Florian Krautkrämer Was der Film von seinem Paratext weiß

»Was wissen Medien?« Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft, 2. – 4. Oktober
2008, Institut für Medienwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum. Alle Rechte liegen bei den Autorinnen und
Autoren. Bei Verwendung bitte Quellennachweis angeben: »Vortrag im Rahmen der Jahrestagung der Gesellschaft für Medienwissenschaft "Was
wissen Medien?" 2. – 4. Oktober 2008, Institut für Medienwissenschaft, Ruhr-Universität Bochum« http://redax.gfmedienwissenschaft.de/
webcontent/files/2008-abstracts/Krautkrämer_Paratexte_GfM2008.pdf
Florian Krautkrämer
Was der Film von seinem Paratext weiß 1
Seit Genettes Buch Paratexte erschienen ist, hat es zahlreiche Übertragungsversuche dieser Kategorie in die
Film– und Medienwissenschaften gegeben. Paratexte, das sind bei Genette, der diesen Begriff anhand von und
für die Literatur entwickelte, u.a. der Name des Autors, der Werktitel, ein Vorwort, Anmerkungen, aber auch der
Umschlag und die Typographie. Alles, was „nicht ohne Verlust einer bestehenden Kategorie (hier dem Text)
zugewiesen werden kann“ (Genette 2001, 313), diesen aber in einem weiteren Sinne kommuniziert. Dabei hat
Genette selbst vorgeschlagen, diesen Begriff auch für andere Bereiche als den der Literatur zu öffnen: „etwa der
Titel in der Musik oder in der bildenden Kunst, die Signatur in der Malerei, der Vorspann im Kino, sämtliche
Anlässe zu einem auktorialen Kommentar in Ausstellungskatalogen, Vorworte zu Partituren […], Plattenhüllen“
(Genette 2001: 388). Diese Offenheit sowie das erstarkte Interesse der Filmwissenschaft für die Filmwerbung
Ende der 80er Jahre garantierte Genette den Erfolg seines Konzepts ebenfalls in dieser Disziplin. So finden sich
inzwischen zahlreiche Arbeiten, die die paratextuellen Elemente im Film und in den Medien kategorisieren und
untersuchen. Die Zuordnungen schließen Elemente wie Filmwerbung, Kritik, Plakat (bspw. cf. Hediger 2004,
287), Programmverbindungen im Fernsehen (bspw. cf. Bleicher 2004, 246), Zwischentitel (bspw. cf. Nitsche
2002, 63) oder das Filmmaterial selbst (bspw. cf. Böhnke 2007, 28) ein. Dabei hat man sich weitestgehend
darauf geeinigt, die strengen Kriterien Genettes unberücksichtigt zu lassen. Seine Forderung, dass Werk- und
Paratextautor identisch sein sollten, wird hier kaum berücksichtigt. Aufgrund der allgemein angenommenen
multiplen Autorschaft beim Film, kann auch der Paratext seine eigene Autoren haben. Außerdem wendet man die
Kategorie in den Medienwissenschaften nicht mehr nur für Kunstwerke an, was für Genette noch
selbstverständlich war:
»[…] le paratexte, cette frange aux limites indécises qui entourne d‘un halo pragmatique l‘oeuvre
littéraire – et, par une extension sans doute légitime du terme, toutes sortes d‘oeuvres d‘art – et qui
assure, en des occasions et par des moyens divers, l‘adaption réciproque de cette oeuvre et son public«
(Genette 1987, 3).
M.E. ist eine pauschale Klassifikation bestimmter Elemente in den Medien als Paratext nicht möglich. Eine
Kategorisierung dieser oder jener Elemente als dem Paratext zugehörig ist vielmehr eine diskursive
Entscheidung und verdeutlicht eine bestimmte Sichtweise des jeweiligen Autors auf das Medium. So zeugt die
Einordnung des Zwischentitels zum Paratext bspw. von einer Bildfixierung beim Stummfilm, die davon ausgeht,
dass man den Zwischentitel zum besseren Verständnis der Handlung benötigt. Ebenso problematisch ist die
Subsumierung des Filmmaterials als direkte Analogie zur Typographie, da Genette die Visualität typographischer
1
Der Vortrag basiert auf einer ausführlicheren Bearbeitung des Themas, die 2009 im Schüren-Verlag erscheinen wird, in: Andrzej Gwóźdź
(Hg): Film als Baustelle. Das Kino und seine Paratexte.
