Barbara Steiner - GFZK Leipzig

Barbara Steiner
Wahrheitsdiskurse
Wenn man fast drei Jahre interdisziplinär an einem gemeinsamen Projekt wie
„Schrumpfende Städte“ zusammenarbeitet, ändern sich beinahe zwangsläufig die
Ausgangsprämissen, unter denen man angetreten ist. Nicht etwa weil man pragmatischer
oder kompromissbereiter geworden ist, sondern weil eine solche Zusammenarbeit - wenn
man sie ernst nimmt – die eigene Perspektive verschiebt, ja verschieben muss. Die
verschiedenen Ausgangsdisziplinen – Architektur, Stadtplanung, Soziologie und
Bildende Kunst - mit ihren jeweiligen Ansätzen und Methoden trafen während der drei
Jahre konfliktreich aufeinander, rieben sich aneinander und stellten sich ein Stück
weit gegenseitig in Frage. 1 Doch sind es interessanterweise gerade die
interdisziplinären Konflikte gewesen, die geholfen haben, das Auge für die eigene
Disziplin und ihre Rolle für den gemeinsam zu bearbeitenden Themenkomplex zu schärfen.
Dass KünstlerInnen zu einem solchen Projekt wie „Schrumpfende Städte“ eingeladen
werden, scheint naheliegend, denkt man an die vielen leerstehenden Gebäude, meist
ehemalige Industriekomplexe und ihre kulturelle Nutzung. Im ersten Band habe ich
deshalb meinen Beitrag 2 diesem Thema gewidmet, ausgehend von Entwicklungen in
Manchester, Berlin und Leipzig. Zum damaligen Zeitpunkt sah es, zumindest was Berlin
und Leipzig anbelangte, noch so aus, als würden investorische Maßnahmen selbst zu
einem gewissen Grad unkontrollierbar bleiben und nicht immer aufgehen. Projektintern
hatten wir immer wieder die Rolle der Kultur/Kunst und ihre potentielle Vereinnahmung
durch InvestorInnen diskutiert; die Einschätzungen, die Für und Wider blieben
unterschiedlich. Inzwischen hat sich die Spinnerei in Leipzig zu einem profitablen
Geschäft für ihre Investoren gemausert: Kommerzielle Galerien der Stadt ließen sich
auf dem Gelände nieder, Apartments werden zügig ausgebaut, Läden verschiedenster Art
siedeln sich an. Auf den ersten Blick eine mehr als erfreuliche Entwicklung: Ein
leerstehendes Industriedenkmal konnte vor dem Verfall gerettet werden, Leipziger
Galerien ziehen SammlerInnen aus der ganzen Welt an, KünstlerInnen verkaufen ihre
Arbeiten, und die Stadt gewinnt an Attraktivität und Anziehung. Die Rolle von Kultur
und Kunst sind in Zusammenhang mit der Aufwertung leerstehender Gebäude/Areale klar
formuliert: Indem Kulturschaffende und KünstlerInnen zunächst das Auge für bestimmte
Ensembles schärfen und diese mit Leben füllen, betreiben sie eine willkommene
Wertschöpfung. Doch der daraus resultierende finanzielle Gewinn bleibt in seltenen
Fällen in den Händen der KünstlerInnen, sondern wird meist von InvestorInnen
übernommen. Der Rückfluss ist marginal. Mit anderen Worten: nach der symbolischen
Aufwertung folgt die ökonomische Auswertung. Die Entwicklung scheint alternativenlos
und andere Beteiligungsformen - etwa unter Mitwirkung der „Pioniere“ – stehen,
1 Ohne das Projekt „Schrumpfende Städte“ hätten wir diese Auseinandersetzungen nicht geführt, mit Walter
Prigges Worten haben wir „Wahrheitsdiskurse“ geführt, das sind Diskurse, die weder wahr noch falsch sind,
miteinander im Wettstreit stehen und widersprüchlich bleiben müssen, in denen aber doch um eine Haltung
gerungen wird.
2 „Widrspruch, Widerstand, Vereinnahmung“, in: Schrumpfende Städte, Hg. Philipp Oswalt, Cantz,
Ostfildern 2005, S.438-441

jedenfalls je größer und lukrativer das zu verwaltende Areal ist, nicht zur Debatte.
