ZWEI DRAMEN AUS DER PERSPEKTIVE DER ... - Matarka
ZWEI DRAMEN AUS DER PERSPEKTIVE DER ... - Matarka
ZWEI DRAMEN AUS DER PERSPEKTIVE DER ... - Matarka
Erfolgreiche ePaper selbst erstellen
Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.
<strong>ZWEI</strong> <strong>DRAMEN</strong> <strong>AUS</strong> <strong>DER</strong> <strong>PERSPEKTIVE</strong> <strong>DER</strong><br />
KÖRPERZEICHENTHEORIE DES 18. JAHRHUN<strong>DER</strong>TS<br />
JÚLIA ERNEI<br />
Christliche Universität Partium, Großwardein, Rumänien<br />
1. Einleitung<br />
In der vorliegenden Arbeit wird der Versuch unternommen, die Körperzeichentheorie des<br />
18. Jahrhunderts in zwei Dramen zu untersuchen. Zuerst möchte man die Theaterkonvention<br />
des Zeitalters kurz vorstellen und danach die Veränderungen der theatralischen Zeichen<br />
in den Dramen analysieren.<br />
In dieser Periode spielt das Theater eine wichtige Rolle. Es erlebte zusammen mit<br />
dem Drama nicht nur eine bedeutende Aufwertung, sondern auch eine Erneuerung, welche<br />
auch von der Tatsache unterstützt wurde, dass die ersten Nationaltheater in der zweiten<br />
Hälfte des 18. Jahrhunderts entstanden, wie zum Beispiel 1769 in Hamburg, 1776 in Wien<br />
sowie 1779 in Mannheim. Das Drama bekam eine neue, aufklärerisch-empfindsame Konzeption,<br />
was sich in den folgenden Merkmalen manifestiert: eine offenere Form, Darstellung<br />
des privaten, oft familiären Lebens und dessen Probleme sowie ein moralischer Appell<br />
an die Tugenden der Rezipienten. Mit der Aufwertung des Theaters geht auch die Etablierung<br />
der Theaterkritik einher.<br />
In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts gab es mehrere Theateraufführungen,<br />
die auf das Publikum eine sehr starke emotionale Wirkung ausgeübt haben. So kann man<br />
zum Beispiel die Uraufführung von Miß Sara Sampson (1755) erwähnen, aber ähnliche<br />
Publikumsreaktion sind auch für die Aufführungen des Kaufmanns von London (1755) und<br />
bei Schröders Aufführung des Othello (1776) belegt. In der deutschen Theatergeschichte<br />
schreiben viele Rezeptionsdokumente über diese großen Erfolge, die bekräftigen, dass die<br />
von Theatertheoretikern formulierten wirkungsästhetischen Intentionen auch in der Praxis<br />
tatsächlich realisiert wurden. Diese Aufführungen haben beim Publikum starke körperliche<br />
Reaktionen ausgelöst, wie zum Beispiel Seufzer, Schluchzen, Tränen, Geschrei, Aufspringen,<br />
Armbewegungen usw.<br />
2. Analyse des Werkes Miß Sara Sampson<br />
Wie schon erwähnt, werde ich zwei Dramen aus der Sicht der Körperzeichentheorie interpretieren.<br />
Das erste ist die Analyse eines der erfolgreichsten bürgerlichen Trauerspiele,<br />
Lessings Miß Sara Sampson, das im 18. Jahrhundert sehr große Erfolge feierte. Dieses<br />
Stück der Aufklärung ist eines der besten Beispiele, was die meisterhafte Benutzung der<br />
Körperzeichen betrifft.<br />
Das zweite Werk ist Friedrich Maximilian Klingers Trauerspiel Die Zwillinge aus<br />
dem Zeitalter des Sturm und Drang. Ich habe Werke aus zwei verschiedenen Epochen gewählt,<br />
weil die Körperzeichentheorie in beiden eine wichtige Rolle spielt: ihre Veränderungen<br />
lassen sich an den Dramentexten exemplarisch darstellen.<br />
Das Trauerspiel Miß Sara Sampson von Lessing, wurde am 10. Juli 1775 in Frankfurt<br />
an der Oder uraufgeführt. Es war ein großer Erfolg, das Publikum brach vor Begeisterung<br />
in Tränen aus: ,,Die Zuschauer haben drey und eine halbe Stunde zugehört, stille ge-
12 Júlia Ernei<br />
seßen wie Statuen, und geweint.” 1 . Diese Reaktion des Publikums wiederholte sich auch<br />
später bei den weiteren Aufführungen, und so wurde dieses erste deutsche bürgerliche<br />
Trauerspiel zu einem der größten Erfolge des 18.Jahrhunderts. Im Stück ist mehr als dreißigmal<br />
vom Weinen oder von Tränen die Rede:<br />
Zähren wie auch andere körpersprachliche Artikulationsformen bilden aber kein<br />
empfindsames Beiwerk, sondern bestimmen ganz entscheidend die dramatische<br />
Handlung in diesem Stück. Die Figuren werden durch ihre Empfindungen charakterisiert,<br />
ihre innere Verfassung stellen sich durch den willkürlichen oder unwillkürlichen<br />
Ausdruck ihrer Gefühle dar. 2<br />
Bei Lessing bekommen die Tränen eine große Bedeutung, weil sie gegenteilige Affekte<br />
körperlich repräsentieren können, und zwar Freude und Schmerz. Bei ihm sind Weinen und<br />
Lachen stets miteinander vermischt.<br />
Theodore Ziolkowski und Peter Michelsen haben zuerst die Körpersprache in Miß<br />
Sara Sampson interpretiert. Nach ihrer Meinung hat in Lessings Stück das Nicht-<br />
Aussagbare Vorrang dem Aussagbaren, Mimik und Gestik werden genauso wichtig, wenn<br />
nicht wichtiger, als der poetische Text:<br />
Der – dem Rhetor wird dem Dichter natürlich schon stets bekannte – Weg, der<br />
»kürzer als über die gegliederte Rede zum Herzen geht, der Weg der sinnlichen<br />
Gegenwart, der Mimik und der Gestik, wird dem 18. Jahrhundert mehr und mehr<br />
zum Hauptweg; die Sprache reicht zum Ausdrucksverlangen der Dichter nicht<br />
mehr aus. 3<br />
Lessing bemühte sich, die auf der Bühne vorzustellenden psychischen Dispositionen im<br />
Text zu begründen, er wollte sie den Schauspielern und dem Publikum verständlich machen.<br />