1

Dispositive 2 vernachlässigt. Genette selbst sieht eine Pauschalisierung des Begriffs zumindest an einigen Stellen
seines Buches ähnlich problematisch:
»›Der‹ Paratext existiert genau genommen nicht, man entschließt sich vielmehr dazu, aus Gründen der
Methode und Effizienz oder, wenn so will, der Rentabilität von einer bestimmten Zahl von
Gepflogenheiten und Wirkungen in diesen Begriffen zu sprechen. Die Frage lautet also nicht, ob die
Anmerkung zum Paratext ›gehört‹ oder nicht, sondern ob es von Vorteil und Relevanz ist oder nicht, sie
als solche zu betrachten«. (Genette 2001, 327)
Besonders im Fall der Anmerkung tut sich Genette schwer damit, eine eindeutige Lösung zu finden und versucht,
verschiedene Anmerkungen zu unterscheiden, die entweder zum Text oder zum Paratext gehören und manchmal
sogar „ eher zum Text“ (ebd: 213; Hervh FK). Genette bezeichnet die Anmerkung als „ sehr unbestimmten
Randbereich zwischen Text und Paratext“ (ebd), also ein Dazwischen zwischen Text und Dazwischen, was einen
interessanten Einschub darstellt und das Feld für weitere Öffnungen bearbeitet. Von dieser Art war auch die
Frage, die die Literaturwissenschaftlerin Randa Sabry in einem von Genette herausgegebenen Sonderband zum
Paratext stellte: „Quand le texte parle de son paratexte“ (Sabry 1987). Eine auf den ersten Blick widersprüchliche
Frage, wird doch der Text erst durch den Paratext zum Buch 3 , so dass der Text nicht von seinem Paratext
sprechen kann, da dieser zeitlich nachgelagert ist. Er kommuniziert den im Grunde unveränderbaren Text und
passt sich zwischen diesem und den Rezipienten den jeweils aktuellen Lesegewohnheiten an:
»Der Text ist unwandelbar und als solcher außerstande, sich an die Veränderungen seines Publikums in
Raum und Zeit anzupassen. Der flexiblere, wendigere, immer überleitende, weil transitive Paratext ist
gewissermaßen ein Instrument der Anpassung: deshalb jene ständige Modifikationen an der
›Präsentation‹ des Textes (das heißt an seiner Daseinsweise in der Welt)« (Genette 2001, 389).
Sabry bespricht vier Kategorien, in denen im Text vom Paratext gesprochen wird. Es geht ihr dabei um Stellen,
an denen der Text ein Bewusstsein davon demonstriert, ein Buch zu sein (cf. Sabry 1987, 84), indem bspw. der
Name des Autors im Text auftaucht 4 , ohne dass der Autor dabei explizit von sich selbst als Verfasser der
vorliegenden Zeilen spricht. Sabry erkennt darin selbstreferentielle Momente, da der Name eine Art Signatur
darstellt, die erst in Verknüpfung mit dem Außen eine gewissen Bedeutung erlangt. Eine weitere Kategorie liegt
vor, wenn vorgegeben wird, dass das Buch von einer Person der Diegese gefunden oder gar geschrieben wurde.
Der Übertrag der Frage auf den Film verdeutlicht die Schwierigkeit, diesen Begriff und sein Kriterium zu
übernehmen: durch den Paratext wird der Text zum Buch, was aber wären beim Film die Äquivalente zu „Text“
und „Buch“? Ist es nicht viel mehr so, dass der Paratext den Film zur Kinoaufführung macht, oder zum Teil eines
Fernsehprogramms oder zu einer DVD? In diesem Fall könnte man dann auch den Textbegriff wieder fallen
lassen und weiter von einem Film sprechen, dessen Einheit jeweils anders innerhalb eines bestimmten medialen
Systems mittels der Paratexte konstituiert werden müsste. Diese Überlegung entspräche auch dem Medium Film,
da sie die Veränderbarkeit des Films beim Transfer von einer Erscheinungsform in die andere betont und eben
nicht, wie Genette von einem unwandelbaren Text ausgeht, der als solcher außerstande ist, „sich an die
Veränderungen seines Publikums in Raum und Zeit anzupassen“ (Genette 2001: 389).