Kunst ist jedoch nicht nur in Zusammenhang mit Leerstand willkommen , sondern seit den
80er Jahren interessieren sich auch zunehmend StadtplanerInnen für künstlerische
Arbeiten, wenn es darum geht, diese im Sinne einer sog. „weichen“ Standortkomponente
und eines Imageproduzenten einzusetzen. Städtischer Raum soll als Konsum- und
Erlebnisstandort attraktiv gemacht werden und sich im Sinne einer Profilierung von
anderen Städten abheben, um im globalen Wettbewerb bestehen zu können. Dass nicht jede
Artikulation von Kunst willkommen ist, versteht sich von selbst. Kritische
Positionen, im Sinne einer Hinterfragung vorherrschender Verhältnisse, sind damit
nicht gemeint.
Mindestens genauso offensichtlich taucht Kunst in Zusammenhang mit
Schrumpfungsdebatten auf, wenn es darum geht BewohnerInnen dieser Regionen und Städte
zu „aktivieren“, so dass sie in die Lage versetzt werden, neue, positive Perspektiven
für die eigene (desolate) Situation zu generieren und ihr Leben selbst in die Hand zu
nehmen. Das Zauberwort heißt „Selbstermächtigung“. Kulturelle bzw. künstlerische
Praktiken werden dazu eingesetzt, Anregungen zur Aneignung existierender Räume,
Strukturen und Situationen, kurz: Hilfe zur Selbsthilfe zu bieten. In diesem
Zusammenhang sind im kuratorischen Team zwei Punkte immer wieder diskutiert worden 3 :
1.Inwieweit liefern künstlerische Praktiken selbst nicht eine perfekte
Hintergrundsfolie für Auslagerungen ehemals staatlicher Aufgaben und fungieren
KünstlerInnen unfreiwillig als Vollstrecker fragwürdiger ökonomischer Entwicklungen?
Angesichts aktueller Entwicklungen zeichnet sich deutlicher denn je eine
Instrumentalisierung von Partizipations- und Selbstermächtigungsstrategien ab, wenn
es darum geht, gesellschaftliche Verantwortung an die betroffenen Subjekte selbst zu
delegieren. 4 2.Inwieweit handelt es sich bei „Empowerment“ um „kosmetisches Handeln“,
das gesellschaftliche Rahmen unangetastet lässt? In der Tat setzen kulturelle bzw.
künstlerische Strategien beim Subjekt und seinen Möglichkeiten an, während politische
und ökonomische Eckdaten unter denen gehandelt wird, nicht direkter, sondern nur
indirekter Gegenstand der Intervention sind. Genau über diesen Punkt, über das
Verhältnis von Subjekt und gesellschaftlichen Entwicklungen wurde im Verlaufe der
letzten drei Jahre im kuratorischen Team immer wieder heftig gestritten. Vermutlich
handelt es sich bei „Empowerment“ um ein Wort, das die meisten Kontroversen in der
Gruppe ausgelöst hatte. Die immer wieder gestellte Frage lautete: Muss man beim
Subjekt oder direkt an politischen und ökonomischen Strukturen arbeiten, wenn man
gesellschaftliche Veränderungen möchte? Die Kontroverse gipfelte zunächst in
(tradierte) Polarisierungen: auf der einen Seite die PlanerInnen, die aus einer
Metaperspektive agieren, auf der anderen die KünstlerInnen, die sich den
(unterdrückten) Subjekten widmen. Die Forderung nach einem engagierten lokalen
Handeln und einem Akzeptieren von Widersprüchen traf auf eine Praxis, die verschiedene
Entwicklungen gleichermaßen zu erfassen sucht und strukturelle Gemeinsamkeiten im
