Thomas Bernhards pathologische Groteske Ist es eine Komoedie

Universität Karlsruhe (TH)
Institut für Literaturwissenschaft
OS Ästhetik der Devianz
SS 2004
Seminarleiter: Prof. Andreas Böhn
„Ich habe nichts zu verlieren!“
Thomas Bernhards pathologische Groteske Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?
Peter Schallmayer
Marxzeller Str. 38
76359 Marxzell
07248 6560
HF Germanistik
8. Semester
Matrikelnr.: 1058926

1
Inhaltsverzeichnis:
I
(Einleitung) .................................................................................................................................. (S. 1)
II
(Das Groteske) ............................................................................................................................. (S. 2)
III
(Das Pathologische) ................................................................................................................... (S. 10)
IV
(Literaturverzeichnis) ................................................................................................................ (S. 15)
Man redet mit Menschen, man ist allein.
Thomas Bernhard, Drei Tage
I
„Die fürchterliche Wirklichkeit letzten Endes niemals als Tragödie, sondern als Komödie. Das war
mir die einzige Möglichkeit – und ist es heute auch noch“ (Dreissinger 62). Das betonte Thomas
Bernhard in einem Interview 1978, scheinbar an einen Zeitpunkt in der Vergangenheit denkend.
Vielleicht an die Verleihung des Kleinen Österreichischen Staatspreises genau ein Jahrzehnt zuvor,
als er postulierte: „[E]s ist nichts zu loben, nichts zu verdammen, nichts anzuklagen, aber es ist
vieles lächerlich; es ist alles lächerlich, wenn man an den Tod denkt“ (Bernhard Rede 7). Oder aber
Bernhard dachte an seine Erzählung Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? 1 aus dem Jahre
1967, deren Titel die – vordergründig – wesentliche, philosophische 2 Frage aufgreift, was denn an
einem Abend im Theater gespielt werde. Die Entscheidung fällt am Ende – scheinbar blindlings und
willkürlich – zugunsten der Komödie aus.
1 Thomas Bernhard: Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? In: Ders.: Erzählungen. Kurzprosa. Hrsg. v. Hans
Höller, Martin Huber und Manfred Mittermeyer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003, S. 35-42. (= Werke 14) Seitenzahlen
in Klammern verweisen im Folgenden auf diesen Text.
2 So jedenfalls nennt es der Schauspieler Bernhard Minetti, dem Bernhard bekanntlich ein eigenes Theaterstück
(Minetti) auf den Leib geschrieben hat: „Wie oft treffe ich Zuschauer aus meinem Bernhard-Aufführungen, die mir
jeweils dieselbe Stelle zitieren: Die einen finden sie komisch, die anderen tragisch, aber ich denke weder an Komik
noch an Erschütterung, wenn ich spiele. Ich spüre da immer wieder den philosophischen Punkt, an dem ich zu fragen
beginne: Wie definieren wir Existenz? Aus der komischen Perspektive, aus der erhabenen, aus der tragischen? [...] Aber
wir wechseln auch zwischen all diesen Definitionen hin und her, als wären sie nur Empfindungen“ (Minetti 219).

2
Doch ist es zunächst nicht so sehr diese willkürlich-dezisionistische Antwort – „die Findung der
Entscheidung bleibt im Dunkeln“ (Schmidt-Dengler 78) –, die hier interessieren soll; von
wesentlich größerer Bedeutung erscheint der (buchstäbliche) Weg dorthin, der aus einem
equilibristisch-artistischen Seiltanz 3 zwischen Komödie und Tragödie 4 , ja aus einer Fusionierung
beider Pole zu bestehen scheint: „Wir haben es hier nicht mit Tragikomödie zu tun – in der es eine
klare Grenze bzw. einen regelmäßigen Wechsel zwischen dem Komischen und dem Tragischen gibt
[...] –, sondern mit der grotesken Fusion beider Elemente“ (Thomson 108). Komische und tragische
Gebärde verschmelzen also – und ergeben eine Groteske. Genau das wird zu sehen sein, dass
nämlich Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? als Paradebeispiel für das Lächerlich-Groteske
bei Bernhard stehen kann. 5 So liegt das Hauptaugenmerk dieses Aufsatzes im Nachweis grotesker
Strukturen in Form und Inhalt. 6 In einer Erweiterung der Perspektive soll anschließend die
Verbindung zum Absurden hergestellt werden. Am Ende unternimmt es dieser Aufsatz, die
Erzählung unter einem medizinischen Gesichtspunkt zu interpretieren, um den Text darüber mit
dem Terminus der pathologischen Groteske näher zu kategorisieren. Zunächst aber, wie gesagt,
einige formale Betrachtungen, denn, so Bernhard selbst: „Den Stoff im eigentlichen Sinn halte ich
für ganz und gar sekundär“ (Dreissinger 109).
II
„Nachdem ich wochenlang nicht mehr in das Theater gegangen bin, habe ich gestern in das Theater
gehen wollen, aber schon zwei Stunden vor Beginn der Vorstellung habe ich, noch während meiner
wissenschaftlichen Arbeit und also in meinem Zimmer, mir ist nicht ganz klargeworden, im Vorderoder
Hintergrund des Medizinischen, das ich endlich zum Abschluß bringen muß, weniger meiner
Eltern als meinem überanstrengten Kopf zuliebe, gedacht, ob ich nicht doch auf den Theaterbesuch
verzichten soll“ (35). Schon dieser erste Satz enthält im Kern, worum es der gesamten Erzählung
geht: Er produziert eine Art Konfusion, in der sich der (erste) Erzähler zu befinden scheint, und der
3 Hier fügt sich gut eine autopoetologische Bemerkung ein, die Bernhard in einem seiner Theaterstücke platzierte: „Die
Equilibristik hat mich / zeitlebens interessiert / Mein Talent ist einmal ein ganz anderes Talent gewesen / Ich hatte das
größte Talent zum Equilibristen / [...] / Die Wahrheit ist im Equilibrismus / [...] / Mich hat zeitlebens die Methode des
Equilibrismus interessiert“ (Bernhard Immanuel Kant 333). Und in einem Interview heißt es: „Es ist alles komisch.
Genau wie bei meiner Prosa darf man nie genau wissen: Soll man jetzt hellauf lachen oder doch nicht. Diese
Seiltanzerei ist erst das Vergnügen“ (Dreissinger 41).
4
Bernhard selbst formulierte in seiner Dankrede bei der Verleihung des Büchner-Preises zum Leben als
„Theatervorstellung“, was auch hier zutrifft: „Wir wissen nicht, handelt es sich um die Tragödie um der Komödie, oder
um die Komödie um der Tragödie willen. Aber alles handelt von Fürchterlichkeit, von Erbärmlichkeit, von
Unzurechnungsfähigkeit“ (Bernhard Büchner-Preis).
5 Oder wie es andernorts heißt: „Am ehesten reichte vielleicht noch der Terminus Groteske heran“ (Sorg 89).
6 Innerhalb der ästhetischen Theorie besteht allerdings „eine Vielfalt von Positionen“ (Rosen 877) hinsichtlich des
Grotesken; um dem „unabgeschlossenen Prozeß“ (Rosen 877) der Definition daher wenigstens einigermaßen Rechnung
zu tragen, sollen zumindest einige unterschiedliche Auffassungen hier Beachtung finden.