Folgende Analogie zu Sabrys Beispiel verdeutlicht die Problematik: In vielen seiner Filme hat Hitchcock selbst
einen kurzen Auftritt. Wie bei den literarischen Beispielen Sabrys steht auch sein Erscheinen in keinem expliziten
Bezug zum Autor. So bezeichnet auch de Mourgues Hitchcocks Auftritte als Signatur des Körpers (cf. de
Mourgues 1994: 86), wird dabei doch nicht erwähnt, dass es sich hierbei um den Regisseur des Films handelt.
2
Zum typographischen Dispositiv siehe Wehde 2000: 119.
3
„Der Paratext ist also jenes Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die
Öffentlichkeit tritt.“ (Genette 2001, 10)
4
Bspw. im XXX. Gesang des Läuterungsberges bei Dantes Göttlicher Komödie: „Dante, ob auch Virgil hinweg sich kehrte, / Nicht weine
mehr, nicht wein‘ ob dieser Tat; Du musst nun weinen unterm anderen Schwerte.“ (Dante 1955 [ca. 1320]: 266)
2

Beim Buch steht der Name des Autors üblicherweise auf dem Umschlag, so dass der Leser den Bezug allein mit
dem Buch und der Kongruenz der beiden Namensnennungen herstellen kann. Um Hitchcock als Regisseur des
Films zu identifizieren, benötigt man jedoch aufgrund des Unterschiedes von Schrift und Bild zusätzliche
Paratexte.
Doch zurück zur Ausgangsfrage, wann der Film von seinem Paratext spricht, bzw., was er davon weiß. Die
verschiedenen Fälle möchte ich hierfür zunächst in drei Bereiche auffächern: den der Selbstreflexion, wenn der
Film also vom Paratext spricht, den des impliziten Paratextes, was sich in der Frage widerspiegelt, was der Film
vom Paratext weiß und zuletzt den des integrierten Paratextes.
Der erste Punkt betrifft Beispiele, wie die Eingangssequenz von Vertovs Mann mit der Kamera (UdSSR, 1929)
oder das Filmplakat am Ende von Singin‘ in the Rain (Stanley Donen, Gene Kelly, USA 1952): selbstreflexive
Momente, wie sie Sabry in ihrem Aufsatz auch für die Literatur aufgezeigt hat, und die hier nicht weiter verfolgt
werden sollen.
Bezüglich des impliziten Wissens des Films von seinem Paratext haben Justin Wyatt und Vinzenz Hediger in
ihren Untersuchungen zur Filmwerbung gezeigt, dass beim Film die Werbung schon lange vor der Produktion
beginnt und sich mitunter strukturell in den Film selbst hinein verlagert. Man spricht dann von marketing-hooks,
von Elementen, die für den Film produziert werden, um seine Vermarktbarkeit zu verbessern. Dieser Logik
folgend weiß eine bestimmte Art von Filmen recht viel von ihrem Paratext – und zu ihnen gehören nicht nur die
Blockbuster und die High Concept Filme sondern längst auch die Independent Produktionen (cf Iversen 2005).
Um überhaupt finanziert zu werden, benötigen viele Filme ein so genanntes pre-sold-property, das sind Stars,
Songs und Prequels, mit denen sich die Gelder für die Produktion einwerben lassen. Die
Vermarktungsmöglichkeit ist eines der wichtigsten Kriterien bei der Produktion eines Films, das Wissen um den
Paratext also von Anfang an dabei, wodurch sich die Hierarchie von Text und Paratext tendenziell umkehren
kann. So ist für Marli Dschen der Film Jurassic Parc (Steven Spielberg, USA 1995) aufgrund seiner Fokussierung
auf die tie-ins ein „merchandising property, dessen milliardenschwere Vermarktung als Auslöser lediglich eines
Kinoereignisses bedurfte. […] ein Werbespot von zwei Stunden Länge zwecks Produkt-Promotion.“ (Dschen
1995, 250).