3 Sie dazu auch in diesem Buch...

Unterschiedlichen heraus arbeitet. Interessanterweise haben sich die verschiedenen
Argumentationen schnell als eine Frage des jeweiligen disziplinären Hintergrunds
entpuppt: Während in der Bildenden Kunst in den letzten drei Jahrzehnten das
Misstrauen an Metastrukturen und autoritären Setzungen gewachsen ist, findet sich in
der Planung - sieht man von einigen Ausnahmen ab 5 - der Anspruch nach Lösungen jenseits
der Berücksichtigung subjektiver Befindlichkeit. Bleibt die Frage nach der
gesellschaftlichen Relevanz künstlerischer Positionen: Wofür sind sie relevant, wenn
sie keine „Lösungen“ bieten wollen? Oder umgekehrt, erlaubt es gar erst diese Distanz,
gesellschaftsrelevant zu werden und ein kritisches Verhältnis zu einer umgebenden
Realität zu etablieren? Nach ausführlichen Diskussionen untereinander und auch mit
den beteiligten KünstlerInnen hat sich schnell herausgestellt, dass es kein einfaches
Entweder-Oder gibt, dass Funktionales und Non-Funktionales durchaus Seite an Seite
auftauchen und nicht immer voneinander zu trennen sind. Künstlerische Arbeiten, die
sich einer Funktionalisierung von außen verweigern, können durchaus einem selbst
auferlegten funktionalen Anspruch folgen. Die von uns eingeladenen KünstlerInnen
beziehen sich auf verschiedene „Funktionalismus-Konzepte“ gleichermaßen; diese
werden verbogen, parodiert oder mimetisch angeeignet.
Nach Homi K.Bhabha ermöglichen es Kultur und Politik gleichermaßen, sich als Teil
eines Kollektivs zu verstehen 6 , das sich über gemeinsame Merkmale, Werte und
Interessen definiert. Dieser auf Gemeinschaften bezogene Kulturbegriff liefert
wesentlich den „Grund“, sich überhaupt als Gemeinschaft verstehen zu können, die
politisch handlungsfähig ist. Doch in Zeiten verunsicherter Identitäten - wie es auch
bei „Schrumpfungsprozessen“ der Fall ist - wird Kultur selbst prekär. Mehrere, sich
durchaus widersprechende Identitäten treffen aufeinander, womit der Prozess der
Identifikation, der beim Entwurf kultureller Identitäten maßgeblich ist, offener,
variabler, aber auch umkämpfter wird. Es entsteht „kulturelle Ungewissheit [cultural
uncertainity]“, eine „signifikatorische oder repräsentationale Unentscheidbarkeit
[significatory or representational undecidability]“ (Homi K. Bhaba in Anlehnung an
Frantz Fanon). 7 Für Bhabha bedeutet dies eine grundlegende Chance zu einem (neuen)
Identitätsverständnis zu kommen. Auch wenn Bhabha diese Vorstellungen im Rahmen postkolonialer
Debatten entwickelt hat, erscheint mir dieser Aspekt auch auf unseren
Zusammenhang übertragbar. Mehr noch, ich denke, dass „kulturelle Ungewissheit“ bzw.
„signifikatorische oder repräsentationale Unentscheidbarkeit“ in schrumpfenden
Städten besonders ausgeprägt sind. Sie erlauben keine Eindeutigkeit, weil ihre
politischen, ökonomischen, sozialen und kulturellen Grundlagen ins Wanken geraten
4 Dieser ambivalenten Rolle von Kunst und KünstlerInnen ging ich in meinem Beitrag für archplus nach,, das
den GewinnerInnen des internationalen Wettbewerbes der „Schrumpfenden Städte“ gewidmet ist.
5 Eine jüngstes Beispiel findet sich im Projekt: Hier entsteht. Strategien partizipativer Architektur und
räumlicher Aneignung, Hg. Jesko Fezer und Matthias Heyden, Berlin 2004, S. 13f und 19
6 Der Vortrag wurde am 4.9.1999 im Haus der Kulturen der Welt in Berlin gehalten. Er ist nicht
veröffentlicht und nur als Skript zugänglich, aus dem ohne Erlaubnis nicht zitiert werden darf.
7 Homi K. Bhabha entwickelte seine Überlegungen in Auseinandersetzung mit Frantz Fanon.
Er plädiert für die Erschütterung, die kulturelle Bewertungen und Interpretationen aufbricht, für ein
Erdbeben auf der Ebene der Repräsentation, durch die wir uns einzeln und kollektiv definieren, um den
Boden, auf dem (nationale, koloniale) Identitäten errichtet werden, zu hinter fragen. Siehe: Bhabha, Homi
K., Die Verortung der Kultur (1994), Tübingen 2000, S. 53 f.

