Hamlet - Schauspiel Stuttgart

Hamlet
von William Shakespeare
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61 hamlet

HAMLET
> von William Shakespeare <
auf der basis der übertragung von heiner müller
fassung von volker lösch und beate seidel
Premiere am 10. Januar 2009 im Schauspielhaus
Rechte für die Übersetzung bei henschel Schauspiel
www.staatstheater-stuttgart.de

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Besetzung
hamlet Till Wonka
claudius Sebastian Kowski
gertrud Elmar Roloff
polonius Katharina Ortmayr
ophelia Lisa Bitter
laertes Matthias Kelle
rosencrantz Christoph Gawenda
guildenstern Stephanie Schönfeld
geist von hamlets vater
Werner Fischer, Werner Glocker, Klaus Grabowski, Manfred Hülsewig,
Werner Ott, Erik Raphael, Juan Rojas-Vásquez, Georg Sebestyen,
Volker Würthwein
fortinbras
Arnold Arpací, Michael Austel, Simon Bläse, Oliver-Selim Boualam,
Dennis Bucher, Sandro Ditutala, Nick Dzierzon, Daniel Fleischer, Lukas
Funk, Nils Gerber, Elmar Grüner, Max Haas, Valentin Hebel, Lukas
Hilbert, Kian Jazdi, Eugen Jedig, Felix Keltsch, Valentin Koch, Manuel
Kronenberg, Felix Kugel, Max Kurz, Robert Lang, Markos Lasos, Kai
Lunze, Davide Martiradonna, Kreshnik Mehmetaj, Jan Metzger, Philipp
Müller, Dario Nassal, Jens Nonnenmann, Ali Obeid, Nahoel Pozo,
Rodrigo Pozo, Sebastian Privenau, David Rau, Simón Pablo Rojas-Vásquez,
Sascha Rühling, Patrick Schauer, Daniel Schembera, Michael Schmitz,
Marian Sommerfeld, Maximilian von Sporschill, Josip Susilovic, Michael
Ralf Sziurnicki, Johann Theisen, Ken Robin Völter, Jannick Werner,
Benedikt Wiegmann, Tobias Winkler, Julian Wissner, Jan-Erik Zehetner,
Ricardo Zeich, Phil Zumbruch
inszenierung volker Lösch
bühne und kostüme Cary Gayler
dramaturgie Beate Seidel
regieassistenz Catja Baumann
bühnenbildassistenz Jelena Nagorni
kostümassistenz eva-Maria Lauterbach,
leah Lichtwitz
inspizienz Thomas Hoffmann
souffleur Frank Laske
regiehospitanz andrea Dörrich
kostümhospitanz anika Billard, Rebecca Liesenfeld,
Sarah Wendler
dramaturgiehospitanz katharina Koller
gruppenbetreuung Sina Flubacher
Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt // Technische Direktion
Schauspiel: Andreas Zechner // Technische Einrichtung: Roland Oehl //
Ton: Frank Bürger, Monika Werner-Blosfeld // Licht: Stefan Bolliger //
Beleuchtung: Ulfried Kehl // Requisite: Edgar Girolla, Erol Papic //
Maschinerie: Hans-Werner Schmidt // Leitung Dekorationswerkstätten:
Bernhard Leykauf // Technische Produktionsbetreuung: Monika Höger //
Malsaal: Maik Sinz // Bildhauerei: Michael Glemser // Dekorationsabteilung:
Donald Pohl // Schreinerei: Frank Schauss // Schlosserei:
Patrick Knopke // Leitung Maske: Heinz Schary // Maske: Anne Bartusch,
Sabine Hellweg, Stefan Jankov, Sabrina Maier, Katrin Sahre, Ursula
Seidemann, Jutta Wennrich // Kostümdirektion: Werner Pick // Produktions
leitung Kostüme: Sabine Wagner // Gewandmeisterinnen: Renate
Jeschke (Damen), Anna Volk (Herren) // Färberei: Martina Lutz // Kunstgewerbe:
Heidemarie Roos-Erdle, Daniel Strobel // Schuhmacherei:
Alfred Budenz, Verena Bähr // Statisterie: Andrea Holländer
s: 4 ˚ s: 5 ˚

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EIN ZorniGer JUNGer MANN
»Die Bibliographie der Abhandlungen und Studien über hamlet ist zweimal
so dick wie das Warschauer Telefonbuch. Über keinen leibhaftigen Dänen
ist so viel geschrieben worden wie über Hamlet«, eröffnet Jan Kott seinen
berühmten Shakespeare-Aufsatz aus dem Jahr 1970.
