analoge & digitale Bilder - Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter

analoge & digitale Bilder
Theoretische Staatsexamensarbeit
im Fach Kunsterziehung
an der
Staatlichen Akademie der Bildenden Künste
Stuttgart
vorgelegt bei: Prof. Dr. Hans Dieter Huber
Prof. Cordula Güdemann
von Michael Rottmann
aus Stuttgart
abgegeben am 12.03.2002

1. VORBEMERKUNG...................................................................................................................4
2. EINE ETYMOLOGISCHE UND GESCHICHTLICHE ANNÄHERUNG.........................................7
2.1 ANALOG...............................................................................................................................7
2.1.1 Zum Begriff..................................................................................................................7
2.1.2 Begriffsgeschichte „analog“.......................................................................................9
2.1.6 Zusammenfassung...................................................................................................14
2.2 DIGITAL .............................................................................................................................15
2.2.1 Zum Begriff................................................................................................................15
2.2.2 Begriffsgeschichte „digital“......................................................................................15
2.2.3 Zusammenfassung...................................................................................................18
2.3 EINE KURZE GESCHICHTE DER RECHNERTECHNIK................................................................19
2.3.1 Geschichte der analogen Rechner..........................................................................19
2.3.2 Der Übergang zum digitalen Rechner......................................................................20
2.4 DAS BINÄR- UND DEZIMALSYSTEM......................................................................................21
2.5 KONSEQUENZEN ................................................................................................................23
3. ANALOGE UND DIGITALE BILDMEDIEN..............................................................................25
3.1 GRUNDSÄTZLICHES ............................................................................................................25
3.2 ANALOGE UND DIGITALE DARSTELLUNGEN..........................................................................26
3.2.1 Einführung.................................................................................................................26
3.3 FUNKTIONSWEISE ANALOGER / DIGITALER MEDIEN AM BEISPIEL DER FOTOGRAFIE..............27
3.3.1 Analoge Fotografie....................................................................................................27
3.3.2 Digitale Fotografie....................................................................................................28
3.4 WAS UNTERSCHEIDET ANALOGE UND DIGITALE FOTOGRAFIE...............................................30
3.4.1 Kameramodelle.........................................................................................................31
3.4.2 Die Bezeichnung Digital Imaging.............................................................................32
3.4.3 Technische Differenzen der Verfahren....................................................................32
3.4.3.1 Informationsmodifikation......................................................................................32
3.4.3.2 Zeitlichkeit............................................................................................................34
3.4.4 Unmittelbare Wahrnehmung als Differenz...............................................................35
3.4.5 Medientheoretische Unterscheidung........................................................................36
3.4.6 Die veränderte Authentizität.....................................................................................37
3.4.7 Abbildungen, Mengen und andere mathematischen Begriffe..................................41
3.4.7.1 Der Mengenbegriff..............................................................................................41
3.4.7.2 Der Abbildungsbegriff.........................................................................................42
3.4.7.3 Abbildungstypen.................................................................................................42
3.4.7.4 Der Isomorphismus..............................................................................................43
3.5 DIGITALISIERUNG / ANALOGISIERUNG ................................................................................44
3.5.1 Einführung.................................................................................................................44
3.5.2 Umwandlung von Bildern...........................................................................................45
2

3.5.3 Umwandlung abstrakt betrachtet - Theorie..............................................................47
3.7 SPEZIFISCHE EIGENSCHAFTEN............................................................................................50
3.7.1 Analoge Bildmedien..................................................................................................50
3.7.1 Digitale Bildmedien...................................................................................................52
3.8 ZUSAMMENFASSUNG..........................................................................................................53
4. BILDTHEORIE........................................................................................................................55
4.1 EINFÜHRUNG......................................................................................................................55
4.2 WAS IST EIN BILD? „BILDHAFTIGKEIT“ IN DER SYMBOLTHEORIE VON GOODMAN ..................58
4.2.1 Einführung.................................................................................................................58
4.2.2 Denotation oder das Problem der Ähnlichkeit.........................................................59
4.2.3 Exemplifikation.........................................................................................................61
4.2.4 Differenz zwischen Bildern und anderen Symbolen................................................61
4.2.5 Diskret, dicht, stetig und andere Begriffe.................................................................64
4.2.5 Bildhaftigkeit nach Goodman...................................................................................69
4.2.6 „Analoge“ und „digitale“ Symbolsysteme nach Goodman......................................71
4.3 WAS IST EIN DIGITALES BILD?...........................................................................................72
4.3.2 Das digitale Bild........................................................................................................73
4.3.3 Ein struktureller Widerspruch und ein Lösungsvorschlag......................................74
4.3.4 Syntaktische Veränderung und eine seltsame Verwandtschaft...............................76
4.4 DIGITALE BILDER OHNE APPARATE?..................................................................................78
4.5 SUBSTANZ DES DIGITALEN BILDES......................................................................................79
4.5.1 Einführung.................................................................................................................79
4.5.2 Begriff des Codes.....................................................................................................80
4.5.3 Interpretation und Prozess.......................................................................................82
5. VERÄNDERTE PRODUKTIONSBEDINGUNGEN.....................................................................85
5.1 GESTALTUNGSMÖGLICHKEITEN...........................................................................................85
5.2 GESTALTUNG ALS ÄSTHETISCHES EXPERIMENT...................................................................89
5.3 DAS PROBLEM DER VERLORENEN SPUREN..........................................................................90
5.4 DIE VERÄNDERTE ZEITLICHKEIT IM BILD .............................................................................91
5.5 NEUE WERKZEUGE FÜR DIE GESTALTUNG...........................................................................91
5.6 VOM STATISCHEN ZUM BEWEGTEN BILD..............................................................................93
5.6.1 Animation und Morphing...........................................................................................93
5.6.2 Generative Bilder......................................................................................................95
5.6.3 Interaktive Bilder.......................................................................................................96
5.7 ORIGINAL UND KOPIE.........................................................................................................98
5.8. STÖRUNGEN .....................................................................................................................98
6. ABSCHLIESSENDE ZUSAMMENFASSUNG UND AUSBLICK............................................101
7. LITERATURLISTE...............................................................................................................109
3

1. Vorbemerkung
Wenn man als bildender Künstler arbeitet, benutzt man Medien, mit denen man kommuniziert.
Es gibt mittlerweile digitale Medien, wie die Digitalfotografie, die als so genannte
Weiterentwicklungen der analogen Medien verfügbar sind. Die digitalen Gestaltungs- und
Reproduktionstechniken gewinnen zunehmend an Bedeutung und auch die freien Künste
lassen sich immer stärker auf die neuen Medien mit ihren eigenen Gestaltungsmöglichkeiten
und ihrer eigenen Ästhetik ein. Aber es scheint immer noch relativ unklar, was eigentlich die
spezifischen Eigenschaften analoger beziehungsweise digitaler Medien sind, nach welchen
Kriterien die verschiedenen Medien klassifiziert werden können.
Digitale Medien werden in der Praxis eigentlich immer mit technischen Apparaten erzeugt. Am
Beispiel der Analog- und Digitalfotografie soll exemplarisch die Funktionsweise der beiden
Verfahren gezeigt werden. Es stellt sich dann natürlich die grundsätzliche Frage, wie
überhaupt Apparate funktionieren, die digitale Bilder erzeugen, wie also die Digitalisierung
vonstatten geht. Man könnte sich Gedanken machen, ob es überhaupt grundsätzlich eines
Apparates bedarf um digitale Bilder zu erzeugen. Denn in den Apparaten finden Abläufe statt,
die von Menschen erdacht und konstruiert wurden und somit den Apparat in seiner
Funktionsweise erst ausmachen. Diese Abläufe könnten vielleicht auch manuell ausgeführt
werden. Es wäre also denkbar, dass man digitale Bilder auch ohne den Einsatz von
technischen Apparaten, sozusagen einfach mit der Hand herstellen könnte.
Dies führt zu einem Verständnis der grundsätzlichen Funktionsweise von analogen und
digitalen Medien, wozu auch das abstrakte Verständnis der Vorgänge bei Digitalisierungsund
Analogisierungsprozessen gehört. In Gegenüberstellung der beiden Verfahren kann man
die charakteristischen Eigenschaften der beiden Mediengattungen herausarbeiten und damit
implizit gleichzeitig die jeweiligen Nicht-Eigenschaften. Ein Vergleich dieser spezifischen
Eigenschaften wird zeigen, ob es sich tatsächlich um disjunkte 1 Mengen von Eigenschaften
handelt, so dass wir also von unterschiedlichen Bezeichnungen ausgehen können. Dann
wäre die gebräuchliche Unterscheidung der Begriffe „analog“ und „digital“ sinnvoll. Noch
einmal anders gesagt: Wenn man feststellen würde, dass es Mischformen von Medien gibt,
die sowohl als analog, wie auch als digital zu bezeichnen sind, dann müsste man sich
Gedanken über den Sinn der Bedeutung der Begriffe machen. Die gemeinsamen
Eigenschaften von analog und digital müssten herausgenommen werden und die
verbleibenden jeweiligen spezifischen in neuen Begriffen formuliert werden.
Im Rahmen der Untersuchung der Eigenschaften, wird es von Interesse sein, wie sich die
spezifischen Eigenschaften auf die äußere Erscheinungsform auswirken. Wie wirken die
verschieden hergestellten Bilder auf uns? Sind rein visuelle Unterschiede erkennbar?
Es stellt sich weiterhin die Frage, was analog und digital im Kontext künstlerischer Arbeit
bedeutet. Wie haben sich die künstlerischen Gestaltungsmöglichkeiten erweitert oder haben
1 Zum Begriff „disjunkt“ vgl. Kapitel 3.4.7.1
4

sie sich zu einem Besseren verändert? Denn man kann davon ausgehen, dass analoge wie
auch digitale Gestaltungstechniken ihre spezifische Besonderheiten haben. Dass sich diese
verändert haben, zeigen die neuen Sehgewohnheiten in den Medien. Auch die Frage der
Echtheit der Bilder steht sofort im Raum. Denn in den modernen Printmedien werden die Bilder
auf jeden Fall digitalisiert, egal welchen Ursprungs sie sind. 2 Grund genug, um sich mit den
Medien und ihren gestalterischen Möglichkeiten zu beschäftigen.
Wie bereits erwähnt sollen vor allem die Medien, die man als bildender Künstler verwendet, im
Vordergrund stehen, eben die Bildmedien. In diesem Zusammenhang soll also auch eine
Beschreibung verschiedener Medien und ihrer neuen Gestaltungsmöglichkeiten folgen. Was
passiert, wenn man die Medien ineinander überführt, also Medienbrüche vollzieht? Welche
Eigenschaften gehen verloren, welche verändern sich beim Analogisieren oder Digitalisieren
von Medien?
Bedingt durch die längere Geschichte der so genannten analogen Medien wurden über diese
viel mehr Abhandlungen verfasst. Deshalb wird es sinnvoll sein, im Folgenden vertieft die
digitalen Medien beziehungsweise die digitalen Bilder „ins Auge zu fassen“. Auch die neuen
Gestaltungsmöglichkeiten werden untersucht. Wenn man Grafikprogramme anwendet, um
digitale Bilder zu bearbeiten, hat man eine bestimmte Auswahl an möglichen Operationen, die
man auf das digitale Bild anwenden kann. Das heißt, man bewegt sich in einem vorgegebenen
System, in dem es abgesteckte Grenzen gibt. Was ist also überhaupt möglich in der digitalen
Bildbearbeitung, was nicht. Auf den ersten Blick scheint es so, wie wenn viele der
Werkzeuge, die die Grafikprogramme zur Verfügung stellen, eine Umsetzung, eine Art
Simulation der traditionell hergebrachten Werkzeuge sind. So gibt es eigentlich in jedem
Programm einen Radierer, der die Wirkung eines tatsächlichen Radiergummis nachahmt. Es
gibt also nachahmende Werkzeuge und eine Gruppe neuer Werkzeuge. Welche Werkzeuge
kommen aber hinzu? Denn auch hier ergibt sich vielleicht ein Hinweis auf die spezifischen
Eigenschaften digitaler Medien.
Ein weiteres Feld wären die Störungen. Sie geben zusätzlich Aufschluss über die
Funktionsweise und Grenzen eines Mediums. Was sind aber Störungen bei digitalen Bildern,
wie sehen sie aus? Dies kann natürlich nur eine abstrakte Untersuchung sein.
Von großem Interesse ist die Frage, was die eigentliche Substanz des digitalen Bildes ist?
Das digitale Bild muss sich ja immer in irgendeiner Art und Weise manifestieren, wobei die
verschiedenen Manifestationen durchaus sehr voneinander abweichen können. Wie hängen
alle Manifestationen zusammen, was verbindet sie? Kann man in diesem Zusammenhang
vielleicht vom „Code“ sprechen, der hinter allen Manifestationen steht?
Dabei wird eine tiefgründige Untersuchung des Bildes unumgänglich sein. Denn wenn man
nach der eigentlichen Substanz des digitalen Bildes fragt, muss man zunächst einmal klären,
was man unter einem Bild versteht. Dabei soll es immer um Bilder gehen, die in der praktischen
2 Vgl. Peter Jenny, Bildkonzepte, Verlag Hermann Schmidt, Mainz 2000, S.205
5

künstlerischen Arbeit entstehen. Mit „Bild“ seien also hier darstellende, visuelle Bilder gemeint.
Klangbilder und Metaphern sind demnach, als Bilder in einem viel weiteren Sinn, nicht gemeint.
Die Frage, was man unter Bildhaftigkeit versteht, führt auf eine Rekapitulation der
Betrachtungen von Nelson Goodman. Hier schließt sich der Kreis, weil Goodman sich bereits
1968 Gedanken über die Begriffe „analog“ und „digital“ machte, im Zusammenhang mit dem
Versuch, eine allgemein gültige Symboltheorie zu entwerfen. Nelson Goodman beklagt in
seinem Buch „Sprachen der Kunst - Entwurf einer Symboltheorie“ bereits 1968 die
Unvereinbarkeit der beiden Begriffe und das Problem diese zu definieren: „Aber es fällt
leichter, den Unterschied zwischen analogen und digitalen Maschinen oder Systemen zu
illustrieren als ihn zu definieren, und einige geläufige Vorstellungen darüber sind irrig.“ 3
Um die Bildtheorie Goodmans zu vertiefen, wird ein mathematischer Exkurs notwendig sein,
weil er an einigen Stellen seiner Theorie diese mit mathematischen Beispielen erklärt und
illustriert. Zwischen Kunst und Mathematik hat es schon immer viele Berührungspunkte
gegeben. So haben manche strukturelle Eigenschaften der Mathematik in der Kunst eine Rolle
gespielt. Die Entwicklung der Digitaltechnik schließlich führte zu einer neuen Verbindung von
Kunst und Mathematik. Die so genannte Computergrafik arbeitet mit digital vorliegenden Bildern,
die „rechenbar“ sind. Hinter jeder Funktion in einem Grafikprogramm, wie zum Beispiel
Photoshop eines ist, steckt viel Mathematik.
In der vorliegenden Arbeit wird es also um eine grundsätzliche und umfassende Klärung der
Begriffe „analog“ und „digital“ hinsichtlich des Bildes gehen. Denn die Begriffe „analog“ und
„digital“ sind in aller Munde, aber sie werden, wie so oft in der Umgangssprache, sehr
unscharf verwendet, weil die genauen Bedeutungen unklar sind. Es scheint daher sinnvoll,
als Ausgangspunkt der wissenschaftlichen Arbeit eine begriffliche Annäherung durch eine
etymologische Betrachtung der beiden Klassifikationsbegriffe zu erreichen. Es muss überprüft
werden, ob die beiden Begriffe im Rahmen einer gründlichen Untersuchung überhaupt
aufrecht erhalten werden können, und wenn ja, ob sie hinreichend gut sind, um den
Sachverhalt angemessen zu beschreiben. Vielleicht wird es notwendig werden, neue
Begriffe einzuführen.
Diese Arbeit soll einen breit gefächerten Überblick über das Themenfeld geben. Ich halte es
für notwendig, sich mit den Bedingungen der digitalen Medien auseinandersetzen, denn sie
werden heute schon sehr stark in der gestalterischen Produktion der angewandten Künste
eingesetzt und werden dies in Zukunft mit Sicherheit noch mehr werden. Die freien Künstler
beschäftigen sich ebenfalls seit den 60er Jahren, mit diesen Medien.
3 Nelson Goodman, Sprachen der Kunst - Entwurf einer Symboltheorie, 2. Auflage, Suhrkamp, Frankfurt am Main 1998
6

2. Eine etymologische und geschichtliche Annäherung
Die Sprache ist das Medium, in dem wir abstrakt denken, in dem wir Erkenntnisse formulieren.
Wenn wir uns im Folgenden mit den Begriffen „analog“ und „digital“ auseinander setzen, soll
zunächst geklärt werden, was uns die deutsche Sprache für Bedeutungen anbietet.
Obwohl viele zumindest ein intuitives Verständnis von den Begriffen „analog“ und „digital“
haben, ist die exakte Bedeutung nicht sofort ersichtlich. Betrachtet man verschiedene
Definitionen in Lexika oder Büchern, so wird deutlich, dass es keine einheitlich akzeptierte
Definition gibt. Die Bedeutungen sind vielfältig und besitzen wie so oft eine gewisse Breite.
Im Sprachgebrauch treten somit Probleme auf, die einer näheren Betrachtung bedürfen.
Beispielsweise wird „analog“ häufig mit „kontinuierlich“ gleichgesetzt, dabei bewegt sich der
Stundenzeiger fast jeder Analoguhr schrittweise, also nicht kontinuierlich, sondern diskret 4 .
Es scheint also eine andere Bedeutung hinter dem Präfix zu stecken. Weiterhin wurden in der
Geschichte Rechner entwickelt, die analog arbeiteten, aber mit diskreten Werten operierten,
bei denen nicht sofort klar ist, ob sie als analog oder digital zu bezeichnen sind.
Für uns ist es wichtig, wie wir die verschiedenen Aspekte verwenden und auf künstlerische
Erzeugnisse beziehen können.
Im Folgenden werden deshalb die grundlegenden Bedeutungen der beiden Begriffe
umfassend dargestellt. Die zugehörige historische Betrachtung soll ein Gefühl für die
verschiedenen Bedeutungen der Begriffe geben und soll so zusätzliche Klärung schaffen.
2.1 analog
2.1.1 Zum Begriff
Das deutsche Wort „analog“ ist das zugehörige Adjektiv des Substantivs „Analogie“ und
besitzt heute die Bedeutungen „entsprechend“, „ähnlich“ oder auch „gleichartig“. Oder es wird
im Sinne von „kontinuierlich“, „stufenlos“ verwendet.
Das Adjektiv „analog“ wurde im 18. Jahrhundert über das französische Wort „analogue“
(„entsprechend“), aus dem gleichbedeutenden griechischen „análogos“ entlehnt, was
eigentlich soviel wie „dem Logos, der Vernunft entsprechend“ bedeutet. Das zugehörige
Substantiv „Analogie“ ist von dem griechischen Wort „analogía“ (αναλογια) abgeleitet und
erscheint als wissenschaftlicher Terminus bereits im 17. Jahrhundert. 5
4 Den Begriff „diskret“ werden wir noch öfter in dieser Arbeit verwenden. Er soll im Sinne von „abgegrenzt, abgrenzbar“
beziehungsweise im mathematischen Verständnis von „in einzelne Punkte zerfallend“, „abzählbar“ oder auch „Zahlenwerte, die durch
endliche Intervalle voneinander getrennt stehen“ verstanden werden. Vergleiche hierzu auch Kapitel 4
5 Duden - Das Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, hg. von der Dudenredaktion, Band 7, 2. völlig neu bearbeitete und
erweiterte Auflage, Dudenverlag , Mannheim 1989
7

Im Griechischen ist „analogía“ die Übereinstimmung verschiedener Größen- oder
Funktionsverhältnisse „ana ton auton logon“ (im gleichen „logos“ oder „verhältnismäßig“). Der
Begriff Analogie stammt also aus der griechischen Geistesgeschichte und ist ursprünglich ein
Begriff der Philosophie, speziell der Mathematik, der in der pythagoreischen Schule entwickelt
wurde. Seit Cicero entspricht das lateinische Wort „proportio“, auch „proportionalitas“ dem
griechischen Wort „analogía“ und beide besitzen im Deutschen die Bedeutung „Entsprechung“
oder „Verhältnisgleichheit“.
Der Begriff wird in den verschiedenen Wissensbereichen in wechselnder Bedeutung, teils in
einem weiten, teils in einem engen Sinn angewandt. Allgemein gilt jedoch, dass die Analogie
dazu gebraucht wird, um Unbekanntes aus Bekanntem zu erschließen, oder um Ungleiches
mit Ungleichem, also eigentlich Inkommensurables in Zusammenhang zu bringen. Dies
geschieht aufgrund von Ähnlichkeit, oder enger gefasst aufgrund von Verhältnisgleichheit
beziehungsweise Verhältniseinheit. Damit wird dem relationalen, dem verbindenden Charakter
der Analogie Rechnung getragen. Durch Analogie kann der Zusammenhang ganz
verschiedener Wirklichkeitsbereiche aufgedeckt und begrifflich ausgedrückt werden, da es
sich bei der Analogie um eine Ähnlichkeit zwischen eigentlich unähnlichen Dingen handelt.
Die Analogie ist also ein in der Philosophie und anderen Wissenschaften gebräuchlicher
Begriff zur Bezeichnung eines Verfahrens oder von Ergebnissen der relationalen
Verknüpfung von Sachverhalten. Dies kann sowohl im Erkenntnisprozess, zum Beispiel beim
analogen Problemlösen, als auch im Wissen statt finden.
Im Unterschied zur Äquivalenz, der Übereinstimmung in einer bestimmten Hinsicht und der
Gleichheit, also der Übereinstimmung in allen Hinsichten, ist die Analogie das Ergebnis eines
Vergleichs, aufgrund dessen zwischen Eigenschaften oder Zuständen von Gegenständen
oder Systemen auf die Relation der Ähnlichkeit, eines richtigen Verhältnisses oder einer
Entsprechung geschlossen wird. Die Analogie ist Ähnlichkeit unterschiedlichen Grades
hinsichtlich bestimmter Aspekte und Eigenschaften zwischen unterschiedlichen
Gegenständen oder Systemen, die im Grenzfall Identität erreichen kann.
Die Analogie bezeichnet also einander strukturell oder funktional ähnliche Eigenschaften oder
Zustände. Zum Beispiel kann das Verhältnis zwischen einem Gegenstand oder einem System
und einem repräsentierenden Modell als Analogie bezeichnet werden.
Die Analogie kann auch zur Gewinnung neuer Erkenntnisse verwendet werden. Dies kann
beispielsweise geschehen, indem bekanntes Wissen auf neue Sachverhalte übertragen
wird. 6 Auch so genannte Analogieschlüsse sind ein Mittel der Erschließung von noch
Unbekanntem aus Bekanntem. Um die Funktionsweise eines Analogieschlusses zu verstehen,
6 Vgl. hierzu auch den Vortrag von Frau Prof. Dr. Gabi Reinmann-Rothmeier „Pädagogisch-didaktische Ideen zur Repräsentation und
Kommunikation von Wissen im Netz“ gehalten anlässlich des Symposiums „Bildkompetenz und Wissensvernetzung“ am 23.11.2001
im Rahmen des Forschungsprojektes „Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter“ an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart:
„Beim Aufbau von Wissen mit Hilfe der Netztechnologie sind aus pädagogisch-psychologischer Sicht Kriterien und Standards für eine
lernfreundliche Informationsgestaltung im Netz zu entwickeln. Diesbezüglich sind Ideen erforderlich, wie man die Nutzer in ihren
Fähigkeiten unterstützen kann, damit diese Informationen im Netz besser und schneller verstehen. Nach Auffassung von Prof. Dr.
Reinmann-Rothmeier erscheint in diesem Zusammenhang ein narrativer Ansatz mit systematischem Einsatz von Analogien und
Geschichten mit bildhafter Begleitung sinnvoll. Dabei wäre mit einem Rückgriff auf Analogien, Geschichten in Verbindung mit bildhafter
Begleitung eine Verbesserung der Darstellung und der Vermittlung von Wissen zu erzielen.“
8

etrachte man folgenden Sachverhalt: A habe die Merkmale a, b, c, x; B habe die Merkmale a,
b, c; wahrscheinlich hat B auch das Merkmal x. Die Merkmale von B stimmen mit den ersten
drei Merkmalen von A überein und aufgrund der Ähnlichkeit von A und B in drei Merkmalen
wird auf die Möglichkeit geschlossen, dass B ebenfalls das vierte Merkmal x hat. Ein
einfaches Beispiel wäre folgender Sachverhalt: Schüler A ist ein guter Schüler am
Gymnasium (Merkmal a), beendet die Schule mit einem guten Abschluss (Merkmal b), bringt
während seiner Studienzeit gute Leistungen (Merkmal c) und schließt sein Studium mit guten
Noten ab (Merkmal x), so ist zu erwarten, dass Schüler B, der ebenfalls ein guter Schüler (a),
mit gutem Abschluss (b) und guten Leistungen während des Studiums (c) sein Studium mit
guten Noten abschließen wird.
Eigenschaften
A
B
C
X
⇒
Eigenschaften
a
b
c
wahrscheinlich x
Abbildung 1 : Schematische Darstellung des Analogieschlusses
2.1.2 Begriffsgeschichte „analog“
Die Begriffsgeschichte des Wortes „analog“ ist sehr alt. Bei den frühen griechischen
Philosophen, vor allem bei den Pythagoreern, also circa 400 vor Christus, tritt der Aspekt des
richtigen, harmonischen beziehungsweise angemessenen Verhältnisses hervor. Dieser
Schule zufolge ist alles durch Zahlenverhältnisse beziehungsweise musikalische Intervalle
bestimmt und dadurch harmonisch und proportional geordnet, sowohl jede Sache an sich, wie
auch der Kosmos als Ganzes. Die Analogie entwickelte sich ursprünglich als Begriff der
Mathematik, genauer der pythagoreischen Schule. Er wurde dort zunächst in der Form der
arithmetischen beziehungsweise geometrischen Analogie verwendet. Hier bedeutet er also
zunächst jede Art von Gleichheit je nach der Verbindung zweier Zahlen. Später trat aber
mehr die Gleichheit von Verhältnissen, die durch Teilung zustande kommen, in den
Vordergrund. Die so genannte geometrische Proportion.
Die pythagoreische Entdeckung der Proportionalität von musikalischen Intervallen führte
bereits früh zu einer grundlegenden mathematischen Erörterung der Analogie, die sich auf die
weitere Entwicklung des Begriffes bestimmend auswirkte. Der erste überlieferte Nachweis
dieser mathematischen Proportionslehre findet sich bei Archytas von Tarent 7 . Schon im
frühesten Zeugnis von Archytas von Tarent, werden drei Arten von analogen Verhältnissen
7 Archytas von Tarent, VS 47 B 2, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Gert Ueding (Hrsg.), Band 1, Niemeyer Verlag,
Tübingen 1992, S.500
9

aufgeführt, die auch als musikalische Mittel bezeichnet werden. Er spricht von den folgenden
drei Arten analoger Verhältnisse:
Nach der ersten stehen drei Glieder einer Reihe von Zahlen (Größen) derart „im Verhältnis“
zueinander, dass die erste - und größte (z.B. 10) - um ebenso viel größer ist als die zweite
(6) wie die zweite größer ist als die dritte (2). Bei dieser arithmetisch genannten Analogie
(Abbildung 2) handelt es sich um die Gleichheit von Differenzen (z.B. 10-6 = 6-2).
6-2 10-6
Abbildung 2 : arithmetische Analogie
Die zweite, die geometrische Analogie, besagt Gleichheit von Verhältnissen, die durch die
Teilung zustande kommen (Abbildung 3). Das Verhältnis der ersten Zahl zur zweiten ist auch
hier gleich dem der zweiten zur dritten (8:4 = 4:2). Eine dritte Art der Analogie ist die
harmonische, die beide vorhergehenden verbindet: Die erste Zahl übertrifft die zweite um
eben den Teil ihrer Größe, um welchen Teil ihrer selbst die dritte Zahl von der zweiten
übertroffen wird. Wenn also die Zahl 6 um ein Drittel ihrer Größe (um 2) die Zahl 4 übertrifft,
so übertrifft die Zahl 4 ihrerseits die Zahl 3 um ein Drittel von deren Größe (um 1).
Da die harmonische Analogie in einer ihrer Eigenschaften der arithmetischen Analogie
entgegengesetzt ist, wurde sie ursprünglich auch die entgegengesetzte Analogie genannt.
4 : 2 8 : 4
Abbildung 3 : geometrische Analogie
In allen drei Fällen dient die Analogie der Bestimmung der „Mitte“, die den Abstand zwischen
den Außengliedern überbrückt und sie in eine Reihe bindet.
Umgekehrt kann die Analogie als ein Prinzip der Reihenbildung betrachtet werden, wenn von
der kleinsten Zahl aus in gleichen Abständen oder Verhältnissen fortgeschritten wird. In
10

eiden Hinsichten finden wir die Analogie-Lehre bei Euklid 8 und Nikomachos 9 erwähnt.
Gleiches findet sich bei Empedokles, der in diesem Punkt durch die Pythagoreische Lehre
beeinflußt worden ist: „Die weißen Knochen sind nicht zufällig zusammengefügt aus zwei
Teilen Erde, zwei Teilen Wasser und vier Teilen Feuer, sondern göttlich durch den Leim der
Harmonia.“ 10 Das Bestimmen der Mitte fand nicht nur Anwendung in der Musik und
Mathematik, sondern auch in der Kosmologie, wo nach der Weltordnung gefragt wurde, und in
der Ethik, wo es um die Bestimmung des Gerechten ging.
Platon hat als erster den Begriff der Analogie in der Philosophie verwendet. Bei ihm hat die
Analogie in verschiedener Weise Verwendung gefunden. So wird in der Philosophie Platons
die Analogie unter anderem auch zu einem kosmologischen Strukturprinzip, weil Gott die Dinge
analog und ebenmäßig geordnet hat, und in der Ethik ist das Gute von analoger Bedeutung für
die sinnliche und die Ideen-Welt. Der Aufstieg zum Guten ist dem der Sonne analog. Er benutzt
in seinen Dialogen an vielen Stellen Beispiele, Gleichnisse und Vergleiche als Mittel der
Beweisführung. So wird im „Phaedon“ 11 die Unsterblichkeit der Seele anhand von
Vergleichen bewiesen und in der „Politeia“ 12 die Gerechtigkeit des einzelnen Menschen mit
der des Staates verglichen. Die Analogie ist in der Funktion eines kosmischen
Ordnungsprinzipes zu sehen, das die vier Elemente zusammenfügt und in dasselbe Verhältnis
setzt. Dabei werden die entferntesten Elemente (Feuer und Erde), die äußeren Glieder und die
dazwischen liegenden Elemente (Luft und Wasser), die Mittelglieder derart ins Verhältnis
gesetzt dass gilt: wie das Feuer zur Luft, so die Luft zum Wasser, und wie die Luft zum
Wasser, so das Wasser zur Erde. Auf diese Weise hat Gott nach Platon die sichtbare und
greifbare Welt als eine vollkommene Einheit verknüpfen und gestalten können.
Bei Aristoteles tritt die kosmologische Anwendung der Analogie ganz zurück. Er knüpft in
seiner Naturforschung eher an die mathematische Auffassung der Analogie an. In seiner
„Metaphysik“ ist die Analogie das prädikative Verfahren der Herstellung von Beziehungen
zwischen nicht zusammengehörenden Sachverhalten: „Der Gattung nach sind alle Dinge
eines, die es der Gestalt nach sind, - während nicht alle Dinge, die der Gattung nach eines
sind, auch der Gestalt nach eines sind. Solche Dinge sind aber sämtlich der Analogie nach
eines, während nicht alle Dinge, die der Analogie nach eines sind, dies auch der Gattung
nach sind.“ 13 Dieses Verfahren setzt er ein, um zum Beispiel unterschiedliche Lebewesen
aufgrund analoger Funktionen klassifizieren zu können: „was dem Vogel der Flügel, ist dem
Fisch die Flosse“. 14
In der „Poetik“ tritt die Analogie hervor bei der Metaphernbildung oder der Wortübertragung,
wo Wörter in uneigentlicher Bedeutung verwendet werden. Bei der Bildung einer Metapher
8 Euklid, Die Elemente Kapitel V und VII (nach Eudoxos), zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Philosophie, Joachim Ritter
(Hrsg.), Band 1, Schwabe & Co. Verlag, Stuttgart 1971, S. 214
9 Nikomachos, Introductio arithmetica II, zitiert nach: ebd.
10 Empedokles, VS 31 B 96, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (1992), S. 500
11 Platon, Phaedon, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (1992), S. 501
12 Platon, Politeia, zitiert nach: dito, S. 502
13 Aristoteles, Metaphysik, zitiert nach: Enzyklopädie Philosophie, Hans Jörg Sandkühler (Hrsg.), Felix Meiner Verlag, Hamburg 1999,
S.48
14 Aristoteles, De part. animal. I, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Philosophie (1971), S. 217
11

gemäß der Analogie wird anstelle der zweiten Größe die vierte oder umgekehrt anstelle der
vierten die zweite gesetzt. Verhält sich zum Beispiel die Weinschale (2) ähnlich zu Dionysios
(1) wie der Schild (4) zu Ares (3), so kann man die Weinschale (2) Schild (4) des Dionysios
oder den Schild (4) Schale (2) des Ares nennen. Oder, verhält sich das Alter (2) ähnlich zum
Leben (1) wie der Abend (4) zum Tag(3), so kann man das Alter (2) als Abend (4) des
Lebens und den Abend (4) als Alter (2) des Tages benennen. 15 Die Analogie kann in dieser
Funktion auch dafür benutzt werden, um einen passenden Ausdruck für etwas zu finden, wo
eine eigene Bezeichnung fehlt. So gibt es kein eigenes Wort für die Tätigkeit der Sonne, die ihr
Licht ausstrahlt. Da sich jedoch diese Tätigkeit (2) ähnlich zum Sonnenlicht (1) verhält wie das
Säen (4) zum Samen (3), kann man sagen ,dass die Sonne ihr Licht (1) sät (4). 16 In beiden
Fällen geschieht eine Übertragung gemäß der Analogie.
In der Stoa wurde die Analogie in der Erkenntnislehre und Ethik verwendet. Das sinnliche
Wahrgenommene kann aufgrund der Analogie vergrößert oder verkleinert werden, wodurch
man zu neuen Vorstellungen und Begriffen, zum Beispiel von Riesen und Zwergen, kommen
kann. Die Stoa hat die Analogie aber vor allem als ein induktives Verfahren geprägt: Analogien
führen von Bekanntem zu Unbekanntem aufgrund eines beiden gemeinsamen „logos“. 17
Die Analogielehre des lateinischen Mittelalters knüpft hauptsächlich an die antiken Vorgaben
an. Bedeutend sind vor allem die Anwendungen der Analogielehre in der Grammatik, der
theologisch-philosophischen Spekulation seit dem 13. Jahrhundert und in den mathematischen
und naturwissenschaftlichen Werken des Spätmittelalters. In den Künsten besaß die Analogie
große Bedeutung. Es war eine gängige Vorstellung, dass die Einhaltung der Proportionen
unmittelbar mit dem Grad der Schönheit verbunden war. Von allen Definitionen der Schönheit
hatte eine im Mittelalter besonders Erfolg. Sie stammte von Augustinus: „Quid est corporis
pulchritudo? Congruentia partium cum quadam coloris suavitate.“ 18 (Worin besteht die
körperliche Schönheit? Im richtigen Verhältnis der Teile zueinander in Verbindung mit einer
gewissen Lieblichkeit der Farben.)
Die Theoretiker und Verfasser praxisbezogener Abhandlungen bezogen sich auf Vitruv,
durch den die Theorie der Proportionen in das Mittelalter weitergegeben wurde (später durch
Leonhardo da Vinci illustriert). Diese finden in Vitruvs Schriften nicht nur die Termini
„proportio“ und „symmetria“, sondern auch Definitionen wie: „ratae partis membrorum in omni
opere totiusque commodulatio o ex ipsius operis membris conveniens consensus ex
partibus separatis ad universae figurae speciem ratae partis responsus.“ 19 In der also von
der „Symmetrie der Elemente eines bestimmten Teiles und des Ganzen in jedem Werk“ und
vom „harmonischen Zusammenstimmen der Elemente des Werkes und der Korrespondenz der
einzelnen Teile eines bestimmten Teiles zum Bild der gesamten Figur“ die Rede ist.
15 Aristoteles, Poetik, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (1992), S. 502-503
16 Aristoteles, Poetik, zitiert nach: ebd.
17 Cicero, De finibus III, zitiert nach: Historisches Wörterbuch der Rhetorik (1992), S. 504
18 Augustinus, Epistula 3, zitiert nach: Umberto Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag, München
1993, S.49
19 Vitruv, De architectura III, zitiert nach: dito, S.50
12

In der neuzeitlichen Wissenschaft tritt der Begriff in verschiedenen Kontexten in Erscheinung.
Die Linguistik sieht die Analogie als die Erscheinung, dass Sprachmittel, die einander in
irgendeiner Hinsicht (Inhalt, Gestalt, Formenbildung oder Fügungsweise) entsprechen, sich
auch in den übrigen Stücken mehr oder weniger nacheinander richten. Das Prinzip der
Übertragung von Lautungen und Wortformen fand in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts
große Beachtung bei den Junggrammatikern. In der Literaturwissenschaft spielt sie eine Rolle
bei dem Vergleich von literarischen Texten, wo sie als strukturelle Entsprechung zweier
Erzählungen gilt. Gleichsam wird sie hier als Metapher und Gleichnis studiert.
Mit dem Begriff der Analogie bezeichnet man in der Biologie Ähnlichkeiten verschiedener
Organismen, die nicht auf Verwandtschaft beruhen, sondern unabhängig voneinander
entstanden sind, zum Beispiel die Flügel der Insekten und der Vögel, die Linsenaugen der
Tintenfische und die der Wirbeltiere. In diesen Fällen bedeutet analog nicht homolog. Da die
Analogie meist auf gleicher Funktion der Strukturen beruht, wurde häufig Gleichheit der
Funktion als Kriterium gesetzt.
In der Logik wird sie als Methode des Schlussverfahrens behandelt, wo ihr zusätzlich noch
als Modell, Entsprechung und strukturelle Abbildung ein bedeutender Wert bei der
Formulierung von Hypothesen und Theorien zuerkannt wird. Allgemein gilt, dass die Analogie
als Modell und Übereinstimmung sowohl in den Geistes- wie auch in den
Naturwissenschaften zunehmend an Bedeutung gewinnt. In der neueren Diskussion wird
mittlerweile zwischen struktureller- und funktionaler Analogie unterschieden. Unter einer
struktureller Analogie versteht man dabei die völlige oder teilweise Übereinstimmung der
Strukturen zweier Systeme, wobei von der konkreten stofflichen Realisierung der jeweiligen
Systeme abstrahiert wird. Eine bekannte strukturelle Analogie ist die Analogie zwischen dem
Bohrschen Atommodell (Nils Bohr) und dem Sonnensystem. In beiden Systemen gibt es einen
Mittelpunkt, um den im einen Fall die Elektronen, im anderen die Planeten auf konzentrischen
Bahnen um denselben kreisen.
13

Eine funktionale Analogie liegt dann vor, wenn zwei Systeme, die sich sowohl nach der Art
ihrer Elemente, als auch in ihrem strukturellen Aufbau voneinander unterscheiden, im Hinblick
auf die Funktionen, die sie erfüllen können, übereinstimmen. Die funktionalen Analogien, wie
zum Beispiel im Begriffspaar Schiffssteuermann, Staatssteuermann sind ungenauer als
strukturelle und sind der Metapher, dem Symbol und der Allegorie verwandt. 20
2.1.6 Zusammenfassung
Zusammenfassend ist für die weiteren Gedankengänge in der vorliegenden Arbeit folgendes
wesentlich: Zum einen kann „analog“ also soviel wie „gleichartig“ , „ähnlich“ , „entsprechend“
bedeuten, im Sinne einer vorhandenen Analogie zwischen zwei Systemen oder
Gegenständen. Dabei unterscheidet man heute zwischen der funktionalen und strukturellen
Analogie. Desweiteren kann die Analogie als Schlussverfahren verwendet werden und es ist
möglich eigentlich Ungleiches miteinander in Verbindung zu bringen. Im technischen
Verständnis wird das Adjektiv im Sinne von „kontinuierlich“, „stufenlos“ verwendet. Diese
Bedeutung wird im Zusammenhang der Geschichte des Begriffes „digital“ im Folgenden
zusätzlich erläutert, denn sie entstand als Gegenstück zur Bedeutung des Begriffes „digital“.
20 Dazu eine kurze Erinnerung der Begriffe Metapher, Symbol und Allegorie.
Die Allegorie ist ein in Literatur und Bildender Kunst bekanntes Mittel zur Veranschaulichung eines oft abstrakten Gedankens, einer
Vorstellung durch eine bildhafte Darstellung. Als Beispiel mag das Leben als Fastnachtsspiel in der Literatur dienen oder das Schiff und
die Schiffahrt für die Staatsführung. Eine allegorische Figur nennt man auch die Darstellung eines abstrakten Begriffs als Person, zum
Beispiel die Justitia mit den ausgeglichenen Waagschalen in der Hand als Verkörperung der Gerechtigkeit. Oder die Germania als
Verkörperung des Deutschen Staates.
Die Metapher ist ein sprachliches Verfahren der Übertragung der darzustellenden Wirklichkeit auf eine bildhafte Wirklichkeit.
Darstellungsbereich und Abbildungsbereich sind durch ein gemeinsames semantisches (bedeutungsmäßiges) Merkmal miteinander
verbunden. Ein Beispiel wäre der Ausdruck „ am Fuß des Berges“ (vergleiche auch die Bezeichnung „Piemont“ in Italien (am Fuß des
Berges, eben der Alpen)) oder Flussbett. Gemeinsames Merkmal ist hier die Eigenschaft „ganz unten“. Die Metapher wird seit der
Antike auch als verkürzter Vergleich erklärt. Es geht aber weniger um ein rationales Vergleichen zweier Gegenstandsbereiche als
vielmehr um das Zusammenbringen von „Auseinanderliegendem“ in einem Bild.
Ein Symbol ist eine Darstellung abstrakter geistiger oder seelischer Vorstellungen und Erfahrungen in konkreten oder anschaulichen
Gegenständen, Sachverhalten oder Handlungen nennt man Symbol. Zum Beispiel ist Wasser seit jeher das Symbol des Lebens, aber
auch des Todes, die Taube ist ein Symbol für den Frieden und das Herz ein Symbol für die Liebe.
14

