Insiderbuch Digitale Fotografie und Bildbearbeitung - SimpelFilter

Insiderbuch 

Digitale Fotografie 

& Bildbearbeitung 

Das Referenzbuch für Fotografen 

und ambitionierte Amateure 

Ralph Altmann 

Midas Verlag

Insiderbuch Digitale Fotografie & Bildbearbeitung 

Das Referenzbuch für Fotografen und ambitionierte Amateure (2. Auflage) 

ISBN 3-907020-64-2 

2., komplett überarbeitete und erweiterte Auflage 2003 

03 04 / 5 4 3 2 1 

© Reihe «Insiderbuch» by Midas Computer Verlag AG 

Verantwortlicher Herausgeber: Gregory C. Zäch 

Deutsche Originalausgabe: 

© 2003 Midas Computer Verlag AG, Zürich 

Angaben zur Produktion: 

Lektorat: Elisabeth Schüßlbauer 

Satz und Layout: Ralph Altmann 

Cover: Exclam, Düsseldorf 

Druck: Media-Print, Paderborn 

Alle Rechte vorbehalten. Die Verwendung der Texte und Bilder, auch auszugsweise, ist ohne schriftliche Zustimmung 

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Inhaltsverzeichnis 

1. Digitale Foto-Aufnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19 

Technik und Funktion von Digitalkameras . . . . . . . . 

1.1 Bildsensor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 

Funktionsprinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 

Auflösung und Farbinformation. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 

Rauschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 

Blooming . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 

1.2 Kameraelektronik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Farbtiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 

Empfindlichkeit. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 

Weißabgleich. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27 

1.3 Optische Komponenten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 

Objektiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28 

Sucher / Display . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29 

1.4 Bildspeicherung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 

Datenkomprimierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30 

Neue Dateiformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 

Speichermedien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 

1.5 Arbeit mit RAW-Dateien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34 

2. Digitale Foto-Eingabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39 

scanner und Scannen 

2.1 Scanner-Hardware . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 

Flachbettscanner. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

«Fotografieren» mit dem Flachbettscanner . . . . . . . . . . . . . . . . 41 

Diascanner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 

2.2 Scannen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 

Welche Auflösung ist nötig? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42 

Welche Farbtiefe ist nötig?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44 

Das papierlose Foto-Heimlabor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

Bilder am laufenden Band . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 47 

2.3 Scanner-Software . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 

Scangröße, Auflösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 

Farbtiefe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50 

Farbmodell. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 

Autofokus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Inhalt 

Digitale Fotografie & Bildbearbeitung 

Gradations- und Farbkorrekturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 

Index Scan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 

Staub- und Kratzerentfernung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54 

Entfernung von Filmkorn und Rauschen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 

Restauration verblasster Farben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 

Analogverstärkung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 

Mehrfachabtastung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 

Das Letzte herausholen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 

Negative scannen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 

3. Digitale Foto-Bearbeitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 

Programme, Werkzeuge, Techniken 

3.1 Kanäle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 64 

3.2 Ebenen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 

Arbeit mit Ebenen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 

Deckkraft / Transparenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66 

Deckkraft selektiv: Die Ebenen-Optionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 

Einstellungsebenen / Linsen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 

Ebenen-Funktionen im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72 

3.3 Bildgröße und Auflösung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 

Pixelzahl und Bildgröße . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 

Bildgröße und Auflösung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 

Interpolation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 

Bildgrößen-Funktionen im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76 

Workshop: Scharf vergrößern. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 

3.4 Transformationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 

Perspektivische Ver- und Entzerrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 

Geometrische Verzeichnungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 

Spezial-Software zur Geometriekorrektur. . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 

3.5 Auswahl und Maskierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 

Automatische Auswahlwerkzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 

Spezielle Freistellungsprogramme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90 

Masken . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93 

Pfade / Formen / Strecken. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96 

Auswahl- und Maskierungsfunktionen im Vergleich. . . . . . . . . 97 

3.6 Tonwertkorrekturen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

Histogramm. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 

Histogramm-Funktionen im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 

Tonwertkorrektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 

Tonwertkorrekturwerkzeuge im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . 106


Inhalt 

Gradationskurven / Tonkurven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 

Gradationskurven-Werkzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 

im Vergleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 

Tonwertkorrektur versus Gradationskurven . . . . . . . . . . . . . . . 117 

Helligkeit und Kontrast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 

Tontrennung (Abstufen, Rastertiefe) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 

Kontrast- und Belichtungsmaskierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128 

3.7 Farbkorrekturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 

Farbmodelle. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 

Farbton, Sättigung, Helligkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137 

Farbbalance / Farbausgleich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 

Selektive Farbkorrektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 

Farbton/Sättigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 152 

Farbe ersetzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162 

Kanalmixer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164 

Gradationskurven-Farbeffekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 

3.8 Fokus-Filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 

Schärfe, Unschärfe, Rauschen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 

Was ist eigentlich «Schärfe»? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 

Unser Schärfungs-Messgerät: Kontrastkurven . . . . . . . . . . . . . . 170 

Fokus-Filter in Photoshop . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 

Fokus-Filter in Photo-Paint . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 

Fokus-Filter in Picture Publisher. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 

Fokus-Filter in Painter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 

Fokus-Filter in PhotoImpact . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 

Fokus-Filter in Paint Shop Pro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 

Fokus-Filter in GIMP . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205 

Fokus-Filter in PhotoLine 32 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 

Fokus-Filter in Nikon Scan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 

Fokus-Filter in SilverFast . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 

Workshop: Schärfen mit Konturenmaske . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 

3.9 Pixel-Mixer. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 

Die Überblendmodi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 

Normal / Standard / Immer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 

Deckkraft / Transparenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 

Addieren / Hinzufügen / Linear abwedeln . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 

Subtrahieren I / Linear nachbelichten. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 

Subtrahieren II (Mathematische Subtraktion) . . . . . . . . . . . . . . 218 

Differenz / Betrag / Unterschied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 

Multiplizieren / Vervielfältigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 

Füllmuster hinzufügen / Struktur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 

Filter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Inhalt 


Negativ Multiplizieren / Bildschirm / Abblenden . . . . . . . . . . . . 220 

Ineinanderkopieren / Überlagerung / Schicht . . . . . . . . . . . . . . 221 

Hartes Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 

Weiches Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 

Beleuchtung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 

Lineares Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 

Farbig abwedeln / Unterbelichten / Farbsprung . . . . . . . . . . . . 225 

Farbig nachbelichten / Überbelichten /Farbbrand . . . . . . . . . . 225 

Strahlendes Licht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 

Lichtpunkte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 226 

Ausschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 

Dividieren / Abwedeln. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 

Abdunkeln / Wenn dunkler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 

Aufhellen / Wenn heller. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 

Logische Operationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 229 

Farbton / Farbart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231 

Sättigung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 

Farbton & Sättigung / Farbe / Kolorieren . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 

Luminanz / Helligkeit / Wert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233 

Pseudofarbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 234 

Rot, Grün, Blau, Cyan, Magenta, Gelb, Schwarz . . . . . . . . . . . . 234 

Sonstige Mixmodi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 

Pixel-Mix und Farbmodus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 

Pixel-Mixer für Fortgeschrittene: Bild- und Kanalberechnungen 236 

3.10 Werkzeuge und Hilfsmittel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 

Farbwähler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 

Malwerkzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 240 

Verlaufswerkzeuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 241 

Klon- oder Stempelwerkzeuge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 

Protokoll-Pinsel: Mit Bildern malen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242 

Befehls-Manager . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 243 

Automatisierungswerkzeuge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 244 

4. Digitale Foto-Ordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247 

ablage, Archivierung, Kennzeichnung 

4.1 Bildbrowser und Fotoalben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248 

Photo Explorer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 250 

CompuPic. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 

ACDSee. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251 

ThumbsPlus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252 

PhotoImpact Album. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253


Inhalt 

Portfolio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 

Cumulus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 254 

Der Windows-Explorer als Bilder-Browser . . . . . . . . . . . . . . . . . 256 

Aufnahmedaten von Nikon-Kameras auslesen. . . . . . . . . . . . . . 257 

4.2 Bild-Kennzeichnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 

Dateiname . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 

IPTC-Bildinformationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 259 

Caption Writer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 

Digitale Wasserzeichen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 

4.3 Archivierungs-Dateiformate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 

TIFF. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 262 

PNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 

JPEG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263 

5. Digitale Foto-Ausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 267 

Von der Bildschirm-Show zum Papier-Ausdruck 

5.1 Bildschirmausgabe / Diashow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 268 

Maxi-Show . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 

Kai’s Power Show . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 

5.2 Druckausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 

Drucker-Technik und Auflösung. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 

Weniger Tonwerte – mehr Auflösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 

5.3 Druckverfahren. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 

Laserdrucker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274 

Tintenstrahldrucker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 

Thermotransferdrucker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 

Thermosublimationsdrucker . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277 

5.4 Druck-Tipps. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 

Druckkosten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278 

Druck in Datei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 279 

Drucken und Speicherplatz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 

5.5 Druck-Alternativen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 

Druck beim Dienstleister. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 

Internet-Druckdienst . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280 

Filmbelichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 

5.6 Farbmanagement . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 

Farbe ist nicht gleich Farbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 282 

Farbmanagementsysteme und Geräteprofile . . . . . . . . . . . . . . . 285 

Arbeitsfarbraum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 

Umrechnungsziele (Rendering Intents). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 

Farbmanagement mit «Hausmitteln» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287

Inhalt 


6. Digitale Foto-Veröffentlichung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291 

Datenübertragung und Internetpräsentation 

6.1 E-Mail und Datenübertragung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 

Versand von Bilddateien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 

E-Mail-Versand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 

ISDN-Übertragung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 

Bilder per Fax senden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 

6.2 Vorbereitung von Web-Fotos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 

Anforderungen an Web-Fotos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 

Optimierung von Web-Fotos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 

6.3 Internetpräsentation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 

Bilderkataloge erzeugen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 

Von der Webseite zur Website. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 306 

7. Digitale Fotolabor-Technik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309 

computer, Monitor und was man sonst noch braucht 

7.1 Monitore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 

Bildschirmauflösung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 

Bildfrequenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 

Röhrenmonitore (CRT) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 

LCD-Monitore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 

7.2 Grafikkarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 

PCI oder AGP?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 

7.3 Grafiktabletts. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 

7.4 Massenspeicher. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 

Magnetische Speicher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 

Optische Speicher – CD und DVD . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 

Magneto-optische Speicher (MO) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 

Speicherkosten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 

Schnelle Busse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 

Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 

Utilities . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 

Adressen & Links . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 

Glossar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 

10


Vorwort 

Vorwort zur 2. Auflage 

Die schnellen Veränderungen auf dem Gebiet der digitalen Fotografie haben 

es nötig gemacht, die zweite Auflage dieses Buches völlig zu überarbeiten. 

Ich habe aber nicht nur die entsprechenden (also alle) Abschnitte 

aktualisiert, um auf die neuen Hard- und Softwareversionen eingehen zu 

können, sondern auch ganz neue Abschnitte aufgenommen. 

Im Bildbearbeitungsteil wurden neben den schon in der ersten Auflage 

berücksichtigten Programmen (Photoshop, Photo-Paint, Picture Publisher, 

PhotoImpact, Painter und Paint Shop Pro) zwei weitere in den Vergleich 

mit aufgenommen: PhotoLine 32, eine Einsteiger-Bildbearbeitung, die 

gemessen am Preis einen recht großen Funktionsumfang hat, und das bekannte 

und beliebte Open-Source-Programm GIMP. Damit wird in diesem 

Buch erstmals eine unter Linux lauffähige Bildbearbeitung berücksichtigt. 

GIMP gibt es allerdings seit einiger Zeit auch in einer Windows-Version. Sie 

finden sowohl die Linux- als auch die Windows-Version auf der Buch-CD. 

Für die Tests habe ich die Windows-Version verwendet. 

Die zweite Neuerung sind Abschnitte, in denen ich detailliert und oft 

als Schritt-für Schritt-Anleitung auf die Lösung spezieller Bildbearbeitungsprobleme 

eingehe. Es gibt diese Workshops zur Zeit zu den Themen 

Negative scannen, Bilder überlagern, Bildauflösung erhöhen, 

Verzerrungen korrigieren, Kontrastmaskierung, Belichtungsmaskierung 

und Schärfen mit Konturenmaske. Die meisten der 

beschriebenen Techniken finden Sie in Form von Photoshop-Aktionen 

ebenfalls auf der Buch-CD. Auch an den anderen Stellen habe ich mich 

natürlich bemüht, möglichst viele praktische Tipps einfließen zu lassen. 

Ralph Altmann 

Langerwisch, im November 2002 

11

Vorwort 


Vorwort 

Wir befinden uns mitten in einer technischen Revolution: Digitale 

Fotografie ist im Begriff, die mehr als hundertfünzig Jahre alte «analoge» 

Fotografie abzulösen. Große Fotostudios und Werbeateliers arbeiten 

schon lange mit digitaler Technik, die Zeitungsverlage schließen die traditionellen 

Nass-Fotolabore und rüsten ihre Fotoreporter mit digitalen 

Kameras aus. Auch für Privatanwender werden die digitale Fotografie und 

die Bildbearbeitung per Computer erschwinglich. Selbst Computer der 

Einstiegsklasse sind inzwischen für die Bearbeitung von Bildern genügend 

leistungsstark. Es muss kein «Mac» mehr sein – der Apple Macintosh, seit 

mehr als ein Jahrzehnt die Plattform für Grafik und Bildbearbeitung, hat 

seine Vormachtstellung verloren. Sogar die traditionellen Hersteller von 

Bildbearbeitungssoftware haben das erkannt: Oft bringen sie Windows- 

Versionen früher auf den Markt als die entsprechenden Mac-Versionen. 

Für alle, die vielleicht schon lange mit den Möglichkeiten liebäugeln, 

die die Computertechnik dem fotografischen Handwerk gebracht hat, sind 

die technischen und finanziellen Hürden damit sehr viel kleiner als noch 

vor wenigen Jahren. Digitale Bildbearbeitung hat die Chance, zur selbstverständlichen 

Technik von Fotoamateuren und Fotografen zu werden. 

Neue Hürden sehe ich nun eher im Überangebot an unterschiedlichen 

Produkten mit oft phantasievollen Namen, die allesamt wahre Wunder 

bewirken sollen. Wer blickt denn da noch durch? – Zumal sich die Hersteller 

immer neue werbewirksame Begriffe für kleinste Verbesserungen 

einfallen lassen. Leider ist es so, dass der Kunde auf dem Markt heute für 

fast das gleiche Geld sowohl Produkte erhält, die für den vorgesehenen 

Einsatzzweck ausreichen, als auch solche, die völlig ungenügend sind. 

Über dieses Buch 

Dieses Buch ist von einem Windows-Anwender geschrieben. Das heißt 

nicht, dass Mac-Nutzer es nicht ebenso mit Gewinn lesen können – 

mindestens 90 Prozent der Themen, darunter der gesamte Bildbearbeitungsteil, 

sind plattformunabhängig. Und es heißt ebenso wenig, dass ich 

das Microsoft-Betriebssystem besonders liebe. Als Anwender kenne ich 

seine Schwächen. Doch es trägt der Tatsache Rechnung, dass Windows- 

PCs die am meisten verbreiteten Computerplattformen sind. Und wer (wie 

ich) sich erst den Rechner anschafft und sich dann entscheidet, ihn für digitale 

Bildbearbeitung zu verwenden, wird deshalb selten noch einmal den 

Rechnertyp wechseln. Zumal inzwischen wirklich alles das, was man mit 

dem Macintosh machen kann, auch auf dem PC möglich ist. (Oft ist es nur 

ein wenig komplizierter.) 

12


Vorwort 

Ich will Ihnen in diesem Buch die notwendige Hard- und Software nicht nur 

einfach vorstellen, sondern Ihnen auch Einblick in die Arbeitsweise geben 

– wesentlich tiefgehender, als dies in den Handbüchern und meist auch in 

entsprechenden Publikationen zum Thema geschieht. Zu wissen, auf welche 

Details Sie beispielweise bei einer Digitalkamera achten müssen oder 

welche Bildbearbeitungsprogramme welche Funktionen haben (und wie 

diese konkret arbeiten), kann Ihnen viel Zeit, Frust und Geld ersparen. 

Eine noch junge Technik hat verständlicherweise viele Unzulänglichkeiten, 

die durch fehlende Standards und konkurrierende Herstellerinteressen 

leider verstärkt werden. Zudem ist auf kaum einem Computergebiet 

die Begriffsverwirrung so groß wie auf dem der digitalen Bildbearbeitung. 

Ich habe mir vorgenommen, Ihnen zu helfen, sich in diesem 

Dschungel etwas besser zurecht zu finden. Ohne etwas Theorie und einige 

Fachbegriffe ist das allerdings genauso wenig möglich, wie man sich im 

realen Dschungel ohne Karte und Kompass zurechtfindet. 

Der Aufbau dieses Buches folgt dem so genannten Workflow bei der 

Bildproduktion: Aufnahme eines digitalen Bildes (oder alternativ die Digitalisierung 

eines analog aufgenommenen Fotos), Bearbeitung des Fotos, 

Ausgabe auf Papier oder anderen Medien. 

In den ersten beiden Kapiteln stelle ich die Techniken der Bildgewinnung 

(Digitalkamera und Scanner) vor. Das dritte Kapitel widmet sich der 

Bildbearbeitung. Es ist das umfangreichste im gesamten Buch, da ich hier 

die Standard-Bildbearbeitungswerkzeuge im Querschnittsvergleich vorstelle. 

Nicht Bildbearbeitungsprogramme stehen im Mittelpunkt, sondern 

Werkzeuge. Es ist sozusagen das Laborkapitel – und ich wette, es ist das, 

was Sie bei der Arbeit (nämlich dann, wenn Sie eine Funktion zur Lösung 

einer bestimmten Aufgabe suchen) immer wieder zur Hand nehmen. 

Die weiteren Kapitel widmen sich der Frage, wie man in Bildersammlungen 

Ordnung hält, der Ausgabe von Bildern (nicht nur auf dem Drucker, 

sondern beispielsweise auch als Monitor-Diashow), dem Versand per 

Telefon oder Internet und der Veröffentlichung auf der eigenen Homepage. 

Abschließend gehe ich näher auf diejenige Computer-Peripherie (wie 

Monitor und Massenspeicher) ein, der bei der Bildbearbeitung besondere 

Bedeutung zukommt. 

Ohne die Unterstützung von Freunden und Kollegen und vieler Firmen 

wäre dieses Buch nicht möglich geworden. Namentlich bedanken möchte 

ich mich, stellvertretend für viele Ungenannte, bei Elisabeth Altmann, Dieter 

Grönling, Ulrich Hilgefort, Dr. Jörn Loviscach, Alexandra Oettler, Adobe 

Systems GmbH, Agfa Deutschland GmbH, Canon Deutschland GmbH, 

Conga Communications GmbH, Corel Corporation, Epson Deutschland 

GmbH, Fuji Photo Film Europe GmbH, Micrografx Deutschland GmbH, 

Nikon GmbH, Ulead Systems GmbH. 

Konventionen 

Es gibt leider mehr als genug Programmhandbücher 

(Adobe macht da keine Ausnahme), in 

denen man zwischen den stets aufs Neue in aller 

Ausführlichkeit geschilderten Bedienungsschritten 

die gesuchte Information kaum noch findet. 

«Klicken sie in der Menüleiste auf ‹Bild›, dann auf 

‹Einstellen›, dann auf ‹Tonwertkorrektur›, in dem 

sich dann öffnenden Dialogfenster auf ...» – solche 

Handbuchprosa verschwendet Papier und stiehlt 

dem Anwender die Zeit. 

Um solche Anweisungsketten knapp und trotzdem 

leicht nachvollziehbar darzustellen, schreibe 

ich sie in einer ähnlichen Art wie Pfadangaben. 

Wenn also beispielsweise in einer Erläuterung zu 

Photoshop der folgende «Befehlspfad» steht: Bil 

d>Einstellen>Tonwertkorrektur, dann müssen 

Sie nur in genau dieser Reihenfolge die entsprechenden 

Menübefehle oder Dialogboxen-Optionen 

wählen, um zum Ziel zu kommen. 

Tastenkürzel 

Wo zur Erreichung spezieller Funktionen Spezialtasten 

gedrückt werden müssen, habe ich die 

Tasten der Windows-Tastatur angegeben. Die 

allermeisten dieser Tasten sind auf Mac und PC 

identisch. Die Ausnahmen: 

Windows 

Alt-Taste 

Ctrl-/Strg-Taste 

Icons 

Mac OS 

Wahl-/Optionstaste 

Befehls-/Apfel-Taste 

CD-Icon – zeigt an, dass das Programm 

auf der Buch-CD zu finden ist. 

Windows-Icon – das Programm bzw. die 

Funktion ist für Windows verfügbar. 

Mac-Icon – das Programm bzw. die Funktion 

ist für Mac OS verfügbar. 

Linux-Icon – das Programm bzw. die 

Funktion ist für Linux verfügbar. 

Copyright 

Die Rechte an allen in diesem Buch verwendeten 

Fotos liegen – soweit nicht anders angegeben 

– beim Buchautor. Einige Grafiken sind Broschüren 

von Agfa-Gevaert entnommen. Die Broschüren 

können zum Preis von 25 DM direkt bei Agfa 

bestellt werden. (Fax Schweiz 01 823 7376, 

Deutschland 02237 62589). 

13

Einleitung 


Einleitung 

Vor sehr vielen Jahren bekam ich einen alten Fotoapparat geschenkt. Ein 

Balgengerät, zusammengeklappt nur wenig größer als heutige Kompaktkameras, 

und doch mit einem Bildformat von 6 x 9 Zentimetern. Ich fotografierte 

die Schule, meine Mitschüler und, als Höhepunkt, eine Sonnenfinsternis. 

Den Film gab ich zum Entwickeln zum «Dienstleister», wie man 

heute sagen würde. 

Die Abzüge machten wir in einer provisorischen Dunkelkammer in 

der Schule, angeleitet vom Physiklehrer. Er zeigte uns, wie man beim Vergrößern 

mit den Händen die Tiefen aufhellt und wie man effektvolle Wolken 

in den Himmel über der Schule zaubert. Am spannendsten aber war 

es immer, wenn im grünen Licht der Dunkelkammerleuchte, das in die 

Schale mit dem Entwicklerbad fiel, das Produkt der Mühen langsam zum 

Vorschein kam. Man musste ein spezielles, an die Beleuchtung angepasstes 

Sehen entwickeln, um den richtigen Moment zu erwischen, in dem das 

Bild aus dem Entwickler ins Zwischenbad und dann in den Fixierer kam. 

Verpasste man ihn, musste die Prozedur wiederholt werden. 

Auch später, als Elektronik-Student, war ich natürlich Mitglied im «Fotozirkel» 

– schon wegen der kostenlosen Benutzung der fakultätseigenen 

Dunkelkammer. Abends um zehn verschloss der Hausmeister das seiner 

Meinung nach leere Gebäude, denn aus der Dunkelkammer drang natürlich 

kein Lichtstrahl und meist auch kein Geräusch. Früh um drei, öfter auch später, 

verließ der letzte Gast dann müde, mit einem Packen noch warmer Hochglanzabzüge 

unter dem Arm, das Haus durch ein Fenster im Erdgeschoss. 

Warum ich davon erzähle? Weil damals die Fotografie noch ein Abenteuer 

war, das nicht mit dem Klick auf den Auslöser endete. Heute ist das anders: 

Vollautomatische Kameras und hocheffektive Laborprozesse nehmen 

viele Mühen ab und schließen fast alle Risiken aus. Ein in der Belichtung wie 

der Farbe akzeptables Ergebnis ist praktisch garantiert. Ausgeschlossen ist 

damit aber auch jede weitere Einflussnahme des Fotografen. Wenn das Bild 

«im Kasten» ist, endet die Arbeit – aber auch die Kreativität. 

Gut, Filmentwicklung und Vergrößerung kann man bei entsprechendem 

Aufwand auch heute noch selbst vornehmen. Doch für Farbfotos ist 

der Aufwand (trotz aller Klein-Automatisierung, die auch hier Einzug gehaltenen 

hat) erheblich höher als früher für die Schwarzweiß-Fotografie. 

Fotoamateure haben im Allgemeinen weder Geld noch Platz für ein Heimlabor, 

Fotojournalisten fehlt die Zeit. So gibt man sich notgedrungen mit dem 

zufrieden, was das Mini-Lab neben der Kaufhalle aus den Negativen herausholt. 

Oder eben nicht herausholt. Viele fotografierende Mitmenschen 

wissen gar nicht, dass der gelbstichige Schnee oder die zu blau geratene 

Wiese auch in einem Großlabor durchaus korrigiert werden können. 

14


Einleitung 

Es war vor allem das Gefühl, dass die fertigen Abzüge gar nicht mehr 

meine Bilder sind, die mir die Freude am Fotografieren oft vergällte. 

Das wurde anders, als ich den Computer als neues «Farbfotolabor» 

entdeckte. Ich begann mit Aufnahmen, die mir kein Fotolabor in zufriedenstellender 

Qualität vergrößert hatte. Misslungene Negative also, nur 

deshalb aufbewahrt, weil ich prinzipiell keine Negative wegwerfe. Doch 

siehe da: Mit ein wenig Mühe ließen sich daraus akzeptable Fotos machen, 

die am Bildschirm richtig gut aussahen. 

Die Enttäuschung kam dann doch noch beim Versuch, sie auf Papier 

auszugeben. Das war Mitte der 90er-Jahre. Inzwischen gibt es erschwingliche 

Drucker, die wirklich die beworbene «Fotoqualität» liefern. Und 

da auch die Preise von Computern und Scannern rapide gefallen sind, 

bekommt man heute für den Preis einer Profi-Kamera ein komplettes 

Computer-Farbfotolabor. Eine noch vor kurzem nur Design-Studios und 

professionellen Druckbetrieben vorbehaltene Technik ist nun für jedermann 

erschwinglich. 

Faszination Digitale Fotografie 

Digitalkameras gibt es erst seit wenigen Jahren, und schon ist das Angebot 

fast unüberschaubar. Fielen die ersten Modelle vor allem durch Preis, 

Größe, Gewicht und eine – trotz eingeschränkter optischer Funktionen 

– komplizierte Bedienung auf, so sind die neuesten Entwicklungen bereits 

eine ernsthafte Konkurrenz zu den analogen Kameras. Faszinierend sind 

– abgesehen von der Faszination, die jede junge Technik vor allem auf junge 

Käuferschichten ausübt – die sofortige Verfügbarkeit des Ergebnisses und 

der praktisch fehlende Materialverbrauch. Darüber übersieht man manchmal 

die teilweise noch gravierenden Nachteile der Digitalkameras. In einem 

objektiven Preis-Leistungsvergleich mit den analogen Konkurrenten 

würden sie immer noch hoffnungslos abgehängt werden, denke ich. 

Problematisch sind Digitalkameras immer noch für Fotografen des 

amateur- bis semiprofessionellen Bereichs. Batterieverbrauch, Speicherbedarf 

und mechanische Empfindlichkeit der meisten Modelle dürften eine 

ausgedehnte Reise, insbesondere in sehr kalte oder sehr heiße Gebiete, zu 

einer ebenso teuren wie risikoreichen Angelegenheit machen. Wer seine 

Fotos ab und an einmal deutlich größer als im Format 10 x 15 cm betrachten, 

verschenken oder sogar ausstellen will, für den gibt es bisher kein zur 

analogen Technik konkurrenzfähiges digitales Kamera-Modell – jedenfalls 

dann nicht, wenn man den Preis in den Vergleich mit einbezieht. 

Die Einsatzzwecke, für die die Vorteile von Digi-Kameras derzeit schon 

deren Nachteile überwiegen, liegen vor allem im Profi-Bereich. Im Fotound 

Werbestudio ist die Qualität, die sich mit speziellen, damit aber auch 

sehr teuren digitalen Kameras erzielen lässt, inzwischen deutlich besser als 

Canon EOS 1Ds 

Digitalkameras ohne Kompromisse 

Die ersten digitalen Spiegelreflexkameras mit Vollformat-Sensor 

machen Schluss mit der so genannten 

Brennweitenverlängerung, die man bisher bei 

Vorgängermodellen in Kauf nehmen musste. Die 

Canon EOS 1Ds (Abbildung oben) liefert digitale 

Bilder mit 11,1 Megapixeln (4082 x 2718 Pixel) Auflösung 

mit bis zu 3 Bildern pro Sekunde. 

Kodak hat ebenfalls zur Photokina 2002 die Spiegelreflexkamera 

DCS Pro 14n präsentiert, die eine 

Auflösung von 14 Megapixeln hat und zwei Bilder 

pro Sekunde aufnehmen kann (Abbildung unten). 

Der Kamera-Body basiert auf einer Nikon F80. Beide 

Kameras arbeiten mit einem CMOS-Sensor. 

Kodak DCS Pro 14n 

15

Einleitung 


Four Thirds System 

Während bisherige Digitalkamerasysteme die 

Technik analoger Kameras übernahmen und 

höchstens etwas anpassten, soll mit Four Thirds 

System ein völlig neuer Standard entstehen, der 

vom Objektiv über den Kamerabody bis zum 

Sensor auf die Besonderheiten der digitalen Technik 

abgestimmt ist. Die Sensorgröße wird dabei 

ebenso standardisiert sein wie das Bajonett für 

Wechselobjektive, so dass – anders als bisher – die 

Austauschbarkeit zwischen den Geräten verschiedener 

Hersteller gewährleistet ist. 

Namensgebend für FourThirds ist das standardisierte 

Seitenverhältnis von 4:3 – das gleiche 

Seitenverhältnis wie bei Computermonitoren. 

Die Sensorabmessungen sind mit 18 x 13,5 mm 

(Diagonale 22,5 mm) ebenfalls vorgegeben. Diese 

Sensorgröße soll Auflösungen bis 20 Megapixel 

ermöglichen. 

Die optimale Abstimmung von Objektivkonstruktion 

und Sensor macht erheblich kompaktere Objektive 

möglich. Olympus geht von einer Halbierung 

der Größe gegenüber den derzeitigen Hochleistungs-Kleinbildoptiken 

aus, bei gleichzeitig 

gesteigerter Abbildungsleistung und Lichtstärke. 

Die Initiatoren des Standards, Olympus und Kodak, 

haben erste Prototypen für das Frühjahr 2003 

angekündigt. 

die von analogen Kameras. Zeitungsverlage profitieren vom Wegfall der 

Laborkosten und von der schnelleren Bildübermittlung, wenn ihre Fotoreporter 

Digitalkameras einsetzen (die Reporter profitieren davon jedoch 

meist nicht). Für Gutachter, Makler und andere Berufsgruppen, denen es 

weniger auf Bildqualität, aber umso mehr auf eine schnelle und unaufwändige 

Verfügbarkeit der Fotos ankommt, sind Digitalkameras ideal. 

Die Situation ändert sich jedoch sehr rasch. Zur Zeit der Erstauflage 

dieses Buches (Frühjahr 2001) waren Kameras mit 3 Millionen Pixeln gerade 

Stand der Technik, und nur High-End-Modelle boten 4 bis 6 Millionen 

Pixel. Anderthalb Jahre später haben sich die Pixelzahlen verdoppelt und 

es kommen – fast noch wichtiger – die ersten zwei Kameras mit «Full Size 

Sensor» (Sensor in den Kleinbild-Abmessungen) auf den Markt. Damit 

dürfte im Kleinbildsegment die Qualität digitaler Fotografie zur analogen 

aufgeschlossen haben. Die immer noch etwas geringere Auflösung digitaler 

Kameras wird durch den besseren Farbkontrast wettgemacht. 

Interessant sind auch Kamerakonzepte mit schwenkbaren Objektiven 

und Displays, Spracheingabe und Skriptsteuerung, die mit analogen Techniken 

nicht realisierbar wären. Viele «Digitale» kommen mir immer noch 

wie Designstudien vor, die dann, wenn die technischen Unzulänglichkeiten 

gelöst sind, zu wirklich leistungsfähigen Produkten führen. 

Die «Digitalen» sind im Begriff, die Fotografie völlig umzukrempeln. 

Wer sich aus den genannten Gründen aber noch nicht für den Umstieg 

entscheiden konnte, braucht trotzdem nicht auf die Vorteile der digitalen 

Bildbearbeitung zu verzichten: Eine gute und preiswerte Alternative ist die 

Hybrid-Lösung: Das Motiv wird wie gewohnt «analog» fotografiert, nach 

der Entwicklung werden die Bilder mit einem Diascanner eingescannt. 

Faszination Bildbearbeitung 

Die eigentliche Revolution ist jedoch nicht der Ersatz eines analogen Aufnahmegeräts 

durch ein digitales Gerät, sondern der Ersatz eines kompletten, 

sehr aufwändigen optisch-chemischen Prozesses bei der Entwicklung 

und Vergrößerung von Bildern durch einen digitalen Prozess in vergleichsweise 

billigen Computern. Denn das geht über einen bloßen Ersatz weit 

hinaus: Was die Bearbeitung von Bildern betrifft, kann kein noch so gut 

ausgestattetes Fotolabor mit einem durchschnittlichen Bildbearbeitungsprogramm 

mithalten. Alle Mittel zur Bearbeitung, Montage und auch 

Manipulation von Fotos in der Hand zu haben, neue Gestaltungsideen 

in Sekunden umsetzen und auch wieder verwerfen zu können – das ist 

wirklich verlockend. Zwar glaube ich, dass 95 Prozent der Anwender diese 

Möglichkeiten lediglich für individuelle Grußkarten, Kalender oder mehr 

oder wenige lustige Verzerrungen von Familienangehörigen nutzen werden, 

doch auch das ist ja schon etwas. 

16


Einleitung 

Die anderen fünf Prozent – und für die ist dieses Buch geschrieben – werden 

die digitale Technik ausreizen wollen. Ihnen eröffnet sich eine Welt faszinierender 

Möglichkeiten. Von einfachen, aber bisher nicht für möglich 

gehaltenen Verbesserungen normaler Fotos bis zu kreativen Montagen, 

Verfremdungen, Kombinationen fotografischer mit Mal- und Zeichentechniken 

und vielem mehr. 

Faszination Bildmanipulation 

Zwischen der reinen Qualitätsverbesserung eines Fotos durch digitale Bearbeitungsmethoden 

und der künstlerischen Verfremdung liegt das weite 

Feld der Bildmanipulation. Es ist das Gebiet, das beim Thema digitale Bildbearbeitung 

immer noch heiße Diskussionen auslöst. Da manipuliert eine 

Boulevardzeitschrift (mangels eines authentischen Fotos) einer bekannten 

Prinzessin ein ihr gar nicht gehörenden Baby in den Arm, und in einer 

Wahlkampfbroschüre wird aus einem Foto ein unpassendes Demonstrationsplakat 

wegretuschiert. Bei der berechtigten Empörung über solche 

Vorfälle wird oft vergessen, dass Bildmanipulationen und -verfälschungen 

(vor allem politisch motivierte) fast so alt sind wie die Fotografie selbst. Sie 

sind wirklich keine Erfindung von Digitalfotografen. 

Eines hat sich jedoch geändert: War bisher ein Foto «an sich» dokumentarisch, 

die Fälschung die Ausnahme, ist beim Digitalfoto dieser dünne 

Faden zur Wirklichkeit gekappt. Die Realität wird in den Händen der 

Digital-Foto-Designer nicht nur zur beliebig verformbaren Masse – sie 

kann sogar beliebig generiert werden. Es gibt ernst gemeinte Vorschläge, 

Politiker und andere öffentliche Personen als 3D-Fotos zu speichern. Von 

Ansprachen, Treffen, Händeschütteln und anderen offiziellen Akten ließen 

sich dann computergeneriert beliebig «aktuelle» Fotos schießen, ohne 

dass ein Fotograf vor Ort sein muss. 

Die «Revolution» digitaler Bildbearbeitung besteht auch darin, solche 

inhaltlichen Manipulationen ohne großen Zeit- und Materialaufwand zu 

ermöglichen – sie sind nun «kinderleicht» und zudem so gut wie nicht 

mehr nachzuweisen. Ein digitales Bild lässt keine Rückschlüsse mehr zu, ob 

das «abgebildete» Objekt auch wirklich existiert hat, es ist als Dokument 

und Zeuge (etwa vor Gericht) entwertet. Es gibt Fachleute, die aus diesen 

Gründen das digitale Bild nicht mehr unter «Fotografie» einordnen wollen. 

Ich habe allerdings meine Zweifel daran, ob dieser (wie gesagt schon 

immer fragwürdige) Unterschied für eine solche Konsequenz genügt. 

Wie dem auch sei – ich wünsche Ihnen ebenso viel Spaß am Fotografieren, 

egal ob digital oder analog, wie an der «Manipulation»‐Ihrer 

Fotos. Wenn Sie Letztere kenntlich machen (was für veröffentlichte Bilder 

selbstverständlich sein sollte), ist dagegen überhaupt nichts einzuwenden. 

Aus dem Nähkästchen 

In Corel Photo Paint (Effekte>Künstlerische 

Striche>Bürste) fand ich diesen ungewöhnlichen 

Effekt, der Fotos in Fadenbilder umwandelt. 

Ralph Altmann 

17

1.1 Bildsensor 

1.2 Kameraelektronik 

1.3 Optische Komponenten 

1.4 Bildspeicherung 

1.5 Arbeit mit RAW-Dateien

Digitale Foto-Aufnahme 

Technik und Funktion von Digitalkameras 1

Kapitel 1 


Sony DSC-F 717 

Minolta DiMAGE 7i 

Fast schon SLR 

Die Consumer-Oberklasse bilden 5-Megapixel- 

Kameras mit LCD-Sucher. Das Sucherbild wird wie 

bei Spiegelreflexkameras (SLR) durch das Objektiv 

aufgenommen, der Parallaxenfehler üblicher Sucherkameras 

entfällt dadurch. 

Das kleine Bildsensor-Format solcher Kameras 

erlaubt die Konstruktion von lichtstarken Zoom- 

Objektiven mit großer Brennweiten-Variation. Die 

Sony-Kamera bietet einen Zoombereich von 38 bis 

190 mm, die Minolta DiMage 7i sogar von 28 bis 

200 mm (bezogen auf Kleinbildformat). 

CCD-Bildsensor 

Fotozellen und CCDs sind bereits seit vielen Jahrzehnten 

bekannt. Erst die Kombination mit Farbfilterfolien 

und die kostengünstige Integration auf 

einem Chip macht aus ihnen universell einsetzbare 

Sensoren für die Bildaufnahme in Digitalkameras. 

Die Grafik unten zeigt den schematischen Aufbau 

eines CCD-Chips (rechts) und ein vergrößertes 

Element (links). 

Digitale Fotokameras benötigen (ebenso wie «analoge» Kameras) ein Objektiv 

zur Abbildung des Aufnahmemotivs, ein Suchersystem (oft durch 

ein Display ergänzt oder ersetzt) sowie Bildsensor und Bildspeicher. 

Die beiden letzten Funktionen sind beim Negativ- oder Diafilm in der lichtempfindlichen 

Emulsion vereint (und das zu einem bisher unschlagbaren 

Preis von etwa 5 bis 10 Cent pro Bild). In Digitalkameras dagegen handelt 

es sich dabei um zwei Baugruppen, deren Qualität – ähnlich wie die des 

Films – die fotografischen Ergebnisse entscheidend beeinflusst. 

Während in herkömmlichen Kameras das Licht selbst für die Informationsübertragung 

und -speicherung sorgt, benötigt in Digitalkameras die 

Kameraelektronik teilweise ganz erhebliche Energiemengen. Deshalb 

kommt der Stromversorgung nicht nur am Rande Bedeutung zu. 

Für jede einzelne dieser Baugruppen gibt es meist mehrere Konzepte 

mit unterschiedlichen Vor- und Nachteilen, die – je nach Geldbeutel und 

dem vorgesehenen Einsatzzweck – kaufentscheidend sein können. Die 

wichtigsten werden, zusammen mit den notwendigen Fachbegriffen, in 

den folgenden Abschnitten erläutert. 

Bildsensor 1.1 

Der Bildsensor ist das Herzstück der digitalen Kamera – seine Qualität entscheidet 

letztlich über die Qualität der Fotos. Zu den wichtigsten Charakteristika 

zählen die Anzahl der Sensorzellen (Pixelauflösung) und die Art, 

wie die Farbinformation gewonnen wird. Rauschen und Blooming 

bezeichnen typische (unerwünschte) Effekte. 

Funktionsprinzip 

Die überwiegende Mehrzahl aller Video- und digitalen Fotokameras ist 

derzeit noch mit CCD-Bildsensoren ausgestattet. Jedes Sensorelement, 

oft ungenau als «Pixel» bezeichnet, besteht aus einer lichtempfindlichen 

Fotozelle und einer ebenso winzigen Speicherzelle. Fotozellen wandeln 

Licht in elektrische Spannung um. Trifft also Licht auf die Fotozelle, entsteht 

eine Spannung, die sofort in der Speicherzelle als elektrische Ladung 

gespeichert wird. 

CCD steht für Charged Coupled Devices (etwa «ladungsgekoppelte 

Halbleiterelemente»). Der Name verweist auf die zeilenweise Zusammenschaltung 

der einzelnen Elemente, die das lineare «Herausschieben» der 

elektrischen Ladungen mittels eines Taktsignals erlaubt. Die Ladungen 

werden einfach von Element zu Element durchgereicht, bis die Zeile leer 

ist. Auf diese Weise entsteht aus den ursprünglich parallel vorliegenden 

Informationen ein serielles Signal, wie es die Computertechnik benötigt. 

20


Kapitel 1 

Preiswerte, nur aus einer einzigen Zeile bestehende CCD-Sensoren arbeiten 

übrigens seit langem in Faxgeräten und Flachbettscannern. Der 

Papiertransport oder das Bewegen eines Schlittens unter dem Vorlagenglas 

schafft dabei die zweite Dimension, die dem Zeilensensor fehlt. In Kameras 

sind ganze CCD-Matrizen (Flächensensoren) eingebaut, doch das Prinzip 

bleibt gleich. In herkömmlichen Videokameras wird das damit gewonnene, 

noch analoge Signal fast direkt auf Band gespeichert. In digitalen 

Video- und Fotokameras wird das analoge Signal mit einem Analog- 

Digital-Wandler (A/D-Wandler) in Zahlenwerte umgewandelt, die bei 

den gebräuchlichen 8-Bit-Wandlern zwischen 0 und 255 liegen. Für das 

Speichern des resultierenden «Zahlenstroms» stehen prinzipiell alle Speichermedien 

und -verfahren der Computertechnik zur Verfügung, von der 

Diskette bis zum Halbleiterspeicher. 

Relativ neu sind CMOS-Bildsensoren, die sich mit denselben 

Produktionsschritten wie Speicherbausteine und Prozessoren herstellen 

lassen. Das ist nicht nur billiger, sondern erlaubt auch die Integration weiterer 

Bauelemente auf demselben Chip – im Extrem der gesamten Kameraelektronik 

inklusive A/D-Wandler, Bildkomprimierung und Bildspeicher. 

Das Auslesen der Bildinformation geschieht bei CMOS-Sensoren nicht per 

Taktsignal, sondern ähnlich dem Auslesen von Speicherbausteinen in der 

Computertechnik per Adressierung. 

Auflösung und Farbinformation 

Das Hauptkennzeichen eines Bildsensors ist die Anzahl der Sensorzellen. 

Sie bestimmt maßgeblich die erzielbare Bildauflösung und wird bei 

Digitalkameras oft als Pixelauflösung angegeben. Streng genommen 

ist die in Pixel gemessene Bildauflösung jedoch nur dann mit der Anzahl 

der CCD-Zellen identisch, wenn es sich um einen Sensor für Schwarzweißaufnahmen 

handelt. Bei den handelsüblichen Farbdigitalkameras 

für den Consumerbereich liegt die theoretisch erzielbare Bildauflösung, 

physikalisch bedingt, immer unter der Anzahl der Sensorzellen. Praktisch 

kann man dies durch geschickte Interpolationsverfahren allerdings weitgehend 

ausgleichen. Oft enthalten die ausgegebenen Bilddateien jedoch 

sogar mehr Pixel als der CCD-Chip Zellen. Die Grenzen zwischen sinnvollen 

Interpolationstricks und verkaufsfördernden Zugeständnissen an die 

«Pixelmania» sind hier sicherlich fließend. 

CCD-Sensoren sind nämlich, genauso wie Silberhalogenidkristalle, 

grundsätzlich nicht farb- sondern nur lichtempfindlich. Das Gewinnen 

der Farbinformation erfordert zusätzlichen Aufwand. Beispielsweise kann 

man drei Filterfolien in den Grundfarben Rot, Grün und Blau nacheinander 

über den Sensorchip legen und jeweils eine Aufnahme machen. Eine 

andere Möglichkeit ist das Ausleuchten des Motivs mit Lampen in den 

C-MOS-Kamera 

Die Canon EOS D60 ist die erste auf dem Markt erhältliche 

hochwertige Kamera mit einem C-MOS- 

Chip. Sie bietet den von analogen Spiegelreflexkameras 

gewohnten Bedienungskomfort und passt 

sich nahtlos ins Objektiv- und Zubehörprogramm 

von Canon ein. Der CMOS-Sensor liefert Bilder mit 

knapp 6,3 Millionen Bildpunkten (3072 x 2.048 Pixel). 

Die Sensorfläche ist mit 15,1 x 22,7 mm 2 nur 

knapp halb so groß wie das Kleinbildformat, was 

einen Verlängerungsfaktor (scheinbare Vergrößerung 

der Objektiv-Brennweiten) von 1,6 bewirkt. 

Der zur photokina 2002 vorgestellte Nachfolger 

des bisherigen Spitzenmodells von Canon, die EOS 

1Ds, enthält ebenfalls einen C-MOS-Chip. Der Chip 

im Kleinbildformat (also ohne Brennweitenverlängerung) 

hat 11,1 Megapixel. 

Pixel 

Das Kunstwort aus «Picture Element» bezeichnet 

die kleinste Einheit eines digitalen Bildes, die 

noch die volle Farbinformation (Farbtiefe) des 

Gesamtbildes besitzt. Pixel sind stets quadratisch. 

Ich verwende die Begriffe Pixel und Bildpunkt 

synonym. 

Ein Pixel ist nicht identisch mit einer Sensorzelle 

der Digitalkamera. Da CCD- und CMOS-Sensoren 

nur für eine einzige Farbe empfindlich sind, 

müssen die Informationen mehrerer Sensorzellen 

21

Kapitel 1 


(Abbildung aus: AGFA, Die Geheimnisse des Farbmanagements) 

Augen-Farbempfindlichkeit 

In der Netzhaut gibt es lediglich drei unterschiedliche 

Farbsensoren (Zäpfchen). Diese sind zwar über 

einen relativ großen Spektralbereich empfindlich, 

die Empfindlichkeitsmaxima liegen jedoch im roten, 

grünen und blauen Spektralbereich. Deshalb 

können alle sichtbaren Farben aus einer Mischung 

dieser drei Grundfarben (abgekürzt RGB) dargestellt 

werden. 

Verteilt über die Netzhaut haben wir doppelt so 

viele Rot-Sensoren wie Grün-Sensoren. Im Bereich 

des scharfen Sehens überwiegen jedoch die Grün- 

Sensoren. Die Blau-Sensoren sind mit nur zwei Prozent 

Anteil deutlich in der Minderheit. 

Additive Farbmischung 

Die Mischung selbst leuchtender Farben nennt 

man Additive Farbmischung. Aus reinem Rot, 

Grün und Blau (RGB) entsteht Weiß. Mit der der 

Additiven Farbmischung arbeiten Farbfernseher 

und Computermonitore. Auf die Subtraktive 

Farbmischung, welche die Mischung nicht selbst 

leuchtender Farben (z.B. Druckfarben) beschreibt, 

gehe ich in Kapitel 5 ein. 

drei Grundfarben – ebenfalls nacheinander. Solche komplizierten Techniken 

finden in professionellen Kameras für Studio- und Werbefotografie 

Verwendung. Da für eine Farbaufnahme drei Einzelaufnahmen notwendig 

sind, heißen diese Kameras Multi-Shot-Kameras. 

Statt einen Chip durch drei Farbfilter dreimal zu belichten, kann man 

auch drei Sensorchips, die jeweils ihren eigenen Farbfilter tragen, optisch 

parallel schalten (mittels halbdurchlässiger Spiegel). Auch hierbei entstehen 

drei Bilder in den Grundfarben, doch nun mit einer einzigen Aufnahme 

– man spricht von One-Shot-Kameras. Diese Technik ist ebenfalls 

nur in professionellen Video- und Digitalkameras verwirklicht. 

Außerhalb der Studios sind solche Techniken zu langsam, zu teuer oder 

beides. Digitalkameras für den Consumer-Markt arbeiten deshalb mit 

Sensorchips, deren lichtempfindliche Zellen jede für sich farbempfindlich 

gemacht wurden. Dazu dienen fotochemisch aufgebrachte, transparente 

Lack-Linsen in den Grundfarben Rot, Grün und Blau. Ähnlich arbeitet das 

Auge, dessen Netzhaut ja bekanntlich ebenfalls drei Sorten von farbempfindlichen 

Zäpfchen enthält. 

Beim so genannten Bayer-Muster werden sogar vier nebeneinander 

liegende Zellen benötigt, um die volle RGB-Farbinformation zu erhalten. 

Eine Zelle empfängt nur rotes, eine weitere nur blaues Licht, während für 

Grün gleich zwei Zellen empfindlich sind. Das war anfangs fertigungstechnisch 

bedingt, trägt aber auch der Tatsache Rechnung, dass wir Helligkeitsabstufungen 

im grünen Bereich weitaus besser unterscheiden können als 

bei anderen Farben. 

Bei dieser Methode wird die Farbfähigkeit also mit einer Verringerung 

der Auflösung erkauft, denn für ein Bildpixel mit der vollen RGB-Farbinformation 

werden die Werte von vier CCD-Zellen benötigt. In der Praxis 

versucht man durch geschickte Interpolation den Auflösungsverlust zu 

verringern. Trotzdem kann die Pixel-Auflösung einer Digitalkamera, die 

nach diesem Prinzip arbeitet, nie mit der Anzahl der lichtempfindlichen 

Elemente auf dem Sensorchip identisch sein. Letztere wird aber in der Werbung 

und in den Produktinformationen als Pixel-Auflösung beworben. 

Man darf sich davon nicht täuschen lassen. Eine «Megapixel»-Kamera mit 

1,5 Millionen Sensorzellen hat streng genommen nur eine physikalische 

Auflösung von weniger als 400 000 Pixeln, auch wenn sie durch Interpolation 

beispielsweise 1,3 Millionen Pixel große Bilder liefert. Die Physik setzt 

sich trotz aller Interpolationstricks durch – in diesem Fall durch Kantenunschärfe 

und Farbsäume bei Strukturen, die bei «echten» 1,5 Millionen 

Pixeln noch einwandfrei abgebildet werden müssten. 

Ganz so streng muss man jedoch nicht sein, denn bekanntlich ist auch 

das Auge ein sehr unvollkommenes Gebilde. Es ist für Farbinformationen 

wesentlich weniger empfindlich als für Helligkeitsunterschiede. Die 

22


Kapitel 1 

Farbauflösung darf also geringer sein als die Schwarz-Weiß-Auflösung eines 

Bildes, ohne dass dies als störend empfunden wird. Genau dies macht 

man sich bei der Farbinterpolation zunutze. 

In jüngster Zeit wurden alternative CCD-Architekturen mit besserer 

Flächenausnutzung und Leistung entwickelt. Der 1999 von Fujifilm erstmals 

vorgestellte Super-CCD-Chip enthält achteckige Fotodioden, die im 

Winkel von 45° angeordnet sind (1). Das erhöht die lichtsensible Fläche 

auf dem Chip und damit die Empfindlichkeit und erlaubt ein schnelleres 

Auslesen der Bildinformation in nur einem Schritt. Die aktuelle dritte Generation 

des Chips enthält auf einer Fläche von 23,3 x 15,6 mm (Brennweitenverlängerung 

1,5) über 6 Millionen CCD-Zellen, daraus errechnet die 

Kameraelektronik der FinePix S2 Pro Bilder mit maximal 12,1 Millionen 

Pixeln. Durch Zusammenfassen von CCD-Sensoren können Empfindlichkeiten 

bis ISO 1600 (bei dann verringerten Auflösungen) erreicht werden. 

Eine weitere deutliche Leistungs- und Qualitätssteigerung verspricht 

der X3-Chip von Foveon (www.foveon.net). Er besteht aus drei übereinander 

liegenden Lagen von lichtempfindlichen CMOS-Elementen. Jede 

Lage ist – ganz analog zum Farbfilm – nur für eine Lichtfarbe empfindlich. 

Damit entfallen die Notwendigkeit der Farbinterpolation und alle damit 

zusammenhängenden Probleme. Auch die Lichtempfindlichkeit solcher 

Chips ist höher, denn es wird kein Licht mehr durch absobierende Farbfilter 

verschluckt. Sigma stellte zur photokina 2002 die digitale Spiegelreflexkamera 

SD-9 auf der Basis dieses Chips vor (2). Der X3-Chip F7 enthält 

10,3 Millionen CMOS-Sensoren in drei Lagen und kann damit Bilder im 

Format 2268 x 1512 Pixel (3,5 Megapixel) aufnehmen. Da jeder Pixel die 

volle RGB-Farbinformation liefert, ist die Qualität vergleichbar mit einer 

herkömmlichen 5- bis 6-Megapixel-Kamera. 

Super-CCD 

Fuji setzt den Super-CCD-Chip unter anderem in 

den Spiegelreflexkameras der FinePix-Pro-Serie 

ein. Das Nikon-F-Bajonett gestattet den Einsatz 

von Nikon-Objektiven. 

1 Auch im Super-CCD-Chip gibt es doppelt so viele 

Sensorzellen für Grün wie für Rot oder Blau. 

Bildauflösungen von Digitalkameras: 

VGA: 

640 x 480 = 307 000 Pixel. Ausreichend für Web, 

Präsentationen, Ausdrucke bis Postkartengröße bei 

geringeren Qualitätsanforderungen. 

XGA: 

1024 x 768 = 800 000 Pixel. Als Ausdruck bis Postkartengröße 

kaum vom Foto zu unterscheiden. Am 

Computer auch am 17-Zoll-Monitor bildschirmfüllend. 

SXGA (Megapixel): 1 Million Pixel und mehr. Im Druck bis A5 gute Ergebnisse, 

hervorragend für die Bildschirmdarstellung. 

UXGA: 

Ab 2 Millionen Bildpixel, was Ausdrucke bis A4 erlaubt. 

2 Die Spiegelreflexkamera SD-9 von Sigma verwendet 

den Foveon-X3-Chip. 

23

Kapitel 1 


3 Rauschunterdrückung per Bildkombination: links das Original, in der Mitte die Kombination per Deckkraft 

und rechts die Kombination per Mixmodus Abdunkeln (stark vergrößert) 

1 Die Kombination zweier Bilder mit 

einer Deckkraft von 50% bildet das 

Mittel aus allen Tonwerten und verringert 

dadurch das Rauschen. 

2 Die Kombination per Abdunkeln 

eignet sich für die Entfernung von 

Rauschen aus dunklen Bildflächen. 

Bits und Bytes 

Ein Bit ist die kleinste Einheit der Informationsverarbeitung. 

Es kann nur zwei Zustände einnehmen: 

1 und 0, auch Ja und Nein genannt. Eine Dualzahl 

mit drei Stellen (drei Bits) kann 2 3 = 8 Zahlen (oder 

Zustände) darstellen, nämlich: 

000, 001, 010, 011, 100, 101, 110, 111. 

Ein Byte ist eine 8-stellige Dualzahl, also 8 Bit lang. 

Damit kann man 2 8 = 256 Zustände darstellen. Das 

reicht für das Alphabet und viele Sonderzeichen, 

oder beispielsweise für 256 Helligkeitsabstufungen 

einer Farbe. Die Bezeichnung Byte hat sich 

erhalten, obwohl moderne Prozessoren inzwischen 

mit 32 Bit und sogar 64 Bit langen Dualzahlen 

rechnen. Sie sollten sich merken, dass «8 Bit» 

gleichbedeutend mit der Zahl 256 ist. 

Gebräuchliche Vielfache der Einheit Byte: 

1 Kilobyte (KB) = 1024 Byte 

1 Megabyte (MB) = 1024 KB 

1 Gigabyte (GB) = 1024 MB 

Der Vorsatz «Kilo» – abgekürzt «k» wie in «kHz» – 

bezeichnet üblicherweise den Faktor 1000. Wenn, 

wie oft in der Digitaltechnik, der Faktor 1024 (2 10 ) 

gemeint ist, wird die Abkürzung groß geschrieben 

(«K»). Für die Vorsätze «Mega» und «Giga» gibt es 

keine solche einfache Differenzierung. 

Rauschen 

Rauschen ist ein temperaturabhängiger Effekt von elektronischen Bauelementen. 

CCD-Bildsensoren produzieren auch dann eine gewisse (zufällig 

schwankende) Spannung, wenn sie gar kein Licht erhalten. Ein Foto ohne 

Belichtung (z.B. im Manuell-Modus angefertigt, ohne den Objektivdeckel 

abzunehmen) ist dadurch nicht völlig schwarz, sondern zeigt ein unregelmäßiges 

Pixelmuster. Das Muster ist umso auffälliger, je höher die 

eingestellte Empfindlichkeit ist. Diese wird in den meisten Kameras durch 

analoge Verstärkung des Bildsignals erhöht. Damit wird das Rauschen 

ebenfalls verstärkt und kann bei geringen Nutzsignalen (d.h. Helligkeiten) 

in deren Größenordnung geraten. 

Der Effekt tritt in dunklen Bildbereichen besonders störend hervor. 

Eine Scharfzeichnung des Bildes kann ihn weiter verstärken. Es dürfen deshalb 

nur Scharfzeichnungswerkzeuge verwendet werden, welche dunkle 

bzw. kontrastarme Bereiche nicht schärfen, wie die Unscharf-maskieren- 

Filter von Bildbearbeitungsprogrammen. Falls möglich, sollten Sie deshalb 

die Schärfen-Funktion der Digitalkamera ausschalten. 

Da das Rauschen der Bildhelligkeit zufällige Schwankungen hinzufügt 

(die Pixel werden sowohl heller als auch dunkler), lässt es sich durch 

Mittelung von zwei oder mehr Aufnahmen gut unterdrücken. Scanner bieten 

dafür die Funktion Mehrfachabtastung. Das Gleiche erreicht man, 

wenn man mehrere Fotos desselben Motivs anfertigt (unbewegte Objekte 

und ein gutes Stativ sind Voraussetzungen) und die Fotos im Bildbearbeitungsprogramm 

als Ebenen überlagert, entweder mit einer Deckkraft von 

50% (1) oder per Mixmodus Abdunkeln (2). Im Allgemeinen bringt die 

Deckkraft-Methode die besseren Ergebnisse, wie der Vergleich zeigt (3). 

Blooming 

Blooming entsteht durch Überbelichtung. Die dadurch verursachte Überladung 

der lichtempfindlichen Elemente kann auf benachbarte Elemente 

«überschwappen». Ähnlich wie beim Film enstehen dadurch Überstrahlungen 

und Lichthöfe. Mit einer speziellen Anti-Blooming-Architektur der 

Sensoren kann man diesem Effekt entgegenwirken. CMOS-Sensoren sind 

für Blooming weniger anfällig als CCD-Sensoren. 

24


Kapitel 1 

Kameraelektronik 1.2 

Zu den bekannten Belichtungs- und Komfortfunktionen von Analogkameras 

kommen bei digitalen Kameras weitere Techniken, ohne die kein 

Foto möglich wäre. Die Kameraelektronik übernimmt nicht nur die bereits 

erwähnte A/D-Wandlung der Sensorsignale und deren Kombination zu 

Bildpixeln, sondern auch eine Interpolation, die Umwandlung in übliche 

Bilddateiformate (auf die ich beim Thema Bildspeicherung näher eingehe) 

und meist auch eine Datenkompression. Qualitätsfaktoren wie Farbtiefe 

und Empfindlichkeit werden weitgehend von der Kameraelektronik 

bestimmt, außerdem nimmt diese bereits bestimmte Farbkorrekturen 

(z.B. Weißabgleich) vor. 

Schließlich erlaubt die Elektronik völlig neue Funktionen wie das Speichern 

von Aufnahmedaten zu jedem Bild, das Speichern von Sprachnotizen, 

eine Bildanalyse direkt nach der Aufnahme (z.B. Histogramm, Kennzeichnung 

von überbelichteten Bildbereichen), Schärfung und weitere Bildeffekte, 

sowie das Aufnehmen und Abspielen von kurzen Filmsequenzen. 

Farbtiefe 

Von Scannern kennen Sie Angaben wie «36 Bit Farbtiefe». Digitalkameras 

arbeiten zumeist stillschweigend mit 8 Bit Farbtiefe, semiprofessionelle 

und Profikameras auch mit 10 und 12 Bit. So wenig? 

Der Unterschied liegt darin, dass die Farbtiefe einmal bezogen auf 

drei oder mehr Farbkanäle, im anderen Fall bezogen auf nur einen Kanal 

angegeben wird. Letzteres ist eindeutiger, denn es gibt bekanntlich auch 

Bildformate mit vier Farbkanälen (CMYK). Rechnet man nach der ersten 

Methode, erhält ein von RGB nach CMYK konvertiertes Bild plötzlich 

eine viel höhere Farbtiefe – ohne dass irgendeine Qualitätsverbesserung 

stattgefunden hätte (im Gegenteil). 

Die Farbtiefe wird von der Qualität der A/D-Wandlung bestimmt. 

Das vom Bildsensor stammende, noch analoge Signal wird dabei quantisiert, 

d.h. gemessen. Je feiner die Skala der Messlatte, desto genauer ist 

die Messung. 8 Bit Farbtiefe entsprechen einer Messlatte mit 256 (Helligkeits-)Abstufungen 

pro Farbkanal. Bei 10 Bit 

sind es schon 1024 Helligkeitsstufen, bei 12 

Bit sogar 4096 Helligkeitsstufen pro Farbe. 

Fotos mit größerer Farbtiefe enthalten also 

deutlich mehr Bildinformation – benötigen 

jedoch auch wesentlich mehr Speicherplatz. 

Interpolation 

Interpolation ist die Berechnung von Zwischenwerten 

aus benachbarten Werten. Soll die Auflösung 

eines Bildes erhöht werden, berechnet man 

neue «Zwischenpixel», meist durch Mittelung der 

Farbwerte der Nachbarpixel. Bei digitalen Kameras 

ist Interpolation hauptsächlich zur Ergänzung 

fehlender Farbinformationen bei weitgehendem 

Erhalt der Chip-Auflösung notwendig. Sie wird bereits 

von der Kameraelektronik vorgenommen. 

Kein noch so raffiniertes Interpolationsverfahren 

kann jedoch Details sichtbar machen, die im Original 

nicht vorhanden sind. Die Informationsmenge 

des Bildes lässt sich nicht vergrößern. Trotzdem 

lässtsich der Gesamteindruck eines Bildes durch 

Interpolation deutlich verbessern. 

Tonwert-Reserven 

In punkto Belichtungsspielraum ist ein digitaler 

Sensor deutlich weniger gutmütig als ein analoger 

Film. Helligkeiten, die über dem Tonwertmaximum 

liegen (im Bild unten der Himmel) werden gnadenlos 

abgeschnitten. 

Doch innerhalb der von einem 8-Bit-Bild abgebildeten 

256 Tonstufen (pro Farbe) gibt es noch 

erstaunliche Reserven für die Bildverbesserung, 

wie der mit der Photoshop-Automatikfunktion 

aufgehellte Bildausschnitt unten zeigt. Wie man 

solche Kontrastkorrekturen für das gesamte Bild 

vornimmt, erfahren Sie in Kapitel 3.6. 

Das Foto entstand mit einer Nikon D100. Eine Aufnahme 

im RAW-Modus mit 12 Bit Farbtiefe hätte 

in diesem Fall nur geringfügige, im Druck nicht 

sichtbare Verbesserungen gebracht. 

25

Kapitel 1 


Auflösung im Vergleich 

Bei fotografischen Filmen und Fotopapieren 

hängt das Auflösungsvermögen vor allem von 

der Korngröße des entwickelten Silbers bzw. des 

erzeugten Farbstoffs ab, darüber hinaus auch vom 

Kontrast der Vorlage. Es reicht von 350 Linien/mm 

bei speziellen niedrigempfindlichen Schwarzweiß-Filmen 

bis zu 40 und weniger Linien/mm bei 

hochempfindlichen Farbfilmen. In der gewohnten 

Maßeinheit Linien/Zoll (lpi) ausgedrückt sind das 

knappe 9000 lpi bis herab zu etwa 1000 lpi. 

Berücksichtigt man allein die Filmauflösung, könnte 

man von einem hochauflösenden SW-Kleinbildfilm 

wandgroße Abzüge in den Maßen 3,6 x 2,4 m 

fertigen (100fache Vergrößerung), die selbst aus 

30 cm Betrachtungsabstand noch scharf erscheinen. 

In der Praxis kommen allerdings weitere Einflüsse 

hinzu, welche die Qualität senken. So erreichen 

Aufnahmeobjektive nur Schärfeleistungen 

von maximal 100-150 Linien/mm. Trotzdem zeigt 

dieses Beispiel die enorme Informationsmenge, 

welche fotografische Filme speichern können. 

Bei einer angenommenen Auflösung von 100 

Linien/mm lässt sich eine Kleinbildaufnahme 

mit einem Digitalbild aus 35 Millionen Pixeln vergleichen. 

Bei einer Farbtiefe von 8 Bit ist das eine 

Informationsmenge von knapp 100 MB. (Falls Sie 

das nachrechnen wollen: Für die Darstellung einer 

Linie sind – quer zu ihr – mindestens zwei Bildpunkte 

nötig, ein schwarzer und ein weißer. 100 

Linien/mm entsprechen also 200 Pixel/mm. ) 

Dark Shot 

Zur Störungsverminderung bei Langzeitbelichtungen 

verwenden einige Kameras eine zweite, direkt 

im Anschluss an das eigentliche Foto «belichtete» 

Aufnahme mit geschlossenem Verschlussvorhang. 

Diese zeigt die permanenten Störsignale der CCD- 

Pixel, die anschließend von der Aufnahme abgezogen 

werden. 

Empfindlichkeit 

Wenn eine Digitalkamera die Einstellung von «Empfindlichkeiten» von 

beispielsweise ISO 100 bis ISO 1600 erlaubt, heißt dies keineswegs, dass 

damit die Lichtempfindlichkeit des CCD-Elementes verändert wird. Diese 

läßt sich nicht ändern. Die resultierende Ladung eines CCD-Elements 

hängt allein von der empfangenen Lichtmenge ab, also von der Lichtstärke 

und von der Dauer des Lichteinfalls. 

Die Dauer des Lichteinfalls wird von der Belichtungszeit bestimmt. 

Mit deren Verlängerung erhöht man die Empfindlichkeit von Scan-Kameras 

im Studiobereich. Ein langsameres Scannen erhöht die sogenannte 

Integrationszeit der CCD-Pixel. Das ist jedoch nicht unbegrenzt möglich, 

weil sich auch die Rauscheffekte verstärken. Im Normalfall scheidet dieser 

Weg schon deshalb aus, weil der Zweck der Empfindlichkeitserhöhung ja 

gerade darin besteht, eine möglichst kurze Belichtungszeit zu erreichen. 

Die empfangene Lichtmenge wird auch dann größer, wenn die lichtempfindlichen 

Fläche größer wird. Zu diesem Zweck fasst man per Kamera- 

Software die Ladungen mehrerer CCD-Sensorzellen zusammen. Dadurch 

erhöht sich das resultierende Signal (es ist die Summe der Einzelladungen), 

während das Rauschen nicht in gleichem Maße vervielfältigt wird. Dessen 

zufällige Schwankungen fallen mal positiv, mal negativ aus und heben sich 

teilweise auf. Allerdings sinkt durch die Zusammenfassung von Sensor-Pixeln 

die Auflösung. Auch darin ähnelt der CCD-Sensor einem «richtigen» 

Film, dessen Korn mit steigender Empfindlichkeit gröber wird. 

In billigen Consumer-Kameras wird die Empfindlichkeitserhöhung oft 

allein durch Verstärkung der analogen Signale der Fotozellen realisiert. Damit 

wird aber auch gleichzeitig das Rauschen verstärkt. Fotografen, die oft 

mit langen Brennweiten und kurzen Verschlußzeiten arbeiten müssen, wie 

in der Sportfotografie, sollten deshalb besonders auf das Rauschverhalten 

bei hohen Empfindlichkeiten achten – in dieser Eigenschaft können die 

Digitalen noch nicht mit den analogen Kollegen konkurrieren. 

Grenzen der Empfindlichkeit 

Die Abbildungen rechts zeigen das, was zwei Digitalkameras 

und ein analoger Film an der Empfindlichkeitsgrenze 

noch abbilden können. Die Belichtung 

lag vier Blendenstufen unter der Norm. Dass 

man überhaupt etwas sieht, ist der Aufhellung mit 

der Tonwertautomatik (Photoshop) zu verdanken. 

Links: FinePix S2 Pro, Mitte: Canon EOS D60, rechts: 

Analoge Spiegelreflexkamera mit Fuji Superia 200, 

gescannt mit Nikon LS-4000. 

Die Digitalen lieferten die kontrastreicheren Bilder, 

die Fuji FinePix Pro außerdem das am besten aufgelöste 

Bild mit dem geringsten Rauschen. 

26


Kapitel 1 

Weißabgleich 

Dem menschlichen Auge erscheint ein weißes Blatt fast immer weiß – egal, 

welche Farbtönung (Farbtemperatur) das Licht hat, von dem es beleuchtet 

wird. Fotofilm und digitale Bildsensoren geben die Farben jedoch exakt wieder, 

was sich als Farbstich auswirkt. Ein Fotolabor sollte solche sichtbaren 

Farbveränderungen beim Vergrößern korrigieren. Bei Digitalbildern ist die 

nachträgliche Korrektur – die prinzipiell mit jedem Bildbearbeitungsprogramm 

möglich ist – nicht zu empfehlen, da jede Korrektur etwas vom 

begrenzten Tonwertumfangs des Bildes wegnimmt. Besser ist ein Weißabgleich, 

wie er von Videokameras bekannt ist, bereits bei der Aufnahme. 

Die meisten Digitalkameras nehmen diesen Weißabgleich automatisch 

vor. Sie messen dazu entweder über ein spezielles Fenster die Farbtemperatur 

des Umgebungslichts, oder es wird die Farbtemperatur der Motivbeleuchtung 

direkt durch das Objektiv (TTL – Trough the Lenses) ermittelt. 

Letzteres ist von Vorteil, wenn das Motiv anders beleuchtet wird als der 

Kamerastandort. Andererseits werden dabei spezielle Lichtstimmungen, 

die man möglicherweise erhalten möchte, wegkorrigiert. 

Die Alternative zur Automatik ist die individuelle Festlegung der Beleuchtungssituation. 

Die Nikon D100 z.B. bietet Kunstlicht, Leuchtstoffröhre, 

Blitz und Tageslicht (in den Varianten Direkte Sonne, 

Wolken, Schatten) zur Auswahl. Alle Vorgaben lassen sich per Feinabgleich 

noch anpassen. 

Die dritte und exakteste, aber auch aufwändigste Weißabgleich-Methode 

ist die manuelle: Ein Stück Papier oder ein weißer Gegenstand, der 

vom selben Licht wie die zu fotografierende Szene beleuchtet ist, wird 

formatfüllend fotografiert. Aus dem gemessenen Licht ermittelt die Kamera 

die Farbkorrekturwerte und wendet sie auf Wunsch auf spätere Fotos 

an. Das Weißabgleich-Foto muss in einem speziellen Kameramodus 

aufgenommen werden. Canons EOS-D60 speichert mehrere solcher Fotos 

(es genügt die platzsparendste Bildauflösung) auf der Speicherkarte; dadurch 

lässt sich in wiederkehrenden Aufnahmesituationen durch Auswahl 

des passenden Fotos der Weißabgleich schnell durchführen. Nikons D100 

speichert den Korrekturwert intern, dadurch wird kein Karten-Speicherplatz 

benötigt, es lässt sich jedoch nur ein einziger Weißpunkt speichern. 

Der Weißabgleich ist auch nachträglich möglich, wenn die Bilder im so 

genannten RAW-Modus (ohne Korrekturen, also auch ohne Weißabgleich) 

ausgegeben werden. Die Korrekturdaten werden mit gespeichert und können 

z.B. mit dem Canon RAW Image Converter oder Nikon Capture (1) 

nachträglich auf die Bilddatei angewendet werden – falls man nicht einen 

individuellen Weißabgleich nach Sicht vorzieht. Der ist am Monitor-Vorschaubild 

natürlich viel besser möglich als am kleinen Kameradisplay. 

1 Nachträglicher Weißabgleich von RAW-Dateien 

in Nikon Capture 

Stromversorgung 

Eine Digitalkamera, die keine Akkus enthält oder 

sich nicht zumindest mit solchen betreiben lässt, 

ist nicht nur eine Umweltsünde, sondern auch ein 

teures Vergnügen. Da kann man ohne weiteres das 

Geld, das man früher für Filme ausgegeben hat, 

nun in Batterien investieren. 

CCD-Logik, Speicherkarte und vor allem ein hintergrundbeleuchtetes 

LCD-Display sind Stromfresser. 

Es gab Kameras, die mit einem Satz Batterien noch 

nicht einmal die Bildanzahl eines 36er Kleinbildfilms 

durchhielten. 

Wegen der hohen Anforderungen verwenden 

manche Hersteller spezielle NiMH-(Nickel-Metall-Hydrid-) 

oder Lithium-Akkus und liefern das 

Ladegerät gleich mit (z.B. Nikon D100, Canon EOS 

D60). Falls man Ersatz oder einen zusätzlichen Akku 

benötigt, ist dieser aber auch ungleich teurer 

als die standardisierten Akkus im Mignon-Format. 

Letztere werden inzwischen fast generell bei Mittelklasse-Kameras, 

aber z.B. auch in der Fuji FinePix 

Pro eingesetzt. 

27

Kapitel 1 


Optische Komponenten 1.3 

Die digitale Filmpatrone 

Ein verlockender Gedanke: Die digitale Filmpatrone, 

die man in jeden Fotoapparat einlegen kann. 

Doch das seit Jahren angekündigte Produkt hat 

es nie zur Marktreife geschafft und die avisierten 

technischen Daten (www.siliconfilm.com) sind 

inzwischen so überholt, dass es dabei sicher bleiben 

wird. Zumal die neuen digitalen Bodys à la 

D100 auch deutlich mehr Funktionen und Komfort 

bieten als jede Kombination aus analogem 

Body und digitaler Filmpatrone. 

Digitaler Zoom 

Im Gegensatz zum optischen Zoom nimmt ein 

so genannter digitaler Zoom lediglich eine Ausschnittvergrößerung 

aus dem auf die Chipfläche 

projizierten Gesamtbild vor. Es wird also nur die 

Information eines Bruchteils der vorhandenen Pixel 

ausgewertet, womit auch nicht mehr die volle 

Auflösung verfügbar ist. Sie können das ebenso in 

Ihrem Bildbearbeitungsprogramm machen – der 

digitale Zoom ist deshalb eigentlich überflüssig. 

Reduzieroptiken 

Der unerwünschte Effekt der Brennweitenverlängerung 

lässt sich mit fest integrierten Reduzieroptiken 

zwischen Objektiv und Bildsensor vermeiden. 

Wegen des Aufwands und der Nachteile – solche 

Optiken reduzieren auch die wirksame Objektivöffnung 

(Lichtstärke) – gehört diese Lösung inzwischen 

zur Technikgeschichte. Die Optiken wurden 

in Höhe der ursprünglichen Filmebene zwischen 

Objektiv und CCD-Chip eingebaut, was die Kameragehäuse 

stark verlängerte. Die Abbildung oben 

zeigt die Reduzieroptik der Nikon E3, des Vorgängermodells 

der D1. (Quelle: Nikon) 

Objektiv 

Hätten die Halbleiter-Bildsensoren alle Kleinbildformat (24 x 36 mm), 

gäbe es zu den Objektiven kaum etwas zu sagen. Denn wenn man den 

Film lediglich gegen einen gleich großen Sensor austauscht, ändert sich 

an den optischen Verhältnissen nichts. Doch heute verbreitete Sensoren 

sind zumeist deutlich kleiner, was bei der Umrüstung vorhandener Kamerasysteme 

zu Kompromissen zwingt. Andererseits eröffnen die geringeren 

Abmessungen auch neue Möglichkeiten im Kamera- und Objektivbau. 

Eigentlich will niemand die Miniaturisierung von Halbleiter-Bauelementen 

aufhalten oder gar rückgängig machen, nur damit die Kunden 

ihre analogen Kameras weiter benutzen können – die Kameraindustrie 

schon gar nicht. Doch neben den Absatzinteressen gibt es dafür noch einen 

anderen Grund: Je kleiner man Halbleiterchips herstellen kann, desto 

preiswerter sind sie – denn dann kann man entsprechend mehr Chips aus 

der «Wafer» genannten Siliziumscheibe schneiden. Hinzu kommt eine 

Verringerung des Ausschusses, da Fehler im Silizium nur eine prozentual 

geringere Menge an Chips unbrauchbar machen. Übliche CCD-Sensoren 

haben Abmessungen zwischen 1/4 Zoll (also nur 6,3 x 6,3 mm) in den Mini-Kompaktkameras 

und 1/2 Zoll bis knapp 1 Zoll Breite in Kameras der 

Oberklasse. In Studiokameras mit deutlich mehr Pixeln werden aus dem 

gleichen Grund die CCD-Sensoren aus mehreren Einzelchips montiert. 

Ein Vorteil eines kleinen Bild- bzw. Sensorformats sind kleinere Objektive 

oder, bei gleicher Größe, solche mit höherer Lichtstärke. Zoom-Objektive 

mit großen Brennweitenvariationen und relativ hohen Lichtstärken 

können damit sogar in Kompaktkameras integriert werden. Solche 

kleineren Objektive (mit kürzeren realen Brennweiten) haben auch einen 

größeren Schärfentiefenbereich, was bei der Urlaubs- und Schnappschusskamera 

erwünscht sein mag, bei höheren Ansprüchen (Porträtfotografie) 

jedoch die Gestaltungsmöglichkeiten einschränkt. 

Die Miniaturisierung optischer Komponenten stößt auch an physikalische 

Grenzen: Die Schärfeleistung von Objektiven ist beschränkt. 

Etwa 100 Linienpaare pro Millimeter kann ein Kleinbild-Objektiv maximal 

auflösen. Das stimmt ziemlich genau mit der Auflösung der heute üblichen 

feinkörnigen Emulsionen überein, die auf der 24x36mm-Bildfläche zwischen 

25 und 50 Millionen Details abbilden können. 

Bedingt durch die Unschärfe des Objektivs bringt eine kleinere Sensorfläche 

selbst dann schlechtere Abbildungsergebnisse, wenn es gelingen 

würde,darauf die gleiche Anzahl von Fotozellen zu packen – die Auflösung 

des Sensors also gleich bliebe. Selbst wenn es gelingt, mit Spezialgläsern 

28


Kapitel 1 

die Schärfeleistung der Objektive noch deutlich zu vergrößern, ist mit der 

Miniaturisierung spätestens dann Schluss, wenn die Abmessungen einer 

einzelnen Fotozelle in den Bereich der Lichtwellenlänge gelangen. 

Eine andere Konsequenz kleinerer Sensorflächen ist der veränderte 

Abbildungsmaßstab bei gleicher Objektivbrennweite, auch Brennweitenverlängerung 

genannt. Der Fotograf kennt das vom Unterschied 

Kleinbild- zu Mittel- oder gar Großformatkamera. Ein 50-mm-Objektiv an 

einer Kleinbildkamera gilt als Normalobjektiv mit etwa 45° Öffnungswinkel. 

An einer Mittel- oder Großformatkamera ist ein Objektiv mit gleicher 

Brennweite bereits ein Weitwinkel. Umgekehrt wird eine 50-mm-Brennweite 

bei verringerter Sensorfläche zum Tele. In speziellen Digitalkameras 

sind die Objektive entsprechend angepasst. Zum Problem kann die Brennweitenverlängerung 

bei Systemen werden, die auf handelsüblichen Kleinbildkameras 

bzw. deren Objektiven beruhen. Während die Verschiebung 

in den Telebereich ganz angenehm ist, sind extreme Weitwinkel nur noch 

mit teuren Spezialobjektiven oder gar nicht mehr zu erreichen. 

Brennweitenverlängerungen von 1,6 bis 1,3, wie sie moderne großflächige 

Sensoren erlauben, sind jedoch in den meisten Fällen akzeptabel. 

Und im High-End-Bereich ist auch der «Vollformat-Sensor» schon Realität. 

Sucher / Display 

Ein großes Farbdisplay gehört zu den sichtbarsten Neuerungen von Digitalkameras. 

Ob es beim Fotografieren wirklich Vorteile gegenüber einem 

Durchsichtsucher bietet, ist dagegen zweifelhaft – vielleicht auch eine Frage 

der Gewöhnung. Es dürfte jedoch keine Nostalgie sein, dass in Profi- und 

bessere Consumerkameras entweder nur ein Sucher oder dieser zusätzlich 

zum Display eingebaut wird. Unverzichtbar ist das Display dagegen, wenn 

man sich die bereits geschossenen Aufnahmen schnell ansehen will. 

Für das Display setzt man bisher ausschließlich hintergrundbeleuchtete 

Flüssigkristallanzeigen (TFT-Prinzip) ein. Die Hintergrundbeleuchtung 

ist der größte Stromfresser in einer Digitalkamera, deshalb sollte sie (bzw. 

das gesamte Display) abschaltbar sein. Es gibt Kameras mit einer Art Lichtschacht, 

die das Tageslicht zur Hintergrundbeleuchtung ausnutzen. 

Trotz Hintergrundbeleuchtung und Lichtschacht ist auf einem TFT- 

Display im direkten Sonnenlicht oft gar nichts zu erkennen. Schwenkbare 

Displays, alternativ auch ein schwenkbares Objektiv, machen es dem Fotografen 

leichter, seine Haltung so zu ändern, dass das Sonnenlicht nicht 

direkt auf das Display fällt. Ein Sucher erspart auch hier Verrenkungen. 

Digitale Spiegelreflexkameras wie die Nikon-D-Serie, Canons D60 oder 

die Fuji FinePix Pro besitzen zwar auch ein Display auf der Rückseite, als 

Sucher lässt es sich jedoch nicht gebrauchen. Es dient lediglich zur Begutachtung 

der Fotos nach der Aufnahme und für Menüfunktionen. 

Makro inklusive 

Die Objektive digitaler Kompaktkameras gestatten 

sehr geringe Aufnahmeabstände bis herab zu 

1 cm. Solche Aufnahmen (hier eine mit der Mavica 

FD 71) liegen damit im Abbildungsmaßstab – jedoch 

leider nicht in der Qualität – in Bereichen, 

wie sie bisher speziellen Makro-Objektiven und 

Konvertern vorbehalten waren. 

Drehfreudig 

Objektiv und Body mit Display können bei der 

Nikon Coolpix 995 unabhängig voneinander verdreht 

werden. Ähnliche Konstruktionen gibt es 

auch von anderen Herstellern. 

29

Kapitel 1 


Bildspeicherung 1.4 

Sony MVC-CD400 

Sony Mavica FD71 

Scheiben-Kameras 

Aufnahmen der ersten Digitalkameras mit einer 

Bildauflösung von nur 640 x 480 Pixeln passten 

(komprimiert) bequem zu Dutzenden auf eine 

Floppy Disk. Sony hatte in einigen Kameras der 

Mavica-Reihe das Speicherproblem deshalb einfallsreich 

und preiswert mit einem eingebauten 

Floppy-Disk-Laufwerk gelöst – was leider ein etwas 

unhandliches Format zur Folge hatte. 

Die Bilder sind größer geworden, die Speichernot 

wurde nicht kleiner. Mit der MVC-CD400 präsentiert 

Sony eine nicht weniger ungewöhnliche Lösung: 

Als Speicher dienen beschreibbare CDs, die 

direkt im Kameragehäuse gebrannt werden. 

Bildertank 

Das Ende aller Speicherplatzprobleme verspricht 

der ImageTank, der den Inhalt gebräuchlicher 

Speicherkarten auf seine bis 40 Gigabyte große 

Festplatte übernimmt. Damit könnten z.B. mehr 

als 4000 Bilder der Nikon D100 in RAW-Qualität 

gespeichert werden. 

Das Speichern der Bilddaten ist ebenfalls noch nicht befriedigend gelöst. 

Zwar ist die Datenmenge eines Fotos im Vergleich zu ein paar Minuten 

Videofilm nur gering, doch digitale Medien wie Disketten und PC-Karten 

haben auch eine geringere Speicherkapazität als Videobänder. Oft können in 

der höchsten Auflösung nur wenige Bilder gespeichert werden – dann muss 

man entweder eine neue Speicherkarte einlegen oder die Kamera mit einem 

Computer verkabeln, um die aufgenommenen Bilder zu überspielen. 

Datenkomprimierung 

Wegen des knappen Speicherplatzes gehört die Komprimierung der 

Bilddaten zu den Grundfunktionen von Digitalkameras. Es gibt verlustlose 

Komprimierungsverfahren, die aber nur wenig Platz einsparen. Deshalb 

werden die Bilddaten meist im sogenannten JPEG-Format gespeichert. 

Kompressionsraten von 1:100 und mehr sind möglich, allerdings leidet 

die Qualität des Bildes stark darunter. Die JPEG-Kompression ist eine so 

genannte verlustbehaftete («lossy») Kompression. Bis zu Kompressionsraten 

von 1:10 sind die typischen kästchenförmigen JPEG-Artefakte allerdings 

nicht oder kaum zu erkennen. Wegen des speziellen Kompressionsalgorithmus 

ist JPEG besonders gut für Fotos geeignet. «Weiche» Bilder 

werden dabei stärker und qualitativ besser komprimiert als kontrastreiche 

oder geschärfte Bilder. Eine (eventuell automatisch vorgenommene) Bildschärfung 

macht sich deshalb beim Speichern ungünstig bemerkbar. Wenn 

möglich, sollte man die Schärfung ausschalten und später am Computer 

mit einem Bildbearbeitungsprogramm nachholen. Das ist auch deshalb zu 

empfehlen, weil die Schärfungswerkzeuge solcher Programme meist besser 

arbeiten als die von Kameras. 

Die folgende Tabelle zeigt für unterschiedliche Bildgrößen und Komprimierungsstufen 

die Größe der Bilddateien und (fettgedruckt) die Anzahl, 

die davon auf einen 128-MB-Bildspeicher passen (am Beispiel der 

FinePix S2 Pro von Fujifilm): 

QUALITÄT 

H high High Fine Normal 

AUFLÖsung raW TIFF JPEG JPEG 

4256 x 2848 12,4 MB / 9 35,5 MB / 3 4,7 MB / 26 2,2 MB / 56 

3024 x 2016 – 17,9 MB / 7 2,3 MB / 52 1,1 MB / 112 

2304 x 1536 – 10,4 MB / 12 1,3 MB / 90 660 KB / 189 

1440 x 960 – 4,1 MB / 30 690 KB / 185 350 KB / 362 

30


Kapitel 1 

1440 x 960 Fine 

JPEG 622 KB 

2304 x 1536 Normal 

2304 x 1536 Fine 

JPEG 1,33 MB 

3024 x 2016 Normal 

3024 x 2016 Fine 

JPEG 2,26 MB 

4256 x 2848 Normal 

4256 x 2848 Fine 

JPEG 4,18 MB 

Meist gilt es, einen Kompromiss zwischen möglichst hoher Bildqualität 

und der Speicherkapazität zu schließen. Speicherkarten sind teuer, und 

besonders, wenn man auf sie angewiesen ist – z.B. weil ein Computer, auf 

den man die Daten überspielen kann, nicht in der Nähe ist – hat man mit 

Sicherheit immer zu wenig davon. Außerdem kostet das Speichern komprimierter 

Bilder auch weniger Zeit. Einige Digitalkameras sperren die 

Aufnahmefunktion, bis das letzte Bild vollständig gespeichert ist. Das kann 

bei Serienbildern und großen Dateien bis zu einer Minute dauern. 

Die notwendige Auflösung und die noch akzeptablen Komprimierungsverluste 

müssen Sie anhand von Testaufnahmen selbst beurteilen 

und dann das für Sie vertretbare Maß wählen. Ich habe in der Bildleiste auf 

dieser Seite die vier unterschiedlichen Kameraauflösungen der Fuji FinePix 

S2 Pro und die JPEG-Komprimierungsstufen Normal und Fine einmal 

gegenübergestellt. 

Deutlich wird, dass die Qualitätsunterschiede zwischen den Auflösungsstufen 

sehr viel größer sind als die zwischen den Komprimierungsstufen. 

Im Zweifelsfall ist es also (zumindest bei dieser Kamera) besser, eine 

hohe Auflösung mit starker Komprimierung zu wählen, als eine geringere 

Auflösung mit geringer Komprimierung. Zum Beispiel bringt «4256 x 

2848 Normal» eine bessere Abbildungsqualität als «3024 x 2016 Fine» 

bei sogar noch geringerer Dateigröße. Sichtbare, auf zu starke Komprimierung 

zurückgehende JPEG-Artefakte konnte ich nur bei der hier nicht 

abgebildeten geringsten Bildqualitätsstufe der FinePix S2 Pro entdecken 

(«1440 x 960 Normal»). 

Qualitätsvergleich 

Die Bildleiste oben zeigt den Einfluss der unterschiedlichen 

Auflösungs- und Komprimierungsstufen 

einer 6-Megapixel-Kamera (Fuji FinePix 

Pro S2) auf Bilddateigröße und Qualität. Alle Fotos 

wurden mit ISO 200 aufgenommen. 

Die Abbildung unten zeigt das Originalbild mit 

dem markierten Ausschnitt. So, wie diese Ausschnittvergrößerung 

in der Bildleiste oben erscheint, 

entspricht dies einem Aufziehen des gesamten 

Fotos auf etwa 50 cm Breite. 

31

Kapitel 1 


EXIF-Daten 

EXIF (Exchangeable Image Format) ist ein von der 

JEITA (Japan Electronics and Information Technology 

Industries Association) definierter Standard 

für die von Digitalkameras generierten Bilddaten. 

Das Format erlaubt die Speicherung von bildrelevanten 

Informationen der Aufnahmedaten, z.B. 

Aufnahmedatum und -uhrzeit, Brennweite, Blende, 

Belichtungszeit, Blitzeinstellung, Angaben zum 

Weißabgleich und vieles mehr. Sogar Standortdaten 

können gespeichert werden, falls die Kamera 

über die Möglichkeit verfügt, solche Daten von einem 

GPS-Empfänger übermittelt zu bekommen. 

Die aktuelle Version EXIF 2.2 wurde um einige Informationen 

erweitert, so z.B. um Belichtungsmodi, 

die für die Ausbelichtung bzw. den Druck relevant 

sind, was die Ausgabequalität auf entsprechend 

ausgerüsteten Druckern verbessern hilft und im 

Idealfall eine Bildbearbeitung zwischen Aufnahme 

und Ausdruck unnötig machen soll. 

EXIF-Daten können von einigen Programmen 

zwar ausgelesen werden, allerdings kommt es 

bei der Bildbearbeitung je nach der verwendeten 

Software meist zum Verlust der EXIF-Daten, wenn 

die Bilder bearbeitet, gedreht oder in anderer Weise 

verändert und dann gespeichert werden. 

Exifer 

Das frei erhältliche Programm (www.exifer.friedemann.info) 

kann EXIF-Daten aus beliebigen 

Dateien (selbst solchen, die das Programm nicht 

anzeigen kann) unter anderem als Textdateien exportieren. 

Praktisch ist auch, das Dateidatum auf 

das in den EXIF-Daten enthaltene Aufnahmedatum 

stellen zu können. 

Neue Dateiformate 

Mit den Digitalkameras hat das ohnehin schon kaum überschaubare Lager 

an Bilddateiformaten noch einmal Zuwachs erhalten. Eine größere Bedeutung 

hat aber bisher nur das von Kodak und anderen Firmen geschaffene 

FlashPix-Format (FPX). Bekannt ist auch das Kodak-DCS-Format. 

Diese Formate können zahlreiche Zusatzinformationen und teilweise mehrere 

Bildauflösungen gleichzeitig speichern. 

Die altbekannten Dateiformate wurden um neue Varianten ergänzt, 

was nun ein Kompatibilitätsproblem schafft: Die neuen Varianten können 

von älteren Anwendungen oft nicht oder nur unvollständig (ohne eingebettete 

Zusatzinformationen) gelesen werden. Das gilt für das EXIF-TIFF- 

Format ebenso wie für neue JPEG-Formate, die EXIF-Informationen aufnehmen 

können. Schlimmer noch: Die Zusatzinformationen gehen meist 

verloren, wenn die Bilder mit einer ungeeigneten Anwendung bearbeitet 

werden (das Speichern unter einem anderen Namen genügt). Das bedeutet, 

dass selbst Routine-Bildbearbeitungen wie Beschneiden und Nachschärfen 

nicht möglich sind, wenn man die Aufnahmedaten erhalten will. 

Das Nikon-eigene TIFF-Format, das eine von mir vor Jahren getestete 

E3S generierte, ist so ein proprietäres Bildformat, mit dem inzwischen 

sogar neuere Nikon-Anwendungen Schwierigkeiten haben (1). Nikon Capture 

kann die Dateien zwar öffnen, zeigt jedoch die enthaltenen EXIF-Aufnahmedaten 

gar nicht oder sogar falsch an. 

Das EXIF-Format kann auch Daten aufnehmen, die einer Signierung 

gleichkommen, z.B. eine Benutzer-ID – dann ist die Löschung Absicht, 

wenn die Datei bearbeitet wird. Das gewährleistet den Datenschutz und 

die Integrität der Bilder. Die meisten EXIF-Daten lassen sich nicht bearbeiten, 

auch nicht von speziell für den Umgang mit EXIF-Dateien erstellten 

Programmen wie dem empfehlenswerten Exifer. 

Völlig inkompatibel sind die so genannten RAW-Daten (unbearbeitete 

Kamera-Rohdaten); hier hat jeder Hersteller sein eigenes Format, das nur 

von einem speziellen Programm gelesen und in gängige Bildformate konvertiert 

werden kann. 

1 Nikon Capture 3 erkennt keine EXIF-Daten aus 

einer älteren Nikon-Datei mehr – oder es erkennt 

sie falsch, denn eine Coolpix war es jedenfalls 

nicht, mit der dieses Bild entstand. 

32


Kapitel 1 

Speichermedien 

Das Speicherprinzip bestimmt zu einem wesentlichen Teil die Gesamtkosten 

einer Kamera. Lagen die «Megabyte-Preise» von wiederbeschreibbaren 

Wechselmedien (ZIP, MO) Ende 2002 zwischen 5 und unter 1 Cent, 

so mußte man für vergleichbare Miniatur-Speichermedien das Zehn- bis 

Fünfzigfache ausgeben. Angefangen von etwa 26 Cent pro Megabyte bei 

den PC-Card-Festplatten bis zu 50 Cent bei Flash-Speicherkarten. 

Praktisch sind die früher PCMCIA-Karten, jetzt PC-Cards genannten 

Speicherkarten im Scheckkartenformat. Sie lassen sich in Notebooks 

meist direkt einstecken und an PCs über ein spezielles «PC-Card-Drive» 

anschließen. Vom Computer werden sie wie ein normales Festplattenlaufwerk 

behandelt. Sie enthalten entweder Halbleiter-Speicherbausteine (sogenannte 

Flash-EPROMS) oder miniaturisierte Festplattenlaufwerke (HD) 

mit Speicherkapazitäten bis 5 Gigabyte (GB). 

Solche Mini-Festplatten gibt es auch im kleineren Compact-Flash- 

(CF)- Format. Standard sind hier und bei allen noch kleineren Formaten 

jedoch nichtflüchtige «Flash»-Halbleiterspeicher, die dem Format auch 

den Namen gaben. CF ist das am weitesten verbreitete Kartenformat, es 

ist mit Kapazitäten bis 1 GB im Handel. Noch kleiner – bisher auch in der 

Speicherkapazität – sind die SmartMedia-Karte, die MultiMediaCard, 

die Secure Digital-(SD-)Karte und der von Sony entwickelte Memory 

Stick. Den Miniatur-Rekord hält die neu von Fujifilm und Olympus auf 

den Markt gebrachte xd-PictureCard. 

Mit bis zu 5 GB Speicherkapazität bei einem Zehntel des Megabyte- 

Preises von Flash-Speichern sind die PC-Cards mit eingebauten Festplatten 

allen Halbleiter-Speicherkarten immer noch deutlich überlegen. Sie haben 

jedoch neben den Abmessungen zwei weitere entscheidende Nachteile: 

eine relativ große Empfindlichkeit gegen Stöße und einen sehr hohen Ruhestromverbrauch 

– bis zum 3000fachen anderer Karten. Schließlich muss 

sich die Festplatte ständig drehen, während Flash-Speicherkarten nur im 

Moment des Speicherns nennenswert Strom verbrauchen. Zu allem Überfluss 

wurden die Speicherkarten auch noch für unterschiedliche Versorgungsspannungen 

von 3,3 oder 5 Volt entwickelt. Moderne Speicherkarten 

funktionieren jedoch mit beiden Spannungen. 

Die Tabelle auf der folgenden Seite zeigt die wichtigsten Daten gängiger 

Flash-Speichermedien im Überblick. Die Schreibgeschwindigkeit 

bestimmt die Zeit, die man warten muss, bis das nächste Bild belichtet 

werden kann – falls die Kamera keinen Zwischenspeicher besitzt. Zwar entfällt 

bei Digitalkameras der Filmtransport, doch kosten das Auslesen der 

Bilddaten aus dem CCD-Sensor, die A/D-Wandlung, die Komprimierung 

und vor allem das Speichern Zeit. Die Bildfolgen von Digitalkameras liegen 

deshalb meist noch deutlich unter denen von herkömmlichen Kameras. 

Speicher-Sticks 

Sonys Memory Sticks sollen nicht nur in Digitalkameras 

eingesetzt werden, sondern auch den 

Audiomarkt umkrempeln – als Speicher für Musik 

bis Video. Es gibt sogar schon für Memory Sticks 

geeignete «digitale Bilderrahmen». 

Micro-Laufwerk 

Das IBM MicroDrive ist eine Festplatte mit maximal 

1 GB Speicherkapazität im Compact-Flash-II- 

Format. Es kann in zahlreichen Kameras eingesetzt 

werden. 

Speicher-Zukunft 

Eine Vereinheitlichung der unterschiedlichen Speicherkonzepte 

ist nicht in Sicht. Es ist im Gegenteil 

sogar mit weiteren Varianten zu rechnen, da die 

Anforderungen an die Speicherkapazität und die 

Schreib- und Leseraten mit steigender Auflösung 

der Bildsensoren ebenfalls steigen. Deshalb haben 

sich die Kosten, die man für die Speicherung eines 

maximal aufgelöstenDigitalkamera-Bildes aufwenden 

muss, in den letzten Jahren deutlich weniger 

verringert als die Speicherpreise selbst. . 

33

Kapitel 1 


Typ CompactFlash MultiMedia- SmartMedia- Secure Digital Memory Stick xd-PictureCard 

C card Card 

Größe (mm) 43 x 36 32 x 24 37 x 45 32 x 24 50 x 21,5 25 x 20 

Dicke (mm) 3,3 1,4 0,76 2,1 2,8 1,7 

max. Kapazität 1 GB 64 MB 128 MB 128 MB 128 MB 256 MB 

Schreibrate (MByte/s) 0,5 – 2,5 0,1 – 0,6 0,8-1 0,4 - 0,9 0,5 - 0,7 3 

Euro/MB ca. 0,50 1,00 0,50 1,00 1,00 1,00 

Kabelsalat 

Die fünf unterschiedlichen Digitalkameras, die 

ich bei der Arbeit an diesem Buch zum Test hatte, 

besaßen alle einen USB-Anschluss. Doch kein einziges 

Kabel ließ sich für eine andere Kamera verwenden 

– PC-seitig sind die Stecker zwar genormt, 

doch kameraseitig kocht jede Herstellerfirma ihr 

eigenes Süppchen. 

USB oder FireWire? 

Während z.B. Nikon und Canon ihre Profikameras 

(D1 bzw. 1D genannt) mit einer schnellen FireWire-Schnittstelle 

ausstatten, müssen sich die Käufer 

der in der Auflösung besseren und in vielen Details 

moderneren D100 (Nikon) bzw. D60 (Canon) mit 

der langsamen USB-1.1-Schnittstelle begnügen. 

Fuji lässt bei der FinePix S2 Pro die Wahl und hat 

beide Anschlüsse eingebaut. 

Schnelle Bildfolgen erfordern vor allem schnelle Speicher. Spezielle Speicherkarten 

mit höheren Transfergeschwindigkeiten sind aber auch meist 

deutlich teurer als die normalen Ausführungen. Die Angaben in der Tabelle 

beziehen sich auf die Standardausführungen (Stand Ende 2002). 

Wegen der Langsamkeit der Speichermedien ist die Zwischenspeicherung 

von Bildern ein Muß. Nur dadurch werden schnelle Bildfolgen und 

Serienaufnahmen möglich. Die in die Kameras eingebauten Speicher sind 

schnell, aber flüchtig (ihr Inhalt geht bei Stromabschaltung verloren) ähnlich 

dem RAM-Speichern von Computern. Die Anzahl von Sereinaufnahmen 

ist von der Größe dieses Speichers abhängig. Die Nikon D100 gestattet 

z.B. 6 Aufnahmen hintereinander, bevor der Zwischenspeicher geleert 

werden muss. Bei Aufnahmen in RAW-Qualität verringert sich die Anzahl 

auf vier, bei Aufnahmen mit Rauschunterdrückung (dabei wird eine zweite 

Aufnahme angefertigt, die nur das Rauschen zeigt) halbiert sich die Anzahl 

noch einmal. 

Arbeit mit RAW-Dateien 1.5 

1 Der Fuji RAW File Converter LE konvertiert RAW- 

Dateien in 8-Bit-TIFFs. Da er keinerlei Optionen 

oder Nachbearbeitungsmöglichkeiten bietet, ist 

er eigentlich überflüssig. Solche TIFFs kann die Kamera 

selbst erzeugen. Der einzige Vorteil ist, dass 

RAW-Dateien im Kameraspeicher etwas weniger 

Platz benötigen als die entsprechenden TIFFs. 

RAW-Daten sind die (fast) unbearbeiteten digitalen Aufnahmedaten, wie 

sie nach der Digitalisierung der analogen, vom Sensor gelieferten Signale 

in der Kamera vorliegen. Das heißt, es wurden weder Belichtungskorrekturen 

noch Weißabgleich, Schärfung etc. an diesen Daten vorgenommen 

(allerdings werden diese Kameraeinstellungen zusammen mit der Datei 

gespeichert), und sie haben noch die volle Farbtiefe, die der verwendete 

A/D-Wandler ermöglicht. Sie sind praktisch das «digitale Negativ» eines 

Digitalkamerabildes. Meist ist das Auslesen der RAW-Daten die einzige 

Möglichkeit, Bilder mit höherer Farbtiefe als 8 Bit zu erhalten. 

Obwohl inzwischen auch viele billigere Kameras intern mit 10 oder 

12 Bit arbeiten, gestatten nur wenige Kameras im semi- und professionellen 

Segment das Auslesen von RAW-Daten. Zudem hat jeder Hersteller 

(zumindest) ein eigenes RAW-Format, das wieder nur von speziellen Programmen 

dieses Herstellers angezeigt und in gängige Bildformate konvertiert 

werden kann. Auch wenn das Lesen ausnahmsweise mit anderen 

34


Kapitel 1 

Programmen möglich sein sollte – vermeiden Sie dies, 

denn das kann zur nachhaltigen Beschädigung der Dateien 

führen. Nikon z.B. warnt ausdrücklich davor, das 

eigene RAW-Format (die Dateien tragen die Endung 

NEF) mit Windows XP zu öffnen, da dadurch alle EXIF- 

Daten gelöscht werden. 

Leider bleiben die EXIF-Daten jedoch oft auch dann 

nicht erhalten, wenn man das Originalprogramm verwendet. 

Die RAW-Konverter von Fujifilm und Canon 

löschen alle EXIF-Aufnahmedaten, wenn das Bild in 

ein 16-Bit-TIFF übertragen wird. Beim optional erhältlichen 

Fuji RAW File Converter EX hat man wenigstens 

noch die Wahl, ob das Ergebnis ein 16-Bit-TIFF 

ohne EXIF-Daten oder ein 8-Bit-TIFF mit EXIF-Daten 

sein soll. Der zum Lieferumfang gehörenden Fuji RAW 

File Converter LE (1) kann überhaupt nur in 8-Bit- 

TIFFs konvertieren. 

Es scheint, dass alles Gute nie beisammen ist – doch Nikon zeigt mit 

Nikon Capture, dass es auch anders geht. Das leider recht teure Zusatzprogramm 

erzeugt 16-Bit-TIFFs, die alle EXIF-Informationen enthalten. 

Sinn des Auslesens von RAW-Daten ist, die normalerweise in der Kamera 

vorgenommenen Nachbearbeitungen in den Computer zu verlagern, 

wo mehr Rechenleistung, meist besserere Optimierungswerkzeuge und 

eine deutlich bessere Vorschau zur Verfügung stehen. Wenn Sie die RAW- 

Bilder unbearbeitet in ein 16-Bit-TIFF konvertieren, trifft das auch uneingeschränkt 

zu, denn Sie können (und sollten) die Nachbearbeitung dann 

in ihrem bevorzugtem Bildbearbeitungsprogramm vornehmen. 

Mehr Komfort versprechen die bereits genannten, meist nicht kostenlosen 

RAW-File-Converter, die z.B. die originalen Weißabgleich-Funktionen 

und die Konvertierungsfunktionen der Kamera bieten. Die Kameraeinstellungen 

(die in der RAW-Datei gespeichert sind) können nachträglich 

auf das Bild angewendet, verworfen oder beliebig abgeändert werden. 

Anschließend wird das Foto als optimiertes 8-Bit-Bild ausgegeben. Die 

Speicherung in höherer Farbtiefe sollte eigentlich nicht nötig sein, denn 

die Optimierung wurde ja bereits vorgenommen. 

Leider erfüllen die Programme von Fujifilm und Canon diese Ansprüche 

jedoch nur sehr ungenügend. Der Fuji RAW File Converter Ex z.B. 

bietet ein völlig unakzeptables Vorschaubild (viel zu klein, keine Lupenfunktion), 

es fehlen ein Histogramm und ein Densitometer (2). Die Werkzeuge 

zur Gradations- und Farbkorrektur sind, gemessen an denen von 

Bildbearbeitungsprogrammen, recht einfach und wenig komfortabel. 

2 Die Editor-Variante des Fuji RAW File Converters trägt den Zusatz Ex. Hier 

kann man die Bilder nachträglich bearbeiten und hat außerdem die Wahl, ob 

das Ergebnis als 16-Bit-TIFF oder 8-Bit EXIF-TIFF ausgegeben werden soll. 

35

Kapitel 1 


1 Im Canon RAW Image Converter 

werden Dateien für die Stapel-Konvertierung 

gesammelt. 

Einen etwas besseren Eindruck macht der Canon RAW Image Converter 

(1), zumindest ist im Editor-Fenster (dahin gelangt man über den 

Button Liste für Entwicklungsbedingungseinstellungen) eine Vollbildvorschau 

möglich. Allerdings ist diese Vorschau extrem langsam und 

die Korrekturmöglichkeiten sind noch dürftiger als beim Fuji-Konverter. 

Einige Funktionen sind nur auf das RAW-Bildformat der EOS 1D ausgelegt. 

Die Programmoberfläche ist unübersichtlich und unvollständig, die Funktionen 

einiger Listenfelder muss man erraten (3). Bei einer kostenlosen 

Zugabe wäre das zu verschmerzen, doch das Programm ist nicht billig. 

Im Unterschied zu den anderen RAW-Konvertern erlaubt das Tool von 

Canon zusätzlich die lineare Konvertierung der RAW-Dateien, was extrem 

dunkle Bilder ergibt (2). Für einige Verfahren zur Kontrastkorrektur sind 

solche Bilder erwünscht, da sie in den Lichtern eine bessere Zeichnung 

aufweisen. 

2 Die Einstellung linear im Canon RAW Image 

Converter erzeugt extrem dunkle Bilder. 

3 Das Editor-Fenster des Canon RAW Image Converters: unübersichtlich , extrem 

langsam und mit wenig Funktionen 

36


Kapitel 1 

Allein Nikon Capture machte auf mich den Eindruck eines ausgereiften 

Programms. Oberfläche und Bedienung ähneln dem Scan-Programm 

Nikon Scan 3 (siehe folgendes Kapitel). Die Paletten sind übersichtlich 

und ergonomisch angeordnet (4). Die Standardwerkzeuge Gradationskurven, 

Farbabgleich und Unscharf maskieren sind mit Nikon Scan 

identisch. Zusätzlich lassen sich hier der Weißabgleich und die speziellen 

Korrekturmöglichkeiten der Digitalkamera (Belichtung, Scharfzeichnung, 

Farbtonanpassung etc.) mit den Kamera-Vorgaben oder auch mit individuellen 

Einstellungen vornehmen (5). 

Die Vollbildvorschau ist sehr schnell und erlaubt dadurch einen guten 

Vorher/Nachher-Vergleich. Nikon Capture gibt die konvertierten Dateien 

wahlweise mit 8 Bit oder 16 Bit Farbtiefe aus. 16-Bit-TIFFs enthalten – damit 

ist das Programm unter den drei von mir getesteten einzigartig – alle 

EXIF-Informationen der Kamera. 

6 Mit einem speziellen Plug-in kann Photoshop 

Nikon NEF-Dateien öffnen 

5 Die in der RAW-Datei gespeicherten Vorgaben 

der Digitalkamera lassen sich hier nachträglich 

anwenden oder modifizieren. 

NEF ist nicht gleich NEF 

Das Nikon-eigene Nikon Electronic Image Format 

(NEF), das Digitalkameras wie die D100 generieren, 

ist nicht identisch mit dem NEF-Format, 

das das Scan-Programm Nikon Scan 3 erzeugt. 

Nikon Scan öffnet die Digitalkamera-Dateien 

leider nicht. Wäre es so, bekämen Besitzer von 

Nikon Scan praktisch kostenlos fast die gleichen 

Bearbeitungsmöglichkeiten, die sich andere mit 

Nikon Capture recht teuer erkaufen müssen – und 

da hat Nikon offenbar ganz bewußt einen Riegel 

vorgeschoben. 

Umgekehrt kann Nikon Capture jedoch alle von 

Nikon Scan erzeugten NEF-Dateien öffnen. 

Ein spezielles Photoshop-Plugin, das ebenfalls Bestandteil 

von Nikon Capture ist, erlaubt das Öffnen 

von Digitalkamera-NEF-Dateien in Photoshop (6). 

Eine Vorschau (z.B. im Browser von Photoshop 7) 

wird jedoch nicht generiert. Nikon-Scan-NEF-Dateien 

lassen sich damit ebenfalls nicht öffnen. 

4 Die Korrekturpalette von Nikon Capture enthält 

alle wichtigen Werkzeuge. 

37

2.1 Scanner-Hardware 

2.2 Scannen 

2.3 Scanner-Software

digitale Foto-eingabe 

Scanner und Scannen 2

Kapitel 2 

Digitale Foto-Eingabe 

Noch gibt es zahreiche gute Gründe, die Hybrid-Lösung aus konventioneller 

«analoger» Fotografie und digitaler Weiterverarbeitung der rein digitalen 

Fotografie vorzuziehen. Voraussetzung dafür ist ein Scanner, der die 

Bildvorlage (Dia, Negativ oder Abzug) für den Computer aufbereitet. In 

der aktuellen Reportage- und News-Fotografie ist die Kombination Kleinbildscanner 

und Farbnegativfilm am weitesten verbreitet. Für die ersten 

Versuche mit der digitalen Bildverarbeitung genügt jedoch schon ein einfacher 

Flachbettscanner. 

Scanner-Hardware 2.1 

1 Funktionsprinzip eines Scanners 

(Quelle: AGFA, Einführung in das Digitale Scan- 

2 Scanner-Leuchtkasten 

Aus dem gleichen Grund, weshalb Dias zum Betrachten 

auf einen Leuchtkasten gelegt werden, 

benötigen Scanner zum Abtasten solcher transparenter 

Vorlagen eine Hintergrundbeleuchtung, 

Große, schwere und teure Durchlichtaufsätze im 

vollen Scannerformat sind jedoch für Dias und 

Negative gar nicht nötig. Kleine, an das Klein- und 

Mittelformat angepasste Durchlichtaufsätze gehören 

bei einigen Scannern bereits zum Zubehör 

(Abbildung unten). 

Ein Nachteil dieses Prinzips ist das Vorlagenglas, 

das bei hohen Auflösungen eventuell Störungen 

und Unschärfen verursachen kann. Professionelle 

Geräte verwenden deshalb Einschübe, die 

– bestückt mit den transparenten Vorlagen – über 

einen Schlitz direkt ins Gerät eingeführt werden. 

Damit ist z.B. das Scannen von 12 gerahmten Dias 

oder zwei Sechser-Filmstreifen in einem Arbeitsgang 

möglich. 

HP Scanjet 4570C 

(Foto: HP) 

Scannen nennt man das Abtasten einer Vorlage. Die Punkt für Punkt gewonnenen 

Informationen über Farbe und Helligkeit (Pixel) werden digitalisiert 

und gespeichert. Damit erhält man ein mosaikartiges digitales 

Abbild, das sich bei genügender Auflösung von der Vorlage nicht unterscheiden 

lässt. 

Handelsübliche Scanner arbeiten wie Digitalkameras mit CCD-Sensoren. 

Sie können jedoch einfacher aufgebaut sein: Statt des flächigen Chips 

genügt eine Leiste aus meist drei CCD-Zeilen – für jede Grundfarbe eine. 

Die Sensorzeile wird zusammen mit einer Optik unter der Vorlage entlang 

geführt (1). 

Im professionellen Bereich verwendet man Trommelscanner. Sie haben 

nur ein einziges lichtempfindliches Element pro Farbe. Die Abtastung 

der Vorlage erfolgt rein mechanisch durch Rotation (die Vorlage wird auf 

eine Trommel gespannt) und Verschiebung. Der von der Vorlage reflektierte 

Lichtstrahl wird durch ein Prisma geteilt und den drei Rezeptoren 

zugeführt. Dies sind so genannte Photo-Multiplier-Röhren, die das Licht bei 

sehr geringem Rauschen verstärken. Sie sind deutlich lichtempfindlicher 

als CCDs, außerdem vermeidet man mit diesem Prinzip Abweichungen, 

wie sie durch die unterschiedliche Lichtempfindlichkeit der vielen tausend 

Sensorzellen in einer CCD-Zeile prinzipbedingt auftreten. Der Preis von 

Trommelscannern liegt jedoch auch um Größenordnungen über dem von 

CCD-Scannern – er beginnt bei etwa 15 000 Euro. 

Für den privaten und semiprofessionellen Bereich kommt deshalb meist 

nur ein CCD-Scanner in Frage. Nach der Bauform unterscheidet man Flachbettscanner, 

die für Aufsichtvorlagen (Drucke, Fotoabzüge) gedacht sind, 

mit einer speziellen Durchlichteinheit jedoch auch Durchsichtvorlagen 

scannen können, sowie Film- oder Diascanner, die ausschließlich für 

durchsichtige Vorlagen geeignet sind. Letztere sind meist für eine spezielle 

Vorlagengröße wie Kleinbild gebaut, es gibt jedoch auch Mehrformat-Diascanner. 

40


Kapitel 2 

Flachbettscanner 

Ein vorhandener Flachbettscanner ist die einfachste und zugleich preiswerteste 

Möglichkeit, ein Foto in den Computer zu bekommen. Größe und 

Qualität des konventionell vom Fotolabor angefertigten Abzugs bestimmen 

zusammen mit der Scan-Auflösung die Qualität des Ergebnisses. Mit 

einem Durchlichtaufsatz können Negative und Dias direkt eingescant 

werden (2). 600 ppi (optische) Auflösung bringen selbst Einstiegsgeräte, 

1200 ppi sind Standard. Der 600-ppi-Scan eines 7x10-Fotoabzugs erzeugt 

ein Bild mit etwa 1600 x 2400 Pixeln – das ist doppelt so viel, wie auf einen 

21-Zoll-Monitor bei der höchsten Bildschirmauflösung passen. Solch ein 

Bild ließe sich von einem Thermosublimationsdrucker in «Fotoqualität» 

fast bis zu A3-Größe ausgeben. 

Beim Kleinbilddia oder -negativ sieht das deutlich schlechter aus. Ein 

600-ppi-Scanner holt aus dem kleinen Format 567 x 850 Pixel. Das ist nur 

wenig mehr als die Auflösung der ersten VGA-Digitalkameras, es reicht 

aber für Ausdrucke von maximal 10 x 15 cm, für ein- bis maximal zweispaltige 

Fotos in Tageszeitungen und für Bilder, die im Internet veröffentlicht 

werden sollen. Gut geeignet ist diese Größe für die Verwaltung des 

persönlichen Bildarchivs im Rechner – sie genügt für eine Vorauswahl und 

Bildbeurteilung, ohne zu viel Platz zu belegen. Mit 1200 ppi erhält man 

bereits Dateien, die bis A4-Format ausgedruckt werden können. 

«Fotografieren» mit dem Flachbettscanner 

Haben Sie schon einmal versucht, mit dem Flachbettscanner ein Foto zu 

schießen? Je nach Modell können Sie zu ganz interessanten Ergebnissen 

gelangen. Leider haben die meisten Flachbettscanner eine sehr begrenzte 

Schärfentiefe von wenigen Millimetern, eignen sich also nur für flache Objekte 

wie Blätter. Ein weiteres begrenzendes Kriterium ist die Ausleuchtung, 

die mit steigender Entfernung vom Vorlagenglas meist rapide abfällt. 

Es gibt jedoch auch Modelle mit höherer Schärfentiefe und besserer 

Ausleuchtung. Eine Zusatzbeleuchtung von oben (dazu reicht eine stärkere 

Schreibtischlampe) kann ebenfalls helfen und ergibt eventuell interessante 

Gegenlicht-Effekte. 

Für Makroaufnahmen ist eine physikalische Auflösung von wenigstens 

600 ppi erforderlich. Die Aufnahmen können sich mit normalen Kamera- 

Makroaufnahmen nicht nur messen, sondern sind oft besser – vorausgesetzt, 

Sie wählen ein Motiv, das sich während der Scanzeit nicht bewegt. 

Die beiden in der Randspalte abgebildeten Fotos entstanden mit einem 

Epson GT 8500. Der 600-ppi-Scanner arbeitet mit drei farbigen Leuchtröhren. 

Diese Technik ist jedoch inzwischen veraltet. Sie bewirkte die interessanten 

Farbsäume an den Rändern der Tulpenblüte. Das Ahornblatt- 

Foto wurde in Photoshop noch nachträglich verändert. 

SCSI-Scanner später einschalten 

Unter Windows und Windows NT ist kein Neustart 

notwendig, falls Sie vergessen haben, den Scanner 

vor dem Hochfahren des Rechners einzuschalten. 

Klicken Sie unter Windows 9x/ME im Gerätemanager 

(Startmenü>Einstellungen>Systemsteuer 

ung>System>Gerätemanager) auf den Aktualisieren-Button. 

Unter Windows NT muss in der 

Systemsteuerung Bandgeräte>Erkennen gewählt 

werden. Das veranlasst NT, den SCSI-Bus nach 

Bandlaufwerken abzusuchen. Dabei werden auch 

nachträglich eingeschaltete Scanner erkannt. 

Scanner-Schärfentiefe 

Die Schärfentiefe, das Hauptkriterium für den Einsatz 

eines Scanners für fotografische Zwecke, lässt 

sich einfach testen: Legen Sie ein Lineal auf das 

Vorlagenglas und heben Sie es dann an einem Ende 

so weit an, dass es mit dem Vorlagenglas einen 

Winkel von 30° bildet (übliche Büro-Dreiecke haben 

diesen Winkel). So festgestellt und gescannt, 

zeigt die Skala fast direkt die Schärfentiefe an: Die 

Zahl, die gerade noch scharf zu erkennen ist, nach 

Pythagoras durch Zwei geteilt, ergibt den Abstand 

vom Vorlagenglas, also die Schärfentiefe. 

41

Kapitel 2 


Nikon LS-4000 ED 

Nikons Spitzenmodell für die Abtastung von Kleinbildfilmen 

hat eine maximale optische Auflösung 

von 4000 ppi (Scanbereich 3762 x 5646 Pixel) und 

verarbeitet Vorlagen mit einem Dichteumfang bis 

4,2. Die Bilddaten werden intern mit 14 Bit Farbtiefe 

erfasst und über die FireWire-Schnittstelle 

wahlweise mit 8 oder 14 Bit pro Kanal an den 

Rechner übergeben. Staub und Kratzer können 

beim Scannen automatisch entfernt werden (Digital 

ICE), Mehrfachabtastung ist möglich. Empfohlener 

Verkaufspreis in der Grundausstattung 

(Ende 2002): 1800 Euro. Ein Filmstreifen- und ein 

Diaadapter gehören zum Lieferumfang. Adapter 

für ungeschnittene Kleinbildfilme (Abbildung) 

und APS-Filme sowie eine automatische Diazuführungseinheit 

sind als Sonderzubehör erhältlich. 

Nur die Hälfte kostet der äußerlich gleiche Coolscan 

IV ED oder LS-40 ED, der ebenfalls über die 

Digital-ICE-Funktion verfügt, jedoch nur maximal 

2900 ppi mit einer Farbtiefe von 12 Bit auflöst. Eine 

Multi-Scan-Funktion besitzt dieser Scanner nicht. 

Der erfassbare Dichteumfang ist auf maximal 3,6 

beschränkt. Der Rechneranschluss erfolgt über die 

langsamere USB-1.1-Schnittstelle. 

Scan-Auflösung 

Was für Digitalkameras die Pixel-Anzahl, ist für 

Scanner die Auflösung: Sie entscheidet über die 

Informationsmenge, die sich aus einer Vorlage 

herausholen lässt. Die Scan-Auflösung wird meist 

in dpi (Dots per Inch – Punkte pro Zoll) angegeben, 

was zwar nicht falsch ist, jedoch auch nicht besonders 

richtig. Die Maßeinheit dpi kommt aus dem 

Druck-Gewerbe – und dort will ich sie auch lassen 

und für Scan-Auflösungen generell die Maßeinheit 

ppi (Pixel pro Zoll) verwenden. Schließlich 

erhält man als Ergebnis des Scanvorgangs, ganz 

ähnlich wie als Ergebnis einer Digitalkamera-Aufnahme, 

vollwertige Pixel. 

Diascanner 

Diascanner scannen nicht nur Dias, sondern natürlich auch Negativfilm. 

Im Kleinbildbereich ist das Angebot relativ groß und kostengünstig, während 

Geräte für größere Filmformate recht teuer sind – und wahrscheinlich 

auch bleiben werden. Überdurchschnittlich gut bezahlen lassen sich die 

Hersteller auch produktivitätsteigerndes Zubehör wie den abgebildeten 

Kleinbild-Filmrollenadapter SA-30 (Nikon), der das Scannen ungeschnittener 

Kleinbildfilme erlaubt. Ähnliche Adapter gibt es für APS-Film und 

für das automatische Scannen von bis zu 50 Dias. 

Die Preise für Kleinbild-Diascanner beginnen bei wenigen hundert Euro. 

Obwohl man solche Scanner nicht mit professionellen Geräten vergleichen 

kann, liefern sie im Vergleich zu einer Digitalkamera ähnlichen Preisniveaus 

deutlich bessere Bilder und sind zudem flexibler einsetzbar. Meiner Meinung 

nach sind sie (bei vorhandener analoger Fotoausrüstung) immer noch 

die bessere Alternative zur Neuanschaffung einer Digicam – es sei denn, 

deren Zeit- und Bequemlichkeitsvorteile geben den Ausschlag. 

Die Funktionsweise von Diascannern gleicht der von Flachbettscannern 

mit Durchlichteinheit. Die maximale Auflösung ist jedoch meist deutlich 

höher. Außerdem bieten Diascanner spezielle Funktionen zur Qualitätssteigerung 

wie Staub- und Kratzer-Entfernung und Mehrfachabtastung, 

die es bei Flachbettscannern bisher noch kaum gibt. 

Scannen 2.2 

Erfolgreiches Scannen erfordert von Ihnen weit mehr Verständnis der «inneren 

Zusammenhänge», als dies für die Bedienung einer Digitalkamera 

nötig ist. Deshalb möchte ich nun die Vorgehensweise samt den Problemen, 

auf die Sie dabei stoßen können, etwas ausführlicher erläutern. 

Welche Auflösung ist nötig? 

Bei Scannern verstehen wir unter Auflösung nicht mehr die Gesamtzahl der 

Pixel (Pixel pro Bild), sondern die lineare Auflösung (Pixel pro Zoll, ppi). 

Das macht Sinn, da nun – anders als bei Digitalkameras – die Abmessungen 

des zu digitalisierenden Bildes nicht mehr feststehen. Bei Digitalkameras ist 

die Bildfläche gleich der Chipfläche. Bei Flachbettscannern wird die Bildfläche 

von der Vorlagengröße bestimmt, hier gibt es nur eine Maximalgröße. 

Diascanner haben zwar eine feste Vorlagengröße, doch verwendet man 

auch hier traditionell die lineare Auflösung. 

Es ist keinesfalls immer zweckmäßig, die optische Auflösung eines 

Scanners auch auszunutzen: Wird beispielsweise eine gedruckte Vorlage 

gescannt, hilft eine geringere Auflösung (eventuell sogar unter Inkaufnah- 

42


Kapitel 2 

Auflösungs-Tricks 

Vor allem bei Flachbettscannern arbeitet der 

Handel gern mit Werbetricks. Ein 99-Euro-Gerät 

mit «9600 dpi Auflösung» – da sollten Sie stutzig 

werden, denn so etwas leisten noch nicht einmal 

Geräte, die das Hundertfache kosten. Der Trick 

liegt in der so genannten interpolierten Auflösung. 

Die Interpolation kennen wir schon von den 

Digitalkameras. Doch anders als bei diesen bringt 

die Interpolation bei Scannern überhaupt nichts. 

Achten Sie deshalb beim Kauf immer auf die optische 

(bzw. physikalische) Auflösung, die manchmal 

nur versteckt angegeben wird. Benötigen Sie wirklich 

einmal Dateien mit einer höheren Auflösung, 

dann leistet ein Bildbearbeitungsprogramm die 

dazu notwendige Interpolation qualitativ besser 

als die Scannersoftware. 

Die Einstellungsmöglichkeiten einer «typischen» 

Scannersoftware (Quelle: LaserSoft) 

me von leichter Unschärfe) gegen Moirés. Eine optimale Scan-Auflösung 

lässt sich nur angeben, wenn man den Verwendungszweck des Bildes 

kennt. Soll es beispielsweise später erneut ausgedruckt werden, hängt die 

optimale Scan-Auflösung von der Ausgabegröße und dem Druckverfahren 

– genauer gesagt der Rasterweite des Druckverfahrens – ab. Letztere ist 

mit der Scan-Auflösung über den Qualitätsfaktor verknüpft. 

Der Qualitätsfaktor bestimmt das Verhältnis zwischen der Scan-Auflösung 

(in Pixel pro Zoll) und der Rasterweite (in Linien pro Zoll) eines 

gedruckten Bildes. Handelt es sich bei der Scan-Vorlage um ein im Rasterdruck 

gedrucktes Bild, lässt sich mit dem Qualitätsfaktor die höchste noch 

optimale Scan-Auflösung ermitteln. Gebräuchliche Qualitätsfaktoren liegen 

zwischen 1,5 und 2. Höhere Qualitätsfaktoren (und damit Scan-Auflösungen) 

bringen keine Qualitätsverbesserung mehr, im Gegenteil: Damit 

steigt die Gefahr von Moirés. 

Wird eine Vorlage gescannt, um sie später mit einem professionellen 

(Raster-)Druckverfahren auszugeben, kann mit dem Qualitätsfaktor ebenfalls 

die optimale Scan-Auflösung ermittelt werden. Das Gleiche gilt für die 

optimale Auflösung von Bildern, die im Computer für den Druck bearbeitet 

werden. Für den professionellen Vierfarbdruck (Rasterweite > 133 lpi) 

Moiré 

Moirés entstehen durch die Überlagerung von 

zwei regelmäßigen Mustern leicht unterschiedlicher 

«Frequenzen», also Wiederholungsraten. 

Moirés sind damit die optische Entsprechung 

eines Effekts, der in der Akustik und Musik als Interferenz 

oder Schwebung bezeichnet wird. Schon 

die optische Überlagerung eines regelmäßigen 

Textilmusters mit dem Leuchtpunkt-Gitter des 

Computermonitors kann ein Moiré erzeugen. 

Beim Scannen gedruckter Vorlagen überlagert 

sich das Muster der Druckpunkte (ein gedrucktes 

Bild besteht aus vielen regelmäßig angeordneten 

Rasterpunkten) mit dem Gitter-Muster, mit dem 

die Vorlage entsprechend der eingestellten Auflösung 

abgetastet wird. Besonders gefürchtet 

sind Moirés, die beim erneuten Ausdruck einer 

gescannten, gedruckten Vorlage entstehen – hier 

überlagern sich möglicherweise drei leicht abweichende 

Muster. Moirés lassen sich nur unter Qualitätsverlust 

beseitigen. Je schärfer ein gedrucktes 

Bild gescannt wird, desto deutlicher sind die einzelnen 

Rasterpunkte zu erkennen. Also muss man 

bereits beim Einscannen eine etwas unschärfere 

Einstellung wählen. Man kann das gescannte Bild 

auch in einem Bildbearbeitungsprogramm weichzeichnen, 

bis die einzelnen Rasterpunkte nicht 

mehr erkennbar sind, und es anschließend wieder 

leicht schärfen. Ein Detailverlust ist jedoch in keinem 

Fall zu vermeiden. 

43

Kapitel 2 


Scan-Auflösung (ppi) 450 540 675 900 1350 2700 

Bildmaße (Pixel) 425 x 638 510 x 765 638 x 957 850 x 1276 1276 x 1913 2551 x 3827 

Bildgröße (Pixel) 271 150 390 150 610 566 1 084 600 2 440 988 9 762 677 

Bilddateigröße (MB) 0,76 1,12 1,75 3,1 6,98 27,9 

Bildmaße am Monitor (cm) 10,8 x 16,2 13 x 19,4 16,2 x 24,3 21,6 x 32,4 32,4 x 48,6 64,8 x 97,2 

Bildmaße im Ausdruck (cm) 3,6 x 5,4 4,3 x 6,5 5,4 x 8,1 7,2 x 10,8 10,8 x 16,2 21,6 x 32,4 

Bildberechnung I 

Die Beziehung zwischen Bildgröße, Auflösung und 

Vorlagengröße lautet: 

Bildgröße = Auflösung x Vorlagengröße 

Die Werte für Auflösung und Vorlagengröße müssen 

Sie in Pixel pro Zoll (ppi) und Zoll oder in Pixel 

pro Zentimeter (ppcm) und Zentimeter einsetzen. 

Die Bildgröße erhalten Sie in Pixel. 

Wollen Sie die notwendige Scan-Auflösung ermitteln, 

gehen Sie so vor: 

Auflösung = Bildgröße/ Vorlagengröße 

Die Vorlagengröße, die für eine bestimmte Bildgröße 

und Scanauflösung notwendig ist, ermitteln 

Sie nach der Formel: 

Vorlagengröße = Bildgröße / Auflösung 

Bitte beachten Sie, dass mit «Bildgröße» hier immer 

die Größe in Pixeln, also der Informationsgehalt 

gemeint ist, der gleichzeitig die Größe der 

Bilddatei bestimmt. 

Bildberechnung II 

Meist soll das Bild später in einer anderen Größe 

gedruckt werden, als es vorliegt. Das Verhältnis 

zwischen Ausgabegröße und Vorlagengröße (in 

Zentimeter) – die Skalierung – spielt für die Wahl 

der Auflösung ebenfalls eine große Rolle. 

Skalierung = Ausgabegröße / Vorlagengröße 

Unter Berücksichtigung einer Skalierung lautet die 

Beziehung zwischen Scan-Auflösung, Rasterweite 

und Qualitätsfaktor: 

Auflösung = 

Rasterweite x Qualitätsfaktor x Skalierung 

Beispiel 

Ein Foto-Abzug der Größe 9 x 13 cm soll für eine 

Broschüre gescannt werden, in der das Bild in der 

Größe 4,5 x 6,5 cm (Skalierung auf 1/2) erscheint. 

Die Druck-Rasterweite beträgt 152 lpi, als Qualitätsfaktor 

wird 1,5 gewählt. Die optimale Scan- 

Auflösung ist dann 152 x 1,5 x 0,5 = 114 ppi. 

wählt man Qualitätsfaktoren von 1,5, bei Druckverfahren mit geringeren 

Rasterweiten auch höhere Qualitätsfaktoren bis 2,0. Deutlich größere Bildauflösungen 

erzeugen nicht nur unnötig große Dateien, sondern können 

auch die Qualität des Ausdrucks wieder verschlechtern. 

Die oben abgebildete Tabelle zeigt am Beispiel einer 24x36-mm-Kleinbildvorlage 

für einige empfehlenswerte Scan-Auflösungen die Größe der 

resultierenden Bilddateien (in True Color), die Größe der Bildschirmdarstellung 

(für eine angenommene Monitorauflösung von 100 ppi) sowie 

die maximal mögliche Vergrößerung beim Ausdruck in Offsetqualität (300 

ppi). Zugrunde gelegt wurde ein Scanner mit einer maximalen optischen 

Auflösung von 2700 ppi. 

Empfehlenswert sind Scan-Auflösungen, die einem ganzzahligen Bruchteil 

der maximalen Auflösung entsprechen. Das erspart der Treibersoftware 

Interpolationen, die bei nicht ganzzahligen Bruchteilen notwendig sind. 

Für eine bildschirmfüllende Darstellung auf einem 17- bis 19-Zoll-Monitor 

sind Scan-Auflösungen von 675 ppi und 900 ppi gut geeignet. 

Welche Farbtiefe ist nötig? 

10 oder gar 12 Bit Farbtiefe (auch Bit-Tiefe genannt) sind besser als 8 

Bit, heißt es. Warum eigentlich – wo doch 8 Bit Farbtiefe bereits für «True 

Color», also Echtfarben stehen? Geht es echter als echt? 

Eine Farbtiefe von 8 Bit bedeutet, das Bild enthält 256 Helligkeitsstufen 

(auch Tonwerte oder Graustufen genannt) pro Farbe. Verwendet man 

drei Farben, kann man aus diesen 256 Tonwerten 256 3 = 16,7 Millionen 

unterschiedliche Farben mischen. Das ist eine sehr hohe Zahl, und in fast 

allen Publikationen ist zu lesen, dass dies deutlich mehr Farben sind, als das 

menschliche Auge unterscheiden kann. 

Das ist richtig – und doch falsch. Wir währen beinahe blind, wenn unser 

Auge nur 256 Helligkeitsstufen gewachsen wäre. Jeder kennt folgendes 

Phänomen: In einer sonnenbeschienenen weißen Hauswand ist die offene 

Eingangstür nur ein «schwarzes Loch». Betritt man das Haus, erkennt man 

jedoch nach kurzer Anpassung auch hier alle Details, empfindet es drinnen 

vielleicht sogar als hell. Diese Anpassung geschieht durch eine Veränderung 

der Pupillenöffnung und der Lichtempfindlichkeit der Netzhautzellen. Die 

Aussage, dass das Auge höchstens 256 Helligkeitsstufen unterscheiden 

44


Kapitel 2 

Scanner-Einstellungen 

Scan-Software (links FotoLook von AGFA) enthält 

meist auch zahlreiche Korrekturmöglichkeiten. 

Nicht alles davon ist sinnvoll. So sollten Sie die 

Schärfung und eventuelle Farbeffekte besser 

nach dem Scannen in einem Bildbearbeitungsprogramm 

vornehmen. Vorteilhaft ist dagegen, 

Helligkeit, Kontrast und Farbstiche bereits im 

Scanprogramm zu korrigieren. Bei einer späteren 

Korrektur können sonst Tonwerte verloren gehen. 

kann, gilt also nur, wenn man diese Bedingungen konstant hält. Sie gilt insbesondere 

für Aufsichtsvorlagen bei konstanter Beleuchtung – dann liegt 

die Grenze sogar schon bei etwa 150 Helligkeitsstufen. 

Auf die Fotografie übertragen bedeutet dies: Nur wenn es gelingt, schon bei 

der Belichtung alle Bedingungen zu schaffen, damit die Helligkeitswerte vom 

tiefsten Schatten bis zum hellsten Spitzlicht auf einer Skala mit 256 Werten 

liegen (und das auch noch ausgewogen), braucht man nicht mehr als 8 Bit. 

Die richtige Übersetzung des Motiv-Tonwertumfangs in den Tonwertumfang 

des fertigen Fotos ist seit Anbeginn der Fotografie die «Kunst der Belichtung». 

Auch Fotofilm kann nur einen sehr begrenzten Tonwertumfang 

wiedergeben. Ein gewisser Belichtungsspielraum ist allerdings (vor allem bei 

Negativfilm) vorhanden. Dadurch lassen sich auch von nicht völlig korrekt 

belichteten Negativen noch tonwertrichtige Abzüge herstellen. 

Was für den Film der Belichtungsspielraum, ist für den Scanner die Farbtiefe. 

Schon ein zusätzliches Bit Farbtiefe verdoppelt den Tonwertumfang. 

Mit 12 Bit Farbtiefe lassen sich 4096 Helligkeitsabstufungen unterscheiden. 

Sollten sich die bildwichtigen Details in nur 6 Prozent des Tonwertumfangs 

konzentrieren – z.B. im «schwarzen Loch» der Eingangstür – dann können 

diese noch auf einen 8-Bit-«Echtfarben«-Tonwertumfang gespreizt werden. 

Stehen jedoch von vornherein nur 8 Bit zur Verfügung, dann verursacht jede 

Spreizung eines Teils davon unvermeidlich Lücken im Tonwertverlauf, die 

als Abstufungen (auch «Posterisierung» genannt) im Bild sichtbar werden. 

Verwirrende Angaben 

Die Farbtiefe wird entweder für nur einen Farbkanal 

oder für alle Farbkanäle zusammen angegeben. 

Ein Graustufenbild mit 8 Bit Farbtiefe hat 

256 Helligkeitsabstufungen. Die gleiche Angabe 

bei einem RGB-Farbbild bezieht sich im Allgemeinen 

auf einen einzigen Farbkanal. Bezogen auf 

alle Farbkanäle heißt es dann «24 Bit», bei einem 

CMYK-Bild (vier Farbkanäle) sogar «32 Bit». Diese 

Zählung mag werbewirksamer sein, mehr Qualität 

bringt sie natürlich nicht. 

Verwirrung stiftet auch, dass es bei der Speicherung 

von Bilddaten ungeachtet der real vorliegenden 

Farbtiefe nur zwei «Bit-Tiefen» gibt: Bis zu 

einer Farbtiefe von 8 Bit passen alle Daten eines 

Pixels (pro Farbkanal) in ein Byte, das bekanntlich 

8 Bit lang ist. Ab einer Farbtiefe von 9 Bit werden 

zur Speicherung jedoch zwei Bytes benötigt. Das 

sind 16 Bit, von denen in diesem Fall 7 Bit nicht 

benötigt werden, sie werden mit Nullen aufgefüllt. 

Wenn ein Scanner 16-Bit-Dateien (oder, nach 

obiger Zählung, sogar «48 Bit») an den Rechner 

überträgt, heißt das also meist nicht, dass in diesen 

wirklich 16 Bit Farbinformationen vorliegen. 

Intern oder extern? 

10 oder 12 Bit interne Farbtiefe sind auch bei preiswerten 

Scannern inzwischen Standard. Die Daten 

werden jedoch meist noch vor der Übertragung 

zum Rechner in 8 Bit Farbtiefe konvertiert. Bessere 

Scanner erlauben alternativ die Übertragung der 

unkonvertierten Bilddaten in der maximalen Farbtiefe 

(HDR: High Density Range). 

Photoshop und einige andere Bildbearbeitungsprogramme 

können solche Bilddaten verarbeiten, 

allerdings nur mit einem eingeschränkten Satz an 

Werkzeugen. Von der verbreiteten Scan-Software 

SilverFast gibt es eine spezielle Version für die 

nachträgliche Bearbeitung von HDR-Dateien. 

Die Übertragung in der vollen Farbtiefe und die 

nachträgliche Konvertierung hat Vorteile bei 

problematischen Vorlagen, etwa Dias mit hohem 

Dichteumfang, und beim automatischen Scannen 

mit entsprechenden Zuführungseinheiten. 

45

Kapitel 2 


Scannen beim Dienstleister 

Kodak bietet mit der Photo CD bereits seit Jahren 

einen vor allem für professionelle Kunden gedachten 

Digitalisierungsservice an. Die Picture CD ist 

dagegen für den Massenmarkt konzipiert. Ein fast 

identisches Produkt gibt es von Fujifilm (Fujicolor 

CD). Der Kunde erhält die digitalisierten Fotos 

gleichzeitig mit den entwickelten Filmen und 

einem Index-Print. Da die Fotos im JPEG-Format 

gespeichert werden, lassen sie sich unter jedem 

Betriebssystem lesen. Die beigelegte Software ist 

jedoch nur unter Windows nutzbar. 

Photo CD 

Etwa 100 Bilder lassen sich auf eine Photo CD speichern, 

das kann auch in mehreren Sitzungen (Sessions) 

geschehen. Die Bilddateien im speziellen 

Kodak-PCD-Format enthalten (verlustfrei komprimiert) 

fünf verschiedene Auflösungen bis zu 2048 

x 3072 Pixel (entspricht 2167 ppi). 

Der Preis liegt bei ca. 8 Euro Grundgebühr pro CD 

und 3-5 Euro pro Session. Der Scan eines Bildes kostet 

von einem halben bis zu zwei Euro, abhängig 

davon, ob beim Scannen gleichzeitig eine Optimierung 

stattfinden soll. 

Für deutlich mehr Geld bieten spezielle Labore 

hochqualitative Scans (auch von Mittelformat) 

und die Speicherung auf der Pro Photo CD an. Inbegriffen 

sind manuelle Korrekturen von Farbsättigung, 

Kontrast und Farbgleichgewicht, Kratzerentfernung, 

ein «elektronisches Wasserzeichen» 

(Urheberschutz) und eine zusätzliche Auflösung 

von 72 MB (Bildformat 4096 x 6096 Pixel). 

Negativ, Dia oder Abzug? 

Vor allem ein Argument spricht gegen die Verwendung von Abzügen als 

Scanvorlage: Der Fotoabzug enthält nur noch einen Bruchteil der Bildinformationen 

des Original-Negativs oder Dias. Wenn es genau der richtige 

Bruchteil ist, es sich um einen technisch perfekten Abzug von einem exakt 

belichteten Foto handelt (also alle Tonwerte stimmen), spielt das kaum 

eine Rolle. Doch oft ist es ja anders. Da will man beispielsweise gerade die 

Schatten, die im Abzug «absaufen» (aber im Negativ durchaus Zeichnung 

haben), noch herausarbeiten. Eine Bildbearbeitung, die diesen Namen 

verdient, benötigt ausreichend Material, mit dem sie arbeiten kann. Das 

Material von Lichtbildern, aus dem die Tonwerte herausgearbeitet werden, 

ist der Dichteumfang – und der liegt bei Negativen und erst recht bei Dias 

bis zu zwei Größenordnungen über dem von Papierabzügen. 

Die Wahl zwischen Dia und Negativ ist nicht ganz so einfach. Dias 

haben wie gesagt einen größeren Dichteumfang (von D min = 0,2 bis D max 

= 4, das entspricht einem Kontrastverhältnis von etwa 1 : 6300), speichern 

also mehr Informationen als Negative. Allerdings versagen Scanner der 

Consumer-Klasse oft schon bei Dichten, die noch deutlich unter 3 liegen. 

Physikalisch bedingt können CCD-Elemente Tonwertabstufungen im dunklen 

Bereich weniger gut trennen als im hellen. Das Auge macht es genau umgekehrt, 

es unterscheidet im Bereich geringer Helligkeit mehr Tonwerte. 

Gerade die wichtigen Schatten werden von solchen Scannern in Dias 

also nicht mehr ausreichend durchleuchtet. In Negativen sind die «Schatten» 

die hellen, durchsichtigen Flächen auf dem Film. Damit haben Scanner 

viel geringere Probleme – dafür aber mit (auf dem Film) dunklen, 

überbelichteten Details. Nur die teuren Trommelscanner können wirklich 

den gesamten Dichteumfang aus einem Dia herausholen. Die in ihnen 

verwendeten Foto-Multiplier-Röhren sind außerdem bei geringen Helligkeiten 

empfindlicher, kommen also dem Augeneindruck entgegen. 

Einige weitere Argumente sprechen für Negativfilm: Bei der Aufnahme 

hat er einen größeren Belichtungsspielraum, mehr Toleranz bei Mischlicht 

und bessere Lichter- und Schattenzeichnung. Benötigt man doch einmal 

einen Abzug, lässt sich dieser von einem Negativ schneller und preiswerter 

erhalten und ist trotzdem qualitativ oft besser als ein Papierbild von einem 

Dia. Viele Labors nehmen nur gerahmte Dias zur Verarbeitung an, das 

Rahmen kostet aber Geld, Zeit und Platz bei der Archivierung. 

Negative haben jedoch auch einen Nachteil: Beim Scannen müssen 

nicht allein die Tonwerte invertiert, sondern es muss auch die Orange- 

Maske herausgerechnet werden. Das ist ein Arbeitsschritt mehr, der sich 

auf die Qualität des Ergebnisses auswirken kann. Zumal dann, wenn das 

Scanprogramm nur eine einzige generalisierte Einstellung für die teilweise 

recht unterschiedlichen Maskierungen von Negativfilmen hat. 

46


Kapitel 2 

Das papierlose Foto-Heimlabor 

Mit einem Diascanner kann das (foto-)papierlose Heimlabor Realität werden. 

Ein Teil der Scanner-Kosten lässt sich bei den Materialkosten wieder 

einsparen, zumindest dann, wenn man später nur einen geringen Teil der 

Aufnahmen vergrößern lässt oder ausdruckt. 

Seit Jahren lasse ich Filme nur noch entwickeln und scanne sie dann in 

einer bildschirmfüllenden Auflösung ein. Das waren anfangs 900 ppi, jetzt 

– angepasst an einen größeren Monitor – 1350 bzw. 1333 ppi. Misslungene 

Aufnahmen lösche ich erst nach dem Scannen. Das geht schneller und ist 

sicherer, als die Vorauswahl anhand der Negative zu treffen. Der Rest wird 

im JPEG-Format archiviert. Aus diesem Material lassen sich Diashows erstellen, 

einzelne Fotos ausdrucken oder im Internet veröffentlichen. 

Das bildschirmfüllende Format erlaubt eine gute Beurteilung, wenn 

ich Bilder für konventionelle Vergrößerungen oder für andere Zwecke auswählen 

will – gar kein Vergleich mit Indexprints oder 7x10-Vergrößerungen. 

Sogar für ein- bis dreispaltigen Zeitungsdruck ist die Qualität der ohne 

besondere Farbkorrekturen gescannten Fotos meist ausreichend. Und sind 

doch einmal höhere Auflösungen und besonders gute Qualität gefordert, 

muss das Bild eben noch einmal eingescannt werden. Mit Foto-Browser, 

Archivierungsprogramm und einer chronologischen Namensgebung ist 

das Auffinden des Originals kein Problem. 

Bilder am laufenden Band 

So schnell wie das Bilder-Laden von der Digicam geht das Scannen leider 

nicht. Zwar können mehrere Dias und ganze APS- oder Kleinbildfilme «auf 

einen Rutsch» (Stapelscan oder Batch-Scan) mit Hilfe spezieller Zusatzgeräte 

gescannt werden, doch sind diese nicht billig – Nikon verlangt 

für solch einen Adapter teilweise mehr als für einen ganzen Scanner. 

Trotz Stapelscan möchten Sie vielleicht einige Bildeinstellungen nicht 

der Scanner-Automatik überlassen. Es ist möglich, die Bilder anhand der 

Prescans individuell zu korrigieren und die Einstellungen als Job zu speichern, 

der später automatisch abläuft. Da auch der Prescan Zeit kostet, 

geht es noch schneller, wenn Sie die Fotos ohne Korrekturen in höchster 

Farbtiefe scannen. Damit gelangen alle vom Scanner erfassten (Roh-)Daten 

auf die Festplatte und können später mit einem geeigneten 

Programm bearbeitet werden. Nikon Scan kann 

solche bereits gescannten Daten weiterverarbeiten, 

von SilverFast gibt es dafür eine spezielle HDR-Version. 

Wenn Sie die Rohdaten als 16-Bit-TIFF speichern, 

ist – anders als bei den propriäteren RAW-Formaten 

von Digitalkameras – die Nachbearbeitung mit jedem 

16-Bit-fähigem Bildbearbeitungsprogramm möglich. 

Kodak-Photo-CD-Auflösungen 

Base/16 92 x 128 Pixel 

Base/4 384 x 256 Pixel 

Base 768 x 512 Pixel 

Base 4 1536 x 1024 Pixel 

Base 16 3072 x 2048 Pixel 

Base 64 6096 x 4096 Pixel 

Picture CD / Fujicolor CD 

Die Kodak Picture CD enthält bis zu 40 Bilder in 

der Auflösung 1536 x 1024 Pixel (APS: 864 x 1024 

Pixel). Die Fujicolor CD ist mit 1527 x 1024 Pixeln 

fast identisch. Die Preise bewegen sich um 5 Euro 

(ohne Filmentwicklung). Auf der CD enthalten ist 

ein Bildbetrachtungs- und Diashowprogramm 

und ein einfaches Bildbearbeitungsprogramm. 