Der implizite Paratext ist im fertigen Film als solcher nicht mehr zu erkennen. Die für die bessere Vermarktung
produzierten Szenen und gecasteten Stars sind nun integrale Bestandteil des fertigen Films. Bei Jurassic Park
findet sich zudem auch ein integrierter Paratext, d.h. dieser wird als solcher im Film ausgestellt, zum einen in der
Verbindung des key-art–signets des Films mit dem diegetischen Jurassic–Park-Logo als auch an einer Stelle, in
der die Kamera durch eine Verkaufshalle des Parks schwenkt und dabei die Souvenirs abfährt, die es auch für
den Film zu kaufen gibt.
Dieses Ausstellen der Paratexte im Film, das nachdrückliche Insistieren auf klassischerweise außerhalb des
eigentlichen Films liegende Elemente, möchte ich die Integration des Paratextes nennen. Bei Genette soll der
Paratext dem Text „ein Los zu sichern, das sich mit dem Vorhaben des Autors deckt“ (Genette 2001: 388) und
zwar im Sinne einer Anleitung oder Interpretationshilfe. Der integrierte Paratext garantiert jedoch auch - so meine
These - die Einheit des Films und trägt dadurch zu einer Standardisierung der Filmvorführung bei. Beispiele
hierfür sind die Zunahme und unterschiedliche Verwendung von Zwischentiteln, die den Filmerzähler nach und
nach verdrängten oder die Tonspur des Tonfilms, die auch kleinen Häusern ein großes Orchester ermöglichte.
Gleichzeitig konnten auch Elemente wie der Vorspann (der eine Integrationsfigur u.a für die szenischen Prologe
darstellt (cf Hediger 2003)) zur Standardisierung eingesetzt werden: In einem Interview von 1994 erzählt Saul
Bass, wie Otto Preminger den animierten Vorspann von The Man with the Golden Arm (USA 1955) nutzte, um
die Vorführer dazu zu bringen, die Credits nicht mehr über den geschlossenen Vorhang zu projizieren:
3

»When Otto learned that his The Man with the golden Arm was opening over closed drapes he made
sure that there was a note attached to every print instructing the projectionist not to run the first reel until
the curtains had been drawn back.« (Bass in Kirkheim 1994: 16)
Zudem konnte Bass ein key-art-signet etablieren, das sich durch die Filmwerbung zog und somit Trailer, Plakat
und Vorspann durch ein einfaches, gut wiedererkennbares Zeichen verband. Sind Paratexte bei Genette
Schwellen, die der Rezipient beim Eindringen in den Text passieren muss, so nutzt der Film aufgrund seiner
Immaterialität diese Schwellen, um sich nach außen fortzuschreiben.
Ist dieses „Außen“ im Kino zumindest topographisch und materiell meist gut vom Film zu unterscheiden, führt die
DVD diese Bereiche nicht nur zusammen sondern auch ineinander. Die besondere Struktur der DVD ermöglicht
dabei die Steuerung des Diskurses mit und um den Film, indem Audiokommentare und Making-ofs nicht nur
zusätzlich auf die DVD gepackt, sondern häufig auch noch zu bestimmten Stellen des Films in Beziehung
gebracht werden. Sogenannte Fact Tracks binden Trivia-Hintergründe in Form von Untertiteln direkt an das Bild,
und Easter Eggs verweisen auf das Making-of der betreffenden Stelle, gemeinhin, um zu erklären, wie der
jeweilige Special-Effect gemacht wurde. Besonders die Easter Eggs erinnern deutlich daran, wie stark das
Rezeptionsvergnügen des Films seit dem frühen Kinos auf das heterogene Zusammenspiel von Film und
Zusatzinformationen setzt. Der direkte Verweis auf die produktionstechnischen Hintergründe bricht nicht etwa die
Transparenzillusion des Films, sondern rückt in den Vordergrund, was bei der Kinoaufführung bereits schon Teil
der Marketingkampagne war. 5 Die DVD bietet den Studios eine erweiterte Möglichkeit, den Paratext zu
kontrollieren und gezielt zum Einsatz zu bringen. Die Einheit des Films wird auf der DVD bewusst wieder
aufgebrochen, oder, so könnte man es auch betrachten, der Radius von dem, was der Film ist, wird erweitert.