2.2 digital
2.2.1 Zum Begriff
Das Adjektiv „digital“, besitzt im deutschen mehrere Bedeutungen. Zum einen hat es die
Bedeutung „mit dem Finger“ und berührt hierbei die medizinische Fachterminologie. Zum
anderen bedeutet „digital“ soviel wie „in Stufen, in Schritten erfolgend.“ Es steht dann im
direkten Gegensatz zu analog im Sinne von kontinuierlich. Daneben erscheint es in der
Technik im Sinn von „Informationen, Daten in Ziffern darstellend“. 21 Dazu hat sich in neuerer
Zeit die eventuell unter dem Einfluss des englischen Wortes „digitalize“ aufgekommene
Verbableitung „digitalisieren“ gebildet. Dies bedeutet in der Physik und der Technik in diskrete
Einzelschritte auflösen, Informationen computergerecht umwandeln, ziffernmäßig darstellen.
So wird bei einer Digitaluhr die Uhrzeit oder auf einem Thermometer die Temperatur unter
Zuhilfenahme von Ziffern dargestellt. Das zugehörige Verbalsubstantiv heißt „Digitalisierung“.
Das Wort „digital“ wird mittlerweile als Präfix oft in einem anderen Sinn verwendet. Infolge des
Marktangebotes und der Werbung wird das Wort häufig in Verbindung mit den Begriffen
„modernste Technik“ oder „neuartige Technik“ gebraucht. Es suggeriert so die Modernität, der
als digital ausgezeichneten Medien.
2.2.2 Begriffsgeschichte „digital“
Über das Wort „digital“ lässt sich angesichts der wesentlich kürzeren Begriffsgeschichte
deutlich weniger sagen. Das deutsche Adjektiv „digital“ in der Bedeutung „in Stufen, in
Schritten erfolgend“ und „Informationen, Daten in Ziffern darstellend“ wurde Mitte des 20.
Jahrhunderts aus dem gleichbedeutenden englischen „digital“ entlehnt, ist also über die
englische Fachsprache ins Deutsche gekommen. In der Bedeutung „mit Hilfe des Fingers“ ist
es im Deutschen wesentlich älter. Das Wort „digital“ hat also zwei Wurzeln.
Betrachtet man zunächst die ältere Bedeutung kann man folgendes feststellen. Das Wort
wurde aus dem lateinischen Wort „digitalis“ entlehnt, was soviel wie „mit dem Finger“ heißt,
von lateinisch „digitus“, „der Finger“ oder auch „die Zehe“. (vgl. auch dt. „der Fingerhut“, mit
dem lateinischen Namen „Digitalis“)
Der Finger wurde unter anderem zum Zeigen verwendet zum Beispiel beim Vortrag einer
Rede in gewissen Haltungen und bestimmten Bewegungen. (vgl. auch Zeigefinger). 22
Zum anderen ist es eine Andeutung auf das Zählen. Denn früher wurde mit den Fingern
gezählt, woher unter anderem unser dekadisches Zahlensystem herrührt. So war die
Bezeichnung „digiti“ für „Fingerzahlen“ noch im 18. Jahrhundert sehr geläufig, so dass sie im
„Grossen vollständigen Universal Lexikon“ aus dem Jahr 1734 wie folgt beschrieben wird:
„digiti heißen bei einigen die Zahlen von 0 - 9 oder die simplen Einheiten in der dekadischen
21 Duden - Das Fremdwörterbuch, hg. von der Dudenredaktion, Band 5, 5. neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Dudenverlag,
Mannheim 1990
22 Eckart Zundel, Clavis Quintilianea, wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989, S.28
15

Rechnung, weil man solche gemeiniglich an Fingern abzuzehlen pflegt, daher man sie auch
Fingerzahlen im Teutschen nennen könnte.“ 23
In der Medizin gibt es heute noch Fachtermini, die sich auf die Bedeutung „mit dem Finger“
beziehen. Im Jahre 1929 wurde das Adjektiv „digital“ im Brockhaus 24 noch ausschließlich im
medizinischen Kontext erwähnt. Die zweite Bedeutungsebene wurde erst später, Mitte des
20. Jahrhunderts ins Deutsche übernommen.
In dieser, der anderen Herkunft von „digital“ steckt das heutige englische Wort „digit“, was
soviel wie „Zeichen“, „Ziffer“ oder auch „Dezimalstelle“ bedeutet. Das englische Wort „digit“
stammt von dem sehr alten englischen Ausdruck „digit“ ab. Der Ausdruck aus der Arithmetik
(um 1398), bezeichnete ebenfalls zunächst die ersten Ziffern bis Zehn, die man mit den
Fingern abzählen kann (vgl. oben „digiti“). Der Ausdruck „digit“ wurde dann als Attribut in der
Form „digite number“ verwendet (um 1613).
Das Wort „digital“ im Sinne von „mit diskreten Werten operierend“, also nicht kontinuierlichen
entwickelte sich in der Elektrotechnik, parallel zu den technischen Errungenschaften. In dieser
Bedeutung wurde es zuerst in den 30er Jahren, um 1938 verwendet und hat sich dann in der
Elektrotechnik, bedingt auch durch den 2. Weltkrieg, bis 1945 stark verbreitet. 25 Gleichzeitig
entstand „analog“ im Sinne von „kontinuierlich“ als Gegenstück. Das Wort „digital“ wurde dabei
vermutlich erstmals im Umkreis der letzten Version des Differential Analyzers von Vanevar
Bush geprägt, das bereits ein analog-digitaler Hybrid war. Also ein Apparat, der eine
Mischform aus analogem und digitalem Rechner darstellte und zur Berechnung von
Differential-Gleichungen eingesetzt wurde. Diese bereits als digital bezeichneten Rechner
gingen als Weiterentwicklung aus den Analogrechnern hervor.
„Claude E. Shannon war 1936 als Forschungsassistent für den Differential Analyzer ans MIT
gekommen, nachdem er seinen Abschluß als Bachelor sowohl in Mathematik als auch in
Elektrotechnik gemacht hatte. Shannon schrieb einen Aufsatz über die mathematische
Theorie des Differential Analyzers und entwickelte eine Standardnotation für die
Einstellungen des Analyzers, die einfacher und allgemeiner war als die von Vanevar Bush
entwickelte. Shannon begann sich jedoch auch für die Schalter als solche zu interessieren
und für ihr Potential für Berechnungen (nicht nur für die Beschreibung von Berechnungen).
Seine Magisterarbeit von 1937 “A Symbolic Analysis of Relay and Switching Circuits”
untersuchte die logische Struktur und die Synthese von Relaisschaltkreisen “in automatic
telephone exchanges, industrial motor-control equipment, and in almost any circuits
designed to perform complex operations automatically.” Shannon ging explizit von der
Struktur und der Notation der elektrischen Netzwerktheorie aus und zeigte, dass “several of
the well-known theorems on impedance networks have roughly analogous theorems in relay
circuits.” Er wendete Boolesche Algebra auf Systeme von Relais an und zeigte, wie sie
analysiert und zusammengesetzt werden konnten durch binäre Arithmetik und klassische
23 Johann Heinrich Zedler, Grosses vollständiges Universal Lexikon, Band 7, Akad. Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1961
(Erstveröffentlichung 1734)
24 Der große Brockhaus, A-Z, Band 4, Brockhaus Verlag, Leipzig 1929
25 Josette Rey-Debove und Gilberte Gagnon (Hrsg.), Dictionnaire des Anglicismes, Verlag Le Robert, Paris 1988
16

Wahrheitswertlogik mit ihren Funktionen von „Nicht“, „Oder“ und „Und“. Einmal in Algebra
übersetzt, konnten Schaltfunktionen nach gewöhnlichen Regeln manipuliert werden, was den
Planer in die Lage versetzte, den effektivsten Schaltkreis für eine gegebene logische
Funktion zu entwerfen. Mit einem Schlag führte Shannon damit den Entwurf von
Schaltungssystemen in die Welt der mathematischen Logik und der Netzwerktheorie ein. Als
Shannons Arbeit veröffentlich wurde, war ein junger Ingenieur namens George Stibitz in der
Abteilung für Mathematik in den Bell Laboratories damit beschäftigt, Rechenmaschinen aus
alten Telefonrelais zu bauen. “I was delighted", erinnerte sich Stibitz später, " with the
simplicity and conciseness.” Er übernahm sofort Shannons netzwerkähnliche Notation.
Stibitz prägte ebenfalls einen neuen Begriff für Rechenmaschinen die Schaltkreise,
Boolesche Algebra und den Binärcode verwendeten: er nannte sie digital.“ 26
Die Bedeutung „mit diskreten Werten operierend“, „mit Zeichen arbeitend“ oder auch
„Informationen, Daten in Ziffern darstellend“ kam also daher, dass die neuen Rechenanlagen
in der Lage waren mit einem Symbolvorrat, eben mit vorher festgelegten Zeichen zu arbeiten.
Da es besonders einfach war die Schaltungen mit den zwei Stromzuständen „fließt“ und
„fließt nicht“ zu realisieren, wurden die zu lösenden Probleme binär, also auf zwei Zeichen
reduziert, codiert. Für die Vereinfachung der Schaltungen konnte dann die Boolesche Algebra
eingesetzt werden, die es erlaubt, über einfache Berechnungen komplizierte Schaltzustände
auf weniger komplexe zu vereinfachen. Nachdem der Begriff in dieser Bedeutung geprägt
war, wurde er durch technische Entwicklungen und deren Verbreitung in der Alltagskultur
zunehmend bekannt. Es gab mehrere bedeutende Phasen in denen der Begriff an Popularität
gewann.
Der erste Schub war in den 60er Jahren, als die Digitaltechnik zunehmend Einzug in die
Alltagswelt hielt. Die Digitaltechnik wurde in der Verkehrstechnik, zum Beispiel bei
Signalanlagen oder in Fahrkartenautomaten eingesetzt. So meldete die Stuttgarter Zeitung vom
1.12.1967: „Elektronische Rechenmaschinen kommen in Deutschland mehr und mehr in
Gebrauch, die sich aus den verschiedensten Bausteinen der Digitaltechnik
zusammensetzen.“
Bald darauf, in den frühen 70er Jahren kamen die ersten Digitaluhren auf den Markt. Mit der
Verbreitung der Digitaluhren wurde der Begriff sehr populär. FAZ vom 14.4.1971: „die [...]
erste quarzgesteuerte Digitaluhr (Ziffern statt Zeigeranzeige) mit Batteriebetrieb.“
In den frühen 80er Jahren brachte Sony ein neues Medium auf den Markt, dass als Ersatz der
bisher bekannten Schallplatte gedacht war, die Compact Disc, kurz CD. Die Scheibe war klein
und handlich, glänzte verheisungsvoll silbern, war anscheinend robuster gegenüber Kratzern
und sollte wesentlich bessere Klangqualität bieten.
FAZ 3.3.1983 über die Compact Disc: „Über die Technik der neuen, zwölf Zentimeter großen,
silberglänzenden Scheiben soll hier nur gesagt werden, dass sie anstelle der bisherigen
26 Diese Informationen konnte ich freundlicherweise von Herrn Prof. Dr. Bernhard Siegert, Bauhaus Uni Weimar, Fakultät Medien
erhalten.
17

„analogen“ Schallrille eine ziffernmäßig „digital“ verschlüsselte Folge von Impulsen in Form
mikroskopisch kleiner Erhebungen „pits“ speichern...“
Und auch in der Kommunikationstechnik sollte bald die Umstellung auf die digitale Technik
erfolgen. So stellte die Deutsche Bundespost ein neues Verfahren der Übermittlung bei
Telefongesprächen zur Verfügung. Die Informationen wurden nicht mehr als Stromimpulse
analog zu den zu übermittelnden Schallfrequenzen, sondern codiert als binäres Signal
geschickt. Darüber hinaus war es nun möglich schnellere Datenverbindungen aufzubauen,
um zum Beispiel Videokonferenzen mit Bildtelefonen zu führen oder Datenpakete zu
verschicken. FAZ 9.1.1985: „Die Übertragung von Telefongesprächen erfolgt heute noch auf
„analoge“ Weise: Die elektronischen Signale sind dabei ein Abbild der akustischen
Schwingungen. Künftig wird jedoch der Telefonverkehr in der digitalen Sprache des
Computers als eine Zahlenfolge aus 0 und 1 abgewickelt.“
Heute werden bei Neuinstallationen ausschließlich digitale Anschlüsse geschaltet. So wird
das analoge Netz zunehmend durch das digitale ersetzt. Spiegel vom 17.5.1993: „Ab Januar
löst das digitale Fernmeldenetz ISDN (Integrated -Services Digital Network) der Telekom
die Analogvermittlung [...] nach und nach ab.“
2.2.3 Zusammenfassung
Der Begriff „digital“ hat im deutschen zwei Wurzeln. Zum einen kann er in der Bedeutung „mit
dem Finger“ verwendet werden. In diesem Sinne ist er oft noch im medizinischen Kontext zu
finden. Zum anderen wird er heute überwiegend in einer technischen Bedeutung im Sinne von
„Informationen, Daten in Ziffern darstellend“, „in Stufen, in Schritten“ oder auch „diskret“
benutzt.
Diese Bedeutung entstand durch den Einsatz von „Ziffern“ oder „Zahlen“ in der Arbeitsweise
der Automaten. Durch die veränderte Rechnertechnologie war es möglich geworden, diese
so genannte „Ziffernrechenmaschine“ vielseitig einzusetzen, indem man sie mit Symbolen
programmiert. 27
Der eigentliche Unterschied des Digitalrechners ist es also, dass er mit vorgegebenen Zeichen
arbeiten konnte und somit vielseitig für die unterschiedlichsten Probleme einsetzbar war. Dazu
musste er lediglich programmiert werden. Für die notwendigen Operationen der
Problemlösung verwendete er einen Code, der aus festgelegten Symbolen bestand. Wenn
man heute vom Rechner oder dem Computer spricht, meint man eigentlich diesen, den
Digitalrechner. Um die unterschiedliche Arbeitsweisen besser verstehen zu können, soll im
Folgenden ein kurzer Abriss der Geschichte der Rechner gezeigt werden.
27 Im Gegensatz zum bisher verwendeten Analogrechner, der speziell zur Lösung eines bestimmten Problems gebaut wurde. Ein
Analogrechner stellte eine physikalische Analogie zu einem Problem dar.
18

2.3 Eine kurze Geschichte der Rechnertechnik
Heutzutage verbindet man mit Computer automatisch eine digital arbeitende elektronische
Rechen-Maschine. Bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts wurden mit dem Begriff „Computer“
jedoch noch Menschen bezeichnet, die teilweise mit mechanischen Tischrechenmaschinen
ausgestattet aufwendige Berechnungen durchführten. Es ist kaum noch bekannt, dass es
zwei Arten von Recheninstrumenten und Rechenmaschinen gab, von denen manche analog,
andere digital arbeiteten.
2.3.1 Geschichte der analogen Rechner
Analoge Rechengeräte gab es bereits in der Antike. Schon von den Griechen wurden
Astrolabien gebaut, mit deren Hilfe die Positionen der Gestirne am Firmament zu einem
gegebenen Datum oder aus dem Stand der Gestirne die (lokale) Uhrzeit bestimmt werden
kann. Astrolabien bestehen aus gegeneinander verdrehbaren Metallplatten sowie Zeigern, auf
denen Koordinaten, Winkel- und Zeitskalen, Sternzeichen sowie weitere Hilfslinien eingraviert
sind. Nach dem manuellen Einstellen der Scheiben und Zeiger lassen sich einzelne
astronomische Werte ablesen. Es gab weiterhin Geräte, deren Einstellung sich fortwährend –
entweder manuell oder durch einen Mechanismus angetrieben – veränderte, wodurch die
angezeigten Positionen der Gestirne analog zu den beobachtbaren Positionen am Firmament
wandern. Das älteste bekannte Gerät wird nach seinem Fundort als Antikythera-
Mechanismus bezeichnet und stammt aus dem 1. Jahrhundert vor Christus. Eine
Röntgenanalyse des nicht mehr funktionsfähigen Mechanismus ergab, dass er die Bewegung
der Sonne im Tierkreis, Mondphasen sowie Auf- und Untergänge der hellen Sterne angezeigt
haben muss
Diese Geräte waren speziell auf astronomische „Berechnungen“ zugeschnitten. Aber auch
zur Lösung allgemeiner Probleme bediente man sich verschiedenster nicht rechnerischer
Methoden. Im Altertum wurden viele Probleme geometrisch mit Lineal und Zirkel gelöst. Zur
Vereinfachung geometrischer Konstruktionen und Berechnungen wurden später eine Reihe
von geschlitzten und mit Gelenken verbundenen Linealen entworfen. Darauf wurden
verschiedene Skalen für spezielle (beispielsweise trigonometrische) Funktionen angebracht.
Mit Hilfe eines Zirkels konnten dann einzelne Werte bestimmt werden. Im 17. Jahrhundert
erlangten Quadranten und Proportionalzirkel als wichtige Rechenhilfsmittel eine weite
Verbreitung. Mit ihnen war neben dem Ablesen geometrischer und astronomischer Skalen
unter Zuhilfenahme eines Zirkels auch das Multiplizieren und Dividieren möglich.
Die Einführung logarithmischer Skalen in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts reduzierte die
Multiplikation zweier Zahlen auf die Addition von zwei logarithmischen Strecken - ebenfalls mit
Hilfe eines Zirkels. Einfacher wurde das Rechnen mit logarithmischen Skalen durch die
19

Einführung des Rechenschiebers, bei dem zwei oder mehr Skalen gegeneinander verschoben
werden können. Das Problem bei all diesen Geräten ist die geringe Genauigkeit (2–4
Dezimalstellen), die durch Verlängerung der Skalen erhöht werden kann. Man konstruierte für
genauere Berechnungen längere Rechenschieber oder ordnete die logarithmischen Skalen
auf Walzen an.
Bei allen bisher beschriebenen Instrumenten ist das Ergebnis immer direkt von der Einstellung
abhängig. Beispielsweise ergibt die Multiplikation durch Aneinanderlegen zweier
logarithmischer Skalen, innerhalb einer gewissen Genauigkeit, immer dasselbe Resultat, das
für weitere Berechnungen in einem anderen Medium aufbewahrt werden muss – meist durch
Aufschreiben auf Papier. Zur Vereinfachung vieler Rechnungen ist es von Vorteil, dieses
Übertragen von Werten zu reduzieren und Zwischenergebnisse direkt weiterverwenden zu
können. Beim Ausrechnen eines bestimmten Integrals wird das Ergebnis durch eine
Summation von Funktionswerten erzielt, wobei der jeweils aktuelle Funktionswert zum
bisherigen Wert addiert wird. Solch ein „Aufsummieren“ lässt sich mit speziellen
mechanischen Integratoren durchführen, bei denen im Integrator das Zwischenergebnis
„gespeichert“ wird.
In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, wurden eine Reihe so genannter Planimeter
entwickelt, mit denen graphisch aufgezeichnete Funktionen integriert und Flächeninhalte
bestimmt werden konnten. Lord Kelvin zeigte bereits, dass sich durch eine rückgekoppelte
Zusammenschaltung der Kugelintegratoren seines Harmonic Analysers prinzipiell auch
Differentialgleichungen beliebigen Grades lösen lassen. Das von den Kugelintegratoren
übertragene Drehmoment reichte jedoch nicht aus, um mehrere mit Reibung behaftete
mechanische Elemente miteinander zu verbinden.
2.3.2 Der Übergang zum digitalen Rechner
In den 1920er Jahren wurde unter der Leitung von Vannevar Bush am MIT ein Gerät zur
Behandlung von Differentialgleichungen zweiter Ordnung – der so genannte Produktintegraph
– entwickelt. Bei diesem wurden ein elektrischer Stromzähler und ein Scheibenintegrator als
zweites Integrationsglied miteinander verbunden.
Dabei stellte sich der mechanische Scheibenintegrator als das einfachere und genauere
Integrationsglied heraus. Um mehrere Scheibenintegratoren zusammenschalten zu können,
musste jedoch das Problem der Ungenauigkeit durch Reibung und Schlupf gelöst werden.
Harold Hazen, ein Mitarbeiter Bushs schlug vor, einen von C. W. Niemann entwickelten
mechanischen Drehmomentverstärker einzusetzen. Damit konnten nun in der ersten Version,
sechs Scheibenintegratoren zusammen mit anderen mechanischen Rechengetrieben sowie
manuell bedienbare Eingabetische für spezielle Funktionswerte und Ausgabetische zum
Aufzeichnen der Ausgabefunktion gekoppelt werden. Da der Umbau für eine neue
Differentialgleichung sehr aufwendig war, wurde dieser Differential Analyzer im
20

Wesentlichen dort eingesetzt, wo eine Differentialgleichung für sehr viele Werte berechnet
wurde. Beispielsweise bestimmte man während des zweiten Weltkriegs
Geschossflugbahnen, so genannte Trajektorien, mit unterschiedlichen Koeffizienten und
Anfangsbedingungen, um daraus Schießtabellen zu generieren. Der Differential Analyser
wurde auf der ganzen Welt nachgebaut und hat die Entwicklung des ENIAC (Electronic
Numerical Integrator and Computer) maßgeblich beeinflusst, der als schnelles elektronisches
Pendant zum an der Moore School eingesetzten Differential Analyzer geplant wurde. Der
ENIAC wiederum gilt als wichtiger Ausgangspunkt für die Entwicklung elektronischer Rechner.
Da der Umbau des mechanischen Differential Analysers sehr aufwendig war, wurde der
zweite große Differential Analyser von Vannevar Bush 1942 zwar mit Scheibenintegratoren,
aber mit „elektronischen Wellen“ gebaut. 28
Wie oben bereits gezeigt, wurden die Rechner dann vollständig elektronisch. Die Mechanik
wurde durch elektrische Schaltungen ersetzt, so dass der Rechner flexibel programmierbar
wurde. Der digitale Rechner war geboren. Der Begriff digital wird sehr oft mit binär in
Verbindung gebracht. So wird häufig vom Digitalrechner gesprochen, der ja mit einem binären
Zahlensystem arbeitet. Der Digitalrechner ist eine Maschine, die nicht mechanisch, sondern mit
einem vorgegebenen Vorrat an Zeichen, konkret Zahlen arbeitet. Grundsätzlich kann dies mit
allen Zahlensystemen realisiert werden, aber die binäre, also auf zwei Zustände reduzierte
Darstellung ist sehr geschickt. Denn sie kann sehr einfach mit den zwei Zuständen Strom
„fließt“ oder „fließt nicht“ umgesetzt werden. Wie also die beiden Begriffe zusammenhängen
soll im Folgenden gezeigt werden.
2.4 Das Binär- und Dezimalsystem
Für die meisten Menschen scheint das beim Zählen übliche dezimale Zahlensystem
naturgegeben zu sein. Es wird selten als Erfindung des Menschen angesehen. Von den
ersten Anfängen des Zählens und des Ordnens bis zu unserem, den Alltag beherrschenden
dezimalen Zahlensystem war es ein langer Weg. Die Erfindung des Dezimalsystems muss
man aus der heutigen Sicht als geniale Leistung bezeichnen. Um hiervon eine Vorstellung zu
bekommen, wollen wir uns kurz mit der allgemeinen Problematik des Zählens
auseinandersetzen. Dabei versteht man, dass andere Zahlensysteme genauso natürlich sind
wie das dezimale.
Ein Schäfer der Abends seine Schafe durchzählen wollte, konnte dies einfach tun, indem er
die Menge der Schafe mit der Menge der kleinen Steine in seinem Lederbeutel verglich. Wenn
die Mengen übereinstimmten konnte er beruhigt sein Schäferstündchen beginnen. Die
Grenzen dieses vergleichenden Systems waren aber schnell erreicht, denn mit zunehmender
Größe der Herde, hätte der Schäfer eine ebenso große Menge an Vergleichsgegenständen
28 Vgl. Vortrag: Andreas Brennecke, Physikalische Analogien und Ziffernrechenmaschinen – Von mechanischen Rechengeräten zu
Integrieranlagen und programmgesteuerten Maschinen.
Quelle: http://iug.uni-paderborn.de/iug/veroffentlichungen/2000/anbr_greifswald/text.html (11.3.2002)
21

herumtragen müssen. Dieses Problem konnte mit einer Übertragung der konkreten
Vergleichsgegenstände auf abstrakte Zeichen gelöst werden. Nehmen wir an, der
vorgeschichtliche Mensch habe Feuersteine hergestellt und sie zum Tausch angeboten. Um
dieses Geschäft bewältigen zu können, hat er Symbole erfunden (und mit anderen Menschen
vereinbart), die jeweils die Anzahl der Tauschobjekte oder deren Wert repräsentierten.
Dies mag ursprünglich so ausgesehen haben, wie es Abbildung 4 (links) zeigt. Dieses
Strichlisten-Verfahren ist heute noch gebräuchlich zum Beispiel bei einer Verkehrszählung
oder auf dem Bierdeckel in der Gaststätte. Auch der Ausdruck „etwas auf dem Kerbholz
haben“ ergibt sich übrigens so. Das Kerbholz war ein Gegenstand auf dem zum Beispiel
Schulden eingeritzt wurden, um Streitigkeiten zu vermeiden. Jeder konnte den Stand ablesen
und einer nachträglichen falschen Behauptung war vorgebeugt.
Mit der wachsenden Anzahl der zu zählenden Elemente nimmt bei diesem System natürlich
auch die Anzahl des wiederkehrenden gleichen Symbols zu. Bei großen Stückzahlen wird
das Ganze bald nicht mehr überschaubar.
Eine andere denkbare Möglichkeit der Darstellung von Zählergebnissen zeigt Abbildung 4
(rechts). Für jede bestimmte Anhäufung von abzuzählenden Elementen wird ein der Anzahl
entsprechendes Symbol gesetzt. Das Problem hierbei ist, dass mit größer werdender Anzahl
der Elemente irgendwann einmal der Vorrat an Symbolen erschöpft ist. Darüber hinaus führt
die Vielfalt der Symbole unvermeidlich zu Verwirrungen und zu Mißverständnissen.
I
II
III
I
∆
Abbildung 4 : Zählen nach dem Strichlisten-Verfahren / Zählen durch Symbol-Zuordnung
Die große Errungenschaft des Zählens war die Begrenzung der Symbole. Das erstaunliche
war, dass ein System entwickelt werden konnte, das mit einer endlichen Anzahl von
Symbolen beliebig viele Zahlen beschreiben konnte. Dazu mussten die wenigen festgelegten
Symbole mehrfach verwendet werden. Die ersten Ansätze dazu finden sich bereits bei den
Römischen Zahlen. Je nach Kombination der Symbole ergeben sich verschiedene
Zahlenwerte, wobei das Repertoire der zur Verfügung stehenden Symbole begrenzt ist.
Allerdings war das System sehr unübersichtlich und damit nicht sehr praktisch. Dies zeigt
sich auch darin, dass in dieser Zeit nur sehr wenige mathematische Weiterentwicklungen
entstanden.
Der wesentliche Trick war dann ein so genanntes Positionssystem zu entwickeln. Dabei
verwendet man eine begrenzte Anzahl von verschiedenen Symbolen. Diese werden je nach
der Position auf der sie stehen unterschiedlich gewichtet.
22

Im dezimalen Zahlensystem werden die zehn verschiedenen Ziffern 0 bis 9 in der so
genannten Stellenschreibweise eingesetzt. So ist zum Beispiel die Zahl 124,3 als eine
Abkürzung der ausführlichen Summenschreibweise 1 * 100 + 2 * 10 + 4 * 1 + 3 * 0.1
aufzufassen. Die einzelnen Ziffern werden entsprechend ihrer Position im Stellensystem mit
Gewichten multipliziert, die Potenzen von 10 sind. Die 10 ist dabei die so genannte Basis, da
alle Gewichte in der Form 10 hoch x dargestellt werden können. Die Basis dieser Potenzen
gibt dem Zahlensystem den Namen „Zehnersystem“, also „Dezimalsystem“ oder auch
„dezimales Zahlensystem“.
Dezimalzahl ... 1 2 4 , 3 ...
Stelle ... 2 1 0 -1 .... 1 * 100 + 2 * 10 + 4 * 1 + 3* 0.1
Gewichtung 100 10 1 0.1
Abbildung 5 : Schematische Darstellung der Funktionsweise des Dezimalsystems
Man könnte natürlich ohne weiteres eine andere Zahl als Basis für ein Zahlensystem wählen.
So wird beim „Binären-“ oder „Dualsystem“ die Zwei als Basis genommen. Jetzt werden alle
Zahlen mit den Gewichten der Form 2 hoch x multipliziert. Wenn man zum Beispiel die dezimale
Zahl 11 binär darstellen will, muss man sie schrittweise in Potenzen von 2 auflösen. Dies sieht
dann so aus: 1 * 8 + 0 * 4 + 1 * 2 + 1 * 1. Also entspricht die binäre Zahl 1011 der dezimalen
11. Mit genau diesem Zahlensystem arbeiten die Digitalrechner, weil alle Zahlen mit nur zwei
Symbolen, eben der Null und der Eins dargestellt werden können. Mit Computern können aber
nicht nur Zahlen, sondern auch Schrift oder Bilder verarbeitet werden. Dies geschieht zum
Beispiel bei der Schrift durch Zuordnung von Buchstaben zu binären Zahlen. Die
Informationen müssen also codiert werden. Damit nicht jeder Rechner ein anderes System der
Zuordnung verwendet, wurden in diesem Zusammenhang Standards definiert. Einer dieser
Standards ist der so genannte ASCII-Code (American Standard Code for Information
Interchange). Er legt zum Beispiel fest, dass der Buchstabe „A“ den binären Code „1000001“
besitzt (dezimal 65). Über die Begriffe „Code“ und „Information“ wird im Folgenden noch
ausführlich zu sprechen sein. Denn wie bereits gesagt, werden ja auch Bilder derart codiert
und um diese wollen wir uns speziell kümmern.
2.5 Konsequenzen
Die Klärung der Begriffe und der Rückblick in die Begriffsgeschichte haben eine gute
Vorstellung von den Bedeutungen der Begriffe gegeben. Es ist jetzt klar, dass der Begriff
„digital“ in seiner Bedeutung, wenn er im Zusammenhang mit Medien verwendet wird, sehr
23

jung ist. Die neue Bedeutung im Sinne von „in Stufen, in Schritten“ wurde erst mit der
Entwicklung der „Ziffernrechenmaschinen“, also den „digitalen“ Rechnern geprägt. Diese sind
als Weiterentwicklung der bis dahin vorhandenen „analogen“ Rechner beziehungsweise
Rechenmaschinen entstanden. Wir haben gesehen, dass die „digitalen“ Rechner im
Unterschied zu den analogen Apparaten elektronisch und mit einem Zeichenvorrat arbeiten,
also mit einem vorgegebenen Symbolsystem. Dabei ist dieses Symbolsystem in seinem
Umfang beschränkt, besitzt nur endlich viele verschiedene Symbole.
Wir können festhalten, dass die Frage, warum analoge Medien, als analog bezeichnet
werden, zunächst nur teilweise beantwortet werden kann. Eine Möglichkeit der
Beantwortung ergibt sich aus der Bedeutung und der Begriffsgeschichte, indem man sagt,
dass analoge Bilder eine Entsprechung, dessen was sie darstellen, aufweisen. Dies wäre
zum Beispiel bei einem gemalten oder gezeichneten Porträt der Fall oder bei einer Fotografie
mit ihrer hohen „Wiedergabetreue“. In allen Fällen besteht sozusagen eine Ähnlichkeit
zwischen dem Bild und dem Abgebildeten. Dabei besitzt das Wort „analog“, wenn man es in
dieser Bedeutung versteht, kein zugehöriges Gegenstück in den Bedeutungen des Wortes
„digital“. In diesem Sinne kann im Übrigen auch ein digitales Bild analog sein. Wenn man daran
denkt, dass man eine Porträtfotografie auch „einscannen“, also in den Computer einlesen kann
und diese dann digital vorliegt. Hierbei würde es sich dann um ein analoges digitales Bild
handeln. Ein erster Eindruck der sich aufzwängt ist, dass wir mit den begrifflichen
Annäherungen keine besonders klare Vorstellung der spezifischen Eigenschaften der beiden
Medienklassen erhalten haben. Es scheint als wären die Begriffe nicht selbsterklärend.
Aber da gibt es ja noch die andere Bedeutungsebene der beiden Begriffe: „Analog“ im Sinne
von „kontinuierlich“, als Gegenstück zu „digital“ im Sinne von „in Stufen, in Schritten“ oder
auch „diskret“. Um dies auf die Situation der Bilder zu übertragen und den Zusammenhang zu
den Eigenschaften herstellen zu können, müssen wir uns im Folgenden etwas eingehender
mit den Medien und ihren Produktionsbedingungen beschäftigen.
24

3. Analoge und digitale Bildmedien
3.1 Grundsätzliches
Es gibt so genannte analoge und digitale Bildmedien 29 . Ziel dieses Kapitels soll es sein, die
Eigenschaften der analogen und digitalen Medien darzulegen. Wenn man dann die
Unterschiede betrachtet, kann man feststellen, welches die spezifische Eigenschaften der
analogen und digitalen Medien sind. Am Beispiel der Fotografie werden die Verfahren
vorgestellt und ihre Unterschiede heraus gearbeitet.
Die Fotografie bietet sich aus zwei Gründen an. Zum einen gibt es in der Fotografie beide
Verfahren, also sowohl die analoge, als auch die digitale Verarbeitung. Dies macht einen
Vergleich sinnvoll und auch einfacher. Zum anderen habe ich durch eigene künstlerische
Arbeit mit diesem Medium selbst praktische Erfahrungen sammeln können.
Um die Erkenntnisse allgemein zu halten, sie also nicht ausschließlich auf die Fotografie zu
beziehen, wird im Anschluss das grundsätzliche Prinzip der Digitalisierung und des inversen
Verfahrens der Analogisierung erläutert. Schließlich sollen also die beiden abstrakten
Transformationsprozesse dargestellt werden.
Im Folgenden werde ich mich im wesentlichen auf Veröffentlichungen von Christian
Wittwer 30 , sowie Gottfried Jäger 31 beziehen, weil ich bei der Durchsicht der Literatur viele
meiner Gedanken dort bereits angedacht fand.
29 „Das Wort Medium kann in drei verschiedenen Bedeutungen verstanden werden. So wird es im allgemeinen Sprachgebrauch
(erstens), als Wort, heißt Medium „Mittel“ oder „Vermittelndes“. In verschiedenen Disziplinen wird Medium sodann (zweitens) als
Fachbegriff verwendet. In diesem Sinn spricht die Pädagogik von den „Unterrichtsmedien“, die Literaturwissenschaft vom Medium
„Literatur“, die Musikwissenschaft vom „Medium Musik“, die Kunstwissenschaft vom „Medium Kunst“, die Sprachwissenschaft vom
„Medium Sprache“. In diesem Zusammenhang spielt aber der Medienbegriff keine zentrale Rolle für die jeweilige Fachwissenschaft;
vielmehr wird „Medium“ in aller Regel nur im übertragenen, analogen Sinn gebraucht, oder es dominiert der Charakter des
Instrumentellen. Darauf kann kaum deutlich genug hingewiesen werden: Wenn man vom Licht oder vom Rad, von der Uhr oder von der
Schreibmaschine usf. als von „Medien“ spricht (z.B. Marshall McLuhan), dann sind damit stets nur ganz allgemein, oft metaphorisch
umkleidet, Werkzeuge oder Mittel oder Instrumente gemeint. In dieser Form kann schlechthin alles ein Medium sein.
Einige Disziplinen widmen sich zentral dem „Medium“, und hier kann man nicht mehr lediglich von Begriffen oder gar nur Wörtern
sprechen, sondern hier wurde (drittens) komplexere theoretische Bedeutungen von „Medium“ als spezifische Phänomen entwickelt.
Schon in der Terminologie unterscheiden sich die Auffassungen beträchtlich voneinander: Einmal heißt Medium „Zeichenvorrat“
(Informatik und Kybernetik), dann „technischer Kanal“ (Kommunikationssoziologie und Massenkommunikationsforschung/Publizistikwissenschaft),
dann wiederum „ästhetisches Kommunikationsmittel“ (Einzelmedientheorie und
Medienwissenschaft) oder schließlich „gesellschaftliche Interaktion“ (Soziologie, speziell Systemtheorie). Neuerdings wird verstärkt
vom einzelnen Medium als einem eigenständigen „System“ gesprochen; teilweise meint System hier aber auch die Gesamtheit aller
Medien.“ Werner Faulstich (Hrsg.), Grundwissen Medien, 4. Auflage, Wilhelm Fink Verlag, München 2000, S. 21
Das Wort Medium wird im Folgenden in der Bedeutung „ästhetisches Kommunikationsmittel“ verwendet werden.
30 Christian Wittwer, Das digitale Bild ist keine Fotografie, in: Neue Zürcher Zeitung 8.11.1996
31 Gottfried Jäger, Andreas Dress (Hrsg.), Visualisierung in Mathematik, Technik und Kunst, Vieweg, Braunschweig, Wiesbaden 1999
25

3.2 Analoge und digitale Darstellungen
3.2.1 Einführung
Um analoge und digitale Medien zu verstehen, ist es nützlich zunächst eine Vorstellung von
analogen und digitalen Darstellungen zu haben. Eines der augenfälligsten
Unterscheidungsmerkmale zwischen analoger und digitaler Darstellung findet man bereits bei
der Darstellung von Größen- und Sachzusammenhängen. Zur Darstellung von Größen, zum
Beispiel physikalischer Natur, können zwei grundsätzlich verschiedene Prinzipien
angewendet werden. Beide gebräuchliche Darstellungsformen, die analoge wie auch die
digitale Darstellung, sind gewiß bekannt. Dennoch kurz zur Erinnerung ein erstes Beispiel:
Europa
Asien
Afrika
Amerika
Australien und Ozeanien
10 000 000 km 2
44 200 000 km 2
29 800 000 km 2
42 000 000 km 2
8 900 000 km 2
Abbildung 6: analoge bzw. digitale Darstellung der Landflächen der Erdteile
Es sind die Landflächen der Erdteile vergleichend darzustellen. In der analogen
Darstellungsform (Abbildung 6 links) werden die Landflächen der Erdteile zum Beispiel durch
Rechtecke dargestellt, deren Länge ein Maß für die Größe der Erdteile sind und die mit einem
Vergleichsnormal, zum Beispiel 1 cm = 10 Mill. km 2 , verglichen werden müssen. Es besteht
eine Analogie zwischen den Rechtecklängen und den Landflächen der Erdteile. Oder mit
anderen Worten: Die Längen der dargestellten Rechtecke stehen im richtigen Verhältnis zu
den Landflächen der Erdteile, es besteht Verhältnisgleichheit.
Bei der digitalen Darstellung der gleichen Gegebenheiten werden die Erdteilflächen durch
Zahlenangaben, das heißt durch ein Aneinanderreihen verschiedener Ziffern (digits),
dargestellt (Abbildung 6 rechts). Es ist ersichtlich, dass durch Hinzufügen weiterer Ziffern die
Genauigkeit der Flächenangaben erhöht werden könnte.
In der alltäglichen Welt sind nahezu alle Erscheinungen analog. Dabei können die
physikalischen Größen, mit denen Vorgänge beschrieben werden, beliebige Zwischenwerte
annehmen. Ein weiteres Beispiel kann diese verdeutlichen: Ein Auto beschleunigt von 0 auf
100 km/h. Während der Beschleunigung durchläuft es alle Geschwindigkeiten, die es
zwischen 0 km/h und 100 km/h gibt, also unendlich viele. Mit einem mechanischen
Tachometer, der mit einem Zeiger arbeitet, kann jeder dieser unendlich vielen
Geschwindigkeiten angezeigt werden, weil der Zeiger ebenfalls unendlich viele Positionen
überstreicht beziehungsweise anzeigt. Anschaulich verändert sich der Zeigerausschlag mit
26

steigender Geschwindigkeit. Der Zeiger ist daher ein analoges Meßgerät. Ganz anders sieht
es mit einem Tachometer aus, der die Geschwindigkeit mit Ziffern angibt. Dieser Tachometer
wird mit einer Geschwindigkeit von 0 km/h beginnen und dann während der Beschleunigung
über 1 km/h, 2 km/h usw. bis 100 km/h hochzählen. Ein solcher Tachometer liefert digitale
Daten. Er kann nur eine endliche Anzahl von Werten anzeigen. Alle Zwischenwerte werden
entweder aufgerundet oder abgerundet. Während also analoge Daten kontinuierliche Werte
mit beliebig vielen Zwischenstufen annehmen können, sind digitale Daten auf diskrete Werte
beschränkt. Dies ist als ein bedeutender Unterschied der beiden Darstellungsformen
festzuhalten.
3.3 Funktionsweise analoger / digitaler Medien am Beispiel der Fotografie
Diese beiden grundsätzlichen Prinzipien wirken auch in den künstlerischen Medien. Die
Fotografie bietet bei einer Untersuchung den Vorteil, dass beide Verfahren in der Fotografie
realisiert wurden. Im Folgenden werden die beiden Methoden zunächst von ihrer technischen
Seite beleuchtet. Daran schließt ein gründlicher Vergleich beider Medien an. Ausgehend vom
anschaulichen Beispiel, können dann die abstrakten Vorgänge im Digitalisierungs- und
Analogisierungprozess beschrieben werden.
3.3.1 Analoge Fotografie
„Fotografie ist die technologische Verknüpfung des optischen Prinzips der
perspektivischen Wahrnehmungsweise mit dem chemischen Aufzeichnungsverfahren der
empfindlichen fotografischen Schicht.“ 32
Was Bernd Busch hier kurz und prägnant beschreibt, sind die beiden Grundlagen der
analogen Fotografie. Hinter dem chemischen Aufzeichnungsverfahren stecken konkret die
lichtempfindlichen Eigenschaften von Silberhalogeniden, von der chemischen Verbindung
aus Silber und Halogenen (Brom, Chlor oder Iod). Bei der Belichtung eines Filmes, der aus
einer festen Dispersion von feinsten Silberhalogenidkörnern in einem Schutzkolloid
(Gelatine) auf einer transparenten Trägerschicht aus Celluloseacetat oder Polyester
besteht, gehen die Silberhalogenide chemische Reaktionen ein und bilden ein so genanntes
latentes Bild (die Dispersion wird im Allgemeinen Sprachgebrauch auch als Emulsion
bezeichnet). Bei der Entwicklung eines Filmes wird das latente – verborgene – Bild sichtbar
und beständig. Die so erhaltene Abbildung wird als Negativ bezeichnet, da in ihr dunkle
Stellen des Ursprungsmotivs hell, helle aber dunkel wiedergegeben werden. Bei
Farbnegativen sind Farbwerte komplementär wiedergegeben. In einem zweiten
32 Bernd Busch, Belichtete Welt - Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Fischer Verlag, Frankfurt am Main 1995, S. 8
27

