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Klassiker! 2
Leif Ove Andsnes
Chamber Orchestra of Europe
Mittwoch 28. November 2007 20:00

Bitte beachten Sie: Ihr Husten stört Besucher und Künstler. Wir halten daher
für Sie an der Garderobe Ricola-Kräuterbonbons bereit und händigen
Ihnen Stofftaschentücher des Hauses Franz Sauer aus.
Sollten Sie elektronische Geräte, insbesondere Handys, bei sich haben:
Bitte schalten Sie diese zur Vermeidung akustischer Störungen aus.
Wir bitten um Ihr Verständnis dafür, dass Bild- und Tonaufnahmen aus
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Wenn Sie einmal zu spät zum Konzert kommen sollten, bitten wir
Sie um Verständnis dafür, dass wir Sie nicht sofort einlassen können. Wir
bemühen uns, Ihnen so schnell wie möglich Zugang zum Konzert zu gewähren.
Ihre Plätze können Sie spätestens in der Pause einnehmen.
Sollten Sie einmal das Konzert nicht bis zum Ende hören können, helfen
wir Ihnen gern bei der Auswahl geeigneter Plätze, von denen Sie den Saal
störungsfrei und ohne Verzögerung verlassen können.

Klassiker! 2
Leif Ove Andsnes Klavier und Leitung (Mozart)
Chamber Orchestra of Europe
Pekka Kuusisto Konzertmeister und Leitung
(Bartok und Ravel)
Mittwoch 28. November 2007 20:00
Pause gegen 20:45
Ende gegen 22:00
19:00 Einführung in das Konzert
durch Bjørn Woll

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Béla Bartók 1881 – 1945
Divertimento für Streichorchester BB 118 (1939)
Allegro non troppo
Molto adagio – Sostenuto – Tempo I
Allegro assai
Wolfgang Amadeus Mozart 1756 – 1791
Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 449 (1784)
Allegro vivace
Andantino
Allegro ma non troppo
Pause
Maurice Ravel 1875 – 1937
Le Tombeau de Couperin (1914 – 17/1919)
für Orchester
Prélude. Vif
Forlane. Allegretto
Menuet. Allegro moderato
Rigaudon. Assez vif
Wolfgang Amadeus Mozart
Konzert für Klavier und Orchester d-Moll KV 466 (1785)
Allegro
Romance
Rondo

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Zu den Werken des heutigen Konzerts
»Mit heutigen Augen sehe ich klar«
Paul Sacher, ein unermüdlicher und visionärer Motor der Neuen Musik.
Über 200 Werke gab er in Auftrag, viele davon führte er als Leiter
des Basler Kammerorchesters auf. Sacher initiierte und finanzierte
nicht nur bahnbrechende Werke des 20. Jahrhunderts, er hielt auch
seine schützende Hand über jene Musiker und Komponisten, denen in
politisch verrohten Zeiten Gefahr für Leib und Leben drohte. Darunter
Béla Bartók. Im Hause Sacher war er Gast, im Hause Sacher erfuhr er
Zuneigung, Verständnis, Förderung. Bartók macht aus seiner Verachtung
gegenüber dem Faschismus keinen Hehl und erwägt Ende der
Dreißiger Jahre die Möglichkeit einer Emigration, denn »es besteht
die eminente Gefahr, dass sich auch Ungarn diesem Räuber- und Mördersystem
ergibt«. Gefährliche Worte, sie allein können den Kopf kosten.
Bartók will fort aus der politischen Barbarei, fort aus der Nähe des
»verpesteten Landes, wo Wotan und sein irdischer Statthalter herrschen«.
In Basel findet Bartók so etwas wie eine friedliche Insel inmitten
einer auf den Krieg hin sich rüstenden Welt. In Basel ist er für kurze
Zeit in Sicherheit; er, der kein Blatt vor den Mund nimmt, der seinen
Namen unter öffentliche Protestdeklarationen gegen Rassengesetze,
gegen Verbote fortschrittlicher Kundgebungen und gegen Verfolgungen
setzt, der letztendlich die Aufführung seiner Werke in faschistischen
Ländern untersagt (das trifft sich gut, die Nazis ächten ihn ihrerseits,
indem sie ihn in die Liste der »entarteten Musik« aufnehmen).
Paul Sachers Aufträge lassen nicht nur die Musik für Saiteninstrumente,
Schlagzeug und Celesta bzw. die Sonate für zwei Klaviere und
Schlagzeug entstehen, sie veranlassen den Komponisten auch, im
Jahr 1939 das Divertimento für Streichorchester zu schreiben. Ein Divertimento
an der Schwelle zum Zweiten Weltkrieg, eine »Zerstreuung«,
eine »Unterhaltung« im aufflackernden Flächenbrand des Holocausts?
Lakonischer Kommentar Bartóks zu seinem dreisätzigen Werk:
»Ich habe diesem Werk nichts hinzuzufügen außer vielleicht ein Wort
hinsichtlich seiner Form: erster Satz in Sonatenform, der zweite ungefähr
eine ABA-Form, der dritte eine Rondo-Form«.
Mit federndem Schwung hebt der erste Satz an, mit pochendem
Metrum und – kein Wunder bei diesem Komponisten, der Jahre seines
Lebens mit dem Sammeln und Ordnen von Volksliedern verbracht hat –