Automatische Bildnummerierung 

Lange Zeit war die automatische Namensgebung 

der im «Batch-Betrieb» gescannten Fotos ein von 

den meisten Herstellern vernachlässigtes Problem. 

Namensgebungen à la «Bild1», «Bild2» sind völlig 

unbefriedigend. Als Anwender möchte man z.B. einen 

Filmnamen oder eine Filmnummer sowie eine 

Bildnummer vorgeben, von der aus hochgezählt 

wird. Nur so lässt sich eine Übereinstimmung des 

Dateinamens mit der Bildnummer auf dem Film 

erzielen, was das spätere Auffinden des Originals 

wesentlich erleichtert. 

Die Verbreitung von Digitalkameras hat hier für 

deutliche Besserung gesorgt. Zumindest die individuelle 

Vorgabe eines Datei-Präfixes ist bei 

Digitalkamera- und Scanprogrammen inzwischen 

Standard. Für speziellere Ansprüche oder für das 

massenweise Umbenennen von Dateien müssen 

Sie aber nach wie vor zu Fremdprogrammen greifen. 

Die Bilder-Browser ACDSee, Photo Explorer 

(ab Version 6) und ThumbsPlus enthalten solche 

Funktionen (näheres dazu in Kapitel 4). 

Das vielseitigste Umbenenn-Tool (unten abgebildet) 

fand ich in dem Shareware-Dateimanager 

Windows Commander (www.ghisler.com). Es 

enthält unter anderem sogar eine Suchen-Ersetzen-Funktion. 

47

Kapitel 2 


Nikon Scan 3.1 

Das hauseigene Scan-Programm 

der Nikon-Filmscanner wurde besonders in punkto 

Bedienungsfreundlichkeit deutlich verbessert. 

Besonders hervorzuheben ist die Werkzeug-Palette 

(1), in der alle Werkzeuge gesammelt sind, nach 

Wunsch neu gruppiert und einzeln aufgeklappt 

werden können, sich aber auch als einzelne Paletten 

herauslösen lassen. 

1 Funktionsorientiert und übersichtlich: Die Werkzeugpalette 

von Nikon Scan 3.1 

Scanner-Software 2.3 

Was ein Scanner leistet, darüber entscheidet die Software. Doch nicht alles, 

was die Scansoftware anbietet, ist wirklich sinnvoll. Die teilweise verwirrende 

Anzahl an Funktionen lässt sich in drei Bereiche gliedern: 

1. Spezielle, hardware-bezogene Scan-Funktionen wie Auflösung, 

Farbtiefe, Fokuseinstellung, Mehrfachabtastung, Kratzerentfernung. 

Diese Funktionen können durch eine nachfolgende Bildbearbeitung 

nicht ersetzt werden. 

2. Funktionen, welche die Gradation und das Farbgleichgewicht beeinflussen. 

Diese Funktionen ähneln oder gleichen den Standard-Bildbearbeitungsfunktionen 

entsprechender Bildbearbeitungsprogramme. 

Sie könnten also auch dort vorgenommen werden. Sinnvoll ist 

dies jedoch nur, wenn das Bild mit größerer Farbtiefe als 8 Bit gescannt 

wird. Wenn für spätere Korrekturen nur der übliche 8-Bit-Tonwertumfang 

zur Verfügung steht, sind Tonwertverluste kaum zu vermeiden. 

Die meisten Scanner arbeiten intern mit mehr als 8 Bit, auch wenn 

sie nur 8-Bit-Dateien an den Computer weitergeben. Wenn Tonwertkorrekturen 

also direkt beim Scannen erfolgen, wirken sich dadurch 

bedingte Tonwertverluste nicht auf das fertige Bild aus. 

3. Zusatzfunktionen wie Interpolation, Schärfung, 

Rasterung etc. Solche Korrekturen können genauso 

gut oder besser von einer Bildbearbeitungssoftware 

erledigt werden. Sinnvoll, weil zeitsparend, 

sind sie nur dann, wenn eine große Anzahl Scans 

für einen fest umrissenen Einsatzzweck angefertigt 

werden müssen. 

2 Dieses unzweckmäßige «Gerätedesign» gibt es in Nikon Scan 3.1 auch 

Im Folgenden werde ich die Grundfunktionen von 

Scannersoftware anhand der Scan-Programme Nikon 

Scan 3.1 (2) und SilverFast 6.0 (3) etwas ausführlicher 

erläutern. Auf Einstellungen zum Scannen von Graustufenbildern 

gehe ich dabei nicht ein. Sie unterscheiden 

sich bis auf die Beschränkung auf einen einzigen 

«Farb-»Kanal kaum von Farbbild-Scans. Details zu den 

Tonwert- und Farbkorrekturen von Scanprogrammen 

erfahren Sie im Bildbearbeitungsteil dieses Buches in 

den Abschnitten 3.6 und 3.7. 

48


Kapitel 2 

SilverFast 

SilverFast gibt es als Photoshop- 

Plug-in, als TWAIN-kompatible Anwendung und 

neuerdings auch als Stand-alone-Anwendung 

für eine ganze Reihe von Scannern verschiedener 

Hersteller. Das Programm geht mit einigen Werkzeugen 

und Einstellungsmöglichkeiten deutlich 

über Nikon Scan hinaus. Andererseits kann Silver- 

Fast einige hardwarenahe Funktionen offenbar 

nicht nutzen, was die Arbeit mit Stapelscans etwas 

umständlicher macht. 

In Ergonomie und Bedienungsfreundlichkeit gefällt 

mir Nikon Scan inzwischen besser. Vor allem 

die vier, manchmal fünf Teilfenster mit ihren wenig 

aussagekräftigen Icons machen die Silverfast-Bedienung 

oft zum Suchspiel. 

3 Die Einstellungen von SilverFast sind über mehrere Fenster verteilt. 

Scangröße, Auflösung 

Zum Standard von Scansoftware gehört, dass sich die Eingabegröße (Original, 

Ausschnitt) und die Ausgabegröße getrennt einstellen lassen (4). 

Zusätzlich zur nummerischen Eingabe sollte sich der Scan-Ausschnitt (in 

SilverFast Rahmen) im Vorschaufenster mit der Maus festlegen lassen. 

Wählt man für Ein- und Ausgabegröße unterschiedliche Werte, erfolgt 

eine Skalierung (Maßstab), d.h. eine maßstabgetreue Größenänderung. 

Da die Auflösung nicht geändert wird, ändert sich die Anzahl der Pixel, also 

die Dateigröße. Das Gleiche geschieht, wenn Sie allein die Auflösung ändern. 

Um die Ausgabegröße unter Beibehaltung der Pixelabmessungen zu ändern, 

wählen Sie in Nikon Scan Diese Dateigröße beibehalten. In SilverFast 

gibt es keine so einfache Methode. Nur die scannerunabhängigen Versionen 

HDR, DC usw. verfügen über ein «Pixelschloss» mit gleicher Wirkung. 

Korrekt wird die Scan-Auflösung in ppi (Pixel pro Zoll) angegeben. 

Viele Firmen geben die Auflösung jedoch in dpi (Punkte pro Zoll) an, was 

in diesem Fall das Gleiche ist. Der von manchen Programmen angezeigte 

lpi-Wert (Linien pro Zoll) für die Rasterweite bezieht sich auf gerasterte 

Vorlagen oder auf solche Bilder, die mit einem Rasterdruckverfahren ausgegeben 

werden sollen. (5) Die Scan-Auflösung (in ppi oder dpi) ist, wie 

einige Seiten zuvor näher erläutert, mit der Rasterweite über den Qualitätsfaktor 

verknüpft. 

4 Ausschnitt, Skalierung, Auflösung (Nikon Scan) 

5 Qualitätsfaktor, Rasterweite (SilverFast) 

49

Kapitel 2 


SilverFast HDR 

Die spezielle Version SilverFast HDR (High Density 

Range) dient zum Optimieren von Scanner-Rohdaten. 

Falls Ihr Scanner solche Daten nicht schon 

intern auf eine 8-Bit-Farbtiefe herunterrechnet, 

sondern mit der vollen Scan-Farbtiefe an den 

Computer übermitteln kann, dann bringt diese 

Verfahrensweise oft einen Zeit- und Qualitätsgewinn. 

Groß genug sollte die Festplatte allerdings 

sein: Ein Kleinbildfilm (36 Aufnahmen), mit 16 Bit 

Farbtiefe und 4000 ppi Auflösung gescannt, benötigt 

knappe 5 GB. 

Die auf der Festplatte gespeicherten Roh-Scans 

werden in SilverFast HDR geöffnet und erst dort 

mit Tonwert- und Farbkorrekturwerkzeugen optimiert. 

Ein Job-Manager erleichtert dabei die Arbeit. 

Ausschnitt und Korrektureinstellungen lassen 

sich für mehrere Bilder vorwählen und dann automatisch 

ausführen. Die SilverFast-Optimierungswerkzeuge 

können sich mit den entsprechenden 

Werkzeugen von Photoshop durchaus messen, wie 

Sie in Kapitel 3 dieses Buches erfahren werden. 

Eine weitere Spezialversion, SilverFast DC, dient 

dem Nachbearbeiten von Bildern aus Digitalkameras. 

1 Farbtiefe in Nikon Scan 

2 Farbtiefe in SilverFast 

Stellt man als Auflösung einen Bruchteil der höchstmöglichen (physikalischen) 

Abtastauflösung ein, muss die Treibersoftware eventuell den Großteil 

der Pixel durch Interpolieren gewinnen. Das kann man vermeiden, 

indem man ganzzahlige Bruchteile verwendet. Bei einem 2700-ppi-Scanner 

kommen z.B. Auflösungen von 675 ppi und 900 ppi in Frage, wenn die 

Bilder auf einem 17- bis 19-Zoll-Monitor etwa formatfüllend dargestellt 

werden sollen. Das Kleinbildformat ist dann knapp 960 bzw. knapp 1280 

Pixel breit, die Bilddateien haben unkomprimiert 1,75 bzw. 3,1 MB Größe. 

Eine Monitorauflösung von 1280 x 1024 Pixel sollten Sie jedoch vermeiden. 

Die Gründe dafür sind im Hardware-Kapitel weiter unten erklärt. 

Übrigens springt der dpi-Regler von SilverFast (Abbildung 5 auf der 

vorherigen Seite) beim Verschieben mit der Maus nur diese interpolationsfreien 

optimalen Auflösungen an. Außerdem stellt SilverFast auf Wunsch 

auch die Hardware-Scanauflösung (Strg-Taste drücken) und die interpolierte 

Scan-Auflösung dar (Strg+Shift-Tasten). 

Farbtiefe 

Die Farbtiefe, die in den entsprechenden Dialogfeldern eingestellt werden 

kann, bezieht sich auf die vom Scanner an den Computer übergebenen 

Bilddateien. Eine Farbtiefe von 8 Bit pro Farbe ist Standard, größere Übergabe-Farbtiefen 

erlauben nur Scanner der gehobenen Preisklasse. Bildformate 

mit größeren Farbtiefen als 8 Bit werden bisher überhaupt nur von 

wenigen Bildbearbeitungsprogrammen unterstützt. Photoshop stellt für 

solche Bildformate nur eine sehr beschränkte Auswahl an Bearbeitungsfunktionen 

zur Verfügung. 

Wichtiger als die Farbtiefe, die ein Scanner an den Computer übergeben 

kann, ist die Farbtiefe der internen Verarbeitung. Sie lässt sich nirgends 

einstellen und ist nur aus den technischen Daten zu erfahren. Die interne 

Farbtiefe sollte wenigstens 10 Bit betragen, um verlustarme Tonwertkorrekturen 

während des Scannens zu gewährleisten. 

Nikon hat die Einstellung der Übergabe-Farbtiefe in den Scanner-Extras 

unter dem ungewöhnlichen Begriff Pixeldatengröße versteckt (1). 

Hier stehen 8 Bit oder die maximale Farbtiefe des Scanners zur Auswahl. 

SilverFasts Liste ist umfangreicher, weil hier z.B. der (in Nikon Scan an 

anderer Stelle wählbare) Graustufenscan enthalten ist (2). Weil das Programm 

die Farbtiefen der Kanäle summiert, sind auch die Zahlen größer. 

24 Bit entsprechen 8 Bit pro Kanal, 42 Bit entsprechen 14 Bit pro Kanal. 

Mit den unteren Zeilen verwirrt LaserSoft den Anwender noch mehr, denn 

hier sind nicht die Scan-Farbtiefen, sondern die Bit-Tiefen der Ausgabedateien 

angegeben. 48 Bit weist auf 16-Bit-Dateien hin, in denen die RGB- 

Daten z.B. in 14 Bit (oder weniger) Farbtiefe vorliegen. Da es keine 14-Bit- 

Dateien gibt, werden die zusätzlichen zwei Bits mit Nullen aufgefüllt. 

50


Kapitel 2 

Farbmodell 

Das Standard-Farbmodell, in dem Scanner die Bilddaten gewinnen, ist 

das RGB-Farbmodell. Bessere Scanner können die Bilddaten auch im 

CMYK-Farbmodell an den Rechner übertragen. Diese Einstellung ist jedoch 

nur dann zu empfehlen, wenn ausschließlich für den professionellen 

Vierfarbdruck (mit Farbseparierung) gescannt wird. 

Aktiviert man in den Voreinstellungen von Nikon Scan das Nikon 

Farbverwaltungs-System, stehen zur Speicherung der Bilddaten alle 

verbreiteten Farbraumprofile zur Auswahl (3). Das hier ausgewählte Profil 

ist gemeint, wenn im Scanfenster kalibriertes RGB angezeigt wird. 

Die Einstellung sollte stets mit der des weiterverarbeitenden Programms 

übereinstimmen. Für Monitordarstellung und Web ist sRGB 

eine gute Wahl, für die Druckvorstufe sind z.B. Adobe RGB und Apple 

RGB besser geeignet. sRGB wird auch von vielen Tintenstrahldruckern der 

Consumerklasse unterstützt. 

In SilverFast können die Farbmanagementeinstellungen noch wesentlich 

differenzierter vorgenommen werden (4). Die Auswahl des systemweiten 

Farbmanagementsystems ColorSync bzw. Image Color Matching 

(ICM) aktiviert eine (noch umfangreichere) Auswahlliste für Farbraumprofile. 

SilverFast kann Bilder auch direkt im ebenfalls geräteunabhängigen 

Lab-Farbraum scannen, der größer ist als andere Farbräume, jedoch 

nur von wenigen Bildbearbeitungsprogrammen gelesen werden kann (5). 

Autofokus 

Die Fokuseinstellung bestimmmt die Schärfe. Flachbettscanner verfügen 

im Allgemeinen über keine Fokuskorrektur, da die Position des Vorlagenglases 

feststeht. In Filmscannern mit der meist auch höheren Auflösung 

muss für beste Ergebnisse die Schärfeebene exakt auf die Filmebene eingestellt 

werden. Das geschieht per Knopfdruck oder automatisch vor jedem 

Scan, der Schärfepunkt liegt dann in der Bildmitte. 

Die manuelle Fokus-Einstellung erlaubt eine Verschiebung der Schärfeebene 

von Hand. In Nikon Scan befindet sich der entsprechende Regler in 

der Palette Scanner-Extras (1). Die Lage des Fokuspunkts wird allerdings 

über die Palette Layout-Werkzeuge geändert (6). 

SilverFast hat für die Fokus-Justage ein eigenes Vorschau-Fenster (7). 

Hier sollte eigentlich ein vergrößerter Ausschnitt des Bildes erscheinen, 

um die Schärfe auch beurteilen zu können. In SilverFast 6 bekam ich jedoch 

stets (sogar unabhängig von der Ausschnittwahl 

im Prescan) das Gesamtbild zu sehen. Die 

Erfolgskontrolle muss deshalb hier ebenso wie 

in Nikon Scan etwas umständlich über einen 

neuen Prescan erfolgen. 

6 Fokuspunkt-Auswahlwerkzeug 

3 Farbraum-Auswahl in Nikon Scan 

4 Farbmanagement-Einstellungen in SilverFast 

5 Auswahl des Lab-Farbraums 

7 Fokus-Einstellung in SilverFast 

51

Kapitel 2 


Gradations- und Farbkorrekturen 

Scanprogramme erlauben Tonwert- und Farbkorrekturen, noch bevor 

das Bild an den Computer übergeben wird (1, 2). In ihrer Funktion entsprechen 

sie den Korrekturwerkzeugen gängiger Bildbearbeitungsprogramme, 

ich werde sie deshalb in Kapitel 3 mit untersuchen. 

Es soll hier nur noch einmal betont werden, dass Gradations- und Farbkorrekturen, 

die in der Scansoftware vorgenommen werden, meist deutlich 

bessere Ergebnisse bringen als nachträgliche Korrekturen in der Bildbearbeitungssoftware. 

Eine Ausnahme besteht nur dann, wenn die Bilddaten in 

der vollen vom Scanner intern erfassten Farbtiefe an das Programm übergeben 

werden können. Das sollten also stets mehr als 8 Bit pro Kanal sein. 

1 Tonwertkorrektur in Nikon Scan 3 

2 Farbkorrektur in SilverFast 

3 Der Regler für die Korrektur des Filmstreifenversatzes 

erscheint in der Palette Scanner-Extras 

nur dann, wenn ein Filmstreifenadapter angeschlossen 

ist. Der einstellbare Maximalwert 144 

entspricht der Gesamtlänge eines Filmbildes. 

Bei allem Lob, das ich Nikon für die neu gestalteten 

Funktionen zolle – diese hier ist dringend verbesserungsbedürftig. 

Geringe Werte lassen sich mit 

dem Regler nur mühsam einstellen. Besonders 

nervend ist, dass man nach jeder Änderung den 

Reload Thumbnail-Button drücken muss, um 

das Ergebnis zu sehen. Wünschenswert wäre zudem, 

diese Funktion auf mehrere markierte Bilder 

gleichzeitig anwenden zu können. 

Index Scan 

Die Nikon Filmscanner erlauben mit entsprechenden Adaptern das automatische 

Scannen (Stapelscan) von APS-Filmen und Filmstreifen mit 

maximal 6 Bildern, der LS-4000 ED auch das Scannen ganzer Kleinbildfilme 

(maximal 40 Aufnahmen). Dabei wird auf Wunsch bereits beim Einziehen 

des Films ein Index Scan erzeugt, der einen raschen Überblick über 

die vorhandenen Bilder gestattet. 

Zwar können auch Dias automatisch gescannt werden, bei dem dazu 

notwendigen speziellen Magazineinsatz handelt es sich jedoch lediglich 

um eine automatische Zuführungseinheit. Einen Index Scan oder andere 

Besonderheiten gegenüber dem Einzelscan gibt es nicht. 

Das Problem beim automatischen Scannen von Filmstreifen ist das 

Erkennen der Bildbegrenzungen. Beim Test dieser Funktion mit dem LS- 

2000 (für die erste Auflage dieses Buches) erhielt ich sehr häufig Fehlermeldungen 

oder völlig falsch justierte Bilder – und das keineswegs nur 

bei Negativen mit Nachtaufnahmen, sondern auch bei solchen mit sehr 

deutlich ausgeprägten Bildbegrenzungen. Nikon hat in der Zwischenzeit 

nicht nur die Software, sondern auch den Adapter konstruktiv verändert. 

Mit Erfolg, denn völliges Versagen dieser Funktion erlebte ich mit dem LS- 

4000 nicht mehr, grobe Fehljustagen nur noch in Grenzfällen, wo es kaum 

noch belichtete Stellen auf dem Negativ gab. 

Perfekt arbeitet diese Funktion trotzdem noch nicht. Obwohl Bilder 

und Zwischenräume auf Kleinbildfilm ja recht gleich bleibende Abmessungen 

haben, ist es offenbar schwierig, die Bildlagen perfekt zu justieren. 

Es treten immer wieder Abweichungen im Millimeter-Bereich auf, die verhindern, 

dass man für mehrere Bilder ein und denselben vorgewählten 

Ausschnitt verwenden kann. Bei größeren Abweichungen (Beschnitt der 

Bildfläche) muss die Funktion Filmstreifenversatz (oder Strip Film 

Offset – in Nikon Scan 3.1 sind deutsche und englische Begriffe munter 

vermischt) bemüht werden (3). 

52


Kapitel 2 

4 Die Miniatur-Vorschau (Index-Scan) von Nikon Scan wird nach dem Einlegen des Filmstreifens automatisch erzeugt. 

Der Index Scan erlaubt zeitsparendes Scannen von Filmstreifen 

oder ganzen Filmen. Gehen Sie in folgenden Schritten vor: 

1. Einlegen des Films, Erzeugen der Miniaturen (4), Korrektur des Filmstreifenversatzes, 

falls nötig. 

2. Markierung aller interessierenden Aufnahmen im Index-Fenster und 

Erzeugung der Vorschaubilder. Letzteres kann, abhängig von der Anzahl 

der Aufnahmen, recht lange dauern, es erfolgt jedoch automatisch 

und ohne Benutzereingriff. Die Vorschaubilder zu jeder Miniatur werden 

gespeichert. 

3. Begutachtung der Vorschaubilder, Drehung, Ausschnittwahl, Tonwertund 

Farbkorrektur etc. individuell für jede Aufnahme. Die Einstellungen 

werden dabei von Nikon Scan Bild für Bild gespeichert. 

4. Endgültige Markierung der zu scannenden Bilder im Index-Fenster 

und Start des Scanvorgangs. Dieser läuft nun für alle markierten Bilder 

automatisch ab, wobei auf jedes Bild die gespeicherten Einstellungen 

angewendet werden. 

Die Verwaltung benutzerdefinierter Voreinstellungen ist in Nikon Scan 

sehr unübersichtlich. Einstellungen lassen sich zu jeder Werkzeugpalette 

einzeln speichern, sowie für alle gemeinsam (5). Außerdem gibt es noch 

einen Dialog Voreinstellungen (6). Welche Einstellungen gerade gelten 

oder gar andere überschreiben, ist kaum zu erkennen. 

SilverFast erlaubt ebenfalls Stapelscans mit oder ohne individuelle 

Voreinstellungen, trennt aber beide sauber. Stapelscans mit einheitlichen 

Einstellungen werden als Batch Scan aus dem Scan-Hauptfenster 

gestartet, die Vorauswahl erfolgt (wie in Nikon Scan) in 

einem Index-Fenster mit Miniaturen (7). Stapelscans 

mit individuellen Voreinstellungen sind nur über den 

Job Manager möglich. Die Vorauswahl erfolgt in einem 

ganz ähnlichen Index-Fenster, doch nun werden 

die markierten Bilder im Job-Manager-Fenster gesammelt, 

wo auch die individuell gewählten Einstellungen 

angezeigt werden (Abbildung 1 nächste Seite). 

5 Alles klar? Globale Einstellungen in Nikon Scan 

6 Diese Optionen dürfen nicht markiert sein, 

wenn beim Stapelscan die individuellen Korrektureinstellungen 

für jedes Bild verwendet werden 

7 Index-Fenster von Silverfast. Leider lassen sich die Bilder nur in einem Block 

wählen, Auslassungen sind nicht möglich. 

53

Kapitel 2 


1 Notwendige Voreinstellungen für 

einen Stapelscan 

Das Prinzip scheint ein wenig besser als bei Nikon Scan. 

Die Umsetzung krankt jedoch daran, dass SilverFast 

einmal erstellte Prescans nicht speichert. Bei der Bearbeitung 

der im Job gespeicherten Bilder muss der Prescan 

jedes Mal neu erzeugt werden, was kaum weniger 

Zeit kostet als der endgültige Scan. Übrigens benötigt 

SilverFast auch für die Korrektur des Filmstreifenversatzes 

stets einen Prescan, während Nikon Scan dies 

am Index-Scan erlaubt. 

Aus diesen Gründen bringt der Einsatz des Job Managers 

so gut wie keinen Zeitgewinn gegenüber dem 

Einzelscan. Zumindest, solange man ihn beim Scannen 

einsetzt. Anders ist das, wenn der Job Manager von SilverFast 

HDR auf bereits auf der Festplatte gespeicherte 

HDR-Scans angesetzt wird. Dann werden die Prescans 

in wenigen Sekunden erzeugt und die Arbeit geht fast 

so schnell vonstatten wie mit Nikon Scan. 

Der Hersteller LaserSoft empfiehlt generell diese Arbeitsweise und packt 

beim Kauf der SilverFast-Version für Nikon-Scanner die SilverFast-HDR- 

Version kostenlos dazu (im Bundle mit Nikon-Scannern fehlt sie jedoch 

leider). Angeblich, weil die Nikon-Scanner so langsam arbeiten – der genannte 

Mangel von SilverFast dürfte aber ebenfalls ein Grund sein. 

2 Ein Job mit drei Bildern 

3 Nikon Scan enthält eine extra Palette für Digital 

ICE (Kratzerentfernung), Digital roc (Farbauffrischung) 

und Digital GEM (Korn-Unterdrückung). 

4 Dieses Diapositiv hat im Original so viele Kratzer, 

dass es praktisch unbrauchbar ist. 

Staub- und Kratzerentfernung 

Digital ICE 

Scans von Dias und Negativen geben Schmutz, Kratzer und Fingerabdrücke 

leider sehr viel deutlicher wieder als normale Vergrößerungen 

auf Fotopapier. Eine ausgesprochen nützliche Neuerung ist deshalb eine 

CleanImage oder Digital ICE genannte Funktion, die solche Störungen 

bereits beim Scannen entfernt (3). Sie wurde zuerst von Nikon eingeführt, 

inzwischen verfügen auch Filmscanner anderer Hersteller über analoge 

Technologien. 

Der Trick, der die Kratzerentfernung ermöglicht, ist ein Vorscan mit 

Infrarotlicht. Das so erstellte «Bild» enthält nur die Störungen, jedoch 

nicht die Farbinformationen. Es dient beim folgenden Scan als Maske, um 

die Störungen auszublenden. Sie werden durch Farbinformationen der 

Umgebung ersetzt. Mit Schwarzweiß-Filmen funktioniert das Verfahren 

leider nicht – Silberkristalle sind im Gegensatz zu den Farbfilm-Farbstoffen 

für Infrarotlicht nicht durchsichtig. 

Digital ICE kann bei manchen Vorlagen viele Stunden Arbeit sparen 

oder sie überhaupt retten. Das Entfernen der Kratzer im Astgewirr des 

Baumes (4) von Hand wäre eine Sisyphos-Arbeit. 

54


Kapitel 2 

5 Wie von Zauberhand... 

Das Bild ganz links zeigt einen vergrößerten Ausschnitt aus dem stark zerkratzten Original-Dia (4). Die Variante 

in der Mitte ist das Ergebnis eines Scans mit Digital ICE in der Einstellung Normal, rechts das Ergebnis 

der Einstellung Fine, die noch besser arbeitet, aber auch schon eine leichte Unschärfe erzeugt. 

Entfernung von Filmkorn und Rauschen 

Digital GEM 

Diese Funktion steht, ebenso wie die folgende, nur bei den Scannern LS- 

4000 und Coolscan IV zur Verfügung. Sie findet sich im Digital-ICE-Menü 

(3), kann jedoch auch eigenständig ausgeführt werden. Dem Test (7) lag 

ein Ausschnitt aus dem mit Digital ICE korrigierten Dia (4) zugrunde (die 

Reste eines entfernten Kratzers sind noch schwach sichtbar). Um den Effekt 

besser sichtbar zu machen, habe ich den Ausschnitt mit der Tonwertautomatik 

von Photoshop aufgehellt. 

Restauration verblasster Farben 

Digital ROC 

Diese Funktion erhöht die Farbsättigung von flauen oder verblassten Farbdias 

oder -negativen (8). In SilverFast fand ich keine Entsprechung. 

6 SilverFast bietet ab Version 6 (zusätzlich zu Digital 

ICE) ein Kratzerentfernungstool (SDR), das rein 

auf Softwarebasis arbeitet. Ich gehe in Kapitel 3.8 

näher darauf ein. 

7 Verringerung von Korn bzw. Rauschen mit Digital GEM. Links das Original, in 

der Mitte die Standardeinstellung 3, rechts die Maximaleinstellung 4. 

8 Auffrischung eines verblassten Dias mit Digital ROC. Links das Original, in 

der Mitte die Standardeinstellung 5, rechts die Maximaleinstellung 10. 

55

Kapitel 2 


1 Analogverstärkung in Nikon Scan 

2 Die Funktion Lampenkontrolle von SilverFast 

hat eine analoge Wirkung, nur sind die angezeigten 

Werte zehnmal größer. 

3 Mehrfachabtastung in Nikon Scan 

Analogverstärkung 

Hohe Dichten, wie sie vor allem bei Dias vorkommen, sind für 

CCD-Scanner immer problematisch. Analogverstärkung verstärkt nicht 

(wie in Digitalkameras) die CCD-Signale, sondern erhöht die Lichtintensität, 

womit solche dichten Filmbereiche besser durchleuchtet werden. 

Die Intensität lässt sich für alle drei Lichtquellen gemeinsam oder einzeln 

ändern (1). Letzteres verschiebt dann die Farbbalance. In Nikon Scan 

liegt der Einstellbereich zwischen -2 und +2 Lichtwerten. Da Master und 

Rot/Grün/Blau getrennt eingestellt werden können, ist eine maximale 

Verstärkung von vier Lichtwerten möglich. In Filmbereichen mit geringer 

Dichte kann die Analogverstärkung Überstrahlungen durch Übersättigung 

der CCD-Sensorelemente verursachen. 

SilverFast zeigt bei Verwendung der analogen Funktion Lampenhelligkeit 

bzw. Lampenkontrolle (sehr versteckt auf der letzten Karte des 

Optionen-Dialogs, so dass man schnell einmal vergißt, hier Änderungen 

vorgenommen zu haben) die einzelnen Histogramme des aktuellen Bildes 

an sowie deren Veränderung bei Änderung der Lampenhelligkeit (2). 

Zeichnungsverlust in den Lichtern bis zum Auswaschen ist bei Anwendung 

der Analogverstärkung fast unvermeidlich. Andererseits wird die 

Zeichnung in den Schatten deutlich verbessert, das Rauschen verringert, 

wie der Vergleich zeigt (4). Nur mit dem hohen Dichteumfang des LS-4000 

und zusätzlicher Analogverstärkung erhielt ich die visuell sichtbare (Rest- 

)Zeichnung im Vordergrund des Dias der norwegischen Flatbroed-Bäckerin 

(5) auch im Scan. 

Mehrfachabtastung 

In der Einstellung Mehrfachabtastung (auch Multi-Scan 

genannt) tastet der Scanner das Bild bis zu 16 Mal nacheinander ab (3). 

Das vermindert das Bildrauschen und erhöht dadurch Detailzeichnung 

vor allem in den dunklen Bereichen. Die Bit-Tiefe der Analog/Digital-Umwandlung 

(Farbtiefe) wird nach Angaben von Nikon dabei um bis zu vier 

4 Bit erhöht. Ein durch Mehrfachabtastung erzeugtes 12-Bit-Bild erhält so 

die Qualität eines 16-Bit-Bildes ohne Rauschunterdrückung. Der Effekt der 

recht zeitintensiven Funktion ist am letzten der rechts gezeigten Beispiele 

deutlich sichtbar. 

56


Kapitel 2 

AV = 0 Master = +2 Master = +2 Master = +2 

R,G,B = +2 Mehrfachscan 16x 

4 Vergleich von Analogverstärkung und Mehrfachabtastung 

Das Letzte herausholen 

Die vier Bildbeispiele (4) zeigen Scans mit dem Nikon-Filmscanner LS- 

4000 ED. Links die Standardeinstellung, gescannt mit der Tonwertautomatik. 

Der zweite Scan entstand mit der maximalen Analogverstärkung 

(zwei Lichtwerte) im Master-Kanal. Beim dritten Scan stellte ich zusätzlich 

die Regler der RGB-Farben auf maximale Analogverstärkung, was nochmal 

eine zusätzliche Aufhellung von zwei Lichtwerten bringt. Der letzte Scan 

ganz rechts entstand wie der zweite mit zwei Lichtwerten Analogverstärkung, 

doch nun im Mehrfachscan-Modus (16x). 

Die Verbesserung der Tiefenzeichnung ist an den eingeblendeten 

Histogrammen deutlich ablesbar. Um sie auch visuell in den kleinen gedruckten 

Bildern gut sichtbar zu machen, habe ich den unteren Bildbereich 

(im Bereich der Heizplatte) mit einem Gamma von 2,0 aufgehellt. 

Mit einem Bildbearbeitungsprogramm macht es keine Schwierigkeiten, 

ein normal und ein mit Analogverstärkung gescanntes Bild so zu kombinieren, 

dass die Detailzeichnung in allen Bereichen erhalten bleibt. Die 

konkreten Schritte habe ich im Digitalkamera-Kapitel beschrieben. Das 

Ergebnis der Kombination eines normal und eines mit Analogverstärkung 

gescannten Bildes zeigt Abbildung 5. 

5 Diese Bildkombination vereint die guten Seiten 

von zwei unterschiedlich belichteten Scans. Ich 

habe ein Diapositiv einmal mit den Standardeinstellungen 

und Tonwertautomatik gescannt, das 

zweite Mal mit Analogverstärkung mit der Maximalstellung 

2 für den Masterkanal. 

Iconitis 

Das ist eine Krankheit, die nur Programmdesigner 

befällt. Zu leiden haben unter ihr jedoch ganz andere 

Personen – die Anwender. Wie bitte soll man 

die Funktionen von 25 Icons auseinanderhalten, 

wenn man nicht gerade täglich damit arbeitet? 

SilverFast ist da leider ein unrühmliches Beispiel. 

Die nur 20 x 20 Pixel großen Icons 

sind bei einer Bildschirmauflösung 

von 1600 x 1200 Pixel auch auf einem 

21-Zoll-Monitor kaum zu erkennen. 

Man kann sie aber auch nicht ignorieren, 

denn zum einen sind die Programmfunktionen 

fast nur über die 

Icons zu erreichen (herkömmliche 

Menüs gibt es nicht), zum anderen 

informiert das Programm in einigen 

Icons über vorgenommene Einstellungen, 

z.B. die Fokus-Einstellung 

oder die Anzahl der Mehrfachscans. 

Die (stark vergrößerte) Abbildung 

zeigt dies unterhalb des ICE-Buttons. 

57

Kapitel 2 


Die Maskierung von Farbnegativfilmen erfordert 

beim Scannen zusätzliche Maßnahmen. 

1 SilverFast NegaFix enthält eine Reihe von Negativ-Filmtypen 

zur Vorauswahl. 

2 Setzen von Schwarz- und Weißpunkt im Experten-Dialog 

Negative scannen 

Schwarzweiß-Negativfilm kehrt die Helligkeitswerte lediglich um. Ein 

einfaches Invertieren genügt, um daraus ein Positiv zu machen. Anders 

bei Farbnegativen: Bei der Farbentwicklung entstehen in den Schichten 

gelbe und rote Maskenfarbstoffe, welche zusammen die orange Grundtönung 

ergeben. Das ist gewollt, um Farbnebendichten zu korrigieren. Diese 

Orange-Maske wird bei der Vergrößerung herausgefiltert. Aus einem digital 

vorliegenden, gescannten Negativbild muss sie durch entsprechende 

(mathematische) Korrekturen entfernt werden. 

Wenn irgend möglich, sollten Sie das der Scansoftware überlassen. Die 

Voreinstellung Farbnegativ (oder so ähnlich) bewirkt die entsprechende 

Umrechnung auf der Basis aller vom Scanner erfassten Daten – und das 

sind in der Regel (d.h. wenn der Scanner intern mit einer höheren Farbtiefe 

als 8 Bit/Kanal arbeitet) erheblich mehr, als nach dem Scanvorgang an den 

Rechner übergeben werden. 

Die meisten Scanprogramme (einschließlich Nikon Scan) haben jedoch 

nur eine einzige Negativ-Voreinstellung, die für alle leicht unterschiedlichen 

Filmtypen passen muss. Höheren Anforderungen wird die NegaFix- 

Funktion von SilverFast gerecht, sie erlaubt die Auswahl von Filmtyp und 

ISO-Empfindlichkeit aus recht umfangreichen Listen (1). 

Falls die Filmtyp-Voreinstellung von NegaFix und die eine zusätzliche 

Belichtungskorrektur immer noch keine zufriedenstellenden Ergebnisse 

liefern, hilft der Experten-Dialog. Er enthält zwei Karteikarten. Die erste 

mit der Bezeichnung Expansion zeigt die Histogramme des (intern bereits 

invertierten) Negativs nach RGB-Farben getrennt (optional auch nach 

Druckfarben CMY). Die Automatikfunktion hat bereits (unter Berücksichtigung 

der gewählten Filmcharakteristik) die Schwarz- und Weißpunkte 

gesetzt (2). Es gibt in diesem Dialog drei Einflussmöglichkeiten: 

1. Auto-Toleranz: Der Regler bestimmt die Schärfe der automatischen 

Weißpunkt-Anpassung, d.h. wie nah die oberen Tonwertgrenzen des 

Bildes an die Histogrammgrenzen herangeführt werden. Die Stellung 

ganz rechts hat die stärkste Wirkung. 

2. Expansion: Die Balken seitlich der Histogramme sind gleichzeitig 

Schieberegler, sie entsprechen den Tonwertspreizungsreglern im Photoshop-Dialog 

Tonwertkorrektur. Damit sind manuelle Korrekturen 

von Weiß- und Schwarzpunkt nach Farbkanälen getrennt möglich. 

3. Tiefen/Lichter: Die HSL-Diagramme gestatten die manuelle Veränderung 

von Schwarz- und Weißpunkt etwas komfortabler durch Verschieben 

der Punkte bzw. Regler. In den Farbfeldern werden Farbton (H) 

und Sättigung (S), in den Graubalken die Helligkeit (L) festgelegt. 

Damit können Schwarz- und Weißpunkt gezielt Farbtöne zugewiesen 

bekommen. 

58


Kapitel 2 

Die Karteikarte Kurven enthält ein Gradationskurvenwerkzeug. Je nach 

gewählter Film-Voreinstellung sind die Kurven bereits unterschiedlich verbogen 

(3). Sie können über Ankerpunkte weiter verändert werden. Auf diese 

Weise angefertigte spezielle Filmprofile lassen sich übrigens speichern. 

Das HSL-Diagramm unter dem Kurvenfenster öffnet sich erst, wenn 

Sie im Bearbeitungsmodus mit der Maus in das Vorschaubild klicken. Farbe 

und Sättigung des getroffenen Bildpunktes zeigt der kleine Punkt im 

Farbfeld, die Helligkeit wird im Graubalken angezeigt. Mit diesen Elementen 

lassen sich die Farbkomponenten (ganz ähnlich wie im Expandieren- 

Fenster) auch verändern. Das dient hier jedoch nicht der Einstellung von 

Schwarz- und Weißpunkt, sondern (analog der «Graupipette» im Photoshop-Tonwertkorrekturdialog) 

der Entfernung von Farbstichen aus grauen 

Bereichen. Ziehen Sie den Punkt im Farbfeld nach unten, wird dem gewählten 

Bildpunkt (und allen gleicher Farbe) die Farbsättigung entzogen, er 

wird grau. In den Kurven sind das die Stellen, wo die Ursprungstonwerte 

des gewählten Bildpunktes mit farbigen Balken markiert sind. Die Kurven 

werden so verbogen, dass die Balken gleich lang werden – das heißt, die 

Ziel-Tonwerte (repräsentiert durch die Länge der Balken) werden aneinander 

angeglichen. Gleiche Tonwerte in allen drei RGB-Kanälen ergeben 

immer Grau. Es muss jedoch nicht Grau sein, Sie können als Zielfarbe 

natürlich auch andere Farbtöne wählen. 

Ich habe die Arbeitsweise von NegaFix so ausführlich beschrieben, 

weil dies auch eine gute Anleitung ist, wie man Negative 

mit einem (fast) beliebigen Bildbearbeitungsprogramm 

in Positive umwandelt. Die Abbildungen rechts zeigen die dazu 

notwendigen Werkzeuge in Photoshop: Tonwertkorrektur 

für die Festlegung von Schwarz- und Weißpunkt (einzeln für die 

RGB-Kanäle), Farbwähler für Änderungen der Vorgaben von 

Schwarz-, Weiß- und Graupunkt und Gradationskurve für 

die Basis-Gradationskorrektur des verwendeten Filmmaterials. 

Sie ahnen schon, dass der Aufwand erheblich ist, selbst 

wenn man die Pipetten verwendet und auf die getrennte Gradationkorrektur 

der Farbkanäle á la NegaFix verzichtet. So differenziert 

gehen die «einfachen» Scanprogramme wie Nikon 

Scan übrigens auch nicht vor – das ist der Haupt(-Qualitäts- 

)unterschied zu speziellen Tools wie NegaFix. 

Prinzipiell (und zur Not) ist die Negativ-Positiv-Umwandlung 

jedoch mit einem Bildbearbeitungsprogramm in gleicher 

Qualität wie mit SilverFast möglich. Wenn Sie das nachprüfen 

wollen, sollten Sie jedoch dem Bildbearbeitungsprogramm 

auch eine Vorlage mit der gleichen Farbtiefe gönnen, die dem 

Scanprogramm intern zur Verfügung steht. 

3 Kurven-Werkzeug und Graupunkt-Einstellung 

im HSL-Diagramm von SilverFast NegaFix. Näheres 

zum Verständnis der Gradationskurven-Werkzeugen 

finden Sie in Kapitel 3.7. 

59

3.1 Kanäle 

3.2 Ebenen 

3.3 Bildgröße und Auflösung 

3.4 Transformationen 

3.5 Auswahl und Maskierung 

3.6 Tonwertkorrekturen 

3.7 Farbkorrekturen 

3.8 Fokus-Filter 

3.9 Pixel-Mixer 

3.10 Werkzeuge und Hilfsmittel

Digitale Foto-Bearbeitung 

Kapitel 3 


Programme, Werkzeuge, Techniken 3 

61

Kapitel 3 


Die Werkzeugkisten 

Für dieses Kapitel habe ich mich in den folgenden 

Bildbearbeitungsprogrammen bedient: 

Adobe® 

Photoshop® 5.0 – 7.0 

Corel® 

Photo-Paint TM 8.0 – 11.0 

Micrografx® / Corel® 

Picture Publisher® 8 – 10 

Metacreations TM / Corel® 

Painter TM 5.0 – 7.0 

Ulead® 

PhotoImpact® 4.2 – 7.0 

Jasc 

Paint Shop Pro TM 5.0 – 7.0 

Computerinsel 

PhotoLine32 8.5 – 9.0 

GIMP 1.2.3 

Und außerdem an einigen Stellen bei diesen 

Scan-Programmen: 

Nikon 

Nikon Scan® 3.1 

Lasersoft 

SilverFast TM 5.5, 6.0 

Trial-Versionen 

auf der Buch-CD 

Photoshop 7.0 

PhotoImpact 8 

Painter 7 

Paint Shop Pro 7 

SilverFast 6 HDR 

GIMP 

Photoline32 9.0 

Eigentlich enthalten die einschlägigen Bildbearbeitungsprogramme gar 

nicht so viele grundlegend verschiedene Werkzeuge und Techniken. Doch 

die Verwirrung ist hier noch größer als beim Thema Auflösung. Leider 

sind schon die Grundlagen oft nicht genügend standardisiert (allein über 

die unterschiedlichen Bedeutungen von «Helligkeit» ließe sich ein ganzes 

Buch schreiben). Zudem hat praktisch jeder Hersteller von Bildbearbeitungssoftware 

seine eigene kleine Begriffswelt geschaffen. Nicht nur, dass 

gleichartige Werkzeuge oft ganz unterschiedliche Bezeichnungen tragen 

– auch Werkzeuge mit gleichen Bezeichnungen können völlig unterschiedliche 

Wirkungen haben. 

Ich will im folgenden Kapitel den Versuch unternehmen, dieses Chaos 

ein wenig durchschaubar zu machen. Deshalb ist der Aufbau anders, als Sie 

es vielleicht gewohnt sind: Nicht Bildbearbeitungsprogramme stehen im 

Mittelpunkt, sondern Grundbegriffe und Techniken. Vorbild ist die Praxis, 

wo man ja auch nicht einen gerade vorhandenen Werkzeugkasten (ein 

Bildbearbeitungsprogramm) nimmt und dann probiert, was man mit dem 

Inhalt anfangen kann, sondern das zu einer konkreten Aufgabe passende 

Werkzeug sucht – möglicherweise in vielen Werkzeugkisten. 

Jeder der folgenden Abschnitte widmet sich deshalb einer Grundtechnik 

oder einem Standardwerkzeug der Bildbearbeitung, erst danach wird 

beschrieben, wie es in einzelnen Programmen umgesetzt ist. Sie erfahren 

dabei nicht nur, dass Funktionen, die vielleicht völlig anders heißen, oft 

gleich oder zumindest ähnlich sind, sondern auch etwas über die teilweise 

gravierenden qualitativen Unterschiede zwischen anscheinend gleichartigen 

Funktionen. Es ist beispielsweise keineswegs egal, ob man Helligkeit 

und Kontrast eines Bildes in Photoshop oder im Picture Publisher 

korrigiert. 

In den Vergleich einbezogen habe ich die acht (meines Wissens) auf 

Windows- und Mac-Plattformen am meisten verbreiteten Bildbearbeitungsprogramme. 

Zur allgemeinen Erläuterung der Funktionen dient mir 

Photoshop – ein Programm musste es sein, und Photoshop ist nun mal das 

Standard-Bildbearbeitungsprogramm. Das bedeutet jedoch keineswegs, 

dass Photoshop in allen Funktionen die Nase vorn hat. 

Bei der notwendigen Auswahl habe ich mich auf die Funktionen 

beschränkt, die so etwas wie ein Standard sind. Effektfilter bleiben dabei 

bis auf wenige Ausnahmen unberücksichtigt. Die Gründe: Einmal gibt es 

davon eine unüberschaubare Vielzahl, zum anderen ist ihr Einsatzzweck 

oft sehr begrenzt. Die meisten Effekte nutzen sich schnell ab. Deshalb 

lasse ich persönlich lieber die Finger davon. Sie können das ja gerne anders 

halten – aber dann will ich Ihnen auch nicht den Spaß verderben, deren 

Möglichkeiten selbst auszuprobieren. 

62


Kapitel 3 

Beispielbilder sind zwar oft schön anzuschauen, für den Vergleich von Bildbearbeitungsfunktionen 

jedoch meist nicht besonders gut geeignet. Viele 

Werkzeuge bewirken nur relativ schwache Veränderungen, die eventuell 

sogar geringer sind als die durch den Druck verursachten Qualitätsverluste. 

Außerdem ist mit Beispielbildern ein objektiver Vergleich kaum möglich. 

Ich verwende deshalb in diesem Kapitel spezielle Diagramme, um die 

Wirkungen von Bildbearbeitungswerkzeugen deutlich sichtbar und damit 

auch vergleichbar zu machen. 

Das erste dieser Diagramme wird ihnen vertraut sein, wenn Sie sich 

schon näher mit Bildbearbeitung beschäftigt haben: die Gradationskurve. 

Sie zeigt an, auf welche Weise die Gradation eines Bildes verändert wurde. 

In Photoshop und vielen anderen Programmen gibt es sie als Werkzeug, 

d.h. Sie verändern die Gradation direkt an dieser Kurve und sehen im selben 

Moment die Auswirkung. Doch auch viele andere Werkzeuge entfalten 

ihre Wirkung, indem sie die Bildgradation auf eine spezielle Weise ändern 

(1). Wie, das zeigen Ihnen solche Gradationskurven (2). Fast immer können 

Sie, wenn Sie die Form der abgebildeten Gradationskurven im Dialog 

Gradationskurve nachbilden, die gleiche Wirkung wie der betreffende 

Effekt erzielen (3). 

Es gibt jedoch auch Effekte, die nicht allein auf Gradationsänderungen 

beruhen. An erster Stelle sind hier Scharf- und Weichzeichnungsfilter zu 

nennen. Zum objektiven Vergleich solcher Werkzeuge dienen uns die so 

genannten Kontrastkurven (4). Die genaue Erklärung lesen Sie bitte im 

Abschnitt Fokus-Filter nach, wo diese Kurven vor allem benötigt werden. 

Hier nur so viel: Die Kurven beruhen auf einem Kontrastverlauf und zeigen, 

wie der Kontrast an unterschiedlich kontrastreichen Kanten im Bild 

verändert wird. Dabei kann zwischen den Kontraständerungen von unmittelbar 

benachbarten Pixeln (rote Kurven), den Pixeln in zweiter Reihe 

(grüne Kurven) und in dritter Reihe (blaue Kurven) unterschieden werden 

– die Kurven zeigen also auch an, wie weit sich z.B. eine Scharfzeichnung 

ausdehnt. 

Eine dritte Art von Diagrammen werden Sie 

im Abschnitt zu den Farbkorrekturwerkzeugen 

kennenlernen. Diese speziellen Werkzeuge berücksichtigen 

bei ihrer Arbeit nicht nur die Tonwerte 

in einem einzigen, sondern in allen Farbkanälen, 

deshalb sind ihre Charakteristiken allein mit Gradationskurven 

nicht mehr zu beschreiben. 

1 Diese Veränderung von Helligkeit/Kontrast ... 

2 ... bewirkt diese Gradationsänderung, 

... 

3 ... die sich genauso gut mit dem Werkzeug Gradationskurve 

erreichen lässt. 

4 Die Kontrastkurve eines scharfgezeichneten Bildes (links). Rechts: Die «Normalkurve» 

eines unveränderten Bildes – alle Schenkel fallen zusammen. 

63

Kapitel 3.1 

Digitale Foto-Bearbeitung / Kanäle 

Kanäle 3.1 

1 Der Grün-Kanal eines RGB-Bildes 

2 Lab-Farbmodus 

3 CMYK-Farbmodus 

4 Grau-Kanal 

5 Duplex-Modus 

Ein RGB-Farbbild besteht aus je einem Bild in den Farben Rot, Grün und 

Blau. Der Computer speichert die Farbinformationen ebenfalls in drei 

nach Farbe getrennten Bytes pro Pixel. Im Druck werden sogar vier Bilder 

(in Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz) übereinander gedruckt. Kann 

ein Programm diese Einzelbilder getrennt bearbeiten, spricht man von 

Farbauszügen oder Kanälen. Ein in der Photoshop-Kanäle-Palette ausgewählter 

Kanal wird standardmäßig als Graustufenbild dargestellt (die 

Kanäle enthalten nur Helligkeitsinformationen). Dies lässt sich unter D 

atei>Voreinstellungen>Bildschirm- & Zeigerdarstellung ändern, 

worauf die Anzeige in der Kanalfarbe (1) erfolgt. 

Die Kanalaufteilung eines RGB-Bildes ist recht anschaulich. In anderen 

Farbmodellen muss dies nicht mehr so sein. Das Prinzip bleibt aber gleich, 

egal ob das Bild im Lab-Farbmodus (2) oder im CMYK-Modus (3) vorliegt. 

Näheres über die einzelnen Farbmodelle finden Sie in Abschnitt 3.7. 

Schwarzweiß- und Graustufenbilder kommen mit einem einzigen Kanal 

aus (4). Der Duplex-Modus (5) ist eine Sonderform, um Graustufenbilder 

mit zwei, drei (Triplex) oder sogar vier Druckfarben (Quadruplex) 

zu drucken, was den druckbaren Tonwertumfang erhöht. Wird für die 

hellen Bereiche eine farbige Druckfarbe verwendet, entsteht eine Tonung, 

z.B. in Sepia. Obwohl im Duplex-Modus zwei oder mehr Farben zum Einsatz 

kommen, zeigt Photoshop nur einen Kanal an. Auch der Speicherplatz 

erhöht sich gegenüber einem Graustufenbild nicht – die Farben teilen sich 

die zur Verfügung stehenden 256 Stufen. 

In Programmen, die über eine Kanäle-Palette verfügen, können Sie 

alternativ zum «Gesamtkanal» auch nur einen oder (z.B. mit Shift-Klick) 

zwei Kanäle auswählen und selektiv mit (fast) allen Werkzeugen bearbeiten. 

Programme, die keine Kanäle-Palette besitzen, ermöglichen dies oft 

mit Kanalauswahlfeldern direkt in diesen Dialogen (10). 

Mit dem Befehl Kanäle teilen können Kanäle in separate Bilder umgewandelt 

werden. Für den Vierfarbdruck ist diese Farbseparierung eines 

CMYK-Bildes zwingend notwendig. Umgekehrt vereint der Befehl Kanäle 

zusammenfügen drei Graustufenbilder gleicher Größe und Auflösung 

zu einem RGB- oder Lab-Bild, vier Bilder zu einem CMYK-Bild. 

Prinzipiell lassen sich mehr Kanäle anlegen, als für die Farbdarstellung 

benötigt werden. Die zusätzlichen Kanäle heißen Alphakanäle oder 

Maskenkanäle, weil sie oft für das Speichern von Masken verwendet 

werden (siehe Abschnitt 3.5). Photoshop kann bis zu 24 Kanäle verwalten. 

Standard-Dateiformate unterstützen jedoch oft keine Alphakanäle. TIFF 

kann mehr als drei Kanäle speichern, JPEG jedoch nicht. 

64

Digitale Foto-Bearbeitung / Kanäle 

Kapitel 3.1 

6 Photoshop-Ebenenpalette mit Alphakanal 7 Photo-Paint-Palette mit Auswahl und 

Alphakanal 

8 Picture Publisher zeigt hier nur die Standardkanäle 

an. 

Photoshop 

Die Buttons für die Umwandlung eines Alpha-Kanals in eine Auswahl 

und umgekehrt sind in der Photoshop-Ebenenpalette enthalten (6). 

Photo-Paint 

Photo-Paint zeigt eine Auswahl sofort in der Kanäle-Palette als 

Aktuelle Maske an (7). Diese geht jedoch – wie jede Auswahl – beim 

Schließen des Bildes verloren und muss ähnlich wie in Photoshop in einen 

Alphakanal umgewandelt werden. 

Picture Pubslisher 

Picture Publisher verfügt seit Version 9 über eine Kanäle-Palette (8). 

Alphakanäle werden hier jedoch nicht angezeigt – dazu muss eine zweite 

Palette geöffnet werden. 

9 Die Kanäle-Palette von Gimp 

GIMP 

GIMP verwaltet Alphakanäle ähnlich wie Photoshop (9). Die Umwandlung 

von Auswahlen in Alphakanäle erfolgt über das Kontextmenü. 

PhotoLine 

PhotoLine verfügt wie Painter, PhotoImpact und Paint Shop Pro 

bisher über keine Kanäle-Palette. Jedoch können in manchen Dialogen dieser 

Programme einzelne Kanäle selektiert werden. In diesem Scharfzeichnen-Dialog 

lässt sich sogar das Farbsystem wählen, die darunter liegenden 

Kanal-Buttons wechseln entsprechend (10). 

10 Kanal-Auswahl in PhotoLine 

65

Kapitel 3.2 

Digitale Foto-Bearbeitung / Ebenen 

Ebenen (Objekte, Schwebbereiche) 3.2 

1 

2 

3 

4 

Ebenen sind vergleichbar mit transparenten Folien, die wie Sandwich-Dias 

übereinander angeordnet sind. Die einzelnen Ebenen lassen sich fast wie 

selbstständige Bilder bearbeiten, zusätzlich können die Deckkraft und der 

Ineinanderkopier-Modus (Mixmodus) eingestellt werden. Bei Objekten 

und Schwebbereichen handelt es sich um Abarten der Ebenen, mit 

vielen vergleichbaren Eigenschaften. Einstellungsebenen gestatten das 

Einfügen von Bildbearbeitungsfunktionen in den Ebenenstapel. 

Arbeit mit Ebenen 

Wie nützlich Ebenen bei der Montage und getrennten Bearbeitung von 

Bildteilen sind, ist links an einem einfachen Beispiel unter Verwendung 

der Photoshop-Ebenenpalette demonstriert. Ebenen sind darüber hinaus 

für viele professionelle Bildoptimierungsmethoden unverzichtbar – wir 

werden sie später in den Workshops oft einsetzen. 

Das Möwenbild (1) soll durch eine weitere Möwe ergänzt werden. Die 

Hintergrundebene enthält das Originalbild. Mittels Kopieren und Einfügen 

wurde bereits eine – zuvor freigestellte – Möwe aus einem anderen 

Bild eingefügt. Photoshop generiert für die Kopie automatisch eine neue 

Ebene. Diese enthält nur die Möwe, der Rest der Fläche ist transparent 

(2). Markiert man in der Ebenenpalette das Augensymbol vor beiden Ebenen, 

erscheint das kombinierte Bild (3). Trotzdem sind beide Ebenen noch 

getrennt bearbeitbar. Auf den Hintergrund habe ich den Gaußschen 

Weichzeichner angewendet (4) und die Möwe im Vordergrund (Ebene 

1) anschließend mit der Tonwertkorrektur aufgehellt. 

Deckkraft / Transparenz 

Für die Art und Weise, wie die Bildpixel zweier Ebenen miteinander vermischt 

werden, gibt es zahlreiche Möglichkeiten (siehe Kapitel «Pixel-Mixer»). 

Die einfachste ist die Deckkraft. Sie wird mit einem Regler in der 

Ebenenpalette geändert. Ihre Entsprechung in anderen Programmen heißt 

Transparenz, mit dem einzigen Unterschied, dass eine Deckkraft von 0% 

(also «völlig durchsichtig») einer Transparenz von 100% entspricht. 

5 Zwei übereinanderliegende Ebenen bei 100% Deckkraft... 

6 ...und bei 85% Deckkraft. Die scheinbare Variation der Helligkeit in den 

durchscheinenden 3x3-Kachelfeldern ist übrigens eine optische Täuschung. 

66


Kapitel 3.2 

Deckkraft oder Transparenz regeln die Vermischung einer Ebene mit der 

(oder den) darunter liegenden Ebenen. Das ist hier an einem Graustufenkeil 

mit sechs Stufen von 100% bis 0% Schwärzung demonstriert, der über 

einem «gekachelten» Hintergrund liegt (5). Jede Kachel enthält ihrerseits 

einen Verlauf von 100% Schwarz zu 100% Weiß. Eine Verringerung der 

Deckkraft auf 85% lässt den Hintergrund durchschimmern (6). 

Deckkraft selektiv: Die Ebenen-Optionen 

Nicht nur die Deckkraft einer gesamten Ebene lässt sich steuern, 

sondern auch die Deckkraft ausgewählter Tonwertbereiche. Sogar 

ein fließender Verlauf der Deckkraft, abhängig vom Tonwert, 

ist möglich. All dies leistet ein Werkzeug, das ich nur in Photoshop 

(Ebenen-Optionen, ab Photoshop 7: Fülloptionen bzw. Ebenenstil) 

(7), Photo-Paint 10 (Objekteigenschaften) (8) und Paint Shop 

Pro (Ebeneneigenschaften) fand. Leider hat Adobe das Werkzeug ab 

Photoshop 7 in den überladenen Fülloptionen-Dialog gepackt. 

In der Kombination von verzwickter Funktion und deren fehlender 

Visualisierung sind die Ebenen-Optionen ziemlich einmalig in der Photohop-Oberfläche. 

Aber lassen Sie sich davon nicht abschrecken. Die Möglichkeiten 

dieses Werkzeugs sind so vielfältig und reizvoll, dass es sich 

lohnt, sich näher damit zu beschäftigen. Man kann mit diesen Deckkraft- 

Feineinstellungen (denn um nichts anderes handelt es sich hier) beispielsweise 

Tonwertfenster schaffen, um Montagen weich ineinander übergehen 

zu lassen. Gern benutze ich dieses Werkzeug auch, um Schärfungen und 

andere Filtereffekte nur auf bestimmte Tonwertbereiche des Originalbilds 

anzuwenden. 

Dieses Werkzeug lässt sich mit einem Doppelklick auf die Ebenen-Miniatur 

in der Ebenenpalette öffnen. In Paint Shop Pro 7 finden Sie es dann 

auf der Karteikarte Anpassungsspannen (9). 

Die Dialogfenster erlauben oben die globalen Deckkraft- und Mixmodus-Einstellungen 

(in Photo-Paint Zusammenführen, in Paint Shop Pro 

Anpassungsmodus genannt), die man genauso gut in der Ebenenpalette 

vornehmen kann. Interessant ist der untere Teil, wo sich – getrennt nach 

Farbkanälen – Tonwertbereiche (Anpassungsspannen in Paint Shop 

Pro) aus der aktuellen Ebene und den darunter liegenden Ebenen (Photo- 

Paint spricht von Objekten) gezielt ein- oder ausschließen oder auch nur 

teilweise einschließen lassen. 

Dazu einige Beispiele, für die ich zwei kreuzweise übereinander gelegte 

Graustufenkeile verwendet habe (10). Auf solche «gekreuzten» Bilder werden 

Sie in diesem Buch noch öfter stoßen. Sie eignen sich meiner Meinung 

nach zur Demonstration von Bildbearbeitungsfunktionen wesentlich besser 

als normale Bildmotive. 

7 Ebenen-Optionen in Photoshop 

8 Objekteigenschaften in Photo-Paint 

9 Anpassungsspannen in Paint Shop Pro 

10 Der Test: zwei gekreuzte Graustufenkeile 

67

Kapitel 3.2 


1 Die Zahlen neben dem oberen Schieberegler 

geben exakt an, bis zu bzw. ab welchem Tonwert 

Pixel aus der aktuellen Ebene (Vordergrund) nicht 

im Ergebnis erscheinen. Paint Shop Pro visualisiert 

dies mit dem an beiden Seiten abgeschnittenen 

Grauverlauf. 

Die Einstellung unten (beachten Sie die gekreuzte 

Stellung der Regler) lässt die Hintergrund-Mitteltöne 

zwischen 88 und 199 voll ins Ergebnis durchschlagen. 

Der Rest wird mit dem Vordergrund nach 

dem gewählten Anpassungsmodus vermischt. 

Im Dialogfenster legt der obere Schieberegler (Aktuelle Ebene bzw. 

Diese Ebene in Photoshop) fest, welche Tonwertbereiche aus der aktuellen 

Ebene (das ist im Testaufbau die Vordergrund-Ebene) in das Ergebnis 

übernommen werden. Ein Verschieben beider Regler-Dreiecke zur Mitte 

schneidet die Tiefen und Lichter heraus. Im Ergebnis erscheinen aus dem 

Vordergrund nur die Mitteltöne (1 und 2). 

Es geht auch andersherum: Wenn man die Regler übereinander weg 

zieht (also das dunkle Dreieck rechts vom hellen Dreieck positioniert) 

werden die Tonwerte zwischen den Reglern herausgeschnitten, während 

die Tiefen und Lichter erhalten bleiben. Das Ergebnis ist ein Fenster im 

Mitteltonbereich, durch das hindurch man den Hintergrund sieht (3). 

Die Funktion der Regler für Darunterliegendes (Photoshop 7.0: 

Darunter liegende Ebene – gemeint ist hier aber ebenfalls die Mehrzahl) 

ist noch etwas verzwickter. Zuerst einmal bestimmt der Bereich zwischen 

den Reglerspitzen ebenfalls, welche Pixel aus dem Hintergrund ins 

Ergebnis übernommen werden. Liegen diese Pixel im gewählten Tonwert- 

2 3 

4 5 

6 

7 

68


Kapitel 3.2 

Fenster, werden sie mit den darüber liegenden Pixeln entsprechend dem 

eingestellten Ebenenmodus verknüpft. Für den Ebenenmodus Normal bedeutet 

dies natürlich, dass sie vollständig überdeckt werden. Es scheint so, 

als ob sie im Ergebnis nicht mehr auftauchen. Dagegen ist der Hintergrund 

paradoxerweise in den eigentlich abgeschnittenen Tonwertbereichen – unterhalb 

von Tonwert 76 und oberhalb von 213 – vollständig sichtbar (4). 

Im folgenden Bild habe ich den Mixmodus zu Differenz verändert, 

um zu verdeutlichen, dass die Hintergrundpixel wirklich in das Ergebnis 

eingehen (5). Dieser Modus wird hier allein auf die Pixel angewendet, die 

im Tonwertbereich zwischen den Reglern liegen. 

Dieses Verhalten kann man durch Vertauschen der Reglerposition 

ebenfalls umkehren (6). Achten Sie darauf, wo die Differenz beider Ebenen 

gebildet wird und wo das «Darunterliegende» unbeeinflusst durchscheint. 

Letzteres ist im Mitteltonbereich zwischen 88 und 199 der Fall. Die Popup-Hilfe 

in Paint Shop Pro spricht in diesem Bereich von einer Anpassungs-Deckfähigkeit 

von 0% (1). Doch eigentlich ist die Deckfähigkeit 

des Untergrunds (ich würde hier lieber von «Durchschlagkraft» sprechen) 

in diesem Bereich immer 100%, da sich Untergrundpixel unabhängig vom 

Mixmodus voll gegen den Vordergrund durchsetzen. 

Über diese schon ausreichend verwirrenden Funktionen hinaus kann 

man mit den Ebenen-Optionen die Deckkraft von Tonwertbereichen auch 

noch fließend ändern. Das ist für weiche Übergänge zwischen den Vorderund 

Hintergrundpixeln interessant. Ziehen Sie in Photoshop die Regler- 

Dreiecke bei gedrückter Alt-Taste mit der Maus auseinander. In Photo-Paint 

und Paint Shop Pro sind die Regler von vornherein geteilt. Der Tonwertbereich 

zwischen den Spitzen eines geteilten Reglers geht mit unterschiedlicher 

Deckkraft in das Ergebnis ein: Beim schwarzen Regler von links nach 

rechts von 0% auf 100% Deckkraft steigend (7-9); beim hellen Regler analog, 

jedoch in umgekehrter Richtung. Das Zahlenpaar 64/128 gibt an, dass 

aus der aktuellen Ebene die Tonwerte 64 bis 128 mit steigender Deckkraft 

ins Ergebnis übernommen werden. (Von Tonwert 64 mit 0% Deckkraft bis 

Tonwert 128 mit 100% Deckkraft. Tonwerte unter 64 haben ebenfalls eine 

Deckkraft von 0%, oberhalb 128 dementsprechend 100%.) 

Die Regler für Darunterliegendes wirken wieder 

etwas anders. Da der Tonwertbereich links vom schwarzen 

Regler nicht ausgeblendet, sondern im Gegenteil 

voll ins Ergebnisbild eingeblendet wird, bewirkt die Teilung 

eines Reglers einen gleitenden Übergang von 100% 

Durchschlagkraft zu 100% Deckkraft. Letztere geht in 

den Mixmodus ein, erstere nicht. Zur Verdeutlichung 

habe ich den Modus auf Differenz geändert (10). 

8 

Blendet man in Abbildung 7 den Hintergrund aus, 

lässt sich die mit steigender Schwärzung abnehmende 

Deckkraft des Vordergrunds gut erkennen. 

Bei den gewählten Einstellungen fallen genau drei 

horizontale Graubalken (Tonwerte 79, 95 und 111) 

in den weichen Deckkraft-Verlauf zwischen den 

Tonwerten 64 und 128. Sie gehen mit Deckkräften 

von 24%, 49% und 73% in das Ergebnis ein. 

9 Paint Shop Pro zeigt im Pop-up-Fenster des Dialogs 

sogar die exakten Deckkraft-Werte an. 

10 Das letzte Beispiel zeigt das selektive gleitende 

Einkopieren des Hintergrunds in den Vordergrund. 

Die Einstellung bewirkt, dass die linke 

Hälfte der Hintergrund-Graubalken (bis Tonwert 

127) voll ins Ergebnis durchschlägt. Der Rest wird 

mit dem Vordergrund per Differenz-Modus gemixt. 

Die ersten drei Graubalken davon (Tonwerte 

143, 159, 175) gehen mit steigender Deckkraft in 

dieses Mixergebnis ein, was einer abnehmenden 

Durchschlagkraft entspricht. 

69

Kapitel 3.2 


Einstellungsebenen / Linsen 

Einstellungsebenen sind Sonderformen von Ebenen. Sie enthalten 

lediglich Einstellungen und (normalerweise) keine Bilder. In der Ansicht 

erscheinen sie völlig transparent. Mit Einstellungsebenen lassen sich eine 

Reihe von Bildbearbeitungswerkzeugen anwenden, ohne dass dies die 

Bildpixel endgültig verändert. Sie wirken wie Filter, durch die man die darunter 

liegenden Bilder betrachtet. In Corel Photo-Paint werden sie Linsen 

genannt. Die Programme (ausgenommen Paint Shop Pro) legen zu einer 

Einstellungsebene stets auch eine Ebenenmaske an, mit der sich die Wirkung 

auf einzelne Bildbereiche begrenzen lässt. 

1 Photoshop- Einstellungsebenen 

2 Seit Photohop 6 können Einstellungsebenen 

direkt in der Ebenenpalette angelegt werden. 

Die Verknüpfung mit einer Ebenenmaske macht 

Photoshop nun durch zwei getrennte Miniaturen 

deutlich. Sie öffnen die Ebenenmaske durch Alt- 

Klick auf die Miniatur. 

Photoshop 

Bis Version 5.5 stellte Photoshop zehn Einstellungsebenen mit Korrekturwerkzeugen 

zur Verfügung. Ab Version 6 sind vier weitere (vor allem 

Verlaufs-)Werkzeuge dazu gekommen (1). Effekte können in Photoshop 

leider nach wie vor nicht als Einstellungsebenen verwendet werden, auch 

nicht die wichtigen Scharf- und Weichzeichnungsfilter. 

Auch auf Einstellungsebenen lassen sich die Ebenen-Optionen anwenden. 

Die aktuelle Ebene ist dabei das (nicht sichtbare) durch die Einstellungsebene 

veränderte Bild. Es wird mit dem (sichtbaren) Originalbild gemischt. 

In (3) habe ich zuerst mit der Einstellungsebene Schwellenwert 

die Struktur aus der schwarzen Tür herausgeholt. Anschließend habe ich 

dem Schwarzweiß-Bild mit den Farbbereich-Reglern aus dem Ebenen- 

Optionen-Dialog die Mitteltöne zurückgegeben. Im Bereich der Schuhe 

und des Riegels wurde zuletzt die Einstellungsebene noch mit schwarzem 

Pinsel übermalt, was an diesen Stellen die Wirkung ganz aufhob. Die Pinselstriche 

sieht man nur in der Miniatur in der Ebenenpalette, ab Version 

6 in der zusätzlich angezeigten Ebenenmasken-Miniatur (2). 

3 Einstellungsebene Schwellenwert mit Ebenen-Optionen (Photoshop 

5.5) 

4 Skalierte Grenzwert-Linse in Corel Photo-Paint 

70


Kapitel 3.2 

Photo-Paint 

Photo-Paint verfügt über 23 Linsentypen, darunter zahlreiche 

Effektfilter und Schärfen und Weichzeichnen. Leider handelt es sich 

bei letzteren um die einfacheren Werkzeuge unter den vorhandenen – die 

besseren wie die Unschärfemaskierung können nicht als Linse eingesetzt 

werden. Der Wirkungsbereich von Linsen lässt sich (analog zu den 

Photoshop-Einstellungsebenen) durch Maskierung und Deckkraft-Änderung 

einschränken. Es ist auch möglich, direkt in der Linsen-Ebene 

zu malen. Außerdem können Corel-Linsen durch die normalen Transformationsbefehle 

verändert, also skaliert, gedreht und verzerrt werden. In 

Photoshop ist dies erst möglich, wenn auf der Einstellungsebene (d.h. auf 

der zugrunde liegenden Ebenenmaske) einige von weiß verschiedene Pixel 

liegen, also z.B. auf ihr gemalt wurde. 

Das Beispiel 4 zeigt eine skalierte Grenzwert-Linse (eine Abart des 

Schwellenwert-Werkzeugs), die zwischen dem Möwenschwarm im Hintergrund 

und der einzelnen Möwe im Vordergrund liegt. 

Painter 

In Painter erfüllen so genannte dynamische Zusatzmodule (6) 

ähnliche Funktionen wie die Photoshop-Einstellungsebenen. Die Standard- 

Version enthält 11 solcher Module, weitere sollen folgen und können per 

Internet geladen werden. Von den Standard-Bildbearbeitungsfunktionen 

sind nur Tontrennung, Helligkeit/Kontrast und Tonwertkorrektur 

(Tonwertbereich einstellen) vertreten. Die anderen Module haben Effektfilterfunktion 

wie Riffelglas, Kaleidoskop, Kanten abschrägen 

oder Anbrennen. 

Die dynamischen Zusatzmodule wirken sich auf alle darunter liegenden 

Bildebenen aus. Dazu gehört leider auch immer der Hintergrund, da 

dieser sich in der Ebenen-Hierarchie nicht verschieben lässt. Das kann man 

nur mit einem Trick vermeiden: Erstellen Sie ein Bild mit einem neutralen 

oder transparenten Hintergrund und fügen Sie erst darauf den eigentlichen 

Hintergrund als neuen Schwebbereich ein. 

Paint Shop Pro 

Paint Shop Pro verfügt ab Version 6.0 über Justierungsebenen 

für Helligkeit/Kontrast, Farbbalance, Gradationskurven (Kurven) 

Farbton/Sättigung/Helligkeit, Invertieren (Negativ), Tonwertkorrektur 

(Niveaus), Tonstufen (Poster) und Schwellenwert sowie Kanalmixer 

(Kanäle mischen) (7). Nachträglich beeinflussen lassen sich die 

Justierungsebenen nicht – die Maskenfunktionen sind bei diesem Ebenentyp 

ausgeblendet. 

5 Die Linsen von Photo-Paint 10 

6 Die dynamischen Zusatzmodule 

von Painter 7 

7 Die Justierungsebenen von Paint 

Shop Pro 7 

71

Kapitel 3.2 


Ebenen-Funktionen im Vergleich 

1 Die Ebenenpalette ab Photoshop 6. 

Fixieren-Optionen: Transparente Pixel / Bildpixel 

/ Position / Alles fixieren). 

Fußleisten-Buttons: Fülloptionen / Ebenenmaske 

hinzufügen / Neuer Ebenensatz / Neue Einstellungsebene 

/ Neue Ebene / Ebene löschen. 

2 Die Objekte-Palette von Photo-Paint 

Buttons: Objekttransparenz sperren / Maske 

aus Objekt / Objekt aus Maske / Objekt aus 

Hintergrund erstellen / Objekte kombinieren / 

Neue Linse / Neues Objekt / Objekt löschen. 

3 Objekt-Manager von Picture Publisher 

Buttons: Gruppieren/Gruppierung aufheben / 

Objekt löschen / Objekt (be-)schneiden / Objekt-Alpha-Kanal 

bearbeiten. 

4 Die Ebenenpalette von Paint Shop Pro 

Photoshop 

Mit jeder Version hat Adobe mehr Funktionen in die Ebenenpalette 

aufgenommen (1). Unterhalb von Mixmodus- und Deckkraft-Einstellung 

kam in Version 6 die Leiste mit fünf unterschiedlichen Fixieren-Optionen 

hinzu. Die Fußleisten-Buttons erlauben leichten Zugriff auf die Füll- und 

Ebenenfunktionen, das Hinzufügen von Ebenenmasken, Einstellungsebenen 

etc. 

Photo-Paint 

In Photo-Paint heißen Ebenen Objekte – wohl, weil Corel früher 

die Bild-Tonwerte (englisch «Level») als «Ebenen»bezeichnete. In Version 

10 ist u.a. die selektive Deckkraft-Einstellung (unter Objekteigenschaften) 

hinzugekommen. 

Der zweite Button unten (Maske aus Objekt erstellen) erstellt 

nicht, wie man vermuten könnte, eine Ebenenmaske, sondern einen auf 

alle Ebenen gleichermaßen wirkenden Alphakanal. 

Picture Publisher 

Abbildung (3) zeigt den Objekt-Manager und die Transparenz- und 

Mixmodus-Einstellungen von Picture Publisher 8.0. Neu in Version 10 sind 

zwei Buttons: Maske und Objekt (zum Erstellen einer Maske aus dem gewählten 

Objekt und umgekehrt – analog zu Photo-Paint). Objekte können 

zum gemeinsamen Bearbeiten gruppiert werden. 

Ebenenmasken kennt das Programm bisher nicht. Es lassen sich jedoch 

Graustufenmasken mit Objekten so mischen, dass dies der Wirkung einer 

Ebenenmaske entspricht (Objekt>Mit Maske mischen). 


Eine Miniaturansicht gibt die Ebenenpalette nur auf Aufforderung 

preis – aber sonst bietet sie die wichtigsten Funktionen. Die rechte Palettenseite 

lässt sich zwischen drei Ansichten umschalten. Die erste (4) 

zeigt Deckkraft, Mixmodus und Transparenzschutz, die zweite dient zum 

Ein- und Ausschalten des (Ebenen-)Maskierungsmodus, die dritte zum 

Gruppieren von Ebenen. Es sind maximal vier Gruppen möglich. 

Painter 

Erst seit Painter 7 heißen Ebenen wirklich Ebenen, vorher wurden 

sie Schwebbereiche genannt. Tiefenmodus und die unter Neue Ebene 

anlegbaren Aquarell- und Tinten-Ebenen sind Painter-Spezialitäten, 

die nur Bedeutung haben, wenn auf Ebenen gemalt wird (5). 

72

Digitale Foto-Bearbeitung /Ebenen 

Kapitel 3.2 

5 Ebenenpalette 

von Painter 7. 

Hinter den Buttons 

liegen meist 

mehrere Befehle. 

Gruppieren/Vereinen/Ablegen, 

die Einstellungsebenen 

(Dynamische 

Zusatzmodule) 

und Neue 

Ebenen. 

Die in der übergeordneten Objekte-Palette ebenfalls enthaltene Masken-Palette 

ist eine Art Kanäle-Palette ohne Farbkanäle. Angezeigt werden 

der RGB-Summenkanal und der zu jeder Ebene automatisch angelegte 

Maskenkanal – praktisch eine Ebenenmaske. Zu Einstellungsebenen (dynamischen 

Zusatzmodulen) lassen sich keine Masken anlegen. 

PhotoImpact 

Der in Version 7 gründlich überarbeitete Ebenenmanager zeigt 

Objektebenen, aber keine Hintergrundebene an (6). Weitere Besonderheiten 

sind das Z-Symbol (es weist auf Z-Einbinden hin, einen speziellen 3- 

D-Effekt von PhotoImpact) und das vierte, einem Verkettungsglied ähnelnde 

Symbol. Es zeigt an, ob bei Größenänderungen das Seitenverhältnis der 

Ebene (in PhotoImpact Aspektrate genannt) beibehalten wird. 

Das Gruppieren von Ebenen ist hierarchisch bis in eine Tiefe von 16 

Gruppen möglich. Gruppen werden nicht nur bei Lage- und Größenänderungen, 

sondern auch bei Bildbearbeitungen als Einheit behandelt. 

PhotoLine 

PhotoLines recht einfache Ebenenpalette (7) verfügt über Funktionen 

zum Sperren und Gruppieren von Ebenen, Letzteres auch hierarchisch. 

Einstellungsebenen, Ebenenmasken und tonwertabhängige Deckkraft-Einstellungen 

werden nicht unterstützt. 

GIMP 

Die GIMP-Funktionen lehnen sich deutlich an frühere Photoshop- 

Versionen an. Die Miniaturen von Ebenenmasken werden direkt neben 

der Ebenenminiatur angezeigt (8). Das Anker-Symbol bedeutet, dass diese 

Ebene zusammen mit der markierten Ebene verschoben wird. Über weitergehende 

Gruppierungsfunktionen verfügt GIMP nicht, ebenso wenig über 

Einstellungsebenen und tonwertabhängige Deckkraft-Einstellungen. 

Babylons Ebenen 

Ein Ebenenset bringt mehr Übersicht, die Ebenen 

bleiben aber getrennt bearbeitbar. In Painter und 

PhotoLine heißt dies Gruppieren. Vereinen reduziert 

so gruppierte Ebenen auf eine einzige. Oft 

meint Gruppieren jedoch nur die Fixierung der 

relativen Reihenfolge im Ebenenstapel. Photo- 

Paint und PhotoImpact koppeln dabei die Ebenen 

auch bei Lagetransformationen auf der Arbeitsfläche 

aneinander. Für Letzteres hat Photoshop eine 

eigene, Verbinden genannte Funktion. In Paint 

Shop Pro heißt dies ebenfalls Gruppieren. 

Ablegen, Kombinieren und Einbinden verbindet 

Ebenen miteinander oder mit der Hintergrundebene 

(Arbeitsfläche, Basis). In Photoshop kann 

man Ebenen auch stempeln, dabei wird der Inhalt 

einer oder mehrerer Ebenen in einer Zielebene 

zusammengeführt, die Ursprungsebenen bleiben 

jedoch unverändert. 

6 Ebenenmanager von PhotoImpact 

7 Ebenenpalette von PhotoLine 

8 Ebenenpalette von GIMP 

73

Kapitel 3.3 

Digitale Foto-Bearbeitung / Bildgröße und Auflösung 

Bildgröße und Auflösung 3.3 

1 RGB-Farbbild mit 16,7 Millionen Farben 

Bildgröße: 592 KB 

2 Graustufenbild, eine «Farbe» 


3 Indiziertes Farbbild mit 256 Farben 


4 Bitmap (Strichbild), gedithert 


Bildgröße und Auflösung gehören zu den Grundbegriffen der digitalen 

Fotografie. Diese Angaben charakterisieren die Qualität eines Bildes, 

bestimmen jedoch auch Speicherplatzbedarf und Bearbeitungszeit. Vieles 

dazu wurde schon im Digitalkamera- und im Scannerkapitel gesagt. 

Hier geht es um Werkzeuge zur globalen Größen- und Auflösungsänderung, 

wie sie zur Standardausstattung von Bildbearbeitungsprogrammen 

gehören. Darüber hinausgehende Transformationen wie perspektische 

oder freie Verzerrungen sind dann Thema des nächsten Abschnitts. 

Pixelzahl und Bildgröße 

Jedes digitale Bild enthält eine bestimmte Anzahl Pixel. Sieht man von der 

Farbtiefe einmal ab, dann bestimmt diese Pixelzahl die im Bild enthaltene 

Informationsmenge. Damit ist gleichzeitig die Dateigröße festgelegt: 

Jedes Pixel benötigt genau ein oder drei Byte, je nachdem, ob es sich um ein 

Graustufenbild (2) oder (RGB-)Farbbild (1) handelt. 

Es gibt davon allerdings einige wichtige Ausnahmen: Bilder im CMYK- 

Format enthalten vier Farbkanäle, benötigen also vier Byte pro Pixel. Beträgt 

die Farbtiefe nicht 8, sondern 10 bis 16 Bit, werden schon 2 Byte pro 

Pixel und Farbkanal benötigt. Bilder mit 10 Bit Farbtiefe sind also doppelt 

so groß wie 8-Bit-Bilder, obwohl vom zweiten Byte sechs Bits gar nicht 

verwendet werden. 

Die Verwendung so genannter Palettenfarben spart Platz, ohne dass 

auf die Farbigkeit verzichtet wird (3). Der Trick: Statt einem Byte die 256 

Helligkeitsstufen einer einzigen Farbe zuzuordnen, werden ihm 256 Farben 

(eigentlich: drei Farben in insgesamt 256 Helligkeitsstufen) zugeordnet. 

Welche Farben das sind, wird in der Farbpalette erfasst. Vor allem 

Grafiken, die von vornherein nur wenige Farben enthalten, sind für die 

Reduzierung auf Palettenfarben geeignet. Doch auch viele andere Bilder 

und Fotos können trotz des damit drastisch eingeschränkten Farbumfangs 

in ausreichender Qualität dargestellt werden. 

Bilder in Palettenfarben sind besonders für die Übertragung im Internet 

interessant. Die Farbpalette muss in diesem Fall mit übertragen werden. 

Meist greift man jedoch auf definierte Farbpaletten zurück, wie sie Internet- 

Browser bereits enthalten. 

Noch wesentlich weniger Platz als Farb- oder Graustufenbilder benötigen 

Strichbilder (4). Die Farbtiefe beträgt bei ihnen 1 Bit (jeder Bildpunkt 

kann nur schwarz oder weiß sein). Damit kann ein Byte die Information 

von acht Bildpixeln aufnehmen. 

74


Kapitel 3.3 

Bildgröße und Auflösung 

Hält man die Anzahl der Pixel eines Bildes (die physikalische Bildgröße) konstant, 

dann ist der Zusammenhang zwischen den Bildabmessungen (der logischen 

Bildgröße) und der Auflösung sehr einfach (5). Die in Pixel pro Zoll 

(ppi) gemessene Auflösung ist zu den Bildabmessungen direkt proportional. 

Im Photoshop-Dialog Bild>Bildgröße sind die Angaben zu den 

Pixel-Bildmaßen grau unterlegt – sie lassen sich nicht ändern (6). 

Die Felder Breite, Höhe und Auflösung sind verriegelt (erkennbar an 

dem «Schloß» an der rechten Seite). Das bedeutet, die Änderung eines 

Wertes beeinflusst direkt alle anderen Werte. Bildgrößenänderungen dieser 

Art (auch Skalierung genannt) verändern kein einziges Bildpixel, sondern 

nur ein paar nummerische Informationen im so genannten Header 

der Bilddatei. Solche Änderungen können also ohne Furcht vor Qualitätsverlusten 

beliebig oft vorgenommen werden. 

Erst dann, wenn Sie im Photoshop-Bildgrößen-Dialog die Option Bild 

neuberechnen markieren, wird bei Größen- oder Auflösungsänderungen 

auch die Anzahl der Pixel im Bild (die physikalische Bildgröße) verändert. 

Zu sehen ist das an dem nun fehlenden Verriegelungsschloß zwischen 

Ausgabeauflösung und den Bildabmessungen (7). Beide Werte können 

unabhängig voneinander verändert werden. In jedem Fall wirkt sich das 

auf die Pixelzahl aus: Eine Vergrößerung der Auflösung fügt neue Bildpixel 

hinzu, eine Verkleinerung eliminiert Pixel. Analog ist das bei Veränderung 

der Bildabmessungen. Außerdem können nun die Pixel-Abmessungen in 

den oberen zwei Feldern direkt verändert werden. 

Interpolation 

Die Neuberechnung von Bildpixeln aus bereits vorhandenen Pixeln wird 

Interpolation genannt. Es gibt drei Verfahren: die einfache Pixelwiederholung, 

die bilineare und die bikubische Interpolation. 

Pixelwiederholung gibt neu eingefügten Pixeln die Farbe eines 

Nachbarpixels. Diese sehr schnelle Methode ist gut geeignet für Strichbilder 

und Screenshots. Der «Treppcheneffekt» an schrägen Kanten wird 

damit jedoch deutlicher sichtbar. 

Bilineare oder quadratische Interpolation gibt jedem neuen Bildpixel 

den Mittelwert aus den Tonwerten der vier angrenzenden Pixel. Die 

damit verbundene Weichzeichnung verringert die Schärfe von kontrastreichen 

Kanten, vermindert jedoch auch den Treppcheneffekt. 

Bikubische Interpolation ist die genaueste, aber auch rechenintensivste 

Methode. Der Schärfeverlust ist wesentlich geringer als bei der 

bilinearen Interpolation. 

5 Skalierung 

Der Zusammenhang zwischen Auflösung und 

Bildgröße lautet: 

Pixelzahl 

(Auflösung)² = Bildfläche 

oder linear: 

bildhöhe (in Pixel) 

auflösung (in ppi) = bildhöhe (in Zoll) 

Analoges gilt für die Bildbreite. 

Skalierung vergrößert oder verkleinert ein Bild 

ohne Veränderung der Pixelzahl. (Das Produkt aus 

linearen Bildabmessungen und der Auflösung 

bleibt also stets gleich.) Der Vergrößerungsfaktor 

des Bildes wirkt damit direkt als ein Verkleinerungsfaktor 

für die Auflösung – und umgekehrt: 

neue Abmessung 

Skalierung = Originalabmessung 

oder: 

Originalauflösung 

Skalierung = neue Auflösung 

Beispiel: Eine mit 1000 ppi gescannte Vorlage kann 

fünffach vergrößert werden (Skalierung = 5,0), 

wenn als Ausgabeauflösung 200 ppi ausreichen. 

Am Beispiel Kleinbildnegativ bedeutet dies eine 

Vergrößerung auf 12 x 18 cm. 

6 Ein Bild mit Photoshop proportional skalieren. 

Seit Version 6 verwendet Adobe in diesem Dialog 

falsche Begriffe: Mit Pixelmaße sind die Bildmaße 

in Pixel, mit Dateigröße ist die Ausgabegröße 

gemeint. 

7 Auflösung und Pixel-Anzahl ändern – hier im 

Dialog von Photoshop 5, wo die Bezeichnungen 

noch korrekt sind. 

75

Kapitel 3.3 


1 Die drei Interpolationsmethoden 

2 Bild neu erstellen in Photo-Paint 

Abbildung 1 zeigt die Ergebnisse aller drei Interpolationsarten bei einer 

Verdoppelung der Auflösung. Dabei muss die Interpolationssoftware bereits 

die dreifache Menge der Originalpixel einfügen und deren Farbwerte 

schätzen. Die Dateigröße vervierfacht sich. Die Informationsmenge des 

Bildes kann sich jedoch nicht vergrößern, denn kein Interpolationsverfahren 

kann nicht vorhandene Details zurückholen. Deshalb sollten Sie, falls 

möglich, jede Interpolation vermeiden und das Bild gleich in der erforderlichen 

Auflösung belichten bzw. scannen. 

Auch beim Verkleinern der Bildauflösung (Downsampling) ist Interpolation 

nötig. Wird die Auflösung um 10 Prozent verringert, kann man 

nicht einfach jeden zehnten Pixel wegfallen lassen. Es müssen die Tonwerte 

von neun neuen Pixeln aus denen von zehn alten Pixeln ermittelt werden. 

Bildgrößen-Funktionen im Vergleich 

3 Bildgröße und Bild erweitern in Picture Publisher 

4 Bildgröße und Auflösung in PhotoImpact 

5 Bildgröße einstellen in Painter 

Photo-Paint 

Bild>Bild neu aufbauen 

In Photo-Paint verbirgt sich die Größenänderung unter dem Menüpunkt 

Bild neu aufbauen – der Dialog heißt jedoch Bild neu erstellen (2). 

Ob interpoliert wird, legt man mit der Option Anti-Aliasing fest. Welche 

Interpolationsart dabei verwendet wird, verrät das Programm nicht. 


Umformen>Bildgröße 

In Picture Publisher sind Größen- und Auflösungsänderungen ebenfalls in 

einem gemeinsamen Dialog zusammengefasst (3). Diesem ist hier der Bild 

erweitern-Dialog an die Seite gestellt, der in Photoshop Arbeitsfläche 

heißt. Picture Publisher erlaubt leider keine prozentualen Veränderungen 

der Arbeitsfläche. Sanftes Vergrößern bedeutet, je nach Voreinstellung, 

quadratische oder bikubische Interpolation. 

PhotoImpact 

Format>Bildgröße / Format>Auflösung 

Bildabmessungen werden in PhotoImpact immer in Bezug auf das Ausgabegerät 

festgelegt. Es gibt dazu zwei Dialoge (4): Unter Format>Bildgröße 

(in früheren Versionen Format>Abmessungen) wird die in Pixel gemessene 

physikalische Bildgröße geändert, also das Bild mittels Interpolation 

neu berechnet. Bildabmessungen und Größe der Bilddatei ändern 

sich dabei, jedoch nicht die Auflösung. Diese lässt sich nur im Dialog 

Format>Auflösung ändern. Mit Aspektrate ist das Seitenverhältnis 

gemeint. 

76


Kapitel 3.3 

Painter 

Arbeitsfläche>Bildgröße 

Der Bildgrößen-Dialog von Painter ist auf das Wesentliche beschränkt. 

Die Entscheidung, ob bei der Größenänderung auch Pixel verändert werden 

oder nicht, trifft man mit der Option Dateigröße erhalten. 

Während in diesem Dialog (5) alle Maßeinheiten zur Verfügung stehen, 

erlaubt Painter bei der Änderung der Größe der Arbeitsfläche nur Pixeleingaben. 


Bild>Bildgröße 

Paint Shop Pro kennt die Interpolationsmethoden Pixelwiederholung, 

Bilinear und Bikubisch. Intelligent bzw. Smart wählt aus den letzten 

beiden Methoden diejenige aus, die sich für das konkrete Bild am besten 

eignet. Alle Einstellungen sind in einem Dialogfenster vereint (6). 

6 Bildgröße ändern in Paint Shop Pro 

GIMP 

Bild>skalieren 

Änderung der Pixelabmessungen und Skalierung sind in GIMP im Skalieren-Dialog 

vereint (7). Der Dialog Bild>Größe ändern ist für die Größe 

der Arbeitsfläche zuständig. 

Der Skalieren-Dialog ist zweigeteilt: Die obere Hälfte (Pixel Abmessungen) 

enthält die Eingabefelder, die zur Neuberechnung der Pixel führen. 

Eingaben in der unteren Hälfte (Druckgröße und Anzeigeeinheit) 

verändern dagegen die Bildpixel nicht. Wie in Photo-Paint kann die Auflösung 

in X- und Y-Richtung getrennt eingegeben werden. 

PhotoLine 

Ebene>Bearbeitung>Ebene skalieren / Ebene>Ebeneninformation 

In PhotoLine bis 8.52 sind die Funktionen zur Größenänderung im Ebenen- 

Menü regelrecht versteckt. Viel eher stößt man auf Ebene>Ebenengröße 

verändern – mit diesem Dialog kann man jedoch nur die Größe der Arbeitsfläche 

ändern. 

Ebene skalieren bewirkt eine physikalische Größenänderung 

– die Anzahl der Bildpixel wird verändert. Logische Größenänderungen, 

die üblicherweise mit Skalieren gemeint sind, erlaubt PhotoLine unter 

Ebene>Ebeneninformation (8). Hier kann jedoch nur die Auflösung 

verändert werden. Die angezeigten Maßeinheiten wählt man aus dem 

Kontextmenü (rechte Maustaste), sie gelten dann für alle Dialoge. 

In PhotoLine 9 sind die Dialoge etwas besser auffindbar, inhaltlich 

und an den etwas verwirrenden Bezeichnungen hat sich nichts geändert. 

7 Bild skalieren in GIMP 

8 Bildgrößen- Dialoge in PhotoLine 

77

Kapitel 3.3 


1 Das Original in der Auflösung 300 ppi (Dateigröße 

592 kB) 

2 So sieht es aus, wenn das gleiche Bild in der 

Auflösung 72 ppi (Dateigröße 34 kB) in derselben 

Größe gedruckt wird 

Pixel-Tuning 

Allein die Pixelzahl eines digitalen Bildes entscheidet 

über die bei einer gegebenen Ausgabegröße 

erreichbare Detailauflösung, oder anders herum: 

über die maximale Ausgabegröße bei einer geforderten 

Mindestqualität. Für den Druck ist wenigstens 

eine Auflösung von 200 ppi notwendig. 

Ein Bild im Format 800 x 600 Pixel ist auf einem 

älteren 15-Zoll-Monitor (Bildschirmauflösung 72 

ppi) etwa bildschirmfüllend. Beim Ausdruck mit 

200 ppi würde es auf die Abmessung 4 x 3 Zoll 

bzw. 10,16 x 7,62 cm kommen – kaum größer als 

die 7x10-Standard-Prints aus dem Fotolabor. 

Um dieses Bild im A4-Format (annähernd 

die 15-Zoll-Monitorgröße) in 200-ppi Qualität 

auszudrucken, sollte es 2223 x 1667 Pixel haben. 

Wenn Sie im Bildgrößendialog die gewünschte 

Ausgabegröße (in cm) und -Auflösung eintragen, 

dann errechnen die Programme die korrekten Pixelzahlen 

– und interpolieren auf Wunsch auch 

gleich das Bild auf diese Größe. 

Vom Ausdruck werden Sie jedoch warscheinlich 

enttäuscht sein. Ein 72-ppi Bild könnte 

nach der Vergrößerung auf 200 ppi so aussehen 

wie in Abbildung 2 gezeigt. Deshalb sollten Bilder 

möglichst immer in der Ausgabeauflösung gescannt 

werden. Falls das nicht möglich ist, helfen 

spezielle Interpolations- und Scharfzeichnungsmethoden 

wie die hier beschrieben weiter. 

Workshop: Scharf vergrößern 

Ganz ohne Schärfeverlust geht es nicht, wenn ein Pixel-Bild vergrößert 

werden muss. Die Erhöhung der Pixelzahl durch Interpolation ist zwar 

kein Problem, bringt jedoch fast stets Unschärfe ins Bild. Die neu eingefügten 

Pixel erhalten Tonwerte aus den Mittelwerten der vorhandenen 

Pixel, was den im Original vorhandenen Kontrast über einen größeren 

Pixelbereich «verschmiert». Der Effekt ist ähnlich einer Weichzeichnung. 

Lediglich die Methode Pixelwiederholung erhält den Kontrast, jedoch 

auch die «Pixligkeit» des Originals – die Ursprungspixel werden quasi 

vergrößert. Diese Methode eignet sich deshalb in der Regel nur für Strichzeichnungen 

und Grafiken. 

Step-Interpolation 

Eine deutliche Verbesserung bringt es schon, wenn Sie die notwendige 

Interpolation nicht in einem großen Schritt, sondern in vielen kleinen 

durchführen. Nach jedem Schritt folgt eine geringe Scharfzeichnung, welche 

die interpolationsbedingten Unschärfen wieder beseitigt. Praktisch 

gelingt das nicht vollständig, doch bringt diese so genannte Step-Interpolation 

deutlich sauberere Kanten als die Interpolation in einem 

einzigen Schritt und daran anschließender Scharfzeichnung. 

Wenn Sie Step-Interpolation mit bikubischer Interpolation einsetzen, 

können Sie auf die Scharfzeichnung verzichten. Die bikubische Interpolation 

hat selbst einen geringen Scharfzeichnungseffekt, der sich 

bei schrittweiser Ausführung verstärkt. Im Vergleichsbild (4) verwendete 

ich bikubische Interpolation in 10%-Schritten. Die typischen Scharfzeichnungssäume 

sind deutlich sichtbar. 

Mit Programmen, die die Aufzeichnung von Bearbeitungsschritten 

als Aktion (Photoshop) bzw. Makro erlauben, ist die Step-Interpolation 

genauso einfach wie die normale Interpolation. Auch externe Makro- oder 

Scriptingprogramme (z.B. AppleScript) eignen sich zur Automatisierung. 

Auf der Buch-CD finden Sie im Photoshop-Aktionen-Ordner eine Aktion 

zur Step-Interpolation. 

S-Spline 

Das kommerzielle Programm (www.s-spline.com, 69 Euro) dient allein 

zur Auflösungserhöhung von digitalen Bildern (3). Im Vergleich zur bikubischen 

und Step-Interpolation sind die Ergebnisse verblüffend (5). 

Bei starken Vergrößerungen (Faktor 5 und mehr) erzeugt S-Spline jedoch 

leichte Ausfaserungen und störende Farbveränderungen an kontrastreichen 

Kanten. Außerdem stellte ich gegenüber den Standard-Interpolationsmethoden 

einen durch Pixelverschiebungen bedingten Vergrößerungseffekt 

von ca. 2 Pixel fest. 

78


Kapitel 3.3 

Versetzen-Schärfen 

Diese raffinierte Schärfungsmethode 

beruht auf dem Gedanken, die Pixel zu beiden 

Seiten einer unscharfen Kante in Richtung der Kante 

zusammenzuschieben und dadurch den verschmierten 

Kantenkontrast wieder zu erhöhen. Der recht 

aufwändige, von zwei israelischen Wissenschaftlern 

entwickelte Algorithmus (www.cs.technion.ac.il/ 

~gotsman/pubs/arad.zip) lässt sich mit Photoshop- 

Bordmitteln nachbilden. Kernstück ist der Versetzen- 

Filter von Photoshop (Filter>Verzerrungsfilter>Versetzen). Der Filter 

benötigt eine so genannte Verschiebungsmatrix, die anweist, welche 

Pixel in welche Richtung wie weit verschoben werden sollen. Die Verschiebungsmatrix 

ist selbst ein Bild, sie wird aus dem zu schärfenden Bild mit 

den Stilisierungsfiltern Konturen finden und Relief gewonnen. 

Versetzen-Schärfen selbst erhöht nicht die Auflösung, sondern verringert 

lediglich die durch Interpolation erzeugte Unschärfe von Kanten. Die 

Auflösungserhöhung muss vor Anwendung der Methode geschehen, z.B. 

durch bikubische Interpolation. Natürlich kann man Versetzen-Schärfen 

auch zum Schärfen beliebiger Bilder einsetzen, die überzeugendsten Ergebnisse 

liefert die Methode jedoch bei den speziellen durch Interpolation 

erzeugten Unschärfen. 

Wie bei der Step-Interpolation ist es viel zu aufwändig, die einzelnen 

Schritte von Versetzen-Schärfen per Hand zu vollziehen. Eine entsprechende 

Photoshop-Aktion, die für Vergrößerungen um die 400% gut geeignet 

ist, befindet sich auf der Buch-CD. Auf der folgenden Seite finden 

Sie außerdem eine Schritt-für-Schritt-Anleitung. Wenn Sie Versetzen- 

Schärfen an eigene Bedürfnisse anpassen wollen, sollten Sie wissen, wie 

die Methode im Einzelnen funktioniert. 

Abbildung 5 zeigt einen Vergleich aller Methoden, Abbildung 4 die 

zum Test verwendete Montage aus einem Foto und Schriftzeichen. 

3 S-Spline hat eine deutsche Benutzeroberfläche 

und unterstützt BMP-, PNG-, JPEG, TIFF- und einige 

weitere Dateiformate. 

4 Unser Testbild für die Interpolationsmethoden 

enthält relativ gleichförmige Flächen , feine Strukturen 

und (vor allem zwischen den nachträglich 

eingefügten Buchstaben) hohe Kontraste. In der 

Ecke links oben ist das Original zu sehen, das große 

Bild zeigt die vierfache Vergrößerung. 

Pixelwiederholung 

Bilineare Interpol. 

Bikubische Interp. 

Step-Interpolation 

S-Spline 


5 Methoden zur Auflösungserhöhung im Vergleich (Erhöhung der Auflösung auf das Vierfache) 

79

Kapitel 3.3 


Schritt für Schritt: Versetzen-Schärfen 

1 Original 

4 Weichzeichnung 

6 Relief (Rot-Kanal) 

8 Die Verschiebungsmatrix 

10 Verschiebungsmatrix 

laden 

2 Konturen finden 3 Graustufen 

5 Rot-Kanal auswählen 

7 Relief (Grün-Kanal) 

9 Versetzen-Filter 

1. Bild>Bildgröße 

Bringen Sie das Originalbild mit der Methode bikubisch 

auf die gewünschte Auflösung (1). 

2. Filter>Stilisierungsfilter>Konturen finden 

Der Filter Konturen finden markiert die Konturen 

im Bild mit Linien in deren Grundfarbe. Der 

Rest des Bildes wird weiß (2). 

3. Bild>Einstellen>Sättigung verringern 

Wir benötigen die Konturen als Graustufenbild. 

Dieser Schritt kann entfallen, wenn bereits das 

Original ein Graustufenbild war (3). 

4. Filter>Weichzeichnungsfilter>Gaußscher Weichzeichner 

Die Weichzeichnung der Konturen mit dem 

Gaußschen Weichzeichner verbreitert die Bereiche, 

in den später Pixel zur Kante hin geschoben 

werden (4). 

5. Bild>Modus>RGB-Farbe 

Jetzt benötigen wir ein RGB-Bild. Falls das Bild also 

in einem anderen Modus vorliegt, müssen Sie es zu 

RGB konvertieren. 

6. Filter>Stilisierungsfilter>Relief 

Wählen Sie in der Kanäle-Palette den Rot-Kanal (5) 

und bearbeiten Sie ihn mit dem Relief-Filter mit 

dem Winkel 0° und der Stärke 3 (6). Der Grün- 

Kanal wird mit dem gleichen Filter mit dem Winkel 

-90° bearbeitet (7). Der Rot-Kanal ist später für 

die horizontale, der Grün-Kanal für die vertikale 

Verschiebung zuständig. Der Blau-Kanal hat keine 

Funktion. 

7. Datei>Speichern unter 

Speichern Sie die fertige Verschiebungsmatrix (8) 

unter einem eigenen Namen im Photoshop-PSD- 

Format. 

8. Filter>Verzerrungsfilter>Versetzen 

Auf das Originalbild wird nun der Versetzen-Filter 

angewendet (9) und als Verschiebungsmatrix das 

eben gespeicherte Bild geladen (10) – fertig. 

80


Kapitel 3.3 

Die im Schritt-für Schritt-Beispiel gewählten Einstellungen sind 

für mittlere Auflösungserhöhungen von etwa 400% gut geeignet. 

Benötigen Sie deutlich andere Vergrößerungen oder wollen Sie 

aus der Methode das Letzte herausholen, werden Sie um etwas 

Probieren nicht herumkommen. Duplizieren Sie die Photoshop- 

Aktion, ändern Sie die Einstellungen wie erforderlich und geben 

Sie der Aktion einen passenden Namen. Auf diese Weise können 

Sie Aktionen für alle gängigen Bildformate und Vergrößerungsfaktoren 

anlegen. 

Mit einer geringeren Weichzeichnung oder höheren Werten 

für Höhe und Stärke des Reliefs erhöhen Sie die Schärfung, 

allerdings wächst die Gefahr von Mehrfach-Konturen entlang 

schmaler Linien. Hohe Relief-Höhen verringern die Dicke 

schmaler Details bis zum völligen Verschwinden. Außerdem verringert 

dies die Tiefenwirkung des Bildes. 

In der Praxis lässt sich die Schärfungswirkung allein mit dem 

Versetzen-Filter gut steuern. Für Bilder mit sehr feinen Details 

sind Skalierungs-Werte von 1 oder 2 angebracht. Zu hohe Werte 

erzeugen Posterisierung und Mehrfach-Konturen. 

Die Methoden im objektiven Vergleich 

Rechts habe ich die Kontrastkurven aller Methoden abgebildet 

(11-15). Sie zeigen die Kontrastveränderungen von Kanten- 

Randpixeln bei Auflösungserhöhung auf 400% (wie diese Kurven 

zu interpretieren sind, ist im Fokus-Kapitel 3.8 erläutert). Der 

Weichzeichnungseffekt der Standard-Interpolationsmethoden ist 

sehr deutlich, auch der geringe Scharfzeichnungseffekt der bikubischen 

Interpolation (er wirkt nur auf die entfernteren Kantenpixel) 

wird sichtbar (12). 

Den besten Eindruck machen hier ebenfalls Versetzen-Schärfen 

und S-Spline, die Weichzeichnung wirkt fast nur auf die unmittelbaren 

Randpixel (rote Kurven). Die wilden Schwünge in der 

S-Spline-Kurve kommen durch von S-Spline verursachte Pixelverschiebungen 

zustande (14). 

Was die Kurven nicht zeigen: Sowohl S-Spline als auch Versetzen-Schärfen 

haben in kontrastarmen Flächen einen Glättungseffekt. 

Versetzen-Schärfen kann bei etwas zu starken Einstellungen 

sogar Details vernichten (wenn deren Breite im Bereich der Verschiebungsbreite 

liegt). 

Da diese Methoden anders als normale Scharfzeichner keine 

Spitzlichter verstärken, sehen die Ergebnisse nicht so «knackig» 

aus. Aber Sie können die USM-Schärfung ja jederzeit nachholen. 

11 Bilineare Interpolation 

mit deutlichem 

Weichzeichnungseffekt. 

12 Bikubische Interpolation: 

Viel 

Weichzeichnung, geringe 

Scharfzeichnung 

(blaue Kurve). 

13 Step-Interpolation 

(10x bikubische 

Interpolation) glättet 

pixlige Kanten etwas 

besser, was in der Kontrastkurve 

wie Rauschen 

aussieht. 

14 S-Spline: Die Wellenlinien 

kommen 

durch geringe Pixelverschiebungen 

zustande. 

15 Versetzen-Schärfen 

im Anschluß an bikubische 

Interpolation. 

81

Kapitel 3.4 

Digitale Foto-Bearbeitung / Transformationen 

Transformationen 3.4 

1 Photo-Paint enthält für perspektivisches Verzerren 

(zusätzlich zum Verzerren-Werkzeug à la 

Photoshop) zwei Dialoge. 3D-Drehen ist durch 

die Möglichkeit, nummerische Werte einzugeben, 

gut dafür geeignet, ... 

2 ... während das Perspektive-Tool diese Option 

nicht bietet. Das schmale Vorschaufenster im hier 

abgebildeten neuen Photo-Paint-Dialogdesign ist 

zudem für die visuelle Kontrolle denkbar ungeeignet. 

Wählen Sie die Vollbildvorschau, die Photo- 

Paint ebenfalls bietet. 

3 Die standardmäßige perspektivische Entzerrung 

verändert die Proportionen in unerwünschter 

Weise. Links das Original, rechts das Ergebnis 

der «Entzerrung». Auch die oben gezeigten Photo- 

Paint-Tools arbeiten so. 

Die schiefe Wasserkante auf dem (analogen) Foto vom Nordseeurlaub lässt 

sich beim Vergrößern im Labor oder später mit der Schere geraderücken. 

Weil auch Digitalkameras oft die Neigung zu einer unerwünschten seitlichen 

Neigung haben, gehört das Drehen von Bildern zu den Basisaufgaben 

der Bildbearbeitung. Weitere Standardtransformationen sind Neigen (eine 

parallelogrammartige Verzerrung), perspektivisch Verzerren und frei 

Transformieren. Auch das im vorherigen Abschnitt behandelte (physikalische) 

Vergrößern der Bildauflösung gehört streng genommen dazu. 

Manche Programme unterscheiden zwischen «zweidimensionalen» 

und «dreidimensionalen» Transformationen. Mit Letzteren lassen sich 

Bilder scheinbar Wölben und Verbiegen. Natürlich liefern diese Filter 

ebenfalls nur zweidimensionale Ergebnisse. Bedeutung haben einige 3D- 

Filter für die Korrektur von Objektivverzeichnungen. Ich will mich wieder 

auf solche fotografischen Einsatzfälle beschränken und nur am Rande erwähnen, 

dass man mit Verzerrungsfiltern – es muss gar nicht Kai’s Super 

Goo sein – auch hübsche Verfremdungseffekte erzielen kann. Mir scheint 

es sogar, als hätten die Programmierer solch werbewirksamer Effekte wegen 

die grundlegenden Korrekturfunktionen etwas vernachlässigt. 

Perspektivische Ver- und Entzerrung 

Die Perspektive-Werkzeuge können Bilder so verzerren, wie sie bei Betrachtung 

aus unterschiedlichen Blickwinkeln aussehen würden: in der 

senkrechten Achse gedreht, angekippt oder beides. Meist wird direkt am 

Bild bzw. der Auswahl gearbeitet, Bezugs- und Ankerpunkte sind die Eckpunkte. 

Man verschiebt sie mit der Maus, der Bildinhalt wird vom Programm 

entsprechend transformiert. Bei perspektivischer Verzerrung 

werden stets zwei benachbarte Ankerpunkte gegenläufig verschoben, frei 

Transfomieren gestattet beliebige Verzerrungen. Manche Programme 

haben zusätzlich Dialoge für einige Standardaufgaben, die aber kaum Vorteile 

bieten (1, 2). 

Es liegt nahe, solche Werkzeuge nicht nur zur Bildgestaltung, sondern 

auch zur Korrektur einzusetzen. «Stürzende Linien», die vor allem bei 

Weitwinkelaufnahmen auftreten, sind nichts anderes als perspektivische 

Verzerrungen. Sie entstehen, wenn die Bildebene der Kamera nicht parallel 

zur Objektebene steht, vor allem also, wenn die Kamera angekippt wird, 

um ein Gebäude vollständig abzubilden. Profis vermeiden stürzenden 

Linien durch den Einsatz so genannter Shift-Objektive. Die Alternative, 

Aufnahmeabstand und -höhe so zu wählen, dass das Objekt ohne Kippen 

der Kamera aufgenommen werden kann, ist ja oft nicht realisierbar. 

82


Kapitel 3.4 

Doch auch nach der Aufnahme ist es für Perspektivkorrekturen nicht zu 

spät: Stürzende Linien können durch eine gegenläufige perspektivische 

Verzerrung vollständig beseitigt werden. Im traditionellen Fotolabor kippte 

man einfach das Fotopapier unter dem Vergrößerungsapparat so weit 

an, bis die Gebäude-Vertikalen parallel verliefen. Die Perspektivisch-Verzerren-Werkzeuge 

machen im Prinzip nichts anderes. Wählen Sie z.B. in 

Photoshop Bearbeiten>Transformieren>Perspektivisch verzerren 

und ziehen Sie einen der oberen Eckpunkte nach außen, bis die stürzenden 

Linien exakt vertikal verlaufen. Die vorherige Einblendung des Hilfslinienrasters 

leistet dabei gute Dienste. 

Diese Art der perspektivischen Entzerrung korrigiert jedoch nur den 

Winkel der stürzenden Linien. Die Verkürzung der gekippten Objekte wird 

nicht korrigiert – die Ergebnisse sehen deshalb mehr oder weniger gestaucht 

aus (3). Sie können dies teilweise verhindern, wenn Sie mit den 

oberen Ankerpunkten die stürzenden Linien nur bis zur Hälfte korrigieren. 

Die restliche Korrektur erfolgt durch Zusammenschieben der unteren Eckpunkte 

(4). Das Bild wird dadurch schmaler. Wenn die zu korrigierende 

Verzerrung nur gering ist, lassen sich damit die realen Proportionen annähernd 

wiederherstellen. Auf eine ähnliche Weise arbeitet die Fix Perspective-Funktion 

des auf Seite 86 beschriebenen Photoshop-Plug-ins 

LensDoc. 

Solche und auch deutlich stärkere Verzerrungen lassen sich nur dann 

exakt korrigieren, wenn man neben dem Winkel der stürzenden Linien 

auch den Winkel kennt, unter dem das Objekt aufgenommen wurde. Standardwerkzeuge, 

die diese exakte Art perspektivischer Entzerrung unterstützen, 

fand ich in keinem Bildbearbeitungsprogramm. Dazu müssen Sie 

zu einem externen Tool greifen, zum Beispiel zu den auf Seite 85 vorgestellten 

PanoramaTools. 

Geometrische Verzeichnungen 

Die so genannten Verzeichnisfehler von Objektiven lassen sich mit den 

bisher genannten Transformationswerkzeugen nicht korrigieren. Viele 

Objektive (vor allem Zoomobjektive) bilden gerade Linien, die in der Nähe 

der Bildfeldränder liegen, nicht gerade ab, sondern nach innen oder außen 

gebogen. Man spricht von kissen- bzw. tonnenförmigen Verzeichnungen. 

Bei Natur- und Landschaftsfotos fällt das meist nicht auf, Architekturfotos 

können jedoch völlig unbrauchbar werden (6). 

Mit Verzerrungsfiltern, wie sie zum Standard vieler Programme gehören, 

lassen sich ähnliche Effekte erzeugen. Deshalb liegt der Gedanke nahe, 

diese Filter auch für die Korrektur einzusetzen. Das gelingt jedoch eher 

schlecht als recht, diesen Anwendungsfall haben die Entwickler entweder 

gar nicht berücksichtigt oder jedenfalls sträflich vernachlässigt. 

4 Entzerren Sie durch Dehnung 

oben und Stauchung unten – das 

vermindert Proportionsverfälschungen. 

5 So «entzerrt» Picture Publisher mit der Funktion 

Perspektive bearbeiten. Stürzende Linien werden 

beim Aufrichten rund (oben). Das untere Bild 

diente als Ausgangsbild für diesen Test. 

6 Tonnenförmige Objektiv-Verzeichnung. Die 

Aufnahme entstand mit einer Fuji FinePix 602. 

83

Kapitel 3.4 


Geometrie-Korrektur mit der Wölben-Funktion 

Wir wollen die wesentlichen Korrekturschritte unter Verwendung 

des Wölben-Filters (Filter>Verzerrungsfilter>Wölben) von Photoshop 

einmal durchspielen. Verwechseln Sie ihn nicht mit dem im gleichen Menü 

zu findenden Filter Distorsion. Er sieht fast identisch aus, produziert aber 

deutlich andere – für unsere Zwecke unbrauchbare – Verzerrungen. 

1 Vergrößern Sie zuerst die längere Seite auf 130% 

und dann die andere Seite auf die sich daraus ergebende 

Pixelzahl. 

2 Der Filter Wölben von Photoshop wirkt nur auf 

einen kreis- oder ellipsenförmigen Ausschnitt des 

Bildes. 

3 Der Filter Sphäre in Photo-Paint 

1. Bild>Arbeitsfläche 

Damit der Filter exakt kreisförmig auf das gesamte Bild wirkt, muss die 

Arbeitsfläche quadratisch und größer als das Bild sein. Die Seitenlänge 

sollte um 30% (bei Bildern mit einem Seitenverhältnis von 3:4) bis etwa 

50% (bei quadratischen Bildern) über der Länge der längsten Bildseite 

liegen (1). 

2. Filter>Verzerrungsfilter>Wölben 

Nun wird der Filter im Modus Normal angewendet (2). Positive 

Prozentwerte korrigieren kissenförmige, negative Prozentwerte tonnenförmige 

Verzeichnungen. Die kleine Vorschau erlaubt keine hinreichende 

Kontrolle, Sie werden etwas probieren müssen. Da Objektivverzeichnungen 

nicht nur von der (falls vorhanden) Zoom-, sondern 

auch von der Entfernungseinstellung abhängen, sind oft mehrere 

unterschiedliche Einstellungen pro Objektiv notwendig. Leider lassen 

sich die Einstellungen im Filter selbst nicht speichern. Sie können jedoch 

mit jeder gefundenen Einstellung eine entsprechende Photoshop- 

Aktion anlegen. 

3. Bild>Arbeitsfläche 

Zum Schluss wird die Arbeitsfläche wieder auf die ursprüngliche Größe 

reduziert. 

Wölben-Filter in anderen Programmen 

Filter, die zur Geometriekorrektur mehr oder weniger geeignet sind, finden 

sich (unter verschiedenen Namen) meist im 3D- oder Verzerren-Menü. 

Lediglich in PhotoImpact wird mit dem Namen Linsenverzerrung 

auf solch einen Anwendungsfall hingewiesen. In Paint Shop Pro, Picture 

Publisher und GIMP fand ich überhaupt keine Filter, die sich dazu eignen 

würden. 

Photo-Paint 

Effekte>3D-Effekte>Sphäre 

In älteren Photo-Paint-Versionen ist dieses Werkzeug im Effekt Dem Objekt 

zuordnen enthalten. Die Einstellungen wirken sehr stark, was es 

schwierig macht, geringe Verzeichnungen zu korrigieren. Auch die Qualität 

der Interpolation ist deutlich schlechter als in Photoshop (3). 

84


Kapitel 3.4 

Painter 

Effekte>Oberflächeneffekte>Schnelles Verbiegen 

Die einzige Entsprechung zum Photoshop-Wölben-Effekt findet sich im 

Filter Schnelles Verbiegen. Für Objektivkorrekturen ist er jedoch wegen 

des winzigen Vorschaufensters und der Unmöglichkeit, Einstellungen zu 

speichern, denkbar ungeeignet (4). 

PhotoImpact 

Effekt>Objektiv>Linsenverzerrung 

Mit diesem Filter ist es nicht nötig, vorher die Arbeitsfläche zu vergrößern 

(jedoch sollte sie quadratisch sein). Leider lassen sich auch hier keine Einstellungen 

speichern (5). 

PhotoLine 

Filter>Verformen>Wölben 

Der Wölben-Filter in Photoline stellt in der integrierten Vorschau das 

Ergebnis mit falschen Proportionen dar. Bis auf die auch hier deutlich 

schlechtere Interpolationsqualität entspricht die Wirkung dem Photoshop-Filter 

(6). 

4 Schnelles Verbiegen in Painter 

5 Linsenverzerrung in PhotoImpact 

Spezial-Software zur Geometriekorrektur 

PanoramaTools 

Für die Erstellung qualitativ hochwertiger Panoramen aus Einzelbildern 

müssen die Bilder exakt aneinander angepasst sein. Neben der Perspektivkorrektur 

müssen Linsenfehler wie Vignettierung und kissen- und tonnenförmige 

Verzeichnungen entfernt werden. Die notwendigen Tools sind 

in den PanoramaTools von Helmut Dersch (http://www.fh-furtwangen. 

de/~dersch, Freeware) als Photoshop- bzw. GIMP-Plug-ins enthalten. Uns 

interessieren hier vor allem die Plug-ins Perspective und Correct. Die 

Tools sind sehr leistungsfähig, wollen jedoch alle Eingaben in Zahlenform. 

Grafische Werkzeuge oder eine Vorschau fehlen völlig. Trotzdem lohnt es, 

sich damit zu beschäftigen, denn qualitativ vergleichbare Werkzeuge gibt 

es entweder gar nicht oder nur für viel Geld. 

Abbildung 7 zeigt den Einstellungsdialog von Perspective. Stürzende 

Linien werden mit negativen Werten im Feld Horizontal korrigiert. HFOV 

steht für Horizontal Field of View – der horizontale Bildwinkel. Bitte nicht 

mit dem Objektiv-Öffnungswinkel (FOV) verwechseln, den die Hersteller 

meist auf die Bilddiagonale beziehen. HFOV ist von der Bildausrichtung 

(Hoch- oder Querformat) abhängig und verringert sich z.B. auch dann, 

wenn das Bild an den Seiten beschnitten wird. 

6 Wölben in PhotoLine 

7 Perspektivkorrektur mit Perspective aus den 

PanoramaTools 

85

Kapitel 3.4 


1 Das Correct-Plug-in gestattet unterschiedliche 

Transformationen jedes Farbkanals und weitere 

Korrekturen, die alle in einem Arbeitsgang durchgeführt 

werden. 

Korrektur von Vignettierungen 

Vignettierungen, also Abschattungen und/oder 

Farbveränderungen in Richtung der Bildränder, 

lassen sich recht gut mit den Bordmitteln vieler 

Bildbearbeitungsprogramme korrigieren. Da es 

sich dabei um eine Variante der Kontrastmaskierung 

handelt, werde ich im Tonwertkapitel näher 

darauf eingehen. 

Geometrische Objektivverzeichnungen werden mit der Radial-Shift-Option 

im Correct-Plug-in beseitigt (1). Negative Werte in den b-Feldern 

beseitigen tonnenförmige Verzeichnungen. Der Wert im letzten Feld (d) 

sollte addiert mit dem b-Wert 1 ergeben. Einmal gefundene Einstellungen 

lassen sich speichern. 

Correct korrigiert auf Wunsch auch Helligkeits- und Farbänderungen, 

die bei manchen Objektiven zu den Rändern hin auftreten (Vignettierungen). 

Die fehlende Vorschau macht die Arbeit hier jedoch ebenfalls zu 

einem Geduldsspiel. 

LensDoc 

Das kommerzielle Photoshop-Plug-in LensDoc von Andromeda Software 

(www.Andromeda.com) kann Bilder rotieren (Fix Rotation), perspektivisch 

entzerren (Fix Perspective) (2) und Verzeichnungen korrigieren 

(Fix Distortion) (3). Eine Vignettierungskorrektur ist nicht enthalten. 

Alle Einstellungen erfolgen über die Verschiebung von Ankerpunkten, die 

nach Augenmaß auf den gerade zu richtenden Linien platziert werden 

müssen. Dank Lupenfenster ist das jedoch sehr exakt möglich. 

Anhand der gesetzten Punkte rechnet LensDoc die Bildpixel entsprechend 

um. Dabei greift das Programm im Fix-Distortion-Modus nach 

Möglichkeit auf gespeicherte Objektiv-Charakteristiken zurück. Eigene 

Charakteristiken lassen sich speichern. Bei der Perspektive-Korrektur stellt 

das Programm die Bildbreite auf einen Mittelwert ein, ähnlich der oben 

gezeigten manuellen Methode in Photoshop. 

LensDoc bietet die meiner Ansicht nach komfortabelste und trotzdem 

genaue Methode zur Linsenfehlerkorrektur. 

2 In LensDoc werden zur perspektivischen Entzerrung zwei Linien im Bild, die 

gerade gerichtet werden sollen, mit je zwei Punkten markiert. Die Abbildung 

zeigt den Zustand nach der Korrektur. 

3 Die Korrektur geometrischer Verzeichnungen erfolgt nach dem gleichen 

Prinzip, aber nun mit drei Punkten pro Linie. 

86


Kapitel 3.4 

Transformationen und Interpolation 

Es wurde schon angedeutet, dass die vom Programm beim Transformieren 

angewendete Interpolationsmethode große Bedeutung für die Qualität des 

Ergebnisses hat. Bei jeder Transformation müssen zahlreiche oder gar alle 

Pixel neu berechnet werden. Photoshop verwendet dabei die in den Voreinstellungen 

(Bearbeiten>Voreinstellungen>Allgemeine) gewählte 

Interpolationsmethode. In anderen Programmen kann man teilweise 

direkt im Dialog zwischen z.B. Schnell und Qualität wählen. 

Wählen Sie stets die beste Interpolationsmethode, denn die ist meist 

noch nicht einmal gut genug. Vor allem bei der Geometriekorrektur brachten 

einige Programme erhebliche Unschärfen in das korrigierte Bild. Müssen 

mehrere Transformationen erfolgen, z.B. Rotation, Perspektivkorrektur 

und Geometriekorrektur, dann sollten diese nach Möglichkeit in einem 

einzigen Schritt erfolgen, denn dann wird auch nur einmal interpoliert. In 

LensDoc ist das möglich, mit den PanoramaTools und in Photoshop können 

zumindest Rotation und Perspektivkorrektur kombiniert werden. 

Für die Untersuchung des Einflusses der Interpolationsmethode habe 

ich ein Bild 15 Mal um jeweils 12 Grad gedreht, also insgesamt um 180°, und 

dann in einem einzigen Schritt wieder aufgerichtet. Wie die Testergebnisse 

zeigen, sollten Sie bilineare Interpolation auf jeden Fall vermeiden. 

Die besten Ergebnisse bringen die speziellen Interpolationsverfahren der 

PanoramaTools Spline und Sinc (4). Sinc fügt bei kumulierten Transformationen 

wie in unserem Test «Echobilder» von kontrastreichen Kanten 

hinzu, die jedoch bei weniger extremen Transformationen nicht sichtbar 

sind (5). 

4 Die Interpolator-Voreinstellungen der PanoramaTools 

bilinear biku- Spline 32 Sinc 256 

5 Die Auswirkungen unterschiedlicher Interpolationsmethoden auf das Ergebnis von 15 Drehungen zu je 

12° (zweifach vergrößert). Ganz links das Original. 

87

Kapitel 3.5 

Digitale Foto-Bearbeitung / Auswahl und Maskierung 

Auswahl und Maskierung 3.5 

1 Auswahlwerkzeuge in Photoshop 

2 Auswahl mit dem Zauberstab ... 

3 ... und Einfügen als neue Ebene 

Maskierungsmodus 

Wenn Sie rasch überblicken wollen, welche Bildteile 

ausgewählt sind, wählen Sie den Maskierungsmodus 

in der Werkzeugpalette. Damit werden alle 

nicht ausgewählten Bildteile rot überdeckt (Farbe 

und Deckkraft lassen sich voreinstellen). Fehlstellen 

und zu viel ausgewählte Bereiche sind nun 

gut zu erkennen. Zum Arbeiten eignet sich dieser 

Modus jedoch weniger gut: Die rote Maske wird 

beim Erweitern oder Einschränken der Auswahl 

nicht automatisch aktualisiert. 

Masken dienen dazu, etwas zu verdecken. In der Bildbearbeitung sollen sie 

Teile des Bildes vor Veränderungen schützen. Das Gegenteil der Maske ist die 

Auswahl. Nur das, was ausgewählt ist, wird in die Bearbeitung einbezogen. 

Eine Reihe von Auswahlwerkzeugen ist allgemein verbreitet: Rechtecke, 

Kreise und Ellipsen, Polygon- und Freihandwerkzeuge (1). Damit lassen 

sich Auswahlen von Hand herstellen. Bei komplizierten Strukturen kann 

dies jedoch sehr mühsam oder sogar unmöglich sein. Doch warum sollte 

uns der Computer nicht auch diese Arbeit abnehmen? Schließlich weiß der 

doch wesentlich mehr über die einzelnen Pixel als wir. 

Es gibt jedoch einen großen Unterschied in der Art, wie Menschen und 

wie Computer Bilder anschauen. Wir erkennen in den Pixelmassen sofort 

Objekte – falls es sich nicht gerade um abstrakte Kunst handelt. Für den 

Computer ist jedes Bild «abstrakte Kunst». Während wir im Foto von einer 

grünen Wiese einen einzelnen Grashalm sofort als solchen erkennen und nötigenfalls 

nachzeichnen können, ist der Computer allein auf Helligkeits- und 

Farbunterschiede angewiesen. Überdeckungen oder fehlende Abgrenzungen 

zwischen zwei Grashalmen stören uns kaum, solange wir noch die Gesamtform 

erkennen. Den Computer stellt es vor unüberwindliche Probleme. Eigentlich 

müsste man ihm ja mitteilen können, dass er etwas auswählen soll, 

das lang, dünn und leicht gebogen ist. Doch leider kann die heutige Software 

mit solchen Informationen noch nicht umgehen. 

Automatische Auswahlwerkzeuge 

Wenn es jedoch Unterschiede zwischen benachbarten Pixeln gibt, kommt 

die Software zurecht. Die Möwe vor dem blauen Himmel hebt sich von 

diesem durch die andere Farbe ihrer Pixel ab, und dies lässt sich für die 

automatische Auswahl ausnutzen. 

Zauberstab 

In Photoshop heißt das Werkzeug dafür Zauberstab – ähnliche 

Werkzeuge gibt es in allen Programmen. Ein Klick ins Bild wählt alle Pixel 

aus, die innerhalb einer (einstellbaren) Toleranzgrenze ähnliche Farb- und 

Helligkeitswerte aufweisen. Diese Auswahl lässt sich durch weitere Mausklicks 

erweitern oder einschränken. In den Beispielbildern rechts wurde 

zuerst in mehreren Schritten die Möwe mit dem Zauberstab ausgewählt 

(2) und dann durch Kopieren und Einfügen freigestellt (3). Photoshop legt 

dabei automatisch eine neue Ebene an und füllt die Fläche um die «freischwebende» 

Auswahl mit transparenten Pixeln. Anschließend lässt sich 

der alte Hintergrund z.B. durch ein beliebiges Bild ersetzen. 

88


Kapitel 3.5 

Die Zauberstab-Auswahl hängt von einigen wichtigen Einstellungen ab: 

• Benachbart: Mit dieser Option werden nur benachbarte Tonwertbereiche 

ausgewählt, andernfalls auch nicht angrenzende Bereiche. 

• Toleranz: Legt die maximale Tonwertabweichung (pro Farbkanal) fest, 

die Pixel haben dürfen, die in die Auswahl einbezogen werden. 

• Glätten: Erweitert die Auswahl um ein Pixel mit der Deckkraft 67%. 

• Aufnahmebereich: Der für die Pipette eingestellte Aufnahmebereich 

gilt auch für den Zauberstab (4). Bei einem Aufnahmebereich von 1x1 

Pixel beschränkt sich die Auswahl auf die Pixel, deren Tonwerte sich nicht 

mehr als um den unter Toleranz eingestellten Wert vom getroffenen Pixel 

unterscheiden. Ist der Aufnahmebereich größer, werden auch die 

Tonwerte der anderen darin enthaltenen Pixel in die Auswahlkriterien 

aufgenommen. Es werden aber auch alle Pixel mit aufgenommen, deren 

Tonwerte irgendwo zwischen den Tonwerten der getroffenen Pixel liegen 

– ungeachtet der eingestellten Toleranz. Bei einem Graustufenbild bedeutet 

dies, dass trotz Toleranz = 0 das gesamte Bild ausgewählt wird, falls im 

Aufnahmebereich ein schwarzer und ein weißer Pixel liegen. 

Magnetisches Lasso 

Ein nützliches Werkzeug ist das in Photoshop 5 hinzugekommene 

magnetische Lasso. Konturen müssen damit nur grob nachgezeichnet 

werden (5). Die Auswahl schmiegt sich automatisch an Motivkanten an, 

die innerhalb der Ermittlungsbreite (Lassokreis) liegen. 

Magischer Radiergummi 

In Photoshop-Version 5.5 sind einige weitere Freistellungswerkzeuge 

hinzugekommen. Der magische Radiergummi löscht Pixel einer Ebene 

(wahlweise auch aller Ebenen) zu transparent (6). Das war allerdings auch 

bisher schon mit dem Füllwerkzeug möglich, wenn man in den Werkzeug-Optionen 

den Modus Löschen gewählt hatte. Neue Funktionen bietet 

der magische Radiergummi nicht, lediglich eine kleine Arbeitserleichterung: 

Man muss vor dem Radieren nicht die Photoshop-Hintergrundebene 

in eine normale Ebene umwandeln, das geschieht nun automatisch. 

Hintergrund-Radiergummi 

Nützlicher ist der ebenfalls neue Hintergrund-Radiergummi. 

Mit der Option Kanten suchen und der Sampling-Methode Kontinuierlich 

ist er ein hervorragendes Freistellungswerkzeug, auch für Objekte 

auf einem unruhigen Hintergrund. Während man die Umrißlinie eines Objekts 

entlang fährt, ermittelt Photoshop ständig, welche Farbe zu entfernen 

ist (die, über der das Fadenkreuz gerade steht). Gleichzeitig werden Kanten 

innerhalb des Werkzeugdurchmessers ermittelt und geschützt (7). 

4 Zwischen dem Verhalten des Zauberstabs und 

den Pipetten-Optionen gibt es eine «geheime» 

Korrespondenz. Falls Sie mit dem Zauberstab 

unerwartete Ergebnisse erhalten, sollten Sie also 

zuerst den Aufnahmebereich der Pipette überprüfen. 

5 Das magnetische Lasso 

6 Optionen des magischen Radiergummis 

7 Hintergrund-Radiergummi 

89

Kapitel 3.5 


1 Der Extrahieren-Dialog in Photoshop. Das (fast perfekte) Freistellungsergebnis im Vordergrund wurde 

anschließend noch mit einem Schlagschatten versehen. 

Extrahieren 

Filter>Extrahieren 

Dieses komfortable Freistellungswerkzeug 

gibt es ebenfalls erst seit 

Photoshop-Version 5.5. Anfangs 

war es unter Bild>Extrahieren 

zu finden (1). 

Die Umrisslinie des freizustellenden 

Objekts wird mit einem so 

genannten Kantenmarker (auch: 

Kantenlicht) lediglich grob nachgezeichnet 

(grün). An kontrastreichen 

Kanten geht es mit der Hervorhebungshilfe 

noch schneller. 

Anschließend teilt man dem 

Programm mittels Mausklick mit, 

was der Innenbereich des Objekts 

ist (blau). Das Finden der Kanten 

und das Freistellen geschehen automatisch. Glätten bestimmt, welchen 

Verästelungen der Kontur die Freistellung folgen soll. Falls das Ergebnis 

noch nicht befriedigt, kann mit Kantenmarker und Radiergummi die Umrisslinie 

beliebig korrigiert werden. 

Mit dem Hintergrund-Radiergummi und dem Extrahieren-Werkzeug 

hat Adobe einen deutlichen Mangel von Photoshop ausgeräumt. 

Unverständlich ist mir nur, warum Adobe im Extrahieren-Fenster den eigenen 

Bedienungskonventionen nicht folgt. So muss man z.B. die Vorschau- 

Ansicht umständlich über ein Listenfeld aufrufen, statt einfach eine Box zu 

markieren. Als Vorschau kann man sich übrigens auch eine Maskenansicht 

anzeigen lassen – ausgeben kann das Extrahieren-Tool diese Maske jedoch 

nicht. 

2 Entfernung überflüssiger Farben mit dem magischen 

Pinsel von Mask Pro. Auf eine vorherige 

Korrektur des Farbstichs wurde hier übrigens 

bewusst verzichtet, damit dem Maskierungsprogramm 

noch alle Bildinformationen zur Verfügung 

stehen. 

Spezielle Freistellungsprogramme 

Bis zum Erscheinen von Photoshop 5.5 musste man zum einigermaßen 

komfortablen Auswählen und Freistellen von Bildmotiven auf Fremdprodukte 

zurückgreifen. Aber auch heute noch haben Spezialprogramme 

(die sich meist als Plug-in in das Bildbearbeitungsprogramm integrieren 

lassen) Vorteile gegenüber den Hausmitteln von Adobe & Co. Sehr komplizierte 

Aufgaben wie das Freistellen von Haaren oder – Paradebeispiel 

der Freistellungskunst – von Zigarettenrauch bewältigen die meisten der 

in Bildbearbeitungsprogramme integrierten Werkzeuge nur ungenügend. 

Es fehlen ihnen außerdem oft wichtige professionelle Optionen wie die 

Ausgabe von Masken oder des Beschneidungspfades. 

90


Kapitel 3.5 

Mask Pro 2.0 

Vordergrund, Hintergrund und Übergang legt man in Mask Pro (Extensis) 

nicht vorab, sondern interaktiv fest, während man mit dem Magischen 

Pinsel die Konturen abfährt (2). Dabei erkennt das Programm die zu entfernenden 

Farben selbsttätig. Mit dem Schwellenwert-Regler (Threshold) 

lässt sich die Grenze zwischen zu entfernenden und zu erhaltenden 

Farben noch etwas verschieben. Mit Übergang (Transition) wird die 

Breite des Grenzbereichs (weiche Auswahlkante) eingestellt. 

In schwierigen Fällen ist es angebracht, die benötigten Farben (Keep) 

und die überflüssigen Farben (Drop) mit Hilfe zweier Pipetten-Werkzeuge 

von Hand festzulegen. So lassen sich schwierige Kanten selbst dann 

freistellen, wenn sie fast Ton in Ton sind, wie das Bildbeispiel zeigt. Die 

Farben sammelt Mask Pro in zwei Paletten, wo man sie auch zu Gruppen 

zusammenfassen kann (3). 

Weitere «magische» Werkzeuge sind ein Füllwerkzeug, ein Zauberstab 

und ein magischer Stift, vergleichbar mit dem magnetischen Lasso 

von Photoshop. Außerdem sind ein Airbrush und die nicht-magischen 

Werkzeuge Pinsel, Füllen und Stift verfügbar. 

Abbildung 4 zeigt die von Mask Pro erzeugte Maske. Es ist gut zu sehen, 

dass zwischen den Fransen noch etwas Nacharbeit nötig ist. Auch dafür 

stellt Mask Pro Werkzeuge zur Verfügung. Bei der Rückkehr zu Photoshop 

generiert Mask Pro einen Beschneidungspfad. Es kann jedoch auch 

direkt mit der Auswahl weitergearbeitet werden. Das Erzeugen transparenter 

Masken ist ebenso möglich. Hervorzuheben sind die unbegrenzte 

Undo-Funktion und die Möglichkeit, Farbkanäle einzeln zu bearbeiten. Ich 

vermisste die Möglichkeit, das Freistellungsergebnis auf einem beliebig 

farbigen Hintergrund darzustellen. 

Nach der Rückkehr zu Photoshop habe ich dem freigestellten Bild einen 

blauen Hintergrund unterlegt (in Mask Pro selbst ist das leider nicht möglich) 

(5). Zum Entfernen des Farbstichs gibt es mehrere Möglichkeiten. In 

diesem Fall habe ich mit der Photoshop-Funktion Bild>Einstellen>Farbe 

ersetzen die Farbsättigung in den weißen Bereichen verringert. 

Ganz so einfach wie mit Photoshops Extrahieren ist die Konturenfreistellung 

mit Mask Pro nicht, denn man muss zahlreiche Einstellungen 

beachten. Dafür hat Mask Pro im Vergleich zum Extrahieren-Tool und 

auch zu KnockOut (siehe folgende Seite) die meisten Optionen. Allein 

Mask Pro erlaubt die Bearbeitung einzelner Farbkanäle und kann einen 

Beschneidungspfad generieren. Bilder im Lab- und Graustufenformat lassen 

sich nur mit Mask Pro und Photoshop freistellen. Masken werden nur 

von Mask Pro und KnockOut erzeugt. Alle Tools unterstützen RGB- und 

CMYK-Dateien. 

3 Mask-Pro-Paletten 

4 Masken-Ansicht 

5 Ein akzeptables Ergebnis 

91

Kapitel 3.5 


1 Hier wurde in KnockOut nach Abgrenzung des Innen- und des Außenbereichs 

bereits der Hintergrund entfernt. 

2 Übergangskomplexität 

Die Reglerstufen bedeuten: 

1 – wenige Farben in Vorder- und 

Hintergrund 

2 – viele Farben im Vorder-, wenige 

im Hintergrund 

3 – wenige Farben im Vorder-, viele 

im Hintergrund 

4 – viele Farben sowohl im Vorder-, 

als auch im Hintergrund 

Transparenz freistellen 

Alle drei Tools können transparente Objekte freistellen. 

Die transparenten Objektteile müssen 

innerhalb des Übergangsbereichs liegen. Nicht 

transparente Farben in diesem Bereich werden 

mit der Keep-Pipette (Mask Pro) bzw. der Innenspritze 

(KnockOut) geschützt. 

KnockOut 2.0 

In KnockOut (procreate) zeichnet man die Begrenzungen 

des Vorder- und Hintergrunds mit zwei Freihandstiften 

(optional Polygon-Linien) ins Bild und wählt damit 

ein Innen- und ein Außenobjekt. Im Übergangsbereich 

erkennt die Software die Kanten und trennt 

Vorder- und Hintergrund auch bei sehr geringen Kontrasten 

verhältnismäßig sauber (1). Der Detail-Regler 

am linken Fensterrand dient zum Einstellen der Übergangskomplexität 

des zu bearbeitenden Bildes (2). 

Das Ergebnis der Freistellung lässt sich vor einem farbigen 

Hintergrund begutachten und analog zu Mask Pro 

mit verschiedenen Werkzeugen weiter verbessern. 

Die Innenspritze und die Pinzette entsprechen 

den Mask-Pro-Pipetten für benötigte und überflüssige 

Farben: Die Innenspritze schützt Vordergrundfarben, 

die Pinzette entfernt Hintergrundfarben. (Laut Popup-Hilfe 

wird damit «ein einzelner Pixel zur Außenauswahl» 

zugefügt – es werden jedoch alle Pixel hinzugefügt, 

die den Tonwert des gewählten Pixels haben.) 

Weitere manuelle Korrekturen lassen sich mit Pinsel 

oder Radiergummi vornehmen. Leider gibt es für 

diese beiden Werkzeuge keine Undo-Funktion. 

Zwei weitere Stifte dienen dem Freistellen von Schatten mit gleichzeitigem 

Erzeugen einer Transparenzmaske. Diese Funktion erzeugt quasi auf 

Knopfdruck sehr gute Ergebnisse, die sich in anderen Programmen nur mit 

deutlich mehr Arbeit erreichen lassen. Das letzte eventuell nützliche Werkzeug 

ist ein Kantenweichzeichner (Randverlauf), der etwas umständlich 

per Begrenzungslinie eingezeichnet werden muss. Die Weichzeichnung 

lässt sich nicht einstellen, ich empfand sie generell als etwas zu stark. 

Noch nicht fertig gestellte Freistellungsarbeiten können in KnockOut 

als Projekte gespeichert werden. 

3 Die nebenstehende Abbildung zeigt die mit einem 

Libellenflügel (Foto: Corel) «auf die Schnelle», 

d.h. ohne Nachbearbeitung, erzielten Ergebnisse. 

Original 

Extrahieren 

(Photoshop) 

Mask Pro 

KnockOut 

92


Kapitel 3.5 

Masken 

Eine Auswahl ist immer temporär, d.h. sie geht mit dem Schließen des 

Bildes verloren. Will man sie aufbewahren, muss sie in eine Maske umgewandelt 

und gespeichert werden. Das ist als eigene Bilddatei oder als 

neuer, so genannter Alphakanal innerhalb der ursprünglichen Bilddatei 

möglich. Der Photoshop-Befehl Auswahl>Auswahl speichern öffnet 

einen entsprechenden Dialog (4). 

Das Speichern als Neuer Kanal ist empfehlenswert, weil die Maske 

dann mit dem Bild verbunden bleibt. Allerdings wächst damit die Größe 

der Bilddatei um ein Byte pro Kanal und Pixel – eine RGB-Datei also um 

ein Drittel. Viele Standard-Dateiformate können zusätzliche Kanäle auch 

gar nicht aufnehmen (mit TIFF ist das möglich, mit JPEG nicht). 

Abbildung 5 zeigt die Photoshop-Kanäle-Palette mit dem neuen Kanal 

Auswahl 1 sowie den Inhalt dieses Kanals. Man sieht, dass Masken ihren 

Namen zu Recht tragen: Ihre Wirkung ist die eines Scherenschnitts, den 

man über ein Bild legt. 

Masken lassen sich über den Befehl Auswahl>Auswahl laden jederzeit 

wieder in Auswahlen umwandeln. Der Vorteil von Masken ist, dass 

man sie wie Bilder bearbeiten kann – sie sind ja eigentlich auch nichts anderes 

als Graustufenbilder. Die kleinen Unreinheiten in der Maske (5) können 

beispielsweise mit dem Pinsel und weißer Farbe rasch entfernt werden. 

Zwischentöne in Masken sind je nach Schwärzungsgrad unterschiedlich 

transparent. Ein 50% Grau bedeutet eine Transparenz von 50%. In fotografischen 

Begriffen entspricht das einer Dichte von 0,3. Damit muss das Bild 

vom Scherenschnitt revidiert werden, denn Masken können weit mehr. Je 

nach Schwärzungsgrad der Maske werden Pixel «halb» oder auch nur zu 

einem Viertel ausgewählt. Das ist nicht allein für fließende Übergänge bei 

Bildmontagen interessant. Auch Bildbearbeitungsfunktionen wirken sich 

auf entsprechend maskierte Bildbereiche nur geschwächt aus. 

Für das Geisterbild der Möwe (6) habe ich die weiße Fläche der Möwen- 

Maske (5) mit 50% Grau gefüllt und als Auswahl geladen – diese umfasst damit 

exakt die Möwe, aber mit nur 50% Transparenz. Anschließend habe ich 

die Auswahl mit Kopieren und Einfügen in eine neue Ebene kopiert und 

dort ein wenig verschoben. Den Geistereffekt hätte ich natürlich schneller 

mit dem Deckkraft-Regler aus der Ebenenpalette erreichen können – aber 

hier ging es ja um die Demonstration. 

Zwischentöne werden auch benötigt, wenn man eine Auswahl mit 

«weicher Auswahlkante» erzeugt: Dann wird automatisch in den Grenzbereichen 

der intern angelegten Maske ein wenige Pixel breiter Verlauf von 

Schwarz nach Weiß erzeugt. 

4 Eine Auswahl wird als zusätzlicher Kanal gespeichert. 

Die weiteren Operationen im unteren Fensterbereich 

dienen zur Verknüpfung der Auswahl 

mit anderen Kanälen. Sie lassen sich nur wählen, 

wenn bereits mindestens ein Maskenkanal vorhanden 

ist. 

5 Ein Alphakanal mit Namen Auswahl 1 

6 Eine halb transparente Maske in Ebene 1 

93

Kapitel 3.5 


1 Hier wird mit dem Pinsel (rechts oben) und weißer 

Farbe auf der Ebenenmaske gemalt, was die 

Auswahl auf Teile des Hintergrunds erweitert. 

Ebenenmasken 

Die Möglichkeit, Masken mit Malwerkzeugen beliebig zu bearbeiten, 

verliert etwas an Reiz, wenn man nach getaner Arbeit die Maske erst 

umständlich in eine Auswahl umwandeln muss, bevor man das Ergebnis 

beurteilen kann. Der Ausweg heißt Ebenenmaske. Ebenenmasken 

beeinflussen direkt die Ansicht der Ebene, mit der sie verbunden sind. In 

der Photoshop-Ebenenpalette fügt der Button mit dem kleinen Kreis eine 

solche Ebenenmaske ein (1). Deren Inhalt wird aus einer vorhandenen Auswahl 

erzeugt. Sie können z.B. vorher eine Maske per Auswahl laden in 

eine Auswahl umwandeln. Ist keine Auswahl vorhanden, wird eine weiße 

oder (bei gedrückter Alt-Taste) schwarze Ebenenmaske hinzugefügt. 

In Photoshop kann keine Ebenenmaske zur Hintergrundebene zugefügt 

werden. Man muss diese also in eine neue Ebene kopieren – oder 

einfach per Doppelklick zur «Ebene 0» machen. 

In Abbildung 1 habe ich anschließend die bereits vorher angelegte 

Auswahl in eine Ebenenmaske geladen. Sie wird rechts neben der Ebenen- 

Miniatur angezeigt. Das Malen im Bild wirkt sich jetzt auf die Ebenenmaske 

und damit nur auf die Auswahl aus. Mit weißer Farbe wird die Auswahl 

erweitert, schwarze Farbe schränkt sie ein. Man hat jederzeit die Kontrolle 

über die Freistellung des Motivs. 

2 Farbbereiche, die in Photoshop ausgewählt 

werden können‐ 

3 Änderungen des Farbbereichs erlaubt Photoshop 

nur im Modus Aufgenommene Farben. 

Farbmasken / Chrominanzmasken 

Auch Farbbereiche lassen sich auswählen (Auswahl>Farbbereich auswählen). 

Im Auswahlfeld des Photoshop-Dialogs können sechs Farben 

sowie Lichter, Mitteltöne und Tiefen gewählt werden, außerdem ist die 

Auswahl der nicht druckbaren Farben eines Bildes möglich (2). Die Option 

Aufgenommene Farben erlaubt die Auswahl auch anderer Farben per 

Pipette direkt aus dem Bild. Mit den Plus- und Minus-Pipetten lässt sich diese 

Auswahl anschließend noch erweitern oder einschränken (3). Diese Funktion 

ähnelt sehr dem Zauberstab, doch es gibt gravierende Unterschiede: 

Eine Farbe wird mit der Farbbereich-Auswahl stets global, unabhängig 

von der Lage im Bild ausgewählt. Ein Klick auf eine weiße Fläche 

wählt alle weißen Stellen im Bild aus, egal, ob sie mit der, auf die geklickt 

wurde, verbunden sind oder nicht. Beim Zauberstab hat man die Wahl: 

Mit deaktivierter Option Benachbart (hieß früher Fortlaufend) arbeitet 

er genauso, ist diese Option jedoch aktiviert, wählt der Zauberstab nur 

Pixel in der direkten Umgebung des Mausklicks aus. 