Belichtungsprozess, bei dem der fotografische Papierabzug entsteht, werden diese Werte
erneut umgekehrt und so den realen Farbgegebenheiten des Motivs angepaßt (Negativ-
Positiv-Verfahren). Die für die Fotografie relevanten physikalischen Grundsätze sind
maßgeblich solche der geometrischen Optik. Dies gilt sowohl für die analoge, als auch für
die digitale Fotografie. Fotografische Filme weisen hinsichtlich ihrer Reaktionen auf
verschiedene Wellenlängen des Lichtes unterschiedliche Eigenschaften auf. Die ersten
Schwarzweißfilme reagierten nur auf die kürzeren Wellenlängen des sichtbaren Spektrums,
also auf blaues Licht. Später wurden den Filmemulsionen chemische Stoffe
(Sensibilisatoren) beigemischt, um die fotografische Schicht auch für andere Wellenlängen
empfänglich zu machen. So ist der orthochromatische Film für jedes Licht (außer für rotes)
empfindlich und stellte somit eine deutliche Verbesserung gegenüber dem blauempfindlichen
Schwarzweißfilm dar. Beim panchromatischen Film endlich sind der Emulsion auch
Sensibilisatoren für rotes Licht beigemischt, wodurch der Film für den gesamten sichtbaren
Spektralbereich empfänglich wird. Daher benutzt die Mehrzahl der Amateur- und
Berufsfotografen heute den panchromatischen Filmtyp. Eine spezielle Art des
Schwarzweißfilmes ist der Reprofilm, der in erster Linie zur Reproduktion in den
graphischen Künsten verwendet wird. Reprofilme sind extrem kontrastreich, so dass Bilder
entstehen, die als Werte nur Schwarz und Weiß, also keinerlei Grauabstufungen,
aufweisen. Weitere Spezialfilme sind für Wellenlängen empfindlich, die über das sichtbare
Spektrum des Lichtes hinausgehen. Dazu gehören zum Beispiel Infrarotfilme. Sofortbildfilme
für spezielle Kameras, die Ende der vierziger Jahre von Polaroid entwickelt wurden, geben
die fertigen Abzüge kurz nach der Aufnahme aus, dabei ist der Entwickler als Paste in das
Filmpapier integriert.
3.3.2 Digitale Fotografie
Von Digitaler Fotografie spricht man, wenn zur Aufnahme Kameras eingesetzt werden, bei
denen anstelle des Films eine aus CCD-Elementen gebildete Rezeptionsfläche in der
Fokussierebene liegt. Dieser Chip wandelt die einfallende Lichtenergie in elektrische Energie
um. Als Bildsensor ist er das Herzstück der Digitalen Kamera und seine Qualität entscheidet
letztlich über die Qualität der Fotos. Zu den wichtigsten Charakteristika zählen die Anzahl der
Sensorzellen (Pixelauflösung) und die Art, wie die Farbinformation gewonnen wird.
Die Mehrzahl aller digitalen Video- und Fotokameras ist derzeit noch mit CCD-Bildsensoren
ausgestattet. Jedes Sensorelement besteht aus einer lichtempflindlichen Fotozelle und einer
ebenso winzigen Speicherzelle. Fotozellen wandeln Licht in elektrische Spannung, die sofort
in der Speicherzelle als elektrische Ladung gespeichert wird. Das Akronym „CCD“ steht dabei
für „charge coupled devices“ (etwa „ladungsgekoppelte Halbleiterelemente“). Der Name
verweist auf die zeilenweise Zusammenschaltung der einzelnen Elemente, die das lineare
28

„Herausschieben“ der elektrischen Ladungen mittels eines Taktsignals erlaubt. Die Ladungen
werden einfach von Element zu Element durchgereicht,
bis die Zeile leer ist. Auf diese Weise
entsteht aus den ursprünglich parallel
vorliegenden Informationen ein serielles Signal,
wie es die Computertechnik benötigt. CCD-
Sensoren, die nur aus einer Zeile bestehen,
arbeiten übrigens seit langem in Faxgeräten und
Flachbettscannern. Der Papiertransport oder das
Bewegen eines Schlittens unter dem
Vorlagenglas schafft dabei die zweite Dimension,
die dem Zeilensensor fehlt. In Kameras
Analog-Digital-Wandler, ein elektronisches
Gerät, mit dem analoge Daten für elektronische
Anlagen wie Digitalcomputer, digitale Kassettenund
Videorekorder und Kommunikationsgeräte in
digitale Daten umgewandelt werden. Als Eingabe
erhält der Wandler analoge oder kontinuierlich
variierende elektrische Wellen, deren Werte in
gleichbleibenden Zeitabständen gemessen werden
(Sampling). Diese Werte drückt das Gerät als
digitale Zahl aus. Die sich ergebenden Digitalcodes
können in verschiedenen Arten von
Kommunikationssystemen verwendet werden.
sind ganze CCD-Matrizen (Flächensensoren) eingebaut, doch das Prinzip bleibt gleich. In
digitalen Video- und Fotokameras wird das analoge Signal mit einem Analog-Digital-Wandler
(A/D-Wandler) in Zahlenwerte umgewandelt. Das Hauptkennzeichen eines Bildsensors ist
die Anzahl der Sensorzellen. Sie bestimmt maßgeblich die erzielbare Bildauflösung und wird
bei Digitalkameras oft als Pixelauflösung angegeben. Strenggenommen ist die in Pixel
gemessene Bildauflösung jedoch nur dann mit der Anzahl der CCD-Zellen identisch, wenn es
sich um einen Sensor für Schwarzweiß-Aufnahmen handelt. Bei den Farbdigitalkameras für
den Consumerbereich liegt die theoretisch erzielbare Bildauflösung, physikalisch bedingt,
immer unter der Anzahl der Sensorzellen.
CCD-Sensoren sind nämlich, genauso wie Silberhalogenidkristalle, grundsätzlich nicht farbsondern
nur lichtempflindlich. Es gibt momentan verschiedene Verfahren, um zu den
Farbinformationen zu gelangen. Man kann beispielsweise drei Filterfolien in den Grundfarben
Rot, Grün und Blau nacheinander über den Sensorchip legen und jeweils eine Aufnahme
machen. Eine andere Möglichkeit ist das Ausleuchten des Motivs mit Lampen in den drei
Grundfarben, ebenfalls nacheinander. Da für eine Farbaufnahme drei Einzelaufnahmen
notwendig sind, heißen diese Kameras Multi-Shot-Kameras.
Statt einen Chip durch drei Farbfilter dreimal zu belichten, kann man auch drei Sensorchips,
die jeweils ihren eigenen Farbfilter tragen, optisch parallel schalten (mittels halbdurchlässiger
Spiegel). Auch hierbei entstehen drei Bilder in den Grundfarben, doch nun mit einer einzigen
Aufnahme, man spricht von One-Shot-Kameras. Diese Technik ist aber nur in professionellen
Video- und Digitalkameras verwirklicht.
Außerhalb der Studios sind solche Techniken zu langsam, zu teuer oder beides.
Digitalkameras für den Consumer-Markt arbeiten deshalb mit Sensorchips, deren
lichtempfindliche Zellen jede für sich farbempfindlich gemacht wurden. Dazu dienen
fotochemisch aufgebrachte, transparente Lack-Linsen in den Grundfarben Rot, Grün und
Blau. Die Farben wechseln von Zelle zu Zelle. Ähnlich arbeitet das Auge, dessen Netzhaut ja
bekanntlich ebenfalls drei Sorten von farbempfindlichen Zäpfchen enthält.
29

Die Farbfähigkeit wird bei dieser Methode allerdings mit einer Verringerung der Auflösung
erkauft, denn für ein Bild-Pixel mit der vollen RGB-Farbinformation werden die Werte von drei
Fotozellen benötigt. In der Praxis versucht man durch geschickte Interpolation den
Auflösungsverlust zu verringern. Trotzdem kann die Pixel-Auflösung einer Digitalkamera, die
nach diesem Prinzip arbeitet, nie mit der Anzahl der lichtempfindlichen Elemente auf dem
Sensorchip identisch sein. Letztere wird aber in der Werbung und in den Produktinformationen
als Pixel-Auflösung beworben. Eine Kamera mit einer Auflösung von 1,5 Megapixel (1,5
Millionen) Sensorzellen hat streng genommen nur eine physikalische Auflösung von etwa
500.000 Pixeln, auch wenn sie durch Interpolation beispielweise 1,3 Millionen Pixel große
Bilder liefert. Die Physik setzt sich trotz aller Interpolationstricks durch, in diesem Fall durch
Kantenunschärfe und Farbsäume bei Strukturen, die bei echten 1,5 Millionen Pixeln noch
einwandfrei abgebildet werden müssten.
Ganz so streng muss man jedoch nicht sein, denn schließlich ist auch das Auge ein sehr
unvollkommenes Gebilde. Bekanntlich ist es für Farbinformationen wesentlich weniger
empfindlich als für Helligkeitsunterschiede. Die Farbauflösung darf also geringer sein als die
Schwarz-Weiß-Auflösung eines Bildes. 33
3.4 Was unterscheidet analoge und digitale Fotografie
Nachdem jetzt die technischen Grundlagen vorgestellt worden sind, kann man sich genauer
auf die veränderten Produktionsbedingungen einlassen. Dabei gibt es verschiedene Punkte an
denen man die Veränderungen ausmachen kann. Diese werden im Folgenden einzeln
besprochen. Wie bereits kurz erwähnt, kann man durch die verschiedenen
Produktionsbedingungen davon ausgehen, dass die erzeugten Bilder Unterschiede aufweisen
werden. Insofern ist eine Untersuchung dieser Art von erheblichem Interesse, um die
spezifischen Eigenschaften der analogen und digitalen Bilder zu erhalten. Ein anderer Aspekt
zielt auf die Qualität der Arbeiten, die mit den neuen Verfahren hergestellt werden. Denn erst
durch das Wissen um die spezifischen Eigenschaften, können die Möglichkeiten ausgeschöpft
werden und das Medium im künstlerischen Prozess sinnvoll eingesetzt werden.
Dazu Gottfried Jäger: „Die Unterscheidung erweist sich heute als notwendig, um eine
„Fotografie nach der Fotografie“ zu beschreiben. Es ist dabei unumgänglich, sich das
bisher Selbstverständliche, die analoge Eigenschaft des Fotos, erneut bewußt zu machen,
um das „andere“ das digitale Foto, von ihm zu unterscheiden.“ Und ein anderer Aspekt: „Es
ist wichtig, diese Unterschiede kenntlich zu machen, denn die Präzision künftiger
Kommunikation wird von dieser Unterscheidung mit abhängig sein.“ 34
33 Vgl. Tim Daly, Handbuch digitale Photographie, Benedikt Taschen Verlag, Köln 2000, S.32-34
34 Gottfried Jäger, Abbildungstreue. Fotografie als Visualisierung: Zwischen Bilderfahrung und Bilderfindung, in: Gottfried Jäger,
Andreas Dress (Hrsg.) (1999), S. 146-147
30

Das Verständnis für Digital Imaging führt also zur Präzisierung zukünftiger Bildfindungen, über
die ja die visuelle Kommunikation abläuft. Diese ist aber nur mit einem vorhandenen Wissen um
die analoge Fotografie möglich. Auch deshalb scheint es mir sinnvoll im Folgenden einen
gründlichen Vergleich anzustellen.
3.4.1 Kameramodelle
Betrachtet man zunächst die äußere Erscheinung der Kameramodelle, muss man feststellen,
dass sich die Geräte eigentlich kaum voneinander unterscheiden. Erst sehr spät kamen die
Hersteller auf die Idee, das Design der digitalen Fotoapparaten zu verändern. Denn durch die
neue Technik sind gewisse Konstruktionsvorgaben nicht mehr notwendig und man kann den
inneren Aufbau der Apparate neu gestalten. So ergibt sich heute ein neues Erscheinungsbild
der Digitalkameras, die bekannten Gehäuseformen wurden durch veränderte abgelöst. Bisher
wurde durch die äußere Ähnlichkeit suggeriert, dass beide Apparate auch gleich arbeiten.
Aber wie zuvor gezeigt wurde, hat man es mit zwei sehr verschiedenen Verfahren der
Aufzeichnung von Bildinformationen zu tun.
Christian Wittwer, der 1996 in der Neuen Zürcher Zeitung eine Serie von Artikeln zur digitalen
Fotografie veröffentlichte, beschreibt die Situation wie folgt: „Äußerlich haben sich die
Geräte erst spät gewandelt, denn anstatt von Grund auf neue Kameramodelle zu
konstruieren, werden schon vorhandene Gehäuse (von Nikon und Canon) zu Digitalkameras
umgerüstet, wodurch bestehendes Zubehör weiter eingesetzt werden kann. Dies hat den
Nachteil, dass eine enge Verwandtschaft zwischen analoger und digitaler Bildtechnologie
angenommen wird, dies umso mehr, als das Endresultat, das Bild als Farbprint oder
Druckerzeugniss, keine Rückschlüsse auf seine Entstehungsgeschichte mehr zulässt.“ 35
Dies zeigt die Problematik. Im Prinzip stellt er dasselbe fest, spricht aber noch einen
interessanten Punkt an. Er bemerkt, dass man am Endresultat keine Rückschlüsse mehr auf
die Enstehungsgeschichte des Bildes ziehen kann. Hierin besteht natürlich ein großes
Problem. Wenn man an den fertigen vorliegenden Bildern nicht mehr erkennen kann, wie sie
erzeugt wurden, ist es zum Beispiel unmöglich auf die bisher gewohnte hohe Authentizität
des analogen Bildes zu vertrauen. Das ist ein sehr sensibler Bereich. Denn es könnten den
Bildkonsumenten sehr leicht „gefakte“ Bilder untergeschoben werden, denen sie hilflos
ausgeliefert sind. 36 Auf die Differenz der Authentizität wird noch eingehend in Kapitel 3.4.6
eingegangen.
35 Christian Wittwer (1996), S. 37
36 vgl. hierzu auch Christian Doelker, Ein Bild ist mehr als ein Bild: visuelle Kompetenz in der Multimedia-Gesellschaft, Klett-Cotta,
Stuttgart 1997, S.24-28
31

3.4.2 Die Bezeichnung Digital Imaging
In einem seiner Artikel nimmt Wittwer eine aus meiner Sicht sinnvolle Begriffsbestimmung vor.
Er sieht den Begriff der „Digitalen Fotografie“ als unzutreffend an und äußert: „Der Begriff
Digitale Fotografie ist irreführend, denn er impliziert, dass es sich bei der neuen digitalen
Bildtechnologie nur um eine technische Weiterentwicklung der konventionellen
Silbersalzverfahren handelt.“ und schlägt weiter vor: „Digital Imaging ist als Begriff
konsistenter.“ Er begründet seine Aussage wie folgt: „ ...denn er verweist nicht mehr auf den
vom griechischen "phos"=Licht und "graphein"=schreiben abgeleiteten Begriff Photographie,
also auf den Vorgang des selbsttätigen Einschreibens von Information in die
lichtempfindliche fotografische Schicht. Zudem umfasst Digital Imaging mehr, nämlich alle
Verfahren zur Bearbeitung und Visualisierung digitaler Daten.“ 37
Ich halte diese Argumentation und die daraus resultierende Begriffsbestimmung für sinnvoll
und werde im weiteren die neue Bezeichnung verwenden. Denn Digital Imaging ist, wie
gesagt, nicht nur eine Weiterentwicklung der analogen Fotografie, sondern birgt vielmehr neue
Eigenschaften und Möglichkeiten, wie die der Bearbeitung und Visualisierung digitaler Daten.
Zunächst einmal nimmt die Loslösung vom Ausdruck „Fotografie“ die Nähe zur konventionellen
Fotografie. Und Digital Imaging meint mehr. Es ist nicht nur der Moment der Aufnahme, sondern
ist vielmehr als ein Prozess zu verstehen. Der Ausdruck weist so deutlicher auf die
unterschiedlichen Verfahren hin.
3.4.3 Technische Differenzen der Verfahren
Nachdem wir uns bereits die technischen Unterschiede vor Augen geführt haben, werden
nun die daraus resultierenden Konsequenzen, die ja im Bild wirken, betrachtet.
3.4.3.1 Informationsmodifikation
Eine aus der Technik resultierende Differenz ist die, der unterschiedlichen
„Informationssammlung“. Es werden also unterschiedliche Abbilder eines Urbildes erzeugt.
Konkret heißt das: Wenn man mit einer konventionellen Kamera und einer Digitalkamera vom
gleichen Standpunkt aus, also vom gleichen Punkt im Raum, eine Aufnahme mit denselben
Einstellungen macht, entstehen nicht dieselben Bilder, weil nicht dieselben Objektpunkte
„eingesammelt“ werden. Für dieses Problem der Differenz liefert Jäger eine Beschreibung,
indem er den Unterschied zwischen analoger und Digital Imaging im Bild wie folgt erklärt: „Im
konventionellen Foto entspricht jeder Bildpunkt einem - „seinem“ - Objektpunkt. Beide
Punkte sind durch den Lichtstrahl ursächlich miteinander verknüpft: Das Bild ist Ergebnis
37 Christian Wittwer (1996), S. 37
32

einer Analogie zwischen der Welt außerhalb und innerhalb der Kamera. Es entsteht bei der
Belichtung und in der Regel in einem kurzen Augenblick, „mit einem Mal“, als komplexer,
ganzheitlicher Vorgang, nicht etwa durch einen Aufbau Punkt für Punkt. Diese beiden
Prinzipen, Analogie und Komplexität, sind bei der digitalen Bildherstellung aufgehoben. Das
„Foto“ mutiert von einem komplexen in ein lineares Medium. Sein Bild ist nicht mehr wie
vorher „mit einem Mal“ da, sondern es wird Punkt für Punkt und Zeile für Zeile in einen
elektronischen Datenträger eingelesen - gescannt - , dort entsprechend gespeichert und
später weiterverarbeitet.“ 38
In seiner Beschreibung steckt zunächst eine brauchbare Definition für den Begriff analog,
indem er das Bild als „Ergebnis einer Analogie zwischen der Welt außerhalb und innerhalb
der Kamera“ sieht. Es besteht sozusagen Verhältnisgleichheit zwischen dem erzeugten Bild
und den Objekten, die abgebildet wurde. Dies wäre auch sehr nahe an der Bedeutung des
Begriffes, die uns die Etymologie geliefert hat (vgl. Kapitel 2.1.1).
Die Aussage, dass im konventionellen Foto jeder Bildpunkt „seinem“ Objektpunkt entspricht, ist
intuitiv nachvollziehbar, aber entspricht so nicht den technischen Gegebenheiten. Dann
müssten beide Punktmengen gleichmächtig sein, die Anzahl der Punkt im Urbild und im
resultierenden Foto gleich groß sein. Es würde sich also um eine bijektive Abbildung
handeln 39 . Tatsächlich aber gibt es natürlich nur endlich viele Molekülstrukturen auf der
Oberfläche, die sich durch eintreffende Photonen verändern können. Es werden also mehrere
einfallenden Lichtstrahlen, in etwa wie in einem Trichter, zusammengefasst und an ein Molekül
gebunden. Die Information anderer Lichtstrahlen geht dabei vielleicht ganz verloren. Die
Aussage, dass somit beide Punkte ursächlich miteinander verknüpft sind, ist somit nicht
haltbar.
Was man sagen kann ist, dass die analoge Fotografie zur Zeit noch die wesentlich höhere
Auflösung bietet. Es findet aber auch bei der analogen Fotografie ein „massiver“
Informationsverlust statt. Dabei spreche ich hier nicht das Problem der Reduktion der
Informationskanäle an. Also das Wegfallen von Sound, Gerüchen, Zeitverlauf, der dritten
Dimension etc.. Mit zunehmender Verbesserung des Aufzeichnungsverfahren beim Digital
Imaging wird diese Grenze aber irgendwann genommen werden. Da die technischen
Möglichkeiten ständig weiterentwickelt werden, wird es nur eine Frage der Zeit sein, bis dies
geschehen wird. Jäger spricht aber auch von der Mutation des Fotos von einem komplexen in
ein lineares Medium. Das wäre also eine Überführung vom überdeterminierten Bild 40 in eine
lineare Form, also eine Art Text. Dies scheint mir ein weiterer wichtiger Punkt. Denn im Text
ist die Lesart bekannt und die Überbestimmung aufgehoben. Dies ist ja tatsächlich so, denn
38 Gottfried Jäger , Abbildungstreue. Fotografie als Visualisierung: Zwischen Bilderfahrung und Bilderfindung, in: Gottfried Jäger,
Andreas Dress (Hrsg.) (1999), S. 146
39 Zu den Begriffen „gleichmächtig“ und „bijektiv“ siehe Kapitel 3.4.7.2
40 Gottfried Boehm spricht im Zusammenhang der konkreten Kunsterfahrung, der Rezeption von Bildern, von einem unausschöpfbaren
Potenzial, das durch eine unerhörte Überdetermination gekennzeichnet ist, weil es eine unabsehbare Zahl von Konjunktionen der
Bildelemente gibt. Gottfried Boehm: Kunsterfahrung als Herausforderung der Ästhetik, in: Willi Oelmüller (Hrsg.), Kolloquium Kunst
und Philosophie 1: Ästhetische Erfahrung, Schöningh Verlag, Paderborn 1981, S.19
33

das als codierte Information vorliegende digitale Bild kann nur reproduziert werden, indem es
ausgelesen und erzeugt wird. Also ist die Lesart in dieser Weise bekannt.
3.4.3.2 Zeitlichkeit
Die entstehende Linearität bewirkt aber noch eine weitere Veränderung des Bildes. Die
Zeitlichkeit, die im Bild steckt ist eben eine andere, wie die der analogen Fotografie. In der
analogen Fotografie können die Lichtstrahlen für einen festgelegten Zeitraum, eben während
der Belichtungszeit, durch das Linsensystem auf den Film gelangen. Dabei gelangen alle
Lichtstrahlen synchron, was Jäger als ganzheitlichen und komplexen Vorgang beschreibt,
gleichzeitig auf den Film und werden dort festgehalten. Dagegen haben wir beim Digital
Imaging das „lineare Herausschieben“ der Bildinformationen. Wenn im analogen
Aufzeichnungsprozess jeder Raumpunkt seine relative Position zum Nachbarpunkt behält,
werden die Bildpunkte beim Digital Imaging neu angeordnet und verlieren so die frühere
Zeitlichkeit. Während beim analogen Foto die Struktur der Bildpunkte zueinander auf eine
gewisse Weise erhalten bleibt, wird diese beim Digital Imaging aufgelöst.
Betrachtet man den Vorgang genauer wird es wirklich komplexer. Denn ein Lichtstrahl
bewegt sich mit einer immens hohen Geschwindigkeit von ca. 300.000 km/s und dennoch
benötigt er Zeit für den Weg den er zurückgelegt hat. Sind also die Objekte die fotografiert
werden in unterschiedlichem Abstand zur Fotokamera, so benötigen die ausgesandten
Lichtstrahlen verschiedene Zeiten. Dies würde aber bedeuten, das man generell im
festgehaltenen Bild verschiedene Zeitlichkeiten festhält. Also noch einmal etwas abstrakter:
Belichtet man im Zeitraum t0 bis t1 den Film, so sind die Objekte im Abstand s0 Distanzeinheiten
(z.B. Meter) zur Realzeit t0 - k0 bis t1 -k0 festgehalten und die Objekte im Abstand s1
Distanzeinheiten (z.B. Meter) zur Realzeit t0 - k1 bis t1 -k1. Wobei sich die Verschiebungs-
Summanden k1 und k2 aus der Zeit die das Licht vom Objekt auf den Film benötigt berechnen.
Also k0 = s0 / c und k1 = s1 / c , wobei c = const. die Lichtgeschwindigkeit darstellt. Der
Sachverhalt spielt natürlich bei geringen Distanzdifferenzen eine kleine Rolle. Mit
zunehmenden Distanzdifferenzen ∆s entsteht ein nicht unerheblicher Unterschied in der
festgehaltenen Realzeit der Objekte. Dies wird besonders offensichtlich bei astronomischen
Aufnahmen, wie man sie auch zum Beispiel im Werk von Thomas Ruff 41 sehen kann. Ruff
thematisiert genau dieses Phänomen, indem er Sternenbilder aus dem Archiv der ESO
(European Southern Observatory) ankauft, nachbearbeitet und ausstellt. Als
Lichtzeichnungen im ursprünglichsten Sinn zeigen sie genau die unterschiedliche Zeitlichkeit
der Sterne zu einem bestimmten Aufnahmezeitpunkt. Das gezeigte Phänomen wirkt aber
sowohl bei der analogen, wie auch beim Digital Imaging, führt also zu keiner Unterscheidung.
41 Thomas Ruff: Fotografien 1979 - heute, hg. von Thomas Winzen, Ausstellungskatalog: Baden-Baden 2001/02, Verlag der
Buchhandlung Walther König, Köln 2001, S.193
34

3.4.4 Unmittelbare Wahrnehmung als Differenz
Einen anderen Aspekt der Unterscheidung erwähnt Wittwer. Für ihn „handelt es sich beim
fotografischen Bild um ein analoges Medium, denn die Information ist für den Menschen
unmittelbar erfassbar und nicht codiert.“ 42 Eine Fotografie ist also dann analog, wenn sie für
unser kognitives System unmittelbar wahrnehmbar ist. Ich halte diese Auffassung für
fragwürdig, denn wie bereits erläutert (vgl. Kapitel 3.3.1) entsteht im Verlauf des analogen
Bilderzeugungsprozesses zunächst ein so genanntes latentes Bild. Dies ist der Schritt, wenn
das Licht, das von den aufgenommenen Objekten reflektiert wurde, auf den Film auftritt. Wir
haben jetzt einen Zustand, in dem die Bildinformationen übertragen wurden, die eigentliche
Abbildung also statt gefunden hat und dennoch kann zu diesem Zeitpunkt die Information nicht
unmittelbar mit unseren Sinnen erfasst werden. Erst über einen chemischen
Transformationsprozess erhält man das Negativ und die Information wird uns zugänglich.
Dennoch ist diese Definition nicht ganz von der Hand zu weisen. Die analog fotografierten
Objekte liegen nämlich sofort wieder materiell in einer Weise vor, dass wir sie nur für unsere
Augen sichtbar machen müssen. Dies geschieht beim Entwicklungsprozess, durch chemische
Verfahren. 43 Beim Digital Imaging haben wir die Bildinformation codiert als Zeichenkette von
Nullen und Einsen vorliegen. Über den Aspekt der Codierung kann man aber geteilter Meinung
sein. Man könnte auch argumentieren, dass das latent vorliegende Filmbild eine Codierung,
also einen Code des Urbildes darstellt.
Umberto Eco liefert für den Begriff des „Codes“ folgende vorläufige Definition: Ein Code ist
„jedes System von Symbolen, welches durch vorherige Übereinkunft dazu bestimmt ist, die
Information zu repräsentieren und sie zwischen Quelle und Bestimmungspunkt zu
übertragen“ 44 . Geht man von dieser Definition aus, dann ist aus meiner Sicht auch das latent
vorliegende Filmbild ein Code. Denn die Farbpunkte sind Symbole in Abhängigkeit der Position,
die Information repräsentieren und zwischen Sender und Empfänger übermitteln können.
Wobei der Empfänger die Information eben nur technisch abfragen kann, die Entschlüsselung
mit seinen Sinnen nicht möglich ist. Beide Medien sind aber auf eine andere Art codiert.
Während beim analogen Bild die Struktur des Urbildes erhalten bleibt, wird diese im digitalen
Bild linearisiert und so aufgelöst. Auf die offensichtliche Codierung des digitalen Bildes
werden wir in Kapitel 4 noch ausführlich eingehen.
42 Christian Wittwer (1996), S. 37
43 Filme müssen nicht unbedingt entwickelt werden. So verwendete zum Beispiel Daguerre zunächst Jodsilberplatten, bei denen das
Bild bei sehr langer Belichtungszeit von selbst erscheint. Dies ändert aber nichts an der Tatsache, dass das Bild materialisiert vorliegt.
Vgl. Bernd Busch (1995), S.186
44 Umberto Eco, Einführung in die Semiotik, Wilhelm Fink Verlag, München 1972, S.19
35

3.4.5 Medientheoretische Unterscheidung
Die unterschiedliche Rezeptionsweise der beiden Medien ermöglicht auch eine Zuordnung zu
verschiedenen Kategorien nach medientheoretischen Gesichtspunkten. Sieht man von dem
Punkt ab, dass bei der analogen Fotografie zunächst ein latenten Bild entsteht, dass sich auch
unserer unmittelbaren Wahrnehmung entzieht, scheint dies nützlich.
Wittwer: „In der Medientheorie mit ihrer charakteristischen Unterscheidung von Primär-,
Sekundär- und Tertiärmedien wird der Unterschied zwischen Fotografie und Digitaler
Bildbearbeitung explizit. Während ein Sekundärmedium wie die Fotografie den
Technikeinsatz nur auf der Produktionsseite kennt, charakterisieren sich Tertiärmedien
durch den Technikeinsatz sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite.
Das konventionelle fotografische Bild ist dem menschlichen Wahrnehmungsapparat direkt
zugänglich, das digitale erst über einen Transformationsprozess.“ 45
Interessant ist die Unterscheidung durch die Zuordnung der analogen Fotografie zu den
Sekundärmedien und des Digital Imaging zu den Tertiärmedien. 46 Durch die vorgenommene
Einbettung in die Medientheorie wird ein gravierender Unterschied erneut offensichtlich, der
uns im Folgenden noch beschäftigen wird: Der notwendige Einsatz von Technik im
Rezeptionsprozess beim Digital Imaging. Denn beim Digital Imaging liegt das digitale Bild
zunächst als lineare „immaterielle“ Information vor und muss über Einsatz von Technik
umgewandelt, materialisiert werden. Der Ausdruck „immateriell“ ist folgendermaßen zu
verstehen. Es ist klar, dass es unmöglich ist Informationen ohne Veränderungen von Materie
„dauerhaft“ zu speichern. Gespeicherte Information ist meiner Auffasung nach eigentlich
immer eine Zustandsveränderung von Materie. Auch der vorliegende Bildcode muss
irgendwie auf einem Datenträger zwischengespeichert werden, zum Beispiel auf einer
Diskette, einer MOD (Magnetical Optical Disc) oder einer Festplatte. In diesem Zustand ist er
materialisiert, zum Beispiel durch Ausrichtung der Spins der Elektronen der mikroskopischen
Eisenteilchen durch Magnetköpfe beim Schreiben der Daten. Der Code selbst aber, der dann
wieder abgerufen und im Lesevorgang hergestellt wird, ist eine reine Aneinanderreihung von
Ziffern. Beim Binärcode sind dies eben Nullen und Einsen. Der Code ist natürlich immateriell,
denn die Zeichen, die Ziffern des Codes sind abstrakte Erfindungen vom Menschen erdacht
und sind keine materiellen Objekte. In dieser Weise ist die Immaterialität des Codes zu
verstehen.
So muss also beim Digital Imaging, das digitale Bild, das zunächst als lineare „immaterielle“
Information vorliegt, über Einsatz von Technik umgewandelt, materialisiert werden. Es ist
bekannt, dass die so erzeugten Erscheinungen des Bildes sehr unterschiedlich ausfallen
können. So sieht die Ausgabe auf einem Bildschirm sicherlich anders als ein Ausdruck auf
45 Christian Wittwer (1996), S. 37
46
„Durchgesetzt hat sich weitgehend die Unterscheidung in Primärmedien (das heißt Medien ohne notwendigen Einsatz von Technik
wie z.B. das Theater), Sekundärmedien (mit Technikeinsatz auf der Produktionsseite wie z.B. die Zeitung) und Tertiärmedien (mit
Technikeinsatz auf Produktions- und Rezeptionsseite wie z.B. die Schallplatte). Ergänzend spricht man inzwischen auch von
Quartärmedien...“, in: Werner Faulstich (2000), S.21
36

einem Drucker aus. Genau mit diesem Problem hat ja die Zunft der Grafik-Designer zu
kämpfen. Die Problematik, die hier angesprochen wird, berührt wieder einmal die Frage nach
der Substanz des digitalen Bildes, das sich ja so unterschiedlich manifestieren kann. Damit
werden wir uns ebenfalls noch eingehend in Kapitel 4 beschäftigen.
3.4.6 Die veränderte Authentizität
Ein viel diskutierter Aspekt ist die Frage der Objektivität, besser der Authentiziät der Bilder
beim Digital Imaging. Oft wird gefordert, dass Begriffe wie Glaubwürdigkeit, Wahrheit und
Echtheit in diesem Zusammenhang neu ausgelotet werden müssen. Denn beim Digital Imaging
haben wir die Situation, dass die so erzeugten Bilder nicht mehr aufgrund kausaler
Zusammenhänge zwischen Urbild und Abbild entstehen, sondern ganz für sich stehen. Ein
weiterer Gesichtspunkt ist der Prozess der digitalen Nachbearbeitung. Er ist im Vergleich zur
herkömmlichen Retusche technisch wesentlich ausgefeilter. Das heißt die Möglichkeiten der
Manipulation sind erheblich größer und aufgrund der „verlorenen Spuren“ des
Arbeitsprozesses (vgl. Kapitel 5) ist eine nachträgliche Überprüfung des Bildes
ausgeschlossen. Außerdem kann das digitale Bild komplett am Computer künstlich erzeugt
werden. Hier bricht der Realitätsglaube an die Fotografie endgültig zusammen. Es gibt keine
Realitätsreferenz mehr, wie in der analogen Fotografie.
Wittwer dazu: „Das digitale Bild, seinem Wesen nach nicht mehr direkt mit einem realen
Objekt verknüpft, erhebt keinerlei Anspruch auf Authentizität. Es ist ganz sich selbst und
lässt keinen Rückschluss zu, dass das abgebildete Objekt auch wirklich existent war.“ 47
Dies wirft natürlich die Frage nach der Authentizität der Fotografie im Allgemeinen auf. Warum
ist die analoge Fotografie überhaupt ein Bild, dem so hohe Glaubwürdigkeit zugeschrieben
wird. Letztendlich hat sich dies ja auch auf Medien, wie das Fernsehen oder das Kino mit
seinen Filmen übertragen. Vielleicht hängt die starke Authentizität des analogen Bildes mit der
Tatsache zusammen, dass nur das abgebildet werden kann, was faktisch vorhanden ist. Das
Bild zeichnet sich selbst, durch die einfallenden Lichtstrahlen, die durch optische Verfahren in
ihre Bahn gezwungen werden, so dass wir ein perspektivisches Bild erhalten, dass unserer
gewohnten, durch doppelkonvexe Linsen geprägten Wahrnehmung sehr nahe kommt. Und
doch müssen wir es gelernt haben, diese „imaginativen“ Bilder, wie sie Vilém Flusser nennt,
zu lesen. 48 Denn sie sind Ausschnitte aus der vierdimensionalen Raumzeit und reduziert auf
zwei Dimensionen. Trotz dieser Umstände erkennen wir eine starke Ähnlichkeit zwischen der
Realität und den abgebildeten Objekten.
47 Christian Wittwer (1996), S. 37
48 Vgl. Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, 9. Auflage, European Photography, Göttingen 2000, S. 8
37

Wobei uns der Grad der Ähnlichkeit zwischen der Realität und der Abbildung sehr hoch
scheint, was vielleicht mit der Strukturerhaltung und der Farbimitation in gemeinsamer
Verbindung zu erklären ist.
Ein interessanter Ansatz, diese Strukturerhaltung zu beschreiben, findet sich bei Gernot
Böhme. Er versucht über eine Verbindung zum mathematischen Begriff der Abbildung der
Frage nach der Authentizität des Fotos näher zu kommen:
„Die Behauptung, dass Fotos realistisch seien, findet ihre Stütze auch von
wissenschaftlicher bzw. technischer Seite her, und zwar mit Hilfe des Begriffs der
Abbildung. Dieser Begriff ist wesentlich bestimmter bzw. kann bestimmter sein als der
Begriff der Mimesis. [...] Der Begriff der Abbildung aber läßt sich so verschärfen, dass damit
eine ganz spezifische Relation zwischen Urbild und Abbild gemeint ist. Solche
Verschärfungen finden sich in der Mathematik. Hier spricht man von der Abbildung einer
Menge in die andere, wenn jedem Element der ersten Menge mindestens ein Element der
zweiten zugeordnet ist. Man nennt sie eindeutig, wenn jedem Element aus der ersten Menge
nur ein einziges Element aus der zweiten zugeordnet ist, sonst mehrdeutig. Man nennt eine
Abbildung umkehrbar, wenn aufgrund der Abbildungsrelation auch jedem Element der
zweiten Menge ein Element der ersten Menge zugeordnet ist; man nennt sie umkehrbar
eindeutig, wenn jedem Element der zweiten Menge nur ein einziges Element der ersten
Menge zugeordnet ist.“ 49
Böhme versucht sich also vom Begriff der „Mimesis“ zu lösen und diesen zu verschärfen.
Das fotografische Bild hat für ihn also nicht nur nachahmenden Charakter, sondern lässt sich
aufgrund der zugrundeliegenden geometrischen Optik mit naturwissenschaftlicher Präzision
beschreiben. Dies geschieht indem er den mathematischen Begriff der Abbildung verwendet
und damit auch das sehr schwierige Diskussionsfeld um die Ähnlichkeit von Abbildungen
verlassen kann.
Hier muss man allerdings kurz intervenieren. Die Äußerung, dass man von einer Abbildung
einer Menge in eine andere spricht, wenn jedem Element der ersten Menge mindestens ein
Element der zweiten zugeordnet ist, muss auf genau ein Element korrigiert werden. Sonst
handelt es sich auf keinen Fall um eine Abbildung im mathematischen Sinn. Um weitere
Unklarheiten vorzubeugen halte ich es für sinnvoll die verwendeten Begriffe in Kapitel 3.4.7
kurz zu erläutern.
Nach Böhme lassen sich die Methoden der Mathematik sehr gut auf die Verhältnisse der
Fotografie anwenden. Die im Produktionsprozess eingesetzte geometrische Optik, kann mit
den Gesetzen der Physik beschrieben werden, und lässt sich damit mathematisch
formalisieren. Da es sich dabei zumindest im theoretischen Sinne um eine bijektive Abbildung
handelt, sind die Abbildungsverhältnisse beim Fotografieren eindeutig und umkehrbar.
Eindeutig deshalb, weil es sich um eine Abbildung handelt und umkehrbar, weil diese bijektiv
ist. Somit existiert, wie gezeigt, die Umkehrabbildung. Aber die technische Realität setzt
49 Gernot Böhme, Theorie des Bildes, Wilhelm Fink Verlag, München 1999, S.115-116
38

Schranken und so sind diese Verhältnisse im Konkreten eingeschränkt, einerseits durch die
Schärfe des Bildes und andererseits durch die Körnigkeit des Fotos. Unschärfe bedeutet,
dass einem Punkt des Originals nicht nur ein Punkt auf dem Bild, sondern ein Hof um einen
Punkt zugeordnet ist. Dieses Phänomen ist durch das fotografische Verfahren bedingt. Wie
bereits angesprochen, wird dadurch nicht jedem Lichtstrahl ein materielles Gegenstück zur
Verfügung gestellt, das dessen Bildinformation aufnehmen kann.
Körnigkeit bedeutet, dass ein ganzer Hof des Originals nur einem Rasterpunkt, das heißt also
dem Korn entspricht. Aber diese Beschränkungen des Auflösungsvermögen, die durch die
Körnigkeit gegeben ist und die durch die Linsenoptik bedingte beschränkte Schärfe, setzen
nur der technischen Realisierung des Abbildungsprinzips Schranken. Diese können durch
verbesserte Technik immer wieder verschoben werden.
Das hindert aber nicht, dass das Prinzip eindeutiger Abbildung praktisch gültig ist, das heißt es
lässt sich für den jeweiligen Verwendungszweck mit hinreichender Genauigkeit realisieren.
Das ist allerdings ein sehr starkes Argument für den Realismus von Fotos. Es wird noch
dadurch verstärkt, dass dieses Prinzip als Naturgesetz der geometrischen Optik, realisiert im
technischen Apparat, unabhängig vom jeweiligen Benutzer wirkt.
Insofern kann das entstandene Bild, wie Eco sagt, als ein natürliches Zeichen angesehen
werden, nämlich als Spur, die aufgrund kausaler Prozesse von dem Gegenstand, den das Bild
bezeichnet, selbst erzeugt wird. 50 Man könnte also einen Apparat aufstellen, der automatisch,
durch einen Timer gesteuert, Aufnahmen durchführt. Dies könnte in der Abwesenheit und
damit unabhängig von Personen geschehen. Ich möchte aber kurz anmerken, dass sich ein
generatives Computerbild selbst „schreibt“. Wir erhalten auch hier ein Bild aufgrund kausaler
Prozesse. Es wäre aber fraglich, ob man dabei den Apparat als Produkt eines theoretischen
Konzeptes mit dem ausführenden Computerprogramm vergleichen könnte.
Der Charakter der Fotografie wird nun noch durch den Begriff des Isomorphismus präzisiert
(vgl. Kapitel 3.4.7 ). Eine Abbildung nennt man isomorph, wenn die Beziehungen von Punkten
des Urbildes den Beziehungen der Punkte des Abbildes entsprechen, also die Art der
Beziehung der Punkte untereinander erhalten bleibt.
Dies kann im schärfsten Fall bedeuten, dass die Punkte des Abbildes in derselben Relation
wie die Punkte des Urbildes stehen, also das zum Beispiel die Größenverhältnisse erhalten
bleiben oder dass eine gerade Linie im Urbild sich als gerade Linie im Abbild wiederfindet.
Genau diese Verschärfung kann aber im fotografischen Bild gar nicht realisiert sein, weil ja
das abfotografierte Urbild dreidimensional, das Abbild nur zweidimensional ist. Hier sind die
Verhältnisse durch die Zentralperspektive geregelt. Das Foto entspricht danach einer
Schnittfläche des Kegels, der vom Augenpunkt zum im Bild sichtbaren Ausschnitt der
Wirklichkeit durch gerade Linien konstruiert werden kann.
50 Vgl.Umberto Eco, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1977, S.37
39

Daraus folgt, dass die Beziehungen zwischen zwei Punkten des Urbildes sich zwar nicht als
dieselben Beziehungen zwischen den Punkten des Abbildes wiederfinden, wohl aber dass
diese Beziehungen selbst zueinander in einem rationalen Verhältnis stehen. Sie werden
nämlich in einem von der Richtung abhängigem Maß verkürzt oder verlängert. Auch hieraus
ergibt sich wieder ein starkes Argument für den Realismus von Fotos: Die Verhältnisse, die
zwischen den Teilen des Originals bestehen und also seine Struktur ausmachen, finden sich
in rational nachprüfbarer Weise im Bild wieder. 51
Alle diese Eigenschaften besitzt das digitale Bild prinzipiell auch, sofern es sich um eine
Abbildung der sinnlich wahrnehmbaren Welt und nicht um ein generatives Bild handelt. Also
zum Beispiel eine mit einer Digitalkamera aufgenommene Stadtsituation.
Aber die bereits gezeigten Unterschiede in der Zeitlichkeit des Abbildungsprozesses, der Art
und Weise, wie die Bildinformationen gesammelt und festgehalten werden, lassen Zweifel
aufkommen, ob es sich hierbei tatsächlich um gleiche Bilder handelt, da die Bedingungen
derart voneinander abweichen. Vor allem die potenziell vorhandene Möglichkeit der
Bildbearbeitung, oder schärfer gesagt der bewussten Manipulation, führt zu einem weitaus
stärkeren Vertrauensverlust an den Bildern. Diese könnten ja sogar vollständig am Rechner
erzeugt sein, also evolutionäre oder generative Bilder sein, die selbstständig durch
Algorithmen entstehen. „Das Reale weicht dem Kalkulierten, das jetzt das eigentliche Reale
wird. Die Fiktion wird zum Faktum, das Foto gerät zu einer Einbildung. Glaubwürdig ist jetzt
nur noch das Bild als Bild im Zusammenhang mit anderen Bildern und Texten.“ 52
Es geht also ein hohes Gut verloren, die Beweiskraft. Der Konsens über die Abbildungstreue
des Apparates verliert durch das Digital Imaging an Bedeutung.
51 Vgl. Gernot Böhme (1999), S.115-117
52 Gottfried Jäger , Abbildungstreue. Fotografie als Visualisierung: Zwischen Bilderfahrung und Bilderfindung, in: Gottfried Jäger,
Andreas Dress (Hrsg.) (1999), S. 148
40