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mit einem folkloristisch getönten Hauptthema, das seiner Einfachheit
wegen sich eingängig in Szene setzt. Als thematische Antwort eine
eher wiegende Weise. Was so einfach, so kraftvoll-gesund und so markant
beginnt, verfällt dann aber doch an manchen Stellen ins dumpfe
Grübeln, ins nachdenkliche Dunkel, und nicht selten brechen aus den
leuchtenden Klangbildern scharf geschliffene Schmerzenslaute hervor,
häufig macht der musikalische Duktus den Eindruck, als kreise er ausweglos
um sich selbst und verfange er sich in depressiven Befindlichkeiten.
So hört er denn auf, dieser teils turbulente, teils in sich einsinkende
Satz: ratlos, fragend, verstummend.
Die geistige Verwandtschaft zu den Klangfantasien der Musik für
Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta offenbart der zweite Satz.
Sordinierte Streichernebel steigen wie in Zeitlupe aus dunklen Tiefen
hervor, breiten sich langsam aus, wabern ans Licht. Eine grelle,
schmerzbetonte Klangrede im hohen Streicherregister hält dagegen
und stellt unmissverständlich klar, dass mit dem anfänglichen Klangnebel
kein nostalgischer Rückfall ins Land romantischer Poesie gemeint
ist. Diese Klangrede ist stechend, zum Zerreißen gespannt und
im Zustand leidenschaftlicher Energie. Und auch die diffusen Klangkulissen
beleben sich nach und nach zu tremolierender, bebender Erregung.
Der Satz macht in seinem Fortgang denkbar schroffe Gegensätze
hörbar, jene zwischen dumpfem Gemurmel und heftigen Einsprüchen
in klarster Diktion. Emphatische »Klangrede« vor dunkel getönten
»Klangbildern«: eine schauerliche Vision weit jenseits dessen,
was »Divertimento« ursprünglich einmal war. Über Stock und Stein
jagt der dritte Satz, eine Hommage an die volkstümliche slawische
Tanzkultur. Stiefelklang, derbes Melos, krachendes Auf-die-Schenkel-
Schlagen. Verdichtungen und Verdickungen mit eingeschobenen kanonischen
Engführungen, auch einmal eine verschwiegene Stelle für
die Solovioline, versponnen ein Rezitativ auszuführen und eine luftholende
Unterhaltung mit den anderen Streicherkollegen anzustimmen
oder (pizzicato) ein Tänzchen auf Zehenspitzen zu wagen. Solchen
gelegentlichen duettierenden bzw. ballettösen Momenten
bleibt indessen keine Zeit, der Drive des Tanzes und der urwüchsigen
Lebenslust fegt über sie hinweg und stürmt einem leichtsinnigen Ende
entgegen. So reich diese drei Sätze an Ausdruck, an Wechselspiel,
an Widersprüchen und Kontrasten sind, so einfach ist im Grunde ihre

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Faktur. Die Texturen sind kammermusikalisch transparent, mehr als
einmal gelten die Dialogregeln des Streichquartetts. »Was mich betrifft«,
sagt Bartók einem Interview-Partner zwei Jahre später, »verfolgt
meine Entwicklung seit ungefähr 1926 – wo meine Werke kontrapunktischer
und zugleich einfacher wurden – meines Erachtens
ziemlich konsequent eine einzige Richtung. Diese Periode wird auch
durch die stärkere Betonung der Tonalität gekennzeichnet. Vorher,
zwischen 1918 und 1924, waren meine Werke viel radikaler und viel
mehr homophoner Art. Je reifer man wird, umso deutlicher fühlt man
den Wunsch, sparsamer mit den Mitteln umzugehen und einfacher zu
sein […]. Wir finden nur in reifem Alter jenes richtige Maß, jene goldene
Mitte, in welcher unsere musikalische Individualität am besten
zum Ausdruck gelangt. Der junge Komponist ist geneigt, alles aufzubringen,
was er kann. Wenn ich heute mein erstes Streichquartett wieder
komponieren würde, wäre es natürlich von ganz anderer Art; mit
heutigen Augen sehe ich klar, was darin überflüssig ist, wo darin Wagner-Reminiszenzen
stecken«.
Das Divertimento für Streichorchester ist Beleg für den in diesem
Sinne reifen Béla Bartók. Die Reduktion auf das monochrome Streichorchester,
auf eine Quartett-typische Linearität der Stimmen und auf
wenige, dann aber umso griffigere Ausdrucksgesten wird belohnt mit
rhetorischer Präzision, plastischen Tanzbildern, korrekt skizzierten
Stimmungen und – der Hörer dankt es ihm – mit großer Fasslichkeit.
Diese Musik schwätzt nicht noch raunt sie in selbstverliebten Struktureitelkeiten
vor sich und für sich hin, sie redet rundheraus in kunstvoll
vereinfachter, zugleich erdiger Sprache. Sie vereinigt, wie Bence Szabolcsi
schreibt, »die befreite Freude des gemeinsamen Musizierens
mit der bedrückenden Vision eines Trauerzuges« – seismographische
Musik des Jahres 1939 im friedlichen Basel, Tür an Tür mit dem Untergang
des Abendlands.
»Das ist ein Concert von ganz besonderer art«
Mit dem Konzert für Klavier und Orchester Es-Dur KV 449 eröffnet
Wolfgang Amadeus Mozart, 28 Jahre alt, den Reigen seiner 12 großen
Solokonzerte für dieses Instrument. Wir schreiben den 9. Februar