Ein zweiter Unterschied ist bedeutender: Mit dem Zauberstab werden 

die Pixel stets ganz oder gar nicht ausgewählt (wenn wir hier von der 

Glätten-Option einmal absehen) – je nachdem, ob ihr Tonwert innerhalb 

der eingestellten Toleranz liegt oder nicht. Das Werkzeug Farbbereich 

auswählen erlaubt auch Zwischenwerte. Ein Pixel kann sozusagen halb 

94


Kapitel 3.5 

4 Die Auswahl- und Übergangsbereiche von Farbbereich auswählen bei den Vorauswahlen Lichter, Mitteltöne, Tiefen (von links nach rechts). Die Prozentwerte 

geben die Deckkraft an, mit der Pixel mit entsprechenden Tonwerten in die Auswahl einbezogen werden. 

ausgewählt sein, er ist dann teilweise transparent. In der Vorschau sind 

solche Bereiche grau dargestellt. Bei Auswahl von Lichter, Mitteltöne 

oder Tiefen ist dieser Übergangsbereich, in dem sich die Transparenz von 

0% auf 100% ändert, 34 Tonwerte breit (4). Im Modus Aufgenommene 

Farben hängt die Breite des Übergangsbereichs von der Toleranzeinstellung 

ab (5). Nur bei Toleranz = 0 gibt es keinen Übergangsbereich, dann 

gilt wie beim Zauberstab das Ganz-oder-Gar-nicht-Prinzip. 

Je nachdem, ob Sie einen Farbbereich mit einem einzigen Mausklick 

und hoher Toleranz oder mit mehreren Klicks und niedriger Toleranz auswählen, 

erhalten Sie unterschiedliche Ergebnisse. Man kann sogar von 

zwei grundsätzlichen Auswahlmethoden sprechen. 

• Methode 1: Klicken Sie mit der Auswahlpipette in den gewünschten 

Farbbereich und erhöhen Sie dann die Toleranz, bis der gesamte Farbbereich 

ausgewählt ist. 

• Methode 2: Stellen Sie die Toleranz auf Null und klicken Sie mit der 

Auswahlpipette irgendwo in den gewünschten Farbbereich. Erweitern 

Sie anschließend mit der Plus-Pipette die Auswahl bis (fast) zur gewünschten 

Größe. Die Toleranz wird erst zum Schluss etwas erhöht, 

um harte Übergänge zu vermeiden. 

Mit Methode 1 werden nur die Pixel, die den Tonwert des angeklickten 

Pixels haben, voll ausgewählt. Weitere Pixel, deren Tonwerte noch im Toleranzbereich 

liegen, werden mit steigender Transparenz in die Auswahl 

einbezogen. Die Auswahl wird damit insgesamt recht weich bzw. enthält 

viel Transparenz. 

Methode 2 bringt in vielen Fällen die besseren Ergebnisse, denn mit ihr 

werden die Tonwerte aller angeklickten Pixel und alle dazwischen liegenden 

Tonwerte (!) voll in die Auswahl übernommen. Die Toleranzeinstellung 

wirkt nur noch an den Seiten dieses gemeinsamen Auswahlbereiches. 

In Photoshop lässt sich die Toleranz nur im Modus Aufgenommene 

Farben und nur global für die gesamte Auswahl einstellen. Andere 

Programme gestatten dies für jede aufgenommene Farbe getrennt. Photoshop 

fügt beim Klicken mit der Plus-Pipette nicht eigentlich Farben hinzu, 

sondern erweitert den ausgewählten Tonwertbereich in jedem Farbkanal. 

Dadurch werden mit dem Auswählen von zwei und mehr Farben auch die 

dazwischen liegenden, eventuell nicht gewollten Farben mit ausgewählt. 

Corels Werkzeug Farbmaske arbeitet da wesentlich differenzierter. 

5 Im Modus Aufgenommene Farben und Toleranz 

= 25 wurde ein mittelgrauer Pixel (Tonwert 

128) mit der Auswahlpipette angeklickt. 

6 Weiche Auswahlkante 

Mit diesem Befehl wird die Begrenzung einer bestehenden 

Auswahl um den mit der Radius-Einstellung 

gewählten Betrag weichgezeichnet. Das 

bedeutet, dass der Randbereich Pixel mit steigender 

Transparenz erhält. 

Es handelt sich wirklich um eine (Gaußsche) 

Weichzeichnung des jeder Auswahl intern zugrunde 

liegenden Maskenkanals. Falls Sie mit 

einer Maske arbeiten, ist es egal, ob sie diese mit 

dem Gaußschen Weichzeichner behandeln oder 

nach Umwandlung in eine Auswahl eine weiche 

Auswahlkante (mit gleicher Radius-Einstellung) 

hinzufügen. Allerdings können Sie bei der Weichzeichnung 

der Maske das Ergebnis viel besser 

kontrollieren. 

Der Begriff Weiche Auswahlkante bezieht sich 

in der Regel auf geometrische Bereiche, deren 

Grenzen innerhalb eines bestimmten Pixelradius 

weichgezeichnet werden. Wenn es sich (wie 

beim Farbauswahlwerkzeug) um die Grenzen von 

Tonwertbereichen handelt, spreche ich von Übergangsbereichen. 

95

Kapitel 3.5 


1 Die Pfadwerkzeuge in Photoshop 

2 Formebene mit verbundenem Pfad 

3 Eine Auswahl mit weicher Kante aus einem Pfad erstellen 

Pfade / Formen / Strecken 

Mit den Pfadwerkzeugen (1) haben Bildbearbeitungsprogramme Anleihen 

bei einem ganz anderen Softwarebereich genommen: den Grafikprogrammen. 

Diese arbeiten nicht mit Pixelbildern, sondern mit Vektorbildern. 

Kurz gesagt werden die einzelnen Elemente des Bildes durch 

mathematische Formeln beschrieben, welche die genaue Lage der Kanten 

angeben. Auch farbige Flächen (Füllungen) lassen sich mathematisch darstellen, 

entweder einfarbig oder als Verlauf. 

Vektorbilder haben große Vorteile hinsichtlich Speicherplatz und Skalierung. 

Sie können praktisch beliebig vergrößert werden, ohne dass Unschärfen 

auftreten. Leider lassen sich die Inhalte von Fotos meist nicht als 

Vektorbilder darstellen, und wenn, dann nur unter dem Verlust zahlreicher 

Bilddetails. 

Vielleicht deshalb spielen Pfade (so nennt man die mathematische Beschreibung 

von Konturen in Vektorbildern) in Bildbearbeitungsprogrammen 

nur eine Nebenrolle. Auch von Adobe wurden sie lange Zeit recht vernachlässigt. 

Erst seit Version 5 gestattet Photoshop, Pfade ähnlich flexibel 

zu bearbeiten und umzuformen wie Auswahlen – in früheren Versionen war 

noch nicht einmal das Drehen eines einmal erstellten Pfades möglich. 

Das Stichwort ist schon gefallen: Pfade (auch Formen oder Strecken 

genannt) dienen vor allem dem exakten Erstellen von Auswahlbegrenzungen. 

Normale Auswahlen sind immer pixelbezogen. Sie lassen sich deshalb 

schlecht skalieren und verbrauchen beim Speichern (als Maske) den vollen 

Platz eines Graustufenbildes. Pfade benötigen dagegen so gut wie keinen 

Speicherplatz. Formebenen machen den Umgang mit Pfaden leichter, sie 

sind das Vektor-Analogon zu den Ebenenmasken (2). 

Pfade lassen sich ebenso wie Masken in Auswahlen 

umwandeln und umgekehrt (in Photoshop im Pop-up- 

Menü der Pfad-Palette). Bei der Umwandlung einer 

Auswahl in einen Pfad gehen eine weiche Kante oder 

andere transparente Bereiche naturgemäß verloren. 

Pfade sind, da ja nur als mathematische Funktion vorhanden, 

sozusagen unendlich dünn. Wandelt man einen 

Pfad in eine Auswahl um, kann eine solche weiche 

Kante wieder hinzugefügt werden (3). 

Layoutprogramme verwenden Pfade, um Bildteile 

freizustellen. Diese so genannten Beschneidungspfade 

werden mit der Bilddatei gespeichert (nur im 

Photoshop-, im TIFF- und EPS-Format möglich). 

96


Kapitel 3.5 

Auswahl- und Maskierungsfunktionen im Vergleich 

Photo-Paint 

Die Entsprechung zum Magnetischen Lasso heißt in Corel Photo- 

Paint Maskenschere (4). Die Radius-Einstellung legt fest, in welchem 

Bereich das Programm nach Kanten sucht. Normal bezieht nur Farbtonwerte, 

HSB auch Sättigungs- und Helligkeitswerte in den Vergleich 

ein. Hohe Toleranzwerte bedeuten, dass nur Kanten mit hohem Kontrast 

erkannt werden. Noch einfacher geht es mit der Lassomaske (5). Das 

freizustellende Objekt wird einfach grob umrandet. Wenn die Toleranzeinstellungen 

stimmen, schmiegt sich die Auswahlmaske anschließend ganz 

von selbst um das Objekt. 

Sage und schreibe fünfzig Farben mit jeweils eigenen Toleranzwerten 

können in Corels Farbmaske ausgewählt werden (7). Im Gegensatz zur 

Photoshop-Farbmaske wird die Auswahl mit dem Hinzufügen weiterer 

Farben nicht bloß erweitert. Jede Farbe erhält ihren eigenen Auswahlbereich. 

Pfade werden in Photo-Paint auch Strecken genannt. Die Werkzeugpalette 

ist umfangreich (6). 


Die Chroma-Maske in Picture Publisher ähnelt der Photo-Paint- 

Farbmaske. Es lassen sich bis zu acht Farbbereiche mit unterschiedlichen 

Toleranzen zur Maskierung verwenden (8). In Picture Publisher heißt übrigens 

alles «Maske» – den Begriff Auswahl kennt das Programm nicht. 

Die Maskierungswerkzeuge sind fast so umfangreich wie in Photoshop, 

sogar ein automatisch arbeitendes Freihandwerkzeug ähnlich dem Magnetischen 

Lasso gibt es. Masken lassen sich in Objekte 

umwandeln. Pfade kennt das Programm nicht, ebensowenig 

Einstellungsebenen. 

4 Maskenschere von Photo-Paint, Einstellung 

HSB ... 

5 ... und die Lassomaske in Photo-Paint 

6 Die Pfad-Werkzeugpalette in Photo-Paint 

7 Das flexibelste Farbmasken-Werkzeug fand ich in Photo-Paint. 

8 Der Dialog Chroma-Maske in Picture Publisher 

97

Kapitel 3.5 


Painter 

Painter enthält die Standard-Auswahlwerkzeuge, jedoch mit relativ 

wenig Optionen. In der Farbbereichs-Auswahl lässt sich nur ein einziger 

Farbbereich wählen. Toleranz und Kantenschärfe können für Farbton, Sättigung 

und Helligkeit getrennt eingestellt werden. 

Formen heißen in Painter die Pfade und darauf aufbauende Vektorbilder. 

Eine Kontur (oder Strich) füllt den Pfadverlauf mit einer farbigen 

Linie. Farbe, Stärke und Deckkraft und die Form der Linienenden und 

-ecken sowie deren Gehrungsgrenzen lassen sich festlegen. 

Die Möwe in Abbildung 1 habe ich zur Demonstration freigestellt, 

die Auswahl in eine Form umgewandelt, diese mit einer Kontur und anschließend 

mit roter Farbe gefüllt. 

1 Painter-Formen-Palette und Füllungsoptionen 

2 Vektorisieren-Dialog in PhotoImpact 

3 Farbauswahl in GIMP 

PhotoImpact 

Mit Bearbeiten>Vektorisieren erstellt PhotoImpact einen Pfad, 

basierend auf einem Schwellenwert für das gesamte Bild oder die Auswahl. 

Die Einschränkung auf einen Farbkanal ist dabei nicht möglich (2). Zum 

Auswählen stehen die Standardwerkzeuge und der Zauberstab zur Verfügung. 

Graustufenmasken können verwendet werden. 

GIMP 

GIMP verfügt über Zauberstab und eine Art magnetischen Zeichenstift. 

Die Farbauswahl (Auswahl>Nach Farbe) kennt keine halbtransparenten 

Auswahlen (3). Ungenauigkeits-Schwellwert entspricht der 

Zauberstab-Toleranz und muss hier eingestellt werden, bevor der Auswahl- 

Mausklick erfolgt. 

PhotoLine 

Neben der Toleranzeinstellung (100 

% entsprechen 256 Tonwerten) kann in den 

Werkzeugeinstellungen (4) des PhotoLine- 

Zauberstabs mit Einfügen eine weiche Kante 

zugefügt werden, deren Deckkraft über 

den gewählten Pixelbereich bis auf Null fällt 

(allerdings nicht nach einer Gauß-Verteilung 

wie in Photoshop). Löcher füllen füllt automatisch 

kleine Löcher in der Auswahl. Die 

Farbmaske (Werkzeug>Farbe>Farben 

auswählen) erzeugt ebefalls nur Auswahlen 

mit voller Deckkraft (5). 

4 5 Farbauswahl in PhotoLine 

98

Digitale Foto-Bearbeitung / Tonwertkorrekturen 

Kapitel 3.6 

Tonwertkorrekturen 3.6 

Das Material eines Bildes, mit dem eine Bildbearbeitung umgeht, sind die 

Tonwerte. Der Tonwert ist die Helligkeit eines Pixels in einem Farbkanal, 

meist gemessen auf einer Skala mit 256 Werten. RGB-Farbpixel setzen sich 

aus drei solchen Tonwerten zusammen, je einem pro Farbe. Die Tonwerte 

bestimmen, ob ein Bild zu hell oder zu dunkel, flau oder kontrastreich ist. 

Das Verhältnis der Tonwerte in den Farbkanälen ergibt die sichtbare Farbe. 

Mit Tonwertkorrekturen lassen sich deshalb auch Farbkorrekturen 

erzielen. Darüber hinaus gibt es spezielle Farbkorrekturwerkzeuge, 

auf die ich im nächsten Kapitel gesondert eingehe. 

Scanprogramme erlauben oft ebenfalls Tonwert- und Farbkorrekturen, 

und es ist vorteilhaft, notwendige Korrekturen bereits beim Scannen 

vorzunehmen, um den Tonwertumfang des Bildes später nicht unnötig 

beschneiden zu müssen. Bei den entsprechenden Funktionen gehe ich 

deshalb auch auf SilverFast und NikonScan ein – Scanprogramme, die hier 

stellvertretend für viele andere stehen sollen. 

Histogramm 

Das Histogramm dient dem raschen Überblick über die Helligkeitsverteilung 

des Bildes (6). Über den 256 Tonwerten (horizontale Achse) ist 

jeweils die Anzahl der Bildpixel als schmaler Balken aufgetragen. Da sich 

die Balken berühren, erscheint uns das als das typische «Tonwertgebirge». 

Die meisten Programme zeigen die genaue Anzahl der Bildpixel an, 

wenn man mit dem Mauspfeil einen bestimmten Punkt im Histogramm 

anfährt oder einen Bereich aufzieht. Bei Farbbildern lässt sich wählen, ob 

die gewichtete mittlere Helligkeit aller Farbkanäle (Luminanz) oder ein 

separates Histogramm für jeden Farbkanal angezeigt wird. 

Mit dem Histogramm ist eine erste Qualitätsbeurteilung möglich. Ein 

nicht zu stark ausgeprägter, zu beiden Seiten abfallender Berg zeigt eine 

ausgewogene Tonwertverteilung an. Ein stark nach links in den dunklen 

Bereich verschobener Berg kann Anzeichen für ein korrekturbedürftiges 

Bild sein, ist jedoch auch typisch für ein so genanntes Low-Key-Bild, in 

dem die Tiefen überwiegen (7). Wegen der bis auf Null fallenden Flanke 

auf der linken Seite des Tonwertgebirges kann man relativ sicher sein, dass 

beim Scannen keine Tiefen abgeschnitten wurden – andernfalls wäre der 

Berg an dieser Stelle angeschnitten. Ein links oder rechts abgeschnittenes 

Tonwertgebirge muss allerdings noch kein Hinweis auf einen Fehler sein. 

Problematischer sind da schmale Löcher oder Spitzen im Tonwertgebirge 

und große Bereiche ganz ohne Pixel. Der Gegensatz zum Low-Key- ist das 

High-Key-Bild. Das ausgewogene Mittelmaß heißt Average-Key. Gute 

6 Das Histogrammfenster von Photoshop ist 

erreichbar über Bild>Histogramm. Es gibt leider 

keine direkte Tastenkombination dafür. 

7 Eine Gegenlichtaufnahme und das zugehörige 

Histogramm. Am äußersten rechten Rand (Tonwert 

255) ist eine kleine Spitze erkennbar, die exakt aus 

1375 Pixeln besteht – die Sonne im Bild. Diese haben 

verständlicherweise weder der Negativfilm noch 

der Scanner mit Detailzeichnung abbilden können. 

Histogramm-Informationen 

Mittelwert: Der einfache arithmetische Mittelwert 

aus allen vorkommenden Tonwerten. 

Abweichung: Die statistische Standardabweichung, 

ein Maß für die Verteilung der Tonwerte 

um den Mittelwert. 68% der Pixel eines Bildes liegen 

innerhalb der durch die Standardabweichung 

gegebenen Grenzen. 

Zentralwert: Der auch Median genannte Tonwert 

desjenigen Bildpixels, der in einer nach Tonwerten 

geordneten Reihenfolge aller Bildpixel genau in 

der Mitte liegen würde. 

Pixel: Gesamtzahl der Pixel im Bild. 

Tonwert: Der gewählte Tonwert oder Tonwertbereich. 

In anderen Programmen Ebene genannt. 

Häufigkeit: Anzahl der Pixel mit dem gewählten 

Tonwert. 

Spreizung: Gibt an, wie viel Prozent der Pixel einen 

dunkleren Tonwert haben als der momentan ausgewählte. 

Wurde ein Tonwertbereich aufgezogen, 

gibt die Spreizung an, wie viel Prozent der Pixel 

innerhalb des Bereiches liegen. 

99

Kapitel 3.6 


1 Histogrammfenster von Paint Shop Pro 

Low-Key- als auch High-Key-Bilder enthalten übrigens alle Tonwerte, nur 

eben ungleich verteilt. Bilder ganz ohne Lichter oder ohne tiefe Schatten 

sind weder Low-Key- noch High-Key-Bilder – sie sind einfach nur flau. 

Schade, dass außer Paint Shop Pro kein Programm die Möglichkeit bietet, 

das Histogramm stets aktuell und parallel zum Bild anzuzeigen. Damit 

könnten die Auswirkungen von Bildbearbeitungenwerkzeugen viel besser 

beurteilt und ungewollte Tonwertverluste vermieden werden. 

Histogramm-Funktionen im Vergleich 


Ansicht>Leisten&Paletten>Histogramm-Fenster 

Das Fenster kann neben Bildbearbeitungsdialogen geöffnet bleiben und 

macht dann Auswirkungen sofort sichtbar. Neben dem Mittelwert werden 

auch das Maximum und das Minimum der Histogrammkurve angezeigt, 

und zwar als Anzahl der Pixel, die darauf entfallen (1). 


Bild>Histogramm 

Die zwei «Meßfühler» unterteilen den Tonwertbereich in Schatten, Mitteltöne 

und Lichter. Mit Master sind die zur Luminanz zusammengefassten 

Farbkanäle gemeint, Ebene bezeichnet den Tonwert (2). 

2 Histogrammfenster von Picture Publisher 

3 Photo-Paint-Histogramm (Ausschnitt) 

Photo-Paint 


RGB-Kanäle heißt hier die Entsprechung zur Photoshop-Luminanz, Tonwerte 

werden mit Ebenen bezeichnet (3). 

GIMP 


In GIMP heißt der Summenkanal Wert. Sonst hat dieses Fenster keine 

Besonderheiten (4). 

PhotoImpact 

Format>Histogramm 

Das Histogrammfenster von PhotoImpact 

zeigt nur die Pixelzahl zu 

einem gewählten Tonwert. Bereiche 

lassen sich nicht aufziehen (5). 

4 GIMP-Histogrammfenster 5 PhotoImpact-Histogrammfenster 

100


Kapitel 3.6 

Tonwertkorrektur 

Das Histogramm ist bloß ein Messinstrument, ändern kann man mit ihm 

nichts. Das entsprechende Werkzeug, mit dem die Tonwertverteilung im 

Bild beeinflusst werden kann, heißt in Photoshop Tonwertkorrektur, 

in anderen Programmen wird es auch als Ebenenangleichung oder als 

Vierteltöne bezeichnet. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Tonwertkorrektur 

Der Photoshop-Dialog Tonwertkorrektur zeigt das schon bekannte Histogramm, 

erweitert um drei Eingabefelder zur Tonwertspreizung und 

um zwei Felder für den Tonwertumfang (6, 7). Statt Werte direkt in die 

Felder einzugeben, können Sie auch die Reglerdreiecke unter dem Histogramm 

bzw. unter dem Graukeil verschieben. Die Tonwertverteilung lässt 

sich damit auf unterschiedliche Weise beeinflussen. Je nachdem welche 

Einstellung Sie im Feld Kanal gewählt haben, wirken sich die Änderungen 

auf alle Farbkanäle gemeinsam oder nur auf einen aus. Es ist auch möglich, 

zwei Farbkanäle gemeinsam zu bearbeiten, Sie müssen diese nur vorher in 

der Kanäle-Palette auswählen. 

Der Dialog bietet vier Möglichkeiten, die Tonwertverteilung eines 

Bildes zu verändern. Ich möchte diese anhand des Fotos «A. und M. bei 

der Ersteigung des Tonwertgebirges» (8) nacheinander erläutern. In den 

Abbildungen auf den folgenden Seiten sehen Sie links jeweils die vorgenommenen 

Einstellungen, in der Mitte die Auswirkungen auf das Bild 

und rechts die Auswirkungen auf das Histogramm. Außerdem habe ich die 

Auswirkungen auf die Gradation des Bildes untersucht und die Gradationsänderungen 

als Kurve dargestellt. Falls Sie sich mit diesen Kurven noch 

nicht auskennen, erfahren Sie im nächsten Abschnitt mehr darüber. 

Möglichkeit 1: Tonwertbereich spreizen 

In dem linken und dem rechten Eingabefeld Tonwertspreizung – alternativ 

auch mit den beiden äußeren Reglern unter dem Histogramm – legen 

Sie neue Anfangs- und Endpunkte des Tonwertbereichs (die Tiefen und 

die Lichter) fest. Geben Sie beispielsweise im linken Feld den Wert 10 ein, 

werden alle Pixel, deren Tonwert unter oder gleich 10 ist, auf den neuen Tonwert 

0 gesetzt. Entsprechend bewirkt eine Verschiebung des rechten Reglers 

das Abschneiden (Clipping) aller Tonwerte über dem gewählten Wert – die 

Pixel mit solchen Tonwerten werden auf Tonwert 255 gesetzt. 

Wäre es damit getan, würden allerdings große Löcher im Tonwertverlauf 

auftreten (z.B. würden die Tonwerte 1 bis 10 im Bild nicht mehr vorkommen). 

Deshalb nimmt das Programm eine Anpassung auch der übrigen 

Tonwerte durch eine Spreizung des gesamten Tonwertverlaufs vor. 

6 Der Tonwertkorrektur-Dialog von Photoshop. 

Das hier angezeigte Histogramm für den «Kanal» 

RGB basiert auf der einfachen Summe der Pixel, 

welche in den Farbkanälen einen bestimmten Tonwert 

haben, und ist deshalb nicht völlig identisch 

mit dem ... 

7 ... Histogramm, das in Photoshops Histogramm- 

Fenster für den Kanal Luminanz angezeigt wird. 

Näheres zur Luminanz erfahren Sie im Kapitel über 

Farbkorrekturen 

8 Das Originalfoto «A. und M. bei der Ersteigung 

des Tonwertgebirges» ist etwas zu dunkel und 

kontrastreich geraten. 

101

Kapitel 3.6 


1 Spreizung des Tonwertverlaufs 

2 Die unveränderte Gradationskurve 

des Bildes ... 

3 ... und ihre Veränderung durch 

die oben gewählten Einstellungen. 

Der steilere Anstieg bedeutet eine 

Kontrasterhöhung. 

Diese Spreizung ist in Abbildung 1 im Histogramm rechts zu sehen. Das 

Tonwertgebirge ist auseinandergezogen und flacher. Das Histogramm im 

Tonwertkorrektur-Dialog links zeigt noch den Ursprungszustand, zusammen 

mit den gewählten Einstellungen. 

Die Spreizung erhöht den Kontrast, denn zwei beliebige Tonwerte aus 

dem Ursprungsbild liegen nun weiter auseinander. Auch die Gradation des 

Bildes ist stark verändert. Abbildung 2 zeigt die «Normalkurve» (d.h. den 

Zustand unbeeinflusster Gradation), Abbildung 3 die Auswirkung der Tonwertspreizung: 

erhöhter Kontrast und ein starkes Clipping am oberen Ende 

der Tonwert-Skala. 85 Tonwerte wurden vernichtet, entsprechend stark ist 

der Zeichnungsverlust in den Lichtern des Bildes. 

Für die Verbesserung unseres Testbilds ist diese Variante also ungeeignet. 

Eine routinemäßige Spreizung erhalten lediglich Bilder, die den 

Tonwertbereich nicht ausschöpfen, deren Histogramm also am oberen 

oder unteren Ende Bereiche ganz ohne Pixel enthält. Man zieht die Regler 

einfach bis zum Beginn des Tonwertgebirges. Dabei kann man nichts 

falsch machen. Im Gegensatz zu vielen anderen Eingriffen in die Tonwertverteilung 

gehen dabei keine Informationen verloren. 

Möglichkeit 2: Gammawert (Mitteltöne) einstellen 

Mit dem mittleren Regler unter dem Histogramm wird der Tonwert der 

Mitteltöne festgelegt. Standardmäßig steht der Regler genau beim Tonwert 

128, also 50% Grau. Verschiebt man ihn auf einen anderen Tonwert 

(auf welchen, kann man hier leider nur schätzen), wird der gewählte Tonwert 

im Ergebnisbild auf 50% Grau gesetzt. Die anderen Tonwerte werden 

entsprechend zusammengeschoben oder gespreizt (4). 

Im Gegensatz zu den beiden anderen Reglern wird im zugeordneten 

Eingabefeld dieses Reglers kein Tonwert, sondern ein Wert zwischen 0,1 

und 9,99 angezeigt. Das ist der so genannte Gammawert. Sein Standardwert 

ist 1,0. Bei diesem Gammawert kollidieren leider die Begriffswelten 

von Foto- und Computertechnik. Falls Sie mit dem Gamma der Fototech- 

102


Kapitel 3.6 

4 Gamma-Erhöhung auf 2,0 

nik vertraut sind, werden Sie sich umgewöhnen müssen. In der Fotografie 

wird mit Gamma der Anstieg der Schwärzungskurve von Film oder Fotopapier 

bezeichnet. Gamma = 1 bedeutet ein 1:1-Verhältnis zwischen Belichtung 

und Schwärzung. Bei steileren (härteren) Gradationen ist Gamma > 1, bei 

weicheren Gradationen < 1. 

Der Gammawert, wie er in der Bildbearbeitung benutzt wird, kommt 

aus einer ganz anderen Ecke. Eigentlich ist er ein Korrekturwert für die Monitordarstellung 

von Farben (Näheres dazu in Kapitel 8). Ihm liegt die Potenzfunktion 

y = x 1/gamma zugrunde. Der einzige Zusammenhang mit dem 

Fototechnik-Gamma ist, dass auch er etwas über den Kontrast aussagt – 

jedoch keineswegs so eindeutig und unglücklicherweise sogar noch genau 

umgekehrt wie der Gammawert der Fototechnik. 

Machen Sie die Probe: Verschieben Sie den mittleren Regler nach links. 

Der Gammawert erhöht sich, das Bild wird heller, aber gleichzeitig flauer. 

Eine Gamma-Verringerung dunkelt das Bild ab und erhöht den Kontrast. 

Im Histogramm und an den Gradationskurven können Sie sehen, was 

diese Änderungen mit den Tonwerten machen. Eine Gamma-Erhöhung 

spreizt die Tiefen und staucht die Höhen. Der Tonwertberg wandert zur 

Mitte des Histogramms. Die Tonwertverteilung scheint dadurch ausgewogener 

(4). Ob das diesem konkreten Bild gut tut, ist eine andere Frage. 

Umgekehrt spreizt eine Gamma-Verminderung die Lichter und staucht 

die Tiefen. Eine Spreizung bedeutet immer eine Erhöhung des Kontrasts, 

da kleine Tonwertschwankungen verstärkt werden. Die Detailzeichnung 

in diesen Bildbereichen wird damit verbessert. Stauchen vermindert den 

Kontrast, da Pixel, die vorher verschiedene Tonwerte hatten, aneinander 

angeglichen werden. Vorausgesetzt ein Bild nutzt den Tonwertumfang voll 

aus, ist eine Verbesserung der Detailzeichnung an einem Ende der Tonwertskala 

also stets mit Verlusten am anderen Ende verbunden. 

Sie können sich merken, dass bei Gamma = 2 die Dreivierteltöne des 

Bildes (Tonwert 64) zu den neuen Mitteltönen werden (5). Bei Gamma = 0,5 

werden die Mitteltöne zu den Dreivierteltönen im veränderten Bild (6). 

5 Gradation für Gamma = 2,0 

6 Gradation für Gamma = 0,5 

Parabolisches 

Gammawert-Änderungen verbiegen die Gradationskurve 

zur Parabel. Ein Gamma von 2,0 ergibt 

die Quadratwurzel-Funktion 

y = x (5). 

Nur bei sehr dunklen Tonwerten hält sich Photoshop 

nicht an den Verlauf einer idealen Parabel (im 

Hintergrund in Grau dargestellt). 

Ein Gamma von 0,5 ergibt die Quadratfunktion 

y = x 2 (6). 

Hier arbeitet Photoshop mathematisch wieder 

ganz exakt. 

103

Kapitel 3.6 


1 Der Tonwertumfang wird gestaucht... 

2 ... was den Kontrast im gesamten 

Bild gleichmäßig herabsetzt. 

Pipette-Optionen 

Die Erfassungsgröße der Pipettenspitze wird in 

der abgebildeten Photoshop-Werkzeugleiste (in 

älteren Photoshop-Versionen in der Optionen-Palette) 

eingestellt. 

3 Farbregler und Farbfelder eignen sich auch für 

das Aufnehmen der Zielfarbe im Tonwertkorrektur-Dialog. 

Allerdings kann man hier keine nummerischen 

Werte eingeben. 

Möglichkeit 3: Tonwertumfang verringern 

Eine Stauchung des gesamten Tonwertumfangs, verbunden mit einer 

Kontrastverminderung, erlauben die zwei Eingabefelder oberhalb bzw. die 

zwei Regler unterhalb des Graukeils. Zieht man beispielsweise den linken 

Regler auf 70, werden alle tiefschwarzen Pixel (Tonwert 0) auf den Tonwert 

70 aufgehellt, Tonwerte über Null dementsprechend auf höhere Tonwerte 

(1). Eine Verschiebung des rechten Reglers wirkt umgekehrt und weist den 

Lichtern ein mehr oder weniger dunkles Grau zu. 

Das Histogramm in Abbildung 1 und die Gradationskurve (2) zeigen 

den damit bewirkten deutlichen Verlust in den Tiefen und Lichtern. Solche 

Änderungen wird man normalerweise nicht vornehmen. Eine leichte 

Stauchung des Tonwertumfangs um etwa 5 Prozent an beiden Enden wird 

jedoch oft erforderlich, wenn das Bild für den Offset- oder Zeitungsdruck 

bestimmt ist. Dabei sollen auch die tiefsten Schatten nicht völlig schwarz 

sein und Lichter immer noch ein paar Druckpunkte enthalten. Lediglich 

Spitzlichter dürfen den höchsten Tonwert erhalten. 

Möglichkeit 4: Schwarz-, Weiß- und Graupunkt einstellen 

Mit den drei Pipetten im Tonwertkorrektur-Dialog können Sie die Tonwertspreizung 

nach Augenmaß vornehmen. Ein Klick mit der schwarzen 

(linken) Pipette setzt den Tonwert des getroffenen Punktes als neuen Anfangswert 

der Tonwertverteilung fest, er wird zu reinem Schwarz. Alle 

anderen Tonwerte werden entsprechend gespreizt. Die weiße Pipette wirkt 

auf das obere Ende der Tonwertskala. Man sagt, die schwarze Pipette legt 

den Schwarzpunkt des Bildes fest, die weiße den Weißpunkt (4). 

Auf den ersten Blick gleicht dies der Funktion der Tonwertspreizungsregler: 

Statt einer Verschiebung der Regler werden die Schatten und Lichter 

direkt im Bild festlegt. Doch es gibt einige gravierende Unterschiede. 

Die Verschiebung der Regler wirkt sich – vorausgesetzt man hat als Kanal 

RGB gewählt – auf alle Kanäle gleichermaßen aus, Farben werden also 

nicht verändert. Die Wahl eines Weiß- oder Schwarzpunktes verschiebt 

104


Kapitel 3.6 

4 Festlegung des Weißpunktes mit der Pipette 

jedoch die Tonwerte in den einzelnen Farbkanälen unterschiedlich – 

zumindest dann, wenn der gewählte Bildpixel nicht völlig farblos ist. Hat 

er auch nur einen Hauch von Farbe, wird er selbst zwar entfärbt, da er aber 

als Referenzpunkt für die Veränderung aller anderen Bildpixel genommen 

wird, kann dies den Farbton des übrigen Bildes verändern. 

Dieses Verhalten ist für die Entfernung von Farbstichen willkommen, 

kann jedoch auch zu neuen Farbstichen führen. Dann nämlich, wenn man 

den falschen Punkt wählt, oder gar kein reines Grau im Bild vorhanden ist. 

Für Letzteres bietet Photoshop einen Ausweg: Ein Doppelklick auf eine 

der Pipetten öffnet das Fenster Farbwähler, wo die Farbe gewählt werden 

kann, welche dem Schwarz- bzw. Weißpunkt zugeordnet wird. Es geht 

auch mit dem kleinen Farbregler oder den Farbfeldern (3). 

Arbeitet man mit den Pipetten, dann (und nur dann) zeigt das Histogramm 

im Tonwertkorrektur-Dialog sofort die Änderungen an. Das 

Histogramm rechts in Abbildung 4 sieht trotzdem etwas anders aus als das 

linke, weil wie gesagt Photoshop hier die Helligkeiten der RGB-Bildpixel 

zur Luminanz umrechnet. Die Anwendung von Pipetten erfordert etwas 

Augenmaß und Erfahrung. Ein Blick auf die Info-Palette kann dabei hilfreich 

sein. Sie zeigt für jeden vom Mauszeiger berührten Pixel die genauen 

Farbwerte an, und zwar im Vergleich vor und nach der Korrektur (4 Mitte). 

Damit lässt sich auch ermitteln, ob wirklich die hellsten und dunkelsten 

Bildpunkte gefunden wurden. Ein Klick auf den Auto-Button im Dialogfenster 

erledigt das zwar automatisch und die Tonwertkorrektur gleich mit 

– aber ohne dass man darauf dann noch einen Einfluss hätte. 

Die mittlere Pipette im Tonwertkorrektur-Dialog spielt eine Sonderrolle: 

Sie verschiebt – anders als der mittlere Spreizungsregler –‐nicht den 

Wert von 50% Grau, sondern ist (in der Standardeinstellung) für die Entfernung 

von Farbstichen zuständig. Was man mit dieser Pipette anklickt, 

behält die Helligkeit, wird aber in der Sättigung auf Null gesetzt. Das ist 

mit einem Entzug der Farbe gleichbedeutend. Ich will diesen Punkt in 

Anlehnung an den Schwarz- und Weißpunkt den Graupunkt nennen. 

Tiefen und Lichter beschneiden 

Damit keine Ausreißer – vereinzelte extreme Pixel, 

etwa durch Staubkörner beim Scannen verursacht 

– die Ermittlung des Schwarz- und Weißpunktes 

verfälschen, beschneidet die Auto-Funktion standardmäßig 

0,5 Prozent der weißen und schwarzen 

Pixel. Diese Werte lassen sich über den Optionen- 

Button im Tonwertkorrektur- oder Gradationskurven-Dialog 

von Photoshop ändern. (In älteren 

Photoshop-Versionen die Alt-Taste drücken, dann 

wechselt die Beschriftung des Auto-Buttons zu 

Optionen). 

In Photoshop 7 sind in diesem Dialog die 

Zielfarben und die Algorithmen-Auswahl hinzugekommen. 

Damit lässt sich die Wirkung des 

Auto-Buttons an die standardmäßige Wirkung 

der ebenfalls neuen Funktionen Auto-Kontrast 

(entspricht Schwarzweiß-Kontrast verbessern), 

Auto-Tonwertkorrektur (entspricht Kontrast 

kanalweise verbessern) und Auto-Farbe (entspricht 

Dunkle und helle Farben suchen mit 

Neutrale Mitteltöne ausrichten) anpassen. 

105

Kapitel 3.6 


1 Als Graupunkt wurde hier ein helles Blau gewählt ... 2 ... was den Blauanteil im Gesamtbild 

stark absenkt. 

Auch hinter dieser Pipette gibt es ein Farbwähler-Fenster, Änderungen 

allein des Grauwertes haben hier jedoch keinerlei Auswirkung. Anders 

wenn man der Pipette eine Farbe zuweist (1): Dann wird praktisch diese 

Farbe aus dem Bild «gesaugt», was die RGB-Gradationskurve anschaulich 

zeigt (2). Die gewählte Farbe enthält viel Blau und kein Rot. Da diese Farbe 

als Neutralwert, sozusagen als neues «Grau» des Bildes angesehen wird, 

verschieben sich die Bildfarben in die genau entgegengesetzte Richtung: 

Blau wird abgesenkt und Rot verstärkt. Damit können nicht nur bekannte 

Farbstiche entfernt, sondern auch neue Farbstimmungen erzeugt werden. 

Tonwertkorrekturwerkzeuge im Vergleich 

3 Kontrastverbesserung heißt Corels Werkzeug 

zur Tonwertkorrektur. 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Kontrastverbesserung 

Die unterschiedliche Namensgebung der Hersteller ist oft verwirrend. In 

Photo-Paint hieß der Dialog zur Tonwertkorrektur lange Zeit Ebenenangleichung, 

neuerdings ist er unter Kontrastverbesserung zu finden 

(3). Gut finde ich die Einblendung des veränderten Histogramms über dem 

Original-Histogramm. Die Funktion ist mit Photoshop fast identisch. Über 

die beiden Pipetten können allerdings nur Helligkeitswerte, keine Farben 

zugewiesen werden. 

Mit dem Histogrammausgleich enthält Photo- 

Paint ein Werkzeug zur halbautomatischen Tonwertkorrektur. 

Bild>Anpassen>Beispiel-Ziel-Ausgleich 

Letztgenannte Option bietet Photo-Paint mit dem Beispiel-Ziel-Ausgleich 

(4). Die Pipetten nehmen Farben aus dem Bild auf und zeigen sie 

in der Beispiel-Spalte an. Diese können dann gegen die in den Ziel-Feldern 

angezeigten Farben ausgetauscht werden. Ein Doppelklick auf diese Felder 

öffnet den Farbwähler. Anders als in Photoshop wird die Zielfarbe direkt 

in das Bild übertragen. 

106


Kapitel 3.6 

4 Beispiel-Ziel-Ausgleich in Photo-Paint 

5 Picture Publisher: Der Schein trügt hier, denn ... 6 ... die Ähnlichkeit 


zu Photoshop ist nur 

Bild>Vierteltöne 

äußerlich. 

Vierteltöne heißt der Tonwertkorrektur-Dialog in Picture Publisher (5). 

Die Wertangaben lassen sich von Prozent- auf Tonwertskala umstellen. Der 

Mittelton-Regler stellt keinen Gammawert ein, sondern knickt die Gradationskurve 

einfach beim gewählten Tonwert ab (6). Dieser neue 50%-Grauwert 

lässt sich, genauso wie der Schwarz- und Weißpunkt, per Pipette im Bild 

festlegen. Veränderungen des Gammawerts erlaubt Picture Publisher im 

Dialog Bild>Farbanpassung (siehe folgender Abschnitt). 

Painter 

Effekte>Tonwertkontrolle>Tonwertbereich einstellen 

Painter gestattet in diesem Dialog (7) nur eine Tonwertspreizung durch 

die Kappung von Höhen und Tiefen sowie Änderungen des Gammawerts 

(Regler Helligkeit). Eine Einstellung von 50% entspricht einem Gamma 

von 1, die Werte 2,0 und 0,5 liegen näherungsweise bei 25% und 70%. 

Besser lässt sich diese «Helligkeit» im Gradationskurven-Dialog von 

Painter einstellen. Dort stehen auch Pipetten für die Festlegung von Weißund 

Schwarzpunkt zur Verfügung. 

PhotoImpact 

Format>Lichter-Mitteltöne-Schatten 

Der Tonwertkorrektur, bisher mit Histogramm und Gradationskurve im 

Dialog Gradationskurven vereint, hat Ulead in Version 7 einen eigenen 

Dialog spendiert (8). Die Einstellregler zeigen weder Tonwerte noch einen 

Gammawert an, sondern eine Art Prozentwert zwischen -100 und +100. 

Werte von -45 und +45 des Mitteltöne-Reglers bewirken näherungsweise 

eine Gamma-Änderung auf 0,5 bzw. 2,0. 

Auswirkungen auf die Gradation werden von der Kurve sofort angezeigt, 

nicht jedoch Auswirkungen auf das Histogramm. Pipettenfunktionen zum 

direkten Festlegen von Schwarz- und Weißpunkt enthält der Dialog nicht. 

7 Helligkeit beeinflusst hier den Gammawert. 

8 PhotoImpact zeigt Tonwertkorrekturen sofort 

als Gradationsänderung an. 

107

Kapitel 3.6 


2 Die Lineare Justierungsmethode stanzt die 

Tonwerte regelrecht aus. Dynamisch schafft weiche 

Übergänge. 

3 Gammakorrektur in Paint Shop Pro 

1 Paint Shop Pro: Spreizung ist möglich, Stauchung 

nicht 


Farben>Farbeinstellungen>Ausleuchtung/Mitteltöne/Schatten 

Einen Tonwertkorrektur-Dialog mit Histogramm-Anzeige besitzt Paint 

Shop Pro nicht. Das Histogramm kann jedoch parallel zu allen Bearbeitungsdialogen 

geöffnet bleiben. 

Mit diesem Dialog (1) lässt sich der Tonwertumfang lediglich spreizen. 

Ausleuchtung ist dabei für die Lichter zuständig. Die Standardwerte, bei 

denen keine Veränderung erfolgt, sind 100% (Lichter), 50% (Mitteltöne) 

und 0% (Tiefen). Der Mitteltöne-Regler hat eine recht seltsame Wirkung: 

Er verändert die Helligkeit eines streng abgegrenzten Tonwertbereichs linear, 

was in der Gradationskurve wie das Herausschneiden eines Teilstücks 

aussieht (2) und rasch auf eine Teilsolarisation des Bildes hinausläuft. Seit 

Version 7 gibt es auch eine Dynamische Justierungsmethode, die etwas 

bessere Ergebnisse bringt. 

4 Niveaus dient in Paint Shop Pro der Tonwertkorrektur 

Farben>Farbeinstellungen>Gammakorrektur 

Eine Gammakorrektur erlaubt Paint Shop Pro im gleichnamigen Dialog 

(3). Farbkanäle können getrennt bearbeitet werden. Weitere Manipulationen 

an der Gradationskurve sind mit Paint Shop Pro nicht möglich. 

Farben>Farbeinstellungen>Niveaus 

Mit Niveaus enthält Paint Shop Pro 7 auch einen vollwertigen Tonwertkorrektur-Dialog 

(4). Die Funktion der Regler entspricht Photoshop, jedoch 

fehlen z.B. Pipetten für die Festlegung von Schwarz- und Weißpunkt. 

5 PhotoLine-Tonwertkorrektur 

PhotoLine 

Werkzeug>Histogramm 

Das PhotoLine-Histogrammfenster dient gleichzeitig zur Tonwertkorrektur 

(5). Der Regler Intensität ganz unten hat mit dem Kanal (Typ) Intensität 

nichts zu tun. Es handelt sich vielmehr um eine Art Verblassen-Regler. 

Die Einstellung 50% reduziert die Wirkung der übrigen Einstellungen auf 

die Hälfte. 

108


Kapitel 3.6 

GIMP 

Bild>Farben>Werte 

In GIMP heißt der Tonwertkorrekturdialog Werte, der Masterkanal trägt 

die gleiche Bezeichnung (6). Es sind Spreizung, Stauchung und Gammakorrekturen 

und eine automatische Korrektur möglich. 

SilverFast 

Histogramm 

Das Histogrammfenster in SilverFast dient gleichzeitig zur Tonwertkorrektur. 

Die Ansicht lässt sich von der Summen- bzw. kanalweisen Darstellung 

des Histogramms zur parallelen Darstellung aller Farbkanäle umschalten 

– wahlweise überlagert oder in Form dreier einzelner Histogramme (7). 

Ein weiterer Button dient zur Umschaltung zwischen RGB- und CMY-Farbmodus. 

Spreizung und Stauchung (Farbraumkompression) der Tonwerte 

lassen sich wie gewohnt mit den Reglerdreiecken einstellen. Etwas anders 

als üblich wirkt der Mittenregler. Mit ihm wird nur sehr entfernt ein «Gammawert» 

eingestellt. Dass sich dieser Regler bis fast an beide Enden des Histogramms 

ziehen lässt, täuscht. Seine Wirkung ist wesentlich geringer und 

geht kaum über einen Variationsbereich hinaus, der Gamma-Änderungen 

von etwa 0,5 bis 2,0 entspricht. Das Verhalten dieses Reglers lässt sich 

von Normal (N) zu Logarithmisch (L) umschalten, den Unterschied sieht 

man jedoch nur im Gradationskurven-Dialog. Wie sich Einstellungsänderungen 

auf das Histogramm auswirken, wird bei gedrückter Alt-Taste 

angezeigt. 

Die automatische Farbstichentfernung in SilverFast spreizt die einzelnen 

Farb-Tonwertbereiche individuell, bis die dunkelsten und hellsten 

Bildstellen gleiche Tonwerte aufweisen, d.h. ohne Farbanteil sind. In der 

Dreifach-Ansicht lässt sich dies gut verfolgen. Der Effekt lässt sich mit dem 

Regler Farbstichentfernung bis auf Null zurücknehmen. 

6 GIMP zeigt die Tonwertveränderung an einem 

schmalen Graukeil unterhalb des Histogramms 

an. 

7 Der Histogramm-Dialog von SilverFast 5.5 

109

Kapitel 3.6 


1 Der Gradationskurven-Dialog in Photoshop. Das 

Gitter dient als Orientierung, zeigt aber auch die 

Lage von drei wichtigen Tonwertbereichen: Vierteltöne 

nennt man den Bereich um Tonwert 191 

(rechte bzw. obere Linie), Mitteltöne den Bereich 

um Tonwert 128 (mittlere Linien) und Dreivierteltöne 

den Bereich um Tonwert 64 (linke bzw. obere 

Linie). 

Gradationskurven / Tonkurven 

Das Histogramm, auch das im Tonwertkorrektur-Dialog, ist eine rein statistische 

Auswertung – es zeigt die Verteilung der 256 Tonwerte auf alle 

Pixel im Bild. Wie stark eine Korrektur den Tonwert eines einzelnen Pixels 

verändert, lässt sich am Histogramm selbst dann nicht erkennen, wenn der 

Dialog (wie der von Photo-Paint) einen Vorher-Nachher-Vergleich enthält. 

Diese Funktion bietet die so genannte Gradations- oder Tonwertkurve. 

Sie ist, anders als der Name vermuten lässt, kein Analyseinstrument 

wie das Histogramm, sondern ein Werkzeug zur Veränderung von Tonwerten. 

Sie sagt also rein gar nichts über die Gradation eines Bildes aus, 

sondern nur über die Änderungen, die man in eben diesem Augenblick 

– durch Verbiegen oder andere Manipulationen an dieser Kurve – an der 

Gradation des Bildes vornimmt. Die Manipulationsmöglichkeiten sind 

jedoch ungleich mannigfaltiger als mit dem Tonwertkorrektur-Dialog. Ja, 

die Gradationskurve ist eigentlich das Bearbeitungswerkzeug überhaupt. 

Es gibt kaum etwas im Bereich der Tonwert- und Farbänderungen, das man 

nicht auch mit der Gradationskurve vornehmen könnte. 

Die Gradationskurve wirkt wie ein Filter, dessen Verhalten sich für 

jeden der 256 Tonwerte extra einstellen lässt. Korrekturen lassen sich auf 

Pixel mit ganz bestimmten Tonwerten einschränken. Jeder Tonwert kann 

getrennt verstärkt oder abgeschwächt werden oder unverändert bleiben. 

Änderungen im Tonwertkorrektur-Dialog wirken sich dagegen stets 

auf die Helligkeitswerte aller Pixel aus. Das ist – auch im Ergebnis – 

vergleichbar mit den Möglichkeiten der konventionellen Labortechnik, 

wo man die Tonwerte durch Belichtungssteuerung, unterschiedlich harte 

Papiere und Filter beeinflusst. Demgegenüber können mit der digitalen 

Technik einzelne Tonwerte gezielt ohne Beeinflussung der Nachbarwerte 

verändert werden, was ganz neue Effekte erlaubt. 

Wollen Sie lieber ein feineres Gitter? Ein Mausklick 

(bei gedrückter Alt-Taste) schaltet das Raster um. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Gradationskurve 

Zuerst einmal aber lässt sich mit der Photoshop-Gradationskurve all das 

erreichen, was auch die Tonwertkorrektur per Histogramm erlaubt (1). Die 

drei Pipetten haben sogar genau die gleichen Funktionen wie die im Tonwertkorrektur-Fenster: 

Festlegung von Schwarz-, Weiß- und Graupunkt. 

Nach Aufruf ist die Gradationskurve immer eine im Winkel von 45° ansteigende 

Gerade. Entlang der horizontalen Achse verlaufen die ursprünglichen 

Tonwerte (Eingabe), entlang der vertikalen Achse die Tonwerte 

nach der Veränderung (Ausgabe). Eine lineare 45°-Kurve entspricht einer 

1:1-Beziehung zwischen Ein- und Ausgabewerten. Das bedeutet, es gibt 

keine Veränderungen. 

110


Kapitel 3.6 

Tonwertspreizung 

Ziehen Sie nun wie in Abbildung 

3 einen der Endpunkte horizontal 

zur entgegengesetzten Seite des 

Diagramms. Egal, ob Sie den oberen 

oder unteren Endpunkt nehmen, 

die Kurve wird in jedem Fall 

steiler. Damit erhöht sich der Kontrast 

des Bildes – dieselbe Auswirkung 

wie bei der Verwendung eines 

Fotomaterials mit höherer (steilerer) 

Gradation im konventionellen 

Fotolabor. 

Die Tonwerte des Bildes werden 

in einer ganz ähnlichen Weise 

gespreizt wie beim Verschieben der 

Regler für die Anfangs- und Endwerte 

im Dialog Tonwertkorrektur. 

Vergleichen Sie das Histogramm 

rechts in der Abbildung mit dem 

dort abgedruckten, und vergleichen 

Sie auch die Gradationskurven. 

3 Tonwertspreizung mit Kontrasterhöhung 

4 Tonwertstauchung mit Kontrastverringerung 

Tonwertstauchung 

Auch die Einschränkung des Tonwertumfangs (Kontrastverringerung) 

lässt sich mit der Gradationskurve leicht bewerkstelligen. Die Endpunkte 

der Geraden werden dazu nach oben bzw. nach unten verschoben (4). 

Auch hier gleicht das Ergebnis exakt dem, was wir ein paar Seiten zuvor mit 

den unteren Reglern im Tonwertkorrektur-Dialog erzielt haben. 

Veränderung der Mitteltöne 

Versuchen Sie nun auch, die Verschiebung des mittleren Tonwertkorrektur-Reglers 

mit der Gradationskurve nachzubilden. Ein Klick in die Mitte 

der Kurve erzeugt dort einen Ankerpunkt. Verschiebt man diesen Punkt, 

wird die Kurve – die nun erstmals diesen Namen verdient – nach oben 

oder unten gekrümmt. Eine Krümmung nach oben spreizt die Tiefen und 

komprimiert die Lichter. Das kennen Sie: So ähnlich wirkt auch eine Linksverschiebung 

des Mittenreglers im Tonwertkorrektur-Dialog. 

In Abbildung 1 auf der nächsten Seite habe ich den Punkt genau in der 

gleichen Weise verschoben wie diesen Mittenregler, nämlich so, dass die 

alten Dreivierteltöne zu den neuen Mitteltönen werden. Die Ergebnisse 

111

Kapitel 3.6 


1 Aufhellung durch Krümmung der Gradationskurve 

2 Gradationskurven-Gestaltung über Ankerpunkte. Gerade Teilstücke lassen sich mit dem Stiftwerkzeug 

erzeugen, wenn man die Umschalttaste beim Klicken gedrückt hält. 

unterscheiden sich jedoch deutlich. 

Das alte Histogramm liegt als weiße 

Umrisslinie über dem neuen. 

Die Differenz wundert eigentlich 

nicht, denn auch die Gradationskurve 

sieht deutlich anders aus als 

die zu dem Beispiel oben. Was es 

auch ist – eine Parabel bzw. Wurzelfunktion 

ist es auf gar keinen Fall. 

Sie sollten sich bewusst sein, 

dass eine Veränderung des Gammawerts, 

die man mit dem Tonwertkorrektur-Dialog 

erreichen 

kann, mit der Gradationskurve 

nicht so einfach nachzubilden ist. 

Zumindest dann nicht, wenn – wie 

in Photoshop – kein zusätzlicher 

Gammaregler vorhanden ist. Mit 

einem einzigen Ankerpunkt gelingt 

es überhaupt nicht. (Im folgenden 

Exkurs gehe ich etwas näher auf die 

Unterschiede zwischen den beiden 

Kurven ein.) 

Gestaltungsfreiheit 

In der Photoshop-Gradationskurve kann man bis zu 15 Ankerpunkte 

setzen. Außerdem ist Freihandzeichnen möglich. Diese Flexibilität erst 

macht die eigentliche Stärke dieses Werkzeugs aus. Es ist jeder beliebige 

Kurvenverlauf realisierbar. Haben Sie viel Arbeit in die «Gestaltung» der 

Gradationskurve investiert, können Sie diese auch speichern und damit 

auf andere Bilder anwenden. 

Interessante Effekte lassen sich oft mit einer teilweisen Tonwertumkehr 

erzielen. Wird beispielsweise der linke Kurventeil nach oben abgeknickt, 

bewirkt dies eine Teilsolarisation des Bildes – bestimmte, in diesem Fall 

die untersten Tonwertbereiche, erscheinen negativ (2). Das Bild hat damit 

auch seine tiefen Schatten verloren – sie wurden ja umgekehrt. Um den 

vollen Tonwertumfang wieder herzustellen, müsste nun anschließend 

im Tonwertkorrektur-Dialog ein neuer Schwarzpunkt definiert werden. 

Alternativ kann man auch versuchen, den unteren Teil der Gradationskurve 

bis nach unten zu ziehen. 

112


Kapitel 3.6 

Surrealismus 

Ein paar Mausklicks genügen für recht surreale Effekte. 

In Abbildung 3 lösten einige mit dem Freihand-Stift 

gesetzte Punkte (oberhalb der sonst nicht veränderten 

Gradationskurve) wahre Pixelschauer aus. Dabei habe 

ich die einzelnen Farbkanäle noch gar nicht angetastet. 

Solche Sprünge in der Kurve bewirken kaum vorhersagbare 

Farbverschiebungen. 

Die Gradationskurven sind auch ein faszinierendes 

Spielzeug, dem man sich ruhig ab und an einmal 

hingeben kann. Erst die (auch spielerisch) erworbene 

Übung wird Sie dazu befähigen, dieses fast universelle 

Werkzeug gezielt einzusetzen. 

3 Hier habe ich nur ein paar Mal mit dem Stift ins Kurvenfeld geklickt. 

Gradationskurven-Werkzeuge 

im Vergleich 

Photo-Paint 

4 Der Tonkurven-Dialog in Photo-Paint 

Bild>Einstellen>Tonkurve 

Der Tonkurve-Dialog in Corel Photo-Paint enthält zusätzlich 

eine Option Gamma, mit der sich der Gammawert 

ganz genau wie im Dialog Ebenenausgleich verändern lässt 

(4). Hier hat das den Vorzug, dass die Auswirkung auf die Kurve sofort 

sichtbar wird. 


Bild>Farbanpassung 

Picture Publisher bietet im Dialog Farbanpassung die Möglichkeit der 

Gammaeinstellung, die man mit dem Mitteltonregler im oben erwähnten 

Vierteltöne-Dialog nicht hat (5). Für die manuelle Einstellung stehen 

maximal 11 Ankerpunkte zur Verfügung. Deren Lage auf der Kurve kann 

auch per Pipette direkt aus Tonwerten im Bild «gezogen» werden. Freihandzeichnen 

der Gradationskurve ist mit Picture Publisher nicht möglich, 

allerdings lässt sich die Kurvenkrümmung von extra hart bis extra 

weich einstellen. 

In einem zweiten, nummerischen Bearbeitungsmodus lassen sich die 

11 Ankerpunkte als Liste eingeben, speichern oder laden. 

5 Gammaeinstellung in Picture Publisher 

113

Kapitel 3.6 


1 Modus Kurve im Gradationskurven-Fenster 

von Painter 

Painter 

Effekte>Tonwertkontrolle>Gradationskurven 

Der Gradationskurven-Dialog von Painter hat vier Ansichten: je eine zum 

Frei Zeichnen der Kurve, zum Verbiegen (Kurven), zum selektiven Einstellen 

der fünf wichtigsten Tonwerte (EBV-Korrektur) und zum Ändern 

von Helligkeit und Kontrast. (Auf Letztere gehe ich im entsprechenden 

Abschnitt ein). 

Im Kurven-Modus gibt es keine Ankerpunkte, die Kurve kann an jeder 

Stelle gezogen werden (1). Mit dem Effekt-Regler legt man fest, ob dabei 

ein kleiner oder großer Bereich der Kurve beeinflusst wird. Eine laufende 

Anzeige von Ein- und Ausgabewerten bietet der Dialog leider nur im Modus 

Frei Zeichnen. 

Im Modus EBV-Korrektur können Korrekturwerte für die Tiefen, 

Dreivierteltöne, Mitteltöne, Vierteltöne und Lichter in allen drei 

Farbkanälen getrennt eingegeben werden (2). Achtung: Die Bezeichnungen 

der Spalten sind vertauscht. Lichter steht über der Eingabespalte für 

die Tiefen usw. 

PhotoImpact 

Format>Gradationskurven 

Der Gradationskurven-Dialog von PhotoImpact enthält ein Histogramm, 

das leider nur die Tonwertverteilung im Ausgangsbild anzeigt (3). Die Kurve 

lässt sich manuell oder über sechs Ankerpunkte linear verändern, weiche 

Übergänge erzeugt der Glätten-Button. Unter Verbesserung kann 

man aus einigen öfter benötigten Standardkurven auswählen. Nützlicher 

ist die (auch in anderen Programmen vorhandene) Funktion, selbst erstellte 

Gradationskurven speichern und laden zu können. 

2 Modus EBV-Korrektur im Gradationskurven- 

Fenster von Painter 


Farben>Farbeinstellungen>Kurven 

Kurven erlaubt die Beeinflussung der Gradationskurve über maximal 16 

Ankerpunkte. Gerade Abschnitte oder Freihandzeichnen der Kurve sind 

nicht möglich, auch über Pipetten verfügen die Dialoge nicht (4). 

3 PhotoImpact-Gradationskurven 

Farben>Histogrammbefehle>Histogramm-Justierung 

Warum die unter Histogramm-Justierung versteckten Funktionen 

nicht in den Kurven-Dialog integriert wurden, bleibt ein Geheimnis. Es 

handelt sich ebenfalls um ein Werkzeug zur Veränderung der Gradationskurve, 

hier jedoch in definierten Kurvenformen (S-Kurve und gespiegelte 

S-Kurve), deren Krümmung sich einstellen lässt. Kurvenmittelpunkt ist 

dabei der Tonwert-Mittelwert des Bildes, dessen Histogramm der Kurve 

unterlegt ist (5). 

114


Kapitel 3.6 

4 Die Gradationskurve von Paint Shop Pro ... 

GIMP 

Bild>Farben>Kurven 

Die Gradationskurve in GIMP lässt sich im Modus Weich über maximal 

16 Ankerpunkte formen oder im Modus Frei frei zeichnen (6). 

PhotoLine 

5 ... und eine weitere Variante: Histogramm-Justierung 

Werkzeuge>Gradation 

In PhotoLine ist überhaupt keine manuelle Veränderung der Gradationskurve 

möglich. Man wählt aus den zahlreichen vorgefertigten Kurvenformen 

eine aus und passt deren Krümmung und Lage mit den Reglern 

Kontrast und Helligkeit noch etwas an (7). Einfache Gradationskorrekturen 

sind damit möglich, das selektive Verändern von Tonwerten (die 

eigentliche Stärke dieses Werkzeug) jedoch nicht. 

Nikon Scan 

Werkzeugpalette>Kurven 

Der Kurven-Dialog zeigt Histogramm und Gradationskurve nicht nur 

gleichzeitig an – er bietet auch alle sonst meist getrennten Tonwertkorrekturfunktionen. 

Es gibt unter anderem Pipetten für Weiß-, Grau- und 

Schwarzpunkt, Gammaregler, Ankerpunkt-Verformung der Gradationskurve, 

Speicher- und Lademöglichkeit (auch für Photoshop-Gradationskurven) 

und Werteingabe-Optionen (8). 

Der LCH-Editor von Nikon Scan (Abbildung 1 auf der nächsten Seite) 

ist im Modus Helligkeit fast identisch mit dem Kurven-Dialog im Modus 

RGB. Der einzige Unterschied: Histogramm und Regler zeigen bzw. 

beeinflussen die Helligkeitskomponente L des von Nikon hier verwendeten 

LCH-Farbmodells. L ist identisch mit der Lab-Helligkeit. 

6 Der Kurven-Dialog von GIMP 

7 Gradationsvorgaben in PhotoLine 

8 Nikon Scan bietet Histogramm und Gradationskurve 

in einem einzigen Dialog. Das Histogramm 

wird auf Wunsch aktualisiert. 

115

Kapitel 3.6 


Die C-Komponente (Farbwert) wird im LCH-Editor ebenfalls in Art eines 

Histogramms angezeigt und kann auf die gleiche Weise wie die Helligkeit 

verändert werden. C (Chroma) entspricht einer Sättigung, ist aber leider 

mit keiner gebräuchlichen Sättigungskomponente anderer Farbmodelle 

vergleichbar. Die dritte Komponente H (Farbton) wird in einem speziellen 

Fenster verändert, auf das ich im nächsten Kapitel eingehe. 

1 Der LCH-Editor von Nikon Scan ähnelt dem 

Kurven-Dialog. Gleiche Einstellungen ergeben 

jedoch etwas andere Ergebnisse 

2 Die Mittenregler-Maximalstellung 

von SilverFast im Vergleich mit 

Photoshop-Gamma =2 (grau). 

SilverFast 

Gradation 

Die SilberFast-Gradationskurve lässt sich über sieben Ankerpunkte und 

fünf Schieberegler verändern, die ebenfalls auf die Ankerpunkte wirken 

(3). Das bloße Verschieben von Ankerpunkten auf der Kurve erzeugt (bei 

sonst gleichen Einstellungen) eine andere Kurvenform. 

Alle Regler wirken relativ behutsam. Der Kontrastregler beeinflusst 

Schwarz- und Weißpunkt nicht, die maximale Kontrasterhöhung liegt 

unter 50 %. Der Helligkeitsregler verschiebt die Tonwerte linear, hier 

stimmt der gewählte Wert sogar einmal mit der Veränderung überein. 

Die Regler Tiefen und Lichter wirken exakt wie der Kontrastregler, 

jedoch jeweils nur auf eine Kurvenhälfte. Eine Sonderrolle spielt der Mittenregler. 

Mit Option N (normal) verschiebt er den mittleren Ankerpunkt 

bis zu 32 Tonwerte nach oben oder unten, die anderen Punkte entsprechend 

weniger – aber rechts und links symmetrisch (4). Mit Option L (logarithmisch) 

werden dagegen die Tiefen deutlich stärker verändert als die anderen 

Töne. Der Verlauf gleicht hier noch am ehesten der Potenzfunktion-Gammakurve. 

Er bleibt jedoch auch in der höchsten Einstellung unterhalb der 

Photoshop-Kurve für Gamma = 2, wie der Vergleich zeigt (2). 

SilverFast speichert die Gradationskurven in einem eigenen Format, 

kann jedoch Photoshop-Gradationskurven importieren. 

3 SilverFast besitzt Regler für Kontrast, Helligkeit, Lichter, Mitteltöne und Schatten, deren Wirkung hier 

nacheinander demonstriert ist. 

4 Mittelton-Einstellung 

Normal 

116


Kapitel 3.6 

Tonwertkorrektur versus Gradationskurven 

Um beispielsweise die Tiefen aufzuhellen, kann man entweder den Mittenregler 

im Photoshop-Dialog Tonwertkorrektur nach links verschieben, 

oder im Dialog Gradationskurve die Kurve nach oben «ausbeulen». Die 

damit erzeugten Tonwertverläufe unterscheiden sich jedoch deutlich, wie 

ein kleiner Test zeigen soll. 

Mein Testbild ist ein 16-stufiger Graukeil (5), der ein Histogramm mit 

16 Spitzen im konstanten Abstand von 17 Tonwerten 

hat. Auf diesen Graukeil habe ich sowohl eine Tonwertkorrektur 

mit der Einstellung des Mittenreglers 

(Gamma) auf 2,00 als auch eine Korrektur der Gradationskurve 

durch Setzen eines Ankerpunktes an der 

Stelle (64/128) angewendet. Die Abbildungen 6 und 7 

zeigen diese Einstellungen gemeinsam mit den Ergebnissen. 

Die Tonwertkorrektur verändert das Histogramm 

so, dass nur noch vier von ursprünglich acht Spitzen in 

der unteren Hälfte des Tonwertumfangs liegen (6). Die 

restlichen zwölf drängen sich in der oberen Hälfte, haben 

jedoch fast die gleichen Abstände. Die Dreivierteltöne 

um Tonwert 64 wurden wunschgemäß verdoppelt 

und sind zu den Mitteltönen geworden. 

Abgesehen vom letzten Fakt, sieht das Ergebnis der 

Korrektur über die Gradationskurve deutlich anders aus. Sowohl in den 

Tiefen als auch in den Lichtern ist die Zeichnung schlechter (7). Im Histogramm 

ist die Stauchung der Lichter am oberen Ende des Tonwertumfangs 

gut zu erkennen. Dafür ist die Tonwertverteilung in der unteren Hälfte nun 

fast linear. 

Dieses schlechtere Ergebnis beweist nicht die Überlegenheit der Tonwertkorrektur 

per Gamma-Änderung, sondern nur, dass ein oder auch zwei 

Ankerpunkte meist nicht ausreichen, um mit der Gradationskurve vernünftige 

Ergebnisse zu erzielen. Die Stärke der Gradationskurve liegt in ihrer 

Flexibilität. Aber die hat ihren Preis: in diesem Fall etwas mehr Mühe. 

Natürlich lässt sich auch die Gamma-gleich-Zwei-Parabel mit der Gradationskurve 

nachbilden. In Programme wie Photo-Paint ist eine solche 

Funktion ja schon eingebaut. Einen Nutzen hat das jedoch erst dann, wenn 

man die per Gammaregler geformte Gradationskurve nachträglich noch 

weiterbearbeiten kann. In Photo-Paint ist das anschließend nur im Freihandmodus 

möglich. Bei Umschaltung auf einen anderen Modus springt 

die Kurve wieder zurück. Die bessere Lösung – und für Photoshop sowieso 

die einzige – ist deshalb das Speichern von einer oder mehreren über Ankerpunkte 

geformten Gammakurven (8). 

6 Tonwertverlauf für Gamma = 2 

7 Tonwertverlauf für eine analoge 

Krümmung der Gradationskurve 

5 Das Testbild: ein 16-stufiger Graukeil 

8 Ich habe hier mit allen in Photoshop 

verfügbaren Ankerpunkten die Gammakurve 

für Gamma = 2 nachgebildet. Näherungsweise 

genügen dazu auch vier Ankerpunkte. Die 

Photoshop-Version dieser Gammakurve befindet 

sich auf der CD im Ordner «Gradationskurven». 

117

Kapitel 3.6 


1 Vorn der Referenz-Verlauf, im Hintergrund das 

Testbild 

2 Vier übereinander gelegte Ebenen bilden den 

Testaufbau. 

Eigenbau-Gradationskurve als «Messinstrument» 

Das Histogramm ist ein Hilfsmittel zur objektiven Beurteilung der gegebenen 

Tonwertverteilung eines Bildes. Veränderungen der Tonwertverteilung, 

etwa durch Bildbearbeitung, können jedoch nur durch subjektiven 

Vergleich von zwei Histogrammen, damit sehr ungenau, beurteilt werden. 

Leider gibt es weder in Photoshop noch in einem anderen Programm die 

Möglichkeit, Tonwertveränderungen anhand der Änderung der Gradationskurve 

zu verfolgen (falls man nicht gerade dieses Werkzeug anwendet). 

Mit einem Trick geht jedoch auch das. Mit recht einfachen Mitteln 

kann man ein Testbild dazu zwingen, die Veränderung, die seine Gradation 

irgendwann erfahren hat, sehr anschaulich preiszugeben – direkt als 

Gradationskurve. Es bedarf dazu lediglich eines Schwarzweiß-Verlaufs. 

Dieser ist Test- und Vergleichsbild zugleich. Das Verfahren erläutere ich 

mit Photoshop. Mit Corel Photo-Paint, das ebenfalls Einstellungsebenen 

(Linsen) erlaubt, funktioniert es ähnlich. Prinzipiell gelingt die Methode 

mit allen Programmen, die die Bild- oder Ebenenverknüpfung Differenz 

kennen und eine Schwellenwertfunktion haben. 

Zuerst habe ich einen vertikalen Verlauf von Schwarz nach Weiß erzeugt. 

Das quadratische Bild enthält 256 Pixelspalten mit allen 256 Tonwerten. 

Dieser Verlauf ist das Referenzbild, an dem ich die Veränderungen 

messen werde. Das Bild habe ich nun um 90° gedreht und unter anderem 

Namen abgespeichert. Damit habe ich das Testbild, das ich nun beliebigen 

Bearbeitungen unterwerfen kann (1). 

3 Jede Gradationsänderung wird getreu abgebildet ... 4 ... ebenso Gradationsänderungen durch andere Werkzeuge. 

118


Kapitel 3.6 

Zur Auswertung wird das Referenzbild über das Testbild 

gelegt und mit diesem per Ebenenmodus Differenz 

verknüpft. Darüber kommt noch eine Einstellungsebene 

Schwellenwert. Den Schwellenwert 

habe ich auf «1» gestellt. Fertig. Zumindest fast – 

damit das Ganze noch etwas besser aussieht, habe ich 

als Letztes ein Gitter darübergelegt. Abbildung 2 zeigt 

den gesamten Aufbau in der Ebenenpalette. 

Das Ergebnis ist eine funktionierende Gradationskurve 

– allerdings nicht als Werkzeug wie üblicherweise 

in Bildbearbeitungsprogrammen, sondern als Messinstrument. 

Vielleicht werden Sie es gar nicht glauben, ohne 

es selbst ausprobiert zu haben. Die nötigen Dateien 

befinden sich auf der CD zu diesem Buch. Laden Sie die 

Datei Gradations-Testaufbau.PSD in Photoshop, markieren Sie in 

der Ebenenpalette die Testbild-Ebene und rufen Sie dann das Werkzeug 

Gradationskurve auf. Jede Verbiegung, die Sie an der Gradationskurve 

vornehmen, egal ob per Ankerpunkt oder Freihand, wird sofort von der 

neuen Gradationskurve angezeigt (3). 

Damit können Sie nun beispielsweise überprüfen, welche Auswirkungen 

das im folgenden Kapitel beschriebene Photoshop-Werkzeug Helligkeit/Kontrast 

auf die Gradationskurve hat (4). Wie Sie sehen, sind das 

genau die befürchteten: Eine Erhöhung der Helligkeit bewirkt das «Vergrauen» 

der Tiefen und eine Beschneidung der Lichter. 

Das Testbild kann natürlich in jedem anderen Programm bearbeitet 

werden. Fügen Sie es anschließend per Copy-Funktion in den Testaufbau 

ein, und verschieben Sie es auf die unterste Ebene. Es verrät damit sofort 

die Gradationsänderungen, die es durchmachen musste. Fast alle in diesem 

Buch abgebildeten Gradationskurven sind auf diese Weise entstanden. 

Was mit einem Graustufenbild möglich ist, sollte auch in Farbe gehen. 

Test- und Referenzbild müssen dazu lediglich in den RGB-Modus umgewandelt 

werden. Allerdings muss auch der Testaufbau etwas anders aussehen. 

Die Schwellenwert-Einstellungsebene funktioniert nicht mehr, weil 

diese Photoshop-Funktion nicht farbkanal-spezifisch arbeitet. Ich habe 

sie durch die Einstellungsebene Tonwertkorrektur ersetzt. Den oberen 

Wert in den Tonwertspreizungs-Feldern habe ich von 255 auf 2 – den 

kleinstmöglichen Wert – verringert. Über diese Einstellungsebene habe ich 

noch eine weitere zum Invertieren der Tonwerte gelegt. Sie verändert zwar 

auch den Hintergrund von Weiß auf Schwarz, doch ohne diese würden die 

Kurven nicht in Rot, Grün und Blau, sondern in den Komplementärfarben 

Cyan, Magenta und Gelb angezeigt. Den gesamten Aufbau zusammen mit 

einem Ergebnis zeigt Abbildung 5. 

5 Die RGB-Variante der Eigenbau-Gradationskurve 

Dateien auf der Buch-CD 

Da das Erzeugen eines exakt linearen Verlaufs 

gar nicht einfach ist (auch Photoshop macht 

das nicht tonwertund pixelgenau), liegt dieser 

als Datei Verlauf2.TIF auf der CD im Ordner 

Gradations-Test. Das Testbild, das Sie in beliebigen 

Programmen bearbeiten können, liegt unter 

dem Namen Gradations-Testbild.TIF im selben 

Ordner. 

Falls Sie das Verhalten dieser «selbst gebastelten» 

Gradationskurve nur einmal in Photoshop ausprobieren 

wollen, ist der komplette Testaufbau auch 

dabei (Gradations-Testaufbau.PSD). Der Testaufbau 

ohne Testbild heißt Gradationstest.PSD. 

Die Dateien zum RGB-Testaufbau sind ebenfalls 

auf der CD, sie tragen zur Unterscheidung den Zusatz 

RGB. 

Schöne Kurven 

Damit dieser Abschnitt nicht ganz so streng wissenschaftlich 

endet, zum Schluss noch ein Tipp 

zum ästhetischen Aufwerten solcher Kurven: Markieren 

Sie die Schwellenwert-Einstellungsebene 

und ändern Sie den Ebenenmodus von Normal 

auf Differenz. Das umgibt die nüchterne Kurve 

mit einem Grauverlauf. 

119

Kapitel 3.6 


High-End-Werkzeug? 

Adobe selbst warnt in der Online-Hilfe davor, 

das Werkzeug Helligkeit/Kontrast zu verwenden 

– zumindest bei der Ausgabe auf High- 

End-Geräten. Aber inzwischen ist jeder Tintenstrahldrucker 

mit «Fotoqualität» ein solches 

High-End-Gerät. 

Helligkeit und Kontrast 

Die Grundfunktionen Helligkeit und Kontrast sind auch dem Laien sofort 

verständlich. Eine Veränderung der Helligkeit verschiebt die Tonwerte 

der Pixel gemeinsam in eine Richtung – also entweder zu helleren oder zu 

dunkleren Werten. Tonwertunterschiede bleiben dabei in der Regel erhalten. 

Eine Veränderung des Kontrasts verschiebt die Tonwerte gegenläufig, 

was die Tonwertunterschiede im Bild entweder größer oder kleiner macht 

(die Gradation wird härter oder weicher). All das kann man sowohl mit 

der Tonwertkorrektur als auch mit der Gradationskurve erreichen. Warum 

dann also noch eine extra Funktion? 

Weil oft gebrauchte Standardoptimierungen mit speziell darauf abgestimmten 

Werkzeugen schneller und einfacher zu erledigen sind, könnte 

die Antwort lauten. Dann sollten sie aber auch qualitativ nicht schlechter 

sein als die Universalwerkzeuge. 

Letzteres trifft auf die Werkzeuge zur Helligkeits- und Kontrasteinstellung 

leider nur mit Einschränkungen zu. Die allermeisten Programme 

benutzen dazu lineare Methoden. Die Helligkeit wird beispielsweise verändert, 

indem ein fester Wert zu allen Tonwerten addiert oder subtrahiert 

wird. Das verschiebt die Gradationskurve lediglich nach oben oder 

unten. Im Histogramm wirkt sich das als Links- oder Rechtsverschiebung 

des «Tonwertgebirges» aus. Mit dem Ergebnis: Beim Aufhellen geht die 

Zeichnung der Lichter im Weiß unter, beim Abdunkeln die Zeichnung der 

Schatten im reinen Schwarz. 

Eine lineare Kontrasterhöhung macht die Gradationskurve steiler. 

Auch dabei gehen meist Differenzierungen in den Lichtern und Tiefen 

verloren. Nur wenn dort ohnehin Raum ist – also die Tonwerte im Bild 

den möglichen Tonwertumfang gar nicht ausfüllen –, sind die linearen 

Methoden ohne Verluste anwendbar. Besser, weil genauer macht man das 

trotzdem im Tonwertkorrektur-Dialog, wo das Histogramm genau zeigt, 

ob schon Tonwerte abgeschnitten werden. 

An sich ist ja gegen ein einfaches, linear arbeitendes Instrument 

zur Veränderung von Helligkeit und Kontrast gar nichts einzuwenden 

– manchmal braucht man auch das. Doch dann sollten die Softwarehersteller 

den Anwendern wenigstens durch eine parallele Anzeige des 

Histogramms und/oder der Gradationskurve ermöglichen, das Risiko 

dieses Tuns selbst einzuschätzen. Die Beurteilung allein am Bildergebnis 

setzt einige Erfahrung voraus. 

120


Kapitel 3.6 

1 Die Anhebung von Helligkeit und Kontrast und die Auswirkungen auf das Histogramm ... 2 ... und die Gradation unseres Beispielfotos. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Helligkeit/Kontrast 

Photoshop bietet solch eine Kontrolle leider nicht. Abbildung 1 zeigt 

den Versuch, das zu steil geratene Tonwertgebirge unseres Beispielfotos 

etwas abzuflachen. Dazu wurde die Helligkeit um 50 Tonwerte 

erhöht und anschließend – da dadurch das Bild zu flau geworden war 

– auch der Kontrast erhöht. Trotzdem ist das Ergebnis unbefriedigend. 

Die ausgefressene Sonne und das Histogramm mit dem stark vergrößerten 

leeren Bereich in den Tiefen sprechen Bände. Noch deutlicher 

zeigt die Gradationskurve die starke Beschneidung der Lichter und den 

nicht ausgenutzten Tonwertumfang in den Tiefen (2). 

Wie dieses Photoshop-Werkzeug genau arbeitet, zeigen die weiteren 

Abbildungen. Eine Verschiebung des Helligkeit-Reglers verschiebt alle 

Tonwerte um den eingestellten Wert nach oben oder unten (3). Die Verschiebung 

des Kontrast-Reglers verändert die Steilheit der Gradationskurve 

(4). Ein Wert von -50 schiebt den Ausgangstonwertbereich auf die 

Hälfte zusammen. Ein Wert von +50 würde die Hälfte des Ausgangstonwertbereichs 

auf den gesamten Umfang strecken. Ein Wert von -100 ergibt 

ein einheitliches Grau, ein Wert von +100 ein Bild ohne Zwischentonwerte, 

vergleichbar dem Ergebnis einer Tontrennung in 2 Stufen bzw. – bei 

einem Graustufenbild – dem Ergebnis der Schwellenwertfunktion. 

Identisch mit einer Tontrennung ist eine so extreme Kontrasterhöhung 

jedoch nur dann, wenn der Tonwert-Mittelwert bei 128 liegt. Während die 

Tontrennungsfunktion die Tonwerte immer genau an dieser Grenze trennt, 

nimmt die Photoshop-Kontrastfunktion als Grenze für die Entscheidung, 

ob Tonwerte gesenkt oder angehoben werden, vernünftigerweise nicht einen 

festen Wert, sondern den Tonwert-Mittelwert des konkreten Bildes. 

Andere Programme arbeiten mit nichtlinearen Methoden zur Beeinflussung 

von Helligkeit und Kontrast, teilweise unter Nutzung der Gamma-Funktion, 

was oft bessere Ergebnisse bringt. Ganz verlustfrei geht es 

nicht, da beim Spreizen und dem damit einhergehenden Stauchen von 

Tonwertbereichen immer ein paar Tonwerte gemittelt werden müssen. 

3 Eine Absenkung der Helligkeit um 

64 Tonwerte 

4 Eine Absenkung des Kontrasts auf 

die Hälfte 

121

Kapitel 3.6 


1 Einstellung von Helligkeit und Kontrastin Photo-Paint 

2 Intensität -50 3 Intensität +50 

4 Kontrast/Helligkeit in Picture Publisher 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Helligkeit/Kontrast/Intensität 

Der entsprechende Dialog von Photo-Paint verfügt über einen 

zusätzlichen Regler für die Intensität (1). Die beiden 

anderen Regler gleichen in ihrer Wirkung qualitativ der 

Photoshop-Funktion, allerdings haben die Werte andere 

Bedeutungen. Eine Helligkeitserhöhung um 50 erhöht alle 

Tonwerte um 128. Beim Kontrastregler entspricht der 

Wert 50 einer Kontrasterhöhung von 50%, die Einstellung 

100 verdoppelt den Kontrast. Eine völlige Kontrastauflösung 

oder maximale Tontrennung wie in Photoshop lässt 

sich mit diesem Regler nicht erreichen. 

Die Wirkung des Intensitätsreglers ist entfernt mit der 

des in manchen Photoshop-Dialogen anzutreffenden Reglers 

für die Lab-Helligkeit vergleichbar. Die Kurve wird 

nicht verschoben, sondern sozusagen um den Nullpunkt gedreht (2, 3). 

Das entspricht einer Kontrastveränderung bei gleichzeitigem «Festhalten» 

der Tiefen. Laut Corel sollen mit dieser Funktion helle Bereiche aufgehellt 

werden können, ohne dass die Tiefen ausbleichen. Die umgekehrte 

Funktion, das Aufhellen von Tiefen ohne Ausfressen von Lichtern, ist 

damit nicht möglich – dies würde eine Fixierung der Gradationskurve im 

Eck rechts oben erfordern. 


Bild>Kontrast/Helligkeit 

Der «Joystick» von Picture Publisher arbeitet in der Helligkeitsebene 

exakt so wie die Helligkeitseinstellung von Photo-Paint (4). Der Kontrastregler 

wirkt dagegen genauso stark wie der in Photoshop. Mit -100% 

wird eine reine Graufläche, mit +100% eine Tontrennung in zwei Stufen 

erzeugt. Allerdings arbeitet diese Funktion nicht so intelligent wie die 

in Photoshop: Kontraständerungen gehen nicht vom mittleren Tonwert 

eines konkreten Bildes, sondern immer von 50% Grau aus. Alles was 

heller ist, wird noch heller, was dunkler ist, wird dunkler. 

Im Feld Dichte-Umfang lassen sich außer Alle Töne die Lichter, 

Mitteltöne und Schatten auswählen. Dann bleibt aber der Kontrastregler 

gesperrt, nur noch die Helligkeit lässt sich verändern. 

Das Programm verbiegt die Gradation in diesen Modi auf recht seltsame 

Art. Die Abbildungen 5-8 zeigen nacheinander die Veränderung der 

Lichter-Helligkeit um +50% und um -50%, der Schatten um +50% und der 

Mitteltöne um +20%. Teilweise tritt dabei bereits eine Tonwertumkehr ein. 

Alternativ zum «Joystick» lassen sich Kontrast und Helligkeit in Picture 

Publisher auch in einem Variationen-Dialog ändern. 

122


Kapitel 3.6 

5 Veränderung der 

Helligkeit der Lichter 

um +50% 


Helligkeit der Lichter 

um -50% 


Helligkeit der Schatten 

um +50% 


Helligkeit der Mitteltöne 

um +20% 

9 Reduktionismus in Painter ... 

Painter 

Effekt>Tonwertkontrolle>Helligkeit/Kontrast 

Dieser Dialog in Painter zeigt noch nicht einmal Einstellungswerte an (9). 

Sie sollten ihn schnell vergessen und stattdessen die nachfolgend beschriebene 

Gradationskurve aufrufen, die ebenfalls eine Ansicht mit Kontrast- 

/Helligkeitsreglern hat. Sie arbeiten genau wie diese hier. 

Effekt>Tonwertkontrolle>Gradationskurven>Kontrast/Helligkeit 

Das gleichnamige Unterfenster im Gradationskurven-Dialog hat den 

großen Vorteil, dass die Auswirkungen aller Änderungen direkt an der 

Gradationskurve verfolgt werden können (10). 

Die beiden Regler wirken jedoch keineswegs klassisch. Der Regler Helligkeit 

ist eigentlich ein Gammaregler, jedoch mit Prozenteinteilung: Die 

Einstellung +100% entspricht hier einem Gamma von 4, das andere Extrem 

(Einstellung -100%) einem Gamma von 0,25 (blaue Kurve). Abbildung 10 

zeigt außerdem die Einstellungen +50% (Gamma = 

2) für den roten Kanal und -50% (Gamma = 0,5) 

für den grünen Kanal. Gamma = 3 liegt wegen des 

exponentiellen Zusammenhangs bei etwa 80%. 

Der Regler Kontrast verstärkt oder vermindert 

vor allem die Gradation der Mitteltöne (rote Kurve) 

(11). Schwarz- und Weißpunkt eines Bildes tastet 

Painter – wie schon bei der Helligkeitseinstellung 

– nicht an. Auch das ist ein Vorteil, denn diese können 

und sollten immer anhand des Histogramms im 

Tonwertkorrektur-Dialog festgelegt werden. 

Durch eine Kombination von Helligkeits- und 

Kontraständerungen lassen sich sehr flexible, jedoch 

immer weiche Tonwertkorrekturen vornehmen 

(blaue Kurve). Unterschiedliche Einstellungen 

in den RGB-Kanälen erzeugen Farbstimmungen. 

11 Wirkung des Kontrastreglers in Painter 

10 ... und die bessere Variante 

123

Kapitel 3.6 


PhotoImpact 

Format>Helligkeit&Kontrast 

Helligkeit und Kontrast lassen sich in PhotoImpact mit den so 

genannten Schnellbefehlen in der Farbpalette verändern. Genauer 

geht es im Variationen-Dialog, wo man eine Vorschau 

hat und sich außerdem der Gammawert einstellen lässt (1). Die 

Regler gestatten Veränderungen von -100 bis +100, wobei eine 

Helligkeitsänderung von 50 Stufen eine Verschiebung um 64 Tonwerte 

bewirkt. 

50 Kontraststufen sind eine Kontrastverdopplung bzw. 

-halbierung. Wie in Picture Publisher bewirkt man mit der Einstellung 

-100% eine vollständige Vergrauung, mit +100% eine 

Tontrennung, beides ohne Berücksichtung der Tonwerte des konkreten 

Bildes. 

1 Variationen von Helligkeit & Kontrast in PhotoImpact 


Farben>Farbeinstellungen>Helligkeit/Kontrast 

Die Helligkeits- und Kontrastregler von Paint Shop Pro wirken linear und 

ohne Besonderheiten (2). Eine Erhöhung der Helligkeit um 50% hebt alle 

Tonwerte um 128 an, eine Kontrasterhöhung von 50% verdoppelt den Kontrast. 

Die Einstellung +100% bewirkt wie in Picture Publisher eine Tontrennung 

beim Tonwert 128. 

2 Helligkeit/Kontrast in Paint Shop Pro 

GIMP 

Bild>Farben>Helligkeit-Kontrast 

Der Helligkeit-Kontrast-Dialog von GIMP (3) sieht kaum anders aus als der 

von Photoshop, arbeitet jedoch besser. Helligkeitsveränderungen schwenken 

die Gradationskurve, Weiß- bzw. Schwarzpunkt bleiben damit erhalten. 

Kontrasterhöhungen verbiegen die Gradation S-förmig (4). 

3 Helligkeit-Kontrast in GIMP 

4 Die Wirkung von Helligkeits- (links) und Kontrasterhöhungen 

in GIMP. 

5 Kontrast und Helligkeit in PhotoLine 

PhotoLine 

Werkzeuge>Gradation 

Das PhotoLine-Werkzeug für Kontrast- 

und Helligkeitsänderungen 

befindet sich im Dialog Gradation 

(5). Wählen Sie unter Alle und in 

den Farbkanälen die Normalkurven. 

Der Kontrastregler wirkt ähnlich 

wie in GIMP, der Helligkeitsregler 

wie in Photoshop. 

124


Kapitel 3.6 

7 Das Ergebnis der Tontrennung im Histogramm 

(hier im Rot-Kanal) 

6 Tontrennung und Farbmodi: Dasselbe Bild im CMYK-, Lab- und RGB-Modus (von links nach rechts) wurde 

jeweils auf 5 Tonstufen reduziert. 

Tontrennung (Abstufen, Rastertiefe) 

Eine Tontrennung beschränkt die Anzahl der Helligkeitswerte. Das Histogramm 

eines mit dieser Funktion bearbeiteten Bildes zeigt nur noch 

einzelne Spitzen (7), die Gradationskurve ist treppenförmig verzerrt (8). 

Mit nur wenigen Tontrennungsstufen erzeugt man plakative Effekte. Eine 

gewisse Einschränkung des Tonwertumfangs kann erforderlich sein, um 

die Druckauflösung erhöhen zu können. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Tontrennung 

In Photoshop bezieht sich die Anzahl der gewählten Stufen auf einen einzelnen 

Farbkanal. Wählt man fünf Stufen bei einem RGB-Bild, enthält das 

Ergebnis insgesamt 15 Farben (6). Man kann natürlich den Befehl auch 

nur auf einen einzelnen Farbkanal anwenden. Mit Bildern in verschiedenen 

Farbmodi liefert die Tontrennungsfunktion (bei gleicher Stufen-Zahl) 

teilweise drastisch unterschiedliche Ergebnisse. In Abbildung 6 habe ich 

dasselbe Bild im CMYK-, Lab- und RGB-Modus (in dieser Reihenfolge) mit 

der Photoshop-Tontrennungsfunktion auf fünf Tonstufen eingeschränkt. 

Eine Sonderform der Tontrennung ist die Schwellenwert-Funktion 

(Bild>Einstellen>Schwellenwert). Alle Tonwerte werden entweder zu 

schwarz oder zu weiß, je nachdem, ob sie unterhalb oder oberhalb der 

eingestellten Schwelle liegen (9). 

8 Die Gradation verläuft Treppenförmig. 

9 Schwellenwert-Funktion 

125

Kapitel 3.6 


3 Die «Tonwerttreppe» 

verläuft gegenüber 

Photoshop etwas 

flacher. 

2 Abstufen in Photo-Paint 

1 Grenzwert erhält die Tonwerte auf einer Seite des Schwellenwerts. 

Photo-Paint 

Bild>Ändern>Abstufen 

In Corel Photo-Paint, wo die Tontrennung Abstufen heißt, erhält 

man mit den gleichen Einstellungen etwas andere Ergebnisse (2). Die 

Gradationskurve (3) verrät, warum: Corel legt die Grenzen für den Übergang 

von einer Tonstufe zur anderen etwas anders als Adobe. Außerdem 

sind nur maximal 32 Abstufungen möglich. Der Befehl wirkt in Photo-Paint 

unabhängig vom Farbmodus. 

Interessant ist der Befehl Grenzwert im gleichen Menü (1). Mit der 

Option Beidseitig wirkt er wie eine normale Schwellenwert-Einstellung. 

In den beiden anderen Modi können wahlweise die Tonwerte ober- oder 

unterhalb des Grenzwertes erhalten bleiben. 


Bild>Rastertiefe 

Die Befehle für die Tontrennung unterscheiden sich oft nur im Namen. In 

Picture Publisher heißt die Funktion Rastertiefe (4). Sie wirkt exakt so 

wie in Photoshop. 

4 Rastertiefe in Picture Publisher 

5 Grad in PhotoImpact 

PhotoImpact 

Format>Grad 

In PhotoImpact heißt die Tontrennung Grad (5). Das Programm verfügt 

zwar über keine Farbkanal-Palette, doch können die meisten Befehle wie 

hier auf einzelne Farbkanäle angewendet werden. 

Painter 

Tonwertkontrolle>Tontrennung 

Außer einer einfachen Tontrennung ohne Berücksichtigung von Farbkanälen 

(6) erlaubt MetaCreations Painter auch eine Tontrennung nach 

bestimmten, in der Farbtabelle definierten Farben (Effekte>Tonwert- 

126


Kapitel 3.6 

kontrolle>Tontrennung mit Farbtabelle). Eine dritte Möglichkeit ist 

unter Effekte>Oberflächeneigenschaften>Tontrennung anwenden 

versteckt (7). Das Bild wird schwellenwertabhängig mit maximal drei 

vorwählbaren Farben ausgefüllt. Der untere Regler legt den Anteil der 

linken Farbe fest, der obere verschiebt den Übergang zwischen mittlerer 

und rechter Farbe. 


Farben>Poster 

Der Befehl Poster in Paint Shop Pro 7 wirkt exakt wie der Tontrennungsbefehl 

in Photoshop (8). In älteren Programmversionen verringerte dieser 

Befehl die Zahl der Bits, die für die Beschreibung eines Tonwerts zur Verfügung 

stehen. Die Verringerung auf zwei Bits bedeutet, dass im Ergebnis 

nur noch 2 2 = 4 Farben pro Kanal vorkommen können (9). Die Zahl der 

Tontrennungsebenen (hier Niveaus genannt) war damit auf die Zweierpotenzen 

beschränkt, konnte also nur 2, 4, 8, 16, 32, 64 oder 128 betragen. 

GIMP 

Bild>Farben>Posterisieren 

GIMP hält sich beim Posterisieren-Befehl einmal nicht ans Vorbild Photoshop, 

sondern an Corels Photo-Paint (10). 

PhotoLine 

Werkzeuge>Farben>Farben reduzieren 

In PhotoLine findet man die Tontrennungsfunktion unter Farben reduzieren 

– kombiniert mit zahlreichen, vor allem für das Druckgewerbe 

interessanten Voreinstellungen (11). 

6 Tontrennung – erste Variante 

7 Tontrennung anwenden füllt das Bild schwellenwertabhängig 

mit Farben. 

10 Posterisieren in GIMP 

9 Die Verringerung 

auf zwei Bits bewirkt 

eine vierstufige Tontrennung. 

8 Poster in Paint Shop Pro 

11 Farben reduzieren in PhotoLine 

127

Kapitel 3.6 


An diesem Motiv scheitert jede Kameraautomatik 

und so mancher Fotograf: Wenn man auf den 

dunklen Innenraum belichtet, wird der Vordergrund 

überbelichtet. Belichtet man auf den Vordergrund, 

wird der Hintergrund unterbelichtet. 

Der goldene Mittelwert wird weder Vorder- noch 

Hintergrund gerecht. 

Die Rettung für das Bild heißt Kontrastmaskierung. 

Mit der Tonwertkorrektur oder dem Gradationskurvenwerkzeug 

ist ein solches Resultat nicht zu 

erreichen. 

Kontrast- und Belichtungsmaskierung 

Die Kameraautomatiken garantieren meist eine so genaue Belichtung, 

dass für die anschließende Bildoptimierung die programminternen Tonwertkorrekturwerkzeuge 

völlig ausreichen. Problematisch wird es jedoch, 

wenn der Kontrastumfang des Objekts sehr hoch ist und wir sowohl in den 

Lichtern als auch in den Schatten noch Details erkennen wollen. Das ist z.B. 

bei Gegenlichtaufnahmen der Fall. Der Profi wählt gleich bei der Aufnahme 

die entsprechenden Gegenmaßnahmen: Beim Gegenlichtporträt (das 

Gesicht liegt im Schatten) den Aufhellblitz, bei der Landschaftsaufnahme 

gegen die untergehende Sonne ein Verlaufsfilter, dessen obere Hälfte grau 

eingefärbt ist. Die Grenze zwischen eingefärbtem und klarem Bereich wird 

auf die Horizontlinie geschoben. Das bewirkt eine je nach Filterdichte um 

1 bis 4 Lichtwerte geringere Belichtung des hellen Himmels, während der 

dunkle Vordergrund normal belichtet wird. 

Falls Sie gerade keinen Verlaufsfilter dabei haben, können Sie diese 

Maskierung (der Verlaufsfilter ist eine Maske, die einen bestimmten Bildbereich 

halbtransparent abdeckt) auch im Labor nachholen. Das hat sogar 

den Vorteil, dass nicht nur geradlinige, sondern beliebig geformte Hell/ 

Dunkel-Bereiche maskiert werden können. Voraussetzung ist allerdings 

die ausreichende Zeichnung sowohl in den Schatten als auch in den Lichtern 

des Filmbilds. Bei nicht allzu falsch belichteten Negativen oder Dias 

ist dies aber meist der Fall. Problematisch sind dagegen oft Digitalkamerafotos. 

Als Maske dient ein weichgezeichnetes Schwarzweiß-Negativ des Originalbilds. 

Sie heißt Luminanzmaske, weil ihre Helligkeitsverteilung 

grob der (negativen) des Originals folgt. Solch eine Maske lässt sich natürlich 

auch digital erzeugen – moderne Printer für die Massenfertigung 

von Fotoabzügen maskieren zu kontrastreiche Bilder bereits während der 

Belichtung mittels eines transparenten LCD-Displays, auf dem die Maske 

dargestellt wird. 

Mit den Ebenen- und Maskierungsfunktionen eines Bildbearbeitungsprogramms 

ist diese Kontrastmaskierung ebenfalls kein Problem. Es 

gibt davon mehrere Varianten, die ich Ihnen Schritt für Schritt vorstellen 

möchte. Alle Varianten sind wieder als Photoshop-Aktionen auf der CD 

enthalten. 

Die Kontrastmaskierung hebt standardmäßig die Tiefen an und senkt 

die Lichter ab. Falls Sie nur die Tiefen anheben wollen, können Sie das zwar 

auch mit Variante 2 der Kontrastmaskierung machen, es gibt dafür (ebenso 

wie für das alleinige Absenken der Lichter) jedoch eine bessere Methode: 

die Belichtungsmaskierung. Sie ist in der Wirkung mit einem Aufhellblitz 

vergleichbar – oder, wenn Lichter etwas abgedunkelt werden sollen, 

mit einem «Schwarzlichtblitz». 

128


Kapitel 3.6 

Kontrastmaskierung: Variante 1 

1. Ebene>Ebene duplizieren 

Duplizieren Sie das Original und wählen Sie für die 

Kopie die Füllmethode Ineinanderkopieren. 

2. Bild>Einstellungen>Sättigung verringern 

Setzen Sie die Kopie in ein Graustufenbild um. 

3. Bild>Einstellungen>Umkehren 

Invertieren Sie das Graustufenbild. Den fertigen 

Ebenenaufbau zeigt Abbildung 1. 

4. Filter>Weichzeichnungsfilter>Gaußscher Weichzeichner 1 Korrektur-Sandwich 2 Gaußsche Weichzeichnung 

Stellen Sie einen Radius von 20-60 Pixeln ein. Die Stärke der Weichzeichnung 

hängt vom Bild und vom gewünschten Effekt ab (2). 

5. Ebenenpalette: Deckkraft 

Mit dem Deckkraft-Regler können Sie die Wirkung noch etwas zurücknehmen. 

Zum Schluss werden die Ebenen zusammengefügt. 

Kontrastmaskierung: Variante 2 

1. Ebene>Ebene duplizieren 

Wählen Sie als ür das Duplikat die Füllmethode 

Hartes Licht. 

2. Bild>Einstellungen>Sättigung verringern 

Wechseln Sie zur Hintergrundebene und setzen Sie 

diese in ein Graustufenbild um. 


Invertieren Sie das Graustufenbild. 


Stellen Sie einen Radius von 20-60 Pixeln ein. 

3 Ein anderer Aufbau ... 4 ... mit Einstellungsebene. 

Soweit sind Verfahren und Ergebnis identisch mit Variante 1, wir haben 

lediglich die Ebenen vertauscht und deshalb die zu Ineinanderkopieren 

inverse Füllmethode gewählt (3). 

5. Ebene>Neue Einstellungsebene>Tonwertkorrektur 

Über die Hintergrundebene kommt eine Einstellungsebene Tonwertkorrektur 

(4). Schieben Sie die Tonwertumfang-Regler bis zur Mitte 

des Graukeils (5) und beobachten Sie die Wirkung am Vorschaubild. 

Nur Variante 2 erlaubt die volle Kontrolle über die Stärke des Kontrastausgleichs. 

In Stellung 0/255 ist das Ergebnis identisch mit Variante 1. Wenn 

beide Regler auf Tonwert 128 stehen, sehen Sie das unkorrigierte Bild. 

Durch Zurückschieben der Regler können Sie den Effekt schrittweise einblenden, 

und zwar für die Schatten und Lichter getrennt. Darüber hinaus 

gestatten die Tonwertspreizungsregler direkt unter dem Histogramm noch 

eine gewisse Verstärkung des Effekts. 

5 Der Tonwertumfang der Maske bestimmt den 

Korrektureffekt. 

129

Kapitel 3.6 


Als Bildbeispiel für die Belichtungsmaskierung verwende ich das Foto dieses 

«Ghost Tree» (1) von der kalifornischen Küste. Das Motiv hätte bei 

der Aufnahme einen recht kräftigen Verlaufsfilter für die Abdunklung des 

Himmels oder einen Aufhellblitz für den Baumstamm links im Vordergrund 

erfordert – möglicherweise sogar beides. Die Kontrastmaskierung 

wäre mit diesem Bild überfordert. 

1 Das Original mit Auswahl des dunklen Stammes 

2 Umwandlung der Auswahl in eine neue Ebene 

3 Negativ multiplizieren hellt auf 

Belichtungsmaskierung: Variante 1 

1. Auswahl... 

Wählen Sie den zu bearbeitenden Bereich aus – z.B. mit dem Zauberstab 

oder der Funktion Farbbereich auswählen (1). 

2. Auswahl>Weiche Auswahlkante 

Der Radius der weichen Auswahlkante hängt von der Schärfe des Hell- 

Dunkel-Übergangs an der Auswahlgrenze ab. 

Bei harten Übergängen wählen Sie 2 Pixel, bei 

weichen Übergängen 5 Pixel und mehr. 

3. Bild>Bearbeiten>Tonwertkorrektur 

Verändern Sie nun mit Tonwertkorrektur oder Gradationskurve 

Helligkeit und Kontrast nach Sicht. Das Werkzeug Helligkeit/Kontrast 

ist in diesem Fall ebenfalls geeignet. 

Einige praktikable Einstellungen mit der Gradationskurve zeigen die 

Abbildungen 7-10. Alle Änderungen wirken sich nur auf den ausgewählten 

Bereich aus. Falls im Vorschaubild die Markierung der Auswahlkante 

(die «Ameisenstraße») stört, können Sie diese mit der 

Tastenkombination Strg-H zeitweise ausblenden. 


Rascher, weil ohne Einstellarbeit, kommen Sie mit der klassischen Variante 

dieses Verfahrens zum Ziel. Die ersten beiden Schritte sind exakt wie in 

Variante 1. Fahren Sie danach wie folgt fort: 

3. Ebene>Neu>Ebene durch Kopie 

Erzeugen Sie aus der Auswahl eine neue Ebene. Sie finden diesen Befehl 

außer im Hauptmenü auch im Kontextmenü, wenn Sie mit der rechten 

Maustaste in die Auswahl klicken (2) 

4. Ebenenpalette: Füllmethode 

Zum Aufhellen eignen sich die Füllmethoden Negativ multiplizieren 

oder Farbig abwedeln. Letztere bringt etwas weniger Helligkeit 

und etwas mehr Kontrast. Zum Abdunkeln wählen Sie Multiplizieren 

bzw. Farbig nachbelichten. (3). 

5. Ebenenpalette: Deckkraft 

Mit dem Deckkraftregler können Sie den Effekt zum Schluss noch etwas 

zurücknehmen. 

130


Kapitel 3.6 


Diese Variante ist ähnlich Variante 1, gibt Ihnen aber 

eine noch bessere Kontrolle über das Ergebnis, weil 

Sie die weiche Auswahlkante einstellen, während Sie 

die Auswirkung auf das Originalbild kontrollieren. 

1. Auswahl... 

Auswahl des aufzuhellenden oder abzudunkelnden 

Bildbereichs wie in Variante 1. 

4 

2. Ebene>Neue Einstellungsebene>Gradationskurve 

Wenn Sie eine Einstellungsebene erzeugen, während 

eine Auswahl aktiv ist (4), legt Photoshop 

automatisch eine Ebenenmaske mit dem Inhalt 

der Auswahl an (5). Gradationsänderungen wirken damit nur auf die 

ausgewählten Bereiche. 

Hellen Sie den Bildbereich nach Wunsch auf, ohne dabei auf die etwas 

seltsamen Ränder zu achten, die an der Grenze zum nicht ausgewählten 

Bereich entstehen. Vorbilder für die Verformung der Gradationskurve 

zeigen wieder die Abbildungen 7-10. Es sind übrigens (annähernd) die 

Gradationsänderungen, die von den in Variante 2 angegebenen unterschiedlichen 

Füllmethoden bewirkt werden. 


Damit wird die Ebenenmaske weichgezeichnet. Stellen Sie den Radius 

so ein, dass die unschöne Begrenzung gerade verschwindet. Anhaltswerte 

sind hier ebenfalls Radien von 2-5, denn die Gaußsche Weichzeichnung 

der Ebenenmaske ist exakt dasselbe wie die Anwendung der 

weichen Auswahlkante auf eine Auswahl. 

Alle drei Varianten liefern bei gleichen Einstellungen das gleiche Ergebnis 

(6). Der Vorteil der letzten Variante ist (neben der besser kontrollierbaren 

Einstellung der weichen Auswahlkante), dass Sie die Einstellungsebene 

jederzeit noch einmal aufrufen und die Aufhellung oder Abdunklung verändern 

können. 

6 Das Ergebnis 

5 Einstellungsebene mit Ebenenmaske 

7 Aufhellen 1 (Neg. multiplizieren) 

8 Aufhellen 2 (Farbig abwedeln) 

9 Abdunkeln 1 (Multiplizieren) 

10 Abdunkeln 2 (Farbig nachbel. ) 

131

Kapitel 3.6 


1 Diese beiden unterschiedlich belichteten Fotos 

sollen kombiniert werden. 

2 Die helle Variante wird per Ebenenmaske mit 

der dunklen Variante kombiniert. 

3 Diese Einstellungen 

in Ebenen- und Kanälepalette 

müssen Sie 

wählen, um bei der Arbeit an der Ebenenmaske 

die Wirkung auf das kombinierte Bild zu sehen. 

4 Das recht effektvoll geratene Ergebnis zeigt, was 

möglich ist. 

Bilder kombinieren 

Wenn zwei unterschiedlich belichtete Fotos von einem 

Motiv zur Verfügung stehen, ist es möglich, diese zu 

einem einzigen Bild zu kombinieren. Manche Kameras 

gestatten die Anfertigung von Belichtungsreihen 

– mehrere Fotos mit unterschiedlichen Belichtungen, 

die Schrittweite ist einstellbar. So etwas hilft in unklaren 

Belichtungssituationen, wo man sich weder auf 

Kameraautomatik noch Erfahrung verlassen kann, 

doch noch ein gutes Foto zu erhalten. 

Uns hilft es außerdem, zwei passend belichtete Fotos zu erhalten. Auf einem 

sollten die Lichter, auf dem anderen die Schatten richtig belichtet sein. 

Weil diese Bilder kombiniert werden sollen, ist es wichtig, bei der Aufnahme 

ein Stativ zu verwenden und darauf zu achten, dass sich der Bildinhalt 

zwischen den Aufnahmen nicht verändert (Personen!) (1). 

Dies Problem gibt es nicht, wenn Sie zwei unterschiedlich belichtete 

«Abzüge» eines einzigen Fotos verwenden – also beispielsweise zwei mit 

unterschiedlichen Einstellungen angefertigte Scans oder zwei aus einem 

einzigen RAW-File einer Digitalkamera hergestellte 8-Bit-Bilder. 

Legen Sie das hellere der beiden Bilder als Ebene über das dunklere 

Bild. Fügen Sie zur oberen Ebene eine Ebenenmaske hinzu (2). Diese ist 

standardmäßig weiß und macht damit das obere Bild zu 100% deckend. 

Um einen Verlaufsfilter zu simulieren, müssten Sie jetzt die Ebenenmaske 

mit einem senkrechten Schwarz-Weiß-Verlauf füllen. Doch Sie haben ja das 

Originalbild, aus dem Sie eine Luminanzmaske anfertigen können, die den 

beabsichtigten Zweck viel besser erfüllt. Kopieren Sie das dunklere Teilbild 

(analog zu Variante 2 der Kontrasmaskierung) in die Ebenenmaske, invertieren 

Sie es und zeichnen Sie es weich. Mit einer Tonwertkorrektur der 

Maske (!) passen Sie nun Lichter- und Schattenbild aneinander an. Eventuell 

müssen Kontrast und Helligkeit der Einzelbilder und des Gesamtbilds 

auch noch etwas korrigiert werden. 

In Photoshop können Sie die Ebenenmaske ausblenden, sie aber trotzdem 

bearbeiten. Die Vorschau zeigt dann direkt die Wirkung am kombinierten 

Bild (3). Übrigens muss sich die Anpassung der Maske nicht auf 

globale Weichzeichnung, Tonwertkorrektur etc. beschränken. Oft ist es 

vorteilhaft, diese Korrekturen mit dem Pinsel nur auf einzelne Bereiche anzuwenden. 

In meinem Ergebnisbild (4) wären manuelle Korrekturen z.B. 

im Übergangsbereich zum Himmel nötig, um den Halo zu entfernen, und 

eventuell auch eine Abschwächung des Sonnenflecks im Vordergrund. Alle 

diese Korrekturen führen Sie nicht auf den Einzelbildern, sondern auf der 

Luminanzmaske aus. Sie können auch allein durch Malen mit schwarzer 

bzw. weißer Farbe Details weiter abdunkeln oder aufhellen. 

132


Kapitel 3.6 

Vignettierungen korrigieren. 

Die meisten Objektive weisen einen 

Helligkeitsabfall zu den Bildrändern 

hin auf. Diese Vignettierung 

lässt sich im Nachhinein mit einer 

Variante der Kontrastmaskierung 

ebenfalls gut beseitigen. Die Kontrastmaske 

wird diesmal allerdings 

nicht aus dem Bild erstellt. Sie soll 

5 Die Vignettierung eines Sigma 1:3,5/18mm in 

realer und in vergrößerter Darstellung. 

dem Objektivfehler entgegenwir- 

ken, muss also der Objektivcharakteristik entsprechen. Wenn Sie das ganz 

genau machen wollen, legen Sie ein weißes Blatt Papier (Plastikfolie oder 

Milchglas ist noch besser) auf das Objektiv, sorgen Sie für eine gleichmäßige 

Beleuchtung, und drücken Sie auf den Auslöser. Das Foto zeigt nun 

allein die Vignettierung des Objektivs und ist eine gute Grundlage für die 

Maske, mit der Sie diese Vignettierung entfernen (5). 

Invertieren Sie dieses Foto und legen Sie es als Ebene unter das zu korrigierende 

Bild (Vignettierungsmaske und Bild sollten die gleichen Abmessungen 

haben). Die obere Ebene mit dem Original erhält die Füllmethode 

Hartes Licht. Nun wechseln Sie zur Maske und rufen den Tonwertkorrektur-Dialog 

auf, oder schieben Sie (besser) eine Einstellungsebene Tonwertkorrektur 

zwischen Maske und Original (6). 

Im Tonwertkorrektur-Dialog schieben Sie zuerst die beiden unteren 

Tonwertumfang-Regler zur Mitte auf Tonwert 128 (7). Damit wird die 

Maske einheitlich grau und Sie erhalten als Ergebnis das unveränderte 

Originalbild (8). Durch Zurückschieben der Regler können Sie jetzt den 

Effekt schrittweise einblenden. Der Gammaregler (Mitte unter dem 

Histogramm) verschiebt die Grenze zwischen Aufhellung und Abdunklung 

im Bild hin zu den Rändern, wenn Sie ihn nach rechts schieben, und 

umgekehrt. Alles, was in der Vignettierungsmaske heller als 50% Grau 

(Tonwert 128) ist, hellt das Ergebnisbild auf, alles, was dunkler ist, dunkelt 

ab. Alternativ zur Tonwertkorrektur können Sie (hier) auch Helligkeit/ 

Kontrast einsetzen. Ist die Maske fertig, wird sie als Korrektiv für alle mit 

diesem Objektiv geschossenen Fotos abgespeichert. 

Einfacher, als die Maske aus einem mit dem zu korrigierenden Objektiv 

angefertigten Foto zu gewinnen, ist es, den radialen Verlauf mit dem 

Verlaufswerkzeug selbst zu erstellen. Ziehen Sie den Verlauf von der Mitte 

(weiß) bis etwas über die Bildecken hinaus, um zu verhindern, dass der 

Verlauf reines Schwarz enthält. Vektor-Verlaufsebenen (Photoshop: Füllebenen) 

haben den Vorteil, dass sie zu jeder Bildgröße passen und deshalb 

auch in eine Aktion eingebaut werden können. Das Bildbeispiel (9) 

entstand mit solch einer Verlaufs-Füllebene. 

6 Der Aufbau der Ebenen 

7 Die Tonwertumfang-Einstellung bestimmt die 

Stärke der Korrektur, der Gammaregler verschiebt 

die Grenze zwischen Aufhellung und Abdunklung. 

8 Das Original mit Vignettierung 

9 Das Ergbnis der Korrektur 

133

Kapitel 3.7 

Digitale Foto-Bearbeitung / Farbkorrekturen 

Farbkorrekturen 3.7 

1 Die Farbkorrekturwerkzeuge (hier im Photoshop-Menü), 

um die es in diesem Kapitel vor allem 

gehen wird. 

2 RGB-Farbmischung 

3 CMY-Farbmischung 

Die globale Korrektur von Farben und die Entfernung von Farbstichen ist 

bereits mit dem Tonwertkorrektur-Werkzeug und der Gradationskurve 

möglich. Doch die digitale Technik erlaubt noch weit mehr. Da von allen 

Pixeln die genauen Tonwerte in allen Farbkanälen bekannt sind, können 

die Pixel nach bestimmten Kombinationen, etwa nach dem Farbton, klassifiziert 

werden. Veränderungen lassen sich dann auf solche Pixel begrenzen, 

die bestimmten Kriterien genügen. Das hat eine gewisse Ähnlichkeit 

mit den in Kapitel 3.5 beschriebenen Farb- oder Chrominanzmasken, 

ohne dass eine solche Maskierung für den Anwender sichtbar wird. 

Photoshop stellt für Farbkorrekturen mehrere Werkzeuge zur Verfügung, 

alle unter Bild>Einstellen zu finden: Farbbalance, Farbton/ 

Sättigung, Farbe ersetzen und Selektive Farbkorrektur. Auch der 

Kanalmixer gehört in gewissem Sinne dazu (1). 

Einige dieser Werkzeuge erlauben eine selektive Farbkorrektur, also die 

Beschränkung der Korrektur auf ausgewählte Farben oder Farbbereiche. 

Der Begriff «selektive Farbkorrektur» wird jedoch auch für ein spezielles 

High-End-Werkzeug verwendet, das es so nur in Photoshop und Corel Photo-Paint 

und in besserer Scansoftware wie SilverFast gibt. Die gleichnamige 

Funktion von Painter habe ich deshalb im Abschnitt «Farbe ersetzen» 

eingeordnet, wo sie besser hinpasst. 

Bevor es zu den Werkzeugen selbst geht, müssen wir uns leider noch 

mit etwas Theorie beschäftigen. In den Photoshop-Farbkorrektur-Werkzeugen 

stoßen Sie auf Regler und Begriffe, die es in anderen Werkzeugen 

nicht gibt. Farbton, Sättigung und Lab-Helligkeit sind die wichtigsten, 

daneben werden Sie auch nur Helligkeit und Luminanz finden. Die Begriffe 

stammen teilweise aus ganz unterschiedlichen Farbsystemen, was die 

Sache nicht einfacher macht. Es ist deshalb unumgänglich, hier auf die 

gebräuchlichen Farbmodelle und ihre Komponenten etwas näher einzugehen. 

Ich will diese komplizierte Materie so verständlich wie möglich 

darstellen, was Vereinfachungen einschließt. 

Eine Grundvereinfachung gleich vornweg: Es wird von den Geräteabhängigkeiten 

der Farbmodelle abstrahiert. Zum Zweiten verwende ich das 

RGB-Farbsystem als eine Art Basissystem – obwohl andere Farbmodelle 

einen oft viel größeren Farbraum einschließen. Das hat aber meiner 

Ansicht nach deshalb seine Berechtigung, weil Bilddaten von Digitalkamera 

oder Scanner fast durchweg als RGB-Daten vorliegen. Eine eventuelle 

Umsetzung in andere Farbsysteme wie Lab kann also auch nur auf 

die RGB-Daten zurückgreifen. 

134


Kapitel 3.7 

Farbmodelle 

Farbmodelle dienen der nummerischen Beschreibung von Farbe. Dazu 

wird meist ein dreiachsiges Koordinatensystem verwendet (man spricht 

auch von Farbraum). Die gebräuchlichsten Farbmodelle sind das additive 

Farbmodell RGB und das subtraktive Farbmodell CMY bzw. dessen um die 

Schwarz-Komponente erweiterte Version CMYK. 

RGB 

Das RGB-Farbmodell verwendet die drei Grundfarben Rot, Grün und 

Blau, die additiv gemischt werden (2). Die Mischung aller drei Farben 

ergibt Weiß. Farbmonitore arbeiten nach diesem Prinzip. Zunehmend Verbreitung 

findet der Standard sRGB, der im Unterschied zum RGB-Farbmodell 

geräteunabhängig ist, jedoch etwas weniger Farben darstellen kann. 

4 3D-Darstellung des RGB-Farbraums im Photo- 

Paint-Farbwähler. Die Punkte auf den drei Achsen 

(die exakten Werte stehen in den drei Eingabefeldern 

rechts) legen die konkrete Farbe im Farbraum 

fest. 

CMY/CMYK 

Das CMY-Farbmodell verwendet die drei Grundfarben Cyan, Magenta 

und Gelb (Yellow), die subtraktiv gemischt werden (3). Die Mischung aller 

drei Farben ergibt Schwarz. Thermosublimationsdrucker arbeiten nach 

diesem Prinzip. 

Das CMYK-Farbmodell verwendet zusätzlich die Farbe Schwarz 

(BlacK). Der Grund dafür, dass dieses Farbmodell überhaupt benötigt wird, 

liegt in der Unvollkommenheit der Druckfarben: In der Praxis ergeben Cyan, 

Magenta und Gelb übereinandergedruckt nicht – wie es die Theorie fordert 

– Schwarz, sondern nur ein dunkles Graubraun. Deshalb wird Schwarz 

als vierte Druckfarbe (auch Skelettfarbe genannt) eingesetzt. 

Die Parameter dieser Farbmodelle sind die Intensitäten (Helligkeiten, 

Tonwerte) der Grundfarben, sie werden auf einer Skala von 0 bis 1 (oder in 

Prozent) gemessen. Wegen der verbreiteten 8-Bit-Darstellung ist auch die 

Skala von 0 bis 255 (2 8 = 256 Werte) gebräuchlich (4). 

CIE / CIE-Lab 

Eine wirklich exakte (geräteunabhängige) Definition aller sichtbaren 

Farben lässt sich mit diesen Farbmodellen nicht erreichen. Diese Aufgabe 

wurde erst in jüngster Zeit von der Internationalen Organisation zur 

Farbnormierung (CIE) gelöst. Das 1931 definierte CIE-XYZ-Farbmodell 

verwendet ebenfalls die drei Primärfarben Rot, Grün und Blau, jedoch als 

supergesättigte Farben, die in der Realität nicht vorkommen. Daraus wurde 

später das CIE-Yxy-Farbmodell und 1976 das CIE-Lab-Farbmodell 

(ganz korrekt CIE-L*a*b* genannt) entwickelt. Letzteres ist recht weit 

verbreitet, Photoshop verwendet es intern als Arbeits-Farbmodell (5). Im 

CIE-Lab-Farbmodell bezeichnet L die Helligkeit (Lightness), a den Farbwert 

auf einer Rot-Grün-Achse (positive Werte für Rot, negative für Grün) 

5 Lab-Farbmodell (Quelle: AGFA) 

135

Kapitel 3.7 


und analog b den Wert auf einer Gelb-Blau-Achse. Die Abstände zwischen 

den Farben entsprechen den wahrgenommenen Farbunterschieden. Farben 

gleicher Helligkeit liegen auf einer Ebene. 

Der Farbraum der CIE-Farbmodelle ist größer als der anderer Farbmodelle, 

schließt diese also ein. Die Verhältnisse sind in Abbildung 1 anhand 

eines Schnitts durch die xy-Ebene des CIE-Yxy-Farbraums dargestellt. 

Eigentlich würden diese Farbmodelle mehr als ausreichend sein. Traditionell 

und wegen der besseren Anschaulichkeit werden jedoch noch 

weitere Farbmodelle verwendet. 

1 Der Umfang verschiedener Farbräume 

Der Farbwähler in Photoshop kennt außer RGB 

und CMYK nur das HSB- und das Lab-Farbmodell. 

2 Das HSL-Doppelkegel-Farbmodell in einer Darstellung, 

die die unterschiedliche Empfindlichkeit 

des menschlichen Auges für bestimmte Farben 

berücksichtigt (Quelle: AGFA) 

HSB, HSV 

HSB und HSV sind Farbmodelle mit den Komponenten Farbton (Hue), 

Sättigung (Saturation) und Helligkeit (Brightness, Value). Der Farbraum 

hat die Form eines auf der Spitze stehenden Kegels, die Spitze repräsentiert 

Schwarz. Der Farbton wird meist in Grad gemessen. Per Konvention liegt 

Rot bei 0°, Grün bei 120° und Blau bei 240°. Die Sättigung nimmt Werte 

zwischen 0 (Grauton) und 1 (voll gesättigte Farbe) an, sie steigt radial von 

der Kegelachse bis zum Rand. Die Helligkeit steigt von unten nach oben 

von 0 (Schwarz) bis 1 (reine Farben und Weiß). Ein horizontaler Schnitt 

durch den HSB-Farbraum ergibt den bekannten Farbkreis. 

Auf der Kegelachse ist der Farbton nicht definiert, in der Kegelspitze 

(Schwarz) die Sättigung ebenfalls nicht. 

HSL 

HSL ist ein Farbmodell mit den Komponenten Farbton (Hue), Sättigung 

(Saturation) und Leuchtstärke (Lightness oder Luminosity). Die L-Komponente 

wird im Deutschen oft ebenfalls mit Helligkeit bezeichnet. Der 

Farbraum hat die Form eines Doppelkegels mit den Spitzen bei Schwarz (L 

= 0) und Weiß (L = 1). Abbildung 2 zeigt dieses Modell in einer schematischen 

Darstellung, die zusätzlich die unterschiedliche Farbempfindlichkeit 

des menschlichen Auges berücksichtigt. Voll gesättigte Farben liegen am 

Rand des Kegelumfangs, also bei L = 0,5. Abbildung 3 zeigt den Verlauf der 

einzelnen Komponenten des HSL-Farbsystems. 

3 HSL-Komponenten 

136


Kapitel 3.7 

Das HSL-Modell ist eine Modifikation des HSB-Modells, jedoch stimmen in 

beiden Modellen nur die Werte für den Farbton überein. Trotz gleicher Bezeichnung 

hat die Sättigung einer konkreten Farbe im HSB-Modell einen anderen 

Wert als im HSL-Modell. Nummerische Beziehungen, mit denen sich 

die Komponenten ineinander umrechnen lassen, finden Sie im Glossar. 

LCH 

LCH ist ein Farbmodell mit den Komponenten Leuchtstärke (Lightness), 

Buntgrad (Chroma) und Farbton (Hue). Der LCH-Farbraum ähnelt den 

beiden eben genannten Farbmodellen, hat jedoch keine Kegelform, sondern 

ist zylindrisch. 

Die Malfarben-Palette in Corel Photo-Paint kennt 

viele gängige Farbsysteme. 

YIQ 

YIQ ist ein Farbmodell mit der Komponente Luminanz (Y) und zwei 

Komponenten für die Farbart und Farbsättigung (I und Q ). Das YIQ- 

Modell wird in der Fernsehtechnik verwendet und sorgt dort für die Abwärtskompatibilität 

von Farb- zu Schwarzweiß-Fernsehen. 

Farbton, Sättigung, Helligkeit 

Sie haben eben schon gesehen, dass die Namen einiger Komponenten in 

verschiedenen Farbmodellen gleich lauten. L (Lightness) und S (Saturation) 

beispielsweise tauchen mehrmals auf, mit zwar ähnlicher, aber nicht 

völlig identischer Bedeutung. Leider konfrontieren uns die Bildbearbeitungsprogamme 

mit solchen mehrdeutigen Begriffen, ohne dass sofort 

klar wird, aus welchem Farbmodell sie stammen. Aus diesem Grund erläutere 

ich im Folgenden der Reihe nach diese Grundkomponenten der 

Farbmodelle, ihre Gemeinsamkeiten und Unterschiede. 

Ein Farb-Testbild 

Die bisher zur Veranschaulichung verwendeten Gradationskurven sind 

hier nicht mehr geeignet. Wir benötigen ein spezielles Farb-Testbild. Sein 

Aussehen zeigt Abbildung 4. Es ist (natürlich) wieder ein Verlauf – jedenfalls 

im Rotkanal. Dort steigt der Tonwert von links nach rechts von 0 auf 

255. Der Grün- und der Blau-Kanal enthalten jeweils konstant 50% Helligkeit 

(Tonwert 128), was zusammen ein 50%-Cyan ergibt. 

In der linken Bildhälfte, wo die Rot-Helligkeit unter der Helligkeit in 

den anderen Kanälen liegt, überwiegen damit Cyan-Töne. Rechts überwiegen 

die Rot-Töne. Anders ausgedrückt, ist links Cyan durch einen steigenden 

Rot-Anteil verschmutzt, rechts ist die Farbe Rot, deren Helligkeit 

weiter steigt, durch einen gleichbleibenden Cyan-Anteil verschmutzt. In 

der Mitte liegt ein schmaler Bereich aus reinem 50%-Grau. 

4 Die Kanäle des Farbtestbilds 

5 Die Tonwertverläufe in den Farbkanälen als Diagramm. 

Solche Diagramme sollen Aufschluss über 

die Wirkung von Farbkorrekturen geben. 

137

Kapitel 3.7 


Abbildung 5 (vorherige Seite) zeigt diesen Farbverlauf im unteren Balken 

noch einmal im Original, darüber als Diagramm: Die rote Linie zeigt den 

Helligkeitsverlauf im Rot-Kanal des Bildes. Die türkisfarbene waagerechte 

Linie besteht eigentlich aus zwei Linien, einer grünen und einer blauen. 

Sie fallen hier zusammen, da die Helligkeit im Grün- und im Blau-Kanal 

im gesamten Bild gleich ist. 

1 Farbkreis (mit Schnittbild zur Mitte des Farbzylinders) 

2 Der aufgeschnittene Farbkreis (am Regler für H). 

Das untere Farbfeld zeigt einen aufgeschnittenen 

Farbzylinder. 

3 Der Farbkreis in Painter 

Farbton, Hue (H) 

Der Farbton (H) ist das, was wir gemeinhin als «Farbe» empfinden. Er 

wird meist als Winkel auf einem Farbkreis angegeben. Der Farbwinkel 0° 

gehört definitionsgemäß der Farbe Rot, die weiteren fünf Grundfarben des 

additiven und subtraktiven Farbsystems, also Magenta, Blau, Cyan, Grün 

und Gelb, liegen in 60°-Schritten voneinander entfernt. Die Komplementärfarben 

liegen sich 180° gegenüber. Abbildung 1 zeigt den Farbkreis, 

wie ihn Paint Shop Pro im Farbwähler darstellt. Meist wird der Farbkreis 

allerdings aufgeschnitten dargestellt wie im Photoshop-Farbregler (2). In 

der linken «Cyan»-Hälfte unseres Farb-Testbilds auf der vorherigen Seite 

ist der Farbwinkel 180°, in der rechten Hälfte konstant 0°. 

Der Farbwinkel H ist immer gleich, egal ob man das HSL-, HSB-, HSVoder 

LCH-Farbmodell verwendet. Eine Ausnahme macht MetaCreations 

Painter mit seinem ebenfalls HSV genannten Farbmodell. Der Wert H des 

Farbtons wird hier in Prozent angegeben, der Wert 0% gehört nicht Rot, 

sondern der Farbe Blau (3). Wie sich der Farbwinkel H aus den RGB-Werten 

berechnen lässt, ist im Glossar beschrieben. 

Sättigung, Saturation (S) 

Bleiben wir noch beim anschaulichen Bild des Farbkreises, wie er als horizontaler 

Schnitt durch den HSB- oder HSL-Farbraum entsteht: Die reinen, 

voll gesättigten Farben liegen alle auf dem Umfang des Farbkreises. Dringt 

man jedoch diagonal in den Farbkreis ein, also in direkter Richtung zur 

Komplementärfarbe, wird die Farbe unreiner, sie «vergraut». Im Mittelpunkt 

ist jeder Farbton verschwunden, hier regiert das Grau. (Die Mischung 

aus einer Farbe und ihrer Komplementärfarbe ist immer ein mehr 

oder weniger helles Grau.) Man sagt, die Farbe hat eine Sättigung (S) von 

Null. Der Abstand der Farbe vom Farbkreis-Mittelpunkt gibt die Sättigung 

an, von 0 bis 100%. 

Analog ist dies im räumlichen HSL- oder HSB-Farbmodell. Das Dreieck 

innerhalb des Farbkreises von MetaCreations Painter (3) zeigt einen 

Schnitt in radialer Richtung (also entlang der Sättigungs-Achse) durch den 

halben Farbraum. Dieser hat also eindeutig die Form eines Doppelkegels. 

(Das von Painter verwendete Farbmodell ähnelt also – der Bezeichnung 

zum Trotz – offenbar eher dem HSL- als dem HSV-Farbmodell.) Die linke 

138


Kapitel 3.7 

Seite des Dreiecks ist die Mittelachse des Doppelkegels mit den reinen 

Grautönen, die rechte Spitze liegt auf der Mantelfläche beim voll gesättigten 

Farbton Rot – auf dem Farbkreis also genau dort, wo sich der kleine 

Kreis befindet. Eine horizontale Bewegung durch das Dreieck verändert 

nur die Sättigung, Farbton und Helligkeit bleiben konstant. Alle Farben auf 

der Mantelfläche des Doppelkegels – im Schnittdreieck also auf der oberen 

und unteren Seite – haben eine Sättigung von 100%. Auch Farben mit einem 

hohen Anteil anderer Farben können im HSL-Modell voll gesättigt sein, 

lediglich reines Weiß erhält per Definition die Sättigung Null. 

Dies ist der bedeutendste Unterschied zum HSB-Farbmodell, in dem 

Farben, deren Reinheit durch einen noch so kleinen Anteil anderer Farben 

«verschmutzt» ist, nicht mehr die volle Sättigung haben. Beispielsweise 

kann die gleiche Farbe im HSB-Farbmodell die Sättigung 50%, im HSL- 

Modell schon die Sättigung 100% haben. 

Ich habe einmal diese unterschiedlichen Sättigungen in unserem Testbild 

bestimmt. Abbildung 4 zeigt das Ergebnis. 

Helligkeit, Lightness (L) 

War das sicherlich schon etwas verwirrend, so steigert sich das jetzt noch: 

Auch mit Helligkeit können, wie bereits angedeutet, ganz unterschiedliche 

Dinge gemeint sein. 

Solange Sie von einem RGB-Bild nur einen Kanal betrachten, wird 

unter der Helligkeit immer der Tonwert in diesem einen Farbkanal verstanden. 

Eine Erhöhung der Helligkeit hebt also auch nur die Tonwerte in 

diesem einen Kanal an. Analog gilt dies für ein Graustufenbild, das ja nur 

einen einzigen Kanal besitzt. 

Bearbeiten Sie alle Kanäle eines Farbbildes gleichzeitig, so werden auch 

alle RGB-Kanäle im gleichen Maß beeinflusst. Eine Helligkeitsanhebung 

um 50 Stufen hebt also die Tonwerte in den drei RGB-Kanälen getrennt um 

jeweils 50 Stufen an. 

Für die Angabe einer Gesamthelligkeit der Farben, beispielsweise für 

die Umsetzung eines Farbbildes in ein Graustufenbild, muss aus den Tonwerten 

in den einzelnen Kanälen ein Mittelwert gebildet werden. Das Einfachste 

wäre, sie zu addieren und durch drei zu teilen. Leider entspricht 

das, was dabei herauskommt, in keiner Weise dem visuellen Eindruck, 

den wir von den Farben haben. Das Auge ist nämlich nicht für alle Farben 

gleich empfindlich: Gleiche Tonwerte vorausgesetzt, empfinden wir Grün 

als am hellsten und Rot und Blau als wesentlich dunkler. Wie unbefriedigend 

diese Art der Mittelwertbildung ist, können Sie sehen, wenn Sie 

ein Farbbild in Photoshop mit dem Befehl Sättigung verringern in ein 

Graustufenbild umwandeln. Dabei benutzt Photoshop noch einen etwas 

anderen Algorithmus: Der Wert des Schwarz-Kanals wird nicht aus dem 

4 Sättigung im HSL- und im HSB- 

Farbsystem 

Die HSL-Sättigung (durchgehende Linie) ist am 

linken Rand unseres Testbilds 100%, fällt bis zur 

Mitte auf 0% und steigt dann bis zum rechten 

Rand wieder auf 100%. 

Die HSB-Sättigung am linken Rand ist ebenfalls 

100% und fällt dann ebenfalls (aber nun linear) bis 

zur Mitte auf Null. (Das sollte auch so sein, denn die 

Mitte des Bildes ist Grau.) Anschließend steigt sie 

aber nur noch bis auf 50%. Am rechten Bildrand 

ist die HSL-Sättigung genau doppelt so groß wie 

die HSB-Sättigung. 

Sättigung und RGB-Werte 

Zwischen der Sättigung im HSB-Modell und den 

RGB-Werten einer Farbe besteht eine relativ einfache 

Beziehung: Teilen Sie den minimalen Tonwert, 

den Sie in einem der RGB-Kanäle finden, durch den 

maximalen. Der dritte Wert spielt keine Rolle. Vom 

Ergebnis muss dann das «Negativ» gebildet werden, 

das ist die Sättigung: 

min(R,G,B) 

S HSB = 1 - max(R,G,B) 

Offenbar ist diese Beziehung aber für Bildbearbeitungsaufgaben 

immer noch unnötig kompliziert. 

Wenn Photoshop in Farbkorrektur-Dialogen einen 

Sättigungsregler anbietet oder im Ebenenmodus 

Sättigung die Sättigung als Parameter in ein 

Mischbild einbringt, arbeitet es mit einer einfacheren 

Definition: 

S = max(R,G,B) - min(R,G,B) 

Die Beziehung zwischen der HSL-Sättigung und 

den RGB-Werten finden Sie im Glossar. 

139

Kapitel 3.7 


1 Lightness und RGB-Werte 

min(R,G,B) + max(R,G,B) 

L HSL = 

2 

Die Helligkeiten der RGB-Farben 

Die drei RGB-Farbkreise habe ich hier 

einmal in vier unterschiedliche Helligkeiten 

umgesetzt: 

Oben: Lightness L HSL , Brightness B HSB 

2 Luminanz und RGB-Werte 

Die exakte Formel zur Berechnung der Luminanz 

aus den RGB-Werten lautet: 

Y = 0,299R + 0,587G + 0,114B 

Mittelwert aller drei Farben, sondern nur aus dem Mittelwert der beiden 

Farbkanäle mit den höchsten und niedrigsten Tonwerten gebildet (1). Das 

Ergebnis ist nichts anderes als die Lightness L, also die Helligkeit im HSL- 

Farbsystem – das Photoshop eigentlich gar nicht verwendet und weder im 

Farbwähler noch in der Info-Palette anzeigen kann. 

Brightness, Value (B, V) 

Was Photoshop im Farbwähler und auf Wunsch in der Info-Palette anzeigt, 

sind die Parameter des HSB-Systems. Das B steht für Brightness. In anderen 

Programmen, die das sehr ähnliche HSV-Farbmodell verwenden, ist 

das die V-Komponente (Value). Nur Painter tanzt wie gesagt aus der Reihe, 

hier wird mit V die L-Komponente des HSL-Systems bezeichnet. 

B oder V wird vom höchsten Wert in einem der RGB-Kanäle bestimmt, 

und zwar von diesem allein. Die anderen Farben haben überhaupt keinen 

Einfluss. Das hat natürlich mit unserer Wahrnehmung der Helligkeit von 

Farben nichts mehr zu tun. Eine Funktion, welche ein Farbbild nach dieser 

Methode in Graustufen umsetzt, ist mir nicht bekannt. Lediglich in der Info- 

Palette können Sie diese Komponente sehen, im Farbwähler auch ändern. 

Luminanz (Y) 

Ein Ausweg aus dem Helligkeits-Dilemma ist eine Gewichtung der einzelnen 

Farbkomponenten nach ihrer physiologischen Wirkung. Das, was im 

Photoshop-Histogramm als Luminanz bezeichnet wird, stellt eine solche 

Gewichtung dar. Es handelt sich um die Y-Komponente des in der Fernsehtechnik 

verwendeten YIQ-Farbmodells. Diese Luminanz (die Sie am Luminanzregler 

eines Fernsehers verändern) gewährleistet die Kompatibilität 

zwischen Farb- und Schwarzweiß-Fernsehen durch eine dem Augeneindruck 

angepasste Wichtung der einzelnen Farbhelligkeiten. Rot geht mit 

etwa 30%, Grün mit 59% und Blau nur mit 11% in die Luminanz ein (2). 

Unten: Luminanz Y YIQ , Lab-Helligkeit L Lab 

Abbildung 3 zeigt die Luminanz der RGB-Farben 

3 Die Luminanz der RGB-Farben 4 Die Lab-Helligkeit der RGB-Farben 

als Gradationskurven. So würde Photoshop die RGB- 

Farben in ein Graustufenbild umsetzen, das auf der Luminanz 

basiert. Diese Art der Modusänderung gibt es 

in Photoshop jedoch nicht. Es geht nur mit Tricks, die 

später näher beschrieben werden: Entweder Sie stellen 

die einzelnen Werte im Kanalmixer ein, oder Sie überlagern 

das Bild, das Sie in Luminanz umsetzen wollen, 

per Ebenenmodus Farbton mit irgendeinem Bild, das 

keine Farbanteile enthält, zweckmäßigerweise also mit 

einer homogenen Graufläche. 

140


Kapitel 3.7 

Lab-Helligkeit (L) 

Die Luminanz kommt dem Augeneindruck immer 

noch nicht nah genug. Besser ist da die L-Komponente 

des Lab-Farbmodells geeignet, bei dessen Definition der 

visuelle Eindruck eine wichtige Rolle spielte. Da Photoshop 

intern sowieso im Lab-Modus rechnet, hat es die 

Lab-Helligkeit immer zur Verfügung. Wenn Sie sich die 

Lab-Helligkeit eines Bildes anschauen wollen, müssen 

Sie es lediglich in den Graustufenmodus umwandeln. 

Photoshop löscht dabei einfach die Kanäle a und b, der 

L-Kanal wird zum Schwarz-Kanal. Die Gewichtung, in der die RGB-Farben 

in die Lab-Helligkeit eingehen, gibt Grün wiederum den größten Anteil, 

Blau wird am dunkelsten dargestellt (4). Eine so einfache Beziehung zu 

den RGB-Tonwerten wie bei der Luminanz existiert hier jedoch nicht. Das 

zeigen schon die Nichtlinearitäten am Anfang der roten und blauen Kurven. 

Bei Mischfarben werden außerdem die Helligkeiten nicht einfach addiert 

wie bei der Luminanz. 

Dass Photoshop in den Farbkorrektur-Dialogen die Lab-Helligkeit verwendet, 

hat deutliche Vorteile. Deren Veränderung wirkt nicht so zerstörerisch 

wie Helligkeitsänderungen (etwa mit Helligkeit/Kontrast). Das 

beweisen zwei Gradationskurven (5, 6). Die erste zeigt die Wirkung einer 

Absenkung der Lab-Helligkeit auf -50, die zweite eine Anhebung auf +75. 

Die Tonwerte werden also nicht linear abgesenkt oder angehoben wie 

über eine normale Helligkeitskorrektur, sondern abhängig vom Ursprungstonwert. 

Es kommt damit nie zu Tonwertverlusten in den Tiefen oder Höhen, 

sondern lediglich zu einer Komprimierung. Eigentlich ist das eher 

eine Kontrastverringerung, verbunden mit einer Helligkeitsveränderung 

bis zu dem Punkt, wo die Tiefen bzw. Lichter ursprünglich waren. 

Schauen Sie sich zum Schluss noch einmal die vier unterschiedlichen 

Helligkeits-Definitionen am Beispiel des Cyan-Rot-Farbverlaufs an (7), 

und beurteilen Sie selbst, welche Helligkeit dem Empfinden am nächsten 

kommt. Die HSB-Helligkeit (gestrichelte Linie) bleibt in der linken Bildhälfte 

konstant und macht dann einen völlig unmotivierten scharfen Knick 

nach oben. Die HSL-Helligkeit steigt dagegen kontinuierlich von 25% auf 

75%, was den optischen Eindruck schon besser widerspiegelt. Nicht ganz 

so stark, aber ebenfalls linear verläuft der Anstieg der Luminanz Y. Der 

erst sanfte, dann stärker werdende Anstieg der Lab-Helligkeit entspricht 

meiner Ansicht nach dem Augeneindruck am besten. 

Die Lab-Helligkeit ist übrigens die einzige, in der ein 50%-Grau (in der 

Mitte des Bildes) heller als 50% ist. Genau ist es der Wert L Lab = 0,54. 

5 Verringerung der Lab-Helligkeit 6 Erhöhung der Lab-Helligkeit 

7 Die unterschiedlichen Helligkeits-Verläufe in 

unserem Testbild 

141

Kapitel 3.7 


1 Farbbalance-Dialog in Photoshop 

Farbbalance / Farbausgleich 

Die Einstellung der Farbbalance verändert die Farbmischung des 

Bildes durch Ändern der Gradation in den einzelnen Farbkanälen. 

Damit lassen sich globale Farbstiche entfernen oder auch 

erzeugen. Das können Sie jedoch genauso oder besser im Tonwertkorrektur- 

oder Gradationskurven-Dialog erreichen, wo Sie 

auch mehr Kontrolle über die Auswirkungen haben. Die Farbbalance-Funktion 

hat damit die gleichen Nachteile wie die Funktion 

Helligkeit/Kontrast. 

2 Rot rein, Blau raus 

ohne ... 

4 Rot rein, Blau raus in 

den Tiefen ... 

3 ... und mit Luminanz 

erhalten 

5 ... und in den Lichtern 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Farbbalance 

Mit ausgeschalteter Option Luminanz erhalten beeinflussen die drei 

Farbbalance-Regler wirklich nur die Tonwerte im entsprechenden Farbkanal. 

Eine Rechtsverschiebung erhöht die Helligkeit, eine Linksverschiebung 

(hin zur Komplementärfarbe) verringert sie. Der Effekt wirkt sich auf 

die Tiefen, Mitteltöne oder Lichter stärker aus, je nachdem, welche dieser 

Optionen man gewählt hat (1). Mit der Option Mitteltöne bewirkt eine 

Einstellung der Regler auf +100 oder -100 das Gleiche wie eine Änderung 

des Gammawerts im Tonwertkorrektur-Dialog auf 2 bzw. auf 0,5. Die ersten 

zwei Diagramme zeigen die Gradationsveränderungen in den RGB-Kanälen 

bei der Einstellung +100 / 0 / -50 wie in Abbildung 1. Zuerst wurde die 

Option Luminanz erhalten abgewählt (2), dann zugeschaltet (3). Damit 

wird der grüne Farbkanal in die Veränderungen einbezogen, obwohl dessen 

Reglerstellung ja nicht verändert wurde. Die weiteren Beispiele zeigen die 

gleichen Einstellungswerte (mit Luminanz erhalten) für die Tiefen (4) 

und die Lichter (5).Während Farbbalance im Mitteltonbereich 

also noch akzeptabel arbeitet, werden bei größeren Änderungen 

der Tiefen und Lichter unweigerlich Tonwerte abgeschnitten. In 

vielen Publikationen wird deshalb von der Verwendung dieser 

Funktion abgeraten. 

6 Farbbalance-Dialog in Photo-Paint 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Farbbalance 

Bis auf ein paar abweichende Bezeichnungen sieht der Farbbalance-Dialog 

von Corel ganz genauso aus wie der von Photoshop 

(6). Allerdings kann man hier mehrere Tonwertbereiche 

gleichzeitig auswählen, auf die dann die Reglereinstellungen 

gemeinsam wirken. Um auf verschiedene Tonwertbereiche 

verschiedene Korrekturen anzuwenden, muss man den Dialog 

mehrmals aufrufen. 

142


Kapitel 3.7 

Erst die Gradationskurven bringen die deutlichen Unterschiede in der Arbeitsweise 

ans Licht. Ich habe wieder die gleichen Korrektureinstellungen 

gewählt: Rot +100, Grün 0, Blau -50. Die Kurven zeigen die Wirkung nur 

auf die Schatten (7), nur auf die Mitteltöne – einmal mit (8) und einmal 

ohne Helligkeit beibehalten (9) – und nur auf die Glanzlichter (10). 

Die fünfte Kurve zeigt den Effekt, wenn alle drei Tonwertbereiche und auch 

Helligkeit beibehalten ein Häkchen bekommen haben (11). 

In den Schatten und den Glanzlichtern wirkt die Photo-Paint-Farbbalance 

deutlich selektiver als die Photoshop-Funktion. Photoshop arbeitet 

in den Mittentönen «runder», was man ja den Kurven deutlich ansieht, 

und bevorzugt eher die dunkleren Töne bei Anhebung wie Absenkung. 

Photo-Paint verändert die Tonwerte bis zur 50%-Grau-Grenze linear. 

Mit Farbtonsteuerung (Bild>Anpassen>Farbtonsteuerung) 

bietet Photo-Paint noch eine zweite Möglichkeit, die Farbbalance zu verändern. 

Statt Balanceregler enthält der Dialog sechs kleine Variationsfenster 

für «mehr Rot», «mehr Cyan» usw. Durch Anklicken wird die Farbbalance 

in die gewünschte Richtung verschoben. Die Wirkung entspricht genau 

dem Dialog Farbbalance, die Bedienung ist hier möglicherweise einfacher, 

weil anschaulicher. 

7 Rot rein, Blau raus in 

den Schatten 

9 ...und ohne Helligkeit 

beibehalten 


in den Mitteltönen 

mit Helligkeit beibehalten... 


in den Glanzlichtern 


Bild>Farbausgleich 

Die Picture-Publisher-Entsprechung der Farbbalance heißt 

Farbausgleich (12). Dabei handelt es sich aber nur um eine 

schlechtere Variante des Gradationskurven-Dialogs. Getrennt 

für die Farbkanäle lassen sich mit dem «Joystick» Kontrast und 

Helligkeit (hier Ausgleich genannt)verändern. Wählt man unter 

Dichte-Umfang einen Tonwertbereich, können im gewählten 

Farbkanal nur noch Helligkeitsänderungen vorgenommen 

werden. Die Gradationskurve wird dabei auf eine denkbar ungünstige 

Art abgeschert. Das Beispiel zeigt dies für eine Verminderung 

der Lichter im roten Kanal von 50% und eine Erhöhung 

der Schatten im grünen Kanal von 25%. Achten Sie auf die Tonwertumkehr 

der Mitteltöne im roten Kanal, die auf eine Teilsolarisation 

des Bildes hinausläuft (13). 

Dieses Werkzeug ist meiner Meinung nach wirklich nicht zu 

gebrauchen. Benutzen Sie deshalb das Gradationskurven-Werkzeug, 

das in Picture Publisher Farbanpassung heißt. 

12 Farbausgleich in Picture 

Publisher 


in allen Tonwertbereichen 

13 Tonwertumkehr 

im roten Kanal 

143

Kapitel 3.7 


PhotoImpact 

Format>Farbbalance 

Farbbalance-Regler enthält der gleichnamige Dialog von PhotoImpact nicht 

(1). Die Beeinflussung über die per Pipette aufgenommene Quell- und eine 

vorgewählte Zielfarbe ist recht umständlich. Sie eignet sich vor allem dazu, 

Farbstiche zu entfernen, indem ein neutraler Ton vorgewählt und per Pipette 

einer Bildfarbe zugewiesen wird. Auf dem zweiten Karteiblatt kann die 

Farbbalance nach Augenmaß über Variationen eingestellt werden. 

1 Farbbalance in PhotoImpact 


Farben>Farbeinstellungen>Farbbalance 

Der Farbbalance-Dialog von Paint Shop Pro 7 ist in Bedienung und Wirkung 

identisch mit dem gleichnamigen Photoshop-Werkzeug (2). 