Genette hat den Paratext ausdrücklich als Schwelle definiert und nicht als „undurchlässige Grenze“ (Genette
2001: 10). „Von ihnen [den Schwellen, FK] weiß man nicht immer, ob man sie dem Text zurechnen soll“ (Genette
2001: 9). Diese Unsicherheit, sowie seine das Buch abschließende Bemerkung, dass Schwellen zum
überschreiten seien (cf. Genette 2001: 391), können auch als eine expansive Bewegung des Textes gedeutet
werden.
Aber ist mit diesem integrierten Paratext das Genettsche Projekt im Übertrag auf den Film dann nicht gescheitert,
wenn die Grenzen zwischen Text und Paratext je nach medialer Erscheinungsform soweit verschwinden können,
dass man von „vertextlichtem“ Paratext sprechen könnte? Ein abschließender Blick auf Luhmanns
systemtheoretische Untersuchung der Massenmedien kann dabei verdeutlichen, dass die ursprüngliche Funktion
des Paratextes im Massenmedium Film doch noch hervorragend funktioniert, nur eben anders als von Genette
beschrieben:
Die Geschichte des Films im Kino sowie auf der DVD ist auch eine der zunehmenden Ausschließung externer
Vermittlungsangebote – vom Filmerzähler bis hin zur Filmkritik. Im Bezug auf die Massenmedien hat Niklas
Luhmann von einer Schließung des Systems gesprochen, „das auf Vermittlung durch Interaktionen unter
Anwesenden nicht mehr angewiesen ist“ (Luhmann 1996: 34). Diese Schließung beinhaltet nicht nur die
Abspielkontrolle des Films, sondern in zunehmendem Maße auch die Diskurskontrolle über das Produkt. Der
Paratext als beweglicher Kommunikator des Textes stellt daher ein wichtiges ebenfalls unter Kontrolle zu
bringendes Instrument dar. Für Luhmann musste bei unterhaltenden massenmedialen Produkten der Autor hinter
den Text zurücktreten, da sonst die Aufmerksamkeit vom Kommunikat auf den Kommunikator abgelenkt würde.
Gerade damit funktioniert jedoch die Schließung des Systems auf der DVD. Durch die Autorenkommentare, Fact
Tracks und Making ofs bestimmt das Studio, welche Informationen im Zusammenhang mit dem Film
kommuniziert werden sollen, Fandiskurse, Goofs, Triviasites etc werde so schon gleich mit in die Distribution des
5
Bolter/Grusin gehen sogar so weit, zu behaupten, dass die Befriedigung beim Sehen von Actionfilmen zum Teil auch daher rührt, dass
man sich über die Funktionalität der Medien bewusst ist, dass man die Effekte nur genießen könne, wenn man weiß, dass sie nicht real
sind, wenn man zwischen Glauben und Wissen oszilliert (cf Bolter/Grusin 2000: 157f).
4

Textes eingebunden: „Unterhaltung heißt eben: keinen Anlass suchen und finden, auf Kommunikation durch
Kommunikation zu antworten” (Luhmann 1996: 107).
Der Paratext ist nicht mehr länger bloß ein Kommunikator des Textes, indem er am Text die Rezeption steuert,
sondern agiert von Innen heraus. Dabei geht es nicht bloß darum, Lektüren des Textes zu erleichtern, sondern
auch, Diskurse über den Text zu kontrollieren. Nichts anderes tun Vorworte oder Anmerkungen in Büchern, auch
wenn Genette hier anstelle von Diskurskontrolle von Beeinflussung der Rezeption spricht. Der Genettsche
„Paratext ist eine Übergangszone zwischen Text und Außer-Text“ (Genette 2001: 388), eine Möglichkeit also, die
für die Öffnung des Textes verantwortlich ist, wohingegen der Paratext des Films auch für eine Schließung des
Systems genutzt werden kann.