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1784, und Mozart schreibt es als erstes Werk ins Verzeichnüss seiner
Werke: »1784, den 9:ten Hornung. Ein Klavier Konzert. Begleitung. 2
Violini, Viola e Baßo. – (2 oboe, 2 corni ad libitum.)«. Aha, ein Konzert
also, welches auch in schlanker Streicherbesetzung ausgeführt werden
kann. Ein kleines Konzert also? Komponiert für seine Klavierschülerin
Barbara Ployer, macht es vielleicht einige Zugeständnisse insofern,
als es häuslichem Musizieren zugänglich sein sollte (d. h. unter
Verzicht auf die Bläserstimmen), außerdem verzeichnet es noch nicht
jene virtuosen Kunstfertigkeiten, mit denen die folgenden elf bis zum
Dezember 1786 aufwarten. Immerhin konnte es die Schülerin in kürzester
Zeit einstudieren, sie soll es am 23. März 1784 bereits gespielt
haben, im Rahmen eines Hauskonzerts.
Wir staunen gleich über den kraftvollen Zugriff eines männlichen,
kantigen, ganz und gar schnörkellosen Themas gleich einem Motto,
das wie eine nachdrückliche Behauptung eingeworfen wird, geziert
mit einem Triller, der eher wie eine muskulöse Vibration denn wie eine
artige Galanterie klingt. So entwickelt sich dieses stolze Kopfthema
denn auch zum dramatischen Grundriss, wird indessen bald abgelöst
durch ein liedhaftes, in schönen Sexten auf und ab schweifendes
Gegenthema. Beide Grundgedanken indes bleiben eingebunden in
den energisch-frischen Vorwärtsdrang dieser Exposition, die zwar
flott im Dreiertakt geht, vom Tanzcharakter aber nichts wissen mag,
stattdessen zügig auf jenen Punkt hineilt, wo das Klavier seinen Einsatz
bekommt, endlich. Die nun folgende Entwicklung ist geprägt von
einem neuen, ganz und gar modernen Verständnis des Konzertierens.
Weder spielt das Soloinstrument – wie im alten Concerto – quasi improvisierende
Fortspinnungen, noch putzt es sich eitel heraus mit
brillanten Extravaganzen. Stattdessen lässt es sich mit dem Orchester
auf einen blitzschnellen und blitzgescheiten Dialogwechsel ein, auf
den raschen Austausch von Rede und Gegenrede, hellwach und mit
offensichtlicher Lust an der Konversation, am entspannten Disput, am
Pingpongspiel der Gedanken, deren Substrat aus den beiden Themen
gesaugt wird, besonders neckisch in der Durchführung, wo Orchester
und Klavier mit dem Trillerchen einen geradezu albernen Unfug treiben.
Klavier und Orchester sind in jeder Phase eng beieinander, mal
lebhaft, mal lyrisch; bleiben aufmerksam miteinander verschmolzen,
agieren mit- und reagieren aufeinander mit größter Lebhaftigkeit,

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und nur während der paar Kadenz-Takte darf das Klavier dann mal heraus
aus seiner kompositorisch verordneten Partnerrolle, um flinke
Finger unter Beweis zu stellen. Typisch, wie dieser Satz aufhört – nicht
mit stürmisch erklommener Lösung, sondern damit, dass die gleichermaßen
temperamentvolle wie wohltemperierte Gesprächspartie
schließlich abgewinkt wird … genug jetzt!
Ähnlich sind Orchester und Soloinstrument auch im langsamen
Satz positioniert, einem anmutigen Arioso-Gebilde mit weichgeformten,
wohlgerundeten melodischen Flugbewegungen. Nach der Atemlosigkeit
des ersten Satzes walten jetzt Ruhe, gelassener Gesang, innige
Empfindsamkeit und die Kunst gegenseitigen Zuhörens dort vor
allem, wo das Klavier die Arie mit üppigen Figurationen umhäkelt, wo
es mit anderen Worten den schlichten Gesang weiterbildet zur graziös
ausgezierten Fantasie. Konzert im modernen Verständnis auch hier,
soll heißen: Musizieren als sorgsam aufeinander abgestimmtes,
klanglich durchbrochenes Kollektivspiel, ein Patchwork der gleichwertig
und harmonisch ineinander gefügten Bausteinchen.
Das gut gelaunte Finale nicht, wie zu erwarten, eine leichtgewichtige
Kehraus-Nummer, eher ein wichtigtuendes Gelehrtenstück
von barockisierendem Ernst, so jedenfalls wirft das um polyphone
Ver- und Entwicklung bittende Thema seinen Hut in den konzertanten
Ring. Und in der Tat entspinnt sich ein kontrapunktisches Flechtwerk,
dessen strenger Gestus sich auch im Folgenden nicht lockert. Überflüssig
zu sagen, dass Mozart im Finale einmal mehr nicht lassen mag
von einer Schreibweise, die das Soloklavier und das Orchester zu permanenter,
fast möchte man sagen gehorsamer Verständigung zwingt,
hier vielleicht besonders strikt in einem Satz, dessen altmodische
Stimmenverschachtelung beinahe wie eine augenzwinkernde Parodie
auf den stile antico klingt.
Im Brief vom 26. Mai 1784 an den Herrn Vater redet Mozart von
zwei Konzerten (KV 450 und KV 451), zwischen denen ihm die Entscheidung
schwerfalle: »Ich halte sie beyde für Concerten, welche
schwizen machen […]. Das ex Eb [KV 449] gehört gar nicht dazu. – Das
ist ein Concert von ganz besonderer art, und mehr für ein kleines als
grosses Orchestre geschrieben«. Nein, das Es-Dur-Konzert macht
nicht schwitzen, weder pianistisch noch gedanklich, dazu ist es zu
freundlich reguliert, zu vernünftig ausbalanciert. Es gehorcht einem

