Thomas Bernhards pathologische Groteske Ist es eine Komoedie

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konfligierender Erinnerungen, Gefühle, Gedanken und Bedürfnisse“ (Fiedler 284), und zwar – und
das ist auffällig – zunächst akustisch oder als akustische Halluzination, die „wie eigene
Erinnerungen [erscheinen] oder gleichzeitig ablaufende Mitdenk-Prozesse eigener alternativer
Persönlichkeiten, die häufig versuchen, auf das aktuelle Handeln zielgerichtet Einfluss zu nehmen“
(Fiedler 206): Plötzlich wird er angesprochen – oder wird sein Mitdenk-Prozess laut – und in dem
Augenblick, als ihm bewusst wird, lange nicht mehr mit jemandem kommuniziert zu haben. Die
Worte des Frauenmörders sind dabei nichts anderes als „Wörter, mit denen wir [und auch der
Erzähler] aus Verlassenheit im Gehirn hantieren“ wie auch „Wörter, an die wir uns anklammern,
weil wir aus Ohnmacht verrückt, und aus Verrücktheit verzweifelt sind“ (beide Bernhard Büchner-
Preis). Gegen sein Frieren hilft nun am besten Bewegung (der Spaziergang), gegen den Hunger
indes Ablenkung (das Gespräch). Insgesamt ergibt sich mit Beginn der Theatervorstellung auch die
– doppelsinnige – Vorstellung des Frauenmörders. Kurioserweise folgt diese noch dem Drehbuch
der Theaterstudie, die der Erzähler in seinem Kopf herumträgt: Erst treffen sich die Schauspieler;
im nächsten Schritt entpuppt sich eine Schauspielerin im Schauspieler; dann der Mörder in der
Schauspielerin im Schauspieler. Zu Bühnenexzessen, zur Übertreibung also gerät – wie oben zu
sehen war – neben der Sprache insbesondere der Spazierweg; und am Ende schließlich erfolgt auf
die Frage „ALSO, WAS IST DAS THEATER?“ (36) die lapidare Antwort „‚Tatsächlich eine
Komödie’“ (42). 22 Nimmt man die erst allmähliche Konturierung des Frauenmörders, die mit der
Entpuppung einhergeht, sowie die schon angesprochene Gestaltwerdung im Nachvollzug der
Sprache hinzu, so erscheint der Frauenmörder tatsächlich als Ausdruck eines wahnhaften Geistes,
jenes des Erzählers nämlich; der Satz „Ich habe nichts zu verlieren!“ (37) gewinnt dadurch weiter
an Klarheit: Es ist die alles auslösende Aufforderung des Erzählers an sich selbst, die unterdrückte
Teilidentität zuzulassen. Und das zu einem Zeitpunkt, an dem „niemand mehr in das Theater
hinein[geht]“ (37) und also keine eventuellen Beobachter mehr vorhanden sind (und auf dem
ganzen Weg dann nie von anderen Menschen oder Begegnungen die Rede ist, als sei der Erzähler
vollauf beschäftigt oder als bewege sich alles nurmehr noch im Kopfe desselben).
Ebenfalls zur Diagnose der DIS zählt – auch wenn sich beide Identitäten teilweise gegenseitig
wahrnehmen – die Amnesie, „[e]ine Unfähigkeit, sich an wichtige persönliche Informationen zu
erinnern, die zu umfassend ist, um durch gewöhnliche Vergesslichkeit erklärt zu werden“ (Fiedler
186). Dieses Vergessen – hier innerhalb des Wahns und genauer definiert als „Erinnerungslücken
[...] bezüglich des Fühlens und Denkens der anderen Persönlichkeiten“ (Fiedler 179) – nimmt in der
22 Nimmt man wiederum an, die Teilidentität habe Einsicht in die Gedanken der Primäridentität, lässt sich das Wissen,
was denn gespielt werde, leicht klären: Immerhin besaß der theaterversierte Erzähler eine Eintrittskarte, auf der eine
Titelnennung des Stückes angenommen werden darf. Doch darüber hinaus kommt der Entscheidung für die Komödie
eine weitere Bedeutung zu, wie eingangs schon angedeutet wurde und noch zu sehen sein wird.