Lessing formulierte in einem Brief (14. September 1757), den er an seinen Freund<br />
Mendelssohn schrieb, seine Meinung über die Verpflichtung des Dichters, für die Schauspieler<br />
zu arbeiten. Er glaubt, dass es sehr wichtig ist ,,den ganzen Affekt, in welchem der<br />
Akteur erscheinen soll” 4 möglichst genau zu zergliedern.<br />
Mit diesem Theaterstück wollte Lessing beweisen, dass der Mimik und Gestik einen<br />
kürzeren Weg ins menschliche Herz bedeuten als die poetische Sprache. Dieses Interesse<br />
an der körperlichen Beredsamkeit bestimmt die dramatische Handlung der Miß Sara<br />
Sampson. Im Stück gibt es hundertundfünfzig Bühnenanweisungen, mehr als sechshundert<br />
Redepausen (durch Gedankenstriche gekennzeichnet) und zahlreiche Passagen, in denen<br />
Mimik und Gestik kommentiert werden.<br />
Wenn die Schauspieler schweigen, spricht der Körper weiter, der Empfindungen<br />
und Gefühle ausdrückt, zum Beispiel als Sara im Sterbebett ihr Misstrauen gegen Mellefont<br />
1 RAMLER 1971, 88.<br />
2 Vgl. KOŠENINA 1995.<br />
3 Zit. nach FISCHER-LICHTE 1994, 192.<br />
4 LESSING 1968, 121.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 13<br />
Worte aussprechen will, macht ihr ,,eine plötzliche Beklemmung das Reden so schwer“ 5 ,<br />
und als dieser die schreckliche Nachricht auf Marwoods Zettel liest, verschlägt es ihm die<br />
Sprache, er gerät außer sich, ,,erstarrt“. 6<br />
Die zahlreichen nonverbalen Äußerungen in dem Stück fallen besonders den Zuschauern<br />
und den Lesern auf. Die Hinweise auf die körperliche Beredsamkeit müssen in<br />
Form von Regieanweisungen oder Beschreibungen der Mitspieler im Text schon so präsent<br />
sein, dass sie nicht nur ,,dem Schauspieler Gelegenheit geben, seine Kunst zu zeigen“ 7 ,<br />
sondern auch dem Leser ermöglichen, das Stück bei der Lektüre gleichsam imaginativ zur<br />
Aufführung zu bringen.<br />
Im Stück spielt die körperliche Beredsamkeit und Verstellungskunst eine wichtige<br />
Rolle. Das beweisen auch die Worte Sir Williams zu Waitwell:<br />
Geh nur jetzt und thue was ich dir gesagt habe. Gieb auf alle ihre Mienen Acht,<br />
wenn sie meinen Brief lesen wird. In der kurzen Entfernung von der Tugend kann<br />
sie die Verstellung noch nicht gelernt haben, zu deren Larven nur das eingewurzelte<br />
Laster seine Zuflucht nimmt. Du wirst ihre ganze Seele in ihrem Gesichte lesen.<br />
(Sir William zu Waitwell III, I)<br />
Im Drama repräsentiert Marwood die lasterhafte Sphäre der Verstellungskunst. Ihre Welt<br />
steht im schärfsten Kontrast zu Aufklärung und Empfindsamkeit und ihrem gemeinsamen<br />
Tugendpostulat, dessen Vertreter Sara, Sir William und Waitwell sind. Mellefont hat eine<br />
Mittelstellung zwischen diesen beiden Positionen. Marwood nutzt die sprachliche Verstellung<br />
meisterhaft. So können Sara und Mellefont zu ihren Opfern geraten. 8 Marwood rechnet<br />
immer mit der Verstellung der anderen Personen, und sie forscht ständig in deren Mienen<br />
und Gebärden.<br />
Das Gesicht scheint der gewandste nicht Verbalekommunikator zu sein, und aus<br />
diesem Grunde ist es vielleicht auch der »gewandste Lügner«; es ist nicht nur imstande,<br />
Informationen zurückhalten, sondern auch den Gesichtsausdruck eines ü-<br />
berhaupt nicht verspürten Gefühles zu simulieren. 9<br />
Sie sagt von sich selbst, dass sie ihre „Rollen nicht gern halb“ 10 spiele. Nur einmal passiert<br />
es ihr, dass sie unverstellt einen Monolog spricht, und reflektiert in diesem Augenblick über<br />
die Verstellungskunst. Als Marwood eine nahende Person bemerkt, muss sie ihre eingenommene<br />
Haltung wieder aufgeben, um sich in eine der Situation angepasste neue Rolle zu<br />
begeben:<br />
Marwood. (Indem sich herum sieht.) Bin ich allein? Kann ich unbemerkt einmal<br />
Athem schöpfen, und die Muskeln des Gesichts in ihre natürliche Lage fahren lassen;<br />
– Ich muß geschwind einmal in allen Mienen die wahre Marwood seyn, um<br />
5 Ebd., 341.<br />
6 KOŠENINA (Anm. 2), 33.<br />
7 LESSING (Anm. 4).<br />
8 Vgl. JÁNOS-SZATMÁRI 2007, 53.<br />
9 FISCHER-LICHTE (Anm. 3), 52.<br />
10 LESSING (Anm. 4), 234.
14 Júlia Ernei<br />
den Zwang der Verstellung wieder aushalten zu können. – Wie hasse ich dich,<br />
niedrige Verstellung! Nicht, weil ich dich Aufrichtigkeit liebe, sondern weil du die<br />
armseligste Zuflucht der ohnmächtigen Rachsucht bist. Gewiß würde ich mich zu<br />
dir nicht herablassen, wenn mir ein Tyrann seine Gewalt, oder der Himmel seinen<br />
Blitz anvertrauen wollte. – Doch wann du mich nur zu meinem Zwecke bringst!<br />
(…) – Still! Sie kommen. Ich bin nun nicht mehr Marwood; ich bin eine nichtswürdige<br />
Verstoßene, die durch kleine Kunstgriffe die Schande von sich abzuwehren<br />
sucht; (…) (IV, 5)<br />
Marwood hasst die Verstellung, doch bleibt sie ihre einzige Waffe. Über Frauenzimmer<br />
und ihre Sitten schreibt Adolph Freiherr von Knigge folgendes:<br />
Frauenzimmer haben zuweilen sonderbare Grillen; man weiß nicht immer, wie sie<br />
sich vorstellen, daß sie aussehn, wie sie gern aussehn möchten. Die eine affektiert<br />
Simplizität, Unschuld, Naivität; die andre macht Anspruch an hohe Grazie, Adel<br />
und Würde in Gang und Gebärde; die eine sähe es gern, wenn man sagte: Ihr Gesicht<br />
verrate so viel Sanftmut; eine andre möchte männlich klug, entschlossen,<br />