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zeitgeschichtlichen neuen Gesetz »von ganz besonderer art«: dem
des besonnenen Dialogs, der gescheiten Auseinandersetzung auf einer
imaginären Schaubühne abstrakter Töne, wo sich alle Protagonisten
auf eine aufgeklärte Weise miteinander verständigen – temperamentvoll
(1. Satz), empfindsam (2. Satz) und solide gebildet (3. Satz) –
und stets problemlos, wie’s scheint. Möglicherweise jener Schaubühne
verwandt, von der Friedrich Schiller (im gleichen Jahr 1784!) sagt,
sie sei »mehr als jede andere öffentliche Anstalt des Staats eine Schule
der praktischen Weisheit, ein Wegweiser durch das bürgerliche Leben,
ein unfehlbarer Schlüssel zu den geheimsten Zugängen der
menschlichen Seele […]. Die Schaubühne führt uns eine mannigfaltige
Szene menschlicher Leiden vor. Sie zieht uns künstlich in fremde
Bedrängnisse und belohnt uns das augenblickliche Leiden mit wollüstigen
Tränen und einem herrlichen Zuwachs an Mut und Erfahrung«.
» … ein Denkmal sublimierter Trauer«
Am 6. September des Kriegsjahres 1916 ernennt man Maurice Ravel
zum militärischen Lastwagenfahrer, für den Dienst in der Luftwaffe ist
er mit einer Körpergröße von 159 cm zu klein. Doch bald wird er krank
und muß den Soldatendienst quittieren. Er hat genug gesehen, das
Gemetzel vor Verdun, den Tod vieler Freunde. Er, der in keinem seiner
Werke private Eindrücke musikalisch verschlüsselte, er zieht mit dem
1917 abgeschlossenen Le Tombeau de Couperin seine persönliche Bilanz.
Nicht, indem er versucht, das Grauen in grauenhaften Klängen
einzufangen und in erschütterter Musik seine Erschütterung widerzuspiegeln,
sondern mit einer Folge von sechs stilisierten Tänzen in der
Manier des 18. Jahrhunderts in Anlehnung an die Kunst der französischen
Clavecinisten. Wörtlich: »Ich beendete sodann ›Le Tombeau de
Couperin‹. Die Huldigung richtet sich in Wirklichkeit weniger an Couperin
selber als an die französische Musik des 18. Jahrhunderts«. Jedes
der sechs Stücke widmet er einem gefallenen Freund, weitere persönliche
Anspielungen gestattet er sich nicht. Im Gegenteil: dieses Tombeau
(frz. = Grabmahl, Totenhuldigung) weint nicht noch klagt es. Es
scheint, als suche Ravel nach einer Ordnung jenseits des Kriegs-Chaos,
nach einer Welt der Reinlichkeit inmitten totaler Weltverschmutzung.

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Das Prélude ist ein überaus graziles, luftleichtes und heiter rieselndes
Spielstück; die Fuge buchstabiert ihr Thema nebst Kontrapunkt
mit der Zuverlässigkeit und der spinnwebdünnen Klang-Transparenz
einer Spieluhr; die Forlane im wiegenden 6 /8-Takt und mit kirchentonlicher
Harmonik versprüht den Geist einer versunkenen, höfisch
stilisierten Tanzkultur; das Rigaudon springt in kecker Bewegung
einher, im beruhigten Mittelteil glaubt man eine ländlich-volktümliche
Klarinettenmelodie zu vernehmen; auch das artig bezopfte Menuet
ist eine charmante Verbeugung vor alten Suitentänzen mitsamt
einer pastoralen, dudelsackähnlichen Musette in der Mitte; schließlich
die wirbelnde Toccata als Huldigung an die cembaleske Virtuosität
des französischen Barock, angetrieben von einer ungeheuren,
rastlosen Bewegungsenergie, die einem übersprudelnden, dionysisch-rauschhaftem
Ende zutreibt.
Im Juni 1919 stellt Ravel eine Instrumentalfassung für Orchester
her. Dieser Übertragung fallen leider die Sätze Fugue und Toccata
zum Opfer, indessen gewinnen die verbliebenen vier so an Kolorit, als
hätte man Bleistiftskizzen in Acquarelle verwandelt – gleichwohl ein
Streitobjekt für Puristen, denen der Bezug zur Musik französischer
Clavecinisten damit verloren geht.
In keinem der Suitensätze Spuren eines Lamentos, nicht mal andeutungsweise.
Vielmehr sind sie auf einen heiteren, abgeklärten Ton
gestimmt. »Man gewinnt den Eindruck«, schreibt Willy Tappolet, »daß
Ravel die Summe seines raffinierten, pianistisch-schöpferischen Könnens
ziehen möchte«. Hans Heinz Stuckenschmidt gelingt eine bessere
Deutung: »Die ganze Suite zeigt in jedem ihrer Sätze eine Kunst der
äußersten Verfeinerung und zugleich die volle Ästhetik des Verzichtes
[…]. Das Tombeau ist ein Juwel der Klassizität und des nach innen gekehrten
Ausdrucks, ein Denkmal sublimierter Trauer und der Sublimierung
schlechthin. Alle Selbstquälerei, alller Liebesverzicht, aller
Schmerz um die Mutter und die gefallenen Freunde haben hier einen
künstlerischen Überbau gefunden«.

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»… er hat geschmack und über das die größte
Compositionswissenschaft«
In mancherlei Hinsicht ist das Konzert für Klavier und Orchester
d-Moll KV 466 von Wolfgang Amadeus Mozart so ganz anders. Der
erste Satz Allegro hebt an wie eine düster umwölkte Ouvertüre mit
leise anbrandenden Bassfiguren im dunklen Register und verschiefter
rhythmischer Struktur, alles in allem in unruhiger, fahriger Bewegung.
›Keine Zeit‹, sagt der Anfang. Die Moll-Tonart taucht zum ersten
Mal in Mozarts Konzerten auf, das bringt die Exegeten auf den
Plan. Wie weiter? Dramatisch in jedem Fall mit imposanter orchestraler
Gebärde, scharf ritzenden Streichergesten, drohenden Bläser-
Ausrufezeichen und rumpelnden Bässen. Folgt eine lyrische Gegen -
figur, der sanfte Widerspruch, legt sich Licht über den anfänglichen
Schatten, Holzbläser und Streicher in herziger Dialogform, sie sagen
›So viel Zeit muss sein‹, bald aber unterbrochen vom tragischen Wortlaut
nach anfänglicher Ouvertürenart. Das lässt aufhorchen, hier
scheint es um die Austragung pointierter Gegensätze zu gehen, um
die Schlichtung von Konfliktspannungen. Der Einsatz des Soloklaviers:
weder für den einen noch den anderen thematischen Gedanken
Partei ergreifend, sondern mit einer ruhig nachdenkenden
Klangrede, mit rezitativischer Gelassenheit, mit feiner Überlegenheit.
So also stellt sich das dramatische Szenario dar: das orchestrale Tutti,
zugespitzt und unüberhörbar, scheint in zwei Lager gespalten und
mit zwei Zungen zu reden: mit dem tragischen Tonfall hier, dem
lyrisch-ariosen dort. Mitten hinein in diesen mit wenigen kräftigen
Strichen angedeuteten Gegensatz stellt sich das Klavier, die führende
Stimme der Vernunft, des besonnenen Denkens in überzeugender
Klarheit und schlanker Eindringlichkeit. Daraus nun entspinnt sich
ein scharfer Disput (zugespitzter als in KV 449, gefährlicher), in welchem
sich das Klavier mal auf diese, mal auf jene Denkart einlässt,
Formulierungen überprüft, weiterspinnt, phantasievoll entwickelt,
ans Kollektiv zurückwirft, alternative thematische Angebote an die
Runde macht. Nach und nach gestaltet und verfestigt sich dieses turbulente
Rollenspiel nach Kantischem Muster zum vernunftregulierten
Ausgleich zwischen den anfänglichen Widersprüchen, darin
nichts unter den Teppich gekehrt und alles mit klarem kritischen Ver-