Inzwischen sind 38 Jahre vergangen und die Literaturberge über hamlet
weiter angewachsen. Und trotzdem ist das Bemühen um diesen Text
un gebrochen, ist hamlet das Stück der Stücke: für beinahe alle ein
Begriff, aber von wenigen ganz gekannt. Jeder Zugriff auf diese Tragödie
setzt nicht nur die Kenntnis der Shakespeareschen Verse voraus, sondern
muss sich auch mit Last oder Ballast einer so umfangreichen Rezeptionsgeschichte
auseinandersetzen, wie sie nur an wenige literarische Werke
geknüpft ist.
Auf der Bühne jedoch verlangt die Figur Hamlet, die immer ein Eigenleben
außerhalb des Theaters hatte – als gedankliche Reibungsfläche für Ideologen,
Künstler, Philosophen (»Deutschland ist Hamlet« mahnt der Dichter
des deutschen Vormärz Ferdinand Freiligrath) – eine Konkretisierung.
Und da steht in unserer Stuttgarter hamlet-Inszenierung ein junger Mann
auf der Bühne, der so gar nichts von einem Grübler, Melancholiker und
Zweifler hat, sondern von Anfang an ,bereit ist‘ – für die Welt, die vor ihm
liegt, für all die Aufgaben, die ihn darin erwarten könnten, für eine Liebe,
die den Namen Ophelia trägt ...
Was aber, wenn diese Energie nicht gebraucht, sondern im Gegenteil
kontrolliert und gezähmt werden soll, weil sie etwas zu Tage brächte, was
alles Bestehende destabilisierte, möglicherweise sogar aus den Angeln höbe?
Hamlets Geschichte beginnt mit einer Machtübernahme, an der er, Sohn
des beerdigten Königs, keinen Anteil hat.
Er sieht zu, wie der Thron besetzt wird von einem machthungrigen
Politiker, der seine Mutter aus politischem Kalkül heiratet. Er beobachtet
eine neue Clique bei der Präsentation ihrer Macht. Und e s widert ihn an.
Verlogenheit widert ihn an, das unsittliche Gebaren einer ,politischen Klasse‘,
aber auch die eigene mangelnde Widerständigkeit.
Doch wo ist Hamlets Platz, wenn nicht in der Clique um Claudius?
Es gibt keinen Antipoden, der ihm eine Alternative wiese. Sein Zorn läuft
zunächst ins Leere.
Als ob sich Hamlets Unzufriedenheit an etwas verhaken, festbeißen
müsste, taucht nun der Geist seines toten Vaters auf und behauptet, vom
neuen Mann an der Spitze, Claudius, ermordet worden zu sein. Dem Sohn
bürdet er die Verpflichtung zur Rache auf. Dieser Vater, ein Mann von
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,altem Schrot und Korn‘, ein Soldat, ein Kämpfer, mag ein ,ewig Gestriger‘
sein, aber was er Hamlet in den Kopf pflanzt, kommt einer Initiation gleich.
Hamlets Unmut erhält eine klare Richtung: Der gehasste Onkel ist von
jetzt ab ein möglicher Mörder, geschützt durch seine Position, gestützt
durch seinen Machtapparat.
2
»Die Zeit ist aus den Fugen, Schmach und Gram / dass ich zur Welt sie
einzurichten kam.« Wer kennt ihn nicht, einen dieser berühmten Stoßseufzer
Hamlets? Und Hamlet meint es damit ernst. Die Schwierigkeit, die
sich mit dem Auftrag zu töten verbindet und die Heiner Müller in der
hamletmaschine seinen Schauspieler formulieren lässt, während er die
ihm auferlegte Rolle gerade ablegt, ist eklatant: »Soll ich weils Brauch ist
ein Stück Eisen stecken ins nächste Fleisch oder ins übernächste«.
Zwischen der Aufgabe und ihrer Erfüllung klafft ein Riss, steht die Frage des
wie. Und die setzt voraus, dass zunächst die Schuld des Täters erwiesen ist.