Farben>Farbeinstellungen>Rot/Grün/Blau 

In früheren Paint-Shop-Pro-Versionen gibt es kein Farbbalance-Werkzeug. 

Einen Teil der Funktionalität bietet der Dialog Rot/Grün/Blau, der auch 

in der jüngsten Version noch vorhanden ist (3). Die Wirkung gleicht der 

des Farbbalance-Dialogs, wenn man dort Ausleuchtung markiert und 

Leuchtkraft beibehalten ausschaltet. Andere Varianten sind hier leider 

nicht vorgesehen. 

2 Farbbalance in Paint Shop Pro 

GIMP 

Bild>Farben>Ausgleichen 

Der Farbausgleich-Dialog von GIMP ähnelt auf den ersten Blick auch den 

Farbbalance-Werkzeugen von Photoshop bzw. Paint Shop Pro. Die Wirkung 

ist jedoch nur im Modus Mitten vergleichbar. Bei den Einstellungen 

Schatten und Glanzlichter wird die gesamte Bildgradation beeinflusst. 

Bei Schatten sogar so stark, dass man kaum noch von einer Bevorzugung 

der Tiefen sprechen kann. Die Diagramme (5) entstanden bei den in (4) 

gezeigten Farbeinstellungen und Helligkeit erhalten. 

3 Rot/Grün/Blau in Paint Shop Pro 

4 Farbausgleich in GIMP 

5 Die Wirkung des 

GIMP-Farbausgleichs 

auf die Schatten (links 

oben), Mitten (oben) 

und Glanzlichter 

(links). 

144


Kapitel 3.7 

PhotoLine 

Werkzeug>Farbe>Farbbalance 

Die PhotoLine-Farbbalance wirkt dagegen ausgesprochen selektiv auf die 

gewählten Tonwertbereiche (6). Bei unseren recht starken Einstellungen 

ist dabei bereits eine Tonwertumkehr (ähnlich wie in Picture Publisher) zu 

beobachten, allerdings bleiben die Übergänge fließend (7). 

Nikon Scan 

Farbbalance 

Die Farbbalance-Regler von Nikon Scan (8) beeinflussen die Gradation der 

einzelnen Farbkanäle über den Gammawert, also genauso wie eine Gammawertänderung 

im Kurven-Dialog. Der Helligkeitsregler wirkt auf den 

Gesamtkanal. Auch der Kontrastregler ist eigentlich verzichtbar, denn er 

bewirkt nichts anderes als eine (gleichmäßige) Verschiebung der Schwarzund 

Weißpunkte. Das kann man im genannten Dialog, wo man zusätzlich 

noch die Kontrolle über das Histogramm hat, viel besser machen. 

SilverFast 

Globale Farbkorrektur 

Der SilverFast-Dialog sieht kompliziert aus, enthält jedoch auch nicht mehr 

Funktionen als vergleichbare Werkzeuge (8). Es werden nur deutlich mehr 

Informationen angezeigt, z.B. die Tonwertbereiche und deren Änderungen 

(oben) und ganz klein die Änderung der Gradationskurve (oben links). 

Wie bei allen anderen Programmen beeinflussen die Einstellungen direkt 

die Gradationskurve, was hier im Gradationskurven-Dialog (9) direkt 

nachprüfbar (und änderbar) ist. Die Wirkung orientiert 

sich an den dort vorgegebenen Ankerpunkten. Durch 

Verschieben dieser Punkte kann man auch die Bereiche 

selbst verschieben. 

Weiß- und Schwarzpunkt werden niemals verschoben. 

Zwischen zweitem und viertem Ankerpunkt liegt 

der Schatten-Bereich, zwischen viertem und sechstem 

Ankerpunkt der Bereich der Lichter. Die Mitteltöne liegen 

zwischen drittem und fünftem Ankerpunkt (10). 

6 Farbbalance in PhotoLine 

7 Die Wirkung der 

PhotoLine-Farbbalance 

auf die Schatten 

(oben), Mitten (rechts 

oben) und Lichter 

(rechts). 

8 Farbbalance in Nikon Scan 9 Globale Farbkorrektur in SilverFast 10 Gradationskurve 

145

Kapitel 3.7 


Eine neue Werkzeug-Qualität 

Es gibt einen ganz wichtigen Unterschied zwischen 

allen bisher vorgestellten Korrekturfunktionen 

– einschließlich der Farbbalance – und den 

nun folgenden. Bis jetzt spielten für die Wirkung 

einer Korrektur lediglich die Tonwerte in den Farbkanälen 

eine Rolle, welche für die Korrektur ausgewählt 

waren. Für eine Korrektur im Grün-Kanal war 

es also unwichtig, welche Tonwerte die betroffenen 

Pixel im Rot- und im Blau-Kanal hatten. 

Das wird nun anders. Bei der selektiven Farbkorrektur 

und den weiteren Farbkorrektur-Werkzeugen 

spielt die Gesamtfarbe eines Pixels eine entscheidende 

Rolle. 

1 Selektive Farbkorrektur in Photoshop. Der 

eingeblendete Farbregler zeigt live alle Farbveränderungen 

eines gewählten Punktes an (vorher 

darauf klicken). Die Regler bewegen sich sogar 

synchron mit. 

2 Mehr Cyan ins Rot macht Schwarz. 

Selektive Farbkorrektur 

Diese Funktion war ursprünglich für Bilder im CMYK-Modus gedacht, aus 

denen vor dem Druck noch Farbfehler entfernt werden sollten. Der Hintergrund: 

Eine Farbe, die auch ihre Komplementärfarbe enthält, verliert an 

Leuchtkraft, sie «vergraut». Deshalb nennt man die Komplementärfarben 

auch Schmutzfarben. Die Schmutzfarbe von Rot ist Cyan, die von Grün ist 

Magenta, die von Blau ist Gelb. Die Farbe Grün wird im Druck oft zu grau 

dargestellt – der Entzug von Magenta kann da helfen. 

Zwar bieten alle Programme eine «selektive» Farbkorrektur, doch die 

ursprünglich mit diesem Begriff bezeichnete Funktion fand ich nur in Photoshop, 

Photo-Paint und in der Scan-Software SilverFast. Die Anwendung 

ist keineswegs auf Bilder im CMYK-Modus beschränkt. Auch für Farbkorrekturen 

von RGB-Bildern leistet diese Funktion gute Dienste. Unter 

anderem können zu «kalte» oder zu «warme» Farben durch Entzug bzw. 

Hinzufügen der Komplementärfarben korrigiert werden. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Selektive Farbkorrektur 

Die Selektion, die dieser Funktion den Namen gab, bezieht sich auf Farbbereiche. 

Im obersten Dialogfeld stehen die RGB- und CMY-Grundfarben sowie 

Weiß, Grautöne und Schwarz zur Auswahl (1). Die Reglereinstellungen 

wirken nur auf diesen ausgewählten Farbbereich, und zwar um so stärker, 

je reiner diese Farbe vorkommt. Ganz anschaulich ist dies bei einem Bild im 

CMYK-Modus. Hier beeinflussen die Regler direkt die CMYK-Kanäle – pro 

Regler genau den, dessen Namen der Regler trägt. 

Rot entsteht bekanntlich, wenn man aus weißem Licht alle Farben 

außer Magenta und Gelb herausfiltert – nichts anderes bewirkt das Übereinanderdrucken 

von Magenta und Gelb auf weißem Papier (subtraktive 

Farbmischung). Wenn man also aus einem CMYK-Bild beide Komponenten 

vollständig entfernt, wird aus dem roten Papagei ein weißer (1). 

Ähnlich ist das bei RGB-Bildern. Da hier keine CMYK-Kanäle existieren, 

werden die RGB-Kanäle gegenläufig beeinflusst: Eine Erhöhung des 

Cyan-Anteils verringert den Farbanteil im roten Kanal und dunkelt Rot 

damit ab (2). Analog verringert eine Erhöhung von Magenta den Farbanteil 

im grünen Kanal usw. 

Unser Farb-Testbild wird uns nun verraten, wie sich einige Einstellungen 

auf die einzelnen Farbkanäle auswirken. Zuerst verstärke ich die Rottöne 

durch Entzug von Cyan und Zugabe von Magenta und Gelb (3). Letzteres 

ist gleichbedeutend mit Helligkeitsverringerungen im Grün- bzw. 

Blau-Kanal. Im Modus Relativ ist die Wirkung etwas geringer (4). 

Wie Sie sehen, bleibt mit der Auswahl Rottöne die linke Bildhälfte 

völlig unbeeinflusst, da hier die Farben Grün und Blau überwiegen. 

146


Kapitel 3.7 

Photoshop nimmt auch im Absolut-Modus die Korrekturen sättigungsabhängig 

vor. Das heißt, bei nur kleinen Differenzen zwischen der Hauptfarbe 

(hier Rot) und den Schmutzfarben sind auch die Korrekturen nur 

klein, bei größeren entsprechend größer. Die Anhebung der Hauptfarbe 

wird jedoch von Photoshop deutlich begrenzt; ebenso deren Verringerung, 

wenn auch in geringerem Ausmaß: im nächsten Beispiel auf etwa 50% des 

ursprünglichen Tonwertes. Dabei setzt im Rot-Kanal schon eine teilweise 

Tonwertumkehr ein (5). Hier habe ich auch in den Cyantönen den Cyan- 

Anteil um 100% verringert, was allein den Rot-Kanal beeinflusst und hier 

die Töne kräftig anhebt. Das Ergebnis ist fast Grau, was Sinn macht, denn 

schließlich wurde Cyan die Farbe entzogen (linke Bildhälfte). Rechts im 

Bild habe ich eine ähnliche, jedoch umgekehrte Veränderung im roten Kanal 

durch Anhebung von Schwarz erreicht. Der Schwarz-Regler verändert 

stets alle RGB-Kanäle. Hier verursachte eine Anhebung um 100% auch eine 

deutliche Sättigungsverringerung. 

Im Relativ-Modus würde diese Verringerung deutlich geringer 

ausfallen. Vor allem erfolgt in diesem Modus keine Beeinflussung des 

«Weiß»punktes der gewählten Farbe, also in diesem Fall Rot. Die rote 

Kurve endet immer in der Ecke rechts oben. 

Die Selektive Farbkorrektur ist auch nützlich, um Farbstiche aus 

weißen, grauen oder schwarzen Bildteilen zu entfernen, ohne die anderen 

Farben zu beeinflussen. Die in der Farbauswahl-Liste enthaltenen «unbunten» 

Farben kann man mit keinem anderen Farbkorrekturwerkzeug 

selektiv bearbeiten. Schauen wir uns zum Schluss an, was dabei mit den 

Grautönen passiert (6, 7). (Das Testbild enthält ein 50%-Grau in der Mitte.) 

«Grau» wird von Photoshop offenbar recht weit gefasst – Toleranzgrenzen 

lassen sich hier ebenso wenig einstellen wie bei den anderen Farbbereichen. 

3 Verstärkung der Rottöne im Absolut-Modus ... 

4 ... und im Relativ-Modus. 

Die beiden Farbstreifen zeigen die Auswirkung 

(oben) auf den Original-Farbverlauf (unten). 

5 Cyan-Entzug und Rot-Abdunklung 6 Farbkorrektur im Grau-Bereich ... 7 ... und Schwarz-Entzug im Grau-Bereich 

147

Kapitel 3.7 


1 Farbausgleich in Photo-Paint 

2 Im Relativ-Modus ähnelt das Ergebnis dem in 

Photoshop ... 

3 ... doch im Absolut-Modus erzeugt Photo-Paint 

harte Farbübergänge. 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Farbausgleich 

Bis Photo-Paint-Version 9 hieß dieses Werkzeug Farbdisproportionen 

ausgleichen. Die Vertauschung der Farbspektren-Buttons Rot und Blau 

ist in Version 10 behoben. 

Der Dialog enthält exakt die gleichen Auswahl- und Bedienelemente 

wie der entsprechende Photoshop-Dialog (1). Auch die Wirkungsweise 

ist ähnlich. Wie in Photoshop beeinflusst jeder Regler nur einen Farbkanal. 

Die Abhängigkeit von der Sättigung ist jedoch deutlich anders. Die 

Diagramme 2 und 3 zeigen die Wirkungen der Einstellungen, die ich auch 

in Photoshop gewählt habe, wieder getrennt für Relativ und Absolut. 

In keinem Fall bewirkt die Cyan-Verminderung eine Verstärkung im Rot- 

Kanal. Im Relativ-Modus ist der Cyan-Regler sogar gesperrt. Eine Verstärkung 

der Rottöne kann demnach nur durch Verringerung der Grünund 

Blau-Anteile erfolgen (2). Wenn man von der fehlenden Verstärkung 

der Hauptfarbe absieht, ist die Wirkung vergleichbar mit der Selektiven 

Farbkorrektur von Photoshop im Absolut-Modus. 

Sehr ungewöhnlich wirkt dagegen der Absolut-Modus in Photo-Paint. 

Die Korrektur ist hier nicht mehr von der Sättigung des gewählten Farbspektrums 

abhängig. Schon bei der geringsten möglichen Sättigung der 

Farbe Rot schlägt sie mit voller Stärke zu, was einen harten Farbübergang 

in der Mitte des Verlaufs erzeugt (3). Im Diagramm sehen Sie, dass die 

Helligkeit im Grün-Kanal um 77 und im Blau-Kanal sogar um 128 Tonwerte 

(bis auf Null) vermindert wurde. Das entspricht exakt den Reglereinstellungen 

von 30% und 50%. 

Hätte ich auch bei den weiteren Beispielen die gleichen Einstellungen 

wie in Photoshop gewählt, wäre die linke Bildhälfte in ein einheitliches 

Grau und die rechte in Tiefschwarz gehüllt worden. In Abbildung 4 und 5 

habe ich deshalb die Einstellungen auf -20% Cyan im Cyan-Farbspektrum 

und +20% Schwarz im roten Farbspektrum reduziert. Der scharfe Bruch 

beim Übergang von Cyan zu Rot im Absolut-Modus ist uns schon bekannt 

(4). Überraschend ist, dass er bei Verschiebung des Schwarz-Reglers auch 

im Relativ-Modus auftritt (5). Dafür wird (wie in Photoshop) in diesem 

Modus der «Weiß»-Punkt fixiert. 

Die Brüche in den Kurven sind deutlich auch im Farbverlauf sichtbar. 

In einem realen, relativ kontrastreichen Bild müssen sie dagegen weder stören 

noch überhaupt sichtbar sein. Das gegenüber Photoshop andersartige 

Verhalten von Photo-Paint in dieser Funktion muss also kein Nachteil sein. 

Man sollte nur wissen, dass die beiden Programme trotz der so täuschend 

ähnlichen Dialogboxen eventuell ganz andere Ergebnisse liefern. 

Völlig anders als in Photoshop arbeitet diese Funktion auch dann, 

wenn man eines der drei «Farb»spektren unter Graustufen markiert. 

148


Kapitel 3.7 

In Photoshop ist die Toleranz dessen, was vom Programm noch als 

«Schwarz», «Grau» oder «Weiß» interpretiert wird, eher etwas groß geraten. 

Hier ist sie gleich Null – Photo-Paint schließt schon Pixel mit dem 

geringsten Farbanteil aus der Auswahl aus. Abbildung 6 zeigt das Ergebnis, 

wenn man Mitteltöne markiert und den Schwarz-Anteil um 35% senkt. 

Letzteres bewirkt exakt wie in Photoshop eine Anhebung der Mitteltöne 

um ca. 90 Tonwerte – in Photo-Paint jedoch allein dort, wo es sich um ein 

reines Grau handelt (im Diagramm also in einem einzigen Punkt). 

Diese Funktion eignet sich also leider nicht zum gezielten Ent- oder 

Umfärben von Lichtern. Dafür ist sie zum Kolorieren und Tonen von Graustufenbildern 

einsetzbar. Photo-Paint besitzt für diesen Zweck gar kein 

anderes Werkzeug. Abbildung 7 zeigt die Tonung der Mitteltöne eines 

Graustufenbilds mit 25% Gelb. 

Die Umwandlung des Ursprungsbilds in Graustufen erfolgte übrigens 

ebenfalls mit Photo-Paint. Im Vergleich zu den Beispielen im Abschnitt 

zum Kanalmixer weiter hinten können Sie feststellen, dass Photo-Paint bei 

dieser Modusänderung die Luminanz zugrunde legt. 

Zur Bearbeitung in diesem Dialog musste das Graustufenbild natürlich 

wieder in einen Farbmodus zurückgewandelt werden, in diesem Fall in 

den RGB-Modus. Bei einem Bild im CMYK-Modus würde Photo-Paint die 

hinzugefügten Farbanteile in den Schwarz-Kanal verlagern. Mit dieser Methode 

lassen sich auch Anteile der so genannten Skalenfarben (so bezeichnet 

Corel die vier CMYK-Druckfarben) der Graustufenkomponente eines 

Bildes zufügen, um die Grautöne tiefer und wärmer erscheinen zu lassen. 

4 Auch der Schwarz-Regler erzeugt einen 

Bruch im Farbverlauf ... 

5 ... sogar in der Einstellung Relativ. Alle 

Korrekturen wurden im Rot-Kanal vorgenommen. 

7 Tonung eines Graustufenbilds 

6 Die Auswahl eines Kanals unter Graustufen 

(hier wurde Mitteltöne markiert) 

beschränkt die Korrekturen auf reine 

Grauflächen im Bild – hier also auf eine 

schmale Linie in der Bildmitte. 

149

Kapitel 3.7 


1 Eingabematrix und Reglerpunkte können alternativ 

verwendet werden. 

2 Die ausgewählten roten Farbtöne wurden hier 

mit den gleichen Einstellungen wie in Photoshop 

korrigiert: Cyan -50, Magenta +30, Gelb +50. 

SilverFast 

Selektive Farbkorrektur 

Das SilverFast-Fenster Selektive Farbkorrektur sieht recht kompliziert 

aus – und das ist es auch, zumindest zu Anfang. Eigentlich sind hier zwei 

Funktionen zusammengefasst. Die Wirkungsweise der drei mit HSL überschriebenen 

Regler werde ich im folgenden Abschnitt untersuchen. Jetzt 

interessieren uns nur die Eingabematrix und der Farbkreis darunter (1). 

Die Selektion eines Farbbereichs erfolgt entweder durch Mausklick ins 

Vorschaubild oder durch Anklicken eines der kleinen gelben «Lämpchen» 

unterhalb der Matrix. Damit wechselt der Farbkreis-Mittelpunkt zur gewählten 

Farbe. Ab Version 4.0 von SilverFast gibt es das mit «Color Matrix 

12» überschriebene zweite Karteiblatt, das zusätzlich zu den üblichen sechs 

Farbbereichen (R-G-B und C-M-Y) weitere sechs Zwischenfarben enthält. 

Schwarz, Weiß und Grau sind jedoch nicht dabei. Alle Korrekturen lassen 

sich direkt in die Matrix eingeben und auch speichern. Die farbigen Spaltenköpfe 

enthalten Aufklappmenüs mit einigen öfter benötigten Vorgaben. 

Der Farbkreis darunter dient der Visualisierung und der «intuitiven» 

Korrektur. Der Mittelpunkt kennzeichnet wie gesagt die gewählte Farbe. 

Drei der umliegenden Punkte haben die Farben Cyan, Magenta und Gelb. 

Sie entsprechen den gleichnamigen Reglern von Photoshop und Photo- 

Paint. Durch Ziehen vom Mittelpunkt zu diesen Farbpunkten addiert 

man Farben, umgekehrt werden durch Ziehen von den Randpunkten zum 

Mittelpunkt Farben subtrahiert. Die drei weiteren (RGB-)Farbpunkte von 

SilverFast haben keine Entsprechungen in Photoshop und Photo-Paint. 

Ihre Funktion gleicht aber der der anderen Regler-Punkte. 

Soweit zur Dialogbox. Einstellungen, wie ich sie auch in Photoshop 

gewählte hatte, bringen ein fast gleiches Ergebnis (2). Lediglich die Anhebung 

von Rot erfolgt hier linear. Photoshop begrenzte diese Anhebung so, 

dass der «Weißpunkt» von Rot erhalten bleibt. Einen Relativ-Modus gibt 

es in SilverFast übrigens nicht. 

In die Matrix können auch extreme Werte (bis weit über 1000) eingegeben 

werden (3). Diese Werte sind Prozentangaben, die sich auf den Abstand 

der Hauptfarbe eines Pixels (das ist die selektierte Farbe) von dem am nächsten 

liegenden Wert in einem der anderen Farbkanäle beziehen. 

Es ist also nicht ganz richtig, dass die Selektive Farbkorrektur von 

SilverFast sättigungsabhängig arbeitet. Der Sättigung liegt der maximale 

und der minimale Tonwert in den RGB-Farbkanälen zugrunde, hier sind es 

der maximale und der mittlere Tonwert. 

Ein Beispiel: Ist Rot gewählt und hat ein Pixel die Farb-Tonwerte R = 210, 

G = 130, B = 70, dann beträgt dieser Abstand 80 Tonwerte. Bei Addition von 

50% Gelb würde der Pixel im Blau-Kanal die Hälfte dieses Abstands verlieren, 

also die Tonwerte R = 210, G = 130, B = 30 annehmen. 

150


Kapitel 3.7 

Ein Wort zu den Diagrammen 

Alle Diagramme, die Sie hier sehen, entstanden 

direkt aus meinem zu Anfang des Kapitels 3.7 

vorgestellten Farbtestbild, dem Cyan-Rot-Verlauf. 

Ein paar Tricks waren allerdings nötig, damit dieser 

Farbverlauf seine «inneren Werte» so anschaulich 

preisgibt. Neben Photoshop habe ich zusätzlich 

einige Farbseparationsmöglichkeiten von Photo- 

Paint verwendet. Das Bauprinzip gleicht aber der 

im Gradationskurven-Abschnitt vorgestellten «Eigenbau»-Gradationskurve. 

Weil die Kurven nicht gezeichnet, sondern direkt 

aus den Testbildern generiert wurden, sehen sie 

manchmal etwas unsauber aus – das ist aber auch 

der anschauliche Beweis dafür, dass sie nicht «geschönt» 

wurden. 

3 SilverFast erlaubt extremere Korrekturen als 

andere Programme. 

4 Verschiebung der RGB-Regler und Cyan-Entzug 

So einfach ist dieser Algorithmus nur in SilverFast. Photoshop zieht noch 

andere Faktoren hinzu. Laut Handbuch soll die Selektive Farbkorrektur 

von Photoshop nicht auf einem Algorithmus, sondern auf einer Tabelle 

beruhen. Vielleicht erklärt dies die etwas «unsauberen» Linien, die diese 

Funktion in meinen Diagrammen liefert. 

Abbildung 4 zeigt die Wirkung der RGB-Reglerpunkte (es ist wieder die 

Farbe Rot gewählt). Die Korrekturen wurden so gewählt, dass sich in der 

rechten Bildhälfte etwa die gleiche Farbveränderung 

ergibt wie in Abbildung 2. Das zeigt, dass eigentlich die 

CMY-Reglerpunkte für alle Korrekturen ausreichen. 

Auch der Zusammenhang zwischen den hier eingestellten 

Werten und den Kurven ist über die CMY-Werte 

vermittelt. 

Außerdem wurde diesem Bild in seinen Cyan- 

Bereichen 100% Cyan entzogen (nur sichtbar in der 

Eingabematrix). Die linke Bildhälfte hat damit einen 

fast reinen Grauton angenommen – jedenfalls deutlich 

reiner, als dies mit der gleichen Einstellung in Photoshop 

möglich war. 

Einen Schwarz-Regler gibt es in der SilverFast-Dialogbox 

nicht. Jedoch lässt sich mit der Kopplung der 

Regler ein vergleichbarer Effekt erzielen. Wenn die 

Klammer rechts von der Eingabematrix geschlossen 

ist, wirken sich Änderungen auf alle RGB-Farbkanäle 

gleichermaßen aus (5). Die Details der Korrektur – und 

damit das Endergebnis – sind wiederum deutlich anders 

als in Photoshop und Photo-Paint. 

5 Die Farben werden «geklammert» und gemeinsam beeinflusst. 

151

Kapitel 3.7 


1 Der Farbbereich-Einstellungsregler 

in Photoshop 

Rot, Gelb, Grün, Cyan, Blau und Magenta haben auf 

dem Farbkreis einen Abstand von 60 º. Bei der Auswahl 

von Farbbereichen stellt Photoshop deren 

Breite auf 30 º ein, mit 30 º Abnahme auf beiden 

Seiten. Damit überlappen sich zwei benachbarte 

Farbbereiche um 30 º. 

Mit dem Einstellungsregler können diese Vorgaben 

geändert werden. Der obere Farbbalken stellt 

die Originalfarben dar, der untere die zugeordneten 

Farben nach der Korrektur. Der dunkelgraue 

Balken dazwischen kennzeichnet die Breite des 

gewählten Farbbereichs, die hellgrauen Balken 

den Abnahmebereich auf beiden Seiten. 

Die exakte Lage der Grenzen von Farb- und Abnahmebereichen 

wird ebenfalls angezeigt. Im 

Beispiel reicht die Farbbereich-Auswahl von -15 º 

(= 345 º) bis +15 º auf dem Farbkreis. Die Abnahmebereiche 

gehen um je 30 º darüber hinaus. 

Dies entspricht der Vorgabe für Rottöne. Durch 

Verschieben des dunkelgrauen Mittelteils selbst, 

seiner Grenzen oder der Grenzen der Abnahmebereiche 

kann man jeden beliebigen Farbbereich 

auswählen. 

3 Globale Farbverschiebung um -40° (zu Blau) 

2 Eine Verschiebung um 180° zur entgegengesetzten Seite des Farbkreises 

macht aus Rot Cyan. 

Farbton/Sättigung 

Die Korrekturwerkzeuge für Farbton und Sättigung basieren zumeist auf 

dem HSL-Farbmodell. Sie enthalten Regler für Farbton (Hue), Sättigung 

(Saturation) und Helligkeit (Lightness). In Photoshop wird der L-Kanal des 

Lab-Farbmodells verwendet. 

Während es im vorherigen Abschnitt vor allem um Ton-in-Ton-Veränderungen 

von Farben ging, sind mit den folgenden Funktionen Farbänderungen 

entlang des gesamten Farbkreises möglich. Die Korrekturen können 

sich entweder global auf alle Bildfarben (Einstellung Standard oder 

Normal) oder selektiv auf nur eine der sechs RGB- und CMY-Grundfarben 

auswirken. Auch dieser Werkzeugtyp dient also, einige wenige Programme 

ausgenommen, zur «selektiven» Farbkorrektur. Weiß, Schwarz und Grau 

stehen allerdings hier nicht zur Auswahl. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Farbton/Sättigung 

Neben den sechs Standard-Farbbereichen können in Photoshop auch eigene 

Farbbereiche sehr flexibel definiert werden (1). Diese Möglichkeit ist 

immer noch einzigartig. 

Der Regler Farbton verschiebt den ausgewählten Tonwertbereich entlang 

des Farbkreises. Auf diese Weise erhielt der rote Papagei ein Federkleid 

in der Komplementärfarbe Cyan (2). In Photoshop beeinflusst der Farbton- 

Regler wirklich nur den Farbton, nicht die Helligkeit und auch nicht die 

Sättigung (das ist keineswegs selbstverständlich). Sie können das wieder 

mit der Farbregler-Palette überprüfen. 

Im Prinzip lässt sich damit eine Ursprungsfarbe in jeden beliebigen 

Ziel-Farbton ändern. Auch Schwarz, Weiß oder Grau sind als Zielfarben 

möglich, wenn man den Sättigungs- und den Helligkeitsregler entsprechend 

einstellt. Als Ursprungsfarbe sollte jedoch wirklich eine Farbe vorliegen. 

Je schwächer gesättigt diese ist, desto schwieriger wird es, sie in einen 

kräftigen Farbton umzuwandeln. Auf reines Schwarz, Weiß oder Grau haben 

Farbton- und Sättigungsveränderungen überhaupt keinen Einfluss. 

152


Kapitel 3.7 

Statt den Farbbereich aus der Liste auszuwählen oder im Farbbalken einzustellen, 

können Sie ihn auch mit der linken Pipette direkt aus dem Originalbild 

entnehmen. Die beiden anderen Pipetten erweitern und verringern 

den Farbbereich. 

So weit der Überblick – nun zur Wirkung der drei Regler. Wir werden 

sie auch in anderen Programmen finden, jedoch wieder mit unterschiedlichen 

Funktionsweisen. 

Der Farbton-Regler verschiebt, wie schon gesagt, die Farben entlang 

des Farbkreises, ohne andere Werte zu beeinflussen. Im Diagramm äußert 

sich das als Drehung einer, zweier oder aller drei Kurven um den Mittelpunkt, 

der 50% Grau entspricht. Eine Farbtonverschiebung um -40° beeinflusst 

im RGB-Beispielbild lediglich die Gradation im blauen Farbkanal (3). 

Der Farbwinkel H ist als weiße Kurve eingetragen, die volle Diagramm-Höhe 

entspricht 360°. Die Streuungen im Bereich des Farbübergangs entstehen 

durch die internen Umrechnungen zwischen dem Arbeitsfarbmodell 

(Photoshop benutzt Lab) und RGB. 

Eine Erhöhung der Sättigung erhöht wie erwartet den Tonwertabstand 

zwischen der vorherrschenden und den anderen Farben. Eine Einstellung 

von +50 verdoppelt die HSL-Sättigung (4). Erreicht sie 100%, begrenzt 

Photoshop das weitere Auseinanderscheren der Farben bzw. kehrt 

diesen Effekt sogar um – sichtbar am Verlauf im Grün- und Blau-Kanal (die 

türkisfarbene Linie) und an der HSB-Sättigung. Damit verhindert Photoshop 

eine Veränderung des Schwarz- und Weißpunktes im Bild. 

Die Helligkeit L (des HSL-Systems) hält Photoshop bei Sättigungsänderungen 

stets konstant, verändert werden jedoch die Luminanz Y und die in 

der Photoshop-Info-Palette ablesbare HSB-Helligkeit B. 

Der Regler Lab-Helligkeit wirkt, wie der Name vermuten lässt, auf 

den L-Kanal – bei einem Bild im Lab-Modus wirklich allein auf diesen. 

Liegt das Bild dagegen im RGB- oder CMYK-Modus vor, werden wegen 

der Umrechnung zwischen den unterschiedlich großen Farbräumen meist 

auch die Farbkomponenten a und b beeinflusst, wie sich wieder mit Hilfe 

des Farbreglers feststellen lässt. Einfluss auf die Sättigung (egal in welchem 

System) hat eine Veränderung der Lab-Helligkeit meist ebenfalls. 

Photoshop verändert bei einer Verschiebung des Lab-Helligkeitsreglers 

die Farben so, dass keine Tonwerte abgeschnitten werden – das ist der 

große Vorzug dieses Reglers. Das Ergebnis hängt davon ab, ob eine oder 

mehrere Farben selektiert wurden. Das erste Beispiel (5) zeigt eine globale 

Helligkeitsanhebung (Einstellung Standard) um 33%, im zweiten Beispiel 

wurde die Lab-Helligkeit um den gleichen Betrag angehoben, nun jedoch 

für die (einzigen im Bild vorkommenden) Farben Rot und Cyan getrennt 

(6). Die Aufhellung ist in diesem Fall deutlich geringer, eine Aufhellung von 

Grautönen erfolgt überhaupt nicht. 

4 Sättigungserhöhung um 50%. Vergleichen Sie 

diese Kurven mit den Kurven des unbearbeiteten 

Bildes auf Seite 139 und 141. 

5 Globale Helligkeitsanhebung um 33% 

6 Getrennte Aufhellung von Rot und Cyan 

153

Kapitel 3.7 


Mit der Option Kolorieren dient die Farbton/Sättigungs-Funktion 

von Photoshop auch zum schnellen 

Kolorieren von Graustufen- und Farbbildern (1). Mehr 

Einstellmöglichkeiten haben Sie jedoch mit dem Photoshop-Kanalmixer 

und der Duplex-Funktion. 

1 Ein Bild wird koloriert. Die Graustufenumsetzung erledigt Photoshop dabei 

gleich mit. 

2 Das Corel-Werkzeug Farbton/Sättigung/Helligkeit hat die 

Funktionalität, die Farbton/Sättigung bis Photoshop 4.0 hatte. 

Auch in Version 11 von Photo-Paint hat sich daran nichts 

geändert. 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Farbton/Sättigung/Helligkeit 

Im Photo-Paint-Dialog lässt sich der volle Winkel des 

Farbkreises von -180° bis +180° nur dann nutzen, wenn 

als Kanal Original gewählt ist – damit werden aber alle 

Bildfarben verändert. Sobald ein Farbkanal, wie hier Rot, 

ausgewählt ist, wird diese Farbe nur bis maximal 60° auf 

dem Farbkreis verschoben – also hier trotz maximaler 

Einstellung (und irreführender Winkel-Anzeige) nur bis 

zur Farbe Gelb (2). Verschiebungen bis zur Komplementärfarbe 

wie in Photoshop sind mit dieser Funktion nicht 

möglich, dazu muss man die Corel-Funktion Farben ersetzen 

verwenden. Mit gewähltem Graustufen-Kanal 

lassen sich Graustufenbilder kolorieren. 

Eine Sättigungsverringerung wirkt ähnlich wie in 

Photoshop. Eine Sättigungserhöhung reißt die Farbwerte 

jedoch regelrecht auseinander (3). Die Erhöhung 

ist umso stärker, je geringer die Sättigung ursprünglich 

war. Geringe Farbkontraste werden damit unverhältnismäßig 

stark angehoben. Lediglich reine Grautöne 

bleiben unbeeinflusst. Das ist ein völlig anderes Verhalten 

als in den meisten anderen Programmen. 

3 Globale Erhöhung der Sättigung um 25% 4 Globale Erhöhung der Helligkeit um 33% 5 Helligkeitsabsenkung der Rottöne um 33% 

154


Kapitel 3.7 

Auch die Wirkung des Reglers Helligkeit ist ungewöhnlich. Eine 

globale Erhöhung wirkt vor allem auf die Cyan-Töne des Testbildes, 

die unverhältnismäßig stark angehoben werden (4). Die nichtlineare 

Erhöhung der Helligkeit (links mehr als rechts) zeigt sich auch 

an der HSL- und besonders stark an der Lab-Helligkeitskurve im 

Diagramm. 

Eine auf die Rottöne beschränkte Absenkung (5) verstärkt den geringen 

Farbkontrast in der Mitte des Bildes extrem. Dieses «sprunghafte» 

Verhalten von Photo-Paint an Farbübergängen kennen wir 

schon von der Funktion Farbausgleich. 


Bild>Farbton/Sättigung 

Dieser Dialog enthält 11 Farbtonregler, mit denen sich selektiv die Quellfarbtöne 

(untere Reihe) entlang des Farbkreises verschieben lassen, auch 

bis zur Komplementärfarbe (6). Während eine globale Farbverschiebung 

nur durch Verschiebung aller Regler erreicht werden kann, wirken die Regler 

Sättigung und Helligkeit stets global. Zwischenfarbtöne lassen sich 

nicht wählen, auch nicht mit der Pipette links unten. Diese kann auch nur 

die 11 Farben aufnehmen, die oben bereits zur Auswahl stehen. 

Eine Sättigungsverringerung schnürt die Farbkanäle recht bald zu einem 

«Graukanal» zusammen (7). Eine Erhöhung wirkt auf den ersten Blick 

ähnlich wie in Photo-Paint (8) – geringe Farbkontraste werden überdurchschnittlich 

verstärkt. Das Programm spart dabei jedoch reine Grautöne 

nicht aus. Die schmale graue Bildmitte behandelt Picture Publisher wie ein 

ungesättigtes Rot, färbt sie also mit Sättigungserhöhung zunehmend rot 

ein. Dieser Effekt ist keineswegs ungewollt – in Picture Publisher werden 

auf diese Weise (in Verbindung mit dem ersten der 11 Farbregler) Graustufenbilder 

koloriert. 

Weil der Regler Helligkeit 

recht stark wirkt, habe ich für das 

letzte Beispiel eine Einstellung 

von +16% gewählt (9). Picture Publisher 

hebt, wie der Vergleich mit 

dem Diagramm des unveränderten 

Bildes zeigt (auf der übernächsten 

Seite), die HSL-Helligkeit des gesamten 

Bildes nicht prozentual, 

sondern um den konstanten Betrag 

von 0,16 an. 

6 Die Prozentangaben täuschen. Picture Publisher 

hebt Farbton und Sättigung stets um absolute 

Beträge an. 

7 Verringerung der Sättigung um 25% 

8 Sättigungsanhebung um 25% 9 Helligkeitsanhebung um 16% 

155

Kapitel 3.7 



Bild>Farbtonanhebung 

Farbtonanhebung (1) ist für gleichmäßige Verschiebungen aller Farben 

entlang des Farbkreises zuständig (obwohl Pipette und Farbfeld etwas anderes 

suggerieren). Damit lassen sich globale Farbänderungen erzielen. 

Außerdem können mit der Monochrom-Option (Einfarbig) Bilder koloriert 

werden. Sättigungs- und Helligkeitsregler haben exakt die gleichen 

Wirkungen wie im vorherigen Dialog. 

1 Picture Publishers Dialog für globale Farbverschiebungen 

und Kolorierung 

2 50% H-Verschiebung mit der Methode Luminanz 

des Bildes bewirkt in Painter eine Farbwinkelverschiebung 

um 60°. 

Painter 

Effekte>Tonwertkontrolle>Farbkorrektur 

Dieses Werkzeug verschiebt Farbton, Sättigung und Helligkeit immer global. 

Bei der Methode Erstfarbe entsprechen 50% Farbtonverschiebung einem 

Winkel von 180°. Die Methode Luminanz des Bildes verbessert die Zeichnung, 

lässt aber keine extremen Farbänderungen mehr zu (2). Die Luminanz 

wirkt dabei wie eine Negativ-Maske: An Stellen geringer Luminanz wird der 

Effekt abgeschwächt. Außerdem können (wie in vielen anderen Painter-Befehlen) 

die aktuelle Papierstruktur, die Luminanz des Klonursprungs oder 

eine eigene Maske für die Korrektur herangezogen werden. 

Sättigungsverringerungen nimmt Painter ganz klassisch durch «Zusammenführen» 

der Farben vor (3). Bei Erhöhungen arbeitet es deutlich 

ausgewogener als andere Programme. Wie in Photoshop bleiben Farbwerte 

und Sättigung am hellsten und dunkelsten Bildpunkt erhalten. Statt 

jedoch die Gradation der Nebenfarben abzuknicken, verbiegt Painter sie 

zu schön geschwungenen Kurven – was auch visuell auf die harmonische 

Sättigungserhöhung im Originalbild hinweist (4). Die Helligkeit der Farben 

(konkret: deren HSL-Helligkeit) wird bei Veränderungen der Sättigung 

von Painter übrigens nicht angetastet, wie man sieht. 

3 Sättigungsverringerung um 50% 4 Sättigungserhöhung um 50% 

5 V-Verschiebung um 46% 

156


Kapitel 3.7 

Der Regler V-Verschiebung (6) entspricht dem Helligkeitsregler in anderen 

Programmen. Die Wirkung auf unser Farbbeispiel ähnelt der von Picture 

Publisher, ist allerdings noch etwas ausgewogener (5). Painter rührt 

auch hier die anderen HSL-Parameter nicht an. 

PhotoImpact 

Format>Farbton&Sättigung 

Der seit Version 6 in PhotoImpact enthaltene Dialog Farbton&Sättigung 

ähnelt in Aussehen und Wirkung dem entsprechenden Photoshop-Werkzeug 

(7). Es fehlen jedoch Farb-Vorauswahlfelder und Pipetten zur Farbaufnahme. 

Ein Messwerkzeug zur Kontrolle der Farbwerte (im recht kleinen 

Vorschaufenster) ist vorhanden. 

Bis PhotoImpact-Version 5 lassen sich mit dem gleichnamigen Werkzeug 

nur Farbton und Sättigung verändern (8). Eine Einschränkung auf 

Farbbereiche ist nicht möglich, ebensowenig Helligkeitsänderungen. Die 

Veränderungen beruhen alle auf dem HSB-Modell. S HSB wird um exakt 

0,25 angehoben bzw. abgesenkt. Die Arbeit mit dem recht realitätsfernen 

HSB-Farbmodell hat als Nebeneffekt eine deutliche Helligkeitsanhebung 

bei Sättigungsverringerungen (und umgekehrt) zur Folge. Trotzdem werden 

gering gesättigte Farben durch Sättigungsverringerungen, ähnlich wie 

in Picture Publisher, völlig vergraut. Bei Sättigungsveränderungen – hier 

die Anhebung und Absenkung um jeweils 25% (9) – tastet PhotoImpact die 

Tonwerte der Hauptfarben (die Farben, die den Farbcharakter bestimmen) 

nicht an. 

6 V-Verschiebung in Painter 

Die V-Regler in Painter-Dialogen haben generell 

eine sehr weiche Charakteristik. Tonwertverluste 

muss man bei Benutzung dieser Regler nicht befürchten. 

Die beiden Gradationskurven zeigen die 

Gradationsänderungen bei einer V-Verschiebung 

um 50% mit den Methoden Erstfarbe (links) und 

Luminanz des Bildes (rechts). 

7 Die neue Version des Dialogs Farbton/Sättigung 

in PhotoImpact 

8 Hier die Dialog-Version bis PhotoImpact 5 

Zum Vergleich: Die Original-Kurven 

Um Ihnen den Vergleich der veränderten Helligkeits- und Sättigungskurven mit denen des originalen 

Cyan-Rot-Testbilds ohne vieles Blättern zu ermöglichen, sind diese hier noch einmal abgebildet. Das linke 

Diagramm zeigt die unterschiedlichen Helligkeiten, das rechte den Verlauf zweier Sättigungen sowie die 

Gradation im Rot-Kanal und im Grün- und Blau-Kanal (in der türkisfarbenen Linie in der Mitte zusammenfallend) 

in unserem Testbild. 

9 Sättigungsanhebung (links) und -absenkung 

um je 25 Stufen 

157

Kapitel 3.7 


1 Farbton/Sättigung/Helligkeit in Paint Shop 

Pro 7 

2 ... und der gleichnamige Dialog von Version 5 

(Ausschnitt). Die Wirkung der Regler ist deutlich 

anders, wie die folgenden Diagramme zeigen. 


Farben>Farbeinstellungen>Farbton/Sättigung/Helligkeit 

Paint Shop Pro 7 enthält ebenfalls eine verbesserte Version dieses Werkzeugs. 

Es arbeitet wie eine Mischung aus Photoshop und Picture Publisher: 

Änderungen von Farbton und Helligkeit erfolgen nach dem Photoshop- 

Prinzip (5 auf Seite 153). Mit dem Reglerbalken zwischen den Farbkreisen 

– er hat wie in Photoshop fünf Anfasspunkte – lässt sich ein vorgewählter 

Farbbereich noch individuell einstellen. Allerdings werden (anders als in 

Photoshop) bei getrennten Änderungen von zwei selektierten Farbbereichen 

die dazwischen liegenden Grautöne ebenfalls verändert. 

Die Sättigung wird mit diesem Werkzeug in der Art von Picture Publisher 

geändert (7 und 8 auf Seite 155). 

Bis Version 6 ähnelte dieser Dialog (2) eher dem Picture-Publisher- 

Dialog Farbtonanhebung. Allerdings wird der Farbton nicht als Winkel, 

sondern als Prozentwert angezeigt. Eine Links- bzw. Rechtsverschiebung 

des Reglers führt jeweils links oder rechts einmal um den Farbkreis herum, 

bis bei 100% der ursprüngliche Farbton wieder erreicht ist. 

Anders als in Version 7 ist der Regler Sättigung in den früheren Versionen 

an Photoshop angelehnt, er bewirkt bei 100% das Gleiche wie dieser 

bei der Einstellung 50 (3 unteres Diagramm). Die Wirkung des Reglers 

Helligkeit ähnelt zwar (im Diagramm) Picture Publishers Farbtonanhebung, 

doch mit einer anderen Charakteristik. Picture Publisher verändert 

die Helligkeit stets um konstante Beträge, Paint Shop Pro bis zur Version 6 

dagegen proportional zum Ursprungswert. Im hier gezeigten Beispiel wird 

die HSL-Helligkeit wirklich um 33 Prozent erhöht, d.h. der Anstieg der 

Kurve ist steiler geworden (3 oberes Diagramm). 

Farben>Farbeinstellungen>Farbtöne 

anpassen 

Bis auf eine leicht andere Farbaufteilung 

gleicht Farbtöne anpassen 

in Paint Shop Pro (4) aufs Haar 

dem Dialog Farbton/Sättigung 

in Picture Publisher. Das gilt auch 

für die Wirkungsweise der Regler. 

3 Paint Shop Pro 5: Erhöhung der Helligkeit um 

33% (oben links) und der Sättigung um 100% 

4 Farbtöne anpassen in Paint-Shop-Pro 

158


Kapitel 3.7 

GIMP 

Bild>Farbe>Farbton/Sättigung 

Farbton-Sättigung gestattet die Auswahl von sechs Farbbereichen und 

die globale Auswahl (5). Die Farbbereiche lassen sich nicht ändern. Die 

Charakteristik des Sättigungsreglers ähnelt Photoshop, der Sättigungs- 

Maximalwert 100 entspricht einer Sättigungserhöhung von 50 in Photoshop. 

Die Charakteristik des Helligkeitsreglers ist dagegen mit Photo-Paint 

vergleichbar. Auch hier ist die Wirkung nur halb so stark. 

Bei getrennter Änderung von zwei und mehr Farbbereichen ändert 

GIMP die dazwischen liegenden Graustufen mit. In unserem Testbild erkannte 

das Programm dabei die Farbe Cyan nicht und ließ den linken 

Bereich völlig unbeeinflusst. 

5 Farbton-Sättigung in GIMP 

Bild>Farbe>Farben drehen 

Ein bemerkenswertes Werkzeug enthält GIMP mit Farben drehen. An 

zwei Farbkreisen können Ursprungs- und Zielfarben als Winkel ausgewählt 

und ausgetauscht werden. Die Auswahl berücksichtigt hier nur Farben, 

keine Sättigungs- und Helligkeitswerte (6). 

Auf der zweiten Karteikarte lässt sich definieren, was das Programm 

als Grau ansieht (7). Diese Toleranzeinstellung habe ich z.B. in Photoshop 

vermißt. Der definierte Graubereich wird von der Farbänderung ausgenommen 

und wahlweise in den Originalfarben erhalten oder in Graustufen 

umgesetzt. Diesem Bereich können auch neue Farbtöne zugewiesen werden. 

Damit lassen sich Bilder sättigungsabhängig kolorieren. 

PhotoLine 

Werkzeug>Farbe>Farbton/Sättigung 

Das PhotoLine-Werkzeug lässt keine Änderungen der vorgegebenen Farbbereiche 

zu (8). Die Regler heben die Intensität (9) und Sättigung (10) in 

gering gesättigten Bereichen stärker an als in stärker gesättigten. 

SilverFast 

6 Farben drehen in GIMP – die Hauptseite 

7 Hier wird unter anderem «Grau» definiert 

8 Farbton/Sättigung in PhotoLine 9 Intensitätsanhebung um 25 Stufen 10 Sättigungsanhebung um 25 Stufen 

159

Kapitel 3.7 


1 Änderung des Farbwinkels um -40 º 

2 Sättigungsanhebung um 20 Stufen 

3 Helligkeitsanhebung um 33 Stufen 

4 Diesen Dialog habe ich bereits 

im Abschnitt zur Selektiven Farbkorrektur 

erläutert. Jetzt geht es nur um 

die drei Regler rechts unten. 

Selektive Farbkorrektur>HSL 

Der SilverFast-Dialog enthält drei mit 

H, S, L beschriftete Regler. Die Bedienung 

ist ungewöhnlich: Man muss auf eines der 

oberen oder unteren Dreiecke klicken, bis 

der gewünschte Wert erreicht ist (4). Diese 

«Regler» stellen nur eine andere Art dar, die 

Matrixwerte zu verändern. Diese laufen bei 

Änderungen der HSL-Regler mit, auch die 

Korrekturlinien im Farbkreis verändern sich 

synchron. Ab SilverFast 4.0 können (mit den 

unter der Matrix liegenden «Lämpchen») 

auch zwei und mehr Farben aus den maximal 

12 Farbbereichen gewählt werden, für die alle 

Korrekturen gemeinsam erfolgen. 

Man sollte meinen, dass die Regler wie 

gewohnt den Farbwinkel, die Sättigung 

und die Helligkeit verändern. Im Prinzip ist das auch so – jedoch mit 

einigen Besonderheiten. Abbildung 4 zeigt den Versuch, mit dem H-Regler 

den Farbwinkel um -40° zu verändern. Im Ergebnis (1) fällt zuerst auf, dass 

sich Helligkeit und Sättigung ebenfalls verändert haben, obwohl ich diese 

Regler nicht anrührte. Weitere Unterschiede sieht man im Vergleich zu dem, 

was Photoshop mit den gleichen Einstellungen liefert (3 auf Seite 152). 

SilverFast verschiebt die Farben in den Farbkanälen nicht gleichmäßig, 

sondern mit (hier noch geringen) Abweichungen. Im Diagramm zeigt 

sich das zuerst durch Abknicken der Linien im Mittelpunkt. Sie werden, 

abhängig vom vorherrschenden Farbton, unterschiedlich verdreht. Hier 

ergeben sich Farbtonwerte von 140° und 326°, exakt müssten es 140° und 

320° sein. Der Farbwinkel-Fehler kann bei extremeren Einstellungen bis zu 

90° betragen. Das ansonsten hervorragende Scanprogramm arbeitet also 

in diesem Fall nicht sehr exakt. Allerdings dürften solche extremen Einstellungen 

in der Praxis kaum vorkommen – schließlich ist SilverFast nicht für 

Bildmanipulationen, sondern für eher leichte Korrekturen gedacht. 

Der Sättigungsregler S beeinflusst die RGB-Tonkurven völlig linear. 

Die HSL-Sättigung wird dabei proportional erhöht bzw. verringert. 

Ungewöhnlich ist auch die Wirkung des Helligkeitsreglers L. Er hebt 

alle RGB-Farbkanäle eines Bildpixels um exakt den gleichen Tonwert an. 

bzw. senkt sie ab (3). Dieser Korrekturwert ist jedoch nicht nur von der gewählten 

Einstellung, sondern außerdem von der Farbsättigung des Pixels 

abhängig, die ebenfalls verändert wird. Graue Pixel werden gar nicht beeinflusst, 

andere Pixel umso mehr, je reiner eine Farbe in ihnen vorherrscht. 

160


Kapitel 3.7 

Nikon Scan 

LCH-Editor>Farbwert 

Mit Farbwert ist der Chroma-Wert des von Nikon hier verwendeten LCH- 

Farbsystems gemeint, er entspricht einer Farbsättigung. Das Farbwert- 

Fenster des LCH-Editors (auch Chroma-Editor genannt) ähnelt dem Fenster 

Helligkeit bzw. den Gradationskurven-Dialogen von Nikon Scan. Es 

zeigt eine Art Histogramm, in diesem Fall die Anzahl der Pixel über den auf 

der X-Achse aufgetragenen Farbwerten. Überlagert ist eine «Gradationskurve», 

die sich wie gewohnt krümmen und verschieben lässt (5). 

Bedienung und Visualisierung sind jedoch alles andere als intuitiv. Bereits 

geringe Kurvenverzerrungen haben erhebliche Farb- und Sättigungsänderungen 

zur Folge. Abbildung 6 zeigt das Ergebnis, wenn die Kurve 

(ähnlich wie mit Gamma = 2) nach oben gekrümmt wird. Die Sättigung unseres 

Testbilds steigt dabei im fast gesamten Bereich bis zum Maximum. 

Da kein Bild den Farbwertbereich des Chroma-Fensters wirklich ausnutzt, 

sind Änderungen nur in der ersten Hälfte sinnvoll. Mit sehr viel Gefühl 

lassen sich unterschiedliche Sättigungsbereiche des Bildes individuell 

verstärken. Fixieren Sie den Kurvenbereich über dem rechten Ende des 

Histogramms mit ein oder zwei Punkten und verbiegen Sie die Kurve vorsichtig 

über dem Histogrammbereich mit den meisten Pixeln (5). Das ist 

ein wenig Glücksache – definierte Sättigungsänderungen sind mit diesem 

Werkzeug nicht möglich. 

LCH-Editor>Farbton 

Das Farbton-Fenster des LCH-Editors unterscheidet sich deutlich von den 

anderen Fenstern (7). Die das Farbspektrum teilende Mittellinie gibt die 

Ausgangslage der Farbwerte des Bildes an. Fahren Sie mit der Maus über 

das Bild – ein kleiner Punkt auf der Kurve zeigt, über welcher Farbe der 

Mauszeiger gerade steht. 

Die Mittellinie lässt sich mit dem Regler-Dreieck auf der rechten Seite 

nach oben oder unten verschieben, was eine gleichmäßige Verschiebung 

aller Farbwerte bewirkt. In der Standardeinstellung ist der Verschiebungsbereich 

auf 60°begrenzt. Ein Klick auf den kleinen Punkt an der rechten 

unteren Ecke vergrößert ihn auf 120° und 180°. 

Die selektive Änderung einer ausgewählten Farbe geschieht über Ankerpunkte, 

die sich von der Mittellinie nach oben oder unten ziehen lassen. 

In diesem Fall erscheint noch eine Art Toleranzregler (links unter dem 

Farbfeld), mit dem sich die Breite der Glockenkurve einstellen lässt. Auch 

dieses Prinzip ist eher ungewöhnlich und nicht überzeugend. In den entsprechenden 

Dialogen von Photoshop und Photo-Paint wird eine ähnliche 

Funktionalität mit einem Einstellregler zwischen zwei parallelen Farbspektren 

erreicht – und der Anwender hat dabei noch mehr Freiheiten. 

5 Der Chroma-Editor von Nikon Scan 

6 Steiler Sättigungsanstieg 

7 Selektive Farbverschiebung von Rot nach Blau 

161

Kapitel 3.7 


Farbe ersetzen 

Die Farbe ersetzen-Werkzeuge ähneln der Farbton/ 

Sättigung-Funktion. In den Selektionsmöglichkeiten 

einer Farbe gehen sie jedoch deutlich darüber hinaus. 

Neben den Farbauswahl- oder Chromamasken- 

Funktionen sind es überhaupt die einzigen Werkzeuge, 

die eine wirklich flexible Farbselektion ermöglichen. 

1 Der mit Pipette ausgewählte Farbton (Rot) wurde um 50° verschoben. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Farbe ersetzen 

Die unteren Regler und auch die Pipetten gleichen 

der Funktion Farbton/Sättigung. Auswahlfenster 

und Toleranzregler erinnern an die Maskierungsfunktion 

Farbbereich auswählen. Dieses Werkzeug 

ist eine Mixtur zwischen beiden – es verbindet die Farbkorrekturmöglichkeiten 

des ersten mit den Auswahlfunktionen des zweiten Werkzeugs. 

Während Farbton/Sättigung die Farben allein nach dem Farbton auswählt, 

werden hier auch Sättigung und Helligkeit berücksichtigt (1). Dadurch 

ist eine Auswahl innerhalb eines Farbtons möglich, was die folgende 

Abbildung zeigt: Eine solche Farbänderung innerhalb des Rotverlaufs 

(sogar noch über den Graupunkt bis in den Cyanverlauf hinein) ist mit 

keinem anderen Photoshop-Werkzeug möglich (2). Wie schon beim Dialog 

Farbbereich auswählen wird jedoch stets ein zusammenhängender 

Farbbereich ersetzt. 

2 Farbauswahl und -veränderung über Farbgrenzen 

hinweg 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Farben ersetzen 

Der Corel-Dialog, der äußerlich dem eben beschriebenen Adobe-Dialog 

stark ähnelt, enthält zusätzlich Farbauswahltabellen für Quell- und Zielfarbe. 

Auch kann die Zielfarbe per Pipette direkt dem Bild entnommen 

werden (3). In der Möglichkeit der Farbselektion bleibt dieser Dialog jedoch 

hinter Photoshop zurück. Der Regler Bereich stellt eine Art Toleranz 

ein, die sich jedoch nur auf den Farbton bezieht – also etwa das, was sich 

in Photoshop mit der Breite des Graukeils im Dialog Farbton/Sättigung 

einstellen lässt. Eine Auswahl innerhalb eines Farbtons ist nicht möglich. 

Dazu muss man den Umweg über die Photo-Paint-Farbmaske gehen, die 

sehr differenzierte Auswahlen von Farbtönen (auch nicht zusammenhängender 

Bereiche) gestattet. 

3 Die Auswahl zu ersetzender Farben ist in Photo- 

Paint aus dem Bild oder aus Farbtabellen möglich 

162


Kapitel 3.7 

Painter 

Effekte>Tonwertkontrolle>Selektive Farbkorrektur 

Die Selektive Farbkorrektur von Painter spielt eine Sonderrolle. Sie hat 

mit den gleichnamigen Werkzeugen von Photoshop und SilverFast nichts 

zu tun und ähnelt eher den Photoshop-Werkzeugen Farbton/Sättigung 

und Farbe ersetzen. Wieder einmal führen die unterschiedlichen Bezeichnungen 

zur Verwirrung, denn «selektiv» arbeitet dieses Werkzeug 

ebenso wie alle Funktionen in diesem Abschnitt. 

Toleranz und Weiche Kante lassen sich für alle HSV-Komponenten 

der (mit Mausklick zu wählenden) Ursprungsfarbe getrennt einstellen (4). 

Die Toleranzeinstellungen gehen damit über die aller anderen Programme 

hinaus. Ausgesprochen mangelhaft sind jedoch Bedienung und Vorschaufunktion. 

Auch gelang es mir nicht, einen asymmetrischen Farbbereich 

(mehr Rot als Cyan, wie im Beispiel zu Photoshop) auszuwählen (5). 

4 Ein Dialog mit viel zu kleinen Reglern 

PhotoImpact 

Werkzeugleiste>Malwerkzeuge>Farbersatzstift 

Einen speziellen Farbe-Ersetzen-Dialog gibt es in PhotoImpact nicht, doch 

seit Version 4.2 einen Farbersatzstift, der eine ähnliche Funktion erfüllt. 

Man kann die zu ersetzende Farbe (Quellfarbe) und die Zielfarbe sowie 

einen Toleranzbereich für die Quellfarbe definieren. Leider lässt sich die 

Quellfarbe nicht aus dem Originalbild entnehmen – das ist der Hauptnachteil 

dieser Funktion (6). Einen ähnlichen Stift gibt es auch in Paint 

Shop Pro. 

PhotoLine 

Werkzeug>Farbe>Farben 

ersetzen 

Im Dialog Farben ersetzen von 

PhotoLine lässt sich die Quellfarbe 

aus dem Bild oder einer Farbtabelle 

entnehmen, die Zielfarbe nur aus 

einer Tabelle. Eine Maskenansicht 

gibt es hier nicht (7). 

5 Painter erlaubt Toleranz- und Abschwächungseinstellungen 

für alle HSL-Komponenten einer Farbe. 

Die Einstellungen ergeben eine auf schwach 

gesättigte Bereiche begrenzte Farbverschiebung. 

7 Farben ersetzen in PhotoLine 

6 Farbaustausch mit dem Stift 

163

Kapitel 3.7 


Kanalmixer 

1 Der Blau-Anteil jedes Pixels wird durch Werte 

aus den anderen Farbkanälen ersetzt und modifiziert. 

2 Tonung mit dem Kanalmixer 

Wenn man die Option Monochrom wieder ausschaltet, 

kopiert Photoshop die gewählte Kanalmixtur 

in alle drei Ausgabe-Farbkanäle. Optisch 

bleibt es ein Graustufenbild, jedoch eines, das aus 

drei Farben besteht. Pro Farbkanal kann die Mixtur 

nun erneut verändert werden, womit sich qualitativ 

hochwertige Sepia- und andere Tonungen erzeugen 

lassen. 

Photoshop 

Bild>Einstellen>Kanalmixer 

Der Kanalmixer ist ein Werkzeug, das die Relationen zwischen den Farbkanälen 

ändert. Die Farben werden im Wortsinn neu gemischt. Für jeden 

Ausgabekanal wird neu festgelegt, welche Anteile der Ursprungs-Farbkanäle 

in ihn eingehen. Beispielsweise enthält der Rot-Kanal im Ursprungszustand 

100% Rot, 0% Grün und 0% Blau. Man kann ihm jedoch auch die 

Informationen eines anderen Kanals oder eine beliebige Mischung aus den 

drei Kanälen zuweisen. 

Der Photoshop-Kanalmixer wirkt auf RGB-, CMYK- und Mehrkanalmodus-Farbkanäle. 

Im Lab-Modus ist diese Funktion nicht verfügbar. 

Alles, was man mit dem Kanalmixer machen kann, lässt sich natürlich auch 

über Kopieren, Einfügen und direkte Bearbeitung der Kanäle erreichen 

– doch mit dem Kanalmixer geht es deutlich schneller. 

Im Beispiel habe ich in den Blau-Kanal den Inhalt des Rot-Kanals zu 

180% sowie je -50% aus den beiden anderen Quellkanälen «eingespeist» 

(1). Damit enthält der Blau-Kanal nun die folgende Mischung: 

Die Tonwerte aus dem Rot-Kanal, multipliziert mit 1,8, 

minus die Tonwerte aus dem Grün-Kanal, multipliziert mit 0,5, 

minus die Tonwerte aus dem (alten) Blau-Kanal, multipliziert mit 0,5. 

Wenn die Einstellungen in den Quellkanälen in der Summe 100% ergeben, 

bleibt die Gradation im Prinzip erhalten. Es sei denn, es wurde ein sehr 

heller Kanal gegen einen sehr dunklen (oder umgekehrt) ausgetauscht. 

Mit dem Regler Konstante lässt sich ein konstanter Tonwert zum 

Ausgabekanal addieren und dieser damit aufhellen oder (mit negativen 

Werten) abdunkeln. Da damit nur ein Kanal, der Ausgabekanal, beeinflusst 

wird, verschieben sich die Farben. Die Prozentangabe dieses Reglers 

bezieht sich – anders als bei den Quellkanal-Reglern – immer auf 256, 

d.h. eine Konstante von 20% erhöht den Tonwert aller Pixel im gewählten 

Kanal um 51, unabhängig von den konkreten Tonwerten. 

Interessant ist der Kanalmixer für die Konvertierung von Farb- in 

Graustufenbilder (3) und auch für Tonungen (2). Dazu muss das Kästchen 

Monochrom markiert sein. Kein anderes Werkzeug erlaubt eine solch 

präzise Steuerung, welche Informationen aus welchen Kanälen in das 

Graustufenbild eingehen sollen. Allerdings ist die Anwendung etwas umständlich, 

denn außer den Relationen zwischen den Kanälen muss auch die 

Gesamtsumme beachtet werden. Sie sollte wie gesagt immer bei 100% 

liegen, wenn der Tonwertumfang erhalten bleiben soll. Eine Option «relativ», 

welche diese Abwägung automatisiert, wäre hier wünschenswert. 

164


Kapitel 3.7 

3 Luminanz mit dem Kanalmixer 

Hier habe ich für die Graustufenumsetzung im Kanalmixer die folgenden Luminanzwerte gewählt: 30% Rot, 59% Grün und 11% Blau. So sieht also das Graustufenbild 

aus, das Photoshop in der Standardeinstellung des Histogramms zugrunde legt (linkes Bild), jedoch mit keiner Funktion direkt anzeigen kann. Daneben sind zum 

Vergleich zwei weitere Graustufenumsetzungen desselben Motivs zu sehen – in der Mitte mit dem Befehl Bild>Modus>Graustufen, rechts mit dem Befehl Bild>Ein 

stellen>Sättigung verringern. Die Unterschiede zwischen diesen Methoden wurden am Anfang dieses Kapitels erläutert («Lab-Helligkeit» und «Helligkeit»). 

Nachdem Adobe der Photoshop-Version 5 erstmals 

einen Kanalmischer mitgab, haben viele 

andere Programmhersteller nachgezogen. Die 

Funktionen unterscheiden sich kaum. 


Bild>Kanalmischung 

Der Kanalmischer von Picture Publisher 10 

enthält eine Balkenanzeige der Mischsumme 

– ein gutes Hilfsmittel für die Einhaltung des 

Tonwertumfangs (4). 

Photo-Paint 

Bild>Anpassen>Kanalmischer 

Der Photo-Paint-Kanalmischer enthält weder 

eine Monochrom-Funktion noch die Möglichkeit, 

eine Konstante hinzuzufügen (5). 


Farben>Farbeinstellungen>Kanäle mischen 

Paint Shop Pro hält sich da enger an das Vorbild 

Photoshop (6). 

4 Kanalmischung in Picture 

Publisher 

5 Kanalmischer in Photo-Paint 

6 Kanäle mischen in Paint Shop Pro (Ausschnitt) 

165

Kapitel 3.7 


Gradationskurven-Farbeffekte 

Für viele Farbkorrekturen und Effekte sind gar keine speziellen Werkzeuge 

notwendig. Die Gradationskurve mit der Möglichkeit, Farbkanäle getrennt 

zu bearbeiten, tut es oft auch. Als Beispiel für die zahlreichen Möglichkeiten 

stelle ich hier drei Effekte aus Corels Photo-Paint vor, die sich prinzipiell 

auch allein mit der Gradationskurve erreichen lassen. 

1 Solarisation in Photo-Paint ... 

2 ... und die zugehörige Gradationskurve. 

Photo-Paint 

Effekte>Farbänderungen>Solarisation 

Solarisation ist eine Dunkelkammertechnik, die mit einer zweiten Belichtung 

eine teilweise Tonwertumkehr erzeugt. Das Ergebnis ist eine Mischung 

aus Positiv und Negativ. Genau das macht dieser Effekt: Die Tiefen 

und Mitteltöne bis Tonwert 127 bleiben positiv, alles was heller ist, wird 

ins Negativ verkehrt (1). 50% Grau ist anschließend der hellste Tonwert im 

Bild. Mit dem Stärke-Regler lässt sich die Steilheit der Gradation und damit 

die Höhe der Spitze der Gradationskurve ändern (2), was die allgemeine 

Aufhellung und den Bildkontrast beeinflusst. Die Tonwertgrenze, an 

der die Umkehr einsetzt, lässt sich nicht verschieben. Im Gradationskurven-Dialog 

können Sie eine Solarisation wesentlich gezielter vornehmen. 

Effekte>Farbänderungen>Psychedelisch 

Zwar bietet auch dieser Effekt nichts, was man nicht auch mit der Gradationskurve 

erreichen kann – doch auf die Idee muss man erst kommen (3, 

4). Der Rot-Kanal wird kammartig zerhackt, die anderen Kanäle werden im 

Kontrast stark erhöht. Leider kann man die Wirkung auf die Kanäle nicht 

vertauschen. 

3 Eine psychedelische Farbkorrektur... 

4 ... und was dabei hinter den Kulissen 

geschieht. 

Effekte>Farbänderungen>Bit-Ebenen 

Dieser Effekt ist wirklich etwas Einmaliges, mit keiner anderen Methode zu 

vergleichen. Ich fand ihn nur in Corels Photo-Paint. 

Die Bit-Ebenen-Funktion reduziert die Farben jedes Pixels auf die Werte 

der gewählten Bit-Ebene, wobei der Bit-Wert 0 zu Tonwert 0 (Schwarz) 

und der Bit-Wert 1 zu Tonwert 255 (Weiß bzw. gesättigte Farbe) wird. Erinnert 

Sie das an die Tonstufen- und Schwellenwert-Funktionen? Richtig, 

das Ergebnis von Bit-Ebene 7 gleicht genau dem der Tonstufen-Funktion 

mit der niedrigsten Einstellung von 2 Tonstufen. 

Bei anderen Einstellungen hört jedoch die Ähnlichkeit schon auf. Während 

die Tonstufen-Funktion die Gradationskurve zur Treppe macht, zerhackt 

die Bit-Ebenen-Funktion sie in maximal 256 Teilstücke (pro Farbkanal), die 

166


Kapitel 3.7 

abwechselnd oben und unten im Diagramm liegen (6). Deshalb dürfte es 

ziemlich mühsam sein, diesen Effekt per Gradationskurven-Dialog nachzubauen 

– prinzipiell ist es aber möglich. 

Die Wirkung auf ein Bild beginnt bei «buntem Rauschen» und führt 

über Schnitte, die manchmal wirklich wie Schnitte durch die Bilddetails 

aussehen, bis zur so genannten Posterisierung (5). Corel empfiehlt dieses 

Werkzeug als Hilfsmittel zum Analysieren von Farbübergängen. Darüber 

hinaus kann man damit aus Verläufen wunderschöne Gittermuster und 

Raster herstellen. 

Bit-Ebenen 

Die 256 Tonstufen pro Farbkanal werden computerintern 

als 8-Bit-Dualzahl dargestellt. Betrachtet 

man eines der 8 Bits ohne Berücksichtigung der 

anderen, hat man eine «Bit-Ebene». Fährt man einen 

Verlauf von Schwarz nach Weiß von links nach 

rechts ab, steigt der Tonwert Schritt für Schritt von 

0 auf 255. Auf niedrigster Bit-Ebene (der von Bit 0, 

da die Zählung bei Null beginnt) stellt sich dies 

als ständiger Wechsel zwischen Null und Eins dar 

– das sind, da Bits ja nur diese beiden Werte haben 

können, zugleich der niedrigste und der höchste 

Wert. Auf höchster Bit-Ebene (Bit 7) findet dieser 

Wechsel innerhalb des Verlaufs nur einmal statt, 

nämlich zwischen Tonwert 127 (dual 0111 1111) 

und Tonwert 128 (dual 1000 0000). 

5 Die Farbkanäle können einzeln oder mit Allen Ebenen zuweisen gemeinsam 

bearbeitet werden. 

6 Bit-Ebenen-zerhackte Gradationskurve 

167

Kapitel 3.8 

Digitale Foto-Bearbeitung / Fokus-Filter 

Ein anderer Aufbau 

Abweichend vom bisherigen Aufbau der Kapitel, 

werde ich im Fokus-Kapitel die Werkzeuge eines 

Bildbearbeitungsprogramms geschlossen und 

nacheinander vorstellen. Diese Werkzeuge haben 

einen viel engeren inneren Zusammenhang als 

etwa die Tonwert- oder Farbkorrekturwerkzeuge 

und lassen sich deshalb schlecht programmübergreifend 

klassifizieren. Vergleiche zwischen den 

Programmen können Sie natürlich trotzdem anstellen. 

Auch ich werde, wo es sich anbietet, solche 

Vergleiche ziehen. 

Fokus-Filter 3.8 

Schärfe, Unschärfe, Rauschen 

Die Fokus-Filter (zu denen ich neben den Scharf- und Weichzeichnungsfiltern 

die eng verwandten Entstörungsfilter, die Störungsfilter und einige 

andere zähle) gehören zu den wichtigsten Bildbearbeitungswerkzeugen 

überhaupt. Arbeitsweise und Wirkung unterscheiden sich von Programm 

zu Programm teilweise erheblich. Leider enthalten die Handbücher selten 

mehr als allgemeine Beschreibungen. So muss man die Filter subjektiv anhand 

der Wirkung auf ein oft zufällig ausgewähltes Beispielbild beurteilen. 

Das führt dann meist dazu, dass man ein einmal für gut befundenes Werkzeug 

immer anwendet und Alternativen nicht mehr in Betracht zieht. 

Zwar sind die Unscharf-maskieren-Filter wirklich schon so etwas wie 

Universalwerkzeuge. Trotzdem können andere Filter mit speziellen Funktionen 

in besonderen Fällen zu besseren Ergebnissen führen. Wer mehr 

als ein Bildbearbeitungsprogramm einsetzt, steht sowieso vor der Wahl, 

welches er zum Schärfen benutzt. 

Dieses Kapitel soll Ihnen – über die subjektive Beurteilung der Scharfund 

Weichzeichnungsfilter hinaus – objektive Vergleiche ermöglichen. 

Lassen Sie sich durch die dazu auch hier wieder nötigen Diagramme nicht 

abschrecken. Bildbeispiele, die üblicherweise die Wirkung solcher Filter veranschaulichen, 

sind natürlich auch dabei. Sie haben unschätzbare Vorteile, 

aber auch einen großen Nachteil: Sehr schwach oder nur auf einzelne Pixel 

wirkende Effekte kann man an Beispielbildern, zumal wenn sie gedruckt 

sind, nicht mehr erkennen, geschweige denn miteinander vergleichen. 

Zu Anfang aber noch ein paar grundlegende Überlegungen zum Thema. 

Was ist eigentlich «Schärfe»? 

Bilddetails sind – auf Pixelebene gesehen – nichts weiter als Tonwertsprünge, 

also mehr oder weniger große Helligkeitsänderungen von Pixel zu Pixel. 

Geringe Helligkeitsänderungen lassen ein Bild weich, größere lassen 

es hart erscheinen. Ein Bild wirkt umso schärfer, je größer und räumlich 

begrenzter solche Tonwertsprünge (auch Kanten genannt) ausfallen – 

anders ausgedrückt: je weniger Übergangspixel es zwischen aneinandergrenzenden 

Flächen unterschiedlicher Helligkeit gibt. Fotografiert man 

eine absolut scharfe Tonwertgrenze, entstehen wegen der begrenzten 

Leistung von Kameraobjektiv, Film und Scanner bzw. CCD-Sensor immer 

Übergangspixel. 

Ideal sieht ein solcher Übergang (stark vergrößert) wie in Abbildung 

1 aus, mit scharfen Grenzen zwischen den dunklen und hellen Flächen. 

Real sieht er aus wie in Abbildung 2: Zwei Pixelreihen (je eine am Rand des 

168


Kapitel 3.8 

dunklen und des hellen Balkens) haben ihre Tonwerte in Richtung des angrenzenden 

Bereichs verändert. Der Ursprungskontrast von hier 80 Tonwerten 

wurde über zwei oder sogar über vier Pixelreihen (3) verschmiert 

– es ist eine Weichzeichnung eingetreten. 

Bilder werden oft bewußt weichgezeichnet, um Details zurückzudrängen 

oder Störungen zu entfernen. Damit ist jedoch immer ein Informationsverlust 

verbunden. Einmal vorgenommen, kann eine Weichzeichnung 

nur sehr unvollkommen oder gar nicht rückgängig gemacht werden. Der 

Computer weiß nicht, welche Kanten zum Bildmotiv gehören, welche er also 

schärfen muss, und welche Tonwertunterschiede unwichtig oder zufällige 

Störungen sind. Eine Schärfung des dritten Bildes bringt beispielsweise 

das Ergebnis in Abbildung 4. 

Kein Scharfzeichnungswerkzeug kann aus einem Bild Details herausholen, 

die nicht – und sei es als noch so kleiner Tonwertunterschied – vorhanden 

sind. Um den Schärfeeindruck zu erhöhen, genügt es jedoch auch 

schon, die vorhandenen Details deutlicher sichtbar zu machen. Das wird 

durch eine Kontrasterhöhung erreicht. 

Ich habe das Beispiel 1 einmal mit dem Scharfzeichnen-Werkzeug von 

Photoshop geschärft. Die Kanten haben einen Saum aus je einer dunkleren 

und helleren Kante erhalten (5). Auf eine ähnliche Weise hebt übrigens 

auch das menschliche Auge den Kontrast an Kanten an. 

Während Schärfen den Kantenkontrast erhöht, wird er durch Weichzeichnen 

vermindert. Beide auf den ersten Blick so andersartigen Werkzeuge 

tun also eigentlich das Gleiche: Sie verändern die Helligkeit von 

Kantenpixeln, nur in gegensätzliche Richtung. Das wirkt sich natürlich 

auch auf die Gradation aus, ablesbar am Histogramm. Scharfgezeichnete 

Bilder enthalten weniger Mitteltöne, weichgezeichnete enthalten mehr. 

In der traditionellen Reprotechnik kombinierte man zum Schärfen 

das Original mit einem unscharfen Negativ. Diese so genannte Unschärfemaskierung 

(USM) erzeugt ebenfalls feine helle und dunkle Linien 

entlang der Kanten, was diese optisch hervorhebt. In einem Bildbearbeitungsprogramm 

lässt sich diese Methode nicht nur einfacher, sondern 

auch mit viel mehr Einfluss auf das Ergebnis nachvollziehen. Wie das genau 

funktioniert, erfahren Sie im Abschnitt zum Photoshop-USM-Filter 

ein paar Seiten weiter. 

Fast alle Programme enthalten solche USM-Filter. Sie unterscheiden 

sich vor allem darin von den normalen Scharfzeichnungsfiltern, dass ein 

so genannter Radius (die Anzahl der beeinflussten Pixelreihen zu beiden 

Seiten der Kante) und ein Schwellenwert einstellbar sind. Tonwertunterschiede, 

die unter dem Schwellenwert liegen, werden von der Schärfung 

ausgenommen. Das schützt einfarbige Flächen vor pixeliger Zerlegung. 

1 Scharfer Übergang 

2 Übergang mit zwei Pixelreihen 

3 Übergang mit vier Pixelreihen 

4 Geschärftes Bild 3 

5 Geschärftes Bild 1 

169

Kapitel 3.8 


1 Ein Kontrastverlauf aus abwechselnd hellen und dunklen Balken 

2 Die Kontrastkurve des oben gezeigten Kontrastverlaufs 

zeigt die Tonwerte der einzelnen Balken 

in Form dieser zwei Geraden an. An der unteren 

Gerade lassen sich die Tonwerte der dunkler werdenden 

Balken ablesen, an der oberen die Tonwerte 

der heller werdenden Balken. Der Abstand 

zwischen den Geraden-Schenkeln in irgendeinem 

Punkt des Diagramms ist gleich der Tonwertdifferenz 

(also dem Kontrast) zweier nebeneinander 

liegenden Balken im Kontrastverlauf. 

3 Nach einer Scharfzeichnung erhöht sich der 

Kontrast zwischen den Nachbarpixeln. Eine Weichzeichnung 

(Abbildung rechts) verringert dagegen 

den Kontrast. 

Unser Schärfungs-Messgerät: Kontrastkurven 

Die von mir so genannten Kontrastkurven, die einer objektiven Beurteilung 

der Fokus-Filter dienen werden, beruhen auf einem Kontrastverlauf. 

Anders als bei einem Tonwertverlauf sind darin die Helligkeitswerte von 

0 bis 255 miteinander verschränkt. Der Verlauf beginnt links mit den mittleren 

Grauwerten und endet rechts mit den Tonwerten 255 und 0, also 

reinem Weiß und Schwarz (1). Damit steigt der Kontrast von links nach 

rechts von 1 auf 255 Tonwerte. Überlagert man einen solchen Kontrastverlauf 

(ähnlich wie im Abschnitt «Gradationskurven» beschrieben) mit 

einem normalen Verlauf von Schwarz nach Weiß, erhält man eine Kontrastkurve 

(2). Im Originalzustand führt sie von der Mitte links sowohl 

ins obere als auch ins untere rechte Eck des Diagramms. Die obere Linie 

markiert die Tonwerte der hellen Balken im Kontrastverlauf, die untere die 

Tonwerte der dunklen Balken. Der Abstand zwischen zwei übereinander 

liegenden Punkten der Kurve entspricht dem Kontrast, gemessen als Tonwertdifferenz. 

Eine Schärfung erhöht den Kontrast und damit auch den 

Winkel zwischen den beiden Kurven-Schenkeln. Ein kleiner Winkel lässt 

dagegen auf eine Weichzeichnung schließen. 

Je nachdem ob ein Werkzeug nur die direkt benachbarten Randpixel 

entlang einer Kante oder auch weiter weg liegende Pixel beeinflusst, spaltet 

sich diese Kurve weiter auf. Rot steht für die unmittelbaren Randpixel, 

Grün für die Pixel in der zweiten Reihe und Blau für die in der dritten 

Reihe. Abbildung 3 zeigt die Kontrastkurven eines typischen Scharfzeichnungsfilters 

und eines Gaußschen Weichzeichners. Die Scharfzeichnung 

erhöht den Kontrast: zwischen nebeneinander liegenden Pixeln auf das 

Fünffache (rote Linien), zwischen den Pixeln in zweiter Reihe noch auf 

mehr als das Doppelte (grüne Linien). Lediglich 

der Kontrast zwischen den Pixeln in 

dritter Reihe (blau) wird nicht verändert. 

Die Weichzeichnung verringert dagegen 

in diesem Beispiel den Kontrast nebeneinander 

liegender Pixel (rot) um mehr als 50%, die 

Pixel in der zweiten Reihe (grün) noch um 

etwa 17%. Die Pixel in dritter Reihe werden 

nur wenig, aber doch sichtbar beeinflusst. 

170


Kapitel 3.8 

Fokus-Filter in Photoshop 

Photoshop enthält vier Schärfungswerkzeuge im Filter-Menü. Drei davon 

können vom Anwender nicht beeinflusst werden. Ein Ausschnitt vom Foto 

einer Mohnblüte – er zeigt nur die behaarten Hüllblätter – dient als Testbild, 

um die Wirkung auch subjektiv einschätzen zu können (4). 

Alle drei Filter beschränken ihre Wirkung auf die beiden Nachbarpixel 

einer Bildkante. Das ist in den Kontrastkurven unten auf dieser Seite gut 

zu sehen: Nur die rote Kurve löst sich von der Normalkurve (die nun, da 

sie statt aller drei Grundfarben nur noch Grün und Blau enthält, in deren 

Mischfarbe Cyan leuchtet). 

Scharfzeichnen 

Filter>Scharfzeichnungsfilter>Scharfzeichnen 

Scharfzeichnen setzt den Kontrast der Kantenpixel linear um 50% herauf (5, 8). 

Stark Scharfzeichnen 

Filter>Scharfzeichnungsfilter>Stark Scharfzeichnen 

Dieser Effekt hebt den Kantenkontrast sogar um 150% an (9). Das heißt, 

ein Unterschied von beispielsweise 20 Helligkeitsstufen wird um 30 auf 

nun 50 Stufen heraufgesetzt. Viertel- und Dreivierteltöne werden damit 

bereits zu Tiefschwarz bzw. Reinweiß verändert – zum Glück nur entlang 

der Kanten (6). Im Original ist in diesem Bild auch schon die Zerlegung des 

dunklen Hintergrunds in eine pixelige Fläche gut zu erkennen. 

Konturen Scharfzeichnen 

Filter>Scharfzeichnungsfilter>Konturen Scharfzeichnen 

Die Kontrastkurve (10) ähnelt auf den ersten Blick der in Abbildung 8. Der 

Kontrast wird ebenfalls um etwa 50% angehoben. Hier setzt die Wirkung 

jedoch erst bei einem Ursprungskontrast zwischen 25 und 55 Tonwerten 

ein. Flächen mit geringen Kontrasten werden also geschützt. Der Hintergrund 

bleibt deshalb so weich wie im Ausgangsbild (7). 

4 Das ungeschärfte Testbild – kein Kaktus, sondern 

ein Ausschnitt aus dem behaarten Hüllblatt 

einer Mohnblüte 

5 Die Wirkung des Filters Scharfzeichnen 

6 Die Wirkung des Filters Stark Scharfzeichnen 

7 Mit Konturen Scharfzeichnen werden gleichförmige 

Flächen geschützt. 

8 Kantenkontrast + 50% 

9 Kantenkontrast + 150% 

10 Schutz geringer Kontraste 

171

Kapitel 3.8 


1 USM-Einstellungen ... 

2 ... und ihre Wirkung 

3 Die Schärfung nur des Helligkeitskanals eines Bildes im Lab-Modus ... 

4 ... bringt oft deutlich bessere Ergebnisse als im RGB-Modus. 

Unscharf maskieren 

Filter>Scharfzeichnungsfilter>Unscharf maskieren 

Der Unscharf-maskieren-Dialog von Photoshop (1) enthält Regler für 

Stärke, Radius und Schwellenwert. Der wirklich geschärfte Pixelradius 

hat aber nur entfernt etwas mit dem unter Radius eingestellten Wert 

zu tun. Dieser ist vielmehr der Radius der dem Filter zugrunde liegenden 

Gaußschen Weichzeichnung (siehe folgende Seite). Bereits bei einem Radius 

von 0,9 Pixel werden – abhängig von der Stärke-Einstellung – bis zu 

drei Pixelspalten auf beiden Seiten einer Kante in die Kontrastanhebung 

einbezogen. Das ist sowohl an den Streifen des Testbildes im Vorschaufenster 

(1) als auch im Diagramm zu sehen (2). 

Im Normalfall wird man mit Effekt-Stärken zwischen 100 und 300 Prozent, 

Radien zwischen 0,5 und 3 Pixeln und Schwellenwerten zwischen 1 

und 10 arbeiten. Der Schwellenwert legt (etwa) die Kontrastgrenze fest, unterhalb 

derer keine Schärfung erfolgt. Damit lässt sich – ähnlich wie beim 

Filter Konturen betonen – die Schärfung von Störungen oder Rauschen 

in relativ kontrastarmen Flächen vermeiden. 

Hohe Schärfegrade mit dem damit verbundenen steilen Anstieg der Kantenkontraste 

sind für ein Bild immer problematisch, werden damit doch 

auch Konturen im Mittelton-Bereich schon zu reinen Schwarz-Weiß- 

Kontrasten verstärkt. Da hilft die Schwellenwert-Einstellung 

leider gar nicht – sie verstärkt eher noch den 

störenden scharfen Übergang zwischen weichen und 

harten Kontrasten im Bild. Filter mit einer Begrenzung 

der Kontrasterhöhung, wie die Scharfzeichnungsfilter 

in Photo-Paint, arbeiten da besser. 

In Photoshop hilft der Befehl Verblassen, der nach 

einer Filteranwendung im Bearbeiten-Menü erreichbar 

ist. Für die unglaubliche Menge an Variationen, die sich 

mit dieser relativ wenig beachteten Funktion unter anderem 

aus dem USM-Filter herausholen lässt, gibt es 

weiter unten ein paar Beispiele. 

Da Photoshop auch beim Schärfen die Informationen 

in den Farbkanälen getrennt behandelt, können 

vor allem bei stärkeren Einstellungen unerwünschte 

Farbtrennungen und Sättigungserhöhungen auftreten. 

Profis wenden den Filter deshalb nur auf den Helligkeitskanal 

des zuvor in den Lab-Modus umgewandelten 

Bildes an (3). Die Farbkomponenten werden auf 

diese Weise nicht beeinflusst. Abbildung 4 zeigt das 

Ergebnis dieser Methode. 

172


Kapitel 3.8 

Unscharf-maskieren-Filter selbst gebaut 

Wie schon der Name sagt, beruhen Unscharf-maskieren-Filter auf einer 

Weichzeichnung – zumeist mit dem Gaußschen Weichzeichner. Sie können 

die Wirkungsweise solcher Filter in allen Programmen, die eine Bildberechnungsfunktion 

haben, nachvollziehen. Ich will das Vorgehen am 

Beispiel von Photoshop erläutern. 

1. Ebenen>Neu>Ebene durch Kopie 

Kopieren Sie das Originalbild zweimal in neue Ebenen. 


Wählen Sie einen relativ geringen Radius. Markieren Sie anschließend 

in der Ebenenpalette die andere Kopie (6). 

3. Bild>Bildberechnungen 

Mit dem ersten Rechenschritt ermitteln wir den Klammerausdruck 

(B - Bw + 128) aus 5. Wählen Sie im Bildberechnungs-Dialog als Quelle 

die eben weichgezeichnete Bildebene und als Modus Subtrahieren 

mit einer Verschiebung von 128 (7). Das Ergebnis ist ein fast völlig 

graues «Kantenbild», es enthält nur noch die Kanteninformation. 

4. Bild>Bildberechnungen 

Als zweiten und letzten Rechenschritt müssen wir zum eben ermittelten 

Kantenbild das Original addieren und dann 128 abziehen. Markieren 

Sie in der Ebenenpalette das Originalbild, wählen Sie im Bildberechnungsdialog 

als Quelle das Kantenbild und als Modus Hinzufügen 

mit einer Verschiebung von -128 (8). 

USM-Formel 

Bei einer Effektstärke von 100% und einem 

Schwellenwert von Null lautet die Formel, nach 

der das geschärfte Bild errechnet wird: 

B s = 2B - B w 

Darin sind: 

B s geschärftes Bild 

B Originalbild 

B w weichgezeichnetes Bild. 

Gerechnet wird mit den Tonwerten der Bildpixel, 

getrennt nach Farbkanälen. 

Die Berechnung muss in zwei Schritten erfolgen, 

da sonst Zwischenergebnisse, die kleiner als Null 

und größer als 255 sind, abgeschnitten werden 

und im Ergebnis fehlen. Die Formel formen wir zu 

diesem Zweck etwas um: 

5 B s = B + (B - B w + 128) - 128 

Das Ergebnis ist ein scharfgezeichnetes Bild, identisch mit dem 

Ergebnis des Photoshop-USM-Filters, wenn Sie dort als Radius 

denselben Wert einstellen wie hier im Gaußschen Weichzeichner. 

Überprüfen können Sie das, indem Sie beide Varianten als 

Ebenen übereinanderlegen und per Ebenenmodus Differenz 

verknüpfen. Es sollte ein völlig schwarzes Bild entstehen, dessen 

Histogramm nur Pixel vom Tonwert Null hat. 

Die Stärke-Einstellung im Photoshop-USM-Filter lässt sich 

durch eine Kontrasterhöhung des Kantenbildes nachbilden. 

Wenn Sie vor dem zweiten Aufruf des Bildberechnungsdialogs 

den Kontrast des Kantenbilds verdoppeln (im Dialog Helligkeit/Kontrast 

den Kontrastregler auf +50 einstellen), kommt 

dies einer Stärke-Einstellung von 200% gleich. 

Ein paar Seiten weiter werden Sie auf ein ganz ähnliches 

Kantenbild stoßen. Das ist kein Zufall. Der Filter Hochpass 

von Photoshop beruht ebenfalls auf dem Gaußschen Weichzeichner, 

die Berechnungsformel lautet BH = B – Bw + 128. 

8 

6 

7 

173

Kapitel 3.8 


1 Deckkraft und Einkopiermodus lassen sich noch 

nachträglich ändern. 

2 Die Schärfung per USM-Filter ... 

3 ... wird mit Verblassen optimiert. 

4 Modus Ineinanderkopieren (oben) und Weiches 

Licht (unten) 

USM per Deckkraft und Ebenenmodus variieren 

Bearbeiten>Verblassen 

Wenn Sie in Photoshop einen Filter oder einen anderen Bildbearbeitungsbefehl 

anwenden, wird eine (unsichtbare) Ebene mit dem veränderten Bild 

über das Originalbild gelegt, die bis zum Aufruf des nächsten Befehls noch 

erhalten bleibt. Bis zu diesem Zeitpunkt lassen sich die Deckkraft und der 

Einkopiermodus dieser Ebenen nachträglich ändern. Dazu dient die Verblassen-Funktion 

(bis Photoshop 5.5 im Filter-Menü zu finden) (1). 

Wollen wir einmal sehen, was geschieht, wenn wir damit die Wirkung 

des nicht ganz zufriedenstellenden USM-Filters verändern: Abbildung 2 

zeigt die Schärfungskurve dieses Filters bei einer Stärke von 250, einem 

Radius von 1,5 und einem Schwellenwert von 10. Mit einer Verringerung 

der Deckkraft auf 70% wird daraus die Kurve in Abbildung 3. Die 

Schärfung ist etwas schwächer, was am geringeren Anstieg der Kurven 

deutlich wird. Aber was wichtiger ist: Alle Kurven knicken vor Erreichen 

des höchsten bzw. niedrigsten Tonwerts ab. Damit ist der Hauptnachteil 

dieses und anderer Schärfefilter, das Ausfressen der Konturen, beseitigt. 

Nun wird es spannend: Was bewirken eigentlich die Einkopier-Modi? 

Die meisten Modi bringen keinen Nutzen. Multiplizieren und Negativ 

Multiplizieren, Abwedeln und Nachbelichten verändern zwar auch 

etwas die Schärfung, aber die globalen Tonwertänderungen überwiegen. 

Interessant ist dagegen der Modus Ineinanderkopieren. Die Schärfung 

geringer Kontraste erhöht sich auf etwa das Doppelte – erkennbar am 

größeren Winkel zwischen den Schenkeln der Kontrastkurve (4). Mit steigendem 

Kontrast lässt die zusätzliche Schärfung nach. Sehr kontrastreiche 

Konturen werden genauso stark oder schwach beeinflusst wie im Normal- 

Modus, fressen also auch nicht stärker aus. Leider verstärkt dieser Modus 

auch etwas den globalen Kontrast des Bildes. Um das zu verringern und 

gleichzeitig die Schärfungskurve noch etwas weicher zu machen, kann man 

zusätzlich etwas Deckkraft wegnehmen. Unterhalb von 50% erhält man 

eine Charakteristik ähnlich der von Weiches Licht. Auch dieser Modus 

hat Auswirkungen auf die gesamte Bildgradation, jedoch etwas schwächer 

als der vorherige. Er erzeugt einen leicht asymmetrischen Verlauf: Auf der 

dunklen Konturenseite ist die Schärfung etwas größer als auf der hellen. 

Eine vollständige Asymmetrie, also das Schärfen nur einer Seite einer 

Kontur, erreichen Sie mit den Einkopiermodi Aufhellen und Abdunkeln 

(5). Aufhellen lässt sich beispielsweise zum Schärfen von Low-Key-Bildern 

nutzen, in denen die ohnehin schon dunklen Bildteile nicht weiter 

abgedunkelt werden sollen, die helleren Seiten der Konturen aber ein paar 

Spitzlichter vertragen können. Einige Scharfzeichnungswerkzeuge aus anderen 

Programmen zeigen generell dieses Verhalten. Abdunkeln hat die 

genau umgekehrte Charakteristik. 

174


Kapitel 3.8 

Die genannten Einkopiermodi sollten Sie auch einmal mit anderen Werkzeugen 

und Filtern ausprobieren, es kann sich lohnen. Näheres zur generellen 

Wirkungsweise dieser Modi finden Sie weiter unten. 

Falls Ihnen das immer noch nicht genügt, müssen Sie das Bild in eine 

neue Ebene kopieren, dort einen Scharfzeichnungseffekt (eventuell etwas 

stärker als gewünscht) anwenden und durch Doppelklick auf diese Ebene 

in der Ebenenpalette das Fenster Ebenen-Optionen (bzw. Fülloptionen) 

aufrufen. Hier können Sie nun die Deckkraft von Vorder- und 

Hintergrund tonwertabhängig verändern und damit auch die Schärfung 

fast nach Belieben zurücknehmen oder durchscheinen lassen. Wie gesagt: 

tonwertabhängig! Die Funktion dieses Dialogs beschreibe ich im Ebenen- 

Abschnitt. Eine mögliche Einstellung zeigt Abbildung 6 (beachten Sie die 

gekreuzte Einstellung des oberen Reglers), die resultierende Schärfungskurve 

Abbildung 7. 

Noch mehr Einfluss auf die Schärfung können Sie nur nehmen, wenn 

Sie eine Konturenmaske von Hand bearbeiten. 

Weichzeichnen und Stark weichzeichnen 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Weichzeichnen 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Stark weichzeichnen 

Diese beiden Photoshop-Filter haben keine Einstellungsmöglichkeiten. 

Die Wirkungen sind in Abbildung 8 im Vergleich zum Original dargestellt 

– das ist nun die eben im Lab-Modus geschärfte Version der Mohnknospe. 

Ein leichtes Weichzeichnen bekommt den wenig strukturierten, durch das 

Schärfen etwas pixelig gewordenen Flächen gut, wie man sieht. Beim starken 

Weichzeichnen gehen jedoch schon Details in den Härchen verloren. 

Beide Filter beeinflussen nur die direkten Randpixel. Deren Kontrast 

wird auf 75%, beim starken Weichzeichner auf 45% gesenkt (9). 

Auch die Weichzeichnungsfilter lassen sich mit der Verblassen-Funktion 

und den Einkopiermodi verändern. Nützlich kann die Beschränkung 

des Weichzeichnereffekts auf die hellen oder dunklen Seiten von Konturen 

sein, die man mit den Modi Aufhellen und Abdunkeln erreicht. 

5 Modus Aufhellen (oben) und Modus Abdunkeln 

(80% Deckkraft) 

6 Tonwertabhängiges Einkopieren der Schärfe ... 

7 ... und das Ergebnis 

8 Die Effekte Weichzeichnen und Stark weichzeichnen im Vergleich 9 Effekt Stark weichzeichnen 

175

Kapitel 3.8 


1 Gaußsche Weichzeichnung mit Radius 1 Pixel ... 2 ... und einem Radius von 30 Pixeln 

3 Der Effekt mit Radius 1 Pixel im 

Diagramm 

Gaußscher Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Gaußscher Weichzeichner 

Dieser Filter erhielt seinen Namen nach der Gaußschen Normalverteilung 

(besser bekannt als «Glockenkurve»), einer Beschreibung der statistischen 

Verteilung von Fehlern. Der Filter vermindert nicht nur den Kontrast benachbarter 

Pixel, sondern streut solche «Fehler» je nach gewähltem Radius-Wert 

recht weit in die Umgebung. Das ist bei einem Radius von einem 

Pixel noch nicht sichtbar (1). Trotzdem ist hier der Effekt bereits stärker als 

beim Filter Stark weichzeichnen, wie auch das Diagramm zeigt (3). Es 

lassen sich Radien von 0,1 bis 250 Pixel eingeben. Bei einem Radius von 0,3 

entspricht die Wirkung etwa dem Weichzeichnen-Filter. 

Größere Werte eignen sich gut für die Erzeugung eines verschwommenen 

Hintergrunds. Der optische Eindruck kommt der mit aufgeblendeten 

Fotoobjektiven erzeugten Hintergrund-Unschärfe recht nahe (2). 

4 Der Dialog Selektiver Weichzeichner enthält 

zwei bekannte Regler mit abweichender Funktion. 

5 Extraktion der Bildkanten 

Selektiver Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Selektiver Weichzeichner 

Dieses Werkzeug gibt es erst seit Photoshop-Version 4.0. Es ähnelt dem 

Unscharf-maskieren-Werkzeug, allerdings sind die Einstellungen und 

die Wirkungsweise nicht so einleuchtend wie bei diesem (4). 

Der Radius gibt den räumlichen Bereich an, innerhalb dessen Pixel auf 

Tonwertabweichungen untersucht werden. Übersteigen die festgestellten 

Abweichungen den Schwellenwert, wird dieser Bereich markiert – es 

handelt sich um eine Kante, die nicht in die Weichzeichnung mit einbezogen 

werden darf. Eine Erhöhung des Radius steigert also die Chance, 

dass Tonwertabweichungen über dem Schwellenwert liegen, und schränkt 

damit den Wirkungsbereich des Filters ein. Eine Erhöhung des Schwellenwerts 

vermindert dagegen die Chance, dass eine Tonwertabweichung als 

Kante erkannt und damit geschützt wird. Die Weichzeichnerwirkung wird 

also auf größere Tonwertdifferenzen – und damit Bildbereiche – ausgeweitet. 

Das ist exakt das umgekehrte Verhalten gegenüber dem USM-Filter, wo 

ein hoher Schwellenwert die Wirkung des Filters einschränkt. 

176


Kapitel 3.8 

Weichzeichnungseffekt 

Zum Weichzeichnen lässt man den Filter in der Standardeinstellung Flächen. 

Der Modus Nur Kanten hebt nur die Kanten hervor. In diesem Modus 

kann man gut das Zusammenwirken von Schwellenwert- und Radius- 

Einstellung verfolgen (5). Im kleinen Vorschau-Fenster (eine Vorschau am 

Original erlaubt dieser Filter leider nicht) werden die geschützten Bereiche 

des Bildes weiß, die ungeschützten schwarz dargestellt. Die Ähnlichkeit mit 

einer Maske ist kein Zufall – offenbar wird das Bild intern maskiert. Die 

Radius-Einstellung selbst hat nicht nur Bedeutung für die Maskierung, sondern 

auch für die nachfolgende Weichzeichnung. Anders als man nach den 

obigen Darstellungen vermuten könnte, steigt mit zunehmendem Radius 

erst einmal der Weichzeichnungseffekt, bevor er (bei Werten über 5) wieder 

abnimmt. 

Kantenschutz 

Die maximal mögliche Schwellenwert-Einstellung ist 100. Kanten mit höherem 

Kontrast werden deshalb niemals weichgezeichnet – sie bleiben im 

Gegensatz zu allen anderen Weichzeichner-Werkzeugen immer scharf. Im 

Kontrastdiagramm ist dieser recht abrupt einsetzende «Kantenschutz» 

deutlich zu sehen (6). Es wurde mit einem Radius von 3 Pixeln und einem 

Schwellenwert von 64 aufgenommen. Kanten mit einem Kontrast 

von mehr als 64 werden nicht sichtbar beeinflusst, solche mit geringerem 

Kontrast werden dagegen sehr stark weichgezeichnet. 

Abbildung 7 zeigt die Wirkung der Weichzeichnung mit Radius 5 und 

Schwellenwert 30 auf unser Beispielbild. Mit höheren Schwellenwert-Einstellungen 

lassen sich interessante grafische Effekte erzielen: Während der 

Untergrund eine malerisch verwaschene Struktur annimmt, bleiben die 

Konturen scharf. Die folgende Abbildung illustriert noch einmal die Wirkungsweise. 

Sie ist Ergebnis der Weichzeichnung mit der Option Beides 

(d.h. Kanten und Flächen). Die geschützten Kanten bleiben ausgespart 

(8). In sie würden im Normal-Modus (Nur Flächen) die Kanten aus dem 

Ursprungsbild wieder einkopiert. 

Man sollte sich merken, dass im Photoshop-Filter Selektives Weichzeichnen 

ein Werkzeug zur Herausarbeitung von Bildkonturen versteckt 

ist, dessen Fähigkeiten teilweise deutlich über die der Konturenfilter-Werkzeuge 

(zu finden unter den Stilisierungsfiltern) hinausgehen. 

6 Die Weichzeichnung wird auf Bereiche 

geringer Kontraste begrenzt. 

7 Weichzeichnung ohne Schärfeverlust 

8 Das Bild ohne die geschützten Kanten 

177

Kapitel 3.8 


1 Mit dem Photoshop-Filter Störungen hinzufügen 

habe ich hier ein gestörtes Testbild erzeugt. 

Ich wählte die Einstellungen Gaußsche Normalverteilung, 

Monochrom und eine Menge von 10. 

Näheres zur Funktion der Störungs- und Entstörungsfilter 

finden Sie ein paar Seiten weiter hinten. 

2 Das Testbild nach der Entstörung 

3 Die Kontrastkurve vor der 

Entstörung ... 

4 ... und nach der Entstörung 

Störungen entfernen 

Dieses vielseitige Werkzeug kann aber noch mehr. Die deutliche Unterscheidung 

zwischen Kanten und Flächen legt den Schluß nahe, dass es sich 

für das Entfernen von Störungen einsetzen lässt. Mit Störungen sind zufällig 

verteilte Helligkeitsunterschiede der Pixel in einer eigentlich gleichförmigen 

Fläche gemeint. Sie entstehen in Scannern und Digitalkameras 

durch kleine Empfindlichkeitsunterschiede der Sensoren und durch Temperatureffekte. 

Auch Moirés – die Wellenmuster, die beim Zusammentreffen 

unterschiedlicher Raster entstehen können – zählen zu den Störungen. 

Scharfzeichnen verstärkt solche Störungen, es entstehen die gefürchteten 

pixeligen Flächen. Normale Weichzeichnungsfilter vermindern zwar auch 

Störungen, doch nur auf Kosten der Gesamtschärfe des Bildes. 

Das für die Beurteilung von Störungsfiltern notwendige «gestörte» 

Testbild entstand aus dem Kontrastverlauf mit Hilfe des Filters Störungen 

hinzufügen (1). Die Kontrastkurve dieses Bildes hat sich danach in 

ein buntes Konfetti-Band aufgelöst (3). 

Auf dieses deutlich gestörte Bild habe ich den Selektiven Weichzeichner 

mit der Radius-Einstellung 2,5 und einem Schwellenwert von 16 

angewendet. Auf den ersten Blick ist das Ergebnis beeindruckend: Bis auf 

einige Pixel-Ausreißer sind die Graubalken alle als gleichförmige Flächen 

wiederhergestellt (2). Das zeigt auch die Kontrastkurve (4). An ihr sieht 

man jedoch auch, dass Bildteile mit geringem Kontrast (unterhalb des eingestellten 

Schwellenwerts von 16) zu einem einheitlichen Grauton vermatscht 

werden. Die Schenkel der Kurve sind in der Spitze auf genau diese Länge 

zusammengedrückt, der Kontrast ist hier vollständig verloren gegangen. 

Eine Erhöhung des Schwellenwerts würde zwar die Entstörung des Bildes 

insgesamt verbessern, doch auch den im Grau untergehenden Bereich vergrößern. 

Das zeigt einmal mehr, dass verloren gegangene Bildinformation 

auch von den besten Filtern nicht wieder hergestellt werden kann. 

Helle und dunkle Bereiche vergrößern 

Filter>Sonstige Filter>Helle / Dunkle Bereiche vergrößern 

Diese beiden Filter verleihen jedem Pixel den Tonwert des hellsten bzw. 

dunkelsten Pixels, der sich innerhalb des vorgewählten Radius auffinden 

lässt (5). Helle oder dunkle Bereiche werden damit vergrößert. 

Gleichartige Filter kommen in vielen Programmen unter unterschiedlichen 

Namen vor. Beispiele dazu finden Sie im Abschnitt zu den Corel- 

Rauschen-Filtern Maximum und Minimum, bei denen sich zusätzlich 

die Intensität der Tonwertänderung einstellen lässt. 

178


Kapitel 3.8 

Bewegungsunschärfe 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Bewegungsunschärfe 

Dieser und der folgende Photoshop-Weichzeichnungsfilter zählen eigentlich 

zu den Effektfiltern. Bewegungsunschärfe leistet genau das, was 

der Name sagt (6). Der Winkel und die Distanz, über die die Bildpixel 

verwischt werden, lassen sich einstellen. 

Radialer Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnungsfilter>Radialer Weichzeichner 

Der Radiale Weichzeichner (7) simuliert je nach Einstellung entweder 

einen Zoom-Effekt (8) oder den Effekt einer Waschmaschine (9). Außerdem 

lassen sich die Stärke des Effekts und der Mittelpunkt einstellen. 

5 Helle und Dunkle Bereiche vergrößern 

6 Bewegungsunschärfe 7 Dialog Radialer Weichzeichner 

8 Radialer Weichzeichner mit Methode Strahlenförmig 9 Radialer Weichzeichner mit Methode Kreisförmig 

179

Kapitel 3.8 


1 Der Hochpass hebt Kontraste durch Vergrauung umliegender Flächen hervor. 

2 Kontrastveränderung für Radius 2 ... 3 ... und Modus Ineinanderkopieren 

Hochpass 

Filter>Sonstige Filter>Hochpass 

«Hochpass» bedeutet, nur die hochfrequenten Anteile 

eines Bildes können diesen Filter passieren. Im Frequenzmodell 

entsprechen kontrastreiche Kanten einer 

hohen Frequenz, relativ gleichförmige Flächen einer 

niedrigen. Letztere werden vom Hochpass mehr oder 

weniger vollständig auf ein mittleres Grau reduziert. 

Der Radius beeinflusst wieder die Kantenbreite, die 

vor dem Untergang im gleichförmigen Grau geschützt 

wird, gleichzeitig aber auch die Stärke der Kontrastverminderung 

der Flächen. 

Adobe empfiehlt, den Filter vor dem Umwandeln 

eines Farb- oder Graustufenbildes in ein Bitmap und für 

die Verbesserung gescannter Schwarzweiß-Bilder einzusetzen. 

Wie man sieht, ist er auch für Effekte gut (1). 

Die Kontrastkurve ähnelt sowohl den Weichzeichnungskurven 

(der Kantenkontrast sinkt) als auch 

den Schärfungskurven (die roten Schenkel liegen außen) 

(2). Eine vergleichbare, etwas gröbere Wirkung hat der 

Filter Unscharf maskieren auf ein Bild, dessen Helligkeit 

und Kontrast zuvor stark vermindert wurden. 

Die Kurvencharakteristik legt nahe, den Hochpass 

als Scharfzeichnungswerkzeug einzusetzen. Verändern 

Sie nach der Anwendung des Filters den Mixmodus mit 

der Verblassen-Funktion von Normal in Ineinanderkopieren. 

Das ergibt eine sanfte Scharfzeichnung 

vor allem in den mittleren Kontrasten (3). Noch bessere 

Ergebnisse bringt der Mixmodus Weiches Licht in 

Kombination mit einem geschärften Hochpass-Bild (4). 

4 Die Kontrastkurve eines mit dem 

USM-Filter geschärften Hochpass- 

Bildes, das mit dem Original per 

Modus Weiches Licht kombiniert 

wurde. Die Einzelbilder müssen dazu 

als Ebenen übereinander gelegt 

werden. 

5 Das Dialogfeld Störungen hinzufügen 

in Photoshop 7 

Störungen hinzufügen 

Filter>Störungsfilter>Störungen hinzufügen 

Dieser Filter dient, wie der Name schon sagt, dem 

Hinzufügen von Störungen – zu welchen Zwecken 

auch immer. Wir benötigten ihn bereits im Abschnitt 

«Selektiver Weichzeichner», um die verrauschte Ausgangskurve 

herzustellen. Hier sehen Sie das Dialogfeld 

(5) und zwei Beispiele für die Wirkung, einmal mit der 

Einstellung Gleichmäßig (6), und einmal mit den 

Einstellungen Gaußsche Normalverteilung und 

Monochrom (7). 

180


Kapitel 3.8 

6 Stärke 40%, Verteilung Gleichmäßig 

7 

Stärke 40%, Gaußsche Normalvertei- 

8 Stärke 12,5%, Verteilung Gleichmäßig 

9 Stärke 12,5%, Gaußsche Normalverteilung, 

Modus Abdunkeln 

Adobe hat ab Photoshop-Version 6 die Bezeichnung des Reglers von Menge 

in Stärke geändert. Die Menge von 32 entspricht jetzt einer Stärke 

von 12,5%, was die Helligkeitsabweichungen auf 32 Tonwerte (12,5% 

von 256) beschränkt. Mit der Option Gleichmäßig verteilen sich damit 

die neuen Tonwerte in einem exakt 64 Tonwerte breiten Band um die 

Ursprungstonwerte (8). Mit der Option Gaußsche Normalverteilung 

gibt es dagegen keine scharfen Tonwertgrenzen für die Abweichungen 

– die Störungen laufen weich aus. 

Die Bezeichnung Menge für diesen Regler war irreführend, denn es 

werden immer alle Pixel des Bildes beeinflusst. Es gibt aber eine Möglichkeit, 

dies zu verhindern: Wählen Sie nach der Anwendung die Funktion 

Filter verblassen und dort den Modus Aufhellen oder Abdunkeln. 

Damit wird die Störung auf die Hälfte der Pixel beschränkt, was im Diagramm 

diese schöne Konfettiverteilung ergibt (9). 

Störungen entfernen 

Filter>Störungsfilter>Störungen entfernen 

Auch die Störungsfilter zählen zu den Weichzeichnungsfiltern, sie sind jedoch 

speziell auf das Angleichen kleiner zufälliger Tonwertabweichungen abgestimmt. 

Kanten sollen (eigentlich) in all ihrem Kontrast erhalten bleiben. 

Auf den gestörten Kontrastverlauf (10) habe ich den Filter dreimal 

hintereinander angewendet. Der positive Effekt ist deutlich sichtbar (11). 

Die Kontrastkurve zeigt aber auch, dass die Störung der unmittelbaren 

Randpixel (rote Punkte) so gut wie nicht verringert wurde (12). 

Der Filter hat keine Optionen, seine Wirkung lässt sich also nur mit 

mehrfacher Anwendung verstärken. Weitere Anwendungen des Filters 

auf das Bild brachten jedoch keine sichtbaren Verbesserungen mehr. Die 

Weichzeichnerwirkung beschränkt sich auf Kontraste unterhalb von 64 

Tonwerten, der Filter eignet sich also gut zum Entfernen pixeliger Flächen 

im Hintergrund. 

10 Da ich das bereits im Abschnitt 

zum Selektiven Weichzeichner verwendete 

Entstörungs-Testbild auch 

für die Beurteilung der folgenden 

Entstörungsfilter verwenden will, ist 

hier noch einmal die Kontrastkurve 

abgebildet. Das Testbild entstand 

mit den Einstellungen Gaußsche 

Normalverteilung, Monochrom 

und Stärke 3,9% (bzw. Menge 10). 

11 Störungen entfernen 3x hintereinander 

... 

12 ... und die Kontrastkurve dazu 

181

Kapitel 3.8 


1 Helligkeit interpolieren bringt bei 

speziellen Bildern ... 

2 ... sehr gute Ergebnisse. 

3 Auch diese Filterung sieht recht gut aus, ... 

4 ... die Kontrastkurve ebenfalls. 

Helligkeit interpolieren 

Filter>Störungsfilter>Helligkeit interpolieren 

Auch dieser Filter gehört zu den Standardwerkzeugen in vielen Programmen. 

In Photo-Paint heißt er Mittel bzw. Median, in Picture Publisher 

zählt er zu den Weichzeichnungswerkzeugen. 

Der Filter arbeitet ähnlich wie Helle bzw. Dunkle Bereiche vergrößern, 

nur wird statt des Minimum- bzw. Maximum-Tonwerts der 

so genannte Median-Wert der Pixel innerhalb des Radius herangezogen. 

Der Median- oder Zentralwert ist ein «Mittelwert der Lage», in diesem 

Fall der Wert des mittleren Pixels in der nach Größe geordneten Reihe aller 

betrachteten Pixel. Sehr große oder sehr kleine Werte gehen in den Median 

nicht ein, wenn sie zahlenmäßig in der Minderheit sind. 

Dieser Filter bringt bei der Störungsentfernung ein hervorragendes 

Ergebnis (1, 2). Allerdings wurde hier auch der Radius exakt auf die Strukturbreite 

(5 Pixel) eingestellt. Daraus resultiert bei diesem wie auch dem 

folgenden Filter ein (hier nicht sichtbarer) Verschiebungseffekt um die 

Strukturbreite. Adobe empfiehlt den Einsatz dieses Filters zum Abschwächen 

von Bewegungsunschärfe. 

Staub und Kratzer entfernen 

Filter>Störungsfilter>Staub und Kratzer entfernen 

Bei diesem Filter wird ausgenutzt, dass Staub und Kratzer meist einen höheren 

Kontrast als das Umfeld haben. Das Dialogfenster enthält einen zusätzlichen 

Schwellenwert-Regler. Bei normalen Einstellungen – wenn der 

Radius unterhalb der Strukturbreite liegt – arbeitet dieser Filter ähnlich 

wie der vorherige (3, 4). Mit dem Schwellenwert kann man bestimmen, 

ab welchem Tonwertunterschied der Weichzeichnungseffekt eintritt. 

Interessant wird es, wenn der Radius gleich der Strukturbreite oder 

größer ist. Die Streifen in unserem Testbild werden nun als «Kratzer» interpretiert 

und regelrecht in ihre Bestandteile aufgelöst. Das geschieht jedoch 

allein im unmittelbaren Umfeld des eingestellten Schwellenwerts (5). 

Abbildung 6 zeigt, dass die Entstörung erst bei Kantenkontrasten 

gleich dem Schwellenwert (hier 128) einsetzt, unterhalb davon bleibt das 

Bild faktisch unbeeinflusst. Das ist Absicht, denn es sollen ja gerade allein 

Details herausgefiltert werden, die – wie Staubkörner und Kratzer – einen 

höheren Kontrast haben als die Details, die zum Bild gehören. 

In der Praxis stellt man den Schwellenwert zuerst auf Null und tastet sich 

dann durch Erhöhung des Radius an den Punkt heran, an dem die Störung 

gerade verschwindet. Anschließend wird der Schwellenwert bis kurz vor die 

Grenze erhöht, an der die Störung gerade wieder sichtbar wird. Damit vermindert 

man die unerwünschte Weichzeichnung von Details mit ähnlichen 

Strukturgrößen wie die der Störung. Völlig verhindern kann man sie nicht. 

182


Kapitel 3.8 

5 Strukturauflösung bei Kontrast 128 ... 

7 Anwendung des Filters auf ein stark unterbelichtetes und zerkratztes Negativ. Obwohl die Entfernung 

des Kratzers (ganz rechts) noch nicht nicht befriedigt, ist der Weichzeichnungseffekt schon deutlich sichtbar. 

Der korrigierte Bildausschnitt hat deutlich an Schärfe verloren. 

Abbildung 7 zeigt die Wirkung des Filters auf ein zerkratztes Negativ. 

Die Korrektur geht bereits auf Kosten der Schärfe, was aber hier noch 

akzeptabel ist. In unserem bereits im Scanner-Kapitel verwendeten «Kratzertestbild» 

werden jedoch zusammen mit den Kratzern auch die feinen 

Zweige aufgelöst (8). Die Software kann Bilddetails und Störungen nicht 

unterscheiden, da beide etwa gleiche Breiten haben. Das lässt sich nur verhindern, 

indem man die Bereiche mit den Störungen vorher auswählt und 

den Filter nur darauf anwendet. Bei sehr vielen Störungen ist es dann aber 

schon einfacher, sie gleich mit dem Klon-Pinsel (Stempel) zu entfernen. 

Das letzte Teilbild zeigt zum Vergleich noch einmal das Ergebnis der 

gleich beim Scannen vorgenommenen Kratzerentfernung mit Digital ICE 

(siehe Kapitel 2). Ein Kommentar erübrigt sich hier. 

6 ... und die beim selben Kantenkontrast 

einsetzende Entstörungswirkung 

8 Kratzerentfernung im Vergleich: Links das Original, in der Mitte Staub und Kratzer entfernen, rechts Digital ICE (Nikon LS-4000) 

183

Kapitel 3.8 


1 Der Sammeldialog mit Schärfungsfiltern 

2 Der Sammeldialog mit Weichzeichnungsfiltern 

3 Der Sammeldialog mit Störungsfiltern 

4 Schärfe-Dialog in Photo-Paint 10 

5 Schärfung mit Randwert 50 und 

Grenzwert 32. 

Fokus-Filter in Photo-Paint 

In Photo-Paint sind die meisten Scharf-, Weichzeichnungsund 

Rauschen-(Störungen-)Werkzeuge in drei Sammel- 

Dialogen zusammengefasst (1-3). Unter Effekte>Schärfe>Schärfe 

abstimmen erreicht man z.B. vier Schärfungswerkzeuge 

(1). In älteren Photo-Paint-Versionen sind diese 

Dialoge unter Effekte>Anpassen zu finden. 

Es ist nicht egal, ob Sie die Sammeldialoge oder die entsprechenden 

Einzelwerkzeuge verwenden. Letztere haben 

teilweise anders bezeichnete, anders wirkende oder sogar 

mehr Regler. Beispielsweise wird das, was im Sammeldialog 

Schärfe anpassen (1) mit dem Regler Hintergrund eingestellt 

wird, in den Einzeldialogen manchmal mit Grenzwert 

und manchmal mit Schwellenwert bezeichnet. - 

In allen Sammeldialogen können die Effekte kumuliert 

werden. Das ist oft auch nötig, weil z.B. die Scharfzeichnungsfilter 

sehr behutsam arbeiten. Im kleinen Vorschaufenster ist 

die Wirkung einmaliger Anwendung deshalb kaum sichtbar. 

Schärfe 

Effekte>Schärfe>Schärfe 

Mit Randwert wird im Schärfe-Werkzeug die Kontrasterhöhung 

der Randpixel festgelegt, in Photoshop und anderen 

Programmen heißt das Stärke. Ein Randwert von 50% bewirkt eine Kontrasterhöhung 

der unmittelbaren Randpixel auf das Vierfache. Allerdings 

nur im Bereich geringer Kontraste: Die Schärfungskurve knickt bereits 

bei einem Kontrast von 35 Tonwerten wieder ab (5) und geht spätestens 

beim Maximalkontrast in die Normalkurve über. Eine Überschärfung ist 

deshalb mit diesem Werkzeug so gut wie ausgeschlossen. 

Grenzwert legt den Minimalkontrast (Schwellenwert) fest, ab dem 

die Scharfzeichnung einsetzt. Jedoch nicht 1:1, denn ein Grenzwert von 64 

lässt die Schärfung bei etwa 20 Tonwerten Kontrast einsetzen. Wegen der 

Schärfungsbegrenzung erfolgt über einem Grenzwert von etwa 110 (wenn 

die Schärfung erst beim Knickpunkt einsetzt) überhaupt keine Schärfung 

mehr. Höhere Reglereinstellungen sind wirkungslos, obwohl der Wertebereich 

bis 255 geht. 

Farbe beibehalten verringert die Sättigung an Kanten mit hohem 

Kontrast und wirkt so Farbsäumen entgegen. Bei nicht markierter Option 

schärft das Programm (wie alle anderen) streng nach Kanälen getrennt. 

Falls Sie noch eine ältere Photo-Paint-Version verwenden: Hier waren 

die Wirkung dieses Werkzeugs und der Regler völlig anders. Grenzwert 

legte die Schwelle fest, ab der die Schärfung begrenzt wurde (also den 

184


Kapitel 3.8 

Knickpunkt in Abbildung 5). Ein Grenzwert von 0 brachte gar keinen 

Schärfungseffekt. Es wurden generell nur die helleren Seiten von Kanten 

geschärft, die dunkleren Pixel (und der untere Kurvenschenkel in Abbildung 

6) blieben unbeeinflusst. Die Randwert-Einstellung hatte deshalb 

nur den halben Effekt wie in Photo-Paint 10. 

Adaptive Unscharfmaske 

Effekte>Schärfe>Adaptive Unscharfmaske 

Die Adaptive Unscharfmaske (7) hat – trotz des Namens – weder Besonderheiten 

noch weitergehende Einstellungsmöglichkeiten. In der 100%- 

Einstellung ist der Scharfzeichnungseffekt etwas stärker als der des normalen 

Photoshop-Scharfzeichnen-Filters. Es werden nur die unmittelbaren 

Randpixel auf beiden Seiten der Kante beeinflusst (8). 

6 Schärfung der helleren Kantenseite 

in Photo-Paint 9 

Richtungsschärfe 

Effekte>Schärfe>Richtungsschärfe 

Der Filter Richtungsschärfe ergab mit unserem Testbild genau die gleiche 

Kontrastkurve wie die Adaptive Unscharfmaske (8). Laut Corel bestimmt 

der Filter anhand des Kantenverlaufs im Bild, in welcher Richtung 

am meisten Schärfe zugegeben werden soll. In der 100%-Einstellung am 

realen Foto angewendet (9), ist gegenüber der Adaptiven Unscharfmaske 

ein etwas stärkerer Effekt an den Kanten zu beobachten. Fast gleichfarbige 

Flächen erhalten jedoch bereits eine leicht pixelige Struktur. 

Nur in sehr starker Vergrößerung ist erkennbar, dass der Filter «weiche 

Kanten» schärft, und zwar in schrägen Richtungen etwas mehr als 

horizontal oder vertikal (9). Damit bewirkt er das genaue Gegenteil des 

Anti-Aliasing genannten Effekts zur Glättung stufenförmiger Kanten in 

stark vergrößerten Pixelbildern. 

7 Die Adaptive Unscharfmaske ... 

8 

... bewirkt in der 100%-Einstellung 

eine Anhebung der Kantenkontraste 

um etwas mehr als 50%. 

9 Das Werkzeug Richtungsschärfe 10 Anti-Anti-Aliasing mit Richtungsschärfe 

185

Kapitel 3.8 


1 Der USM-Dialog in Photo-Paint 

2 Photo-Paint 10: Schärfung ohne 

Grenzen 

3 In Version 9 war die Kontrastanhebung 

nach oben begrenzt. 

4 Eine extreme Hochbandfilterung 

Unscharfmaske 

Effekte>Schärfe>Unscharfmaske 

Den Unscharf-maskieren-Filter von Photo-Paint hat Corel für Version 10 

ebenfalls überarbeitet (1). Äußerlich sieht man das dem Dialog kaum an, 

auch die Regler und deren Einstellbereich sind gleich geblieben. Die Wirkung 

ist jetzt jedoch stärker. Das liegt nicht an einer stärkeren Kontrasterhöhung, 

sondern am Wegfall der Schärfungsbegrenzung, die Corel bisher 

in diesen Filter eingebaut hatte. Ob das eine Verbesserung ist, sei dahingestellt 

– auf jeden Fall hat Photo-Paint damit jetzt auch ein Werkzeug, 

das Bilder knackig (über-)schärfen kann, wie es möglicherweise einige Anwender 

wünschen. Die Abbildungen 2 und 3 zeigen die Schärfungskurven 

für die gleichen Einstellungen (Stärke 50%, Radius 2, Grenzwert 16) in 

Photo-Paint 10 und 9. 

Der als Radius gewählte Wert legt – anders als in Photoshop – exakt 

die Anzahl der Pixelreihen fest, auf die sich der Filter auswirkt, hier sind 

deshalb natürlich auch nur ganzzahlige Eingaben möglich. Das ist ein Hinweis 

darauf, dass Photo-Paints USM-Filter intern anders arbeitet als der 

von Photoshop. Letzter beruht (wie die USM-Filter anderer Programme) 

auf dem Gaußschen Weichzeichner, der USM-Filter von Photo-Paint 

beruht auf dem Tiefpass. 

Strukturbreiten unterhalb des Radius-Wertes schärft dieser Filter (wie 

Photoshop) durch Kontrastanhebung als Ganzes. Eine Stärkeeinstellung 

von 100% entspricht einer Kontrasterhöhung benachbarter Pixel um etwa 

50%. Beim Schwellenwert nimmt Photo-Paint allerdings etwa das Dreifache 

des mit dem Grenzwert-Regler eingestellten Kontrastbereichs von 

der Schärfung aus, sinnvoll sind deshalb nur Einstellungen unter 85. 

Die unterschiedlichen Bezeichnungen und Wirkungsweisen der Regler 

in den Photo-Paint-Dialogen machen einen ziemlich chaotischen Eindruck. 

Muss man beispielsweise im Schärfen-Filter einen dreimal höheren 

Grenzwert einstellen, um einen bestimmten Kontrastbereich von 

der Schärfung auszuschließen, so ist es beim Unscharf-maskieren-Filter 

genau umgekehrt. 

Hochbandfilter 

Effekte>Schärfe>Hochbandfilter 

Den Hochbandfilter kennen Sie schon aus Photoshop, wo er als Hochpass 

unter den Sonstigen Filtern zu finden ist. Die Corel-Ausführung enthält 

neben dem Regler Radius zusätzlich einen Regler für die Effektstärke 

(in Prozent). Man kann sich näherungsweise vorstellen, dass mit ihm die 

Kontrastabsenkung des Gesamtbildes eingestellt wird. Ein Wert von 50% 

vermindert den Gesamtkontrast des Bildes um 50%. 

186


Kapitel 3.8 

Hochbandfilter arbeiten umgekehrt wie andere Schärfe-Werkzeuge: Statt 

den Kantenkontrast zu erhöhen, senken sie den Kontrast des Gesamtbildes, 

nehmen davon aber die Kanten aus (sie könnten deshalb ebenso 

unter die Weichzeichner eingeordnet werden). Das Beispiel zeigt eine 

extreme Einstellung, in der das gut sichtbar wird (4). Auch die Kontrastkurve 

(5) zeigt wieder die typische Umkehrung der farbigen Linien: Rot liegt 

außen, d.h. die unmittelbaren Randpixel wurden am wenigsten verändert. 

Bei niedrigen Einstellungen können mit diesem Filter Glanzlichter aus 

ihrem Umfeld hervorgehoben werden, die bei Anwendung normaler Schärfe-Werkzeuge 

ausfressen würden. 

5 Wirkung mit 50% und Radius = 2 

Weichzeichnen 

Effekte>Unschärfe>Glätten 

Effekte>Unschärfe>Weichzeichnen 

Glätten (6) ist ein ganz konventionell arbeitender Weichzeichner, 

der auch in der Maximaleinstellung nur die unmittelbaren 

Randpixel beeinflusst. Die 85%-Einstellung entspricht 

der Wirkung des Filters Stark Weichzeichnen von 

Photoshop. Die Kontrastkurve zeigt die 100%-Einstellung (7). 

Der Weichzeichnen-Filter wirkt etwas schwächer als der 

Glätten-Filter. Sonst gibt es kaum Unterschiede. 

6 Die DialogeWeichzeichnen und Glätten 

Richtungsglätten 

Effekte>Unschärfe>Richtungsglätten 

Dieser Filter analysiert zusätzlich die Richtung von Kanten und wendet die 

Kontrastverringerung abhängig davon an, wie stark diese Richtung von 0° 

oder 90° abweicht. Horizontal und vertikal verlaufende Kanten werden gar 

nicht beeinflusst. Der Filter ist deshalb hervorragend zum Anti-Aliasing 

von schrägen Kanten geeignet, um den bei stärkeren Vergrößerungen hervortretenden 

Treppeneffekt abzuschwächen (8). 

Eine Kontrastkurve gibt es zu diesem Filter nicht, weil er auf die vertikalen 

Balken des Testbilds keine Wirkung hat. 

7 Glätten mit 100% 

8 Anti-Aliasing mit Richtungsglätten 

187

Kapitel 3.8 


1 Asymmetrische Weichzeichnung mit Verstreuung 

2 Verstreuung mit Breite 4 

Verstreuung 

Effekte>Unschärfe>Verstreuung 

Die drei zuletzt genannten Filter (Glätten, Weichzeichnen und Richtungsglätten) 

arbeiten auch bei hohen Einstellungen sehr behutsam und 

in lediglich 1 Pixel Umfeld um eine erkannte Bildkante. Ein stärkerer Effekt 

kann nur durch mehrmaliges Anwenden erreicht werden. Demgegenüber 

lassen sich beim Verstreuen-Filter die räumliche Breite und Höhe der 

Wirkung in Grenzen einstellen. Der Vorteil dieses Filters liegt gerade in 

der Möglichkeit einer asymmetrischen Weichzeichnung in horizontaler 

und vertikaler Richtung. 

Mit der kleinsten Einstellung 1 Pixel hat der Filter überhaupt keine 

Wirkung. Jeder höhere Wert «verstreut» zuerst in die oben bzw. rechts 

von der Kontrastkante liegenden Pixel (d.h. gleicht deren Helligkeit an die 

Nachbarpixel an), erst danach in die darunter bzw. links liegenden. Abbildung 

1 zeigt die Veränderung einer vertikalen und horizontalen Kante in 

einer Vergrößerung, die die einzelnen Pixel erkennen lässt. 

Das Optionsfeld Symmetrisch koppelt die beiden Regler, so dass nur 

gleiche Einstellungen möglich sind. Auch dann werden die Kanten leicht 

ungleichmäßig beeinflusst, wenn man gerade Werte einstellt (2). Hier wurden 

eine Pixelreihe auf der rechten und zwei auf der linken Kantenseite 

verändert. (Das bewirkt in der Kontrastkurve das Überlagern einer roten 

und einer grünen Linie zu Gelb.) 

Anders als die bisher genannten Filter verändert der Verstreuungsfilter 

nicht nur Bildkanten, sondern ebenso völlig weiche Verläufe, wenn auch 

nur leicht. Er eignet sich besonders zum Glätten von Liniengrafiken und 

für Bilder, deren Schärfe insgesamt zurückgenommen werden soll. 

3 Aufweichung von Kantenkontrasten 

4 Die Kontrastkurve für die Einstellungen 

100% und 4 Pixel Radius 

Niedrigbandfilter 

Effekte>Unschärfe>Niedrigbandfilter 

Dieser Filter ist die Umkehrung des Hochbandfilters. Kontrastarme Bildflächen 

bleiben unbeeinflusst, an Kanten wird der Kontrast vermindert – je 

nach Einstellung bis zur völligen Entfernung (3). Der Radius, innerhalb 

dessen der Kantenkontrast aufgeweicht wird, kann bis zu 20 Pixel betragen. 

Solche hohen Einstellungen wirken wie Überstrahlungen, die sich in 

beide Richtungen (auch vom Dunklen ins Helle) erstrecken. 

Die Kontrastkurve hat Ähnlichkeit mit der eines Gaußschen Weichzeichners 

(4). Die Wirkung auf ein reales Bild ist aber deutlich anders. 

Der Gaußsche Weichzeichner streut die Pixel diffus, der Niedrigbandfilter 

begrenzt auf den eingestellten Radius, was einen typischen Halo-Effekt 

ergibt. 

188


Kapitel 3.8 

Intelligente Unschärfe 

Effekte>Unschärfe>Intelligente Unschärfe 

Die Wirkung dieses neu ins Unschärfe-Menü aufgenommenen Filters ähnelt 

ein wenig der Selektiven Unschärfe von Photoshop. Kontrastarme 

Bereiche werden weichgezeichnet, Kanten bleiben erhalten. Es gibt jedoch 

nur einen Einstellungsregler Menge und keine weiteren Optionen (5). 

Der Übergang von den weichgezeichneten zu den originalen Bereichen 

ist etwas weicher als in Photoshop (6). Ein möglicher Einsatzzweck dieses 

Filters ist die Entfernung von Farbrauschen und die Homogenisierung von 

einfarbigen Flächen. 

5 Intelligente Unschärfe tastet Kanten nicht an 

Bewegungsunschärfe, Radiale Unschärfe 

Effekte>Unschärfe>... 

So heißen zwei weitere Filter aus dem Photo-Paint-Unschärfe-Menü, 

die in Anwendung und Wirkung genau den gleichnamigen Photoshop- 

Filtern entsprechen und deshalb nicht extra vorgestellt werden müssen. 

6 Eine Unschärfe-Menge von 50 

Diffus 

Effekte>Rauschen>Diffus 

Eigentlich könnte dieser Filter auch zu den Weichzeichnungs- bzw. Unschärfe-Filtern 

gehören, Corel zählt ihn jedoch zur Gruppe der Rauschen- 

Filter. Diffus überlagert Randpixel von einer Seite einer Kante mit Pixeln 

von der anderen Seite. Auch diesen Filter hat Corel in Version 10 überarbeitet 

und die Wirkung deutlich abgeschwächt. In älteren Photo-Paint-Versionen 

wurden bei einer Stärke von 50 die beiden unmittelbaren Randpixel 

gemeinsam auf den Tonwert ihres Mittelwerts gesetzt (4). Bei einer Stärke 

von 100 wurden die Randpixel vollständig ausgetauscht, was auf eine Kan- 7 Weichzeichnung per Diffus in Photo-Paint 10 

tenverdoppelung hinauslief. 

Solche Extreme lassen sich mit dem aktuellen Filter 

nicht mehr erreichen. Die Maximaleinstellung des Reglers 

(der aus unerfindlichen Gründen nicht mehr mit 

Stärke, sondern mit Ebene bezeichnet ist) bewirkt 

nur noch eine Weichzeichnung, der Kantenkontrast 

wird auf etwa ein Viertel gesenkt. Pixel in der zweiten 

Reihe werden nur halb so stark beeinflusst, solche in 

der dritten und weiteren Reihen gar nicht. 

Am Foto wirkt dieser Filter in kleinen Einstellungen 8 Stärke 50 in Photo-Paint 9 ... 9 ... und die gleiche Einstellung in 

glättend, bei größeren werden Details unscharf. 

Photo-Paint 10 

189

Kapitel 3.8 


1 Drei Sorten Rauschen 

2 Rauschtyp Gauß ab Version 10 ... 

3 ... und bis Photo-Paint-Version 9 

4 Rauschtyp Spitz 5 Rauschtyp Gleichmäßig 

6 Farbmodus Einzeln in Schwarz 

7 Farbmodus-Optionen ab Photo-Paint 10 

Rauschen hinzufügen 

Effekte>Rauschen>Rauschen hinzufügen 

Auch von diesem Werkzeug gibt es zwei Varianten. Abbildung 

1 zeigt das Dialogfenster in Photo-Paint 10. Es 

enthält drei Rauschtyp- und drei Farbmodus-Optionen 

und zwei Regler. Dichte bestimmt die Anzahl 

der eingestreuten Störungen. Ganz anders als in Photoshop 

beeinflusst dieser Filter wirklich nur einzelne 

Bildpixel, was deutlich in den Kurven zum Ausdruck 

kommt: Die ursprüngliche Tonwertverteilung bleibt 

als schmale helle Linie erhalten. Erst bei Dichte 100 

wird sie völlig aufgelöst. In Photoshop geschieht dies 

schon bei sehr kleinen Einstellungen. Der Unterschied 

ist auch in den Beispielen sichtbar: Während Photo- 

Paint das Bild mit einem mehr oder weniger dichten 

Schleier überzieht, wirken die Störungen in einem mit 

dem Photoshop-Filter Störungen hinzufügen bearbeiteten 

Bild wie von innen heraus entstanden. 

Ebene legt den Streubereich der Tonwertabweichungen 

fest – dieser Regler entspricht also dem Stärke-Regler 

in Photoshop, bis Photo-Paint 9 hieß er auch 

so. Eine Einstellung von 50 setzt den Streubereich in 

allen Modi auf 128 Tonwerte. Die Kontrastkurven 2, 

4 und 5 zeigen die Tonwertverteilung der veränderten 

Pixel bei Ebene = 50 und Dichte = 50 in den drei 

Rauschtypen Gauß, Spitz und Gleichmäßig. 

In den früheren Programmversionen streut Typ 

Gauß die Abweichungen von außen nach innen (3). 

Außerdem hängt der Streubereich auch etwas von der 

Dichte-Einstellung ab. 

Völlig neu ab Photo-Paint 10 sind die Farbmodus-Optionen 

(7). Sie gestatten die Änderung 

der Art der eingestreuten Störungen. 

Intensität verändert die vorliegenden Pixel 

nur in der Helligkeit, Zufall ändert auch die 

Farbe. Einzeln moduliert die Störungen in 

einer per Auswahltabelle oder Pipette festgelegten 

Farbe. Für die Kontrastkurve 6 habe 

ich Schwarz gewählt, damit dunkeln die 

Störungen das Bild ab (in hellen mehr als in 

dunklen Tonwertbereichen). 

190


Kapitel 3.8 

Maximum 

Effekte>Rauschen>Maximum 

Dieser Filter gibt einem Bildpixel die Helligkeit des hellsten Pixels aus der 

Umgebung. Unterhalb der 100%-Einstellung wird ein entsprechender Zwischenwert 

gewählt. Mit der Radius-Einstellung legt man fest, wie viele 

Umgebungspixel in den Vergleich einbezogen werden (8). 

Dieser und die folgenden beiden Filter haben einen gewissen Weichzeichnereffekt 

und entfernen mit kleinen Einstellungen Bildrauschen, 

jedoch nur in geringem Ausmaß. Mit größeren Werten überwiegt der 

Unschärfeeffekt (9). Die Kontrastkurve zeigt sowohl den leichten Entstörungseffekt 

als auch die Tonwertverschiebung der Randpixel der dunkleren 

Seite einer Kante (rote Punkte) zu den Tonwerten der helleren Seite in 

der oberen Diagrammhälfte (12). 

Mit der Einstellung 100% entspricht die Wirkung dieses Filters exakt 

der des Photoshop-Filters Helle Bereiche vergrößern. 

Minimum 

Effekte>Rauschen>Minimum 

Dieser Filter arbeitet genau umgekehrt wie der vorherige: Nicht der Tonwert 

des hellsten, sondern der des dunkelsten Umgebungspixels wird als 

Zielwert genommen (10, 13). In der 100%-Einstellung entspricht dieser 

Filter dem Photoshop-Filter Dunkle Bereiche vergrößern. 

Mittel 

Effekte>Rauschen>Mittel 

Dieser Filter entspricht Helligkeit interpolieren in Photoshop. Als 

Zielwert, auf den der Tonwert eines betrachteten Pixels eingestellt wird, 

dient der so genannte Median der Tonwerte der Umgebungspixel. Der 

Entstörungseffekt ist deutlich größer als bei den anderen beiden Filtern 

(14). Solange der Radius unterhalb der Strukturbreite liegt, tritt keine 

Verschiebung gerader Kanten auf (11). 

8 Maximum vergrößert helle Bereiche. 

9 Die Wirkung auf ein Foto (Radius 2) 

10 Minimum vergrößert dunkle Bereiche. 

11Mittel heißt in Photo-Paint der Median-Filter 

12 Maximum mit 75%, Radius 1 13 Minimum mit 75%, Radius 1 

14 Mittel mit Radius 2 Pixel 

191

Kapitel 3.8 


1 Entstörungswirkung von Rauschen entfernen 

2 Entstörung mit Automatisch 

Zum Vergleich ist die Kontrastkurve 

des verrauschten Testbilds, das von 

den Entstörungsfiltern korrigiert 

werden soll, hier noch einmal abgebildet. 

Rauschen entfernen 

Effekte>Rauschen>Rauschen entfernen 

Der Median-Filter (Mittel, siehe vorherige Seite) hat bereits einen guten 

Entstörungseffekt, es fehlt nur die Anpassung an unterschiedliche Größen 

und Arten von Störungen. Das leisten die beiden folgenden Filter. 

Rauschen entfernen ist ein auf 1-Pixel-Störungen abgestimmter Median-Filter 

(1). Mit Option Automatisch ist er mit diesem (bei Radius-Einstellung 

1 Pixel) völlig identisch (2). Anstelle des Radius-Reglers enthält der 

Dialog einen Grenzwert-Regler, der nur in Funktion ist, wenn Automatisch 

abgewählt ist. Bei Grenzwert Null ändert sich gegenüber der Automatik 

nichts. Mit höheren Grenzwerten werden Details, die die Automatik 

entfernt hat, wieder eingeblendet. Der Grenzwert ist eine Art Toleranz; er 

legt fest, welche Tonwertunterschiede zwischen betrachtetem Pixel und Umgebung 

(genauer: dem Median der Umgebungspixel) zulässig sind. 

Da der Filter auf 1-Pixel-Störungen optimiert ist, eignet er sich gut zum 

Verringern von CCD-Rauschen in Digitalkamerafotos oder in Bildern, die 

zu stark geschärft wurden. 

Staub und Kratzer entfernen 

Effekte>Rauschen>Staub und Kratzer entfernen 

Die zweite Variante des Median-Filters enthält neben dem Grenzwert-Regler 

nun auch den Regler Radius, den es schon im Original-Filter Mittel 

gab. Dieser Filter gleicht dem gleichnamigen Photoshop-Filter in Bedienung 

und Arbeitsweise bis aufs Haar. Je höher der Radius, desto größerere 

Störungen werden entfernt, desto größer ist aber auch die Gefahr, wichtige 

Bilddetails zu entfernen und Unschärfen zu erzeugen. Letzteres kann mit 

dem Grenzwert-Regler zumindest teilweise wieder korrigiert werden (3). 

Die relativ gute Wirkung dieser Filter entsteht durch das Zusammenwirken 

zweier Kriterien: Einem breitenabhängigen (Radius) und einem 

tonwertabhängigen (Grenzwert) (4). Damit wird ausgenutzt, dass Störungen 

meist einen größeren Kontrast zur Umgebung haben als Bilddetails. 

3 Staub und Kratzer entfernen 4 Grenzwert 64, Radius 5 

192


Kapitel 3.8 

Fokus-Filter in Picture Publisher 

Über viele Versionen waren die globalen Schärfen- und Weichzeichnen-Filter 

von Picture-Publisher unter den Effektfiltern 

(mit einer Ausnahme im Bereich Fototechnik) versammelt. 

Mit Version 10 befinden wir uns mitten auf einer Baustelle: 

Es gibt noch die inzwischen veralteten Dialoge des Effektkatalogs 

(5), jedoch parallel bereits einige neue mit teilweise anderen 

Bezeichnungen und Wirkungen (6). Kein Hinweis hilft 

dem verwirrten Anwender bei der Entscheidung, welche er 

benutzen soll. Da kann man nur hoffen, dass Micrografx den 

Umbau bald abschließt und die Doppelungen tilgt. 


Effekte>Effektfilter>Fototechnik>Scharfzeichnen 

Diesen Filter gibt es bisher nur im Effektkatalog. Er hat 

vier Optionen: Alle Übergänge, Harte Übergänge, 

Weiche Übergänge und Nur Helligkeit (5). Die erste 

Option ergibt eine typische Scharfzeichner-Kontrastkurve. 

Die stärkste Einstellung von 10 Stufen schärft die unmittelbaren 

Randpixel um etwa 75% (7). Mit Harte Übergänge 

(8) und Weiche Übergänge (9) werden nur Kanten mit 

einem Kontrast von mehr bzw. weniger als etwa 40 Tonwerten 

geschärft. Diese Schwelle kann man leider nicht 

verändern. Mit Nur Helligkeit wird die Schärfung auf den 

Luminanzkanal beschränkt. 

Dieser Filter ist nicht auflösungsabhängig und wirkt 

nur auf die unmittelbaren Randpixel. Man muss ihn eventuell 

mehrmals anwenden, um einen sichtbaren Effekt zu 

erzielen. 

5 Der Effektkatalog von Picture Publisher 

6 Sammeldialog Weichzeichnen mit Unscharfmaske 

Sanfte Wirkung 

Die Scharfzeichnen-Werkzeuge in 

Picture Publisher arbeiten recht 

sanft. Der Effekt ist schon im Original 

kaum zu erkennen – geschweige 

denn im Druck. Wir sind hier mehr 

denn je auf die Diagramme angewiesen, 

um Unterschiede auszumachen. 

7 Alle Übergänge, Stärke 10 8 Harte Übergänge, Stärke 5 9 Weiche Übergänge, Stärke 5 

193

Kapitel 3.8 


1 Selektive Schärfe im Effektkatalog 

2 Unscharfmaske im Weichzeichnen-Sammeldialog 

3 Selektive Schärfe mit Radius 4, 

Stärke 200%, Schwellenwert 16... 

4 ...und die gleiche Einstellung bei 

Anwendung auf ein Bild mit 300 ppi 

Auflösung 

Selektive Schärfe / Unscharfmaske 

Effekte>Effektfilter>Fototechnik>Selektive Schärfe 

Effekte>Unscharf maskieren 

Hier handelt es sich um einen der genannten Fälle von Doppelungen. Selektive 

Schärfe und Unscharfmaske sind fast identisch. Unterschiede 

gibt es in der Bezeichnung eines Reglers, er heißt Intensität (1) bzw. Stärke 

(2), und im einstellbaren Radiusbereich. In Selektive Schärfe lässt 

sich ein Radius bis 25 Pixel wählen, in der Unscharfmaske bis 50. Der 

Schwellenwert reicht wie üblich von 0 bis 255 Tonwerte. 

Die Werte sind allerdings nur Anhaltspunkte, der wirklich angewendete 

Schwellenwert und der Radius sind auch von der gewählten Intensität 

(Stärke) abhängig. Bei Radius 4 und Intensität 200 beginnen die Filter 

trotz Schwellenwert-Einstellung 16 erst bei einem Kontrast von etwa 45 

Tonwerten mit der Schärfung (3). Beide Filter arbeiten übrigens auf Basis 

der Weichzeichnen-Filter Gaußsches Verwischen bzw. Gauß. 

Als wären selbst die Programmdesigner über den für Laien missverständlichen 

Namen Unscharfmaske gestolpert, findet sich dieses Schärfen-Werkzeug 

im Sammeldialog Weichzeichnen. Gleiche Einstellungen 

in beiden Filtern haben in der Regel das gleiche Ergebnis. Die Ausnahme: 

Der Filter Selektive Schärfe arbeitet auflösungsabhängig. Er wirkt anders 

auf Bilder, die in höherer Auflösung vorliegen – bei gleicher Dateigröße 

wohlgemerkt. Die Grenze für diesen Effekt liegt zwischen 183 und 184 ppi. 

Ob er stärker oder schwächer wirkt, hängt vom gewählten Radius ab, denn 

bei hochaufgelösten Bildern haben höhere Radien teilweise keine höhere 

Wirkung mehr. So bewirken die Radien 2, 3 und 4, die gleiche Schärfung, 

ebenso 5, 6 und 7 sowie 8, 9 und 10 und so fort. Die Schärfung ist dadurch 

kaum abschätzbar. Mit Radius 2 werden hoch aufgelöste Bilder stärker geschärft 

als niedrig aufgelöste, mit Radius 4 jedoch deutlich schwächer, wie 

die Abbildungen 3 und 4 zeigen. 

Einen ähnlich auflösungsabhängige Charakteristik haben auch andere 

Werkzeuge aus dem Effektkatalog. Beim Filter Weichzeichnen ist der Effekt 

umgekehrt: Er wirkt in der Regel stärker auf niedrig aufgelöste Bilder. 

In den Werkzeugen des neuen Weichzeichnen-Sammeldialogs, also auch in 

Unscharf maskieren, ist die Auflösungsabhängigkeit getilgt. 

Die Auflösungsabhängigkeit der Filterwirkung mag ihren Sinn haben, 

wenn Bilder für den Druck bearbeitet werden. Schließlich ist bei höheren 

Auflösungen ein Scharfzeichnungseffekt weniger sichtbar, bei niedrigen 

Auflösungen ist dagegen oft eine stärkere Weichzeichnung nötig, um Pixelkanten 

zu beseitigen. Es hat jedoch den Nachteil, dass man die Bilder 

vor jeder Bearbeitung schon auf die Ausgabeauflösung einstellen muss. 

Und wirklich mangelhaft ist, dass weder im Handbuch noch in der Online- 

Hilfe auf dieses Verhalten hingewiesen wird. 

194


Kapitel 3.8 

Schärfentiefe 

Effekte>Schärfentiefe 

Mit dem Befehl Schärfentiefe (5) verspricht Micrografx, 

die Schärfentiefe fotografischer Objektive zu 

simulieren. Da Fotos jedoch keine Tiefeninformation 

mehr enthalten, ist das Verfahren recht zweifelhaft. Das 

Ganze auch noch mit einer Objektiv- und Blendenwahl 

zu verbinden, halte ich eher für ein Kuriosum. 

Das Bild wird von einem wählbaren Zentrum aus 

konzentrisch weichgezeichnet und nach Wahl auch 

abgedunkelt. 

Weichzeichnen 

Effekte>Effektfilter>Fototechnik>Weichzeichnen 

Effekte>Weichzeichnen>Weich 

Diese beiden Filter sind bis auf die Auflösungsabhängigkeit 

fast völlig identisch (6). Der Filter im Effektkatalog 

beeinflusst höher aufgelöste Bilder stärker – abgesehen 

von der geringsten Einstellung der Intensität 

(1), damit werden hoch aufgelöste Bilder gar nicht beeinflusst. 