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stand ans Licht gehoben wird so, als könne es harmonischen Ausgleich
nur dort geben, wo große und zunächst widerstreitende Kräfte
gebändigt werden wollen.
Hier obwaltet ein Geist der Argumentation, des Zuhörenkönnens,
des Antwortenfindens, der Abwägung, der Zustimmung. Mit anderen
Worten: was Mozart im ersten Satz seines d-Moll-Konzerts entwirft, ist
ein utopisches Versprechen, gegeben in einer frühen Zeit, wo man
sehnsüchtig darauf wartete, dass Gedankenfreiheit gegeben würde.
Ausgleich und Balance auch im zweiten Satz Romance. Kein augenschließendes
Wiegenlied, der zügige Alla-breve-Takt verbietet es.
Aber Lied immerhin, leuchtend und leichtfüßig, schwärmend und voller
Lust am instrumentalen Gesang, mit lockeren Anläufen zu sanften
melodischen Linien und fein gehäkelten Dekorationen – Variationen
über einen glücklichen Einfall, ungetrübt, zart vorgetragen als Gedanke,
der so schön ist, dass man ihn möglichst oft wiederholen muss. Er
findet im wildbewegten Sturmlauf des g-Moll-Mittelteils seinen
schärfsten Kontrast, aufgewühlte Gegenfigur, pianistisch-virtuoses
Intermezzo in Gestalt heftig erregten Einspruchs. Sein loderndes Feuer
brennt stark, brennt allerdings bald aus, die Rauchwolken verdunsten
im Sonnenschein des wiederkehrenden Romanzen-Arioso, als sei
nichts gewesen. Nichts? Ruhe und Turbulenz sind gewesen, Frieden
und Kampf, Traum und Alptraum. Elementare Emotionen also, doch
formal gebändigt und an festen Zügeln mit männlicher Hand geführt.
Nicht entartet das klare Melos zur trüben Sentimentalität, nicht der
Intermezzo-Aufruhr zum Chaos. Starke Gefühle brauchen starke
Form-Gefäße. Rationale Kontrolle wie im ersten Satz, nur anders –
plakativer, drastischer, theatralischer.
Welcher Satz-Typ macht danach Sinn? Was braucht es nach Diskursen
und Exkursen? Ein starkes Rondo-Finale, in Temperament und
Kraft ebenbürtig den beiden vorausgegangenen Sätzen. Mit jugendlichem
Überschwang fällt es ins Haus als orchestral-pianistischer Dialog,
leidenschaftlich geführt, spielwitzig ausgelegt, reich an Überraschungen
und – wie der Kopfsatz – geprägt von krassen Stimmungsschwankungen,
nun aber durchsetzt mit humorvollen Pointen, mit
flüchtigen Redewendungen im plappernden Tonfall, mit sei’s trivialen,
sei’s charmanten Aperçus, alles in flottem Tempo auf ein rasches
Ende hin, wo Mozart mit läppischem Trompetengetön beinahe ki-

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chernd aus der Rolle fällt. Lächelnder Abschied, musikalischer Spaß,
effektvolle und beifallheischende Schlussnummer für einen fingerfertigen
Pianisten.
Das d-Moll-Konzert, sagt man, sei geschrieben in der düsteren
Tonart des steinernen Commendatore aus Don Giovanni, der Tonart
des Requiems, mit ihm habe Mozarts »Weg in die Einsamkeit begonnen«,
es sei sein »Selbstportrait, aber zugleich eine Vision von Schicksal,
Leid und Tod«. Was für ein hermeneutischer Schwachsinn! Gut
geht es Mozart im Februar des Jahres 1785, er hat eine Menge zu tun,
kommt als Konzertveranstalter kaum zum Schnaufen, beginnt eine
Serie von Streichquartetten, projektiert dies und das, nimmt den Figaro
in Angriff, führt ein glückliches Familienleben, freut sich über die
Aufnahme in die Loge ›Zur Wohltätigkeit‹ usw. Einiges von diesen
bewegten Zeiten lesen wir im Brief Leopolds an seine Tochter am
16. Februar 1785. Was der Vater schildert, zeigt keinen todesvisionären,
einsamen Schicksalswanderer, sondern einen vielbeschäftigten
Sohn in full swing:
»Das Concert war unvergleichlich, das Orchester vortrefflich, außer
den Synfonien sang eine Sängerin vom welschen Theater 2 Arien.
dan war ein neues vortreffliches Clacier Concert vom Wolfgang [d-
Moll], wo der Copist, da wir ankamen, noch daran abschrieb, und dein
Bruder das Rondeau noch nicht einmahl durchzuspielen Zeit hatte,
weil er die Copiatur übersehen mußte […]. Am Samstag war abends H:
Joseph Haydn und die 2 Baron Tindi bey uns, es wurden die neuen
quartetten gemacht […]. H: Haydn sagte mir: ich sage ihnen vor gott,
als ehrlicher Mann, ihr Sohn ist der größte Componist, den ich von
Person und den Nahmen nach kenne: er hat geschmack und über das
die größte Compositionswissenschaft. am Sonntag abend war im
Theater die accademie der ital: Sängerin Laschi, die izt nach Italien reiset.
Sie sang 2 Arien, es war ein Violoncello Concert, ein Tenor und Baß
sangen ieder eine Aria und dein Bruder spielte ein herrliches Concert,
das er für die Paradis nach Paris gemacht hatte. Ich war hinten nur 2
Logen von der recht schönen würtemb: Prinzessin neben ihr entfernt
und hatte das vergnügen alle Abwechslungen der Instrumente so vortrefflich
zu hören, daß mir vor Vergnügen die thränen in den augen
standen. als dein Bruder weg gieng, machte ihm der kayser mit dem
Hut in der Hand ein Compl: hinab und schrie bravo Mozart. – als er