Das ganze Drama sei der Wahrheitssuche Hamlets gewidmet, schreibt Karl
Jaspers. Aber die Wahrheit bestehe nicht allein in der Antwort auf die isolierte
Frage nach dem Tatbestand des Verbrechens. Vielmehr handele es
sich um den gesamten Weltzustand, der derart sei, dass solch ein Mord ge -
schehen könne und sich zugleich der Offenbarmachung entziehe.
Hamlet ist, nach Jaspers, nur scheinbar ein von seiner Reflexion gelähmter
Schwächling, vielmehr gelte für ihn, dass er ständig aktiv auf die Wahrheit
und wahrheitsgemäßes Handeln zusteuere.
So steht er also vor seinem Publikum, das ihm der einzige Partner in einem
Gespräch ist, das sonst zum Selbstgespräch verkäme. Dem Publi kum stellt
er die Frage aller Fragen nach Sein oder Nichtsein, es wird Mit wisser seiner
Gedanken und seiner Entschlüsse. Die anderen (auch Ophelia) sind Teil
des Staates Dänemark, und der ist faul, ist ein Gefängnis, das seine Insassen
unter Beobachtung stellt und, wenn das System versagt, Re s triktionen verordnet:
Verbannung (nach England) mit tödlichem Ausgang.
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Trotzdem Hamlet das alles weiß, geht er das Wagnis ein, mittels
Thea ter einen Eklat zu produzieren, der den Schuldigen, also Claudius,
entlarven soll. Er vertraut der Öffentlichkeit des Mediums, seiner kathartischen
Kraft.
Aber lockt die Schlüsselgeschichte, die er erfindet, den Machtmenschen
Claudius aus der Reserve? Welche Geschütze muss der empörte Held auffahren?
Braucht es den direkten unverhüll ten Affront, damit der Gegner
die Maske fallen lässt?
Unser Hamlet wird all seine Kraft in einen Skandal investieren, der auf der
Bühne beginnen und ins Leben greifen soll. Aber er wird erfahren müssen,
dass der Arm der Kunst nicht weit genug reicht, dass der ästhetischen
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Aktion andere folgen müssen. Politischer Anspruch, der so ins Leere läuft,
der sich an allen Personen ohne Ergebnis abarbeitet, mündet für diesen
Hamlet im Amoklauf.
Verbannt aus dem Dunstkreis der Familie, als Staatsfeind gebrandmarkt,
zum Totschläger an Polonius geworden, muss er den besinnungslosen Elan
der norwegischen Truppen, die Dänemark kreuzen, eines ,Fetzen Lands‘
wegen, der ,keinen Wert‘ hat, als Befreiung empfinden, als Alternative zu
jenem Zustand, der ihn bis eben fesselte.
,Ehre‘ heißt Fortinbras’ Erlösungswort, hinter dem alles ,Gewissen‘ verblasst.
Die norwegische Söldnertruppe und sein toter Vater verbindet die einfache
Logik der Tat. Beide Parteien, die von außen auf Hamlet einwirken, sind nicht
von des »Gedankens Blässe angekränkelt«. Das alte, vergangene Prinzip
der Rache (Auge um Auge, Zahn um Zahn) geht für die aufmarschierenden
Jungen, so scheint es, nahtlos in einer Zukunftsvision auf: Heute gehört
uns Polen/Dänemark/Deutschland und morgen die ganze Welt!
Wie beeindruckend diese gewalttätige, aber wirkungsvolle Sicht auf die
Dinge sein kann, bekommt Hamlet zu spüren.
Beide Begegnungen (mit dem toten wie mit den lebenden Kriegern) stellen
Weichen für ihn. Aus dem Verweigerer wird ein Provokateur, dann ein Ge -
walttäter, eine Kampfmaschine, die ,bereit‘ ist zu allem.
4
Dieser Hamlet ist ein wütender junger Mann. Wütend über den Zu -
stand der Welt, gegen den zu wehren er sich verpflichtet fühlt.
Wütend auf die Generation der Eltern, die fest im Sattel sitzt und nur an
Bestanderhaltung interessiert ist. Wütend auf sich selbst, weil es ihm
schwer fällt, sich dem Gegebenen zu entziehen und weil der Ausstieg aus
dem System der Eltern keine Lösung bietet.