geistvoll, erhaben aussehn; diese möchte mit ihren Blicken zu Boden stürzen können;<br />
jene mit ihren Augen alle Herzen wie Butter zerfließen machen; die eine will<br />
ein gesundes und frisches, die andre ein kränkliches, leidendes Aussehn haben. –<br />
Das sind nun kleine unschädliche Schwachheiten, nach denen man sich wohl richten<br />
kann. 11<br />
Die Tatsache, wie genau Marwood ihre Mimik beherrscht, zeigt sich in II, 2, in der Probegestikulation:<br />
,,Welche Miene soll ich annehmen?“, fragt sie Hannah, die in dieser Situation<br />
wie ein Spiegel funktioniert. Freilich sind diese Mienen willkürliche, künstlich hervorgerufene<br />
Züge. Man kann von ihnen die natürlichen Gebärden unterschieden, die sich durch den<br />
menschlichen Willen kaum beeinflussen lassen. Deshalb bergen sie die Gefahr der Entdeckung,<br />
weil sie zu einem Spiegel der Seele werden. Die Kenntnis dieses Zusammenhangs<br />
macht sich besonders Sara zunutze. Der projizierenden Unterstellung Marwoods, der väterliche<br />
Brief könnte ,,eine Verstellung seyn“, hält sie in III, 5. entgegen: ,,die Verstellung<br />
bleibt immer kalt, und eine so zärtliche Sprache ist in ihrem Vermögen nicht“ 12 . So wie die<br />
Worte des Briefes sich durch ihre warmherzige, zärtliche Sprache als unverstellt erweisen,<br />
so ehrlich ist die körpersprachliche Reaktion Mellefonts auf eben diese Worte. Nach seiner<br />
Lektüre übergibt er den Brief Sara, die keiner Aufklärung durch Worte bedarf: ,,Sie<br />
schweigen? O nein, diese Thräne, die sich aus ihrem Auge schleicht, sagt weit mehr, als ihr<br />
Mund ausdrücken könnte“ 13 . Mellefont, der zu Beginn des Trauerspiels beklagte, ,,die Gabe<br />
der Verstellung (...), durch die ich seyn und sagen konnte, was ich wollte.“ 14 , verloren zu<br />
haben, versucht hier nicht, seine Rührung zu verbergen. Ganz im Unterschied zu Marwood.<br />
Als diese kurz darauf den Brief liest, verrät sie um ein Haar sich und den mitwisser Melle-<br />
11 KNIGGE, 324381.<br />
12 LESSING (Anm. 4), S. 312.<br />
13 Ebd., 311.<br />
14 Ebd., 272.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 15<br />
font durch unwillkürliche Körpersprache. Während es hier nur beinahe zu dem gefürchteten<br />
Selbstverrat kommt – der durch die höchst doppeldeutige Erklärung der Entfärbung als<br />
eines ,,kleinern Schwindels“ verhindert wird -, erfolgt ein solcher in IV, 8 tatsächlich. In<br />
beiden Fällen kündigt er sich Sara durch physiologische Veränderungen in Marwoods Gesicht<br />
an: 15 1. In III, 5: Was seh’ ich, Lady; Sie haben sich entfärbt? Sie zittern? Was fehlt<br />
Ihnen? 16<br />
2. In IV, 8: Ich erschrecke, Lady; wie verändern sich auf einmal die Züge Ihres<br />
Gesichts; Sie glühen; aus dem starren Auge schreckt Wut, und des Mundes<br />
knirschende Bewegung – 17<br />
Marwood repräsentiert im Stück die typische selbstbewusste Frau, die immer weiß, was sie<br />
will. Sie ist schön und bewundernswert.<br />
Es pflegt allen Menschen, die ein Gefühl von eigenem Werte und Begierde zu<br />
glänzen haben, vorzüglich aber den Damen eigen zu sein, daß sie gern ausschließlich<br />
bewundert werden mögen, es sei nun wegen Schönheit, wegen Geschmack,<br />
wegen Pracht, wegen Talenten, wegen Gelehrsamkeit, oder weswegen es auch<br />
sei. 18<br />
Man kann im Stück mehrere Beobachtungen über Verstellung und ihre Bedeutung finden.<br />
In Lessings Stück den dramatischen Repräsentanten gemeinsam, dass sie sich genauso<br />
fleißig wie kundig um die Lektüre der Körperzeichen ihrer Mitspieler bemühen. Einige<br />
Personen können die Zeichen dechiffrieren, aber sind noch nicht unbedingt Verstellungskünstler.<br />
Zum Beispiel registriert Betty die ,,stummen Thränen“ ihrer Herrin; Sara entlarvt<br />
Waitwell und Mellefont durch ihre Tränen, oder sieht am Schluss deutlich, was der Zettel<br />
für einen Eindruck auf Mellefont macht.<br />
Die körpersprachlich inszenierte Selbstenlarvung der Marwood führt ferner zu der<br />
Frage, ob die von ihr praktizierte Verstellungskunst durch eine anthropologisch<br />
begründbare Gegenstrategie unwirksam gemacht werden kann, deren Theorie Lessing<br />
möglicherweise bekannt war. 19<br />
15 KOŠENINA (Anm. 2), 60.<br />
16 LESSING (Anm. 4), 312.<br />
17 Ebd., 335.<br />
18 KOŠENINA (Anm. 2), 192.<br />
19 Ebd., 61.
16 Júlia Ernei<br />
Die bis jetzt so oft vorkommende Mimik spielt eine sehr wichtige Rolle, in dem entscheidenden<br />
Dialog zwischen Marwood und Sara:<br />
Ich erschrecke, Lady; wie verändern sich auf einmal die Züge Ihres Gesichts; Sie<br />
glühen; aus dem starren Auge schreckt Wut, und des Mundes knirschende Bewegung<br />
– Ach! Wo ich Sie erzürnt habe, Lady; so bitte ich um Verzeihung. Ich bin<br />
eine empfindliche Närrin; was Sie gesagt haben, war ohne Zweifel so böse nicht<br />
gemeynt. Vergessen Sie meine Uebereilung. Wodurch kann ich Sie besänftigen?<br />
Wodurch kann auch ich mir eine Freundinn an Ihnen erwerben, wo wie sie Marwood<br />
an Ihnen gefunden hat? Lassen Sie mich, Lady, lassen Sie mich fußfällug<br />
darum bitten – (indem sie nieder fällt) Um Ihre Freundschaft, Lady? – und wo ich<br />
diese nicht erhalten kann, um die Gerechtigkeit wenigstens, mich und Marwood<br />
nicht in einen Rang zu setzen. (IV, 8)<br />