3.4.7 Abbildungen, Mengen und andere mathematischen Begriffe
Hierzu ein kurzer mathematischer Exkurs als Einschub. Die folgenden Begrifflichkeiten sind
sicherlich nicht adhoc für jedermann zu verstehen, es erfordert vielleicht ein wenig Geduld
und Ausdauer sich die Begrifflichkeiten zu erarbeiten. Es ist aber im Zusammenhang der
Beschreibung von Authentizität von Böhme, die auf den Abbildungsbegriff baut, unumgänglich
diese Vorarbeit zu leisten.
Unter einer Abbildung versteht man als Künstler zum Beispiel eine „realistische“ Darstellung
einer Landschaft oder vielleicht eines Menschen. Wenn also ein Bild in seiner Ähnlichkeit dem
ursprünglichen Anlass sehr nahe kommt. Was ist nun aber eine Abbildung im mathematischen
Sinn? Aus der Schule kennt man den Begriff der Funktion, der dort eine zentrale Rolle spielt.
Im Prinzip bezeichnen beide Begriffe denselben Sachverhalt, wobei der Begriff der Abbildung
den allgemeineren Charakter besitzt.
Der Abbildungsbegriff beruht auf den Mengenbegriff. Als Begründer der Mengenlehre gilt
Georg Cantor (1845-1918). Die Mengenlehre hat nahezu alle Gebiete der Mathematik
entscheidend vorangebracht beziehungsweise erst ermöglicht und hat sich zu einem
zentralen Fundament der Mathematik entwickelt.
3.4.7.1 Der Mengenbegriff
Bevor man den Begriff der Menge verwenden kann, muss zunächst einmal geklärt werden,
was man denn unter diesem verstehen will. Aus dem alltäglichen Sprachgebrauch haben wir
eine intuitive Vorstellung einer Menge. Eine Menge wird in diesem Zusammenhang oft als
Anhäufung, Ansammlung oder auch als Größenangabe verstanden.
In der Mathematik ist es häufig notwendig, gewisse Zahlen oder sonstige mathematische
Objekte mit gemeinsamen Eigenschaften zusammenzufassen. Dazu dient der Begriff der
Menge. Der grundlegende Begriff der Mengenlehre ist die Elementbeziehung. Cantor lieferte
eine Definition, die den Mengenbegriff wie folgt bestimmt: Eine Menge A ist eine
Zusammenfassung bestimmter, wohlunterschiedener Objekte a unserer Anschauung oder
unseres Denkens zu einem Ganzen.
Diese Objekte heißen Elemente der Menge. Man kann nun unterscheiden, ob ein Objekt zur
Menge gehört oder nicht. Wenn nun ein Element a zur Menge A gehört, so schreibt man a ∈ A,
sonst a ∉ A. So könnte man zum Beispiel verschiedene Städtenamen zu einer Menge
zusammenfassen. Dies könnte die Menge M:={Berlin, Stuttgart, Ludwigsburg} sein. Man
verwendet dabei die so genannte Aufzählung in geschweiften Mengenklammern. Die
Elemente diese Menge wären „Berlin“, „Stuttgart“ und „Weimar. Das heißt das Element „Berlin“
gehört zur Menge und die Stadt „Freiburg“ gehört nicht zur Menge. Man würde deshalb
schreiben Berlin ∈ M und Freiburg ∉ M.
41

Ein wichtiger Begriff ist die Teilmenge. Nimmt man aus einer Menge einen Teil oder auch die
ganze Menge heraus, nennt man die neu entstehende Menge Teilmenge.
Damit kann man nun den Begriff der „disjunkten Teilmenge“ erläutern. Wenn man es schafft
eine Menge in Teilmengen aufzuteilen, die jeweils keine gemeinsamen Elemente besitzen, so
spricht man von einer Disjunktion oder disjunkten Teilmengen. Dies heißt aber auch das es
möglich ist, das jedes Element der Ausgangsmenge einer der vorhandenen Teilmenge
eindeutig zuzuordnen. Die von Cantor entwickelte Definitionen werden heute gelehrt und
ständig verwendet, es ist aber bekannt, dass der so genannte „naive“ Mengenbegriff bei der
Betrachtung von unendlichen Mengen zu erheblichen Widersprüchen, so genannten
Antinomien führen kann. Denn man hat festgestellt, dass es Sinn macht, auch Mengen mit
unendlich vielen Elementen bezüglich der Anzahl ihrer Elemente zu unterscheiden. Damit
werden wir uns später noch eingehend beschäftigen.
3.4.7.2 Der Abbildungsbegriff
Unter einer Abbildung versteht man nun die eindeutige Zuordnung der Elemente einer Menge A
zu den Elementen einer Menge B. Jedem Element von A muß genau ein Element von B
zugeordnet sein, verschiedenen Elementen von A kann aber dasselbe Element von B
zugeordnet sein. Ist f eine solche Abbildung, so schreibt man
f: A à Z
und sagt: f ist eine Abbildung von A in Z. Man nennt A die Ausgangsmenge oder
Definitionsmenge von f und Z die Zielmenge, Wertemenge oder Bildmenge von f.
3.4.7.3 Abbildungstypen
Auf den Abbildungsbegriff aufbauend, kann man verschiedene Arten von Abbildungen
unterscheiden. Dies ist wichtig, da diese wiederum verschiedene Eigenschaften besitzen. Im
wesentlichen unterscheidet man drei Arten von Abbildungen.
Ordnet die Abbildung f dem Element a ∈ A das Element z ∈ Z zu, so heißt z das Bild von a
unter der Abbildung f, und man schreibt
f: a à z oder f(a)=z.
Bestehen die Mengen A und Z aus Zahlen, so verwendet man auch die Bezeichnung
Funktion.
Eine Abbildung f: A à Z heißt injektiv oder eine Injektion, wenn zwei verschiedene Elemente
von A immer zwei verschiedene Bilder haben, wenn also für a1 ≠ a2 auch f(a1) ≠ f(a2) gilt.
Eine Abbildung f: A à Z heißt surjektiv oder eine Surjektion, wenn jedes Element von Z als Bild
vorkommt, wenn für jedes z ∈ Z also ein a ∈ A mit f(a)=z existiert.
42

Eine Abbildung heißt bijektiv oder eine Bijektion, wenn sie injektiv und surjektiv ist. Jedes
Element z ∈ Z ist dann Bildelement von genau einem Element a ∈ A.
Ist f: A à Z eine bijektive Abbildung dann existiert die Umkehrabbildung f -1 : Z à A
Eine bijektive Abbildung ist also umkehrbar. Die bijektive Abbildung spielt auch im Vergleich von
Mengen eine Rolle. Wenn man wissen will, ob zwei gegebene Mengen gleich „groß“ sind, also
gleich viele Elemente besitzt, versucht man eine bijektive Abbildung zwischen beiden
anzugeben. Gelingt dies besitzen beide Mengen gleich viel Elemente und man nennt sie
gleichmächtig, wenn man zeigen kann, dass es eine bijektive Abbildung zwischen beiden gibt.
Denn dann wird ja jedem Element der ersten Menge, genau ein Element der zweiten
zugeordnet. Wenn man zum Beispiel wissen will, ob in einer Schulklasse gleichviel Jungen
und Mädchen sind, kann man versuchen Pärchen aus jeweils einem Jungen und einem
Mädchen zu bilden. Gelingt dies, so dass niemand übrig bleibt, hat man die Menge der Jungen
der Menge der Mädchen bijektiv zugeordnet. Es sind also gleichviel Mädchen und Jungen in
der Klasse.
3.4.7.4 Der Isomorphismus
Aufbauend auf den Begriff der bijektiven Abbildung, lassen sich nun Abbildungen
beschreiben, bei denen zusätzlich die Beziehungen der Elemente untereinander erhalten
bleiben. Die Struktur der Elemente wird also mit abgebildet. Es besteht sowohl im Urbild, als
auch im Bild dieselbe Struktur der Elemente zueinander. Eine Abbildung mit den oben
genannten Eigenschaften nennt man Isomorphismus. Als Beispiel könnte man sich ein
dreidimensionales Modell der Planeten des Sonnensystems vorstellen. Im Modell haben sich
verschiedene Eigenschaften im Vergleich zum Original verändert. Das Modell ist zum Beispiel
in der Größe geschrumpft aber die Struktur der Planeten, die Größenbeziehungen und
Stellungen der Planeten zueinander ist erhalten geblieben.
43

3.5 Digitalisierung / Analogisierung
3.5.1 Einführung
Wie die verschiedenen Apparate arbeiten, haben wir am Beispiel der Fotografie
beziehungsweise des Digital Imaging gesehen. Dabei haben wir bis jetzt nur am Rande über
den Übergang vom analogen zum digitalen Bild gesprochen, wie er ja auch zum Beispiel beim
Digital Imaging passiert. Hier haben wir zunächst die analoge Erscheinung der Welt und
erhalten als Endergebnis ein digital umgesetztes Bild. Den Vorgang der Umsetzung nennt man
Digitalisierung. Da herkömmliche Computer nur mit digitalen Daten umgehen können, müssen
analog vorliegende Daten zunächst digitalisiert werden. Dabei ist gerade der eigentliche
Umwandlungsprozess, also der Übergang vom analogen zum digitalen Bild von großem
Interesse. Denn an dieser Stelle erhält das zukünftige digitale Bild seine Beschaffenheit.
Die Frage was beim Erzeugen eines digitalen Bildes eigentlich genau passiert, soll im
Folgenden geklärt werden. Dabei werden wir auch vom Bild weggehen und etwas abstrakter
über den Transformationsprozess sprechen. Doch zunächst zu den Bildern.
Abbildung 7: Illustration des Digitalisierungspozesses 53
Um Bilder mit Rechnern verarbeiten zu können, müssen sie in Datenformate umgesetzt
werden, die rechnerkompatibel sind. Das heißt die Bilder müssen derart aufbereitet werden,
dass sie der Computer „versteht“. Für fotografische Vorlagen oder Strichzeichnungen
werden hierzu so genannte Scanner oder auch Zeilenabtaster eingesetzt. Das eigentliche
Gerät, das die Umwandlung vornimmt, ist ein Analog-Digital-Wandler. In Digitalkameras findet
dieser Vorgang ebenfalls mithilfe eines A/D-Wandlers statt.
53 Bildquelle: http://www.agfanet.com/de (07.01.2002)
44

3.5.2 Umwandlung von Bildern
Zwei Vorgänge sind bei der Umwandlung von Bildern von besonderer Bedeutung, zum einen
die Rasterung, zum anderen die Quantisierung.
Bei der Rasterung wird das vorliegende Bild durch die Überlagerung eines zumeist
rechteckigen oder quadratischen Gitters in einzelne Rasterflächenstücke unterteilt. Die
Rasterung des Bildes überführt dieses in ein zweidimensionales rechteckiges Zahlenschema,
eine so genannte Bildmatrix. (Abbildung 8) Eine Zeile der Bildmatrix wird als Bildzeile, eine
Spalte wird als Bildspalte und eine Rasterfläche, also ein Bildelement, als Bildpunkt, oft auch
als Pixel bezeichnet. Pixel ist ein Kunstwort, gebildet aus der englischen Bezeichnung „picture
elements“. Die Bildmatrix selbst kann unterschiedliche Geometrien aufweisen. Für die
zweidimensionale Bildmatrix wird fast ausschließlich eine rechteckige Basiszelle benutzt und
keine quadratische, da die gängigen Bildformate rechteckig sind (Kleinbildfilme: 24 x 36 mm,
Videobilder haben ein Seitenverhältnis von 3 zu 4), aber im digitalen Bild eine gleiche Anzahl
von Bildpunkten in beiden Koordinaten erwünscht ist. Ein Bildpunkt auf dem Gitter nennt man,
wie bereits gesagt, Pixel. Die Pixelposition wird mit einem Zahlenpaar (m,n) ∈ (0,..,M-1,0,..,N-
1) angegeben. Mit n bezeichnet man auch den Zeilenindex und entsprechend bezeichnet m
den Spaltenindex, dabei ist N die Zeilenanzahl und M die Spaltenanzahl der Matrix. Durch die
Beschaffenheit der Bildmatrix, es handelt sich hierbei um eine so genannte diskrete
Geometrie, ergeben sich verschiedene Konsequenzen. So können die Bildinhalte nur um
bestimmte Winkelgrade gedreht werden, bei quadratischen Rastern um ein Vielfaches von
90°. Auch bei der Vergrößerung oder Verkleinerung von Bildinhalten ergeben sich
ungewünschte Veränderungen.
Abbildung 8: Rasterung des Bildes
Die Rasterung führt zu einer Begrenzung der Auflösung des Bildes. Je feiner das Raster ist,
das über die Vorlage gelegt wird, desto höher ist die resultierende Auflösung des Bildes. Es
gibt also mehr Bildelemente, Pixel pro Längeneinheit (Zentimeter, Inch oder ähnliches).
Die Rasterung erfolgt teilweise schon bei der Aufnahme eines Bildes mit einer digitalen Fotooder
Videokamera, welche die ortsabhängige Lichtintensität des projizierten Bildes in
45

elektrische Signale überträgt. Eine konventionelle Röhrenkamera zerlegt ein Bild durch
zeilenweises Abtasten mit einem Elektronenstrahl in einzelne Zeilen. Damit ist die vertikale
Rasterung schon gegeben. Eine CCD-Kamera hat als Sensor ein zweidimensionales Feld von
Photodioden. Jede dieser Dioden kann als Rasterpunkt einer diskreten zweidimensionalen
Bildmatrix betrachtet werden. Beim „einlesen“ einer Vorlage geschieht die Rasterung beim
Scannen. Dabei können sich in Abhängigkeit von der Lage des Originals auf dem
quadratischen Raster Unterschiede in der Form ergeben.
Zur Quantisierung wird jeder dieser Rasterflächen mit einer der vorgegebenen Farb- oder
Grauwerte, im einfachsten Fall nur schwarz oder weiß, gefüllt. Das heißt jeder Rasterfläche
muss einer der zur Verfügung stehenden Farbwerte zugeordnet werden. Dabei muß
entschieden werden, welcher der Farbwerte in Frage kommt. Das Problem an dieser Stelle ist,
daß den „kontinuierlich“ vorliegenden Farbwerten des Urbildes nur endlich viele Werte des
zukünftigen Bildes gegenüberstehen.
Zur Erläuterung nehmen wir einmal an, dass wir ein analoges Schwarz-Weiß-Bild
digitalisieren wollen, wobei wir im digitalen Bild nur zwei Grauwerte verwenden wollen. Im
vorliegenden Beispiel (Abbildung 9) haben wir also zunächst ein analoges „Schwarz-Weiß-
Bild“. Bei diesem Grautonbild erfolgt die Abbildung des Motivs durch unterschiedliche
Schwärzung der Photoschicht. Im Quantisierungsprozeß wird nun jedem Farbwert, hier
Grauwert, des Originals ein möglicher Farbwert zugeordnet. Das heißt konkret es können nur
die zwei Farbwerte „weiß“ und „schwarz“ zugeordnet werden. Dazu muss überprüft
werden, wie stark ein Bildpunkt vom Objekt überdeckt ist. Wenn die Fläche eines Bildpunktes
zu 50% oder mehr vom Objekt überdeckt wird, wird dieser Schwarz gefärbt, sonst ist er
weiß.
Abbildung 9: Quantisierung des Bildes mit zwei Grauwerten
So erhalten wir das Computerbild. Dieses Schwarz-Weiß-Bild ist nur aus zwei Grautönen
(Schwarz und Weiß) zusammengesetzt. Hier werden also nur zwei Farbwerte zur
Verfügung gestellt. Es ist klar, dass die Farbqualität des Bildes umso besser wird, je mehr
Grauwerte zur Verfügung stehen. Dabei ist eine Grauwertmenge von 256 Grauwerten in den
meisten Fällen für das menschliche Auge ausreichend.
Bei Farbbildern läuft dieser Vorgang gleich ab, nur daß anstatt der Grauwerte nun echte
Farbwerte zur Auswahl stehen. Meist werden in mehreren Schritten die drei Grundfarben
46

zugeordnet, also drei Bilder erzeugt, die dann miteinander verrechnet werden. Es werden so
genannte Rot-, Grün- und Blauauszüge angefertigt. Jeder der drei Abtastvorgänge ergibt ein
Grundfarben-Teilbild des entstehenden Bildes. Schließlich können die jetzt „digital“, als
Zahlenwerte vorliegenden Bilder gespeichert werden und stehen für die Weiterverarbeitung
zur Verfügung.
3.5.3 Umwandlung abstrakt betrachtet - Theorie
Wir wollen uns primär um Bilder kümmern, aber man kann den Digitalisierungsvorgang auch
abstrakt betrachten, also losgelöst von der konkreten Anwendung. Dies ist nützlich, um den
Ablauf prinzipiell zu verstehen.
Ausgehend von analogen Daten, die vielseitig vorliegen können, als Bild, als Schallwelle (Ton,
Geräusch) oder auch als abstrakte Messdaten, geht es im Digitalisierungsprozess darum, die
Informationen derart zu codieren, dass sie unter Verwendung eines begrenzten Repertoires
an Zeichen dargestellt werden können.
Abbildung 10: analoges Bild mit
überabzählbar vielen Bildpunkten
Mathematisch schreiben wir die Digitalisierung des Bildes als Abbildung f einer
zweidimensionalen Bildfunktion mit einem unendlichen Definitionsbereich auf eine
zweidimensonale Matrix mit diskretem Definitionsbereich:
f: g( x1, x2) à g(m,n) ; x1, x2 ∈ R m, n ∈ N
dabei können die Funktionswerte g(m,n) der Matrix noch Werte aus einem unendlichen
Wertebereich annehmen. Dies stellt den Zustand des Bildes nach der Rasterung dar. Dazu
müssen die kontinuierlich vorliegenden Informationen abgetastet werden. Das heißt es
müssen im weitesten Sinn Messungen vorgenommen werden. Diese Messungen finden in
gleichmäßigen Abständen statt, das heißt die Rasterpunkte sind äquidistant zueinander.
Handelt es sich zum Beispiel um musikalische Daten wird dieser Vorgang auch Sampling
genannt. Hier findet eine Abtastung in gleichen Zeitabständen statt Die Samplingrate oder
Samplingfrequenz, gibt also darüber Auskunft, wie oft pro Sekunde (Hz = 1/s) Informationen
47

abgetastet werden. Es ist klar, dass die Qualität der digitalisierten Daten umso höher ausfällt,
je öfter die analogen Werte abgefragt werden.
4,34532...
Abbildung 11: gerastertes Bild mit endlich vielen Bildpunkten
Dabei ist auch klar, dass alle Werte des Originals, die zwischen zwei Messpunkten liegen
verloren gehen. Dies gilt selbstverständlich sowohl für Bilder, wie auch Sound und andere
Daten. Wenn man nur einen Teil der vorliegenden Daten auswählt, geht der andere Teil
selbstverständlich verloren, man verliert also zwangsläufig ein gewisses Maß an Information.
In diesem Zusammenhang spricht Goodman von Tilgung 54 , was den Sachverhalt sehr
anschaulich nahelegt. Auf die Bilder übertragen, wäre dies der Fall, wenn das Gitter bei der
Rasterung zu grob gewählt wurde. Dann wäre die sich ergebende Auflösung des Bildes
derart unscharf, dass ein „Wiedererkennen“ des ursprünglichen Bildes unmöglich wäre. 55
Dies also ist der Zustand nach der Rasterung des Bildes. Der Verlust ist aber auch
vorhanden, wenn wir dies nicht mehr mit unserem kognitiven System überprüfen können, die
Ausmaße der Verluste also außerhalb des für uns sinnlich Wahrnehmbaren liegen.
Abbildung 12: Prinzip der Digitalisierung
54 Nelson Goodman (1998), S. 158
55 Vergleiche hierzu auch die Arbeit von Holger Friese (Berlin). Friese verwendete in seiner Installation eine digitalisierte Version des
Filmes „Zabriskie Point“ aus den 60-er Jahren, den er auf 3x3 Pixel reduziert. Die verbleibenden 9 Pixel zeigt er mit großen von Innen
beleuchtbaren Kisten, die auf- und nebeneinander gestapelt als Quadrat angeordnet sind. Es geht ihm dabei genau um die Frage der
Wiedererkennung, also um die Grenze der Auflösung. Dabei hat er die visuelle Grenze verschoben, indem er einen zusätzlichen Kanal,
nämlich den der Musik ins Spiel bringt. Friese spielt zum 3x3 Pixel Bild den Original Soundtrack des Filmes synchron ab, also unter
anderem die psychedelische Musik von Pink Floyd. Er versetzt den Betrachter in dieser Weise in einen merkwürdigen Zustand der
Wiedererkennung und der Irritation.
48

Im zweiten Schritt der Quantifizierung werden die noch kontinuerlich vorliegenden Werte den
zur Verfügung stehenden diskreten endlichen Farbwerten zugeordnet. Es muß also wie
bereits erläutert werden, welcher Farbwert für welchen Datenwert in Frage kommt. Wenn
man eine Größe, die beliebig viele Zwischenstufen annehmen kann, in eine andere mit nur
bestimmten Werten umwandelt, verliert man zwangsläufig ein gewisses Maß an Information.
4
Abbildung 13: gerastertes und quantifiziertes Bild
Beide Aspekte bestimmen wesentlich die Qualität und davon abhängig die Datenmenge.
In der Praxis stellt man die Samplingrate beziehungsweise die Empfindlichkeit des
Messvorgangs bei der Digitalisierung deshalb oft so ein, dass der Informationsverlust
möglichst vernachlässigbar gering ist und die Datenmenge nicht zu groß wird. Man kann
diesen Informationsverlust sehr gut anhand von digitalisierten Fotos sehen. Je weniger
verschiedene Farben und je weniger Bildpunkte im digitalisierten Bild verwendet werden,
desto größer der Informationsverlust. Letztendlich ist die Digitalisierung ein Vorgang, bei dem
Erscheinungen der wirklichen Welt (Bilder, Töne, Messwerte etc.) in Folgen von Bits
umgewandelt werden. Je genauer die Digitalisierung erfolgt, desto umfangreicher sind diese
Bitfolgen. Allein mit solchen Bitfolgen kann ein Computer umgehen. Weil ein Computer nur
begrenzte Kapazitäten besitzt, um solche Bitfolgen zu speichern, kann die Digitalisierung nur
mit begrenzter Genauigkeit erfolgen. Ein Problem der Digitalisierung, ist die mögliche
Verfälschung als Folge des Informationsverlustes. Das Phänomen tritt dann auf, wenn die
Abtastrate ungünstig gewählt wurde, und die erhaltenen Messdaten ein „falsches“ Bild des
ursprünglichen Sachverhaltes wiedergeben.
Abbildung 14: Prinzip des Sampling
49

Dieser Vorgang ist in Abbildung 14 dargestellt. Während im linken Bild die Abtastrate
angemessen gewählt wurde, ist dies im rechten Bild nicht der Fall. Betrachtet man die
resultierenden schwarzen Punkte der Messung, also die digitalen Daten, erhält man im linken
Bild einen sinnvollen Eindruck des Verlaufs der Kurve. Dies ist im rechten Bild nicht der Fall,
hier kann man keine Aussagen mehr über den ursprünglichen Verlauf der Kurve machen. Als
anschauliches Beispiel kann man sich ein gewöhnliches Flüssigkeitsthermometer vorstellen,
an dem man alle 10 Minuten die Temperatur abliest.
Wenn man die abgelesenen Temperaturwerte vor sich liegen hat, ist es im nachhinein
unmöglich Aussagen darüber zu machen, welche Temperaturen zwischen zwei Messungen
geherrscht haben. Intuitiv würde man davon ausgehen, dass bei einer Erhöhung der
Temperatur von 2° auf 5° diese langsam angestiegen ist. Es wäre aber auch durchaus
denkbar, dass die Temperatur zwischenzeitlich auf 8° gestiegen ist und dann wieder auf 5°
gefallen ist. Dies kann aufgrund der vorliegenden Daten nicht mehr mit Sicherheit rekonstruiert
werden. In umgekehrter Weise funktioniert die Analogisierung von Daten. Dabei übernimmt ein
so genannter Digital/Analog-Wandler die Aufgabe der Umwandlung. Es ist klar, dass bei
diesem Vorgang, die Werte wieder ergänzt werden müssen. Goodman spricht in diesem
Zusammenhang anschaulich von „Ergänzung“.
3.7 Spezifische Eigenschaften
Nachdem wir jetzt am Beispiel der Fotografie beziehungsweise des Digital Imaging die
Unterschiede der beiden Medienarten, also der „analogen“ und „digitalen“ Bildmedien heraus
gearbeitet haben, können wir versuchen die spezifischen Eigenschaften noch einmal kurz
anzugeben. Zumindest die, die wir bis jetzt herausgefunden haben. Wir müssen uns aber
auch um die Übertragung auf die anderen künstlerischen Medien kümmern. Die Frage die sich
stellt, ist, ob sich bei den herausgefundenen Eigenschaften, vielleicht nur um spezielle
Eigenschaften der Fotografie handelt. Welche der gefundenen Eigenschaften darf man auf
andere Bildmedien übertragen? Im Folgenden werde ich versuchen eine kurze
Zusammenfassung dessen zu geben.
3.7.1 Analoge Bildmedien
Eine der wichtigen Eigenschaften der analogen Bildmedien, haben wir festgestellt, ist die der
unmittelbaren Wahrnehmung. Sie sind für den menschlichen Wahrnehmungsapparat
unmittelbar erfassbar. Dieses Phänomen zeigt sich in der Malerei, der Zeichnung, aber auch in
den reproduzierbaren Medien wie der Fotografie oder der Druckgrafik.
In den ersten beiden Fällen haben wir eine materielle Beschaffenheit, die im Arbeitsprozess
festgelegt wird, und die jederzeit unmittelbar sinnlich erfasst werden kann. So funktioniert ja
50

überhaupt der Arbeitsprozess, durch ständig wiederholtes Bearbeiten, Wahrnehmen und
Reflektieren und erneutes Verändern des als unfertig eingeschätzten.
Bei den reproduzierbaren Medien haben wir zunächst eine „Form“, aber auch diese kann
eigentlich immer visuell erfasst werden und Künstler die mit diesen Medien, zum Beispiel der
Radierung arbeiten, lernen mit der Zeit diese schon im Zustand der Form zu „lesen“ und zu
„schreiben“. Eine Ausnahme wäre dagegen die analoge Fotografie, bei der zunächst ein
„latentes“ Bild entsteht, auch eine Art „Form“, die aber nicht durch unser kognitives System
wahrgenommen werden kann. Nicht weil wir es nicht gelernt haben, sondern weil es uns
generell nicht möglich ist, die Informationen in diesem Zustand sinnlich zu erfassen.
Eine andere Eigenschaft der Malerei und auch der Zeichnung, den die digitale Umwandlung
und Aufbewahrung der Bilder zunichte macht, ist die Oberflächenbeschaffenheit. Wenn die
Malerei und die Zeichnung auch für gewöhnlich als zweidimensional angesehen wird, so
spielt diese Beschaffenheit doch eine nicht unerhebliche Rolle. Durch die oft reliefartige
Beschaffenheit der Oberfläche entstehen spezielle Wirkungen. Durch die Bearbeitung des
Materials können Erhöhungen oder auch Vertiefungen entstehen. Durch das Überlagern
verschiedener Bildschichten können Erhöhungen oder Verdickungen und durch das Einritzen
oder Kratzen können Vertiefungen an bestimmten Stellen entstehen. Damit entsteht minimale
Plastizität, die aber am fertigen Artefakt eine nicht unerhebliche Rolle spielt. Den digitalen
Bildern fehlt diese Eigenschaft gänzlich, sie werden deshalb oft auch als „tot“ bezeichnet.
Man kann das an „eingescannten“ Zeichnungen oder auch Malereien sehr schön sehen.
Die im Bereich der Fotografie und des Digital Imaging festgestellte Differenz der Authentizität
ist nur schwer und wenn sehr differenziert auf die anderen Medien zu übertragen. Bei
Bildern, die von Apparaten erzeugt wurden (wie es bei der Fotografie der Fall ist) gehen wir
von einer relativ hohen Authentizität aus, weil sich die Bilder sozusagen selbst „schreiben“,
ohne das Zutun eines Menschen. Das entstandene Bild ist in seiner Beschaffenheit von Form
und Farbe sehr nah an dem dran, was uns die Realität zeigt. Dabei bleibt in der Fotografie
sogar die Struktur der Bildelemente zueinander, wie gezeigt wurde, in der Art eines
Isomorphismus erhalten. Dieser Vertrauensvorsprung wurde durch das Digital Imaging
erschüttert. Es besteht nun im extremsten Fall die Möglichkeit autonome Bilder losgelöst von
der Welt zu produzieren.
Bei den traditionellen Medien der Kunst, wie der Zeichnung oder Malerei haben wir es
eigentlich immer mit direkt vom Menschen angefertigten Werken zu tun. Damit haben wir eine
„subjektivere“ Sichtweise der Dinge. Je nachdem welche Eigenschaften der Dinge der
Künstler herausarbeiten möchte, fällt auch die Erscheinung im Bild anders aus. Der Künstler
entwickelt eine eigene Sprache, mit der er versucht, die Welt, die er wahrnimmt, zu
beschreiben. Es ergeben sich erhebliche Unterschiede aus der Art der Focusierung, also der
Auswahl des Wahrgenommenen. Daraus entsteht in den Arbeiten ein ganz anderer
Bedeutungsschwerpunkt.
Ein anderer Bereich sind die fiktiven Bilder, die ja als Bilderfindungen des Künstlers gesehen
werden können, in denen es „unwirkliche“ Konstellationen von Wirklichkeit geben kann, oder
51

die losgelöst von jeder Realität eigene Welten darstellen. Dies geht bis zu den „konkreten“
Werken, in denen fast gar kein oder überhaupt kein Bezug mehr zu Realität besteht. Hier ist es
schwierig zu argumentieren, denn man könnte auf der einen Seite sagen, dass diese absolut
authentisch sind, da sie ja ganz das darstellen, was sie sind, oder aber man spricht ihnen
jegliche Authentizität ab.
3.7.1 Digitale Bildmedien
Die digitalen Bilder sind auf jeden Fall Bilder, die für den Computer und nicht für den Menschen
verständlich vorliegen. Die digitalisierten Bilder liegen also materialisiert auf einem von einer
elektronischen Datenverarbeitungsanlage lesbaren Speicher. Eine EDV-Anlage kann in diesem
Zusammenhang ein Personalcomputer oder ein MAC sein, aber auch das Innenleben einer
Digitalkamera. Das Bild, das nun auf einem Datenträger abgespeichert ist (es könnte auch
unter ständiger Stromzufuhr im Arbeitspeicher verbleiben, dies ist aber nicht der Punkt) kann
von Menschen nicht visuell erfasst werden. Dies hat zwei Gründe, zum einen ist das
Auflösungsvermögen des menschlichen Auges überschritten und zum anderen sind wir es
nicht gewohnt solche Bilder zu „lesen“, wir haben dies nicht gelernt. Wir können diese also
nicht decodieren. Die digitalen Bilder sind also codiert und um diese darzustellen, müssen sie
erst aufbereitet, der Code zurück verwandelt werden. So kann ein und dasselbe Bild in
verschiedenen Versionen erscheinen, je nachdem, wie es reproduziert wird. Es könnte zum
Beispiel am Bildschirm angezeigt oder auf einem Drucker ausgedruckt werden.
Das ist ein wichtiger Punkt: Denn das digitale Bild muss sich immer erst materiell manifestieren,
wobei die verschiedenen Manifestationen sehr unterschiedlich ausfallen können. Es scheint
als hätte man eine ähnliche Situation wie bei den reproduzierbaren Medien. Auch hier existiert
eine Art „Code“, nämlich die Form, von der Abzüge gemacht werden. Es wäre dabei auch ein
Unterschied, ob man mit einer Linolplatte als Form auf ein Kupferdruckpapier, eine Tapete oder
einen Teppich druckt. Die Resultate wären sicherlich sehr unterschiedlich, dennoch wären die
Ergebnisse sehr nah beieinander und sie sind direkt abhängig von der Form die eingesetzt
wird. Dies ist beim digitalen Bild nicht alleinig ausschlaggebend. Worin genau die Unterschiede
zwischen Form und Code bestehen werden wir noch genau in Kapitel 4.3 untersuchen.
Was man auf jeden Fall festhalten kann, ist der Informationsverlust der bei der Digitalisierung
einer Vorlage eintritt. Dabei ist es egal, ob es sich bei der Vorlage um die Welt, die uns umgibt
oder eine Zeichnung handelt. Wir können davon ausgehen, dass beim Umwandlungsprozess
ein Informationsverlust stattfindet. Wir haben also unterschiedliche Informationen bezüglich
der Urbilder vorliegen. Dieses Phänomen haben wir am Beispiel der Fotografie und den
entstehenden Bildern explizit gezeigt. Ein anderes Beispiel wäre eine eingescannte
Zeichnung, bei der die Rasterung eine Verringerung der Auflösung zur Folge hat.
Anders sieht es dagegen bei direkt am Computer hergestellten Bildern aus, diese werden ja
nicht umgewandelt. Hier haben wir einen ganz eigenen neuen Bereich, den wir als spezifisch
für die digitalen Medien markieren können. Es können Bilder mit Algorithmen erzeugt werden,
52

wie es zum Beispiel in der Informationsästhetik oder auch bei den Fraktalen geschieht. Die
digitalen Bilder sind „mathematisiert“ und damit rechenbar. Jeder Bildpunkt ist zu jeder Zeit
direkt ansprechbar, abfragbar und modifizierbar. Damit sind auch Transformationen im Bild
möglich, wobei an Morphing als ein Beispiel im visuellen Bereich gedacht werden kann. Oder
es können mit einer Grafik-Software Bilder aus anderen Bildern zusammengestellt und
weiterverarbeitet werden. So werden neue „unwirkliche“ Bilder erzeugt, die eigenständig für
sich stehen und die als Visualisierung von bereits vorhandenen Informationen verstanden
werden können.
3.8 Zusammenfassung
Wir haben jetzt die andere, die technischere Bedeutung der beiden Begriffe „analog“ und
„digital“ kennengelernt. Wir verstehen nun die Bedeutung des Wortes „digital“ im Sinne von „in
Schritten, in Stufen“ beziehungsweise „diskret“ und die zugehörige Bedeutung von „analog“
im Sinne von „kontinuierlich“ oder auch „stetig“. „Analog“ hat hier nicht mehr die Bedeutung
von „entsprechend“ oder „ähnlich“, wie wir es zuvor festgestellt haben. 56
Gottfried Jäger hatte vorgeschlagen, dass man Bilder, bei denen man davon ausgehen kann,
dass sie eine Art „Entsprechung“ der Welt zeigen analog nennen soll. Nach unserem neuen
Verständnis muss bei analogen Bildern dagegen keine Entsprechung mehr zum abgebildeten
Gegenstand bestehen. Es besteht also keine funktionale Analogie mehr zwischen Bild und
Abgebildetem. Vielmehr geht es hier um die Struktur der Bilder, also die Beschaffenheit der
Bilder. Vielleicht kann man den Bogen zur anderen Bedeutung derart spannen, wenn man
sagt, dass eigentlich alle sinnlich wahrnehmbaren Phänomene in der Welt analogen Charakter
besitzen und die strukturell analogen Bilder, die aber nichts aus der Welt repräsentieren
müssen, in diesem Sinne ähnlich zur Welt sind. Die wäre also „Ähnlichkeit“ im Hinblick auf die
Struktur von Welt und Bild. Es handelt sich, wenn man es so sehen will, um eine strukturelle
Analogie.
Wir müssen also zum einen die Bedeutung des Bildes von der Beschaffenheit des Bildes
unterscheiden. Wenn wir nach der Bedeutung fragen, betrachten wir das Bild als Abbildung
von etwas und schauen danach, was es darstellt. Wenn wir dagegen nach der
Beschaffenheit fragen, schauen wir, wie es gemacht ist. Man spricht in diesem
Zusammenhang auch vom Syntax und der Semantik des Bildes.
Zur Veranschaulichung hilft vielleicht die Vorstellung des Fensterblickes. Wie beim Fenster hat
man beim Bild zwei Möglichkeiten. Entweder man schaut hindurch und betrachtet das
dargestellte oder man betrachtet die Oberfläche, den Bildträger und schaut nach der
Beschaffenheit, dann geht der Fensterblick durch das Fenster hindurch verloren. Der
56
Die Begriffe „kontinuierlich“, „diskret“ und „stetig“ werden in Kapitel 4.2.5 noch eingehend erläutert.
53

Augenmerk kann nur zwischen den beiden Zuständen hin und her pendeln, es ist eigentlich
unmöglich beides gleichzeitig wahrzunehmen.
Da wir gesehen haben, dass die Begriffe „analog“ und „digital“ in diesem neuen Verständnis,
die Beschaffenheit der Bildträger beschreiben, werden wir uns im Folgenden Kapitel intensiv
mit der „Oberfläche“, also mit der Beschaffenheit der Bildträger beschäftigen. Die Theorie von
Nelson Goodman versucht die Bildhaftigkeit primär über die Beschaffenheit der Bilder, den so
genannten syntaktischen Strukturen zu beschreiben, was den Vorteil hat, dass man sich
vorerst nicht um die semantische Bedeutung des Bildes kümmern muss.
54

4. Bildtheorie
4.1 Einführung
Nachdem wir am Ende des letzten Kapitels das digitale Bild gründlich seziert und damit
analysiert haben, wollen wir nun zu einer der Kernfragen, nämlich die der eigentlichen
Substanz des digitalen Bildes vordringen. Dafür muss ein bißchen Vorarbeit geleistet werden.
Wenn wir die Differenz von analogen und digitalen Bildern bezüglich ihrer Beschaffenheit
untersuchen wollen, müssen wir diese erst einmal kennen. Die Beschaffenheit des digitalen
Bildes haben wir bereits aus einer bestimmten Perspektive kennengelernt. Was wir zuvor in
einem sehr technischen Verständnis gesehen haben, wollen wir nun mit den Mitteln der
Bildtheorie beschreiben und dabei versuchen beides in Einklang zu bringen.
Die Bildtheorie beschäftigt sich mit der Erklärung des Begriffes des Bildes, mit dessen
vollständiger Klärung eine sichere Klassifikation gegebener Gegenstände als Bilder möglich
wäre. Die Bildtheorie versucht Antworten auf die Fragen zu geben, was ein Bild ist, wie es
abbildet oder darstellt, und wie sich Bilder von anderen Arten von Symbolen und
insbesondere von sprachlichen Symbolen unterscheiden. Desweiteren versucht die
Bildtheorie die Bedingungen der Bilder zu klären. Was ein Bild zum Bild macht, was insofern
Kriterien für Bilder sind. Unter welchen Umständen ein Bild ein Bild ist, also welches die
Bedingungen sind, damit ein Bild ein Bild ist. Was sie nicht leisten kann und will, ist es
Aussagen über die Qualität der Bilder zu treffen.
Klaus Sachs-Hombach, als Herausgeber mehrerer Sammelbände zur Bildtheorie, schätzt die
momentane Situation der Bildtheorie wie folgt ein: „Es haben sich in der philosophischen
Bilddiskussion insbesondere zwei Stränge herausgebildet: Bilder werden entweder mit Blick
auf die Semiotik primär als spezielle Zeichen verstanden oder aber mit Blick auf
psychologische Theorien sehr eng an spezielle Wahrnehmungsphänomene gebunden. Bei
den zeichentheoretischen Ansätzen dominiert teilweise das Bemühen um eine Übertragung
der sprachwissenschaftlichen Termini, teilweise stehen Fragen einer kognitivistischen
Ästhetik im Vordergrund.“ 57
Bilder werden heute also entweder als Zeichen gesehen oder als
Wahrnehmungsphänomene, als „reine Sichtbarkeit“. Aus dieser Sicht könnte man sagen:
„Bilder sind Dinge, bei denen sich die Sichtbarkeit verselbständigt. Bilder zeigen etwas,
was sie selbst nicht sind, im Gegensatz zu einer Imitation, die etwas nachahmt und dieses
Nachgeahmte auch sein will.“ 58
Der andere Ansatz ist, wie gesagt, das Bild als Zeichen aufzufassen. Ein Zeichen ist
zunächst einmal ein Gegenstand der für etwas anderes steht. Es verweist auf etwas, das
existent oder fiktiv sein mag, und diese Verweisfunktion kann jeder beliebige Gegenstand
57 Klaus Sachs-Hombach und Klaus Rehkämper (Hrsg.), Bildgrammatik, Scriptum Verlag, Magdeburg, 1999, S.13
58 Lambert Wiesing: Sind Bilder Zeichen, in: Klaus Sachs-Hombach, Klaus Rehkämper (Hrsg.), Bild - Bildwahrnehmung -
Bildverarbeitung, Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden 1998, S.98
55