Mit wieder einer Ausnahme: Die Methode 

Mittel färbt bei Intensität = 1 hoch aufgelöste Bilder 

seltsamerweise völlig schwarz. Wenn Sie den neuen 

Weichzeichnen-Filter verwenden, tritt dieses Verhalten 

nicht auf. 

Beide Filter haben vier Optionen für die Art, wie 

der Tonwert eines Pixels aus den Tonwerten seiner 

Nachbarn erzeugt wird. Es kann das Minimum, das 

Maximum, der Durchschnitt (7) oder das Mittel (Median) verwendet 

werden. Vergleichbare Filter zählen in anderen Programmen nicht zu den 

Weichzeichnern. In Photoshop sind dies Helle bzw. Dunkle Bereiche 

vergrößern und Helligkeit interpolieren, in Photo-Paint die den 

Rausch-Filtern zugeordneten Filter Minimum, Maximum und Mittel. 

Der Intensitätsregler von Picture Publisher müßte eigentlich Radius heißen. 

Die Methode Mittel eignet sich wie alle Median-Filter gut zur Störungsentfernung. 

Sie sollten auch für diesen Zweck das neue Werkzeug 

benutzen. Ein spezielles Tool zur Kratzerentfernung gibt es in Picture Publisher 

nicht. 

5 Der Schärfentiefe-Dialog 

6 Weichzeichnen neu (links) und alt (rechts) 

7 Durchschnitt, Intensität 1 

195

Kapitel 3.8 


1 Die identischen Filter Konturen und Verwischen 

Verwischen / Konturen Weichzeichnen 

Effekte>Effektfilter>Verzerrung>Verwischen 

Effekte>Weichzeichnen>Konturen 

Konturen heißt die neue Variante dieses Filters, zu 

finden im Weichzeichen-Sammeldialog (1).Warum die 

alte Variante Verwischen (neben anderen Weichzeichnungswerkzeugen) 

in Picture Publishers Effektkatalog 

unter dem Titel Verzerrung statt unter Fototechnik 

eingeordnet ist, darüber kann man nur rätseln. 

Verwischen bzw. Konturen sind die exakten Gegenstücke 

zu Scharfzeichnen. Wie dieser beeinflussen 

sie nur die unmittelbaren Randpixel einer scharfen 

Kante und – mit den Optionen Harte Übergänge 

bzw. Weiche Übergänge – nur solche, deren Kontrast 

über bzw. unter etwa 40 Tonwerten liegt. 

Die Kontrastkurven zeigen die Wirkung dieser beiden 

Optionen bei einer Intensität von 5 (2, 3). In der 

Einstellung Weiche Übergänge eignet sich dieser Filter 

zum Entfernen pixeliger Flächen, die an stark scharfgezeichneten 

Bildern entstehen können. Mit Nur Helligkeit 

wirkt der Filter allein auf den Luminanzkanal. 

2 Harte Übergänge 3 Weiche Übergänge 

4 Die Filter Gauß und Gaußsches Verwischen 

Gaußsches Verwischen / Gauß 

Effekte>Effektfilter>Verzerrung>Gaußsches Verwischen 

Effekte>Weichzeichnen>Gauß 

Die «alte» Variante Gaußsches Verwischen im 

Effektkatalog (4) wirkt wie schon gewohnt auflösungsabhängig: 

Höher aufgelöste Bilder werden etwa eine 

Intensitätsstufe stärker weichgezeichnet. Ebenfalls 

ungewöhnlich: Es macht bei gering aufgelösten Bildern 

keinen Unterschied, ob Sie die Intensität 1 oder 

2 wählen. 3 und 4 wirken ebenfalls gleich, jedoch ein 

wenig stärker (5). 

Bei der neuen Variante Gauß bringen sogar die 

ersten vier Intensitätsstufen das gleiche Ergebnis (6). 

Der Unterschied zu Intensität 5 bzw. 6 ist dann extrem 

(7). Zwischenstufen gibt es nicht. 

196


Kapitel 3.8 

5 Gaußsches Verwischen mit Intensität 

3 

6 Gauß mit Intensität 1 bis 4 7 Gauß mit Intensität 5 und 6 

8 Farbrauschen mit Intensität 25% 

Farbrauschen 

Effekte>Effektfilter>Verzerrung>Farbrauschen 

Dieser Filter fügt farbige Pixel zum Bild hinzu (9). 

Arbeitsweise und Wirkung gleichen dem Filter Rauschen 

hinzufügen (Methode Gauß) aus Photo- 

Paint. Frequenz legt die Anzahl der eingestreuten 

Störungspixel fest, Intensität deren Streubereich (die 

Tonwertabweichung). 

Eine Monochrom-Option hat dieser Filter nicht. 

Die Kontrastkurve 8 entstand (anders als das Bildbeispiel) 

mit einer Intensität von 25%. 

Bildrauschen 

Effekte>Effektfilter>Verzerrung>Bildrauschen 

Für die im letzten Filter fehlende Monochrom-Option 

besitzt Picture Publisher einen eigenen Filter (10). 

Monochrom bedeutet hier, dass sich die zugefügten 

Farbpixel nur in der Helligkeit, nicht in der Farbe vom 

Untergrund unterscheiden. Mit dem Regler Intensität 

wird die Helligkeitsabweichung eingestellt. Negative 

Werte ergeben dunklere, positive hellere Pixel. 

Die Helligkeitswerte der eingestreuten Pixel weichen 

vom Untergrund nicht nach einer Zufallsfunktion, 

sondern in festen Schrittweiten ab. 25% Intensität 

entsprechen einer Schrittweite von 64 Tonwerten 

(11). 

9 Mit Farbrauschen werden farbige Störungen eingestreut. 

10 Einstreuung dunklerer Pixel 11 Intensität -25 

197

Kapitel 3.8 


1 Sprenkel entfernen ist ein Entstörungsfilter für homogene Bildbereiche. 

Sprenkel entfernen 

Effekte>Effektfilter>Verzerrung>Sprenkel 

entfernen 

Dieser Filter (1) ähnelt auf den ersten Blick dem Photo-Paint-Filter 

Staub und Kratzer entfernen. Der 

Schwellenwert entspricht dem Grenzwert im Corel-Filter. 

Intensität hat jedoch mit der Radius-Einstellung 

des dem Corel-Werkzeug zugrunde liegenden 

Median-Filters nichts gemein. Der Regler beeinflusst 

nicht die Größe der zu entfernenden Störungen, sondern 

den Grad der Störungsentfernung. Mit höchster 

Intensität von 10 und dem niedrigsten Schwellenwert 

von 1 ist die Entfernung 1-pixeliger Störungen am Besten, 

aber immer noch nicht so gut wie das Ergebnis 

von Rauschen entfernen aus Photo-Paint (2). 

Bei einem Kontrast unterhalb von 75 Tonwerten 

hat der Filter einen leichten Weichzeichnungseffekt. Interessanter 

ist dieser Filter deshalb als schmalbandiger 

Weichzeichner: Mit dem Schwellenwert-Regler kann 

man geringe Kantenkontraste von der Weichzeichnung 

ausnehmen (Schwellenwerte über 74 machen demnach 

keinen Sinn). Ein Schwellenwert von 40 begrenzt die 

Weichzeichnung auf den Kontrastbereich zwischen 40 

und 75 Tonwerten (3). 

2 Entstörungseffekt 3 Intensität 10, Schwellenwert 40 

198


Kapitel 3.8 

Fokus-Filter in Painter 

Die Fokus-Filter von MetaCreations Painter enthalten einige interessante 

Optionen. Leider ist die Handhabung – wie auch in anderen Dialogfenstern 

des Programms – durch viel zu kleine Reglerknöpfe und Vorschaufenster 

sehr mühsam. So lassen die Regler oft Zwischenwerte zu, die sich aber mit 

der Maus gar nicht definiert einstellen lassen. Und eine direkte Eingabe 

von Werten ist meist nicht vorgesehen. 


Effekte>Fokus>Scharfzeichnen 

Der Scharfzeichnen-Filter gestattet mit den beiden Reglern Lichter und 

Tiefen die getrennte Einstellung des Schärfungsgrades für die hellen und 

die dunklen Seiten der Kanten (4). Die Möglichkeit, nur die «Schattenseiten» 

von Kanten scharfzuzeichnen, hat Vorteile, wenn beispielsweise die 

Lichter vor weiterem Ausfressen geschützt werden müssen. Die Kontrastkurve 

zeigt solch eine ausschließliche Scharfzeichnung der Lichter (5). 

Der Modus Gauß und die Farbkanal-Auswahl sind in Painter 7 hinzugekommen. 

Kreisförmig hat die stärkere Wirkung. 

Der Stärke-Regler (früher: Radius) legt, wie von den USM-Filtern 

bekannt, den räumlichen Wirkungsbereich der Scharfzeichnung fest. Zu 

einem vollwertigen USM-Filter fehlt jedoch noch die Schwellenwert-Einstellung, 

mit der sich Flächen mit geringen Tonwertunterschieden vor 

Scharfzeichnung schützen lassen. 

4 Der Dialog Scharfzeichnen 

5 Schärfung der Lichter mit 100%, 

Stärke 2, kreisförmig 

Weichzeichnen 

Effekte>Fokus>Weichzeichnen 

Auch der Weichzeichnen-Filter enthält in den aktuellen Painter-Versionen 

einen Modus Gauß (6). Die Stärke (früher: Radius) lässt sich bis 100 

einstellen. Kreisförmig entspricht der Arbeitsweise der älteren Versionen 

6 Dialog Weichzeichnen 

und wirkt etwas asymmetrisch, wie die Kontrastkurve verrät (7). Die Kontrastkurve 

von Gauß hat da mehr Ähnlichkeit mit den 

entsprechenden Werkzeugen anderer Programme (8). 

Wenn eine noch stärkere Weichzeichnung gewünscht 

ist, bietet Painter im Fokus-Menü den Befehl 

Stark Weichzeichen, der 

diese Grenze nicht hat. Die 

Wirkung ist symmetrisch, 

mit einer ähnlichen Charakteristik 

wie ein Gaußscher 

Weichzeichner. 

7 Kreisförmig mit Radius 3 8 Gauß mit Radius 3 

199

Kapitel 3.8 


1 Eine deutliche Überstrahlung der Lichter (Vordergrundbild). Das Hintergrundbild 

entstand mit der umgekehrten Einstellung der Regler. 

2 Überstrahlungseffekt durch selektive 

Anhebung der dunkleren 

Ränder (Min. Radius 3, Max. Radius 

3 Min. Radius 20, Max. Radius 1 

Tonwertabhängiger Weichzeichner 

Effekte>Fokus>Tonwertabhängiger Weichzeichner 

Dieser interessante (und einzigartige) Filter benötigt viel 

Rechenleistung. Und da sich mit den Reglern keine definierten 

Werte einstellen lassen, aber nach jedem (auch 

missglückten) Versuch erst die Anzeige aktualisiert wird, 

gerät die Arbeit damit leider zum Geduldsspiel. 

Der Filter kann Überstrahlungen ähnlich den Zerstreuungskreisen 

bei fotografischer Defokussierung 

produzieren. Wählen Sie dazu die Methode Luminanz 

des Bildes – mit der Methode Gleichförmig wird 

aus dem Filter ein recht normaler Weichzeichner. Die 

Radien-Regler bestimmen, ob die Überstrahlung vom 

Hellen in die dunklere Umgebung oder umgekehrt reichen soll. Ein realistischer 

Effekt ergibt sich natürlich nur bei der ersten Variante. Dazu muss 

Min. Radius höher eingestellt werden als Max. Radius (1). Bei übereinstimmender 

Einstellung wird keine Richtung bevorzugt, auch dann wirkt 

dieser Filter wie ein normaler Weichzeichner. 

Die Kontrastkurven helfen, diese Effekte zu verstehen. Die Einstellung 

in 2 bewirkt eine starke Aufhellung der dunkleren Randpixel (die untere 

grüne und rote Linie). Die helleren Randpixel (die obere rote Linie) sind 

dagegen kaum betroffen. Diese Linie geht zum Schluss wieder in die Ursprungskurve 

über, was zeigt, dass ganz helle Randpixel überhaupt nicht 

vergrauen. Die Strahlung der Lichter bleibt auch bei noch extremeren Einstellungen 

erhalten, wenn die dunkleren Randpixel bereits zu 50% Grau 

werden (3). Aber nur die Randpixel – relativ einheitliche Flächen sind nicht 

betroffen. Das unterscheidet diesen Filter unter anderem vom Hochpaß. 

Auf den ersten Blick könnte man auch Ähnlichkeiten mit den Corel- 

Filtern Minimum und Maximum bzw. mit Helle Bereiche vergrößern 

(Adobe) vermuten. Doch vergleichen Sie einmal das Beispiel 1 mit dem zu 

Maximum (9 auf Seite 191): Während dort die feinen Härchen wie mit 

Schleim überzogen wirken, scheinen sie hier von innen heraus zu leuchten. 

Hochpass 

Effekte>Sonstige Effekte>Hochpass 

Beim Hochpass ist die Verbesserung durch 

den Modus Gauß sehr deutlich(4), sowohl 

am Beispiel als auch an der für dieses Werkzeug 

typischen Kontrastkurve (5). Kreisförmig 

erzeugt dagegen Artefakte und farbige 

4 Säume. 

Hochpass im Modus 

Gauß bzw. Kreisförmig 5 Hochpaß mit Gauß und Stärke 5 

200


Kapitel 3.8 

Fokus-Filter in PhotoImpact 

Schärfen 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Schärfen 

Dieser Filter erlaubt lediglich eine Variation 

der Stärke von 1 bis 5 (6,7). Mit Stärke 1 wird 

der Kantenkontrast bereits um 50% erhöht. 

Abhängig von der Einstellung werden ein oder 

zwei Pixelreihen auf beiden Seiten einer Kante 

in die Schärfung einbezogen. 

6 Dialogfenster Schärfen 

7 Schärfen mit Stärke 5 

Unschärfemaske 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Unschärf 

emaske 

Dieses Werkzeug ist kein vollwertiger USM- 

Filter – es fehlt der Regler zum Einstellen des 

Schwellenwerts (8). Außerdem wird allein die 

hellere Seite einer Kante geschärft. 

Gegenüber dem vorherigen Filter hat die 

Unschärfemaske den Vorteil, dass sich der 

Effekt sowohl weiter zurücknehmen als auch 

deutlich verstärken lässt. Mit Schärfefaktor 

8 Dialogfenster Unschärfemaske 9 Schärfefaktor 100, Radius 1 

100 und Blendenradius 1 entspricht die subjektive Wirkung etwa der 

kleinsten Einstellung des normalen Schärfen-Filters. Die erste Kontrastkurve 

zeigt diese Einstellung (9), die zweite eine deutlich kräftigere mit 

einem Radius von 4 (10). Bei geraden Radien werden helle Randpixel unterschiedlich 

geschärft, abhängig davon, auf welcher Seite eines dunkleren 

Bereichs sie liegen. 

10 Schärfefaktor 100, Radius 4 

Konturen betonen 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Konturen betonen 

Außer durch eine wesentlich stärkere Schärfung 

der Randpixel unterscheidet sich dieser 

Filter (11) in nichts vom normalen PhotoImpact-Schärfen-Werkzeug. 

Vor allem fehlt hier 

wieder der Schutz von Details mit geringem 

Kontrast, der solche Werkzeuge eigentlich auszeichnet 

(12). Bis zu einer Stärke von 3 werden 

nur die unmittelbaren Randpixel, darüber jeweils 

zwei Reihen 

11 Filter Konturen betonen 12 Effektstärke 4 

geschärft. 

201

Kapitel 3.8 


1 Filter Weichzeichnen 

Weichzeichnen 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Weichze 

ichnen 

Der Filter (1) hat lediglich drei Stärke-Stufen. 

Befriedigend verringert den Kantenkontrast 

um etwas über die Hälfte. Schwer 

bezieht jeweils zwei Pixelreihen in die Weichzeichnung 

mit ein (2). 

2 Stärke Schwer 

3 Filter Gaußsche Unschärfe. Bei kleinen und ungeraden 

Varianz- bzw. Abweichung-Einstellungen 

erzeugt dieser Filter unschöne dunkle Streifen 

an schräg verlaufenden hellen Strukturen. 

4 Varianz von 2 

Gaußsche Unschärfe 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Gaußsche 

Unschärfe 

Einen asymmetrisch arbeitenden Gaußschen 

Weichzeichner (3) kannte ich bisher noch 

nicht – schließlich zeichnet die Gaußsche 

«Glockenkurve» gerade ihre Symmetrie aus. 

Doch hier werden im dunkleren Bereich weiter 

entfernte Randpixel (blaue Linie) stärker 

weichgezeichnet als weniger weit entfernte 

(grüne Linie) (4). 

5 Filter Durchschnitt 

6 Durchschnitt mit Quadratgröße 5 

Durchschnitt 

Effekt>Schärfeeinstellungen>Durchschnitt 

Dieser Filter (5, 6) bestimmt den neuen Tonwert 

eines Pixels aus dem Durchschnittswert 

der Tonwerte eines einstellbaren Pixelquadrats. 

Er wirkt etwas stärker als der oben 

beschriebene Filter Weichzeichnen. Einen 

ähnlichen Filter fand ich nur in Picture Publisher. 

7 Filter Stören 

Stören 

Effekt>Störungen>Stören 

Der PhotoImpact-Störungseffekt verändert (wie der in Photoshop) alle 

Bildpixel (7). Abweichung beeinflusst die Höhe der Tonwertabweichungen, 

ein Wert von 25 ergibt einen Bereich von 64 Tonwerten in beiden 

Richtungen. Einheitlich verteilt die Störungen gleichmäßig (8), Variiert 

mit abnehmender Häufigkeit in Richtung der Bereichsgrenzen (9). In 

farbige Bilder werden auch die Störungen stets farbig eingestreut – eine 

Monochrom-Option gibt es nicht. 

202


Kapitel 3.8 

8 Verteilung Einheitlich... 9 ...und Variiert, jeweils mit Stärke 16 

Entstören 

Effekt>Störungen>Entstören 

Dieser Filter hat kein Dialogfeld. Der Effekt auf ein gestörtes 

Bild ist relativ gering (10). Wegen des starken 

Weichzeichnungseffekts unterhalb eines Kontrasts von 

32 Tonwerten (11) eignet er sich aber sehr gut dazu, bei 

Bildern, die geschärft werden müssen, pixelige Flächen 

zu vermeiden. Man sollte ihn bereits vor dem Scharfzeichnen 

und eventuell mehrmals anwenden. 

Kein Zufall 

Bei genauerer Betrachtung 

der Kontrastkurven 

(links) des Filters Stören 

fällt eine leicht abweichende 

Farbigkeit der 

Kurvenschenkel auf. Völlig 

zufällig scheint die 

Tonwertverteilung also 

nicht zu sein. Wenn man diesen Effekt mit etwas höherer Stärke auf eine völlig 

unstrukturierte Graufläche anwendet, entstehen wunderschöne Muster – leider 

dürften sie bei diesem Effekt selten erwünscht sein. 

10 Entstörung mit Entstören... 11 ...und der Weichzeichnungseffekt 

dieses Filters 

Fokus-Filter in Paint Shop Pro 

Bildschärfe 

Effekte>Bildschärfe>... 

Paint Shop Pro enthält drei Schärfungsfunktionen. 

Scharfzeichnen (12) und Stark Scharfzeichnen 

(13) haben keine Optionen. 

Anders der Filter Unschärfe-Maske. Er erlaubt 

ähnlich extreme Einstellungen wie in Photoshop (14). 

Der Übergang zwischen ungeschärften und geschärften 

Tonwertbereichen erfolgt jedoch abrupt (15), was 

in einem Bild stören kann. Da Paint Shop Pro über 

12 Wirkung von Scharfzeichnen 

... 

keine Effekt-Verblassen-Funktion verfügt, kann 

man diese Wirkung nur über eine zweite Ebene 

und eine Deckkraft-Verringerung abschwächen. 

Mit Differenzwert ist die Tonwertdifferenz 

gemeint, ab der die Schärfung einsetzt (in anderen 

Programmen heißt das Schwellenwert). 25% entsprechen 

einem Schwellenwert von 64 Tonwerten. 

Die Kontrastkurve (15) zeigt diese Einstellung bei 

einem Radius von 1,5 und dem Grad 250%. 

14 Filter Unschärfe-Maske 15 Schwellenwert-Effekt 

13 ... und Stark Scharfzeichnen 

203

Kapitel 3.8 


1 Stark Nachzeichnen 

3 Stark Weichzeichnen 

4 Bildschärfe stark verringern 

Kanten 

Effekte>Kanten>... 

Im Kanten-Menü von Paint Shop 

Pro gibt es zwei Funktionen zum 

Nachzeichnen und Stark Nachzeichnen 

(1) von Kanten. Die 2 Mit Stark nachzeichnen verstärkte Kanten 

Wirkung ist ähnlich der von Scharfzeichnungsfiltern. 

Beispiel 2 zeigt die Wirkung auf ein Graustufenbild. 

Die weiteren Befehle in diesem Menü dienen dem Finden von Kanten 

und Konturen und arbeiten teilweise ähnlich wie ein Hochpass. Bildteile 

ohne kontrastreiche Kanten werden entweder weiß oder schwarz. Damit 

diese Filter überhaupt eine Wirkung haben, empfiehlt sich das vorherige 

Schärfen des Bildes. 

Bildunschärfe 

Effekte>Bildunschärfe>... 

Das Bildunschärfe-Menü enthält unter anderem einen Weichzeichnen- 

und einen Stark Weichzeichnen-Filter sowie zwei Filter zum Verringern 

der Bildschärfe (bis Version 5 Nebel genannt) unterschiedlicher 

Stärke – alle ohne Optionen. Die Kontrastkurven (3, 4) zeigen jeweils die 

stärkere Variante dieser Filter. Die beiden Weichzeichnen-Filter beeinflussen 

nur die unmittelbaren Konturenpixel, die Bildschärfe-verringern- 

Filter bereits zwei Pixel-Reihen auf jeder Seite. Außerdem enthält das Menü 

einen Filter Durchschnitt und einen Gaußschen Weichzeichner, der 

in früheren Versionen Gauß-Nebel heißt. 

Rauschen hinzufügen 

Effekte>Bildrauschen>Hinzufügen 

Mit diesem Filter kann man (Farb-)Rauschen in zwei Varianten hinzufügen 

(5). Ungleichmäßig fügt Störungen im gesamten Tonwertbereich hinzu, 

der Prozentregler legt die Anzahl fest (6). Im Modus Gleichmäßig legt dieser 

Regler (analog zur entsprechenden Photoshop-Funktion) die Tonwertabweichung 

fest. 

Damit werden 

alle Pixel verändert 

(7). 25% 

ergeben eine Variation 

von ± 32 

Tonwerten. 

5 Der Effekt Rauschen hinzufügen 6 Option Ungleichmäßig, 25% 7 Option Gleichmäßig, 25% 

204


Kapitel 3.8 

Rauschunterdrückung 

Effekte>Bildrauschen>Rauschunterdrückung 

Keine «berauschende» Wirkung hat die Rauschunterdrückungsfunktion. 

Hier das Ergebnis dreimaliger 

Anwendung (8). 

Median 

Effekte>Bildrauschen>Median-Filter 

Da ist die Wirkung des im gleichen Menü enthaltenen 

Median-Filters deutlich besser (9). 

8 3x Rauschunterdrückung 9 Filter Median 

Fokus-Filter in GIMP 

Schärfen 

Filter>Verbessern>Schärfen 

Der Schärfefilter beeinflußt nur den Kontrast der unmittelbaren 

Randpixel. Die Kontrastanhebung wird 

per Schärfe-Regler eingestellt (10). Dessen Verhalten 

ist nichtlinear: Werte bis etwa 40 liegen unterhalb der 

Wirkung des Photoshop-Schärfefilters, Werte von 75 

und mehr haben extreme Schärfungen zur Folge (11) 

– bis zur Verstärkung selbst geringster Kontraste auf 

das Maximum bei Schärfe 100. 


Filter>Verbessern>Unscharf maskieren 

Die Regler im Unscharf-maskieren-Dialog scheinen 

vertraut (12). Radius bestimmt den Ausdehnungsbereich 

der Schärfung und wirkt stärker als in Photoshop. 

Menge bestimmt die Effektstärke, 1 ist etwa 100% in 

Photoshop vergleichbar. Der wirksame Schwellwert 

ist deutlich größer als die Einstellung suggeriert, die 

Übergänge von geschärften zu ungeschärften Bereichen 

sind außerdem ähnlich abrupt wie in Paint Shop 

Pro (13). 

10 Schärfefilter in GIMP 

12 Parameter von USM 

11 Schärfe 75 

13 USM mit Radius 1, Menge 1, 

Schwellwert 64 

205

Kapitel 3.8 


1 Schärfung per Script 

3 Schärfung mit Masken-Größe 2 

und Masken-Deckkraft 50 

4 Weichzeichnung mit Zufallsgenerator 

5 Zufallsanteil 50% 

6 Die damit eingestreuten Pixel 

2 Ebenenverknüpfung 

Unscharf maskieren (Script-Fu) 

Script-Fu>Alchemie>Unscharf maskieren 

Ein etwas besser arbeitender Unscharf-maskieren-Filter 

findet sich im Script-Fu-Menü (1). Das Script fügt 

zum Originalbild eine Ebene Darker Mask und eine 

Ebene Lighter Mask hinzu, die die geschärften Bereiche 

auf den dunkleren und den helleren Seiten der Bildkanten 

enthalten. Die Darker Mask wird per Subtraktion, 

die Lighter Mask per Addition mit dem Original 

verknüpft (2). Masken-Größe bestimmt die Breite 

der geschärften Bereiche, Masken-Deckkraft ist die 

Voreinstellung der Deckkraftwerte von Darker und Lighter Mask. Diese 

Werte – und damit die Schärfungscharakteristik – lassen sich nachträglich 

in der Ebenenpalette verändern. Letzteres ist ein großer Vorteil dieser Methode. 

Es sind z.B. alleinige Schärfungen von hellen und dunklen Kantenseiten 

möglich. Die Schärfungskurve zeigt die Begrenzung der Schärfung 

bei hohen Kontrasten, die für qualitativ gute Ergebnisse notwendig ist (3). 

Allerdings fehlt dem Filter eine Schwellenwerteinstellung und – wie auch 

dem normalen USM-Filter – eine Vorschaufunktion, was Erfahrung im 

Umgang mit diesem Filter oder viele Versuche nötig macht. 

Weichzeichnen 

Filter>Weichzeichnen>Weichzeichnen 

Der einfache Weichzeichnen-Filter vermindert den Kontrast der unmittelbaren 

Kantenpixel auf ein Drittel. Zufallsanteil legt fest, ob alle Kantenpixel 

oder nur ein Teil davon betroffen sind – welche Pixel, wird von einem 

Zufallsgenerator ermittelt, der die aktuelle Zeit oder eine selbst gewählte 

Zahl als Basis nimmt (4). Liegt der Zufallsanteil unter 100 Prozent, weist 

die Kontrastkurve deshalb Lücken auf (5). Außerdem wirkt die Zufallsfunktion 

offenbar in den Farbkanälen unterschiedlich – die Pixel werden 

nicht bloß weichgezeichnet, sondern auch in der Farbe verändert (6). Es 

handelt sich also eher um ein entlang von Kanten eingestreutes Farbrauschen 

als um eine Weichzeichnung. Wenn Sie diesen Effekt vermeiden 

wollen, müssen Sie als Zufallsanteil stets 100% wählen. 

Gaußscher Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnen>Gaußscher Weichzeichner 

Von diesem Filter gibt es zwei Varianten (RLE und IIR), die sich leicht in der 

Qualität unterscheiden. Die Kontrastkurven sind fast identisch (7). Ungewöhnlich 

ist, dass sich die vertikalen und horizontalen Zerstreuungsradien 

getrennt einstellen lassen. Außerdem können dafür alternativ zu Pixeln 

auch andere Maßeinheiten gewählt werden (8). 

206


Kapitel 3.8 

8 Gaußscher Weichzeichner 

9 Selektiver Gaußscher 

Weichzeichner 

7 Weichzeichnung mit Radius 3/3 

Selektiver Gaußscher Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnen>Selektiver Weichzeichner 

Dieser Filter begrenzt die Weichzeichnung auf den mit Max. Delta vorgewählten 

Kontrastbereich (9). Damit eignet er sich z.B. zum Homogenisieren 

von kontrastarmen Flächen. Allerdings ist der Übergang zum nicht 

weichgezeichneten Bereich ähnlich abrupt, wie wir das schon beim USM- 

Filter gesehen haben (10). 

Streue HSV 

Filter>Rauschen>Streue HSV 

Wie der Name sagt, lassen sich mit diesem Filter der Farbton (H), die 

Sättigung (S) und der Wert (Value, V) von eingestreuten Pixeln genau 

festlegen (11). Ein Wert von 50 begrenzt den Tonwert-Streubereich auf 

genau 50 Tonwerte (sowohl heller als auch dunkler). Der mit dem vierten 

Regler Festhalten eingestellte Wert schränkt diesen Streubereich zusätzlich 

ein und bewirkt eine Charakteristik ähnlich, aber nicht gleich einer 

Gauß-Verteilung des Rauschens (12). 

10 Weichzeichnung mit Delta = 50 

11 Einstreuung von farbigem Rauschen 

Fleckenentferner 

Filter>Verbessern>Fleckene 

ntferner 

Der Fleckenentferner dient zum 

Entfernen von Staub und Kratzern. 

Er enthält zwei Schwellwertregler 

zum Ausblenden von schwarzen 

bzw. weißen Flecken (13). Die Wirkung 

ist sehr gut, wenn die Flecken 

deutlich dunkler bzw. heller als 

bildwichtige Details sind. Andernfalls 

werden letztere mit angegriffen 

bzw. weichgezeichnet. 

13 Fleckenentferner 

12 Rauschen mit Festhalten 1 bzw. 5 (unten) 

207

Kapitel 3.8 


Fokus-Filter in PhotoLine 32 

1 Schärfungsfilter in PhotoLine 32 

Schärfen 

Filter>Schärfen>Schärfer 

Im Schärfe-Filter lässt sich die Größe in zwei Stufen 

wählen und die Intensität einstellen (1 links). Größe 1 

bedeutet eine Matrixgröße von 3 (so hieß diese Option 

bis PhotoLine-Version 8), Größe 2 eine Matrixgröße 

von 5. Es werden damit entweder ein oder zwei Randpixel 

(an beiden Kantenseiten) geschärft. Die Schärfung 

geringer Kontraste fällt recht kräftig aus. Spätestens 

bei einem Kontrast von 36 Tonwerten wird die Schärfung 

begrenzt (2) – jedoch nur, wenn die Intensität kleiner 

als 100 % ist. 

2 Schärfung mit Größe 1 und 50% 

3 Schärfung mittlerer Kontraste 


Filter>Schärfen>USM 

Das gleiche trifft für den USM-Dialog (1 rechts) zu, auch hier sollten Sie nie 

die höchste Intensität wählen, um hohe Kontraste nicht zu überschärfen. 

Äußerlich hat der Dialog lediglich den zusätzlichen Regler Schwelle. Der 

Filter wirkt aber insgesamt wesentlich sanfter (3). Diese Schärfungskurve 

entstand mit Größe 3, Intensität 50% und Schwelle 10. 

Bis Version 7 enthielt der USM-Dialog einen Regler Spezial, mit dem 

sich die obere Schärfungsbegrenzung einstellen ließ. Die Schärfung fiel bei 

dieser Grenze jedoch ungünstigerweise abrupt auf Null (4). 

Beide Schärfungsfilter gestatten die Schärfung einzelner Farbkanäle 

bzw. (nach Umschaltung des Farbsystems) auch die Schärfung des Helligkeitskanals 

im HSL-Farbsystem. 

Weichzeichnen / Gaußscher Weichzeichner 

Filter>Weichzeichnen>Weicher 

Filter>Weichzeichnen>Gaußscher Weichzeichner 

Im Filter Weicher bestimmt die eingestellte Größe direkt die Anzahl der 

weichgezeichneten Pixelreihen, Intensität dagegen die Stärke der Weichzeichnung 

(5, 6). Beim Gaußschen Weichzeichner ist dieser Zusammenhang 

komplexer, Besonderheiten haben diese Filter jedoch nicht. 

Es gibt im Weichzeichner-Menü unter anderem noch einen Median- 

Filter sowie den folgenden etwas außergewöhnlichen Filter namens 

Adaptives Weicher. 

4 USM in PhotoLine 7 

208


Kapitel 3.8 

5 Weichzeichnungswerkzeug 6 Weicher mit Größe 2 und 50% 

7 Gaußsche Weichzeichnung mit 

denselben Einstellungen 

Adaptives Weicher 

Filter>Weichzeichnen>Adaptives Weicher 

Dieser Filter enthält einen zusätzlichen Regler Schwelle. Bei 

einem Schwellwert von Null erfolgt gar keine Weichzeichnung, 

bei 100 wirkt er wie der Filter Weicher. Zwischenwerte verringern 

die Weichzeichnung hoher Kontraste, teilweise kann sogar 

eine Umkehrung erfolgen, d.h. hohe Kontraste werden noch ein 

wenig geschärft, jedoch ohne Gefahr der Überschärfung (8). 

Rauher 

Filter>Pixelfilter>Rauher 

Dieser Filter fügt Rauschen hinzu. Mit Intensität wird die 

Tonwertabweichung festgelegt, mit Schwelle die Anzahl eingestreuter 

Störungen. Auch beim Wert 100 wird nur ein Bruchteil 

der Pixel verändert. Die Tonwertabweichungen sind nach oben 

und unten begrenzt, d.h. es entstehen keine völlig schwarzen 

oder weißen (bzw. voll gesättigten) Pixel. Über die Auswahl von 

Farbkanälen lassen sich auch einfarbige Störungen hinzufügen, 

jedoch keine monochromen. 

PhotoLine verwendet für die Filter Einheitsdialoge, deren 

Regler nicht immer benötigt werden. In diesem Dialog hat der 

Wert von Größe keine Auswirkung auf die Funktion. 

8 Adaptives Weicher: Teils Weichzeichnung, teils Schärfung 

9 Rauher fügt Störungen hinzu 

Schmutz entfernen 

Filter>Pixelfilter>Schmutz entfernen 

Dies ist ein auf dem Median-Filter beruhendes Werkzeug zum 

Entfernen von Staub und Kratzern, es ähnelt dem Photo-Paint- 

Filter Staub und Kratzer entfernen. Größe entspricht dem 

Radius, mit dem Regler Intensität lässt sich der Grad der Homogenisierung 

(damit auch der Weichzeichnung) einstellen. 

10 Schmutz entfernen im Helligkeitskanal 

209

Kapitel 3.8 


Fokus-Filter in Nikon Scan 

1 Die USM-Palette von Nikon Scan 3.1 


Palette: Unscharf maskieren 

In der USM-Palette von Nikon Scan lassen sich mehrere Schärfungsaufträge 

zusammenstellen (1), die nach dem Scan in der gewählten Reihenfolge 

abgearbeitet werden. RGB- und CMY-Kanäle können einzeln geschärft 

werden, alleiniges Schärfen eines Helligkeitskanals ist jedoch nicht möglich. 

Die Schärfungscharakteristik (2) entspricht der eines üblichen USM- 

Filters z.B. von Photoshop (eine Halo-Breite von 10 entspricht etwa einem 

Photoshop-Radius von 1 Pixel bei einer erheblich größeren Stärkeeinstellung). 

Dieser Filter bietet deshalb keine Vorteile gegenüber einer späteren 

Schärfung im Bildbearbeitungsprogramm. 

2 Einstellung 50% / 10% / 32 

Fokus-Filter in SilverFast 

Unschärfe-Maskierung 

Filter>Schärfung (USM) 

Anders ist dies beim USM-Filter von SilverFast, der Optionen enthält, die 

man in Bildbearbeitungsprogrammen vergeblich sucht (3). 

Die Eingabefelder Stärke (0...500) und Schwellwert (0...100) sind 

vertraut, ebenso das Matrix-Feld, das der Radius-Einstellung entspricht. 

Die Einstellungen von 3x3 bis 7x7 entsprechen Schärfe-Radien von 1 bis 

3 Pixel. Mit helle Kante und dunkle Kante kann eine Asymmetrie der 

Schärfung festgelegt werden, ähnlich wie in Photoshop mit der Verblassen-Funktion 

in Kombination mit den Modi Aufhellen und Abdunkeln. 

Die erste Kontrastkurve (4) entstand mit den im Dialogfeld (3) sichtbaren 

Einstellungen. 

Das Feld Schärfe bis begrenzt die Schärfung der Tiefen. Das verhindert 

die Verstärkung von CCD-Rauschen, das besonders in dunklen Bildteilen 

auftritt. Der Wert ist hier der Schwarzwert, bis zu dem geschärft wird. 

Bei einem Wert von 75 erfolgt also zwischen den Tonwerten 0 bis 64 (fast) 

3 USM in SilverFast mit Expertendialog 

keine Schärfung. 

Markiert man das Kästchen Schatten weich, erhalten 

die nicht geschärften Tiefen sogar eine Weichzeichnung. 

Die Kontrastkurve (5) zeigt dies mit den 

Einstellungen Stärke 50, Schwellwert 50, Schärfe 

bis 75, helle Kante 30, dunkle Kante 10 und Matrix 

5x5. Auffallend ist das abrupte Einsetzen der 

Weichzeichnung und das weiche Auslaufen. Das liegt 

zum Teil daran, dass diese Weichzeichnung nicht kontrast- 

4 Schutz geringer Kontraste 5 Weichzeichnung der Schatten 

sondern tonwertabhängig arbeitet. 

210


Kapitel 3.8 

Staub- und Kratzerentfernung (SRD) 

(Iconleiste) 

Seit Version 6 enthält SilverFast ein rein softwarebasiertes Tool 

zur Staub- und Kratzerentfernung, genannt SRD (Smart Removal 

of Defects). Es läßt sich nur über einen Button im Hauptfenster 

aufrufen (6). Die Beigabe ist für solche Scanner gedacht, 

die keine hardwaremäßige Störungsentfernung (Digital ICE) 

unterstützen. Es leistet aber auch sehr gute Dienste bei Fotos, 

die nicht neu eingescannt werden können. Voraussetzung ist 

die HDR-Version von SilverFast. 

Nach dem Drücken des Auto-Buttons markiert SRD alle gefundenen 

Störungen mit roter Farbe (8). Oft ist diese Automatikfunktion schon ausreichend. 

Wenn nicht – wie in unserem Fall (9) – kann durch Veränderung 

der Einstellungen Erkennung, Defekt-Größe und Intensität die Erkennung 

verbessert werden. Beginnen Sie immer mit kleinen Defekt-Größen 

und steigender Erkennungsempfindlichkeit, es sei denn, die Größe der 

Störungen liegt über der Größe von Bilddetails. Mit dem Regler Intensität 

lassen sich zum Schluss noch falsch erkannte Störungen ausblenden, 

diese werden dann grün statt rot markiert. 

Der Expertendialog (10) enthält weitere Optionen für die noch bessere 

Unterscheidung von Störungen und Bilddetails. So lassen sich z.B. 

Orientierung, Länge, Kontinuität, Breite und Kontrast einstellen, 

den Kratzer mindestens haben müssen, damit sie entfernt werden. Ist z.B. 

die eingestellte Länge zu kurz, werden 

auch Details als Kratzer interpretiert, 

die Bilddetails oder aber 

Störungen anderer Art sind (11). 

SRD vermag etwas, was ich in keinem 

anderen Tool fand: Größere 

Störungen auszumerzen, fast ohne 

kleinere Details zu beschädigen. 

Zwar empfiehlt LaserSoft die 

vorherige Schärfung eines mit SRD 

zu korrigierenden Bildes, dies ließ 

aber die korrigierten Stellen im etwas 

körnigen Hintergrund des mit 

4000 ppi gescannten Dias deutlich 

hervortreten (9). Die Korrektur des 

ungeschärften Bildes sieht dagegen 

sehr gut aus (12) – in diesem Bildausschnitt 

teilweise sogar besser als 

das Ergebnis von Digital ICE. 

12 Digital ICE, SRD, Original (von oben nach unten) 

6 

7 SRD-Dialog mit gewähltem Bildausschnitt 

8 

9 

10 Expertendialog von SRD 

11 

211

Kapitel 3.8 


1 Schärfen-Tuning 

Helligkeit schärfen: Vermeidet die beim Schärfen 

im RGB-Farbraum auftretenden Farbsäume. 

Geschärft wird allein der Helligkeitskanal (z.B. I im 

HIS-Farbraum oder L im Lab-Farbraum), eventuell 

muss das Bild vorher in den entsprechenden Farbraum 

konvertiert werden. 

Verblassen: Gestattet über Deckkraftverringerung 

und/oder Änderung des MIxmodus eine 

Zurücknahme der Schärfung vor allem in den kritischen 

Bereichen hohen Kontrasts. 

2 Ebenenaufbau mit Ebenenmaske 

3 Kontrasterhöhung der Konturenmaske 

4 Weichzeichnung 

Workshop: Schärfen mit Konturenmaske 

Die Standardwerkzeuge zum Schärfen arbeiten oft recht gut, für spezielle 

Fälle oder für besonders hohe Ansprüche jedoch nicht gut genug. Ich hatte 

deshalb schon zu Anfang des Fokus-Kapitels zwei Methoden vorgestellt, 

mit denen sich die Ergebnisse normaler Scharfzeichnungsfilter verbessern 

lassen (1). Die Beschreibung einer deutlich aufwändigeren Methode, die 

aber auch die besten Ergebnisse verspricht, soll den Abschluss dieses Kapitels 

bilden. Es handelt sich um das Schärfen mit Konturenmaske. 

Diese Maske gestattet, allein die Bildkonturen zu schärfen, andere Bereiche 

jedoch auszunehmen. In gewissem Sinne erzeugen Filter wie Konturen 

schärfen (Photoshop) und die Schwellwert-Optionen von USM- 

Filtern intern auch solche Konturenmasken, die jedoch einen Mangel haben: 

Sie sind nicht kontrollierbar. Wir wollen aber nicht nur wissen, welche 

Bildbereiche wir schärfen, sondern diese Auswahl auch noch verändern. 

Die folgende Schritt-für Schritt-Anleitung bezieht sich auf Photoshop. 

Die Methode funktioniert jedoch mit allen Programmen, die Auswahlen 

als Masken speichern und laden können und eine Funktion zum Finden 

von Konturen haben. 

1. Ebene>Neu>Ebene durch Kopie 

Duplizieren Sie das zu schärfende Bild in eine neue Ebene. 

2. Ebene>Ebenenmaske hinzufügen>Nichts maskiert 

Das fügt zu der oberen Ebene eine leere Ebenenmaske hinzu. 

3. (Einfügen der Ebenenmaske) 

Wählen Sie das Bild aus (Strg-A), kopieren Sie es (Strg-C), wechseln Sie 

zur Ebenenmaske (Alt-Klick auf die Miniatur der Ebenenmaske in der 

Ebenenpalette), und fügen Sie dort das Bild ein (Strg-V). Es wird dabei 

automatisch in ein Graustufenbild umgesetzt (2). 

4. Filter>Stilisierungsfilter>Konturen finden 

Das erzeugt eine Konturenmaske, die noch bearbeitet werden muss. 

5. Bild>Einstellungen>Helligkeit/Kontrast 

Zuerst wird der Kontrast erhöht (3). Der Verlust an Detailzeichnung 

in den Lichtern ist erwünscht, denn diese repräsentieren die relativ 

homogenen Hautflächen, die nicht geschärft werden sollen. Alles, was 

in dieser Konturenmaske schwarz ist, wird später geschärft. Was grau 

ist, wird nur zum Teil geschärft, was weiß ist, gar nicht. 

6. Filter>Weichzeichner>Gaußscher Weichzeichner 

Die Weichzeichnung glättet die Konturen und macht sie breiter (4). 

Anschließend muss eventuell der Kontrast noch einmal erhöht werden. 

Überprüfen Sie mit der Pipette bzw. in der Info-Palette, ob die Konturenmaske 

in den dunkelsten Bereichen wirklich den Tonwert 0 hat. 

212


Kapitel 3.8 


Die Umkehrung macht die Konturen weiß und damit für die folgende 

Schärfung durchsichtig. 

8. Filter>Schärfungsfilter>Unscharf maskieren 

Vor dem Anwenden des USM-Filters müssen Sie die Ebenenminiatur 

mittels Mausklick auswählen. Anstelle des Ebenenmasken-Symbols 

muss ein Pinsel neben dem Auge erscheinen, sonst wird nicht das Bild, 

sondern die Maske geschärft (5). Im Vorschaufenster des USM-Filters 

ist genau zu sehen, welche Bildteile geschärft werden (6). 

9. Fülloptionen>Luminanz (Ebenenpalette) 

Mittels Verknüpfung der geschärften Ebene mit dem Original per Mixmodus 

Luminanz werden kleine, durch die Schärfung entstandene 

Farbveränderungen getilgt (5). 

Das war’s. Wenn Sie diese Vorgehensweise als Aktion speichern, macht 

künftig das Schärfen per Konturenmaske kaum mehr Mühe als das Schärfen 

per USM-Filter – jedoch mit einem deutlich besseren Ergebnis. Sie können 

es weiter verbessern, wenn Sie (nach erfolgter Schärfung) der Konturenmaske 

einen Feinschliff geben, z.B. per Tonwertkorrektur, Weichzeichnung 

oder von Hand mit dem Pinsel und weißer Farbe (zeichnet Schärfung 

ins Ergebnisbild ein) oder schwarzer Farbe (nimmt Schärfung heraus). 

Die Bildleiste unten zeigt den direkten Vergleich zwischen verschiedenen 

Schärfungsmethoden. Ich habe hier auch Versetzen-Schärfen 

mit einbezogen, das in Kapitel 3.3 vorgestellt wurde. Es ist dann eine gute 

Alternative, wenn die Homogenisierung von Farbflächen nicht stört oder 

sogar erwünscht ist. Die gegenüber den anderen Methoden fehlenden 

Spitzlichter lassen sich durch eine nachträgliche leichte USM-Schärfung 

erzeugen. Mich überzeugt das Konturen-Schärfen am meisten, gleich gefolgt 

vom Versetzen-Schärfen. Die Verblassen-Methode kann nicht alle 

Mängel der vorangegangenen Schärfung ausräumen, ist aber dennoch 

deutlich besser als die alleinige Schärfung per USM. 

5 Fertiger Ebenenaufbau mit Konturenmaske 

6 Schärfung der Bildkonturen 

Im Hintergrund 

legt Photoshop 

die Ebenenmaske 

als Alphakanal 

an. Es bleibt sich 

gleich, ob Sie die 

E b e n e n m a s k e 

bearbeiten oder 

den Alphakanal. 

Original 

USM 

USM mit Verblassen 


USM mit Konturenmaske 

213

Kapitel 3.9 

Digitale Foto-Bearbeitung / Pixel-Mixer 

Pixel-Mixer 3.9 

Mixmodi 

Die Einkopiermodi oder Füllmethoden von 

Photoshop finden sich z.B. in der Ebenenpalette, 

aber auch in den meisten Werkzeug-Optionen. In 

Photoshop 7 sind die Methoden Linear nachbelichten, 

Linear abwedeln, Strahlendes Licht, Lineares 

Licht und Lichtpunkte hinzugekommen 

(linke Spalte). 

Die Zusammenfügen-Modi in Photo-Paint sehen 

Sie in der rechten Spalte. In Version 9 und 10 

sind drei Modi hinzugekommen: Farbe «Ausweichen» 

(entspricht Farbig abwedeln), Farbe «Abbrennen» 

(entspricht Farbig nachbelichten) und 

Ausschluss. 

Die Überblendmodi 

Sie heißen Füllmethoden, Montageverfahren, Malmodi, Ebenenmodi, 

Mischmodi, Zusammenfügen-Modi, Anpassungsmodi, 

Überblend- oder Einkopiermodi – je nachdem, in welchem Programm 

oder sogar in welchem Menü man auf sie stößt. Dabei geht es immer nur 

um das Eine: Wie neue Pixel mit bereits vorhandenen vermischt werden. 

Langweilig ist es, wenn gar keine Vermischung stattfindet. Das heißt 

dann in Photoshop und Photo-Paint Normal, in Painter Standard und 

in PhotoImpact Immer. Allerdings kann man auch in diesem Modus die 

Deckkraft der Farben ändern. Die Deckkraft-Einstellung habe ich zwar 

im Zusammenhang mit Ebenen bereits erwähnt, doch eigentlich gehört 

sie hierher. Denn sie hat nicht nur für Ebenen, sondern beispielsweise auch 

beim Malen Bedeutung. 

Die Erläuterungen zu allen Mixmodi gehen von einer Deckkraft-Einstellung 

von 100% aus (außer beim Modus Deckkraft natürlich). Zur Veranschaulichung 

der Wirkung dienen mir wieder zwei überlagerte Bilder. 

Allerdings sind es diesmal keine gekreuzten Verläufe! 

Das Graustufen-Testbild (1) scheint mir zur Demonstration der meisten 

Mixmodi am besten geeignet, denn es ist relativ übersichtlich. Außerdem 

behandeln Bildbearbeitungsprogramme die Tonwerte in den Farbkanälen 

ebenso wie im Graustufenkanal. Beeinflussungen zwischen den Farbkanälen 

gibt es nur in den Farbmodi – und die sind ein Thema für sich. 

Die obere Lage des Test-Sandwichs (Vordergrund) bildet ein Graustufenkeil 

mit sechs Stufen. Der Hintergrund besteht aus zahlreichen 

Quadraten mit diagonalen Verläufen von Schwarz nach Weiß (ganz ohne 

Verläufe kommen wir doch nicht aus ...). Beide Bilder überlappen sich 

nur teilweise: Der untere Streifen im Vordergrund und der obere Streifen 

im Hintergrund sind transparent. Dadurch sehen Sie in den Testbildern 

immer auch einen unbeeinflussten Teil des Hintergrunds. 

1 Das Graustufen-Testbild 

Der Hintergrund enthält gleichartige Quadrate, 

die mit Schwarzweiß-Verläufen gefüllt sind. Das 

sieht aus wie ein Noppen- oder Kachelmuster. Ein 

Teil des Hintergrunds ist transparent, um auch diese 

Möglichkeit einzubeziehen. Der Vordergrund 

besteht aus sechs grauen Feldern mit Tonwerten 

von 0 bis 255, in 20%-Schritten. 

214


Kapitel 3.9 

Was wäre das Leben ohne Farbe? Deshalb habe ich jedem Modus 

noch ein Farbbeispiel beigegeben. Im Testsandwich enthält 

die Hintergrundebene drei gekreuzte Farbverläufe, die in einem 

durch ein paar zufällig verteilte schwarze Pixel strukturierten 

Quadrat liegen (2). Auch die Verläufe selbst sind strukturiert. 

Das vereinfacht es, zu erkennen, ob der Hintergrund durchscheint. 

Der Vordergrund enthält die gleichen Farbverläufe, 

jedoch unstrukturiert und um 90° gedreht. Dadurch kommen 

bei der Überlagerung alle Farben mindestens einmal miteinander 

in Berührung. Eingerahmt wird das Ganze von einem 

Schwarzweiß-Verlauf. 

Die Vielzahl an Farben und Formen dieser «Surfbretter auf 

einem Kieshaufen», die sich aus der Kombination ergeben, ist 

sicher auf den ersten Blick verwirrend. Versuchen Sie also zuerst 

immer, die Funktion anhand des Graustufenbildes zu beurteilen, erst 

dann die Feinheiten anhand der Farbbeispiele. Bei den nur auf Farbbilder 

wirkenden Modi kommen Sie natürlich um Letzteres nicht herum. 

Ein weiteres Hilfsmittel zur Veranschaulichung sind die Gradationskurven 

(3). Sie stellen bekanntlich das Verhältnis zwischen «Vorher» (vor 

der Bildbearbeitung) und «Nachher» grafisch dar. Auf der waagerechten 

Achse liegen, von Schwarz nach Weiß, die Eingangstonwerte, auf der senkrechten 

Achse die Ausgangstonwerte. 

In diesem Kapitel zeigen die Kurven die Veränderung 

der Gradation eines Bildes, das mit einem 

der Mixmodi mit sich selbst kombiniert wird. Auch 

das führt zu einigen überraschenden Erkenntnissen 

über diese geheimnisvollen Funktionen, wie 

Sie noch sehen werden. An einigen Stellen habe ich 

zusätzlich die Gradationskurven für die Überlagerung 

eines Bildes mit seinem Negativ abgebildet 

– das sind dann die weißen Kurven auf schwarzem 

Untergrund. 

3 Die Normalform der Gradationskurve 

(die eines unbearbeiteten 

Bildes) verläuft 

im Winkel von 45° von links 

unten nach rechts oben. 

Das Mischen eines Bildes mit sich selbst ist zwar nicht gerade die Standardanwendung 

der Mixmodi, doch von unterschiedlichen Bildern lassen 

sich nun einmal keine definierten Gradationskurven anfertigen. Außerdem 

kann man aus den Kurven durchaus auch auf die Wirkung bei unterschiedlichen 

Bildern schließen. Das Herumprobieren mit allen möglichen 

Modi auf der Suche nach einem bestimmten Effekt könnte damit für Sie 

vielleicht bald der Vergangenheit angehören. 

Ich habe auch versucht, die Formeln zu ermitteln, nach denen die Programme 

vorgehen (4). Bei den allermeisten Mixmodi ist mir dies gelungen. 

Die Hersteller schweigen sich über diese Hintergründe übrigens aus. 

2 Das Farb-Testbild 

Vorder- und Hintergrund enthalten je drei Verläufe 

in den RGB-Farben. Die im Vordergrund sind 

jedoch um 90° gegenüber dem Hintergrund verdreht. 

Außerdem enthält der Hintergrund harte 

Kontraste, der Vordergrund nur weiche Verläufe. 

4 Formelkram 

In den Formeln bedeuten: 

H – der Tonwert im Hintergrund 

V – der Tonwert im Vordergrund 

M – der Tonwert des Mischbildes (Ergebnis) 

Die Tonwerte müssen in die Formeln als Prozentwerte 

eingegeben werden. Statt von 0 bis 255 also 

von 0 bis 1 (d.h. 0% bis 100%). 

Die Umrechnung zwischen den Skalen erfolgt 

einfach mit dem Faktor 255. Wollen Sie den Tonwert 

230 in eine Formel einsetzen, müssen Sie ihn 

vorher durch 255 dividieren. In diesem Fall ist das 

Ergebnis rund 0,9. 

Wenn Sie das Photoshop-Info-Fenster auf Graustufen 

schalten, werden die Prozentwerte übrigens 

direkt angezeigt. 

Und noch etwas zum Verständnis: Wenn in einer 

Formel ein Ausdruck wie (1–V) auftaucht, dann 

handelt es sich praktisch um ein Negativbild. Das 

ist nämlich genau die Methode, wie die Negativoder 

Umkehrfunktion in Photoshop und anderen 

Programmen arbeitet. Die Tonwerte «umzukehren», 

heißt nichts anderes, als sie vom höchsten 

Tonwert 255 (oder 1 in der normierten Darstellung) 

abzuziehen. Negative Tonwerte kann es in 

einem Bild nicht geben – sie wären schwärzer als 

Schwarz. 

215

Kapitel 3.9 


Pixelmixer-Icons 

Die kleinen diagrammähnlichen Icons, die ich jedem 

Modus beigefügt habe, sagen ebenfalls etwas 

über diesen Modus aus. Sie entstanden aus 

der Überlagerung zweier gekreuzter Schwarz- 

Weiß-Verläufe. Das noch mit Tontrennung und 

Scharfzeichnungsfilter behandelte Ergebnis zeigt 

ein für jeden Modus charakteristisches Linienmuster, 

aus dem sich Rückschlüsse auf das Verhalten 

ziehen lassen. 

1 Im Normal-Modus wird der Hintergrund vollständig überdeckt. 

Normal / Standard / Immer 

Formel: M = V 

Der triviale Modus: Es findet keine Vermischung der überlagerten 

Pixel statt. Das Resultat ist immer die Vordergrundfarbe (1). Beim 

Malen nimmt jeder Pixel die Zielfarbe an, bei Bitmaps und indizierten 

Farbbildern die am nächsten liegende Farbe aus der Palette. 

3 Eine Deckkraft von 75% im Farbbeispiel 

Ein Berechnungsbeispiel 

Was wird aus zwei überlagerten Pixeln, von denen 

der im Vordergrund den Tonwert 153 und der im 

Hintergrund den Tonwert 56 hat, bei einer Deckkraft 

von 75%? 

D = 0,75 

V = 153/255 = 0,6 

H = 56/255 ~ 0,22 

M = D(V - H) + H = 0,75 x 0,38 + 0,22 

= 0,505 

Der Tonwert des Mischpixels ist damit gerundet 

255 x 0,505 ~ 129, also ein mittleres Grau. 

2 75% Deckkraft lassen den Hintergrund (auch dessen Transparenz) durchscheinen. 

Die Gradation eines 

mit sich selbst gemischten 

Bildes ändert 

sich nicht. 

Deckkraft / Transparenz 

Formel: M = D(V - H) + H (D = Deckkraft) 

Statt von Deckkraft wird in manchen Programmen auch von 

Transparenz gesprochen. Die Begriffe verhalten sich wie Positiv und Negativ: 

100% Deckkraft sind 0% Transparenz. 

Die Formel gilt ebenso für den Einfluss einer Maske auf zwei darüber 

verknüpfte Ebenen. D ist dann die Helligkeit der Maske in einem Punkt. 

Es handelt es sich um einen recht einfachen und aus der Alltagserfahrung 

anschaulichen Mixmodus (2, 3). Werden die Ebenen vertauscht, erhält 

man natürlich ein anderes Ergebnis – es sei denn, die Deckkraft beträgt 

gerade 50%. Mit 50% Deckkraft erhält man den Durchschnitt der Tonwerte 

zweier Pixel, also die durch zwei geteilte Summe. Im Dialog Bildberechnung 

von Paint Shop Pro gibt es solch einen Durchschnitt-Modus, der sich 

auch ganz einfach mit dem Deckkraft-Regler nachbilden läßt. 

In den Ebenen- bzw. Fülloptionen der Ebenen-Paletten von Photoshop, 

Photo-Paint und Paint Shop Pro lassen sich wesentlich diffizilere 

Deckkraft-Einstellungen vornehmen. Die Vermischung von Vorder- und 

Hintergrund kann damit tonwertabhängig eingestellt werden. Diese Funktion 

habe ich bereits ausführlich im Ebenen-Abschnitt erläutert. 

216


Kapitel 3.9 

4 Linear abwedeln bzw. Addieren-Modus ohne Skalierung 

Bei einem zu sich 

selbst addierten Bild 

verdoppelt sich der 

Kontrast. 

5 Die Skalierung mit 2,0 erhält den vollen Tonwertumfang. Transparenz im 

Hintergrund wird wie Schwarz behandelt. 

Addieren / Hinzufügen / Linear abwedeln 

Formel: M = H + V 

Dieser Mixmodus addiert die Tonwerte von Vorder- und Hintergrund. 

In Photoshop 7 gibt es einen solchen Modus als Linear abwedeln. 

Bis Version 6 war diese Funktion nur im Dialog Bildberechnungen verfügbar 

(7). Dort stehen zusätzliche Skalierungs- und Verschiebungsoptionen 

zur Verfügung. Ohne Skalierung (Division des Ergebnisses durch eine 

Zahl zwischen 1 und 2) werden viele Tonwerte zu Weiß addiert (4, 6). 

Eine Skalierung mit 2 bringt dasselbe Ergebnis wie der Mixmodus 

Normal mit Verringerung der Deckkraft auf 50% – jedenfalls, sofern weder 

Vorder- noch Hintergrund transparente Bereiche enthalten (5). 

6 Eine reine Addition zweier Bilder ohne Skalierung 

vernichtet viele Details im Weiß. 

7 Bildberechnungen-Dialog in Photoshop mit 

Modus Hinzufügen. 

8 Viele Details werden zu Schwarz. Hintergrund-Transparenz wirkt wie Weiß. 

Auch dieser Modus 

verdoppelt den Kontrast. 

Subtrahieren I / Linear nachbelichten 

Formel: M = H + V–1. 

Die meisten Programme verstehen unter Subtrahieren die 

subtraktive Farbmischung (9). Die Tonwerte des Vorder- und Hintergrunds, 

die addiert nicht mehr als 255 (d.h. 1,0 ) ergeben, werden dabei zu 

reinem Schwarz (8). Invertiert man vor der Anwendung den Vordergrund, 

bekommt man das Ergebnis der mathematischen Subtraktion. 

9 Das Mix-Ergebnis gleicht zwei Dias, die man auf 

einem weißen Hintergrund übereinander legt. 

217

Kapitel 3.9 


Ein von sich selbst 

subtrahiertes Bild hat 

in allen Pixeln den Tonwert 

Null. Deshalb gibt 

es hier keine sinnvolle 

Gradationskurve. 

1 Der Hintergrund wird invertiert, Transparenz wirkt wie Schwarz. 

2 Mathematische Subtraktion normal ... 

3 ... und mit vertauschten Ebenen (GIMP) 

Subtrahieren II (Mathematische Subtraktion) 

Formel: M = Ziel – Quelle (Photoshop) 

M = Bild1 – Bild2 (Paint Shop Pro) 

M = H - V (GIMP) 

Photoshop und Paint Shop Pro bieten die mathematische Subtraktion im 

Bildberechnungsdialog. PhotoImpact enthält (ab Version 6) einen gleichnamigen 

Mixmodus, GIMP ebenso, aber mit vertauschten Ebenen (3). 

Die Ergebnisse unterscheiden sich deutlich von der subtraktiven Farbmischung 

(1, 2). Jetzt spielt auch die Reihenfolge der Ebenen eine Rolle (3). 

Invertiert man jedoch Quelle bzw. Bild2 vor der Subtraktion, dann wird 

aus der mathematischen Methode die der subtraktiven Farbmischung. 

Dies kann mit der Option Umkehren direkt im Bildberechnungsdialog 

von Photoshop veranlasst werden. 

Eine Abart der Subtraktion verwendet Ulead im weiter unten beschriebenen 

Modus Beleuchtung. Der Ebenenmodus Subtraktion in Paint 

Shop Pro ist eigentlich ein Differenz-Modus. 

Für die Gradationskurve 

trifft das Gleiche 

zu wie oben – sie ist 

über ihren gesamten 

Verlauf Null. 

5 Differenz-Modus im Farbbeispiel. Die Lage der 

Ebenen spielt keine Rolle. 

4 Hellere Bereiche invertieren das jeweils andere Bild. Hintergrund-Transparenz 

wirkt wie Schwarz. 

Differenz / Betrag / Unterschied 

Formel: M = |H – V| 

Dieser Modus bildet die absolute Differenz der Tonwerte (wie stets 

pro Farbkanal). Er eignet sich hervorragend, um zwei Versionen eines Bildes 

miteinander zu vergleichen. Sind die Bilder identisch, ist die Differenz Null, 

andernfalls zeigt das Ergebnis die Tonwertabweichung in jedem Pixel. Bei 

hellem Vordergrund wird der Hintergrund invertiert – und umgekehrt (4, 5). 

In Paint Shop Pro ist der Ebenenmodus Subtraktion ebenso ein 

Differenz-Modus wie der Modus Betrag im Bildberechnungsdialog. 

218


Kapitel 3.9 

6 Schwarz dunkelt alles ab. Transparenz im Hintergrund wirkt wie Weiß. 

7 Gradation wie für 

Gamma = 0,5 

Multiplizieren / Vervielfältigung 

Formel: M = HV 

Der Modus Multiplizieren (in PhotoImpact: Vervielfältigung) 

vermischt die Farben, dunkelt sie dabei aber mehr oder weniger 

stark ab (6). Dieser Modus vollzieht im Computer das nach, was im realen 

Leben mit zwei übereinander gelegten Folien oder Dias geschieht, die man 

gegen das Licht hält (oder gemeinsam in einem Projektor projiziert): Das 

Licht, das durch beide hindurch muss, wird zweimal geschwächt (8). 

Die Gradationskurve ist eine exakte Parabel (7). Kein Wunder, denn 

sie ist Ergebnis der Multiplikation eines Bildes mit sich selbst. Anders 

ausgedrückt ist es eine Gammakurve für Gamma = 0,5. Versuchen Sie es: 

Verändern Sie für ein beliebiges Bild im Dialog Tonwertkorrektur von 

Photoshop den Gammawert im mittleren Feld auf 0,5. Sie erhalten exakt 

das gleiche Ergebnis. 

In GIMP heißt dieser Modus Nachbelichten. Abarten des Multiplizieren-Modus 

sind die Modi Farbfilter, linear und Farbfilter, logarithmisch 

von Painter. Die Wirkung dieser Filter auf die Beispielbilder war 

vom Modus Multiplizieren, den es in Painter ebenfalls gibt, nicht zu 

unterscheiden. 

8 Zwei Farbfolien, gegen das Licht gehalten 

Mixmodi und Gradationskurven 

Nicht nur dieser, sondern ausnahmslos alle Effekte, 

die sich ergeben, wenn man die Ebenenmodi 

auf zwei Kopien des gleichen Bildes anwendet (es 

darf auch ein Negativ darunter sein), lassen sich 

mit der Gradationskurve erzielen. Eigentlich sind 

die Mixmodi nur spezielle Gradationskurven, die 

allerdings – und das kann man mit der Funktion 

Gradationskurve eben nicht – abhängig vom Tonwert 

einer Farbe auf eine andere Farbe angewendet 

werden. 

Füllmuster hinzufügen / Struktur 

Dieser Modus ist eine Spezialität von Photo-Paint (Füllmuster 

hinzufügen) und Picture Publisher (Struktur). Die Mal- bzw. 

Vordergrundfarbe wird in Graustufen konvertiert und dann mit der Hintergrundfarbe 

multipliziert (9). An Graustufenbildern sieht man naturgemäß 

keinen Unterschied zum Multiplizieren-Modus. Deshalb kann ich 

hier auf alle anderen Beispiele und Kurven verzichten. 

9 Der Vordergrund wurde zum Graustufenbild. 

219

Kapitel 3.9 


2 Mixmodus Filter. Die Lage der Ebenen spielt 

keine Rolle. 

1 Picture Publishers Spezialität Filter 

Eine etwas schwächere 

Kontrastanhebung als 

im Addieren-Modus 

Filter 

Formel: M = (H + V)/2 + HV 

Dieser Mixmodus ist eine Kombination aus Addition und Multiplikation. 

Es gibt ihn so nur in Picture Publisher. Vor allem die Behandlung 

mittlerer Tonwerte ähnelt stark dem Addieren-Modus, die Aufhellung 

ist jedoch nicht ganz so stark (1, 2). 

5 Mixmodus Negativ Multiplizieren. Die Lage 

der Ebenen spielt hier ebenfalls keine Rolle. 

Mixmodus zur Bildkorrektur I 

So wie sich der Multiplizieren-Modus zum Abdunkeln 

zu hell geratener Bildteile eignet, läßt sich 

sein Pendant zum Aufhellen der Tiefen verwenden. 

In beiden Fällen werden (anders als mit den 

üblichen Helligkeits-Werkzeugen) an den Enden 

der Tonwertskala keine Tonwerte abgeschnitten. 

Während der abdunkelnde Effekt des Multiplikationsmodus 

sich jedoch ganz genauso mit einer 

Gammawertänderung auf 0,5 (z.B. im Photoshop- 

Tonwertkorrektur-Dialog) erreichen läßt, gibt es 

eine analoge Möglichkeit beim Modus Negativ 

Multiplizieren nicht. Die Gradationskurven unterscheiden 

sich deutlich (4). 

3 Helle Farben überstrahlen alles. Hintergrund-Transparenz wirkt wie 

Schwarz. 

4 Gradationsveränderung 

im Vergleich 

mit Gamma = 2 

Negativ Multiplizieren / Bildschirm / Schirm / 

Abblenden / Umkehrung der Vervielfältigung 

Formel: M = 1 – (1 – H)(1 – V) 

In Photo-Paint, Painter und Picture Publisher heißt dieser Modus Bildschirm, 

in Paint Shop Pro Abblenden, in PhotoImpact recht umständlich 

Umkehrung der Vervielfältigung. 

Die Wirkung ist die von zwei Projektoren, die zwei Dias auf die gleiche 

Leinwand projizieren. Das Ergebnis kann niemals dunkler als das hellste 

der Originalbilder ausfallen (3, 5). Je dunkler das eine Bild ist, desto mehr 

ist an dieser Stelle vom anderen Bild zu sehen, während helle oder gar 

weiße Bildflächen alles überstrahlen. 

Der Zusammenhang mit dem Multiplizieren-Modus wird klar, wenn 

man die Formel so schreibt: 

(1 – M) = (1 – H)(1 – V) 

Das bedeutet: Wenn man die Negative der zwei Bilder per Modus Multiplizieren 

mischt, erhält man das Negativ des Ergebnisses von Negativ 

Multiplizieren. 

220


Kapitel 3.9 

6 Transparenz im Hintergrund wirkt wie 50% Grau. 

7 Harmonische Kontrastanhebung 

Ineinanderkopieren / Überlagerung / 

Überblenden / Schicht 

Formel: für H < 0,5: M = 2HV 

für H > 0,5: M = 1 – 2(1 – H)(1 – V) 

Dieser Modus ist eine Kombination der beiden Modi Multiplizieren und 

Negativ Multiplizieren, abhängig vom Tonwert des Hintergrunds. Ist 

dieser dunkler als 50% Grau, werden die Tonwerte multipliziert, ist er heller, 

werden sie negativ multipliziert (und anschließend jeweils verdoppelt). 

Dies wird deutlicher, wenn man die zweite Formel wieder etwas umstellt: 

h > 0,5: 1 – M = 2(1 – H)(1 – V) 

Der Vordergrund – oder die aufgetragene Malfarbe – bestimmt, in welche 

Richtung und wie stark die Mitteltöne des Hintergrunds verschoben 

werden. Ein 50%iges Grau als Vordergrundfarbe hat auf den Hintergrund 

keinen Einfluss. Malt man mit diesem Grauwert, ist das, als hätte der Pinsel 

überhaupt keine Farbe. Dunkle Vordergrundfarben verschieben die Mitteltöne 

zu dunklen Tönen, helle zu hellen. Dabei werden im Hintergrund die 

Tiefen zusammengedrängt und die Lichter gespreizt – oder eben umgekehrt 

(9). Man kann sagen, dass der Hintergrund, der immer durchscheint, 

vom Vordergrund moduliert wird (6, 8). 

Werden die Ebenen vertauscht, bringt dieser Modus andere Ergebnisse, 

jedenfalls an den Bildstellen, wo die Tonwerte von Vorder- und Hintergrund 

in unterschiedlichen Bereichen (unter bzw. über 50% Grau) liegen. 

In Picture Publisher heißt dieser Modus Schicht. In Version 10 ist das 

Ergebnis identisch mit Ineinanderkopieren, in früheren Versionen war 

das jedoch nicht so. Den Unterschied zeigt schon die Eigenmix-Gradationskurve 

(11) und erst recht das deutlich härtere Test-Sandwich (10). 

10 Ergebnis in Picture Publisher 8. Diese Version machte Transparenz zu 11 Gradationskurve 

mit linearer Mitte 

8 Der Hintergrund scheint immer durch. 

9 Die Gradationsveränderung 

des Hintergrunds 

bei Übermalung 

mit einer Vordergrundfarbe 

mit 75% Helligkeit 

(entspricht 25% Schwärzung 

bzw. Tonwert 192). 

Unerwartet ist vielleicht, 

dass dieser Modus auch 

dann ein Positiv als Ergebnis 

bringt, wenn 

man ein Bild mit seinem 

Negativ kombiniert. In 

der Gradationskurve 

drückt sich das durch 

den Anstieg von links nach rechts aus. Die Kontrastveränderung 

ist nun jedoch genau umgekehrt: 

Die Mitten werden konturlos, die Tiefen und 

Lichter stark gespreizt. 

Mixmodus zur Bildkorrektur II 

Einen harmonisch geschwungenen Verlauf nimmt 

die Gradationskurve eines Bildes an, das man mit 

Ineinanderkopieren in sich selbst kopiert (7). 

Die Kontraste in den Mitteltönen werden erhöht, 

die Tiefen abgedunkelt und die Lichter aufgehellt. 

Der Effekt ist recht kräftig, doch da die Gradationskurve 

an beiden Enden weich ausläuft, ist diese 

Art der Erhöhung des Bildkontrasts weit weniger 

schädlich als die über den Photoshop-Befehl Helligkeit/Kontrast. 

Und mit einer Gamma-Veränderung 

im Tonwertkorrektur-Dialog bekommen Sie 

solch einen elegant geschwungenen Verlauf gar 

nicht zustande. 

221

Kapitel 3.9 


2 Die Wirkung von Hartes Licht – oder die Wirkung 

von Ineinanderkopieren bei vertauschten 

Ebenen 

1 Hintergrundtransparenz wird wie 50% Grau behandelt. 

Die gleiche Gradationsänderung 

wie im 

vorherigen Modus 

Hartes Licht 

Formel: für V < 0,5 : M = 2HV 

für V > 0,5: M = 1 – 2(1 – H)(1 – V) 

Dieser Modus entspricht exakt dem Modus Ineinanderkopieren bei 

vertauschten Ebenen (1). An der Gradationskurve sieht man deshalb keinen 

Unterschied. Ist der Farbauftrag bzw. die übergeordnete Ebene heller 

als 50% Grau, wird der Hintergrund aufgehellt, ist er dunkler, wird der 

Hintergrund abgedunkelt. Die Gradation des Hintergrunds bleibt dabei 

unverändert. Damit kann sich die Struktur des Vordergrunds wieder etwas 

mehr durchsetzen (2). 

4 Weiches Licht in Photoshop 7 

Eine sehr harmonische 

Kontrastanhebung 

3 Ähnlich, aber nicht gleich Ineinanderkopie- 

5 Bis Photoshop 5.5 war dies der einzige Mixmodus, 

der ein Bild veränderte, ohne dass ein zweites 

vorhanden sein musste. Das Vordergrundbild wurde 

in seinem Kontrast stark gesenkt, die Lichter sogar 

noch etwas mehr als 

die Tiefen. Diese Gradationskurve 

zeigt den Kontrastverlust 

eines Bildes, 

das in Photoshop 5.5 mit 

einer völlig transparenten 

Ebene gemixt wurde. 

Weiches Licht 

Formel*: für H < 0,5 : M = H 2 + 2HV(1 – H) 

für H > 0,5: M = H – 0,47(1 – 2V)(1 – H) 

Auf den ersten Blick gleicht Weiches Licht dem Modus Ineinanderkopieren. 

Die Gradationskurven ähneln sich, im Farbbeispiel (3) sieht man 

Unterschiede nur beim näheren Hinschauen. Erst die Graustufenbeispiele 

unterscheiden sich in den Tiefen und den Lichtern deutlich (4). Dieser Modus 

hat seinen Namen wirklich verdient. Während Ineinanderkopieren 

die Spitzlichter und tiefen Tiefen des Vordergrunds im Mixbild als sehr 

harte Kontraste umsetzt, scheint nun alles in ein warmes Licht getaucht. 

Photoshop hat bis Version 5.5 in diesem Modus Hintergrundtransparenz 

wie 50% Grau behandelt. In den späteren Versionen bleibt der Vordergrund 

erhalten (die Kurve in 5 ist nun die Normalkurve). 

* Näherungsformeln 

222


Kapitel 3.9 

6 Weiches Licht in Painter 

7 Der Eigen-Mix verändert 

den Kontrast kaum. 

In Painter wirkt der gleichnamige Effekt noch etwas weicher, wie man sowohl 

am Beispielbild (6) als auch an der Gradationskurve (7) sieht. Die 

Kontrastverminderung des Vordergrunds ist stärker als in Photoshop 5 

und beträgt ca. 75%. Andererseits legt sich der Vordergrund auch dort noch 

als leichter Schleier über den Hintergrund, wo in Photoshop und anderen 

Programmen bereits keine Spur mehr zu sehen ist – wie hier die bunten 

«Surfbrettspitzen» über dem schwarz gesprenkelten Hintergrund (8). 

PhotoLine bringt ebenfalls ein etwas weicheres Ergebnis als Photoshop, 

jedoch nicht so weich wie Painter. Der größere sichtbare Unterschied 

in Abbildung 9 kommt daher, dass PhotoLine Hintergrundtransparenz wie 

Weiß behandelt. 

Picture Publisher 10 berücksichtigt ebenso keine Hintergrundtransparenz. 

Dieses Programm verstärkt außerdem deutlich die Kontraste im 

Mitteltonbereich des Vordergrunds (10). Die Eigenmix-Gradationskurve 

(11) hat an dieser Stelle einen deutlichen Bruch. 

8 Die lasierenden Spitzen und der schwach graue 

Rahmen sind fast die einzigen Unterschiede zur 

ersten Variante von Weiches Licht. 

Auch der Modus Weiches 

Licht bringt ein Positiv 

hervor, wenn man ein Bild 

mit dem eigenen Negativ 

mixt. Der Kontrast in den 

Mitteltönen wird dabei 

stark herabgesetzt. 

9 Weiches Licht in PhotoLine32 

10 Weiches Licht in Picture Publisher 10 

11 Kontrastsprung in 

den Mitteltönen 

223

Kapitel 3.9 


1 Ein transparenter Hintergrund wird wie Weiß behandelt. 

2 Beim Eigen-Mix erhöht 

sich der Kontrast 

auf das Doppelte. 

Das Ergebnis von Beleuchtung kann eine recht 

starke Kontrasterhöhung sein. Die Zeichnung in 

den Tiefen und Lichtern bleibt dabei – je nach Vordergrund 

– möglicherweise auf der Strecke. 

Beleuchtung 

Formel: M = H + V – 0,5 

Der Modus Beleuchtung von PhotoImpact (1) rangiert in der 

Wirkung irgendwo zwischen den Modi Weiches Licht und Hartes Licht. 

Wie schon die Kurve ahnen läßt (2), stecken hinter diesem Modus keine 

komplizierten nichtlinearen Funktionen, sondern einfache Grundrechenarten. 

Die Tonwerte der Farben werden addiert, anschließend wird noch 

128 abgezogen. Ob das nun eine Variante des Modus Addition oder der 

subtraktiven Farbmischung ist, darüber kann man streiten. 

In Photoshop kann der Modus Beleuchtung im Bildberechnungsdialog 

mit dem Modus Hinzufügen und einer Verschiebung um -0,5 erzeugt 

werden. 

4 Der Vordergrund setzt sich kräftig durch. 

Beim Eigen-Mix erhöht 

sich der Kontrast 

auf das Dreifache. 

3 Lineares Licht bringt ein noch kontrastreicheres 

Ergebnis. 

Lineares Licht 

Formel: M = H + 2(V – 0,5) 

Der erst in Photoshop 7 hinzugekommene Modus erhöht den 

Kontrast noch etwas mehr als Beleuchtung. Gegenüber diesem Modus 

werden die hinzugefügten Vordergrund-Tonwerte verdoppelt, entsprechend 

mehr kommt der Vordergrund im Mix-Ergebnis zur Geltung (3, 4). 

224


Kapitel 3.9 

5 Mit Ausnahme von Schwarz bzw. Transparenz werden alle Töne heller. 

Ein Bild, mit sich selbst 

«abgewedelt», verliert 

alle Lichterzeichnung. 

Farbig abwedeln / Unterbelichten / 

Farbsprung / Farbe «Ausweichen» 

Formel: M = H / (1 - V) 

Im Mixmodus Farbig abwedeln wirkt der Vordergrund wie eine Maske, 

die den Hintergrund «vor Belichtung schützt». (Das ist nur zu verstehen, 

wenn man die traditionelle Labortechnik kennt.) Dieser Modus hellt das 

Hintergrundbild auf – je heller der Vordergrund, desto mehr. Ein völlig 

schwarzer Vordergrund wirkt wie eine transparente Maske, sie verändert 

den Hintergrund nicht. Ein völlig weißer Vordergrund setzt sich gegen 

alle Hintergrundtöne außer gegen reines Schwarz durch. Was man wahrscheinlich 

nicht ohne weiteres vermuten würde: Ein transparenter Hintergrund 

wirkt in diesem Modus wie reines Schwarz (5). Nur in Programmen, 

die keine Hintergrundtransparenz kennen, bleibt er weiß. 

Bei der Beurteilung von Farbbildern müssen Sie immer etwas umdenken. 

«Reines Weiß» entspricht da völlig gesättigten Farben (6). 

6 Das Farbbeispiel wirkt wie ausgewaschen. 

Verstaubte Begriffe 

Die Begriffe mancher Bildbearbeitungsprogramme 

sind einer Welt entlehnt, die von einer grünen 

Dunkelkammer-Funzel nur notdürftig erhellt war, 

in der es nach Entwicklerlösung roch und wo 

man noch im wahrsten Sinne des Wortes in die 

Bildentstehung «eingreifen» konnte. Mit der Hand 

oder einem passend zugeschnittenen Pappstück 

wurde das Fotopapier für ein paar Sekunden vor 

dem Licht des Vergrößerungsgeräts geschützt, 

das «Wedeln» dabei vermied sichtbare Kanten. 

Die auf diese Weise «abgewedelten» Bildteile blieben 

heller als der Rest des Bildes. Wenn man will, 

kann man die wedelnde Hand auch als temporäre 

Maske betrachten. Trotzdem wäre es meiner 

Ansicht nach an der Zeit, dass sich die Firmen ein 

paar neue Begriffe ausdenken – inzwischen gibt 

es sicher schon mindestens eine Generation von 

Designern und Fotografen, die gar nicht wissen, 

dass Entwicklerlösung auch Flecke macht. 

7 Mit Ausnahme von Weiß bzw. Transparenz werden alle Töne dunkler. 

Der Eigen-Mix vernichtet 

die tiefe Hälfte 

des Tonwertumfangs. 

Farbig nachbelichten / Überbelichten /Farbbrand 

/ Farbe «Abbrennen» 

Formel: M = 1 - (1 - H)/V 

Im Modus Farbig nachbelichten (auch diese Funktion hat mehrere unterschiedliche 

Namen) erhält ein Hintergrundbild um so mehr Licht – wird 

also dunkler –, je dunkler der Vordergrund ist (8). Reines Weiß ist sozusagen 

lichtlos, Schwarz belichtet am stärksten nach. Nicht die Funktion ist 

unlogisch, sondern ihr Name. 

Ein transparenter Hintergrund wirkt in diesem Modus wie Weiß und 

färbt deshalb auch das Mixbild weiß (7). 

8 Der Vordergrund «brennt» seine Struktur in den 

Hintergrund ein. 

225

Kapitel 3.9 


1 Strahlendes Licht: Vom Vordergrund bleiben 

vor allem die Farbe erhalten, Lichter und Tiefen 

werden verstärkt. 

2 Das Ergebnis ähnelt in den Lichtern Farbig abwedeln, in den Tiefen Farbig 

nachbelichten. 

3 Starke Kontrasterhöhung 

beim Eigenmix 

Strahlendes Licht 

Formel: für V < 0,5: M = 1 – (1 – H)/2V 

für V > 0,5: M = H/(2(1 – V)) 

Dieser in Photoshop 7 hinzugekommene Modus erhöht vor allem in den 

Lichtern und Tiefen den Kontrast noch etwas mehr als Lineares Licht. 

Man kann sich die Wirkung als Kombination aus Farbig nachbelichten 

(in den Schatten) und Farbig abwedeln (in den Lichtern) vorstellen (1, 

2). Die beiden Teilformeln für V < 0,5 und V > 0,5 sind mit den entsprechenden 

Formeln auf der vorherigen Seite bis auf die Verdopplung des 

Anteils unterm Bruchstrich identisch. 

4 Eine Kombination aus Abdunkeln (des Vordergrunds) 

und Aufhellen (des Hintergrunds) 

Der Mix mit dem Negativ 

ergibt eine Mischung 

aus unverändertem 

Positiv (Mitteltöne) 

und Negativ mit 

doppeltem Kontrast. 

5 Lichtpunkte am Graustufen-Sandwich 

Lichtpunkte 

Formeln: 

Die Gradation eines 

mit sich selbst gemischten 

Bildes ändert 

sich nicht. 

für V < 0,5: M = H für H 0,5: M = H für H>2V - 1, sonst M = 2V - 1 

Dieser ebenfalls neue Modus mixt das Ergebnisbild sogar nach drei Rezepten: 

Allein aus dem Hintergrundbild (M = H), aus dem in der Helligkeit 

verdoppelten Vordergrundbild (M = 2V) oder aus diesem um 1 (= 256 

Tonwerte) abgedunkelten Vordergrundbild (M = 2V - 1). 

Welches Rezept zur Anwendung kommt, hängt sowohl von Vordergrund-, 

als auch von Hintergrundbild ab. Rezept 2 gilt, wo der Hintergrund 

mehr als doppelt so hell wie der Vordergrund ist, Rezept 3, wo der Hintergrund 

dunkler ist als (2V - 1), Rezept 1 in allen anderen Bereichen. 

Optisch ist das Ergebnis eine Kombination aus den Mixmodi Abdunkeln 

und Aufhellen (siehe übernächste Seite). Mittlere Tonwertbereiche 

bleiben fast unbeeinflusst (4, 5). 

226


Kapitel 3.9 

6 Ausschluss behandelt Transparenz wie Schwarz. 

7 Eine parabelartige 

Gradationskurve 

Ausschluss 

Formel: M = H + V - 2HV 

Bei hellem oder dunklem Vordergrund ähnelt dieser Modus 

dem Modus Differenz. Der Unterschied liegt in den Mitteltönen, wie man 

deutlich an der ziemlich seltsamen Gradationskurve sieht (7). 

Helle Farben in einem der Bilder invertieren die Farben des zweiten 

Bildes, dunkle lassen es unverändert. Mittlere Grauwerte vermindern dagegen 

stark den Kontrast, im Extrem bis auf Null (6, 8). 

Auch dieser Modus ist symmetrisch, d.h. unabhängig davon, welches 

Bild oben oder unten liegt. 

8 Ausschluss ergibt interessante Farbeffekte. 

Alle Tonwerte eines 

durch sich selbst dividierten 

Bildes sind 1 

– deshalb gibt es auch 

hier keine sinnvolle 

Gradationskurve. 

9 Je dunkler der Vordergrund, desto heller das Ergebnis 10 Division mit Dividieren von Photo-Paint 

Dividieren / Abwedeln 

Formel: M = H/V 

Diesen Modus fand ich nur in Photo-Paint und – unter einem 

mißverständlichen Namen – in GIMP. Die Tonwerte von Vorder- und Hintergrundfarbe 

werden dividiert. In GIMP heißt dieser Modus Abwedeln. 

Ähnlichkeit mit Farbig abwedeln werden Sie weder im Farb- (10) noch 

im Graustufenbeispiel (9) entdecken. Es gibt jedoch einen inneren Zusammenhang: 

Sie können diese Division z.B. in Photoshop mit Farbig abwedeln 

durchführen, wenn Sie das Vordergrundbild zuvor invertieren (11). 

Allerdings behandeln Photo-Paint und Photoshop die «Division durch 

Null» völlig unterschiedlich: In Photo-Paint kommt dabei Eins heraus, in 

Photoshop jedoch Null. Dieser kleine Unterschied genügt, um mit dem 

Farb-Sandwich völlig andere Ergebnisse zu erzielen (10,11). 

Hintergrund-Transparenz behandelt Photo-Paint in diesem Modus wie 

Weiß, sie wird also auch im Mixbild zu Weiß. 

11 Abwedeln mit GIMP - oder Farbig abwedeln 

mit dem Negativ in Photoshop 

227

Kapitel 3.9 


1 Hintergrundtransparenz wird auch in diesem Modus wie Weiß behandelt. 

Ein Eigen-Mix verändert 

nichts am Bild. 

2 Abdunkeln mit Photoshop 

3 Wenn dunkler mit Photo-Paint 

4 Falls dunkler mit Picture Publisher 

Abdunkeln / Wenn dunkler 

Formel: für H > V: M = V 

für H < V: M = H 

«Abdunkeln» trifft den Sachverhalt ebenfalls nicht genau. Dieser Modus 

dunkelt ein Bild nicht ab, sondern er übernimmt von Vorder- und von 

Hintergrund Pixel für Pixel (und eventuell Farbkanal für Farbkanal) den 

jeweils dunkleren Pixel ins Ergebnisbild. 

Das scheint eine ganz einfache Sache, doch der Teufel steckt bekanntlich 

im Detail. Hier im Wörtchen «eventuell». 

Photoshop, Paint Shop Pro, PhotoLine und GIMP vergleichen, sozusagen 

ohne nach links und rechts zu blicken, die Farbkanäle einzeln. Der 

jeweils kleinere Tonwert wird für das Resultat aufgehoben. Damit sind 

«Mischpixel» sehr wahrscheinlich, also Pixel, die beispielsweise im roten 

Farbkanal den Tonwert des Hintergrunds, im grünen und blauen aber den 

des Vordergrunds zugewiesen bekommen. 

Photo-Paint geht dagegen anders vor: Es vergleicht alle drei Farbkanäle 

parallel, und der Pixel, der in mindestens einem der Farbkanäle den 

geringsten Wert hat, wird als Ganzes – also mit allen Farbkanälen – ins 

Ergebnisbild übernommen. Bei Gleichstand setzt sich der Vordergrund 

durch. 

Es gibt noch ein drittes Verfahren: Picture Publisher und auch PhotoImpact 

ziehen nicht die drei RGB-Farbkanäle, sondern die aus ihnen 

gebildete Luminanz heran. Abhängig vom Ergebnis wird, wie in Photo- 

Paint, ein Pixel ganz oder gar nicht übernommen. Doch die Entscheidung 

ist nun etwas ausgewogener, da sich Pixel, die nur in einem Farbkanal sehr 

dunkel sind, nicht mehr so stark durchsetzen können. 

Bei Graustufenbildern ist die Wirkung der Verfahren gleich (1). Erst 

die Anwendung auf Farbbilder zeigt die Unterschiede: Die Photoshop-Methode 

erhält die weichen Verläufe (2), während die generalisierte Methode 

von Photo-Paint sogar noch scharfe Farbabgrenzungen hinzufügt (3). Die 

Luminanz-Methode (4) liegt irgendwo dazwischen. 

228


Kapitel 3.9 

5 Transparenz wird hier wie Schwarz behandelt. 

Ein Eigen-Mix verändert 

nichts am Bild. 

Aufhellen / Wenn heller 

Formel: für H < V: M = V 

für H > V: M = H 

Der Modus arbeitet genau umgekehrt wie der Modus Abdunkeln. Es 

werden die jeweils helleren Pixel übernommen (5). Die Farbbeispiele zeigen 

wieder die Wirkung der Adobe-Methode (6), der von Corel (7) und der 

Methode von Micrografx (8). 

Painter kennt zwei Aufhellverfahren: Zusätzlich zum Modus Aufhellen, 

der nach der Photoshop-Methode arbeitet, gibt es den Modus Luminanzabhängig, 

der die gleichen Ergebnisse wie Picture Publisher und 

PhotoImpact liefert. 

6 Aufhellen mit Photoshop 

Logische Operationen 

Die logischen Operationen AND (Und-Funktion, logische Multiplikation), 

OR (Oder-Funktion) und XOR (Ausschließliches Oder) verknüpfen die 

Farbwerte bitweise miteinander. Das Ergebnis hat nur noch damit zu tun, 

ob ein Bit an einer bestimmten Stelle des 8-Bit-Strings, der den Tonwert 

eines Pixels ausdrückt, gerade Null oder Eins ist. Das bedeutet, dass eine 

vielleicht gar nicht sichtbare Änderung eines Farbwertes um ein Bit eine 

große Wirkung haben kann. 

Die Gradationskurven für den Mix eines Bildes mit sich selbst sind 

hier sinnlos – sie würden stets Null oder Eins sein. An ihre Stelle habe ich, 

nun nicht stilisiert und etwas vergrößert, die 

Icons gesetzt, die bisher neben jedem Modus 

abgebildet waren. Erinnern Sie sich, wie 

diese enstanden? Hier ist noch einmal das 

Ebenen-Sandwich aus den zwei Schwarz- 

Weiß-Verläufen abgebildet. Aus solchen 

Farbverläufen erzeugen diese Modi wunderschöne 

geometrische Muster. Ob sie sonst 

noch einen Nutzen haben, sei dahingestellt. 

7 Wenn heller mit Photo-Paint 

8 Falls heller mit Picture Publisher 

229

Kapitel 3.9 


AND 

Logische Multiplikation. Das Ausgangsbit ist Eins, wenn beide Eingangsbits 

Eins sind. Das trifft meist nur auf die Farbwerte weniger Pixel zu. In 

den Bildbeispielen setzen sich deshalb dunkle Anteile sehr stark durch. 

OR 

Logische Addition. Das Ausgangsbit ist Eins, wenn eins oder beide Eingangsbits 

Eins sind. Das trifft normalerweise für viele Farbwerte der kombinierten 

Pixel zu, deshalb setzen sich helle Anteile stark durch. 

XOR 

Ausschließliches Oder (Exclusion). Das Ausgangsbit ist nur dann Eins, 

wenn eins und nur eins der beiden Eingangsbits Eins ist. 

Zum Experimentieren eignet sich besonders der XOR-Modus. Eine völlig 

weiße Fläche, per XOR mit einem beliebigen Bild kombiniert, invertiert 

das Bild. Grauflächen erzeugen teilweise Umkehrungen, je nach Tonwert 

des zweiten Bildes. 

Der Invertieren-Modus von Picture Publisher ist nichts weiter als 

eine XOR-Verknüpfung. 

230


Kapitel 3.9 

Farbton / Farbart 

«Erzeugt eine Zielfarbe aus Luminanz und Sättigung des Hintergrunds 

und dem Farbton des Farbauftrags» heißt es zu diesem Modus bei Adobe, 

Corel, Micrografx und Ulead fast gleichlautend. Es ist schon erstaunlich, 

wie unterschiedlich die Ergebnisse bei Anwendung einer anscheinend so 

klar definierten Methode ausfallen können. Sehen Sie selbst, was Photoshop 

(1), Photo-Paint (2) und Painter (3) damit aus unserem Farbbeispiel 

gemacht haben. Picture Publisher, GIMP, PhotoLine und ältere Versionen 

von PhotoImpact liefern dasselbe Ergebnis wie Photo-Paint. Paint Shop 

Pro gleicht in diesem und den folgenden drei Farb-Mixmodi Photoshop. 

Die Ursache für diese rätselhaften Unterschiede liegt in der Antwort auf 

die Frage: Welche Farbe haben die Grautöne? Darauf geben die Programme 

unterschiedliche Antworten. Photo-Paint meint, Grau habe die Farbe Rot, 

Painter ist für Blau. Grün fand ich nicht unter den Kandidaten. Photoshop 

ist das einzige Programm, das (bei diesem Modus) Grau gar keine Farbe 

zuweist. Logisch, meinen Sie? 

Keineswegs, es ist sogar eher unlogisch. Wenn man vom HSB-Farbmodell 

ausgeht (zur Erinnerung: H ist der Farbton – also der Winkel auf 

dem Farbkreis –, S die Sättigung und B die Helligkeit), dann liegen die 

Grautöne irgendwo zwischen B = 0% und B = 100%. Die Sättigung muss 

Null sein. Der Wert von H ist unwichtig. 

Genau darin liegt die Lösung: Man gelangt nämlich von jeder Farbe zu 

Grau, wenn man die Sättigung bis auf Null verringert. Die Farbe von Grau ist 

reine Definitionssache. Üblicherweise wird Grautönen die «Farbe» Rot zugewiesen, 

weil Rot auf dem Farbkreis den Winkel 0° hat. Doch es könnte auch 

jeder andereWinkel sein, das ist genauso willkürlich wie die Vereinbarung, 

dass Rot eben gerade auf diesem und keinem anderen Winkel liegt (4). 

Zurück zu den Beispielbildern. Jetzt wird klar, warum Photo-Paint die 

bunten Surfbrett-Spitzen des Hintergrunds rot einfärbt, Painter jedoch 

blau. Der Vordergrund ist hier weiß bzw. grau. Er spendiert der Bilder- 

Mixtur nur den Farbton. Sättigung und Helligkeit kommen aus dem Hintergrund. 

Und da Photo-Paint Weiß für ein ungesättigtes Rot hält, werden 

die farbigen Surfbretter rot eingefärbt. Painter macht es analog mit Blau. 

Photoshop handelt dagegen so, als hätten Grautöne im Vordergrund 

nicht nur keine Farbe, sondern sogar eine «Saugkraft». Sie saugen alle 

Farbe aus dem Hintergrund. Exakter ausgedrückt: Wenn die Sättigung des 

Vordergrunds Null ist, wird die Sättigung des Ergebnisbildes – unabhängig 

von Farbton und Sättigung des Hintergrundbildes – ebenfalls Null. Das 

Resultat ist an diesen Stellen ein Graustufenbild. 

Übrigens ein ganz besonderes: Die Graustufen entsprechen der Luminanz 

des Hintergrundbildes. So sollte es zwar eigentlich sein (siehe die 

Definition dieses Mixmodus), doch das sogar für Photoshop nicht selbst- 

1 Mixbild mit Farbton in Photoshop 

2 Mixbild mit Farbton in Photo-Paint 

3 Mixbild mit Farbton in Painter 

4 Im Photoshop-Farbregler ist zu sehen, dass Grau 

die «Farbe» Rot hat. 

231

Kapitel 3.9 


1 Mixbild mit Sättigung in Photoshop 2 Mixbild mit Sättigung in Picture Publisher 3 Mixbild mit Sättigung in Photo-Paint und 

4 Mixbild mit Sättigung in Painter 

5 Mixbild mit Farbton&Sättigung in Photoshop 

6 

Mixbild mit Farbe in Photo-Paint und PhotoImpact 

7 Mixbild mit Farbe in Picture Publisher und 

verständlich. Schließlich zieht das Programm sonst nie die Luminanz heran, 

wenn es ein Farbbild in ein Graustufenbild umsetzen soll, nicht beim 

Moduswechsel und schon gar nicht beim Befehl Sättigung verringern. 

Damit haben wir nebenbei eine weitere Methode entdeckt, ein Farbbild 

in ein Graustufenbild umzuwandeln: Legen Sie einfach eine weiße, schwarze 

oder graue Ebene über das Bild und wählen Sie den Mixmodus Farbton. 

Es ist meines Wissens die einzige Möglichkeit, Photoshop dazu zu bringen, 

die Luminanz, mit der so oft gerechnet wird, exakt darzustellen. Durch 

Eingabe der Farb-Gewichte im Kanalmixer geht dies ja nur in – wenn auch 

guter – Näherung. Wenn Sie einmal einen «Luminanzkanal» eines Bildes 

benötigen, dann können Sie ihn auf diese Weise herstellen. 

PhotoImpact arbeitet übrigens ab Version 5 ähnlich, zieht jedoch statt 

der Luminanz die HSB-Helligkeit heran, die bekanntlich für gesättigte 

Farben stets 1 ist. Die von Photoshop grau eingefärbten Surfbrettspitzen 

werden deshalb mit PhotoImpact weiß (nicht abgebildet). 

232


Kapitel 3.9 

Sättigung 

In diesem Modus wird das neue Bild aus dem Farbton und der Helligkeit 

des Hintergrunds und der Sättigung des Vordergrunds gemixt. Hier gibt 

es sogar fünf Varianten. Falls Grautönen (diesmal denen im Hintergrund) 

per Definition die Farbe Rot oder Blau zugewiesen ist, dann schlägt diese 

in hinreichend gesättigte Details des Vordergrunds durch. Das ist der Unterschied 

zwischen Photoshop und Picture Publisher auf der einen und 

Photo-Paint und Painter auf der anderen Seite. 

Nun wird aber auch noch eine Null-Sättigung (also ein reiner Grauton) 

im Vordergrund von jedem Programm anders behandelt. Eigentlich sollte 

diese den Hintergrund entfärben, und fünf Programme arbeiten auch so: 

Photoshop macht aus dem Hintergrund wieder ein (Luminanz-)Graustufenbild 

(1), PhotoImpact das Gleiche mit der HSB-Helligkeit (nicht abgebildet). 

Picture Publisher ebenso, aber ohne Gewichtung – gesättigte 

Farben werden alle zu 50% Grau (2). Photo-Paint und GIMP machen aus 

ihnen reines Weiß (3), und PhotoLine liefert noch eine weitere (nicht abgebildete) 

Variante: Es mischt die Methoden von Photo-Paint und Picture 

Publisher (Farbe aus dem Hintergrund schlägt durch, gesättigte Farben 

werden zu 50%-Grau). So kommen die unterschiedlichen Grautöne bzw. 

das Weiß der Surfbrettspitzen im Hintergrund zustande. 

Nur Painter tanzt wieder ganz aus der Reihe und behält den Hintergrund 

dort, wo die Sättigung des Vordergrunds Null ist, vollständig bei (4). 

Farbton & Sättigung / Farbe / Kolorieren 

In diesem Modus bleibt vom Hintergrund nur noch die Helligkeit übrig. 

Sättigung und Farbton werden durch die Werte des Vordergrunds ersetzt. 

Aus den genannten Gründen gibt es wieder mehrere Varianten, abhängig 

von der Art, wie die Programme Farben mit einer Sättigung von Null behandeln 

(5-7). 

Painter hat neben dem Modus Farbe, der dem gleichnamigen Modus 

von Photo-Paint gleicht, noch einen Kolorieren genannten Modus. Seine 

Wirkung entspricht exakt der Variante in Abbildung 7.- 

Luminanz / Helligkeit / Wert 

Vom Hintergrund erscheinen Sättigung und Farbton im neuen Bild, vom 

Vordergrund nur die Luminanz. Das ist exakt dasselbe, als wenn man im 

vorigen Modus Farbton & Sättigung den Vorder- mit dem Hintergrund 

vertauscht. Deshalb gibt es natürlich auch wieder mehrere Varianten, von 

denen ich drei hier abbilde (8-10). 

8 Mixmodus Luminanz in Photoshop 

9 Mixmodus Helligkeit in Photo-Paint 

10 Mixmodus Helligkeit in Picture Publisher 

233

Kapitel 3.9 


1 Mixmodus Pseudofarbe in Painter 

Pseudofarbe 

Bisher wurde das Ergebnisbild stets «sinnvoll» aus den Kanälen von Vorder- 

und Hintergrundbild kombiniert. D.h. eine Luminanz ging ins Ergebnis 

stets als Luminanz ein, Sättigung als Sättigung und Farbton als Farbton. 

Mit Pseudofarbe macht es Painter einmal anders und vertauscht zwei 

der Kanäle: Die Luminanz des Vordergrunds geht in das Ergebnis als Farbton 

ein. Die neue Luminanz wird ebenso wie die neue Sättigung vom 

Hintergrund übernommen. Die Farbtöne von Vorder- und Hintergrund 

spielen damit für das Ergebnis überhaupt keine Rolle. Farben werden 

abhängig von der Vordergrund-Helligkeit neu erzeugt, was interessante 

Ergebnisse bringt (1). Graustufenbilder können auf diese Weise in «Falschfarbenbilder»‐umgewandelt 

werden. Die Umsetzung geschieht so, dass ein 

67%iges Grau (Tonwert 85) Rot ergibt. 

Rot, Grün, Blau, Cyan, Magenta, Gelb, Schwarz 

Bei diesen Modi werden ebenfalls Farbkanäle ausgetauscht, jedoch nun 

nicht mehr im HSL- sondern im RGB- oder CMYK-Farbmodus. Im Modus 

Rot wird beispielsweise der Rot-Kanal des Hintergrundbildes durch den 

Rot-Kanal des Vordergrundbildes ersetzt (2). Die restlichen Farbkanäle des 

Vordergrundbildes bleiben unberücksichtigt. Bei den anderen Farbmodi 

(drei für RGB- und vier für CMYK-Bilder) funktioniert das analog. 

Das Ergebnis ist also ein Mix aus zwei Farbkanälen des Hintergrunds 

und einem des Vordergrunds. Interpretationsschwierigkeiten bei Grautönen, 

wie bei den oben genannten Farb-Mixmodi, kann es dabei nicht 

geben. 

Stellvertretend für alle Varianten sind hier die Wirkungen der drei 

Photo-Paint-Farbmodi Rot, Grün und Blau (2-4) abgebildet. Diese Modi 

gibt es nicht in Photoshop. Dort kann man aber die Farbkanäle beliebig 

per Hand kopieren und vertauschen. 

2 Mixmodus Rot 3 Mixmodus Grün 4 Mixmodus Blau 

234


Kapitel 3.9 

Sonstige Mixmodi 

Invertieren / Farbe umkehren 

Photo-Paint invertiert mit diesem Modus die Vordergrund- 

oder Malfarbe (5). Painter invertiert den 

Hintergrund. Ober- und unterhalb von transparenten 

Bereichen bzw. außerhalb von Objektgrenzen findet 

keine Umkehrung statt. Damit eignet sich dieser 

Modus zum «Ausstanzen» von Text und Strukturen. 

In Micrografx Picture Publisher wendet der Modus 

Invertieren (das lässt der Name eigentlich nicht 

vermuten und steht auch nicht im Handbuch) eine 

XOR-Verknüpfung auf zwei übereinander liegende Bilder 

an. 

5 Modus Invertieren in Photo-Paint 

6 Dahinter auftragen 

Dahinter auftragen / Hinter 

Mit diesem Modus kann man auf (auch teilweise) transparenten Bereichen 

einer Ebene malen, ohne dass die bereits vorhandenen Pixel übermalt werden. 

In Photoshop steht dieser Modus nur als Pinseloption und nicht auf 

Hintergrundebenen zur Verfügung – diese können keine transparenten 

Bereiche enthalten (6). In Corel Photo-Paint gehört auch dieser Modus zu 

den Zusammenführungsmodi in der Objekt-Palette. 

Sprenkeln / Auflösen / Vernichten 

Dieser Modus wirkt nur auf eine Auswahl oder auf die Ränder von Malstrichen 

und Füllungen. Statt eines weichen Übergangs (sichtbar am Malstrich rechts 

oben) werden an den Rändern die Pixel per Zufallsverteilung gesetzt (7). 

7 Sprenkeln 

Pixel-Mix und Farbmodus 

Die meisten Mixmodi wirken anders, wenn man das oder die Bilder in 

einen anderen Farbmodus konvertiert. Das ist auch kein Wunder, da ja 

die Berechnungen kanalweise vorgenommen werden. Extrem abhängig 

vom Farbmodell sind Addition, Subtraktion und Differenz, die logischen 

Operationen AND, OR und XOR sowie die Modi Abdunkeln und Aufhellen 

– nicht jedoch die Mixmodi Farbton, Sättigung, Farbton & Sättigung und 

Luminanz. Da die Berechnungen meist sowieso im Lab-Farbraum (falls 

vorhanden) oder im HSL-Farbraum vorgenommen und die Bilder dann in 

den RGB-Raum zurücktransformiert werden, hat die Änderung des Farbmodells 

keinen Einfluss. Zumindest sollte das so sein. Photoshop zeigt hier 

geringe Unterschiede, je nachdem, ob man die Mixtur im RGB- oder im 

Lab-Farbraum anfertigt (8). 

8 Leider stehen in Photoshop im Lab-Modus viele 

interessante Mixmodi gar nicht zur Verfügung. In 

Photo-Paint gibt es diese Einschränkungen nicht. 

235

Kapitel 3.9 


Pixel-Mixer für Fortgeschrittene: 

Bild- und Kanalberechnungen 

1 Der Dialog Bildberechnungen in Photoshop 

Spezielle Bildberechnungsmodi 

Die Mixmodi Hinzufügen (Addieren) und Subtrahieren 

standen in Photoshop lange Zeit nur in 

diesem Dialog zur Verfügung. Erst in Photoshop 7 

gibt es auch entsprechende Mixmodi (Linear abwedeln 

und Linear nachbelichten). Flexibler ist 

jedoch dieser Dialog , da sich hier Optionen einstellen 

lassen. Unter Skalierung kann eine Zahl zwischen 

1,000 und 2,000 eingegeben werden, durch 

die das Ergebnis dividiert wird. Verschiebung addiert 

den eingegebenen Betrag (Bereich -255 bis 

+255) zum Ergebnis, was eine generelle Abdunklung 

oder Aufhellung bewirkt. Die Berechnungen 

erfolgen natürlich getrennt nach Farbkanälen. 

Im Dialog Bildberechnungen von Photoshop haben Sie einige zusätzliche 

Möglichkeiten, Ebenen zu mixen – auch aus unterschiedlichen 

Bildern. Quelle bezeichnet eine Ebene und einen Kanal eines gerade 

geöffneten Bildes. Ziel ist immer die aktive Ebene des aktiven Bildes. 

Voraussetzung für den Mix von zwei verschiedenen Bildern ist, dass die 

Bildmaße übereinstimmen. Haben die Bilder unterschiedliche Farbmodi, 

können nur einzelne Kanäle aus den Bildern kopiert oder gemixt werden, 

nicht jedoch der Gesamtkanal. Abbildung 1 zeigt das Dialogfenster 

von Photoshop. Mit dem Umkehren-Optionskästchen lässt sich das 

Quellbild vor der Operation noch invertieren. 

Ein Klick in das Kästchen Maske öffnet ein paar zusätzliche Eingabefelder 

(2). Eine Maske hat hier den Sinn, den Effekt – in diesem Fall die 

Überlagerung zweier Bilder – nur auf ausgewählte Bereiche (wo die Maske 

schwarz ist) anzuwenden. Als Maske kann ein beliebiger Kanal einer beliebigen 

Ebene einer beliebigen geöffneten Datei verwendet werden, wieder 

unter der Voraussetzung, dass die Bildmaße übereinstimmen. 

2 Optionen für die Auswahl einer Maske 

3 Tiefenaufhellung im Bildberechnungsdialog 

Bildoptimierung 

Manchmal wird empfohlen, zur Verbesserung der Tiefenzeichnung ein 

Bild mit sich selbst per Negativ multiplizieren zu verknüpfen und dabei 

die hellen Bereiche durch eine Maske zu schützen, die aus dem Negativ desselben 

Bildes besteht. Abbildung 3 zeigt die entsprechenden Einstellungen 

und die Wirkung an einem bereits früher zur Demonstration verwendeten 

Bildbeispiel. Ein ganz annehmbares Ergebnis, wie ich meine. 

Wir wollen aber auch sehen, was dabei mit der Gradation dieses Bildes 

passiert. Die Abbildungen auf der nächsten Seite oben zeigen die Gradationskurven 

für Negativ multiplizieren bei Anwendung 

auf zwei Kopien eines Bildes (4), für die zusätzliche 

Maskierung dieses Effekts mit dem gleichen 

Bild (5) und schließlich für die Maskierung mit dem 

invertierten Bild (6). 

Die Maskierung mit dem Originalbild behält die 

Aufhellung der oberen Töne bei, schränkt diese aber 

in den Tiefen deutlich ein (5). Das mag für Bilder, 

deren Tiefenzeichnung korrekt ist und die nur in den 

Höhen weiter aufgehellt werden sollen, nützlich sein. 

Für unser Beispiel ist es gerade die falsche Methode. 

Erst die Maskierung mit dem Negativ des Originals 

erreicht das Erwünschte: Die Aufhellung der Tiefen 

236


Kapitel 3.9 

4 Negativ multiplizieren 5 Maskierung mit dem Positiv 6 Maskierung mit dem Negativ 

ist am stärksten, etwas geringer in den Mitteltönen und fast Null in den 

Lichtern (6). 

Diese Gradationskurven verdeutlichen aber noch etwas: Die beschriebene 

Methode zur Bildverbesserung ist kein Zaubermittel. Der gleiche Effekt 

lässt sich durch entsprechende Einstellung der Gradationskurve selbst 

erreichen. Probieren Sie es aus: Versuchen Sie, im Photoshop-Gradationskurven-Dialog 

die Kurve in die gleiche Form zu biegen – das bringt dann 

auch das gleiche Ergebnis (7). Schneller geht es wahrscheinlich nicht. Aber 

es ist flexibler, denn Sie können die Kurve noch von Hand anpassen. Im 

Bildberechnungs-Dialog ist lediglich noch eine Abschwächung des Effekts 

per Deckkraft-Einstellung möglich. 

Kanalberechnungen 

Kombinationen einzelner Kanäle sind im Bildberechnungs-Dialog von 

Photoshop nicht möglich (einzelne Farbkanäle können zwar als Quelle 

und Maske, aber nicht als Ziel ausgewählt werden). Dafür gibt es die 

Photoshop-Funktion Kanalberechnungen. Hier können zwei Quellen 

mit Ebene und Kanal ausgewählt und in einer neuen Datei, einem neuen 

Kanal oder als Auswahl zusammengefasst werden (8). Diese Funktion ist 

jedoch nicht auf Gesamtkanäle anwendbar. 

In Photo-Paint sind die Kanal- und Bildberechnungen 

in einem einzigen Dialog zusammengefasst. Anders 

als in Photoshop können auch unterschiedlich große Bilder 

kombiniert werden. Sie werden je nach Einstellung 

gedehnt oder zusammengestaucht, bis sie in das Zielbild 

passen. Als Ziel sind auch die vorhandenen Farbkanäle 

eines Bildes möglich. Die Einstellungen für die oben 

für Photoshop beschriebene selektive Tiefenaufhellung 

zeigt Abbildung 9. 

7 Der Kurvenverlauf im Gradationskurven-Dialog. 

Weil dieser Kurvenverlauf von Hand etwas schwierig 

herzustellen ist, habe ich ihn als Photoshop- 

Gradationskurve auf die CD in den gleichnamigen 

Ordner gelegt. Sie können ihn in den Gradationskurven-Dialog 

laden, eventuell noch verändern 

und auf beliebige Bilder anwenden, ohne erst die 

Bildberechnungen zu aktivieren. 

8 Kanalberechnungen in Photoshop 

9 Selektive Tiefenaufhellung mit Kanalberechnungen von Photo-Paint 

237

Kapitel 3.10 

Digitale Foto-Bearbeitung / Werkzeuge und Hilfsmittel 

Werkzeuge und Hilfsmittel 3.10 

Farbwähler 

1 Farbwähler (hier der von Photoshop) enthalten 

Farbspektren zur Farbauswahl nach Augenmaß 

und Eingabe-/Anzeigefelder für die Farbkomponenten. 

Der Würfel neben dem zweigeteilten 

Farbfeld zeigt an, dass die gewählte Farbe nicht 

«websicher» ist, das kleine Farbfeld darunter zeigt 

die ähnlichste websichere Farbe. Analog warnt das 

kleine Dreieck bei Farben, die im CMYK-Farbraum 

nicht enthalten, also nicht druckbar sind. Darunter 

wird die ähnlichste CMYK-Farbe angezeigt. Photoshop 

legt standardmäßig bereits recht praktikable 

Farbseparationseinstellungen zugrunde (zu 

ändern unter Bearbeiten>Farbeinstellungen). 

Photoshop 

Was für den Maler die Palette, ist für den Computer-Designer der 

Farbwähler. Adobe Photoshop zeigt, was zu einem Farbwähler mindestens 

gehört (1). Mit einem Punkt vor einem Eingabefeld legt man den Farbraum 

fest, in dem man sich bewegen will, sowie die Komponente, die mit 

dem schmalen senkrechten Regler verändert wird. Im Beispiel ist dies der 

Farbton H. Damit legt der senkrechte Regler die Farbe (Farbwinkel) auf 

dem Umfang des Farbkreises fest. 

Ist die Sättigung S markiert, bewegt man sich mit dem gleichen Regler 

vom Farbkreis-Mittelpunkt nach außen. Ist die Helligkeit B markiert, läuft 

die Bewegung entlang der Mittelachse des Farbraums. 

Das quadratische Farbfeld stellt einen Schnitt durch den Farbraum in 

der mit dem Regler gewählten Ebene dar. Die linke Seite des Farbquadrats 

entspricht der Mittelachse des Farbraums, an der entlang sich die Helligkeit 

B verändert. In horizontaler Richtung verändert sich die Sättigung. 

Wählt man eine andere Farbkomponente aus, liegen die Schnittebenen 

völlig anders. Da Photoshop immer das gleiche quadratische Farbauswahlfeld 

anzeigt, egal wie der Farbraum wirklich geformt ist, lässt die Anschaulichkeit 

zu wünschen übrig. Bekanntlich hat der HSB-Farbraum Kegelform 

– der Schnitt müsste also eigentlich dreieckig sein. 

Photo-Paint 

Der Corel-Farbwähler ist fast 

ein Lehrgang in Farbmodellen, die in 

den unterschiedlichsten Ansichten 

und Schnitten dargestellt werden (2). 

Zu den elf Ansichten – die Paletten sind 

noch nicht mitgezählt – gehören spezielle 

für Farbharmonien und Mischfarben. 

2 Farbwähler in Photo-Paint 

PhotoImpact 

Ulead PhotoImpact bietet im 

Farbwähler Einstellungen für RGBund 

HSB-Werte. Die Abbildung zeigt 

die Einschränkung auf Websichere 

Farben (3). 

238


Kapitel 3.10 

3 Farbwähler in PhotoImpact 4 Farbauswahl-Palette in Painter 5 Farbwähler in Paint Shop Pro 

6 Farbauswahl in PhotoLine 

Painter 

Painter zeigt im so genannten HSV-Farbmodell (eigentlich das HSL- 

Modell) auch den Farbton H als Prozentwert an (4). Für die Eingabe von 

RGB- und HSV-Farbtonwerten sind zwei weitere Paletten vorhanden. 


Paint Shop Pro verwendet das RGB- und das HSL-Farbsystem (5). 

Recht ungewöhnlich ist, dass bei allen drei Komponenten des HSL-Farbraums 

ein Wertebereich von 0 bis 255 zugrunde gelegt wird. 

7 Farbauswahl in Picture Publisher 

PhotoLine32 

Auch PhotoLine hat eine Besonderheit: Neben 

der Farbauswahl lässt sich in diesem Dialog die Deckung 

der Malfarbe einstellen (6). 


Picture Publisher Dialog ähnelt dem von Photoshop 

(7). Allerdings werden die RGB-Werte ohne Berücksichtigung 

von Schwarzwerten ins CMY-System 

umgerechnet. Man muss erst ein Druckformat einrichten 

(Datei>Optionen>Drucker), um realistische 

CMYK-Anzeige- und Ausgabeoptionen zu erhalten. 

GIMP 

Die beiden Karteikarten GIMP und GTK im 

Farbwähler unterscheiden sich vor allem im Eingabewertebereich 

(8): Einmal in Prozent bzw. RGB-Tonwerten, 

zum anderen normiert von 0 bis 1. 

Windows 

Der Windows-Farbwähler 

kann oft an Stelle von 

programmeigenen Farbwählern 

benutzt werden. 

Ungewöhnlich: Das HSL- 

Farbsystem ist auf einen 

Wertebereich von 0 bis 

240 normiert – bei allen 

drei Komponenten. 

8 Farbauswahl in GIMP 

239

Kapitel 3.10 


Malwerkzeuge 

Dass man mit Computerprogrammen auch zeichnen und malen kann, 

dürfte sich herumgesprochen haben. In einem Buch über digitale Fotografie 

und Bildbearbeitung stehen diese Funktionen jedoch naturgemäß nicht 

im Mittelpunkt. Unerwähnt bleiben sollen sie aber nicht. Wenigstens in 

einem Fall kommen auch Fotografen nicht umhin, einen Pinsel anzufassen: 

beim Entfernen von Staub und Kratzern, dem beliebten «Ausflecken». 

Doch dafür reicht die Standardvariante, die selbst die billigsten Programme 

mitbringen. Was darüber hinaus alles möglich ist, möchte ich mit den 

drei folgenden Beispielen wenigstens andeuten. 

1 Malwerkzeug-Palette in Photoshop 

2 Pinseleinstellungen in Photo- 

Paint 

3 Painter-Pinseleinstellungen und ein Beispiel 

für das «Malen» mit dem Schlauch. 

Photoshop 

Photoshop als klassisches Bildbearbeitungsprogramm 

enthielt über viele Versionen nur eine recht 

notdürftige Grundausstattung an Malwerkzeugen. 

Das hat sich in Version 7 gründlich geändert. Alle 

Einstellungen sind jetzt in einer umfangreichen Palette 

zusammengefasst (1). Zu den Grundeinstellungen 

Größe, Form und Kantenschärfe der Spitze sind zahlreiche 

weitere Optionen hinzugekommen. Ist ein Grafiktablett 

mit druckempfindlichem Stift vorhanden, 

lassen sich die meisten Optionen auf Wunsch durch 

Druck oder Neigung des Stiftes beeinflussen - fast wie 

beim richtigen Malen. 

Photo-Paint 

Photo-Paint bietet ebenfalls zahlreiche Pinseleinstellungen, 

darunter hübsche Effekte wie die hier 

wählbaren Orbits – Pinseldrehungen während des 

Malens (2). Auch die Palette der druckabhängigen 

Effekte ist reichhaltig gefüllt, eine neigungsabhängige 

Verlängerung des Malstrichs gehört dazu. 

Painter 

In Qualität und Variationsbreite der Malwerkzeuge 

steht Painter einsam an der Spitze, was nicht 

verwundert – schließlich ist es ja auch eher für solche 

Anwendungen gemacht als für die Bearbeitung mehr 

oder weniger fertiger Fotos. Es ist wohl kaum übertrieben 

zu sagen, dass man mit der umfangreichen Werkzeugpalette 

jede einzelne Pinselborste wunschgemäß 

formen kann (3). 

240


Kapitel 3.10 

5 Photo-Paint bietet in diesem Dialog sehr flexible 

manuelle Einstellungsmöglichkeiten für 

Farbverläufe. 

4 Beispiele für verschiedene Formen von Verläufen in Photoshop 

Mit Pinseln kann man längst nicht mehr nur malen, sondern auch ganz 

außergewöhnliche Effekte auftragen. Der Schlauch von Painter (teilweise 

auch Strahl genannt) sprüht keine Farbe, sondern Bilder auf den Untergrund. 

Wie das geschieht, lässt sich per Voreinstellung und beim Malen 

selbst (per Zufall oder durch Stiftandruck und -richtung) vielfältig variieren, 

so dass ein natürlicher Eindruck entsteht. Die Elemente ordnen sich 

nach Wunsch auch in festem Raster, in Malrichtung orientiert oder nach 

bestimmten Kriterien sortiert an. Es erfordert einige Übung, dieses faszinierende 

Werkzeug zu beherrschen. Die Ergebnisse reichen von strenger 

Ornamentik bis zu natürlich wirkenden Mustern, die sich auch mit Fotos 

kombinieren lassen. 

Verlaufswerkzeuge 

Auch das Erstellen von Farbverläufen gehört zu den 

Standardwerkzeugen. In Photoshop, wo solche Funktionen 

lange vernachlässigt wurden, können nun auch 

Winkel-, Radiale und Raute-Verläufe erzeugt werden 

(4). Interessant ist die Möglichkeit, gespeicherte Verläufe 

im Gradationskurven-Dialog als Gradationskurve zu laden, und umgekehrt 

eine gespeicherte Gradationskurve als Farbverlauf zu laden. 

In der manuellen Einflussnahme auf solche Verläufe bieten andere Programme 

jedoch immer noch deutlich mehr (5). Photo-Paint und PhotoImpact 

verfügen über reichhaltige Möglichkeiten, Farbverläufe zu generieren. 

Sie werden in Paletten verwaltet (6). Picture Publisher bietet dagegen mehr 

Auswahl an geometrischen Formen (7). 

6 Farbverlauf-Palette in PhotoImpact 

7 Farbverläufe in Picture Publisher 

241

Kapitel 3.10 


Klon- oder Stempelwerkzeuge 

Haupteinsatzgebiet des Klonpinsels – in Photoshop Stempel genannt – 

ist die Retusche. Staub, Kratzer und störende Bilddetails lassen sich damit 

mit anderen Bildteilen übermalen, ohne dass Ansätze sichtbar werden. 

1 Kopieren mit dem Stempel 

Photoshop 

Der Photoshop-Stempel kopiert Pixel vom Ursprungsort zum Zielort 

(1). Diese können auch in verschiedenen (geöffneten) Bildern liegen. 

Ausgerichtet kopiert mit einem stets konstanten Abstand von Ursprungszu 

Zielort. Wird diese Option nicht markiert, bleibt der Ursprungsort auch 

beim mehrmaligen Absetzen des Pinsels erhalten. Damit lassen sich schnell 

Mehrfachkopien von Bildteilen anfertigen. Ähnlich arbeitende Klonwerkzeuge 

gibt es in fast allen Bildbearbeitungsprogrammen. 

Neu ist der Reparaturpinsel. Er arbeitet ähnlich wie der Stempel, 

jedoch werden Helligkeit und Farbton des einkopierten Bildteils automatisch 

an die Verhältnisse am Zielort angepasst. 

2 Klonwerkzeuge in Painter (Ausschnitt) 

Painter 

Das Klon-Werkzeug von Painter erlaubt über die Grundfunktionen 

hinaus bereits beim Klonen die künstlerische Bearbeitung des Bildes (2). 

So läßt sich das Motiv eines Fotos zum Beispiel mit einem «Weichkantigen 

Pinsel» in ein zweites Bild kopieren. Der Vorteil gegenüber ähnlichen 

künstlerischen Maleffekten in anderen Programmen ist, dass man die manuelle 

Kontrolle behält. Eine spezielle Variante des Klonens ist das Durchpausen. 

Painter kann das Klonen auch automatisch durchführen, was den 

gewählten Klonpinsel dann auf das ganze Bild anwendet. 

Protokoll-Pinsel: Mit Bildern malen 

3 Protokoll-Pinsel in Photoshop. 

Adobe Photoshop 

Die Protokoll-Palette gehört zu den überzeugendsten Verbesserungen 

seit Photoshop 5.0. Sie zeichnet bis zu 99 Befehle auf. Eine deutlich 

geringere Einstellung ist allerdings empfehlenswert, da das Speichern 

mehrerer Arbeitsversionen eines Bildes sehr viel Speicher verbraucht. 

Die Protokoll-Palette gestattet nicht nur das beliebige Springen zwischen 

den Ergebnissen zuvor ausgeführter Arbeitsschritte, sondern mit 

dem Protokoll-Pinsel auch das «Malen» mit zurückliegenden Bildversionen. 

Damit lassen sich ähnliche Ergebnisse erzielen wie mit den Klon- 

Malpinseln in Painter. 

Der Protokoll-Pinsel paust die gewählte Version (hier das Originalbild) 

in die aktuelle Version hinein (3). Ein druckempfindlicher Stift leistet dabei 

242


Kapitel 3.10 

gute Dienste. Das ist nicht nur für Effekte relevant, sondern beispielsweise 

auch für das gezielte Einmalen eines vorher auf das gesamte Bild angewendeten 

Schärfefilters in die gewünschten Bildbereiche. Zeitaufwändiges 

Maskieren entfällt. Praktisch stehen mit dem Protokollpinsel alle Bildbearbeitungswerkzeuge 

und Effektfilter (inklusive solche von Drittanbietern) 

als Malpinsel zur Verfügung. 

«Mit Bildern malen» konnte man übrigens in Photoshop schon lange 

bevor es die Protokollfunktion gab. Bis Version 4.5 gab es für den Radiergummi 

und den Stempel die Option Zurück zur letzten Version, für den 

Stempel zusätzlich die Option Zurück zum Schnappschuss (4). Damit 

hat man zwei Bildversionen (die zuletzt gespeicherte und den Schnappschuss), 

die mit allen vorhandenen Pinselvarianten in das aktuelle Bild eingemalt 

werden können. 

Befehls-Manager 

Warum können die in der Photoshop-Protokoll-Palette aufgezeichneten 

Befehlsfolgen eigentlich nicht noch einmal auf das gleiche oder andere 

Bilder angewendet werden? Auch das nachträgliche Speichern als Aktion 

wäre wünschenswert und sicher möglich. Andere Programme sind da bereits 

weiter. 


Picture Publisher enthält einen solchen Befehls-Manager, in 

dem Arbeitschritte nicht nur aufgezeichnet, sondern später auch beliebig 

ein- und ausgeschaltet werden können (5). Befehle lassen sich nachträglich 

bearbeiten und einzeln oder zusammen mit anderen 

als Makro speichern. 

Der Hauptvorzug des Befehls-Managers wird jedoch 

erst nutzbar, wenn man die Bilder im programmeigenen 

Dateiformat PPF speichert. Dann wendet Picture 

Publisher die Befehle gar nicht auf das Bild an, sondern 

speichert sie (zusammen mit dem unveränderten Bild) 

in der Datei. Auch nach Monaten können Arbeitsschritte 

noch rückgängig gemacht oder verändert werden. 

Erst mit dem Befehl Festschreiben werden die 

Änderungen endgültig auf das Bild angewendet. 

In Painter ist das «Mitschneiden» aktueller Aktionen 

mit der Skript-Funktion verknüpft. Diese Funktion 

wird im folgenden Abschnitt beschrieben. 

4 Stempeloptionen in Photoshop 3.0 

Protokoll-Überlauf 

Wo ist die letzte Version? 

Selbst 99 protokollierte 

Befehle können viel zu 

wenig sein, wenn man mit 

dem Stempel oder Pinsel 

arbeitet. Photoshop erzeugt 

nämlich nach jedem 

Absetzen des Pinsels einen 

neuen Protokoll-Eintrag. Da 

fallen die ersten, vielleicht 

wichtigen Bearbeitungsschritte 

schnell aus dem 

Speicher heraus. 

Wünschenswert wäre hier 

das (optionale) Zusammenfassen 

gleichartiger 

Pinsel-Aktionen in einem 

einzigen Protokolleintrag. 

5 Befehls-Manager in Picture Publisher 

243

Kapitel 3.10 


Automatisierungswerkzeuge 

1 Assistentenkatalog in Picture Publisher 


Makros dienen der Automatisierung von 

Bildbearbeitungsfunktionen. Der bereits erwähnte Befehls-Manager 

von Picture Publisher speichert Befehle 

und Befehlskombinationen während der Ausführung 

als Makro. Eine ganze Reihe vorgefertigter Makros sind 

im Effekt-Menü enthalten. Noch besser geordnet und 

beschrieben findet man sie zusammen mit den Tutorials 

im Assistentenkatalog (1). Leider lassen sich 

eigene Makros nicht in diesem Fenster einordnen. 

Photoshop 

In Photoshop müssen, anders als in Picture Publisher, Befehlsfolgen 

in der Aktionen-Palette explizit aufgezeichnet werden – das nachträgliche 

Speichern erfolgreicher Arbeitsschritte ist nicht möglich. Hat man das aber 

getan, ist die Handhabung in Photoshop etwas komfortabler. Die Aktionen- 

Palette hat zwei Ansichten (2): Schalter-Modus für den schnellen Zugriff 

(mit selbst wählbaren Farben) und Standard-Modus zum Editieren. Es 

lassen sich Menü- und Werkzeugbefehle aufzeichnen, jedoch keine Mausaktionen 

wie Malstriche. 

2 Aktionen-Palette in Photoshop 

3 Skript-Funktionen in Photo-Paint 

Photo-Paint 

Corel Photo-Paint bietet mit den Skripten die meiner 

Ansicht nach weitreichendste, dafür jedoch auch komplizierteste 

Automatisierungsfunktion (3). Zuerst einmal 

können Aktionen genauso einfach wie in Photoshop in 

einem Recorder genannten Andockfenster aufgezeichnet 

werden. Allerdings verwendet Corel hier (auch in der 

deutschen Version) englischsprachige Funktionsnamen. 

Die sind vielleicht eindeutiger als die Photoshop-Bezeichnungen, 

jedoch auch schwerer verständlich. 

Eine oder mehrere Aktionen lassen sich als Skript speichern. 

Solche Skripte können nachträglich noch in einem 

eigenen Skript-Editor verändert (oder dort auch gleich neu 

erstellt) werden. Dabei wird die programmübergreifende 

Corel SCRIPT-Programmiersprache verwendet. Mit der 

manuellen Editierung lassen sich deutlich leistungsfähigere 

Skripte erstellen als mit dem Recorder. Die Programmiersprache 

ermöglicht Schleifen, Variablen, Funktionen 

und benutzerdefinierte Dialogfelder. 

244


Kapitel 3.10 

Photoshop 

Mit einer Batch- oder Stapelverarbeitungsfunktion lassen 

sich gespeicherte Makros und Aktionen auf mehrere Bilder oder ganze 

Ordner anwenden. Besonders komfortabel ist diese Funktion in Form von 

Droplets realisiert. Das sind kleine Programme, die auf dem Desktop oder 

in beliebigen Ordnern gespeichert werden können. Grundlage für Droplets 

bilden gespeicherte Aktionen. Später mit der Maus auf das Droplet 

gezogene Bilddateien werden dann dieser Aktion unterzogen (4). 

PhotoImpact 

PhotoImpact bietet zwar keine Makrofunktionen, jedoch können 

die vorhandenen Bildbearbeitungsfunktionen und Effekte auf mehrere geöffnete 

Bilder gleichzeitig angewendet werden (5). 

4 Droplet-Dialog und fertiges Droplet 

Painter 

Alle bisher genannten Makrofunktionen zeichnen zwar Menübefehle 

und Werkzeugeinstellungen auf, jedoch keine Mausbewegungen. 

Diese Funktion fand ich nur Painter. Sogar in Painter selbst gemalte Bilder 

lassen sich später per Skript – wie von Geisterhand – erneut erstellen (6). 

Painter zeichnet zudem jederzeit alle Benutzeraktionen unsichtbar im 

Hintergrund auf, eine spezielle Anweisung ist dazu nicht nötig. In den Voreinstellungen 

lässt sich wählen, wie lange diese Aufzeichnung aufbewahrt 

werden soll. Standard-Einstellung ist ein Tag. Das ist eine sehr nützliche 

Funktion. Es ist mir nicht nur einmal so gegangen, dass ich später nicht 

mehr wusste, wie ich einen bestimmten, besonders gut gelungenen Bildeffekt 

erreicht hatte. In Painter muss man dazu nur im Skript nachschauen 

oder es eventuell im Einzelschritt-Modus abspielen. 

Solche Skripte können auch direkt in Filme umgewandelt und im 

QuickTime- oder AVI-Format gesichert werden. Jeder Arbeitsschritt wird 

dabei zu einem Einzelbild. 

5 Stapelverarbeitung in PhotoImpact 

PhotoLine 

PhotoLine verfügt über eine Aktionen-Palette, 

die in Bedienung und Funktion 

der Photoshop-Variante ähnelt. Leider werden 

keine Einstellungen angezeigt (7). 

7 Aktionen-Palette in PhotoLine 

6 Skripte in Painter 

245

4.1 Bildbrowser und Fotoalben 

4.2 Bild-Kennzeichnung 

4.3 Archivierungs-Dateiformate

Digitale Foto-Ordnung 

Ablage, Archivierung, Kennzeichnung 4

Kapitel 4 


Miniaturen in der Bilddatei 

speichern 

Das TIFF- und das JPEG-Dateiformat erlauben das 

Abspeichern von Miniaturen (ca. 120 x 120 Pixel) 

innerhalb der Bilddatei. Wenn Sie diese Option – z.B. 

im Photoshop-Dialog Datei>Voreinstellungen> 

Dateien speichern – wählen, kann sich das Archivierungsprogramm 

eventuell das zeitraubende 

Anlegen der Miniaturen sparen. Allerdings nur 

dann, wenn Sie im Archivierungsprogramm keine 

Miniatur-Größe eingestellt haben, die höher ist als 

die gespeicherte. Photoshop und einige andere 

Programme zeigen die gespeicherte Miniatur im 

Dialog Datei>Öffnen. 

Medien-Datenbanken 

Sie können mit den Browsern und Datenbanken, 

die ich in diesem Kapitel vorstelle, neben Bildern 

auch andere Dateiformate verwalten. Dazu zählen 

beispielsweise Schriften, Webseiten, Videoclips 

und Audiodateien. Was halten Sie beispielsweise 

von der Möglichkeit, einem bestimmten Bild eine 

Audiodatei fest zuzuordnen, die immer dann abgespielt 

wird, wenn Sie das Bild öffnen? Was wie 

Spielerei anmutet, kann in einer selbst ablaufenden 

Präsentation durchaus Sinn machen. 

Spätestens bei einigen Tausend auf der Computer-Festplatte gespeicherten 

Bildern wird das Wiederfinden zum Problem. Zwar kann man sich 

eine ganze Weile mit sinnreich benannten Ordnern behelfen, in denen die 

Bilder beispielsweise thematisch abgelegt werden. Doch das wird schon 

dann unhandlich, wenn die Bilder auf Wechselmedien gespeichert sind. 

Außerdem lassen sich Fotos oft nicht eindeutig einem Thema zuordnen. 

Der Sonnenuntergang am Großglockner mit Karin im Vordergrund erfordert 

die Entscheidung, ob das Foto nun zum Thema «Sonnenuntergänge», 

«Berge» oder «Karin» gehört. Man kann es natürlich in alle drei Ordner 

kopieren, falls man Speicherplatz im Überfluss hat... 

Doch solche Umstände sind gar nicht nötig, denn Bildbrowser und 

Archivierungsprogramme («Fotoalben») gibt es genügend, von kostenlosenlosen 

Beigabe zur Digitalkamera bis zum 999-Euro-Produkt. Zum 

Problem könnte höchstens die Auswahl werden – eine ideale habe auch ich 

noch nicht gefunden. 

Bildbrowser und Fotoalben 4.1 

Die ideale Bilderdatenbank sollte, neben der (selbstverständlichen) Anzeige 

von Miniaturen (engl. Thumbnails), die Bilder in Alben, Galerien 

oder Katalogen verwalten, die benutzerdefinierbare Kategorien zur 

weiteren Untergliederung aufnehmen können – am besten hierarchisch. 

Durchaus kein Luxus ist eine Organisation der Bilder, die man in der Datenbanksprache 

«m:n-Verknüpfung» nennt: Ein Bild sollte sich in mehrere 

Kategorien einordnen lassen, ohne dass die zugehörige Miniatur mehrmals 

erzeugt wird. 

Zu den Bildern selbst sollten sich weitere Informationen wie Notizen 

und Schlüsselwörter speichern lassen, für weitere Daten sind benutzerdefinierte 

Felder vorteilhaft. In der Bilddatei gespeicherte Informa- 

CatFish 

Wenn man lediglich eine Datei mit bekanntem 

Namen sucht oder wissen will, auf welchem 

Wechselmedium noch etwas Platz ist, ist 

das einfache, aber schnelle Freeware-Programm 

CatFish (rechts) eine große Hilfe. Es speichert die 

Ordner- und Datei-Strukturen von CDs und anderen 

Wechselmedien. Das Programm liegt auf der 

Buch-CD. Eine aktuellere Version kann eventuell 

unter http://www. equi4.com aus dem Internet 

bezogen werden. 

248


Kapitel 4 

tionen – wie EXIF-Daten und IPTC-Datei-Informationen – sollen beim 

Katalogisieren auf Wunsch übernommen werden. Eine Suchfunktion, 

die alle Felder einschließt, ist selbstverständlich. 

Suche, Miniatur-Vorschau und das Umsortieren von Bildern im Katalog 

müssen offline möglich sein, also ohne die CD einlegen zu müssen, auf 

der die Originaldateien liegen. Bei einem Wechsel des Speicherorts muss 

ein rasches Update der Referenzen (den Pfaden zu den Originaldateien, 

die zusammen mit den Miniaturen gespeichert sind) erfolgen können. 

Für unverzichtbar halte ich außerdem das Blättern durch ausgewählte 

Bilder im Vollbild-Modus – ob man das nun Diashow nennt oder 

anders. Dateifunktionen wie Verschieben und Umbenennen ersparen 

Arbeit und Zeit. Die Entkoppelung aller in der Datenbank gespeicherten 

Informationen von den in der Originaldatei gespeicherten (einschließlich 

Dateiname) kann nützlich sein, sollte sich aber auch aufheben lassen, um 

so das Zurückschreiben von Informationen in die Datei zu ermöglichen. 

Alle diese Funktionen sind irgendwo verwirklicht – jedoch nicht gemeinsam 

in einem Programm. Widmen wir uns also der Realität. 

Die für die Bildverwaltung geeignete Software kann man grob in drei 

Kategorien unterteilen: 

1. Online-Bildbrowser, die auf die Ordnerstruktur zugreifen und im 

Prinzip die gleichen Funktionen wie der Explorer bzw. Finder bieten, 

jedoch um eine Miniaturanzeige von Bilddateien ergänzt. 

2. Offline-Bildbrowser, die das Durchsuchen von CD-ROMs und anderen 

Wechselmedien auch gestatten, wenn diese nicht eingelegt sind. 

3. Archivierungsprogramme, mit denen sich eine eigene Ordnung in 

Form von Galerien oder Kategorien anlegen lässt, die Stichworte und 

benutzerdefinierte Felder erlauben und über flexible Suchfunktionen 

verfügen. 

Für professionelle Archivierungszwecke sind allein Programme der dritten 

Kategorie geeignet. Nützlich sind jedoch auch Programme der anderen Kategorien. 

Teilweise enthalten sie Funktionen, die man sogar in sehr teuren 

Bilddatenbanken vergeblich sucht. 

Allen Programmen gemeinsam ist die Bildvorschau in geringer Auflösung 

(Thumbnail, Miniatur) und ein Viewer (Betrachter) für die Vollbilddarstellung. 

Auch eine Diashow ist üblich. Die Miniaturen lassen sich 

in einer Art Kontaktkopie ausdrucken. Zumeist können die Programme 

nicht nur mit Bildern, sondern auch mit anderen Medien, wie Audio- und 

Videodateien, umgehen. 

IPTC/NAA-Bildinformationen 

Einige Programme können zusätzliche Textinformationen 

in Bilddateien speichern. Beim Mac ist 

das in allen Dateiformaten möglich, unter Windows 

nur in TIFF-, JPEG-, EPS- und PDF-Dateien. International 

hat sich für solche zusätzlichen Informationen 

der so genannte IPTC/NAA-Standard durchgesetzt. 

Photoshop bietet unter Datei>Datei-Informationen 

eine Eingabemöglichkeit. Zu den 

IPTC-Informationen zählen Bildunterschriften, 

Stichwörter, Kategorien, Bildrechte und Herkunft. 

Wenn Sie Ihre Fotos Bildagenturen und Redaktionen 

anbieten, sind einige dieser Informationen 

zwingend notwendig 

Eine komfortable Möglichkeit zum Lesen und 

Editieren dieser IPTC-Informationen bietet das Programm 

Caption Writer, das jedoch keine Datenbank-Funktionen 

hat. Die meisten Bilddatenbanken 

können – wenn überhaupt – die IPTC-Informationen 

nur lesen, jedoch nicht zurückschreiben. 

Dabei wäre es recht vorteilhaft, zuerst die Bilder in 

einer Bilddatenbank nach bestimmten Merkmalen 

wie Kategorie und Stichworten einzuordnen und 

dann diese Merkmale zusätzlich direkt in die Original-Dateien 

zu speichern. Das ist theoretisch mit 

scriptfähigen Bilddatenbanken wie Portfolio und 

Cumulus möglich, fertige Lösungen dafür sind mir 

jedoch nicht bekannt. 

Diashows 

Die in Bilddatenbanken integrierte Diashow-Funktion 

ist ein willkommener Ersatz für einen Vollbild-Browser, 

der in fast allen hier beschriebenen 

Programmen fehlt. Zusatzfunktionen wie Audio- 

Unterstützung und phantasiereiche Überblend- 

Optionen sind dabei eher überflüssiges Beiwerk. 

Wichtig sind ein rascher Bildaufbau, die Möglichkeit 

des Zurückblätterns, Anzeige des Dateinamens 

und eine Bild-Vorauswahl (inklusive individueller 

Reihenfolge). Diese Kriterien werden leider keineswegs 

von allen Diashow-Funktionen erfüllt. 

249

Kapitel 4 


1 Die Version 7 des Photo Explorers 

2 CompuPic Pro 

Dateien umbenennen 

Von der Digitalkamera oder vom Scanner (im 

Batch-Betrieb) erhalten Sie die Bilddateien meist 

mit so nichts sagenden Namen wie «Image001». 

Deshalb sind Tools, die das rasche und stapelweise 

Umbenennen und Neu-Nummerieren von 

Dateien gestatten, unverzichtbar. Die Abbildung 

unten zeigt den recht leistungsfähigen Dialog 

Automatische Umbenennung, den der Photo 

Explorer ab Version 6 enthält. Damit können Sie 

z.B. einzelne Zeichen aus den Dateinamen gezielt 

ersetzen oder löschen. 

Photo Explorer 

Der Photo Explorer gehörte lange Zeit zu meinen Favoriten (1). Er gestattet 

die schnelle Durchsicht von beliebigen Ordnern – auch solchen, die Microsoft 

als Systemordner kennzeichnet, wie den Internet-Cache –, verfügt 

über eine akzeptable Diashow, eine TWAIN-Schnittstelle und eine HTML- 

Ausgabe und (seit Version 5) über ein vernünftiges Vorschaufenster. 

Die Qualität der Miniaturen ist hervorragend, wozu auch eine Gamma- 

Korrektur beiträgt. Die Miniaturgröße ist zwischen 64 x 64 und 256 x 256 

Pixel wählbar. Zu jeder Miniatur lässt sich eine Bildbeschreibung (bis 1000 

Zeichen) speichern, was das Auffinden über die Suchfunktion wesentlich 

erleichtert. Ab Version 6 werden Daten und Miniaturen gemeinsam in 

einem wählbaren Ordner gespeichert. Trotzdem ist ein Durchsuchen von 

Wechselmedien nur bei eingelegtem Medium möglich – der Photo Explorer 

ist kein Offline-Browser. 

In Version 6 und 7 kamen Funktionen zur Digitalkamera-Unterstützung 

und Webausgabe hinzu, außerdem nützliche, von Webbrowsern bekannte 

Komfortfunktionen wie Favoriten und zahlreiche Bildbearbeitungsfunktionen. 

Letzteres halte ich allerdings weniger für sinnvoll. Bildbearbeitung 

können die speziell dafür vorgesehenen Programme schließlich besser. 

Dafür vermisse ich in den neuen Versionen z.B. die Möglichkeit, Miniaturen 

rasch manuell in eine neue Reihenfolge zu bringen, ohne dass sie dazu 

umbenannt werden müssen. 

Der Photo Explorer ist Teil des WebRazor-Pakets von Ulead und wird 

zu den Programmen PhotoExpress und PhotoImpact mitgeliefert. Separat 

ist er nur im Internet erhältlich (http://www.ulead.com). 

250


Kapitel 4 

Miniaturgröße und Speicherplatzbedarf 

Je größer und qualitativ besser die Miniaturen 

sind, desto mehr Platz benötigt ihre Speicherung. 

Die Größe lässt sich (programmabhängig) meist 

zwischen 38 und 128 Pixel Seitenlänge wählen. 

Der Ulead Photo Explorer geht am sparsamsten 

mit dem Speicherplatz um: 100 Miniaturen 

in höchster Auflösung benötigen etwa 400 KB 

Speicherplatz. CompuPic benötigt für die gleiche 

Anzahl bereits 700 KB, andere Programme noch 

mehr. 

Ein synchronisiertes Anzeigefenster, in dem das 

gewählte Bild groß dargestellt wird, ist deshalb 

nützlich, weil im eigentlichen Browserfenster nun 

eine geringere Miniaturgröße oder sogar eine Listenansicht 

gewählt werden kann. Inzwischen verfügen 

alle mir bekannten Browser über ein solches 

Anzeigefenster. 

3 ACDSee hat eine sehr gute, selbsterklärende Oberfläche. 

CompuPic 

Das Shareware-Programm (http://www.photodex.com) ist ein Offline- 

Bildbrowser: Es zeigt unter Offline Volumes die Miniaturen von Bildern 

auf Wechselmedien auch dann an, wenn diese nicht mehr im Laufwerk 

liegen. CompuPic kann zudem seit langem etwas, was selbstverständlich 

sein sollte, aber der originale Microsoft-Explorer erst seit Windows XP 

beherrscht: Im Verzeichnisbaum wird statt des nichts sagenden «Wechseldatenträger» 

die Bezeichnung des eingelegten Mediums angezeigt (2). 

Die Verzeichnisstruktur im Offline-Zweig lässt sich leider nicht ändern. 

Und unter Favoriten, wo das möglich ist, werden wieder keine Offline-Bilder 

angezeigt. Wünschenswert wäre, Unterverzeichnisse wie «CDs» anlegen 

zu können. Und von da wäre es nur ein Schritt zur Anlage eigener Alben, 

was CompuPic zu einer vollwertigen Bildverwaltung machen würde. 

Eine Suchen-Funktion nach selbst vergebenen Schlüsselwörtern ist 

integriert. IPTC-Informationen werden jedoch nicht übernommen. Die 

Pro-Version erlaubt unter anderem die Erzeugung von Picture-CDs. 

ACDSee 

ACDSee (http://www.acdsystems.com) ist ebenfalls ein Shareware- Offline-Browser 

und Bildbetrachter. Zu den Bildern lassen sich Beschreibungen 

anlegen (3), die in einer versteckten Datei (descript.ion) gespeichert 

werden. Leider unterstützt Windows solche Dateibeschreibungen nicht, 

d.h. ihre Nutzung ist nur in ACDSee möglich. Hervorhebenswert ist die 

Bildbetrachter-Funktion, in die eine Art Diashow gleich integriert ist. 

Bildgröße und Schnelligkeit 

Die «Miniaturisierung» großer Bilddateien ist eine 

arbeits- und zeitaufwändige Angelegenheit. Auch 

hier gibt es große Unterschiede zwischen den 

Programmen. Durchschnittlich sollte die Miniaturisierung 

von 100 JPEG-komprimierten Bildern der 

Größe 480 x 640 Pixel nicht länger als 10 Sekunden 

dauern. Von einer 60 MB großen, unkomprimierten 

TIFF-Datei wird in etwas mehr als 20 Sekunden die 

Miniatur erzeugt. Einige Programme benötigen 

jedoch ein Mehrfaches dieser Zeiten. 

Die Zeit für das Erzeugen der Miniaturen wird nur 

beim ersten Zugriff auf den Ordner (oder wenn 

Bilder hinzugekommen sind) benötigt. Später holen 

die Programme die Miniaturen aus dem Cache 

oder der Datenbankdatei auf der Festplatte, dann 

erfolgt die Miniatur-Anzeige selbst riesiger Bilder 

in Sekundenbruchteilen. 