3
die Satzstruktur – durch Einschübe und der daraus resultierenden Überdehnung des Hauptsatzes –
Vorschub leistet. Was – in der Umständlichkeit und Formulierung „im Vorder- oder Hintergrund
des Medizinischen“ 7 (35) – zunächst einen durchaus komischen Zug trägt, gewinnt unter der
Annahme, hier handle es sich „um Sinnlichkeit einer an der mündlichen Rede orientierten Sprache
und rhetorischen Struktur“ (Eyckeler 253) und damit um den sprachlichen Ausdruck eines
Intellekts, eine etwas beängstigende, auf sich anbahnenden Wahnsinn verweisende Komponente
hinzu. Darin aber ist schon ein wesentliches Indiz des Groteske aufgespürt: „Als modernes
Verständnis des Grotesken [...] gilt die Kombination von anziehenden und abstoßenden, komischen
und grauenerregenden, lächerlichen und tragischen Momenten in der Totalität der Welterfahrung“
(Best 14). Der (ambivalente) Satz wirkt in seiner verschachtelten Form durchaus lächerlich,
formuliert aber auf inhaltlicher Ebene ein existentielles, fast tragisches Problem: Werde die
wissenschaftliche Arbeit nicht bald abgeschlossen, habe dies für den ohnehin überanstrengten Kopf
des Erzählers Konsequenzen, heißt es, und, wie gesagt, zeigt seine ersten Auswirkungen schon im
Aufbau des Satzes. „Jedoch erst in der Text-Leser-Interaktion wird diese Ambivalenz glaubhaft
realisiert, insofern die inhaltsseitige Botschaft der Tragik und die formseitige Botschaft der Komik
einander auszuschließen scheinen“ (Huntemann 218).
Wie der Erzähler ins Theater will, aber nicht gehen sollte, sollte er seine pathologische Studie
abschließen, will oder kann es aber offenbar nicht. 8 Mit diesem Chiasmus wird aber sofort ein
weiterer Grundstein gelegt, worum es gehen soll: um ein Schwanken zwischen und Überschneiden
oder Verschmelzen von je zwei entgegengesetzten Möglichkeiten, allgemeiner um ein Problem des
Entscheidens – oder genauer: Entscheiden-Könnens –, ja um das Ambige als Charakteristikum des
Grotesken schlechthin.
Auch schon im ersten Satz entdeckt sich – mittels Wortkette Theater-Theater-Theaterbesuch – ein
besonderes rhetorisches Prinzip: jenes der Rotation oder „Wiederholung von Reiz- und
Empfindlichkeitswörtern in Situationen der Betroffenheit, der Verzweiflung, der Ratlosigkeit, aber
auch als Zeichen eines Zustandes der Irritation bzw. der Überreiztheit“ (Rossbacher 278). Im
Verlauf der Erzählung entwickelt sich daraus rasch eine groteske Verzerrung; aus Wiederholung –
per se schon eine Art Übertreibung – wird das Verfahren des Übertreibens selbst. Welch zentrale
Rolle es in der Poetik Bernhards spielt, beweist die noch Jahrzehnte später formulierte,
autopoetologische Passage im Roman Auslöschung: „Um etwas begreiflich zu machen, müssen wir
übertreiben [...], nur Übertreibung macht anschaulich“ (Bernhard Auslöschung 128). Und später
7 Wobei dieser Satzteil an exponierter Stelle schon auf eine Schwierigkeit hinweist, die es später ausführlich zu
untersuchen gilt: Jene des Erzählers nämlich, verschiedene Ebenen auseinanderzuhalten, besonders verschiedene
Identitäten bzw. Realität und Wahn voneinander zu trennen.
8 Nicht umsonst wirft er sich sein Versagen vor: „Gescheitert! Gescheitert!“ (35).

4
heißt es auch dort: „Das Geheimnis des großen Kunstwerks ist die Übertreibung, habe ich zu
Gambetti gesagt, das Geheimnis des großen Philosophierens ist es auch, die Übertreibungskunst ist
überhaupt das Geistesgeheimnis“ (Bernhard Auslöschung 612). Diese Technik wird nicht umsonst
immer wieder als eine der für Bernhards gesamtes Werk Wesentlichen betont, 9 erscheint zugleich
auch – als „lächerliche Übertreibung des Wirklichen“ (Petsch 38) – als Merkmal des Grotesken.
Diese Übertreibung findet sich also in diesem Text; da ist gleich zu Anfang die übertreibende
Climax „ich weiß, warum ich nicht mehr ins Theater gegangen bin, ich verachte das Theater, ich
hasse die Schauspieler, das Theater ist eine einzige perfide Ungezogenheit, eine ungezogene
Perfidie“ (35), die in einem komischen, chiastischen Wortspiel endet; da ist die – durch
(kapitalisierte) Redundanz – lächerlich wirkende Einteilung der Theaterstudie in „Erster Abschnitt
DIE SCHAUSPIELER, zweiter Abschnitt DIE SCHAUPSPIELER IN DEN SCHAUSPIELERN,
dritter Abschnitt DIE SCHAUSPIELER IN DEN SCHAUSPIELERN DER SCHAUSPIELER,
usf.“ (36); da ist die ebenso lächerliche Erklärung, wie viele Schritte mit welchen Schuhen einzelne
Wege erfordern: „‚Hier gehe ich jeden Tag die gleiche Anzahl von Schritten, das heißt’, sagte er,
,‚‚mit diesen Schuhen gehe ich von der Meierei bis zum Parlament, bis zum Gartenzaun genau
dreihundertachtundzwanzig Schritte. In den Spangenschuhen gehe ich dreihundertzehn. Und zum
Schweizertrakt [...] gehe ich genau vierhundertvierzehn Schritte mit diesen Schuhen,
dreihundertneunundzwanzig mit den Spangenschuhen’“ (39); eine letzte Steigerung bildet den
Schluss der Erzählung: „‚Und wenn Sie glauben, daß es in den Strafanstalten ein Vergnügen ist, so
irren Sie sich! Die ganze Welt ist eine einzige Jurisprudenz. Die ganze Welt ist ein Zuchthaus. Und
heute abend [...] wird in dem Theater da drüben, ob sie es glauben oder nicht, eine Komödie
gespielt’“ (42). Nicht nur entwickelt sich aus der Strafanstalt die Welt, die von der Jurisprudenz
zum Zuchthaus wird; vielmehr scheint der Gipfel erst zu sein, dass im Theater dennoch – also trotz
Frauenmord und der Welt als Gefängnis – eine Komödie gespielt wird.
In den Kreis der Übertreibung gehört ein anderes Phänomen, dass insbesondere in Bernhards
Romanen stark ausgeprägt ist, 10 aber auch hier – wenn auch nur andeutungsweise – zu finden ist:
jenes der Invektive, der Schmährede. An einer Stelle behauptet der Erzähler, „hinter allen diesen
9 So schreibt z.B. Franz Eyckeler: „Um nun das Widersinnige deutlich hervortreten, den absurden Hintergrund des
Daseins durchscheinen zu lassen, wählt Bernhard in fast jeder Hinsicht das Verfahren der Übertreibung. Die Redundanz
des jeweils Ausgesagten, die Wiederholung und Variation der rhetorischen Figuren, der Motive und Themen innerhalb
von Romanen und Erzählungen und in intertextueller Hinsicht, die Verlagerung menschlicher Existenzprobleme und
ihrer Reflexion in künstliche, da nur bedingt an der sogenannten äußeren Realität orientierte Welten verfolgen alle das
Ziel, die Dinge möglichst klar, scharf umrissen und augenfällig hervortreten zu lassen, indem einzelne Aspekte
überdeutlich herausgemeißelt werden“ (Eyckeler 237).
10 So schimpft der Kunstkritiker Reger in „Alte Meister“ etwa: „Heidegger war ein philosophischer Marktschreier, der
nur Gestohlenes auf den Markt getragen hat, alles von Heidegger ist aus zweiter Hand, er war und ist der Prototyp des
Nachdenkers, dem zum Selbstdenken alles, aber auch wirklich alles gefehlt hat“ (Bernhard Alte Meister 89f.). Ähnliche
(seitenlange) Invektiven finden sich in Bernhards Werk u.a. auch zu Stifter und Goethe.