Sabrys Fragestellung ist nur möglich, weil Text und Paratext aufeinander bezogen werden können, weil eine
zeitliche Abfolge sowie Differenz zwischen Text und Paratext besteht. Genettes Paratext-Konzept zufolge ist das
nötig, da der Paratext bei ihm eine Art „Luftkammer [ist, FK], die dem Leser hilft, ohne allzugroße Atemnot von
einer Welt in die andere zu gelangen.“
Der Film vermag diese Grenze aber zu überschreiten. Und er muss es auch tun, um dem stetigen Wandel
Rechnung zu tragen, dem der Film im Bezug auf die apparativen, medialen und dispositiven Bedingungen
unterworfen ist. Der entscheidende Unterschied zur Literatur ist, dass der Paratext als Teil des Films wieder
auftauchen kann, seine steuernde Funktionen dabei aber beibehält. Eine homogene Auffassung vom Text steht
entgegengesetzt zum Film, dessen Heterogenität es m.E. schwierig macht, hier von einem unveränderlichen
Inneren zu sprechen. Denn der Film wird nicht erst durch den Paratext zum Film, sondern durch den jeweiligen
Paratext zu einem Film in einer bestimmten medialen Erscheinungsweise (Kino/Fernsehen/DVD). Um bei diesen
Wechseln seine künstlerische sowie auch finanzielle Einheit durch Abspiel– und Diskurskontrolle aufrecht zu
erhalten, benötigt der Film diesen Paratext und muss - auch wenn es Genette zufolge einen Widerspruch darstellt
- so viel als möglich von ihm wissen.
Literatur
Bleicher, Joan Kristin: "Programmverbindungen als Paratexte des Fernsehens", in: Klaus Kreimeier (Hg.),
Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen, Berlin: Akademie Verlag 2004, S. 245-260
Böhnke, Alexander: Paratexte des Films. Über die Grenzen des filmischen Universums, Bielefeld: transcript 2007
Bolter, Jay David, Richard Grusin: Remediation: Understanding New Media, Cambridge, London: MIT 2000
Dschen, Meili: "Der flüchtige Blick. Momentaufnahmen aktueller Filmplakate", in: Wolfgang Beilenhoff (Hg.), Das
Filmplakat, Zürich, Berlin, New York: Museum für Gestaltung & Scalo 1995, S. 228-257
Genette, Gérard: "Présentation", in: Gérard Genette (Hg.), Paratextes, Paris: Seuil 1987, S. 3
Genette, Gérard: Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches, Frankfurt/M.: Suhrkamp 2001
Hediger, Vinzenz: Verführung zum Film: Der amerikanische Kinotrailer seit 1912, Marburg: Schüren 2001
Hediger, Vinzenz: „Putting the Spectators in a Receptive Mood“. Szenische Prologe im amerikanischen
Stummfilmkino, Marburg: Schüren, S. montage/av 12/2/2003, 68-87
Hediger, Vinzenz: "Trailer Online. Der Hypertext als Paratext oder: Das Internet als Vorhhof des Films", in: Klaus
Kreimeier (Hg.), Paratexte in Literatur, Film, Fernsehen, Berlin: Akademie Verlag 2004, S. 283-300
5

Iversen, Fritz: „Man sieht nur, wovon man gehört hat. Mundpropaganda und die Kinoauswertung von
Independents und anderen Non-Blockbuster-Filmen“, in: Vinzenz Hediger, Patrick Vonderau (Hg.),
Demnächst in Ihrem Kino: Grundlagen der Filmwerbung und Filmvermarktung, Marburg: Schüren 2005, S.
176-192
Kirkheim, Pat: Looking for the simple Idea. Interview with Saul and Elaine Bass, 1994 (Sight and Sound)
Luhmann, Niklas: Die Realität der Massenmedien, Opladen: Westdeutscher Verlag 1996
de Mourgues, Nicole: Le Générique de Film, Paris: Méridiens Klincksieck 1994
Nitsche, Lutz: Hitchcock - Greenaway - Tarantino/Paratextuelle Attraktionen des Autorenkinos, Stuttgart:
J.B.Metzlersche Verlagsbuchhandlung 2002
Sabry, Randa: "Quand le texte parle de son paratexte", in: Gérard Genette (Hg.), Paratextes, Paris: Seuil 1987,
S. 83-99
Wehde, Susanne: Typographische Kultur: eine zeichentheoretische und kulturgeschichtliche Studie zur
Typographie und ihrer Entwicklung, Tübingen: Niemeyer 2000
Wyatt, Justin: High concept: movies and marketing in Hollywood, Texas: University Press 1994
6