Marwood bekennt sich zu ihrer wahren Identität erst, als die Unterwerfung ihrer Gegnerin<br />
zu einem Höhepunkt gelangt. ,,Nach den vorangehenden verbalen Beleidigungen, die selbst<br />
die sanfte Sara aus der Reserve locken, kostet sie ganz ohne Worte die Fülle ihres Triumphes<br />
aus: ihr ungebändigter Zorn zeichnet sich schrecklich auf ihrem Gesicht ab.” 20 Wenn<br />
Sara ihre von Wut entstellten Züge, das Glühen, das Zähneknirschen sieht, gerät sie so stark<br />
in Angst und Schrecken, dass sie Schutz durch Unterwerfung sucht.<br />
Sara erkennt und benennt den Affekt, der sich in Marwoods Zügen spiegelt. Sie<br />
hat Angst, die Lady ,,erzürnt” zu haben. Diese von Lessing versammelten Symptome des<br />
Zorns können leicht von jedermann verstanden werden.<br />
Über diese eloquentia corporis sagt Johann Jakob Bodmer in seinem Critischen<br />
Betrachtungen über die poetischen Gemählde der Dichter:<br />
Der Zorn entbildet das Angesicht mit einer glühenden Röthe, die Augen funckeln<br />
mit wüthenden Blicken, der Mund schäumt, das Herz und der Puls toben, die A-<br />
dern schwellen auf, die Zunge stammelt, die Zähne knirschen, die Haare straussen,<br />
die Stimme erhöhet sich, die rede bricht übereilet und unbesonnen heraus. 21<br />
Er nennt in seinem Werk das von Marwood wiederholte ,,Knirschen mit den Zähnen” dentes<br />
comprimuntur. Seiner Meinung nach spielen in der Wirkung auf der Bühne die Gesichtszüge,<br />
Gebärden und Stellungen des Körpers eine sehr wichtige Rolle, Ferner die Figuren<br />
der Rede, die Sitten, die Handlungen und die menschliche Rede.<br />
Lessing beschäftigte sich mit den Symptomen des Zorns, vor allem in der Hamburgischen<br />
Dramaturgie. Er beschreibt nicht nur die äußeren, willkürlich zu erzeugenden<br />
Kennzeichen des Zorns (wie zum Beispiel hastiger Gang, stampfender Fuß, verbissener<br />
Ton, Spiel der Augenbraunen, zitternde Lippe, das Knirschen der Zähne), sondern auch die<br />
nur durch psychophysische Gesetzmäßigkeiten zu erklärenden (zum Beispiel: glühendes<br />
Gesicht, blitzende Augen, schwellende Muskeln).<br />
20 Ebd., 85.<br />
21 BODMER 1971, 299.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 17<br />
In der Regieanweisung steht ,,schwach in einem Lehnstuhle” 22 , so sitzt Sara<br />
Sampson den gesamten fünften Akt, und sie lässt sich Zeit beim Sterben. Seit Marwood das<br />
Gift gezückt hat (IV, 9), kann sich der Zuschauer auf die kommenden Ereignisse vorbereiten.<br />
Der Tod kündigt sich früh an: es beginnt mit der Ohnmacht, in die sie Marwoods Entdeckung<br />
versetzt. Danach kommen noch ,,Zuckungen”, ,,tausend feurige Stiche”,<br />
,,plötzliche Beklemmung”, grausame Schmerzen.<br />
Sara: Gefährlich krank? – ich schließe es mehr aus der ungestümen Angst des<br />
Mellefont, als daß ich es fühle. – Wenn du mit dem unvollendeten Briefe der unglücklichen<br />
Sara an den unglücklichern Vater abreisen müßtest, Waitwell? – Laß<br />
uns das beste hoffen! Willst du wohl bis morgen warten? Vielleicht finde ich einige<br />
gute Augenblick, dich abzufertigen. Itzo möchte ich es nicht im Stande seyn.<br />
Diese Hand hängt wie todt an der betäubten Seite. – Wenn der ganze Körper so<br />
leicht dahin stirbt, wie diese Glieder – (...)<br />
Mein Auge bricht – Dieß war der letzte Seufzer! – Noch denke ich an Betty, und<br />
verstehe nun ihr ängstliches Händeringen. Das arme Mädchen! Daß ihr ja niemand<br />
eine Unvorsichtigkeit vorwerfe, die durch ihr Herz ohne Falsch, und also auch ohne<br />
Argwohn der Falschheit, entschuldiget wird. – Der Augenblick ist da! Mellefont<br />
– mein Vater –<br />
Mellefont: Sie stirbt! – Ach! (V, 7 und V, 10)<br />
Von ganz besonderer Art ist die letzte Unterbrechung der Rede, die den Tod bedeutet. ,,Der<br />
Augenblick ist da!”; es folgen nur noch drei Worte, die von einer kurzen und gefolgt von<br />
der längsten Pause unterbrochen sind. Das Wort versiegt Sara noch vor dem Lebensatem.<br />
Auch die wortlosen Sterbesekunden bieten Gelegenheit zur schauspielerischen Aktion.<br />
Lessing bemüht sich mit leisen Mitteln um eine natürliche Darstellung des Sterbens.<br />
Der Autor, wie Mendelssohn, steht auf der Seite der Gemäßigten. Die allzu übertriebene<br />
Aktion und Gebärde zerstören die Illusion. Deshalb sollte die ,,äußerliche Handlung<br />
eines sterbenden (…) nur der Vorstellung, die wir vom Sterben haben, nicht widersprechen”,<br />
ausgedrückt durch, ,,ein gelindes Hauptneigen, durch eine matte unterbrochene<br />
Stimme”. 23 Es bleibt entscheidend, wie die Sterbeszene auf der Bühne dargestellt wird. Zu<br />
bedenken ist dabei, dass die Hauptperson bis auf den missglückten Versuch, ihrem Vater zu<br />
Füßen zu fallen (V, 9) an den Lehnstuhl gefesselt bleibt.<br />
3. Analyse des Werkes Die Zwillinge<br />
Die Leidenschaft gehört eng mit den Tragödien zusammen. Im Sturm und Drang kommt oft<br />
die Formel ,,Diktatur der Leidenschaft” auf. Man stellt die Frage, wie diese Leidenschaft<br />
ausgedrückt werden kann. Wenn man diese Frage beantworten möchte, kann man als Beispiel<br />
das Trauerspiel Die Zwillinge von Friedrich Maximilian Klinger erwähnen. Das im<br />
Jahre 1776 geschriebene Stück gilt als ,,die relativ reinste und intensivste Verwirklichung<br />
des Sturm-und-Drang-Dramas“ 24 . Dieses Drama wurde seit seiner Hamburger Erstauffüh-<br />