übernehmen, wenn sich die Zeichenbenutzer konventionell darauf verständigen. Damit kann
auch ein Bild konventionell als Zeichen für jeden beliebigen Gegenstand oder Sachverhalt
erklärt werden. Die philosophische Semiotik geht davon aus, dass es Ähnlichkeiten zwischen
Bildern und sprachlichen Symbolen gibt. Dabei verwendet man die Annahme, dass Bilder auch
Zeichen sind, denn Bilder weisen die Intentionalität von Zeichen auf, sind auf einen
Gegenstand oder einen Inhalt gerichtet. Sie beziehen sich auf etwas, handeln von etwas oder
gehen über etwas. Sie sind mit einer bestimmten Absicht gemacht worden und nicht zufällig
entstanden, wie zum Beispiel der Schatten einer vorübergehenden Person an der Wand 59 .
Wenn man von Bildern spricht, hat man es mit einer großen Vielfalt von Symbolen zu tun:
Künstlerische Bilder, Diagramme, Landkarten, Partituren, technische Zeichnungen und viele
mehr. Es ist fragwürdig, ob man diese für eine Untersuchung überhaupt alle gleichzeitig
berücksichtigen kann, oder ob man nicht eine Einteilung vornimmt, um präzisere Aussagen für
die einzelnen Kategorien machen zu können. Ich werde mich deshalb im Folgenden
hauptsächlich auf künstlerische Bilder beziehen.
Die Versuche, eine allgemeine Zeichen- oder Symboltheorie zu entwickeln, besitzen eine
lange Tradition, aber erst Charles W. Morris verwendete den Begriff der „Semiotik“ für jede
wissenschaftliche Untersuchung von Zeichensystemen. 60 Die Semiotik lässt sich dabei in die
Bereiche Syntax oder auch Syntaktik, Semantik und Pragmatik untergliedern. Wobei es sich bei
dieser Unterteilung nicht um drei separate, voneinander isolierte semiotische Disziplinen
handelt. Die Syntax beschäftigt sich mit der formalen Struktur von Symbolen und ihren
strukturellen Beziehungen untereinander. In der Semantik werden nicht nur die Symbole und
ihre Beziehungen untereinander, sondern auch die Entitäten berücksichtigt, die durch die
Symbole bezeichnet oder denotiert werden. Die Pragmatik schließlich ist das umfassendste
Gebiet. In ihr werden nicht nur Symbole und das, was sie denotieren, sondern auch die
Benutzer oder Interpreten der Symbolsysteme in die Untersuchung einbezogen. Wie bereits
dargelegt, erscheint es durchaus sinnvoll die Prämisse zu akzeptieren, dass auch Bilder
Zeichen sind. und damit ergibt sich die Möglichkeit der Übertragung der gewonnenen
Verfahren und Erkenntnisse aus der Semiotik auf den Bereich der Bilder.
Nelson Goodman versuchte in seinem Buch „Languages of Art. An Approach to a Theory of
Symbols“ (1968) eine universelle Symboltheorie zu entwickeln. Dabei wird das Wort
„Symbol“, wie er selbst sagt, „als ein sehr allgemeiner und farbloser Ausdruck gebraucht. Er
umfaßt Buchstaben, Wörter, Texte, Bilder, Diagramme, Karten, Modelle und mehr, aber er
hat nichts Gewundenes oder Geheimnisvolles an sich.“ 61
Er versucht also für alle Zeichen eine allgemeingültige Theorie zu entwickeln, um die Fragen
nach der Wirkung, der Klassifikation und der Beschaffenheit der Zeichen zu klären.
59 Wobei Phänomene wie ein „nasser Fleck auf dem Boden“ oder ein „Schatten an der Wand“ im weitesten Sinne als Zeichen
verstanden werden können. Sie werden genauer als Index bezeichnet, wobei ein Index etwas ist, was die Aufmerksamkeit auf den
angezeigten Gegenstand mittels eines blinden Impulses richtet. So schließt man aus dem Anblick des „nassen Fleckes“ auf das
Wasser, das gefallen ist, ebenso wie man beim Anblick des „Schattens an der Wand“ auf eine vorübergehende Person schließt. Jeder
Index teilt also aufgrund von Konventionen oder erlernten Erfahrungen etwas mit.
Vgl. Umberto Eco (1972), S. 198
60 Vgl. Richard Schantz, Die Ordnung der Bilder, in: Klaus Sachs-Hombach und Klaus Rehkämper (1999), S. 94
61 Nelson Goodman (1998), S. 9
56

Dabei scheint es mir in mehrfacher Hinsicht interessant und lohnenswert, die wesentlichen
Inhalte der Theorie von Goodman kurz zu rekapitulieren. Zum einen werden diese in der
Bildtheorie sehr oft zitiert und zum anderen versuchte Goodman bereits 1968 sich den
Begriffen „analog“ und „digital“ zu nähern, was die Theorie für uns sehr interessant macht. Er
schreibt: „Natürlich hat ein digitales System eigentlich nichts mit Digits und ein
Analogsystem nichts mit Analogie zu tun. [...] Wenn eine Eins-zu-eins-Korrelation zwischen
Charakteren und Erfüllungsklassen ein System analog macht, dann erweisen sich digitale
Systeme auch als analoge. Da man sich wahrscheinlich nicht von den traditionellen
Ausdrücken „analog“ und „digital“ trennen wird, besteht die beste Verfahrensweise vielleicht
in dem Versuch, sie von Analogie und Digits und einer Fülle ungenauer Redeweisen zu
trennen und mit Hilfe von Dichte und Differenziertheit zu unterscheiden, obwohl diese keine
Gegensätze darstellen.“ 62
Er schlägt also vor, sich von den traditionellen Ausdrücken „analog“ und „digital“ zu trennen
und statt dessen mit Hilfe der Begriffe „Dichte“ und „Differenziertheit“ eine Unterscheidung
vorzunehmen. Wir werden uns damit noch genauer beschäftigen, doch zunächst interessiert
uns, wie Goodman bildhafte Symbole beschreibt. Er sieht die bildhaften Systeme ja ebenfalls
als Zeichen.
Wenn man den Weg dieses Ansatzes wählt, kommt man nicht darum, an manchen Stellen
Begriffe der Semiotik zu erklären. Wir werden dies sozusagen „en passant“ an den
entsprechenden Stellen tun. Es schien mir daher sinnvoll, dazu auf einen der bedeutendsten
Sprachwissenschaftler, jüngerer Zeit, einer der Pioniere der Semiotik, nämlich Umberto Eco
zurückzugreifen. Zudem ist es reizvoll das ganze parallel aus dem Blick des Semiotikers zu
betrachten. Besonders interessant ist die Tatsache, dass Eco sich 1972 in seinem Buch
„Einführung in die Semiotik“ ebenfalls mit dem Problem des „analogischen und digitalen“
auseinandergesetzt und sich dabei sogar ganz speziell auf bildhaften Zeichen oder wie Eco
es nennt die „visuellen Codes“ bezieht.
Ich werde versuchen in einer wechselseitigen Verflechtung der Diskurse von Goodman und
Eco die Sachverhalte zu ergänzen und zu vervollständigen.
62 Nelson Goodman (1998), S. 154
57

4.2 Was ist ein Bild? „Bildhaftigkeit“ in der Symboltheorie von Goodman
4.2.1 Einführung
Die schwierige und immer wieder gestellte Frage „Was ist ein Bild?“, kann in dieser Arbeit
selbstverständlich nicht abschließend geklärt werden. Es würde den Rahmen der Arbeit
sprengen, ja, es wäre eine eigene Arbeit wert, eine umfassende Darstellung des aktuellen
Standes und der gängigen Positionen der Bildtheorie zur Bildproblematik vorzustellen. Es
scheint mir aber angesichts der Frage nach der Substanz des digitalen Bildes notwendig, eine
ausreichende zweckmäßige Vorstellung von „Bildhaftigkeit“ zu entwickeln, also eine Art
heuristische „Arbeitsdefinition“ für die weiteren Argumentationen. Denn wenn wir die
Unterschiede zwischen den analogen und digitalen Bildern erkennen wollen, müssen wir
zunächst einmal wissen, wie bildhafte Symbole zu verstehen sind. Wir wollen uns dabei auf
die Theorie von Goodman beziehen. Eine Darstellung der relevanten Teile seiner Theorie ist
notwendig. In einer angemessenen Rekapitulation werden im Folgenden deshalb die
wichtigsten Sachverhalte erläutert. Ein Ausflug in diese Bildtheorie lohnt sich in jedem Fall, ist
aber mit erheblichem Aufwand verbunden. Denn auch hier müssen wir uns wieder
mathematisches Rüstzeug aneignen, um die vorgestellten Sachverhalte adäquat zu
verstehen. Denn letztendlich greift Goodman oft auf Begriffe der Mathematik zurück oder
illustriert seine Thesen anhand von Beispielen aus der Mathematik. Deshalb werde ich
Erklärungen an den notwendigen Stellen einschieben, damit auch der mathematisch
unversierte Leser den Gang der Theorie nachvollziehen kann. 63
Zunächst kann man sagen, dass die Bildtheorie von Goodman das Ziel verfolgt, Bildhaftigkeit
primär über syntaktische Merkmale zu beschreiben. Die Bilder werden also auf ihre formalen
Strukturen hin untersucht. Diese Bildtheorie, die man der analytischen Philosophie zurechnet,
hat den Vorteil, dass sie auch Bilder einbezieht, die „leer“ oder „ungegenständlich“ sind.
Goodman versucht über eine Analyse der syntaktischen Strukturen von Objekten, diese als
Bilder einzuordnen oder sie als Bilder auszuschließen, indem er in seiner Symboltheorie primär
die syntaktischen, darüber hinaus aber auch die semantischen Bedingungen der Bilder
untersucht. Zunächst möchte ich aber zwei wichtige Begriffe, die „Denotation“ und die
„Exemplifikation“ vorstellen. Diese stehen eigentlich der Semantik näher, werden aber oft in
der Symboltheorie von Goodman verwendet.
63 Hier will ich mich dem Vorschlag von Goodman nicht anschließen, der in einer eigenen Fußnote anmerkt: „Der Leser ohne
Grundkenntnisse in Logik, Mathematik oder technischer Philosophie mag den Rest dieses Kapitels überfliegen oder überspringen und
darauf vertrauen, daß er die hier dargelegten Prinzipien aus den Anwendungen und Illustrationen in späteren Kapiteln erschließen kann.“
Vgl. Nelson Goodman (1998), S. 128
58

4.2.2 Denotation oder das Problem der Ähnlichkeit
Wenn man bei einem Bild danach fragt, was es darstellt, muss man zunächst einmal
unterscheiden, um was für eine Art von Bild es sich handeln könnte. Wir wollen uns hier auf
zwei große Gruppen konzentrieren. Die erste Gruppe sei die der „gegenständlichen“ Bilder,
die andere die der „ungegenständlichen“. Diese Differenzierung scheint verständlich, ist im
Einzelfall aber gar nicht so einfach. So könnte ein Punkt als „Bildelement“ in einem Bild ein
„Auge“ darstellen in einem anderen Bild nur als abstrakte Form stehen, die sich nicht auf ein
„Auge“ bezieht. Die Grenze zwischen „gegenständlichen“ und „ungegenständlichen“ Bildern
lässt sich nicht klar ziehen, ist verwaschen. Je weiter man die Dinge abstrahiert, also von
ihrer eigentlichen Erscheinung „abzieht“ oder entfernt, desto näher gelangt man in das Umfeld
der konkreten Bilder. Dabei handelt es sich bei allen gegenständlichen Bildern, um
Abstraktionen in diesem Sinne.
Nun könnte man meinen, dass gegenständliche Bilder das darstellen, was sie repräsentieren.
Wobei sie dann repräsentieren, wenn sie Ähnlichkeit zum Original zeigen.
Die Ähnlichkeitstheorie der Abbildung, also die weitverbreitete Auffassung, dass ein Bild
einen Gegenstand nur dann abbildet, wenn es ihm ähnlich ist, weist Goodman mit Nachdruck
zurück. Denn es ist klar, das kein Grad der Ähnlichkeit eine hinreichende Bedingung für
Repräsentation ist.
„Ein Gegenstand ist sich selbst in höchstem Maße ähnlich, repräsentiert sich jedoch selten
selbst. Ferner repräsentiert in vielen Fällen keine von zwei einander sehr ähnlichen
Gegenständen den anderen: Keines der Autos, die vom Montageband kommen, ist ein Bild
eines der übrigen; und ein Mann ist normalerweise keine Repräsentation eines anderen
Mannes, nicht einmal seines Zwillingbruders.“ 64
Eine ähnliche Feststellung findet sich bei Eco: „Ein ikonisches Zeichen [...] ist das Zeichen,
das in einigen Aspekten dem, was es denotiert, ähnlich ist. Folglich ist die Ikonizität eine
Frage des Grades.“ 65
Auch Eco konstatierte die Unschärfe der Formulierung „Grad der Ähnlichkeit“, die für das
abbildhafte, also die eigentliche Bezugnahme verantwortlich ist. Das ganze Problem liegt darin,
welchen Sinn man dem Ausdruck „in einigen Aspekten“ geben soll und dies kann nicht trivial
geklärt werden. Anders herum ist es auch möglich, dass ein Bild konventionell auf etwas
Bezug nimmt, ohne das die geringste Ähnlichkeit vorhanden ist. So können Bilder
metaphorisch verwendet werden und es kann zum Beispiel eine weiße fliegende Taube für
die Freiheit stehen. Es kann also eigentlich jedem Zeichen jede Bedeutung konventionell
zugeordnet werden. Über das Problem der Ähnlichkeit und die daraus resultierende
Unschärfe des Begriffes der Repräsentation gelangt man schließlich zum Begriff der
Denotation.
64 Nelson Goodman (1998), S. 16
65 Umberto Eco (1972), S. 201
59

Für Goodman ist Denotation der Kern der Repräsentation. Für ihn heißt „denotieren“ Bezug
nehmen. Mit Denotation meint man nun das, was das Bild darstellen soll. Dabei lassen sich
unter den Bildern, die einen Bezug haben, singulär denotierende von generell multipel
denotierenden unterscheiden. Das heißt, es gibt zum einen Bilder, die eine bestimmte Person,
einen bestimmten Gegenstand denotieren, wie es ein Porträt von einem bestimmten Menschen
leistet. Zum anderen gibt es Bilder, die sich nicht auf einen bestimmten Gegenstand beziehen,
sondern auf jedes beliebige Ding einer gewissen Art. So ist das Bild einer Pflanze in einem
botanischen Lehrbuch nicht auf eine spezielles Individum bezogen, sondern auf jedes
beliebige Exemplar dieser Spezies.
Nun können sich aber sowohl die Sprache, als auch bildhafte Symbole auf Dinge der Realität
beziehen. Die Denotation existiert also auch im Symbolsystem Sprache. Überhaupt ist die
Denotation ein Begriff der auch in der Semiotik Verwendung findet.
Eco versteht unter Denotation die unmittelbare Bezugnahme eines Ausdruckes, die im
Empfänger einer Botschaft ausgelöst wird, wobei dies in Abhängigkeit der Kultur, die einen
Code verwendet zu sehen ist. 66 Das Denotat kann also als der bezeichnete Gegenstand oder
Sachverhalt in der „außersprachlichen“ oder „außerbildlichen“ Wirklichkeit bezeichnet
werden, auf die sich die Sprache oder das Bild bezieht. Es handelt sich um den „Inhalt“ eines
Zeichens, dessen Hauptbedeutung. Dagegen bezeichnet das Konnotat, die zusätzlichen
Vorstellungen, Assoziationen, welche die Grundbedeutung eines Wortes begleiten, die so
genannten Nebenbedeutungen.
Ein Beispiel aus dem Bereich der Sprache wäre wie folgt: die denotative Bedeutung „der
Mond“ als „Erdtrabant, der durch das von ihm reflektierte Sonnenlicht oft die Nächte erhellt.“
steht dabei im Gegensatz zur konnotativen Bedeutung von „Mond“, mit der sich
Gedankenverbindungen wie „Nacht, romantisch, kühl, Liebe“ einstellen. 67
Desweiteren gibt es Bilder die nicht denotieren. Dies können zum Beispiel fiktionale Bilder sein,
wie zum Beispiel „Einhorn“-Bilder, die sich auf keinen exisitierenden Gegenstand beziehen.
Man spricht in diesem Zusammenhang auch von „Nulldenotation“.
Auch in der Sprache können aus dem Repertoire der zur Verfügung stehenden Symbole,
einige derart ausgewählt und kombiniert werden, so dass diese keine Bedeutung tragen. So
hat die Aneinanderreihung der Buchstaben „klodf“ als Wort keine Bedeutung im herkömmlichen
Sinn. Hierbei würde es sich um eine Nulldenotation handeln. Durch Konvention könnten auch
neue Wörter definiert werden, wie etwa „gloko“, die konventionelle Sachverhalte denotieren
würden. Im Anschluss an Goodman hat sich durchgesetzt, die Möglichkeit der bildlichen
Bezugnahme auf Gegenstände oder Sachverhalte, losgelöst von der Ähnlichkeit, als
„Denotation“ zu bezeichnen.
66 Umberto Eco (1972), S.102
67 Duden - Das Fremdwörterbuch (1990)
60

4.2.3 Exemplifikation
Eine andere Art der Bezugnahme bezeichnet Goodman als Exemplifikation. Wenn wir bei
fiktionalen Bildern mit einer so genannten „Nulldenotation“, wie wir sie als „Einhorn Bilder“
kennengelernt haben, noch einen Bezug zu „fiktionalen“ Sachverhalten feststellen konnten,
wird dies bei „ungegenständlichen“ Bildern schwierig. Bei „ungegenständlichen“ oder auch
konkreten Bildern sieht es nun ganz anders aus. Hier können wir nicht mehr davon sprechen,
dass diese auf etwas außerhalb des Bildes bezug nehmen. Es sei denn, man würde den
Bezug eines konkreten Bildes auf ein anderes konkretes Bild, als Bezugnahme verstehen.
Dennoch sieht Goodman speziell bei diesen Bildern, aber auch generell bei allen anderen, die
Exemplifikation als Bezugnahme. Die Exemplifikation stellt also auch eine Art der Bezugnahme
dar. Ein Symbol exemplifiziert, wenn es auf Eigenschaften verweist, die es selbst besitzt.
Exemplifikation könnte man also als selbstreferentielle Denotation verstehen. Während beim
denotierenden Bezug, die Bezugnahme vom Zeichen zum Gegenstand oder Sachverhalt
verläuft, bezieht sich das Bild nun auf sich selbst.
Die Eigenschaften, die ein Symbol exemplifiziert, können sehr verschieden sein. Solche
Eigenschaften können die Farbe eines Schriftzuges oder eines Bildes, seine Größe oder die
Struktur des Papiers sein, aber auch sein Gewicht oder die Temperatur einer Probe in einem
wissenschaftlichen Versuch. Goodman illustriert den Begriff am Beispiel von Stoffmustern
eines Schneiders. Die aus ihren zahllosen Eigenschaften einige wenige exemplifizieren:
Textur, Farbe, Musterung. 68 Dies lässt sich direkt auf Bilder übertragen. Diese exemplifizieren
zum einen die Prädikate der Bildqualitäten wie Textur, Farbe, etc. Zum anderen die Art und
Weise, wie das Bild zeigt, was es zeigt. Also zum Beispiel auch den „Stil“ oder die „Sprache“,
die der Künstler verwendet. Welche Prädikate ein Ding exemplifiziert, hängt auch von seiner
Funktion ab, welche zum Beispiel mit der Umgebung abhängt, in der es verwendet wird. So
kann man sich überlegen, dass ein und dasselbe Objekt, zum Beispiel ein Stück Rinde
unterschiedlich exemplifizieren kann. Wenn es im Garten liegt exemplifiziert es vielleicht gar
nicht. Im Schaukasten eines biologischen Museums kann es sein Alter, seine Farbe oder seine
Oberflächenbeschaffenheit exemplifizieren. Als „objet trouvé“ in einer Ausstellung moderner
Kunst mag es bestimmte taktile und visuelle, also gestalthafte Qualitäten exemplifizieren.
Es kommt also darauf an, in welchem Kontext, ein Objekt gesehen wird.
4.2.4 Differenz zwischen Bildern und anderen Symbolen
Auf die Frage, worin sich Bilder von anderen Arten von Symbolen und insbesondere
sprachlichen Zeichen unterscheiden, entwickelte Goodman die Auffassung, dass dieser
Unterschied hauptsächlich auf der Ebene der Syntax zu suchen ist. Die Differenz entsteht
also durch die verschiedenen syntaktischen Strukturen der jeweiligen Symbolschemata.
68 Nelson Goodman (1998), S. 59
61

Dies ist ein großer Vorteil, denn ein semantischer Ansatz würde sich hauptsächlich auf die
Frage nach der Denotation von Symbolen konzentrieren. Also auf die Frage, was die Symbole
bezeichnen beziehungsweise auf was sie sich beziehen, Aspekte der Denotation und
Repräsentation würden im Vordergrund stehen. Da es aber viele fiktionale, zum Beispiel
„Einhorn-Bilder“, oder leere Bilder oder andere nicht-denotierende Bilder gibt, würden diese
durch eine Untersuchung nicht berührt. Es scheint aber sinnvoll, dass eine Untersuchung von
Bildhaftigkeit sowohl denotierende als auch nicht-denotierende Bilder erfasst. Ein
semantischer Ansatz würde also nicht zu umfassenden Beschreibungen führen.
Dagegen versucht die Syntax als Disziplin, die Symbolsysteme hauptsächlich über die
formalen Aspekte von Zeichen und ihren strukturellen Beziehungen zueinander zu
beschreiben. Diese syntaktischen Differenzen werden wir uns im Folgenden genauer
anschauen. Wobei man ergänzen muss, dass natürlich starke wechselseitige Beziehungen
zwischen Syntax und Semantik bestehen.
Nun gibt es nach Goodman zum einen Symbolsysteme, die auf eine Art „Alphabet“ aufgebaut
sind. 69 Dabei braucht ein „Alphabet“ nicht aus Buchstaben zu bestehen. Es heißt vielmehr,
dass es eine endliche Liste von „Marken“ gibt, aus denen alle Charaktere in einem System
nach bestimmten Regeln aufgebaut werden können. Es steht also ein Repertoire an kleinsten
Einheiten, den Charakteren zur Verfügung, das nur endlich viele Elemente enthält. Dabei
können die verschiedenen Charaktere, in unserem römisch-lateinischen Alphabet die
Buchstabenmenge {a, ... , z}, zum Teil sehr unterschiedlich ausgeprägt in Erscheinung treten.
Diese Erscheinungen nennt Goodman Marken. In vielen Symbolschemata können zusätzlich
Marken zu neuen Marken kombiniert werden. Es gibt also atomare oder auch
zusammengesetzte Marken, aber auch dieses sind nur endlich viele. Das System ist endlich
differenziert. Man kann sich anschaulich vorstellen, das man den Buchstaben „a“ sehr
unterschiedlich schreiben kann. Er könnte zum Beispiel in den folgenden Varianten
auftauchen: „a“ und „a“ oder auch „a“. Dieses Phänomen kennen wir alle aus dem Feld der
Handschriften. Es sorgt zum Beispiel dafür, dass das Lesen einer unbekannten Schrift zum
leidigen Ereignis werden kann und eine ganze Forscherzunft sich mit dem Problem der
automatischen Schrifterkennung beschäftigt. Nun ist es aber notwendig, laut Goodman, dass
für Systeme, die auf Alphabete basieren, alle Marken eines Charakters syntaktisch äquivalent,
also gleichwertig sind. Das heißt, dass sie ohne irgendwelche syntaktischen Auswirkung
ausgetauscht werden können. Marken, die zu demselben Charakter gehören, sind echte
Kopien oder Replicas voneinander, denn sie werden in gleicher Weise buchstabiert. 70 Das
heißt anschaulich, das es keine Rolle spielen darf, ob ich den Charakter „a“ in der Ausprägung
„a“ oder „a“ notiere. Marken, die also gleich buchstabiert werden und die zum gleichen
Charakter gehören, sind „charakterindifferent“.
69 Nelson Goodman (1998), S. 128
70 dito, S.128-129
62

Charakterindifferenz ist übrigens eine typische Äquivalenzrelation 71 , sie ist reflexiv,
symmetrisch und transitiv. Das heißt wir können Äquivalenzklassen der Charaktere bilden.
Was nichts anderes bedeutet, als das wir zum Beispiel alle Marken, die zum Charakter „a“
gehören in einer Klasse zusammenfassen können oder etwas salopper gesagt, in eine
Schublade stecken können. Dabei geschieht bei der Strukturierung in der Art einer
Äqivalenzrelation folgendes: Die einzelnen Marken werden in Relation gesetzt, also
zueinander in Beziehung gebracht. Dies geschieht aufgrund Übereinstimmung in einer
bestimmten Hinsicht, hier der syntaktischen Gleichwertigkeit. Man kann also alle
Erscheinungen des Charakters „a“, wie zum Beispiel „a“ oder „a“ in die Schublade „a“
stecken, ebenso alle Ausprägungen des Charakters „b“, also zum Beispiel „b“ oder „b“ in eine
andere Schublade „b“. Damit es sich nun um eine Äqivalenzrelation handelt, müssen die drei
oben erwähnten Kriterien erfüllt sein. Dafür wählt man zwei beliebige Marken M1 und M2 aus
einer Äquivalenzklasse, also aus einer Schublade und setzt diese miteinander in Relation. Das
heißt man schaut, ob diese die Eigenschaft der syntaktischen Gleichwertigkeit erfüllen. Nun
müssen diese als erstes reflexiv, also selbstbezüglich syntaktisch gleichwertig sein. Das
heißt die Marke M1 muss syntaktisch gleichwertig zu sich selbst sein, ebenso die Marke M2
zu sich selbst. Dies ist sicherlich der Fall. Als zweites muss Symmetrie vorhanden sein. Das
heißt wenn M1 syntaktisch gleichwertig zu M2 ist, dann muss auch M2 syntaktisch
gleichwertig zu M1 sein. Auch dies ist offensichtlich der Fall. Und drittens muß Transitivität
vorhanden sein. Das heißt, wenn man drei beliebige Marken aus einer Schublade wählt und
die Marken M1 und M2 syntaktisch gleichwertig sind und ebenso die Marken M2 und M3
syntaktisch gleichwertig sind, dann müssen auch die Marken M1 und M3 syntaktisch
gleichwertig sein. Alle diese Kriterien sind nachprüfbar erfüllt und es handelt sich somit in
diesem Sinne um eine Äquivalenzrelation.
Ein solches Symbolsystem, das in Klassen einteilbar ist, ist syntaktisch disjunkt. Man sagt
auch, es zerfällt in disjunkte Klassen. Denn in einem syntaktisch disjunkten Symbolschema
gehört keine Marke zu mehr als einem Charakter und genau dies haben wir mit der
vorliegenden Äquivalenzrelation gewährleistet. Durch diese Bedingung ist klar gestellt, dass
es auf jeden Fall theoretisch möglich ist, so schwierig es auch praktisch sein mag, den
Charakter zu identifizeren, dem eine bestimmte Marke zugehört. Jede Marke kann also genau
einer Klasse zugeordnet werden. Die syntaktische Bedingungen der Disjunktheit und der
endlichen Differenzierung werden von den uns vertrauten sprachlichen, numerischen,
binären und musikalischen Notationen erfüllt. 72 Goodman bezeichnet solche Systeme auch
als Notationssysteme.
Aber genau das leisten bildhafte Symbolsysteme nach der Auffassung von Goodman nicht.
Bildsysteme sind nun weder syntaktisch disjunkt noch differenziert. Sie gehören zu den
syntaktisch dichten Systemen. Es gibt also keine deutliche Grenze zwischen den Marken. Sie
71 Vergleiche hierzu auch Kapitel 2.1.1 „Äquivalenz“
72 Nelson Goodman (1998), S. 137
63

gehen vielmehr ineinander über und es kann nicht eindeutig geklärt werden, zu welchem
Charakter eine Marke gehört.
Der Begriff der Dichte stammt wieder einmal aus der Mathematik. Goodman versteht und
veranschaulicht ihn am Beispiel der rationalen Zahlen. 73 An dieser Stelle ist es notwendig
erneut einen kleines Exkurs in die Mathematik einzuschieben, um zu verstehen, was er damit
meint. Dabei werden auch andere Begriffe, wie „diskret“, „abzählbar unendlich“ oder auch
„stetig“ erläutert, da wir diese im Folgenden noch benötigen werden.
4.2.5 Diskret, dicht, stetig und andere Begriffe
Die Begriffe „diskret“, „dicht“ , „stetig“ oder auch „abzählbar unendlich“ stammen aus der
Mathematik und werden unter anderem im Zusammenhang mit digitalen Bildern häufig
verwendet, aber auch analytische Philosophen wie Goodman illustrieren ihre Theorien oft mit
entsprechenden Beispielen, die mit diesen Begriffen arbeiten. Es ist sicherlich ein wenig
mühsam, diese Begriffe zu verstehen, aber es scheint angesichts der Verwendung in den
Theorien notwendig diese zur Verfügung zu stellen. Ich werde die Begriffe nicht in einem
mathematisch exakten Sinn herleiten, aber in der Art, dass sie hoffentlich verstanden und
verwendet werden können. Da die Begriffe in Verbindung mit den verschiedenen Zahlenarten
stehen, werden wir sie zusammen mit ihren Eigenschaften vorstellen.
Die natürlichen Zahlen, sind die elementarsten Zahlen. Man kennt sie vom Abzählen oder auch
vom Durchzählen. Beim Abzählen will man wissen wie viele Elemente eine Menge hat, also
zum Beispiel aus wie vielen Menschen eine Touristengruppe besteht. Man nennt die Zahlen in
diesem Zusammenhang auch Kardinalzahlen. Wenn man dagegen durchzählt, also eine
Reihenfolge aufstellt, nennt man sie Ordinalzahlen. Dies wäre der Fall, wenn man festhält,
wer von der Touristengruppe als erster, als zweiter und so fort in den Reisebus eingestiegen
ist. Die natürlichen Zahlen bezeichnet man in der Mathematik mit „N“. Das ist der Name der
Menge. Ich werde jetzt zur Auflistung eine so genannte Mengenklammer verwenden, mit der
man gewöhnlich die Elemente einer Menge darstellt. 74 Es sind dies die Zahlen N:= {1, 2, 3, ...}.
Wobei man sich darauf einigen muss, ob nun die Null dazugehört oder auch nicht. Die
natürlichen Zahlen werden ausgehend vom ersten Element der „1“ mit Hilfe der so genannten
Peano-Axiome konstruiert. Das heißt es gibt eine Vorschrift, von Peano erdacht, wie man die
nächste natürliche Zahl erhält. Immer wenn man eine „1“ addiert, erhält man die nächste
natürliche Zahl. Das heißt man kennt bei den natürlichen Zahlen den Nachfolger, oder etwas
lockerer formuliert den Nachbarn. Wie man schnell merkt, kann man mit den natürlichen Zahlen
so etwas wie einen 1/2 Kuchen nicht beschreiben, denn zwischen der „1“ und der „2“ gibt es
keine weitere Zahl. Nun ist es grundsätzlich möglich, dass es zwischen zwei natürlichen
Zahlen, zum Beispiel der „1“ und der „3“ eine andere natürliche Zahl gibt, hier die „2“, aber
73 Nelson Goodman (1998), S. 133
74 Vergleiche auch Kapitel 3.4.7.1 Der Mengenbegriff
64

dies muss nicht immer so sein. Zu zwei beliebigen ungleichen natürlichen Zahlen a und b gibt
es nicht immer eine dritte c, so dass c zwischen a und b liegt. Zum Beispiel wäre dies bei „1“
und „2“ oder auch bei „2014“ und „2015“ nicht der Fall. Das heißt, sie sind nicht „dicht“,
sondern diskret.
Wie wir gesehen haben, kann man ausgehend vom
kleinsten Element der Menge, der „1“, jede andere
natürliche Zahl herstellen. Aber man kann auch aus
jeder anderen natürlichen Zahl durch Addition von
„1“ die nächste, ihren Nachbarn, erzeugen. Dies
kann man nun mit der neu erzeugten Zahl,
wiederholen und immer so fort. Es gibt also keine
größte natürliche Zahl. Die natürlichen Zahlen hören
also nie auf, sind unendlich viele. Genauer gesagt
„abzählbar unendlich“, aber das werden wir noch
klären.
Als nächste Gruppe lernen wir die ganzen Zahlen
kennen. Sie werden in der Mathematik mit „Z“
bezeichnet. Es sind dies im Prinzip die positiven und
negativen natürlichen Zahlen, deren Menge wie
folgt aussieht: Z:= { ... -3, -2, -1, 0, 1, 2, 3, ...}. Man
hat also die natürlichen Zahlen um ihr jeweils
negatives Pendant erweitert. Wie man leicht sieht,
sind auch die ganzen Zahlen unendlich viele,
präziser wiederum „abzählbar unendlich“ viele.
Um nun auch Verhältnisse wie den 1/2 Kuchen zu
beschreiben hat man die so genannten rationalen
Zahlen eingeführt, die auch unter dem Namen der
Bruchzahlen bekannt sind. Diese bezeichnet man
mit „Q“. Was für den modernen Menschen der
Kuchen ist, war für unsere Vorväter die Beute und
auch die musste geteilt werden. Es wurde in zwei
Hälften oder drei Drittel und so weiter zerlegt. Wobei
die „Hälften“ sicherlich nicht immer genau gleich
groß waren, dies aber nur am Rande. 75 Die
rationalen Zahlen sind eingeführt als Verhältnis-
„Weißt Du was hinter der Mathematik steckt?„ frage
ich. „Hinter der Mathematik stecken die Zahlen.
Wenn mich jemand fragen würde, was mich richtig
glücklich macht, dann würde ich antworten: die
Zahlen. Schnee und Eis und Zahlen. Und weißt du,
warum? [...]
Weil das Zahlensystem wie das Menschenleben ist.
Zu Anfang hat man die natürlichen Zahlen. Das sind
die ganzen und positiven. Die Zahlen des Kindes.
Doch das menschliche Bewußtsein expandiert. Das
Kind entdeckt die Sehnsucht, und weißt du was der
mathematische Ausdruck für die Sehnsucht ist? [...]
Es sind die negativen Zahlen. Die Formulierung des
Gefühls, daß einem etwas abgeht. Und das
Bewußtsein erweitert sich immer noch und wächst,
das Kind entdeckt die Zwischenräume. Zwischen
den Steinen, den Moosen auf den Steinen, zwischen
den Menschen. Und zwischen den Zahlen. Und
weißt du, wohin das führt? Zu den Brüchen. Die
ganzen Zahlen plus die Brüche ergeben die
rationalen Zahlen. Aber das Bewußtsein macht dort
nicht halt. Es will die Vernunft überschreiten. Es fügt
eine so absurde Operation wie das Wurzelziehen
hinzu. Und erhält die irrationalen Zahlen. [...] Es ist
eine Art Wahnsinn. Denn die irrationalen Zahlen sind
endlos. Man kann sie nicht schreiben. Sie zwingen
das Bewußtsein ins Grenzenlose hinaus. Und wenn
man die irrationalen Zahlen mit den rationalen
zusammenlegt, hat man die reellen Zahlen. [...] Es
hört nicht auf. Es hört nie auf. Denn jetzt gleich, auf
der Stelle, erweitern wir die reellen Zahlen um die
imaginären, um die Quadratwurzeln der negativen
Zahlen. Das sind Zahlen, die wir uns nicht vorstellen
können, Zahlen, die das Normalbewußtsein nicht
fassen kann. Und wenn wir die imaginären Zahlen
zu den reellen dazurechnen, haben wir das
komplexe Zahlensystem. Das erste Zahlensystem,
das eine schöpferische Darstellung der
Eiskristallbildung ermöglicht. Es ist wie eine große,
offene Landschaft. Die Horizonte.“ 76
zahlen zweier natürlicher beziehungsweise ganzer Zahlen. Man kann sie entweder als Bruch
zweier endlicher ganzer Zahlen darstellen, oder in der Dezimalschreibweise. Also entweder
in der Art 1/2 oder 0,5. Es sind die Zahlen folgender Bauweise: Q:= { m / n ; m ∈ Z, n ∈ N; n ≠
75 Vgl. hierzu auch den legendären Sketch „Der Kosakenzipfel“ von Loriot
65

0}. Man kann also im Zähler eine beliebige ganze Zahl und im Nenner eine beliebige natürliche
Zahl einsetzen. Rationale Zahlen sind zum Beispiel 1/2 oder –3/4, eben die Bruchzahlen.
Nun ist es bei den rationalen Zahlen so, dass immer zwischen zwei beliebigen eine dritte
rationale Zahl liegt. Also zum Beispiel zwischen 1/3 (=4/12) und 1/2 (=6/12) liegt unter
anderem 5/12. Daraus ergeben sich zwei Konsequenzen. Zum einen sind die rationalen
Zahlen im Unterschied zu den ganzen und natürlichen Zahlen „dicht“. Das heißt, es findet sich
zwischen zwei rationalen Zahlen immer noch eine dritte, egal wie nah diese schon
beieinander liegen. Zum anderen gibt es nun keine eindeutige Nachfolgerelation mehr. Es kann
also nicht gesagt werden, welche rationale Zahl auf eine andere rationale Zahl folgt. 77
Überraschenderweise gibt es doch noch Zahlen die zwischen den ganz dicht liegenden
rationalen Zahlen liegen. Die griechischen Mathematiker entdeckten im Zusammenhang mit der
Berechnung von Strecken in Flächen und Körpern, dass sie diese nicht mit den ihnen
bekannten Zahlen lösen konnten. Sie standen bei der Berechnung der Diagonalen in einem
Quadrat vor einer unlösbaren Aufgabe. Mit Hilfe des Satzes von Pythagoras, der besagt,
dass im rechtwinkligen Dreieck das Quadrat der Länge der Hypotenuse gleich der Summe der
Quadrate der Katheten ist (a 2 + b 2 = c 2 ), war es ihnen nicht möglich eine geeignete Zahl zu
finden.
c?
b?
?
1
°
a? 1
°
Abbildung 15: Berechnung der Diagonalen im Quadrat
Dazu mussten sie erst eine Zahl c finden, die mit sich selbst quadriert eine andere rationale
Zahl (a 2 + b 2 ) ergibt, da ja durch Umformung gilt c=√ (a 2 + b 2 ). Im konkreten Beispiel, wenn
man ein Quadrat mit Seiten der Länge 1 betrachtet, würden wir heute die Lösung mit √2
angeben, da ja gilt c=√ (1+1)= √2. Man kann aber leicht mit elementarer Zahlentheorie zeigen,
dass es keine Lösung aus dem Bereich der rationalen Zahlen geben kann.
Die Konsequenz ist, dass es noch andere, die so genannten irrationalen, die „unvernünftigen“
Zahlen gibt. Weil sie noch zwischen den dicht liegenden rationalen Zahlen liegen, spricht man
76 Peter Hoeg, Fräulein Smillas Gespür für Schnee, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei Hamburg 1997, S. 129-130
77 Beweis zum Beispiel in: Konrad Königsberger, Analysis I, Springer Verlag, Berlin 2001, S. 15
66

auch von den „Zahlen zwischen den Zahlen“. Auch von ihnen gibt es unendlich viele, was
man leicht verstehen kann, weil es ja schon genügt eine von ihnen der Reihe nach mit den
natürlichen Zahlen zu multiplizieren. Diese sind nun aber „überabzählbar“, also nicht
„abzählbar unendlich“. Das heißt, es gibt mehr irrationale Zahlen, als rationale Zahlen. Dies ist
insofern verblüffend, weil es ja von beiden Sorten unendlich viele gibt. Die irrationalen Zahlen
werden mit „I“ bezeichnet und sind zum Beispiel Zahlen wie √2 oder π. Jede irrationale Zahl
besitzt nach dem Komma unendlich viele Stellen, kann also immer nur mit einer Näherung
angegeben werden.
Die reellen Zahlen sind gerade die Vereinigung der rationalen Zahlen mit den irrationalen
Zahlen. Auch von diesen gibt es „überabzählbar“ viele. Mit diesen „wirklichen“ Zahlen ist es
nun möglich zum Beispiel den Raum den wir kennen und Bewegungen darin zu beschreiben.
Sie sind das Fundament für den Grenzwertbegriff, den so genannten Limes. Erst mit diesem
ist der Zusammenhang zwischen dem zurückgelegten Weg eines bewegten Körpers, seiner
Geschwindigkeit und seiner Beschleunigung ohne Widersprüche zu beschreiben. Damit sind
die bekannten Paradoxien des Zenon überwunden. Die widersprüchliche „stehende“
Bewegung des fliegenden Pfeils oder auch der Wettlauf des Achilles mit der Schildkröte sind
bekannte Beispiele dafür.
Wir haben gesehen, dass es sowohl von den natürlichen Zahlen, wie auch von den
rationalen und reellen Zahlen unendlich viele gibt. Georg Cantor (1845-1918) warf die Frage
auf, ob es sich dabei um dieselbe Art von Unendlichkeit handelt, oder etwas unpräziser
ausgedrückt: ob es „genauso viele“ natürliche wie rationale oder reelle Zahlen gibt. Intuitiv
scheint es mehr rationale als natürliche Zahlen zu geben, und wiederum mehr reelle als
rationale. Doch scheint „unendlich“ zu bedeuten, dass die Frage nach einem mehr oder
weniger gar keinen Sinn hat. Die Lösung dieser scheinbaren Paradoxie besteht nun darin, ein
eindeutiges Zuordnungsschema zwischen den Elementen zweier unendlich großen Mengen
anzugeben. Gelingt dies, so gelten die beiden Mengen als von gleichem „Unendlichkeitstypus“.
Es gibt zwei verschiedene Typen von Unendlichkeit. Den ersten Typ nennt man „abzählbar“
oder auch „abzählbar unendlich“, den zweiten „überabzählbar“, also nicht „abzählbar.“ Dabei
hat man folgendes Verfahren entwickelt: Wenn man eine unendliche Menge durchnumerieren,
also jedem Element der unendlichen Menge genau eine natürliche Zahl zuordnen kann, dann
spricht man von einer „abzählbaren“ oder auch „abzählbar unendlichen“ Menge.
N:=
Z:=
...
1 2 3 4 5 6
0 1 -1 2 -2 3 ...
Abbildung 16: Abbildung der natürlichen auf die ganzen Zahlen
67