Bilderlisten generieren 

Wollten Sie schon immer einmal die Liste der Bilder 

in einem Verzeichnis als Textdatei speichern oder 

ausdrucken? Dafür braucht man unter Windows 

spezielle Tools – oder den Bilder-Browser acdsee. 

Der integrierte Dateilisten-Generator erlaubt die 

Speicherung des Inhalts ganzer Ordner einschließlich 

der Beschreibungen, Dateitypen, Bildabmessungen 

u.a. als Textdatei. 

251

Kapitel 4 


Scanner-Schnittstelle 

Über eine Scanner-Schnittstelle nach dem TWAIN- 

Standard verfügen alle hier vorgestellten Browser 

und Datenbanken. Damit ist beim Scannen oft 

auch eine intelligente Namensgebung (selbst 

gewählter Bildname + Bildnummer) möglich. Mit 

am Besten gefiel mir dieser Voreinstellungs-Dialog 

von ThumbsPlus. 

Digitalkamera-Schnittstelle 

Die verbreiteten Digitalkamera-Dateiformate 

werden inzwischen von vielen Programmen unterstützt. 

Ein direktes Auslesen der Kamerabilder 

(unabhängig von einer TWAIN-Schnittstelle) ist 

meist ebenfalls möglich. 

Die Betriebssysteme Windows XP und Mac os X 

unterstützen von sich aus zahlreiche Digitalkameras. 

Die vollständigen Listen finden Sie im Internet: 

www.microsoft.com/hwdev/tech/WIA/XP_WIAdrv.asp 

www.apple.com/iphoto/compatibility 

Spezielle Dateiformate 

Das Lager der Bilddateiformate ist fast unüberschaubar, 

und Digitalkameras bringen noch einige 

hinzu, die von den üblichen Bildbetrachtern nicht 

mehr gelesen werden können. 

16-Bit-RGB: Wird von allen mir bekannten Browsern 

unterstützt. CompuPic hat allerdings mit solchen 

Dateien Probleme, die von Nikon-Kameras 

generiert wurden. 

Bilder im Lab-Farbmodell: Werden lediglich von 

ThumbsPlus, Portfolio und Cumulus korrekt verarbeitet. 

CompuPic zeigt sie mit deutlichen Farbfehlern 

an. 

Digitalkamera-RAW-Dateien: Werden meist 

nicht unterstützt. Die Ausnahmen: ACDSee kennt 

Nikon, Canon- und Fuji-RAW-Dateien. CompuPic, 

Portfolio und Cumulus zeigen Miniaturen von Nikon-RAW, 

jedoch keine Vollbildvorschau. 

Viele Hersteller bieten auf ihren Internetseiten aktualisierte 

Dateifilter für die neuen Formate an. Es 

lohnt sich, dort ab und zu vorbeizuschauen. 

1 In der Version 2002 enthält ThumbsPlus erstmals ein großes Vorschaufenster. 

ThumbsPlus 

Das vielleicht bekannteste Shareware-Medienverwaltungsprogramm 

ThumbsPlus (http://www.kellydata.de) übertrifft in der Palette unterstützter 

Dateitypen einige Profiprogramme. Auch in der Flexibilität ist 

es vorbildlich: Die Oberfläche, die Miniaturgröße und sehr viele andere 

Optionen sind vom Benutzer fast beliebig konfigurierbar (1). Gegenüber 

anderen Programmen erfordern die Miniaturen jedoch bis zu viermal 

mehr Speicherplatz. 

ThumbsPlus speichert die Miniaturen in benutzerdefinierten Datenbanken. 

Ordnungsprinzip ist der vorhandene Verzeichnisbaum, in den 

Offline-Volumes und Galerien nahtlos eingeordnet werden. Das Programm 

zählt damit zu den Offline-Browsern: CDs und andere Speichermedien 

können auch dann durchsucht werden, wenn gerade kein Zugriff 

auf sie möglich ist. Sogar die Suchergebnisse lassen sich für einen späteren 

Zugriff einfach im Verzeichnisbaum ablegen. 

Zu jedem Bild können Anmerkungen und Schlüsselwörter vergeben 

werden, die gemeinsam mit den Miniaturen gespeichert werden. Vorhandene 

IPTC-Informationen liest ThumbsPlus aus, die IPTC-Stichwörter 

werden auf Wunsch als Schlüsselwörter übernommen. Auf diese Weise 

kann nach ihnen auch gesucht werden – nach den restlichen IPTC-Informationen 

wie Autor, Bildtitel etc. leider nicht. 

ThumbsPlus ist nicht nur ein Multimedia-Browser und -Viewer, es enthält 

auch globale Tonwert- und Farbkorrekturwerkzeuge und eine recht 

ansehnliche Palette von Filtern (Scharf- und Weichzeichnenfilter, Konturenfilter, 

Störungs- und Effektfilter). 

252


Kapitel 4 

2 PhotoImpact Album 

PhotoImpact Album 

Das PhotoImpact Album ist Zubehör des Bildbearbeitungsprogramms 

PhotoImpact von Ulead. Bilder und andere Daten werden in Alben verwaltet, 

die von der Verzeichnisstruktur des oder der Datenträger völlig 

entkoppelt sind. Darin unterscheidet sich das Programm von allen bisher 

vorgestellten Online- und Offline-Browsern. Neben Bilder-Alben können 

ganz unterschiedliche Daten verwaltet werden. Vorlagen u.a. für eine 

Personaldatei, eine Immobilienakte, ein Verzeichnis von MS-Office-Dokumenten 

und eine Musiksammlung werden mitgeliefert. 

Zu jedem Album lassen sich beliebig viele Datenbankfelder der Typen 

Zahl, Datum, Text, Dateiname, Stichwort, Liste und Memo (Größe bis 64 

KB) anlegen. Extern vorliegende Daten können in diese Felder importiert 

werden – eine Funktion, die ich sonst nur noch in Portfolio fand. Umso 

stärker fällt der Mangel ins Gewicht, dass IPTC- und EXIF-Informationen in 

der Regel weder erkannt noch in Datenbankfelder übernommen werden. 

Mangelhaft ist auch die Organisation der Alben, die nicht verschachtelt 

oder verknüpft werden können. Eine Register-Unterteilung innerhalb von 

Alben ist nach Medientyp oder nach Kategorien möglich. Für Kategorien 

sind z.B. Filmtyp, Kamera, Blende oder Verschlusszeit vorgegeben – aber 

wer will schon seine Fotos nach der Blende sortieren? Manuell lassen sich 

zwar Themen-Kategorien einrichten, doch das bleibt unvollkommen, da 

eine Mehrfachzuordnung von Miniaturen nicht möglich ist. 

Programminterne Browser 

Paint Shop Pro enthält seit langem einen Browser, 

der mit dem Photo Explorer oder CompuPic 

durchaus vergleichbar ist. Mit Version 7 hat auch 

Photoshop solch ein praktisches Tool erhalten. Es 

lässt sich wie eine normale Werkzeugpalette öffnen, 

ein Vorschaufenster ist integriert (Abbildung 

oben). Der Funktionsumfang ist allerdings noch 

etwas dürftig. Größter Mangel: Der zuletzt benutzte 

Dateipfad wird nicht gespeichert, man muss 

sich nach jedem Neustart also wieder durch den 

gesamten Verzeichnisbaum hangeln, Wünschenswert 

wäre z.B. eine Favoriten-Funktion, die nicht 

nur beim Öffnen, sondern auch beim Speichern 

von Bildern funktioniert. 

Bemerkenswert ist das Anzeigefenster unter der 

Vorschau: Hier sind alle zum Bild gehörenden 

Datei-, EXIF- und IPTC-Informationen zusammengefasst. 

Eine Gliederung würde allerdings den 

Überblick noch etwas verbessern. 

Zwar kann Photoshop mit einem entsprechendem 

Plug-in auch Nikon-RAW-Dateien lesen – der 

Browser stellt sie aber trotzdem nur als graue 

Kästchen dar. 

253

Kapitel 4 


1 Galerien in Extensis Portfolio 

Portfolio 

Portfolio ist eine Bild- und Mediendatenbank für professionelle 

Anwender (1). Das Katalogformat kann auf 

Mac- und Windows-Computern ohne Konvertierung 

verwendet werden. Die Miniaturen werden in Kataloge 

oder Galerien eingeordnet. Ein Katalog kann mehrere 

Galerien enthalten. Ein Bild kann – ähnlich wie in Cumulus 

– in mehrere Galerien eingeordnet werden, ohne 

dass die zugehörige Miniatur mehrmals angelegt wird 

(so sollte ein Bildarchiv-Ordnungsprinzip funktionieren). 

Eine hierarchische Struktur (Verschachtelung) 

von Galerien ist jedoch nicht möglich. 

Standardmäßig werden zu einer Miniatur die Datei-Informationen, 

Schlüsselwörter und ein Beschreibungsfeld 

gespeichert. Benutzerdefinierte Felder sind 

möglich, in diese können Daten aus fremden Datenbank- 

oder Textdateien importiert werden. Portfolio 

verfügt über sehr ausgefeilte Suchmöglichkeiten mit 

Verknüpfungen von Suchbegriffen. Eine einfache Diashow 

ist integriert. 

Beim Katalogisieren werden IPTC-Objektbeschreibung und -Stichworte 

automatisch eingelesen, weitere IPTC-Informationen werden erst nach der 

(etwas umständlichen) Zuordnung zu benutzerdefinierten Feldern übernommen 

(2). Diese Möglichkeit fand ich nur noch in Cumulus und dem 

weiter hinten beschriebenen Caption Writer. 

2 Die Übernahme von IPTC- und EXIF-Informationen 

erfordert etwas Vorarbeit. 

Skripte 

Mit Skripten können Programmfunktionen automatisiert 

und teilweise auch externe Programme 

gesteuert werden. Die Erstellung erfordert jedoch 

meist Programmierkenntnisse. Portfolio und 

Cumulus bringen bereits eine Reihe nützlicher 

Skripte mit. Portfolio gestattet beispielsweise die 

Integration über AppleScript oder Visual Basic 

in immer wiederkehrende Arbeitsabläufe beim 

Scannen oder Desktop Publishing (DTP). 

Cumulus 

Cumulus von der Berliner Firma Canto ist ebenfalls für professionelle 

Anwender gedacht und bringt entsprechende Administrator- und Sicherheitsfunktionen 

mit (3). Es ist cross-plattformfähig, d.h. Windows/Mac- 

Quellen werden automatisch erkannt und katalogisiert. Neben der nicht 

billigen Workgroup- und der Enterprise Edition gibt es auch eine Single 

User Edition, die sich gut für die Verwaltung einer privaten Bilddatenbank 

eignet. Neben Bildern können mit Cumulus (wie mit den anderen 

Programmen auch) eine Vielzahl digitaler Daten verwaltet werden. In 

Cumulus werden sie Assets genannt. 

Kategorien sind den Assets übergeordnet. Beim Einlesen von Bildern 

werden aus den Speicherpfaden automatisch Kategorien gebildet. Auch 

Wechselmedien trägt Cumulus unter ihrem Label fest in den Kategorienbaum 

ein. Danach sieht die Organisation ähnlich aus wie im Explorer oder 

Finder. Es handelt sich jedoch nur um ein Abbild der Datenträgerstruktur, 

254


Kapitel 4 

3 Canto Cumulus 5.5 

4 Die IPTC-Informationen eines Bildes können in 

Cumulus auf Wunsch den Bildinformationen hinzugefügt 

werden. 

Änderungen sind jederzeit möglich. Zusätzlich wird man normalerweise 

die Bilder in selbst definierte, beispielsweise themenbezogene Kategorien 

einordnen, die hier auch beliebig verschachtelt werden können. 

Diese parallele Einordnung in die Datenträgerhierarchie und eine selbst 

gewählte Hierarchie ist der Hauptvorteil von Cumulus. Man hat dadurch 

jederzeit den Überblick über den physikalischen Speicherort eines Bildes 

und auch über seine thematische Einordnung. Die Datenträger-Kategorien 

können auch gelöscht werden, der Speicherpfad bleibt in den Bildinformationen 

natürlich trotzdem gespeichert. Egal, in wie viele Kategorien ein Bild 

eingeordnet wird, die Miniatur wird nur einmal angelegt und gespeichert. 

Den Kategorien übergeordnet sind Kollektionen und Kataloge. Die 

Verwaltungsmöglichkeiten lassen damit nichts zu wünschen übrig. Seit 

Version 5 trifft dies auch für die Beschreibungsmöglichkeiten der Assets 

zu: Neben Status, Notiz und beliebig auswählbaren IPTC-Feldern sind auch 

benutzerdefinierte Felder möglich. Die IPTC-Objektbeschreibung und die 

IPTC-Schlüsselworte werden bereits standardmäßig übernommen, weitere 

IPTC-Informationen optional (4). Mit Version 5.5 hat Cumulus weitere 

Verbesserungen erhalten. Das Zurückschreiben von IPTC-Informationen 

in ein oder mehrere Dateien ist nun auf ebenso einfache Weise wie in Caption 

Writer möglich. Trotzdem bleiben noch einige Wünsche offen, darunter 

das «Merken» von Sortieroptionen. 

Selbst Kataloge von 50 MB und mehr Größe öffnet Cumulus praktisch 

ohne Verzögerung. Vor allem wegen der flexiblen Kategoriestruktur und 

der Möglichkeit, Bilder mehrfach zuzuordnen, gefällt mir persönlich das 

Programm unter den hier erwähnten Mediendatenbanken am besten. 

5 Was der Nutzer neben der Miniatur zu sehen 

bekommt, lässt sich hier weitgehend individuell 

festlegen. 

255

Kapitel 4 


2 Der Windows-Standarddialog Datei Öffnen lässt sich in die Miniaturansicht umschalten. Die Unterstützung 

von Biddateiformaten ist aber erst bei Windows XP (rechts) ausreichend. 

1 Mit dem Corel-Skizzenbuch lassen sich ähnlich 

wie mit dem Dateibrowser von Photoshop 7 Bilder 

finden und öffnen. Allerdings geizt das Skizzenbuch 

sehr deutlich mit Informationen. Auch 

im Kontextmenü der einzelnen Bilder findet man 

nicht mehr als im Windows Explorer. 

Der Windows-Explorer als Bilder-Browser 

Bis Windows 98 benötigte man spezielle Zusätze, um dem Explorer die 

Miniaturen-Funktionalität beizubringen: den MS Media Manager bzw. 

Corel Media Ordner. Letztere Funktion fügte der Exploreransicht eine 

Art Skizzenbuch hinzu, wie es seit langem Bestandteil von CorelDraw und 

Photo-Paint ist (1). 

Seit Windows ME kann der Explorer Bilddateien von sich aus als Miniaturen 

anzeigen. Möglicherweise ist deshalb ein Bildverwaltungsprogramm 

ganz verzichtbar. Mit hierarchisch aufgebauten Verzeichnissen lässt sich 

sehr effektiv Ordnung halten, und über eine Suchen-Funktion verfügt der 

Explorer auch. Allerdings ist die Anzahl der erkannten Bilddateiformate 

in Windows ME noch sehr gering, erst Windows XP hat da im Zuge der 

Unterstützung für Digitalkameras Fortschritte gemacht. Für die Arbeit 

mit sehr großen und sehr vielen Bildern ist ein spezieller Bildbrowser aber 

immer die bessere Wahl, schon weil die Miniaturen in Bildcaches verwaltet 

werden und nicht jedes Mal neu erstellt werden müssen. 

256


Kapitel 4 

Aufnahmedaten von Nikon-Kameras auslesen 

Ich bewundere stets die Akribie von Fotografen, die zu ihren Bildern nicht 

nur den Titel, sondern auch Filmempfindlichkeit, Objektiv, Blende und 

Belichtungszeit vermerken. Meist bin ich für diesen Aufwand einfach zu 

bequem – bis ich an einem misslungenen Bild merke, dass ich (oder die 

Kamera) etwas falsch gemacht haben. Nur was, das lässt sich dann leider 

kaum noch feststellen – es sei denn, man hat sich die Aufnahmedaten 

notiert. 

Einige Digitalkameras speichern Belichtungseinstellungen in der Bilddatei. 

Doch einige analoge Kameras können etwas Ähnliches: Die Nikon- 

Kameras F90/X, F5 und F100 speichern, wenn diese Funktion aktiviert ist, 

intern die Aufnahmedaten von bis zu 99 Filmen. Zum Auslesen sind ein 

Computer, ein spezielles Datenkabel und die Software erforderlich. 

Nikon bietet Programm und Datenkabel unter dem Namen Photo 

Secretary für alle drei Kameratypen an, für die F5 auch zur Verbindung 

mit einem Mac-Rechner. Eine Alternative zum recht teuren Nikon-Paket 

sind zwei Freeware- bzw. Shareware-Programme, die ich im Internet fand 

(www.cocoon-creations.com): Opt90s und SoftTALK. Die beiden Freeware-DOS-Programme 

unterstützen nur die Nikon F90X. Von SoftTALK 

gibt es 32-Bit-Shareware-Versionen (auch in deutscher Sprache) für die 

F90X und die F5. Die F90X-Version ist auf der CD zu diesem Buch enthalten. 

Bei Registrierung erhält man ein passendes Datenkabel (HarTALK), 

das gegenüber dem Original-Nikon-Kabel, das einzeln in Deutschland 

nicht erhältlich ist, einige zusätzliche Funktionen ermöglicht. 

Zusätzlich zum Datenauslesen können mit den Programmen die so 

genannten Individualfunktionen (3) der Kameras geändert sowie eigene 

Programmkurven erstellt werden. Mehrfachbelichtungen 

und Belichtungsreihen, die sonst eine Multifunktionsrückwand 

erfordern, sind ebenso möglich wie die 

Verschluss-Fernsteuerung vom Computer aus. SoftTALK 

erreicht in Verbindung mit dem speziellen HarTALK- 

Kabel Verzögerungszeiten im Millisekundenbereich. 

Dieses Kabel wird auch für die Advanced-Photographic- 

Timer (APT)-Funktionen von SoftTALK benötigt. Damit 

lassen sich die angeschlossenen Kameras zeitgesteuert 

fokussieren und auslösen – auch in unterschiedlichen 

Belichtungsmodi. Eine Schärfenfalle (Auslösung dann, 

wenn ein Objekt in die vorgewählte Schärfenebene eintritt) 

ist mit SoftTALK ebenfalls möglich. Auch diese 

Funktion steht sonst nur mit der Multifunktionsrückwand 

zur Verfügung. 

3 

Kamera-Gedächtnis 

Folgende Daten können die Kameras speichern: 

Film- und Bildnummer, Verschlusszeit, Blende und 

Programmmodus, manuell gewählte Belichtungskorrekturen 

und Objektivbrennweite (auch von 

Zoom-Objektiven) sowie Blitzfunktionen. Aufnahmedatum 

und -zeit werden leider auch dann nicht 

gespeichert, wenn man die Datenrückwand MF-26 

einsetzt, mit der sich solche Daten in den Film einbelichten 

lassen. 

Beide Programme speichern die Daten in einem 

eigenen oder wahlweise im Textformat ab. Änderungen 

der Bildnummern und Hinzufügen 

von Kommentaren sind möglich. Der Download 

kann jederzeit erfolgen, jedoch lädt das Nikon- 

Programm nicht die Daten eines geladenen, nur 

teilweise belichteten Films – er muss zumindest 

zurückgespult sein. SoftTALK hat diese Einschränkung 

nicht. 

Datenzuordnung 

So richtig nützlich wird der Download von Aufnahmedaten 

erst dann, wenn man diese den in 

einer Bilddatenbank erfassten Fotos automatisch 

zuordnen kann. Doch leider ist ein Import in Datenbank-Felder 

meist nicht vorgesehen. Diese 

Funktion fand ich nur in Portfolio und im Photo- 

Impact Album, hier aber gleich recht komfortabel: 

Man markiert die Miniaturen, für die eine Photo 

Secretary- oder SoftTALK-Datei vorhanden ist, und 

passt eventuell noch das Datenformat und die Zuordnung 

zwischen den Datenfeldern an. Letzteres 

kann man sich sparen, wenn die Album-Datenfelder 

gleich in der entsprechenden Reihenfolge 

angelegt wurden. 

257

Kapitel 4 


Memorandum zur Kennzeichnungspflicht 

manipulierter Fotos 

Im Oktober 1997 veröffentlichten der Bund Freischaffender 

Foto-Designer (BFF), der Bundesverband 

der Pressebild-Agenturen und Bildarchive 

(BVPA), der Centralverband Deutscher Berufsfotografen 

(CV), der Deutsche Journalistenverband 

(DJV), der DOK-Verband, FreeLens, die IG-Medien 

und die VG Bild-Kunst das folgende «Memorandum 

zur Kennzeichnungspflicht manipulierter 

Fotos»: «Jedes dokumentarisch-publizistische Foto, 

das nach der Belichtung verändert wird, muss 

mit dem Zeichen [M] kenntlich gemacht werden. 

Dabei spielt es keine Rolle, ob die Manipulation 

durch den Fotografen oder durch den Nutzer des 

Fotos erfolgt. 

Eine Kennzeichnung muss stets erfolgen, wenn: 

1. Personen und/oder Gegenstände hinzugefügt 

und/oder entfernt werden, 

2. verschiedene Bildelemente oder Bilder zu einem 

neuen Bild zusammengefügt werden, 

3. maßstäbliche und farbliche, inhaltsbezogenen 

Veränderungen durchgeführt werden. 

Für die Kennzeichnung wird folgende Schreibweise 

empfohlen: 

Foto [M]: Autor / gegebenenfalls Agentur 

Eine manipulierte Aufnahme ist von dem zu kennzeichnen, 

der die Manipulation vornimmt.» 

Dateinamen und Umlaute 

Starke Einschränkungen gibt es für die Verwendung 

von Sonderzeichen. Zwar erlauben sowohl 

der Mac als auch der PC deutsche Umlaute in Dateinamen 

– doch heißt das noch lange nicht, dass 

sie diese auch vom jeweils anderen Rechner lesen 

können. Ganz im Gegenteil, eine Datei mit einem 

kleinen Windows-Umlaut im Namen lässt sich auf 

einem Macintosh-System weder öffnen, löschen 

noch umbenennen. 

Umlaute sind leider auch in den IPTC-Feldern ein 

Problem, wenn die Datei zwischen Windows- und 

Mac-Rechnern übertragen wird. In Verlagen wird 

vorrangig mit Macs gearbeitet, deshalb sollten Sie 

im Zweifelsfall besser die Umlaute ausschreiben. 

Bild-Kennzeichnung 4.2 

Die selbstverständliche und einfachste Art, ein Bild zu benennen, ist der 

Dateiname. Seit Windows 95 sind auch auf Intel-PCs lange Dateinamen 

möglich. Das bedeutet leider nicht, dass die langen Windows-Dateinamen 

immer zu denen auf dem Mac und anderen Systemen kompatibel sind – 

es gibt auch dabei einiges zu beachten. 

Wenn das Bild weitergegeben wird, genügt der Dateiname meist nicht 

mehr als Kennzeichnung. Zum einen lässt er sich leicht ändern, zum anderen 

ist er kaum geeignet, Autorenname, Adresse und andere Informationen 

aufzunehmen. Dazu müssen die erwähnten IPTC-Felder genutzt werden. 

Alle anderen Kategorien, Bildbeschreibungen und Felder, die in Bilddatenbanken 

zur Verfügung stehen, sind dafür nicht geeignet. Sie werden nur 

innerhalb des Programms gespeichert, nicht in der Bilddatei selbst. 

Eine dritte Kennzeichnungsmethode dient weniger der Information als 

dem Schutz des Bildes vor unerlaubter Vervielfältigung. Digitale Wasserzeichen 

sollen optisch unsichtbar sein, jedoch von Standardprogrammen 

ausgelesen werden können und so jederzeit – sogar noch nach Bildbearbeitung 

oder dem Ausdruck des Bildes – den Autor verraten. 

Dateiname 

Die Betriebssysteme haben ganz unterschiedliche Vorstellungen, wie ein 

korrekter Dateiname auszusehen hat. MS-DOS konnte bekanntlich nur 

mit Dateinamen im 8.3-Format umgehen (maximal 8 Zeichen für den 

Dateinamen, maximal 3 für die Erweiterung). Beim Mac OS darf der Dateiname 

31 Zeichen lang sein, Windows (ab 95) erlaubt 255 Zeichen. 

Besteht die Möglichkeit, dass die Bilder irgendwann einmal auf einen 

anderen Rechner übertragen werden, sollte man sicherheitshalber bei der 

Dateibenennung nur die Buchstaben A bis Z (ohne Umlaute), die Ziffern 0 

bis 9, Bindestrich, Leerzeichen und Unterstrich verwenden und die Länge 

auf 26 Zeichen begrenzen. 

Wenn man keine Bilddatenbank verwendet, sind eindeutige, beschreibende 

Dateinamen die einfachste Möglichkeit, ein Bild wiederzufinden. 

Die Eindeutigkeit kann durch Aufnahme des Datums oder der Filmnummer 

in den Dateinamen erreicht werden. Dabei hat sich bei mir eine Kombination 

aus Jahr, Filmnummer und Bildnummer (in dieser Reihenfolge) 

bewährt. Das erlaubt zum einen ein schnelles Auffinden des Negativs, zum 

anderen können damit – unabhängig vom wirklichen Datei-Erstellungsdatum 

– die Bilddateien im Explorer und in Bildbrowsern chronologisch 

sortiert werden. Die Kombination muss dazu am Anfang des Dateinamens 

stehen. Anschließend können beschreibende Bildtitel folgen, nach denen 

sich mit der Explorer-Suchfunktion fahnden lässt. 

258


Kapitel 4 

IPTC-Bildinformationen 

Beim Bildversand per Diskette oder Internet sollte die ordnungsgemäße 

«Beschriftung» ebenso selbstverständlich sein wie die Beschriftung von 

Dias oder Papierabzügen. Das meint nicht die Beschriftung der Diskette 

– die ist zwar angebracht, aber keinesfalls ausreichend. 

Zur notwendigen Dokumentation eines Fotos, das einem Verlag oder 

einer Agentur angeboten wird, gehören der Autorenname, Aufnahmedatum 

und -ort und die Beschreibung von Bildinhalt und abgebildeten 

Personen. Um diese Informationen in die Bilddatei mit aufzunehmen 

(getrenntes Speichern ist nicht akzeptabel), hat das International Press 

and Telecommunication Council (IPTC) zusammen mit Hard- und Softwareherstellern, 

Verlagen und Agenturen den Standard Digital Newsphoto 

Parameter Record (DNPR) geschaffen. Für Mediendateien allgemeiner Art 

(Text, Bild, Grafik, Audio und Video) entstand das so genannte IPTC/ 

NAA-IIM-Format, das eine genormte inhaltliche Beschreibung mit Hilfe 

so genannter Subject Codes ermöglicht. Eingebürgert hat sich der Begriff 

IPTC-Standard – es genügt, wenn Sie sich diesen merken. 

IPTC-Daten können unter Windows nur in JPG- oder TIF-Dateien gespeichert 

werden, sind dann jedoch plattformübergreifend lesbar. 

Die im Folgenden fett gedruckten IPTC-Felder – rechts am Beispiel 

des Photoshop-Bildinformationen-Dialogs gezeigt – sollten in jedem Fall 

ausgefüllt werden, die anderen sind optional: 

Abschnitt «Bildrechte»: 

• Name des Autors (IPTC-Byline) 

• Bildrechte (IPTC-Credit): Autor oder z.B. die Bildagentur 

• Quelle (IPTC-Source): gegebenenfalls Buch-, Filmtitel, Zeitschrift, Datenbank 

etc. 

Subject Codes 

Die Subject Codes haben bisher noch kaum praktische 

Bedeutung – die Softwarehersteller hinken in 

der Umsetzung dieses Standards hinterher. Weder 

Photoshop noch der Caption Writer können derzeit 

die Subject Codes nutzen. Weil sich das aber 

rasch ändern kann, hier ein paar Erläuterungen 

zu den Subject Codes, die dreistufig hierarchisch 

aufgebaut sind: 

Die oberste Ebene ist das Thema (Subject Name), 

auf zweiter Ebene kommt das Stichwort (Subject 

Matter), auf dritter eine weitere Differenzierung 

des Stichworts (Subject Detail). Bisher wurden 

17 Themen definiert, die mit dreistelligen Kürzeln 

bezeichnet werden. Ein Foto von einem 

Hotelbrand würde zum Beispiel das Kürzel DIS 

(Disasters&Accidents) bekommen, bzw. im deutschen 

KAT für «Katastrophen und Unglücke». Der 

große Vorteil von Subject Codes ist die Möglichkeit 

der automatischen inhaltlichen Zuordnung 

von Fotos und die Suche nach ihnen in großen 

Photoshop Bildinformationen 

Photoshop bietet die Möglichkeit, die Bildinformationen 

getrennt zu speichern. Fertigt man sich auf 

diese Weise eine Maske mit den immer wiederkehrenden 

Angaben an, braucht diese nur noch 

geladen und ergänzt zu werden. Das lässt sich als 

Aktion anlegen und kann sogar auf einen ganzen 

Ordner auf einmal angewendet werden. 

Abschnitt «Herkunft»: 

• Erstellt am (IPTC-Date) 

• Ort (IPTC-City): hier ist natürlich der Aufnahmeort gemeint 

• Land (IPTC-Country): möglichst die universalen englischen Bezeichnungen 

verwenden (Germany, Spain) 

Abschnitt «Objektbeschreibung» 

• Objektbeschreibung (IPTC-Caption): ausführliche Beschreibung von Ereignis, 

Ort, Zeit, Namen der abgebildeten Personen etc. 

• Überschrift (IPTC-Headline): Kurztitel des Bildes 

• Besondere Hinweise (IPTC-Feld Special Instructions): auch für Sperrvermerke 

und Veröffentlichungsbedingungen 

259

Kapitel 4 


1 Die Bildbeschreibungsfunktionen von Caption 

Writer (hier der Dialog mit Vorschaufenster und 

Blättern-Pfeilen) lässt kaum Wünsche offen. 

Caption Writer 

Caption Writer ist ein speziell für die IPTC-Bildbeschreibung entwickeltes, 

entsprechend teures Profi-Werkzeug. In einem Browser-ähnlichen Fenster 

werden die Bilddateien eines Ordners als Miniaturen angezeigt, solche mit 

enthaltener IPTC-Beschreibung sind gekennzeichnet. Ein Teil der Bildbeschreibung 

wird für ein markiertes Bild direkt in einer Meldungszeile des 

Fensters angezeigt. Die kompletten Bildinformationen sind in einem Bildbeschreibungsfenster 

lesbar und können dort auch geändert werden (1). 

Anschließend werden sie in die Bilddatei zurückgeschrieben. 

Mit «exotischen» Formaten wie Lab-TIFF und RAW-Dateien hat das 

Programm ebensolche Probleme wie viele Bildbrowser. Das Nikon-RAW- 

Format wird erkannt, RAW-Formate von Canon und Fuji jedoch nicht. 

Das Vergeben und Ändern von Beschreibungen ist sehr komfortabel 

gelöst, einschließlich Thesaurus für wiederkehrende Begriffe, eine Quick- 

Eingabe («Hash»), bei der die ersten Buchstaben eines bekannten Begriffs 

genügen, und vorbelegbaren Listen für die Eingabefelder. Es können auch 

mehrere Bilder oder ein ganzer Ordner auf einmal beschrieben werden. 

Eine konfigurierbare Workflow-Funktion gestattet das Kopieren (mit Umbenennen), 

Verschieben, Löschen und Drucken eines Bildes auf Knopfdruck, 

mit einem optionalen Plug-in auch eine Konvertierung in ein anderes 

Dateiformat. Beim automatischen Umbenennen kann der Inhalt eines 

IPTC-Feldes als Dateiname verwendet werden. Eine Ordnerüberwachung 

ist ebenfalls integriert. 

Die Version 3.1 ist gegenüber der Vorgängerversion deutlich schneller 

geworden, so dass jetzt eine einigermaßen flüssige Arbeitsweise gewährleistet 

ist. Die erzeugten Miniaturen können jedoch immer noch nicht 

in einer extra Datei gesichert werden. Es gibt nur die Option, sie in der 

Bilddatei selbst zu sichern. 

Wasserzeichen-Systeme 

Eikonamark 

(http://poseidon.csd.auth.gr/signatures) 

Giovanni 

(http://www.bluespike.com) 

PictureMarc 

(http://www.digimarc.com 

SureSign 

(http://www.signumtech.com) 

SysCoP 

(http://www.mediasec.com) 

Digitale Wasserzeichen 

Wasserzeichen sind in das Bild eingebettete Signaturen, die normalerweise 

nicht sichtbar sein sollen, bei Bedarf jedoch Auskunft über den Bildautor 

geben. Von den verschiedenen Systemen hat bisher PictureMarc der USamerikanischen 

Firma Digimarc die größte Verbreitung gefunden. Der 

Digimarc-Filter gehört unter anderem zum Lieferumfang von Photoshop, 

CorelDraw und Picture Publisher. 

Das Wasserzeichen selbst ist eine Identifikationsnummer, die auf geeignete 

Weise kodiert in das «Bildrauschen» eingebettet wird. Damit werden 

natürlich Pixel verändert. Bei stärkeren Einstellungen sind die Veränderungen 

als ein leicht körniger Schleier sichtbar, der sich über das Bild legt. 

Deshalb muss man immer einen Kompromiss aus Unsichtbarkeit und Halt- 

260


Kapitel 4 

barkeit des Wasserzeichens finden. Haltbarkeit bezeichnet die Resistenz gegenüber 

Bildbearbeitungen. Im Extremfall soll ein Wasserzeichen sogar den 

Ausdruck und das anschließende Einscannen überstehen. Das ist aber, wenn 

überhaupt, nur bei der stärksten Einstellung zu erwarten, wenn die Bildveränderungen 

durch das Wasserzeichen eigentlich schon untragbar sind. 

Gegenüber Bearbeitungen wie Weichzeichnen, Schärfen und Ausschnittveränderungen 

ist das Digimarc-Wasserzeichen verhältnismäßig resistent. 

Weil Bildbearbeitungen Wasserzeichen immer beeinträchtigen, sollte 

das Kennzeichnen mit einem Wasserzeichen immer der letzte Schritt sein, 

bevor das Bild versendet oder im Internet veröffentlicht wird. 

Wasserzeichen erfüllen zwei Zwecke: Zum einen erlauben sie das 

Auffinden eines Bildautors, wenn nur das Bild selbst ohne Zusatzinformationen 

vorhanden ist. Zum anderen gewährleisten sie einen aktiven 

Copyright-Schutz. Unerlaubte Kopien, die im Internet kursieren, lassen 

sich mit speziellen Suchmaschinen und den Vergleich mit einer Datenbank 

erlaubter Kopien aufspüren. 

Voraussetzung dafür ist eine kostenpflichtige Registrierung des Wasserzeichen-Nutzers 

beim Hersteller, in diesem Fall bei der Digimarc-Corporation. 

Erst danach kann man die zugeteilte ID in Bilder einfügen. Das 

Auslesen von Wasserzeichen ist auch ohne Registrierung möglich, ebenso 

das Herausfinden des zugehörigen Bildautors im so genannten MarcCenter 

von Digimarc. Die Verbindung zur entsprechenden Webseite geschieht 

durch Anklicken des WWW-Buttons im Dialog Wasserzeichen-Information 

automatisch (2). 

Man sollte sich von Wasserzeichen keine Wunder versprechen. Gegen 

gezielte Attacken sind alle bekannten Technologien ziemlich machtlos. Oft 

hilft schon ein Skalieren des Bildes oder eine leichte Verzerrung, um das 

Wasserzeichen unlesbar zu machen. Andere Komprimierungsverfahren 

außer JPEG übersteht es kaum. Auch die unerlaubte Verwendung im Internet 

lässt sich von bisherigen Suchmaschinen nicht erkennen, wenn der 

Plagiator die «mosaic attack» anwendet. Dabei wird das Bild in kleine Teile 

zerlegt, in denen kein Wasserzeichen mehr identifizierbar ist, und erst im 

Browser wieder zum Vollbild zusammengesetzt. 

2 Digimarc: Suche des Bildurhebers 

ImageSize 

Das Freeware-Programm ImageSize erweitert den 

Datei-Eigenschaften-Dialog im Windows-Explorer 

um ein Fenster mit weitergehenden Informationen. 

Die folgenden Formate werden unterstützt: 

BMP, GIF, JPEG, PCX, TIFF, PNG. Handelt es sich um 

eine TIFF-Datei, wird auch die IPTC-Bildbeschreibung 

angezeigt. ImageSize ist im Internet unter 

http://www10.pair.com/vsap/FreeSoft.html 

erhältlich. 

261

Kapitel 4 


Archivierungs-Dateiformate 4.3 

1 Photoshop 7 kann in «exotischen» TIFF-Formaten 

speichern, die teilweise noch nicht von anderen 

Programmen und Bildbrowsern unterstützt 

werden. 

2 Photoshop kennt drei Format-Optionen und 13 

JPEG-Qualitätsstufen (0 bis 12) 

So arbeitet JPEG 

Zuerst wird das Bild ins YUV-Farbmodell übertragen, 

dann wird mit einer Subsampling genannten 

Methode die Datenmenge reduziert: Für 2 bzw. 4 

Pixel werden die Farbinformationen zusammengefasst 

(YUV 4:2:2 bzw. YUV 4:1:1). Da das Auge für 

Farben weniger empfindlich ist als für Helligkeiten, 

hat dies kaum Einfluss auf die Wahrnehmung. 

Anschließend werden die Helligkeitsinformationen 

der Pixel mit einem DCT (Discret Cosinus 

Transformation) genannten Prozess nach Frequenzen 

sortiert und hohe Frequenzen abgeschnitten. 

Zum Schluss erfolgt eine Komprimierung mit zwei 

sich ergänzenden Packverfahren, der Lauflängenund 

der Huffman-Codierung. 

Von den unüberschaubar vielen Bild-Dateiformaten sind für die Speicherung 

von Fotos nur wenige empfehlenswert. TIFF und JPEG sind standardisiert 

und weltweit verbreitet, erlauben beliebig hohe Auflösungen 

und eine Farbtiefe von 8 Bit pro Farbkanal, und sie können weitere Informationen 

aufnehmen, beispielsweise die genannten IPTC-Informationen. 

Letzteres trifft auch auf das relativ neue PNG-Format zu, das zwar 

inzwischen von allen Programmen und Browsern unterstützt, jedoch noch 

selten verwendet wird. Noch mehr trifft dies auf Formate wie FlashPix 

und das mit fraktaler Kompression arbeitende FIF zu: Ungeachtet einiger 

Vorteile konnten sie sich bisher nicht durchsetzen, da unter anderem der 

Rechenaufwand und damit die Speicherzeit sehr hoch sind. 

Es sollte selbstverständlich sein, Bilder im RGB-Farbmodell zu archivieren. 

Eine Alternative dazu ist höchstens das Lab-Farbmodell, falls 

man die Bilddaten bereits in diesem Format gewinnt. Eine nachträgliche 

Konvertierung bringt dagegen keine Verbesserung. Leider wird Lab bisher 

von kaum einem Bildbrowser oder Archivierungsprogramm unterstützt. 

Das CMYK-Farbmodell ist für die Archivierung ungeeignet. Erstens 

bewirkt eine Konvertierung von RGB nach CMYK immer Verluste, da 

der CMYK-Farbraum kleiner ist als der RGB-Farbraum, zweitens ist eine 

CMYK-Bilddatei um ein Drittel größer als die Datei des gleichen Bildes im 

RGB-Format. 

TIFF 

TIFF (Tagged Image File Format) ist seit seiner Einführung 1986 durch die 

Firma Aldus weltweit verbreitet. Es wird von praktisch allen Programmen 

unterstützt. Unter den programm- und plattformübergreifenden Bilddateiformaten 

ist es das wahrscheinlich flexibelste. TIFF erlaubt das Speichern 

von Vorschaubildern, von Pfaden und von Maskenkanälen. Neuerdings 

sind in diesem Format auch Bilder mit Ebenen mit unterschiedlichen 

Komprimierungsmethoden speicherbar (1). Das kann in Photoshop (wenn 

man z.B. mit Grafikmontagen arbeitet) teilweise extreme Speicherplatzeinsparungen 

gegenüber dem programmeigenen PSD-Format bewirken. 

Neben Bildern im RGB-Modus (auch mit mehr als 8 Bit Farbtiefe) unterstützt 

TIFF den CMYK- und den Lab-Farbmodus. Zusätzliche Informationen 

werden in so genannten Tags am Anfang der Bilddatei abgelegt. 

Dazu können z.B. die EXIF- und IPTC-Informationen gehören. 

262


Kapitel 4 

PNG 

PNG (Portable Network Graphics) war die Antwort auf die Lizenzprobleme 

mit GIF. Das Format bietet aber darüber hinaus einige Vorteile gegenüber 

TIFF und JPEG, z.B. verlustfreie Kompression, kleinere Dateien als 

TIFF mit LZW-Kompression, Unterstützung verschiedener Farbmodi, von 

Transparenz und Alphakanälen (4). 

Im Internet, wofür das Format eigentlich gedacht war, hat es gegenüber 

JPEG mit seinen deutlich höheren Kompressionsraten keine Chance. Für 

die verlustfreie, platzsparende Archivierung von Bildern ist es jedoch eine 

gute Alternative zu TIFF. 

JPEG 

Das JPEG-Verfahren (Joint Photographic Experts Group) ist das verbreiteste 

Kompressionsverfahren für digitale Bilder. Es erlaubt sehr hohe, 

beliebig wählbare Kompressionsraten, und es ist im Gegensatz zum GIF- 

Format für Echtfarbbilder geeignet. Sein bedeutendster Nachteil: Die 

Kompression ist «verlustbehaftet», d.h. Bilddetails gehen verloren. 

In den meisten Programmen kann man den Grad der Komprimierung 

wählen, z.B. über 13 Qualitätsstufen (2). Ulead PhotoImpact und der 

in Kapitel 7 näher vorgestellte SmartSaver erlauben deutlich feinere Differenzierungen 

in Teilen von Hundert. Außerdem wird angezeigt, wie viel 

Platz die Zieldatei belegen wird, und eine Beurteilung des Qualitätsverlusts 

im direkten Vergleich von Original und Vorschaubild ermöglicht. Diese 

Optionen bietet Photoshop erst seit Version 5.5. 

Der Kompressionsmodus Baseline optimiert 

ergibt etwas bessere Qualität bei gleichzeitig besserer 

Komprimierung, er sollte deshalb immer gewählt werden. 

Progressiv baut das Bild in mehreren Durchgängen 

auf und heißt in Photoshop deshalb auch so. 

Das ist für Browser gedacht, die solche Bilder sofort in 

niedriger Auflösung anzeigen können und sie mit dem 

fortschreitenden Übertragen der Bilddatei optimieren. 

Die Ulead-Programme enthalten zusätzliche Optionen, 

z.B. Glätten zum Weichzeichnen des Bildes (3). 

Für die JPEG-Komprimierung eignen sich softige bis 

«flaue» Bilder am besten. 

JPEG gestattet ebenso wie das TIFF-Format das 

Speichern eines kleinen Vorschaubildes und zusätzlicher 

Datei-Informationen. Pfade können ebenfalls gespeichert 

werden. Der CMYK-Modus wird unterstützt, 

jedoch können nicht alle Programme mit JPEG-CMYK- 

Dateien umgehen. 

4 PNG-Speicher-Optionen in PhotoImpact 

GIF 

GIF (Graphic Interchange Format) wurde entwickelt, 

um komprimierte Grafikdateien hardwareunabhängig 

austauschen zu können. Es wird vor 

allem für Internet-Grafiken verwendet. Für Fotos 

sind die 256 Farben, die GIF maximal unterstützt, 

nicht ausreichend. 

GIF liegt in zwei Spezifikationen vor: GIF87A und 

GIF89A. Die zweite Variante kann mehrere Grafiken 

in einer Datei speichern. Dies dient zur Darstellung 

kleiner Animationen (Animated GIF). 

JPEG 2000 

Die Weiterentwicklung des JPEG-Formats kommt 

nur langsam aus den Startlöchern, könnte aber 

eine große Zukunft haben. JPEG 2000 arbeitet mit 

Wavelet-Kompression und vermeidet dadurch die 

JPEG-typischen Block-Artefakte. Auch verlustlose 

Kompression ist möglich. Wichtige Bereiche eines 

Fotos (roI – Regions of Interest) können in 

höherer Auflösung als die übrigen gespeichert 

3 JPEG-Speicher-Optionen mit Vorschau in PhotoImpact 

263

Kapitel 4 


1 Das unkomprimierte TIFF-Bild 

2 Die JPEG-Komprimierungsfehler im Histogramm 

und – stark gespreizt – im Differenzbild 

3 Die JPEG-Komprimierungsfehler bei Photoshop-Qualitätsstufe 

0 

JPEG-Qualitätsvergleich 

In Qualitätsstufe 12 (Photoshop) bzw. 100% (SmartSaver) ist ein Qualitätsverlust 

gegenüber dem Original-TIFF-Bild mit bloßem Auge nicht erkennbar. 

Die Dateigröße schrumpft aber bereits auf weniger als ein Drittel. 

Um den Detailverlust objektiv beurteilen zu können, überlagerte ich 

in Photoshop das TIFF-Original (1) mit dem JPEG-Bild im Modus Differenz. 

Das Ergebnis ist fast völlig schwarz. Das Histogramm in Abbildung 

2 enthält nur wenige Tonwerte nahe Null. Fährt man diesen Bereich mit 

der Maus ab, erkennt man aber auch, dass mehr als zwei Drittel der Pixel 

verändert wurden. Die Abweichungen sind jedoch praktisch unsichtbar: 

Über eine Million von etwa 1,7 Millionen Pixeln unterscheiden sich nur 

um einen Tonwert, etwa 102 000 um zwei Tonwerte, und nur 1156 Pixel 

wurden um drei Tonwerte verändert. 

Um diese geringen Unterschiede im Differenzbild sichtbar zu machen, 

musste ich den Tonwertbereich extrem spreizen. Der Hintergrund in Abbildung 

2 zeigt also die JPEG-Fehler um etwa das 100fache vergrößert. 

Deutlich wird eine sehr gleichmäßige Verteilung der Fehler. Details gingen 

praktisch noch nicht verloren. 

Mit steigender Komprimierung wird auch die Spitze im Histogramm 

breiter. Die sichtbaren Abweichungen konzentrieren sich auf die Kanten 

im Bild 3. Zeigte die Kontrastkurve (die Ihnen vielleicht aus dem Bildbearbeitungskapitel 

noch in Erinnerung ist) bei Qualitätsstufe 10 noch 

keine sichtbare Veränderung, so sind die «Auflösungserscheinungen» 

(d.h. die hinzugefügten Rauschanteile) bei Qualitätsstufe 0 nun deutlich 

sichtbar (4). 

Auch im direkten Vergleich der Bilder sind bei entsprechender Vergrößerung 

die Verluste und die JPEG-typischen Artefakte (8 Pixel breite 

Blockbildungen und «Geisterbilder» an Kanten) deutlich zu sehen (5). 

Weit stärkere Komprimierungen als mit Photoshop sind mit den JPEG- 

Optionen einiger anderer Programme und mit Uleads SmartSaver möglich. 

Eine mit Photoshop-Qualitätsstufe 0 etwa gleiche Komprimierung brachte 

der SmartSaver mit der Einstellung 27%. In der Qualität unterscheiden 

sich die Ergebnisse jedoch. Mir erschien die Qualität des mit SmartSaver 

gespeicherten Bildes etwas besser. 

Unterhalb von 20 % Qualität sind die Komprimierungsfehler auch beim 

nicht vergrößerten Bild deutlich zu sehen. Für Internet-Seiten können solche 

und noch höhere Komprimierungsstufen wegen der Platzersparnis 

und der stark reduzierten Ladezeiten aber durchaus von Interesse sein. 

4 Die Kontrastkurve zeigt die hinzugefügten 

Rauschanteile. 

264


Kapitel 4 

JPEG als Arbeitsformat? 

In vielen Publikationen und auch in der Photoshop-Online-Hilfe wird 

davon abgeraten, JPEG als Arbeitsformat zu benutzen. Bei mehrfachem 

Speichern sollen sich die Qualitätsverluste angeblich verstärken. 

Um das zu überprüfen, führte ich in Photoshop den folgenden Test 

durch: Öffnen des mit JPEG-Qualitätsstufe 8 gespeicherten Testbildes, invertieren, 

abspeichern – und das insgesamt 100 Mal. 

Der Vorher-Nachher-Vergleich als Differenzbild (6) zeigt zwar deutliche 

Abweichungen an den Strukturkanten, doch musste, um diese sichtbar zu 

machen, der Tonwertumfang auf zwei Tonwerte aufgespreizt werden (die 

höchste überhaupt mögliche Spreizung). Auch im Histogramm zeigt sich, 

dass der Qualitätsverlust verschwindend gering bleibt. Etwa 97% der Pixel 

blieben unbeeinflusst, der Rest wurde bis auf ganz wenige Ausnahmen nur 

um einen Tonwert verändert. Im direkten Vergleich lässt sich ein Qualitätsverlust 

deshalb gar nicht feststellen. Er liegt auf jeden Fall deutlich unter 

dem durch die erste JPEG-Kompression bewirkten Qualitätsverlust. 

In einem weiteren Test schärfte ich das Originalbild mit dem Unscharfmaskieren-Filter 

und speicherte das Ergebnis als JPEG (Qualitätsstufe 8). 

Dann schärfte ich das zuvor als JPEG gespeicherte Originalbild mit den 

gleichen USM-Einstellungen und speicherte wieder als JPEG ab. Den Vergleich 

zeigt Abbildung 8. JPEG-Artefakte sind in beiden Bildern zu sehen, 

im rechten sind sie jedoch deutlich stärker – kein Wunder, denn sie wurden 

ja in diesem Fall mitgeschärft. 

Leider treten JPEG-Fehler vor allem an kontrastreichen Strukturen auf, 

kaum hingegen in weichen Verläufen. Deshalb wäre es eigentlich vorteilhaft, 

vor der JPEG-Komprimierung nicht zu schärfen (das ergibt auch kleinere 

Dateien). Andererseits werden die JPEG-Artefakte durch eine nachfolgende 

Schärfung verstärkt, was ein Argument für die Schärfung vor der 

JPEG-Kompression ist. 

Fazit: Es spricht meiner Meinung nach nichts dagegen, Bilder im JPEG- 

Format bei hohen oder sehr hohen Qualitätsstufen zu archivieren, wenn 

sie später nur noch geringen Bearbeitungen oder Größentransfomationen 

unterworfen werden. Für die aktuelle Arbeit an einem Bild, wenn der Speicherplatz 

also nur temporär benötigt wird, sollte man dagegen immer das 

TIFF-Format oder ein verlustlos komprimierendes Format benutzen. JPEG 

ist vor allem dann nicht zu empfehlen, wenn 

das Bild später noch geschärft oder anderen, 

den Bildkontrast erhöhenden Bearbeitungen 

unterworfen werden soll. 

5 Vergößerter Ausschnitt unkomprimiert (links) 

und mit Photoshop-JPEG-Qualitätsstufe 0 komprimiert 

(rechts) 

6 Die summierten Fehler von «100x invertieren 

und speichern» im Differenzbild 

7 Histogramm der Abweichungen 

der beiden Bilder von Abbildung 8 

8 USM-Schärfung einmal vor (links) und einmal 

nach JPEG-Komprimierung mit Qualitätsstufe 8 

265

5.1 Bildschirmausgabe / Diashow 

5.2 Druckausgabe 

5.3 Druckverfahren 

5.4 Druck-Tipps 

5.5 Druck-Alternativen 

5.6 Farbmanagement

Digitale Foto-Ausgabe 

5 

Von der Bildschirm-Show 

zum Papier-Ausdruck

Kapitel 5 


Diashow-Optionen 

Zu den standardmäßigen Optionen zählen die 

Darstellungszeit der Einzeldias bei automatischem 

Ablauf (im Dialog oben missverständlich 

als «Pause» bezeichnet), die manuelle Steuerung, 

die wahlweise Anzeige von Bildinformationen 

sowie die angezeigte Bildgröße auf dem Monitor 

(z.B. Originalgröße oder bildschirmfüllend). Die 

Abbildung oben zeigt meine bevorzugten Einstellungen 

am Beispiel von ThumbsPlus. Andere 

Programme bieten deutlich mehr Optionen, so für 

die Überblendung der Bilder, die Koppelung und 

Synchronisation mit Sounddateien usw. 

Das «natürliche» Gerät zum Betrachten von digitalen oder digital bearbeiteten 

Fotos ist der Computermonitor. Selbst ein 15-Zoll-Monitor bringt 

eine größere und meist auch bessere Darstellung als die Prints vom Fotolabor. 

Zugegeben, mit einer Diavorführung lässt sich die Monitordarstellung 

noch nicht vergleichen. Mit einem dieser kleinen aufklappbaren 

Projektoren mit integriertem Schirm jedoch allemal. Warum also nicht den 

Monitor als Diaprojektor einsetzen? 

Ganz ohne Papier geht es trotzdem nicht, wenn man Fotos verschenken 

oder ausstellen will. Farbdrucker sind in den letzten Jahren qualitativ so 

gut (und gleichzeitig erschwinglich) geworden, dass sie wirklich die angepriesene 

«Fotoqualität» erreichen. Internet-Printdienste sind eine gute 

und dann, wenn nur wenige Bilder auszudrucken sind, auch kostensparende 

Alternative. Damit ist auch die letzte technische Hürde gefallen, die dem 

Umstieg auf die digitale Fotografie noch im Wege stand. 

Bildschirmausgabe / Diashow 5.1 

Schon im vorherigen Kapitel hatte ich die nützliche Diashow-Funktion 

erwähnt, über die einige Bildbrowser und Archivierungsprogramme verfügen. 

Dort ging es allerdings nur um rasches Blättern durch ein paar 

ausgewählte Bilder im Vollbildmodus. Die Diashow-Funktionen können 

aber deutlich mehr. 

Abbildung 1 zeigt das Diashow-Editorfenster des Photo Explorer 7.0 

(Ulead). Das untere Fenster dient der Zusammenstellung der Show – dazu 

werden die gewählten Bilder einfach in der richtigen Reihenfolge aus 

1 Zusammenstellen einer Diashow im Photo Explorer 7.0 

2 Neben einer Diashow erlaubt CompuPic eine Maxi-Show, bei der mehrere 

Bilder gleichzeitig auf dem Schirm dargestellt werden. Leider fehlt hier die 

Anzeige der Dateinamen. 

268


Kapitel 5 

dem Browserfenster oben rechts in das untere Fenster gezogen. Die Bilder 

können aus unterschiedlichen Verzeichnissen stammen. Fertig gestellte 

Shows lassen sich speichern. Das Programm speichert die Pfadangaben 

der zugehörigen Bilddateien in einer Textdatei (Endung .ues) und kopiert 

auf Wunsch die Bilder in das gleiche Verzeichnis, so dass eine komplette, 

ablauffähige Diashow gespeichert, verschickt oder auf andere Rechner kopiert 

werden kann. 

Die Diashow-Funktion von PhotoImpact Album entspricht der in 

früheren Photo-Explorer-Versionen. Es lassen sich allgemeine Voreinstellungen 

speichern, jedoch keine fertigen Shows, auch nicht die Pfadangaben. 

Die Bilder für eine Show müssen aus einem Katalog stammen. 

Maxi-Show 

Das ebenfalls bereits vorgestellte Programm CompuPic erlaubt neben der 

Diashow eine so genannte Maxi-Show (2). Eine voreingestellte Zahl von Bildern 

wird dabei neben- und untereinander dargestellt. Sonst gleichen die 

Einstellungen der Diashow. Überblendeffekte gibt es in CompuPic nicht. 

Kai’s Power Show 

Das bekannte Programm von Kai Krause, ehemals von MetaCreations vertrieben, 

gehört jetzt zum Angebot von ScanSoft (www.scansoft.com). Es 

wurde seit der Version 1.5 nicht mehr weiter entwickelt. Trotzdem ist es 

wegen einiger einzigartigen Features nach wie vor erwähnenswert. 

Das Programm im runden Kai-Krause-Look (4) dient einzig und allein 

dem Erstellen und Zeigen von Diashows und Präsentationen. Eine Show 

wird in vier Schritten zusammengestellt. Die vier Fenster dazu heißen im 

Präsentation 

Eine Präsentation ist eine selbst ablaufende Diashow 

mit einer festen (voreinstellbaren) Verzögerungszeit 

zwischen den Bildern. Programme, die 

über eine Diashow-Funktion verfügen, können 

auch Präsentationen ablaufen lassen. Umgekehrt 

gilt das nicht immer: Cumulus bis Version 5 konnte 

Diashows lediglich als QuickTime-Filme erzeugen. 

Das Bildbetrachter-Fenster lässt hier die Ansicht 

von Bildsequenzen zu, die, ähnlich wie im Photo 

Explorer, auch gespeichert werden können. 

ACDSee gestattet Verzögerungszeiten zwischen 

«Null Sekunden» und «10 Tagen». Das Betrachtungsfenster 

von ACDSee passt sich der Bildgröße 

an, was bei kleinen Bilder kein rechtes Diashow- 

Gefühl aufkommen lässt. 

Diashows speichern 

Viele Programme können zwar die Einstellungen 

für eine Diashow speichern, nicht jedoch die Show 

selbst, d.h. inklusive der zugehörigen Bilder. Letzteres 

macht einfache Wiederholungen und das 

Übertragen einer Show auf einen anderen Rechner 

jedoch überhaupt erst möglich. ACDSee und 

der Photo Explorer 7.0 verfügen über eine solche 

Funktion. Cumulus speichert Diashows auf Wunsch 

als QuickTime-Film. 

Audio-Synchronisation 

Diashows können von einigen Programmen mit 

Musik unterlegt oder sogar Dia für Dia mit einer 

speziellen Audiodatei verknüpft werden (diese 

muss dann z.B. in CompuPic den gleichen Namen 

wie die Bilddatei haben). Die Darstellung des 

nächsten Dias wird verzögert, bis die Audiodatei 

beendet ist. Eine exakte Synchronisation zwischen 

Bilddarstellung und Abspielvorgang beherrscht 

jedoch kaum eines der Programme. 

4 Kai’s Power Show 

269

Kapitel 5 


1 Von Kai’s Power Show generierte HTML-Show. 

HTML-Show 

Die HTML-Show ist eine spezielle, vor allem für das 

Internet gedachte Form der Diashow. Die Einzelbilder 

werden dabei in HTML-Seiten eingebettet 

und von einer Hauptseite zeitgesteuert aufgerufen. 

Die Konfigurierungs- und die Eingriffsmöglichkeiten 

in den Ablauf sind relativ begrenzt. 

Zahlreiche Programme, darunter auch der Ulead 

Photo Explorer, erzeugen solche HTML-Shows 

automatisch. 

Die von Kai’s Power Show generierte HTML-Show 

funktioniert auch nicht anders als die der Konkurrenten. 

Sie ist aber deutlich besser gestaltet (1). 

Programm «Räume», die es nacheinander zu betreten gilt. Für Eilige gibt 

es eine QuickShow. 

Wählt man den ausführlichen Weg, stehen zahlreiche Überblend-, 

Text- und Soundeffekte zur Verfügung. Jedes einzelne Bild lässt sich mit einem 

von 60 vorgefertigten Ein- und Ausblendeffekten versehen. Darunter 

sind bekannte, aber noch mehr überraschende, bisher nie gesehene Effekte: 

Blasen, kosmische Strahlung, Schwarzes Loch – da kommt schon die 

Gefahr auf, dass die Effekte mehr Aufmerksamkeit auf sich ziehen als die 

Bilder selbst. Für den Techniker ist erstaunlich, dass alle Effekte in Echtzeit 

berechnet werden. Das verlangt dem Rechner einiges ab. 

Nach dem Laden lassen sich die Bilder im Eingangs«raum» schon mal 

dekorativ anordnen. Im zweiten Raum können sie dann per Maus der 

Ablaufleiste (Sequenzer) zugefügt werden. Der Nano-Sequenzer darunter 

soll einen Überblick über die gesamte Show ermöglichen. Weil die 

Miniaturen hier aber auch «nano» sind, ist das zumindest schwierig. 

Der dritte Raum dient dem Hinzufügen von Text-, Sound- und Überblendeffekten. 

Titel lassen sich animieren. Anschließend kann die Show 

gedruckt, als Datei oder als HTML-Show (1) gespeichert werden. Eine 

Show-Datei enthält die JPEG-komprimierten Bilder und die Effekte und 

darf zusammen mit einer Betrachter-Software weitergegeben werden. 

Probleme hat das Programm mit großen Bilddateien. Sind davon viele 

zu laden, sollten sie vorher auf das Ansichtsformat von 640 x 480 Pixel verkleinert 

werden, sonst bricht das Programm schon mal mit einer Meldung 

«nicht genügend Arbeitsspeicher» ab. Das Programmfenster okkupiert 

stets die gesamte Bildschirmfläche, die Show selbst wird jedoch im Maximalformat 

von 640 x 480 Pixeln gezeigt. 

Druckausgabe .2 

2 Pixel-Raster 

Auch Pixelbilder sind «gerastert», denn die Pixel 

sind in einem regelmäßigen Raster angeordnet, 

dessen Rasterweite in Pixel pro Zoll (ppi) – fälschlich 

oft auch in Punkte pro Zoll (dpi) – gemessen 

wird und gleich der Bildauflösung ist. 

«Was man Schwarz auf Weiß besitzt, kann man getrost nach Hause tragen» 

– der Satz aus Goethes Faust über die Vorzüge von Gedrucktem ist 

nach wie vor aktuell. Der erhoffte (von der Papierindustrie befürchtete) 

Rückgang des Papierverbrauchs ist mit der flächendeckenden Computer- 

Ausstattung der Büros nicht eingetreten. Und mit «Schwarz auf Weiß» 

begnügt sich kaum noch jemand. Wohl keine Technik hat in der letzten 

Zeit solche sichtbaren Fortschritte gemacht wie die des Farbdrucks. «Foto-Qualität» 

ist inzwischen für jedermann erschwinglich. Zwar liegen die 

Gesamtkosten solcher Ausdrucke immer noch beim Doppelten bis Dreifachen 

von Colorprints, doch das sind keine Welten mehr. Es ist absehbar, 

dass die Computertechnik in den nächsten Jahren wirklich etwas zur 

Papiereinsparung beiträgt – der Einsparung von Fotopapier. 

270


Kapitel 5 

Drucker-Technik und Auflösung 

Die in Computerdruckern eingesetzten Drucktechniken unterscheiden 

sich grundlegend voneinander und von der professionellen Vierfarb- 

Rasterdrucktechnik. Trotzdem wird die Druckauflösung – das wichtigste 

Qualitätsmerkmal – meist einheitlich in der Maßeinheit dpi (dots per inch 

– Punkte pro Zoll) angegeben. Weil diese Angabe jedoch für verschiedene 

Drucktechniken nur schwer oder gar nicht vergleichbar ist, sagt sie so gut 

wie nichts über die tatsächliche Druckqualität aus. Ein Thermosublimationsdrucker 

mit 150 dpi kann wesentlich bessere Druckergebnisse liefern 

als ein Tintenstrahldrucker mit 720 dpi. 

Die Erklärung für dieses Paradoxon liegt in der Anzahl der darstellbaren 

Farben pro Druckpunkt. Beim Thermosublimationsdrucker ist 

dies (zumindest theoretisch) die gesamte Farbpalette von 16,7 Millionen 

Farben. Alle anderen Computerdrucker können (ebenso wie professionelle 

Vierfarbdrucker) ohne besondere Maßnahmen lediglich 8 Farben 

drucken, nähmlich die drei Grundfarben Cyan, Magenta und Gelb, deren 

Mischfarben Rot, Grün und Blau sowie Schwarz und Weiß (keine Tinte). 

Betrachtet man nur eine einzige Farbe, wird dies noch verständlicher: Der 

Thermosublimationsdrucker kann durch genaue Steuerung des Farbauftrags 

(zwischen lasierend und deckend) die Farbe eines Druckpunkts in 

256 Helligkeitsabstufungen variieren. Bei allen anderen Druckverfahren, 

die nach der Methode «ganz oder gar nicht» arbeiten, sind nur zwei Abstufungen 

möglich, nämlich Vollfarbe oder Papierweiß (keine Farbe). 

Um diese Einschränkung zu umgehen, wurde der Rasterdruck erfunden. 

Helligkeitsabstufungen werden dabei durch eine Steuerung der Größe 

des Farbpunktes (Rasterpunkt) innerhalb einer Rasterzelle fester Größe 

erzeugt (3). Dies gilt jedoch nur für konventionelle Druckmaschienen. 

Computerdrucker mit fester Druckpunktgröße, wie die meisten Tintenstrahl- 

und Laserdrucker, simulieren solche Rasterpunkte variabler Größe 

mit einer Matrix von einzelnen Druckpunkten (4). 

Auskunft über die Druckqualität gibt bei allen diesen Druckern allein 

die in lpi (lines per inch – Linien pro Zoll) gemessene Rasterweite. Sie 

gibt an, wie viele Rasterzellen auf einem Zoll Platz haben. Eine Rasterzelle 

ist (analog zum Pixel) das kleinste Bildelement, das noch die gesamte 

Farbinformation trägt. Die Rasterweite ist damit ein Maß für die «echte» 

Auflösung, im Unterschied zur in dpi gemessenen Druckpunktauflösung. 

Die echte Auflösung lässt sich aus der Druckpunktauflösung ermitteln, 

wenn man die Anzahl der Druckpunkte kennt, die notwendig ist, um alle 

im Bild vorkommenden Helligkeitsabstufungen (Tonwerte) einer Farbe 

darzustellen. Beim Thermosublimationsdruck, wo sich der Farbauftrag 

der Grundfarben genau steuern lässt, ist dazu nur ein einziger Druckpunkt 

nötig. Die echte Auflösung ist damit gleich der Druckpunktauflösung. 

3 Professionelle Rasterdruckmaschinen drucken 

Farbpunkte variabler Größe, die in einem festen 

Raster nebeneinander gesetzt werden. In dieser 

Abbildung wurde jeder Pixel von Bild 2 durch 

einen solchen Rasterpunkt genannten Druckpunkt 

ersetzt. Je größer der Rasterpunkt, desto 

mehr füllt er die Rasterzelle aus, desto dunkler 

erscheint also das Bild an dieser Stelle. 

Rasterpunkt-Simulation 

Tintenstrahl- und Laserdrucker arbeiten ähnlich 

wie die veralteten Nadeldrucker mit Druckpunkten 

konstanter Größe. Rasterpunkte variabler 

Größe können damit nur durch die Kombination 

mehrerer Druckpunkte erzeugt werden. Für 256 

Helligkeitswerte (Tonwerte) ist eine Rasterzelle 

erforderlich, die 16 x 16 einzelne Druckpunkte 

aufnehmen kann. Abbildung 4 zeigt den vergrößerten 

rot markierten Ausschnitt aus Abbildung 3 

mit solch einer Rasterzelle. Die Unterelemente der 

Rasterzelle, in welche die Druckpunkte gesetzt 

werden, nennt man Rasterelemente (rel). 

Mit einer Rasterzelle aus 16 x 16 Rasterelementen 

sind drucktechnisch sogar 257 Helligkeitswerte 

möglich, denn es kommt das reine Papierweiß 

(überhaupt kein Druckpunkt ist gesetzt) hinzu. Da 

die Daten vom Computer jedoch mit einer Farbtiefe 

von 8 Bit pro Farbe bereitgestellt werden, sind es 

praktisch doch wieder nur 256 Tonwerte. 

4 Rasterzelle 

271

Kapitel 5 


1 Mit Error Diffusion, Streuraster oder Dithering 

wird ein Druckverfahren bezeichnet, bei dem 

Halbtöne bestimmter Dichte nicht durch einzelne 

definiert gefüllte Zellen, sondern durch mehr oder 

weniger dicht, quasi-zufällig auf der Fläche verteilte 

Punkte dargestellt werden. Das vermeidet 

sichtbare Übergänge und Moirés und verringert 

die «Körnigkeit» des Druckbildes. 

Vorlage für dieses Bild war ebenfalls das Pixelbild 

(2) auf Seite 270. Die bessere Qualität gegenüber 

dem Rasterdruckbild 3 auf Seite 271 ist offensichtlich. 

Mathematische Zusammenhänge 

Allgemein lautet die Beziehung zwischen Rasterweite 

(R), Druckpunktauflösung (A) und Anzahl 

der darstellbaren Tonwerte (T): 

2 T = (A/R)² +1 

Die echte Auflösung (Rasterweite) ergibt sich aus 

den beiden anderen Werten nach der folgenden 

Beziehung: 

3 R = A / T-1 

(Das Ergebnis der Wurzel ist auf eine ganze Zahl 

aufzurunden.) 

Wenn Farbpunkte in mehr als zwei Helligkeitsabstufungen 

gedruckt werden können, lautet die Beziehung 

zwischen Rasterweite, Auflösung, Anzahl 

der Tonwerte und der Anzahl der Helligkeitsabstufungen 

(F) wie folgt: 

4 R = A (F-1)/(T-1). 

Ein Drucker, der beim Farbauftrag nur die Alternativen «vollständig oder 

gar nicht» hat, muss für die Erzeugung von Zwischentönen mehrere Druckpunkte 

in einer Rasterzelle verteilen. Je nach bedeckter Fläche ergibt das 

für das Auge ein mehr oder weniger dunkles Grau. Für alle 256 Tonwerte 

einer Farbe wird eine Rasterzelle aus 16 x 16 Druckpunkten benötigt. Bei 

einer angenommenen Druckpunktauflösung von 720 dpi beträgt die echte 

Auflösung also 720/16 = 45 lpi – das ist schlechte Zeitungsdruck-Qualität. 

Dass die Hersteller die Auflösung viel lieber in dpi als in lpi angeben, 

liegt natürlich an den höheren werbewirksamen Zahlen – jedoch nicht 

allein. Eine Rasterweite lässt sich streng genommen nur für Drucker angeben, 

die wirklich Rasterpunkte drucken. Es haben sich jedoch seit langem 

Rasterungsverfahren wie Streuraster und Error Diffusion (1) durchgesetzt, 

die keine definierten Rasterzellen mehr haben. Trotzdem gilt die Beziehung 

(2) zwischen Halbtondarstellung und Auflösung zumindest qualitativ auch 

bei diesen Verfahren. 

Für eine höhere echte Auflösung muss entweder die dpi-Auflösung oder 

die Anzahl der pro Druckpunkt darstellbaren Farben erhöht werden. Letzteres 

ist der bessere Weg. Zum einen geraten Drucker mit einer Auflösung 

von 1440 dpi schon nahe an die Grenzen bezahlbarer Feinmechanik (die 

Positioniergenauigkeit des Druckkopfes muss besser als 10 Mikrometer 

sein), zum anderen sinken mit einer geringeren dpi-Auflösung Tintenverbrauch 

und Rechenzeit sowie die zum Drucker übermittelten Datenmengen. 

Für den Druck von Text und Strichgrafiken ist allerdings eine 

Mindestauflösung erforderlich, die bei wenigstens 600 dpi liegen sollte. Bei 

geringeren Auflösungen werden Kanten nicht mehr scharf und Schrägen 

stufenförmig abgebildet. 

Die Anzahl darstellbarer Farben pro Druckpunkt lässt sich auf zwei 

Wegen erhöhen: durch Steuerung der Menge der pro Druckpunkt aufgetragenen 

Farbe (was einer Veränderung der Druckpunktgröße entspricht) 

und durch Erhöhung der Anzahl der direkten Druckfarben. Beide Methoden 

werden in der Praxis angewendet. Sie ermöglichen kleinere Rasterzellen 

und damit eine Erhöhung der echten Auflösung. 

Wenn wie beim Hewlett-Packard-CRET-Verfahren der Farbauftrag in 

drei Stufen variiert werden kann, ergibt dies vier mögliche Tonwerte pro 

Druckpunkt. Die Rasterzelle muss für die Darstellung der (annähernd) 

gleichen Anzahl von Halbtönen statt 16 x 16 nun nur noch 9 x 9 Druckpunkte 

groß sein, was bei der oben angenommenen Auflösung von 720 dpi 

eine echte Auflösung von 80 lpi ergibt. Dieser immer noch nicht sehr hoch 

erscheinende Wert erbringt in Kombination mit speziellen Druckverfahren 

wie Error Diffusion bereits sehr gute Ergebnisse. Ähnlich sind die Verhältnisse, 

wenn durch besonders kleine Tropfengrößen ein Druckpunkt 

aus mehreren Tropfen zusammengesetzt wird. 

272


Kapitel 5 

Stehen neben den CMYK-Grundfarben weitere Farben zur Verfügung 

(meist hellere Varianten der Grundfarben), erhöht sich ebenfalls die Anzahl 

der Mischfarben – sie verdreifacht sich pro zusätzlicher Farbe. Umgekehrt 

genügt eine nur ein Drittel so große Rasterzelle, um die gleiche 

Anzahl von Tonwerten darzustellen. Eine 9 x 9-Matrix genügt für die Darstellung 

von 244 Tonwerten pro Farbe. In der Praxis werden oft nur die 

zwei zusätzlichen Farben Hell-Magenta und Hell-Cyan eingesetzt, da die 

Augenempfindlichkeit für Gelb geringer ist. 

Weniger Tonwerte – mehr Auflösung 

Laut Formel 3 und 4 hängen die echte Auflösung (Rasterweite) und die Anzahl 

der darstellbaren Tonwerte eng zusammen. Der Verzicht auf Tonwertabstufungen 

ermöglicht kleinere Rasterzellen und damit die Erhöhung der 

echten Auflösung. Eine Beschränkung auf 64 Tonwerte pro Farbe verdoppelt 

die Auflösung. Benötigt man gar nur 16 Tonwerte, ist eine Rasterzelle 

aus 4 x 4 Druckpunkten ausreichend, was die Auflösung vervierfacht. 

Voraussetzungen für solche Eingiffe sind im Allgemeinen ein Post- 

Script-Drucker und ein entsprechender Druckertreiber, der individuelle 

Einstellungen der Rasterweite und der Rasterwinkel (5) gestattet. Doch 

es geht auch ohne: Photoshop nimmt die Rasterung selbst vor, wenn man 

im Dialog Datei>Drucken mit Vorschau>Rasterung (6) die Option 

Rastereinstellung des Druckers verwenden abwählt. Dann lassen 

sich Rasterweite, Rasterwinkel und -form für jede Druckfarbe getrennt 

angeben. Gibt man höhere Rasterweiten als die Standardeinstellung ein, 

wird die Anzahl der Tonwerte automatisch reduziert. 

Gedacht sind diese Einstellungen zur Ausgabe auf einem PostScript- 

Drucker oder zur Erzeugung einer PostScript-Datei. Manche Nicht-Post- 

Script-Drucker bieten jedoch zumindest im Graustufenmodus die Option 

Keine Rasterung. Wählt man diese, werden beim Druck die Rastereinstellungen 

des Programms verwendet, aus dem heraus gedruckt wird – in 

diesem Fall also die in Photoshop gewählte größere Rasterweite. 

Interessant ist diese Methode für reine (nicht mit Farben simulierte) 

Graustufenbilder, weil sich bei ihnen die geringe echte Auflösung üblicher 

Drucker besonders störend bemerkbar macht. Die Tonwertreduzierung ist 

in kontrastreichen Bildern ohne Verläufe oft gar nicht sichtbar. 

Experimentieren Sie mit den möglichen Einstellungen, bis Sie annehmbare 

Ergebnisse erhalten. Da eine Auflösungserhöhung wegen des Tonwertzuwachses 

oft zu dunkleren Ausdrucken führt, muss eventuell auch 

die Helligkeit verändert werden. Besser ist es jedoch, Sie korrigieren die 

Vorgabe für den Tonwertzuwachs im CMYK-Setup von Photoshop (Bea 

rbeiten>Farbeinstellungen>Arbeitsfarbräume>CMYK>Eigenes 

CMYK) etwas nach oben (7). 

5 Beim Rasterdruck werden die Raster der einzelnen 

Druckfarben um bestimmte Winkel versetzt, 

um kontinuierliche Farben zu erzeugen. 

6 Photoshop-Dialogfenster Rasterung 

Tonwertzuwachs 

Tonwertzuwachs (auch Punktzuwachs) wird die 

durch die Saugfähigkeit des Papiers bedingte Vergrößerung 

der Druckpunkte genannt. Ohne Korrektur 

werden gedruckte Farben dunkler als beabsichtigt. 

Die Korrekturwerte hängen vom Drucker, 

der Druckfarbe und dem Papier ab. 

7 CMYK-Setup in Photoshop. Der Tonwertzuwachs 

lässt sich auch nichtlinear als Gradationskurve einstellen 

(Abbildung unten). 

273

Kapitel 5 


Graustufendruck 

Erst beim Graustufendruck zeigt ein Drucker, welche 

«echte» Auflösung er wirklich beherrscht. Dazu 

genügt es nicht, ein Graustufenbild auszudrucken. 

In der Standardeinstellung wird dieses von 

den meisten Druckern trotzdem in Farbe gedruckt 

(unter der Lupe sichtbar). Die Farbtröpfchen sind 

lediglich so verteilt, dass sich ein Grau-Eindruck 

ergibt. Man muss im Druckertreiber explizit Graustufendruck 

(o.ä.) markieren. Dann sollte wirklich 

nur mit schwarzer Farbe gedruckt werden. Eventuell 

sind Sie vom Ergebnis enttäuscht – die Simulation 

von Graustufen durch Farbe macht einen 

wesentlich besseren Eindruck. 

Zwingend notwendig ist der Graustufendruck, 

wenn Sie Folien für den Offsetdruck herstellen 

wollen. DTP-Programme, aber auch die besseren 

Bildbearbeitungsprogramme beherrschen die Separierung 

von Bildern in die CMYK-Grundfarben. 

Für die meisten Drucker gibt es spezielle Folien, 

die (spiegelverkehrt bedruckt) direkt als Offsetvorlagen 

eingesetzt werden können. 

PostScript 

PostScript ist eine von Adobe entwickelte universelle 

Seitenbeschreibungssprache. Text und 

Grafiken werden in Befehle umgesetzt, welche die 

Darstellung auf dem Ausgabegerät steuern. Der 

Vorteil ist, dass sich die Vorlagen ohne Auflösungsverlust 

beliebig skalieren lassen. Für eingebundene 

Bilddateien, die in einem pixelorientierten Format 

vorliegen, gilt das jedoch nicht. 

PostScript-Dateien können von jedem postScriptfähigen 

Drucker verarbeitet werden. Sie sind deshalb 

ein ideales Ausgabeformat – vor allem dann, 

wenn die Datei an einen Dienstleister geht, dessen 

spezielle Hardware-Ausstattung man nicht kennt. 

Erst kurz vor dem Druck wird die PostScript-Datei 

entsprechend den Fähigkeiten des speziellen 

Druckers gerastert. Das geschieht in einem RIP 

(Raster Image Prozessor) genannten Hardware- 

Zusatz, der im Prinzip ein eigener Computer ist. Es 

gibt inzwischen auch Software-RIPs, die auf herkömmlichen 

Macs und PCs laufen. 

Druckverfahren .3 

Auf Nadeldrucker werde ich aus verständlichen Gründen nicht mehr 

eingehen – sie sind für Farbdrucke kaum geeignet. Den Markt beherrschen 

auf diesem Gebiet die Tintenstrahldrucker. Thermotransferdrucker 

behaupten sich in einer ausschließlich Farbdrucken vorbehaltenen 

Nische, denn sie haben wiederum Schwächen beim Schwarzweiß-Druck. 

Laserdrucker sind robust, schnell und billig im Verbrauch. Jedoch ist die 

Anschaffung noch sehr teuer, wenn die Geräte für «Fotoqualität» geeignet 

sein sollen. Es kann jedoch sein, dass die Laserdrucker ihre Zukunft erst 

noch vor sich haben. 

Laserdrucker 

Laserdrucker entstanden aus Kopiermaschinen. Bei diesen wird das Abbild 

der Vorlage optisch auf eine Bildtrommel übertragen. Dort, wo Licht auf 

die elektrostatisch aufgeladene Oberfläche der Trommel fällt, entlädt sich 

diese, und zwar abhängig vom Lichteinfall. Das Ergebnis ist ein Ladungsabbild 

der Vorlage. Wird nun die Bildtrommel auf geeignete Weise mit 

dem (entgegengesetzt geladenen) Tonerpulver in Verbindung gebracht, 

haftet der Toner an den geladenen Stellen und ergibt, auf das Papier übertragen 

und mit Druck und Hitze fixiert, die Kopie. 

Beim Laserdrucker wird die Bildtrommel zeilenweise von einem Laserstrahl 

belichtet. Anstelle des Lasers kann auch eine Leuchtdioden- 

Zeile eingesetzt werden. Diese so genannten LED-Drucker sind etwas 

preiswerter als Laserdrucker. 

Um beim Farbdruck das Papier nicht viermal hintereinander bedrucken 

zu müssen, arbeiten manche Laserdrucker mit einem Band, auf dem 

das Bild zunächst aufgebaut und dann in einem Arbeitsgang auf das Papier 

übertragen wird. Das Bild kann auch, wie bei dem abgebildeten Verfahren 

von Canon (1), erst vollständig auf der Bildtrommel aufgebaut werden, 

bevor es auf das Papier übertragen wird. 

Laserdrucker sind wegen ihrer Robustheit und der Möglichkeit, fast 

alle Papiersorten bedrucken zu können, für Büros mit hohem Druckvolumen 

interessant. Ausserdem liefern sie qualitativ hochwertige Schwarzweiß-Drucke, 

sind also auch für den normalen Dokumentendruck geeignet. 

Wegen der Unabhängigkeit vom Papier sind die Verbrauchskosten recht 

niedrig. Umso höher ist immer noch der Anschaffungspreis – trotz in den 

letzten Jahren auch hier rapide gefallenen Preisen. In der Foto-Druckqualität 

bleiben sie vor allem in der Leuchtkraft der Farben hinter Tintenstrahlern 

und Sublimationsdruckern zurück. Zur Auflösungserhöhung existieren 

Methoden, die Energie des Laserstrahls zu steuern und damit variable 

Druckpunktgrößen zu erzeugen. 

274


Kapitel 5 

1 Laserdruck-Prinzip (Quelle: Canon) 

Tintenstrahldrucker 

Wer einen preiswerten Drucker für qualitativ hochwertige Ausdrucke 

sucht, kommt an einem Tintenstrahler nicht vorbei. Es scheint mir, als ob 

die Hersteller eine ähnliche Preispolitik wie die Mobilfunkfirmen betreiben: 

Das Grundgerät ist «fast geschenkt» – der Gewinn wird dann über 

die Folgekosten gemacht. Tinten und hochwertige Foto-Druckpapiere sind 

unverhältnismäßig teuer, besonders, wenn man die Originalprodukte der 

Hersteller kauft. Und das, obwohl beispielsweise das Papier weder Silber 

enthält noch eine so komplizierte Schichtstruktur aufweist wie herkömmliches 

Fotopapier. Allerdings wird sich dieses Verhältnis wahrscheinlich 

ändern, wenn erst einmal der Markt für diese Verbrauchsmaterialien ähnliche 

Größenordnungen erreicht wie der für Fotomaterial. 

Unter den Druckern für Privatanwender haben die Tintenstrahler den 

deutlichsten Qualitätssprung gemacht. War noch vor wenigen Jahren «Fotoqualität» 

eher eine Werbe-Behauptung, die sich nur an speziell ausgesuchten 

kontrastreichen Testfotos beweisen ließ, so geben diese Drucker 

heute wirklich nahezu naturgetreu das aus, was auf dem Bildschirm zu 

sehen ist. Die besseren Modelle brauchen den Vergleich mit Thermosublimationsdruckern 

und sogar Foto-Abzügen nicht zu scheuen. Vor allem 

dann nicht, wenn es um größere Formate geht, wo die Detailauflösung 

nicht ganz die Rolle spielt wie bei 9x13-Urlaubsbildern fürs Familienalbum, 

die man sich aus der Nähe ansieht. 

Je nach Antriebstechnik für die Tintentröpfchen unterscheidet man 

Bubble-Jet- und Piezo-Tintenstrahldrucker. 

HP Deskjet 1220C 

(Foto: HP) 

HP Deskjet 

Die Drucker Deskjet 990C (A4-Format) und der 

oben abgebildete Deskjet 1220C (A3-Format) von 

Hewlett Packard setzen die so genannte «PhotoREt 

III»-Technologie zur Erzeugung besonders kleiner 

Tintentröpfchen ein. Bis zu 29 nur 5 Picoliter große 

Tröpfchen können auf einem Druckpunkt platziert 

werden. Damit werden pro Druckpunkt etwa 3500 

Farbabstufungen direkt druckbar. 

Bei der nächsten Generation von Druckern mit 

PhotoREt IV (erstmals eingesetzt beim HP Deskjet 

5550) ist die Tröpfchengröße noch etwas kleiner, 

so dass bis zu 32 davon einen Druckpunkt ergeben. 

Wesentlicher ist jedoch, dass HP hier zwei 

zusätzliche Druckfarben einsetzt (Light Magenta 

und Light Cyan). Die 6 Druckfarben, die damit insgesamt 

zur Verfügung stehen, gestatten zusammen 

mit den kleineren Tröpfchengrößen die Erhöhung 

der Anzahl der direkt druckbaren Farben 

(pro Druckpunkt) auf 1,2 Millonen. 

Die relativ großen Tintentanks der Deskjet-Serie 

(einer für die drei Farbtinten und einer für Schwarz) 

enthalten auch die Druckköpfe, diese werden also 

bei jedem Wechsel mit ausgetauscht. Zur Lebensdauer 

macht HP keine Angaben. Im Test versagte 

die Farbtintenpatrone nach knapp 20 gut gedeckten 

A3-Fotoausdrucken den Dienst. 

Völlig nach Farben getrennte Tintentanks und separate 

Druckköpfe setzt HP nur in den für professionelle 

Anwender konzipierten Geräten ein. 

Die Sonne im (Tinten-)Tank 

Moderne Tintenstrahldrucker erhitzen die Tinte 

in der Bubble-Jet-Kammer mit einer Leistung von 

über 2 Milliarden Watt pro Quadratmeter. Das ist 

weit mehr als die Energiedichte an der Sonnenoberfläche. 

Schon nach einer Sekunde wären damit 

300 Millionen Grad erreicht. Allerdings dauert 

der Energieimpuls nur eine halbe Millionstel Sekunde. 

Das genügt, um eine winzige Tintenschicht 

auf über 300 Grad zu erhitzen und damit schlagartig 

zu verdampfen. Die Dampfblase treibt ein 

Tintentröpfchen mit etwa 45 Stundenkilometern 

aus der Düse heraus auf das Papier. 

275

Kapitel 5 


Epson Stylus Photo 1290 

Epson Stylus 

Der A3-Überformat-Drucker Epson Stylus Photo 

1290 druckt mit einer Auflösung von maximal 

2880 x 720 dpi. Zur Erhöhung der echten Auflösung 

setzt Epson die zwei zusätzlichen Druckfarben 

Hell-Cyan und Hell-Magenta ein. Außerdem 

werden ähnlich wie bei den HP-Druckern kleine 

Tintentröpfchen (Ultra Micro Dots, 4 Picoliter) zu 

Druckpunkten mit größerem Tonwertbereich zusammengesetzt. 

Einziger Mangel dieser Drucker sind die recht kleinen 

Farbtintentanks, in denen alle fünf Farbtinten 

zusammengefasst sind. Lediglich der Tank für die 

schwarze Tinte lässt sich getrennt austauschen. 

Epson gibt zwar eine Druckkapazität von 330 

A4-Farbseiten (360 dpi, 5% Farbauftrag je Farbe) 

an, bei Fotoausdrucken in höchster Qualität auf 

Hochglanzpapier im A3-Format können Sie jedoch 

nur mit Kapazitäten von 16 Ausdrucken pro 

Tintentank rechnen. 

Beim Stylus Photo 2100 (Abbildung unten) hat 

Epson ebenso wie bei den professionellen Geräten 

getrennte Tintentanks (mit etwa einem Drittel 

mehr Inhalt) eingesetzt, was trotz der höheren 

Preise ökonomischer ist. Insgesamt 7 Druckfarben 

(zusätzlich: Hellschwarz) und pigmentierte «Ultra- 

Chrome»-Tinten sollen für exzellente und langlebige 

Ausdrucke sorgen. 

Epson Stylus Photo 2100 

1 Bubble-Jet-Prinzip (Quelle: Canon) 

2 Piezo-Druckprinzip (Quelle: Epson) 

Bubble-Jet-Tintenstrahldrucker 

Beim Bubble-Jet- oder «Dampfblasen»-Verfahren wird die Tinte durch ein 

mit Methoden der Halbleitertechnologie gefertigtes Heizelement innerhalb 

von Mikrosekunden «zum Kochen» gebracht. Die Dampfblase treibt 

das Tintentröpfchen aus der Düse. Beim nachfolgenden ebenso raschen 

Abkühlen und Zusammenfallen der Dampfblase wird Tinte in die Düsenkammer 

nachgesaugt (1). Höhere Auflösungen können durch Einsatz 

von mehr Farben oder kleineren Tintentröpfchen erzielt werden. Manche 

Drucker haben pro Düse zwei unterschiedlich große Heizelemente. Durch 

getrennte oder gemeinsame Ansteuerung lassen sich damit unterschiedliche 

Tröpfchengrößen erzeugen. 

Piezo-Tintenstrahldrucker 

In Piezo-Druckern ist die Antriebsquelle für die Tintentröpfchen ein spezieller 

Kristall, der sich unter einer angelegten Spannung verbiegt (2). Davon 

wird der Tropfen herausgeschleudert. Diese Technik ist inzwischen 

fast vollständig von der thermischen Tintenstrahl-Drucktechnik abgelöst 

worden. Nur Epson produziert noch Drucker nach dem Piezo-Prinzip. Der 

Vorteil liegt in der langen Lebensdauer der Druckköpfe, die deshalb auch 

nicht zusammen mit den Patronen ausgewechselt werden, und in der angeblich 

besseren Dosierbarkeit der Tintentröpfchen. In der Druckqualität 

gibt es dagegen keinen sichtbaren Unterschied zwischen den Verfahren. 

276


Kapitel 5 

Thermotransferdrucker 

Thermotransferdrucker übertragen die Farbe von einer Trägerfolie durch 

Druck und Hitze punktweise auf das Papier. Die wachsartigen, stark 

deckenden Farben werden praktisch aufgeschmolzen (3). Die Ausdrucke 

erhalten einen angenehm matten Seidenglanz. Ihre Qualität ist vom 

Untergrund weitgehend unabhängig, wenn dieser einigermaßen glatt 

ist. Drucker für den Privatbereich arbeiten mit Auflösungen ähnlich Tintenstrahl- 

und Laserdruckern, also 600 bis maximal 1200 dpi. Die echte 

Auflösung von Halbtondrucken liegt damit bei 75 lpi. Verfahren zur 

Auflösungserhöhung durch genauere Steuerung des Farbauftrags gibt es 

zumindest bei den Consumerprodukten nicht. 

Thermotransferdrucker für den Profibereich arbeiten mit Druckköpfen 

und Farbfolien in Seitenbreite. Für einen Farbdruck wird Folie in 

Seitengröße in allen vier Druckfarben verbraucht. Allerdings sind die 

Druckkosten immer gleich, egal ob es sich um ein wenig oder ein sehr stark 

gedecktes Bild handelt. Preiswerte Drucker für den Consumer-Bereich 

verwenden Farbbänder statt seitenbreiten Folien. Der Druckkopf wird 

dann zeilenweise über das Papier geführt. 

Die Ausdrucke sind durch die Wachsfarben kontraststark und etwas 

plakativ. Für feine Verläufe und Hauttöne ist das Verfahren weniger gut geeignet. 

An Thermosublimations- und gute Tintenstrahl-Ausdrucke reichen 

die Ergebnisse nicht heran. Der große Vorzug von Thermotransferdrucken 

ist die hohe Wasser- und UV-Beständigkeit. Ein Probedruck, den ich fast 

ein ganzes Jahr unter freiem Himmel der Sonne (und auch Regen) aussetzte, 

zeigte keinerlei Farbveränderungen, während sich das Papier bereits 

auflöste. 

Thermosublimationsdrucker 

Erhitzt man spezielle Stoffe, gehen sie, ohne flüssig zu werden, gleich in 

einen gasförmigen Zustand über – sie «sublimieren». Auf diesem Effekt 

beruhen die Thermosublimationsdrucker. Im Aufbau ähneln sie den Thermotransferdruckern: 

Die Farbe wird ebenfalls per Hitze von einer Farbfolie 

auf das Papier übertragen. Dies muss nun jedoch ein Spezialpapier sein, in 

dessen Oberfläche die sublimierte Farbe eindringen kann (4). 

Durch Veränderung der Heizenergie lässt sich der Farbauftrag sehr 

fein steuern. Praktisch sind pro Druckpunkt und Farbe 256 Helligkeitsabstufungen 

möglich, was Echtfarben-Ausdrucke (16,7 Millionen Farben) in 

der vollen Druckpunktauflösung erlaubt. Man darf sich deshalb von der 

meist deutlich geringeren dpi-Zahl dieser Drucker nicht täuschen lassen. 

Auch mit nur 150 dpi übertreffen sie einen 720-dpi-Tintenstrahldrucker 

spielend. Bessere Drucker arbeiten mit 300 dpi und liefern Ausdrucke, die 

von Fotos kaum noch zu unterscheiden sind. 

3 Das Thermotransfer-Prinzip 

4 Das Thermosublimations-Prinzip 

Fotodrucker 

So genannte Fotodrucker arbeiten meist nach dem 

Thermosublimationsprinzip. Wer mit Ausdrucken 

im Postkartenformat (10x15 cm) zufrieden ist, für 

den ist vielleicht solch ein «Minidrucker» die geeignete 

Wahl. Die Druckqualität ist bei Auflösungen 

ab 300 dpi aufwärts in der Regel sogar besser 

als die von guten Tintenstrahldruckern. Ein PC-Anschluss 

ist nicht unbedingt erforderlich. Die Bilder 

werden direkt von der Speicherkarte bzw. von 

der per Kabel angeschlossenen Kamera gedruckt. 

Bessere Modelle verfügen über ein Farbdisplay. Sie 

lassen sich auch über Akku oder KFZ-Adapterkabel 

am Zigarettenanzünder betreiben. 

Nicht so gut bestellt ist es mit der Kompatibilität 

der Geräte. Besonders die billigeren verfügen nur 

über einen einzigen Speicherkarten-Slot (z.B. allein 

für den Sony Memory-Stick). Probleme kann 

es mit Dateiformaten von Digitalkameras anderer 

Hersteller geben. 

Der abgebildete Fotodrucker CP-100 von Canon 

besitzt gar keinen Speicherslot und benötigt deshalb 

zwingend eine (Canon-)Kamera. Auch die 

Bedienung erfolgt über das Kameradisplay. Der 

Vorteil dieses Minimalismus liegt in den minimalen 

Abmessungen des Gerätes. 

277

Kapitel 5 


Papierqualität 

Laserdrucker haben keine besonderen Ansprüche 

an die Papierqualität. Das Gleiche gilt für Thermotransferdrucker, 

welche die wachsartigen Farben 

mittels Hitze auf das Papier übertragen. Natürlich 

bringen auch diese Drucker mit glatteren und weißeren 

Papieren bessere Farbdruckergebnisse. 

Thermosublimationsdrucker erfordern dagegen 

zwingend speziell beschichtete Papiere, welche 

die (ebenfalls per Hitze) in den Gaszustand versetzte 

Farbe aufnehmen können. Tintenstrahler 

liegen mit ihren Ansprüchen dazwischen: Sie 

drucken auf fast allen Materialien, für fotorealistische 

Ausdrucke benötigen jedoch auch sie teure 

Spezialpapiere. 

Schwach sind die Leistungen dieser Drucker jedoch dann, wenn es um Text 

und Strichzeichnungen geht. Für Textdruck sind auch die Druckkosten 

kaum annehmbar. Pro Farbe und Seite wird – wie beim Thermotransferdruck 

– stets eine gleichgroße Fläche Farbfolie verbraucht, doch da es 

sich um reine CMY-Drucker – also ohne schwarze Farbe – handelt, muss 

Schwarz stets aus drei Farben zusammengesetzt werden. 

Da sich das technische Prinzip von Thermotransfer- und -sublimationsdruckern 

ähnelt, liegt der Gedanke nahe, die Druckverfahren zu kombinieren. 

Durch einfachen Austausch der Farbbänder – und natürlich des 

Papiers – ist bei manchen Druckern der Wechsel zwischen den Druckverfahren 

möglich. 

Die so genannten Fotodrucker für kleinformatige Ausdrucke von Digital- 

oder Videokameras arbeiten meist nach dem Sublimationsverfahren. 

Druck-Tipps .4 

UV- und Wasserbeständigkeit 

Eine hohe Dauerbeständigkeit bringen lediglich 

Laser-, Thermosublimations- und Thermotransferausdrucke 

von Natur aus mit. Der verwendete 

Toner bzw. die wachsartigen Farben sind wasserund 

oft auch UV-beständig. 

Die Ausdrucke normaler Tintenstrahlerdrucker 

dagegen sind extrem UV-empfindlich. In einem 

Test-Ausdruck ( Epson Stylus Photo-Ex), den ich 

direktem Sonnenlicht aussetzte, waren die Farben 

schon nach zwei Monaten fast vollständig 

ausgebleicht. Die aktuelle Generation von Epson- 

Druckern verwendet jedoch deutlich verbesserte 

Tinten, die in Kombination mit den empfohlenen 

Papiersorten bis 20 Jahre haltbar sein sollen, pigmentierte 

Tinten sogar bis 75 Jahre – allerdings 

nur unter Glas bei Leuchtstofflicht-Beleuchtung in 

Innenräumen. Hewlett Packard verspricht für Ausdrucke 

mit der neuen PhotoRet-IV-Technologie 

Haltbarkeiten bis 65 Jahre. 

Einige Canon-Drucker sprühen vor der Farbe einen 

Fixierer auf das Papier, der sich mit der Farbe 

verbindet und sie auf Dauer UV- und wasserfest 

machen soll. Für Drucker die solche Features nicht 

bieten, kann man im Handel spezielle Fixiersprays 

erwerben. die vor UV-Strahlen schützen sollen. Um 

die Ausdrucke wischfest zu machen, lässt sich behelfsweise 

auch Haarspray verwenden. 

Druckkosten 

Ein wichtiger Vorteil der digitalen gegenüber der analogen Fototechnik 

sind die stark (teilweise bis auf Null) reduzierten Verbrauchskosten. Mit 

einer Ausnahme: Wenn man ein Foto als Papierbild benötigt, ist der Computerausdruck 

immer noch spürbar teurer als ein Abzug von einem Negativ 

oder Dia – sogar dann, wenn man auf der einen Seite nur die Kosten von 

Papier und Druckertinte berücksichtigt und auf der anderen die gesamten 

Kosten für die Dienstleistung des Fotolabors, in die ja auch Arbeitszeit und 

Investitionskosten eingehen. 

Die Preise für Verbrauchsmaterialien müssen Sie beim Druckerkauf 

also immer mit bedenken. Es ist keineswegs ungewöhnlich, dass die Kosten 

für 100 A4-Ausdrucke in Fotoqualität auf Glanz-Fotopapier in die Größenordnung 

des Druckerpreises gelangen. Neben dem reinen Papierpreis 

schlagen die Tintenkosten zu Buche. Die Hersteller geben (wenn überhaupt) 

die Lebensdauer der Tintenpatronen für Ausdrucke mit 15% Deckung, 

bzw. 5% Deckung pro Farbe, an – also für sehr helle Bilder. Kontrastreiche 

Fotos, besonders mit dunklen Farben, können jedoch schnell 200% 

Deckung und mehr erreichen. Rechnen Sie mit 150%, und teilen Sie die 

Herstellerangaben durch 10 – das dürfte realistisch sein. Tintenpatronen, 

die dann eventuell nur für 25 A4-Seiten reichen, bestimmen maßgeblich 

den Seitenpreis. Größere Tintenpatronen sind nicht in jedem Fall besser. 

Wird dann doch nur wenig gedruckt, können sie eintrocknen und dadurch 

unbrauchbar werden. 

Was im Profilager für Tintenstrahler selbstverständlich ist, nämlich getrennte 

Tintentanks für jede Farbe, ist im Privatbereich leider die Ausnah- 

278


Kapitel 5 

me. Völlig unakzeptabel ist ein einziger Tank für alle Farben. Wenigstens 

Schwarz sollte getrennt austauschbar sein. Sind die Farbtinten in einem 

Tank vereint, können durchaus 30% und mehr Verlust entstehen. Manche 

Drucker verweigern selbst reinen Text-Schwarzweiß-Druck, wenn einer 

der Farbtintentanks leer ist. 

Bei Thermotransfer- und -sublimationsdruckern schrecken oft erst einmal 

die Preise der Farbfolien, von denen pro Ausdruck die dreifache Länge 

verbraucht wird. In Bezug auf die Abfallmenge ist das unökologisch – unökonomisch 

muss es jedoch nicht sein. Diese Drucker haben den Vorteil, 

dass der Verbrauch auch bei hoher Deckung nicht zunimmt. Man rechnet, 

dass ab 60% Farbdeckung die Thermotransferdrucker preiswerter als Tintenstrahler 

arbeiten. 

Druck in Datei 

Der Ausdruck in eine Datei kann viel Zeit und manche Probleme ersparen. 

Leistungsschwächere Rechner kommen oft mit der Geschwindigkeit 

des Druckers nicht mit. Dieser muss dann auf den Rechner warten, was 

nicht nur Zeit kostet, sondern auch – wenn bei Tintenstrahlern die gerade 

gedruckte Zeile schon etwas antrocknet – zu Streifenbildung führen 

kann. Die Lösung für dieses Problem ist der Ausdruck in eine Datei, die 

anschließend zum Drucker geschickt wird. 

Markieren Sie unter Windows in der Druckerliste (Start>Einstellu 

ngen>Drucker) den gewünschten Drucker und wählen Sie dann Datei 

>Eigenschaften>Details>Anschluss für die Druckausgabe>FILE 

(1). Anschließend werden Sie vor jedem Druck nach Dateinamen 

und -pfad gefragt. Einige Programme (z.B. Photoshop) 

bieten auch noch direkt in der Druck-Dialogbox die Option 

Druck in Datei an; dann braucht man die Voreinstellung 

nicht zu verändern. 

Die fertige Druckdatei ist mindestens doppelt so groß 

wie die Bilddatei, genügend Speicherplatz sollte also 

vorhanden sein. Man kann mehrere solche Druckjobs 

starten, die dann nacheinander – eventuell über Nacht 

– berechnet werden. Eine Druckdatei mit dem Namen 

«beispiel.prn» wird anschließend mit dem Befehl copy 

beispiel.prn lpt1 /b zum Drucker geschickt (auf der 

MS-DOS-Eingabezeile eingeben). Der Schalter /b gewährleistet 

die richtige Behandlung binärer Daten. Im Drucker- 

Eigenschaften-Menü sollte man vorher DOS-Zwischenspeicherung 

zulassen markieren, sonst ist der Rechner 

während des Ausdrucks blockiert. 

Senden an Drucker 

Unter Windows kann man die fertigen Druckdateien 

auch mit der rechten Maustaste (Senden 

an-Menü) zum Drucker schicken. Dazu legt man 

in den SendTo-Ordner (im Windows-Verzeichnis) 

eine Batch-Datei (das ist eine reine Textdatei mit 

der Endung BAT), die aus folgenden zwei Zeilen 

besteht: 

copy %1 lpt1 /b 

exit 

Dieser Datei sollte man noch einen enstprechenden 

Namen geben, zum Beispiel «Druck in Datei. 

bat». Dieser Name wird anschließend sofort im 

Senden an-Menü der rechten Maustaste angezeigt. 

1 Drucker-Eigenschaften-Dialog mit Umleitung in eine Datei 

279

Kapitel 5 


Drucker mehrmals installieren 

Wird der Drucker oft für unterschiedliche Aufgaben 

(Farbe, Grafik, Text, unterschiedliche Papierformate) 

verwendet, kann man sich die langwierige Umstellung 

ersparen, wenn man den Drucker mehrmals 

unter verschiedenen Namen installiert und für die 

am häufigsten benötigten Formate einrichtet. 

Drucken und Speicherplatz 

Der Ausdruck eines großen Farbbildes erfordert nicht nur Rechenleistung, 

sondern auch sehr viel temporären Speicherplatz. Ist im Temp-Verzeichnis, 

das sich standardmäßig auf Laufwerk C im Windows-Verzeichnis befindet, 

nicht genügend Platz, brechen manche Druckertreiber den Druck ohne 

jede Fehlermeldung ab. 

Der Ausdruck eines Farbbilds in A4-Größe kann durchaus 120 MB und 

mehr temporären Speicherplatz erfordern. Wenn auf Laufwerk C nicht 

mehr so viel Platz ist, können Sie dieses Verzeichnis auch auf ein beliebiges 

anderes Festplattenlaufwerk (oder eine andere Partition, falls vorhanden) 

legen. Günstig ist, dafür ebenso wie für die Windows-Auslagerungsdatei 

(die so genannte SWAP-Datei) das schnellste Laufwerk zu wählen. 

Falls Sie das Temp-Verzeichnis verlegen, müssen Sie Windows mitteilen, 

wo es sich nun befindet – andernfalls benutzt Windows nach wie vor 

das alte Verzeichnis. Bis Windows ME ist das mit einem Eintrag in der 

Datei «Autoexec.bat» (im Stammverzeichnis von Laufwerk C) möglich. 

Öffnen Sie diese Datei mit dem Windows-Editor (Programm Notepad. 

exe) und fügen Sie am Schluss der Datei folgende Zeile hinzu (hier ist als 

Beispiel das Verzeichnis «temp» auf Laufwerk D gewählt): 

SET TEMP=D:\temp 

Anschließend muss der Rechner neu gestartet werden. 

Druck-Alternativen .5 

DPOF 

Kodak, Canon, Fuji und Matsushita haben ein spezielles 

Dateiformat (DPOF) für digitale Bildbestellungen 

entwickelt, das Bestellangaben wie Größe und 

Anzahl der Kopien aufnehmen kann. 

1 Durst Lambda 130 Laserbelichter 

Druck beim Dienstleister 

Immer mehr Dienstleistungsbetriebe und auch kleinere Fotolabore bieten 

den Ausdruck von Kundendateien an. Das ist eine preisgünstige Alternative 

zum eigenen Foto-Drucker, wenn man nur selten und nur wenige 

Ausdrucke anfertigen lassen will. Auch bei besonderen Anforderungen 

wie Großformat-Druck kommt man um den Dienstleitungsbetrieb kaum 

herum. Spezielle Laserbelichter erlauben die Belichtung von der Bilddatei 

direkt auf Fotopapier (1). Die maximale Papierbreite solcher vor allem für 

die Werbung eingesetzten Maschinen liegt bei mehr als einem Meter, die 

Länge des Ausdrucks ist praktisch beliebig. 

Internet-Druckdienst 

Per Internet bestellte «Ausdrucke» werden vorzugsweise auf so genannten 

Minilabs hergestellt, die ebenfalls mit Dreifarb-Lasern auf Fotopapier 

belichten. Die Maximalgröße liegt bei 20x30 cm, nur in Ausnahmefällen 

darüber. Die Minilabs belichten in einer Auflösung von 300 ppi, die Agfa- 

Minilabs d-lab.2 und d-lab.3 sogar mit 400 ppi. Dies sollten dann auch die 

280


Kapitel 5 

Obergrenzen für die Auflösung der gelieferten 

Bilddateien sein. Höhere Auflösungen sind 

nutzlos, geringere werden teilweise durch integrierte 

Optimierungs- und Scharfzeichnungsmethoden 

ausgeglichen. 

Die Belichtungen erhält man innerhalb 

von zwei bis drei Tagen per Post oder kann sie 

beim Händler abholen. Die Preise liegen bei 

etwa 30 Cent für die Größe 10x15 cm, ein Foto 

im A4-Überformat (20x30 cm) kostet ab 2 

Euro. Eventuell kommen noch eine Auftragsgebühr 

und Versandkosten hinzu. 

Etwas mühsam können die Suche nach 

dem geeigneten Händler und die Bestellung 

sein. Agfanet (2) z.B. bietet selbst gar keinen 

Printdienst an, sondern vermittelt an Händler, 

die ganz unterschiedliche Preise und teilweise 

auch Laborausstattungen haben. 

2 Bildbestellung per Internet 

Filmbelichtung 

Vor allem im Preis können es bisher weder Ausdrucke noch Ausbelichtungen 

mit den «Prints» genannten Negativvergrößerungen aufnehmen. 

Besonders für die Herstellung zahlreicher Kopien ist es deshalb vorteilhaft, 

von der Bilddatei erst einmal ein «Zwischennegativ» herzustellen und dies 

dann ganz konventionell zu vergrößern. Natürlich können auf diese Weise 

von digitalen Vorlagen auch Dias hergestellt werden. 

So genannte Filmrekorder zeichnen digital gespeicherte Bilddaten auf 

Film auf. Es gibt zwei Verfahren: Das ältere arbeitet mit einer Belichtung 

von einer Graustufen-Kathodenstrahlröhre (Cathode-Ray-Tube-Belichter). 

Farbaufnahmen entstehen mit drei Belichtungen durch RGB-Farbfilter, die 

nacheinander in den Strahlengang geschwenkt werden. Die moderneren 

Filmbelichter belichten den Film direkt über eine zeilenweise Ablenkung eines 

Licht- oder Laserstrahls (3). Damit werden bessere Qualitäten erreicht. 

Für die Auflösung von Filmbelichtern ist die Angabe in «K» ähnlich 

der Kilobyte-Angabe gebräuchlich. 1 K bedeutet eine Auflösung von 1024 

Bildpunkten, über die längste Seite des Bildformats gezählt. Die niedrigste 

Auflösung ist 2 K (4). 

Für Belichtung auf Kleinbildformat ist meist eine 4K-Auflösung ausreichend. 

Die Pixelauflösung entspricht etwa der von 2700-ppi-Diascannern. 

Die erforderliche Dateigröße liegt schon über 30 MB. Die 8K-Auflösung ist 

für qualitativ sehr hochwertige Kleinbildaufnahmen und für das Mittelformat 

geeignet, 16 K für Belichtungen auf Großformat. 

3 Filmbelichter Lasergraphics Mark 3 

Belichter- Bildformat Pixel-Auflösung 

Auflösung (Pixel) (Kleinbildformat) 

2 K 2048 x 1366 1445 ppi 

4 K 4096 x 2732 2890 ppi 

8 K 8192 x 5464 5780 ppi 

16 K 16384 x 12288 11560 ppi 

4 Auflösung von Filmbelichtern 

281

Kapitel 5 


Farbumfang (Gamut) 

Unter Farbumfang versteht man den Gesamtbereich 

der Farben, die ein Gerät darstellen kann. Er 

ist abhängig vom Farbmodell (das RGB-Farbsystem 

enthält mehr Farben als das CMYK-System, andererseits 

sind reine CMYK-Farben wie Cyan und 

Gelb auf einem RGB-Monitor nicht darstellbar) 

und außerdem von spezifischen Geräteeigenschaften. 

Beim Druck hängt der Farbumfang auch stark 

von der Papiersorte ab – er ist auf gestrichenem 

(Kunstdruck-)Papier wesentlich größer als auf Zeitungsdruck-Papier. 

Farbumfang-Warnung 

(Gamut-Alarm) 

Viele Programme zeigen eine Warnung an, wenn 

bei der Bearbeitung eines RGB-Bildes Farben benutzt 

werden sollen, die das geplante Ausgabegerät 

nicht korrekt wiedergibt. Im Photoshop-Farbregler 

ist das ein kleines Warndreieck (Abbildung 

unten). Außerdem können die «nichtdruckbaren 

Farben» eines Bildes in einer wählbaren Farbe 

– hier Grau – hervorgehoben werden. 

CMYK-Vorschau 

Wie die Farben eines RGB-Bildes nach der Umsetzung 

in den CMYK-Farbraum (etwa) aussehen 

werden, zeigt Photoshop in der CMYK-Vorschau 

(Ansicht>Farb-Proof). Das Ergebnis hängt unter 

anderem vom im CMYK-Setup gewählten Umrechnungsziel 

ab. 

Farbmanagement .6 

Vom Motiv über die Digitalkamera (oder den Farbfilm und den Scanner) 

bis auf den Computermonitor oder gar zum gedruckten Foto ist es ein 

langer Weg. Bisher sind wir stillschweigend davon ausgegangen, dass sich 

die Farben dabei nicht verändern. Doch damit das wirklich so ist, sind 

zahlreiche Dinge zu beachten, die unter dem Begriff Farbmanagement 

zusammengefasst werden. 

Dieses Thema hat immer noch alle Kennzeichen eines relativ jungen 

Computer-Gebiets: Seine Beherrschung erfordert die Kenntnis zahlreicher 

Fachbegriffe, Furchtlosigkeit angesichts verschachtelter Dialogfenster mit 

unverständlichen Eingabefeldern (zu denen es – wenn überhaupt – nur 

ebenso unverständliche Erläuterungen in Online-Hilfe oder Handbuch 

gibt) und Ausdauer beim Probieren hunderter Einstellungsmöglichkeiten, 

bis das Ergebnis einigermaßen zufriedenstellend ausfällt. 

Dies gilt vor allem für PC-Anwender – dem Macintosh als grafischer 

Standard-Plattform hat Apple schon vor Jahren ein leistungsfähiges und 

verständliches Farbmanagementsystem spendiert. Erst Windows 98 weist 

etwas entfernt Vergleichbares auf, Windows NT erst ab Version «2000». 

Leider muss man sich wohl oder übel mit diesem Thema beschäftigen, 

wenn man optimale und vor allem reproduzierbare Ergebnisse erreichen 

will. Ich werde deshalb in diesem Abschnitt den Zweck und die Grundbegriffe 

des Farbmanagements kurz vorstellen. Wer sich damit ausführlich 

beschäftigen will, sollte spezielle Fachliteratur zu Rate ziehen. Eine gute, 

auf Photoshop zugeschnittene Darstellung des Themas und der Farbmanagement-Arbeitsabläufe 

hat Adobe seit dem Photoshop-Update 5.02 der 

Programm-CD beigelegt (Datei Farbmanagement.PDF). 

Als Fotograf, der seine Fotos für Monitor, Internet und Ausdrucke auf 

dem (nicht-PostScript-fähigen) Tintenstrahldrucker aufbereitet, haben Sie 

einen Trost: Für Sie spielt Farbmanagement bei weitem nicht die Rolle wie 

in der Druckvorstufe, wo CMYK-Dateien benötigt werden. Zum Glück gibt 

es den sRGB-Standard, der zwar nicht die allerbesten Ergebnisse bringt, 

aber dafür sehr viel vereinfacht. 

Farbe ist nicht gleich Farbe 

Ein Fotoabzug soll exakt die Farben zeigen, die wir bei der Aufnahme subjektiv 

empfunden haben. Moderne Farbfilme und -papiere arbeiten – richtige 

Belichtung vorausgesetzt – auch so farbrichtig, dass sich dieses Ziel zumeist 

erreichen lässt. Dahinter stecken jedoch komplizierte physikalische 

und chemische Prozesse, die nur unter genau abgestimmten und konstanten 

Prozeßbedingungen zu reproduzierbaren Ergebnissen führen. 

282


Kapitel 5 

Man erwartet zu Recht, dass ein Foto, egal mit welchen technischen Mitteln es entstand, die Stimmung und die Farben wiedergibt, die man bei der Aufnahme 

empfunden hat. 

Das Problem ist die mehrfache Umsetzung der Information «Licht» – genauer: 

der Lichtwellenlänge und der Lichtintensität (Helligkeit) – auf andere 

Informationsträger. Beim herkömmlichen fotografischen Prozess prägt 

sich die vom Motiv ausgehende Lichtstrahlung auf die in den verschiedenen 

Schichten des Farbfilms enthaltenen Silberhalogenid-Kristalle als latentes 

Bild auf. Erst bei der Entwicklung werden die belichteten Kristalle zu 

Silber reduziert. Bei der Farbentwicklung wird das so entstandene Abbild 

aus fein verteiltem Silber praktisch sofort wieder über Farbkuppler in eine 

Verteilung von Farbpigmenten umgesetzt, das Silber wird entfernt. Dass 

diese Farbstoffverteilung im Durch- oder Auflicht ein den Verhältnissen 

bei der Aufnahme sehr ähnliches Lichtspektrum erzeugt, ist ein kleines 

Wunder, in dem über 100 Jahre Forschungsarbeit stecken. 

Der Prozess, durch den ein digitales Bild entsteht, erscheint dagegen 

wesentlich einfacher. Doch auch hier muss die physikalische Information 

Licht mehrfach umgesetzt werden, bevor man das Bild am Monitor oder auf 

dem Ausdruck bewundern kann. Stark verkürzt geschieht etwa Folgendes: 

sRGB / Apple RGB 

sRGB ist ein (im Unterschied zu RGB) geräteunabhängiger 

Farbraum innerhalb des RGB-Farbraums. 

Er ist durch eine Farbtemperatur (Weißwert) von 

6500 Kelvin und Gamma 2,2 gekennzeichnet. Die 

Entsprechung auf dem Mac heißt Apple RGB 

(Gamma 1,8). Diese Farbräume spiegeln die Eigenschaften 

eines durchschnittlichen PC-Monitors 

wider, der Farbumfang ist also nicht besonders 

groß. Da jedoch Hewlett Packard und inzwischen 

auch andere Hardwarehersteller Scanner und 

nicht-PostScript-fähige Drucker für den sRGB- 

Farbraum optimieren, bietet sRGB annehmbare 

Ergebnisse ohne komplizierte Kalibrierungen. In 

Bildbearbeitungsprogrammen für Heimanwender 

(z.B. PhotoLine32) ist sRGB als Arbeitsfarbraum fest 

eingestellt. 

Für professionelle Vierfarbdrucke ist sRGB wegen 

seiner «Cyan-Grün-Schwäche» weniger gut geeignet, 

da diese hochgesättigten (und gut druckbaren) 

Farben außerhalb des Farbumfangs liegen. 

283

Kapitel 5 


Monitor-Gamma 

Das Verhältnis zwischen der Eingangsspannung 

(Videosignal) und der Helligkeit eines Monitors ist 

nichtlinear. Beispielsweise erzeugt die Hälfte der 

maximalen Eingangsspannung auf dem Bildschirm 

nicht 50%, sondern nur etwa 18% der Maximalhelligkeit. 

Die Beziehung zwischen Monitor-Helligkeit 

(L M ) und Eingangsspannung (V) lautet: 

L M = V Gamma 

Der Standard-Gammawert auf allen Monitoren beträgt 

2,5. Einige Betriebssysteme nehmen jedoch 

bereits auf Systemebene eine Kompensierung vor. 

Unter Mac OS ist der Standard-Gammawert deshalb 

1,8, unter Windows 2,2. 

Um die gewünschte Proportionalität zwischen 

der im Computer gespeicherten Helligkeitsinformation 

des Originalbildes (L B ) und der Monitor- 

Helligkeit zu erzielen, muss das Monitor-Gamma 

vollständig kompensiert werden. Die Kompensationsformel 

ist die Umkehrung der Gamma-Formel: 

V = L B 1/Gamma 

Manche Grafikkartentreiber gestatten Gammaund 

Farbänderungen auf Systemebene (Kalibrierung). 

Wenn Sie ein Werkzeug zur Erstellung von 

ICC-Monitorprofilen wie Adobe Gamma (1) besitzen, 

sollten Sie jedoch nur dieses verwenden. 

Eine bestimmte, vom Motiv oder der Vorlage ausgehende Lichtstärke 

(Helligkeit) erzeugt in den CCD-Sensoren einer Digitalkamera oder eines 

Scanners eine elektrische Ladung, die von einem A/D-Wandler in einen 

8-Bit-Zahlenwert umgewandelt wird. Dieser in den Computer übertragene 

Zahlenwert wird (zur Darstellung auf einem Röhrenmonitor) in ein 

analoges Videosignal umgesetzt, das die Elektrodenspannung des Monitors 

bestimmt, die wiederum (nach einer nichtlinearen so genannten 

Gamma-Funktion) die Stärke des Elektronenstrahls steuert, welcher die 

farbigen Phosphorpunkte zum Leuchten anregt. Erst diese Leuchtstärke 

ist das Ergebnis, das nach Möglichkeit einen mit der Vorlage identischen 

visuellen Eindruck erzeugen soll. 

Noch komplizierter ist die Umsetzung, wenn das Bild ausgedruckt 

wird. Dazu müssen die im RGB-Farbsystem vorliegenden digitalen Zahlenwerte 

in das CMYK-Farbsystem umgerechnet werden, wofür es mehrere 

Methoden gibt. Die Ergebnisse steuern, je nach Druckprinzip, die Menge 

des Druckfarben-Auftrags oder die Größe der Druckpunkte. 

Das Problem ist, dass diese Umwandlungen in unterschiedlichen Geräten 

nicht völlig identisch vorgenommen werden. Sogar zwei gleichartige 

Scanner liefern, bedingt durch Fertigungstoleranzen der CCD-Sensoren, 

von derselben Vorlage farblich unterschiedliche Scans. Hinzu kommen 

nicht deckungsgleiche Farbräume von Ein- und Ausgabegeräten und im 

Fall der Druckausgabe sogar ein abweichendes (CMYK-)Farbsystem, in dem 

manche RGB-Farben gar nicht darstellbar sind. Im Ergebnis stimmen die 

Farben von Scanner-Vorlage, Monitor und Druck praktisch nie überein. 

Im professionellen digitalen Druckgewerbe hat man diese Probleme 

durch exakt abgestimmte Prozessparameter innerhalb geschlossener 

Systeme von kalibrierten Geräten (ähnlich der weltweit einheitlichen Farbfoto-Technologie) 

beherrschbar gemacht. In den so genannten offenen 

Systemen mit einer Vielzahl unterschiedlicher Ein- und Augabegeräte ist 

das nicht möglich. Die Lösung dafür heißt Farbmanagement. 

1 Monitorcharakterisierung mit Adobe Gamma. 

In diesem Fenster sind alle Einstellungen zusammengefasst. 

Alternativ kann man sich von einem 

Assistenten leiten lassen. Das Ergebnis der Charakterisierung 

wird als Profil gespeichert. Es kann 

von allen Programmen, die ICM unterstützen, verwendet 

werden (2, 3). 

2 Auswahl eines mit Adobe Gamma erzeugten 

Monitorprofils unter Windows (Systemsteuerun 

g>Anzeige>Erweitert>Farbverwaltung). Unter 

Mac OS wird diese Auswahl im Kontrollfeld Colorsync 

oder Monitor vorgenommen. 

3 Druckerprofilzuweisung in Picture Publisher 

284


Kapitel 5 

Farbmanagementsysteme und Geräteprofile 

Farbmanagementsysteme, kurz CMS (Color Management System), übersetzen 

Farben aus dem Farbumfang eines Gerätes in den Farbumfang eines 

anderen Gerätes. Dazu sind zwei Voraussetzungen notwendig: 

1. Die Farbcharakteristiken der Geräte müssen bekannt sein. 

2. Es muss ein geräteunabhängiger Referenzfarbraum vorhanden sein, 

der größer ist als alle geräteabhängigen Farbräume. 

Das bekannteste Farbmanagementsystem ist ColorSync von Apple. Es 

arbeitet auf Betriebssystemebene. Seit Windows 98 existiert ein vergleichbares 

System ICM (Image Color Management) auch für den PC. Weitere 

Alternativen sind Adobe ACE und Kodak Digital Science CMM. 

Die Norm für diese Farbmanagementsysteme schuf das 1993 gegründete 

International Color Consortium (ICC), dessen Name im ICC-Geräteprofil 

auftaucht. Die Profile enthalten die gerätespezifischen Farbcharakteristiken, 

sie liegen professionellen Geräten als Datei bei. Sie können auch 

selbst erstellt werden; diesen Vorgang nennt man Profilierung oder Charakterisierung 

(1). Je nach Gerätetyp unterscheidet man Eingabeprofile 

(Quellprofile), Anzeigeprofile (2) und Ausgabeprofile (Zielprofile). 

Ein Monitor hat nur ein Profil, ein Drucker kann viele Profile haben, die 

sich beispielsweise je nach verwendeter Papierart unterscheiden (3). 

Das Geräteprofil wird vom Farbmanagement-Modul (Color Management 

Modul, CMM) – der wichtigsten Komponente eines Farbmanagementsystems 

– verwendet, um die gerätespezifischen Farben in den 

Referenzfarbraum und umgekehrt umzurechnen. Ein auf dem Monitor 

sichtbares, gescanntes Bild hat bereits zwei solcher Umrechnungen hinter 

sich: zuerst vom Eingabefarbraum des Scanners in den Referenzfarbraum 

(wobei das Scannerprofil verwendet wird), anschließend von diesem in den 

Anzeigefarbraum des Monitors (unter Verwendung des Monitorprofils). ColorSync 

und ICM 2.0 verwenden das gleiche Farbmanagement-Modul von 

Linotype, was erstmals gleiche Ergebnisse auf PC und Mac ermöglicht. 

Referenzfarbraum ist im ICC-Farbmanagementmodell der geräteunabhängige 

CIELab- oder der sehr ähnliche CIExyz-Farbraum. 

Arbeitsfarbraum 

Bildbearbeitungsprogramme dürfen die Farben der von ihnen bearbeiteten 

Dateien nicht ungewollt beeinflussen, sie haben also kein «Profil». 

Trotzdem muss festgelegt sein, wie sie die Farben neuer oder konvertierter 

Dateien oder von solchen Dokumenten behandeln, die kein eingebettetes 

Profil mitbringen. Dies leistet der Arbeitsfarbraum. In älteren Photoshop-Versionen 

war der RGB-Arbeitsfarbraum stets identisch mit dem Monitorfarbraum, 

erst seit Photoshop 5.0 sind beide Farbräume getrennt. Die 

Vorteile weiß vor allem das grafische Gewerbe zu schätzen, doch auch die 

ICC-Profile 

ICC-Profile werden unter Windows im Ordner Color 

abgelegt, der sich – je nach Windows-Version 

– im Ordner System oder System32 befindet. Die 

Dateien tragen die Endungen .icc oder .icm. Manche 

Programme erkennen nur eine der beiden Endungen. 

In diesem Fall hilft das Umbennen. Unter 

Mac OS findet man die Dateien im Systemordner 

unter Colorsync Profile. Sie haben den Typ prof 

und den Creator sync. 

Die meisten Auswahldialoge für Farbprofile zeigen 

nur den Klartext-Namen des Profils. Etwas mehr 

erfährt man, wenn man im Explorer (analog im 

Finder) Datei>Eigenschaften wählt. Ausführliche 

Informationen über Hersteller, Version etc. eines 

ICC-Profils zeigt der Auswahldialog von Picture 

Publisher 10 an (3). 

Eingebettete Profile 

Profile können in Bilddateien eingebettet werden, 

was bei der Übertragung an andere Geräte oder 

Programme gewährleistet, dass die Farben stets so 

dargestellt werden wie in dem Programm, das die 

Bilddatei erzeugte. Damit ist auch eine plattformübergreifende 

Farbkonsistenz gegeben. Beispielsweise 

wird eine in Photoshop (ab 5.5) gespeicherte 

Datei mit einem Profil des Farbraums versehen, in 

dem sie erstellt wurde. In der Standardeinstellung 

ist dies das sRGB-Profil. Derzeit unterstützen nur 

die Dateiformate TIFF, JPEG, EPS, PICT, PDF und PSD 

(Adobe Photoshop) eingebettete Profile. 

Beim Öffnen einer Datei mit eingebettetem Profil 

(oder ganz ohne Profil) in einem Programm, das 

als Arbeitsfarbraum ein anderes Profil verwendet, 

muss entschieden werden, wie zu verfahren ist. 

Dies kann gemäß den Voreinstellungen oder individuell 

bei jeder Datei geschehen (4). 

4 Beim Öffnen eines Dokuments können die 

originalen Profileinstellungen beibehalten oder 

der Arbeitsfarbraum des öffnenden Programms 

verwendet werden. Photoshop bietet als einziges 

Programm die Möglichkeit, den Arbeitsfarbraum 

(oder ein beliebiges anderes Farbprofil) nur zuzuweisen 

- d.h. das Dokument wird entsprechend 

dargestellt, jedoch das neue Profil nicht in die Datei 

geschrieben. 

285

Kapitel 5 


1 Seit Photoshop-Version 6 hat Adobe alle Farbmanagement-Einstellungen 

in diesem Dialog vereint. Das Monitorprofil wird automatisch aus den Systemeinstellungen 

entnommen. 

3 Corel bietet neben ICM 2.0 das Kodak CMM an. 

4 Die Corel-Entsprechung zu den Farbmanagement-Richtlinien 

in Photoshop. 

2 Corels Dialog Farbverwaltung stellt die Beziehungen zwischen den Geräten 

grafisch dar und ist dadurch besser verständlich als das Pendant von 

Adobe. Allerdings ist in Photo-Paint das Farbmanagement standardmäßig 

ausgeschaltet. Weisen Sie hier die passenden Geräteprofile oder (falls keine 

vorhanden sind) die generischen (Standard-)Profile für Monitor, Scanner und 

evtl. Drucker manuell zu. Painter 7 verwendet den gleichen Farbverwaltungsdialog 

(zu finden unter Arbeitsfläche>Kodak Farbkorrektur). 

Darstellung von Farbbildern in anderen Programmen (z.B. Scansoftware) 

und auf unterschiedlichen Monitoren wird dadurch einheitlicher – vorausgesetzt, 

die entsprechenden Monitor-ICC-Profile sind vorhanden. 

Der Arbeitsfarbraum dient als Farbprofil für neu erstellte Bilder bzw. 

als Zielfarbraum für Bilder, die in den RGB-, CMYK- oder Graustufenmodus 

konvertiert werden. Außerdem erhalten geöffnete, importierte oder 

eingefügte Bilder diesen Farbraum zugewiesen, wenn sie selbst kein oder 

ein abweichendes Farbprofil mitbringen und wenn unter Farbmanagement-Richtlinien 

die Option In Arbeitsfarbraum konvertieren gewählt 

ist (1). Ratsam ist es, die entsprechenden Kästchen bei Profilfehler 

und Fehlende Profile zu markieren, um die Vorgehensweise bei jedem 

geöffneten Bild individuell wählen zu können. 

In der Corel-Farbverwaltung erscheint der entsprechende Dialog (4) 

nach Klick auf das Dokumentensymbol (2). Die Varianten weiterer Programme 

zeigen die Abbildungen 5 und 6. 

Der Arbeitsfarbraum sollte zwar den späteren Ausgabefarbraum weitgehend 

umfassen, aber auch nicht wesentlich größer sein als der Quellfarbraum 

des Bildes – also z.B. dem von Digitalkamera oder Scanner. Andernfalls 

werden die Tonwerte bereits beim Öffnen des Bildes unnötig gespreizt. 

286


Kapitel 5 

Umrechnungsziele (Rendering Intents) 

Bei der Umrechnung von Farben eines größeren Quell- in einen kleineren 

Zielfarbraum müssen insbesondere die Farben, die außerhalb des 

Zielfarbraums liegen, neu zugeordnet werden. Die Auswahl des Umrechnungsziels 

erfolgt in Photoshop (ab 6.0) im Dialog Farbeinstellungen 

(1) unter Konvertierungsoptionen>Priorität. In Photo-Paint öffnet 

sich der entsprechende Dialog (3) nach Klick auf die Farbkreise im Dialog 

Farbverwaltung (2). Es gibt vier Möglichkeiten, die je nach Vorlage zu 

unterschiedlichen Ergebnissen führen: Wahrnehmung (auch Bilder, 

perzeptiv oder Farbmetrik genannt), Sättigung (auch Grafiken genannt), 

Relativ farbmetrisch und Absolut farbmetrisch. 

• Wahrnehmung: Alle Farben werden proportional verschoben. Dadurch 

bleiben die relativen Farbabstände erhalten, jedoch werden auch 

Farben verändert, die innerhalb beider Farbräume liegen. Dies ist die 

beste Methode für Fotos. 

• Sättigung: Die Sättigung der Farben bleibt erhalten. Diese Methode 

ist besonders für Grafiken mit leuchtenden, gesättigten Farben geeignet, 

die bei der Konvertierung erhalten bleiben sollen. 

• Relativ farbmetrisch: Farben außerhalb des Zielfarbraums werden 

der nächstgelegenen Farbe gleicher Helligkeit innerhalb des Zielfarbraums 

zugeordnet. Das ist mit einem Sättigungsverlust verbunden. 

Alle anderen Farben bleiben erhalten. Diese Methode war in Photoshop 

bis zur Version 4.0 das Standard-Umrechnungsziel. Sie kann 

bewirken, dass zwei ursprünglich unterschiedliche Farben nach der 

Umrechnung identisch sind (auch «Clipping» genannt). 

• Absolut farbmetrisch: Wie «Relativ farbmetrisch», jedoch erfolgt 

keine Veränderung von Weiß- und Schwarzpunkt. Diese Methode ist 

für Bilder mit Signaturfarben (spezielle Firmen-Farben) geeignet, die 

möglichst exakt reproduziert werden sollen. 

5 In PhotoImpact, Paint Shop Pro und PhotoLine32 

ist sRGB als Arbeitsfarbraum fest vorgegeben. Der 

abgebildete Dialog ist in allen drei Programmen 

identisch. 

6 Picture Publisher verwendet das Farbmanagementsystem 

Kodak CMM. 

Farbmanagement mit «Hausmitteln» 

Geräten für Privatanwender liegen selten ICC-Geräteprofile bei, und auch 

zu besseren Geräten gibt es oft nur generische Profile, welche die Eigenschaften 

der Geräteklasse und nicht des konkreten Geräts beschreiben. 

Viele Programme sind zudem gar nicht farbmanagementfähig, enthalten 

aber eigene Kalibrierungswerkzeuge, mit denen sich ebenfalls arbeiten 

lässt. Allerdings meist mit dem Nachteil, dass die gefundenen Korrekturen 

nur in dem Programm wirken, mit dem sie erstellt wurden. Behelfsmäßi 

lässt sich auch die Gammakorrektur der Grafikkarte verwenden (7). 

7 Die Monitorkalibrierung per Software der 

Grafikkarte wirkt zwar global, ist aber mangels 

definierter Kalibrierungshilfen nur zu empfehlen, 

wenn der Gamma-Korrekturwert bekannt ist. 

287

Kapitel 5 


1 Monitorkalibrierung in Picture Publisher. Solche 

Einstellungen wirken, da kein Profil generiert wird, 

nur innerhalb des erstellenden Programms. 

Wartezeit 

Die Kalibrierung von Röhrenmonitoren sollte erst 

nach einer mindestens 30-minütigen Aufwärmzeit 

und möglichst unter den Umgebungsbedingungen 

(Beleuchtung) erfolgen, unter denen später 

gearbeitet wird. 

Monitor und Windows NT 

Die beschriebene Monitorkalibrierung ist unter 

Windows NT 4.0 nicht möglich, da der NT-Hardwareschutz 

jede Interaktion mit der Grafikkarte 

verhindert. 

2 Eine IT8-Farbreferenzkarte enthält Farbmuster 

aus dem CIELab-Farbraum. 

Monitor kalibrieren 

Der erste Schritt sollte die Kalibrierung des Monitors sein. Im Profi- 

Bereich wird dazu spezielle Hard- und Software verwendet, für normale 

Ansprüche genügt jedoch bereits eine Kalibrierung mit den Mitteln, die 

Photoshop und andere Bildbearbeitungsprogramme mitbringen. Bei der 

Kalibrierung werden Farbstiche entfernt und ein definierter Weißpunkt 

eingestellt. Verzichten sollten Sie auf die Monitorkalibrierung keinesfalls. 

Ein falsch eingestellter Monitor führt direkt zu verfälschten Ergebnissen. 

Von der Kalibrierung zu unterscheiden (und ihr vorzuziehen) ist die 

Charakterisierung, die eine Monitorprofildatei erstellt, wie sie vom 

Farbmanagementsystem benötigt wird. Das seit Photoshop 5.0 installierte 

Kontrollfeld Adobe Gamma erlaubt sowohl die Auswahl eines vorhandenen 

Monitorprofils als auch dessen Änderung und die Erzeugung eines 

neuen Profils (Abbildung 1 auf Seite 284). Hier in Kurzfassung die einzelnen 

Schritte: 

1. Auswahl eines Monitorprofils, falls vorhanden. 

2. Einstellung von Helligkeit und Kontrast direkt am Monitor. Adobe 

Gamma bietet dazu eine Einstellhilfe an. 

3. Auswahl der Phosphorfarben. Übernehmen Sie die Vorgabe des Monitorprofils 

oder richten Sie sich nach den Angaben des Herstellers. Im 

Zweifelsfall hilft die Einstellung des Standardmonitors: ITU-R BT,709. 

4. Einstellung des Monitor-Gamma. Dies beeinflusst die Wiedergabe 

der Mitteltöne. Zwischen dem gestrichelten Feld und dem eingeschlossenen 

Graufeld soll – aus größerem Abstand betrachtet – kein Unterschied 

feststellbar sein. Ähnliche Einstellhilfen gibt es auch in anderen 

Bildbearbeitungsprogrammen und Browsern (1). 

5. Einstellung des Hardware- Weißpunktes. Entweder wählen Sie einen 

der Standard-CIE-Werte oder mit Hilfe der Funktion Messen einen 

eigenen Weißpunkt. 

Das so erstellte Monitorprofil kann anschließend unter einem neuen 

Namen gespeichert werden. 

Scanner kalibrieren 

Das Wort Kalibrierung ist nicht ganz exakt – die Farbcharakteristik der 

CCD-Sensoren lässt sich ebenso wenig ändern wie die von Monitor-Phosphorpunkten. 

Die Korrektureinstellungen wirken nicht auf den Scanner, 

sondern auf die Scansoftware. Oder sogar auf die Scanner-Schnittstelle 

des Bildbearbeitungsprogramms, wenn es (wie Picture Publisher) entsprechende 

Kalibrierungswerkzeuge enthält. 

Picture Publisher kann das Kodak CMS Farbmanagementsystem 

verwenden, ermöglicht aber auch selbst erstellte, so genannte Scanner- 

Kalibrierungsformate. Der Vorgang ist der Gleiche wie bei der Charak- 

288


Kapitel 5 

terisierung eines Scanners zur Erstellung 

eines Geräteprofils: Eine Referenzvorlage, 

die sowohl auf Papier (bzw. als Dia) als 

auch in Dateiform vorliegt, wird gescannt. 

Im professionellen Bereich wird als Referenz 

meist die so genannte IT8-Karte mit 

Farbmustern aus dem CIELab-Farbraum 

verwendet (2). Anschließend vergleicht 

das Programm das Scan-Ergebnis mit der 

Datei-Referenz und bestimmt daraus die 

Korrekturwerte. Dies kann automatisch 

geschehen oder durch visuellen Vergleich 

der Monitordarstellung mit der Scan-Vorlage 

und einer anschließenden Gradationskorrektur 

(3). Auf eine analoge Weise 

können in Scanprogrammen, die Gradationsveränderungen 

erlauben, einmalig 

Korrektureinstellungen ermittelt und als 

3 Erzeugung eines Scanner-Kalibrierungsformats 

mit Picture Publisher 

Voreinstellung gespeichert werden. 

Das Scanprogramm SilverFast bringt zwar einige Scanner-ICC-Profile 

mit, für die Erstellung eines individuellen Profils müssen jedoch Fremdprogramme 

herangezogen werden. 

4 Einstellung sRGB im Drucken-Dialog 

Drucker einstellen 

Das Druckergebnis kann sowohl vom ausdruckenden Programm als auch 

vom Druckertreiber beeinflusst werden. Dies gilt es klar zu unterscheiden 

– und nach Möglichkeit zu verhindern, dass beide gemeinsam an den Farben 

korrigieren, da dabei kaum vorhersagbare Ergebnisse herauskommen. 

Verwenden Sie sRGB, sind die Einstellungen einfach: sRGB muss dann 

als Arbeitsfarbraum (bzw. Ausgabeprofil) im ausgebenden Programm und 

evtl. noch im Drucken-Dialog (4) gewählt sein. Ebenso im Druckertreiber, 

was weitere Farbkorrekturmöglichkeiten hier abschaltet. 

Deaktivieren Sie im Druckertreiber (5) ebenfalls alle Farbanpassungsoptionen, 

wenn Sie die nötigen Korrekturen auf andere Weise im Bildbearbeitungsprogramm 

vornehmen. Dies kann z.B. über eine gespeicherte 

Gradationskurve geschehen. Picture Publisher bietet eine Druckformat- 

Einrichtung, die ganz ähnlich wie eine Profilierung arbeitet (6). Voraussetzung 

für den Erfolg ist jedoch das evtl. langwierige Experimentieren mit 

den Einstellungen und das Vergleichen der Druckergebnisse mit der Monitordarstellung. 

Profis benutzen für den Soll-Ist-Vergleich ein Densitometer. 

Beim visuellen Verfahren beginnt man zweckmäßigerweise mit einem 

Graukeil als Referenz und benutzt erst anschließend eine Farbkarte. 

5 Druckertreiber mit deaktivierter Farbanpassung 

6 Drucker-Korrektur in Picture Publisher. 

289

6.1 E-Mail und Datenübertragung 

6.2 Vorbereitung von Web-Fotos 

6.3 Internetpräsentation

Digitale Foto- 

Veröffentlichung 

Datenübertragung und 

Internetpräsentation 

6

Kapitel 6 

Digitale Foto-Veröffentlichung 

Datenaustausch PC-Mac 

Werden Daten über digitale Kommunikationswege 

ausgetauscht, spielt es keine Rolle, welcher 

Rechnertyp sich am anderen Ende der Leitung befindet. 

Die gebräuchlichen Bildformate TIFF, PNG 

und JPEG (mit Einschränkungen auch PICT) lassen 

sich auf beiden Rechnerplattformen schreiben und 

lesen. Das Gleiche gilt für programmeigene Dateiformate 

wie PSD (Photoshop). 

Anders ist es, wenn die Bilder auf einem Wechselmedium 

transportiert werden. Diese Medien müssen 

für die beiden Rechnerwelten unterschiedlich 

formatiert sein. Zwar können mit neueren Betriebssystem-Versionen 

ausgestattete Mac-Rechner 

Medien, die im PC-Format formatiert sind, problemlos 

lesen und beschreiben – deshalb dürfte 

zumindest die Datenübergabe vom PC zum Mac 

keine Schwierigkeiten bereiten – doch umgekehrt 

können PCs mit Medien, die im so genannten HFS- 

Format des Mac formatiert sind, ohne ein Hilfsprogramm 

nichts anfangen. 

Solche Hilfsprogramme, mit denen sich Mac-Medien 

zumindest lesen lassen, gibt es im Internet. 

HFS Utilities (http://www.student.nada.kth.se/ 

~f96-bet/hfsutils) ist ein recht umfangreiches 

Freeware-Programm, das die Verwendung von 

Mac-Medien unter DOS, Windows (auch Windows 

NT) und OS/2 ermöglicht. Allerdings ist die Bedienung 

über Kommandozeilen-Befehle nicht sehr 

komfortabel. 

Mehr Komfort bieten TransMac (Shareware, http://www.asy.com) 

und die kommerziellen Programme 

Conversions Plus und MacOpener von 

DataViz (http://www.dataviz.com). Mit Letzteren 

können Mac-Medien gleichwertig mit PC-Medien 

benutzt werden. Conversion Plus enthält außerdem 

einen Betrachter für zahlreiche Mac- und 

PC-Dateiformate und erlaubt die Konvertierung 

zwischen diesen Formaten. 

PC-Mac per LAN 

Obwohl sowohl PC als auch Mac problemlos über 

das Internet miteinander kommunizieren können 

– sobald man sie über ein LAN (Lokal Area Network, 

lokales Netzwerk, z.B. Ethernet) zusammenschließt, 

herrscht Funkstille. Damit sie sich wieder 

verstehen, müssen auf beiden Rechnern spezielle 

Hilfsprogramme installiert sein. Ein recht komfortables 

kommerzielles Programm, das auch die gemeinsame 

Nutzung von Druckern gestattet, heißt 

PCMacLAN (www.miramar.com). 

E-Mail und Datenübertragung 6.1 

Natürlich kann man Digitalfotos auf Diskette speichern oder auf CD brennen 

und auf dem Postweg versenden – aber dieser Weg ist im Zeitalter der 

digitalen Kommunikation anachronistisch. Kommerzielle Mailboxen mit 

beschränktem Nutzerkreis, zum Beispiel die Berliner COM.BOX, haben bereits 

Ende der 80er-Jahre des vorigen Jahrhunderts den Korrespondenten 

von Zeitungs- und Zeitschriftenredaktionen die elektronische Übermittlung 

ihrer Beiträge per Modem und Telefonleitung ermöglicht. Das Versenden 

von Bildern war dann eigentlich nur noch eine Zusatzfunktion. 

Inzwischen hatte sich aber auch das Internet etabliert, und die 

Kommunikation per E-Mail wurde für viele Computerbesitzer zur Selbstverständlichkeit. 

Die Bedeutung der Mailboxen ging damit zurück. Zur 

Zeit haben Bildjournalisten und Fotografen vor allem zwei Möglichkeiten, 

ihre digital erfassten und eventuell bearbeiteten Bilder an den Kunden zu 

bringen: per E-Mail oder über spezielle Datenfernübertragungs-Verbindungen 

(DFÜ), die (vorrangig per ISDN) direkt zu einem Computer des 

Kunden aufgebaut werden. 

E-Mail hat den Vorteil, dass außer dem meist vorhandenen Internet- 

Anschluss keine spezielle Hard- und Software nötig ist. Außerdem ist ein 

E-Mail-Anschluss gewöhnlich über lokale Telefonnummern zum Ortstarif 

zu erreichen. Per E-Mail sind fast alle potenziellen Kunden wie Redaktionen 

und Agenturen zu erreichen, was bei anderen Verfahren nicht der Fall 

ist. Die Nachteile sind: 

■ 

■ 

■ 

Nicht immer optimale Übertragungsbedingungen, 

Zeitverzug zwischen Sendung und Empfang, 

Beschränkung der Dateigrößen, die versendet werden dürfen. 

Die maximalen Dateigrößen sind abhängig vom Internet-Dienstleister. Im 

Durchschnitt sind 5 MB, manchmal auch 10 bis 20 MB pro Mail erlaubt. 

Da der Versand bisher noch fast generell über Telefonleitungen mit 

recht kleiner Übertragungskapazität geschieht, bestimmt die Dateigröße 

die Übertragungsdauer und -kosten. Außerdem müssen eventuell die unterschiedlichen 

Computerplattformen und Übertragungsprotokolle auf 

der Sende- und Empfangsseite beachtet werden. Letzteres spielt bei der 

E-Mail-Kommunikation über das Internet allerdings keine Rolle. 

Bevor ich zu den Versandformen selbst komme, möchte ich noch ein 

paar Bemerkungen zur Vorbereitung der Bilder anbringen. Sie dürften vor 

allem dann für Sie von Interesse sein, wenn Sie Ihre Bilder an Redaktionen 

oder Verlage senden wollen. 

292


Kapitel 6 

Versand von Bilddateien 

So nützlich und manchmal «lebensrettend» für eine Fotografie die verschiedenen 

Bildbearbeitungsfunktionen von Photoshop und anderen Programmen 

sein mögen – die Abnehmer von digitalen Bildern schätzen sie 

offenbar gar nicht. Zumindest nicht in den Händen der Bild-Urheber. «Diese 

Funktionen ermöglichen dem Fotografen, auf elegantem und künstlerisch 

reizvollem Wege die drucktechnische Qualität der Vorlage vollständig zu 

vernichten, ohne es zu bemerken», heißt es zu diesem Thema in einem von 

führenden Bildmagazinen präsentierten Ratgeber für Fotografen, Agenturen 

und Produktioner (http://www.well.com/user/ks/df.html) (1). Am besten 

sollen gescannte Fotos überhaupt keine Nachbearbeitung erfahren, weder 

Gradationsänderungen noch Schärfen etc. «Wenn die Verwendung solcher 

Funktionen unbedingt notwendig erscheint, so müssen für das entsprechende 

Motiv sowohl die unbearbeitete Originaldatei als auch die künstlerisch 

veränderte Fassung digital angeliefert werden», heißt es weiter. 

Was Gradation und Tonwertumfang betrifft, gibt es zwar Erfahrungswerte, 

die für zahlreiche Druckverfahren gelten, doch die genauen Einstellungen 

wissen wirklich nur die, die täglich damit arbeiten. Der verständliche und gut 

gemeinte Wunsch, das angebotene Foto etwas besser aussehen zu lassen und 

dabei gleichzeitig dem Bildredakteur noch etwas Arbeit abzunehmen, kann 

also genau das Gegenteil bewirken. Deshalb: Finger weg! 

Allenfalls Tonwertkorrekturen, die garantiert keine Tonwertverluste 

bewirken, sind erlaubt – und das auch nur dann, wenn Sie sich wirklich 

damit auskennen (aber dafür haben Sie schließlich dieses Buch gekauft). 

In jedem Fall sollten Sie sich nach den Anforderungen des Abnehmers 

erkundigen. 

Selbstverständlich dürfte sein, dass die Fotos im RGB-Format versendet 

werden. Da der RGB-Farbraum einen wesentlich höheren Farbumfang als der 

CMYK-Farbraum hat, ist die Umwandlung vom RGB nach CMYK stets mit 

einem Qualitätsverlust verbunden. Außerdem haben die Verlage exakt abgestimmte 

Prozesse zur Erstellung drucktechnisch optimaler CMYK-Dateien. 

Was Sie noch beachten sollten: Natürlich die Auflösung, in der das Bild 

benötigt wird – nicht immer ist die höchste Auflösung die Beste. Erkundigen 

Sie sich also vorher, welche Druckgröße bzw. Auflösung benötigt wird. Mit 

Auflösung meine ich hier die Pixelanzahl des Bildes, wie dies bei Digitalkameras 

üblich ist. Sie ist bestimmend für die Dateigröße und damit für die 

Übertragungsdauer eines Bildes. Alle anderen Informationen, wie die dpi- 

Auflösung bei einer gegebenen Druckgröße, lassen sich auf einfache Weise 

daraus ermitteln. 