6
einer „Erschütterung“, die „jetzt schon zweiundzwanzig Jahre“ (beide 39) zurückliege und auf der
das ruhelose, allabendliche Umherlaufen des Frauenmörders beruhe. So fragt sich der Erzähler
zwischenzeitlich: „Ein Verrückter?“ (39). Kurz darauf ist von „ein[em] Zwischenfall, der lange
zurückliegt“ (40) die Rede; der Erzähler stellt fest: „Er hat [neben den Schuhen und mit Hut und
Mantel] tatsächlich lauter Frauenkleider an“ (41). Die Auflösung erfolgt am Ende zuerst mit dem
Schauplatz: „Hinter der Rossauerkaserne, hundert Meter vor der Brücke, die in den Zwanzigsten
Bezirk hinüberführt, sagte der Mann plötzlich, stehengeblieben, in das Kanalwasser
hineinschauend: ‚Da, an dieser Stelle’“ (42). Dann gesteht der Frauenmörder: „‚Ich stieß sie
blitzschnell hinein. Die Kleider, die ich anhabe, sind ihre Kleider’“ (42). Es muss sich also um eine
Frau gehandelt haben, zu deren Kleidung er zumindest Zugang hatte, will man den Gedanken
vermeiden, er habe die Frau gar vor oder nach der Ermordung entkleidet. – Endlich bestimmt der
Frauenmörder den Tatzeitpunkt noch einmal und genauer als eingangs: „‚Vor zweiundzwanzig
Jahren und acht Monaten’“ (42). Die schon zitierte Bemerkung, Einsitzen sei kein Vergnügen,
deutet schließlich darauf hin, dass der Frauenmörder gefasst wurde, seine Strafe (physisch)
verbüßte, allerdings innerlich (oder psychisch) nie von diesem Ereignis loskam, wie sein endloses
verbales Rotieren um dieses Thema herum zu bezeugen scheint. Er wirkt dadurch hochgradig
traumatisiert und – trotz indirekter Fixierung auf die Tat und direkter Orientierung an
Schrittabständen und Spazierorten – dauerhaft orientierungslos. Der Tod der Eltern sechs Wochen
zuvor indes – „‚Selbstmord, junger Mann, Selbstmord!’“ (42) – erscheint als letzter Baustein zu
dieser Geschichte; sofern man dem Berichtenden Glauben schenken darf, scheint der Gram um
ihren Sohn oder dessen Haftentlassung – weniger wohl das (jüngere?) Geschehen im Stadtpark –
die Eltern zum Suizid gedrängt zu haben.
Damit ist die Untersuchung ganz beim Inhaltlichen angelangt. Wie die äußere Darstellung des
Frauenmörders schon nahelegt, handelt es sich hier um eine groteske Figur als „Begegnung mit dem
Wahnsinn [als] eine der Urerfahrungen des Grotesken“ (Kayser 198); einer Figur auch, der in
grotesker Manier keine eindeutige Identität zugeordnet wird oder werden kann: Das ist (zunächst)
augenfällig im Kommentar des Erzählers: „ich hatte aber seinen Namen sofort vergessen“ (38).
Interessant ist auch, wie die einzelnen Merkmale erst im (buchstäblichen) Laufe der Erzählung
wahrgenommen werden.
„Die groteske Verzerrung führt vor Augen, daß ein und dieselbe Person [...] die verschiedensten
und gegensätzlichsten Eigenschaften in sich birgt und nur die Perspektive darüber entscheidet,
welche davon zu einem gegebenen Zeitpunkt markant hervortreten und welche im Schatten
verborgen bleiben. Unter den Begriff der ‚Perspektive’ ist hier vor allem auch das Resultat einer frei

7
schaltenden ars combinatoria des Betrachters zu subsumieren, die sich im Medium Sprache erst
niederschlägt.“ (Eyckeler 245)
Danach besitzt der Frauenmörder – offenbar nach Otto Weiningers Geschlechtertheorie
konstruiert 13 – doch eine männliche Stimme (er wird sofort als „Mann“ (37) bezeichnet) und
darüber auch kurz darauf als Mann gesehen. Dann treten allmählich die weiblichen Anteile über die
Kleidung in den Vordergrund; erst die „Frauenhalbschuhe“ (37), dann der „Frauenhut“ (41),
schließlich der „Frauenmantel“ (41). Dadurch offenbart sich das Spiel mit der Perspektive (zunächst
auf die männlichen, dann die weiblichen Elemente) und – erneut – der Verlust von eindeutiger
Identität (eindeutig als Mann oder Frau): „Im Grunde gibt es, in einem extremen Verständnis des
grotesken Motivs, keine individuellen Körper. Der groteske Körper besteht aus Einbrüchen und
Erhebungen, die schon den Keim eines anderen Körpers darstellen“ (Bachtin 359). Und es zeigt
sich, dass die Rede des Frauenmörders – der ja sofort seine Schuhe thematisiert, als der Erzähler sie
bemerkt: „‚Ja, [...] jetzt mögen Sie sich Gedanken machen“ (38) – erst die ars combinatoria im
Erzähler weckt und ihn über die scheinbar verrückte Sprache erst für das Äußerliche empfindlich
macht. Vielleicht kann man gar sagen, dass die Sprache hier erst das Äußere erzeugt: „Der groteske
Körper ist [...] ein werdender. Er ist nie fertig und abgeschlossen, er ist immer im Entstehen
begriffen und erzeugt selbst stets einen weiteren Körper“ (Bachtin 358). Charakteristisch für die
groteske Figur jedenfalls ist die Beschäftigung „mit seinem Aufbau in sich selbst“ (Petsch 31), wie
es hier durchexerziert wird. Zudem stellt das Groteske „die vertrauten Normen und Gesetze in
Frage“ (Best 15), hier allein schon durch die Tatsache eines in Frauenkleidern steckenden Mannes.
Ebenso enttäuscht das Groteske aber auch einen bestimmten Erwartungshorizont. Es verlangt, „daß
erstens eine bestimmte Weise, wie die Welt oder der Mensch ist, erwartet wird, und daß zweitens
diese Erwartung scheitert, so daß die Weltorientierung versagt und die Welt unheimlich wird“
(Pietzcker 87). Der Erzähler erwartet – gesellschaftlich und durch Erfahrung konditioniert – auf die
tiefe Stimme hin, die fragt, „wie spät es sei“ (37), einen Mann, der sich äußerlich aber immer mehr
zur Frau entwickelt und unheimlicherweise letzlich gar ein Frauenmörder ist, der sich scheinbar –
aus einem Jagdritual oder Schuldkomplex heraus? – mit Trophäen seines Opfers behängt hat; oder
„als hätte nun ihn selbst jene Weiblichkeit überwältigt, deren personale Repräsentantin er damals
aus seinem Leben eliminieren wollte“ (Mittermayer 36); oder als wolle er diese Frau jetzt gar sein.
13 „Also Mann und Weib sind wie zwei Substanzen, die in verschiedenem Mischungsverhältnis, ohne daß je der
Koeffizient einer Substanz Null wird, auf die lebenden Individuen verteilt sind“ (Weininger 19).