Genauer gesagt, wenn es gelingt eine bijektive Abbildung zwischen zwei Mengen M1 und M2
anzugeben, so spricht man von Gleichmächtigkeit der beiden Mengen. Noch einmal anders
gesagt, wenn es möglich ist, jedem Element der ersten Menge M1 genau ein Element der
zweiten Menge M2 zuzuordnen, dann haben beide Mengen gleichviel Elemente.
Auf diese Weise kann man zum Beispiel zeigen, dass es „genauso viele“ ganze wie natürliche
Zahlen gibt, und nicht etwa doppelt so viele, wie man naiv annehmen könnte. In diesem Sinne
sind die ganzen Zahlen eine abzählbare Menge. Dies ist etwas verwunderlich, weil die
natürlichen Zahlen ja eine Teilmenge der ganzen Zahlen sind. Die Abzählung könnte wie folgt
aussehen:
...
-2 -1 0 1 2 3 ...
Abbildung 17: Abzählverfahren der ganzen Zahlen
Man kann auch zeigen, dass die rationalen Zahlen abzählbar unendlich sind. Dazu muss man
zeigen, dass man sie „durchnumerieren“ kann. Die Menge der rationalen Zahlen also
gleichmächtig, gleich groß, wie die der natürlichen Zahlen ist.
1/5
1/4
2/4
3/4
4/4
1/3
2/3
3/3
4/3
1/2
2/2
3/2
4/2
1/1
2/1
3/1
4/1
5/1
Abbildung 18: Schema Cantorsches Abzählverfahren
Dazu verwendet man das so genannte Cantorsche Abzählverfahren. Man ordnet zunächst
alle rationalen Zahlen rasterartig an, wie in Abbildung 18 gezeigt. Man kann damit alle
rationalen Zahlen erfassen, irgendwann ist jede einmal aufgeführt. Wie graphisch angedeutet,
68

zählt man die ganzen Zahlen diagonal, oder auch spiralförmig ab. Es wird also jeder möglichen
rationalen Zahl eine natürliche Zahl zugeordnet.
Bei den irrationalen und reellen Zahlen ist dies nicht möglich. Man kann durch mathematische
Beweise zeigen, dass es nicht möglich ist, eine Abbildung anzugeben, die eine Abzählung
durch die natürlichen Zahlen leistet. Man nennt sie deshalb „überabzählbar“ oder auch
„überabzählbar unendlich“. Noch einmal kurz zusammengefasst ist es also so, dass man die
natürlichen N, die ganzen Z und die rationalen Zahlen Q als abzählbar unendlich bezeichnet
und die irrationalen und reellen Zahlen als „überabzählbar“.Es gibt also „mehr“ irrationale und
reelle Zahlen wie natürliche, ganze und rationale Zahlen, obwohl es von beiden Sorten
unendlich viele gibt. Ein kluger Kopf soll einmal gesagt haben, dass man mit dem Begriff
„unendlich“ vorsichtig sein soll, da er unendlich viele Schwierigkeiten bereitet.
Nun kommen wir noch zum Begriff der „Stetigkeit“, der etwas schwieriger ist und den wir
daher nur soweit erklären werden, wie es für das weitere Verständnis notwendig ist. Wir
haben gesehen, dass es diskrete Mengen, wie die natürlichen Zahlen gibt und andere
Mengen, wie die rationalen Zahlen, die dicht sind. Weiter ist es so, dass es noch irrationale
Zahlen gibt, die zwischen den schon dicht liegenden rationalen Zahlen liegen. Durch das
Zusammenfassen der rationalen und irrationalen Zahlen haben wir die reellen Zahlen erhalten.
Diese sind nun vollständig und füllen den ganzen Raum aus. Man spricht in diesem
Zusammenhang auch von „kontinuierlich“ oder „stetig“. Wenn man die reellen Zahlen für
Abbildungen verwendet, dann erhält man oft stetige Abbildungen. Etwas salopp gesagt sind
dies Abbildungen, die keine Sprünge aufweisen, die man „durchzeichnen“ oder mit einem
Linienzug darstellen kann. Würde man eine gezeichnete Linie auf einem Papier mit den
rationalen Zahlen beschreiben wollen, so würden sich Lücken auftun, an denen die Linie
springt, es wäre keine „glatte“ zusammenhängende Linie. Dies ist nun aber mit den
gefundenen reellen Zahlen gewährleistet und die Linie ist stetig.
Nach diesem etwas schwierigen Ausflug in die Mathematik kehren wir schnell wieder zurück
in die Bildtheorie. Gewappnet mit den neuen Begriffen, können wir uns jetzt um die Frage der
Bildhaftigkeit von Symbolsystemen kümmern.
4.2.5 Bildhaftigkeit nach Goodman
Ein System ist laut Goodman nur dann ein Bildsystem, wenn es ein syntaktisch dichtes
Schema besitzt, und ein Symbol ist nur dann ein Bild, wenn es zu einem durchgängig dichten
Schema oder zumindest zu einem dichten Teil eines teilweise dichten Schemas gehört. Was
man unter einem syntaktischen dichten Schema versteht beschreibt Goodman so: „Ein
69

Schema ist syntaktisch dicht, wenn es unendlich viele Charaktere bereitstellt, die so
geordnet sind, daß es zwischen jeweils zweien immer ein drittes gibt.“ 78
Diese Formulierung erklärt er dann am Beispiel der rationalen Zahlen, die wir bereits
kennengelernt haben. Denn die Dichte ist ja gerade eine Eigenschaft, die den rationalen Zahlen
eigen ist. Mit Hilfe des Begriffs der syntaktischen Dichte wird der Sachverhalt beschrieben,
dass in einem Bildsystem jeder noch so feine Unterschied in gewissen Zügen einen
Unterschied der Symbole ausmacht. Das heißt konkret, zwischen zwei Bildpunkten, könnte
immer noch ein dritter liegen. Es muss zumindest die Möglichkeit bestehen. Es darf also nicht
im voraus ausgeschlossen sein, dass ein Dritter existieren könnte. Das hat zur Folge, dass es
unmöglich ist zu entscheiden welche Marke zu demselben Charakter oder Symbol gehört. Dies
war ja gerade bei den Symbolsystemen der Fall, die auf Alphabete aufgebaut sind.
Es ist zu überlegen, ob die Definition sogar noch auf syntaktische Kontinuität verschärft
werden müsste. Denn Bildsysteme sind hinsichtlich vieler Merkmale syntaktisch dicht. Als
relevante Merkmale würden hierzu die Farbe, bezüglich des Farbtones, der Intensität und der
Sättigung, aber auch die Auflösung des Bildes, also die Lokalisierung der Farbe zählen. Auf
einer Leinwand können zum Beispiel an jeder beliebigen Stelle Farbpigmente aufgetragen
werden. Das heißt aber, die Position der Farbpunkte ist statt dicht eher als kontinuierlich
anzusehen.
Die Farbigkeit ist ebenfalls nicht diskret gestaltet. Es stehen alle Farben kontinuierlich zur
Verfügung. Es gibt nicht nur eine bestimmte Auswahl an Farben, zum Beispiel die drei
Grundfarben aus der Tube, sondern es können beliebige Zwischentöne daraus gemischt
werden. Auch hier sollte man eigentlich von kontinuierlich und nicht von dicht sprechen.
Der Grund für die syntaktische Dichte von Bildsystemen liegt darin, dass es für Bilder keine
Alphabete gibt, keine endliche Menge von wohlunterschiedenen Zeichen, aus denen alle
Charaktere des Systems nach bestimmten Kompositionsprinzipen aufgebaut werden können.
Für Bilder gibt es kein endliches Repertoire von Zeichen, aus denen alle Charaktere des
Systems aufgebaut werden können. Wenn es dieses gäbe, wären wir in der Lage zu sagen,
welche Marken das Bild an welcher Stelle hat, also welche Farben es an welchen Stellen
trägt und zu welchen Charakteren diese gehören. Eine Marke kann aber zu einem Charakter
der durch die Farbe definiert ist gehören oder zu einem anderen Charakter, der durch die
Gestalt definiert ist und zu weiteren Charakteren, die durch Größe und Position definiert sind.
Bilder unterscheiden sich also von sprachlichen Zeichen hauptsächlich in ihren syntaktischen
Eigenschaften: Bilder sind Elemente von syntaktisch dichten Systemen, sprachliche Zeichen
dagegen sind Elemente von syntaktisch disjunkten und differenzierten Systemen.
Der Vorteil des syntaktischen Ansatzes ist, dass er sich primär um die formalen Beziehungen
der Zeichen untereinander kümmert. Das heißt die Semantik bleibt zunächst außen vor und
somit werden auch die zuvor schon erwähnten leeren, nicht-denotierenden Bilder erfasst.
78 Nelson Goodman (1998), S. 133
70

4.2.6 „Analoge“ und „digitale“ Symbolsysteme nach Goodman
Nun kommen wir zu dem für uns zentralen Punkt der Symboltheorie von Goodman. Mit den
erarbeiteten Kriterien versucht Goodman ganz allgemein analoge und digitale Systemen und
Symbolschemata zu definieren. Mit Hilfe der neuen Begriffe werden die Differenzen geklärt
und präzisiert. Er liefert die folgende Definition: „Ein Symbolschema ist analog, wenn es
syntaktisch dicht ist; ein System ist analog, wenn es syntaktisch und semantisch dicht ist.
Analoge Systeme sind demnach sowohl syntaktisch als auch semantisch in extremer Weise
undifferenziert: Für jeden Charakter gibt es unendlich viele andere derart, daß wir für
manche Marken unmöglich festhalten können, daß die Marke nicht zu allen gehört, und
derart, daß wir für manches Objekt unmöglich festlegen können, dass das Objekt nicht alle
erfüllt. Ein System dieser Art ist offensichtlich das genaue Gegenteil eines
Notationssystems. Dichte impliziert zwar das völlige Fehlen von Differenziertheit, wird aber
von ihm nicht impliziert; und ein System ist nur dann analog, wenn es dicht ist.
Ein digitales Schema dagegen ist durchgängig diskontinuierlich; und in einem digitalen
System stehen die Charaktere eines solchen Schemas in einer Eins-zu-eins-Korrelation mit
den Erfüllungsklassen einer ähnlich diskontinuierlichen Menge. Diskontinuität wird zwar von
Differenziertheit impliziert, impliziert sie jedoch selbst nicht; [...] kann es sein, dass ein
System mit nur zwei Charakteren syntaktisch und semantisch durchgängig und
undifferenziert ist. Um digital zu sein, muß ein System nicht nur diskontinuierlich, sondern
auch syntaktisch und semantisch durchgängig differenziert sein.“ 79
Da wir uns nur um die syntaktischen Merkmale kümmern und nicht um die semantischen
können wir folgendes festhalten: Ein Symbolschema ist also analog, wenn es syntaktisch
dicht ist, und ein Symbolschema ist digital, wenn es syntaktisch durchgängig differenziert ist;
man könnte auch sagen, dass es syntaktisch diskret ist. Goodman illustriert seine Definition
am Beispiel eines Druckmessers. Dazu stellt man sich einen Druckmesser mit einem runden
Ziffernblatt und einem einzigen Zeiger vor, der sich mit zunehmenden Druck gleichmäßig im
Uhrzeigersinn bewegt. Wenn sich nun auf dem Ziffernblatt keine Ziffern oder Marken
befinden und jeder Unterschied in der Zeigerposition einen Unterschied im Charakter bewirkt,
dann ist das Instrument beim Anzeigen des Drucks nicht notational. Das heißt die Erfordernis
der syntaktischen Differenzierung ist nicht erfüllt, denn man kann die Position des Zeigers nie
mit absoluter Präzision feststellen.
Wenn man dagegen das Ziffernblatt durch Punkte etwa in fünfzig Abschnitte einteilen würde,
kommt es für eine Beurteilung darauf an, wie man das Messgerät abliest. Wenn es auf die
absolute Position des Zeigers auf dem Ziffernblatt ankommt und die Punkte dabei nur als
Hilfsmittel für eine annähernde Bestimmung dieser Position dienen, dann bleibt das Schema
syntaktisch undifferenziert, wäre also ein analoges Symbolschema. Denn die Punkte wären
nur ein Hilfsschema, das für die annähernde Lokalisierung, wo der Zeiger sich befindet, ganz
79 Nelson Goodman (1998), S. 154-155
71

nützlich ist. Nimmt man dagegen an, man würde dasselbe Ziffernblatt in der Art lesen, dass
jeder Punkt so verstanden werden soll, dass er das Zentrum oder den Rand eines Gebiets
markiert, dann wird jedes Erscheinen des Zeigers innerhalb dieses Gebiets als eine Inskription
desselben Charakters verstanden. Dieses Schema nun wäre notational, vorausgesetzt, die
fünfzig gewählten Gebiete sind disjunkt und durch Lücken voneinander getrennt, wie klein
diese auch sein mögen. Ebenso wie es bei einer Uhr mit Ziffernblatt bezüglich der
Stundeneinteilung in zwölf Abschnitte geschieht. Man hätte als Beispiel ebenso eine Uhr mit
Ziffernanzeige wählen können.
Daraus ergeben sich Vorteile und Nachteile der beiden Schemata. Digitale Systeme, wie
Digitalcomputer sind zu höchster Präzision fähig, wenn es um das Zählen geht, während der
Analogcomputer die bessere Möglichkeit hat, die absolute Position in einem Kontinuum zu
registrieren. Eco stellt in diesem Zusammenhang fest, dass diese statt mit „digitalem Code“ mit
einem „analogischen Modell“ arbeiten. Da man beim Digitalrechner bereits diskrete Werte
verwendet, die eine codifizierende Konvention voraussetzen ist die Bezeichnung „digitaler
Code“ angebracht; im Unterschied zum analogen Rechner, bei der man die Entsprechung
aufgrund einer vorhergehenden Ähnlichkeit festlegt. Der Mangel des analogischen Modells ist
es deshalb aber auch, dass wir nicht imstande sind es zu erklären, weil wir es nicht erzeugt
haben. 80
Die wirklichen Vorzüge von digitalen Instrumenten sind die von Notationssystemen. Sie bieten
eine Bestimmtheit und Wiederholbarkeit beim Ablesen der angezeigten Werte. Interessant ist
die Feststellung von Goodman, dass es Systeme gibt, die sowohl analog wie auch digital sind.
So genannte gemischte Systeme, die man auch als Hybride bezeichnet. Dies hat aber zur
Konsequenz, dass die beiden Begriffe „analog“ und „digital“ sich nicht gegenseitig
ausschließen. Das wiederum würde heißen, dass es durchaus Medien geben könnte, die
sowohl analog, als auch digital sind. Wir müssen das mal im Hinterkopf behalten, wenn wir
nun die Unterscheidungsmöglichkeit von Goodman auf Bilder übertragen. 81
4.3 Was ist ein digitales Bild?
4.3.1 Bild als Struktur
Wir haben bereits in Kapitel 3 die technischen Vorgänge bei der Entstehung von digitalen
Bildern beschrieben. Dabei haben wir gesehen, das digitale Bilder durch Umwandlung von
analogen in digitale Daten, in einem Prozess den man „Digitalisierung“ nennt, entstehen
können. Sie können aber auch direkt erzeugt werden. Dabei werden keine analogen Vorlagen
80 Umberto Eco (1972), S. 221
81 Vgl. Nelson Goodman (1998), S. 152-155
72

umgewandelt, sondern es werden aus den Bildinformationen, die uns die Welt liefert,
unmittelbar digitale Bilder hergestellt. Wie dies genau geschieht, haben wir am Beispiel des
Digital Imaging gesehen. Die digitalen Bilder, die dabei entstehen unterscheiden sich aber,
wenn sie erst einmal digital vorliegen, nicht mehr in ihrer Struktur. Wir können festhalten, dass
ein digitales Bild aus gerasterten Bildelementen besteht. Wobei die Bildpunkte oder Pixel die
eigentlichen Bildelemente darstellen, welche die Farbwerte an den entsprechenden
Bildpositionen zeigen.
CHRISTIAN Wittwer beschreibt das digitale Bild wie folgt: „Das digitale Bild ist also eine
codierte, mathematische Struktur in Form einer zweidimensionalen Matrix. Dem trägt die
französische Sprache mit dem Ausdruck „photographie numérique“ Rechnung. Die Matrix,
unterteilt in Linien und Kolonnen, besteht aus symmetrisch angeordneten Bildelementen,
„picture elements“ oder einfach Pixel genannt. Ein Pixel ist die kleinste Informationseinheit
des digitalen Bildes und beschreibt einen spezifischen Ton- oder Farbwert.“ 82
Das digitale Bild ist also eine Matrix und somit als eine mathematische Struktur zu verstehen, in
der festgesetzt wurde, wo welcher Bildpunkt sitzt und welchen Farbwert er trägt. Dabei kann
die Struktur der digitalen Bilder auch von der einer Matrix entfernt werden. Mittlerweile gibt es
Komprimierungsverfahren, welche das Bild nicht mehr in der Art einer zweidimensionalen
Matrix darstellen. Dabei werden zum Beispiel gleiche Elemente zu Gruppen zusammengefasst,
um redundante Daten zu ersetzen und damit zu verringern. Letztendlich beziehen sich jedoch
alle Zustände immer auf die eigentliche Matrix.
Nelson Goodman lieferte uns eine neue Beschreibung von analogen und digitalen
Symbolsystemen bezüglich ihrer Syntaktik, also ihrer Struktur. Was dies bei einer Übertragung
auf die Bilder bedeutet, wollen wir uns nun anschauen.
4.3.2 Das digitale Bild
Bei den analogen Bildern sind die Bildträger, als materielle Gegenstände, mit Oberflächen
ausgestattet, die man üblicherweise als reellwertig ansehen wird. Wie man in der Physik den
Raum als reellwertig ansieht, kann man den Bildträger, die Oberfläche als reellwertig ansehen.
Genau genommen müsste man dabei drei Dimensionen ansetzen, weil die Bilder auch
Vertiefungen und Erhöhungen aufweisen können. Man hat also drei Richtungen, die für das
Bild von Bedeutung sind, die Höhe, die Breite und die Tiefe. Beim Vorgang des Malens oder
Zeichnens können nun Markierungen aufgebracht werden. Dabei können die Markierungen
darauf (Farbflecke etwa) das Resultat von Bewegungen (eines Pinsels, eines Stiftes oder
eines Tintentröpfchens) sein. Um diese adäquat zu beschreiben, müssen wir von einem
Kontinuum möglicher Bewegungspositionen ausgehen. Das heißt, dass der dreidimensionale
82 Christian Wittwer (1996), S.37
73

Raum, als den wir uns die Bilder vorstellen, kontinuierlich sein muss. Er muss mit den reellen
Zahlen beschrieben werden, die ja kontinuierlich sind.
Für Goodman zeichnen sich analoge Symbolschemata durch ein System von durchgängiger
syntaktischer Dichte aus. Bei den analogen Bildern könnte man sagen, dass zum Beispiel die
möglichen Positionen der Bildelemente, zum Beispiel Farbflecke dicht sind. Es ist nicht im
Voraus festgelegt, an welchen Stellen ein Bildelement gesetzt werden kann. Auf einem Blatt
Papier kann theoretisch an jeder Stelle Farbpigment eines Stiftes aufgetragen werden. Wir
sollten die geforderte syntaktische Dichte im Zusammenhang mit den Eigenschaften der
Malerei oder auch der Zeichnung auf syntaktische Kontinuierlichkeit ausweiten, denn wenn
wir davon ausgehen, dass eine Marke wirklich überall gesetzt werden kann, müssen wir
diese Situation mit den reellen Zahlen beschreiben.
Die digitalen Symbolschemata sind nach Goodman syntaktisch differenziert. Dies trifft insofern
zu, als dass bei den digitalen Bildern die möglichen Bildpositionen, die markiert werden
können, eingeschränkt sind. Man bewegt sich auf einem festgelegten Raster. Es können nur
an vorher festgelegten Positionen Bildpunkte gesetzt werden. Damit sind auch die
entstehenden Marken endlich differenziert. Denn zwischen zwei Bildpunkten gibt es keine
weiteren. Egal wie fein das Raster gewählt wird, es gibt doch immer Bildpositionen, die nicht
markiert werden können.
Auch in einem anderen Sinn sind die digitalen Bilder endlich differenziert. Wie wir schon
gesehen haben, werden im Digitalisierungsprozess, genau beim Vorgang der Quantisierung
die kontinuierlich vorliegenden Farbwerte auf endlich viele reduziert. Das heißt die digitalen
Bilder sind auch bezüglich der Farbwerte endlich differenziert, es spielt also keine Rolle, ob
ein Bild nun 256 oder 2 Millionen Farben besitzt, es sind immer endlich viele diskrete Werte.
Deshalb können die Farbwerte ja gerade mit den natürlichen Zahlen beschrieben werden.
Dabei spielt es auch keine Rolle, dass die Farbwerte eigentlich aus einer Kombination von
Werten der drei Grundfarben angegeben werden.
Wir können also die Begriffe von Goodman sehr gut auf die künstlerischen Bilder, als eine
spezielle Menge, der analogen und digitalen Symbolschemata übertragen.
4.3.3 Ein struktureller Widerspruch und ein Lösungsvorschlag
Alles wäre zu schön, wenn es da nicht eine kleine Ungereimtheit gäbe. Denn wenn man sich
die Beschreibung der digitalen Bilder noch einmal genau überlegt, entdeckt man folgende
Unstimmigkeit. Diese hatten wir ja als syntaktisch endlich differenziert angesehen und konnten
dies auch gut mit dem Zustand der Bilder nach dem Digitalisierungsvorgang in Einklang
bringen. Nach der Definition von Goodman wären diese aber widersprüchlich definiert. Denn
Goodman sieht es ja als eine wesentliche Eigenschaft aller bildhafter Symbolsysteme, also
nennen wir sie ruhig einmal Bilder, dass diese syntaktisch dicht sind. Dies war gerade der
74

wesentliche Unterschied zu den notationalen Symbolschemata, wie zum Beispiel der Schrift.
Und wir kommen nicht darum, die digitalen Bilder, zum einen zu den bildhaften
Symbolsystemen, zum anderen zu den digitalen Symbolschemata zuzuordnen. Richard
Schantz zeigt, dass Goodman selbst diesen Einwand erkannt hat und eine notwendige
Präzisierung vorgenommen hat. 83
Es steht der Einwand im Raum, dass Analogizität gar keine notwendige Bedingung für
bildhafte Darstellungen ist. Dies zeigt sich an Bildern, wie Computergrafiken oder
Fernsehbildern, die aus digital kodierten Punkten erzeugt sind oder auch an Mosaiken, die aus
einer begrenzten Anzahl aus Steinen zusammengesetzt sind. In allen diesen Fällen, so
Schantz, scheint doch ein Alphabet zur Verfügung stehen, aus denen Bilder aufgebaut
werden können. Wie es dennoch zu einer konsistenten Aussage kommt, erklärt Goodman,
indem er klar stellt, dass „analog“ und „digital“ nicht auf isolierte Symbole, sondern auf
Symbolschemata angewendet werden. Kein Symbol ist an und für sich analog und keines
digital. Daraus würde man schließen, dass ein Bild ein Symbol in einem analogen Schema sein
muss. Dies verwirft er und formuliert eine Art Einbettung der digitalen in die analogen
Symbolschemata.
Das heißt, ein aus Punkten zusammengesetztes Bild gehört zu einem digitalen Schema, aber
es gehört auch zu vielen analogen Schemata. Die Behauptung, dass jedes Symbol zu
Schemata beider Typen gehört, illustriert er am Beispiel eines aus einer Art Karten
zusammengesetzten Porträts von Abraham Lincoln.
Das Porträt könnte man sich zunächst als ein Bild, dass auf ein Gitternetz aufgebaut ist
vorstellen. Die Felder des Gitternetzes werden dabei entweder weiß oder schwarz gefüllt.
Weiter stellt man sich vor, dass es für jedes denkbare Muster, also alle möglichen
Kombinationen eine Karte mit gefüllten Quadraten gibt. Dann wären diese Karten endlich
differenziert und das Schema digital. Nun kann man den Kartensatz erweitern, so dass alle
Quadrate mit Schwarz, Grautönen und Weiß, ohne Beschränkung auf irgendein Gitternetz
ausgefüllt werden. In diesem neuen Kartensatz ist jede Karte von den anderen undifferenziert
und das Schema wäre analog. Der ursprüngliche Kartensatz, von dem wir ausgegangen sind,
ist aber in dem erweiterten Kartensatz voll enthalten. Den ursprünglichen Kartensatz
bezeichnet Goodman als digitales Subschema, da es durch Elimination aus dem analogen
Schema entstanden ist.
Mein Vorschlag wäre, die Menge aller digitalen Bilder einfach als Teilmenge der analogen
Bilder zu sehen. Dies ist tatsächlich so, wenn man sich auch überlegt, dass die digitalen Bilder
einfach durch eine Nullmultiplikation außerhalb der Rasterpunkte entstehen. Das heißt, diese
wären also eine Art analoge Bilder, bei denen manche Bildpositionen gelöscht wurden. Bei
analogen Symbolschemata, die syntaktisch dicht sind, besteht ja die potenzielle Möglichkeit,
wirklich an jeder Bildposition eine Marke zu setzen. Wenn man sich nun dafür entscheidet, nur
an endlich vielen Stellen, den Rasterpunkten, eine Marke zu setzen und die anderen frei zu
83 Richard Schantz, Die Ordnung der Bilder - Nelson Goodmans syntaktische Explikation der Bildhaftigkeit, in: Klaus Sachs-Hombach,
Klaus Rehkämper (1998), S.100-102
75

lassen, erhält man ein digitales Bild. Man kann sie somit als spezielle analoge Bilder ansehen.
Wir können die digitalen Bilder also als eine Teilmenge verstehen, die man in die Menge der
analogen Bilder einbetten kann.
4.3.4 Syntaktische Veränderung und eine seltsame Verwandtschaft
Durch die Rasterung, also die Reduktion auf ein endliches diskretes Punktfeld, haben wir die
Möglichkeit die vorliegenden Werte linear „wegzuschreiben“. Das heißt, es kann eine
Umwandlung des zweidimensionales Feldes in eine eindimensionale „Linie“ stattfinden.
Dies ist deshalb möglich geworden, weil wir aus den ursprünglich überabzählbar unendlich
vielen Bildpunkten nur endlich viele ausgewählt haben und diese können wir auslesen. Wir
können sie auslesen, weil wir sie nun durchnumerieren können. Außerdem sind die Werte
diskret, vergleichbar den natürlichen Zahlen, womit wir über die Nachbarschaftsverhältnisse
Bescheid wissen. Wir können genau sagen welche Bildpunkte „direkt“ nebeneinander liegen.
Direkt heißt in diesem Zusammenhang nicht, dass sie ganz eng beieinander liegen müssen,
sondern dass es eben der nächstmöglich erreichbare Punkt ist.
Damit ergeben sich auch neue Möglichkeiten der Komprimierung der Zeichen. Da jetzt lineare
Nachbarschaftsverhältnisse vorherrschen, können benachbarte Zeichen miteinander
verglichen werden und gleiche zusammengefasst werden. Dabei gibt es verschiedene
Verfahren, wie man gleiche Zeichen zusammenfasst.
...
Abbildung 19: Lesevorgang des digitalisierten Bildes und Überführung in eine eindimensionale Darstellung
Erstaunlich ist auch, dass wir nun dadurch, dass wir dieses diskrete Punktfeld linear
wegschreiben können, eine Art Text erhalten. Denn normaler Text, im Unterschied zum
Hypertext, zeichnet sich gerade dadurch aus, das er linear geschrieben und gelesen wird.
Die Anordnung auf einer Buchseite ist nur aus praktischen und ökonomischen Gründen
zweidimensional. Man könnte sich jeden Text auch auf einem sehr langen „Streifen“
hintereinander als sehr lange Kette von Zeichen vorstellen, ohne dass sich dabei inhaltlich
76

irgendetwas ändern würde. In der Geschichte der Schrift war dies einmal ein beliebtes
Verschlüsselungsverfahren. Der Text wurde auf einem ausreichend langen Papierstreifen
geschrieben, der um ein Hölzchen mit einem bestimmten Durchmesser schraubenartig
gewickelt wurde. Nur wenn Sender und Empfänger ein Hölzchen mit demselben Durchmesser
besaßen, konnte der Empfänger den Text entschlüsseln, wobei der Durchmesser den
Schlüssel darstellte (dies aber nur als Beispiel für einen „wirklich“ linear geschriebenen Text).
Damit haben die digitalen Bilder dieselben Eigenschaften wie ein Text. Das digitale Bild ist
endlich differenziert und seine Elemente sind diskret. Die Leseweise ist linear. Das digitale Bild
entspricht also in dieser Art einem Text. Die Lesart ist bekannt und es gibt auch eine
Grammatik dieser Bilder. Man besitzt in Abhängigkeit des Grafikprogramms, oder allgemeiner
des Interpreters, wie auch die Semiotiker sagen würden, eine feste Vorgabe, wie die Zeichen
zueinander zu strukturieren sind.
Damit wäre aber auch gleichzeitig eine Verankerung des Textes im Bildbegriff verbunden,
was ich für einen interessanten Gedanken halte. Denn wenn man sich überlegt, wie der
konkrete Wahrnehmungsvorgang beim betrachten von Text abläuft ist dies nicht so abwegig.
Wir wollen das am Beispiel eines einfachen Bogen Papiers nachvollziehen. In der konkreten
Wahrnehmungssituation versucht das kognitive System zunächst aufgrund von Merkmalen,
wie dem Kontrast oder bekannten Strukturen, wie Linien, bekannte oder neue Objekte, besser
Gestalten auszumachen. Wobei die neuen vielleicht zu den bereits bekannten Objekten oder
Gestalten zugeordnet werden. 84
Was ich damit sagen will ist, dass ich den Wahrnehmungsvorgang prinzipiell zunächst als
visuelles Ereignis sehe, in dem das ganze als „Bild“ gesehen wird. Erst mit der Identifikation
von Zeichen eines Alphabetes wird das Bild zum Text.
Wenn uns jemand eine Schrift zeigt, die wir zuvor nie gesehen haben, können wir nicht
beurteilen, ob es sich um Schrift handelt, obwohl diese vielleicht endlich differenziert und
syntaktisch disjunkt ist. Wir können zum Beispiel in der deutschen Sprache ein „o“ auch nur
als Textelement erkennen und von einem Kreis als Bildelement unterscheiden, wenn wir
gelernt haben, dass es dieses als Teilmenge des Systems Schrift gibt. Man muß aber auch
erwähnen, dass die Umgebung der Bildelemente ebenfalls eine wesentliche Rolle für den
Vorgang der Identifizierung und Einordnung spielt. Die Auswertung ist also stark durch den
Kontext der Objekte abhängig.
Verlassen wir dieses Feld und kehren wieder zurück zur gemeinsamen Eigenschaft von
digitalem Bild und Text: der linearen Struktur. Wir hatten festgestellt, dass das „lineare
wegschreiben“ der Bildmatrix spätestens beim abspeichern der Bilddaten stattfindet.
Interessant wäre auch eine Untersuchung der Verteilung der Bilddaten im Hauptspeicher des
Computers. Eigentlich liegen die Bilddaten auch hier bereits linear vor. Denn der Speicher ist
ebenfalls linear adressierbar, das heißt jede Speicherzelle besitzt eine Art einstellige
Hausnummer, mit der sie angesprochen werden kann.
84 Martin Scholz, Gestaltungsregeln in der pictorialen Kommunikation, in: Klaus Sachs-Hombach, Klaus Rehkämper (1999), S.280
77

Beim abspeichern der Bilddaten werden diese linear weggeschrieben, aber bei vielen
Speichermedien eigentlich auch nicht sequenziell geschrieben. Am Beispiel der Musikcassette
kann man leicht das sequenzielle Speichern von Daten erklären. Dieses Medium ist nicht direkt
adressierbar, Daten müssen hintereinander aufgezeichnet werden. Auf einer Festplatte eines
Computers zum Beispiel werden die Bilddaten noch ökonomischen Gesichtspunkten verteilt
und liegen dann fragmentarisch, nicht notwendigerweise in der ursprünglichen Reihenfolge
vor.
In diesem Moment können wir damit aber auch eine syntaktische Veränderung feststellen.
Denn die Struktur der Zeichen untereinander hat sich entscheidend verändert, die
ursprüngliche flächige Beziehung wurde in eine lineare überführt.
4.4 Digitale Bilder ohne Apparate?
Im Folgenden wollen wir uns kurz mit der Frage beschäftigen, ob digitale Bilder grundsätzlich
und ausschließlich durch Apparate erzeugt werden können. Denn bis jetzt haben wir digitale
Bilder immer im Zusammenhang mit Apparaten gesehen, die sie erzeugen. Die Apparate haben
entweder unmittelbar ein digitales Bild erzeugt oder dieses durch die Digitalisierung aus einem
vorhandenen analogen Bild generiert. Den ersten Fall hatten wir beim Digital Imaging, das ja
direkt eine digitale Fotografie liefert, also ein digitales Bild. Den zweiten Fall haben wir, wenn
wir zum Beispiel eine Handzeichnung einscannen, auch hier erhalten wir als Resultat ein
digitales Bild.
Wenn man nun aber davon ausgeht, dass diese Apparate von Menschen erdacht und
konstruiert wurden, könnte man annehmen, dass die grundlegenden Mechanismen auch
manuell ausgeführt werden können. Es ist klar, dass zum Beispiel der menschlichen
Feinmotorik, dem Auflösungsvermögen der Augen oder auch der Reaktionsfähigkeit Grenzen
gesetzt sind. Es geht also nicht darum, den Ablauf eines Apparates zu imitieren, sondern um
die Frage, ob digitale Bilder, wie wir sie jetzt als digital verstehen, auch ohne den Einsatz von
Apparaten hergestellt werden können. Im auditiven Bereich haben wir die Sprache als ein
derartiges digitales Symbolsystem, das ohne den Einsatz von Apparaten anwendbar ist.
Diese wirkt aber wie gesagt auditiv und nicht visuell.
Geht man davon aus, dass ein digitales Bild syntaktisch differenziert sein muss, ist es
notwendig, zunächst ein endlich differenziertes Symbolsystem zu entwerfen, dass als
Repertoire der Gestaltung dienen soll. So könnte man sich neun quadratische Plättchen bauen,
die man mit zum Beispiel fünf verschiedenen Farben einfärbt. Mit diesem Vorrat an Plättchen,
wäre es nun möglich quadratische Bilder zu legen, die aus einem endlich differenzierten
Symbolsystem zusammengesetzt sind. Denn es gibt nur neun Plättchen zur Auswahl und
diese sind in ihrer Farbigkeit ebenfalls endlich differenziert. Dies soll nur zeigen, dass es
prinzipiell möglich ist, ohne den Einsatz von Apparaten digitale Bilder zu erstellen.
78

4.5 Substanz des digitalen Bildes
4.5.1 Einführung
Wir haben bis jetzt viel über die digitalen Bildmedien erfahren. Wir kennen den Prozess der
Herstellung digitaler Bilder beziehungsweise der Umwandlung, also der Digitalisierung. Wir
haben die syntaktische Struktur der digitalen Bilder kennengelernt und gesehen, dass digitale
Bilder als syntaktisch endlich differenzierte Symbolsysteme zu sehen sind, diese aber durch
Vorgänge wie die Komprimierung durchaus veränderte Syntakta erhalten können. Dabei liegen
die digitalen Bilder codiert vor. Denn aus den kontinuierlich vorliegenden Daten wurden nur
endlich viele ausgewählt und diese in eine endlich lange Zeichenkette umgewandelt. Durch die
Überführung in eine lineare Form handelt es sich dabei um eine Art von Text. Die Bilddaten, die
ja das Bild beschreiben, liegen als lineare Aneinanderreihung von digitalen Daten vor, dem
Code.
Wie bereits in Kapitel 3 angesprochen können wir den Code als immateriell ansehen und in
diesem Sinne wird auch von der Immaterialität der Neuen Medien gesprochen. Denn diese
beruhen nicht auf der Elektronik, sondern dem Binärcode, auf codierter Information. Daraus
resultiert ein wesentlicher Unterschied der digitalen zu den analogen Medien. Es bedarf
sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite des Technikeinsatzes. Das
digital vorliegende Bild muss also zunächst wieder erzeugt oder rekonstruiert werden und
wird erst dann - zum Beispiel in Form einer „Hardcopy“ - für den menschlichen
Wahrnehmungsapparat zugänglich.
Das digitale Bild muss sich also immer erst in irgendeiner Art materiell manifestieren, wobei die
verschiedenen Manifestationen durchaus sehr voneinander abweichen können. So ist es ein
erheblicher Unterschied in der Erscheinung des Bildes, ob es auf einem Monitor oder auf
einem Farbdrucker ausgegeben wird. Jedesmal wird eigentlich „dasselbe“ Bild dargestellt und
dennoch sind diese verschieden. Konkret können zum Beispiel Differenzen in der Farbigkeit,
aber auch in der Erscheinungsgröße auftreten.
Nun könnte man sagen, dass dies grundsätzlich bei reproduzierbaren Medien, wie zum
Beispiel bei einer Radierung der Fall ist. Hier haben wir auch eine Situation, in der das Bild
zunächst in einer Art Vorstufe des eigentlichen Bildes vorliegt und erst durch den
Reproduktionsvorgang endgültig und in seiner gewünschten Erscheinung sichtbar wird.
Diese Vorstufe möchte ich Form nennen. Wie bei einem Abguss in einer Gießerei, gibt es eine
materielle Vorlage, die dazu benützt wird, andere Materie zu formen, in Form zu bringen. Bei
einer Radierung wäre die Form also die Radierplatte, die Farbe und Papier in Form bringt.
Auch hier können die entstehenden Reproduktionen sehr unterschiedlich ausfallen. So ist das
Resultat bei einer Radierung zum Beispiel von der Farbmenge abhängig, die auf die Platte
aufgetragen und stehen gelassen wird. Die Beschaffenheit, die Konsistenz von Farbe und
Druckpapier spielen ebenfalls eine Rolle. Man könnte nun versucht sein die Form der
79

eproduzierbaren Medien mit dem Code des digitalen Bildes gleichsetzen. Zwischen Form und
Code besteht aber ein wesentlicher Unterschied. Die Form, als Vorlage für die Reproduktion
ist bereits materiell festgelegt, sie bleibt immer gleich und weist bereits wesentliche
Eigenschaften des zukünftigen Bildes auf. Auch wenn wir diese nicht unmittelbar mit unseren
Sinnen wahrnehmen können, so können wir bei einer unentwickelten Druckplatte in der
Offsetlithographie oder bei einem latent vorliegenden Foto eigentlich nichts von dem
zukünftigen Bild erkennen: Dennoch sind die Bilddaten bereits materiell verankert und es
besteht eine Analogie zwischen der Form und dem zukünftigen Bild. Der Code dagegen liegt
nicht materiell vor, hier liegen die Verhältnisse anders.
Im Zusammenhang mit den verschiedenen Erscheinungen ergibt sich eine der zentralen
Fragen dieser Arbeit, nämlich nach der eigentlichen Substanz des digitalen Bildes. Wobei wir
in diesem Zusammenhang das Wort „Substanz“ in der Bedeutung von „das Beharrende, das
unveränderliche, bleibende Wesen einer Sache“ 85 sehen wollen. Die Form bei
reproduzierbaren Medien könnten wir als Substanz im Sinne von „Stoff, Materie, Material“
verstehen. Dies gelingt uns beim Code nicht, der als immateriell zu sehen ist. Wir können von
Substanz im Sinne von „dem bleibenden Wesen einer Sache“ sprechen. In dieser Hinsicht sind
sich Form und Code ähnlich. Man könnte den Code als Substanz des digitalen Bildes ansehen,
der hinter jeder dieser Manifestationen steht, im Sinne vom „eigentlichem Inhalt, dem
Wesentlichen“. Ob dies zutrifft müssen wir im Folgenden klären. Dazu ist es sinnvoll
herauszufinden, was das andere, das spezifische am Code im Vergleich zur Form ist. Dafür
müssen wir die Bedingungen des Codes klären und vorab den Begriff des Codes erklären.
4.5.2 Begriff des Codes
Wir haben gesehen, dass man Bilder als Zeichen auffassen kann. Wir werden also schauen,
was die Semiotik uns für den Begriff des Codes zur Verfügung stellt. Um eine erste
Vorstellung des Codes zu bekommen, können wir uns an einer ad hoc Definition von Eco
orientieren. Für ihn ist der Code ein System von Symbolen, die nach vorheriger Absprache die
Möglichkeit besitzen Informationen zu repräsentieren und diese zwischen Sender und
Empfänger zu übermitteln. 86
Das heißt, der Code ist ein konventionelles Symbolsystem, mit dem Informationen zwischen
Sender und Empfänger kommuniziert werden können. Das ist eine Definition, die auf den
Informationsbegriff aufbaut. Für diese Definition müssen wir deshalb eine kurze Vorstellung
des Begriffes der Information geben, wie ihn die Semiotik und die Informationstheorie versteht.
Der Begriff der „Information“ wird in der Theorie nicht im weitläufigen Sinne von „Botschaft“
oder „Nachricht“ verstanden.
85 Zu den Bedeutungen des Wortes „Substanz“ vgl. Duden - Das Fremdwörterbuch (1990)
86 Vgl. Umberto Eco (1972), S.19
80

Um die Bedeutung zu erklären, ist es notwendig ein wenig auszuholen. Zunächst einmal kann
man vereinfacht sagen, dass man eine Information besitzt, wenn man weiß, welches von
zwei Ereignissen eintritt. Denn man nimmt an, dass die beiden Ereignisse die gleiche
Wahrscheinlichkeit haben und man besitzt keine Kenntnis darüber, welches der möglichen
Ereignisse eintreten wird. Bei einer Münze zum Beispiel, die man in die Luft wirft, hat man eine
Wahrscheinlichkeit von 1:2 für Wappen oder Zahl.
Die Informationstheorie nennt die Informationseinheit „bit“. 87 Das bit ist die Einheit der binären
Disjunktion, die man zur Identifikation einer Alternative braucht. Mit der Methode der binären
Entscheidung ist es möglich, ein Ereignis aus einer endlichen Anzahl möglicher Ereignisse zu
identifizieren. Das ist auch das Verfahren, dem die so genannten digitalen Computer folgen. Im
Falle der Identifikation eines Elements aus acht möglichen Fällen hat man 3 bit Informationen
erhalten. Der Sachverhalt kann durch folgendes Beispiel illustriert werden: Wenn man bei
einer Wanderung an drei Stellen vorbeigekommen ist, an denen sich der Weg in zwei neue
aufgeteilt hat, hatte man acht Möglichkeiten für den ganzen Weg der Wanderung. Man hätte
sich ja an jeder Gabelung anders entscheiden können. Das heißt, die Information ist ein Grad
für die Möglichkeiten.
Wichtig ist dabei die Unterscheidung zwischen Information und Inhalt. Das heißt, der Wert der
Information darf nicht mit dem Inhalt, der mitgeteilt wird, gleichgesetzt werden. In der
Informationstheorie zählt die mitgeteilte Bedeutung nicht. Für die Informationstheorie zählt die
Zahl der Alternativen, die für eine eindeutige Definition des Ereignisses erforderlich ist. Die
Information ist nicht so sehr das, was gesagt wird, sondern das, was gesagt werden kann.
Zurück zur Sprache. Eine mit einem bit berechenbare Botschaft (die Wahl zwischen zwei
gleichwahrscheinlichen Möglichkeiten) und eine mit drei bit berechenbare Botschaft (die Wahl
zwischen acht gleichwahrscheinlichen Möglichkeiten) unterscheiden sich durch die größere
Zahl möglicher Wahlen, welche die zweite Situation gegenüber der ersten an der Quelle
aufwies.
Im zweiten Fall informiert die Botschaft mehr, weil an der Quelle größere Ungewissheit über
die Wahl, die getroffen werden würde, bestand. Die Information ist das Maß einer
Wahlmöglichkeit der Selektion der Botschaft. Die Information stellt die Auswahlfreiheit dar, die
bei der Bildung einer Botschaft vorliegt, und muss folglich als statistische Eigenschaft der
Quelle der Botschaften betrachtet werden.
Der Zusammenhang zwischen Information und Code besteht nun darin, dass der Code den
Grad der Information einschränkt. Bestimmte Ereignisse sind möglich und andere weniger. Die
Information der Quelle nimmt ab, die Möglichkeit Botschaften zu übertragen, nimmt zu. Der
Code stellt in diesem Sinne ein Wahrscheinlichkeitssystem dar, das über die
Gleichwahrscheinlichkeit des Ausgangssystems gelegt wird, um dieses kommunikativ zu
beherrschen. Im Bezug auf Symbolsysteme bedeutet die Einführung des Codes eine
87 Von „binary digit“, also „binäres Signal“
81