Oft kann es vorteilhaft sein, die Bilder vor dem Versand zu packen (2). Das 

spart Übertragungszeit und vermeidet Kompatibilitätsprobleme. 

1 Das Internet ist nicht nur ein beliebtes Präsentations- 

und Übertragungsmedium für Fotos, sondern 

auch eine Fundgrube für Informationen rund 

um Digitalfotografie und Bildbearbeitung. 

2 Bilddateien packen 

Das Komprimieren (Packen) von Bilddateien vor 

dem Versand empfiehlt sich vor allem dann, wenn 

die Dateien in einem nicht komprimierten Format 

gespeichert wurden. Bilddateien, die bereits im 

JPEG-Format oder im LZW-komprimierten TIFF- 

Format vorliegen, werden durch das Packen nur 

noch unwesentlich kleiner. 

Trotzdem kann das Packen vorteilhaft sein, wenn 

beispielweise viele Dateien auf einmal verschickt 

werden sollen. Und zwischen Windows- und Mac- 

Rechnern hat der Versand gepackter Bilder noch 

einen weiteren Vorteil: Die Dateinamen bleiben erhalten. 

Andernfalls kann es schon passieren, dass 

sie teilweise abgeschnitten werden. 

Packen und entpacken lassen sich Dateien unter 

Windows z.B. mit dem bekannten Packerprogramm 

Winzip (http://www.winzip.de), unter 

Mac OS mit StuffIt. Um mit StuffIt gepackte Dateien 

(sie tragen die Endung «.sit») unter Windows zu 

entpacken, ist ein Programm wie Aladdin Drop- 

Stuff nötig (http://www.aladdinsys.com) 

293

Kapitel 6 


1 Internetzugang einrichten 

Die Einrichtung des für die E-Mail-Versendung benötigten 

Internetzugangs ist unter Windows nicht 

ganz einfach. Die drei Abbildungen zeigen, welche 

Komponenten für den Zugang über AOL (aol- 

Adapter) und sonstige Internet-Provider (DFÜ- 

Adapter) am Beispiel T-Online benötigt werden. 

Das hier außerdem vorhandene IPX/SPX-kompatible 

Protokoll dient der PC-Direktverbindung 

zweier Rechner über ein serielles Kabel. 

E-Mail-Versand 

Voraussetzung für den Versand und Empfang von E-Mails ist ein Internetzugang. 

Die Software dafür gehört heute zum Standard aller Betriebssysteme. 

Außerdem wird ein Modem, eine ISDN-Karte oder ein DSL-Adapter 

benötigt. 

Die Einrichtung des Internetzugangs selbst ist – gerade unter Windows 

– nicht immer einfach (1). Sie kann hier nicht im Einzelnen erläutert werden. 

Die Hardware-Installationsanleitungen und auch Windows selbst bieten 

Schritt-für-Schritt-Anleitungen, mit denen man in den meisten Fällen 

zum Ziel kommen sollte. 

Das universelle Übertragungsmedium E-Mail erlaubt nicht nur die 

Übertragung von Texten, sondern auch von Binärdaten, wie sie Bilddateien 

darstellen. Allerdings ist dazu ein Trick nötig: Da in E-Mails nur reine Textdaten 

(7-Bit-ASCII) übertragen werden können, müssen binäre Daten, die 

im 8-Bit-Format vorliegen, vor der Übertragung umkodiert werden. Früher 

benutzte man dazu kleine Programme wie UUencode und UUdecode. 

Heutzutage nehmen die E-Mail-Programme die Umkodierung automatisch 

vor. Dazu wird das standardisierte MIME-Format (Multipurpose Internet 

Mail Extensions) verwendet. Binäre Dateien werden durch solch eine Umwandlung 

vom 8-Bit- in einen 7-Bit-Binärraum natürlich etwas größer. 

Bilder und andere Binärdateien werden als so genannte Attachments 

(Anlagen) an die eigentliche E-Mail angehängt. 

Sowohl Netscape als auch Microsoft stellen im Rahmen ihrer Internet- 

Browser so genannte E-Mail-Clients (Tools zum Senden und Empfangen 

von E-Mails) zur Verfügung. Daneben haben Programme wie Eudora wegen 

ihrer zahlreichen und oft besseren Funktionen eine große Verbreitung 

gefunden. 

Die Mindestanforderungen an ein nicht nur für private Zwecke geeignetes 

E-Mail-Programm sind: 

■ 

■ 

■ 

Adressbuch mit automatischer Übernahme von Empfänger- und Absenderadressen, 

Sortierung von ein- und ausgehenden Mails in benutzerdefinierten 

Ordnern (nach Möglichkeit automatisch anhand der Adresse), 

Mehrbenutzer- und Mehrkonten-Fähigkeit für den Fall, dass 

mehrere Personen mit dem Programm arbeiten und/oder mehrere 

E-Mail-Konten (Accounts) besitzen. 

Von den zahlreichen E-Mail-Programmen möchte ich hier beispielhaft lediglich 

zwei (kostenlos erhältliche) herausgreifen: Outlook Express und 

Eudora. 

294


Kapitel 6 

Outlook Express 

Outlook Express von Microsoft (im Lieferumfang von Windows) ist mehrkontenfähig 

und erfüllt auch die weiteren oben genannten Bedingungen. 

Die Ablage gesendeter und empfangener Mails in Ordnern nach dem Explorer-Prinzip 

ist vorbildlich (2). 

Für Anwender, die öfter große Dateien empfangen oder versenden, hat 

Outlook Express jedoch einen großen Nachteil: Die Attachments werden 

zusammen mit den E-Mails gespeichert. Unsinnig ist das zumindest bei 

den ausgehenden Mails, weil man die als Attachment angehängte Datei 

ohnehin auf der Festplatte hat. Zwar erfolgt die Speicherung komprimiert, 

trotzdem wird das E-Mail-Verzeichnis unnötig groß. 

Die Attachments lassen sich nur zusammen mit den E-Mails selbst 

löschen. Wenn man einen Nachweis über versendete oder empfangene 

Mails benötigt, ist das völlig untragbar. 

Eudora 

Das E-Mail-Programm Eudora ist – leider nur in einer englischen Version 

– kostenlos im Internet unter http://www.eudora.com erhältlich. Je nach 

Freischaltung lassen sich daraus drei Versionen machen: Eudora Light 

bleibt kostenlos, hat aber einen eingeschränkten Funktionsumfang. Für 

einen einzelnen Benutzer mit nur einem E-Mail-Konto ist diese Version 

völlig ausreichend. Es können Postfächer und Ordner angelegt werden, 

eingehende Post wird automatisch sortiert. 

Die Version Eudora Pro ist kostenpflichtig – es sei denn, man nimmt 

das Einblenden von Internet-Werbung in Kauf. Wer das als nicht zu störend 

empfindet, dem stehen in diesem so genannten Sponsored Mode 

alle Funktionen der Pro-Version zur Verfügung. Die Wichtigste: Eudora 

Pro kann mehrere E-Mail-Konten und Nutzeridentitäten verwalten. Außerdem 

sind einige Filter und Komfortfunktionen nur in der Pro-Version 

enthalten. 

Vorbildlich ist in Eudora (im Gegensatz zu Outlook Express) die Verwaltung 

von Attachments gelöst. Sie werden in einem wählbaren Ordner 

gespeichert und können automatisch oder von Hand gelöscht werden, 

ohne dass dazu die Original-Mail gelöscht werden muss (3). 

Eudora kann Attachments außer im üblichen MIME- auch im BinHex- 

Verfahren codieren. Das ist besonders dann nützlich, wenn Binärdateien 

an Macintosh-Rechner versendet werden sollen. 

2 Outlook Express 

E-Mail-Rechtschreibregeln 

Die E-Mail-Übertragungstechnologien schleppen 

noch einige Einschränkungen aus den Anfängen 

der Computerzeit mit sich herum. So sollten Sie für 

eine bessere Lesbarkeit die Länge der Mail-Zeilen 

auf etwa 70 Zeichen beschränken. Das können Sie 

in Ihrem Mailprogramm einstellen. 

Wissen Sie nicht, mit welcher Technik und mit 

welchen E-Mailprogrammen der Empfänger Ihrer 

E-Mail arbeitet, sollten Sie auf Umlaute im Text 

verzichten. Wie bereits in Kapitel 5 erläutert, stellen 

die beiden Computersysteme Umlaute intern 

anders dar. Auf einem Apple geschriebene Umlaute 

kommen auf einem Windows-PC als hässlicher 

Zeichensalat an – und umgekehrt. 

3 In Eudora lassen sich Attachments getrennt von 

der E-Mail speichern und auch löschen. 

295

Kapitel 6 


1 Datenübertragung mit Leonardo Pro 

2 Datenübertragung mit Fritz!Data 

Leonardo zwischen PC und Mac 

Für die Datenübertragung vom PC zum Mac mittels 

Leonardo-Protokoll sind keine besonderen 

Einstellungen notwendig. In umgekehrter Richtung 

muss für eine reibunglose Übertragung auf 

dem Mac Leonardo Pro ab Version 1.6.4 installiert 

und Einkanalbetrieb gewählt sein. 

Alternativ kann auch hinter die Rufnummer ein x 

gesetzt werden. Dann schaltet Leonardo Pro automatisch 

auf Einkanalbetrieb um. 

Eurofile und IDtrans 

Zwischen Windows-Rechnern ist das Eurofile- 

Transfer-Protokoll gebräuchlich. Etwas leistungsfähiger 

ist das IDtrans-Protokoll der Firma AVM. 

Damit sind auch Kanalbündelung und Komprimierung 

möglich, mit Eurofile bisher noch nicht. 

Das Übertragungsfenster von Fritz!data zeigt die 

Datei- und Ordnerstruktur auf den beiden verbundenen 

Rechnern in der Art des Explorers nebeneinander 

an (2). 

ISDN-Übertragung 

ISDN wurde noch vor gar nicht so langer Zeit als «Datenhighway» 

unter den ständig verstopften Kommunikationswegen 

beworben. Inzwischen haben spezielle 

analoge Techniken schon weit aufgeholt – zumindest 

in der Download-Richtung von der Vermittlungsstelle 

(bzw. dem darüber erreichbaren Internet-Provider) 

zum Anwender. Nur in der Gegenrichtung, also vom 

Anwender zur Vermittlungsstelle (Upload), ist ISDN 

immer noch deutlich schneller als jedes analoge Modem. 

Übertroffen wird diese Geschwindigkeit nur von 

der ebenfalls digitalen DSL-Technik (Digital Subscriber 

Line). Aber auch hier ist die Upload-Richtung mit 

128 KBit/s nur doppelt so schnell wie ISDN, während 

in Download-Richtung 768 KBit/s erreichbar sind. 

ISDN erlaubt Übertragungsraten von 64 KBit/s, 

dies aber in beide Richtungen. Mit Kanalbündelung 

(gleichzeitiger Übertragung über beide ISDN-Kanäle) 

ist die doppelte Geschwindigkeit erzielbar. Damit fallen 

jedoch auch doppelte Übertragungskosten an, da ja 

«auf zwei Leitungen gleichzeitig» telefoniert wird. 

Umgerechnet entspricht die ISDN-Geschwindigkeit 

einer Übertragung von 8 Kilobyte pro Sekunde. 

Eine 1 MB große Bilddatei würde also theoretisch in etwas 

über zwei Minuten übertragen. Praktisch braucht 

es länger, da Fehlerüberprüfung und Protokoll-Overhead 

dazukommen. 

Manche Programme erlauben eine Komprimierung während der Übertragung. 

Bei JPEG- oder LZW-komprimierten Bilddateien bringt dies 

jedoch kaum einen Zeitgewinn, ebenso wenig bei der Übertragung von 

Dateien, die mit einem Packprogramm (wie WinZIP) komprimiert wurden. 

Bei der ISDN-Übertragung tritt an die Stelle des altbekannten Modems 

eine so genannte ISDN-Karte oder ein ISDN-Terminaladapter. 

Der Apple Macintosh als vorherrschendes System im Grafik- und Publishing-Sektor 

hat hier zu einem von der übrigen Welt abweichenden Quasi- 

Standard der Datenübertragung geführt. Am weitesten verbreitet ist die 

ISDN-Karte Leonardo und das gleichnamige Protokoll von der Firma 

Hermstedt (1). 

Ein zweites Produkt, Easy Transfer, wird hauptsächlich im internationalen 

Datenverkehr verwendet. Die üblicherweise für PCs angebotenen 

ISDN-Karten beherrschen diese Protokolle nicht. Hier ist der so genannte 

Eurofile-Transfer Standard. 

296


Kapitel 6 

Zwar beherrscht auch der Mac inzwischen den Eurofile-Transfer, doch 

die großen Verlage und Agenturen verwenden meist Leonardo. Es gibt 

die Leonardo-Karte auch für Windows-PCs. Zusätzlich wird die Software 

«Leonardo da Windows», ebenfalls von Hermstedt, benötigt. Wer bereits 

eine andere ISDN-Karte besitzt, für den genügt eventuell die Software. Sie 

arbeitet auch mit ISDN-Karten anderer Hersteller zusammen, wenn ein 

32-Bit-CAPI-Treiber installiert ist. Die Kanalbündelung ist aber nur mit der 

Original-Leonardo-Karte verfügbar. 

Bilder per Fax senden 

Das Faxgerät ist sicher eines der ungeeignetsten Geräte zum Foto-Versand. 

Doch es kann vorkommen, dass Sie jemandem, der keinen E-Mail-Anschluss 

hat, rasch ein Foto zur Vorauswahl oder als Angebot übermitteln 

müssen. Dann ist der Versand per Fax vielleicht die einzige Möglichkeit. 

Damit das Bild aber nicht als Mischung heller und dunkler Flecken ankommt, 

gilt es einiges zu beachten. 

Faxprogramme sollten eigentlich die Konvertierung und Rasterung 

eines Bildes (auch eines Farbbildes) von sich aus beherrschen. Das tun sie 

auch – allerdings in sehr unterschiedlicher Qualität. Die ohnehin schon 

geringe Faxauflösung von rund 200 dpi im Modus Fein (den Sie für den 

Bildversand natürlich immer wählen sollten) wird dabei selten ausgenutzt. 

Außer vom Faxprogramm selbst hängt das Ergebnis auch von dem Programm 

ab, aus dem heraus das Fax verschickt wird. 

Beinahe alle Faxprogramme gestatten heute die Einrichtung als Drucker, 

was das Verschicken eines Faxes aus beliebigen Anwendungsprogrammen 

sehr vereinfacht – es wird einfach «ausgedruckt». Bild 3 zeigt die Grafikeinstellungen 

im Druckertreiber-Eigenschaftendialog von Windows 98 (S 

tart>Einstellungen>Drucker>Datei>Eigenschaften). Die Optionen 

Fein und Fehlerstreuung bringen die besten Ergebnisse. Mit Fritz!Fax 

erzielte ich übrigens in allen Einstellungen bessere Ergebnisse als mit Win- 

Fax. Das liegt zum Teil an der in WinFax zu dunklen Voreinstellung der 

Intensität. Erhöhen Sie diese probehalber auf Werte von 160 und mehr. 

Photoshop kümmert sich überhaupt nicht um die im Fax-Druckertreiber 

getroffenen Einstellungen und versendet ein Farb- oder Graustufenbild 

immer als ausgesprochen grobes Rasterbild. Hier hilft nur, das Bild vorher 

eigenhändig in Graustufen umzuwandeln und zu rastern. Bei der Umwandlung 

des Graustufen- in ein Bitmapbild (Bild>Modus>Bitmap) bietet 

Photoshop dazu verschiedene Optionen an (4). Empfehlenswert ist auch 

hier die Diffusion Dither genannte Streuraster-Einstellung. Wenn Sie als 

Ausgabeauflösung 196 dpi wählen, entspricht das Ergebnis beinah punktgenau 

dem, was der spätere Empfänger aus dem Faxgerät zieht 

Fax-Auflösung 

Der zur Zeit gebräuchliche Faxstandard «Gruppe 

3» sieht Auflösungen von 204 x 98 dpi (Standard) 

und 204 x 196 dpi (Fein) vor. Die höchstmögliche 

Geschwindigkeit beträgt 14 400 Bit/s. 

Die wenig verbreiteten Faxgeräte der Gruppe 

4 arbeiten ausschließlich im ISDN mit einer Geschwindigkeit 

von 64 000 Bit/s und Auflösungen 

von 200 x 200 dpi und 400 x 400 dpi. Sie sind nicht 

abwärtskompatibel zur Gruppe 3. 

3 Grafikeinstellungen im Drucker-Dialog 

4 Rasterung in Photoshop 

297

Kapitel 6 


Sites und Seiten 

Das englische Site hat keineswegs die Bedeutung 

von Seite, sondern heißt soviel wie Gelände, 

Gebiet. Eine Website besteht meist aus vielen 

Webseiten, die miteinander verknüpft (verlinkt) 

sind. Die Webseiten müssen noch nicht mal an 

einem Ort gespeichert sein – sie können auf verschiedenen 

Rechnern (Servern) rund um die Welt 

liegen. 

Bildgröße 

Da es immer noch 15-Zoll-Monitore mit VGA-Auflösung 

gibt, halte ich dieses Format (640 x 480 Pixel) 

– auch hinsichtlich Speicherplatzbedarf – für 

eine empfehlenswerte Maximalgröße, wenn es um 

Internetpräsentation geht. Auch auf einem größeren 

Monitor ist dieses Format für die Ansicht und 

selbst für eine fachkundige Beurteilung völlig ausreichend. 

Geringere Bildgrößen erfüllen ebenfalls 

ihren Zweck. Eine Halbierung des Bildformats auf 

320 x 240 Pixel benötigt nur noch ein Viertel des 

Speicherplatzes und damit der Übertragungszeit. 

Ausschlaggebend ist übrigens immer die Größe 

des Bildes in Pixel. Auflösung und Abmessungen 

spielen keine Rolle. Es schadet nicht, wenn Sie die 

für das Web gedachten Bilder in der «Bildschirmauflösung» 

speichern, also 72 oder 96 ppi – doch 

es nützt auch nichts. 

Falls Sie Ihr Web-Angebot mit kommerziellem 

Hintergrund aufbauen, sollten Sie die Auflösung 

zudem nicht so hoch wählen, dass sich die Bilder 

direkt weiterverwenden lassen. Schließlich wollen 

Sie die Bilder verkaufen und nicht verschenken. 

Ein Web-Bilderkatalog zeigt zweckmäßigerweise 

zuerst nur Miniaturen der Bilder, die sich dann auf 

Mausklick zu voller Größe öffnen. Das ist übersichtlicher 

und lässt dem Anwender die Wahl, für welche 

Bilder er seine Online-Zeit opfert. Geeignete 

Miniaturgrößen liegen zwischen 96 und 128 Pixel 

Bildbreite. 

Größen von Bilddateien 

(unkomprimiert, Näherungswerte) 

Miniatur 

256 Farben: 6,75 KB bis 12 KB 

320 x 240 Pixel 

256 Farben: 75 KB 

True Color: 225 KB 

640 x 480 Pixel 

256 Farben: 300 KB 

True Color: 900 KB 

Vorbereitung von Web-Fotos 6.2 

Für die Veröffentlichung eines Fotos ist man heute nicht mehr auf die 

«Gnade» eines Bildredakteurs angewiesen. Die eigene Fotogalerie im Internet 

ist eine ideale, weltweit erreichbare Präsentationsform. Honorar 

gibt es für diese Art der Veröffentlichung allerdings meist nicht. Und noch 

dürfte auch die Anzahl der Leser nur in Ausnahmefällen an die von Tageszeitungen 

oder Illustrierten heranreichen. 

Anforderungen an Web-Fotos 

Die eigene Präsentation im Web kann aus ein paar besonders aussagekräftigen 

Bildern auf der eigenen Homepage oder aus ganzen Bilderkatalogen 

bestehen. Die Menge wird nur vom verfügbaren Platz begrenzt. Internet- 

Speicherplatz war vor Jahren noch recht teuer, doch jetzt bieten viele Internet-Provider 

20 MB, teilweise sogar 100 MB kostenlos an – verdient wird an 

den Zugangskosten. Für Fotos sind jedoch auch 100 MB nicht sehr viel. 

Vor allem der anderen Internet-Surfer wegen sollten Sie mit diesem 

Speicherplatz sehr sparsam umgehen. Nicht jeder ist an Ihren Fotos so sehr 

interessiert, dass er auf die Darstellung eines 200 KB großen Bildes drei 

Minuten oder mehr wartet. Das «Blättern» durch einen Katalog wird bei 

solchen keineswegs unüblichen Übertragungsgeschwindigkeiten zur Zumutung. 

Die Toleranzgrenze eines Durchschnitts-Surfers ohne spezielles 

Interesse liegt, so haben Untersuchungen ergeben, bei etwa 10 Sekunden 

Wartezeit. 

Außer von der Dateigröße hängt die Wartezeit von der Übertragungsgeschwindigkeit 

ab. Da die wenigsten Internet-Nutzer sofort alle technischen 

Entwicklungen mitmachen, sollte man von einer Durchschnittsgeschwindigkeit 

von 14 400 Bit/s ausgehen. Selbst wer einen ISDN-Anschluss mit 64 

000 Bit/s besitzt, bekommt die Daten durch die oft überlasteten Internet- 

Kanäle seines Providers geliefert. Die ISDN-Geschwindigkeit dürfte sich 

damit nur selten ausschöpfen lassen. 

Bei dieser Durchschnittsgeschwindigkeit wird pro Sekunde eine Datenmenge 

von etwa 1,7 KB übertragen. In 10 Sekunden also 17 KB, was für 

ein 256-Farben-Bild der Größe 155 x 116 Pixel genügt. Das ist nur wenig 

über der so genannten Daumennagel-(Thumbnail-)Größe. Wenn es keine 

Komprimierung gäbe, wären also bildschirmfüllende Pixel-Bilder im 

Internet praktisch unmöglich. Wegen dieser technischen Einschränkungen 

sollten Sie bei der Konzeption Ihres Internetauftritts mit zuerst die 

Frage klären: In welcher Größe und in welcher Qualität sollen die Bilder 

dargestellt werden? 

298


Kapitel 6 

Außerdem ist bedeutsam, ob lediglich einige wenige Bilder die Homepage 

schmücken sollen, oder ob die Site gleichzeitig einen Angebotskatalog 

darstellen soll. Für professionelle Web-Kataloge von Agenturen, die Zehntausende 

Bilder umfassen, gibt es spezielle, meist sehr teure Software. Das 

Internetangebot eines freien Fotografen mit einigen Dutzend bis zu wenigen 

tausend Fotos lässt sich jedoch auch schon mit den Zusatzfunktionen 

mancher (vorhandener) Bildbearbeitungs- oder -Datenbankprogramme 

ohne allzu großen Arbeitsaufwand gestalten. 

Wenn es nur darum geht, ein paar Bilder in die Homepage einzubinden, 

ist dazu ein Web-Editor wie Front Page Express oder Netscape 

Composer ein durchaus geeignetes Werkzeug. Doch diese Aufgabenstellung 

soll uns ebenso wenig interessieren wie Textgestaltung und Spezialeffekte, 

etwa animierte Bilder. Darüber gibt es genügend Literatur. Hier geht 

es vor allem darum: Wie bekomme ich möglichst schnell möglichst viele 

Bilder ins Web ? 

Optimierung von Web-Fotos 

Der erste Arbeitsschritt ist das Konvertieren der Originalbilder in die 

Qualität und in das Format, in dem sie später in die Website eingefügt werden 

sollen. Darin inbegriffen ist eine Komprimierung. Diese Aufgaben 

können Bild für Bild von Hand erledigt oder mit Batch- oder Stapelverarbeitungsfunktionen 

auf ganze Bilder-Ordner automatisch angewendet 

werden. Eine visuelle Kontrolle ist bei der angestrebten drastischen Dateikompression 

jedoch stets zu empfehlen. 

Was die JPEG-Kompression mit einem Bild anrichtet, sah man in Photoshop 

bis zur Version 5 erst nach dem Schließen und erneuten Öffnen 

der Datei. Erst Version 5.5 hat da entscheidende Verbesserungen gebracht. 

Schon seit langem gut gelöst ist diese Funktion in Photo-Paint und Picture 

Publisher: Der JPEG-Speichern-Dialog zeigt eine Vorschau und die 

Ziel-Dateigröße an. Noch weit umfangreichere Einstellungen erlaubt der 

SmartSaver (Ulead), der direkt aus dem Explorer-Kontextmenü einer Bilddatei 

aufgerufen werden kann und der sich außerdem ins Filter-Menü von 

Photoshop und Photoshop-Plug-in-kompatiblen Programmen einklinkt. 

Die Optimierung erfolgt üblicherweise in vier Schritten, die ich hier 

noch einmal aufzähle: 

1. Einstellung der gewünschten Bildgröße (in Pixeln) 

2. Einstellung der Farbanzahl und der Farben 

3. Wahl des günstigsten Dateiformats 

4. Wahl des geeigneten Komprimierungsgrades für eine möglichst 

geringe Dateigröße. 

Palettenfarben 

Auch bei Bildern für das Internet spielt die Farbtiefe 

eine große Rolle. Bekanntlich haben True-Colorbzw. 

Echtfarbenbilder (Farbtiefe 8 Bit pro Farbe) 

den Nachteil eines hohen Speicherplatzbedarfs, 

was gleichbedeutend mit hohen Ladezeiten ist. 

Oft genügt jedoch eine eingeschränkte Farbtiefe. 

Bei Verwendung so genannter Palettenfarben 

können Farbbilder mit insgesamt nur 256 Farben 

qualitativ gut dargestellt werden. Die Dateigröße 

reduziert sich damit auf ein Drittel. Die Reduzierung 

gelingt besonders gut bei Grafiken mit 

ohnehin schon wenigen Farben und bei kontrastreichen 

Fotos. Für Bilder mit weichen Verläufen ist 

sie weniger geeignet. 

Die Auswahl der Farben, die in die Farbpalette aufgenommen 

werden, kann anhand des konkreten 

Bildes geschehen – das gewährleistet die beste 

Farbwiedergabe. Allerdings muss dann dem Bild bei 

der Übertragung die Farbpalette mitgegeben werden. 

Im Internet wird deshalb mit vordefinierten 

Farbpaletten gearbeitet. Leider gibt es auch dabei 

keinen allgemeingültigen Standard. Je nach verwendetem 

Internet-Browser unterscheiden sich 

die bevorzugten Farben ein wenig. Die beiden 

Abbildungen zeigen die Farbpaletten des Microsoft 

Internet Explorer (oben) und des Netscape 

Communicator (unten). Obwohl es auf den ersten 

Blick nicht so aussieht, sind 216 Farben aus beiden 

Paletten exakt gleich. Es handelt sich um die 

browserunabhängigen Farben. 

299

Kapitel 6 


JPEG-Bildkompression 

Sind die Bildgröße und eventuell die Farbtiefe 

festgelegt, wird die Bildqualität nur noch von Art 

und Stärke der Kompression beeinflusst. Für Fotos 

kommt eigentlich nur das (verlustbehaftete) JPEG- 

Kompressionsverfahren in Frage. Das GIF-Format 

eignet sich gut für Grafiken und eventuell für 

plakative, mit der Tontrennungsfunktion bearbeitete 

Fotos. 

Das JPEG-Verfahren erlaubt extreme Kompressionen, 

die dann jedoch auch starke Bildverfälschungen 

mit sich bringen. Kompressionsraten von 1:5 

bis 1:10, teilweise auch stärker, führen jedoch noch 

zu keinen sichtbaren Qualitätseinbußen. Generell 

gilt, dass sich «softige» Bilder besser komprimieren 

lassen als detail- und kontrastreiche, eventuell 

geschärfte Bilder. Für Web-Veröffentlichung sind 

Kompressionsraten zwischen 20 und 50 möglich, 

ohne dass die Qualitätsverschlechterung zu sehr 

auffällt. Eine 640x480-Pixel-True-Color-Bilddatei 

schrumpft damit auf eine Größe zwischen 45 KB 

und 18 KB. 

1 Die einzelnen Dialoge des Ulead SmartSaver 

SmartSaver Pro 

Die Pro-Version des SmartServer erlaubt über die 

Bild-Optimierungsfunktionen hinaus das Aufteilen 

des Bildes in einzelne Bereiche (Slices), die eigene 

Verknüpfungen erhalten können. Auch eine 

getrennte Optimierung dieser Bereiche ist möglich. 

Das Bild wird in diesem Fall als HTML-Datei 

mit verknüpften Bildern gespeichert. Näheres zu 

diesen Möglichkeiten finden Sie im Abschnitt zu 

Adobe ImageReady. 

SmartSaver 

Der SmartSaver (www.ulead.de) klinkt sich nach der Installation ins Rechte-Maustasten-Menü 

des Explorers ein. Bilddateien können damit ohne 

Aufruf eines Bildbearbeitungsprogramms konvertiert werden. Als Ziel- 

Dateityp stehen das GIF-, das JPEG- und das PNG-Dateiformat zur Verfügung. 

Auch aus Photoshop und weiteren Photoshop-Plug-in-kompatiblen 

Programmen heraus lässt sich der SmartSaver aufrufen. 

In den drei Karteikarten des SmartSaver-Dialogfensters ist alles enthalten, 

was man braucht (1): Funktionen zum Ändern von Bildgröße und 

Auflösung und zum Beschneiden des Bildes und eine Vollbild-Vorschau. 

Teile des Bildes können transparent gemacht werden, entweder per Farbaufnahme-Pipette 

oder mit einer importierten Maske. Hier ist das mit 

einem blauen Hintergrund unter dem im Original verhangenen Himmel 

demonstriert. Das JPEG-Format kann keine Transparenz speichern, deshalb 

muss eine Farbe unterlegt werden. Im GIF-Format ist das nicht nötig. 

Auf diese Weise kann man Grafiken oder selbst gestaltete Animationen in 

den Web-Hintergrund nahtlos einfügen. 

Smooth zeichnet das Bild vor der Kompression weich (10 Stärkegrade), 

was bessere Kompressionsraten erlaubt. Die hier gezeigte Kompression 

auf 1/180 der Ursprungsgröße ist für die Praxis unrealistisch, da man 

normalerweise mit kleineren Ausgangsdateien arbeiten wird. Sie sollten 

300


Kapitel 6 

GIF 

Das Graphic Interchange Format (GIF) ist ein 

Vektorformat für Bilder mit maximal 256 Farben. 

Für Fotos ist es deshalb wenig, für professionelle 

Bildbearbeitung gar nicht geeignet. Gern wird 

dieses Format für Grafiken verwendet, da GIF solche 

Bilder auch recht gut komprimiert. In letzter 

Zeit hat das spezielle Animated-GIF-Format, das 

Animationen erlaubt, in der Internetwerbung eine 

immense Verbreitung gefunden. 

PNG 

Das PNG-Format (Portable Network Graphics) ist 

ein relativ neues Format, das noch keine große 

Verbreitung gefunden hat. Es unterstützt sowohl 

256-Farben-Bilder (PNG-8) als auch True-Color-Bilder 

(Png-24), kann einen Alphakanal speichern 

und unterstützt transparente Bereiche. Die Komprimierung 

erfolgt verlustfrei, jedoch sind bei weitem 

nicht solch hohen Komprimierungsraten wie 

mit dem JPEG-Format erzielbar. 

2 Der Dialog Für Web speichern in Photoshop 7 

jedoch nach Möglichkeit Ziel-Dateigrößen unterhalb 50 KB anstreben. Oft 

sind sogar deutlich geringere Dateigrößen ohne übermäßige Qualitätseinbußen 

erreichbar. 

Die Batch-Funktion von SmartSaver erleichtert das Herausfinden der 

optimalen Kompression. Unterschiedliche Kompressionsraten werden dabei 

nacheinander auf ein Bild angewendet. Anschließend muss man nur 

noch durch die Ergebnisse blättern und das beste auswählen. 

Photoshop 

Adobe hat seit Version 5.5 in Photoshop endlich einige Funktionen eingebaut, 

auf die Web-Designer schon lange warteten. Zum Beispiel den Befehl 

Datei>Für Web speichern. Damit wird ein Fenster mit maximal vier 

Ansichten geöffnet (2). Unterschiedliche Bildformate (JPEG, GIF, PNG), 

Farbtiefen und Kompressionsraten lassen sich hier direkt visuell vergleichen. 

Voraussichtliche Dateigrößen und Ladezeiten für (voreinstellbare) 

Übertragungsgeschwindigkeiten werden ebenfalls angezeigt. Statt der nur 

13 JPEG-Komprimierungsstufen, die unter den JPEG-Optionen im Speichern-Dialog 

von Photoshop zur Verfügung stehen, sind hier sogar 100 

Stufen möglich. Direkt in diesem Dialog lassen sich Größen- und Auflösungsänderungen 

vornehmen, auch die Farbpalette ist integriert. 

Web-Farbregler 

Nicht webkompatible Farben werden im Farbregler 

mit einem kleinen Warnwürfel markiert – in 

ImageReady standardmäßig, in Photoshop nur 

dann, wenn man den «Webfarbenregler» verwendet. 

Ein Klick auf den Würfel wählt die nächstliegende 

webkompatible Farbe aus. 

301

Kapitel 6 


ImageReady 

Der Erzeugung von Web-Effekten wie Animationen, Rollovers und Image 

Maps dient das Zusatzprogramm ImageReady, das seit Photoshop 5.5 zum 

Lieferumfang gehört. Die Verknüpfung beider Programme beschränkt 

sich auf das rasche Übertragen von Dokumenten ins jeweils andere Programm. 

In ImageReady bietet das Dokumentenfenster selbst bereits 

vier Ansichten ähnlich dem Dialog Für Web speichern in Photoshop. 

Für einige Einstellungen, die in Photoshop in diesem Dialogfenster untergebracht 

sind, gibt es in ImageReady Paletten. Die wichtigste ist die 

Optimieren-Palette. Für GIF-Bilder spielt außerdem die Farbpalette 

eine Rolle (1). In der Optimieren-Palette sind bereits zwölf oft benötigte 

Einstellungen als benannte Sets enthalten. Weitere, selbst definierte Sets 

lassen sich hinzufügen und speichern. 

Wie ein Ei dem anderen? 

Die Werkzeugleisten von Photoshop (links) und 

ImageReady ähneln sich auffallend. Auch im Bildbearbeitungs- 

und im Filter-Menü bietet Image- 

Ready die meisten bereits von Photoshop bekannten 

Befehle. Das liegt daran, dass die erste Version 

von ImageReady von Adobe noch als eigenständiges 

Programm verkauft wurde. 

Seit der mit Photoshop-Version 5.5 vorgenommenen 

Bündelung mit Photoshop erhalten Sie nun 

viele Funktionen doppelt – zumindest auf den ersten 

Blick. Wenn Sie vor der Wahl stehen, sollten Sie 

trotzdem stets die Photoshop-Funktion benutzen. 

Einmal bietet ImageReady oft recht abgespeckte 

Versionen der Photoshop-Funktionen, und zweitens 

arbeiten die ImageReady-Funktionen auch 

noch deutlich langsamer. 

1 Die Farb- und die Optimieren-Palette 

Animationen 

Das GIF-Format erlaubt die Speicherung mehrerer Einzelbilder (Frames), 

die im Browser zeitgesteuert nacheinander angezeigt werden. Solche Animationen 

erzeugt ImageReady unter Nutzung der Ebenenfunktionen. Für 

Animationseffekte können die Deckkraft-Einstellungen, die Ebenen-Modi, 

die Ebenen-Optionen und die Ebeneneffekte (Schlagschatten usw.) eingesetzt 

werden. Verwendet man nur eine Ebene, sind zwar Verschiebungen 

möglich, jedoch keine Drehungen (ebenso wie alle anderen Werkzeuge, die 

Bildpixel verändern). 

Kompliziertere Animationen erfordern die getrennte Bearbeitung 

mehrerer Ebenen. In die GIF-Animation wird jeweils die gewünschte Ebene 

übernommen. Damit sind den Bildveränderungen keine Grenzen mehr 

gesetzt. In Abbildung 2 ist dies an einem einfachen Beispiel demonstriert: 

Das Entchen wird mit drei Ebenen zum Schaukeln gebracht. Die Ebenen 

mit den jeweils um ein paar Grad gedrehten Versionen des Originalbildes 

werden einfach an die geeignete Stelle im Animationsfenster gezogen. 

ImageReady verfügt über zahlreiche Möglichkeiten, bereits vorliegende 

Bilder in Frames umzuwandeln. Mit dem Befehl Frames aus Ebenen 

erstellen im Menü der Animationspalette erzeugen Sie aus jeder Ebene 

eines vorliegendes Bildes einen Frame (die unterste Ebene wird zum ersten 

Frame). Mit Datei> Importieren>Ordner als Frames können Sie alle 

Bilddateien in einem Ordner alphabetisch geordnet in Frames umwandeln. 

Auch Filme im MOV-, AVI-, Flic- und PICT- Format können die Quelle für 

Frames sein, die in ImageReady weiter bearbeitet werden. 

Fertige Animationen speichert ImageReady im Photoshop-Format. Damit 

können sie auch später noch bearbeitet werden. Erst bei der Browser- 

Vorschau oder mit dem Befehl Optimierte Version speichern wird die 

Datei ins GIF-Format übertragen. 

302


Kapitel 6 

2 Animation mit ImageReady. Ablauf und Einzelbilder 

lassen sich genau steuern. 

3 Bildaufteilung in Slices und Erzeugung eines 

Rollover-Effekt. (Enten-Foto: Adobe) 

Auf Dateigröße optimieren 

Im SmartSaver und in ImageReady können Sie bei 

der Optimierung eine feste Dateigröße vorgeben. 

In der Optimieren-Palette von ImageReady wählen 

Sie Auf Dateigröße optimieren und geben 

in dem folgenden Dialogfeld die gewünschte Dateigröße 

an. Außerdem können Sie hier wählen, 

ob die Optimierung mit den zuletzt gewählten 

Einstellungen vorgenommen werden soll. Ratsam 

ist stattdessen, die Option GIF/JPEG automatisch 

wählen zu markieren. Dann analysiert ImageReady 

die Farben im Bild und wählt selbsttätig das 

besser geeignete Dateiformat. 

Slices, Rollovers, Image Maps 

Slices , auf deutsch «Scheiben», sind rechteckige Bildbereiche, mit denen 

die Zellen einer HTML-Tabelle gefüllt werden. Ein Einzelbild lässt sich in 

solche Slices zerschneiden (diese werden auch getrennt gespeichert) und 

erst im Browser wieder lückenlos zum Gesamtbild zusammensetzen. Damit 

kann man nicht nur Speicherplatz sparen (Hintergrund, Grafik, Schrift 

und Fotos können jeweils optimal komprimiert werden), sondern auch 

interessante Effekte erzielen. Beispielsweise lässt sich Schrift einblenden, 

einzelne Bildbereiche können ihr Aussehen verändern oder sogar animiert 

werden. Ein Mausklick ist dazu gar nicht nötig – es genügt, wenn man 

mit dem Mauszeiger über den entsprechenden Slice fährt. Daher haben 

diese Rollover-Effekte ihren Namen bekommen. Insgesamt gibt es fünf 

definierte Mausaktionen, die eine Aktion auslösen können. 

Die gängige Methode, Rollover-Effekte zu erzeugen, funktioniert wieder 

mit Bildebenen. Im Beispiel 3 habe ich einen solchen Rollover-Effekt 

erzeugt, bei dem das Wort «Ducky» eingeblendet wird, wenn sich der 

Mauszeiger über dem roten Schnabel befindet. Die Abbildung zeigt die 

Slice-Aufteilung, die Ebenen- und die Rollover-Palette dafür. 

Schon den Slices können Sie Web-Adressen (URLs) oder Verknüpfungen 

zu anderen Dateien auf Ihrer Website zuweisen. Eine weitere Möglichkeit 

dazu sind Image Maps. Anders als mit Slices können in Image Maps 

auch runde und vieleckige Bereiche für die Verknüpfung definiert werden. 

Die Koordinaten dieser «Aktiven Punkte» werden in der zugehörigen HT- 

ML-Datei gespeichert. Eine Image Map wird also nicht wie ein Slice-Bild 

in mehrere Bilddateien zerlegt. Dafür sind mit Image Maps auch keine 

Rollover-Effekte möglich. 

Kluge Tropfen 

Vielleicht ist Ihnen in der Optimieren-Palette (1) 

der kleine nach unten gerichtete Pfeil aufgefallen. 

Mit einem Klick darauf erzeugen Sie ein Droplet. 

Sie kennen diese Droplets bereits aus dem Abschnitt 

über Automatisierungswerkzeuge in Photoshop 

7 (Kapitel 3). ImageReady hat diese smarten 

Tropfen jedoch bereits lange vor dem großen 

Bruder gehabt. 

Sie können den Pfeil auch direkt auf den Desktop 

oder in ein beliebiges Verzeichnis ziehen. Dort 

wird eine EXE-Datei angelegt. Ziehen Sie später 

eine oder mehrere Bilddateien oder einen ganzen 

Ordner auf das Droplet, werden diese Bilder mit 

den gespeicherten Optimierungseinstellungen 

konvertiert. ImageReady muss dazu nicht gestartet 

sein. 

Auch die Aktionen aus der Aktionen-Palette lassen 

sich als Droplets ablegen. Droplets können 

damit für ganz unterschiedliche Zwecke angelegt, 

gespeichert und ausgetauscht werden – Letzteres 

sogar zwischen Mac- und Windows-Rechnern. 

303

Kapitel 6 


Anzeige-Beschleuniger 

Einige Einstellungen, die man beim Einbinden von 

Bildern in HTML-Seiten beachten sollte, nehmen 

dem Webbrowser später Arbeit ab und ermöglichen 

so eine schnellere Anzeige. Auf eine Veränderung 

der Bildgröße sollte verzichtet werden 

(Skalierung = 100%). Die Angabe der Bildmaße 

(Breite x Höhe) vermeidet das Neuzeichnen der 

gesamten Seite nach dem Laden des Bildes und 

spart damit ebenfalls Zeit. 

Programme mit HTML-Export-Funktionen sollten 

diese Angaben automatisch eintragen. Außerdem 

sollten sie den Dateinamen des Bildes automatisch 

in den Tag Alt-Text (alternativer Text, der 

beim Laden des Bildes angezeigt wird) eintragen. 

Beide Funktionen fand ich jedoch nur in ThumbsPlus 

realisiert. Photoshop trägt wenigstens den 

Alt-Text korrekt ein. 

Internetpräsentation .3 

Bilderkataloge erzeugen 

Einige der im Kapitel 4 beschriebenen Bildbrowser und Bilddatenbanken 

enthalten eine HTML-Export-Funktion, die auf Mausklick aus der gerade 

dargestellten Miniaturansicht eine (oder mehrere) Webseiten generiert. Diese 

nützliche und zeitsparende Funktion will ich hier etwas näher vorstellen. 

Eine Sonderform der Internet-Präsentation mehrerer Bilder ist die in 

Kapitel 5 erwähnte HTML-Show. Dabei werden ähnlich einer Diashow die 

Einzelbilder nacheinander zeitgesteuert angezeigt. 

Photo Explorer 

Die Vorgaben für den HTML-Export werden im Photo Explorer auf mehreren 

Dialogkarten zusammengestellt (1). Unter anderem lassen sich Kopfund 

Fußzeilentext, Hintergrundfarbe, Schriftgröße und -lage, Miniaturgröße 

und Kompressionsgrad wählen. Bildbeschreibungen werden aus 

dem Dateinamen und weiteren Dateimerkmalen auf Wunsch zusammengestellt. 

Neben einer einfachen Tabelle stehen mehrere Frame-Formate mit 

abgeteilter Bildleiste zur Auswahl. 

Die Gestaltungsmöglichkeiten sind jedoch sehr begrenzt, weil man entweder 

die Miniaturgröße angeben muss – dann stellt das Programm nur 

zwei Miniaturen in den Rahmen –, oder die Anzahl der Bilder im Rahmen, 

dann wird aber stets die kleinste Miniaturgröße vorgegeben (2). Ältere 

Programmversionen waren da flexibler. Auch die Qualität des generierten 

HTML-Textes war in Version 5 besser. Die aktuelle Version bindet weder 

die Miniaturmaße ein noch den Bildnamen in den Tag Alt-Text. 

1 Vorgaben für die Webseitenausgabe ... 

2 ... und das Ergebnis der HTML-Exportfunktion des Photo Explorer 7 3 Webseitengestaltung mit ThumbsPlus 

304


Kapitel 6 

ThumbsPlus 

ThumbsPlus führt den Anwender Schritt für Schritt durch die HTML- 

Optionen. Das Layout wählt man aus einer Muster-Liste aus, die mit eigenen 

Layouts ergänzt werden kann. Unter den Vorgaben findet sich z.B. 

eine reine Thumbnail-Tabelle, die sich in eigene Webseiten einfügen lässt. 

Eine weitere Besonderheit sind schwarzweiße GIF-Bilder in niedriger Auflösung, 

welche von manchen Browsern vor der eigentlichen Datei geladen 

werden und damit schon einen groben Überblick gestatten. Die GIFs sind 

knapp 1 KB groß. Da JPEG-Miniaturen aber meist durchschnittlich 5 KB 

belegen, macht diese Option nur bei außerordentlich umfangreichen Katalogseiten 

Sinn (3). 

In die Bildbeschreibung können neben den standardmäßigen Datei-Informationen 

auch die in Thumbsplus vergebenen Schlüsselwörter 

und Anmerkungen übernommen werden. Alternativ zum Speichern aller 

Dateien in ein gemeinsames Verzeichnis erlaubt ThumbsPlus die Angabe 

unterschiedlicher Speicherorte für HTML-Seiten, Miniaturen und Originaldateien. 

Miniaturmaße und Alternativtext werden bei der HTML-Generierung 

ausgefüllt. 

Photoshop 

Photoshop enthält unter Datei>Automatisieren>Web-Fotogalerie 

ein Tool zum Generieren einer Webseite aus den Bildern eines vorgewählten 

Ordners. Man kann das Erstellen der skalierten Bilder und der Miniaturen 

am Bildschirm verfolgen. Die Bilder und HTML-Seiten werden 

sauber getrennt in entsprechend benannte Ordner gespeichert. Unter den 

Vorgaben finden sich auch Frame-Ansichten (4). Leider lassen sich keine 

eigenen Layouts speichern. 

4 Webseitengestaltung mit Photoshop 

Achtung: Automatik-Falle 

Von einer Webseitenautomatik erwarte ich, dass 

sie nicht nur Miniaturbilder erzeugt, sondern auch 

die Vollbildansichten, die beim Klick auf eine Miniatur 

geöffnet werden, auf die richtige Größe skaliert 

– zumindest dann, wenn diese zur Vorbereitung 

der Veröffentlichung bereits ins HTML-Verzeichnis 

(oder ein untergeordnetes) gespeichert werden. 

Diese Funktion fand ich jedoch nur in Photoshop. 

Bei allen anderen Programmen müssen Sie die zur 

Veröffentlichung bestimmten Bilder selbst auf die 

richtige Größe bringen. 

Portfolio 

Letzteres ist in Portfolio kein Problem: Die Vorgaben 

lassen sich duplizieren, bearbeiten und unter eigenem 

Namen speichern. Zum Problem könnte jedoch die 

Bearbeitung für HTML-unkundige Anwender werden. 

Selbst so simple Änderungen wie die des Webseitentitels 

(die Vorgabe ist «Images») müssen im HTML- 

Code vorgenommen werden, den Portfolio nach Klick 

auf den Edit-Button in einem eigenen Fenster anzeigt 

(5). Die Verknüpfungen zu den Vollbildansichten 

stellt Portfolio ebenfalls nicht automatisch her. Dieser 

Webseiteneditor erfordert viel Nacharbeit, bietet jedoch 

für HTML-kundige Anwender auch die meisten 

Eingriffsmöglichkeiten. 

5 Webseitengestaltung mit Portfolio 

305

Kapitel 6 


HTML mit der Textverarbeitung 

Wer die Arbeit mit einem Web-Editor scheut, kann 

eventuell auch die gewohnte Textverarbeitung 

benutzen. Viele Textverarbeitungsprogramme 

können inzwischen HTML-Dokumente nicht nur 

anzeigen, sondern auch erzeugen. Enthaltene Bilder 

werden automatisch verknüpft. 

Von WYSIWYG («What You See is What You Get») 

kann dabei jedoch noch keine Rede sein. Lotus 

WordPro beispielsweise erhält das Layout nur notdürftig, 

die Anordnung der Bilder wird teilweise 

völlig verändert. Etwas besser wird der mitgelieferte 

Net-It Now!-Druckertreiber mit einem komplizierten 

Layout fertig. Net-It Now! druckt nicht, 

sondern erzeugt Java-basierte «jDoc»-Dateien, 

die sich in jedem aktuellen Webbrowser anzeigen 

lassen. Reine HTML-Dateien können damit jedoch 

nicht erzeugt werden. 

Ein Hypertext-Inhaltsverzeichnis 

erstellen 

Wenn Sie eine HTML-Datei vom Explorer ins Editorfenster 

(hier das des Netscape Composer) ziehen, 

erscheint in diesem die Pfadangabe der Datei 

(2). Solche Pfadangaben können Sie beliebig mit 

selbst gewählten Namen und Seitentiteln überschreiben, 

die Schriftgröße ändern usw. (ich habe 

dies mit dem ersten Eintrag bereits getan und Seite 

1 darüber geschrieben). Sie müssen nur darauf 

achten, dass die Verknüpfung mit der Originaldatei 

erhalten bleibt. Sie sehen diese Verknüpfung, 

wenn Sie auf den Eintrag doppelklicken (1). 

Damit das Ganze auch dann noch stimmt, wenn 

Sie alles auf Ihren Webserver geladen haben, sollten 

Sie die Dateien auf der Festplatte in exakt der 

gleichen Verzeichnisstruktur ablegen wie später 

auf dem Webserver. Das klappt garantiert, wenn 

Sie alles in ein einziges Verzeichnis packen – lediglich 

die Übersicht leidet eventuell. 

Von der Webseite zur Website 

Am Ende Ihrer Bemühungen stehen nun sicher eine ganze Reihe von 

Webseiten mit Miniaturen (Katalogseiten) und den damit verknüpften 

größeren Ansichten der Bilder. Um diese in eine bestehende Homepage 

einzubinden, ist wieder etwas Handarbeit nötig. Als Werkzeug genügt ein 

kostenloser Web-Editor wie Netscape Composer oder FrontPage Express. 

Laden oder erstellen Sie damit die Hauptseite, von der aus man zu den 

Katalogseiten gelangen soll. Im Beispiel unten ist diese Hauptseite leer, sie 

soll ein ganz schlichtes Inhaltsverzeichnis aufnehmen. Stellen Sie das Web- 

Editor-Fenster über oder neben den Windows Explorer. Ziehen Sie nun 

alle Katalog-HTML-Dateien in die Hauptseite (2). Besteht ein Katalog aus 

mehreren Seiten, darf natürlich nur dessen Anfangsseite gezogen werden. 

Der genaue Ablauf ist in der Randspalte erläutert. 

Was jetzt noch fehlt, sind Verweise von den einzelnen Bildkatalog-Seiten 

zurück zur Hauptseite. Wollen Sie diese nicht mühsam von Hand hinzufügen, 

müssen Sie bereits bei der Generierung der Katalogseiten daran 

denken und den entprechenden Link in den Header- oder Footer-Teil der 

Seiten aufnehmen lassen. Die auf den vorherigen Seiten beschriebenen 

Webseiten-Exportfunktionen verfügen über entsprechende Optionen. 

Spätestens wenn die Website ein paar Hundert Seiten umfasst, geht 

auch bei größter Sorgfalt die Übersicht verloren. Dann helfen professionelle, 

aber auch nicht ganz billige Web-Manager weiter, welche die Verknüpfungen 

analysieren, grafisch darstellen und auf fehlende oder falsche 

Hyperlinks hinweisen. Die Verwaltung umfangreicher Websites ist ohne 

solche Hilfsmittel nur sehr schwer möglich. 

1 Der Text »Seite 1« ist richtig verknüpft. 2 Die Dateien werden einfach mit der Maus vom unteren ins obere Fenster gezogen. 

306


Kapitel 6 

Dreamweaver 

Dreamweaver ist eines dieser professionellen Programme, die Leistungsfähigkeit 

mit hohem Bedienungskomfort verbinden. Das Programm gehört 

zu den wenigen Web-Editoren, die den HTML-Code importierter Seiten 

praktisch nicht antasten. Der selbst erzeugte Code ist zudem sehr schlank 

und sauber. Allerdings ist Dreamweaver auch etwa doppelt so teuer wie das 

in vielen Funktionen vergleichbar MS FrontPage. 

Der Entwurf geschieht objektorientiert. Man muss also den HTML- 

Code weder kennen noch beherrschen, um zu akzeptablen Erebnissen 

zu gelangen. Die Seiten werden ähnlich wie in einem Text- oder Grafikprogramm 

erstellt, den HTML-Code erzeugt das Programm dabei im 

Hintergrund. Natürlich hat es auch in Dreamweaver Vorteile, wenn man 

HTML beherrscht, und sei es nur zur Kontrolle und Fehlersuche. Das 

Hauptfenster lässt sich zwischen drei Ansichten umschalten: Die Entwurfsansicht 

zeigt nur die grafische Ansicht, die Code-Ansicht nur den 

HTML-Code, eine dritte Ansicht zeigt beide parallel (5). Die Fokus-Markierung 

in den beiden Teilfenstern ist dabei synchronisiert, so dass man zu 

jedem im Entwurfsfenster angeklickten Element sofort den zugehörigen 

HTML-Befehl sieht. 

Ein Layoutmodus bietet recht komfortabel die Möglichkeit, HTML- 

Tabellen zu erstellen, die auch in unterschiedlichen Browsern eine definierte 

Größe und gleiches Aussehen haben (4). Platzhalter-Bilder werden 

auf Wunsch automatisch eingefügt. Objekteigenschaften werden in einer 

Eigenschaften-Palette angezeigt und geändert, für spezielle Aufgaben stehen 

zahlreiche weitere Paletten zur Verfügung, darunter 

eine Zeitleiste für Dynamic-HTML-Objekte. 

Sehr umfangreich sind die Such-, Kontroll- und 

Editiermöglichkeiten innerhalb einer kompletten Site. 

Fehlerhafte und doppelte HTML-Tags werden ebenso 

gefunden wie fehlende Verknüpfungen und verwaiste 

Dateien. Die Sitemap stellt alle verknüpften Seiten der 

Website in einem Verzweigungsbaum grafisch dar (3). 

Diese Darstellung ist auch in Version 4 des Programms 

allerdings noch nicht optimal, denn ein Überblick über 

große Websites lässt sich damit nur schwer gewinnen. 

3 Ausschnitt aus dem Verknüpfungsbaum einer 

Website 

4 Tabellenbearbeitung im Layout-Modus 

5 Das Navigator-Fenster in Dreamweaver stellt den Aufbau der Website dar. 

307

7.1 Monitore 

7.2 Grafikkarten 

7.3 Grafiktabletts 

7.4 Massenspeicher

Digitale 

Fotolabor-Technik 

Computer, Monitor und 

was man sonst noch braucht 

7

Kapitel 7 

Digitale Fotolabor-Technik 

Wie viel RAM? 

Es ist noch gar nicht so lange her, da galten 128 

MB RAM als ausgeprochener Luxus und waren 

(zusammen mit einer schnellen Festplatte für die 

Auslagerungsdatei) für alle Bildbearbeitungsaufgaben 

völlig ausreichend. Leider ist das heute 

nicht mehr so, was nur zum Teil an größeren Biddateien 

und gewachsenen Ansprüchen an die Verarbeitungsgeschwindigkeit 

liegt. Zum größeren Teil 

liegt es an «aufgeblähten» Betriebssystemen, die 

mit ihren Sonderfunktionen schon allein so viel 

Speicher belegen, wie man früher zur Ausstattung 

von zwei Rechnern zur Verfügung hatte. 

Wenn Sie darauf achten, dass sowohl das Betriebssystem 

als auch die Anwenderprogramme nur 

die wirklich notwendigen Funktionen installieren, 

sollte eine Grundausstattung von 512 MB RAM für 

alle Bildbearbeitungszwecke genügen. Nur für professionelle 

Arbeit mit sehr großen Dateien und für 

Videobearbeitung ist viel mehr noch viel besser. 

Monitortestprogramme 

Zur korrekten Einstellung des Monitors ist ein Testprogramm 

unverzichtbar. Sie sollten damit schon 

vor dem Kauf den gewünschten Monitor prüfen. 

Allerdings ist es eher die Ausnahme, dass Computerhändler 

diese Möglichkeit einräumen – ein Test 

am Vorführmonitor im Laden hat nicht viel Sinn. 

Freie Testprogramme sowohl für Röhren- als auch 

für LCD-Monitore finden Sie auf den Internetseiten 

der Hersteller und z.B. auf der Website des Computermagazins 

c`t (www.heise.de/ct/ftp). 

Pixel-Ergonomie 

Dass die Monitorauflösung «72 dpi» (richtig: ppi) 

beträgt, ist eine Angabe, die sich aus der Anfangszeit 

der Monitortechnik hartnäckig hält. Diese 72 

Pixel pro Zoll entsprechen einem Dot-Pitch von 

etwa 0,35 mm. Standard sind inzwischen 0,26 mm 

und weniger. Moderne Röhrenmonitore haben 

also physikalische Auflösungen von 96 ppi und 

mehr. LCD-Monitore haben Pixelabstände von unter 

0,3 mm, also Auflösungen von etwa 86 ppi. 

Dieser Bereich – zwischen 0,25 und 0,35 mm – 

liegt nicht zufällig an der Struktur-Wahrnehmungsgrenze 

des menschlichen Auges bei einem Betrachtungsabstand 

von etwa 30 cm. Die Pixel selbst 

will man auf dem Monitor ja schließlich nicht sehen. 

Ergonomisch im Sinne ausreichender Schärfe 

ist diese Auflösung jedoch keinesfalls. Während ergonomische 

Bildfrequenzen von 75 Hz und höher 

für die Bildschirmarbeit inzwischen vorgeschrieben 

sind, steht eine entsprechende Verbesserung 

der Auflösung noch aus. 

Bildbearbeitung stellt recht hohe Anforderungen an die Computertechnik. 

In diesem Kapitel wird es deshalb um all das gehen, was Sie neben Kamera, 

Scanner und Drucker (und der richtigen Software) sonst noch brauchen. 

Den Computer selbst nehme ich davon allerdings aus. Seit einiger Zeit sind 

Standard-Computer im 1000-Euro-Bereich leistungsfähig genug, um damit 

Bildbearbeitung zu betreiben. Etwas Augenmerk sollten Sie lediglich auf 

die Aufrüstbarkeit des Computers legen – denn Sie werden wahrscheinlich 

Peripheriegeräte benötigen, die nicht zur Standardausrüstung gehören. 

Hier ist die Wahl von leistungsfähigen Komponenten meist bedeutsamer 

als das letzte Megahertz, das die Hersteller (oft unter aufwändigen Kühlungsmaßnahmen) 

aus dem Prozessorherz quetschen. 

Neben dem Rechner spielt der Monitor die entscheidende Rolle. In 

Verbindung mit diesem muss man die Grafikkarte betrachten. Und 

schließlich sollen die großen Bilddateien auch kostengünstig archiviert 

werden können. Dazu eignet sich eine Festplatte nur bedingt. Ein Wechselmedien-Laufwerk 

hoher Kapazität ist deshalb die dritte Voraussetzung 

für ernsthaftes Arbeiten. Auf ein Grafiktablett kann man dagegen 

durchaus verzichten, wenn man am Rechner nicht selbst kreativ malen 

oder zeichnen will. Eine Arbeitserleichterung gegenüber der Maus ist solch 

ein Tablett jedoch immer. 

Monitore .1 

Eigentlich kann der Monitor für Bildbearbeitung gar nicht groß genug sein. 

17 Zoll sind die untere Grenze. Profis verwenden 21- bis 22-Zoll-Geräte. 

Auch 24- und 29-Zoll-Monitore gibt es, doch das sind eher Exoten – sowohl 

im Preis als auch hinsichtlich Gewicht und Stromverbrauch. Mehr Bildschirmplatz 

ist nicht nur deshalb vorteilhaft, weil man Bilder am besten in 

1:1-Darstellung beurteilt und bearbeitet, sondern auch, um die Programmumgebung 

in den Griff zu bekommen. Photoshop-Anwender z.B. hatten 

lange Zeit mit den immer am falschen Platz befindlichen fliegenden Paletten 

zu kämpfen, erst in Version 6 erhielten diese einen Ankerplatz in der Menüleiste. 

Solche Paletten verbannt man am besten ganz an den Bildschirmrand 

– oder beim Zweischirmbetrieb auf einen zweiten Monitor. 

Eine mögliche Alternative zum großen und schweren Röhrenmonitor 

ist der flache LCD-Monitor (Liquid Cristall Display – Flüssigkristallanzeige). 

Unzweifelhaft wird diese Technik (oder die bisher nur in Fernseh- 

Monitoren realisierte Plasma-Display-Technik) die Röhrenmonitore völlig 

verdrängen. Sie muss dazu nur noch ein wenig billiger und ein wenig besser 

werden. Doch das kann (vor allem dann, wenn die Fernsehgeräteindustrie 

die Massenfertigung ankurbelt) innerhalb recht kurzer Zeit geschehen. 

310


Kapitel 7 

Bildschirmauflösung 

Da der Monitor der Bilddarstellung dient, ist neben der Bildschirmgröße 

die Auflösung eines seiner wichtigsten Kennwerte. Hier muss man die 

physikalische von der logischen Bildschirmauflösung unterscheiden. 

Die physikalische Auflösung ist durch den Abstand der leuchtenden 

Phosphor-Tripel oder -streifen auf der inneren Bildschirmoberfläche 

gegeben. Sie entspricht etwa dem Abstand der Löcher in der Lochmaske 

einer Lochmaskenröhre bzw. dem Abstand der Drähte einer Streifenmasken-Bildröhre 

(Dot Pitch). Der analoge Wert beim LCD-Monitor ist der 

Abstand der Flüssigkristallzellen, die zusammen einen RGB-Pixel ergeben. 

Dagegen ist die logische Auflösung diejenige, welche sich als «Bildschirmbereich» 

im Windows-Dialog Eigenschaften von Anzeige einstellen 

lässt (1). Bildschirmbereiche, die größer sind als der aktuelle Bildschirm 

(einige Grafikkarten gestatten die Einstellung solcher «virtuellen 

Bildschirme») bleiben hier außer Betracht. 

Weichen physikalische und logische Auflösung voneinander ab, wird 

entweder ein Pixel des logischen Monitorbildes (das sich im Grafikkarten- 

Speicher befindet) von mehreren Phosphor-Tripeln dargestellt, oder es 

müssen mehrere Bild-Pixel von etwas weniger Phosphor-Pixeln dargestellt 

werden. Ersteres nutzt die Fähigkeiten des Monitors nicht aus, Letzteres 

kann zu Unschärfen führen. Eine hohe logische Auflösung ist also keineswegs 

stets besser. Die Monitorhersteller geben eine empfohlene Auflösung 

an, bei der die Abbildung der Bildpixel auf die physikalischen Pixel annähernd 

1:1 ist. Genau stimmt das bei Röhrenmonitoren nie überein. 

Das ist bei LCD-Monitoren anders. Hier gibt es eine maximale Auflösung, 

welche exakt den physikalischen, in Pixeln gemessenen Monitorabmessungen 

entspricht. Lediglich geringere Auflösungen sind möglich, wobei 

dann entweder das Bild verkleinert oder jeder Bildpixel von mehreren 

LCD-Pixeln angezeigt wird. 

Welche logischen Auflösungen wirklich zur Verfügung stehen, wird bei 

Röhrenmonitoren allein von der Grafikkarte bzw. deren Treiber bestimmt. 

Für professionelle Bildbearbeitung sind nur die höheren Auflösungen ab 

1024 x 768 Pixel interessant. Dabei muss man auch das Seitenverhältnis 

beachten. Röhrenmonitore haben fast immer ein Seitenverhältnis von 4:3. 

Die in der nebenstehenden Liste fettgedruckten Auflösungen haben ebenfalls 

dieses Seitenverhältnis, passen also genau. Das Seitenverhältnis der 

anderen Auflösungen – darunter die beliebte 1280 x 1024-Auflösung – ist 

jedoch 5:4 (ausgenommen die Bildgröße 1920 x 1200 Pixel, ein 16:10-Sonderformat 

für entsprechend dimensionierte Monitore). Regelt man nicht 

die Bildgeometrie entsprechend nach und nimmt dabei nutzlose «Trauerränder» 

am linken und rechten Bildschirmrand in Kauf, werden alle Bilder 

verzerrt dargestellt. 

1 Hier wird die logische Bildschirmauflösung 

verändert. 

Gängige Bildschirmauflösungen 

(in Pixel) 

640 x 480 (VGA) 

800 x 600 (XGA) 

1024 x (SVGA) 

1152 x 864 

1280 x 1024 

1600 x 1200 

1600 x 1280 

1800 x 1440 

1920 x 1200 

1920 x 1440 

2048 x 1536 

Auflösungs-Lücke 

Zwischen dem 1152x864-Format und dem nächsthöheren 

4:3-Format von 1600 x 1200 Pixel klafft 

eine erhebliche Lücke. Bessere 19-Zoll-Monitore 

sind mit 1152 x 864 Pixel unterfordert. Das knapp 

doppelt so große Format 1600 x 1200 bringt dagegen 

schon erheblich mehr Bildpixel auf einen 

19-Zoll-Schirm, als RGB-Leuchtpunkte zur Verfügung 

stehen. 

Hochauflösende 21-Zoll-Monitore wie der Sony 

F500 können auch noch eine 1800er-Auflösung gut 

darstellen. Die dürfte dann aber nur 1350 statt 1440 

Pixel hoch sein. Technisch ist das 4:3-Format kein 

größeres Problem als das 5:4-Format. Zu Zeiten, als 

Bildspeicher noch teuer war, bot das 1280x1024- 

Format Vorteile durch eine restlose Speicherausnutzung. 

Inzwischen sind solche 5:4-Formate 

anachronistisch, und es ist völlig unverständlich, 

warum in Grafikkarten nicht generell 4:3-Auflösungen 

zumindest als Alternative integriert werden. 

311

Kapitel 7 


Horizontalfrequenz 

Die Horizontalfrequenz gibt die Anzahl der Zeilenwechsel 

pro Sekunde an, welche der Elektronenstrahl 

eines Röhrenmonitors ausführt. Eine 

Überschreitung dieses Monitor-Grenzwerts kann 

zu Schäden führen. Da die Horizontalfrequenz 

bei einer gegebenen Bildschirmauflösung die 

maximal mögliche Bildfrequenz bestimmt, ist sie 

neben der Bilddiagonale der wichtigste Monitorkennwert 

überhaupt. 

Pixeltakt 

Der für den Bildaufbau erforderliche Pixeltakt ist 

das Produkt aus der Horizontalfrequenz und der 

Horizontalauflösung. Ein Beispiel: 

Bildauflösung: 

Horizontalfrequenz: 

Pixeltakt: 

1600 x 1200 Pixel 

95 kHz 

95 x 1600 = 152 MHz 

Liegt dieser errechnete Wert über dem maximal 

möglichen Pixeltakt des Monitors (auch Videobandbreite 

genannt), kann der Elektronenstrahl 

bei nebeneinanderliegenden Bildpixeln, die einen 

großen Helligkeitsunterschied aufweisen, nicht 

mehr schnell genug umschalten. Das hat Kontrastverlust 

und Unschärfe zur Folge. 

Bildfrequenz 

Ein weiteres wichtiges Monitormerkmal ist die Bildwiederholfrequenz. 

Ergonomische, also flimmerfreie Bildfrequenzen beginnen bei 72 Hertz. 

Höhere Frequenzen sind besser (geringere Ermüdungserscheinungen), ein 

direkter visueller Unterschied ist jedoch kaum noch feststellbar. 

Diese Werte gelten jedoch nur für die herkömmlichen Röhrenmonitore. 

Moderne Flüssigkristall-TFT-Monitore arbeiten, bedingt durch das 

Konstruktionsprinzip, welches einen ständigen Neuaufbau des Bildes 

überflüssig macht, bereits bei 60 Hertz völlig flimmerfrei. 

Bildfrequenzen müssen immer im Zusammenhang mit der Bildschirmauflösung 

gesehen werden. Eigentlich ist nicht die Bildfrequenz selbst das 

begrenzende Monitormerkmal, sondern die so genannte Horizontalfrequenz, 

welche sich aus Zeilenzahl und Bildfrequenz nach der folgenden 

Formel ergibt: 

Horizontalfrequenz = Zeilenzahl x Bildfrequenz + 7% 

(Der 7-Prozent-Zuschlag berücksichtigt dabei den Rücklauf des Elektronenstrahls.) 

Eine Bildfrequenz von 75 Hz bei einer Bildgröße von 1600 x 1200 Pixel 

ergibt nach dieser Überschlagsformel eine Horizontalfrequenz von: 1200 

x 75 + 7% = 96,3 kHz. In der Praxis sind das etwa 95 kHz. 

Bei der Monitorwahl sollten Sie von einer ergonomischen Bildfrequenz 

von 75 Hertz und der gewünschten Auflösung ausgehen und daraus die 

Horizontalfrequenz und den Pixeltakt bestimmen, die der Monitor wenigstens 

leisten muss. Für einige gängige Auflösungen finden Sie die entsprechenden 

Werte in der folgenden Liste (die 4:3-Auflösungen sind wieder 

markiert). Übrigens muss nicht nur der Monitor, sondern auch die Grafikkarte 

diese Leistungen bringen. 

Auflösung Horizontalfrequenz (kHz) Pixeltakt (MHz) 

1024 x 61 3 

1152 x 864 70 1 

1280 x 1024 80 103 

1600 x 1200 95 152 

1600 x 1280 105 168 

1800 x 1440 120 216 

312


Kapitel 7 

Röhrenmonitore (CRT) 

Die guten alten Röhrenmonitore haben noch nicht ausgedient. Die Hersteller 

versuchen, mit neuen Technologien mit der LCD-Konkurrenz mitzuhalten. 

Der große, aber inzwischen fast einzige verbliebene Vorteil der Röhren 

ist der vom Betrachtungswinkel beinahe unabhängige Kontrast und die 

(auch dadurch) bessere Farbdarstellung. Außerdem lassen sich (noch) größere 

Bildschirmauflösungen bei vertretbaren Preisen realisieren. 

Die hochkomplizierte technische Konstruktion macht Röhrenmonitore 

anfällig für geringe Fertigungsabweichungen, was aufwändige Korrektureinrichtungen 

notwendig macht. Außerdem reagieren sie auf Magnetfelder 

empfindlich. Zu den Qualitätsmerkmalen, die man (mit einem 

Monitortestprogramm) unbedingt überprüfen sollte, zählen Konvergenz, 

Bildgeometrie und Pumpeffekte. 

CRT-«Bildröhren» (Cathode Ray Tube – Kathodenstrahlröhre) erzeugen 

das Bild mit drei Elektronenstrahlen, die farbige Phosphorpunkte zum 

Leuchten anregen. Die Strahlen werden durch Magnetfelder zeilenweise 

von links nach rechts und von oben nach unten über den Bildschirm gelenkt. 

Jedem Elektronenstrahl ist eine der Farben Rot, Grün und Blau zugeordnet. 

Eine Maske gewährleistet, dass die Strahlen genau auf die Phosphorpunkte 

treffen, für die sie bestimmt sind (Konvergenz). Die Farben 

von drei Phosphorpunkten verschmelzen optisch zu einer einzigen Farbe 

(additive Farbmischung). Durch Veränderung der Intensität der Elektronenstrahlen 

lassen sich theoretisch unendlich viele Farben erzeugen. 

Es haben sich drei Bildröhrenarten durchgesetzt, die sich durch die Art 

der verwendeten Maske unterscheiden: Loch-, Schlitz- und Streifenmaske. 

Die Loch- und Schlitzmasken-Bildröhren verwenden im Prinzip 

ein mit runden bzw. rechteckigen Löchern versehenes Blech als Maske. Sie 

sind wenig empfindlich gegen Erschütterungen. Das Lochblech hält jedoch 

einen großen Teil der Elektronenstrahl-Energie zurück, deshalb erreichen 

diese Monitore nicht den Kontrast und die Farbbrillanz einer Streifenmaske. 

Außerdem neigen sie eher zu Ungleichmäßigkeiten in der Farbreinheit 

und Helligkeitsverteilung infolge von temperaturbedingten Verformungen 

der Maske. 

Die Streifenmaske besteht aus vielen dünnen aufgespannten Drähten. 

Diese setzen einen viel geringeren Teil der Elektronenstrahlenergie 

in Wärme um. Da mehr Energie auf den Bildschirm gelangt, liefern diese 

Monitore ein brillanteres Bild. «Erkennungszeichen» dieser Monitore 

sind zwei dünne horizontale Stabilisierungsdrähte, deren Schatten man 

bei genauem Hinsehen auf dem Bildschirm erkennt. 

1 Das Prinzip der flachen Bildröhre (Quelle: Mitsubishi) 

Flache Röhren 

Die völlig flache Bildschirmoberfläche muss kein 

Privileg der LCD-Monitore bleiben – das bewiesen 

Ende 1998 die Monitorhersteller Sony und 

Mitsubishi. Spezielle Glasmischungen und eine 

kompensierende Krümmung der Bildröhreninnenseite 

gewährleisten, dass nicht nur die Glasoberfläche 

flach ist, sondern auch das Bild völlig 

plan erscheint (1). 

Spitzenmodell der CRT-Monitore mit flacher Bildschirmoberfläche 

von NEC-Mitsubishi ist der 22- 

Zoll-Monitor Diamond Pro 2070SB (2). Die nutzbare 

Bilddiagonale beträgt 20 Zoll. Die Streifenmaske 

hat einen Streifenabstand (Dot-Pitch) von 0,24 

mm. Die empfohlene Auflösung ist 1600 x 1200 

Pixel, als maximale Auflösung gibt der Hersteller 

2048 x 1536 Pixel bei 86 Hertz Bildwiederholfrequenz 

an. Die SuperBright-Technologie dient zur 

Helligkeits- und Kontrasterhöhung bei der Darstellung 

bewegter Szenen. 

Der Monitor unterstützt direkt sRGB, ein ICC-Profil 

ist also nicht notwendig. 

2 Der Mitsubishi Diamond Pro 2070SB 

313

Kapitel 7 


Sony SDM-X82 

LCD-Monitore bieten in der Regel mehr nutzbare 

Bildschirmfläche als Röhrenmonitore gleicher 

Bilddiagonale. Der abgebildete 18-Zoll-Flachbildschirm 

von Sony hat eine maximale Auflösung von 

1280x1024 Bildpunkten. Mit einer Leuchtdichte 

von 300 cd/m 2 und einem Kontrast bis 400:1 

(Herstellerangaben) übertrifft er Röhrenmonitore 

bei weitem. Seine Besonderheit sind drei Videoeingänge 

(1x digital DV-D, 2x analog), was den 

Betrieb an mehreren PCs vereinfacht. Seine gute 

Farbdarstellung in Verbindung mit zahlreichen 

Korrektur- und Justagemöglichkeiten machen ihn 

sogar für Bildbearbeitung geeignet. 

Digitale Ansteuerung 

Im Gegensatz zu Röhrenmonitoren, die ein analoges 

Eingangssignal benötigen, arbeiten LCD-Monitore 

vollständig digital. Es ist also unnötig aufwändig 

(und verschlechtert die Qualität), das vom 

Computer bereitgestellte digitale Signal in der 

Grafikkarte erst in ein analoges und dann im LCD- 

Display wieder zurück zu wandeln. Sogenannte 

digitale LCD-Displays vermeiden das, erfordern 

jedoch eine Grafikkarte mit digitalem Ausgang. Es 

gibt auch Hybrid-Grafikkarten mit Ausgängen für 

das digitale und das analoge Monitorsignal. 

Nach einigen Jahren Unsicherheit mit mehreren 

konkurrierenden Systemen hat sich für die digitale 

Ansteuerung der DVI-Standard (Digital Visual 

Interface) durchgesetzt. Doch DVI ist nicht gleich 

DVI: Es gibt den rein digitalen Standard DVI-D und 

einen gemischt digital-analogen Standard DVI-I 

– jeweils mit unterschiedlichen Steckern bzw. Kabeln. 

DVI-I-Stecker enthalten vier zusätzliche Pins 

für analoge Signale. Damit soll der Anschluss von 

analogen Monitoren an Hybrid-Grafikkarten ohne 

zusätzliche Buchsen möglich werden. Langfristig 

sollen auch CRT-Monitore digital angesteuert 

werden, was die Verlagerung der Digital/Analog- 

Wandlung vom PC in den Monitor erfordert, aber 

eine bessere Darstellungsqualität verspricht. 

LCD-Monitore 

Die flachen LCD-Bildschirme haben zahlreiche Vorteile, und die Preise nähern 

sich langsam an die von Röhrenmonitoren an – jedenfalls bei kleineren 

Formaten. Eingesetzt wird heute fast ausschließlich die TFT-Technik 

(Thin Film Transistor). Plasmabildschirme und andere viel versprechende 

Konzepte sind bisher über Prototypen und Sonderanwendungen nicht 

hinausgekommen. 

Das Konstruktionsprinzip gewährleistet eine völlig plane Oberfläche 

und das Fehlen jeglicher Konvergenz- und Verzerrungsprobleme. Jedoch 

können einzelne nicht funktionsfähige Pixel, die ständig leuchten oder 

ständig schwarz sind (missing dots), stören. Bildflimmern ist bei LCD-Displays 

dagegen ein Fremdwort. Geringe Tiefe, geringes Gewicht und geringer 

Stromverbrauch und völlig fehlende Strahlenbelastung sind weitere 

Vorteile. Die Leuchtdichte liegt mit etwa 250 cd/m 2 beim Doppelten von 

CRT-Monitoren, auch der Kontrast ist deutlich größer (bis 400:1). Das 

ruhige und scharfe Bild sorgt für ermüdungsfreies Arbeiten. 

Der fast einzige Nachteil gegenüber CRT-Monitoren ist die größere Abhängigkeit 

des Kontrasts vom Betrachtungswinkel. Das macht sich auch bemerkbar, 

wenn man sich gar nicht bewegt: Die Mitte und die Ecken des Displays 

erscheinen schon dann unter unterschiedlichem Winkel, wenn man 

im normalen Abstand davor sitzt. Die Messung der Winkelabhängigkeit des 

Kontrasts ist deshalb ein wichtiges Testkriterium für LCD-Monitore. 

Zwar konnte die Winkelabhängigkeit durch verschiedene Techniken 

schon deutlich verringert werden, doch ganz ausschalten lässt sie sich noch 

nicht. Wenn dann noch eine etwas ungleichmäßige Ausleuchtung hinzukommt 

(LCD-Displays sind hintergrundbeleuchtet), kann das die Beurteilung 

von Farben sehr erschweren. 

Mir persönlich ist ein guter Röhrenmonitor für die Bildbearbeitung 

derzeit noch lieber. Auch die Hersteller – zumindest die, die sowohl CRT- als 

auch LCD-Monitore herstellen – empfehlen für diesen Einsatzzweck nach 

wie vor ihre Röhrenmonitore. Für Bildbearbeitung spielt außerdem die Bildschirmgröße 

in Pixel eine wichtige Rolle, und da können die LCD-Monitore 

bisher noch nicht mithalten. LCD-Monitore mit Bildformaten von 1280 x 

1024 Pixel und höher sind noch extrem teuer. 

Ein paar Worte zur Technik: Sogenannte Flüssigkristalle (Liquid Crystal, 

LC) verändern ihre optischen Eigenschaften (exakt: die Polarisation des 

durchgehenden Lichts) bei Anlegen eines elektrischen Feldes. Das wird 

ausgenutzt, um den Lichtdurchlass zu regeln. In Monitor-LCD-Anzeigen 

wird das Licht von auf der Rückseite des Displays angebrachten Lichtquellen 

durch Polarisationsfilter sozusagen vorformatiert und dann, je nach 

Ausrichtung des vorgelagerten LC-Pixels, entweder gesperrt oder durch- 

314


Kapitel 7 

gelassen. Zwischenwerte lassen Helligkeitsabstufungen zu. Farbdisplays 

enthalten analog zu Röhrenmonitoren pro Bildpunkt drei Pixel, deren Farben 

Rot, Grün und Blau per Farbfilter erzeugt werden. 

Es gibt zwei Typen von LCD-Displays, die sich durch die Ansteuerung 

der LC-Pixel unterscheiden: Aktiv- und Passivmatrix-LCDs. 

Passivmatrix-Displays (STN, DSTN) werden zeilenweise (analog 

zum CRT-Monitor) angesteuert. Die Flüssigkristalle werden Zelle für Zelle 

durch kurzzeitiges Anlegen eines elektrischen Feldes ausgerichtet, verlieren 

diese Ausrichtung jedoch bald wieder. Weil die Zeilenfrequenz nicht 

beliebig hoch gesetzt werden kann, ist eine gewisse Trägheit der LC-Zellen 

erwünscht, steht jedoch im Konflikt zu einem schnellen Bildaufbau. Wegen 

dieser Nachteile und wegen des vergleichsweise geringen Kontrasts werden 

diese Displays nur noch in Billig-Notebooks eingesetzt. 

Aktivmatrix-Displays (TFT) besitzen für jeden einzelnen Bildpunkt 

drei Transistoren als elektronische Schalter (je einen für die Farben Rot, 

Grün und Blau). Der Name kommt von der technischen Ausführung dieser 

Schalter als Dünnfilmtransistoren (Thin Film Transistor, TFT). Die 

Transistoren speichern den einmal eingeschriebenen Zustand so lange, bis 

sie erneut angesteuert werden. Damit können schnellere LC-Materialien 

eingesetzt werden, ohne dass die Ansteuerungsfrequenz heraufgesetzt 

werden muss. 

Grafikkarten .2 

Die Leistung eines Monitors lässt sich nur mit der geeigneten Grafikkarte 

ausschöpfen. Die wichtigsten Kriterien wurden schon im Abschnitt 

über Monitore genannt. Ausgehend von der gewünschten Auflösung und 

Farbtiefe des Monitorbildes lassen sich die Kenndaten der Grafikkarte 

überschlägig ermitteln. Die Schnelligkeit des Bildaufbaus wird für Grafikanwendungen 

eine untergeordnete Rolle spielen – dafür sind selbst preiswerte 

Grafikkarten schnell genug. 

Bedeutungsvoller ist die erzielbare Auflösung bei einer vorgegebenen 

Farbtiefe und Bildwiederholfrequenz. Man darf sich dabei nicht von Werbe-Aussagen 

täuschen lassen, die beispielsweise eine maximale Auflösung 

von «1600 x 1200» angeben, dabei jedoch verschweigen, dass diese Auflösung 

nur bei einer «Flimmerfrequenz» von 60 Hertz und 256 Farben 

erreichbar ist. Die erzielbaren Kombinationen von Auflösung, Bildfrequenz 

und Farbtiefe sind bei allen Grafikkarten in Tabellenform im 

zugehörigen Datenblatt angegeben. 

Teure Herstellung 

Die Herstellung von TFT-Displays ist sehr aufwändig. 

Ein Display mit einer Auflösung von 1024 x 

768 Pixel enthält rund 2,36 Millionen Transistoren. 

Fallen nur wenige davon aus, ist das Display 

unbrauchbar. Dementsprechend hoch sind die 

Ausschussquoten, die Produktionskosten und die 

Gerätepreise. 

Farbtiefe 

Dass man bei der Bildbearbeitung mit «True Color» 

arbeitet, dürfte selbstverständlich sein. Das sind 

24 Bit bzw. 8 Bit pro Farbe. Ab Windows 98 gibt es 

auch eine 32-Bit-Farbtiefe. Wählen Sie diese, auch 

wenn Sie überhaupt keinen Unterschied ausmachen 

können. Viele Grafikkartentreiber nutzen bei 

24 Bit Farbtiefe den 32 Bit breiten PCI-Bus nicht aus 

und übertragen die Daten in zwei 16-Bit-Zugriffen. 

Bei einer Farbtiefe von 32 Bit werden die Daten 

eines Pixels in einem Stück übertragen, was natürlich 

schneller ist. Der Nachteil: es erfordert mehr 

Video-RAM auf der Grafikkarte, bzw. Sie können 

mit dem vorhandenen RAM nicht mehr ganz so 

hohe Bildgrößen einstellen. 

Farbtiefe und Bildgröße bestimmen zusammen 

den Speicherbedarf des Monitorbildes. Oder umgekehrt: 

Der Speicher auf der Grafikkarte legt die 

Grenzen für die maximale Kombination aus Monitorbildgröße 

und Farbtiefe fest. Bei 24-Bit-True- 

Color benötigt jeder Bildpixel einen Speicherplatz 

von 3 Byte. 4 MB Speicher genügen also bis zu 

einer Bildgröße von 1280 x 1024 Pixel. Da Grafikkarten 

seit Jahren schon für Spiele-Anwendungen 

optimiert und deshalb mit üppig Speicher ausgerüstet 

werden, brauchen Sie sich um den Speicher 

keine Sorgen zu machen. Eine nicht allzu veraltetete 

Grafikkarte hat auf jeden Fall genug davon. 

315

Kapitel 7 


Eigenschaften der Grafikkarte 

Viele Grafikkartentreiber fügen solche oder ähnliche 

Karteikarten in das Fenster Eigenschaften 

von Anzeige ein. Hier lässt sich auch die Bildwiederholfrequenz 

einstellen. 

Mehrschirmbetrieb 

Eine nützliche Funktion in Windows (ab Version 

98) ist die Möglichkeit, bis zu neun Monitore anschließen 

zu können. Wenn Ihnen zwei genügen, 

benötigen Sie eine so genannte Dual-Head-Grafikkarte, 

die die meisten Hersteller im Angebot haben, 

teilweise auch gemischt analog/digital. 

Etwas komplizierter ist der Anschluss zusätzlicher 

Monitore über zusätzliche Grafikkarten. Wenn 

die Treiber nicht speziell auf den Mehrschirmbetrieb 

ausgelegt sind, zeigen die Monitore alle das 

gleiche Bild an. Sinn des Mehrschirmbetriebes 

ist jedoch gerade die Verteilung des Desktop auf 

zwei Bildschirme. Der bessere bleibt dem zu bearbeitenden 

Bild vorbehalten, der zweite kann die 

Werkzeug-Paletten oder andere Fenster aufnehmen 

– sofern die Software eine solche Verteilung 

unterstützt. Ältere Versionen gestatten oft nicht 

die beliebige Verlegung von Unterfenstern auf 

den zweiten Bildschirm. 

Auch Windows ist etwas wählerisch hinsichtlich 

der Zuordnung der Grafikkarten. Die Karte auf 

dem niedrigsten PCI-Steckplatz wird stets die 

primäre Grafikkarte – auch dann, wenn auf einem 

AGP-Steckplatz eine bessere Grafikkarte steckt. 

Der Nachteil: Windows nutzt die Direct3D-Beschleunigung 

nur auf diesem primären Steckplatz. 

Die AGP-Karte kann demnach ihre Qualitäten 

überhaupt nicht ausspielen. Einige moderne 

Computer-Boards gestatten die Änderung der 

Reihenfolge im BIOS-Setup. 

PCI oder AGP? 

Lange Zeit steckten PCI-Grafikkarten auf dem gleichnamigen Rechner- 

Bus, der alle Komponenten im Rechner verbindet. Doch das ist nicht optimal: 

Die Übertragungskapazität dieses Busses ist recht begrenzt, außerdem 

muss sich die Grafikkarte diese Kapazität auch noch mit den anderen 

Komponenten teilen. Für die Übertragung von 3D-Szenen und animierte 

Grafiken reicht deshalb der PCI-Bus nicht aus. Auch die DVD (Digital Versatile 

Disk) und die Decodierung von MPEG2-Video belasten den PCI-Bus 

bis zur vollständigen Verstopfung. 

Für eine Video-Darstellung in 24 Bit Farbtiefe, einer Auflösung von 

1600 x 1200 Pixel und flimmerfreier Darstellung mit 75 Hz müßte ein PC 

mehr als 400 MB pro Sekunde zur Grafikkarte pumpen. Das ist dreimal so 

viel, wie der konventionelle PCI-Bus mit 32 Bit Breite und 33 MHz Taktfrequenz 

zu leisten vermag. 

Mit dem Accelerated Graphics Port (AGP) hat Intel der Grafikkarte 

deshalb einen eigenen Port verschafft. Er bringt (neben anderen Verbesserungen) 

eine Erhöhung des Datendurchsatzes und die Entkoppelung vom 

übrigen Datenverkehr. AGP arbeitet mit einer Taktfrequenz von 66 MHz, 

was einer Kapazität von 264 MB/s gleichkommt. Im 2X-Frame-Modus (es 

werden zwei Datenworte pro Takt übertragen) schafft der AGP damit maximal 

528 MB/s – vorausgesetzt alle AGP-Features sind implementiert. Es 

gibt auch AGP-4X mit maximal 1066 MB/s. 

Solche Übertragungskapazitäten erfordern jedoch auch neue, schnelle 

PC-Speicherarchitekturen. PC100-SDRAM kann höchsten bis AGP-2X 

mithalten. AGP-4X erfordert RAMBUS- bzw. DDR-Speicher, diese haben 

theoretisch mögliche Übertragungsbandbreiten von deutlich über ein Gigahertz. 

Grafiktabletts .3 

Die Computermaus ist eine geniale Erfindung. Für feine Zeichen- oder Retuschearbeiten 

oder das Malen eines Bildes «im Computer» ist sie jedoch 

kaum geeignet. (Versuchen Sie einmal, Ihre Unterschrift mit der Maus 

in den Computer einzugeben.) Die Alternative heißt Grafiktablett. Wer 

damit eine Woche lang gearbeitet hat, möchte es nicht mehr missen. Denn 

auch beim normalen Umgang mit Explorer und Anwendungsprogrammen 

arbeitet es sich mit der Kombination aus dem batterie- und kabellosem 

Stift und dem Tablett bequemer. 

316


Kapitel 7 

Das Funktionsprinzip dieser Stifte beruht auf elektromagnetischer 

Resonanz (Induktion): Das Tablett sendet elektromagnetische Wellen aus, 

die in eine auf die Frequenz abgestimmten Spule im Innern des Stiftes 

aufgefangen werden. Daraus wird die Energie für die Versorgung der Stiftelektronik 

gewonnen. Der Stift sendet über dieselbe Spule Signale zurück, 

die Informationen über Druck, Schalterstellung, Stift-ID etc. enthalten. 

Die Position des Stiftes wird über ein ins Tablett eingelassenes Gitter 

bestimmt. 

Die für CAD-Anwendungen entwickelten teuren Spezialtabletts in 

A4- oder sogar A3-Größe benötigt man normalerweise nicht. Die kleinsten 

Tablett-Ausführungen beginnen bei A6, also Postkartengröße. Das 

A5-Format empfinde ich persönlich als vollkommen ausreichend (1). Es 

entspricht etwa der Größe eines Mauspads. Und da die Abtastauflösung 

der Grafiktabletts mit 100 lpmm (Linien pro Millimeter) um Größenordnungen 

besser ist als die Bildschirmauflösung herkömmlicher Monitore, 

ist – eine ruhige Hand vorausgesetzt – das pixelgenaue Arbeiten selbst mit 

21-Zoll-Monitoren in 1600-Auflösung kein Problem. 

Eine Druckempfindlichkeit der Stifte in 256 oder 512 Stufen ist bei 

vielen Herstellern Stand der Technik. Die Wacom-Intuos-Tabletts bieten 

sogar 1024 Stufen und eine Erfassung des Neigungswinkels. Der Stiftandruck 

wird von vielen Grafikanwendungen erkannt und ausgewertet, der 

Neigungswinkel dagegen bisher kaum. 

Photoshop 7.0 enthält eine neue Mal-Engine mit erweiterter Unterstützung 

für Grafiktabletts. Pinselform und -größe, Intensität, Streuung, 

Farbe, Transparenz und die Texturtiefe können z.B. mit den druck- und 

neigungssensitiven Stiften von Wacom und dem rotierenden Fingerrad des 

Intuos2-Airbrush kontrolliert werden (2). Insgesamt gibt es 19 Werkzeuge 

in Photoshop 7.0, die von den druck- und/oder neigungssensitiven Eigenschaften 

von Grafiktablett-Stiften profitieren. 

Gegenüber einer Maus hat die Arbeit mit dem Grafiktablett fast nur 

Vorteile. Als störend empfand ich lediglich das fast unvermeidbare Verrutschen 

des Stiftes beim «Rechtsklick» auf den seitlichen Schalter, was 

Windows dann nicht als Klick, sondern als Versuch, ein Objekt zu verschieben 

(Drag) interpretiert. Hier hilft eventuell, den Abstand zu erhöhen, 

ab dem Windows eine Verschiebung als solche auffasst. Mit Windowseigenen 

Mitteln ist das nicht möglich, jedoch mit dem kostenlosen Utility 

Tweak UI von Microsoft (3). (Das Tool befindet sich auf der Windows-98- 

CD im Ordner tools\reskit\powertoy.) Hier lässt sich auch einstellen, um 

wie viele Pixel der Stift zwischen den Klicks eines Doppelklicks verrutschen 

darf. 

1 Die Intuos-Grafiktabletts der Firma Wacom 

(hier die Intuos2-«Family» haben nicht nur eine 

auf 1024 Stufen vervierfachte Druckempfindlichkeit, 

sondern auch «intelligente» Funktionen zur 

Erkennung der Eingabegeräte (2). Damit können 

verschiedene Anwender ihre eigenen Stifte benutzen, 

mit jeweils eigenen Einstellungen. Auch 

die Zuordnung unterschiedlicher Eigenschaften 

zu verschiedenen Stiften ist möglich – ein Stift 

kann beispielsweise rot, ein anderer blau malen. 

Bei Preisen von mehr als 50 Euro pro Stift sind solchen 

effektivitätssteigernden Maßnahmen höchstens 

finanzielle Grenzen gesetzt. 

2 Kabellose Eingabegeräte 

3 Erhöhung der Treffergenauigkeit mit Tweak UI 

317

Kapitel 7 


Massenspeicher .4 

Das Innere einer Festplatte 

Daten-Lebensdauer 

Generell haben magnetische Speichermedien den 

Nachteil, dass sie durch äussere Felder gelöscht 

werden können. Selbst bei Lagerung unter konstanten 

Bedingungen lässt die Magnetisierung 

langsam nach. Für eine jahrzehntelange Archivierung 

sind sie deshalb nicht geeignet. 

Magnetische Felder können CD-Rs nichts anhaben, 

schon deshalb sind sie für die Langzeitspeicherung 

besser geeignet. Chemisch-physikalische 

Prozesse innerhalb der Datenträgerschicht bzw. 

mit den umgebenden Materialien begrenzen jedoch 

auch hier die Haltbarkeit. Es gibt aber Firmen, 

die für spezielle CD-Rs Haltbarkeiten von 100 

Jahren angeben. 

«Abspeichern und vergessen» ist bei allen digitalen 

Daten, egal worauf sie gespeichert sind, nicht 

angebracht. Schneller als die Datenträger könnten 

die Datenformate veralten. Welches der heutigen 

Programme kann denn noch die Text- und Tabellenkalkulationsformate 

der Computer-»Steinzeit» 

lesen? Bilddateiformate waren zwar bisher vom 

schnellen Versionswechsel weniger betroffen, 

trotzdem sollten auch sie wenigstens alle 10 Jahre 

gesichtet, überprüft und eventuell umkopiert 

werden. 

Es gehört zu den ehernen Gesetzen der Computertechnik, dass die Festplatte 

immer zu klein ist. Wenn man mit Grafiken und Fotos arbeitet, kann 

man gar nicht genug Speicher haben. Steht die Aufrüstung des Rechners 

zur Debatte, gilt es, zwischen den fast ein Dutzend alternativen Speichertechnologien 

die richtige Wahl zu treffen. 

Die verbreiteten Speichertechnologien beruhen auf magnetischen 

oder optischen physikalischen Effekten, oder auf Kombinationen daraus. 

Rein magnetisch arbeiten Disketten, Bandlaufwerke, Festplatten und so 

genannte Wechselfestplatten wie die ehemals sehr verbreiteten SyQuest- 

Laufwerke. Auch das ZIP-Drive gehört dazu. Rein optisch arbeiten CDs, 

auch die ein- oder mehrmals beschreibbaren, und DVDs. Beide Effekte 

gemeinsam werden in den so genannten Magneto-Optical-Drives (MOD) 

genutzt. 

Magnetische Speicher 

Ähnlich wie beim Tonbandgerät werden die Daten als unterschiedliche 

Magnetisierungsrichtungen in einer ferromagnetischen Schicht gespeichert. 

Entscheidend für die Aufzeichnungsdichte ist neben den Abmessungen 

des so genannten Kopfspalts der Abstand zwischen Kopf und 

Datenträger. Bei Disketten- und Bandlaufwerken berührt der Kopf die 

Trägerschicht, was die maximale Geschwindigleit und die Lebensdauer 

erheblich beschränkt. Festplatten- und Wechselfestplattenlaufwerke 

arbeiten mit «fliegenden» Köpfen, die durch die schnelle Drehung 

des Datenträgers (und dadurch mitgerissenen Luftmoleküle) von diesem 

abgehoben werden. Die Entfernung ist äußerst gering: etwa 0,5 tausendstel 

Millimeter bei modernen Festplatten. Dieser Abstand schließt Verschleiß 

theoretisch völlig aus. Praktisch kann es durch Staub oder Erschütterungen 

zum gefürchteten Head-Crash kommen – dem Aufsetzen des Kopfes auf die 

Datenträgerschicht, mit möglicherweise verheerenden Folgen für beide. 

Bandlaufwerke, die immer noch gern zum Datensichern eingesetzt 

werden, haben für das Speichern von Bilddaten zu lange Zugriffszeiten. Es 

kann schon ein paar Minuten dauern, bis das gewünschte Bild gefunden 

ist. Außerdem ist ihr Preisvorteil gegenüber anderen Medien deutlich im 

Schwinden begriffen. 

Die so genannten ZIP-Drives scheinen wegen des recht geringen Laufwerk-Anschaffungspreises 

vorteilhafter als andere Geräte. Das Gegenteil 

ist jedoch der Fall. Der viel zu hohe Preis der Medien macht sie zu den 

teuersten Massenspeichern auf dem Markt (von Diskettenlaufwerken einmal 

abgesehen, die aber wohl niemand mehr als Massenspeicher einsetzen 

wird). Selbst ohne Berücksichtigung des Laufwerks liegen die Megabyte- 

Preise deutlich über denen von Festplatten. 

318


Kapitel 7 

Optische Speicher – CD und DVD 

Es hat sehr lange gedauert, bis das Prinzip der optischen Beschreibung von 

Compact Discs (CDs) zu erschwinglichen Geräten für den Privatanwender 

geführt hat. Die bei einer herkömmlichen Musik-CD in die Scheibe gepressten 

Vertiefungen sind bei der beschreibbaren CD-R (CD-Recordable) 

durch eine Materialkombination ersetzt, die ihr Reflexionsvermögen ändern 

kann. Einfach erklärt, wird diese Schicht per Laser punktweise erhitzt, 

was im Innern kleine Blasen entstehen lässt, welche die erwünschte Reduzierung 

der Lichtreflexion an diesen Stellen bewirken. Ausgelesen werden 

die Daten dann auf die gleiche Weise wie gepresste CDs. 

Kein Magnetfeld kann den so gespeicherten Daten etwas anhaben. Empfindlich 

sind die goldenen oder metallicfarbenen Scheiben jedoch gegen zu 

große Wärme, UV-Licht und gegen Kratzer. Bei billigen Exemplaren kann es 

sogar schon einmal vorkommen, dass sich die Speicherschicht – sie ist auf der 

CD-Rückseite als Kombination eines organischen Materials mit einer Reflexionsschicht 

aus Gold oder anderen Metallen aufgebracht – von der Unterlage 

löst. Deshalb sollten CD-Rs nie mit Aufklebern beschriftet werden. Nur bei 

richtiger Behandlung und Lagerung versprechen Markenfirmen für ihre Produkte 

Lagerzeiten von zwanzig und mehr Jahren. 

Die mehrmals beschreibbare CD-RW (CD-Rewritable) funktioniert 

etwas anders. Die Speicherschicht besteht aus Telluriumoxid auf einer 

Aluminium-Reflexionsschicht. Telluriumoxid kann per Wärme vom amorphen 

in den kristallinen Zustand und umgekehrt überführt werden. Ein 

kurzer, hoher Energieimpuls schmilzt es in einen amorphen Zustand, bei 

einem etwas längeren und schwächeren Impuls kristallisiert es aus. Im 

amorphen Zustand ist das Material weniger durchsichtig, was das Auslesen 

mit einem energieschwachen Laserstrahl analog zu den anderen Speichertechnologien 

erlaubt. 

Der Wechsel zwischen zwei physikalischen Phasen gab dem Verfahren 

den Namen Phase-Change-Technologie. Die 1995 von Panasonic auf den 

Markt gebrachten PD-Laufwerke arbeiteten schon nach diesem Verfahren, 

sind jedoch nicht kompatibel mit CD-RWs. Auch die wiederbeschreibbaren 

DVD-RAMs benutzen ein Phase-Change-Verfahren. 

Übrigens kommen alle CD-RW-Laufwerke auch mit CD-Rs (und natürlich 

auch normalen CDs) zurecht. 

CD-Rs und CD-RWs benötigen zum Beschreiben eine spezielle 

Brennsoftware. Hilfsprogramme wie Direct CD vermeiden das zwar und 

gestatten den Umgang mit der CD-R wie mit einer normalen Festplatte 

(1). Jedoch wird das dafür verwendete UDF-Format nur von ähnlich ausgestatteten 

Laufwerken gelesen. Zum Lesen in normalen CD-ROM-Laufwerken 

muss die CD-R stets «finalisiert» werden, was zudem etwa 20 MB 

Speicherplatz kostet. 

Buffer underrun 

«Buffer underrun» – die Unterbrechung des 

Schreibvorgangs durch einen geleerten Schreibpuffer 

– war in der Anfangszeit der CD-Brenner 

eine gefürchtete Erscheinung, weil sie die gerade 

geschriebene CD (meist) zu Ausschuss machte. 

Inzwischen verfügen die Brennprogramme über 

so genannte Burn-protect-Funktionen, die solche 

Fehler verhindern sollen. 

Das Arbeiten mit anderen Programmen, während 

man eine CD brennt, ist trotzdem immer noch mit 

Risiken verbunden. Ich habe auf diese Weise mehrere 

CD-Rs zerstört, obwohl kein Buffer underrun 

auftrat. 

Kein Arbeitsmedium 

CD-RWs sind weniger empfindlich als CD-Rs, 

jedoch auch teurer. Als Arbeitsmedium lassen sie 

sich nicht verwenden, da die Fähigkeit zum Wiederbeschreiben 

nach etwa 1000 Zyklen verloren 

geht. Diese Zahl ist in der Dateizuordnungstabelle 

– das ist das unsichtbare Inhaltverzeichnis jedes 

Speichermediums – viel schneller erreicht als man 

vermutet. 

1 Freier Platz auf der CD 

Eine CD mit freiem Speicherplatz zeigt das Eigenschaften-Fenster 

an, wenn die CD-R mit PacketCD 

formatiert wurde. 

319

Kapitel 7 


DVD als Massenspeicher 

Der DVD-R/RW-Brenner DVR-A04 (Pioneer) kann 

ausser mit DVDs (vom Typ DVD-RW bzw. DVD-R) 

auch mit einfach und mehrfach beschreibbaren 

CDs umgehen. 

1 Beschreibbare DVD-Formate 

DVD-RAM 100 000fach beschreibbar 

DVD+RW 1000fach beschreibbar 

DVD-RW 1000fach beschreibbar 

DVD+R einmal beschreibbar 

DVD-R(A) einmal beschreibbar 

DVD-R(G) einmal beschreibbar 

Die Medien haben eine Speicherkapazität von 

4,7 Milliarden Byte (unformatiert) pro Seite. Die 

wirklich nutzbare Speicherkapazität hängt vom 

gewählten Dateisystem ab und liegt teilweise 

erheblich darunter. Abgesehen von DVD-R(A) sind 

zweiseitige Medien mit doppelter Speicherkapazität 

möglich. 

X-mal besser 

Das X, mit dem die Geschwindigkeit von CD- und 

DVD-Laufwerken angegeben wird, bezieht sich 

auf die jeweils erste Laufwerksgeneration bzw. die 

Ursprungsanwendung. Bei CDs bedeutet 1X eine 

Datenübertragungsrate von 150 KB/s, bei DVDs 

jedoch schon mehr als 1,3 MB/s. Ein 32X-Laufwerk 

holt von der CD (bzw. schreibt auf sie) knappe 4,7 

Megabyte pro Sekunde – im günstigsten Fall, versteht 

sich, denn die Hersteller geben die Maximalund 

nicht die Durchschnittswerte an. Immerhin: 

Um diese Schreibgeschwindigkeit zu übertreffen, 

muss ein DVD-Brenner schon ein 4X im Modellnamen 

haben. 

Die Angaben der Lesegeschwindigkeit gelten 

übrigens immer für nicht beschreibbare CDs (CD- 

ROM) bzw. DVDs. CD-Rs und vor allem CD-RWs 

werden teilweise deutlich langsamer gelesen als 

normale CDs, was an unterschiedlichen Reflexionseigenschaften 

der Datenträgerschicht liegt. 

CD-RWs haben diese Einschränkung nicht, jedoch kostet der Komfort, sie 

wie eine Festplatte verwenden zu können, bei Ihnen noch mehr Speicherplatz. 

Bis zu 140 MB werden für die so genannten Link-Blocks benötigt, 

welche jedes 64-KB-Datenpaket einrahmen. Übrig bleiben dann nicht viel 

mehr als 500 MB. Die Formatierung einer CD-RW kann zudem bis zu einer 

Stunde dauern. 

Bei der DVD (Digital Versatile Disc) handelt es sich um eine Weiterentwicklung 

der CD-RW mit vervielfachter Speicherkapazität. Ideal für 

Archivierungszwecke, sollte man meinen – doch wie bei vielen interessanten 

Entwicklungen wird dieser Einsatzfall erst dann praxisrelevant, wenn 

dafür ausgereifte Geräte zur Verfügung stehen. Da die Industrie die DVDs 

vor allem für die Vermarktung von Videofilmen entwickelte, sind praktische 

Lösungen für beschreibbare DVDs lange Zeit Stiefkind gewesen. 

Schlimmer noch: Die Kopierschutz-Bestrebungen der Firmen im Verein 

mit unterschiedlichen Konzepten haben die Markteinführung von DVD- 

Geräten um mindestens zwei Jahre verzögert. 

Hinzu kommt ein seit Jahren andauernder Krieg um das Format wieder 

beschreibbarer DVDs. Zur Zeit liegen mindestens sechs unterschiedliche, 

natürlich inkompatible Firmenstandards für beschreibbare DVDs vor 

(1). 

DVD-RAM ist der älteste. Auf ihn einigten sich die meisten großen 

Hersteller Ende 1997 und schlugen ihn zur Standardisierung vor. Doch 

schon wenige Wochen später scherten Sony und Philips aus und kreierten 

ihren eigenen Standard DVD+RW. Schließlich wurde unter der Federführung 

von Pioneer noch das DVD-RW-Format auf dem Markt eingeführt. 

Technisch unterscheiden sich alle Formate nur wenig, zumal die Hersteller 

streng darauf achten, zur Nur-Lese-DVD (DVD-ROM) kompatibel zu sein. 

Untereinander sind sie jedoch nicht kompatibel, weil die Art (und damit 

die Schnelligkeit) des Datenzugriffs etwas variiert. Es gibt Geräte für alle 

drei Formate, jedoch erst in jüngster Zeit ein Gerät von Sony, das wenigstens 

zwei Formate (CD+RW und CD-RW) lesen und schreiben kann. 

Außer den genannten gibt es auch noch Medien, die analog zu CD-Rs 

nur einmal beschreibbar sind, dies wiederum in drei unterschiedlichen 

Formaten. Was bei allen diesen Medien gleich ist, ist die maximale Speicherkapazität: 

4,7 Milliarden Byte (ca. 4,38 Gigabyte) pro Seite. 

Eine baldige Klärung dieses Format-Chaos ist nicht in Sicht. Ganz im 

Gegenteil: Die Hersteller arbeiten bereits an neuen Formaten mit deutlich 

höherer Speicherkapazität. Die verunsicherten Anwender, die hofften, mit 

der DVD-Technik nun endlich preiswerten Speicher in Fülle in einer zukunftssicheren 

Technologie zu bekommen, müssen sich gedulden – oder 

damit leben, alle paar Jahre die gesammelten Datenmengen auf die aktuellen 

Medien umzukopieren. 

320


Kapitel 7 

Magneto-optische Speicher (MO) 

Letzteres blieb den Nutzern der vor allem im grafischen Gewerbe verbreiteten 

MO-Laufwerke bisher erspart. Alle Generationen, selbst das aktuelle 

3,5-Zoll-Laufwerk für Medien mit 2,3 GB Speicherkapazität, können die 

älteren Medien bis herab zu 128 MB zumindest noch lesen. Es gibt zwar 

konkurrierende Hersteller, jedoch einen einheitlichen Standard. 

Die MO-Medien haben große Ähnlichkeit mit CDs, befinden sich jedoch 

stets in einer Hülle ähnlich der von Disketten. Laufwerke für 5,25- 

Zoll-Medien (CD-Größe) und Speicherkapazitäten von 2,6 GB und 5,2 GB 

werden seit Jahren im professionellen Bereich eingesetzt. Daran hat sich 

wegen der nur wenig gefallenen Preise bis heute nichts geändert. 

Mitte der 90er-Jahre brachte Fujitsu das erste für Privatanwender 

erschwingliche 3,5-Zoll-Laufwerk (Diskettengröße) mit 230 MB Speicherkapazität 

heraus. Andere Anbieter folgten. Standard für diese Mediengröße 

ist inzwischen eine Kapazität von 1,3 GB (2), Maximum sind 2,3 

GB. Die Laufwerkpreise bewegen sich in der Größenordnung von DVD- 

Brennern, die Preise für Medien sind jedoch etwa doppelt so hoch wie die 

für DVD-RW, was aufs Megabyte bezogen sogar den etwa vierfachen Preis 

ergibt. Dafür sind sie wesentlich einfacher zu handhaben, ordnen sich z.B. 

unproblematisch wie eine Festplatte in die Ordnerstruktur von Explorer 

bzw. Finder ein und benötigen keine Brennsoftware. 

Magneto-optische Speicher nutzen den Effekt, dass die Polarisationsebene 

von reflektiertem Licht von der Magnetisierungsrichtung der Reflexionsschicht 

abhängig ist. Die Datenträgerschicht, die das Licht reflektiert, 

besteht aus einem ferromagnetischen Material, dessen Magnetisierungsrichtung 

sich umkehren lässt. Das geschieht durch ein äußeres Magnetfeld 

und die Erhitzung des Materials auf eine Temperatur oberhalb der 

so genannten Curie-Temperatur. Praktisch erhitzt man die Punkte in der 

Speicherschicht, die auf «logisch Eins» geschaltet werden sollen, mit einem 

Laser bis auf etwa 200 Grad Celsius, während das äußere Magnetfeld bereits 

anliegt. Nach dem Abkühlen speichern diese Punkte die Magnetisierungsrichtung 

sehr zuverlässig. Anschließend ist für die «Nullen» ein nochmaliges 

Beschreiben derselben Spur bei umgekehrtem Magnetfeld notwendig. 

Das Auslesen erfolgt ähnlich wie bei CDs wiederum mit einem Laserstrahl, 

der nun jedoch durch eine Polarisationsoptik muss, um eine eventuelle 

Drehung der Polarisationsebene zu erkennen. 

Die in MO-Medien verwendeten Magnetwerkstoffe sind magnetisch 

«hart». Sie lassen sich deshalb (im Gegensatz zu Disketten und Festplatten) 

bei Normaltemperatur von keinem noch so starken praktisch vorkommenden 

Magnetfeld beeinflussen. Erst oberhalb der Curie-Temperatur 

werden sie «weich». Deshalb sind die eingeschriebenen Informationen 

wesentlich besser geschützt als in weichmagnetischen Datenträgern. 

2 Gigabyte-Scheiben 

Haltbarkeit und Datensicherheit von MO-Medien 

sind wesentlich größer als die magnetischer Speichermedien, 

aber auch die von normalen CDs. Sony 

gibt für die abgebildeten GIGAMO-Medien eine 

durchschnittliche Lebensdauer von 50 Jahren an. 

MO-Geschwindigkeit 

MO-Laufwerke lesen mit einer Geschwindigkeit 

von 4-6 MB/s und schreiben mit etwa 1,2 MB/s. 

Das entspricht beim Schreiben etwa 8X-CD- bzw. 

1X-DVD-Geschwindigkeit, beim Lesen dementsprechend 

32X-CD bzw. 4X-DVD. 

Prinzipbedingt benötigen MO-Laufwerke zum 

Schreiben die zweifache Zeit des Lesens, da jede 

Spur erst gelöscht werden muss, bevor sie beschrieben 

werden kann. Anschließend wird noch 

ein Verify (Überprüfung der geschriebenen Daten) 

vorgenommen, was die Zeit im Endeffekt verdreifacht. 

Nur LIMDOW-Laufwerke in Kombination 

mit gleichnamigen Medien haben etwa gleiche 

Schreib- und Leseraten – natürlich nur dann, wenn 

man das Verify ausschaltet. 

Zum Vergleich: Moderne Festplatten bringen die 

zwei- bis vierfachen Leseraten, die Schreibgeschwindigkeit 

ist bei ihnen genauso groß wie die 

Lesegeschwindigkeit. 

LIMDOW 

LIMDOW (Laser Intensity Modulation Direct Overwrite) 

ist eine Weiterentwicklung der MO-Technik 

mit kürzeren Schreibzeiten. Dabei wird durch 

einen komplizierten Schichtaufbau des Datenträgers 

das Umpolen des Magnetfelds und damit 

die Notwendigkeit von zwei Umdrehungen pro 

geschriebener Spur vermieden. LIMDOW-Medien 

sind deshalb noch deutlich teurer, ihre Haltbarkeit 

ist aber auch noch einmal doppelt so hoch wie die 

von MO-Medien. 

321

Kapitel 7 


Medien-Handhabung 

Beim täglichen Gebrauch spielt die leichte Handhabung 

eine ebenso wichtige Rolle wie der Preis. 

Das betrifft die Zugriffszeiten und den mechanischen 

Umgang mit dem Medium. 

Die ersten beschreibbaren CDs wurden in so 

genannte Caddies verpackt und auch so in das 

Laufwerk gesteckt – die Finger kamen mit der 

Scheibe gar nicht in Berührung. Das hat sich nicht 

durchgesetzt, zumal die CD-Rohlinge bald billiger 

waren als die Caddies. 

Ähnlich ist die erste DVD-RAM-Generation verpackt, 

die Scheiben der zweiten Generation sind 

wenigstens herausnehmbar. Die konkurrierenden 

DVD-Formate sehen keine Caddies mehr vor. 

Nur MO-Medien bringen nach wie vor ihren «Caddy» 

gleich mit. Wechselfestplatten benötigen 

schon wegen der empfindlichen Abtasttechnologie 

eine möglichst staubdichte Hülle. 

SCSI-Systeme 

Neben dem «normalen» SCSI mit 5 MB/s Übertragungsgeschwindigkeit 

gibt es zahlreiche teils 

deutlich schnellere Varianten. Alle Varianten sind 

auf- und abwärtskompatibel, d.h. es lassen sich beliebige 

Mischungen an einem SCSI-Bus betreiben. 

Die maximale Geschwindigkeit wird dabei vom 

SCSI-Hostadapter bestimmt. 

scsI-Typ Geräte Datenrate 

SCSI 8 5 MB/s 

Fast SCSI 8 10 MB/s 

Wide SCSI 16 20 MB/s 

Ultra SCSI 8 20 MB/s 

Ultra Wide SCSI 8 40 MB/s 

Ultra Wide Differential 

SCSI 16 40 MB/s 

Ultra2 SCSI 16 80 MB/s 

Ultra160 16 160 MB/s 

Speicherkosten 

Während bei einer Festplatte der Gerätepreis gleich dem Speicherpreis 

ist, muss man bei Wechselmedien stets den Preis des Laufwerks und der 

Medien berücksichtigen. Nur wenn sehr viele Medien angeschafft werden, 

fällt der Laufwerkpreis kaum noch ins Gewicht. 

Ein Vergleich zwischen den Medienpreisen lässt sich in Relation zum 

enthaltenen Speicherplatz ziehen. Danach sind Disketten reiner Luxus 

– mit etwa 20 Cent pro Megabyte. Festplattenspeicherplatz kostete nach 

den starken, immer noch anhaltenden Preisrutschen Ende 2002 nur ein 

Hundertstel davon, große Festplatten sogar nur reichlich ein Euro pro Gigabyte. 

Bei Wechselfestplatten-Systemen sind allein die Medien deutlich teurer, 

obwohl eigentlich das Umgekehrte der Fall sein sollte. Ein 2-GB-Jaz- 

Medium für 100 Euro kommt auf 5 Cent pro MB. Die Medien für ZIP, 

LS-120, Sony HiFD, und wie die Disketten-Nachfolger noch alle heißen, 

kosten etwa 5 bis 10 Cent pro Megabyte, also 50 bis 100 Euro pro Gigabyte. 

Vergleichbar oder noch günstiger als Festplatten sind unter den magnetischen 

Wechselmedien nur Streamer-Bänder mit Preisen zwischen 60 Cent 

und 1,60 Euro pro Gigabyte. 

Beschreibbare CDs (CD-R) liegen mit Preisen ab 50 Cent pro Gigabyte 

teilweise noch darunter. Die mehrmals beschreibbaren, zur Datensicherung 

noch besser geeigneten CD-RWs sind mit dem zwei- bis dreifachen 

Preis ebenfalls sehr günstig. DVD-R-Medien lagen Ende 2002 bei etwa 1 

Euro pro Gigabyte, die mehrmals beschreibbaren DVD-RWs bei 2 bis 3 

Euro pro Gigabyte. Hier ist noch mit weiteren Preisverfällen zu rechnen. 

Die für Datenaustausch und Archivierung im Grafik-Gewerbe aus vielen 

Gründen empfehlenswerten MO-Medien gibt es zu Gigabyte-Preisen 

von 7 bis 13 Euro. Die schnelleren LIMDOW-Medien haben knapp den 

doppelten Preis. 

Für den Anschluss eines Scanners genügt ein 

preiswerter Fast-SCSI-Adapter. Eine schnelle SCSI- 

Festplatte erfordert dagegen bereits einen Wideoder 

Ultra-SCSI-Adapter. Bei gleicher Leistung ist 

Letzterer preiswerter als die Wide-Ausführung mit 

doppelt so breitem Datenbus (das gilt auch für die 

Kabel und Geräte). 

Nur wer gleich mehrere schnelle SCSI-Festplatten 

einsetzt oder auf Zukunftssicherheit baut, dem ist 

Ultra Wide SCSI zu empfehlen. Ultra2 und Ultra160 

SCSI lohnen sich für Privatanwender kaum. 

322


Kapitel 7 

Schnelle Busse 

Hinsichtlich der Geschwindigkeit des Datentransfers sind unter den Massenspeichern 

die Festplatten unübertroffen: Zugriffszeiten von 7 Millisekunden 

und Dauer-Übertragungsraten von 4MB/s bis knapp 20 MB/s 

sind Standard. Wechselfestplatten von SyQuest, Iomega oder anderen 

Anbietern kommen schon recht nahe an solche Werte heran. Die Schreibund 

Lesezeiten von solchen Laufwerken unterscheiden sich außerdem nur 

unwesentlich. 

Bei diesen hohen Transferraten ist von Bedeutung, ob die Festplatte 

auch an einem schnellen Bus hängt – sonst können die Daten gar nicht so 

schnell gelesen werden, wie die Platte sie liefern kann. Man muss dabei 

bedenken, dass ein Bus dazu da ist, viele Geräte miteinander zu verbinden, 

die sich dann die Datentransferkapazität teilen. Ein 5 MB/s schneller Bus 

genügt für eine 5 MB/s schnelle Festplatte nur dann, wenn kein anderes 

Gerät versorgt werden muss. Das ist beim internen PC-Bus praktisch nie 

der Fall. 

SCSI-Geräte an einem nur ihnen allein zur Verfügung stehenden SCSI- 

Bus sind deshalb gegenüber den so genannten EIDE-Geräten (Enhanced 

Integrated Device Electronics) am PC-internen ATA-Bus klar im Vorteil 

– auch wenn dieser konventionelle PC-Bus inzwischen einige Verbesserungen 

erfahren hat. Allerdings sind SCSI-Festplatten deutlich teurer als ihre 

gleich großen EIDE-Kollegen. Der SCSI-Anschluss musste am PC meist 

nachgerüstet werden, da hat die Standardausstattung einiger Mac-Reihen 

mit SCSI auch nicht geholfen, diesen zu Unrecht vernachlässigten Bus aus 

seiner Nische zu holen. 

Wirkliche Vorteile brachte SCSI lange Zeit bei der Kopplung externer 

Geräte, z.B. Scanner, an den PC. Die Datenübertragung geht schneller, der 

Prozessor wird wenig belastet, so dass an ihm weiter gearbeitet werden 

kann. Professionelle Geräte wurden teilweise nur mit SCSI-Anschluss ausgeliefert. 

Doch auch für solche peripheren Geräte gibt es inzwischen Alternativen: 

USB für den Privatanwender und FireWire für den professionellen 

Bereich. Und wieder ist es die Firma Apple, die sich für die technisch bessere 

Lösung einsetzt und sie seit 1999 serienmäßig in neue Macs einbaut. 

Die meisten Scanner und Digitalkameras für Heimanwender verfügen 

über einen (langsamen) USB-1.1-Anschluss. Teilweise ist für die nachfolgemodelle 

bereits USB 2.0 angekündigt. Den deutlich schnelleren FireWire- 

Anschluss nutzen bisher z.B. die Nikon-Kameras der D1-Serie. Die Fuji 

FinePix S2 Pro besitzt beide Anschlüsse. 

USB 1.1 

Die erste USB-Version ist für den Anschluss peripherer, 

relativ langsamer Geräte wie Maus und 

Tastatur, Flachbettscanner und Drucker gedacht. 

Die maximale (theoretische) Datenrate liegt bei 12 

MBit/s, also 1,5 MB/s. Auch Digitalkameras sind mit 

dieser Schnittstelle ausgestattet, was recht lange 

Übertragungszeiten zur Folge hat. 

USB 2.0 

USB 2.0 ist nicht nur eine Weiterentwicklung des 

USB-Standards, sondern von Intel direkt für solche 

Geräte gedacht, die bisher mit FireWire ausgestattet 

waren oder dafür prädestiniert sind. Allerdings 

bietet USB 2.0 kaum Vorteile gegenüber FireWire 

– im Gegenteil. In punkto Verkabelung ist FireWire 

einfacher, ausserdem ist es ein eingeführter, praxiserprobter 

Standard. 

USB 2.0 bietet mit maximal 480 MBit/s (60 MB/s) 

gegenüber USB 1.1 die 40fache Übertragungsrate, 

im Vergleich zu FireWire jedoch nur 20 Prozent 

mehr, was im praktischen Betrieb kaum zu merken 

ist. 

IEEE 1394 

Dieser Übertragungsstandard ist besser bekannt 

unter FireWire (Apple) bzw. i.Link (Sony). Er ist seit 

Jahren bewährt und unter anderem als Anschluss 

von Camcordern verbreitet. Scanner und Digitalkameras 

des semi- und professionellen Bereichs 

werden ebenfalls mit einer FireWire-Schnittstelle 

ausgerüstet. 

Die maximale Übertragungsgeschwindigkeit ist 

400 MBit/s, das sind 50 MB/s – etwas mehr als Ultra 

Wide SCSI. Es lassen sich bis zu 67 Geräte am 

FireWire-Bus ankoppeln. 

Mit zwei Weiterentwicklungen des Standards soll 

die Geschwindigkeit zunächst verdoppelt (IEEE 

1394b) und schließlich vervierfacht werden. 

323

Utilities 

Adressen & Links 

Glossar 

Index

Anhang

Anhang 

Utilities 

Software-Bezugsmöglichkeiten 

Software-Hersteller bieten meist eine Online-Bestellmöglichkeit 

auf ihren Webseiten an oder veröffentlichen 

dort zumindest Listen von Händlern. 

Um die Software vor dem Kauf unter praxisnahen 

Bedingungen ausprobieren zu können, gibt es 

Probeversionen (Trial- bzw. Demo-Versionen) zum 

Herunterladen. Diese haben entweder den vollen 

Funktionsumfang, sind jedoch nur 30 Tage lauffähig, 

oder einige wichtige Funktionen (Speichern, 

Drucken) sind gesperrt. 

Die so genannten «Straßenpreise» liegen oft 

deutlich unter dem, was Sie direkt beim Hersteller 

bezahlen müssen. Preiswerte Einkaufsmöglichkeiten 

finden Sie im Anzeigenteil von Computerzeitschriften. 

Spezielle, selten gekaufte Programme 

werden jedoch oft nur von darauf spezialisierten 

Händlern angeboten. Eine gute Auswahl an Programmen 

für Grafik und Bildbearbeitung führt die 

Softline AG (http://www.softline.de). 

Da die Preise sich von Händler zu Händler teilweise 

sehr stark unterscheiden, habe ich auf Preisangaben 

völlig verzichtet. 

Preis-Tipp 

Eine gute Software-Ausstattung kommt oft teurer 

als die entsprechende Hardware. Doch hier lässt 

sich auch am meisten sparen, ohne auf Qualität 

verzichten zu müssen. Wenn die Hersteller neue 

Versionen herausbringen, werden die Restbestände 

oft zu deutlich herabgesetzten Preisen angeboten. 

Sparen lässt sich auch mit Updates: Eine ältere 

Version plus das aktuelle Update ist oft billiger als 

die aktuelle Vollversion (Manche Händler bieten 

solche Kombinationen als Bundle an). 

Plug-in-Übersicht 

Eine Übersicht über Photoshop-Plug-ins bietet 

Adobe auf der Seite http://www.adobe.com/ 

store/products/plugins/mainj.html 

Shareware im Internet 

Freeware, Shareware und zeitbeschränkte (Demo-)Versionen 

vieler kommerzieller Programme 

finden Sie im Internet – entweder auf den Websites 

der jeweiligen Hersteller oder auf speziellen 

Internet-Seiten. Unter der Adresse http://www. 

shareware.de sind viele Tausend Programme gut 

sortiert zusammengefasst, auch eine Suchfunktion 

ist integriert. 

Noch umfangreicher ist das Angebot auf der 

Webseite http://www.shareware.com. Die Suche 

lohnt sich auch im Shareware Author Index (SAX) 

unter der Adresse http://mini.net/sax. 

Utilities 

Grafik-Utilities und Extensions 

Kein Programm ist perfekt – schon gar kein Bildbearbeitungsprogramm. 

Doch manche Funktion, die Sie vielleicht vermissen, gibt es als Zusatzprogramm 

oder als Plug-in für Photoshop und weitere Programme, die 

«Photoshop-Plug-in-kompatibel» sind. Hier eine kleine Auswahl: 

Extensis Intellihance Pro 

http://www.extensis.com 

Ein Photoshop-Plug-in zur automatischen Bildoptimierung, das sich besonders 

dort bezahlt macht, wo ein großer Foto-Durchsatz bewältigt werden 

muss (z.B. in Zeitungsredaktionen). Die Optimierung erfolgt nach 

Sicht in einem Variationen-Dialog, wobei die Einstellungsmöglichkeiten 

deutlich besser sind als im originalen Photoshop-Variationen-Dialog. 

Extensis PhotoTools 

Eine Sammlung von Photoshop-Plug-ins mit Text- und Illustrationswerkzeugen 

vor allem für Multimedia und Webdesign. 

Kai’s Power Tools 

http://www.procreate.com/pruduct/kpt 

Erstaunliche grafische Effekte und Filter für Verfremdungen aller Art – 

sicher besonders geeignet für die Werbebranche. 

nik Color Efex Pro! 

http://www.nikmultimedia.com 

Zahlreiche Effekte für Photoshop. Viele davon sind als Photoshop-Aktionen 

angelegt und lassen sich deshalb beliebig modifizieren und kombinieren. 

Weitere nützliche Programme 

Neben den im Text schon gelegentlich vorgestellten Programmen gibt es 

noch eine ganze Reihe anderer hilfreicher Software, die mit digitaler Fotografie 

und Bildbearbeitung wenig oder gar nichts zu tun hat, jedoch das Arbeiten 

ungemein erleichtern kann. Ich stelle hier einige dieser nützlichen 

Programme vor, die ich nicht mehr missen möchte. 

326

Utilities 

Anhang 

CopyText 

http://www10.pair.com/vsap/FreeSoft.html 

Das Freeware-Programm kopiert Text aus Fenstern und Menüs, die Listen 

enthalten. Das ist nützlich, wenn Sie z.B. jemandem lediglich das 

Inhaltsverzeichnis eines Ordners mit Bild- oder anderen Dateien schicken 

wollen. 

WinCommander 

http://www.ghisler.com 

Ein «Ersatz» für den Windows Explorer, der mit seinen Funktionen deutlich 

über diesen hinausgeht. Wie im alten Dateimanager von Win 3.x werden 

zwei Listen nebeneinander angezeigt. Der WinCommander ist jedoch 

ein vollwertiges 32-Bit-Programm und enthält Funktionen, für die man 

sonst viele einzelne Programme benötigt: flexibles, automatisches Umbenennen 

von Dateien, Vergleich der Inhalte zweier Ordner (auch nach 

Datei-Inhalt) und deren Synchronisierung, FTP-Upload auf einen Internet-Server, 

Parallelport-Verbindung, Unterstützung aller gebräuchlichen 

Archivformate und vieles mehr. WinCommander ist Shareware. 

SmartKey-Trick 

Die SmartKey-Makros können sowohl in allen als 

auch nur in ausgewählten Programmen wirken. 

Lediglich mit dem Windows Explorer arbeitet 

SmartKey nicht zusammen, weil der gleichzeitig 

die Windows-Shell ist. Ein Trick hilft weiter: Tragen 

Sie als Applikation, auf die die Makros angewendet 

werden sollen, zusätzlich «winhelp32» ein, und 

starten Sie vor der Anwendung eines Makros die 

SmartKey-Hilfe. Nach dem Wechsel ins Explorer- 

Fenster sollten die Makros nun funktionieren. 

QuickView-Trick 

QuickView Plus hilft auch weiter, wenn eine Bilddatei 

nicht die richtige Datei-Endung trägt oder diese 

Endung ganz fehlt. In Photoshop und anderen 

Bildbearbeitungsprogrammen lassen sich solche 

Bilddateien unter Windows nicht öffnen. 

QuickView Plus zeigt bei einigen dieser unbekannten 

Dateitypen in der Statuszeile das Bilddateiformat 

an. Anschließend können Sie den Dateinamen 

mit der entsprechenden Endung versehen. 

QuickView Plus 

http://www.jasc.com 

Ein Dateibetrachter ähnlich der Windows-Schnellansicht, jedoch mit 

darüber hinausgehenden Funktionen. Selbst exotische Dateiformate werden 

angezeigt und können ausgedruckt werden, ohne dass man die «Mutteranwendung» 

der Datei besitzen muss. 

MacLinkPlus 

http://www.dataviz.com 

Analog zum Windows-Programm QuickView Plus zeigt MacLinkPlus unbekannte 

und exotische Dateien auf dem Mac an, ohne dass die zugehörige 

Anwendung installiert sein muss. Zusätzlich können diese Dateien in andere 

Formate konvertiert werden, so dass sie editierbar werden. 

SmartKey 

http://www.combit.de 

SmartKey ist ein kommerzieller Makrorekorder zum Aufzeichnen und anschließenden 

Abspielen von Tastendrucken und Menübefehlen. Die Makros 

werden übersichtlich in einer Explorer-ähnlichen Hierarchie gespeichert 

und können über Tastenkürzel aufgerufen werden. Die Anwendungen 

reichen vom Einspielen von Textbausteinen bis zur Automatisierung 

von Programmabläufen. Ähnlich den Photoshop-Aktionen lassen sich mit 

SmartKey komplexe Bildbearbeitungsfunktionen (ausgenommen Mausaktionen) 

aufzeichnen und abspielen. 

327

Anhang 



Foto-Newsgroups 

de.rec.fotografie 

Sehr stark frequentierte deutschsprachige Newsgroup 

zu allgemeinen Themen. Kürzel drf. 

de.alt.rec.digitalfotografie 

«Ableger» speziell zu Problemen der Digitalfototografie, 

Kürzel dard. 

maus.technik.foto+film 

Neben Fragen und Antworten gibt es hier zahlreiche 

An- und Verkaufsangebote. 

z-netz.freizeit.foto 

Newsgroup mit An- und Verkauf, Eigenwerbung 

für Galerien und Foto-Homepages, Links, Tipps. 

rec.photo.digital 

Englischsprachige Newsgroup zur Digitalfotografie. 

FAQs zur Digitalfotografie 

FAQs (von Frequently Asked Questions – oft gestellte 

Fragen) sind Zusammenstellungen von Tips 

und News-Beiträgen. Eine gut sortierte FAQ der 

Beiträge auf de.rec.fotografie (inklusive weiterer 

Links) findet sich unter http://www.drf-faq.d. 

Die FAQ der Newsgroup de.alt.rec.digitalfotografie 

hat die Adresse http://www.dard.de. 

Weitere interessante Links 

Arbeitskreis Digitalfotografie (adf ): 

http://www.adf.de/ 

Ein Internet-Fotokurs: 

http://www.striewisch-fotodesign.de/lehrgang/index.htm 

Die Homepage des Autors 

http://www.RalphAltmann.de 

Verbände und Vereine 

Bundesverband der Pressebild-Agenturen und Bildarchive (BVPA) 

Lietzenburger Str. 91, D-10719 Berlin 

Tel.: 030 324 9917, Fax 030 324 7001 

http.//www.bvpa-ev.de 

Auf der BVPA-Homepage findet sich eine Adressliste aller im BVPA organisierten 

Bildagenturen. 

Central Verband der deutschen Berufsphotographen (CV) 

http://www.cvphoto.de 

Deutsche Gesellschaft für Photographie (DGPh) 

http://www.dgph.photographie.com 

Deutscher Journalisten-Verband (DJV) 

Bennauerstraße 60, D-53115 Bonn 

Tel. 0228 222 971 78 

http://www.djv-foto.de 

Deutscher Verband für Fotografie (DVF) 

http://www.dvf-fotografie.de 

FreeLens 

Verein der Fotojournalistinnen und Fotojournalisten e.V. 

Markusstraße 9, D-20355 Hamburg 

http://www.freelens.de 

Gesellschaft für Fotografie e.V. (GfF) 

http://www.gff-foto.de 

Professional Imagers Club (pic) – Verband der Digitalfotografen 

http://www.pic-verband.de 

Schweizerischer Verband für die Fotografie 

http://www.photosuisse.ch 

Verband österreichischer Amateurfotografen Vereine (VÖAV) 

http://www.cso.net/voeav 

328


Anhang 

Verwertungsgesellschaften 

Deutschland: 

Verwertungsgesellschaft Bild/Kunst 

Weberstraße 61, D-53113 Bonn, 

Tel. 0228 915340, Fax 0228 9153 439 

http://www.bildkunst.de 

Österreich: 

Verwertungsgesellschaft Bildender Künstler (VBK) 

Tivoligasse 67/8, A-1120 Wien 

Tel. 0043-1-8152691 

http://www.vbk.at/vbk 

Schweiz: 

PRO LITTERIS 

Universitätsstraße 96, CH-8033 Zürich 

Tel. 0041-1-3681515 

http://www.prolitteris.ch 

Firmen-Links (Auswahl) 

Adobe 

Agfa 

Canon 

Canto 

Corel 

procreate 

Epson 

Fuji Photo Film 

Hewlett Packard 

Kodak 

Micrografx 

Mitsubishi 

Nikon 

Polaroid 

Jasc 

Sony 

Ulead 

http://www.adobe.de 

http://www.agfa.de 

http://www.canon.de 

http://www.canto.de 

http://www.corel.de 

http://www.procreate.com 

http://www.epson.de 

http://www.fujifilm.de 

http://www.hewlett-packard.de 

http://www.kodak.de 

http://www.micrografx.com 

http://www.mitsubishi.de 

http://www.nikon.de 

http://www.polaroid.de 

http://www.jasc.de 

http://www.sony.de 

http://www.ulead.de 

329

Anhang 

Glossar 

Glossar 

A/D-Wandlung 

Umwandlung eines analogen Werts in 

einen digitalen Wert. Wir nehmen A/D- 

Wandlungen im Alltag ständig vor, wenn 

wir physikalische Größen messen, beispielsweise 

eine Temperatur oder die Entfernung 

zwischen zwei Orten. Die Größen selbst 

sind unendlich fein abgestuft, doch das 

Messergebnis ist eine Zahl begrenzter Genauigkeit. 

Eine bestimmte Helligkeit wird 

in der Digitaltechnik üblicherweise als Zahl 

zwischen 0 und 255 angegeben. Damit sind 

nur 256 Abstufungen möglich, doch damit 

hat die (duale) Zahl auch nur 8 Stellen (8 

Bits) und passt genau in eine Computer- 

Speicherzelle. 

Additive Farbmischung 

Farbmischung, bei der sich die Farbhelligkeiten 

addieren. Aus den Grundfarben Rot, 

Grün und Blau lässt sich durch additive 

Farbmischung jede beliebige sichtbare Farbe 

herstellen. Eine gleichmäßige Mischung 

der drei Grundfarben ergibt Weiß. Fernseher 

und Computermonitore erzeugen die 

Farben durch additive Farbmischung. Subtraktive 

Farbmischung. 

Additive Grundfarben 

Die drei Farben Rot, Grün und Blau (RGB). 

Alphakanal 

Zusätzlicher Kanal, der z.B. Maskierungen 

enthalten kann (Maskenkanal). Professionelle 

Bildbearbeitungsprogramme wie 

Photoshop erlauben das Anlegen mehrerer 

solcher Alphakanäle. Ein Alphakanal enthält 

ähnlich wie ein RGB- oder CMYK-Farbkanal 

ein Graustufenbild. Jedoch gehen die Helligkeitswerte 

nicht in das Gesamtbild ein, 

sondern dienen als Auswahl-Information. 

Weiße Flächen im Alphakanal repräsentieren 

ausgewählte Bildpixel, schwarze Flächen 

nicht ausgewählte. Mit Grauwerten 

lassen sich Pixel auch nur teilweise auswählen. 

Anti-Aliasing 

Glätten. 

Arbeitsspeicher 

Computer-Halbleiterspeicher ( RAM), in 

dem Programme ausgeführt und Arbeitsdaten 

abgelegt werden. Schnellster, aber 

auch teuerster und vor allem flüchtiger 

Speichertyp – alle Daten gehen bei Ausschalten 

des Geräts verloren. 

Größe und Schnelligkeit des Arbeitsspeichers 

bestimmen die Arbeitsgeschwindigkeit 

des Computers wesentlich mit. Zwar 

können alle modernen Betriebssysteme 

bei nicht ausreichendem RAM-Speicher 

auch Festplattenspeicher als Arbeitsspeicher 

verwenden, doch hat dies deutliche 

Leistungseinbußen zur Folge. 

Für Bildbearbeitung ist wegen der meist 

großen Bilddateien ein besonders großer 

Arbeitsspeicher erforderlich. Unter Windows 

9x sind 64 MB das Minimum. Adobe 

empfiehlt für flüssiges Arbeiten mit Photoshop 

sogar das Fünffache der Bilddatei- 

Größe. 

Auflösung 

Ein Maß für die Detailgenauigkeit einer 

bildlichen Aufnahme oder Wiedergabe. 

Die Auflösung bestimmt die maximale Vergrößerung, 

bei der noch keine störenden 

Unschärfen oder Treppeneffekte sichtbar 

werden. Die Auflösung wird für Drucker, 

Scanner, Bildschirme und Bilder unterschiedlich 

gemessen. Sie wird in Elementen 

pro Längeneinheit, z. B. in Pixel pro Zoll (Pixel 

per Inch – ppi) für Scanner und Bildschirme 

oder in Druckpunkten pro Zoll (Dots per 

Inch – dpi) sowie als Rasterweite (Lines per 

Inch – lpi) für Drucker, angegeben. Die auf 

die Längeneinheit Zentimeter bezogene 

Angabe ist weniger gebräuchlich. Bei Digitalkameras 

wird als Auflösung auch die 

Anzahl der Sensorelemente bzw. der gewinnbaren 

Bildpixel angegeben. 

Die Auflösung von Scannern und Digitalkameras 

wird oft durch Interpolation erhöht, 

was die Unterscheidung zwischen der 

physikalischen bzw. optischen Auflösung 

und der logischen Auflösung eines Gerätes 

notwendig macht. Die Druckpunkt-Auflösung 

von Druckern muss von deren echter 

Auflösung ( Rasterweite) beim Halbtondruck 

unterschieden werden. 

Druckpunkt-Auflösung (dpi, dpcm) 

Die Zahl der Druckpunkte (Dots) pro 

Längeneinheit. Der Begriff Druckpunkt 

bezieht sich auf den kleinsten Punkt, den 

ein Drucker erzeugen kann. Ein Druckpunkt 

enthält im Allgemeinen nicht die 

selbe Farbtiefe wie das Gesamtbild. Die 

meisten Druckverfahren können Farbe 

nur voll oder gar nicht auftragen. Helligkeitsabstufungen 

(Halbtöne) werden 

dann durch Rasterung erzeugt. Dabei 

tragen mehrere Druckpunkte zusammen 

mit dem Papierweiß zum Aufbau 

eines Bildpunktes mit der vollen Farbtiefe 

bei. Drucke in Fotoqualität erfordern 

deshalb Drucker, deren dpi-Auflösung 

erheblich (bis zum 16fachen) über der 

gewünschten Auflösung des Bildes 

liegt. Die Ausnahme sind Thermosublimationsdrucker, 

die durch genaue 

Steuerung des Farbauftrags nur einen 

einzigen Druckpunkt für einen Bildpunkt 

des fertigen Bildes benötigen. Bei 

anderen Druckverfahren wird die echte 

Auflösung durch zusätzliche Druckfarben 

oder unterschiedliche Druckpunkt- 

Größen erhöht. 

Thermosublimationsdrucker erzeugen 

mit 150 bis 300 dpi Ausdrucke in Fotoqualität. 

Gute Tintenstrahldrucker mit 

1440 dpi reichen trotz zusätzlicher Verfahren 

zur Auflösungserhöhung noch 

nicht an die Qualität solcher Drucker 

heran. 

Oft wird die Auflösung von Scannern 

und Monitoren in dpi angegeben, was 

nicht korrekt ist – gemeint sind ppi. 

Pixel-Auflösung (ppi, ppcm) 

Die Zahl der Bildpunkte ( Pixel) pro 

Längeneinheit. Ein Pixel enthält dabei 

dieselbe Farbinformation ( Farbtiefe) 

wie das gesamte Bild. Dies ist der wichtigste 

Unterschied zur Druckpunkt-Auflösung 

dpi. Die Auflösung von Scannern 

und Monitoren wird in ppi gemessen. 

Typische Flachbettscanner lösen 600 

Pixel pro Zoll auf, Computermonitore 

72 bis 120 ppi. Bei Scannern kann die 

Auflösung in vertikaler und horizontaler 

Richtung unterschiedlich groß sein. 

Rasterweite (lpi, lpcm) 

Begriff für die echte Auflösung eines 

Druckers, der Halbtöne mit einem Rasterdruckverfahren 

erzeugt. Dabei werden 

mehrere gleich große Druckpunkte 

innerhalb einer Rasterzelle zu einem 

330

Glossar 

Anhang 

unterschiedlich großen Rasterpunkt 

zusammengesetzt. Die Rasterweite gibt 

an, wie viele horizontale Linien mit Rasterzellen 

das Gerät auf einem Zoll drucken 

kann. Da eine Rasterzelle dieselbe 

Farbtiefe wie das Gesamtbild aufweist, 

stellt sie das Äquivalent zum Pixel dar. 

Die Rasterweite ist äquivalent zur Pixel- 

Auflösung. 

Der lpi-Wert für gerasterte Druckausgaben 

liegt normalerweise zwischen 

55 (schlechter Zeitungsdruck) und 200 

(Kunstmagazine). 

Auswahl 

Ausgewählter Teil eines Bildes, der bearbeitet 

oder kopiert werden kann, ohne dass 

andere Bildteile beeinflusst werden. Auswahlen 

sind meist flüchtig, d.h. sie gehen 

beim Speichern des Bildes verloren. Sie können 

jedoch in Masken umgewandelt und 

als eigenes Bild oder in einem alphakanal 

gespeichert werden. 

Belichtung 

Manche Scanner und Digitalkameras erlauben 

die Änderung eines Belichtungswertes. 

Was damit genau beeinflusst wird, hängt 

vom Gerät ab. Bei einigen Geräten erhöht 

sich durch Ändern des Belichtungswerts 

die Zeit, die für die Belichtung der CCD-Elemente 

an jedem Punkt der Vorlage zur Verfügung 

steht (Abtastzeit). Dies ist mit der 

Belichtung in der Fotografie vergleichbar. 

Andere Scanner unterstützen eine tatsächliche 

Änderung der Belichtungszeit nicht. 

Bei diesen beeinflusst das Ändern des Belichtungswerts 

den Wert minimaler Dichte 

(D min ), den das Gerät als Weißpunkt 

zugrunde legt. Dies ist mit einer linearen 

Gradationskurve vergleichbar, die auf der 

linken (schwarzen) Seite befestigt, auf der 

rechten (weißen) Seite aber beweglich ist. 

Einige AGFA-Scanner arbeiten so. In diesen 

Fällen ist der Belichtungswert (Exposition, 

E) mit dem D min -Wert auf folgende Weise 

verknüpft: 

E = 100 / 10 -Dmin 

Eine Erhöhung des Belichtungswerts E bewirkt 

ein Verschieben des Weißpunktes in 

Richtung dunklerer Bereiche. Das hellt das 

Gesamtbild auf, aber eventuell auf Kosten 

von Zeichnung in den Lichtern. 

Beschneidung 

Clipping 

Bézierkurve 

Eine durch Ankerpunkte kontrollierte Kurve. 

Der Ingenieur Pierre Bézier entwickelte diese 

Art der Kurvenbeschreibung bei Renault, 

um die Rundungen an Autochassis korrekt 

zu beschreiben. Bézier-Kurven werden vor 

allem in Vektorgrafikprogrammen wie Adobe 

Illustrator oder CorelDraw verwendet. 

In Bildbearbeitungsprogrammen kommen 

sie bei den Auswahl- und Pfadwerkzeugen 

vor. 

Die Form einer Bézier-Kurve wird durch 

Verschieben von vier Kontrollpunkten verändert, 

die sich jeweils an den Enden von 

zwei geraden, variabel langen Linien befinden. 

Jede Linie geht von einem Ankerpunkt 

aus. Ein Verschieben dieser Linien drückt die 

Kurve in eine andere Richtung. 

Bit 

Binary Unit. Im binären Zahlencode ist das 

Bit die kleinste Informationseinheit bzw. eine 

Stelle einer Binärzahl. Ein Bit kann nur 

den Wert 0 oder 1 haben. Acht Bits bilden 

ein Byte, die kleinste adressierbare Speichereinheit. 

Damit lassen sich 256 Werte 

darstellen. Die Einheit Bit wird oft in Zusammenhang 

mit der Farbtiefe verwendet. 

Bitmap 

Einfaches Grafik-Dateiformat (Endung BMP), 

bei dem die Bildpunkte innerhalb eines 

zweidimensionalen Koordinatensystems 

mit einem x,y-Wert (Lage des Bildpunktes) 

und einem Farbwert beschrieben werden. 

Im erweiterten Sinn jedes auf Pixeln (und 

nicht auf mathematischen Kurven und Flächen) 

basierende Bild. Dann zählen auch 

Dateiformate wie TIFF zu den Bitmap-Formaten. 

Dateiformate. 

Blooming 

Unerwünschter Effekt bei CCD-Sensoren. 

Oberhalb einer bestimmten maximalen 

Lichtmenge steigt die Ladung der CCD-Elemente 

nicht weiter an. Die ausgelesene Information 

ist dann immer «Weiß» ohne weitere 

Differenzierung. Außerdem können die 

durch solche Überdosen von Licht erzeugten 

Ladungen auf benachbarte Elemente 

überschwappen. Das Ergebnis sind sich 

fleckenförmig ausbreitende Spitzlichter. 

Eine möglichst weiche Ausleuchtung des 

Motivs vermeidet Blooming. 

Brennweitenverlängerung 

Wird in normale Kameragehäuse anstelle 

des Films ein (kleinerer) Sensorchip 

eingesetzt, bewirkt dies eine scheinbare 

Brennweitenverlängerung um genau den 

Faktor, den der Chip (linear) kleiner ist als 

das ursprüngliche Filmbild. Bei einem 2/3- 

Zoll-CCD-Chip ist das Verhältnis zum 24x36- 

mm-Bild wie 1:2. Um denselben Faktor erhöht 

sich die scheinbare Brennweite eines 

50-mm-Objektivs auf 108 mm. 

Brightness 

Helligkeitskomponente im 

HSB. 

Farbmodell 

Byte 

Binärzahl mit 8 Stellen, also 8 Bits. Basis- 

Datenwortlänge für alle gebräuchlichen 

Computer. Mit einem Byte können 2 8 = 256 

Zahlenwerte dargestellt werden. 

Vielfache der Einheit Byte werden mit dem 

Faktor 2 10 = 1024 gebildet: 

1 Kilobyte (KB) = 1024 Byte, 

1 Megabyte (MB) = 1024 KB, 

1 Gigabyte (GB) = 1024 MB. 

Cache 

Der Cache-Speicher ist ein Zwischenspeicher 

für häufig benutzte Daten. Diese 

werden im Wiederholungsfall aus dem 

Cache-Speicher schneller geladen als von 

der Festplatte. Cache kann sowohl als Hardware-Cache 

realisiert sein (moderne Festplatten 

haben den Cache bereits integriert) 

als auch als Software-Cache. Dann wird ein 

Teil des Arbeitsspeichers (RAM) für diesen 

Zweck benutzt. 