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herauskam zum spielen, wurde ihm ohnehin zugeklatscht […]. Der
kleine Carl sieht deinem Bruder ganz ähnlich. Ich fand ihn recht gesund
– das Kind ist übrigens sehr angenehm, denn es ist ungemein
freundlich, und lacht so oft mans anredet […]. Gestern den 15ten war
wieder ein Concert im theater für ein Mädl die charmant singt, dein
Bruder spielte das große neue Concert ex D. Magnifique etc: heut gehen
wir in eine Haus accademie zum Salzb: agenten v Plöyer«.
G Aden

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Leif Ove Andsnes
Leif Ove Andsnes, geboren 1970 im norwegischen Karmøy, studierte
am Konservatorium in Bergen bei Jiří Hlinka. Seit den frühen
1990er Jahren konzertiert er weltweit mit Soloabenden und als
Konzertsolist unter führenden Orchestern. Daneben widmet er sich
jährlich der Kammermusik bei dem von ihm 1991 mitbegründeten
Kammermusikfestival im norwegischen Risør. Regelmäßig ist Leif
Ove Andsnes bei den internationalen Festivals in Aspen, Ravinia,
Tanglewood, Verbier und beim New Yorker Festival Mostly Mozart
zu Gast. 2005 spielte er erfolgreich die Uraufführung des Klavierkonzertes
von Marc-André Dalbavie mit dem BBC Symphony
Orchestra bei den BBC Proms und bei weiteren Konzerten mit dem Chicago Symphony
Orchestra und dem Cleveland Orchestra. In der Saison 2005/2006 war er Artist in residence
des Los Angeles Philharmonic. Außerdem gab er sein Solodebüt im Musikverein Wien, und
eine Tournee mit dem Norske Kammerorkester führte ihn durch Deutschland und nach
Asien. In der vergangenen Saison spielte Leif Ove Andsnes in den USA mit dem Saint Louis
Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra und in der New Yorker Carnegie Hall. Weitere
Höhepunkte dieser Saison waren verschiedene Tourneeprojekte, darunter ein Mozart-
Programm mit dem London Symphony Orchestra unter Sir John Eliot Gardiner sowie Soloabende
in Europa und Japan. Zudem spielte er mit dem Symphonieorchester des Bayerischen
Rundfunks unter Franz Welser-Möst, mit dem Royal Stockholm Philharmonic
Orches tra unter Alan Gilbert und mit dem Danish National Radio Symphony Orchestra. Leif
Ove Andsnes wurde zum Kommandeur des königlichen norwegischen St.-Olav-Ordens
ernannt und erhielt den Royal Philharmonic Society Music Award, den Gilmore Artist Award
und drei Gramophone Awards, u. a. für die als beste Konzerteinspielung ausgezeichnete
Aufnahme der Klavierkonzerte von Grieg und Schumann unter Mariss Jansons mit den
Berliner Philharmonikern. Die jüngste Solo-CD Horizonte von Leif Ove Andsnes stellt 20
kürzere Werke vor, die ihn stets – oft als Zugaben – begleitet haben. Zu den neuesten Einspielungen
zählt Rachmaninows zweites Klavierkonzert mit den Berliner Philharmonikern
unter Antonio Pappano, die von Gramophone mit dem Editor’s Choice ausgezeichnet wurde.
Seine Aufnahmen von Schuberts Winterreise mit Ian Bostridge und Mozarts Klavierkonzerten
Nr. 9 und 18 mit dem Norske Kammerorkester wurden in der New York Times als beste
CD des Jahres ausgezeichnet. In der Kölner Philharmonie war Leif Ove Andsnes zuletzt im
Februar 2007 mit dem Orchestra di Santa Cecilia di Roma unter der Leitung von Antonio
Pappano zu Gast.