Einschränkung der Kombinationsmöglichkeiten zwischen den beteiligten Elementen und der
Anzahl der Elemente, die das Repertoire bilden.
Code, der die anfängliche Gleichwahrscheinlichkeit einschränkt und so ein System von
Wiederholungen herstellt und gewisse Symbolkombinationen ausschließt, ist ein System von
rein syntaktischen Regeln. Er legt also Vereinbarkeiten und Unvereinbarkeiten fest, wählt
bestimmte Symbole als zugehörig aus und schließt andere aus. Code kann nun aber in
zweifacher Bedeutung auftreten. Zunächst ein System von syntaktischen Regeln. In diesem
rein syntaktischen Sinn kann ein Code einfach ein codifizierendes System genannt werden.
Gleichzeitig wirkt der Code auch als ein System von semantischen Regeln. Der Code stellt
also semantische Regeln auf. Durch den Code werden nämlich auf rein syntaktische Art und
Weise bestimmte kombinierbare Einheiten unter Ausschluss anderer ausgewählt und dies
geschieht deshalb, weil diese Operation dazu diente, eine semantische Funktion zu
ermöglichen. Nun gibt es die „eigentliche“ Bedeutung des Codes, indem man ihn als Liste von
Äquivalenzen versteht. Das heißt, jedes Symbol entspricht einer gedachten Bedeutung. Auf
diesen „denotativen Code“, bauen aber weitere optionale, so genannte konnotative Codes auf.
Diese konnotative Codes bezeichnet man auch als „Subcodes“.
4.5.3 Interpretation und Prozess
In dieser semantischen Funktion des Codes tauchen Schwierigkeiten auf. Denn um den Code
zu verstehen, muss dieser vom Empfänger interpretiert werden und genau in der
Interpretation liegt der wesentliche Unterschied des Codes zur Form. Denn der digitale
Bildcode verweist in seiner Erscheinung nicht auf das zukünftige Bild, für das er steht. Er ist
ein konventioneller Code, der letztendlich aus Zahlen, besser Ziffern besteht. Zahlen aber
haben zunächst nichts mit der Realität zu tun. Sie stehen in keiner Beziehung zur Welt, die uns
umgibt. Zahlen besitzen sozusagen eine Nulldenotation. Erst der abstrakte Vorgang der
Übertragung der Zahlenverhältnisse auf Objekte der Welt, gibt den Zahlen einen Bezug. Der
Binärcode enthält keine Analogie. Und genau darin könnte man einen wesentlichen
Unterschied der digitalen Bilder sehen.
Überträgt man den Gedanken auf das Beispiel der Radierung als reproduzierbares Medium
ergibt sich das Folgende: Im Gegensatz zur Radierung, die zu den reproduzierbaren Medien
gehört, muss das digitalisierte Bild als Code erst interpretiert werden. Die unterschiedlichen
Erscheinungsformen der Radierung hängen von den Trägermaterialien ab. Also von der
Farbe, dem Gegenstand auf den gedruckt wird. Letztendlich gibt die vorhandene Radierplatte
als Form aber immer das Bild vor. Vielleicht könnte man das mit einem vorliegenden digitalen
Bild vergleichen, welches immer nur mit einem Programm interpretiert würde. Dann wäre die
Erscheinungsform, ähnlich wie bei der Radierung, von den Trägermaterialien abhängig. Die
Erscheinungsform würde sich verändern, je nachdem ob das digitale Bild auf einem
Bildschirm, einem Drucker oder anderweitig ausgegeben wird.
82

Bei einem digitalen Bild kann der vorhandene Code aber nicht nur von einem Programm,
sondern von vielen interpretiert werden. Um in der Praxis eine einheitliche Interpretation zu
gewährleisten, hat man sich auf so genannte „Datenformate“ geeinigt. Das heißt, es wurde
festgelegt, wie ein bestimmter Datensatz, also eine bestimmte Menge von Binärcode zu
verstehen ist. Dazu musste aber der eigentliche Code um einen so genannten „Metacode“
erweitert werden. Es gibt nun zusätzlich zum Bildcode einen weiteren Code, der vorschreibt,
wie der Bildcode zu deuten ist. 88 Was bedeutet dies im künstlerischem Kontext?
Bernd Busch stellt dazu fest: „Erstens ist der binäre Computercode ein gleichsam
universelles System, das sein Arbeitsmaterial in unterschiedliche Aggregatzustände
überführen kann, das die vielfältigsten Informationen nicht lediglich verknüpfen, sondern
auch ineinander umformen kann. Eine Folge hiervon ist, dass die unterschiedlichsten
Darstellungsformen und Medien technologisch integrierbar sind, ja, dass sie zum beliebig
wählbaren Effekt werden. Mediale Besonderheiten wandeln sich zu Darstellungsvarianten.“
und weiter „[...] wesentliche Veränderung betrifft den neuen Typus des Computer-Bildes.
Sein Ursprung ist das Programm, welches die verfügbaren Daten verarbeitet und die
Bildvarianten generiert.“ 89
Aus der Eigenschaft des Binärcodes als Universalcode ergeben sich weitreichende
Konsequenzen. Der Binärcode führt zu einer Verschmelzung bisher getrennter Medien zu
einem multifunktionalen Medienverbund. Da die Bits nicht nur Träger visueller, sondern jeder
anderen Information sein können, werden die Abbildungssysteme vollständiger. Sie bilden
nicht nur das ab, was wir sehen, sondern beziehen auch andere Sinne in die Abbildung mit
ein. Das heißt, der Binärcode ermöglicht uns gleichzeitig die Repräsentation von zum Beispiel
Bild, Text, Sound oder auch Video. Dies könnten auch Daten für eine Adressdatenbank oder
die Steuerungsdaten für eine CNC-Fräßmaschine sein. Der Binärcode macht alle Zeichen und
Bedeutungen austauschbar. Er ist ein Universalcode und fungiert als Umschlagplatz der
Zeichen. Aus diesem Grund können die Bits nicht auf sich selbst verweisen. Sie müssen
gegen andere Zeichen und deren Bedeutungen austauschbar sein. In diesem Sinne könnte
man das Fernsehbild, das auch gerastert ist und somit syntaktisch diskret, als nicht digitales
elektronisches Bild verstehen. Wobei das Fernsehgerät mit einem festgelegten Programm die
eintreffenden Daten interpretiert. Für jede Übersetzung bedarf es eines eigenen Codes. Der
elektronische Fernsehbildpunkt ist also gar nicht beliebig umwandelbar. Er bleibt immer das,
was er ist: visuelle Information. Dagegen können mit dem Computer vorliegende Daten beliebig
interpretiert werden. Zusammenfassend würde dies also bedeuten, dass man den Code nicht
unbedingt als Substanz des digitalen Bildes betrachten kann. Vielmehr müsste man das
digitale Bild im Prozess verstehen. Erst im Vorgang der Interpretation entsteht das eigentlich
Bild. Dabei kommt es darauf an, welches Programm den Code interpretiert. Weiter ist es
fraglich, ob ein Programm den Code überhaupt richtig interpretieren kann. Denn das Programm
88 Obwohl es diesen Metacode gibt, treten oft Interpretationsprobleme auf, wie bei der Darstellung von Html-Seiten mit verschiedenen
Browsern (Netscape / Internet Explorer). Auch hier liegt jeweils ein und derselbe Code und Metacode vor, aber die daraus
resultierenden Darstellungen sind unterschiedlich.
89 Bernd Busch (1995), S. 392
83

deutet den Code ja nur deshalb so, weil wir es ihm gesagt haben, dass es dies so tun soll.
Man könnte also ein eigenes Programm schreiben, dass den Code auf eine andere Art
übersetzt und diese Übersetzung wäre nicht als falsch zu betrachten.
Digitale Bilder sind also in einer Art Abhängigkeit des Programmes, mit dem sie interpretiert und
bearbeitet werden zu sehen. Durch den Einsatz von so genannten Grafikprogrammen,
ergeben sich veränderte Bedingungen für die Gestaltung der Bilder. Neue Gestaltungsmöglichkeiten
sind dazu gekommen und mit diesem Themenfeld wollen wir uns im folgenden
Kapitel beschäftigen.
84

5. Veränderte Produktionsbedingungen
Nachdem wir ausgiebig die theoretischen Grundlagen der digitalen Bildmedien bearbeitet
haben, wollen wir schauen, welches die daraus resultierenden praktischen Veränderungen
sind. Denn der Einsatz des Computers verändert offensichtlich die Bedingungen, unter denen
Kunst produziert wird. Wir haben gesehen, dass man mit Hilfe eines Computers vorhandene
Bilder digitalisieren kann. Beim Digital Imaging wurden sofort digitale Bilder erzeugt und der
Umweg über die analogen Bilder konnte vermieden werden. Eine weitere Möglichkeit stellt die
direkte Erzeugung der digitalen Bilder am Computer dar. Dies geschieht durch Algorithmen,
dass heißt durch Programme die Anweisungen an den Computer erteilen, wie die Bilder
erzeugt werden sollen. Außerdem können die digital vorliegenden Bilder, egal welcher
Herkunft sie sind, mit dem Computer effizient und komfortabel weiterbearbeitet werden. Man
kann also festhalten, dass es verschiedene Arten des Computereinsatzes bei der
Bilderzeugung gibt. Wir wollen diese zunächst unterteilen, um zu sehen, welche
Möglichkeiten es für die künstlerische Praxis gibt.
5.1 Gestaltungsmöglichkeiten
Wenn man den Computer für die Herstellung von Kunstwerken einsetzt, geht man damit neue
Arbeitsbedingungen ein. Es sind grundsätzlich sehr unterschiedliche Arbeitsweisen möglich,
aber unabhängig von der Weise, wie man den Computer für die Gestaltung benutzt, übergibt
man Teile des Gestaltungsprozesses an die Maschine. Aus dem beweglichen Verhältnis
zwischen Mensch und Maschine ergibt sich eine unterschiedliche künstlerische
Selbstständigkeit. Je nach der Art der Anwendung gewinnt die Maschine eine gewisse
Selbstständigkeit gegenüber dem Künstler. Frieder Nake, nimmt diesbezüglich eine
Dreigliederung vor. 90 Für ihn gibt es drei Stufen der maschinellen Autonomie:
Die erste zeigt sich in der Veränderung der handwerklichen Operationen. Dies ist der Fall,
wenn der Künstler so genannte Zeichen- oder Malprogramme einsetzt, die es in einer breiten
qualitativen Spanne, vom Kindermalprogramm bis zum professionellen Grafikprogramm, zu
kaufen gibt. Die Programme stellen dabei ein gewisses Repertoire an Funktionen zur
Verfügung. Diese simulieren oft die traditionell hergebrachten manuellen Techniken. Der
Künstler bleibt bei dieser Arbeitsweise in seinen Entscheidungen relativ unabhängig und die
handwerkliche Tätigkeit wird dadurch verändert, dass er interaktiv am Rechner die
Entstehung des Bildes steuert. Der Künstler gibt dabei über Eingabegeräte, zum Beispiel einer
Maus, Anweisungen an das Grafikprogramm. So können über die Bewegung der Maus
90 Vgl. Frieder Nake, Bildgeschichten aus Zahlen und Zufall. Betrachtungen zur Computerkunst, in: Gottfried Jäger, Andreas Dress
(1999), S. 125-126
85

Freihandlinien gezeichnet oder geometrische Formen gesetzt werden. Der Künstler kann in
dieser Arbeitsweise als User bezeichnet werden, der ein vorhandenes Grafikprogramm
verwendet. Das erspart dem Künstler die Schwierigkeit des Programmierens, schränkt ihn
aber gleichzeitig in seinen Möglichkeiten ein, da er ja an die vorgegebenen Funktionen
gebunden ist. Herbert Franke beschreibt diese Situation wie folgt: „Heute gibt es aber auch
so genannte Paint-Systeme, mit denen der herkömmliche Weg der Kunstproduktion simuliert
wird. Dabei sitzt man vor einem so genannten Tableau, einem Arbeitsfeld, über das man
einen Griffel führt. Alles, was man mit diesem Griffel auf dem Tableau ausführt, kann man
auf einem Bildschirm beobachten. Man braucht also überhaupt nicht mehr zu
programmieren.“ 91 Diese Beschreibung zeigt, wie sich die eigentlich sehr komplexen Systeme
zu relativ einfach zu bedienenden Oberflächen verändert haben. Ein interessanter Punkt ist
die Imitation der aus den traditionellen Techniken bekannten Werkzeuge. So kann man in einem
Grafikprogramm ebenso Radieren, wie mit einem Pinsel malen. Hier werden wir noch
ansetzen und schauen, was nun die neuen, also die spezifischen Werkzeuge der digitalen
Bildbearbeitung sind. Wichtig wäre es aus meiner Sicht auch, die Grenzen des
Grafikprogrammes auszuloten und vielleicht zu überwinden. Dabei stößt man auf das Feld der
Störungen, denn wenn man Methoden verwendet, die das Grafikprogramm eigentlich nicht zur
Verfügung stellt, bewegt man sich urplötzlich außerhalb des angedachten Systems.
Zurück zur Einteilung der Arbeitsweisen: Die zweite Stufe für Nake ist die Delegation geistiger
Operationen. Hierbei übernimmt ein Programm, die Entscheidungen für das Anbringen der
elementaren Zeichen, wie zum Beispiel der Farben oder den Linien. Der Künstler könnte diese
Entscheidungen auch selbst treffen, aber er übergibt sie an die Maschine, weil er am
ästhetischen Experiment interessiert ist. Es entstehen viele Produkte und in einem zweiten
Prozess akzeptiert oder verwirft der Künstler die durch das Programm entstandenen
Arbeiten. Dieses Vorgehen ist sinnvoll, wenn es sich um massenhafte oder komplizierte
Entscheidungen handelt. Neue Bilder sind möglich, weil diese jetzt mit einer angemessenen
Geschwindigkeit errechnet werden können. Diese Art der Computerkunst, deren Ursprung
man um 1965 datiert, spielte schon relativ früh, eine bedeutende Rolle. Ein bedeutender
Vertreter dieser Richtung ist der in New York lebende Manfred Mohr mit Serien wie „Cubic
Limit II“. In dieser Serie wird ein Würfel in zwei Teile geschnitten, die dann unabhängig
voneinander verdreht werden. Die Kanten der Würfel werden dann in die Bildebene projiziert
und anschließend entscheidet Mohr welche der Computerentwürfe in Acryl ausgeführt
werden.
91 Herbert W. Franke, Der Monitor als Fenster in einen unbegrenzten Raum, in: Florian Rötzer (Hrsg.), Digitaler Schein - Ästhetik der
elektronischen Medien, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main 1991, S. 288
86

Abbildung 20: Manfred Mohr, Arbeit aus der Serie Cubic Limit II 92
Als eine dritte Stufe der maschinellen Autonomie sieht Nake die Modellierung geistiger und
handwerklicher Operationen, also die Verschmelzung der beiden vorigen Eigenschaften.
Hierbei entscheidet die Maschine eigenständig, wo welche elementaren Zeichen gesetzt
werden und auf welches Material sie aufgebracht werden sollen. Der Künstler entwickelt
diese Maschinen und befragt sich dabei gleichzeitig selbst. Er wird zu einer Art Forscher, der
sich darüber im Klaren werden muss, wie er selbst zu Entscheidungen kommt und diese
Erkenntnisse auf die Maschine überträgt. Die so entwickelten Maschinen kann man in den
Bereich der Künstlichen Intelligenz einordnen, da sie selbstständig Entscheidungen treffen
und der Ablauf der Algorithmen derart komplex ist, dass die tatsächlichen Ereignisse nicht
mehr vorausgesagt werden können.
Ein wichtiger Vertreter dieser Richtung ist Harold Cohen. Der englische Künstler lebt seit 1969
in Kalifornien und spürt der Idee nach, eine Maschine zu entwerfen, welche ein funktionales
Äquivalent des Künstlers selbst darstellt. Er entwickelte zuerst ein System namens Aaron,
dass er 1974 der Öffentlichkeit vorstellte. Immer wieder entwickelt er „Malmaschinen“ dieser
Art, die während ihres Einsatzes über das Trägermaterial fahren und selbständig
Zeichnungen anfertigen. Mit diesen Arbeiten war er auch 1977 auf der Documenta 6
vertreten. Mit seinen Arbeiten untersucht Cohen unter anderem die Regeln der Codierung von
Informationen und die Frage nach der Entstehung der Bedeutung des Kunstwerkes. Die
entworfenen Malmaschinen versteht er als semiotische Maschinen, da sie Bedeutung
92 Bei der Arbeit handelt es sich um das Bild P-200/N aus der Serie Cubic Limit II, Acryl auf Holz, 112 x 112 cm, 1975,
Bildquelle: http://www.dam.org/mohr/mohr_cube2_200n1.html (5.03.2002)
87

erzeugen, wobei die Maschinen selbst kein Bewusstsein besitzen. Es sind Maschinen, die
bedeutungstragende Bilder erzeugen, die aber selbst nicht intentional handeln. Daher ist es
nicht verwunderlich, dass Cohen Kunstwerke aus einem konstruktivistischen Standpunkt
heraus sieht. Für ihn ergibt sich die Bedeutung des Kunstwerkes erst im Vorgang der
Rezeption her.
Cohen ist einer der Künstler, die selbst Systeme entwickeln und programmieren und nicht auf
vorhandene Systeme oder Programme zurückgreifen. In diesem Zusammenhang spricht man
auch von so genannten offenen und geschlossenen Systemen. Franke dazu: „Bei einem
offenen System kann man diese Programmteile beliebig einbringen. Von Seiten der Maler
und Grafiker werden aber geschlossene Systeme verlangt. Bei einem offenen System
müssen Sie noch ein eigenes Programm machen. Wenn Sie einen ganzen Katalog eigener
Programme in ihr System integriert haben, dann wird auch ihr System individuell auf Sie
ausgerichtet sein. Wenn man auf die eigene Programmierung verzichtet, dann ist man auf
das angewiesen, was irgendein Programm an Routinen bietet. Das kann sehr viel sein, ist
aber beschränkt. Jeder, der dieses System verwendet, verwendet auch dieselben
Routinen.“ 93 Was hier angesprochen wird, ist ein Grundproblem der Computerkunst. Die
Systeme sind derart komplex, dass es nicht sofort möglich ist, mit ihnen umzugehen. Deshalb
wurden Programme entwickelt die dem Benutzer eine einfache Handhabung ermöglichen.
Wenn er diese verwendet, schränkt sich der potenzielle Benutzer aber gleichzeitig auf die
angebotenen Funktionen der Software ein, kann also nicht über den Funktionsschatz hinaus
gestalterisch wirken. Damit geht der eigentliche offene Zustand der Systeme und die damit
verbundenen Möglichkeiten verloren. Dennoch ist nur eine kleine Zahl von Künstlern bereit,
sich das notwendige Know-How anzueignen, um selbst Programme zu entwickeln und sich
damit von den vorhandenen Vorgaben zu emanzipieren. Sie beherrschen nicht die Systeme,
sondern werden von den Systemen beherrscht.
Besonders die angewandten Künstler setzen sehr auf Standards und könnten so zu bloßen
Anwendern von Grafikprogrammen verkommen. Die latente Gefahr, die dabei im Raum
schwebt ist, dass die Ergebnisse ähnlich ausfallen und in ihrer Diversifikation eingeschränkt
sind.
Es gibt also verschiedene Arten, wie man den Computer für gestalterische Zwecke einsetzen
kann. Wir haben drei verschiedene Arbeitsweisen kennengelernt, wie man mit dem Computer
als Werkzeug umgehen kann. Im Folgenden werden wir verschiedene Aspekte der drei
Ansätze beleuchten und dabei die Bedingungen der Computerkunst beziehungsweise der
computerunterstützten Gestaltung besser kennenlernen. Obwohl die veränderten
Bedingungen sehr interessant sind, können diese nur kurz vorgestellt werden, weil das Feld
derart umfangreich ist, dass dies wiederum eine eigene Arbeit wert wäre.
93 Herbert W. Franke, Der Monitor als Fenster in einen unbegrenzten Raum, in: Florian Rötzer (1991), S. 288
88

5.2 Gestaltung als ästhetisches Experiment
Der Computer erlaubt es, beliebig lange an einem Bild zu experimentieren. Nun ist es an und
für sich nichts Neues, dass man im künstlerischen Prozess mit den Bildmedien, die man
verwendet, experimentiert. Mit den traditionellen Techniken der Bildproduktion kann man
ebenso experimentieren. Einen guten Eindruck davon bekommt man, wenn man sich zum
Beispiel das druckgrafische Werk von Andy Warhol anschaut, das er mit den Techniken des
Sieb- oder Offsetdruckes hergestellt hat. In einer seriellen Produktion stellt Warhol ganze
Reihen eines Motivs her, die nur in ihrer Farbigkeit variieren. 94
Aber es sind eben andere Parameter, die man beim Experimentieren verändern kann. Mit dem
Computer ist in einer gewissen Weise eine andere Art des experimentellen Arbeitens möglich.
Das digitale Bild kann ebenfalls in verschiedenen Varianten dargestellt werden. Es kann zum
Beispiel bei einem Computerbild eine Farbe gegen eine andere ausgetauscht werden. Man
kann Teile des Bildes ausschneiden oder herauszoomen, Details darin bearbeiten und die
veränderte Version wieder in das Bild einfügen. Dabei können die Veränderungen immer auch
im nachhinein statt finden. Darüber hinaus gibt es aber einen weiteren wichtigen Aspekt: im
experimentellen Arbeitsprozess können die Bilder nicht nur verändert, sondern diese
Veränderungen auch wieder zurückgenommen werden, denn die digitalen Bilder lassen sich
abspeichern und später wieder hervorholen. Es können also verschiedene Zustände der
Bilder vorliegen, die man verwerfen, weiter bearbeiten oder auch als Ausgangspunkt für
neue Bilder nehmen kann. Der Künstler als digitaler Homo Ludens. Da die eigentlichen
Bilddaten, wie wir gesehen haben, immateriell vorliegen, hat man es eben nicht mit den
übrigen Widrigkeiten des Materials zu tun.
Hier tropft nichts, die Farbe fängt nicht an zu schnell zu trocknen und auch der Bleistiftstrich
verschmiert nicht auf dem Papier.
Insofern ist ein anderes experimentelles Arbeiten wie mit den materiellen Techniken möglich.
Insgesamt ergibt sich eine neue Arbeitsweise, die ein tastendes Experimentieren besser
zulässt als in den herkömmlichen Gestaltungsmethoden. Darin könnte man vielleicht auch eine
Verbindung zwischen Naturwissenschaft und Kunst sehen: Das Experiment als Methode zur
Gewinnung neuer Erkenntnisse und zur Herstellung neuer Sachverhalte. So könnte man jedes
Produkt der Computerkunst als ein Experiment ansehen, aus dem man lernen kann, ob die
Strukturen oder Methoden, die man eingebracht hat, zu etwas führen, das ästhetisch
befriedigend ist oder nicht. Überhaupt kann man einen wesentlichen Teil der Computerkunst
als eine Art experimentelle Ästhetik verstehen, die sehr interessante ästhetische Qualitäten
besitzt und dabei sehr oft das Medium selbst thematisiert. Dabei verändert der Computer
vielleicht aber auch den künstlerischen Imaginationsprozess. Es ist einfacher Veränderungen
vorzunehmen, denn diese können ohne Verluste wieder zurückgenommen werden. Damit fällt
94 Vgl. Thomas Crow, Die Kunst der sechziger Jahre: von der Pop-art zu Yves Klein und Joseph Beuys, DuMont Verlag, Köln 1997,
S.84-89
89

die Entscheidung für eine Veränderung im Gestaltungsprozess eines Bildes leichter,
gleichzeitig geht dafür vielleicht so etwas wie Verantwortung verloren. Der Schritt der
Modifikation ist weniger gewichtig, wie der an einem traditionellen Bildmedium materiell
vorgenommene. Denn die Veränderung bei materiellen Bildmedien hinterlässt Spuren und
diese werden damit integraler Bestandteil der Arbeit. Diese Spuren aber gehen bei der
digitalen Gestaltung im ästhetischen Experiment oftmals verloren.
5.3 Das Problem der verlorenen Spuren
Betrachtet man ein fertiges Artefakt, so lassen sich normalerweise viele Arbeitsspuren
erkennen. Der Künstler kann zwar versuchen diese zu vermeiden oder ganz bewusst einen
persönlichen Duktus verschleiern, aber auch dies ist wieder eine Art indirekte Handschrift, die
man ablesen kann. Durch die Entscheidung für die Verschleierung hinterlässt er eine Art Spur.
Anders dagegen sieht es bei den digitalen Bildmedien aus. Die äußere Erscheinungsform ist
abhängig vom Ausgabegerät, ist also durch dieses Gerät vorgegeben und ist somit einheitlich.
Was bedeutet das konkret? Im Arbeitsprozess entstandene Arbeitsspuren sind nicht mehr
nachvollziehbar. Vorhanden ist nur das vorliegende Endergebnis, das aber ein Resultat
unzähliger Korrekturen, Veränderungen oder Überarbeitungen sein kann. Wenn man zum
Beispiel in einer Bleistiftzeichnung eine Korrektur vornimmt, was unter der Zuhilfenahme eines
Radiergummis leicht zu erledigen ist, ist es sehr schwer alle Spuren dieser Korrektur zu tilgen,
den Vorgang zu neutralisieren. Bedingt durch die Materialität werden eigentlich immer Spuren
der Korrektur ablesbar sein. Im Endzustand der digitalen Medien sind diese Arbeitsspuren im
Nachhinein nicht mehr erkennbar, sind gänzlich verloren.
Wenn man in einer Grafiksoftware ein Rechteck setzt, kann dieses beliebig auf dem
definierten Arbeitsbereich verschoben werden, ohne dass im Nachhinein die geringste Spur
erkennbar wäre. Die Informationen der Überarbeitung sind auf jeden Fall vollständig verloren.
Seit ein paar Jahren stellen die Grafikprogramme so genannte „Protokolle“ zur Verfügung, die
es ermöglichen, die durchgeführten Arbeiten Schritt für Schritt zurückzunehmen. Es kann also
jeder Arbeitsschritt zurückverfolgt werden.
Es ist aber fraglich, ob man dieses Protokoll als Arbeitsspur betrachten kann. Denn die
Informationen stecken meiner Auffassung nach nicht im Werk, sondern stellen ein
zusätzliches Protokoll dar. Im Arbeitsprozess werden alle Vorgänge mitgeschrieben, es wird
aufnotiert was geschehen ist. Das wäre aber, wie wenn beim Malen eines Ölbildes ein
Beobachter jeden Arbeitsschritt aufnotiert oder die verschiedenen Arbeitszustände in
zusätzlichen Bildern festhält. Dabei kommt es auch nicht darauf an, ob es sich im
Gestaltungsprozess um ein so genanntes additives oder subtraktives Verfahren handelt. Ein
additives Verfahren wäre hierbei zum Beispiel eine Malerei, bei der im Verlauf des Malens
immer mehr Farbe aufgetragen wird und ein subtraktives Verfahren wäre die Herstellung
einer Skulptur aus einem Holzblock, bei dem Schritt für Schritt Material weggenommen wird,
90

is schließlich das fertige Werk herausgearbeitet ist. Denn auch beim subtraktiven Verfahren
kann man im Nachhinein Arbeitsspuren feststellen. Zum einen am Werk selbst und zum
anderen könnte man das übrig gebliebene Material, als eine Art Spur verstehen. Die
Komplementärmenge des Werkes als nicht ausgewählte Form. Für diese Spuren ist es nicht
nötig ein zusätzliches Protokoll anzufertigen, sie ergeben sich einfach aus dem
Gestaltungsprozess.
5.4 Die veränderte Zeitlichkeit im Bild
Mit dem Problem der verlorenen Spuren ergibt sich auch eine veränderte Zeitlichkeit im Werk.
Denn in jeder Arbeit steckt die ihr zugeführte Zeit, die notwendig war, um die Arbeit zu
erstellen. Betrachtet man die fertiggestellte Arbeit, so kann man bei einer Malerei meistens
Arbeitsspuren erkennen, die oft auch Rückschlüsse auf die Zeitlichkeit zulassen, die in der
Arbeit steckt. Als Beispiel kann man sich die Selbstbildnisse von Max Beckmann vor Augen
führen, bei denen man oft an speziellen Gesichtspartien Erhöhungen, Verdickungen
entdecken kann. Dies weist darauf hin, dass der Künstler diesen Stellen besondere
Aufmerksamkeit gewidmet hat, diese Stellen immer wieder und wieder überarbeitet hat, bis er
einen zufriedenstellenden Zustand erreicht hatte. Die Zeitlichkeit ist sozusagen an der
Anhäufung von Material abzulesen, wobei das akkumulierte Material im Kontext des Bildes
gesehen werden muss. So kann aus ein und derselben Erscheinung sowohl auf Flüchtigkeit,
aber auch auf hohe Konzentration geschlossen werden.
Das Phänomen der veränderten Zeitlichkeit ist aber auch bei den bereits bekannten
Reproduktionsmedien zu verzeichnen. Es taucht immer dann auf, wenn dreidimensionale
Bildmedien auf zwei Dimensionen reduziert und damit vorhandene Strukturen eliminiert
werden. Der Verlust der dritten Dimension bewirkt also eine Verminderung der Möglichkeiten,
die das Bild uns zur Erklärung seiner Entstehungsgeschichte zur Verfügung stellen kann.
Durch die digitale Arbeitsweise gewinnt man aber gleichzeitig neue Möglichkeiten der
Bildgestaltung. Wie diese aussehen können, werden wir nun ansprechen.
5.5 Neue Werkzeuge für die Gestaltung
Wenn man die Möglichkeiten untersucht, die ein Grafikprogramm zur Verfügung stellt, erkennt
man, dass sehr viele dieser Funktionen an traditionelle Gestaltungstechniken angelehnt sind.
Im Prinzip wird in den Programmen versucht, alle Techniken aus den traditionellen Techniken
wie der Zeichnung oder der Malerei zu übernehmen, diese im Programm zu simulieren. So gibt
es zum Beispiel Funktionen, um Freihandlinien zu zeichnen, oder man kann mit einer
Gießkanne Flächen mit vordefinierten Farben ausfüllen. Auch ausgefallenere Methoden
stehen zur Verfügung. So gibt es die Möglichkeit Linien oder Farbflächen, wie mit einem Finger
91

zu verwischen oder Farbe in der Art der Airbrushtechnik auf der Arbeitsfläche aufzutragen.
Man kann sagen, dass die manuellen Techniken imitiert beziehungsweise simuliert werden.
Man sollte aber erwarten, dass die Programme auch spezifische Methoden für die Gestaltung
der digitalen Bilder zur Verfügung stellen und damit die Tür für neue Gestaltungsmöglichkeiten
geöffnet wird. Ein wichtiger Ausgangspunkt ist die Möglichkeit, die digitalen Bilder zu
berechnen und umzurechnen. Wie wir schon erfahren haben, handelt es sich bei den
digitalen Bildern um Bilder, bei denen jeder Bildpunkt mit allen seinen Merkmalen wie der
Position und der Farbigkeit bekannt ist. Diese können vom Programm direkt angesprochen und
modifiziert werden. Daraus ergeben sich vielfältige Möglichkeiten, die teilweise auch den
Bereich der technischen digitalen Bildverarbeitung berühren. Um einen Eindruck zu bekommen,
werden wir im Folgenden ein paar der neuen Möglichkeiten und die dabei eventuell
auftretenden Probleme betrachten. Natürlich gibt es sehr viele Bearbeitungsmöglichkeiten,
aber einige davon finden besonders häufig Verwendung in der Bildbearbeitung.
Zunächst einmal gibt es Werkzeuge um die Bilder in ihrer Gesamtgröße zu vergrößern oder zu
verkleinern. Man kann also das Bildformat auf beliebige Dimensionen abändern, wobei man in
der Praxis eigentlich immer auf rechteckige Formen eingeschränkt ist. Es können
Bildausschnitte gewählt werden und diese kann man ausschneiden und kopieren, im Bild
verschieben oder neu einfügen. Es gibt außerdem die Möglichkeit, Ausschnitte im Bild mit einer
Lupenfunktion zu vergrößern und den gezoomten Ausschnitt im Detail zu bearbeiten.
Desweiteren ist es möglich die Bilder zu drehen. Dabei kann man die Bilder im einfachsten Fall
horizontal oder vertikal umklappen, was einer Drehung um 180° im Raum entspricht oder man
gibt den Wert des Winkels, um den man das Bild drehen möchte, direkt an. Dabei muss man
aber bedenken, dass die digitalen Bilder den Regeln der diskreten Geometrie unterworfen
sind, wie wir gesehen haben. Das bedeutet zum Beispiel, dass man die Bilder, wenn man sie
exakt erhalten will, eigentlich nur um ein Vielfaches von 90° drehen kann. Ansonsten
verändert sich die Eigenschaften des Bildes. Ein einfaches Beispiel wäre eine gerade Linie,
die exakt horizontal im Bild liegt. Wird diese nun um 5° gedreht, so wird sie „fransig“. Diese
Probleme kann man in der Praxis durch Erhöhung der Auflösung beseitigen, denn damit kann
man die auftretenden Störungen unter die Sichtgrenze des menschlichen Auges schieben.
Das Problem ist deshalb aber immer noch vorhanden, wir können es lediglich nicht mehr
wahrnehmen.
Ein weiterer und sehr wichtiger Bereich sind die mathematischen Transformationen. Nun
muss man an dieser Stelle sagen, dass ja im Prinzip hinter allen bereits angesprochenen
Methoden mathematische Operationen stehen, welche die Bilddaten in der gewünschten
Weise verändern. Hier handelt es sich übrigens wieder um eine interessante Schnittstelle
zwischen der Gestaltung auf der einen Seite und mathematischen Verfahren auf der
anderen. So ist es auch mit den oft als „Filter“ bezeichneten Bildtransformationen. Damit
lassen sich nun zum Beispiel Farbwerte invertieren oder polarisieren, die Bilder können
schärfer oder unschärfer gemacht oder mit diversen anderen Effekten versehen werden.
Schließlich kann man auch mit mehreren Bildern arbeiten, indem man diese nach
92

mathematischen Gesichtspunkten überlagert. Diese Vorgehensweise nutzt zum Beispiel
Thomas Ruff um seine Substrat-Bilder herzustellen. Für diese sammelt er im Internet
Comicbilder, die er in mehreren Schichten überlagert und miteinander multipliziert, bis
schließlich semantisch leere Bilder entstehen. 95 Es gibt also einige neue Methoden und
Werkzeuge, die sich ganz speziell auf die besonderen Eigenschaften der digitalen Bilder
einlassen, die also mit den traditionellen Techniken entweder gar nicht oder nur sehr mühsam
möglich sind. Ein wichtiger Punkt ist, dass alle erwähnten Methoden nur am statischen Bild
wirken. Durch die Verbesserung der Rechengeschwindigkeiten, der Auflösung und der
Farbtiefe haben sich neue Möglichkeiten ergeben, die wir nun ein wenig kennenlernen
werden.
5.6 Vom statischen zum bewegten Bild
Veränderungen im Bild können auch in Echtzeit vorgenommen werden, sie sind also mit der
Anweisung durch den Anwender sofort verfügbar. Das heißt, die Veränderungen werden
nicht erst berechnet und dann ausgegeben, sondern der Veränderungsvorgang wird
unmittelbar zum Ereignis. Die Zeiten für die Berechnungen im Bild sind mittlerweile so kurz
geworden, dass ein fließender Übergang von einem Zustand zum anderen möglich ist. Die
logische Konsequenz ist dann der Schritt zum bewegten Bild, zur Animation und damit auch
zu Methoden wie dem Morphing. Durch die Möglichkeit der sehr schnellen Berechnung kann
man wie bereits erwähnt die Veränderung der digitalen Bilder in Echtzeit vornehmen. Die
Veränderungen können also mit ausreichender Geschwindigkeit stattfinden, so dass beim
Betrachten der Eindruck eines zeitlich flüssigen Ablaufes entsteht, eben wie man es vom Film
gewohnt ist, bei dem ja 24 Bilder pro Sekunde genügen, um das menschliche kognitive System
zu überlisten. Damit haben sich mittlerweile verschiedene Anwendungsbereiche
herausgebildet.
5.6.1 Animation und Morphing
Eine davon ist die Computeranimation, bei der im Prinzip mehrere Bilder hintereinander
geschaltet werden und damit der Eindruck der Bewegung durch die Veränderungen in den
einzelnen Bildern zueinander entsteht. Durch Animation können nun verschiedene Arten von
Sequenzen entstehen. Es kann sich also sowohl um simulierte reale Welten handeln, aber
auch um künstlich erzeugte, die man zu Gesicht bekommt. Zumeist steht in den Animationen
aber der künstliche Charakter im Vordergrund und es wird offen gezeigt, dass die Bilder nur
Repräsentationen für eine künstliche Welt sind. Ihre visuelle Sprache ist mehr mit der Grafik
95 Thomas Ruff: Fotografien 1979 – heute (2001), S.247
93

als mit der Fotografie verbunden. Ein berühmtes Beispiel ist die Computeranimation
„Panspermia“ von Karl Sims aus dem Jahre 1990, die 1991 auf der Ars Electronica in Linz
prämiert wurde und lange Zeit auf MTV zu sehen war. Diese zeigt den Lebenszyklus, das
Wachstum und die Entwicklung eines intergalaktischen Organismus. Dabei fällt ein Samen auf
einen unbewohnten Planeten und explodiert in aggressive Formen botanischen Lebens, die zu
dichten Wäldern verwachsen und die Oberfläche des Planeten bedecken. Und dann wachsen
kanonenförmige Pflanzen, die Samen ins Weltall schiessen, um den Zyklus abzurunden. Die
vollständig simulierte Sequenz mit einer Dauer von 2:08 Minuten zeigt wie sich diese fiktive
Welt entwickelt. Die Pflanzenstrukturen entstanden aus Modellen des Pflanzenwachstums.
Dabei wurde ein Satz aus 20 genetischen Parametern eingesetzt, um 3D-Modelle von Bäumen
aus verbundenen Segmenten zu konzipieren. Es gibt lokale Wachstumsregeln, welche diese
20 Parameter verwenden. Durch die Wachstumsregeln wird die hierarchische Position jedes
Segments im Baum festgelegt, außerdem wie schnell jeder Abschnitt wächst, wann und in
welche Richtung er neue Knospen entwickeln soll. Mit diesem Ansatz können die Pflanzen in
beliebig kleinen Stufen wachsen, was eine glatte und fließende Simulation und Animation des
Wachstumsprozesses ermöglicht. 96
Abbildung 21: Snapshot aus der Computeranimation Panspermia 97
Die Animationen dieser Art war zunächst im Bereich der Computerkunst angesiedelt. Die
Grenze zum Film sind aber fließend und auch die Filmbranche hat sich diese Möglichkeiten zu
eigen gemacht. Genau das bringt aber die Problematik, wie man sich dieser neuen Gattung
des digitalen „Filmes“ annähern soll: Ist es nun die Filmtheorie oder die Kunsttheorie die
geeigneter für Fragen der Beurteilung ist? Denn auch Vermischungen von vorhandenem
historischen Filmmaterial, das digitalisiert wurde, und neu abgedrehtem Filmmaterial stellt heute
kein Problem mehr dar.
96 Vgl. http://prixars.aec.at/history/animation/1991 (4.03.2002)
97 Bildquelle: http://prixars.aec.at/history/animation/1991/pictures/91gnA-panspermia3.jpeg (04.03.02)
94

Ein bekanntes Beispiel dafür ist der Film „Forest Gump“ 98 aus dem Jahr 1994, in welchem der
Hauptdarsteller Forest Gump alias Tom Hanks dem US-Präsidenten Kennedy anlässlich einer
Ordensverleihung die Hand schüttelt. Dabei wurde auf historisches Filmmaterial
zurückgegriffen, in das die Szene mit Tom Hanks eingearbeitet wurde. Dies geschieht im
Vorgang der digitalen Nachbearbeitung, der digitalen Post Production. Hier wird oft mit so
genannten Gittermodellen gearbeitet, die später mit Leben gefüllt werden. Wenn man ein
Objekt erst einmal in ein Gittermodell überführt hat, kann man dieses auch in ein anderes
umwandeln. Diesen Vorgang nennt man „Morphing“. Wenn man ein Objekt „morphed“, man
spricht in diesem Zusammenhang auch von „elastischer Wirklichkeit“, können sehr
interessante neue Bildsequenzen entstehen. Beispielsweise besteht die Anfangsszene von
Forest Gump aus einem ungewöhnlichen langen und extrem komplizierten Flug einer Feder.
Um diese Aufnahme zu machen, wurde die wirkliche Feder in verschiedenen Positionen vor
einem blauen Hintergrund gefilmt. Diese Aufnahmen wurden dann animiert und mit Aufnahmen
einer Landschaft kombiniert. Das Ergebnis ist eine neue Art des Realismus, das man als
etwas beschreiben kann, dessen Aussehen genau dem gleichen soll, wie etwas geschehen
sein könnte, obgleich dies in Wirklichkeit nicht geschehen kann. 99 Diese neuen Möglichkeiten
werden mittlerweile intensiv von der Filmindustrie benutzt, wie man auch an Filmen wie
„Terminator II“, „Die Maske“ oder „Matrix“ sehen kann.
5.6.2 Generative Bilder
Ein anderes Feld, sind die durch den Computer selbst generierten, errechneten Bilder. Dies
sind Bilder, die durch vorgegebene Algorithmen selbstständig entstehen. Die so entstehenden
Bilder können sowohl statisch als auch animiert sein. Im ersten Fall generiert das Programm
ein Bild und zeigt dieses nach der Fertigstellung an. Als Beispiel könnte man Fraktale
erwähnen, die visualisierte Mengen der Mathematik darstellen. Diese werden zunächst
berechnet und ergeben dann das endgültige Bild. Im andern Fall würde das dargestellte Bild
immer wieder neu berechnet werden und die sich daraus ergebenden Veränderungen im Bild
kontinuierlich angezeigt. Damit ergibt sich wieder der Eindruck einer Sequenz, also eines
zeitlichen Ablaufs. In einem erweiterten Verständnis könnte man auch hier von einer
Animation sprechen, da es sich um bewegte Bilder handelt. Die Bilder können durch
verschiedene Daten erzeugt werden. Das Programm kann zufällige Parameter, so genannte
Startwerte durch einen Zufallsgenerator ermitteln oder es kann vorhandene Daten, die zum
Beispiel in Dateien gespeichert sind, verwenden.
98 Forest Gump, Robert Zemeckis, Paramount Pictures, 1994, Spezialeffekte von Industrial Light and Magic
99 Diese formale Vorgehensweise erinnert ein wenig an die Turmspringerszenen in dem Olympiafilm „Fest der Völker“ von Leni
Riefenstahl, bei dem vorwärts und rückwärts abgespielte Sequenzen zusammengeschnitten wurden. Der Film wurde aber für
Propagandazwecke anlässlich der in Berlin ausgetragenen Olympischen Spiele im Jahr 1936 gedreht, steht also in keiner inhaltlichen
Beziehung zum erwähnten Film „Forest Gump“.
95