22 LESSING (Anm. 4), 337.<br />
23 MENDELSSOHN 1991, 135.<br />
24 MAY 1972, 42-49, hier: 43.
18 Júlia Ernei<br />
rung (23. Februar 1776) immer widersprüchlich beurteilt, und der Grund dafür war eben die<br />
Körpersprache, die Darstellung der Leidenschaft auf der Bühne. An der Körpersprache –<br />
die Lessing als gestische Seelenzeichenkunst abgehoben hat – zeigt sich bei Klingers Zwillingen<br />
der Mangel an der psychologischen Motivation der Charaktere und der Handlung.<br />
Die Lebhaftigkeit der vom Text schon gegebenen Sturm- und Drang-Sprache verführte<br />
die Hauptdarsteller (...) diese Dynamik der Leidenschaften allzu grell, fast<br />
zur Raserei werden zu lassen. Das Grauen des Tragischen, das hier vom Spiel her<br />
gemildert werden sollte, wurde dadurch zum Grausigen gesteigert und trotz aller<br />
Kunst überspannt. 25<br />
Den Stoff und den Anlass für dieses Stück hat wahrscheinlich das Trauerspiel Julius von<br />
Tarent (1776) von. J. A. Leisewitz geliefert.<br />
Das Trauerspiel Die Zwillinge in fünf Akten spielt in einem italienischen Fürstenhaus.<br />
Im Mittelpunkt steht ein Zwillingspaar: Ferdinando, der erstgeborene Zwilling, und<br />
Guelfo. Der Konflikt entsteht dadurch, dass Guelfo gegen seinen Bruder Ferdinando und<br />
seine Eltern wütet. Er denkt immer daran, ob er nicht doch der Erstgeborene sei. Entsprechend<br />
der Tradition bekommen die Erstgeborenen den Namen des Vaters, wie ein familiäres<br />
Erbe. Aber hier nennt man den Erstgeborenen Ferdinando, und der jüngere Bruder bekommt<br />
den Namen des alten Guelfos. Zu diesem Gefühl kommt noch die Eifersucht: er<br />
liebt Kamilla, die Braut von Ferdinando. Der Hass ist so groß geworden, dass er seinen<br />
Bruder tötet. Am Ende wird er von seinem Vater ermordet.<br />
Das große Problem, die Wurzel des Konflikts entsteht hier also auch zwischen<br />
Sohn und Vater. Das richtige Verhalten, die normale Beziehung zwischen den beiden wäre<br />
– nach den Benehmensnormen der Zeit – folgendes:<br />
Was kann hingegen entzückender sein, als der Anblick eines geliebten Vaters mitten<br />
unter seinen erwachsenen Kindern, die nach seinem weisen und freundlichen<br />
Umgange sich sehnen, keinen Gedanken ihres Herzens verbergen vor ihm, der ihr<br />
treuester Ratgeber, ihr nachsichtsvoller Freund ist, der an ihren unschuldigen, jugendlichen<br />
Freuden teilnimmt oder sie wenigstens nicht stört, und mit ihnen wie<br />
mit seinen besten und natürlichsten Freunden lebt. – Eine Verbindung, zu welcher<br />
sich alle Empfindungen vereinigen, die nur dem Menschen teuer sein können,<br />
Stimme der Natur, Sympathie, Dankbarkeit, Ähnlichkeit des Geschmacks, gleiches<br />
Interesse und Gewohnheit des Umgangs. 26<br />
Mit dem Stück Die Zwillinge hat Klinger den Nerv der Zeit sicher getroffen: er thematisierte<br />
einen Streit unter Brüdern, eine Auseinandersetzung mit der alles bestimmenden, strengen<br />
Vaterfigur. Die ziemlich einfache Handlung kann er als ein ,,echter” Stürmer und<br />
Dränger darstellen, indem er alles sehr dramatisch formuliert: Empfindsamkeit, Liebe,<br />
Leidenschaft, Verzweiflung, Mord und Todschlag. Aber die Tatsache, dass Amalia (die<br />
Mutter) und Kamilla (die Braut) mit ihrem einfühlsamen Auftreten den schrecklichen Aus-<br />
25 KIN<strong>DER</strong>MANN 1972, 576.<br />
26 KNIGGE (Anm. 11), 324318.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 19<br />
gang (Selbstjustiz des Vaters gegen den eigenen Sohn) nicht verhindern können, zeigt eine<br />
Distanzierung Klingers von den Ideen der Epoche.<br />
Otto Ludwig (1813-1865) schrieb sehr positiv in seiner Kritik über dieses Stück:<br />
er fand die Charaktere und die Situationen sehr lebendig und wahr; er betrachtete das Werk<br />
als ,,Malerei der Leidenschaft” 27 mit Shakespeareschen Charakterzeichnungen. Diese Gedanken<br />
führt Max Rieger in seiner Klinger-Monographie 28 weiter. Seiner Meinung nach<br />
kann das Publikum in allen fünf Akten die Gefühle der Hauptperson miterleben, mit ihr<br />
leiden, denken und fühlen.<br />
Positive Meinung äußern auch H. Ch. Boie und Karl Lessing. Aber eine zweite<br />
Gruppe der Kritiker verurteilt Die Zwillinge sehr; sie heben als Problem die übertriebene<br />
Sprache hervor. Gottfried August Bürger meint, dass es keine einzige natürliche Person im<br />
Stück gibt. Er nennt Guelfo eine Bestie. Gert Mattenklott spricht über die unnatürlichen,<br />
barocken, marionettenhaften Züge der Dramaturgie. Gleichzeitig bestimmt er den Konflikt<br />
nicht zwischen feindlichen Brüdern, sondern in dem Gegensatz zwischen Guelfo und Grimaldi<br />
(allegorisch als Tatkraft und Melancholie).<br />
Wie primitiven Puppen das Kleid an der Körper, die Wut ins Gesicht geschnitten<br />
ist, so eignet den dramatis personae – trotz individueller Charakteristik – die statuarische<br />
Eindeutigkeit der Gebärde. In ihr überdauert die allegorische Intention des<br />
Barock. Denn obzwar charakterisiert, sind die Personen der Dramen keine »Charaktere«<br />
viel eher personifizierte »Eigenschaften«. (...). Sie spielen deshalb nicht,<br />
sondern werden gespielt. – Die Gesetze der Sturm und Drang-Dramatik sind die<br />
des Marionettentheaters. 29<br />
Die anderen Personen der Handlung versuchen Guelfos Geschichte mehrmals zu verbessern,<br />
aber sie machen auch einen Fehler: sie denken über die inneren Ursachen von Guelfos<br />
Benehmen nicht nach. Sie kritisieren ihn, sie sehen ihn nur von außen, nur seine Miene;<br />
aber sie versuchen nicht, ihn von innen, also seine Seele, Gedanken, die Motivation zu<br />
verstehen. Aus G wieder einen guten Menschen zu machen wird zum Leitmotiv des Stücks.<br />
Zuerst kritisiert Guelfos Vetter und einziger Freund, Grimaldi seine Miene: ,,Ich bitt’ Dich,<br />
verscheuch diesen starren in sich nagenden Blick, mit einigem Lächeln, das Deiner grossen<br />
Miene mehr Zierde gibt.” (S. 5) Ähnliche Sätze, Aufforderungen gibt es sehr viele im<br />
Stück: ,,Sieh nicht so schrecklich! (S. 41); Dein Anblick tötet”(S. 60), ,,diese Farbe, diese<br />
lebenden Muskeln”(S. 5). Auch Amalia, seine Mutter formuliert ihren Wunsch zur Aufhellung<br />
von Guelfos Blick, obwohl sie einander sehr lieben: ,,Wie, mein Sohn? Deiner Mutter<br />
kein Liebesblick; (…) O mein Guelfo, sieh freundlich, sieh gut (…). Du wirst Dich ändern.<br />
Nicht wahr, Guelfo? Du wirst milder?”(S. 16)<br />
Amalia fürchtet sich vor dem hässlichen Blick seines Sohnes genauso wie Kamilla,<br />
die Braut Ferdinandos: ,,Ich bitte Sie, sehn Sie anders”(S. 35) Am strengsten ist aber der<br />
alles bestimmende Vater, genau wie in der Bibel. Er prüft das Gesicht seines Sohnes, und<br />
was er sieht, nennt er einen Drachenblick: ,,Mann, Dein Gesicht gefällt mir nicht. (…)<br />