sind. „Signifikatorische oder repräsentationale Unentscheidbarkeit“ findet sich aber
auch im Projekt „Schrumpfende Städte“ selbst: Es löst die ersehnte kulturelle Antwort
auf drängende gesellschaftliche Probleme nicht ein, diese bleibt aus, ja vor diesem
Hintergrund betrachtet muss sie geradezu ausbleiben. Besonders deutlich wurde der
Mangel an „entschiedenen“ städtebaulichen Projekten im Wettbewerb von archplus: Fast
alle eingereichten Arbeiten verhalten sich in Bezug auf Gestaltungsfragen
„unbestimmt/uneindeutig“ - man könnte auch sagen „nicht vorbildlich“ genug. Und doch
ist genau diese „Nichtvorbildlichkeit“ als „unerwartete Dimension der uneindeutigen
Städte“ besonders interessant, weil sie es erlaubt „die Zwischenposition der
städtischen Subjekte ins Emanzipatorische zu wenden“ (Anke Haarmann) 8 und zu einem
konstruktiven Ausgangspunkt für eine Auseinandersetzung mit Identitäts- und
Imagepolitik zu machen. Das ist jedoch nur eine Perspektive: Vergleichbar den Debatten
über Funktionalismus treffen wir sofort auf die „andere Seite der Medaille“: Gerade in
Zeiten der Verunsicherung taucht die Gefahr einer Vereinnahmung kultureller
Identifikationsprozesse auf, wenn starke (alte und neue) Repräsentationen
Widersprüche und Diskrepanzen überbrücken oder gar vereinheitlichen sollen.
Hegemonial gesetzte Images - wie etwa „Gehry=Bilbao“ - erhalten durchaus die Funktion,
(kollektive) Amnesie zu produzieren, wenn ein dominierendes, Identität stiftendes
Bild von Stadt eine Vielzahl anderer ersetzt und zu erwartende Konflikte nivellieren
soll. Vor allem in schrumpfenden Städten zeugt die Suche nach Leitbildern vom Versuch,
eine (übermächtige) kulturelle Identifikation zu schaffen und störende Abweichungen
durch gezielte „Leuchtturmpolitik“ zu verhindern. Gegen starke Repräsentationen zu
arbeiten und im Gegenzug für „schwebende“ bzw. kontingente Identitäten, Differenz und
Hybridität zu plädieren, führt nicht automatisch zu Emanzipation der Subjekte. Im
Gegenteil: Differenz und Hybridität effizient organisiert, lassen sich durchaus
vereinnahmen und fügen sich bestens in eine kapitalistischen Verwertungslogik. Manche
Differenzen sind - wenn es etwa um regionale Brauchtumspflege und andere
Besonderheiten geht – ausgesprochen willkommen, solange sie hegemoniale Politiken
nicht stören.
Immer wieder wurde im kuratorischen Team die gesellschaftliche Relevanz von Kunst
(kontrovers) diskutiert. In der Tat mögen künstlerische Beiträge angesichts
politischer und ökonomischer Machtverhältnisse marginal, ja naiv erscheinen. Dies
spiegelt sich auch im geringen gesellschaftlichen Stellenwert von Kunst, die in
kritischen, öffentlichen Debatten kaum eine Rolle zu spielt. Doch wie kann man
überhaupt etwas verändern? Nicht nur Kunst hadert mit solchen Fragen. Dass jegliche
gesellschaftliche Veränderung schwer ist, auch wenn die Krisen noch so groß sind, ist
eine Beobachtung, die wir bereits Antonio Gramsci zu verdanken haben. In seiner
Analyse des italienischen Staates und der italienischen Gesellschaft nach der
Niederlage des Ersten Weltkrieges, stellte er fest, dass fundamentale Krisen nicht