Eine andere Möglichkeit ist die Eingabe von Werten durch den Benutzer, in diesem Fall der
Betrachter des Bildes. Dies kann vor dem eigentlichen generativen Prozess geschehen und
legt damit die Startparameter fest. Diese beeinflussen dann die Entwicklung des entstehenden
Bildes. Bei manchen Systemen kann der Betrachter, in diesem Fall auch der Benutzer,
während des Vorganges in den laufenden Prozess eingreifen und diesen damit verändern.
Diese Bilder sind also interaktiv.
5.6.3 Interaktive Bilder
Interaktive Computerkunst 100 zeichnet sich dadurch aus, dass vom Künstler ein System zur
Verfügung gestellt wird, welches bestimmte Entscheidungen trifft. Die Entscheidungen des
Systems sind aber zusätzlich abhängig von den Eingaben, die der Rezipient als Benutzer
vornimmt. Der Informationsfluss findet also zwischen dem System und dem Benutzer in beide
Richtungen statt. Der Benutzer entscheidet über das Verhalten, das Aussehen, den Zustand
und den Inhalt der Arbeit mit. Er kann durch seine Entscheidungen Einfluss auf den Ablauf des
Systems nehmen. Für das visuelle Erscheinen der Arbeit können also weder Aussagen über
den Endzustand noch über den Ablauf gemacht werden. Alles ist offen, im Rahmen der
Grenzen die durch das vorgegebene System gesetzt sind. Hier haben wir einen sehr
spannenden neuen Bereich, der sich entwickelt hat und in dem die Möglichkeiten für
interaktive Arbeiten sehr vielfältig sind. Einen Eindruck von der Funktionsweise der
interaktiven Arbeiten kann man am Beispiel einer frühen Arbeit aus diesem Bereich erhalten,
welche sich im Zentrum für Kunst und Medientechnologie (ZKM) in Karlsruhe befindet. Es
handelt sich um die Installation „Interactive Plant Growing“ von Laurent Mignonneau und
Christa Sommerer aus dem Jahr 1991. Die Installation besteht im Wesentlichen aus einem
Computersystem, einer Videoleinwand und natürlichen Pflanzen, die als Schnittstelle
zwischen Betrachter und System dienen. In der Installation wachsen künstliche Pflanzen im
dreidimensionalen virtuellen Raum des Computers. Durch den Kontakt und die Annäherung der
Hand des menschlichen Betrachters zu den echten Pflanzen kann dieser das künstliche
Wachstum von programmierten Pflanzen in Echt-Zeit beeinflussen und kontrollieren. Dies
geschieht durch Sensoren an den Wurzeln der echten Pflanzen.
100 Der Begriff Interaktion, abgeleitet vom Lateinischen „inter“ (zwischen) und „agere“ (handeln), beschreibt ursprünglich in den
Sozialwissenschaften die gegenseitige Beeinflussung von Individuen und sozialen Gebilden. Die Bedeutung wurde in den achtziger
Jahren auf den Bereich Mensch-Computer-Interaktion erweitert. Der Begriff in dieser abgeleiteten Version beschreibt im Bezug auf
Computersysteme die Eigenschaften von Software, dem Benutzer eine Reihe von Eingriffs- und Steuermöglichkeiten zu eröffnen.
Vgl. Ludwig J. Issing, Paul Klimsa (Hrsg.), Information und Lernen mit Multimedia, Psychlogie Verlags Union, Weinheim 1995, S.152-
153
96

Abbildung 22: Ausstellungssituation der Installation
„Interactive Plant Growing“ 101
Das elektrische Potenzial, welches sich durch die verschiedenen Berührungen des
Betrachters verändert, kann gemessen werden und dient als Vorgabe für den
Wachstumsprozess der künstlichen Pflanzen, der auf eine Videowand vor dem Betrachter
projiziert wird. Durch das Feedback des künstlichen Wachstums am Bildschirm kann der
Betrachter auf die jeweiligen Bilder reagieren und durch seine Entscheidungen den weiteren
Verlauf des Wachstums bestimmen. Die Installation ist so angelegt, dass mehre Menschen zur
gleichen Zeit über die Schnittstelle der fünf echten Pflanzen in der Installation agieren können.
In der Möglichkeit der Interaktion liegt zum einen der Reiz der Arbeiten und zum anderen wird
dadurch die wesentliche Beschaffenheit der Arbeiten dieses Typs bestimmt. Sie sind eben
nicht statisch sondern verändern ihr Erscheinungsbild, indem sie Reaktionen auf die Eingaben
des Betrachters zeigen. Die Bilder sind bewegt, gehen dabei aber über eine Animation hinaus.
Denn im Wechselspiel zwischen Werk und Betrachter entstehen Konstellationen, die der
Künstler zum Zeitpunkt der Erstellung des Systems nicht vorhersehen kann. Der Benutzer
übernimmt einen wesentlichen Teil der Gestaltung und bestimmt damit den endgültigen
Zustand der Arbeit mit. Der Prozess der Gestaltung wird also auf den Betrachter, besser den
Benutzer übertragen und von diesem fortgeführt. Es handelt sich nicht mehr um ein
vorgefertigtes Werk, sondern um eine zum Prozess gewordene Arbeit, an welcher der
Benutzer aktiv teilnehmen kann. Der Betrachter erhält eine neue Rolle, indem er nicht nur als
Rezipient sondern auch als Akteur auftritt. 102
Durch den Wandel vom materiellen Kunstwerk zum digital codierten, immateriellen Werk ist ein
ganz neuer Bereich der Gestaltung entstanden. Die Arbeiten dieser Gattung sind flexibel,
aktivierbar, veränderlich; da sie immateriell vorliegen können und sie zudem über elektrische
Leitungen oder Funk „transportiert“ und publiziert werden können.
101 Quelle: http://on1.zkm.de/zkm/stories/storyreader$612 (4.3.2002)
102 Auch in der Unterhaltungsindustrie sind solche interaktive Konzepte mittlerweile sehr populär geworden. In Funk und Fernsehen gibt
es viele Beispiele (TED bei Wetten Dass oder Big Brother) bei denen der Zuschauer interaktiv gestaltend auf die Sendungen einwirken
kann.
97

5.7 Original und Kopie
Ein Phänomen das mit der digitalen Codierung einher geht und somit auch den Bereich der
digitalen Bilder betrifft, ist das neue Verhältnis zwischen Original und Kopie. Mit den gängigen
Betriebssystemen ist es möglich vorhandene Dateien, die digitale Daten für zum Beispiel Bilder
oder Filme beinhalten, zu kopieren. Dies geschieht im Prinzip auch durch die Distribution über
Datenleitungen, wie sie das Internet zur Verfügung stellt.
Aus der vorliegenden Immaterialität der Bilddaten, also konkret des Bildes ergibt sich aber eine
wichtige Konsequenz: man kann in diesem Zusammenhang nicht mehr von Original und Kopie
sprechen oder anders gesagt das „auratische“ des Kunstwerkes geht verloren. Was bei
Warhol noch die Forderung für eine Aufgabe des Individualkultes war, ist hier technische
Realität. 103 Denn man kann von einer vorhandenen Bilddatei eine identische „Kopie“ anfertigen,
wobei sich bei beiden Bilddateien die vorliegenden Bildwerte in keiner Hinsicht unterscheiden.
Man könnte höchstens noch über den vorliegenden Metacode, der den Bildcode begleitet,
Aussagen über das Entstehungsdatum des digitalen Bildes machen und über eine zeitliche
Einordnung von einem früher oder später der Werke sprechen. Dieser Metacode aber gehört
nicht zum Bild, sondern stellt eine Art Protokoll des Gestaltungsprozesses dar. Das Protokoll
gehört nicht zum eigentlichen Werk und stellt zusätzliche Informationen dar, wie wenn man für
eine angefertigte Handzeichnung eine Kontrollkarte anlegen würde, auf der die relevanten
Eckdaten für das jeweilige Werk eingetragen sind. Das eigentliche Bild und die zugehörige
Kopie unterscheiden sich in keiner Weise. Die Kopie, oder besser das Duplikat, besitzen
genau die gleichen Qualitäten. Dies ist möglich geworden, weil das Bild durch numerische
Werte repräsentiert wird und diese ohne Veränderung reproduziert werden können. Dies
führt zu einer ganz neuen Situation, wenn es um die Beurteilung der Originalität geht. Das
Original muss jetzt dazu deklariert werden und besitzt diese Eigenschaft nicht automatisch, da
es absolut identisch dupliziert werden kann. Die Möglichkeit der Reproduktion der digitalen
Bilder sind damit in höchstem Grad der Perfektion vorhanden. Um nicht in ein Loblied auf die
Computer einzustimmen, muss man auch erwähnen, dass es in der Praxis nicht immer gelingt.
Durch technische Fehler beim Kopieren oder Übertragen der Bilddaten können Störungen
entstehen. 104
5.8. Störungen
Wenn im Gestaltungsprozess unerwünschte Phänomene auftauchen, die nicht durch den
User bei angemessener Benutzung verursacht sind, kann man von Störungen sprechen.
Diese können an verschiedenen Stellen im System entstehen, wenn dieses nicht einwandfrei
103 Vgl. Thomas Crow (1997), S.86
104 Vgl. dazu auch den Szenespruch: „Nur ein ausgeschalteter Computer verursacht keine Fehler!“
98

funktioniert. So können durch die eingesetzten Hardware, aber auch durch die Programme
Fehler entstehen. Dabei ist es möglich, dass der Fehler im Programm bereits angelegt ist, dass
also das Programm fehlerhaft erstellt wurde oder dass das Programm durch ein weiteres
gestört wird. Wenn zum Beispiel zwei Programme versuchen, denselben Speicherbereich im
Computer zu belegen, so kann dies Konflikte verursachen, die zu unerwarteten Resultaten
führen können. Störungen können also auf verschiedene Art entstehen. Fehlerhafte
Hardware oder Programme können die Ursache sein. Das Aufeinandertreffen von
verschiedenen eigentlich fehlerlosen Programmen oder die Unstimmigkeit zwischen
Programmen und der Hardware kann ebenfalls Störungen auslösen. Nun kann man diese
Störungen nicht nur als unerwünschte Fehler ansehen, sondern kann ihnen auch
interessante Aspekte abgewinnen. Man kann mit ihnen arbeiten, indem man sie bewusst
hervorruft und sie als künstlerischen Ausgangspunkt einsetzt. Im Prinzip ist es eine gängige
Methode des Künstlers: indem er das gewohnte in Frage stellt und versucht vorhandene
Grenzen zu überschreiten. Mit Störungen löst er Irritationen aus, die den Rezipienten dazu
anregen, über die grundsätzliche Arbeitsweise eines funktionierenden Systems
nachzudenken. Der Reiz liegt also in dem Versuch, die konventionellen Ausgangsmengen zu
erweitern oder zu verändern, aber immer in dem Maße, dass sie weiterhin kommunizierbar
sind. Denn Kommunikation funktioniert nur über Konventionen. Die syntaktischen und
semantischen Eigenschaften des verwendeten Codes müssen vorab zwischen Sender und
Empfänger geklärt sein. Ist dies nicht der Fall, wird jede Äußerung zur privaten Sprache, die
hermetisch und für andere nicht decodierbar ist und damit unverständlich bleibt. Die
Möglichkeit bewusst mit Störungen zu arbeiten, eröffnete den Künstlern schon immer neue
Felder: „Schon in der klassischen Zeit gab es die Frage, ob nun die Harmonie, die Einheit
oder die Gesetzlichkeit oder ob nicht eher die Abweichung oder Entfremdung vom
Normalen, die Innovation, das Eigentliche in der Kunst wäre. Diese scheinbar
widersprüchlichen Kriterien lassen sich mit der Informationspsychologie sehr gut vereinen.
Es stellt sich nämlich heraus, dass weder die hundertprozentige Ordnung ein interessant zu
nennendes Kunstwerk hervorbringt noch das völlige Chaos, sondern das Optimum liegt
irgendwo in der Mitte, was man auch quantifizieren kann. Es ist eine Art Gleichgewicht
zwischen den verschiedenen Ordnungen des Gesetzlichen und der Innovation. Das gilt nicht
nur für Bilder, sondern auch für alle anderen Kunstformen.“ 105 Die Schwierigkeit besteht also
darin, die so genannte goldene Mitte zwischen Bekanntem und Unbekanntem, dem Neuem zu
finden. Die enstehenden Veränderungen müssen sich noch erklären lassen.
Wie können Störungen bei digitalen Bildmedien aussehen? Um Störungen bei digitalen Bildern
zu erzeugen, gibt es verschiedene Ansätze. Eine erste, sehr brachiale Möglichkeit könnte
darin bestehen, die Technik des Systems, also die Hardware teilweise zu zerstören. Durch
leichte Beschädigungen könnten unerwartete ausgefallene Resultate erzielt werden. Man
kennt solche Vorgänge auch als User, wenn zum Beispiel die eingebaute Grafikkarte des
105 Herbert W. Franke, Der Monitor als Fenster in einen unbegrenzten Raum, in: Florian Rötzer (1991), S. 285-286
99

Computers Defekte aufweist. Es ist erstaunlich, welche Auswirkungen dies haben kann. Die
ausgegebenen Bilder haben oftmals ästhetischen Wert. Ein anderer Weg wäre die bewusste
Manipulation von Programmen, indem man den Programmcode verändert. Dieser Bereich spielt
letztendlich bei Jugendlichen, die ein Spiel „knacken“, eine große Rolle. Man kann so
vorhandene Funktionen abändern oder neue implementieren.
Störungen entstehen auch, wenn man die Programme in einer Art und Weise verwendet, für
die sie nicht konzipiert sind. Wenn man zum Beispiel in einem Textverarbeitungssystem (z.B.
Word) eine Sounddatei („Wav“ Dateiformat) öffnet. Eine interessante Möglichkeit wäre ein
eigenes Programm zu schreiben, dass beliebige Dateien nach eigenem Verständnis visuell
interpretiert. Der vorliegende Code wird dann auf eine Weise interpretiert, die zu neuen
Erscheinungen führt. Diese Vorgehensweise setzt an einer Eigenschaft an, die wir bereits
kennengelernt haben. Der digitale Bildcode verweist in seiner Erscheinung nicht auf das
zukünftige Bild, für das er steht. Der Binärcode enthält keine Analogie und erhält seine
Bedeutung erst im Vorgang der Interpretation.
In umgekehrter Richtung gibt es heute schon Programme, die versuchen Störungen im Bild zu
korrigieren. Im Bereich der Filmarchivierung und -restaurierung gibt es bereits solche
Verfahren. Filme auf konventionellem Filmmaterial wie Zelluloid sind durch Verschleiß und
Verfall des Trägermaterials oftmals in einem schlechten Zustand. Die Filme werden deshalb
digitalisiert, um sie der Nachwelt zu erhalten. Dabei läuft beim Umwandlungsvorgang ein
Programm, dass Fehler im Bild erkennt und versucht diese zu korrigieren, indem es die
fehlerhaften Stellen im Film an die Umgebung anpasst. Die Erfolgsquote ist relativ hoch und nur
wenige Stellen müssen manuell nachbearbeitet werden.
Man sieht, dass auch das Feld der Störungen durchaus interessante Aspekte bietet.
Störungen können eine Möglichkeit sein, sich über die Funktionsweise eines Systems klar zu
werden, denn durch die Störungen „entlarvt“ sich in einer gewissen Weise das System.
Wenn man eine Verständnis für die Systeme entwickelt hat, besitzt man aber gleichzeitig eine
bessere Ausgangsposition, um sie zu gestalten, und darum geht es uns als bildende Künstler.
Viele der in diesem Kapitel vorgestellten Gestaltungsmöglichkeiten kann man als sehr
spezifisch für die digitalen Medien ansehen. Erst durch die Rechenbarkeit des digital
vorliegenden Bildes wurden neue Methoden, wie zum Beispiel Animation und Morphing
möglich. Darüber hinaus sind diese jetzt in Echtzeit und interaktiv möglich.
100

6. Abschliessende Zusammenfassung und Ausblick
Von den etymologischen Betrachtungen zu den Störungen der digitalen System haben wir
einen weiten Bogen gespannt und einen weiten Weg in der Geschichte zurückgelegt. Ich
werde deshalb versuchen im Folgenden noch einmal die wesentlichen Aspekte dieser Arbeit
zusammenfassen.
Am Anfang der Arbeit stand der Versuch der Klärung der Begriffe „analog“ und „digital“ über
eine sprachliche und geschichtliche Annäherung, die zu einem ersten Eindruck der Begriffe
verholfen hat. Dabei wurde klar, dass das Wort „analog“ eine sehr alte Begriffsgeschichte
besitzt. Es ist von dem ursprünglich griechischen Wort „Analogie“ abgeleitet und hat heute die
Bedeutungen wie „entsprechend“, „ähnlich“ oder auch „gleichartig“. Die Analogie war
zunächst ein Begriff der Philosophie, welchen im Wesentlichen die Pythagoreer circa 400 vor
Christus entwickelt haben und der in der klassischen Antike große Bedeutung erlangte. Die
Entdeckung der musikalischen Intervalle und spezieller Zahlenverhältnisse führte zur
mathematischen Erörterung und später zur Vorstellung des richtigen, harmonischen
Verhältnisses der Dinge zueinander. Daraus entwickelte sich der Begriff der Analogie, der in
der pythagoreischen Schule zunächst jede Art von Gleichheit, je nach der Verbindung zweier
Zahlen darstellte. In der klassischen Antike war die Wohlordnung der Dinge ein bevorzugter
Zustand (Akribie bezeichnet die Perfektion und die Ordnung der Dinge) und war nicht wie
heute negativ belegt. Die Analogie hat sich dann zu einem Verfahren weiterentwickelt, dass
zur Herstellung von Beziehungen und Übertragungen zwischen eigentlich nicht
zusammengehörenden Sachverhalten dient. Dies geschieht aufgrund von Ähnlichkeit der
Verhältnisse in der Struktur oder der Funktion von Systemen oder Dingen.
Das Adjektiv „digital“ bezeichnete ursprünglich Phänomene, die in Verbindung mit dem Finger,
lateinisch „digitus“, standen. Dies konnte das Zeigen in der Rhetorik oder das Zählen in der
Mathematik sein. Im medizinischen Kontext fand und findet der Begriff heute noch
Verwendung. Erst in den dreißiger Jahren des 20. Jahrhunderts entwickelte sich die neue
Bedeutungsvariante von „digital“ im Sinne von „in Ziffern darstellbar“, „in Stufen, in Schritten“
oder auch „diskret“. Dies geschah im Zusammenhang mit den technischen Errungenschaften
im Bereich der Rechnertechnik. Mit der Entwicklung des Digitalrechners veränderte sich die
Funktionsweise des Rechners grundlegend. Die Rechner dieses neuen Typs arbeiten als
Universalrechner mit einem endlichen Repertoire an Ziffern oder Zeichen und sind so vielseitig
einsetzbar. Sie sind im Unterschied zum Analogrechner programmierbar und können somit für
verschiedene Aufgaben benutzt werden. Dagegen stellte der Analogrechner eine
Entsprechung eines zum Beispiel physikalischen Problems dar und war auf eine bestimmte
Aufgabe festgelegt. Mit der neuen Bedeutung von „digital“ entwickelte sich auch die
Begriffserweiterung von „analog“ im Sinne von „kontinuierlich“ oder auch „stetig“, als
Gegenstück zu „digital“ im Sinne von „diskret“.
101

Am Beispiel der Fotografie und des Digital Imaging konnten wir erste spezifische
Eigenschaften der beiden Bildmedien feststellen. Das Digital Imaging wird zu den Tertiären
Medien gerechnet, bei denen sowohl auf der Produktions- als auch auf der Rezeptionsseite
der Einsatz von Technik notwendig ist. Die unmittelbare, direkte Wahrnehmung der Bilder
konnte als spezifische Eigenschaft der analogen Bildmedien verzeichnet werden. Aufgrund
von Ähnlichkeiten, die sie im Bezug auf das, was sie denotierten zeigen, wirken sie
analogisch und sind direkt wahrnehmbar. Demgegenüber sind die digitalen Bilder codierte, in
Zahlen aufgelöste Wirklichkeit. Ein anderer Aspekt ist die unterschiedliche Authentizität der
beiden Gattungen: während sich bei der analogen Fotografie das Bild selbst „schreibt“ und als
direktes materielles Resultat der einfallenden Lichtstrahlen gesehen werden kann, liegt das
digitale Bild codiert vor und muss erst interpretiert werden. Die Möglichkeiten der digitalen
Nachbearbeitung sind vielfältiger geworden und der Manipulation sind keine Grenzen gesetzt.
Wir haben gesehen, dass digitale Bilder direkt erzeugt werden können, zum Beispiel beim
Digital Imaging, dass sie aber auch durch die Umwandlung von analogen Bildern entstehen
können. Mit Hilfe eines „Scanners“ ist es zum Beispiel möglich analog vorliegende Bilder in
digitale umzuwandeln, zu digitalisieren. Dabei werden die kontinuierlich vorliegenden Bilddaten
im ersten Schritt gerastert, also in eine diskrete Geometrie überführt und dann die Farbwerte
der Bildpunkte quantisiert, also auf endlich viele diskrete Farbwerte reduziert. Das bedeutet
aber zugleich, dass Bilddaten verloren gehen. Das Resultat ist ein digitales Bild, dass als
zweidimensionales Zahlenschema, als so genannte Matrix vorliegt. In dieser Matrix ist jeder
Bildpunkt bezüglich seiner Position und Farbigkeit bekannt und kann jederzeit direkt
angesprochen und verändert werden. Es liegt also ein rechenbares, flexibles, immaterielles
Bild vor. Soweit könnte man also festhalten, dass analoge Bildmedien Ähnlichkeit zu den
Sachverhalten oder Dingen zeigen, auf die sie sich beziehen. Die digitalen Bilder sind durch
Zahlen codiert und zeigen keine Entsprechung mehr zu dem, für was sie stehen.
Die Bildtheorie zeigte, dass man die Begriffe „analog“ und „digital“ auch auf die strukturelle
Beschaffenheit der Bilder beziehen kann. Der analytische Ansatz von Goodman hat gezeigt,
dass syntaktische Dichte ein notwendiges Kriterium für analoge Symbolsysteme, also auch
für analoge Bilder ist, wohingegen digitale Bilder, die zu digitalen Symbolsystemen gehören,
als syntaktisch endlich differenzierbar oder auch diskret angesehen werden müssen. Dabei
können digitale Bilder in diesem Sinn als Teilmenge der analogen Bilder verstanden werden.
Sie stellen sozusagen eine besondere Form des analogen Bildes dar. Ein interessanter Aspekt
war die Nähe der digitalen Bilder zum Text. Beide funktionieren linear und man weiß, wie man
sie schreiben und lesen muss. Ein wichtiger Punkt war die Erkenntnis, dass nicht nur der
Code das digitale Bild ausmacht. Vielmehr ist das digitale Bild im Prozess der Interpretation zu
verstehen. Denn der Code selbst ist numerisch und als solcher ein Universalcode, der seine
Bedeutung erst durch den Vorgang der Interpretation erhält. Die Substanz des digitalen Bildes
ist nicht einfach im Bildcode begründet. Das wesentliche Kriterium, dass uns die Bildtheorie an
die Hand gab, waren die unterschiedlichen Syntakta der beiden Gattungen. Die
Unterscheidung der „analogen“ und „digitalen“ Bildmedien lässt sich über die Begriffe der
102

Dichte und der Differenziertheit bestimmen. Die Bildtheorie lieferte also eine andere Art der
Charakterisierung der beiden Gattungen.
Man muss also bezüglich der zwei Bedeutungen von „analog“ und „digital“ unterscheiden:
Wenn man von „analog“ im Sinne von „ähnlich“ oder auch „entsprechend“ spricht, bezieht man
sich eigentlich auf den Inhalt eines Bildes oder besser auf das, was es denotiert. Man kann
also feststellen, dass bei analogen Bildern Ähnlichkeit zwischen dem, was das Bild zeigt,
was es denotiert vorhanden ist. In diesem Sinne würde dann „digital“ genau das Gegenteil
davon bedeuten, eben dass keine Ähnlichkeit vorhanden ist. Digitale Bilder sind digital codiert
und insofern zeigen sie keine Entsprechung mehr zu dem, was sie denotieren. So kann auch
die spezifische Eigenschaft der unmittelbaren Wahrnehmung von analogen Bildmedien
verstanden werden. Der Bildinhalt kann unmittelbar wahrgenommen werden, im Sinne dass er
Ähnlichkeiten zum Denotat aufweist und nicht erst interpretiert werden muss. Der digitale
Bildcode hingegen muss erst aufbereitet werden, da er nicht analogisch wirkt. Er kann für
alles stehen und bezieht sich nicht mehr auf das, für was er eigentlich steht.
Die andere Verwendung von „analog“ und „digital“ bezieht sich auf die syntaktische
Beschaffenheit der Bildmedien. Hierbei werden die Begriffe im Sinne von „kontinuierlich“ und
„diskret“ verwendet und beschreiben Eigenschaften, wie die syntaktische Dichte der Bilder.
Wir müssen also zum einen die Bedeutung des Bildes von der Beschaffenheit des Bildes
unterscheiden. Dabei kann es durchaus Vermischungen der beiden Zustände geben. Etwas
verwirrend ist zum Beispiel die Tatsache, dass es durchaus digitale Bilder geben kann, die
analog im Sinne von „ähnlich“ sind. Dies könnte zum Beispiel ein Porträt einer Frau sein, dass
als digitales Bild vorliegt. Hierbei handelt es sich also um eine hybride Form, die sowohl analog
als auch digital ist, je nachdem wie man die Begriffe deutet. Mein Vorschlag wäre also eine
Art Doppelbezeichnung einzuführen, bei der man das Begriffspaar „analog“ und „digital“ zum
einen auf die formalen Eigenschaften des Bildes bezieht, also die syntaktische Beschaffenheit
und zum anderen auf die inhaltlichen Eigenschaften, also die Denotation des Bildes. Somit
können beide Beziehungen beschrieben werden. Dies könnte in der Art wie bei einer Musik
CD geschehen, bei der die unterschiedlichen Produktionsstufen mit Kürzeln, wie AAA oder
ADD bezeichnet werden. Bei den Bildern müsste man die zwei verschiedenen Beziehungen
unterscheiden, zum Beispiel würde die Kategorie „AA“ ein syntaktisch dichtes, dem Denotat
ähnliches Bild bezeichnen. Mit der vorgeschlagenen zweifachen Charakterisierung könnte
man die verschiedenen Bildmedien wie in Abbildung 23: Ein Vorschlag für die Einteilung der Bildmedien
einteilen.
103

FORM
INHALT
analog = kontinuierlich
digital = diskret
analog =
ähnlich
Handzeichnung(*),
Malerei
digitales Foto der “Welt”,
gescannte
Handzeichnung (*),
Schrift (Text)
digital =
nicht analog
(ähnlich)
konkrete Kunst (**),
z.B. Handzeichnung,
Malerei
Informationsästhetik,
generative Kunst,
Fraktale
gescannte konkrete
Kunst (**)
Abbildung 23: Ein Vorschlag für die Einteilung der Bildmedien
Vielleicht lassen sich die beiden Begriffsbedeutungen insofern in Einklang bringen, wenn man
sagt, dass eigentlich alle durch unsere Sinne wahrnehmbaren Phänomene in der Welt
analogen Charakter besitzen und die strukturell analogen Bilder, die aber nichts aus der Welt
denotieren müssen (zum Beispiel nulldenotierende Bilder), in diesem Sinne ähnlich zur Welt
sind. Dies wäre als Ähnlichkeit im Hinblick auf die Struktur von Welt und Bild. Es würde sich
dann, um eine strukturelle Analogie handeln. Im Gegensatz dazu stehen die digitalen Bilder, die
man einbinden kann, wenn man sie als Teilmenge der analogen Bilder auffassen will.
Die digital codierten, also rechenbaren Bilder brachten in der Gestaltung neue Möglichkeiten.
Es konnten neue Formen der Kunst entstehen. Dabei kann man beim Gestaltungsprozess
selbst verschiedene Grade der Selbstständigkeiten im Verhältnis zwischen Künstler und
Maschine verzeichnen. Denn durch den Einsatz des Computers übergibt der Künstler
Verantwortung an die Maschine. Aus der Rechenbarkeit der digitalen Bilder resultieren
spezifische Gestaltungsmöglichkeiten wie Bildtransformationen, nachträgliche Bildbearbeitung,
die Speicherung verschiedener Zustände und der Datenkomprimierung. Durch die
schnelle Umrechnung und damit Überführung von einem Bildzustand in den nächsten war der
Weg zum bewegten Bild frei. Nachdem die Tür für die Animation geöffnet worden war, die ja
im Film bereits bekannt war, entwickelten sich darüber hinaus neue Formen des bewegten
Bildes. Das Morphing als flüssiger Übergang eines Objektes in ein anderes war eine
Innovation, die neue Sehgewohnheiten verursachte. Aber auch die Computeranimation
ermöglichte neue Formen weit über die bekannte Animation im Film hinaus. Es konnten neue
Welten erschaffen werden, wobei es möglich wurde, historisches und neues Filmmaterial zu
104

mischen. Desweiteren ist es möglich, generative Bilder herzustellen, deren Erzeugung früher
zu aufwendig und arbeitsintensiv gewesen wäre. Die Visualisierung von Fraktalen wurde
erst mit dem Einsatz der Digitalrechner möglich, weil der Rechenaufwand für Menschen
einfach unmöglich zu bewältigen war. Daraus konnte eine Erweiterung des visuellen
Formenschatzes entstehen.
Eine andere Möglichkeit ist die Interaktivität der Arbeiten. Diese können nun interaktiv ihr
Aussehen verändern, sind also keine vorgefertigten endgültigen Zustände, sondern erhalten
ihre Form und Aussehen erst im Prozess durch die aktive Teilnahme des Rezipienten. Der
Betrachter wird zum Benutzer und er ist auch, der das Kunstwerk nach seinen Vorstellungen
zur Vollendung bringt, indem er das System, dass ihm zur Verfügung gestellt wird
durchforscht, die Grenzen auslotet und im Rahmen dieser Grenzen Veränderungen vornimmt.
Die Grenzen sind bei zweidimensionalen Arbeiten aber nicht erreicht. Denn der digitale Code
kann auch für dreidimensionale Objekte stehen. Technisch ist es möglich auch mit
Fräßmaschinen oder Plastikgussmaschinen dreidimensionale Arbeiten herzustellen. 106
Auch die Raumerfahrung ist mittlerweile in ganz neuen Dimensionen möglich. Der Benutzer
kann vollständig in die erzeugten Welten eintauchen. Die Schnittstellen sind komfortabler und
einfacher geworden. Längst ist der Cyberspace Wirklichkeit geworden, der 1984 von William
Gibson in seinem Buch „Newromancer“ vorweg genommen wurde.
Es gibt so genannte immersionsfähige Systeme, die den Rezipienten vollständig umgeben und
damit auch sein Sichtfeld vollständig ausfüllen. Der Benutzer wird vom Medium umgeben und
die Grenze zwischen ihm und der virtuellen Welt ist aufgehoben.
Damit fühlt er sich vollständig in die simulierte Welt versetzt. Ein solches System ist der HyPi6,
der als Cave am Fraunhofer Institut in Stuttgart zu begehen ist. 107 Der Benutzer befindet sich
in einem Kubus aus stabilen Glasplatten, die über Projektoren aus allen Richtungen bespielt
werden. So entsteht ein vollständig simulierter Raum, in dem sich der Benutzer bewegen
kann, indem er über ein Steuergerät mit dem System kommuniziert. Am Ende der Entwicklung
könnte irgendwann die perfekte Simulation von Realität stehen, bei der auch die anderen, die
nichtvisuellen Kanäle vorhanden sind. Der Benutzer könnte dann auch über die taktilen,
gustorischen und olfaktorischen Sinne die Simulation erfahren.
Eine andere Art der visuellen Simulation findet in der so genannten „Augmented Reality“
Anwendung statt. Hier wird dem Rezipienten über eine Datenbrille eine Überlagerung der
realen Welt mit zusätzlichen digitalen Simulationen geboten. Es handelt sich also um eine
Vermischung von realen und künstlichen Bildern, wobei die simulierten Bilder mit den realen
korrespondieren. Diese Systeme finden meines Wissen zur Zeit noch keine Verwendung im
Kunstsektor. Ein Beispiel aus der Technik könnte derart aussehen, dass man durch eine
Datenbrille ein reales Kraftfahrzeug betrachten kann und während man dieses anschaut,
werden zusätzliche Informationen, zum Beispiel über den inneren Aufbau des Fahrzeuges,
106 Karin Sander hat zum Beispiel in einer Arbeit biometrische Daten von Menschen mit einem Ganzkörperscanning eingelesen und
anschließend kleine, im Maßstab reduzierte Figuren anfertigen lassen.
107 Diesen konnte ich selbst beim Besuch des Fraunhofer Instituts in Stuttgart erleben und ausprobieren, im Rahmen des
Forschungsprojektes „Visuelle Kompetenz im Medienzeitalter“ an der Akademie der Bildenden Künste Stuttgart
105

über einen schwachen Laser direkt auf die Netzhaut geschickt. Dort überlagern sich beide
Informationsstränge und verbinden sich zu einem Gesamtbild. Der immense Rechenaufwand,
um das simulierte Bild immer mit den Augenbewegungen zu synchronisieren, führt momentan
noch zu erheblichen Latenzzeiten, also zu Verzögerungen.
Eine andere Entwicklung, die uns in absehbarer Zeit erreichen wird, ist das „e-paper“, eine
Art elektronisches Papier. 108 Das elektronische Papier besteht aus Myriaden von kleinen
Kügelchen, die zwischen zwei durchsichtigen Plastikfilmen eingeschweißt sind. In jedem
Kügelchen befinden sich elektrisch geladene weiße und schwarze Farbpigmente. Je nach
Spannung drehen sich die Kügelchen im Plastikfilm und die Pigmente an der Oberfläche
werden sichtbar. Es erinnert ein wenig an die bei Kindern beliebten Zaubertafeln, die man mit
einem Stift beschreiben und danach wieder löschen kann. Wenn es der Preis zulässt,
werden Künstler sich auch auf dieses neue Medium einlassen, wer weiß, wie es das
geschöpfte Papier aus Fasern verändern wird.
Die Gestaltungsmöglichkeiten für Künstler werden sich also in Zukunft extrem erweitern.
Gleichzeitig besteht die Möglichkeit zur Verfälschung und zur Manipulation. Die
Unterscheidung von Wirklichkeit und Simulation wird immer schwieriger, was „Cave“- oder
auch „Augmented Reality“-Systeme zeigen.
Die perfekte Simulation und damit auch Fälschung ist möglich geworden, auch weil die
digitalen Bilder identisch reproduziert werden können. Darüber hinaus kann man eigentlich gar
nicht mehr von Fälschung sprechen, weil sich diese Bilder nicht mehr auf die Welt oder ein
anderes Bild beziehen, sondern einfach sich selbst sind. Ein große Veränderung birgt das
neue Verhältnis zwischen Original und Kopie. Dieses ist mittlerweile nicht mehr
unterscheidbar und man muss in diesem Zusammenhang besser von Original und Replikat
sprechen. Man kann weder durch die Eigenschaften der Bildmedien noch durch Numerierung
feststellen, welches das Original ist. Die Bilder unterscheiden sich in keiner Hinsicht, sind
absolut identisch.
Wenn man sieht wie rasant sich die neuen Medien weiterentwickeln, könnte man an diesem
Punkt die Frage stellen: sind die traditionellen Techniken vielleicht anachronistisch?
Meiner Auffassung nach sind die auf Computer basierenden Systeme, bei allen Möglichkeiten,
welche die neuen Systeme zur Verfügung stellen, immer als eine Ergänzung zum bekannten
Instrumentarium und nicht als eine Alternative zu sehen. Denn jedes Medium hat seine
spezifischen Eigenschaften und genau diese fehlen den digitalen auch, wenn es zum Beispiel
um die Wirkung der Materialität geht. Bei den traditionellen Bildmedien handelt sich um
verankerte Methoden, die auch unserem Verhaltensmuster angemessen erscheinen. So wird
zum Beispiel ein Kind damit anfangen, wenn es gestalterisch aktiv wird, mit einem Stift auf ein
Papier zu zeichnen. Das ist seiner Motorik und seinem Abstraktionsgrad angemessen. Es ist
also unwahrscheinlich, dass die klassischen Methode, verschwinden werden. Außerdem
108 vgl. Christiane Karweil, Noch schöner als im Bilderbuch, in: Die Zeit 7.02.2002, S.20
106

esitzen sie gegenüber den digitalen Bildmedien einige Vorteile: zum Beispiel ist mit ihnen ein
direkterer Umgang mit dem Material möglich, was vielleicht auch zu einem besseren
Verständnis für die Vorgänge, die dabei eine Rolle spielen, führt. Eine Erweiterung der
Gestaltungsmöglichkeiten durch digitale Medien ist aber sinnvoll, denn sie schafft neue
Ausdrucksmöglichkeiten. Der Einsatz von Werkzeugen ist legitim, denn auch ein Pinsel ist ein
Werkzeug und das Beispiel der Musik zeigt, dass wir ohne Musikinstrumente, als technische
Instrumente, nur die Möglichkeit unseres Körpers einsetzen könnten, also den vokalen
Gesang. Gerade das Beispiel der Musik beweist, dass der Einsatz technischer Geräte zu
einer gehörigen Erweiterung der Ausdrucksskala führen kann. Vielleicht könnte man auch
sagen, dass gerade neuere Medien, die aus wissenschaftlichen und kulturellen
Errungenschaften jüngerer und jüngster Zeit hervorgegangen sind, unserem Weltbild, unseren
Vorstellungen und unserer Art zu denken viel näher sind, als alte Medien.
Ich möchte die digitalen Bildmedien mit ihren spezifischen Eigenschaften als eine Erweiterung
der künstlerischen Möglichkeiten verstehen. Meiner Meinung nach werden sie die traditionellen
Techniken nicht verdrängen. Selbst wenn dies in weiter Zukunft der Fall sein sollte, könnte
man sagen, dass die traditionellen Techniken im Hegelschen Sinn in diesen aufgehoben sind.
Die Erfahrungen und Erkenntnisse aus der Vergangenheit gehen immer in die
Weiterentwicklungen mit ein. Die Entwicklungen werden, wie in der Wissenschaft auch, auf
jeden Fall immer weiter gehen, was vielleicht in einer der Triebfedern des Menschen
begründet liegt, der Neugier.
107

Hiermit erkläre ich, dass ich die Arbeit selbständig und nur mit den hier angegebenen Quellen
verfasst habe.
Ludwigsburg, den 12.März 2002
_________________________
108

7. Literaturliste
Nachschlagewerke
Der große Brockhaus, A - Z, Band 4, Brockhaus Verlag, Leipzig 1929
Josette Rey-Debove und Gilberte Gagnon (Hrsg.), Dictionnaire des Anglicismes, Verlag Le
Robert, Paris 1988
Duden - Das Herkunftswörterbuch der deutschen Sprache, hg. von der Dudenredaktion, Band
7, 2. völlig neu bearbeitete und erweiterte Auflage, Dudenverlag , Mannheim 1989
Duden - Das Fremdwörterbuch, hg. von der Dudenredaktion, Band 5, 5. neu bearbeitete und
erweiterte Auflage, Dudenverlag, Mannheim 1990
Joachim Ritter (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Philosophie, Schwabe & Co. Verlag,
Basel/Stuttgart 1971
Hans Jörg Sandkühler (Hrsg.), Enzyklopädie Philosophie, Felix Meiner Verlag, Hamburg 1999
Gert Ueding (Hrsg.), Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Niemeyer Verlag, Tübingen 1992
Johann Heinrich Zedler (Hrsg.), Grosses vollständiges Universal Lexikon, Band 7, Akad.
Druck- und Verlagsanstalt, Graz 1961 (Erstveröffentlichung 1734)
Bücher
Otl Aicher, analog und digital, Ernst & Sohn, Lüdenscheid 1991
Gernot Böhme, Theorie des Bildes, Wilhelm Fink Verlag, München 1999
Bernd Busch, Belichtete Welt - Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Fischer Verlag,
Frankfurt am Main 1995
Thomas Crow, Die Kunst der sechziger Jahre: von der Pop-art zu Yves Klein und Joseph
Beuys, DuMont Verlag, Köln 1997
Tim Daly, Handbuch digitale Photographie, Benedikt Taschen Verlag, Köln 2000
109

Christian Doelker, Ein Bild ist mehr als ein Bild: visuelle Kompetenz in der Multimedia-
Gesellschaft, Klett-Cotta, Stuttgart 1997
Umberto Eco, Einführung in die Semiotik, Wilhelm Fink Verlag, München 1972
Umberto Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, Deutscher Taschenbuch Verlag, München
1993
Umberto Eco, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main 1977
Werner Faulstich (Hrsg.), Grundwissen Medien, 4. Auflage, Wilhelm Fink Verlag, München
2000
Vilém Flusser, Für eine Philosophie der Fotografie, 9. Auflage, European Photography,
Göttingen 2000
Nelson Goodman, Sprachen der Kunst - Entwurf einer Symboltheorie, 2. Auflage, Suhrkamp,
Frankfurt am Main 1998
Peter Hoeg, Fräulein Smillas Gespür für Schnee, Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbek bei
Hamburg 1997
Ludwig J. Issing, Paul Klimsa (Hrsg.), Information und Lernen mit Multimedia, Psychlogie
Verlags Union, Weinheim 1995
Gottfried Jäger, Andreas Dress (Hrsg.), Visualisierung in Mathematik, Technik und Kunst,
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Peter Jenny, Bildkonzepte, Verlag Hermann Schmidt, Mainz 2000
Konrad Königsberger, Analysis I, Springer Verlag, Berlin 2001
Florian Rötzer, Digitaler Schein - Ästhetik der elektronischen Medien, Suhrkamp Verlag,
Frankfurt am Main 1991
Thomas Ruff: Fotografien 1979 - heute, hg. von Matthias Winzen, Ausstellungskatalog:
Baden-Baden 2001/02, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 2001
Klaus Sachs-Hombach, Klaus Rehkämper (Hrsg.), Bildgrammatik, Scriptum Verlag, Magdeburg
1999
110

Klaus Sachs-Hombach, Klaus Rehkämper (Hrsg.), Bild - Bildwahrnehmung - Bildverarbeitung,
Deutscher Universitätsverlag, Wiesbaden 1998
Willi Oelmüller (Hrsg.), Kolloquium Kunst und Philosophie 1: Ästhetische Erfahrung, Schöningh
Verlag, Paderborn 1981
Eckart Zundel, Clavis Quintilianea, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1989
Zeitungen
Christiane Karweil, Noch schöner als im Bilderbuch, in: Die Zeit 7.02.2002, S. 20
Christian Wittwer, Das digitale Bild ist keine Fotografie, in: Neue Zürcher Zeitung 8.11.1996, S.
37
Internet
Vortrag: Andreas Brennecke, Physikalische Analogien und Ziffernrechenmaschinen – Von
mechanischen Rechengeräten zu Integrieranlagen und programmgesteuerten Maschinen.
Quelle: http://iug.uni-paderborn.de/iug/veroffentlichungen/2000/anbr_greifswald/text.html
(11.3.2002)
111