27 LUDWIG 1891, 342.<br />
28 RIEGER 1880, 96.<br />
29 MATTENKLOTT 1985, 67.
20 Júlia Ernei<br />
Fluch Dir, Guelfo! Wenn Du so siehst”(S. 19). Nach dem Mord bleiben die Züge Guelfos<br />
unverändert. ,,Guelfo kann wie Kain seine unwillkürlichen Gebärden nicht kontrollieren,<br />
weil er ihrer Ursachen nicht Herr wird.” 30 Es ist bemerkbar, dass die meiste Rede in Klingers<br />
Stück über Gebärden vermittelt wird. Der Autor nutzt die Komplexität des Gesichts<br />
aus, deshalb spielen die Mimik, die Gebärden in seinem Stück die wichtigste Rolle. Diese<br />
Informationsquelle ist die vielsagendste über den Seelenzustand der Menschen – in unserem<br />
Fall über den Seelenzustand Guelfos. Über die Wichtigkeit des Gesichts schrieben<br />
Ekman, Friesen und Ellsworth in ihrem Werk. Über die Mimik kann man bei ihnen folgendes<br />
lesen:<br />
Das menschliche Gesicht ist, gleichgültig ob in Ruhe oder in Bewegung ..., beim<br />
Reden oder Schweigen, wenn die Person allein ist oder mit anderen zusammen,<br />
von außen betrachtet oder von innen „gefühlt“ ...eine beherrschende komplexe und<br />
manchmal auch verwirrende Informationsquelle.<br />
Beherrschend wegen seiner Sichtbarkeit und Allgegenwart. Während Geräusche<br />
und Sprechen unterbrochen werden können, ist das Gesicht unter Umständen sogar<br />
in Ruhe Informationsträger. Und des kann – außer durch Schleier oder Masken –<br />
nicht der Betrachtung entzogen werden... 31<br />
Die Gesichtsmuskeln sind so komplex beschaffen, dass sie tausende von verschiedenen<br />
Gesichtsausdrücken zustande bringen, denen die verschiedensten Bedeutungen zugesprochen<br />
werden können. Sie arbeiten so rasch, dass die Ausprägungen von Augenblick zu<br />
Augenblick verändert werden können. Das menschliche Gesicht bringt ununterbrochen<br />
Zeichen hervor. Guelfo bekennt sich zu seinen Gefühlen, unter denen er leidet, aber verändern<br />
und kontrollieren kann er sie nicht: ,,Mein Blut wird heiß, mein Zorn drängt sich hervor”<br />
32 , ,,mein starren Blick” 33 . Also er weiß genau, wie er und seine Gesichtszüge sind.<br />
Guelfo ist das Opfer seiner Physis, weil er sie nicht kontrollieren kann. Das passiert schon<br />
vor seiner Mordtat, genau wie bei Kain. Er kann sich selbst nicht verändern, seine Gefühle<br />
nicht kontrollieren. Auch seine Familienmitglieder sind nicht fähig, ihn zu verändern. Der<br />
Grund dafür ist, dass sie nur die äußeren Mienen sehen, und nicht gegen die inneren Ursachen<br />
kämpfen. Sie sind geduldig und liebevoll, aber oberflächlich.<br />
Ganz anders als bei Lessing wird hier der Körperausdruck nicht als psychologischer<br />
Spiegel der Seele gedeutet, sondern als äußerliches, von dem Bezeichneten<br />
bereits weit entferntes Zeichen, das innerhalb der Familie bereits Teil eines fast<br />
konventionalisierten Verständigungssystems über den ausgestoßenen Ritter Guelfo<br />
geworden. 34<br />
30 KOŠENINA (Anm. 2), 226.<br />
31 EKMAN – FRIESEN – ELLSWORTH zit. nach FISCHER-LICHTE (Anm. 2), 48.<br />
32 KLINGER 1972, 10.<br />
33 Ebd., 13.<br />
34 KOŠENINA (Anm. 2), 226.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 21<br />
Der Hass gegenüber seinem Bruder wird deswegen immer größer, weil Guelfo denkt, dass<br />
er von seinen Eltern vernachlässigt ist, sein Vater Ferdinando mehr liebt, als ihn: ,,als Knabe<br />
war ich in Schatten gestellt, und er ans Licht gezogen” 35 . Die Hauptperson fühlt, dass<br />
sein Vater ihn nicht liebt, nicht ehrt und dass er ihm nicht wichtig ist. Er glaubt, dass sein<br />
Vater zu ihm Distanz hält.<br />
Ehrerbietung besteht nicht in feierlicher, strenger Entfernung, sondern kann recht<br />
gut mit freundschaftlicher Vertraulichkeit bestehen. Man liebt den nicht, an welchen<br />
man kaum hinaufzuschauen wagen darf; man vertraut sich dem nicht an, der<br />
immer mit steifem Ernste Gesetz predigt; Zwang tötet alle edle, freiwillige Hingebung.<br />
36<br />
So wird Guelfo zum Mörder, zu einem furchtbaren Verbrecher. Schon am Anfang des<br />
Stücks erwähnt Guelfo selbst eine andere biblische Geschichte, und zwar die von Esau und<br />
Jakob. Das Hauptmotiv dieser Geschichte ist die Erstgeburt. Das ist der gemeinsame Punkt<br />
von Guelfo – Ferdinando und Esau – Jakob. Im Alten Testament (Gen. 25.) liest man, dass<br />
Esau und Jakob schon im Mutterleib sehr verschieden waren; Jakob, der jüngere gewinnt<br />
mit List die Rechte des erstgeborenen Bruders, Esau. Diese Geschichte gibt Guelfo die<br />
Idee, einen entsprechenden Plan zu machen (1. Szene). Voll von Hassgefühlen beginnt er<br />
zu weinen: ,,(…) mein Bruder reitet auf dem Adler über mich hinaus. Aber herunterreißen<br />
will ich ihn, will ihn im stolzen Schwung haschen” 37 . Das Weinen – genau wie das Schreien<br />
und Lachen – erscheinen sowohl als Ausdruck der Emotionen als auch ,,ein die Interaktion<br />
regulierender Faktor“ 38 . Bei richtiger Interpretation dieser Zeichen, soll man nicht nur<br />
sie selbst heranziehen, sondern die betreffenden Anwendungsregeln der jeweiligen Kultur.<br />
Ein lautes Weinen kann je nach Kultur und Situation eine andere Bedeutung haben. Weinen<br />
stellt einen Ausdruck von Gefühlen, also einen wichtigen konstituierenden Faktor dar.<br />
Weinen – wie Lachen und Schreien – beziehen sich auf den spezifischen Code der herrschenden<br />
Theaterkonvention. Das Weinen gehört zu der dritten Kategorie der nicht sprachbegleitenden<br />
paralinguistischen Zeichen, wie Lachen, Schreien oder auch das im Stück<br />
mehrmals artikulierte ,,ha” (zum Beispiel: ,,Ha, meine Mutter! ” 39 , Ha! Das ist die schändlichste<br />
Larve, die Du itzt trägst.” 40 ). Weinen ist ein Zeichen, das vor allem auf der Subjektebene<br />
Bedeutung erzeugt. In unserem Fall drückt es Guelfos – des betreffenden Subjekts –<br />
innere Vorgänge, seine Emotionen aus. Indem Guelfo weint, macht er nicht nur eine Mitteilung<br />
über seine Emotionen, sondern auch über sein Verhältnis zu ihm.<br />
Guelfos Gefühle kann man jederzeit auf seinem Gesicht lesen. All seine Eigenschaften<br />
widerspiegeln sich in seinen Gebärden. Er ist egozentrisch, tapfer, provozierend,<br />
emotional, eifersüchtig, verzweifelt, rachsüchtig, neidisch auf seinem Bruder und aggressiv.<br />