Was hat dieser Hamlet 2009 mit jenem zu tun, der 1601 die Bretter betritt,
die die Welt bedeuten sollen, der den Eintritt des Individuums in die
Moderne, den Wechsel der Zeiten repräsentiert – vom Mittelalter in die
Neuzeit? Und das vor allem darum, weil er über das Für und Wider von
Tun und Tat nach denkt? Weil er innehält und auf Bedenkzeit besteht? Der
das Gewissen zum Dreh- und Angelpunkt eines langen Theaterabends
macht? Und der sich genau damit selbst im Weg steht?
Beinahe jedes Zeitalter gebiert seit 1601 seine Generation HAMLET aufs
Neue. Und jedes Mal zwingt Hamlet seiner Epoche die ihn drängenden
Existenzfragen auf. Am Ende gibt es sieben Menschen, deren Tod Hamlet
(mit-)verschuldet hat. Die Fortinbras besetzen die Bühne. Sie sind übrig
geblieben. Und sie insistieren auf ihre gewonnene Schlacht: »Ich habe
Rechte, unvergessen, auf dieses Reich!« Das ist eine Drohung.
beate seidel
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– / jan kott
der geborene konspiratEUr
→ Ich ziehe den jungen Burschen vor, der von der Politik
befallen ist, frei von Illusionen, sarkastisch, leidenschaftlich
und brutal. Er begehrt auf wie Jugendliche, besitzt
aber gleichzeitig etwas von der Anmut James Deans. Er
wird von einer ungestillten Passion getrieben. Er wirkt
in seiner Heftigkeit mitunter kindisch. Und er ist ohne
Zweifel primitiver als seine Vorgänger in der Rolle. Er ist
ganz Tat, nicht Reflexion. Er ist voller Entrüstung und
berauscht sich daran. Einer von vielen. Er verabscheut
die Welt und deshalb opfert er Ophelia. Aber er scheut
nicht vor dem Staatstreich zurück, obwohl er weiß, dass
ein Staatsstreich kein Kinderspiel ist. Er ist der geborene
Konspirateur. ‚Sein‘ bedeutet für ihn: den Vater rächen und
den König töten; ‚Nichtsein‘ auf den Kampf zu verzichten.
Es ist das Mögliche,
nie das Wirkliche,
das den Platz der
Utopie verstellt.
– / theodor adorno
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– / hans heribert von arnim
es ist was faul im staate
Souverän ist,
wer über den
Ausnahmezustand
entscheidet.
– / carl schmitt
→ Die politische Willensbildung ist – in Wahrheit und entgegen allen
Sonntagsreden – nicht einer politischen Wettbewerbsordnung unterworfen,
sondern folgt eher den Regeln einer politischen Kartellordnung.
Das gemeinsame Interesse von Berufspolitikern geht nun einmal
dahin, den Wettbewerb zu beschränken und nach Möglichkeiten ganz
auszuschalten und Kontrolleinrichtungen möglichst gleichzuschalten.
‚Die Politik‘ ist an wirksamem Wettbewerb genauso wenig interessiert
wie ,die Wirtschaft‘. Dieses Eigeninteresse unter Kontrolle zu bringen
ist umso schwerer, weil ‚die Politik‘ eben nicht nur den Prozess,
sondern in der repräsentativen Demokratie auch die Ordnung der
politischen Willensbildung beherrscht. Der Einfluss der politischen
Klasse kann auf die Institutionen gestaltend und bremsend wirken.
Die politische Klasse kann die Institutionen in ihrem Sinne verändern
und sie ihrem Interesse entsprechend ausgestalten. Die politische
Klasse kann aber auch verhindern, dass überholte, den Gegebenheiten
nicht mehr entsprechende Institutionen an moderne Herausforderungen
angepasst werden. Die Ausschaltung fairen politischen
Wettbewerbs durch mangelnde Offenheit und Vermachtung hat fatale
Folgen. Sie kehrt letztlich die demokratischen Grundprinzipien in
ihr Gegenteil um.
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– / ekkehart krippendorf
der abtrünnige
→ Die blutschänderische und plötzliche Heirat der Mutter empört
ihn und erscheint Hamlet emblematisch für den gesamtgesellschaftlichen
oder zumindest den höfischen, den politischen Zustand,
den er als krank, fäulnishaft, zutiefst verrottet und anekelnd wahrnimmt.