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Und die (Welt-)Orientierung steht nun zusätzlich mit der artikulierten Frage auf dem Spiel: „Ist es
eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ (38). 14
Damit „gehört das Groteske unzweifelhaft zu jenen ästhetischen Erscheinungen, die wir zunächst
mit einem ‚negativen Vorzeichen’ versehen, d.h. die uns auf den ersten Blick abstoßen, auf die
Dauer aber fesseln“ (Petsch 26); so ist der Frauenmörder über sein Verbrechen stark negativ
konnotiert, was den Erzähler allerdings – mit dem etwas seltsamen, da zusammenhanglos
wirkenden Kommentar „Ich habe nichts zu verlieren!“ (37) – nicht davon abschreckt, den
mysteriösen Mann nach einem langen Spaziergang zwischen Volksgarten, Meierei, Parlament und
Schweizer Trakt bis zum Donaukanal zu begleiten. Er scheint – durch Äußeres wie Kriminelles –
völlig gefesselt zu sein von der „anarchische[n] Komponente des Grotesken [...], daß die grotesken
Werke in unserer patriarchalisch strukturierten Gesellschaft häufig von Sexualität und Verbrechen
bestimmt sind“ (Kayser 96), reagiert er doch auf den Befehl: „‚Gehen Sie!’“ (42) „nicht sofort“
(42). Der Weg indes geht zunächst buchstäblich im Kreise, wie die Rede des Frauenmörders immer
wieder das Thema Theater an der Oberfläche umkreist. Als sich allerdings die unterschwelligen
Andeutungen zunehmend zum Mordgeschehen verdichten, führt der Gang die beiden einsamen
Außenseiter – die im Übrigen wie isoliert nebeneinander einherschreiten, redet der Mann doch nur
und lauscht der Student fast ausschließlich – vom Zentrum (dem Burgtheater) in Richtung des 20.
Bezirkes, also an die Peripherie, gerade ebenso, wie das Groteske seinen Ursprung als Ornament am
Rande eines Bildes hat.
Wie oben schon anklang, beinhaltet das Groteske ein anarchisches Element. Das kommt – neben
Geschlechterambivalenz und Zerstörungs- und also Tötungslust beim Frauenmörder – auch am
Erzähler zum Vorschein. Er will in seiner Verachtung und in seinem Hass ja eine Studie verfassen,
„die dem Theater ein für allemal ins Gesicht schlägt“ (35). So fühlt er „den größten Genuß“ (36),
als er die Theaterkarte – als sei es Metapher für die Zerstörung des Theaters selbst oder „eine
Tötung in effigie“ (Schmidt-Dengler 77) – zwischen den Fingern zerreibt. Damit sucht ein Ich sich
„von einer Autorität [zu befreien], die es bisher zumindest teilweise noch anerkannte“ (Pietzcker
96). Und wieder ist der Kern des Grotesken erreicht, von dem die Betrachtung ihren Ausgang
nahm: die Verbindung von Lachen 15 und Grauen, wie sie in all den bislang genannten Aspekten
zum Ausdruck kommt: in der lächerlichen Verschachtelung des ersten Satzes und seines etwas
14 Doch geht es bei Bernhard nicht so sehr um ein Entweder-oder, sondern mehr um ein Sowohl-als auch; das Groteske
ist ja kein heterogenes Nebeneinander, sondern eine Fusion aus Heterogenem. Daher ist die Entscheidung des
Frauenmörders am Ende eher als Vervollkommnung zu sehen: Das Theater spielt eine Komödie im Gleichgewicht zur
sich draußen simultan vollziehenden Darstellung einer Tragödie.
15 Vom Lachen ist ausdrücklich die Rede, als der Frauenmörder berichtet: „Ich bin sehr oft in diesem Theater gewesen,
[...] eines Tages zum letzten Mal, wie jeder Mensch eines Tages zum letzten Mal in ein Theater geht, lachen Sie nicht!“
(38).