35 KLINGER (Anm. 32), 13.<br />
36 KNIGGE (Anm. 11), 324317.<br />
37 Ebda, 8.<br />
38 FISCHER-LICHTE (Anm. 3), 46.<br />
39 KLINGER (Anm. 32), 4.<br />
40 Ebd., 6.
22 Júlia Ernei<br />
Er ist das totale Gegenteil zu seinem Bruder. Seine Gebärden sind außerordentlich grob und<br />
wild. Es ist nicht sicher, ob nicht Guelfo der ältere ist. Das kann er auch vom Arzt Galbo<br />
nicht erfahren.<br />
Guelfo. Grimaldi, mich reißt ein Gedanke hin – meine Seele schwirrt blutig von<br />
Vorsatz zu Vorsatz; und der Rachgeist läßt sich schwarz vor mir nieder, und<br />
hascht mein Herz. Ha! laß mich fest stehen! Laß mich einig werden! Hörtest Du<br />
den Doctor? Man wußte nicht, welcher es wäre, weil man nicht wissen wollte!<br />
weil seine heuchlerische, sanfte Miene schon damals der Aeltern Herz an sich<br />
bannte! Mein starrer Blick riß schon damals ihr Herz von mir. Ha dann, Heuchler!<br />
ich will dich lehren! Herausgeben sollst du mir die Erstgeburt, herausgeben sollst<br />
du mir Vater und Mutter, herausgeben sollst du mir alles; oder ich will dich würgen,<br />
wie Kain, und verflucht, den Mord auf der Stirne, herumirren. 41<br />
Diese unentschiedene Frage in seiner Seele und die wachsende Enttäuschung durch seine<br />
Eltern (zum Beispiel hat sein Vater Vorurteile gegenüber Guelfo, er vernachlässigt ihn,<br />
bevorzugt Ferdinando), entzünden den Hass, das physische Feuer in Guelfo, und ,,führen<br />
ihn zu einer maßlosen “Raserey“, zu Verwünschungen und Wutausbrüchen, die als Abschluss<br />
der Exposition die gesamte weitere Handlung vorwegnehmen” 42 : ,,Grimaldi! O, ich<br />
will alles zerreissen! Vater! Mutter! ich will euch ausstreichen! Will euch ausstreichen,<br />
euch bis aufs letzte Fäserchen aus dem Herzen reissen!” 43<br />
In der Handlung des Stückes und in den Gedanken der Personen spielt der Aberglauben<br />
eine wichtige Rolle. Neben dem bösen Blick Guelfos gibt es noch mehrere fürchterliche<br />
Zeichen. Ferdinando, der erstgeborene Bruder erfährt das Todesmotiv des Doppelgängers<br />
an der Eiche, Amalia bekommt die Ahnung von einem Wildpferd. Abergläubisch<br />
ist auch die Tatsache, dass Guelfo schon seit dem Anfang des Stückes sein Kain-Schicksal<br />
erwartet: ,,ich will dich würgen, wie Kain”(S. 13). Nach der Ermordung seines Bruders<br />
antwortet er Kamilla und seinem Vater mit den Worten Kains aus der Bibel: ,,Was weiß<br />
ich! Bin ich Hüter Deines Sohns?”(S. 57).<br />
Danach stellt er sich voll von Gewissensbissen vor den Spiegel; er spricht zu sich<br />
selbst. Er versucht, sich vor sich selbst zu verbergen, um sich gegenüber den anderen zu<br />
verstellen. ,,Ha! ich kann mich nicht ansehen! Reiß dich aus dir, Guelfo! (zerschlägt den<br />
Spiegel) zerschlage dich, Guelfo! – Guelfo! Guelfo! Geh aus dir! Schaff’ dich um!”.<br />
Guelfo sucht in dem Spiegel den Rächer seines Bruders und erblickt nur dessen<br />
Mörder. Diese unerträgliche Konfrontation scheint ihn zum Wahnsinn zu treiben,<br />
unmotiviert, bizarr und grausam wirkt sein Lachen, das Kamilla schon in II, 5<br />
»fürchterlich« (S. 36) erschienen war. Wie hier das Mörder-Ich über das Rächer-<br />
Ich voller Hohn triumphieren zu können glaubt, so fürchtet es zugleich, physiognomisch<br />
gezeichnet zu werden. Der Versuch, sich selbst zu erkennen, scheitert.<br />
Die Ausrufung des eigenen Namens und die fast exorzistisch anmutende Selbst-<br />
41 Ebd., 4.<br />
42 KOŠENINA (Anm. 2), 228.<br />
43 KLINGER (Anm. 32), 12.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 23<br />
aufforderung, aus sich heraus zu gehen, stellt die verlorene Identität nicht wieder<br />
her. Mit dem müßigen Zerstörungsversuch des anderen, unglaublichen Ich-Bildes<br />
in der Erscheinung des spiegelnden Glases ist der Höhepunkt der Verzweiflung erreicht.<br />
(S. 59)<br />
In der Bibel muss sich Kain vor allen verstecken, weil Gott ihm die Stirn gezeichnet hat.<br />
Deshalb fürchtet er sich ständig davor. Er hat den wirklichen Spiegel zerbrochen, aber vor<br />
der Angst, vor seinem eigenen seelischen Spiegel kann er sich nicht verstecken. Die Angst<br />
bleibt ihm ins Gesicht geschrieben.<br />
Guelfo. Mord? hi! (…) Sieh mich an! Und wenn Du lügst, hol ich meine Lanze,<br />
und spieß’ Dich! – was sthet auf meiner Stirne? (wischt sich die Stirne mit Angst)<br />
Ich wills tilgen! Herausbrennen!<br />
Grimaldi. Guelfo!<br />
Guelfo. Was steht auf meiner Stirne, Unglücklicher?<br />
Grimaldi. Brudermord! (S. 59)<br />
Man kann die physiognomischen Zeichen, die Grimaldi entdeckt hat, auf der Bühne nicht<br />
darstellen. Er existiert in den Worten der Personen. Das ist ein Unterschied zu den meisten<br />
bei Lessing vorkommenden Gebärden.<br />
Das Ende der Geschichte entspricht nicht der biblischen Geschichte. Hier rächt der<br />
Vater seinen zum Mörder gewordenen Sohn. Die Familie will Guelfo in einem familiären<br />
Gerichtshof verurteilen, wo der Mörder seine Tat so erklärt: ,,Ich erschlug ihn, da er mir das<br />
Meinige nicht geben wollte”(S. 65).<br />
Die Körpersprache ist für die Figur Guelfos sehr vielsagend. Seine Gebärden sind<br />
am vielfältigsten (zum Beispiel er weint, hasst, hat Gewissenbisse, hat Angst usw.).<br />
Die wesentliche Voraussetzung der Mimik ist das Wechselverhältnis von sinnlichen<br />
und geistigen Regungen in der sinnlich-geistigen Natur des Menschen. Wir<br />
haben nicht eigentlich zwei Naturen, die mehr oder weniger unabhängig nebeneinander<br />
wirkten, sondern eine einzige, deren Thätigkeit im allgemeine eine gemischte<br />
ist. (…). Ein Grundgesetz der Mimik ist also: Das Äußere wirkt auf das Innere<br />
völlig gesetzmäßig, das Innere aber wirkt auf die äußere Erscheinung nach demselben<br />
Gesetze zurück, wie Ebbe und Flut des Meeres sich genau entsprechen. 44<br />
Das und das Thema des Stückes beweisen auch, dass Klingers Drama ein Psychodrama ist,<br />
weil es eine Geschichte eines seelisch kranken Mannes ist. Die Familie hätte den Brudermord<br />
verhindern können, aber sie tun das nicht. So sind sie dafür auch verantwortlich.<br />