Deshalb wollte er fort aus Dänemark, weg von Elsinore und
zurück nach Wittenberg zu seinen Studien: Kein ‚allgemeiner Weltschmerz‘
ist ihm eigen, sondern er leidet unter dieser konkreten
Gesellschaft, an dieser konkreten politischen Klasse, die ihn unter
ihre Kontrolle bringen möchte. Der Vater hatte ihn zurückbeordert;
der neue Dynast will ihn als eine mögliche Gefahr für seinen soeben
erworbenen Thron nicht aus den Augen lassen.
Der Gedanke, die Vorstellung, aus Elsinore-Dänemark nicht mehr
herauszukommen und dann als König diesen verfaulenden, ‚ungejäteten
Garten‘ regieren zu sollen, Vorsteher dieses, wie Hamlet
es später nennen wird, ‚Gefängnisses‘ zu werden, ist Horrorvision
ge nug, um darüber zu verzweifeln. Auch wenn man in diesem Staat,
in dieser korrupten Gesellschaft oben ist, wie es ein König Hamlet
wohl später wäre, kann man/könnte er sich der Korruption, der
Komplizität mit der Lüge, dem Unrecht, der Heuchelei, der
Unterdrückung, der Arroganz der Macht nicht entziehen: sie sind
Teil der politischen Institutionen, gehören zur Herrschaft, werden in
hierarchisch organisierten Gesellschaften auf allen Ebenen reproduziert.
Hamlet ist, wenn man so will, ein Abtrünniger seiner, der
politischen Klasse, deren Versteck- und Intrigenspiel um das vermeintlich
einzige Gut, das den Einsatz lohnt, er nicht mitspielen will,
obwohl jeder eben das von ihm erwartet.
An keiner Stelle seiner Monologe ist von enttäuschter politischer
Hoffnung auch nur andeutungsweise die Rede, wie könnte es auch,
widerstrebt doch eben dieser ‚Aufstieg‘ allen seinen Einsichten in
den korrumpierenden Charakter von Macht und Regierung, zumindest
in diesem Staat, wenn nicht überhaupt. Ein einziges Mal spricht
Hamlet, am Ende des Dramas und gewissermaßen die öffentliche
Rechtfertigung eines vollbrachten Rache-Mordes an Claudius antizipierend,
davon, daß dieser seine Thronhoffnungen zerstört habe,
weil das die Öffentlichkeit verstehen würde; aber es steckt auch ein
gutes Stück Autosuggestion darin, Selbstrechtfertigung für eine ihm
widernatürlich aufgetragene Tat, der sich Gewissen und Gefühl
widersetzen. Zwar gibt es ein wahres, ein inneres Königreich, das
Königreich des Geistes, der Philosophie, der Künste, des Denkens
aber wie kann man darin leben, wenn die tagtägliche Realität die
einer kranken, korrupten Gesellschaft ist, die dieses Denken, die
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unsere Träume durch ihre Wirklichkeit vergiftet? In einer solchen
Ge sellschaft wird der Traum zum Alptraum, ist dieser Alptraum die
herrschende Wirklichkeit, sind die, die die Bühne der Öffentlichkeit
als Repräsentanten der Normalität hierarchischer Ordnung beherrschen,
nichts anderes als substanzlose Gefängniswärter.
Wäre der Welt eine Katastrophe erspart worden, wenn Hamlet
seine antipolitischen Einsichten zugunsten einer politischen Moral
des geringeren Übels zurückgestellt und Claudius zur Abdankung
gezwungen hätte? Wäre er bald so leicht, wie es die Regel ist, in seiner
Herrschaftsrolle aufgegangen und hätte sich höchst königlich
bewährt oder aber wäre er als König, mit all seinen inneren Zweifeln,
Unsicherheiten und unberechenbaren Nervenkrisen »tausendmal
gefährlicher als Claudius« gewesen?
Welche Lehre ist daraus zu ziehen, daß am Ende in der Gestalt der
Fremdherrschaft eines Fortinbras (forte braccio = starker Arm) die
pure politische Unvernunft siegt, die soeben ihr Wesen hinter der
‚großen Dimension‘ blutiger Eroberung eines wertlosen Stückchen
Landes unsichtbar gemacht hat? Welche bittere Ironie liegt in der
Aufbahrung Hamlets als Krieger mit militärischem Zeremoniell dieses
alles andere als militärischen Menschen!