9
grauenerregenden Inhalts; in der Übertreibung, die zugleich komisch wie hilfos, da selbstlaufendausweglos
erscheint; die Invektive als Lustigmachen und gleichzeitiges Schockieren (des
Betroffenen); in der lächerlichen Gestalt des grausamen Frauenmörders; im lächerlichen
Umherlaufen, das aber auch tragisch-hilfos und wie jenes Eingesperrter wirkt; schließlich im
munteren Zerreiben einer Theaterkarte, ohne wirklich vom Theater loszukommen: die Studie will
geschrieben werden, der Frauenmörder indes lässt sich über kaum ein anderes Thema aus. So
gesehen kann die gesamte Erzählung zurecht als Muster für das Groteske gelten.
„Die Gestaltungen des Grotesken sind [aber auch] ein Spiel mit dem Absurden“ (Kayser 202), das
sich „im Zwiespalt zwischen menschlicher Erwartung und dem, was sich ihr widersetzt“ (Pietzcker
89) manifestiert. Dabei ist das Groteske eine Technik, dem Absurden zum Ausdruck zu verhelfen –
auch über Ausdruck von Ekel, ist das Absurde doch das „oft von Ekel begleitete Gefühl der
Bezugslosigkeit, der Entfremdung und der Isolation in einem Raum der absoluten Sinnleere“
(Norbert Lennartz). Auch der Erzähler in Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? ekelt sich: „Er
ging sehr rasch, es war mir fast unerträglich, ihm dabei zuzuschauen, der Gedanke, daß der Mann
Frauenhalbschuhe anhat, verursachte mir Übelkeit“ (38f.). Doch während das Groteske – wie in der
anarchischen Gebärde schon zu sehen war – einen bestimmten (konventionalisierten) Sinn angreift,
behauptet das Absurde Sinnlosigkeit. Die kommt insbesondere in drei Momenten der Erzählung zur
Geltung: Zum Umgang mit seiner vollendeten Studie bemerkt der Erzähler erstens – hier schon ein
wenig verrückt wirkend –: „Ist sie fertig, verbrennst du sie, weil es sinnlos ist, sie zu
veröffentlichen, du liest sie durch und verbrennst sie. Veröffentlichung ist lächerlich, verfehlter
Zweck!“ (36). 16 Wobei hier mit den Adjektiven „sinnlos“ und „lächerlich“ für diese Untersuchung
wesentliche autopoetologische Äußerungen gefallen sind; aus der Abfolge von sinnlos zu lächerlich
ergibt sich auch der Weg des Absurden hin zum Grotesken, wie – zweitens – auch bei der Frage des
Frauenmörders nach der Uhrzeit zu sehen ist. Diese Frage entpuppt sich als „Trick“ (40), heißt es
später: „‚Übrigens’, sagte der Mann, ‚habe ich, das ist die Wahrheit, meine Uhr nicht verloren, ich
verliere meine Uhr nicht. Hier, sehen Sie, ist meine Uhr’, sagte er und hielt mir sein Handgelenk
vors Gesicht, so daß ich seine Uhr sehen konnte“ (40). Damit erweist sich die Zeitfrage zunächst als
absurd, das ist völlig sinnlos 17 ; auf einer anderen Ebene allerdings erscheint sie grotesk und damit
mit einem anderen Sinn versehen als erwartet: Die Frage erst ermöglicht den Spaziergang und
16 Doch ist dies ein bei Bernhard oft artikulierter Gedanke und zugleich Ausdruck einer Sprachskepis: „Schriften sind
zu vernichtende Schriften“ (Bernhard Ortler 172), denn „nicht der Verstand ist es [...], den man zu Papier bringt, die
Lächerlichkeit [!] ist es, die Unfähigkeit, die Niedertracht“ (Bernhard Watten 66). Und so schlägt der Arzt in Watten
denselben Weg ein: „Dieser Gedanke, was mit all diesen Papieren zu geschehen hat, denke ich, während ich aufwache.
[...].Verbrennen“ (Bernhard Watten 66).
17 Oder auch als nichtig; nimmt man hier Jean Pauls Feststellung hinzu, „das Lächerliche besteht in der plötzlichen
Auflösung der Erwartung von etwas Ernsten in ein lächerliches Nichts“ (Paul 102), so läßt sich im Übrigen noch einmal
– anhand der Enttäuschung einer Erwartung! – die Brücke schlagen vom Absurden hin zum Lächerlich-Grotesken.

10
überwindet so die Einsamkeit der beiden Figuren in einem Rede-Akt als „Existenzüberbrückung“
(Bernhard Auslöschung 611): „Am Ende hilft eben nur ein anderer Mensch“ (Eyckeler 257). Eine
dritte Absurdität ist die Titel-Frage „Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie?“ (38). Im
andauernden Hin-und-her des Monologs – der wiederum scheinbar einer poetologischen Äußerung
Bernhards folgt: „Ich glaub’, ich bin von Anfang an in meinem Rhythmus drinnen, der sich
intensiviert“ (Dreissinger 53)“ –, im Oszillieren zwischen Komischem und Tragischem entwickelt
sich die Frage hin zu einer Absurdidät, zu einer Sinnlosigkeit, da offensichtlich beides zugleich in
Frage kommt, ja „letzten Endes alles egal“ (Bernhard Keller 142) ist, was eine Entscheidung
überflüssig werden lässt. Dass am Ende dennoch die Komödie postuliert wird, ist wiederum
grotesk: Gerade, als sich der Kriminalfall geklärt und damit dem (im Reden) verlorenen
Frauenmörder wie der Welt einen düster-tragischen Anstrich verpasst hat, wird die Erwartung
wiederum enttäuscht und die Todestragödie in eine Lebenskomödie umgekehrt. Daran zeigt sich:
„Die Absurdität des Daseins ist nur dadurch zu mildern, daß seine grotesken Seiten hervorgehoben
werden. Die strukturelle Unauflöslichkeit der Widersprüche [...] ist nur durch eine Haltung ‚echten
Humors’ (Novalis) zur Welt auszuhalten“ (Eyckeler 236f.).
III
„Das Groteske enthält in sich den Einspruch gegen eine bestimmte Wirklichkeit“ (Pietzcker 95) und
ist eine „entfremdete Welt“ (Kayser 199), die sich „in der Dämmerungsschau des Übergangs“
(Kayser 200) erhebt. Es verweist auf „die Nachtseite menschlicher Existenz“ (Best 16) und ist
„Ausdruck der Diskrepanz zwischen [...] Realität und Phantasie“ (Best 16). Genau diese Züge einer
Vision trägt auch Bernhards Erzählung, ist doch nicht ganz eindeutig, ob es sich beim Frauenmörder
um eine reale Figur innerhalb der Erzählung handelt. Vielmehr scheint er eine grotesk verzerrte
Wiederholung des Erzählers, eine Manifestation seines Wahns zu sein. Dafür sprechen mehrere
Indizien.
Schon auf formaler Ebene deutet – rechtzeitig zum deus ex machina-Auftritt des Frauenmörders –
ein Bruch im Tempus-Gefüge auf die Sonderstellung des Folgenden hin. Hatte der Erzähler bislang
alles im Präsens verhandelt, springt er plötzlich ins Präteritum: „[I]ch spreche den Satz nicht aus,
obwohl ich große Lust habe, den Satz auszusprechen. / Er habe seine Uhr verloren, sagte [!] der
Mann“ (37).
Dass es sich um eine psychische Krankheit handeln muss, verrät inhaltlich wiederum gleich der
ersten Satz: Der Erzähler verweist hier – aufgrund einer zum Abschluss zu bringenden
wissenschaftlichen Arbeit – auf seinen „überanstrengten Kopf“ (35); in der Einschätzung der