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Chamber Orchestra of Europe
Das im Jahr 1981 ins Leben gerufene Chamber Orchestra of Europe vereint fünfzig Musiker
aus fünfzehn verschiedenen Nationen. Seit seiner Gründung spielt das Orchester unter
weltweit führenden Dirigenten vor allem in Kontinentaleuropa, wobei wichtige und langjährige
Verbindungen zu den Konzerthäusern in Köln, Frankfurt, Graz, London, Paris und
Salzburg entstanden. 2006 feierte das Chamber Orchestra of Europe, das inzwischen über
200 Werke auf mehreren preisgekrönten CDs eingespielt hat, sein 25-jähriges Bestehen mit
Konzerten u. a. in Amsterdam, Berlin, Köln, Lissabon, London, Luzern, Madrid, Paris, Salzburg
und Wien. Darüber hinaus gab das Orchester beim Bachfest Leipzig zwei umjubelte
Konzerte unter der Leitung von Douglas Boyd, dem ehemaligen Solo-Oboisten des Ensembles.
Zu Beginn dieses Jahres spielte das Chamber Orchestra of Europe erneut in Salzburg
bei der Mozartwoche, bevor es zusammen mit Andras Schiff auf Tournee ging. Zudem
spielte das Orchester unter der Leitung von Thomas Adès im Londoner Barbican Centre und
beim Edinburgh Festival, zusammen mit Pierre-Laurent Aimard sowie unter der Leitung von
Nikolaus Harnoncourt bei der Styriarte in Graz, unter Heinz Holliger beim Lucerne Festival
und unter dem Dirigat von Thomas Hengelbrock beim Musikfest Bremen. Im Januar 2008
tritt das Chamber Orchestra of Europe seine neue Residency in Lissabon an. Auf dem Podium
der Kölner Philharmonie war das Chamber Orchestra of Europe zuletzt im Dezember 2006 zu
Gast, damals unter der Leitung von Roberto Abbado.

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Die Besetzung des Chamber Orchestra of Europe
Violine
Pekka Kuusisto
Sophie Besançon
Fiona Brett
Christian Eisenberger
Lucy Gould
Matilda Kaul
Sylwia Konopka
Gaby Lester
Hans Liviabella
Stefano Mollo
Peter Olofsson
Fredrik Paulsson
Joseph Rappaport
Aki Sauliere
Henrietta Scheytt
Martin Walch
Viola
Pascal Siffert
Helena Baillie
Aurelie Entringer
Claudia Hofert
Dorle Sommer
Eve Wickert
Violoncello
Richard Lester
Kate Gould
Howard Penny
Flöte
Magali Mosnier
Josine Buter
Oboe
François Leleux
Rachel Frost
Klarinette
Romain Guyot
Marie Lloyd
Fagott
Matthew Wilkie
Christopher Gunia
Horn
Jonathan Williams
Elizabeth Randell
Trompete
Nicholas Thompson
Julian Poore
Pauke
Geoffrey Prentice
Harfe
Charlotte Sprenkels
Kontrabass
Enno Senft
Denton Roberts
Lutz Schumacher

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Jugendprojekt der Kölner Philharmonie
Mit den Jugendprojekten soll Kindern und Jugendlichen der Zugang zu einer für sie meist
fremden Klangwelt geöffnet werden. Indem sie sich – von der KölnMusik unterstützt –
intensiv im Musikunterricht auf den Konzertbesuch vorbereiten, wird die Offenheit für andere
Musik als die ihre und die Erlebnistiefe eines solchen Konzerts gefördert.
Zur Vorbereitung für den heutigen Abend standen die beiden Werke von Bartók und Ravel im
Vordergrund, die vor allem hinsichtlich ihrer jeweiligen Instrumentierung und ihres historischen
Kontextes im Unterricht beleuchtet und miteinander verglichen wurden. Bei der Betrachtung
des Divertimentos von Bartók fokussierten die Schülerinnen und Schülern zudem
besonders das Phänomen der unregelmäßigen Akzentrhythmik. Einige Klassen wurden von
der Geigerin Anna Forgó besucht, die anhand verschiedener Passagen aus Bartóks Divertimento
das theoretisch und praktisch vermittelte auf der Violine demonstrierte.
An diesem Projekt haben folgende Klassen teilgenommen und besuchen das heutige Konzert:
Bettina-von-Arnim-Gymnasium, Klassen 11 und 12
Humboldt-Gymnasium, Leistungskurs Musik 13
Gymnasium Kerpen, Klassen 11 und 12
Apostelgymnasium, Klasse 9
Dreikönigsgymnasium, Klasse 5c
Gesamtschule Langerwehe, Klasse 9a
Gesamtschule Holweide, Klasse 5
Gymnasium Frechen, Klasse 7a
Gymnasium Hennef, Klasse 11
Anna-Freud Schule f. Körperbehinderte, Klasse11
Seit über 15 Jahren bietet die Betreibergesellschaft der Kölner Philharmonie, die KölnMusik
GmbH, zu ausgewählten Konzerten kostenlose Jugendprojekte für weiterführende Schulen
an. Diese Projekte werden gefördert durch das Kuratorium KölnMusik e.V.
Wenn Sie Informationen über unsere Jugendprojekte haben möchten, informieren Sie sich
unter www.koelner-philharmonie.de oder schreiben Sie uns:
KölnMusik GmbH – Kinder- und Jugendprojekte
Agnes Rottland, Andrea Tober
Bischofsgartenstr. 1, 50667 Köln
Telefon: 0221–20408-350 oder -355, E-Mail: jugendprojekte@koelnmusik.de