»Das ist das einzige ritual auf das ich mich verstehe / ... / leb wohl
mein Prinz mich erwartet das kanalisationsprojekt / ... / ich muß
auch ein beßres gefängnissystem erfinden / denn wie du richtig
meintest Däne mark ist ein gefängnis / ich gehe zu meinen geschäften
Heut nacht wird der stern / namens Hamlet geboren Niemals
kommen wir wieder zu -sammen / was von mir übrigbleibt wird kein
gegenstand einer tragödie«, heißt es in einem Gedicht von Zbigniew
Herbert. Heißt die politische Lehre, sich mit den Fortinbras zu
arrangieren, weil die unser Ge -
fängnis immerhin mit einem ordentlichen Kanalsystem ausstatten?
Oder heißt die politische Lehre, Hamlet über Hamlet hinaus weiterzudenken,
was bedeuten würde, in das Parabelstück zurückzukehren,
die Fehler aufzusuchen, die Hamlet macht, die Kurz schlüsse zu
vermeiden, mit denen er sein kritisches Denken verriet, eine Welt
zu projektieren, in der die Philosophie, die Bildung, die Gelehrsam
keit, die Reflexion über den Sinn menschlicher Existenz sich
natürlich und ungezwungen entfalten könnte?
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– / andrea höfele
RACHE
Ein ordentlicher
Konservativer
darf sich
nicht einmal
waschen.
– / friedrich hebbel
→ Rache ist für Shakespeares Zeitgenossen ein hochgradig problematisches
Phänomen und dies nicht allein unter theologischem Aspekt.
Im Laufe des 16. Jahrhunderts hatten die Könige aus dem Hause
Tudor gegen die Macht der alten Adelsgeschlechter konsequent ein
zentrales Gewaltmonopol durchgesetzt und damit die Grundlagen
eines neuzeitlichen Staates geschaffen. Wenn Bacon von ‚wilder
Justiz‘ spricht, so verurteilt er die Rache im Sinne dieser modernen
Staatsräson. Zugleich muß der Philosoph aber auch zugeben, daß
das Verlangen nach Rache offenbar in der Natur des Menschen liegt.
An Hamlets ‚Natur‘ appelliert auch der Geist, worauf der Prinz mit
wilder Entschlossenheit reagiert. Er gelobt, an nichts anderes mehr
denken zu wollen als an seinen Auftrag. Zur Psychologie der Rache
gehört diese ausschließliche Beschäftigung mit ihr. Im Verfolg seines
Planes wird der Rächer zum monomanen Einzelgänger.
Er verliert jedes Maß. Die Logik seines Tuns verlangt, daß seine
Rache die Untat, die sie sühnen soll, an Grausamkeit überbietet.
Auf der Suche nach Gerechtigkeit begeht der typische Rächer neues,
womöglich sogar größeres Unrecht und sinkt damit auf die Stufe
derer, die er bestrafen will.
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– / josef vogel
ÜBER DAS ZAUDErn
→ Das Zaudern unterbricht Handlungsketten
und wirkt als Zäsur, es potentialisiert die
Aktion, führt in eine Zone der Unbestimmtheit
zwischen Ja und Nein, exponiert eine unauflösbare
problematische Struktur und eröffnet
eine Zwischen-Zeit, in der sich die Kontingenz
des Geschehens artikuliert.
Das Zaudern – so könnte man daraus folgern –
operiert an den Anschlüssen, an den Fugen,
an den Synapsen und Scharnieren, die über
die Kohärenz von Weltlagen entscheiden, oder
genauer: an denen der Aggregatzustand dieser
Welt, ihre Festigkeit und ihre Verlaufsform auf
dem Spiel stehen.
Erst macht man
eine Konzession,
dann zwei, dann zwanzig.
Lange täuscht man sich
über seine Moral.
Dann gibt man sie
gänzlich auf, und dann
verblödet man.
– / gustave flaubert
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– / thomas meyer/martina kampmann
DIE LOGIK DES PolitisCHEN
Shakespeare:
Rendez-vous
von Rose und Axt ...
– / emil m. cioran
→ Es ist wahr, die politische Öffentlichkeit droht zum Spiegelkabinett
zu werden, in dem sich Politik und Medien immer nur selber zu
erkennen vermögen und die Welt aus den Augen zu verlieren drohen.