11
Gefahr kommt ihm dabei einige Kompetenz zu, ist er doch ein Student und somit angehender
Kenner „des Medizinischen“ (35), wenig später differenzierter der „Pathologie“ 18 (35). Und in der
Tat: Wie der Verlauf der Erzählung verdeutlicht, leidet der Erzähler wirklich unter einer
psychischen Krankheit, jener der dissoziativen Identitätsstörung (DIS). Diese „ist charakterisiert
durch die Existenz ‚einer oder mehrerer Persönlichkeiten in einer Person’, die über jeweils
verschiedene Wertmaßstäbe und Verhaltenseigenarten verfügen können und die sich von einer
‚Primärpersönlichkeit’ unterscheiden“ (Fiedler 179). Die genannte Primärpersönlichkeit ist im
Erzähler zu sehen; er ist scheinbar gänzlich definitionsgemäß konstruiert, denn „[d]iese primäre
Identität oder Persönlichkeitskonfiguration ist [...] in der Regel passiv, abhängig, hat Schuldgefühle
und ist depressiv gestimmt“ (Fiedler 187). Die Passivität des Erzählers ergibt sich aus dem fast
sprachlosen (realen oder imginären) Mitlaufen, hat der Frauenmörder doch die größten Redeanteile
und wirkt wesentlich aktiver, indem er neben den Gesprächsthemen auch den Weg vorgibt: „‚Gehen
wir bis vor das Parlament’“ (38) sagt er, oder: „‚Gehen wir jetzt [...] zum Schweizertrakt’“ (39). Die
Abhängigkeit offenbart sich in der Schwierigkeit des Erzählers, sich am Ende vom Frauenmörder zu
trennen. Dem Befehl: „‚Gehen Sie!’“ (42) leistet er „nicht sofort“ (42) Folge. Die Schuldgefühle
zeigen sich schon gleich zu Beginn, als sich der Erzähler andauernd selbst unter Druck setzt:
„[E]ndlich“ (35) müsse er diese Arbeit beenden, und er suche „die Pathologie zu forcieren“ (35).
Auch an anderen Stellen offenbaren sich diese wiederum DIS-typischen, „kontinuierlich stark
überhöhte[n] Anforderungen“ (Fiedler 196), hier des Erzählers an sich selbst: So redet er sich zu:
„[d]u wirst deine Studie [...] schreiben“ (35); so hält er sich vor: „Gescheitert! Gescheitert!“ (35); so
verbietet er sich – in einem sich zugleich strafenden wie Belohnung versprechenden Akt der Selbst-
Erpressung – den Theaterbesuch: „Wenn du deine Theaterstudie geschrieben hast [...], dann ist es
dir wieder erlaubt, ins Theater zu gehen“ (35); und schließlich wiederholt er gebetsmühlenartig:
„Die Theaterstudie, eines Tages die Theaterstudie!“ (36). Dass sich der Erzähler „für das Theater
umgezogen“ (36) hat, verstärkt nur noch den Eindruck, hier gehe es um eine Art Verdrängung 19 :
Doch der sofort unterdrückte Wunsch, auch tatsächlich ins Theater hineingehen zu wollen, erzeugt
emotionales Chaos: Plötzlich ist ihm „peinlich“ (35), überhaupt die Kleidung gewechselt zu haben,
und in der Folge schlägt die Theatersehnsucht um in Theaterhass: „Es befriedigt mich, nicht
hineinzugehen“ (36), konstatiert er masochistisch, und in einer Art sinnlicher Ersatzhandlung
zerreibt er schließlich mit „Genuß“ (36) die Karte zwischen den Fingern. Aber auch Depression
18 Auch verstehbar als pathologische Anatomie und damit mit dem Tod assoziiert, bereitet die Erwähnung des Wortes
Pathologie übrigens schon auf die Mordgeschichte vor, die sich ja im späteren Verlauf der Erzählung allmählich
konstituiert.
19 Wie die „Erzeugung“ des hybriden Frauenmörders – neben dem thrill des Unkonventionellen, Anarchistisch-
Kriminellen – insbesondere das Resultat einer sexuell motivierten, Freudschen Verdrängung sein dürfte – jener der
Homo- oder aber Transsexualität.

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lässt sich an dieser fortwährenden Konditionierung und explizit am Selbstvorwurf „Gescheitert!
Gescheitert!“ (35) ablesen; schließlich ist dem Erzähler gar der Tod gleichgültig: „Ich setze mich
auf die Bank neben der Meierei, obwohl sich in dieser Jahreszeit auf eine Volksgartenbank zu
setzen tödlich sein kann“ (36). Auch der lange rätselhafte Satz, „daß [er] nichts zu verlieren habe“
(37), gewinnt hier an Schärfe: Der Erzähler könnte sich an einem emotionalen Tiefpunkt angelangt
fühlen und daher jede Veränderung der Lage als Verbesserung betrachten.
Die (oben erwähnten) DIS-spezifischen, unterschiedlichen Wertmaßstäbe kommen im behaupteten
Theaterhass des Erzählers gegenüber der Theaterliebe des Frauenmörders zur Geltung: „Obwohl
Sie, wie Sie sagen, das Theater hassen. Das Theater hassen? Ich liebe es“ (41), betont letzterer (aber
beiden ist ein ausgeprägtes Interesse am Theater gemein); dabei gerät der Einschub „wie Sie sagen“
doppeldeutig: Einerseits kann es bedeuten, der Frauenmörder vermute hinter der Behauptung die
gegenteilige Meinung („wie Sie zumindest behaupten“); 20 andererseits wird an keiner Stelle der
Erzählung explizit mitgeteilt, wie er denn diese Auffassung des Erzählers erfahren haben könnte.
Diese Lücke wiederum lässt sich durch Hinzuziehen der DIS schließen: „Das Auftreten der anderen
Identitäten kann ‚ko-bewusst’ erfolgen, daß heißt, die Primäridentität und die weiteren
abgrenzbaren Identitäten wissen um Gefühle und Gedanken des jeweils anderen“ (Fiedler 179). So
gesehen „können [die Betroffenen] innere Dialoge der dissoziierten Identitäten erleben oder diese
bewusst führen, und die Bewusstseinszustände können sich ziel- und zweckgerichtet ‚miteinander’
auseinandersetzen“ (Fiedler 208). Dabei erscheinen die wechselnden Identitäten als „zeitweilig
dissoziativ veränderte Eigenarten ein und derselben Person“ (Fiedler 184); dies erklärt die – trotz
aller Unterschiede schon allein im Alter – auffälligen Übereinstimmungen. Schon die mysteriöse
Erscheinung des Frauenmörders – in einem Akt der Plötzlichkeit und Überraschung, kurz
Emergenz, wie sie dem Grotesken, aber auch der DIS eigen ist 21 – entspricht ganz den Bedürfnissen
des Erzählers. Dieser befindet sich vor dem Theater und registriert: „Die Vorstellung [!] hat
angefangen, denke ich, und ich stehe auf und gehe in Richtung Innere Stadt, mich friert, ich habe
nichts gegessen und, fällt mir ein, über eine Woche lang mit keinem Menschen mehr gesprochen,
als ich plötzlich angesprochen bin“ (37). Das Erscheinen des Frauenmörders folgt also genau der
gedanklichen Blaupause des Erzählers oder wie bei der DIS als „stilisierende Verkörperungen
20 Wie später zu sehen sein wird, ist die Teilidentität oft eine Auslagerung von bestimmten, konfligierenden Gefühlen
der Primäridentität, in die er zudem Einsicht haben kann. So betrachtet erscheint die Theaterliebe des Frauenmörders als
jene des Erzählers, in dessen Innern der Theaterhass sich breitgemacht hat.
21 „Es dauert gewöhnlich nur Sekunden, um von einer Identität in eine andere zu wechseln“, wobei „[d]ie Übergänge
[...] häufig durch psychosoziale Belastungen oder besonders intensive emotionale Erfahrungen (Tanz Musik,
Betroffenheit) ausgelöst werden“ (beide Fiedler 186). So kann die wissenschaftliche Arbeit des Erzählers als psychische
Belastung aufgefasst werden, wie die plötzlich realisierte Isolation Betroffenheit auslöst. Auch der Hunger fügt sich in
das Krankheitsbild, kommt es bei der DIS doch häufig zu Essstörungen, und auch der Spaziergang als Ausdruck von
Schlafstörung klingt in diesem Kontext plausibel.