44 GIETMANN 1900, 500.
24 Júlia Ernei<br />
4. Zusammenfassung<br />
Im 18. Jahrhundert wendet sich das Theater an die bürgerliche Familie. Die meisten Dramen<br />
haben als Handlungsort innere Räume, einfache bürgerliche Häuser. Die Hauptpersonen<br />
sind alltägliche Bürger, die ihre Konflikte meistens in ihrer eigenen Familie erleben<br />
sollen. Sie sind häufig empfindsame Figuren. Das gilt für die beiden gewählten Theaterstücke;<br />
im Mittelpunkt der beiden steht je eine Familie, der Konflikt entsteht zwischen den<br />
Familienmitgliedern. Wie in vielen Dramen dieser Zeit, spielt auch in diesen zwei die Vater-Kind-Beziehung<br />
eine wichtige Rolle. In diesen so genannten patriarchalischen Familien<br />
ist der Vater eindeutig das Familienoberhaupt.<br />
Lessings Drama ist ein typisches bürgerliches Trauerspiel der Empfindsamkeit.<br />
Deshalb ist seine Personenkonstellation den bürgerlichen Trauerspielen entsprechend und<br />
zwar: Vater, Tochter, Verführer, Geliebte. Für alle Figuren gilt, dass sie sehr empfindsam<br />
sind, und nicht nur die weiblichen Personen, sondern auch die Männer viel weinen. Bei<br />
Klinger ist diese Konstellation verändert: Die Mutter erscheint neben dem Vater, sie kann<br />
ihre Meinung äußern.<br />
Während bei Lessing die Familie eine Einheit gegenüber dem Hof repräsentiert,<br />
zerfällt bei Klinger die Familie in zwei ungleiche Teile: Guelfo, als Einzelgänger, bleibt<br />
allein gegenüber seiner eigenen Familie.<br />
In Klingers Drama verwirklichen sich die Körperzeichen vielmehr in den Bemerkungen<br />
der Personen als in der Regieanweisungen, wo der Autor lieber nur Bewegungen<br />
bezeichnet. In Lessings Drama aber gibt es viel mehr Regieanweisungen, die verschiedene<br />
Körperzeichen sehr genau umschreiben.<br />
Die Mienen und Gebärden der Schauspieler erleichtern das Verstehen der dramatischen<br />
Rede, also hat der Zuschauer einen Vorteil gegenüber dem Leser. Die Neukonzeption<br />
des Dramas ist eng mit dem Namen Lessings verbunden. Die von ihm erwähnte Identifikation<br />
und Mitleid, erreicht der Schauspieler mit der Hilfe der Körpersprache.<br />
Literatur<br />
BODMER 1971<br />
BODMER, Johann Jakob: Critische Betrachtungen über die poetischen Gemählde<br />
der Dichter. Zürich, CONRAD ORELL UND COMP., Leipzig, JOH. FRIEDRICH<br />
GLEDITSCH, 1741. ND Frankfurt a. M., 1971, 299.<br />
DAUNICHT 1971<br />
DAUNICHT, Richard (Hg.): Lessing im Gespräch. München, WILHELM FINK VER-<br />
LAG, 1971, 88.<br />
FISCHER-LICHTE 1994<br />
FISCHER-LICHTE, Erika: Semiotik des Theaters. Eine Einführung. Band 1. Das System<br />
der theatralischen Zeichen. Tübingen, GUNTER NARR VERLAG, 1994, 192,<br />
52, 46.<br />
GIETMANN 1900<br />
GIETMANN, Gerhard: Poetik und Mimik, Freiburg im Breisgau, HER<strong>DER</strong>SCHE VER-<br />
LAG, 1900, 500.
Zwei Dramen aus der Perspektive der Körperzeichentheorie des 18. Jahrhunderts 25<br />
KOŠENINA 1995<br />
KOŠENINA, Alexander: Anthropologie und Schauspielkunst. Tübingen, MAX NIE-<br />
MEYER VERLAG, 1995., 33, 60,192, 226, 226, 228, 61, 85.<br />
LESSING 1886–1924, 1968<br />
LESSING, Gotthold Ephraim: Sämtliche Schriften 17. Karl LACHMANN (Hg.). Dritte,<br />
auf’s neue durchgesehene und vermehrte Aufl. besorgt durch Franz MUNCKER,<br />
Stuttgart, GÖSCHEN VERLAG, 1886–1924. ND Berlin, de GRUYTER VERLAG 1968,<br />
121, 234, 312, 341, 337, 311, 272, 335.<br />
JÁNOS-SZATMÁRI 2007<br />
JÁNOS-SZATMÁRI, Szabolcs: Az érzékeny színház. Kolozsvár, ERDÉLYI MÚZEUM-<br />
EGYESÜLET, 2007, 53.<br />
KIN<strong>DER</strong>MANN 1972<br />
KIN<strong>DER</strong>MANN, Heinz: Theatergeschichte Europas. Bd. IV, Salzburg, OTTO MÜL-<br />
LER VERLAG, 1972, 576.<br />
KLINGER 1972<br />
KLINGER, Friedrich Maximilian: Die Zwillinge. Ein Trauerspiel in fünf Aufzügen.<br />
Mit einem Nachwort von Karl S. GUTHKE, Stuttgart, PHILIPP RECLAM VERLAG,<br />
1972, 10, 13, 12, 13, 4, 6.<br />
KNIGGE<br />
KNIGGE, Adolph Freyherr von: Über den Umgang mit Menschen. In: Deutsche Literatur<br />
von Luther bis Tucholsky. Digitale Bibliothek 125, 324381, 324318,<br />
324317.<br />
LUDWIG 1891<br />
LUDWIG, Otto: Gesammelte Schriften, Bd. 5, STERN, Adolf (Hg.), Leipzig, GRU-<br />
NOW, 1891, 342.<br />
MATTENKLOTT 1985<br />
MATTENKLOTT, Gert: Melancholie in der Dramatik des Sturm und Drang, Königstein,<br />
ATHENÄUM, 1985, 67.<br />
MAY 1972<br />
MAY, Kurt: Die Struktur des Dramas im Sturm und Drang, an Klingers Zwillingen.<br />
In: MAY, Kurt: Form und Bedeutung, Stuttgart, ERNST KLETT VERLAG, 1972,<br />
42–49, hier: 43.<br />
MENDELSSOHN 1991<br />
MENDELSSOHN, Moses: Gesammelte Schriften. Jubiläumsausgabe, Bd. 5, 1, Bearbeitet<br />
von Eva J. ENGEL, Stuttgart-Bad Cannstatt, FROMMANN-HOLZBOOG VER-<br />
LAG e. K., 1991, 135.<br />
RIEGER 1880<br />
RIEGER, Max: Klinger in der Sturm- und Drangperiode, Darmstadt, 1880, 96.