Die reale Lebenswelt der Bürger und das Treiben in den Vorhöfen
und an den Hebeln der Macht geht indessen hinter den Spiegeln
weiter. Politik trachtet mit viel Erfolg danach, daß das, was das
Publikum von ihr zu Gesicht bekommt, vor allem Theater ist. Die
Macht und die Logik ihrer Bildung, Entfaltung und Wirkung ziehen
sich, nachdem sie sich auf den öffentlichen Bühnen mit Proviant
versorgt haben, hinter die Kulissen zurück. Sie können sich dem
ersten Blick entziehen, aber ignorieren sie auf Dauer ihre ureigene
Rolle, berauben sie sich selbst ihrer Legitimation. Und auch die
Medien, wenn sie in ihren Konstruktionen die politische Welt selbst
und nicht deren Repräsentationsbühnen erfassen wollen, müssen
das Spiegelkabinett verlassen.
Die Bürger haben das Recht und die Pflicht, in der ‚Inszenierungsgesellschaft‘
nach dem Treiben hinter den Kulissen zu fragen und
der Politik ihre Funktion ins Gedächtnis zu rufen. Sie müssen mit
den Folgen des Theaters leben.
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– / jonathan swift
DER PolitisCHE LÜGNER
→ Es gibt einen wesentlichen Punkt, worin sich ein politischer Lügner
von andern Mitgliedern seiner Zunft unterscheidet: Er muss nämlich
ein kurzes Gedächtnis haben. Das ist nötig wegen der verschiedenen
Anlässe, an denen er sich von einer Stunde zur anderen befindet und
wo er immer mit sich selbst in Widerspruch gerät und hier eine Meinung,
dort das Gegenteil davon mit einem Schwur bekräftigt, je
nach dem wie er die Leute, mit denen er zu tun hat, gesinnt und
gestimmt findet.
– / gerhard mauz
das perfekte verbrECHEn
→ Das perfekte Verbrechen hat heute die Eigenheit, ein Akt der Wirtschaftskriminalität
zu sein.
Man muss es nur groß genug anlegen. Es muss das überwältigende
Kaliber eines Weltuntergangs haben – und schon stellt sich die Frage,
ob überhaupt von einem kriminellen Vorgang die Rede sein darf,
ob’s nicht der Herr genommen hat, nachdem er’s gegeben hatte.
Der letzte Zustand
ist immer eine Satire
auf die
vorhergehenden.
– / friedrich hebbel
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– / peter von matt
täterprofil
→ In der Kriminalistik spricht man vom Täterprofil.
Man könnte den Begriff auch in die Literaturwissenschaft
übernehmen. Nicht um einen bestimmten Täter zu
charakterisieren, sondern um die epochenspezifischen
Täter der verschiedenen Zeitalter zu erfassen.
gab es doch das Phänomen und die physiognomischen
Begleiterscheinungen. Was soll da zeitbedingt sein?
Wenn Menschen einander im wirklichen Leben täuschen,
betrügen, verraten, schädigen, zerstören, tun sie es so,
wie sie es immer getan haben. Nur die Waffen wechseln,
die Gifte und die schönen Worte.
Wie kann ein Täter zeitbedingt sein?
Der Dolch, der in die Brust des Gegners versenkt wird,
bewirkt im dritten Jahrhundert vor Christus dasselbe,
was er im zweiten Jahrtausend nach Christus bewirkt.
Die Intrigenstimme wirkt in der Antike nicht anders als
in der Gegenwart, auch das Lächeln dabei ist austauschbar.
Hamlets Satz » ... dass einer lächeln kann und immer
lächeln und doch ein Schurke sein«, ist als Erkenntnis
nicht an das elisabethanische Theater Zeitalter gebunden.
Und wenn es das Wort Mobbing damals noch nicht gab,
Wenn Menschen einander in der Literatur täuschen,
betrügen, verraten, schädigen, zerstören, ist ihr Treiben
zugleich symbolisch, also ein Zeichen, das auf das andere
verweist. Dieses Andere ist ein charakteristischer Teil
des Denkens, Empfindens und Urteilens der Epoche.
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– / stanley cavell
der horror vor sich selbst
Ekel enthüllt
keineswegs die Dinge,
aber die Welt ist uns nur
im Zustand des unterdrückten
Ekels gegeben.