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konfligierender Erinnerungen, Gefühle, Gedanken und Bedürfnisse“ (Fiedler 284), und zwar – und
das ist auffällig – zunächst akustisch oder als akustische Halluzination, die „wie eigene
Erinnerungen [erscheinen] oder gleichzeitig ablaufende Mitdenk-Prozesse eigener alternativer
Persönlichkeiten, die häufig versuchen, auf das aktuelle Handeln zielgerichtet Einfluss zu nehmen“
(Fiedler 206): Plötzlich wird er angesprochen – oder wird sein Mitdenk-Prozess laut – und in dem
Augenblick, als ihm bewusst wird, lange nicht mehr mit jemandem kommuniziert zu haben. Die
Worte des Frauenmörders sind dabei nichts anderes als „Wörter, mit denen wir [und auch der
Erzähler] aus Verlassenheit im Gehirn hantieren“ wie auch „Wörter, an die wir uns anklammern,
weil wir aus Ohnmacht verrückt, und aus Verrücktheit verzweifelt sind“ (beide Bernhard Büchner-
Preis). Gegen sein Frieren hilft nun am besten Bewegung (der Spaziergang), gegen den Hunger
indes Ablenkung (das Gespräch). Insgesamt ergibt sich mit Beginn der Theatervorstellung auch die
– doppelsinnige – Vorstellung des Frauenmörders. Kurioserweise folgt diese noch dem Drehbuch
der Theaterstudie, die der Erzähler in seinem Kopf herumträgt: Erst treffen sich die Schauspieler;
im nächsten Schritt entpuppt sich eine Schauspielerin im Schauspieler; dann der Mörder in der
Schauspielerin im Schauspieler. Zu Bühnenexzessen, zur Übertreibung also gerät – wie oben zu
sehen war – neben der Sprache insbesondere der Spazierweg; und am Ende schließlich erfolgt auf
die Frage „ALSO, WAS IST DAS THEATER?“ (36) die lapidare Antwort „‚Tatsächlich eine
Komödie’“ (42). 22 Nimmt man die erst allmähliche Konturierung des Frauenmörders, die mit der
Entpuppung einhergeht, sowie die schon angesprochene Gestaltwerdung im Nachvollzug der
Sprache hinzu, so erscheint der Frauenmörder tatsächlich als Ausdruck eines wahnhaften Geistes,
jenes des Erzählers nämlich; der Satz „Ich habe nichts zu verlieren!“ (37) gewinnt dadurch weiter
an Klarheit: Es ist die alles auslösende Aufforderung des Erzählers an sich selbst, die unterdrückte
Teilidentität zuzulassen. Und das zu einem Zeitpunkt, an dem „niemand mehr in das Theater
hinein[geht]“ (37) und also keine eventuellen Beobachter mehr vorhanden sind (und auf dem
ganzen Weg dann nie von anderen Menschen oder Begegnungen die Rede ist, als sei der Erzähler
vollauf beschäftigt oder als bewege sich alles nurmehr noch im Kopfe desselben).
Ebenfalls zur Diagnose der DIS zählt – auch wenn sich beide Identitäten teilweise gegenseitig
wahrnehmen – die Amnesie, „[e]ine Unfähigkeit, sich an wichtige persönliche Informationen zu
erinnern, die zu umfassend ist, um durch gewöhnliche Vergesslichkeit erklärt zu werden“ (Fiedler
186). Dieses Vergessen – hier innerhalb des Wahns und genauer definiert als „Erinnerungslücken
[...] bezüglich des Fühlens und Denkens der anderen Persönlichkeiten“ (Fiedler 179) – nimmt in der
22 Nimmt man wiederum an, die Teilidentität habe Einsicht in die Gedanken der Primäridentität, lässt sich das Wissen,
was denn gespielt werde, leicht klären: Immerhin besaß der theaterversierte Erzähler eine Eintrittskarte, auf der eine
Titelnennung des Stückes angenommen werden darf. Doch darüber hinaus kommt der Entscheidung für die Komödie
eine weitere Bedeutung zu, wie eingangs schon angedeutet wurde und noch zu sehen sein wird.

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früheren Begegnung des Frauenmörders mit einem jungen Manne Gestalt an: „‚Es ist genau
achtundvierzig Tage her, daß ich hier im Volksgarten um diese Zeit zum letzten Mal einen
Menschen angetroffen habe’“ (39). Diese Begegnung trägt – mit Frage nach der Uhrzeit und
Spaziergang zu Parlament und Schweizertrakt – dieselben Merkmale wie jene zwischen
Frauenmörder und Erzähler; darüber hinaus sei es ein Mensch im Alter des Erzählers gewesen,
„‚[w]ie Sie, schweigsam, wie Sie, zuerst unschlüssig, dann entschlossen, mit mir zu gehn. Ein
Naturwissenschaftsstudent’“ (40) und mit „Reaktionsgleichheit“ (40) hinsichtlich der
Frauenschuhe. Nur führt der jetzige Gang wesentlich weiter (hinein in die DIS): „‚Aber kein
Mensch ist bis jetzt mit mir [...] zweimal bis vor das Parlament gegangen und zweimal bis zum
Schweizertrakt und also viermal zur Meierei zurück. [...] Noch nie hat mich auch nur ein einziger
Mensch von hier ein Stück nach Hause begleitet’“ (41). Indes die Vermutung zugrundelegend, ein
(imaginiertes) Treffen der beiden habe schon einmal stattgefunden, enthält der zauberspruchartige,
da erweckende Satz vom Nichts-zu-verlieren eine weitere Verständnisvariante: Er artikuliert nun
auch die unbewusste Bekanntschaft, der sich der Erzähler getrost anvertrauen dürfe. – „Statt von
‚Amnesie’ ist in vielen Fällen [allerdings] besser und zutreffender von Desinteresse der
Personzustände füreinander zu sprechen“ (Fiedler 187). So nimmt der Frauenmörder den Erzähler
zwar wahr, wie oben zu sehen war, hat aber – über die Rolle desselben als Reizwortgeber (die
Antwort auf die Uhrenfrage, die die Kommunikation erst startet) und willenlosen Zuhörer hinaus –
kein Interesse an ihm.
Aus der übergeordneten Perspektive des Rahmens, der sich um das geschilderte Ereignis legt –
„habe ich gestern [!] ins Theater gehen wollen“ (35) –, ergibt sich endlich ein letzter markanter
Hinweis auf eine Erkrankung an DIS: Die Erzählung entpuppt sich als mündliches oder gar
schriftliches Protokoll, als Narrative Chart. Und genau diese „Erzählung von Geschichten und
Erlebnisepisoden“ (Fiedler 250) ist eine mögliche Therapieform der DIS. Sie zielt darauf ab, „eine
neue und grundlegende metakognitive Entwicklung anzuregen oder anzureichern. Das Nachdenken
der Betroffenen über ihre eigenen Denkprozesse, über die Eigenarten der internalen Separation
elementarer Gefühls- und Bewusstseinszustände ist ein wesentliches Moment der
Integrationsarbeit“ (Fiedler 249). Am Ende steht die eine, vereinigte Identität. Die Erzählung als
Therapieversuch: Der Satz „Ich habe nichts zu verlieren!“ (37) wird damit – nach dem Grotesken,
da Befremdlichen, ja nahezu Absurden; dem die Lage Realisierenden; dem alles Gebärenden;
schließlich dem Anvertrauenden – letztlich zur poetologischen Formel, dass nämlich versuchtes
(mündliches oder schriftliches) Erzählen, sollte es auch scheitern, immer ein Gewinn ist: „Es gibt ja
nur Gescheitertes. Indem wir wenigstens den Willen zum Scheitern haben, kommen wir vorwärts“
(Bernhard Ja 44). Dieser Wille zum Scheitern steckt im Satz des Erzählers und ist genau dazu