Cartridge 

Auswechselbares Speichermedium zum 

Transport großer Datenmengen, beispielsweise 

Wechselfestplatten, Streamer-Datenbänder 

oder magneto-optische Disketten 

(MOs). 

CCD-Sensor 

Bauelement aus mehreren Fotoelementen 

mit zugeordneten kleinen Speicherzellen, 

die miteinander elektrisch verkoppelt 

sind. (CCD heißt «Charge Coupled Devices» 

331

Anhang 

Glossar 

– ladungsgekoppelte Bauelemente). Die 

Fotozellen geben abhängig vom Lichteinfall 

eine Spannung ab, die in den CCDs als 

elektrische Ladung gespeichert bleibt, bis 

sie von einem Taktsignal zum Verschieben 

dieser Ladung an die benachbarte CCD aufgefordert 

werden. Auf diese Weise können 

alle Ladungen und damit alle gespeicherten 

Helligkeitsinformationen einer Zeile 

per Taktsignal seriell auf eine einzige Ausgangsleitung 

befördert werden. CCD-Sensoren 

sind als Zeilensensoren in Faxgeräten 

und Scannern verbreitet. Werden mehrere 

Zeilen zusammengeschaltet, spricht man 

von Flächensensoren. Diese werden in Video- 

und Digitalkameras eingesetzt. 

Charakterisierung 

Arbeitsschritt, mit dem einem Farbmanagementsystem 

die Farbcharakteristiken 

eines Gerätes «beigebracht» werden. Die 

Charakteristiken jedes Geräts werden vom 

Farbmanagement-System im Geräteprofil 

gespeichert. Sind dem Farbmanagementsystem 

die Profile aller verwendeten Geräte 

bekannt, kann es die jeweiligen Geräteeigenschaften 

in Hinblick auf ein optimales 

Endergebnis korrigieren. 

Chrominanz 

Farbanteil des Videosignals, z.B. bei den 

Farbmodellen Lab und YCC. Vorstellbar als 

Kombination aus Farbton und Sättigung. 

CIE-Standard 

CIE (Commission Internationale de l'Eclairage) 

ist eine internationale Normenkommission, 

die eine Reihe von Standards für die Farbdefinition 

entwickelt hat. Farbmodelle. 

Clickable Map 

Image Map. 

Clipart 

Digitalisierte Grafiken und Logos zu verschiedenen 

Themengebieten, die Grafikprogrammen 

beiliegen oder auf CD-ROM 

zu kaufen sind. 

Clipping 

Eine Einschränkung des Tonwertbereichs, 

weil unterschiedliche Tonwerte auf einen 

einzigen Tonwert, beispielsweise Weiß oder 

Schwarz, gesetzt werden. Dabei geht Differenzierung 

(Zeichnung) verloren. 

Meist erfolgt diese Beschneidung von 

Tonwerten am unteren oder oberen Ende 

der Skala. Durch das Setzen von Weiß- und 

Schwarzpunkt wandelt man beispielsweise 

alle Pixel, die heller bzw. dunkler als der 

gewählte Punkt sind, in reines Weiß bzw. 

Schwarz um. Dies bewirkt ein «Ausfressen» 

der Lichter bzw.ein «Zulaufen» der Tiefen. 

Ein geringes Clipping kann beabsichtigt 

sein, um Spitzlichter hervorzuheben. 

Zum Clipping kann es etwa bei den Photoshop-Befehlen 

Variationen oder Tonwertkorrektur 

kommen, aber auch bei der Farbseparation. 

Der Photoshop-Dialog Variationen 

bietet die Option Beschneidung anzeigen. 

Clipping nennt man auch die Farbverschiebungen, 

die bei der Konvertierung von einem 

Farbraum in einen anderen auftreten 

können, falls der Ziel-Farbraum nicht alle 

Farben des Ursprungsfarbraums enthält. 

Das ist beispielsweise bei der Umwandlung 

von RGB nach CMYK der Fall. RGB-Farben, 

die im CMYK-Farbraum nicht darstellbar 

sind, werden nicht einfach weggelassen, 

sondern in darstellbare Farben konvertiert. 

Auch dadurch geht Differenzierung verloren. 

CMM 

Color Management Module. 

Farbmanagementmodul. 

CMS 

Color Management System. 

Farbmanagementsystem. 

CMYK 

Die für den Vierfarbdruck verwendeten 

subtraktiven Grundfarben Cyan, Magenta 

und Gelb (Yellow) sowie Schwarz (Black). 

Farbmodelle. 

Colorimeter 

Messgerät zur Bestimmung der Helligkeit 

von Farben. Wird beispielsweise für die Eichung 

von High-End-Farbmonitoren verwendet. 

ColorSync 

Ein von Apple Computer entwickeltes Farbmanagementsystem 

auf Systemebene für 

den Mac. 

Continuous Tone (CT) 

Erzeugung von Halbtönen ohne Rasterung. 

CPU 

Central-Processing-Unit. Zentraler Prozessor, 

Zentraleinheit. Das «Herz» des Computers. 

CRT 

Cathode Ray Tube, Kathodenstrahlröhre zur 

Bilddarstellung. Kommt in unterschiedlichen 

Ausführungen z.B. in Fernsehgeräten, 

Monitoren, Filmrekordern und Fotopapierbelichtern 

zum Einsatz. 

Dateiformat 

Format zur Speicherung von Daten wie 

Texten, Bildern usw. Außer den reinen Daten 

werden zumeist Organisationsinformationen 

mit abgespeichert. Bestimmte 

Dateiformate erlauben darüber hinaus die 

Speicherung zusätzlicher programmspezifischer 

Einstellungen und Funktionen (Ebenen, 

Masken, Arbeitsschritte...), sind deshalb 

jedoch oft zu anderen Programmen nicht 

kompatibel. Verbreitete Bilddateiformate 

wie TIFF und JPEG können dagegen von den 

allermeisten Programmen (auch unter unterschiedlichen 

Betriebssystemen) gelesen 

und geschrieben werden. Es gibt spezielle 

Dateiformate für Vektor- und für Pixelbilder 

und solche, die beide Bildtypen speichern 

können. Im allgemeinen (unter Windows 

zwingend) erfolgt die Unterscheidung 

zwischen den Dateiformaten durch eine 

charakteristische Datei-Endung. 

Eine Auswahl bekannter Dateiformate: 

BMP 

Gebräuchliches Bitmap-Bilddateiformat 

unter den Betriebssystemen MS-DOS/ 

Windows und OS/2 auf IBM-kompatiblen 

Computern. BMP ist das «Hausformat» 

des Windows-Malprogramms Paintbrush, 

wird aber auch von den meisten 

anderen Bildbearbeitungsprogrammen 

gelesen und geschrieben. Sonderformen 

des BMP-Formates sind DIB (Device Independent 

Bitmap, geräteunabhängiges 

Pixel-Bild) und RLE. RLE ist eine einfache 

Kompression mit Lauflängenkodierung 

(Run Length Encoding), die aber nur bis 

acht Bit Farbtiefe angeboten wird. 

CDR 

Das spezielle Hybrid-Dateiformat (Pixelund 

Vektorgrafik) von CorelDraw. 

332

Glossar 

Anhang 

CGM 

Standardisiertes Vektorgrafikformat, 

wird gern für Clipart-Bilder verwendet. 

CLP 

Format der Windows-Zwischenablage. 

DCS 

Eine in vier CMYK-Farbauszüge separierte 

Grafik im Dateiformat EPS. 

DCS 

Das Dateiformat einiger Digitalkameras 

von Kodak. Im Grunde ein TIFF-Format, 

jedoch können nicht alle Programme, 

die TIFF lesen können, auch DCS lesen. 

DXF 

Dateiformat der Firma Autodesk. Standardformat 

zur Speicherung und zum 

Austausch von Computer-Aided-Design-(CAD-)Dateien. 

EPS 

«Encapsulated PostScript», ein Standard- 

Vektorformat und Seitenbeschreibungsformat 

von Adobe zur Ausgabe auf 

postscriptfähigen Geräten in der professionellen 

Druckvorstufe. Auch einige 

Programme können EPS-Dateien lesen 

(z.B. Corel Draw!). EPS-Dateien speichern 

neben Kurvengrafiken und Schriften 

auch Pixelbilder sowie Freistellpfade 

(Auswahlkonturen um ein Motiv). Es gibt 

zwei EPS-Kodierungsoptionen: «binär» 

und «ASCII». Letztere erfordert sehr viel 

Speicherplatz, ist aber im Zweifelsfall 

von mehr Programmen zu lesen. 

FIF 

Fractal Image Format – ein Dateiformat 

mit fraktaler Kompression. Das noch 

wenig gebräuchliche Kompressionsverfahren 

verändert ähnlich wie JPEG die 

Bilddaten, doch die komprimierte Datei 

kann damit «besser aussehen» als das 

Original. 

FlashPix (FPX) 

Von Live Picture, Kodak und Microsoft 

entwickeltes Format für Internet und 

Digitalkameras. Es können verschiedene 

Auflösungen, Textfelder für Archivierung, 

Aktionen wie Drehung und 

Kontraständerung in einer Datei gespei- 

PCX 

Eines der beiden Windows-Standardformate 

für Bilder. Das zu Windows mitgelieferte 

Paintbrush arbeitet mit PCXchert 

werden. Als Kompressionsverfahren 

dient JPEG. 

GEM 

Ursprünglich vom Atari stammendes 

Vektorgrafikformat. 

GIF 

Graphic Interchange Format. Von CompuServe 

definiertes Format, um komprimierte 

Grafikdateien hardwareunabhängig 

austauschen zu können. GIF-Bilder 

können von einem Amiga, Atari, Sun, 

Macintosh oder einem beliebigen anderen 

Rechner stammen. Als Vektorformat 

eignet sich GIF vor allem für Grafiken, weniger 

für Fotos. Es erlaubt lediglich 256 

Farben (8 Bit Farbtiefe), was für professionelle 

Bildbearbeitung nicht genügt. 

GIF liegt in zwei Spezifikationen vor: GI- 

F87A und GIF89A. Die zweite Variante 

speichert mehrere Grafiken in einer Datei 

zur Darstellung kleiner Animationen 

(Animated GIF). 

Ico 

Windows-Icon. Ein Bitmap-Format für 

die kleinen Piktogramme der Windows- 

Oberfläche. 

IFF 

Interchange-File-Format. 

IMG 

Veraltetes Bitmap-Format. 

JPEG 

Das korrekt JIF (JPEG Interchange Format) 

heißende Dateiformat der «Joint 

Photographers’ Expert Group» hat sich 

wegen seiner hohen, einstellbaren Kompressionsraten 

rasch verbreitet. Kompressionsraten 

von 1:100 und mehr sind 

möglich, allerdings leidet darunter die 

Qualität des Bildes. Die JPEG-Kompression 

ist eine so genannte verlustbehaftete 

(lossy) Kompression. Bis Kompressionsraten 

von 1:10 sind die typischen kästchenförmigen 

JPEG-Artefakte allerdings 

nicht oder kaum zu erkennen. Wegen des 

speziellen Kompressionsalgorithmus ist 

JPEG besonders gut für Fotos geeignet. 

«Weiche» Bilder werden dabei stärker 

und qualitativ besser komprimiert als 

kontrastreiche oder geschärfte Bilder. 

Auch vom JPEG-Format gibt es unterschiedliche 

«Dialekte», die nicht von 

allen Programmen verstanden werden. 

In jüngster Zeit kam speziell für die 

Internet-Erfordernisse ein JPEG-Format 

hinzu, das den schrittweisen Aufbau 

eines Bildes während der Übertragung 

erlaubt (progressives JPEG). 

KDC 

Dateiformat einiger Kodak-Digitalkameras 

(DC40, DC50, DC120). 

KQP 

Dateiformat von Konica-Digitalkameras 

(ein modifiziertes JPEG-Format). 

LBM 

Auf dem Commodore Amiga entstandenes 

Bitmap-Format. Auf dem PC wird 

fast ausschließlich 1 bis 8 Bit Farbtiefe 

unterstützt, der Amiga verwendet allerdings 

auch 24-Bit-Dateien. 

Mac 

Monochrom-Bitmaps mit 720 x 576 Pixeln, 

die vom Programm MacPaint gespeichert 

werden. 

MSP 

Microsoft Paint-Dateiformat. 

PCD 

Das Photo-CD-Format von Kodak. Es 

kann von allen (neueren) Programmen 

gelesen, jedoch nur von speziellen Kodak-Geräten 

geschrieben werden. Das 

Dateiformat speichert Bilder gleichzeitig 

in mehreren Auflösungen. Auf der 

Standard-Photo-CD sind dies fünf Auflösungen 

von 128 x 192 bis 2048 x 3072 

Pixel. Auf der Pro-Photo-CD kommt eine 

weitere Auflösung von 4096 x 6144 Pixeln 

hinzu. 

Die Bilder haben eine Farbtiefe von 24 

Bit und sind komprimiert, die Dateigröße 

beträgt etwa 5 MB. 

PCT 

Macintosh Quick Draw, PIC. 

333

Anhang 

Glossar 

Dateien. Es unterstützt 1, 4, 8 und 24 Bit 

Farbtiefe. 

PIC, PICT 

Das Bilddateiformat des Apple Macintosh. 

Ein Vektorgrafikformat, das sowohl 

Vektor- als auch Bitmapbilder enthalten 

kann. Unterstützt werden 1, 2, 4, 8, 16 

und 32 Bit Farbtiefe. 

PIX 

Das Pixar-Format ist speziell für den Austausch 

mit Pixar-Computern gedacht, 

die in der professionellen Druckvorstufe 

eingesetzt werden. Es integriert dreidimensionale 

Bilder und Animationen. 

PNG 

Das PNG-Format (Portable Network Graphics) 

wurde unter anderem entwickelt, 

um Lizenzprobleme des GIF-Formats zu 

umgehen. Es ist wenig verbreitet. In seinen 

Eigenschaften geht PNG über GIF 

und teilweise auch JPEG weit hinaus: 

Das Format unterstützt sowohl 256- 

Farben- als auch True-Color-Bilder, speichert 

einen Alpha-Kanal und unterstützt 

transparente Bereiche. Es stehen mehrere 

Komprimierungsoptionen für unterschiedliche 

Bildtypen zur Verfügung. 

Die Komprimierung erfolgt verlustfrei, 

jedoch sind bei weitem nicht solch hohe 

Komprimierungsraten wie im JPEG- 

Format erzielbar. Eine Interlaced-Option 

(Adam7) erlaubt den Bildaufbau in mehreren 

Durchgängen. 

PPF 

Das Dateiformat von Micrografx Picture 

Publisher. Es kann neben der Bild-Originaldatei 

auch Arbeitsschritte speichern, 

d.h. es erfolgt keine dauerhafte Veränderung 

der Bilddaten. Damit lassen sich 

Bildbearbeitungen später wieder rückgängig 

machen. 

PSD 

Das Dateiformat von Adobe Photoshop, 

das alle speziellen Photoshop-Bildmodi 

wie Duplex, Lab und Ebenen sowie 

bis zu 17 verschiedene Farb- und Maskenkanäle 

unterstützt. PSD-Dateien in 

Apple- und Windows-Photoshop sind binär-kompatibel 

und lassen sich deshalb 

leicht austauschen. Weil Photoshop ei- 

ne Art Standardprogramm ist, wird das 

PSD-Format auch von vielen anderen 

Programmen zumindest gelesen. 

RAS 

Sun-Raster-Bitmap-Dateien unterstützen 

1, 8, 24 und 32 Bit Farbtiefe. Das Format 

dient hauptsächlich zum Austausch 

von Grafikdaten mit Sun-Workstations. 

raW 

Ein flexibles Dateiformat für den Austausch 

von Dokumenten zwischen verschiedenen 

Betriebssystemen. 

SGI 

Silicon-Graphics-Image-Bitmap-Dateien. 

Unterstützt werden 1, 8 und 24 Bit Farbtiefe. 

TGA 

Truevision Targa, ein Format für Farbbilder 

bis 32 Bit Farbtiefe. Es wird vor 

allem von High-End-Farbprogrammen 

verwendet. Eine RLE-Komprimierung ist 

möglich. 

TIFF 

Tagged-Image-File-Format, ein weit 

verbreitetes Dateiformat für Pixel-Bilder. 

TIFF nimmt auch Alphakanäle auf 

und ist für zahlreiche Farbmodi und 

Farbtiefen geeignet. Eine verlustfreie 

LZW-Kompression ist möglich. TIFF hat 

zahlreiche Dialekte, was die Austauschbarkeit 

dieses Standardformats etwas 

erschwert. 

WMF 

Windows-Metafile-Hybridformat – die 

Windows-Entsprechnung zu PIC. 

Densitometer 

Ein Messgerät zur Bestimmung der optischen 

Dichte (Schwärzungsgrad) etwa auf 

Fotopapieren und Drucken. Densitometer 

werden in der Druckindustrie zur Bestimmung 

des Punktzuwachses und ganz allgemein 

zur Kalibrierung benötigt. 

Dichte 

Maß für die Schwärzung oder Lichtundurchlässigkeit 

(Trübung, Opazität) einer 

Vorlage. Je nachdem, ob es sich um eine 

Aufsichts- oder Durchsichtsvorlage handelt, 

wird die Dichte anhand des Reflexionsvermögens 

oder der Lichtdurchlässigkeit mit 

einem Densitometer bestimmt. 

Dichte (D), Opazität (O), Durchsicht (Transmission, 

T) und Reflexionsgrad (R) stehen in 

engem Zusammenhang. Ein Film mit einer 

Lichtdurchlässigkeit von T = 10% hat eine 

Opazität von O = 1/T = 10. 

Die gleiche Opazität hat eine Aufsichtsvorlage 

mit einem Reflexionsvermögen von 10%. 

Die Dichte ist als Zehnerlogarithmus der 

Opazität definiert: 

D = log (O). 

Ein Film mit der Opazität 10 hat eine Dichte 

von 1. Eine Dichte von 3 bedeutet, dass eine 

Vorlage nur ein Tausendstel (10 3 = 1000) 

einer bestimmten Lichtmenge reflektiert 

bzw. durchlässt. Hohe Dichtewerte stehen 

also für dunklere Bereiche. Als Faustregel 

kann man sich merken, dass eine Erhöhung 

der Dichte um 0,3 die Lichtdurchlässigkeit 

der Vorlage bzw. deren Reflektionsvermögen 

halbiert. 

Neben dem Dichteumfang haben in 

der Fotografie die Extremwerte minimale 

Dichte (D min ) und maximale Dichte (D max ) 

praktische Bedeutung. D min ist der Dichtewert 

des hellsten Punktes im Bild, D max der 

Dichtewert des dunkelsten Punktes. 

Dichteumfang, Dichtebereich 

Unterschied zwischen den Dichten des hellsten 

(D min ) und dunkelsten (D max ) Punktes 

einer Vorlage. Drucke auf Papier und 

Fotoabzüge haben einen Dichteumfang 

bis etwa 2, Negative bis 3 und Dias bis zu 4. 

Röntgenfilme können einen Dichteumfang 

bis 6 (1 : 1 000 000) haben. 

Bei Eingabegeräten wie Scannern und Digitalkameras 

bezeichnet der Dichteumfang 

den Unterschied zwischen den hellsten 

und dunkelsten Stellen einer Vorlage, den 

die Sensoren gerade noch zu verwertbaren 

Signalen verarbeiten können. Scanner des 

Consumer-Bereichs sind im allgemeinen 

Dichteumfängen bis 3 gewachsen. Die wesentlich 

teureren Trommelscanner bewältigen 

Dichteumfänge bis 4. 

Neben dem Dichteumfang spielt auch die 

Dichte selbst eine Rolle. Sehr dichte (überbelichtete) 

Negative beispielsweise können 

von manchen Scannern nicht mehr ordnungsgemäß 

verarbeitet werden, obwohl 

der Dichteumfang selbst gar nicht so groß 

334

Glossar 

Anhang 

ist. CCD-Scanner sind im Bereich geringer 

Helligkeiten – anders als Trommelscanner 

– nur wenig empfindlich. 

Diffusionsraster 

Dithering 

Digital 

Wörtlich «in Zahlen». Digitale Techniken 

erfassen, verarbeiten, speichern und übertragen 

physikalische Größen in Zahlenform, 

meist im binären Zahlensystem, aber das ist 

keine Bedingung. Die Angabe einer Helligkeit 

als Zahlenwert, beispielsweise in Lux, 

ist eine digitale Angabe. Der Gegensatz zu 

digital ist analog. Die Schwärzung eines 

fotografischen Films erfolgt (in einem bestimmten 

Bereich) analog zur auftreffenden 

Lichtmenge. Die Schwärzung kann mit 

einem Densitometer gemessen werden, 

man erhält einen (digitalen) Zahlenwert. 

Scanner setzen die Schwärzung einer Vorlage 

im Prinzip auf die gleiche Weise in digitale 

Werte um. 

Digitalisierung 

Umsetzung eines analogen physikalischen 

Signals in einen Zahlenwert mit Hilfe eines 

A/D-Wandlers. 

Dithering 

Simulation von mehr Graustufen oder 

Farben, als ein Ausgabegerät tatsächlich 

erzeugen kann. Dazu werden Punktmuster 

aus den darstellbaren Farben erzeugt, 

deren optische Mischung bei größerem 

Betrachtungsabstand den gewünschten 

Farbeindruck vortäuscht. 

Im engeren Sinne wird damit oft die Streuoder 

Diffusionsrasterung (auch frequenzmodulierte 

Rasterung) bezeichnet, bei der 

im Gegensatz zur herkömmlichen Rasterung 

die Druckpunkte keine Rasterpunkte 

festgelegter Größe mehr bilden. 

Statt dessen werden die gleich großen 

Druckpunkte nach einer Zufallsverteilung 

gesetzt. Dithering erlaubt weichere Verläufe 

als die herkömmliche Rasterung, Details 

können besser dargestellt und Moirés besser 

verhindert werden. 

Dot 

Punkt, Druckpunkt. Kleinstes Element, was 

von einem Drucker oder Belichter ausgegeben 

werden kann. 

Dot Pitch 

Abstand zwischen den Phosphor-Tripeln eines 

Röhrenmonitors, welche die sichtbaren 

Bildpunkte (Pixel) erzeugen. Je feiner der 

Dot Pitch, desto höher ist die Monitorauflösung 

und desto schärfer ist zumeist auch 

das Bild. Üblich sind 0,25 mm und weniger. 

dpi 

Dots per Inch (Punkte pro Zoll). Ein Maß für 

die Auflösung. 

DTP 

Kürzel für «Desktop Publishing», das Entwerfen 

von Dokumenten auf dem Computer. 

Überschriften, Texte, Grafiken und Bilder 

können dabei beliebig integriert werden, 

wobei Schrifttyp, -größe und die Lage zueinander 

wählbar sind. Eine dem fertigen 

Ausdruck entsprechende Bildschirmdarstellung 

(WYSIWYG – What you see is what 

you get) ist dabei heute Standard. Zu den 

bekanntesten DTP-Programmen gehören 

Adobe Pagemaker und QuarkXpress. 

Duplex 

Das Drucken eines Graustufenbildes mit 

zwei oder mehr Druckfarben. Da mit einem 

Drucksatzgerät nur etwa 50 Graustufen 

pro Bild erzeugt werden können (obwohl 

eine Graustufen-Reproduktion bis zu 256 

Graustufen enthalten kann), lässt sich mit 

dem Einsatz einer zweiten Druckfarbe der 

Tonwertumfang des Druckes erheblich vergrößern. 

Statt mit einer schwarzen und einer grauen 

Druckfarbe (erstere für die Details in 

den Tiefen, letztere für die Mitteltöne und 

Lichter) werden Duplex-Bilder häufig auch 

mit einer farbigen Druckfarbe für die hellen 

Bereiche gedruckt. Damit wird eine leichte 

Farbtönung erreicht. Duplex-Bilder eignen 

sich besonders für Zweifarbdrucke, die 

durch eine Volltonfarbe (z. B. eine PANTO- 

NE-Farbe) betont werden. 

EBV 

Abkürzung für Elektronische Bildverarbeitung. 

Elektrostatdruck 

Druckverfahren vor allem für großformatige 

Bilder. Das Papier oder der Kunststoffträger 

wird elektrostatisch aufgeladen. Propor- 

tional zu dieser Aufladung haften sich anschließend 

feste oder flüssige Tonerpartikel 

an die Oberfläche, die auf geeignete Weise 

fixiert werden. 

Entrastern 

Beim erneuten Rastern, aber auch schon 

beim Scannen eines bereits gerasterten 

Bildes (gedruckte Vorlage) können linienförmige 

Moiré-Muster entstehen. Sie werden 

durch leichte Unschärfe (Entrastern) 

vermindert. 

EPS 

Encapsulated Postscript. Dateiformat, das 

auf dem Postscript-Standard basiert. 

Farbauszug 

Ein Farbauszug enthält die Bildinformation 

einer Grundfarbe oder eines Farbkanals eines 

Farbbildes als Graustufendarstellung. 

Farbauszüge werden durch Farbseparation 

erzeugt und in der Druckvorstufe 

benötigt. 

Farbfilm 

Noch weit verbreitetes Material zur analogen 

Bildaufnahme und -Speicherung. Stark 

vereinfacht, besteht ein Farbfilm aus drei 

übereinanderliegenden, durch Farbfilter 

getrennten Schichten, die für unterschiedliche 

Farben sensibilisiert sind (Blau, Grün 

und Rot). Jede Schicht enthält außerdem 

einen Farbkuppler, der bei der Farbentwicklung 

mit der Entwicklersubstanz einen 

Farbstoff bildet. 

Farbfilme gibt es als Diapositiv- und 

Negativfilme, letztere enthalten zusätzlich 

(zur Unterdrückung so genannter Farbnebendichten) 

eine Orange-Maskierung, die 

bei der Weiterverarbeitung herausgefiltert 

werden muss. 

Trotz des hochkomplizierten Aufbaus und 

der aufwendigen (allerdings weitgehend 

automatisierten) Verarbeitung ist der Farbfilm 

in der Kombination von Auflösungsvermögen, 

Lichtempfindlichkeit und Preis bisher 

von keiner digitalen Aufnahmetechnik 

auch nur annähernd erreicht. 

Farbmanagementmodul 

(CMM) 

Eine spezielle Software-Komponente innerhalb 

des Farbmanagementsystems, 

335

Anhang 

Glossar 

welche die Farbumrechnungen von einem 

gerätespezifischen Farbraum in einen 

anderen unter Verwendung von Icc-Profilen 

und eventuell eines Umrechnungsziels 

vornimmt. 

Jedes Farbmanagementsystem hat ein 

Standard-Farbmanagementmodul, unterstützt 

jedoch meist auch weitere Farbmanagementmodule. 

Beispielsweise wird von 

Apple ColorSync 2.0, einem Farbmanagementsystem 

für Mac OS, standardmäßig 

das Farbmanagementmodul von Linotype- 

Hell verwendet, andere Farbmanagementmodule 

wie Kodak CMS und Agfa FotoTune 

werden jedoch ebenfalls unterstützt. 

Farbmanagementsystem 

(CMS) 

Ein System, das die Farbgleichheit zwischen 

Eingabe- und Ausgabegeräten gewährleistet. 

Farbmanagement ist erforderlich, 

weil Eingabegeräte wie Scanner und 

Ausgabegeräte wie Monitore und Drucker 

unterschiedliche Farbräume haben. So 

verwenden die meisten Eingabegeräte das 

RGB-Modell, in dem mehr Farben darstellbar 

sind als im CMYK-Farbmodell, das von 

Druckern verwendet wird. Auch Geräte, die 

das gleiche Farbmodell verwenden, können 

sich im Umfang der darstellbaren Farben 

drastisch unterscheiden. Bei Druckern 

hängt das Farbverhalten beispielsweise 

schon von der Papiersorte ab. 

1993 begann man in der Computer- und 

Farbdruckindustrie mit der Entwicklung 

eines gemeinsamen Ansatzes für das Farbmanagement. 

Das nach dem International 

Color Consortium benannte ICC-Farbmanagementmodell 

hat drei Hauptkomponenten: 

1. Einen geräteunabhängigen Referenzfarbraum. 

2. Geräteprofile, die die Farbmerkmale 

eines bestimmten Geräts definieren. 

3. Ein Farbmanagementmodul (Color 

Management Module, CMM), das anhand 

der Geräteprofile die Umrechnungen 

vom Ursprungs- in den Zielfarbraum 

vornimmt. 

Laut ICC-Empfehlung sollen Farbraumtransformationen 

auf der Betriebssystemebene 

ausgeführt werden, damit das Farbmanagement 

allen Anwendungen zur 

Verfügung steht. Dies wurde mit dem Farbmanagementsystem 

ColorSync von Apple 

zuerst für Mac OS realisiert. Unter Windows 

95 und Windows NT 4.0 erfolgt das Farbmanagement 

auf Anwendungsebene, beispielsweise 

mit Farbmanagementsystemen 

wie Kodak CMS und Agfa FotoTune. Unter 

Windows 98 und zukünftig unter Windows 

NT 5.0 wird das Microsoft-Farbmanagementsystem 

ICM 2.0 verwendet, das auf 

Betriebssystemebene arbeitet und das gleiche 

Linotype-Hell-Farbmanagementmodul 

einsetzt wie ColorSync 2.0. 

Als geräteunabhängigen Referenzfarbraum 

schreibt das ICC das CIE-Lab- oder CIE-XYZ- 

Farbmodell vor, die beide exakt definiert 

und reproduzierbar sind. 

Ein weiteres, das PostScript-Farbmanagementmodell, 

erreicht geräteunabhängiges 

Farbmanagement durch die Konvertierung 

von RGB in CMYK während des Druckens, 

und nicht an einer früheren Stelle des Prozesses. 

Als Referenzfarbraum wird CIE-XYZ 

verwendet. Die Funktionen von ICC-Quellprofil 

und Ausgabeprofil werden von einer 

Farbraummatrix (Color Space Array, CSA) 

und einem Farbumrechnungswörterbuch 

(Color Rendering Dictionary, CRD) erfüllt. 

Die grundlegende PostScript-Architektur 

kann auch zusätzliche Profile und Farbmanagementmodule 

anderer Hersteller 

verwenden. 

Farbmodell 

Das Koordinatensystem, mit dem Farben 

numerisch beschrieben werden. Es gibt 

zahlreiche solcher Modelle. Die gebräuchlichsten 

sind das additive Farbmodell RGB 

und das subtraktive Farbmodell CMY bzw. 

CMYK. Dazu kommen die zyklischen, auf 

dem Farbwinkel basierenden Modelle HSV 

(auch HSB) und HSL und im professionellen 

Bereich Lab und YCC. 

Man unterscheidet geräteabhängige Farbmodelle 

(wie RGB und CMYK) und geräteunabhängige 

Farbmodelle (z.B. Lab). 

Darüber hinaus haben die Farbmodelle 

unterschiedliche Farbräume, was die 

Umrechnung von Farben problematisch 

macht. 

Die Farbmodelle im einzelnen: 

CIE-Yxy, CIE-XYZ, CIE-Lab 

CIE steht für «Commission Internationale 

de l'Eclairage», eine internationale 

Normenkommission, die eine Reihe 

von Standards für die Farbdefinition 

entwickelt hat. 1931 definierte die CIE 

genau drei Primärfarben bzw. Tristimulus-Werte: 

X (rot), Y (grün) und Z (blau), 

mit denen alle anderen, für den durchschnittlichen 

Betrachter sichtbaren 

Farben erstellt werden konnten. Das 

CIE-XYZ-Modell ähnelt damit dem RGB- 

Farbmodell. Allerdings handelt es sich 

bei den Primärfarben X, Y und Z um so 

genannte supergesättigte Farben, die in 

der Realität nicht vorkommen. 

Im später eingeführten CIE-Yxy-Farbmodell 

befinden sich alle Farben mit 

der gleichen Helligkeit auf einer in etwa 

dreieckigen, flachen Ebene. Die x-Achse 

definiert wiederum den Rotanteil von 

Farben, die y-Achse den Grünanteil. Der 

Ursprung (x = y = 0) liegt jedoch nun im 

blauen Bereich. Die Y-Achse definiert 

den Wert bzw. die Helligkeit von Farben. 

Leider entspricht der Abstand zwischen 

Farben im Yxy-Modell nicht den wahrgenommenen 

Abständen. Es ermöglicht 

aber dennoch eine Einschätzung der relativen 

Farbräume von RGB-Monitoren 

und verschiedenen Sätzen von Druckfarben. 

Die bekannte «Hufeisendarstellung» 

von Farbräumen basiert auf dem 

Yxy-Modell. 

Das nichtlineare CIE-Yxy-Modell wurde 

1976 mathematisch in das einheitliche 

CIE-L*a*b-Modell umgewandelt, kurz 

CIE-Lab oder Lab genannt. Dieser Farbraum 

wird aus der Helligkeitsachse L*, 

der Rot/Grün-Achse a* und der Gelb/ 

Blau-Achse b* gebildet. Er entspricht 

annähernd der Farbwahrnehmung des 

menschlichen Auges, auch die Abstände 

zwischen den Farben stimmen gut mit 

der menschlichen Farbwahrnehmung 

überein. Photoshop arbeitet intern 

mit dem Lab-Modus, ebenso wie der 

Druckstandard PostScript Level II. 

Da sie exakt definiert und geräteunabhängig 

sind und die RGB- und CMYK- 

Farbräume komplett einschließen, 

eignen sich alle CIE-Farbmodelle als 

Referenzfarbräume in Farbmanagementsystemen. 

RGB 

Das RGB-Farbmodell ist nach seinen 

Komponenten Rot, Grün und Blau benannt. 

Aus diesen Primärfarben lassen 

sich durch additive Farbmischung, 

336

Glossar 

Anhang 

wie sie Monitore technisch bedingt 

vornehmen, fast alle sichtbaren Farben 

reproduzieren. Im Modell bilden die Primärfarben 

die positiven Achsen eines 

kartesischen Koordinatensystems. Die 

Hauptdiagonale des von den Achsen 

vom Ursprung bis zum Wert 1 (vollgesättigte 

Farbe) aufgespannten Einheitswürfels 

repräsentiert die Grauwerte. 

Schwarz liegt im Ursprung, Weiß im 

Punkt (1,1,1). Statt in normierten Werten 

von 0 bis 1 bzw. in Prozentwerten werden 

die Farbkoordinaten oft als Grauwerte 

bzw. Tonstufen einer 8-Bit-Skala 

(mit 256 Stufen) angegeben. 1 oder 

100% entspricht dann dem Wert 255. 

Das RGB-Modell ist im Blau-Grün-Bereich 

großzügig, im Grün-Rot-Bereich, in 

dem man Orange- und Gelbtöne findet, 

jedoch eingeschränkt. Da die Primärfarben 

selbst nicht eindeutig definiert sind, 

ist es geräteabhängig. Das hat seiner 

großen Verbreitung jedoch nicht geschadet 

– viele Ein- und Ausgabegeräte 

arbeiten nach dem RGB-Modell, Bilddateien 

werden meist in diesem Modus 

gespeichert. Um auf unterschiedlichen 

Geräten reproduzierbare Farben zu gewährleisten, 

ist ein Farbmanagementsystem 

notwendig. 

CMY 

Das CMY-Modell (Cyan, Magenta, Yellow) 

ist ein subtraktives Farbmodell und 

sozusagen die Umkehrung von RGB. Der 

Ursprung des Koordinatensystems repräsentiert 

Weiß, die Mischung der voll 

gesättigten Grundfarben Cyan, Magenta 

und Gelb ergibt Schwarz. Das entspricht 

dem physikalischen Vorgang der Reflexion 

weißen Lichts. Die Umrechnung 

zwischen RGB- und CMY-Modell erfolgt 

nach folgenden Formeln: 

[C,M,Y] = [1,1,1] - [R,G,B] bzw. 

[R,G,B] = [1,1,1] - [C,M,Y] 

Das CMY-Modell wird zur Farbausgabe auf 

Thermosublimationsdruckern verwendet. 

Andere Farbdruckverfahren setzen jedoch 

meist zusätzlich schwarze Tinte ein, da die 

realen Druckfarben selten so rein sind, wie 

es das CMY-Modell fordert. 

CMYK 

CMYK ist das Farbmodell der Druckvorstufe. 

Aus dem eben erwähnten Grund 

wird als vierte Druckfarbe Schwarz 

(Black) verwendet. Diese auch Skelettfarbe 

genannte Farbe verstärkt den 

Tiefeeindruck, spart Druckfarbe und 

macht den Druckprozeß stabiler. Eine 

eindeutige Beziehung zwischen dem 

RGB- und dem CMYK-Modell lässt sich 

nicht angeben, da sie von der Technik 

des Unbuntaufbaus abhängt. 

Der CMYK-Farbraum ist kleiner als der 

RGB-Farbraum, jedoch gibt es auch Farben 

(vor allem im Gelb- und Orangebereich), 

die sich mit CMYK besser als mit 

RGB darstellen lassen. 

HSV, HSB 

Farbmodell mit den Parametern Hue 

(Farbton), Saturation (Sättigung) und 

Value bzw. Brightness (Helligkeit). Die 

Skala für H ist zyklisch, so dass H meist in 

Grad angegeben wird. Per Konvention 

liegt Rot bei 0°, Grün bei 120° und Blau 

bei 240°. Die Sättigung variiert zwischen 

0 (Grau) und 1 (voll gesättigte Farbe). Die 

Helligkeit läuft von Schwarz (V = 0) bis 

zu den Farben mit maximaler Helligkeit 

inklusive Weiß (V = 1). 

Der HSV-Farbraum hat die Form eines 

Kegels, mit der Spitze bei Schwarz. In 

diesem Punkt sind die Werte für den 

Farbton H und die Sättigung S nicht 

definiert und werden per Konvention 

als Null festgelegt. Zudem ist auf der 

Kegelachse, d.h. für Grauwerte, H nicht 

definiert. Zwischen dem RGB- und dem 

HSV-Farbmodell gelten die folgenden 

Zusammenhänge: 

V = max(R,G,B) 

min(R,G,B) 

s = 1 - 

max(R,G,B) 

G g - B 

R = max: H = 60x r - min 

B - R 

G = max: H = 60x(2 + ) 

G - min 

R - G 

B = max: H = 60x(4 + ) 

B - min 

H < 0: H = H + 360 

Spezialfälle: 

V = 0: S = 0, H = 0 

S = 0: H = 0 

HSL 

Farbmodell mit den Parametern Hue 

(Farbton), Saturation (Sättigung) und 

Lightness (Leuchtstärke). Das HSL-Modell 

stellt eine Modifikation des HSV- 

Modells dar. Der Farbraum hat die Form 

eines Doppelkegels, mit den Spitzen bei 

Schwarz (L = 0) und Weiss (L = 1). Im Gegensatz 

zum HSV-Modell, in dem reine 

Farben wie Rot die höchste Helligkeit 1 

haben, liegen diese hier auf dem mittleren 

Kegelrand, also bei L = 0,5. 

Zwischen dem RGB- und dem HSL-Farbmodell 

gelten die folgenden Zusammenhänge: 

L = 0,5 (max(R,G,B) + min(R,G,B)) 

max(R,G,B) - min(R,G,B) 

L < 0,5: S = max(R,G,B) + min(R,G,B) 

max(R,G,B) - min(R,G,B) 

L >=0,5: S = 2 - max(R,G,B) - min(R,G,B) 

G - B 

R = max: H = max(R,G,B) - min(R,G,B) 

B - R 

G = max: H = 2 + max(R,G,B) - min(R,G,B) 

R - G 

B = max: H = 4 + max(R,G,B) - min(R,G,B) 

Spezialfälle: 

L = 0: S = 0, H = 0 

S = 0: H = 0 

LCH 

Wenig gebräuchliches Farbmodell mit 

den Komponenten Lightness (Leuchtstärke), 

Chroma (Buntgrad, entspricht 

der Sättigung) und Hue (Farbton). Der 

LCH-Farbraum ähnelt den beiden eben 

genannten Farbmodellen, hat jedoch 

keine Kegelform, sondern ist zylindrisch. 

Die L-Komponente entspricht der Lab- 

Helligkeit. LCH wird z.B. vom Scan-Programm 

Nikon Scan verwendet. 

Ycc 

Farbmodell mit einer Luminanz-Komponente 

(Y) und zwei Chrominanz- 

Komponenten (C1 und C2). YCC ist das 

für Kodak-Photo-CD-Bilder verwendete 

Dateiformat, es ist ähnlich aufgebaut 

wie das Lab-Farbmodell. Die Luminanz 

dieses Farbmodells ist jedoch mit der 

Lab-Helligkeit nicht identisch, ebenso 

nicht mit der Luminanz des folgenden 

337

Anhang 

Glossar 

YIQ-Farbmodells. Zu RGB gelten die folgenden 

Beziehungen: 

Y = R + G + B 

c1 = R – Y 

c2 = B – Y. 

Durch folgende Formeln sind die RGB- 

Werte wieder rekonstruierbar: 

r = C1 + Y 

b = C2 + Y 

g = – (C1 + C2) – Y. 

YIQ 

Farbmodell mit einer Luminanz-Komponente 

(Y) und zwei Komponenten für die 

Chrominanz (I und Q). Das YIQ- Modell 

wird in der NTSC-Fernsehtechnik verwendet 

und sorgt dort für die Abwärtskompatibilität 

von Farb- zu Schwarzweiß-Fernsehen. 

Die Umrechnung von RGB- nach YIQ- 

Werten erfolgt nach folgender Matrix: 

Y 0,299 0,587 0,114 R 

I = 0,596 -0,274 -0,322 x G 

Q 0,211 -0,522 0,311 B 

Die Luminanz errechnet sich danach zu 

Y = 0,299R + 0,587G + 0,114B. 

Dies ist die Luminanz, die Photoshop 

beispielsweise im Histogramm oder in 

einigen Farb-Mixmodi verwendet. 

Farbpalette 

Auswahl von Farben, die für die Darstellung 

eines Bildes bei keinen oder nur geringen 

Qualitätsverlusten ausreichen. Bei Bilddateien 

mit indizierten Farben werden 

aus einem Angebot von zum Beispiel 16,7 

Millionen Farben 256 zu einer Palette zusammengestellt. 

Farbraum 

Eine bestimmte Variante eines Farbmodells 

mit einem spezifischen Farbumfang oder 

Farbbereich. Innerhalb des Farbmodells 

RGB gibt es beispielsweise die Farbräume 

Apple RGB, Adobe RGB (1998) und sRGB. 

Farben werden in allen diesen Farbräumen 

mit denselben drei Achsen R, G und B definiert, 

jedoch ist der Umfang der darstellbaren 

Farben unterschiedlich groß. 

Hier eine Liste der RGB-Farbräume, die von 

Photoshop als Arbeitsfarbräume verwendet 

werden können (Quelle: Adobe): 

Adobe rgb (1998) 

(in Photoshop 5.0 SMPTE-240 genannt) 

bietet einen größeren Farbumfang als 

ColorMatch RGB und ist ein potentiell 

besserer Farbraum für Arbeiten der 

Druckvorstufe. Der Nachteil ist, dass 

auch mehr nichtdruckbare Farben enthalten 

sind (d. h. Farben, die außerhalb 

des CMYK-Farbumfangs liegen). 

Apple rgb 

Apple RGB wurde von Adobe Illustrator 

und Photoshop in der Vergangenheit als 

Standard für RGB verwendet. Der Farbraum 

basiert auf dem klassischen Apple 

13-Zoll-Trinitron-Monitor (Gamma = 1,8, 

Primärfarben = Trinitron, Weißpunkt = 

6500 °K) und ist nur wenig größer als der 

von sRGB. 

CIE RGB und ntsc (1953) 

sind überholte Standards, die in Photoshop 

noch enthalten sind, weil sie in seltenen 

Fällen noch zum Einsatz kommen. 

ColorMatch RGB 

steht für eine idealisierte Version des in 

der Druckvorstufe verbreiteten Radius 

PressView-Monitors. In dieser Umgebung 

bietet ColorMatch RGB einen ausreichend 

großen Farbumfang bei ausreichender 

Farbkonsistenz, selbst mit nicht 

ICC-fähigen Anwendungen. 

Monitor-RGB/Simplified Monitor-RGB 

Photoshop 5.0 hat eine Option, mit der 

der RGB-Arbeitsraum auf eine Version 

des aktuellen Monitor-Farbraums eingestellt 

werden kann. Mit dieser Option 

entspricht Photoshop 5.0 dem Farbmanagement 

älterer Programmversionen, 

obwohl Dateien nun Farb-Tags erhalten, 

die beim Öffnen eingelesen werden. Dies 

ist sinnvoll, wenn andere Anwendungen 

in Ihrem Arbeitsablauf nicht ICC-kompatibel 

sind. Ob Ihnen «Monitor-RGB» oder 

«Simplified Monitor RGB» zur Verfügung 

stehen, hängt von der Komplexität Ihres 

Monitor-Profils ab. Profile mit drei Gamma-Kurven 

(jeweils einer für Rot, Grün 

und Blau) werden zu einem einzelnen 

Gamma vereinfacht. 

SMPTE-C und PAL/SECAM 

sind die Standards für Fernsehübertra- 

gungen in den USA bzw. in Europa. Wenn 

Ihre Arbeit für die Fernsehausstrahlung 

gedacht ist, sollten Sie einen dieser Farbräume 

verwenden. 

srgb 

sRGB entspricht dem Standard für 

HDTV-Ausstrahlungen (Gamma = 2,2, 

Primärfarben = HDTV, Weißpunkt = 

6500 °K) und spiegelt die Eigenschaften 

eines durchschnittlichen PC-Monitors 

wider. Wenn die Hardware sRGB unterstützt, 

gewährleistet diese Einstellung 

qualitativ gute Ergebnisse bei einfachstem 

Arbeitsablauf. sRGB ist gut für 

Internet-Grafiken und Ausdrucke auf 

Tintenstrahl- und anderen Computerdruckern 

geeignet. Der Farbumfang 

ist jedoch relativ klein. Für den professionellen 

Vierfarbdruck ist sRGB nicht 

gut geeignet, da ein zu großer Teil des 

CMYK-Farbumfangs außerhalb liegt. 

Wide Gamut rgb 

verwendet spektralreine Primärfarben 

und bietet deshalb einen sehr großen 

Farbumfang. Von Nachteil ist, dass viele 

Farben auf Standard-Computer-Monitoren 

nicht angezeigt und nicht gedruckt 

werden können. 

Farbseparation 

Zerlegung eines Farbbildes in die für den 

Mehrfarbendruck erforderlichen subtraktiven 

Grundfarben Cyan, Magenta, Gelb und 

Schwarz. Schwarz wird für eine bessere 

Tiefenwiedergabe benötigt. Die Farbauszüge 

genannten Einzelbilder werden als 

Graustufenbilder dargestellt. 

Farbtemperatur 

Ein Maß für die farbliche Zusammensetzung 

des Lichts, das sich an der Temperatur 

eines «Schwarzen Strahlers» orientiert und 

in der Einheit Kelvin gemessen wird. Rotes 

Licht hat eine niedrige Farbtemperatur, 

blaues Licht eine hohe. Abendrot hat um 

3000 Kelvin, das Normlicht der Druckindustrie 

mit 5500 Kelvin entspricht normalem 

Mittagslicht, klarer blauer Himmel hat über 

10 000 Kelvin. 

Farbtiefe 

Anzahl der Helligkeitsstufen, mit der die 

Grundfarben eines Bildes dargestellt 

338

Glossar 

Anhang 

werden können. Üblicherweise wird die 

Farbtiefe als Stellenzahl der Dualzahl angegeben, 

die zur Darstellung nötig ist. Eine 

Farbtiefe von 8 Bit bedeutet, dass 2 8 = 256 

Abstufungen pro Grundfarbe dargestellt 

werden, was bei drei Grundfarben 256 3 = 

16,7 Millionen Farben entspricht. 8 Bit Farbtiefe 

wird auch als «True Color» bezeichnet. 

Größere Farbtiefen, wie sie von Scannern 

bereitgestellt werden, sind wichtig für eine 

nachfolgende Farbkorrektur und Bildbearbeitung, 

da diesen dann mehr «Material» 

zur Verfügung steht, um beispielsweise die 

Tiefenzeichnung zu verbessern. 

Die Farbtiefe sollte immer pro Farbe angegeben 

werden, um Vergleichbarkeit 

zwischen Bildern im Dreifarbsystem (RGB) 

und im Vierfarbsystem (CMYK) zu gewährleisten. 

Oft wird von Hardwareherstellern 

jedoch statt dessen die addierte Farbtiefe 

aller Farbkanäle angegeben. 8 Bit Farbtiefe 

entsprechen dann 24 Bit bei einem RGBbzw. 

32 Bit bei einem CMYK-Bild. 

Farbumfang (Gamut) 

Der Gesamtbereich an Farben, der von 

einem Gerät reproduziert werden kann. Der 

Farbumfang ist abhängig vom verwendeten 

Farbmodell und dessen Farbraum, aber 

auch von weiteren Geräteeigenschaften. 

Ein typischer CMYK-Farbumfang ist kleiner 

als ein typischer RGB-Farbumfang. Ein und 

derselbe Drucker kann auf ungestrichenem 

(Zeitungs-)Druckpapier weniger Farben reproduzieren 

als auf hochwertigem gestrichenem 

Papier, d.h. der Farbumfang hängt 

in diesem Fall auch vom Druckmedium ab. 

Farbwert 

Jede Farbe ist durch ihre Koordinaten im 

verwendeten Farbmodell eindeutig definiert. 

Die Koordinaten werden als Zahlentripel 

oder -quadrupel angegeben. So hat 

voll gesättigtes Rot im RGB-Farbraum die 

Koordinaten 1/0/0 (in der 8-Bit-Darstellung 

255/0/0), im CMYK-Farbraum die Werte 

0/1/1/0. 

Filmbelichter 

Reprotechnisches Gerät zur Belichtung von 

Strich- und Rasterdaten auf fotografischem 

Schwarzweiß-Lithografiefilm. 

Filmrekorder 

Ein dem Filmbelichter ähnliches Gerät, mit 

dem auch Farbbilder auf Dia- oder Negativfilm 

übertragen werden können. 

Filter 

In der elektronischen Bildverarbeitung 

(EBV) sind Filter bestimmte Funktionen, 

welche die Bildpixel abhängig von ihren 

Farbinformationen und/oder von den 

Umgebungspixeln verändern. Zu den gebräuchlichsten 

Filtern gehören Schärfeund 

Weichzeichnerfilter. 

Flachbettscanner 

Tischgerät zur Digitalisierung von Papierbildern. 

Scanner. 

Font 

Schriftart. Man unterscheidet Bitmap- und 

Vektorfonts. Letztere können ohne Qualitätsverlust 

in jede beliebige Größe skaliert 

werden. 

Frequenzmodulierte 

Rasterung 

Dithering. 

Gamma, Gammakorrektur 

Der Begriff Gamma wird in der Fotografie, in 

der Monitortechnik und Digitalen Bildbearbeitung 

mit unterschiedlichen Bedeutungen 

verwendet. 

In der analogen Fotografie gibt der Gammawert 

den Anstieg der Schwärzungskurve, 

also die Gradation von Film oder Fotopapier 

an. Er ist gleich dem Tangens des 

Winkels, den der lineare Teil der Kurve mit 

der horizontalen Achse bildet. Eine unter 

dem Winkel 45° ansteigende Schwärzungskurve, 

die einem 1:1-Verhältnis von Belichtung 

und Schwärzung entspricht, hat einen 

Gammawert von 1,0. Bei steileren (härteren) 

Gradationen ist Gamma > 1, bei weicheren 

Gradationen < 1. Negativfilme haben Gammawerte 

um 0,7, Diamaterial von etwa 1,5. 

Der Gammawert, wie er in der Monitortechnik 

benutzt wird, ist ein Korrekturwert 

für die Helligkeit. Bei Kathodenstrahlmonitoren 

ist das Verhältnis zwischen Spannungseingang 

und der Helligkeit nichtlinear. 

Eine Spannung von 0,5 erzeugt kein 

50%-Grau auf dem Bildschirm, sondern ein 

ca. 82%iges Grau (statt 50% nur 18% Helligkeit). 

Die Formel dafür lautet: 

L = V 2,5 

(L – Lichtausbeute, V – Eingangsspannung) 

Der Exponent wird Gamma genannt. 2,5 ist 

der Standard-Gammawert auf allen Monitoren. 

Einige Betriebssysteme nehmen jedoch 

auf Systemebene eine Kompensierung vor, 

so dass das tatsächliche Gamma am Monitor 

davon abweicht. Unter Mac OS ist 

das Standard-Gamma 1,8; unter Windows 

beträgt es 2,2. 

Bildschirme müssen den Gamma-Wert 

kompensieren, um die gewünschten Grauwerte 

auf dem Bildschirm zu erzielen. Dies 

wird über die Umkehrung der Originalformel 

erreicht. 

Eine ganz analoge Korrektur gestatten 

zahlreiche Bildbearbeitungsprogramme 

mit einem «Gammakurve» oder ähnlich 

genannten Dialog. In Photoshop ist der 

Gammawert im Dialog Tonwertkorrektur 

einstellbar. Änderungen wirken sich als 

parabelförmige Verbiegung auf die Gradationskurve 

aus. Die Formel dafür lautet: 

T 2 = T 1 

1/gamma 

(T 1 , T 2 : Eingangs- bzw. Ausgangstonwert) 

Gamma > 1 bewirkt eine Aufhellung und 

Kontrastverringerung in den Mitteltönen 

durch Komprimierung der Lichter und 

Spreizung der Schattentöne. 

Gamma < 1 bewirkt eine Abdunklung und 

Kontrastverstärkung in den Mitteltönen 

durch Spreizung der Lichter und Komprimierung 

der Tiefen. 

Was den Einfluss auf den Bildkontrast 

betrifft, haben Gammaänderungen in 

einem Bildbearbeitungsprogramm oder 

bei der Monitorkorrektur also genau die 

umgekehrten Auswirkungen, wie von der 

Fototechnik gewohnt: Ein hohes Gamma 

verringert den Kontrast, ein kleines Gamma 

erhöht ihn. 

Gammakurve 


Gamut 

Farbumfang 

GCR 

Grey Component Replacement. GCR ist 

wie UCR ein Verfahren des Unbuntaufbaus 

(auch Skelettschwarz-Generierung 

genannt), bewirkt bei der Farbseparierung 

339

Anhang 

Glossar 

das völlige oder teilweise Ersetzen der aus 

Cyan, Magenta und Gelb gebildeten Grau- 

Anteile eines Bildes durch Schwarz. Damit 

wird verhindert, dass dunkles Grau oder 

Schwarz im Druck braun oder farbstichig 

wirkt. Im Gegensatz zu UCR wirkt GCR auf 

den ganzen Tonwertbereich eines Bildes 

und auch auf die farbigen Flächen, wenn 

diese Grau-Anteile enthalten. 

Geräteprofil 

Eine Datei, die den Farbumfang und das 

spezifische Farbverhalten eines bestimmten 

Gerätes (z. B. Monitor, Scanner, Drucker 

oder Proofer) beschreibt. Diese Informationen 

ermöglichen dem Farbmanagementsystem 

die Konvertierung zwischen dem 

geräteabhängigen Farbraum und einem 

geräteunabhängigen Referenzfarbraum 

(z.B. CIE-Lab oder CIE-XYZ). Einige Geräte 

(z.B. Monitore) haben nur ein Profil. Dagegen 

können Drucker mehrere Profile haben, 

die sich beispielsweise je nach verwendeter 

Papiersorte unterscheiden. Aus der Verbindung 

zweier Profile ergibt sich die zur Umrechnung 

notwendige Umrechnungstabelle 

(Look Up Table). Für Farben, die in einem 

Farbraum nicht darstellbar sind, wird die 

nächstmögliche Farbe gewählt. Geräteprofile 

werden in drei Gruppen unterteilt: 

1. Eingabe- oder Quellprofile für Geräte 

wie Scanner und Digitalkameras. 

2. Anzeigeprofile für Geräte wie Monitore 

und LCD-Bildschirme. 

3. Ausgabe- oder Zielprofile für Geräte 

wie Drucker, Kopierer und Filmrekorder. 

Profile können generisch oder benutzerdefiniert 

sein. Generische Geräteprofile 

beschreiben die Farbeigenschaften einer 

Gruppe gleichartiger Geräte, sie werden 

vom Hersteller mitgeliefert. Benutzerdefinierte 

Geräteprofile sind genauer, sie werden 

für ein spezielles Gerät mit Hilfe eines 

Farbmeßinstruments erzeugt. Diesen Vorgang 

nennt man Charakterisierung. 

Geräteprofile können auch in Bilddateien 

eingebettet werden. Dies ermöglicht die 

automatische Interpretation von Farbinformationen, 

während das Bild von einem 

Gerät zum anderen übertragen wird. Derzeit 

unterstützen sechs Dateiformate eingebettete 

Profile: PSD, PDF, TIFF, EPS, JPEG 

und PICT. 

Gigabyte 

1024 Megabyte, Byte. 

Glätten (Anti-Aliasing) 

Die Photoshop-Option Glätten erstellt einen 

weicheren Übergang unmittelbar am 

Rand einer Auswahl. Glätten verhindert 

Treppeneffekte oder harte Kanten beim 

Einsetzen von Pixelbereichen. Dabei werden 

z.B. harte Übergänge zwischen einem 

montierten Bildteil und dem Hintergrund 

halbtransparent gefüllt; nur die äußersten 

Randpixel erhalten zu 50 Prozent den Wert 

der unmittelbar benachbarten nichtausgewählten 

Bildpunkte. Das ist meist die ideale 

Einstellung, um Schnittkanten bei Montagen 

zu vermeiden. 

Gradation 

Eigenschaft einer photographischen Schicht. 

Die Gradation beschreibt das Verhältnis 

zwischen Lichtmenge und resultierender 

Schwärzung. Materialien mit steiler Gradation 

bzw. hohem Härtegrad reagieren auf 

eine Verdoppelung der Lichtmenge mit 

einer Schwärzung, die über dem Doppelten 

liegt, weiche Materialien entsprechend 

umgekehrt. Ein Maß für die Gradation ist der 

(fotografische) Gammawert. 


Diagramm, das das Verhältnis zwischen 

Lichtmenge und resultierender Schwärzung 

eines fotografischen Materials grafisch 

darstellt. In der digitalen Bildbearbeitung 

zeigt die Gradationskurve das 

Verhältnis zwischen den Eingangs- und 

den Ausgangstonwerten des Bildes an 

und gestattet gleichzeitig dessen Veränderung. 

Eine Gerade in einem Winkel von 

45º bedeutet, dass die Tonwerte unverändert 

bleiben. Manuelles Verschieben oder 

Verbiegen der Kurve gestattet gezielte, auf 

bestimmte Tonwertbereiche beschränkte 

Tonwertkorrekturen. Eine Gradationskurve, 

die über Veränderungen des Gamma parabolisch 

verbogen werden kann, wird auch 

Gammakurve genannt. 

Graukeil 

Bild mit genormten, gleichmäßig abgestuften 

Grauwerten. Dient zur Überprüfung und 

zum Einstellen von Farbtreue und Kontrast 

von Scannern, Monitoren und Druckern. 

Graustufen 

Die Helligkeitswerte eines Bildes, auch 

Tonwerte oder Halbtöne genannt. Digitale 

Bildbearbeitung erlaubt üblicherweise 256 

Tonwerte oder «Graustufen» pro Farbkanal. 

Scanner können oft mehr verarbeiten, 

Drucker weniger ausgeben. 

Als Graustufen- oder Halbtonbild wird ein 

Schwarzweißbild mit 256 Tonwerten von 

Schwarz bis Weiß bezeichnet. Im Gegensatz 

dazu enthält ein Bitmap-Bild nur zwei 

Tonwerte, Schwarz und Weiß. 

Halbtonbild 

Graustufen 

Helligkeit 

Komponente des HSV- und einiger anderer 

Farbmodelle. 

Hexadezimalsystem 

Zahlensystem mit der Basis 16. Die Ziffern 

von 10 bis 15 werden in diesem Zahlensystem 

durch die Buchstaben A bis F dargestellt. 

Das Hexadezimalsystem vereinfacht 

die Darstellung und die Rechnung mit Binärzahlen. 

Je vier Bits werden dazu zu einer 

Hexadezimalstelle zusammengefasst. 

Ein Byte (8 Bits) lässt sich damit durch eine 

zweistellige Hexadezimalzahl darstellen. 

Die Zahl 214 im dekadischen Zahlsystem 

ist z.B. im Binärsystem 1101 0110 und im 

Hexadezimalsystem D6. 

Hicolor, Highcolor 

«Tausende Farben», Farbdarstellung mit 

2 Byte = 16 Bit, ergibt 65 536 darstellbare 

Farben. Die zur Verfügung stehenden 16 

Bit können auf die drei Grundfarben unterschiedlich 

aufgeteilt werden, z.B. erhält Rot 

6 Bit (64 darstellbare Rottöne), Grün und 

Blau jeweils nur 5 Bit (je 32 Farbabstufungen). 

True Color. 

Histogramm 

Grafische Darstellung der Tonwertverteilung 

in einem Bild. Für jeden der 256 Tonwerte 

in einem Bild oder in einem einzelnen 

Farbkanal wird die Zahl der Bildpunkte 

ermittelt, welche diesen Tonwert haben, 

und als unterschiedlich hoher Balken dargestellt. 

Das Histogramm gibt Aufschlüsse 

über die gegenwärtige Tonwertverteilung 

und notwendige Korrekturmaßnahmen. 

340

Glossar 

Anhang 

Homepage 

Haupt- oder Eingangsseite eines Informationsanbieters 

im World Wide Web (Internet). 

Horizontalfrequenz 

Zeilenwechselfrequenz – die Frequenz, in 

der die einzelnen Zeilen des Monitorbildes 

aufgebaut werden. Die Horizontalfrequenz 

ist ein Monitorgrenzwert, der die maximal 

mögliche Bildwiederholfrequenz bei einer 

gegebenen Auflösung (oder umgekehrt) 

bestimmt. 

Die Formel: Bildwiederholfrequenz = Horizontalfrequenz 

/ (Zeilenzahl + 5%) 

Der Korrekturwert 5 Prozent berücksichtigt 

den (unsichtbaren) Zeilenrücklauf des Elektronenstrahls. 

HSB 

Farbmodell mit den Parametern Hue, Saturation 

und Brightness. 

HSL 


und Luminosity. 

HSV 


und Value. 

Hue 

Engl. für Farbton. 

Farbmodelle 

ICC 

International Color Consortium. Das ICC 

wurde 1993 von acht Unternehmen gegründet, 

um die Entwicklung und Standardisierung 

eines offenen, herstellerneutralen 

und plattformübergreifenden Farbmanagementsystems 

und entsprechender 

Komponenten zu erreichen. (http://www. 

color.org) 

ICC-Profil 

Geräteprofil. 

Image Map (Clickable Map) 

Ein in mehrere Bereiche unterteiltes Bild, die 

beim Mausklick zu weiteren Informationen 

oder zu Internet-Adressen führen. 

ImagePack 

Ein Satz aus fünf oder sechs unterschiedlich 

aufgelösten Versionen eines Bildes auf der 

Photo-CD. 

Inch 

engl. für Zoll. 1 Zoll = 2,54 Zentimeter. 

Indizierte Farben 

Farben aus einer Farbpalette mit 256 Farben, 

die sich also mit nur 8 Bit darstellen 

lassen. Bilder mit indizierten Farben benötigen 

wenig Speicherplatz, was im Internet 

willkommen ist. Webbrowser enthalten 

standardisierte Farbpaletten. Beim Umwandeln 

eines Hi- oder Truecolor-Bilds werden 

die Originalfarben in möglichst ähnliche 

Palettenfarben konvertiert. 

Die Palettenfarben können auch aus den 

konkreten Bildfarben gewählt werden, 

was geringere Farbabweichungen mit sich 

bringt. Allerdings muss dann die Farbpalette 

stets mit übertragen werden. 

Inkjet 

Tintenstrahl Tintenstrahldrucker. 

Interlace 

Verfahren der Bilddarstellung auf einem 

CRT-Monito. Der Kathodenstrahl zeichnet 

erst alle ungeraden, dann alle geraden Bildzeilen. 

Die Halbbilder werden vom Auge 

als ein Bild wahrgenommen. Interlace verringert 

bei der Video-Darstellung das Flimmern 

bei niedrigen Bildfrequenzen, da die 

Halbbilder in der doppelten Bildfrequenz 

wechseln. Interlace wird vor allem bei Fernsehmonitoren 

eingesetzt. Für Computermonitore 

ist die Technik weniger geeignet. 

Bei der Bilddarstellung im Internet werden 

Verfahren (und die entsprechenden Dateiformate), 

welche den stufenweisen Bildaufbau 

von einer niedrigen bis zur hohen 

Auflösung gestatten, ebenfalls als Interlace- 

Funktion bezeichnet. 

Interpolation 

Berechnung neuer Bildpixel aus den 

Werten der benachbarten Pixel. Wird zur 

Erhöhung der Auflösung, beispielsweise 

bei Scannern, verwendet, ist aber unter 

Umständen auch bei der Verringerung 

der Auflösung (Downsampling) nötig. Bei 

digitalen Kameras ist Interpolation zur Ergänzung 

fehlender Farbinformationen bei 

weitgehendem Erhalt der Chip-Auflösung 

notwendig. 

Kein noch so raffiniertes Interpolationsverfahren 

kann Details, die im Original nicht 

vorhanden sind, sichtbar machen, denn die 

Informationsmenge des Bildes lässt sich 

nicht vergrößern. Trotzdem kann der Gesamteindruck 

eines Bildes durch Interpolation 

deutlich verbessert werden. 

Man unterscheidet zwischen statischer 

und dynamischer Interpolation. Bei statischer 

Interpolation bleiben die Tonwerte 

bereits vorhandener Pixel unverändert (z.B. 

bilineare Interpolation). Bei dynamischer 

oder «progressiver» Interpolation werden 

auch die Tonwerte bereits vorhandener Pixel 

in die Mittelung einbezogen und verändert 

(z.B. bikubische Interpolation). 

Die Alternative zur Interpolation ist die 

Pixel-Wiederholung, bei der die neu eingefügten 

Pixel durch Verdopplung vorhandener 

gewonnen werden. 

Invertieren 

Umkehrung aller Dichte- und Farbwerte 

eines Bildes in ihr Negativ. 

IPTC 

International Press Telecommunications 

Council. Kürzel für einen Standard zur Beschreibung 

von Mediendateien. 

IT8-Vorlage 

Standardisierte Farbvorlage zur Kalibrierung 

von Ein- und Ausgabegeräten. 

JIF 

JPEG File Interchange Format. Das Dateiformat, 

das mit der Bezeichnung JPeg 

eigentlich gemeint ist. 

JPEG 

Joint Photographers Expert Group. Schuf 

das gleichnamige Dateiformat für die Bildspeicherung, 

das korrekt JFIF heißt. JFIF/ 

JPEG erlaubt hohe Kompressionsraten, entfernt 

jedoch dazu weniger wichtige Bildinformationen. 

Bei kontrast- und detailarmen 

Bildern lassen sich Kompressionsraten bis 

100:1 ohne sichtbaren Qualitätsverlust erzielen. 

Das Format ist im Internet und bei 

Digitalkameras sehr verbreitet. 

341

Anhang 

Glossar 

Kalibrierung 

Das Einstellen eines Geräts auf bekannte 

Farbbedingungen anhand einer definierten 

Vorlage ( Graukeil, IT8) oder mit Hilfe von 

Farbmeßgeräten. Die Farbreproduktion 

vieler Geräte ist nicht konstant (Phosphorfarben 

von Monitoren verlieren mit der 

Zeit ihre Leuchtkraft) oder abhängig vom 

Material (das Ergebnis digitaler Druckgeräte 

hängt von Toner und Papier ab). Diese 

Veränderungen werden durch Kalibrierung 

ausgeglichen. 

Kanal, Farbkanal 

Bezeichnung der Farb-Komponenten eines 

Bildes, wenn diese in einem Bildbearbeitungsprogramm 

getrennt dargestellt und 

bearbeitet werden können. Ein RGB- oder 

Lab-Bild besitzt drei Farbkanäle, ein CMYK- 

Bild vier. Zusätzliche Kanäle ( Alphakanal) 

können weitere Bildinformationen wie 

Masken aufnehmen. 

Kilobyte 

1024 Byte. 

Kodak CMS 

Ein von Kodak für Mac OS, Windows 95 und 

NT entwickeltes Farbmanagementsystem 

auf Anwendungsebene. Die mit PageMaker 

6.5x und Photoshop 4.0.x gelieferten Versionen 

verwenden ICC-Geräteprofile. 

Komplementärfarben 

Farben, die sich in der Farbskala gegenüberliegen. 

Beim Mischen von Komplementärfarben 

entsteht eine neutrale Farbe, z.B. Blau+ 

Gelb oder Grün+Magenta ergeben Grau. 

Komprimierung 

Reduktion der Datenmenge, um Speicherplatz 

und Übertragungszeiten zu sparen. 

Man unterscheidet verlustfreie Komprimierung 

– dazu zählen die bekannte ZIP- 

Kompression und das LZW-Verfahren, das 

auf TIFF-Bilddateien angewendet werden 

kann – und verlustbehaftete (lossy) Komprimierung. 

Das bei Bilddateien am meisten 

eingesetzte verlustbehaftete Komprimierungsverfahren 

ist das JPeg-Verfahren, 

mit dem sich hohe Kompressionsraten 

bei geringem Qualitätsverlust realisieren 

lassen. Noch bessere Ergebnisse bringt die 

noch selten eingesetzte fraktale Kompression 

( Dateiformate/FIF). 

Kontrast 

Helligkeitsunterschied zwischen den hellsten 

und dunkelsten Stellen eines Motivs 

oder Bildes. 

Einige Motiv-Kontraste: 

1:10 ... 1:40 Landschaft mit wenig Vordergrund 

bei bedecktem Himmel. 

1:50 ... 1:100 Landschaft mit Vordergrund, 

Wolken und Sonne, Portraits. 

> 1:1000 Gegenlichtaufnahmen und Innenaufnahmen 

mit hellen Fensterteilen. 

Bei Negativen, Dias und Papierbildern 

spricht man vom Dichteumfang. Dieser 

wird außer vom Motivkontrast auch noch 

von der Gradation des Aufnahmematerials 

und von der Entwicklung bestimmt. 

Materialien mit hohem Kontrastumfang 

werden als «hart», solche mit geringem als 

«weich» bezeichnet. 

Konvergenz 

Das für eine farbrichtige Darstellung notwendige 

exakte Aufeinandertreffen von 

Rot-, Grün- und Blausignal auf dem Schirm 

von Kathodenstrahl-Monitoren. 

Bessere Farbmonitore verfügen über einen 

Konvergenzregler bzw. über entsprechende 

digitale Einstellungsmöglichkeiten. Bei 

fehlerhafter Konvergenz erhalten weiße 

Linien und Flächen Farbsäume. 

Korn 

Die lichtempfindlichen Silberhalogenid- 

Mischkristalle in der Emulsionsschicht von 

Fotomaterial. Die Größe eines Einzelkornes 

beträgt weniger als 1/1000 mm. Die Korngröße 

beeinflusst die fotographischen 

Eigenschaften des Materials – größere Kristalle 

sind im allgemeinen lichtempfindlicher 

als kleine. Korn wird bei stärkeren 

Vergrößerungen sichtbar und begrenzt die 

Auflösung des Filmmaterials. 

Lab 

Farbmodelle. 

Laserdrucker 

Drucker, der mittels Laserstrahl auf eine 

elektrostatisch aufgeladene Trommel ein 

«Ladungsbild» des Originals schreibt, welches 

analog zum Fotokopier-Verfahren mittels 

Toner auf das Papier übertragen wird. 

Mit unterschiedlichen Tonern sind auch 

Farbdrucke möglich. Ein typischer Büro- 

Laserdrucker hat eine Auflösung von 600 

dpi, was ohne weitere Maßnahmen für fotorealistische 

Drucke nicht ausreicht. 

Lichtwert 

Der Lichtwert (LW) oder Exposure Value 

(EV) ist ein Maßstab für die Belichtung. 

Der Nullpunkt (LW 0) ist als 1 Sekunde Belichtungszeit 

bei Blende 1 definiert. Jede 

Erhöhung des LW um 1 entspricht einer 

Halbierung, jede Verminderung um 1 einer 

Verdoppelung der Belichtung. 

lpi 

Lines per Inch (Linien pro Zoll), ein Maß für 

die als Rasterweite bezeichnete Auflösung 

beim Druck. Die Rasterweite ist mit der 

Druckpunkt-Auflösung (dpi) über die Größe 

der Rasterzelle verknüpft, sie ist kleiner 

oder höchstens gleich der Druckpunkt-Auflösung. 

lpi wird oft mit dpi verwechselt. 

Luminanz 

Helligkeitskomponente einer Farbe ohne 

Berücksichtigung des Farbwertes. Y-Komponente 

des YIQ-Farbmodells. 

Farbmodelle. 

Maske 

Eine Maske schützt (maskiert) Teile eines 

Bildes vor der Bearbeitung und ist damit das 

Gegenteil der Auswahl. Man unterscheidet 

Masken mit harten Kanten und Verlaufsmasken. 

Masken können in so genannten 

Masken- oder Alphakanälen gespeichert 

werden. 

Megabyte 

1024 Kilobyte. Byte. 

Moiré 

Störendes, meist wellenförmiges Muster, 

das entsteht, wenn zwei Strukturen annähernd 

gleicher Wiederholungsrate (Frequenz) 

zusammentreffen. Moirés können 

beim Scannen bereits gerasterter Vorlagen 

oder von textilen Strukturen oder durch falsche 

Rasterwinkel bei der Druckausgabe 

entstehen. 

Monitor 

Gerät zur Bilddarstellung, das entweder 

nach dem CRT-Prinzip (Cathode Ray Tube 

– Kathodenstrahlröhre) oder dem LCD-Prin- 

342

Glossar 

Anhang 

zip (Liquid Cristall Display – Flüssigkristallanzeige) 

arbeitet. Noch wenig verbreitet sind 

Plasmamonitore und andere Verfahren. 

Die wichtigsten Kennwerte von Monitoren 

sind die Größe, die Auflösung und die Horizontalfrequenz. 

Die maximale Auflösung 

hängt vom Dot Pitch ab, der 0,26 mm oder 

weniger betragen sollte. Die Horizontalfrequenz 

begrenzt zusammen mit der gewählten 

Auflösung die Bildwiederholfrequenz, 

die bei CRT-Monitoren wenigstens 74 Hertz 

betragen sollte. Multiscan-Monitore können 

mit verschiedenen Bildwiederholfrequenzen 

betrieben werden. 

Multi-Shot-Kamera 

Three-Shot-Kamera. 

Multimedia 

Die Integration von Text, Bild-, Ton- und 

Filmdarstellungen. 

Neutralgrau 

Fläche ohne sichtbare Farbanteile. Vorlagen 

in Neutralgrau können zur Kontrolle von 

Farbverfälschungen von Filmen, Scannern 

oder Druckern benutzt werden. 

Non-interlaced 

Das Gegenteil von Interlaced. 

On the fly 

Bildbearbeitungen, die während eines anderen 

Arbeitsschritts stattfinden, nennt 

man «on the fly» – zum Beispiel das Umrechnen 

von RGB-Scanner-Daten in CMYK- 

Daten noch während des Scan-Vorgangs. 

One-Shot-Kamera 

Digitalkamera, die Farbaufnahmen mit 

nur einer Belichtung erlaubt. Im Consumerbereich 

die übliche Bauform, da nur damit 

bewegte Motive erfasst werden können. 

One-Shot-Kameras erfordern spezielle Techniken 

zur Farbtrennung wie 3fach-CCDs 

oder fotochemisch aufgebrachte Filterlinsen 

auf den Fotosensoren («RGB-Sensoren»). 

Opazität 

Lichtundurchlässigkeit. Dichte. 

OPI (Open-Press-Interface) 

OPI verwendet für Layoutzwecke Bildver- 

sionen in niedriger Auflösung an Stelle der 

hoch aufgelösten Originale. Das beschleunigt 

die Bearbeitung und den Druck und 

spart Speicherplatz. Das hochaufgelöste 

Bild wird in der Regel beim Dienstleistungsbetrieb 

gespeichert und bei der Belichtung 

automatisch für den Platzhalter eingesetzt. 

Passerkreuze 

Fadenkreuzmarkierungen, die auf den 

Druckplatten für die einzelnen CMYK- 

Druckfarben jeweils an der gleichen Stelle 

angebracht sind. Damit lassen sich die einzelnen 

Farbplatten paßgenau ausrichten. 

Pfad 

Eine Linie, die nicht aus Pixeln besteht, sondern 

mathematisch beschrieben wird. Pfade 

stammen aus Vektorgrafikprogrammen. 

Ihr Verlauf wird durch Ankerpunkte und 

unterschiedlich gekrümmte Kurvenstücke 

(Bézierkurven) bestimmt. Pfade können in 

Bildbearbeitungsprogrammen zur Freistellung 

und Maskierung und zum Linienmalen 

genutzt werden. Als Beschneidungspfade 

dienen sie einem Layoutprogramm zur Freistellung 

von Motiven. 

Photo CD 

Von Kodak entwickeltes System zur Digitalisierung 

und Speicherung von bis zu 100 

Farbbildern auf einem CD-Datenträger. Die 

Bilder werden gescannt und in dem von Kodak 

entwickelten YCC-Farbraum kodiert. Jedes 

Bild wird in fünf Auflösungen zwischen 

128 x 192 und 2048 x 3072 Bildpunkten in 

einer einzigen Datei (Endung PCD) gespeichert. 

Bei der Pro Photo CD kommt eine Auflösung 

von 4000 x 6000 Pixel hinzu. 

Pica 

Eine Maßeinheit im Schriftsatz. Ein Punkt 

enthält 12 Pica. 

PICT 

Auf dem Apple Macintosh gebräuchliches 

Bildformat. 

Dateiformate. 

Pixel 

Picture Element. Kleinstes Element eines 

digitalen Bildes mit definierten Orts- und 

Farbkoordinaten und der gleichen Farbtiefe 

wie das gesamte Bild. 

Posterisierung 

Reduzierung des Tonwertumfangs durch 

Zusammenfassung von Tonwerten in 

wenigen (sichtbaren) Abstufungen. Der 

Name kommt von der Anwendung als 

Gestaltungsmittel in der Plakatkunst. Als 

Nebeneffekt bei Bildbearbeitungen wie 

der Tonwertspreizung ist Posterisierung unerwünscht. 

Postscript 

Von Adobe entwickelte Seitenbeschreibungssprache 

für grafische und typografische 

Elemente, die durch ihre Umrisse und 

Füllungen beschrieben werden. Dokumente 

können damit weitgehend geräteunabhängig 

erstellt werden. So wird die Auflösung 

eines Bildes erst im Gerät festgelegt, das die 

Dokumente ausgibt. Dazu ist ein Postscript- 

Interpreter notwendig, der die Vorgaben im 

Dokument an die Geräteeigenschaften anpasst. 

Postscript-Elemente können auch mit 

Pixel-Bildern kombiniert werden. In Postscript 

Level 2 ist der CIE-Referenzfarbraum 

bereits integriert. 

Das Postscript-Dateiformat heißt EPS 

(Encapsulated Postscript). Im EPS-Format 

kann eine niedrig aufgelöste Bitmap für die 

Anzeige mit gespeichert werden. Das EPS/ 

DCS-Format enthält die bereits separierten 

vier Farbauszüge des Bildes. 

PPD 

«Postscript Printer Description». Eine für einen 

speziellen PostScript-Drucker geltende 

Charakterisierungsdatei, in der bestimmte 

Eigenschaften des Druckers wie Farbfähigkeit, 

Papiergrößen und Papierzuführung 

gespeichert sind. Die PPD-Datei teilt der 

Anwendung, aus der die PostScript-Datei 

erstellt wird, diese Druckereigenschaften 

mit. 

ppi 

Pixel per Inch (Pixel pro Zoll), ein Maß für die 

Auflösung von Digitalkameras, Scannern 

und Monitoren. Die Maßangabe bezieht 

sich – anders als dpi – immer auf Bildpunkte 

mit der vollen Farbtiefe des betreffenden 

Bildes. 

Prescan 

Vorscan mit niedriger Auflösung. Dient der 

Vorschau und der Wahl des endgültigen 

Bildausschnitts. 

343

Anhang 

Glossar 

Profil 

Geräteprofil 

Proof 

Kontrollausdruck in der Druckvorstufe. Der 

Proof gibt verbindlichen Aufschluss über 

die beim Druck zu erwartende Bildqualität. 

Proofer 

Druckgerät für verbindliche Probedrucke, 

die der endgültigen Ausgabe aus dem 

Offset-Druck entsprechen. Traditionelle 

Proofer erstellen Drucke von Separationsnegativen. 

Zunehmend werden digitale 

Proofverfahren mit Inkjet- oder Thermosublimationsdruckern 

eingesetzt. 

Punkt 

Typografische Maßeinheit der Schriftgröße. 

Der in Europa gebräuchliche Didotpunkt 

mißt 0,375 mm, der Pica-Punkt 0,351 mm. 

Die Standard-Textgröße ist 12 Punkt. 

Punktschluss 

Sprunghafte Erhöhung des Grauwertes in 

feinen Verläufen, wenn die einzelnen gedruckten 

Rasterpunkte aneinanderstoßen. 

Bei einem quadratischen Punkt tritt 

der Punktschluss bei rund 40 Prozent Grauwert 

ein, bei einem runden Punkt erst bei 

65 Prozent, bei elliptischen Punkten bei 50 

und 75 Prozent. Gröbere Raster zeigen den 

Punktschluss weniger deutlich. 

Punktzuwachs 

auch Punktüberhang, Tonwertzuwachs 

Vergrößerung der Rasterpunkte beim 

Druck, was durch die Saugfähigkeit des 

Papiers und den Druck der Druckwalze bedingt 

ist. Dadurch wird das Druckergebnis 

vor allem in den mittleren Tönen dunkler 

und/oder erhält einen Farbstich. Der Punktzuwachs 

muss durch Kalibrierung ausgeglichen 

werden. 

Qualitätsfaktor 

sung ermitteln. Höhere Scan-Auflösungen 

bringen keine Qualitätsverbesserung mehr 

(im Gegenteil steigt die Gefahr von Moirés). 

Wird ein Bild für den Druck bearbeitet, 

lässt sich mit dem Qualitätsfaktor die 

optimale Ausgabe-Auflösung des Bildes 

ermitteln. Ausgangsgröße ist wieder die 

Rasterweite. Für den professionellen Vierfarbdruck 

(Rasterweite > 133 lpi) benutzt 

man Qualitätsfaktoren von 1,5, bei Druckverfahren 

mit geringeren Rasterweiten 

auch höhere Qualitätsfaktoren bis 2,0. 

RAM 

Random-Access-Memory – Speicher mit 

wahlfreiem Zugriff ). Als Arbeitsspeicher 

benutzter flüchtiger Halbleiterspeicher, der 

die Programmbefehle und Daten für den 

Prozessor bereithält. Meist in der Bauform 

SIMM (Single Inline Memory Modules) auf 

der Rechner-Hauptplatine aufgesteckt. 

Raster 

Synonym zu Gitternetz. Bei traditionellen 

Druckverfahren bezog sich der Begriff auf 

eine mit lichtundurchlässigen Kreuzlinien 

versehene Glasplatte, durch die die Vorlage 

fotografiert wurde, um ein Rasterbild 

zu erzeugen. Dies dient der Darstellung 

von Halbtönen mit Druckern, die lediglich 

Schwarz bzw. Vollfarben drucken können. 

Hellere Bildpunkte werden durch kleinere, 

dunklere Bildpunkte durch größere Rasterpunkte 

dargestellt, die jeweils in einer 

konstant großen weißen Fläche ( Rasterzelle) 

liegen. Der konstante Punktabstand 

bestimmt als Rasterweite die darstellbare 

Detailgenauigkeit ( Auflösung). 

Der Begriff «Rasterbild» wird auch oft für 

Bitmaps verwendet. 

Rasterelement (rel) 

Kleinstes Element einer Rasterzelle, in das 

ein Druckpunkt gesetzt werden kann. 

Rasterpunkt 

Aus mehreren Druckpunkten gebildeter 

Farbpunkt unterschiedlicher Größe, der 

durch seine Platzierung in einer Rasterzelle 

konstanter Größe zusammen mit Papierweiß 

einen Halbton-Eindruck erzeugt. 

Rastertiefe 

Die Anzahl der unterschiedlichen Grau- 

Das Verhältnis zwischen der Pixel-Auflösung 

eines Bildes und der Rasterweite 

desselben Bildes in gedruckter Form. Gebräuchliche 

Qualitätsfaktoren liegen zwischen 

1 und 2. 

Beim Scannen einer gedruckten Vorlage mit 

bekannter Rasterweite lässt sich mit dem 

Qualitätsfaktor die optimale Scan-Auflöwerte 

(Halbtöne) in einem Rasterdruck. 

Sie hängt davon ab, aus wie vielen Druckpunkten 

(Dots) ein Rasterpunkt gebildet 

werden kann, d.h. wie groß die Rasterzelle 

ist. In einer 8 x 8 Felder (Rasterelemente) 

großen Rasterzelle können maximal 64 

Druckpunkte neben- und übereinander gesetzt 

werden. Die Anzahl der darstellbaren 

Grauwerte beträgt damit 65 (einschließlich 

Papierweiß). Je größer die Rastertiefe, desto 

geringer ist jedoch die Rasterweite. 

Siehe auch Farbtiefe. 

Rasterweite 

Ein Maß für die Auflösung von Druckern. 

Die Rasterweite gibt die Anzahl der Rasterpunkte 

an, die pro Längeneinheit 

(Zoll oder Zentimeter) dargestellt werden 

können. Traditionell wird von Zeilen (Lines) 

gesprochen, die Maßeinheit heißt Lines 

per Inch (lpi) oder Linien pro cm (lpcm). Ein 

«60er Raster» meint 60 lpcm und entspricht 

ca. 150 lpi. 

Einige Rasterweiten für gängige Druckerzeugnisse: 

Laserdrucker (600 dpi) 70 lpi 

Zeitungen 

80 lpi 

Magazine, Broschüren 120 - 133 lpi 

Kunstmagazine 175 - 200 lpi 

Rasterwinkel 

Der Winkel, den beim Rasterdruck die aneinandergereihten 

Rasterzellen zur Horizontalen 

einnehmen. Im Offsetdruck steigt 

der Schärfeeindruck, wenn die Rasterpunkte 

schräg versetzt angeordnet sind. Im 

Schwarzweiß-Druck ist ein 45-Grad-Rasterwinkel 

üblich. Im Vierfarbdruck werden die 

einzelnen Druckfarben zur Vermeidung von 

Moiré mit unterschiedlichen Rasterwinkeln 

gedruckt. 

Rasterzelle 

Das Gitter, das sich aus Rasterelementen 

(rels) zusammensetzt, die den Rasterpunkt 

bilden. Kleinstes, einem Pixel vergleichbares 

Element im gedruckten Bild, das noch 

die selbe Farbtiefe wie das gesamte Bild 

hat. 

Rauschen 

Durch Temperatureffekte bedingte Grundaktivität 

elektronischer Bauelemente, welche 

das Nutzsignal überlagert. Rauschen 

schränkt die Erfassung sehr kleiner Signale 

344

Glossar 

Anhang 

ein. Bei der Bildaufnahme mit CCD-Sensoren 

wird es als Schleier auf eigentlich homogenen 

Farbflächen (besonders in dunklen 

Bereichen) sichtbar. Fertigungstoleranzen 

der CCD-Sensoren und die Farbinterpolation 

bei RGB-Flächensensoren können ähnliche 

Effekte hervorrufen. 

Referenzfarbraum 

(Reference Color Space, RCS) 

Ein geräteunabhängiges, theoretisches 

Farbmodell, das von Farbmanagementmodulen 

(CMM) verwendet wird, um Farben 

aus dem Farbumfang eines Geräts in 

den Farbumfang eines anderen Geräts zu 

übersetzen. «CIE Lab» ist ein Beispiel für 

einen Referenzfarbraum. 

rel 

Recorder- oder Rasterelement. Das kleinste 

Element, das ein Drucker oder ein Belichter 

auf Papier oder Film schreiben kann 

(vergleiche Dot). Ein Gitternetz von rels 

bildet die Rasterzelle. Die Auflösung eines 

Belichters wird oft in rels pro Zoll (rpi) angegeben. 

Je größer ein rel, desto geringer 

die Auflösung. 

Render Intent 

Umrechnungsziel 

res 

Ein Maß für die Auflösung. Res 12 entspricht 

12 Pixel pro mm, das sind rund 300 

ppi. 

RGB 

Rot, Grün, Blau: die Primärfarben im additiven 

Farbmodell. 

RIP 

Raster Image Prozessor. Ein RIP bereitet Daten 

im Postscript-Format für den Druck 

auf. Meist als selbständiger Rechner (Hardware-RIP) 

aufgebaut, jedoch gibt es auch 

Software-Lösungen (Software-RIP). 

rpi 

Rels per Inch (Rasterelemente pro Zoll). Eine 

Maßeinheit für die Anzahl der einzelnen 

Schritte pro Zoll, die Belichtungseinheiten 

in Belichtern ausführen können. Wird oft 

mit dpi (Punkte pro Zoll) verwechselt. 

Sättigung (Saturation) 

Komponente von Farbmodellen, die die 

Farbintensität (im Gegensatz zu Farbwert 

und Helligkeit) beschreibt (z.B. das Verhältnis 

zwischen reiner Farbe und gleich hellem 

Grau). HSV. 

Eine hohe Sättigung, bei der eine oder zwei 

Primärfarben über die restlichen Farben dominieren, 

erzeugt eine intensive, lebendige 

Farbe. Eine niedrige Sättigung entspricht 

einer dumpfen gräulichen Farbe. 

Scanner 

Gerät zur (meist zeilenweisen) Abtastung 

von Vorlagen und Umsetzung der gemessenen 

Helligkeitswerte in ein digitales Format. 

Das Scan-Ergebnis ist meist eine RGB-Datei. 

Wichtige Kennwerte von Scannern sind 

die optische Auflösung (streng von der 

logischen oder interpolierten Auflösung zu 

unterscheiden) und die Farbtiefe. 

Preiswerte Hand- und Flachbettscanner 

arbeiten mit ccd-Sensoren, professionelle 

Trommelscanner (die Vorlage wird 

auf eine rotierende Trommel gespannt) mit 

Foto-Multiplier-Röhren. 

Scannerkamera 

Studio-Digitalkamera oder Kamera-Rückteil, 

in dem ähnlich wie beim Flachbettscanner 

eine Sensorzeile mechanisch über 

die Bildebene bewegt wird. Meist werden 

trilineare CCD-Zeilen (je eine für die RGB- 

Grundfarben) eingesetzt. Scannerkameras 

sind deshalb One-Shot-Kameras, wegen der 

langen Belichtungszeiten jedoch nicht für 

bewegte Motive geeignet. Mit Scannerkameras 

lassen sich sehr hohe Auflösungen 

erreichen, jedoch ist flimmerfreies Dauerlicht 

notwendig. 

Schwarzpunkt 

Referenzpunkt, der den dunkelsten Bereich 

(im Dia den Bereich mit der höchsten 

Dichte) in einem Bild definiert. Ein Schwarzpunkt 

wird ebenso wie der Weißpunkt 

beim Scannen oder bei der Bildbearbeitung 

festgelegt. Das kann automatisch oder manuell 

geschehen. Ist die Dichte des neuen 

Schwarzpunktes geringer als die höchste 

Dichte im Bild, werden alle dazwischen 

liegenden Dichtewerte (bzw. Graustufen) 

ebenfalls zu Schwarz. 

Schwellenwert 

Tonwertgrenze, oberhalb der die Pixel eines 

Bildes anders behandelt werden als unterhalb. 

Einige Bildbearbeitungsfunktionen 

enthalten Regler zur Schwellenwert-Einstellung. 

Die in Photoshop Schwellenwert 

genannte Funktion wandelt ein Halbtonbild 

in ein reines Schwarzweiß-Bild (Bitmap) um, 

Tonwerte unterhalb des Schwellenwerts 

werden zu Schwarz, Tonwerte oberhalb zu 

Weiß. 

Separation 

Farbseparation. 

Skalierung 

Proportionale Größenänderung eines Bildes 

(das Seitenverhältnis bleibt erhalten). 

Skalierung hat keinen Einfluss auf die Bilddateigröße 

und die Pixelzahl, dafür ändert 

sich die Auflösung und damit eventuell 

die Darstellungsqualität. Vektorbilder 

können ohne Einfluss auf die Qualität beliebig 

skaliert werden. 

Solarisation 

Teilweise Tonwertumkehr eines Bildes. Das 

Ergebnis ist eine Mischung aus Positiv und 

Negativ. Solarisation wird in der konventionellen 

Fotografie durch Nachbelichtung 

des entwickelten, noch nicht fixierten Bildes 

erreicht, was die Schwärzung der am 

stärksten geschwärzten Flächen wieder 

verringert. 

Spektralfotometer 

Gerät zur Messung des Spektrums einer 

Farbprobe. Das Ergebnis ist eine spektralfotometrische 

Kurve, welche die gemessene 

Lichtintensität über der Wellenlänge zeigt. 

In Verbindung mit spezieller Software können 

mit Spektralfotometern Icc-Profile 

für Monitore und Ausgabegeräte erstellt 

werden. 

Spitzlichter 

Die hellsten Stellen eines Bildes. 

Spotfarben 

Schmuckfarben, die – im Gegensatz zu den 

durch Mischung von Cyan, Gelb, Magenta 

und Schwarz (CMYK) entstehenden Skalenfarben 

– einzeln aus Tabellen von Anbietern 

wie Pantone oder HKS ausgewählt und als 

spezielle Druckfarben eingesetzt werden. 

345

Anhang 

Glossar 

True Color 

«Echtfarben». Bezeichnung für die Bilddarstellung 

mit einer Farbtiefe von 3 x 8 = 

24 Bit. Daraus ergeben sich rechnerisch 16,7 

Millionen Farben – mehr, als das Auge untersRGB 

Farbraum. 

Streuraster 

Dithering. 

Strichzeichnung 

Bild, das nur die Tonwerte Schwarz und 

Weiß enthält. Jeder Bildpunkt braucht damit 

nur ein Bit. Bitmap. 

Subtraktive Farbmischung 

Farbmischung, die entsteht, wenn Farben 

auf einen weißen Untergrund gedruckt 

werden. Der entstehende Farbeindruck 

entspricht der Subtraktion der einzelnen 

Farben von «Weiß» (Spektrum, in dem alle 

Wellenlängen gleichmäßig vertreten sind). 

Das Ergebnis einer Mischung ist damit (im 

Gegensatz zur additiven Farbmischung) 

immer dunkler als die Ursprungsfarbe. Aus 

den Grundfarben Cyan, Magenta und Gelb 

lässt sich durch subtraktive Farbmischung 

jede beliebige sichtbare Farbe herstellen. 

Eine gleichmäßige Mischung der drei 

Grundfarben ergibt Schwarz. Dies gilt jedoch 

für Druckfarben, da diese nicht ausreichend 

rein sind, nur bedingt. Beim Druck 

wird deshalb meist als vierte Farbe Schwarz 

verwendet. Additive Farbmischung. 

Subtraktive Grundfarben 

Die drei Farben Cyan, Magenta und Gelb 

(Yellow). Siehe auch CMYK. 

Thermosublimationsdruck 

Druckverfahren, bei dem Farbstoffe von einer 

Trägerfolie punktuell verdampft werden und 

in eine spezielle Empfangsschicht diffundieren. 

Die Menge der übertragenen Farbe lässt 

sich steuern, Halbtöne können deshalb ohne 

Rasterung dargestellt werden. Thermosublimationsdrucker 

erzeugen sehr gute Qualität, 

erfordern jedoch Spezialpapier. 

Thermotransferdruck 

Druckverfahren, bei dem Farbstoffe von einer 

Trägerfolie punktuell durch Hitze abgelöst 

und auf die Empfangsschicht (Papier/Folie) 

übertragen werden. Thermotransferdrucker 

arbeiten nach dem Rasterdruckverfahren. 

Die verwendeten wachsartigen Farben sorgen 

für sehr gute Wasser- und UV-Beständigkeit 

auf sehr vielen Trägermaterialien. 

Three-Shot-Kamera 

Studiokamera, die die drei für jeden Bildpunkt 

erforderlichen Farbinformationen 

Rot, Grün und Blau mit drei aufeinanderfolgenden 

Teilbelichtungen erfasst, wobei vor 

den Sensorchip eine jeweils andere Farbfolie 

gedreht wird. Three-Shot-Kameras sind für 

Blitzlicht geeignet, ebenso wie Scannerkameras 

jedoch nicht für bewegte Motive. 

Thumbnail 

«Daumennagelgroße» Miniaturdarstellung 

eines digitalen Bildes. 

TIFF 

Tagged Image File Format, häufig verwendetes 

Dateiformat in der Bildverarbeitung. 

Tintenstrahldruck (Inkjet) 

Druckverfahren, bei dem Mikro-Tropfen 

flüssiger Tinte oder verflüssigtem Wachs 

über feine Düsen auf die Empfangsschicht 

gesprüht werden. Die Tropfen können piezoelektrisch 

oder durch ein Heizelement, 

das eine Dampfblase erzeugt (Bubble-Jet), 

ausgestoßen werden. Tintenstrahldrucker 

können auf Normalpapier drucken, für 

hochqualitative Drucke ist jedoch Spezialpapier 

notwendig. 

Tontrennung 

Zusammenfassung von Graustufen oder 

Farbtönen zu wenigen Tonwerten. Siehe 

auch Posterisierung. 

Tonwertumfang 

Gesamter Helligkeitsbereich eines Bildes 

vom tiefsten Schwarz bis zum hellsten Weiß. 

Die Stufen dazwischen heißen Tonwerte. 

Siehe auch Dichteumfang. 

Tonwertzuwachs 

Punktzuwachs. 

Tracing 

Vektorisieren. 

Trommelscanner 

Scanner. 

scheiden kann. Manchmal auch «Millionen 

Farben» genannt. 

TWAIN 

Ein Standard zur universellen Verbindung 

eines Scanners mit Bildbearbeitungs-, DTPoder 

Grafiksoftware. Eine Twain-kompatible 

Scan-Treibersoftware wird als eigenes 

Programmfenster in einem Programm, das 

ebenfalls twain-kompatibel sein muss, angezeigt. 

Die Scansoftware heißt in diesem 

Fall Twain-Quelle, das Programm, dem die 

Scan-Daten übergeben werden, ist der 

Twain-Host. Ein Host kann mehrere Twain- 

Quellen bedienen. Welche Scanner-Funktionen 

verfügbar sind, wird vom Twain-Host 

bestimmt. 

Twain hat, obwohl es einem Akronym 

gleicht, keinerlei Bedeutung und wird deshalb 

manchmal als «Tool without an interesting 

name» gedeutet. Das Wort ist eine 

veraltete englische Form für «zwei», welche 

die Twain-Erfinder nach einem Rudyard- 

Kipling-Zitat wählten: «... and never shall 

the twain meet.» Twain soll Scanner und 

Bildbearbeitungsprogramm endlich doch 

zusammenbringen. 

Überfüllung 

Geringe Vergrößerung der Maße von Farbflächen 

für den Druck, um weiße «Blitzer» 

zwischen den Farbflächen, die durch Passertoleranzen 

und Verziehen des Papiers beim 

Lauf durch die Druckmaschine entstehen, 

zu verhindern. Die Überlappungszonen von 

meist nicht mehr als 0,25 Millimeter werden 

vom Betrachter nicht wahrgenommen. 

UCA 

Unterfarbenzugabe. Im Druck können dunkle 

Bereiche flach wirken, wenn die Schatten 

allein oder überwiegend mit der Druckfarbe 

Schwarz erzeugt werden. UCA fügt den 

Schatten Cyan-, Magenta- und Gelbanteile 

hinzu und entfernt einen entsprechenden 

Schwarzanteil. Das verhindert einen Tontrennungseffekt 

in detailreichen dunklen 

Bildteilen. UCA ist nur bei Farbseparation 

nach der GCR-Methode möglich. 

UCR 

Under Color Removal, Unterfarbenentfernung. 

Ein Verfahren zur Reduktion des 

Farbauftrags im Mehrfarbendruck. Gleiche 

346

Glossar 

Anhang 

CMY-Farbanteile (die zusammen Grau ergeben) 

werden in neutralen Flächen durch 

die Druckfarbe Schwarz ersetzt. Dadurch 

kommen Details besser zum Ausdruck, das 

Bild erhält mehr Kontrast. UCR spart jedoch 

nicht soviel Druckfarbe wie GCR, das auch 

die Grau-Anteile in farbigen Flächen ersetzt 

und damit dunkle, gesättigte Farben besser 

wiedergeben kann als UCR. 

Umrechnungsziel 

(Render Intent) 

Die Methode, mit der ein Farbmodul die 

Farben aus dem Farbumfang eines Gerätes 

dem (kleineren) Farbumfang eines zweiten 

Gerätes zuordnet. Es gibt die vier Umrechnungsziele 

Wahrnehmung (bzw. Bild), Sättigung 

(bzw. Grafiken), relativ farbmetrisch 

und absolut farbmetrisch. 

Unbuntaufbau 

Vollständiger oder nur teilweiser Ersatz von 

gleichen Anteilen der Druckfarben Cyan, 

Gelb und Magenta, die theoretisch Grau ergeben, 

durch die Druckfarbe Schwarz. 

Es gibt zwei Methoden des Unbuntaufbaus, 

GCR und UCR. 

Unscharfmaskierung (USM) 

Qualitativ hochwertiges Verfahren zur 

Scharfzeichnung eines Bildes. Das Verhalten 

lässt sich vom Anwender weitgehend 

beeinflussen. 

URL 

Uniform Resource Locator. Der einheitliche 

Adressierungsstandard im Internet, die Internet-Adresse, 

z.B. www.firma.com. 

Vektorbild 

Bild oder Grafik, die nicht aus Pixeln besteht, 

sondern aus Geraden (Vektoren), Kurven 

und Flächen – also Elementen, die sich 

vollständig mathematisch beschreiben lassen. 

Vektorbilder benötigen meist weniger 

Speicherplatz als entsprechende Pixelbilder 

und können ohne Qualitätsverlust skaliert 

werden. 

Vektorisieren 

Die auch Tracing genannte Umwandlung 

eines Pixel-Bildes in ein Vektorbild. Die 

Umwandlung kann durch manuelles Nachzeichnen 

oder automatisch geschehen 

und ist nur bei einfachen Bildern mit klarer 

Struktur (Strichzeichnungen, Grafiken) 

sinnvoll bzw. überhaupt möglich. 

Verlauf 

Eine allmähliche, stufenlose Änderung der 

Farbintensität oder ein gleitender Übergang 

von einer Farbe zur anderen. Grafikund 

Bildbearbeitungsprogramme enthalten 

Werkzeuge zur Erzeugung von Verläufen. 

Verläufe lassen sich mathematisch 

darstellen und eignen sich deshalb gut zum 

kolorieren von Vektorbildern. 

Video-Bandbreite 

Kennwert von Grafikkarten und Monitoren, 

der Einfluss auf die höchstmögliche 

darstellbare Auflösung und auf die Darstellungsqualität 

hat. 

Die notwendige Video-Bandbreite errechnet 

sich aus der gegebenen Horizontalfrequenz 

und der gewünschten Horizontalauflösung 

nach der Formel: 

Videobandbreite = Horizontalfrequenz x 

(Horizontalauflösung + 10 Prozent). 

Vierfarbdruck 

Druck von Halbton-Farbbildern mit den vier 

(auch Prozeßfarben genannten) Grundfarben 

Cyan, Magenta, Gelb und Schwarz. 

CMYK. 

Virtueller Speicher (Swapfile) 

Erweiterung des Arbeitsspeichers durch 

Auslagerung auf freien Festplattenspeicher. 

Das dazu dienende Swapfile wird normalerweise 

vom Betriebssystem angelegt 

und verwaltet. Einige Programme, darunter 

Photoshop, legen jedoch eigenen virtuellen 

Speicher an. Der Ort, wo das geschieht, ist 

unter «Arbeitsvolume» wählbar. 

Virtueller Speicher erlaubt theoretisch unbegrenzten 

Arbeitsspeicher (Festplattenspeicher 

ist fast unbegrenzt erweiterungsfähig), 

verlangsamt jedoch die Programme 

erheblich, da Festplatten um den Faktor 

1000 langsamer sind als raM-Speicher. 

Wechselfestplatte 

Cartridge. 

Weiche Auswahlkante 

Fließender Übergang von ausgewählten zu 

nicht ausgewählten Bildteilen. Eine weiche 

Kante erlaubt z.B. Montagen ohne sichtbare 

Nahtstellen. 

Weißpunkt 

Referenzpunkt, der den hellsten Bereich 

bzw. den Bereich mit der niedrigsten Dichte 

in einem Bild definiert. Der Weißpunkt 

wird ebenso wie der Schwarzpunkt beim 

Scannen oder bei der Bildbearbeitung festgelegt. 

Das kann automatisch oder manuell 

geschehen. Ist die Dichte des neuen Weißpunktes 

höher als die geringste Dichte im 

Bild, werden alle dazwischen liegenden 

Dichtewerte (bzw. Graustufen) ebenfalls 

zu Weiß. 

Auf einem Monitor wird der Weißpunkt 

durch Einstellung der Farbtemperatur 

als Verhältnis der drei Phosphor-Farben Rot, 

Grün und Blau festgelegt. 

YCC 

Das Farbmodell der Photo-CD. 

YCC TIFF 

Dateiformat der Kodak Photo-CD. 

Zeilensensor 

Reihe aus CCD-Fotoelementen, mit der die 

Bildinformation zeilenweise erfasst wird. 

Entweder wird dazu der Sensor über die 

Bildebene geführt, wie in Flachbettscannern 

und Scannerkameras, oder die Vorlage 

wird am Zeilensensor vorbeibewegt, 

wie in Faxgeräten. In farbfähigen Scannern 

sind Zeilensensoren meist dreireihig (trilinear) 

realisiert, mit je einer Zeile für die drei 

Grundfarben Rot, Grün und Blau. 

Zwischenablage 

Eine Funktion des Betriebssystems, die das 

Kopieren oder Ausschneiden von Texten, 

Bildern und anderen Elementen und deren 

nachfolgendes Einsetzen an anderer Stelle 

erlaubt. Dies kann sowohl innerhalb eines 

Programms als auch zwischen unterschiedlichen 

Programmen erfolgen. Photoshop 

verwendet eine programmeigene Zwischenablage, 

die jedoch mit der Zwischenablage 

des Betriebssystems zusammenarbeitet. 

347

Anhang 

Index 

3D-Drehung 66 

3D-Effekte 66-68 

8-Bit-Wandler 19 

16-Bit-RGB-Bilder 214 

A 

A/D-Wandlung 22, 29, 246, 296 

siehe auch Analog-Digital-Wandler 

Abblenden 181 

Abdunkeln 146f., 153, 177, 190 

Abstufen 105-107 

Abtastbereich 46 

Abwedeln 146 

farbig 188 

Abweichung 79 

Abzüge 

als Scanvorlage 42f. 

ACDSee 44, 213, 231 

Addieren 180 

Addition 192 

Adobe Gamma 246, 249 

Adobe ImageReady 266 

Adobe Photoshop 54 

Aktionen-Palette 206 

Aktuelle Ebene 58 

Auswahlwerkzeuge 69-71 

Automatisierungswerkzeuge 206f. 

Bewegungsunschärfe 151 

Bildgröße 64 

Bildinformationen 221 

Darunterliegendes 58f. 

Ebenen 56 

Ebenen-Optionen 57-59 

Einstellungsebenen 60f. 

Farbbalance 116 

Farbe ersetzen 135 

Farbkorrekturen 108 

Farbton/Sättigung 126-128 

Farbwähler 200 

Fokus-Filter 143-155 

Für Web speichern 265 

Gaußscher Weichzeichner 148 

Gradationskurve 91-94 

Helle / Dunkle Bereiche 

vergrößern 150, 164 

Helligkeit interpolieren 154 

Hochpass 152 

Kanäle 55 

Kanalmixer 136f. 

Konturen scharfzeichnen 143 

Malwerkzeuge 202 

Maske entfernen 41 

Pfadwerkzeuge 75f. 

Protokoll-Palette 204f. 

Protokoll-Pinsel 204f. 

Radialer Weichzeichner 151 

Schalter-Modus 206 

Scharfzeichnen 143 

Selektive Farbkorrektur 120f. 

Selektiver Weichzeichner 148-150 

Standard-Modus 206 

Stark scharfzeichnen 143 

Stark weichzeichnen 147 

Staub und Kratzer entfernen 154f. 

Stempel 204 

Störungen entfernen 153 

Störungen hinzufügen 152f. 

Subtrahieren 182 

Tontrennung 105 

Tonwertkorrektur 81-86 

Unscharf maskieren 144-148 

Verlaufswerkzeuge 203 

Weichzeichnen 147 

Adobe RGB 304 

Adressen 294f. 

Advanced Photographic Timer 219 

Agfa 28 

Agfa DuoScan 34, 40 

Agfa FotoLook 39f., 46 

Histogramm 90 

Tonkurven-Editor 96 

AGP (= Accelerated Graphics Port) 282 

Akkus 23 

Aktivmatrix-Displays 281 

Aladdin DropStuff 255 

Alben 210, 215 

Alphakanäle 55, 73, 296 

Alps 238 

Alt-Text 268 

Analog-Digital-Wandler 19 

Analogverstärkung 45, 50 

Anbrennen 61 

AND 191f. 

Animationen 266 

Ankerpunkte 93 

Anpassungsmodi 62, 178 

Anti-Aliasing 65, 296, 306 

Anzeigeprofile 247 

AOL 256 

AOLpress 273 

Apple ColorSync 246f., 298 

Apple RGB 304 

AppleScript 216 

APS-Filme 35, 44 

Arbeitsfarbraum 248 

Arbeitsspeicher 296 

Archivierungsprogramm 43, 211 

ASCII 256 

Assets 216f. 

Attachment 256 

Aufhellen 146f., 153, 177, 191 

Auflösen 197 

Auflösung 37, 63-65, 255, 296f. 

Bildschirm 277 

Digitalkameras 19f. 

Drucker 233-235 

Fax 259 

im Vergleich 24 

interpolierte 36 

Kodak Photo-CD 43 

lineare 36 

logische 277 

optische 36 

physikalische 36, 277 

Scanner 35-37, 44, 46 

Aufsichtvorlagen 34 

Augen-Farbempfindlichkeit 20 

Ausgabegröße 37, 46 

Ausgabeprofile 247 

Ausgleich 118 

Ausschließliches Oder 191f. 

Ausschluss 189 

Auswahl 69-78, 297 

laden 73f. 

speichern 73 

Auswahlwerkzeuge 69 

automatische 69-73 

Autofokus 47 

Automatisierungswerkzeuge 206f. 

Average-Key 80 

AVI-Format 207, 266 

B 

Backs 30 

Bandlaufwerk 284 

Base 4 43 

Base/4 43 

Batch-Verarbeitung 40, 207 

348

Index 

Anhang 

Befehls-Manager 205 

Beleuchtung 187 

Belichtung 297 

Belichtungszeit 22 

Beschneidung 297 

Beschneidungspfad 73, 76 

Betrag 182 

Bewegen 161 

Bewegungsunschärfe 151 

Bézierkurve 297 

Bild 

einstellen 108 

neuberechnen 64 

Bild-Browser 210-219 

Bild-Kennzeichnung 220-223 

Bildabmessungen 64 

Bildagenturen 43 

Bildbearbeitungsprogramme 54 

Bildberechnung 37, 180f., 198f. 

Bilddateien 

Größe 262 

packen 255 

versenden 255 

Bilder 247 

per Fax senden 259 

Bilderkataloge 268f. 

Bilderlisten 213 

Bildfrequenz 278 

Bildgröße 37, 63-65, 213, 262f. 

Bildhöhe 64 

Bildnumerierung 44 

Bildoptimierung 198f. 

Bildpunkt 19 

siehe auch Pixel 

Bildrauschen 170 

Bildrechte 221 

Bildschärfe 175 

Bildschirm 184 

Bildschirm- & Zeigerdarstellung 55 

Bildschirmauflösung 277 

Bildschirmausgabe 230-232 

Bildschirmdarstellung 37 

Bildsensor 18-21 

Bildspeicherung 18, 26-29 

Bildtrommel 236 

Bildunschärfe 176 

Bildvorschau 211 

BinHex 257 

Bit-Tiefe 38 

Bitmap 29 

Bits 22, 297 

Blau 196 

Blendenradius 173 

Blooming 18, 21, 297 

BMP 223, 298 

Brennweitenverlängerung 24, 30, 297 

Brightness 110, 114, 297 

siehe auch Helligkeit 

Bubble-Jet-Tintenstrahldrucker 238 

Buffer underrun 285 

Buntgrad 111 

Bytes 22, 297 

C 

c’t 276 

Cache 297 

Canon 30, 236, 242 

Canon Powershot 29 

Canto Cumulus 216f., 231 

Caption Writer 211, 222 

Cartridge 297 

CatFish 210 

CCD (= Charge Coupled Devices) 18, 23 

CCD-Bildsensoren 18f., 21, 24, 29f., 34, 

246, 297f. 

CCD-Elemente 42 

CCD-Matrizen 19 

CCD-Scanner 50 

CD 285 

CD-R 285 

CD-RW 285 

CDR 298 

CGM 299 

Charakterisierung 247, 249, 298 

Chroma 111 

siehe auch Buntgrad 

Crominanz 298 

CIE RGB 304 

CIE-Lab-Farbmodell 109f., 247, 250, 302 

CIE-Standard 298 

CIE-XYZ-Farbmodell 109, 247, 302 

CIE-Yxy-Farbmodell 109f., 302 

CleanImage 35, 49, 155 

Clik-Miniaturlaufwerk 28 

Clipart 298 

Clipping 81, 248, 298 

CLP 299 

CMM (= Color Management Modul) 247, 

298, 301f. 

CMOS-Technik 19, 25f. 

CMS (Color Management System) 246, 298 

CMY-Farbmodell 109, 303 

CMYK-Farbmodell 47, 109, 224, 298, 303 

CMYK-Format 63 

CMYK-Modus 55 

Colorimeter 298 

ColorMatch RGB 

Compact-Flash-Card 28f. 

CompuPic 213, 231, 269 

Continous Tone 298 

Conversions Plus 254 

Coolscan 35 

CopyText 292f. 

Corel Draw 218 

Corel Media Ordner 218 

Corel Photo-Paint 218 

Abstufen 106 

Adaptive Unscharfmaske 157 

Auswahl und Maskierung 76f. 

Automatisierungswerkzeuge 206 

Beispiel-Ziel-Ausgleich 87 

Bewegen 161 

Bildgrößen-Funktionen 65 

Bit-Ebenen 139 

Dem Objekt zuordnen 67 

Diffus 162 

Ebenen-Funktionen 61 

Ebenenangleichung 86 


Farbdisproportionen ausgleichen 122f. 

Farben ersetzen 135 

Farbmaske 76 

Farbton/Sättigung/Helligkeit 128f. 



Füllmuster erstellen 183 

Glätten 159 

Helligkeit-Kontrast-Intensität 102 

Histogramm-Funktionen 80 

Hochbandfilter 159 

Kanäle 55 

Lassomaske 76 

Linsen 60f. 

Malwerkzeuge 202 

Maschen verbiegen 68 

Maskenschere 76 

Maximum 164 

Minimum 164 

Mittel 164 

349

Anhang 

Index 

Niedrigbandfilter 161 

Psychedelisch 138 

Radiale Unschärfe 161 

Rauschen entfernen 163 

Rauschen hinzufügen 161f. 

Recorder 206 

Richtungsglätten 160 

Richtungsschärfe 157 

Schärfe 156 

Solarisation 138 

Staub und Kratzer entfernen 164 

Tonkurve 94 

Unscharfmaske 158 


Verstreuung 160 


Zick-Zack 68 

Ziehen/Drücken 67 

Corel SCRIPT 206 

CPU 298 

Crop 44 

CRT-Monitore 279, 298 

Cumulus 211 

Cyan 196 

D 

Dahinter auftragen 197 

Dateien 

nachträglich numerieren 44 

umbenennen 212 

Dateiformate 27f., 214, 224-227, 263, 

298-300 

Dateifunktionen 211 

Dateigröße 63 

Dateiname 220 

Datenaustausch PC – Mac 254 

Datenfernübertragung (= DFÜ) 254 

Datenkomprimierung 22, 26f. 

Datenrückwand 219 

Datenzuordnung 219 

DCS 299 

DDR-Speicher 282 

Deckkraft 56f., 178, 180 

Feineinstellungen 62 

selektiv 57-59 

Deckkraft-Änderung 61 

Densitometer 300 

Deskscan II 39 

DFP (= Digital Flat Panel Port) 280 

DFÜ-Adapter 256 

Dia 


Diafilm 18f. 

Diascanner 34f., 43 

Diashow 43, 211, 230-232 

speichern 231 

Dichte 161, 300 

Dichteumfang 42, 103, 118, 300f. 

Differenz 98f., 146, 182 

Differenzwert 175 

Diffusion Dither 259 

Diffusionsraster 301 

Digimarc 222f. 

Digitalkamera-Schnittstelle 214 

Direct CD 285 

Directory Toolkit 293 

Disketten 19, 26 

Diskettenlaufwerk 284 

Display 18, 25 

Dithering 234, 301 

Division 189 

DNPR (= Digital Newsphoto Parameter 

Record) 221 

DOS 254 

Dot 301 

Dot Pitch 301 

Downsampling 65 

dpi 35, 46, 232-234, 296, 301 

DPOF 242 

Drehen 66 

Dreivierteltöne 91, 95 

Droplets 207, 267 

Druck 

aus dem Internet 43 

beim Dienstleister 242 

in Datei 241 

Druck-Alternativen 242f. 

Druck-Ausgabe 232-235 

Druck-Tips 240-242 

Druckauflösung 233-235 

Drucken 

und Speicherplatz 242 

Drucker 

einstellen 251 

mehrmals installieren 242 

Drucker-Farbmanagement 251 

Drucker-Technik 233-235 

Druckkosten 240f. 

Druckpunkt-Auflösung 234 

Druckverfahren 236-240 

DTP 301 

Duplex 55, 301 

Durchlichtaufsatz 35 

Durchpausen 204 

Durchschnitt 174 

Durchsichtvorlagen 34 

DVD (= Digital Versatile Disk) 282, 286 

DVD-RAM 285f. 

DVD-ROM 286 

DVD+RW 286 

DXF 299 

E 

E-Mail 254, 256f. 

Rechtschreibregeln 257 

Easy Transfer 258 

Ebene 79 

siehe auch Tonwert 

Ebenen 56-62 

Funktionen im Vergleich 61f. 

Ebenen-Optionen 57-59, 146, 180 

Ebenenangleichung 81 

Ebenenmasken 60 

Ebenenmodi 178 

EBV 95, 301 

Echtfarben 38, 263 

Effekte 

anpassen 156 

Effektfilter 61 

Effektstärke 158f. 

eFilm 25 

EIDE-Geräte 288 

Eikonamark 222 

Einbinden 62 

Einfügen 56, 69, 74 

Eingabeprofile 247 

Eingangsspannung 246 

Einkopiermodi 178 

Einstellungsebenen 60f. 

Einzeilen-Sensoren 30 

Elektrostatdruck 301 

Empfindlichkeit 22f. 

Entrastern 301 

Entstören 175 

Entzerrung 67 

EPS 76, 247, 299, 301 

Epson GT 8500 41 

Epson Stylus 238 

350

Index 

Anhang 

Epson Stylus Photo-Ex 240 

Error Diffusion 234 

Erstfarbe 130 

Eudora 257 

Eurofile 258 

Exif-Dateien (= Exchangeable Image 

Format) 28 

Extensis Intellihance Pro 292 

Extensis Mask Pro 71-73 

Extensis Photographics 292 

Extensis Portfolio 216, 269 

Extrahieren 70f. 

Eyelike MF 30 

F 

Farb-Testbild 111f., 179 

Farbanpassung 118 

Farbanzahl 263 

Farbart 111 

Farbausgleich 116-119 

Farbauszüge 55, 301 

Farbbalance 60f., 108, 116-119 

Farbbereich 

auswählen 74f. 

Farbbild 63 

Farbcharakteristiken 246 

Farbdisplay 25 

Farbe 195 

ersetzen 73, 108, 134-136 

umkehren 197 

Farbeffekte 138f. 

Farben 

aufgenommene 75 

browserunabhängige 263 

ersetzen 128 

indizerte 225, 307 

invertieren 30 

Farbfelder 85 

Farbfilm 301 

Farbfilter 

linear 183 

logarithmisch 183 

Farbgleichgewicht 44 

Farbinformation 18-20 

Farbkorrektur 48, 108-139 

selektive 60, 108, 120-125 

Farbmanagement 244-251 

mit «Hausmitteln» 249 

Farbmanagement-Modul 247, 301f. 

Farbmanagementsysteme 246f., 302 

Farbmaske 75 

Farbmetrisch 

absolut 247f. 

relativ 247f. 

Farbmischung 

additive 20, 296 

subtraktive 181, 312 

Farbmodelle 47, 109-111, 302 

Farbmodus 

und Pixel-Mix 197 

Farbpalette 63, 266, 304 

Farbraum 304 

Farbrauschen 169 

Farbregler 85 

Farbsättigung 111 

Farbseparierung 55, 304 

Farbstich 23 

Farbtemperatur 23, 304 

Farbtiefe 22, 38, 44, 46f., 63, 281, 304f. 

Farbton 110-112, 126, 193f. 

Farbton/Sättigung 60f., 108, 126-134 

Farbton & Sättigung 195 

Farbtonsteuerung 117 

Farbtönung 23 

Farbumfang 247, 305 

Farbumfang-Warnung 247 

Farbwähler 41, 85, 200f. 

Farbwert 305 

Fax 259 

Felder 

benutzerdefinierte 210 

Festplattenlaufwerk 284 

Festschreiben 205 

FIF 299 

Filesort 44 

Filmbelichtung 243, 305 

Filme 266 

Filmname 44 

Filmnummer 44 

Filmpatrone 

digitale 25 

Filmrekorder 243, 305 

Filmscanner 34, 44 

Filter 184, 214, 305 

sonstige 159 

verblassen 153, 177 

siehe auch Fokus-Filter 

Fish-Eye 19 

Flachbettscanner 30, 34f., 39, 43, 305 

Fotografieren mit 41f. 

Flächensensoren 19 

Flash-EPROMS 28 

Flash-Memory-PC-Card 28 

Flic 266 


in Adobe Photoshop 143-155 

in Corel Photo-Paint 156-165 

in Jasc Paint Shop Pro 175-177 

in MetaCreations Painter 171f. 

in Micrografx Picture Publisher 166f. 

in SilverFast 177 

in Ulead PhotoImpact 173-175 

Fokuseinstellung 45 

Font 305 

Formen 75-77 

Foto-Aufnahme 17-31 

Foto-Ausgabe 229-251 

Foto-Bearbeitung 53-207 

Foto-Browser 43 

Foto-Eingabe 33-50 

Foto-Multiplier 34, 42 

Foto-Newsgroups 294 

Foto-Ordnung 209-227 

Foto-Veröffentlichung 261-273 

Foto-Versand 253-259 

Fotoalben 210-219 

Fotolabor-Technik 275-289 

Fotos aus dem Internet 43 

Fotozelle 18 

FPX (= FlashPix-Format) 27, 214, 299 

Frames 266 

Fritz!data 258 

Fuji 23, 43, 242f. 

Fuji FinePix S1 Pro 21 

Füllmuster erstellen 183 

Füllwerkzeug 70 

G 

Galerien 210, 214, 216 

Gamma 94, 246, 305 

Gammakorrektur 61, 89, 305 

Gammawert 

einstellen 82f. 

Gamut 247, 305 

Gamut-Alarm 247 

Gauß-Nebel 176 

Gaußsche Normalverteilung 152f. 

Gaußscher Weichzeichner 56 

351

Anhang 

Index 

GCR 305f. 

Gehrungsgrenzen 77 

Gelb 196 

GEM 299 

Geräteprofile 246f., 250, 306 

Gestaltungsfreiheit 93 

GIF 223f., 264f., 299 

Animated 224, 265 

GIF87A 224 

GIF89A 224 

Gigabyte 306 

Giovanni 222 

Glanzlichter 117 

Glätten 71, 159, 225, 306 

Glossar 296-313 

GPS 28 

Gradation 44, 306 

Gradationskorrekturen 48 

Gradationskurven 61, 91-94, 306 

Eigenbau- 98f. 

versus Tonwertkorrektur 97 

Werkzeuge im Vergleich 94-96 

Grafiken 247 

Grafikkarten 276, 281 

Grafiktabletts 276, 283 

Graukeil 306 

Graupunkt 84-86 

Graustufen 38, 306 

Graustufen-Testbild 178 

Graustufenbild 63 

Graustufendruck 236 

Grautöne 193f. 

Grenzwert 156 

Grenzwert-Linse 61 

Grün 196 

H 

Halbleiter 24 

Halbtonild 306 

Halo-Effekt 161 

HarTALK 219 

Häufigkeit 79 

HDR-Modus (= High Density Range) 47 

HDRC (= High Dynamic Range CMOS) 26 

Heimlabor 

papierloses 43f. 

Helligkeit 87, 100-104, 110, 113f., 

126, 195, 249, 306 

beibehalten 117 

der RGB-Farben 114 

interpolieren 154 

nur 166 

Helligkeit/Kontrast 60f., 99-101, 115f. 

Helligkeitsabstufungen 234 

Helligkeitsstufen 38 

Herkunft 221 

Hermstedt 258 

Hewlett Packard 39 

Hexadezimalsystem 307 

HFS Utilities 254 

HFS-Format 254 

High-Key-Bild 80 

Highcolor 306 

Hilfsmittel 200-207 

Hinter 196 

Hintergrund 156 

Hintergrundbeleuchtung 25 

Hinzufügen 180 

Histogramm 79f., 306 

Funktionen im Vergleich 80 

Informationen 79 

Hochbandfilter 159 

Hochpass 152, 159, 172 

Homepage 307 

Horizontalfrequenz 278, 308 

HP Deskjet 237 

HSB-Farbmodell 110, 303, 307 

HSL-Farbmodell 47, 110f., 303, 307 

HSV-Farbmodell 110, 303, 307 

HTML 

mit der Textverarbeitung 270 

HTML-Seiten 214 

HTML-Show 232, 268 

Hue 110-112, 126, 307 

siehe auch Farbton 

Hyperlinks 271 

Hypertext-Inhaltsverzeichnis 270 

I 

IBM 29 

ICC (= International Color Consortium) 

247, 307 

ICC-Geräteprofil 247-250, 307 

ICM 2.0 246f. 

ICO 299 

IDtrans 258 

IFF 299 

Image Maps 267, 307 

Imagek 25 

ImagePack 307 

ImageSize 223 

IMG 299 

Immer 180 

Importieren-Modus 40 

Inch 307 

Indexprints 43 

Index Scan 39, 45, 48f. 

Ineinanderkopier-Modus 56 

Ineinanderkopieren 146, 152, 185 

Inkjet 307, 312 

Interlace 307 

Internet-Druckdienst 43, 242f. 

Internetzugang 256 

Interpolation 19f., 22, 36f., 45f., 64f., 307 

bikubische 64 

bilineare 64 

quadratische 64 

Invertieren 40, 61, 192, 197, 307 

Iomega 28 

IPTC (= International Press and 

Telecommunication Council) 221, 307 

IPTC/NAA-Bildinformationen 211 

IPTC/NAA-IIM-Format 221 

IPTC-Felder 220f. 

IPTC-Informationen 210f., 214-218, 222 

IPTC-Standard 221 

IPX/SPX-kompatibles Protokoll 256 

ISDN 254, 256-258 

ISO 100 22 

ISO 400 22 

ISO 800 22 

IT8-Farbreferenzkarte 250, 307 

J 

Jasc Paint Shop Pro 

Anpassungsmodus 57 

Anpassungsspannen 57 

Ausleuchtung/Mitteltöne/Schatten 88 


Bildschärfe 175 

Bildunschärfe 176 

Browser 215 


Ebenen-Optionen 57-59 

Farbton/Sättigung/Helligkeit 132 

Farbtöne anpassen 132 


352

Index 

Anhang 


Gammakorrektur 89 

Gauß-Nebel 176 

Helligkeit/Kontrast 104 


Justierungsebenen 61 

Kanten 176 

Median Schnitt 177 

Nachzeichnen 176 

Nebel 176 

Poster 107 

Rauschen hinzufügen 176 

Rauschunterdrückung 177 

Rot/Grün/Blau 119 


Stark nachzeichnen 176 

Stark scharfzeichnen 175 


Subtrahieren 182 

Unschärfe-Maske 175 


Jenoptik 30 

JIF 307 

JPEG 26-28, 55, 223-227, 247, 254f., 258, 

264f., 299, 307 

als Arbeitsformat 227 

Baseline 225 

Baseline optimiert 225 

Progressiv 225 

Qualitätsvergleich 226 

Standard 225 

Justierungsebenen 61 

K 

Kai’s Power Show 231f. 

Kai’s Power Tools 292 

Kai’s Super Goo 66 

Kaleidoskop 61 

Kalibrierung 249, 308 

Monitor 249 

Scanner 250 

Kamera-Gedächtnis 219 

Kameraelektronik 18, 22f. 

Kanal 308 

neuer 73 

Kanalberechnungen 198f. 

Kanalbündelung 257 

Kanäle 55 

teilen 55 

zusammenfügen 55 

Kanäle-Palette 81 

Kanalmixer 60f., 136f., 194 

Kanten 176 

abschrägen 61 

dunkle 177 

helle 177 

nur 149 

suchen 70 

Kantenschutz 149 

Kataloge 210, 216f. 

Kategorien 210, 215 

KDC 299 

Kilobyte 308 

Kleinbildformat 24 

Klon-Werkzeuge 204 

Klonpinsel 204 

Kodak 27f., 41, 43, 242f. 

Kodak CMS 308 

Kodak-DCS-Format 27 

Kollektionen 217 

Kolorieren 128, 195 

Komplementärfarben 120, 308 

Komprimierung 258, 308 

Komprimierungsstufen 26f. 

Kontaktkopie 39, 211 

Kontrast 100-104, 249, 308 

Kontrasterhöhung 141 

Kontrastkurven 142 

Kontur 77 

Konturen betonen 173 

Konturenmaske 147 

Konvergenz 308 

Kopieren 56, 69, 74 

Korn 308 

KQP 299 

Kratzerentfernung 44 

Kurven 60 

L 

Lab-Farbmodell 47, 55, 214, 224, 308 

Lab-Helligkeit 115, 127 

Laserdrucker 236, 308 

Lasso 

magnetisches 70 

LBM 299 

LCD-Display 25 

LCD-Farbfilter 30 

LCD-Monitor 276f., 280f. 

LCH-Farbmodell 111, 303 

LED-Drucker 236 

Leonardo 258 

Leuchtdichte 89 

Leuchtstärke 110f. 

Licht 245 

hartes 186 

weiches 186f. 

Lichter 81, 95f., 119 

beschneiden 85 

Lichthöfe 21 

Lichtschacht 25 

Lichtwert 308 

Lightness 110f., 113f., 126 

und RGB-Werte 114 

siehe auch Helligkeit, Leuchtstärke 

LIMDOW 287f. 

Links 294f. 

Linsen 60f. 

Lochmasken-Bildröhren 279 

Logische Operationen 191f. 

Loglux 26 

Lotus WordPro 270, 272 

Low-Key-Bild 79 

lpi 24, 46, 233f., 296, 308 

Luminanz 111, 114, 195, 308 

des Bildes 130, 172 

erhalten 116, 119 


Luminosity 89, 110 

siehe auch Leuchtstärke 

LZW-Kompression 224, 255, 258 

M 

MAC 299 

Mac OS 220 

MacOpener 254 

Macromedia Dreamweaver 272 

Magenta 196 

Makro 25, 205 

Malmodi 178 

Malwerkzeuge 202f. 

Maske 69, 198f., 308 

entfernen 41 

Masken 73-75 

Chrominanz- 74f. 

Ebenen- 74 

Farb- 74f. 

Maskenkanäle 55 

353

Anhang 

Index 

Maskierung 61, 69-78 

Maskierungsmodus 70 

Massenspeicher 284-289 

Master 80 

Materialkosten 43 

Matsushita 29, 242 

Maxi-Show 231 

Median 79, 164 

Median Schnitt 177 

Medien-Datenbanken 210 

Medien-Handhabung 289 

Medientyp 215 

Megabyte 308 

Megapixel 21 

Megapixel-Kameras 24, 39 

Mehrfachabtastung 44, 50 

Mehrkanalbilder 55 

Mehrschirmbetrieb 282 

Memory Stick 28f. 

Messen 249 

MetaCreations Painter 

Auswahl und Maskierung 77f. 


Farbkorrektur 130f. 


Fokus-Filter 171f. 

Gradationskurven 95, 103f. 

Helligkeit/Kontrast 103f. 

Hochpaß 172 

Klon-Werkzeug 204 

Malwerkzeuge 202f. 


Schwebbereiche 61f. 

Selektive Farbkorrektur 136 


Tontrennung 107 

Tonwertabhängiger Weichzeichner172 

Tonwertbereich einstellen 87 


MF-26 219 

MicroDrive 28f. 

Micrografx Media Manager 215 

Micrografx Picture Publisher 250 

Assistentenkatalog 206 

Auswahl und Maskierung 77 


Befehls-Manager 205 


Bildrauschen 170 

Chroma-Maske 77 


Effekt-Menü 206 

Farbanpassung 95 

Farbausgleich 118 

Farbrauschen 169 

Farbton/Sättigung 129 

Farbtonanhebung 130 



Fototechnik 168 

Gaußsches Verwischen 169 


Kontrast/Helligkeit 102f. 

Rastertiefe 106 

Schärfentiefe 167 


Schicht 185 

Selektive Schärfe 166 

Sprenkel entfernen 170 

Struktur 183 


Verwischen 168f. 

Vierteltöne 87 


Microsoft FrontPage 263, 270f. 

Microsoft Media Manager 218 

Microsoft Outlook Express 257 

Microsoft PictureIt! 218, 231 

Microsoft Tweak UI 283 

MIME (= Multipurpose Internet Mail 

Extensions) 256f. 

Miniature-Card 28f. 

Miniaturen 210 

Miniaturisierung 24 

Mischmodi 178 

Mitsubishi Diamond Pro 900u 279 

Mitteltöne 91, 95, 116f. 

einstellen 82f. 

verändern 92f. 

Mittelwert 79 

Mixmodi 62 

Differenz 59 

sonstige 197 

MO 28, 286f. 

Modem 256 

Moiré 36, 308 

Monitor 276-281, 308f. 

CRT- 279 

kalibrieren 249 

LCD- 276f., 280f. 

Testprogramme 276 

Monitor-Gamma 246, 249 

Monitor-Helligkeit 246 

Monitor-RGB 304 

Monitorprofil 249 

Montageverfahren 178 

MOV 266 

MS-DOS 220 

MSP 299 

Multi-Scan 50 

Multi-Shot-Kameras 20, 30, 309 

Multimedia 309 

Multiplikation 141 

logische 191f. 

Multiplizieren 146, 183 

negativ 146, 184 

N 

Nachbelichten 146 

farbig 188 

Nachzeichnen 176 

stark 176 

Nadeldrucker 236 

Namensgebung 

automatische 44 

chronologische 43 

Nano-Sequenzer 232 

Nebel 176 

NEC 286 

Negative 


demaskieren 40 

scannen 39f. 

Negativfilm 18 

Neigen 66 

Net-It Now! 270 

Netscape Composer 263, 270 

Neutralgrau 309 

Niedrigbandfilter 161 

Nikon 21, 30, 35 

Nikon Color Management System 47 

Nikon Coolscan 44f. 

Nikon D1 30 

Nikon E3 24, 27f., 38 

Nikon F5 219 

Nikon F90/X 219 

Nikon F100 219 

Nikon LS-1000 50 

Nikon LS-2000 35, 47, 50 

354

Index 

Anhang 

Nikon Scan 44-46 

Analogverstärkung 50 

CleanImage 49 

Farbkorrektur 48 


Farbmodell-Einstellung 47 

Farbton 134 

Filmstreifenversatz 48 

Fokus-Einstellung 47 

Kurven-Ebenen 89, 119 

Mehrfachabtastung 50 

Nikon-Kameras 219 

Nils’Type Efex! 292 

Non-interlaced 309 

Normal 180 

Notizen 210 

O 

Objektbeschreibung 221 

Objekte 56 

Objektiv 18, 24f. 

Objekt-Manager 62 

Objekt-Palette 61 

Objektbeschreibung 218 

Oder-Funktion 191 

Offline-Bildbrowser 211 

Offline-Volumes 214 

Offsetdruck 37, 236 

On the fly 309 

One-Shot-Kameras 20, 23, 30, 309 

Online-Bildbrowser 211 

Opazität 309 

OPI (= Open Press Interface) 309 

Opt90s 219 

Optimieren-Palette 266 

OR 191f. 

Orange-Maske 40, 43 

OS/2 254 

P 

PacketCD 285 

Pagequest 222 

PL/SECAM 304 

Palettenfarben 63, 263 

Panasonic 29, 285 

Panasonic Fotodrucker 239 

Papierqualität 240 

Passerkreuze 309 

Passivmatrix-Displays 281 

PC-Cards 26, 28f. 

PCD 299 

PCI-Grafikkarten 282 

PCMCIA-Karten 28 

PCT 299 

PCX 223, 299f. 

PD-Laufwerke 285 

PDF 247 

Pfade 75f., 309 

Pfadwerkzeuge 75f. 

Philips 286 

Phosphorfarben 249 

Photo CD 42, 309 

Auflösungen 43 

Photo Explorer 44 

Photo Secretary 219 

Photonet 43 

Photoshop-Format 76, 218, 247 

Pica 309 

PICT 247, 254, 266, 300, 309 

Picture CD 42 

Picture Disk 42 

Picture Publisher 54 

PictureMarc 222 

Piezo-Tintenstrahldrucker 238 

Pinsel 

magischer 72 

Pioneer 286 

PIX 300 

Pixel (= Picture Element) 19, 79, 309 

Pixel-Mixer 178-199 

für Fortgeschrittene 198f. 

Icons 180 

und Farbmodus 197 

Pixel-Raster 232 

Pixelauflösung 18f. 

Pixeldatengröße 47 

Pixeltakt 278 

Pixelwiederholung 64 

Pixelzahl 63, 255 

PNG 223, 264f., 300 

PNG-8 265 

PNG-24 265 

Portfolio 211 

Posterisierung 38, 309 

Postscript 235f., 309 

PPD 309 

PPF 205, 300 

ppi 35f., 46, 64, 232, 296, 309 

Präsentation 231 

Prescan 309 

Pro Photo CD 42 

Profikameras 30f. 

Profile 310 

eingebettete 247 

Proof 310 

Proofer 310 

Protokoll-Pinsel 20f. 

PSD 300 

siehe auch Photoshop-Format 

Pseudofarbe 196 

Punkt 310 

Punktschluss 310 

Punktzuwachs 310 

Q 

Quadruplex 55 

Qualitätsfaktor 36f., 46, 310 

Quelle 198f. 

Quellprofile 247 

QuickTime 207, 231 

QuickView Plus 293 

R 

Radiergummi 

Hintergrund- 70 

magischer 70 

RAM 310 

RAMBUS-Speicher 282 

Randbeschneidung 44 

RAS 300 

Raster 310 

Rasterdruck 233 

Rasterelement 310 

Rasterpunkt 233, 310 

Rasterpunkt-Simulation 233 

Rastertiefe 105-107, 310 

Rasterung 45, 235, 305 

Rasterweite 36f., 46, 233-235, 310 

Rasterwinkel 235, 310 

Rasterzelle 233, 310 

Ratgeber für Fotografen, Agenturen 

und Produktioner 255 

Rauschen 18, 21, 140, 310f. 

Diffus 162 

entfernen 163 

hinzufügen 161f., 176 

355

Anhang 

Index 

Maximum 164 

Minimum 164 

Mittel 164 

Rauschunterdrückung 50, 177 

RAW 300 

Recorder 206 

Reduzieroptiken 24f. 

Referenzen 211 

Referenzfarbraum 246f., 311 

rel 311 

Rendering Intents 247f., 311f. 

RGB 20, 255, 311 

RGB-Bilder 55 

RGB-Farbmodell 47, 109, 224, 302f. 

RGB-Kanäle 80 

RGB-Werte 

und Helligkeit 114 

und Lightness 114 

und Luminanz 114 

und Sättigung 113 

Richtungsglätten 160 

Richtungsschärfe 157 

Riffelglas 61 

RIP (= Raster Image Prozessor) 236, 311 

Röhrenmonitore 279 

Rollovers 267 

Rot 196 

rpi 311 

S 

Sättigung 110, 112f., 126, 195, 247f., 311 


verringern 113, 194 

Saturation 110-113, 126, 311 

siehe auch Sättigung 

Scangröße 46 

Scannen 36-44 

Auflösung 35-37 

automatisches 44, 48 

beim Dienstleister 42 

Filmstreifen 48 

Hardware 34f. 

Negative 39f. 

Software 39, 44-51 

Scanner 311 

kalibrieren 250 

Scanner-Schnittstelle 214 

Scannerkamera 311 

Schärfe 140f., 156 

selektive 166f. 

Schärfe-Steuerung 156 

Schärfefaktor 173 

Schärfeleistung 24 

Schärfen 61, 173 

Schärfentiefe 167 

testen 41f. 

Schärfung 45 

Scharfzeichnen 143, 166, 171, 175 

Konturen 143 

stark 143, 175 

Scharfzeichnung 21 

Schatten 117 

weich 177 

Schicht 185 

Schlauch 203 

Schlitzmasken-Bildröhren 279 

Schlüsselwörter 210, 214 

Schmutzfarben 120 

Schwarz 196 

Schwarzpunkt 40, 311 

einstellen 84-86 

Schwebbereich 56 

dynamischer 61 

Referenz- 62 

Zusatzmodul- 61 

Schwellenwert 60f., 72, 99, 101, 105, 

141, 154, 156, 311 

Scitex 25 

SCSI-Scanner 40 

SCSI-Systeme 288 

Sensorzellen 18-20 

Sequenzer 232 

SGI 300 

Signaturfarben 248 

Silberhalogenidkristalle 19, 245 

SiliconFilm 25 

SilverFast 45 

Fokus-Einstellung 47 

Globale Farbkorrektur 119 

Gradation 96 

Histogramm 90 

Lampenhelligkeit 50 

Selektive Farbkorrektur 124f.,132f. 

Unschärfe Maskierung 177 

SilverFast DC 45 

SilverFast HDR 45 

Skalierung 37, 64, 311 

Skripte 206f., 216 

Slices 267 

SmartKey 293 

SmartMedia-Card 28f. 

SMPTE-C 304 

SoftTALK 219 

Solarisation 311 

Sony 28, 286 

Sony DSC-S70 19 

Sony Mavica FD71 18, 27 

Speicher 

Geschwindigkeit 288 

magnetische 284 

magneto-optische 286f. 

optische 285f. 

virtueller 313 

Speicherkosten 289 

Speichermedien 28f. 

Speicherzelle 18 

Spektralfotometer 311 

Spiegelreflexkamera 

digitale 30 

Super-CCD- 21 

Spitzlichter 311 

Spotfarben 311 

Spreizung 38, 79 

Sprenkel entfernen 170 

Sprenkeln 197 

sRGB 47, 109, 244, 247f., 251, 304, 312 

Standard 180 

Stapel 49 

Stapelverarbeitung 40, 207 

Staub und Kratzer entfernen 154f., 164 

Stempel 155, 204 

Stichworte 218 

Stören 174 

Störungen 

entfernen 150, 153, 163 

hinzufügen 150, 152, 162 

Störungsfilter 153 

Strahl 203 

Strecken 75-77 

Streifenmaske 279 

Streuraster 234, 312 

Strichbilder 63, 312 

Stromversorgung 18, 23 

Struktur 183 

Studiokameras 24, 30 

StuffIt 255 

Subject Codes 221 

Subtrahieren 181f. 

Subtraktion 

356

Index 

Anhang 

mathematische 182 

Sucher 25 

Suchersystem 18 

Super-CCD-Chip 21, 23 

SureSign 222 

Surrealismus 94 

SVGA 21, 26 

SysCoP 222 

Systemkameras 19 

T 

Tele 25 

TFS (= Total Film Scanning) 40, 90 

TFT-Prinzip 25, 278, 281 

TGA 300 

Thermosublimationsdrucker 35, 233, 

239f., 312 

Thermotransferdrucker 239, 312 

Three-Shot-Kamera 312 

Thumbnails 210, 312 

ThumbsPlus 44, 214, 269 

Tiefen 81, 96 

beschneiden 85 

TIF 28 

TIFF 28, 55, 223f., 247, 254f., 300, 312 

TIFF-Format 76 

Tiff-Stapel 49 

Tintenstrahldrucker 233, 237f., 312 

Toner 236 

Tonkurven 91-94 

Tonstufen 61 

Tontrennung 60f., 101, 105-107, 312 

Tonwertbereich 

einstellen 61, 87 

spreizen 81f. 

Tonwerte 38, 79, 234f. 

Tonwertgebirge 79 

Tonwertkorrektur 48, 56, 60f., 79-107, 183 

versus Gradationskurven 97 

Werkzeuge im Vergleich 86-90 

Tonwertspreizung 81, 92 

Tonwertstauchung 92 

Tonwertumfang 38, 81, 312 

Stauchung 84 

verringern 84 

Tonwertzuwachs 235, 312 

Tracing 312 

Transformationen 66-68 

spezielle 67f. 

TransMac 254 

Transparenz 56f., 180 

Ulead PhotoImpact 62 

Triplex 55 

Trommelscanner 34, 42, 312 

True Color 37f., 263, 312 

TV-Ausgang 25 

TWAIN 44f., 312 

U 

Überbelichten 188 

Überblenden 185 

Überblendmodi 62, 178-191 

Überfüllung 312 

Übergang 72 

Übergänge 

alle 166 

harte 166, 168 

weiche 166, 168f. 

Überlagerung 185 

Überstrahlungen 21 

UCA 312 

UCR 313 

UDF-Format 285 

Ulead Photo Explorer 212, 230f., 268 

Ulead PhotoExpress 212 

Ulead PhotoImpact 212 

Auswahl und Maskierung 78 



Durchschnitt 174 


entstören 175 


Farbersatzstift 135 

Farbton&Sättigung 131 



Gaußsche Unschärfe 174 

Grad 106 

Gradationskurven 88, 95 

Helligkeit&Kontrast 104 

Konturen betonen 173 

Kreatives Krümmen 68 

Lichter-Mitteltöne-Schatten 88 

Namensgebung 44 

Schärfen 173 

Stören 174 

Unschärfemaske 173 

Verformen 68 



Ulead PhotoImpact Album 44, 215, 

231, 269 

Ulead SmartSaver 264f. 

Ulead WebRazor 212, 264 

Umkehren 60 

Umlaute 220 

Umrechnungsziele 247f., 313 

Unbuntaufbau 313 

Und-Funktion 191 

Unscharf maskieren 144-148, 152 

Unschärfe 140 

Gaußsche 174 

radiale 161 

Unschärfemaske 173, 175 

Unschärfemaskierung 61, 141, 313 

Unscharfmaske 158 

adaptive 157 

Unterbelichten 188 

URL 313 

Utilities 292f. 

UUdecode 256 

UUencode 256 

UV-Beständigkeit 240 

UV-Filter 30 

UXGA 21 

V 

V-Verschiebung 131 

Value 110, 114 

siehe auch Helligkeit 

Vektorbilder 75, 313 

Vektorisieren 78, 313 

Verblassen 144f., 152 

Vergrößerungen 43 

Verlauf 313 


Verstreuung 160 

Vervielfältigung 183 

Umkehrung der 184 

Verwischen 168f. 

Gaußsches 169 

Verzerren 

frei 66 

perspektivisch 66f. 

Verzerrung 168 

VGA 21, 26 

357

Anhang 

Index 

VGA-Kameras 24, 35 

Video-Bandbreite 313 

Videobänder 26 

Vierfarbdruck 36, 47, 313 

Vierteltöne 81, 87, 91, 95 

Viewer 211 

Vignette 62 

Visual Basic 216 

Vollbild-Modus 211 

Vorlagengröße 37 

vRamDir 293 

W 

Wacom 283 

Wafer 24 

Wahrnehmung 247f. 

Wasserbeständigkeit 240 

Wasserzeichen 220, 222f. 

Web Page Generator 269 

Web-Editor 270 

Web-Farbregler 265 

Web-Fotos 

Anforderungen 262f. 

Vorbereitung 263-267 

Webseiten 262 

Websites 262 

Wechselfestplatte 284, 313 

Wechselmedien 28, 276 

Weiches Licht 146 

Weichzeichnen 147, 159, 168, 171, 174, 176 

stark 147f., 171, 176 

Weichzeichner 

Gaußscher 148 

radialer 151 

selektiver 148-150 

tonwertabhängiger 172 

Weichzeichnung 61, 141 

Weichzeichnungseffekt 149 

Weißabgleich 23 

Weißpunkt 40, 249, 313 

einstellen 84-86 

Weitwinkel 25 

Wenn dunkler 190 

Wenn heller 191 

Werkzeuge 200-207 

Wide Gamut RGB 304 

Windows 40, 254 

Windows 95 220 

Windows 98 244, 246 

Windows NT 40, 244, 249, 254 

Windows-Editor 242 

Windows-Explorer 218, 270 

Windows-Farbwähler 201 

Winzip 255, 258 

WMF 300 

X 

XGA 21, 26 

XOR 191f. 

Y 

YCC-Farbraum 303f., 313 

YIQ-Farbraum 111, 304 

Z 

Zauberstab 69, 72, 75 

Zeilensensor 313 

Zeitungsdruck 43 

Zentralwert 79 

Ziel 198f. 

Zielprofile 247 

ZIP 28, 284 

Zoom 23 

Zurück 205 

Zusammenfügen-Modi 178 

Zusatzmodul-Schwebbereiche 61 

Zwischenablage 313 

358

Insiderbuch Digitale Fotografie und Bildbearbeitung - SimpelFilter

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