– / george bataille
→ Als die Entwicklung der Vernunft damit anfing, Er -
klärungen für das Phänomen Religion hervorzubringen,
also z. B., daß sie in Furcht ihren Grund habe, war es
verhältnismäßig einfach, sich vorzustellen, daß die
Menschheit eines Tages ihre Furcht überwunden haben
würde, ganz so, als wäre diese nur ein Ergebnis ihres
Kindheitszustandes. Doch angenommen, der Grund der
Religion wäre (auch) Horror, die Reaktion nicht auf die
Mächte und Ungewißheiten der Natur, sondern auf die
anderer, die einem selbst nicht ganz unähnlich sind, so
daß die religiöse Verheißung nicht die persönliche Fortdauer,
sondern die Wahrung der eigenen Unver sehrtheit
wäre. Eine Quelle, um sich davon zu überzeugen, könnte
die Reflexion auf unsere Einstellung zur klassischen
Tragödie sein. Mehr oder weniger sind wir gewohnt, uns
diese Einstellung als den Effekt aus Schrecken und
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Mitleid zu verdeutlichen, so als würden wir Zeuge davon,
wie der Mensch der Gewalt unterliegt, seiner eigenen
und der anderer. So etwa im Schrecken über die Ent steh
ungsbedingungen und die Folgen von Zorn, Eifer sucht,
Ehrgeiz, Hochmut, mangelnder Selbsterkenntnis ... Aber
angenommen, es existierte ein Typ von Tragödie, wo wir
in dem Sinne Zeuge davon wären, wie der Mensch der
Gewalt unterliegt, daß sich uns die Erkenntnis aufdrängt,
daß nicht nur das menschliche Recht und Gesetz, sondern
die Menschennatur selbst aufgekündigt sein kann.
Der Ausgestoßene ist ein Gegenstand des Mitleids und
des Horrors, verschieden von uns selbst und auch wieder
nicht verschieden. Das eigentümlich Mysteriöse in
Hamlets Motivation rührt vielleicht daher, daß wir nicht
aufhören, das, was ihm begegnet, auf etwas ihn Schre ckendes
hin zu durchlaufen. Wir täten besser daran, ihn als
einen Gegenstand des Horrors vor sich selbst zu sehen.
Der Feind ist
unsere eigene
Frage als Gestalt.
– / carl schmitt
s: 32 ˚ s: 33 ˚

impressum
textnachweis
Theodor Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt a.M. 1966;
Hans Heribert von Arnim, Das System, München 2001;
George Bataille, Henker und Opfer, Berlin 2008;
Stanley Cavell, Der Anspruch der Vernunft, Frankfurt a.M. 2006;
Emil M. Cioran, Das Buch der Täuschungen, Frankfurt a.M. 1990;
Gustav Flankert, Briefwechsel mit den Brüdern Edmond und Jules de Goucourt,
Frankfurt a.M. 2004;
Friedrich Hebbel, Weltgericht mit Pausen, München 2008;
Andrea Höfele, Hamlet in: Interpretationen, Stuttgart 2000;
Ekkehart Krippendorf, Politik in Shakespeares Dramen, Frankfurt a.M. 1992;
Jan Kott, Shakeapeare heute, Berlin 1989;
Peter von Matt, Die Intrige, München 2006;
Gerhard Mauz zitiert nach: Hans Leyendecker, Die große Gier, Berlin 2007;
Thomas Meyer/Martina Kampmann, Politik als Theater, Berlin 1998;
Carl Schmitt, Politische Theologie, Bd. 1, 1922;
Jonathan Swift, Betrachtungen über einen Besenstiel, Köln 1984;
Josef Vogel, über das Zaudern, Zürich-Berlin 2007
bildnachweis
Fotos von Sebastian Kowski, Ensemble in folgender Reihenfolge: T. Wonka, S. Kowski,
E. Roloff, K. Ortmayr, L. Bitter, M. Kelle, S. Schönfeld, C. Gawenda
Titelgrafik ist dem Magazin der Süddeutschen Zeitung Nr. 37, 12.9.2008 entnommen.
herausgeber
Schauspiel Stuttgart / Staatstheater Stuttgart
intendant
Hasko Weber
redaktion
Beate Seidel
mitarbeit
Frank Laske
gestaltung
Strichpunkt, Stuttgart / www.strichpunkt-design.de
druck
Engelhardt und Bauer
s: 34 ˚