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geeignet, eine positive Umkehrung zu erreichen: das Verlassen der Verzweiflung, die
dezisionistische Umwertung der Tragödie in eine Komödie, wobei es sich realiter um die Fusion,
also eine „Komödientragödie“ (Bernhard Frost 189) handelt.
So lässt sich zusammenfassen: Bernhards Erzählung Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? ist
eine Gestaltung des Grotesken, als deren mögliche Spezifikationen im Laufe der Untersuchung zum
Teil erschienen: „das Proteische, Anarchische, Abenteuerliche (Schweifende), Vitale, Zügellose,
Offene, Willkürliche, Launige [...], Zufällige [...], Chaotische, Kranke, das ‚Es’, das
Janusgesichtige, Ambige“ (Best 16). Als Therapieversuch einer dissoziativen Identitätsstörung ist
sie zudem eine ästhetische Gestaltung des Medizinisch-Pathologischen. Fusioniert man die beiden
Elemente, ergibt sich eine pathologische Groteske, die fast „in Freiheit begonnen“ (Kayser 202)
wird, dann aber „dem Spielenden die Freiheit raub[t] und ihn mit allem Grauen vor den Geistern
erfüll[t], die er leichtfertig gerufen hat“ (Kayser 202). Der Erzähler lässt sich darauf ein; und da
erscheint es – trotz der eigentlichen Verschmelzung von Komischem und Tragischem (auch in der
Metakognition des Erzählers als Amalgamierung zweier Identitäten!) – nur allzu einleuchtend, dass
Bernhard – und mit ihm scheinbar auch der Erzähler im Frauenmörder, der nichts zu verlieren hat –
an der einzig erleichternden, Verzweiflung lösenden, Heilung versprechenden und Leben erst
ermöglichenden Losung festhält: „Die fürchterliche Wirklichkeit letzten Endes niemals als
Tragödie, sondern als Komödie. Das war mir die einzige Möglichkeit – und ist es heute auch noch“
(Dreissinger 62).
IV
Bernhard, Thomas: Ist es eine Komödie? Ist es eine Tragödie? In: Ders.: Erzählungen. Kurzprosa.
Hrsg. v. Hans Höller, Martin Huber und Manfred Mittermeyer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003, S.
35-42.
Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur. Aus dem Russischen von
Gabriele Leupold. Hrsg. und mit einem Vorwort versehen von Renate Lachmann. Frankfurt a. M.:
Suhrkamp, 1987.
Bernhard, Thomas: Alte Meister. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988.
Ders: Am Ortler. Nachricht aus Gomagoi. In: Ders.: Erzählungen. Kurzprosa. Hrsg. v. Hans Höller,
Martin Huber und Manfred Mittermeyer. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 2003, S. 166-189.
Ders.: Auslöschung. Ein Zerfall. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988.
Ders.: Der Keller. Eine Entziehung. München: dtv, 2002.

16
Ders.: Die Ursache. Salzburg: Residenz, 1975.
Ders.: Drei Tage. In: Ders.: Der Italiener. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1985, S. 78-90.
Ders.: Frost. Frankfur a. M.: Suhrkamp, 1972.
Ders.: Immanuel Kant. In: Ders.: Stücke 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1988, S. 251-340.
Ders.: Ja. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1978.
Ders.: Rede. In: Botond, Anneliese (Hg.): Über Thomas Bernhard. Frankfurt a. M.: Suhrkamp,
1970, S. 7f.
Ders.: Rede zur Verleihung des Büchner-Preises. Auf: Ereignisse und andere Prosa. München:
Hörbuchverlag, 2003, CD 2, Track 22. [Audio-CD]
Ders.: Watten. Ein Nachlaß. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1998.
Best, Otto F.: Einleitung. In: Ders.: Das Groteske in der Dichtung. Darmstadt: Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1980, S. 1-22.
Cramer, Thomas: Hoffmanns Poetik der Groteske. In: Best, Otto F.: Das Groteske in der Dichtung.
Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1980, S. 229-235.
Dreissinger, Sepp (Hg.): Von einer Katastrophe in die andere. 13 Gespräche mit Thomas Bernhard.
Weitra: Bibliothek der Provinz, 1992.
Eyckeler, Franz: Reflexionspoesie. Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas
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Fiedler, Peter: Dissoziative Störungen und Konversion. Trauma und Traumabehandlung. 2.,
vollständig überarbeitete und erweiterte Auflage. Weinheim: Psychologie Verlags Union, 2001.
Huntemann, Willi: Artistik und Rollenspiel. Das System Thomas Bernhard. Würzburg:
Königshausen & Neumann, 1990.
Jahraus, Oliver: Die Wiederholung als werkkonstitutives Prinzip im Œuvre Thomas Bernhards.
Frankfurt a. M.: Peter Lang, 1991.
Kayser, Wolfgang: Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg und
Hamburg: Stalling, 1957.
Minetti, Bernhard: Ein Autor namens Bernhard. Erinnerungen eines Schauspielers. In: Thomas
Bernhard. Portraits. Bilder & Texte. Hrsg. v. Sepp Dreissinger. Weitra: Bibliothek der Provinz,
1991.
Mittermayer, Manfred: Thomas Bernhard. Stuttgart und Weimar: Metzler, 1995.
Paul, Jean: Vorschulde der Ästhetik. In: Ders.: Sämtliche Werke. Abteilung I. Fünfter Band.
Vorschule der Ästhetik. Levana oder Erziehlehre. Politische Schriften. Darmstadt:
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2000, S. 7-456.