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KölnMusik-Vorschau
Donnerstag 29.11.2007 12:30
PhilharmonieLunch
WDR Sinfonieorchester Köln
Gerd Albrecht Dirigent
Das Projekt PhilharmonieLunch wird von der
KölnMusik in Zusammen arbeit mit dem WDR
Sinfonieorchester Köln und dem Gürzenich-
Orchester Köln ermöglicht.
Medienpartner Kölnische Rundschau
KölnMusik gemeinsam mit
dem Westdeutschen Rundfunk
Sonntag 02.12.2007 16:00
Rising Stars – die Stars von morgen 3
Nominiert vom Konserthus Stockholm
Christian Svarfvar Violine
Anders Kilström Klavier
Emil Sjögren
Poème für Violine und Klavier op. 40
Richard Strauss
Sonate für Violine und Klavier Es-Dur op. 18
Jean Sibelius
Humoreske Nr. 1 d-Moll op. 87, 1
Humoreske Nr. 2 D-Dur op. 87, 2
Sergej Prokofjew
Sonate für Violine und Klavier D-Dur op. 94bis
Christian Sinding
Suite im alten Stil op. 10
für Violine und Klavier
15: 00 Einführung in das Konzert
durch Bjørn Woll
Die Reihe wird gefördert
durch die Europäische Kommission
Sonntag 02.12.2007 20:00
Internationale Orchester 2
Alexander Toradze Klavier
Budapest Festival Orchestra
Ivan Fischer Dirigent
Richard Strauss
Rosenkavalier
Walzer-Suite
Sergej Prokofjew
Ouvertüre über hebräische Themen op. 34b
Maurice Ravel
Konzert für Klavier und Orchester G-Dur
Sergej Prokofjew
Konzert für Klavier und Orchester Nr. 1
Des-Dur op. 10
Maurice Ravel
La valse
Donnerstag 06.12.2007 12:30
PhilharmonieLunch
Gürzenich-Orchester Köln
Dmitrij Kitajenko Dirigent
PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik
in Zusam menarbeit mit dem WDR Sinfonie -
orchester Köln und dem Gürzenich-Orchester
Köln ermöglicht.
Medienpartner Kölnische Rundschau
KölnMusik gemeinsam
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
Sonntag 09.12.2007 16:00
Kinderkonzert für junge Hörer von 8 bis 12
Kinder-Abo 2
Ein kleines Theaterstück mit viel Musik und
augenzwinkerndem Spaß
Vogler-Quartett
Tim Vogler Violine
Frank Reinecke Violine
Stefan Fehlandt Viola
Stephan Forck Violoncello
Joseph Haydn
Streichquartett C-Dur op. 76,3 Hob. III:77
»Kaiser-Quartett«

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Ihr nächstes Abonnement-Konzert
Sonntag 09.12.2007 20:00
Die Kunst des Liedes 2
Christiane Oelze Sopran
Eric Schneider Klavier
Gustav Mahler
5 Lieder aus »Des Knaben Wunderhorn«
Claude Debussy
Ariettes oubliées
Francis Poulenc
Fiançailles pour rire
Richard Strauss
Ausgewählte Lieder
Mittwoch 12.12.2007 20:00
Thomas Quasthoff Bariton
Reinhold Friedrich Trompete
Berliner Barock Solisten
Rainer Kussmaul Violine und Leitung
Georg Philipp Telemann
Sinfonia spirituosa TWV 44:1
Ouvertüre c-Moll TWV 55:c4.
Johann Sebastian Bach
Sinfonia und Bass-Arien aus den Kantaten
BWV 49, 57, 73, 110
Georg Friedrich Händel
Concerto grosso F-Dur op. 3, 4 HWV 315
sowie Overtüre und Bass-Arien aus
»Messiah«
Sonntag 16.03.2008 20:00
Klassiker! 3
Christian Tetzlaff Violine
Mitsuko Uchida Klavier
Ensemble intercontemporain
Pierre Boulez Dirigent
Wolfgang Amadeus Mozart
Serenade B-Dur KV 361 (370a)
für Bläser
»Gran Partita«
Alban Berg
Kammerkonzert für Violine und Klavier
mit 13 Bläsern op. 8
19:00 Empore: Einführung in das Konzert
Beachten Sie bitte auch folgendes Konzert:
Sonntag 23.12.2007 20:00
Viktoria Mullova Violine
Die Deutsche Kammerphilharmonie Bremen
Paavo Järvi Dirigent
Ludwig van Beethoven
Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61
Jean Sibelius
Rakastava op. 14 für Streichorchester
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 6 F-Dur op. 68 »Pastorale«
Donnerstag 13.12.2007 12:30
PhilharmonieLunch
WDR Sinfonieorchester Köln
Semyon Bychkov Dirigent
PhilharmonieLunch wird von der KölnMusik in
Zu sam menarbeit mit dem WDR Sinfonie -
orchester Köln und dem Gürzenich-Orchester
Köln ermöglicht.
Medienpartner Kölnische Rundschau
KölnMusik gemeinsam
mit dem Westdeutschen Rundfunk

Philharmonie Hotline +49.221.280280
www.koelner-philharmonie.de
Informationen & Tickets zu allen Konzerten
in der Kölner Philharmonie!
Kulturpartner der Kölner Philharmonie
Herausgeber: KölnMusik GmbH
Louwrens Langevoort
Intendant der Kölner Philharmonie und
Geschäftsführer der KölnMusik GmbH
Postfach 102163, 50461 Köln
www.koelner-philharmonie.de
Redaktion: Sebastian Loelgen
Textnachweis: Der Text von G Aden ist ein
Originalbeitrag für dieses Heft.
Fotonachweis: EMI Classics/Simon Fowler S. 14
Corporate Design: Rottke Werbung
Umschlaggestaltung: Hida-Hadra Biçer
Gesamtherstellung:
adHOC Printproduktion GmbH

Dienstag 25. Dezember 2007
Neapolitanische
Weihnacht
Neapolis Ensemble
Foto: Künstleragentur
Roncalliplatz
50667 Köln
Philharmonie
Hotline
0221/280 280
www.koelner-philharmonie.de
Ein ausgelassenes und buntes Fest ist Weih -
nachten in Italien, besonders in Neapel, am
Fuß des feurigen Vesuv! Überschäumende
Lebens freude in Form von Volks musik aus fünf
Jahrhun derten unterschiedlichster kultu reller
Einflüsse kommt am ersten Weihnachtstag mit
dem Neapolis Ensemble direkt aus dem italienischen
Sü den nach Köln. Bei Tarantellen,
Villanellen und Moresken wird getanzt,
gelacht und gesungen – und die Geburt des
Jesuskinds gefeiert.
in der Mayerschen
Buchhandlung
Neumarkt-Galerie
50667 Köln
16:00 Italienische Weihnacht für Kinder
Kinder und Jugendliche bis 16 Jahre: € 5,–
Erwachsene: € 14,– / zzgl. Vorverkaufsgebühr
20:00 Neapolitanische Weihnacht
€ 25,– zzgl. Vorverkaufsgebühr