automatisch zu einem grundlegenden gesellschaftlichen Wandel führen. Äußere
„Erschütterungen“ alleine reichen demnach nicht aus, um einen gesellschaftlichen
8 Siehe in diesem Buch, S....

Konsens zu verändern. Um einen neuen Konsens vorzubereiten, galt es daher für Gramsci
an der Zivilgesellschaft [„società civile“] 9 anzusetzen, jenem gesellschaftlichen
Ort, an dem Auseinandersetzungen um Werte und Imaginationen stattfinden, Wenn Gramsci
vom „lotta per una nuova cultura, per un nuovo modo di vivere“ und von einem „lotta per
una nuova civilità“ 10 gleichermaßen spricht, dann spielt er darauf an, dass das
Kultursystem einer Gesellschaft der Ansatzpunkt von Veränderung ist. Auch wenn sich in
vielen Punkten die gesellschaftlichen Eckdaten seiner damaligen Analyse verändert
haben, scheinen seine Beobachtungen in Bezug auf die gesellschaftliche Rolle der
Kultur aktueller denn je. Politische, ökonomische und soziale Auseinandersetzungen
der Zukunft werden sich mehr und mehr im Bereich der Kultur abspielen, wenn es darum
geht, Verständnis für umstrittene Maßnahmen, Akzeptanz oder Vertrauen angesichts
massiver Einschnitte zu gewinnen, gesellschaftliche Perspektiven zu generieren,
bestehende Herrschaftsstrukturen zu stützen oder auch zu kritisieren. In diesen
Prozessen eines Aushandelns und Verhandelns von Werten und Identifikationen sehe ich
kritisch-engagierte Kunst angesiedelt, auch wenn ihre Rolle zunächst geradezu Don
Quichottesk anmuten mag. Wie bereits erwähnt, ist das (symbolische) Wertgefüge durch
politischen Systemwechsel im Osten und ökonomischem Druck in Bewegung geraten und hat
Verunsicherung produziert. Die von uns eingeladenen KünstlerInnen sehen es nicht als
ihre Aufgabe an, diese Krisen zu kaschieren, zu überbrücken, oder aufzulösen, sie
wissen, dass sie nicht „stellvertretend für Bildungssystem, Stadtplanung oder andere
soziale Disziplinen operieren“ können (Kristina Leko). 11 Ihre Kunst ist aber sehr wohl
dazu in der Lage, Veränderungen in den Wahrnehmungen und Einstellungen der Betroffenen
zu erzeugen. Aus dieser Perspektive betrachtet gehen künstlerischen Arbeiten über
rein symbolische Gesten hinaus, weil es plötzlich um die realen Konsequenzen dieser
symbolischen Bildproduktion geht, d.h. um Veränderungen im Gesellschaftsgefüge, in
den unmittelbaren Lebensumständen und den Alltagshandlungen.
Wenn man die in Zusammenhang mit „Schrumpfenden Städten“ geführten Debatten Revue
passieren lässt, so wird klar, dass es keine einfache Antwort auf die Frage nach der
Rolle der Kunst in der Gesellschaft oder, in unserem Fall, nach ihrem Beitrag zum Thema
Schrumpfung gibt. Sie ist wichtig, aber nicht per se kritisch. Sie kann durchaus
affirmativ sein und in einer Komplizenschaft mit einer kapitalistischen
Verwertungslogik aufgehen, wenn es um Aufwertungsstrategien, „Branding“ oder
„Eventkultur“ geht. Gleichzeitig ist Kunst in der Lage, alternative Identifikationen
zu fördern und (dissidente) Räume zu schaffen, in denen verschiedene Formen des
Denkens und Handelns diskutiert, aber auch entwickelt, erprobt und verhandelt werden.
Wir haben auch nach diesen drei Jahren keinen Konsens über das Projekt „Schrumpfende
9 Unter Zivilgesellschaft verstand Gramsci eine Summe der Werte und Imaginationen wie auch die Summe der
nicht-staatlichen und nicht-ökonomischen Institutionen (von der Familie zu den Kirchen, Gewerkschaften
und Parteien) in einer gegebenen Gesellschaft.
Siehe: Gramsci, A., Gefängnishefte, Hrsg. Von Haug, W. F., Hamburg, Berlin, 1994 ff.
Gramsci, A., Zu Politik, Geschichte und Kultur. Ausgewählte Schriften, Frankfurt a. M. 1980
Zur Situation nach dem Ersten Weltkrieges und der Bereitstellung eines „Konsenspotentials“ für
gesellschaftliche Krisenzeiten, siehe: Gramsci, A., Zu Politik, Geschichte und Kultur. Ausgewählte
Schriften, Frankfurt a. M. 1980, S. 273
10 Haug, W.F., Gramcsi und die Politik des Kulturellen, in: Das Argument 167, 1988, S. 32-48, hier: S. 37
11 Kristina Leko, in diesem Buch, s....

Städte“ erzielt, weder im kuratorischen Team noch zwischen den unterschiedlich
Beteiligten. Ich sehe dies jedoch als Chance, die Debatten weiterzuführen.
Schließlich geht es genau um dieses Aushandeln und Verhandeln dessen, was diese
Gesellschaft heute sein könnte.