Abendprogramm (PDF) - Philharmonie

L’Orchestral
Mercredi / Mittwoch / Wednesday
25.05.2011 20:00
Grand Auditorium
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Emmanuel Krivine direction
Julia Fischer violon
Pascal Dusapin: Uncut. Septième solo pour orchestre (2008–2009)
11’
Antonín Dvořák: Concerto pour violon et orchestre en la mineur
(a-moll) op. 53 B 108 (1879–1882)
Allegro ma non troppo – Quasi moderato, attacca:
Adagio ma non troppo
Finale: Allegro giocoso, ma non troppo
32’
—
Igor Stravinsky: Petrouchka. Scènes burlesques en quatre tableaux
(1910–1911/1947)
Fête populaire de la Semaine grasse
(Jahrmarkt in der Fastnachtswoche)
Chez Petrouchka (Bei Petruschka)
Chez le Maure (Bei dem Mohren)
Fête populaire de la Semaine grasse (vers le soir)
(Jahrmarkt in der Fastnachtswoche [gegen Abend])
34’
«Perspectives»
25.05.2011 18:30 (F)
Salle de Musique de Chambre
«Les Ballets russes, entre exotisme et scandale»
Dr. Dominique Escande concept et présentation

Uncut. Septième solo
pour orchestre
Pascal Dusapin (2009)
Le Solo N° 7 porte un titre en anglais difficilement traduisible
mais qui sert à toutes sortes d’expressions pour indiquer que rien
n’est limité. J’aime ce mot pour sa force de suggestion conceptuelle
car il désigne un mouvement plus qu’une résolution. À ce
point, la composition comportait néanmoins un problème. (En
général, je préfère les questions…). Comment rompre le flux sans
donner l’illusion de finir? Il ne s’agissait pas de finir car rien n’est
jamais terminé ni même ne se termine. Et pourtant, Uncut va éjecter
l’intégralité des sources sur lesquelles s’était fondé le cycle
entier. Comme dans la technique de variation, tous les motifs
musicaux sont rassemblés sous d’autres agencements, puis compactés
et rendus méconnaissables. Les six cors de l’orchestre amorcent
alla fanfara cette partition dont le dessein semble celui de
briser un mur. Les modes mélodiques des six solos précédents traversent
et zèbrent l’espace entier d’Uncut. Les percussions uniquement
métalliques – cloches, glockenspiel, crotales, tams, gongs –
soulignent et pointent chaque croisée de la trame harmonique
en traits âpres et cinglants. Tout est vertical, aucun déploiement
mélodique ne parvient à franchir la construction édifiée. À l’inverse
de Reverso qui est composé dans la géographie de l’orchestre,
un peu comme une photographie qui donnerait à voir tous
les détails du premier plan au plus éloigné, Uncut est une musique
où il n’existe quasiment aucune profondeur de champ sonore.
Tout y est projeté de face, sans lointain. Et alors que les six premiers
solos se dissolvent dans la douceur comme si la musique
désirait s’enfouir afin de resurgir dans le solo suivant, Uncut est
une pièce courte et intense, traitée d’un seul bloc et qui conclue
férocement. Avec elle, la forme du Cycle des 7 formes se clôt et se
découvre: la fin est nette, mais tout peut continuer…
3

«Un pantin
subitement déchaîné»
Igor Stravinsky: Petrouchka
André Lischke
Encouragé par le succès de son premier ballet L’Oiseau de feu, créé
en 1910 à Paris dans le cadre des Ballets russes de Sergueï Diaghilev,
Igor Stravinsky (1882–1971) songeait déjà à ce qui serait en
fait sa troisième grande œuvre chorégraphique, Le Sacre du Printemps,
lorsqu’il eut l’idée d’écrire, à titre de divertissement, un
Konzertstück pour piano et orchestre. Il s’en exprima dans son
ouvrage autobiographique Chroniques de ma vie: «En composant
cette musique, j’avais nettement la vision d’un pantin subitement
déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la
patience de l’orchestre, lequel à son tour lui répond par des fanfares
menaçantes. Il s’ensuit une terrible bagarre qui, arrivée à
son paroxysme, se termine par l’affaissement douloureux du malheureux
pantin.» Et l’identité du personnage lui vint soudain à
l’esprit: «Petrouchka! L’éternel et malheureux héros de toutes les
foires, de tous les pays.»
Petrouchka est le Polichinelle du théâtre de marionnettes russe,
poupée en chiffon ou créature sensible, esclave de son maître,
amoureux malchanceux d’une belle ballerine et finalement tué
par son rival le Maure. La musique du ballet de même que tous
les détails de la chorégraphie sont intégralement pensés en fonction
du déroulement du scénario et, pour une écoute suivie, il
est indispensable de connaître l’argument autant que la nature
des personnages.
Le ballet fut composé au début de 1911 et représenté au Châtelet
le 13 juin de cette année sous la direction de Pierre Monteux,
dans une chorégraphie de Mikhaïl Fokine, et avec des décors et
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costumes d’Alexandre Benois. Vaslav Nijinski dansait le rôle de
Petrouchka, alors que Tamara Karsavina interprétait celui de la
Ballerine. Trois extraits, Danse russe, Chez Petrouchka et la Fête populaire
de la Semaine grasse sont devenus fort populaires dans la transcription
pour piano effectuée par le compositeur à l’intention
d’Arthur Rubinstein. Le scénario, en quatre tableaux, se déroule
pendant le carnaval de la Semaine grasse à Saint-Pétersbourg. Le
premier tableau se passe sur la place de l’Amirauté. Une animation
joyeuse, un piétinement de foule traduit par des formules
musicales répétitives laisse entendre des intonations de chants
folkloriques russes, auxquels réplique soudain la chansonnette
française «Elle avait une jambe de bois», jouée par les flûtes et clarinettes
en une habile imitation d’un orgue de Barbarie. Un saltimbanque
installe sur la place son théâtre de marionnettes. L’animation
populaire reprend, les percussions annoncent le début du
spectacle puis, quelques sonorités grotesques campent le personnage
inquiétant, qui a insufflé des sentiments humains à ses poupées
par son pouvoir mystérieux. Un long solo de flûtes en arpèges
alternativement montants et descendants fait l’effet d’une incantation
envoûtante. Les poupées – Petrouchka, une Ballerine et
un Maure – se mettent à danser: c’est la Danse russe, ébouriffante
d’énergie, aveuglante de couleurs, avec le piano alternativement
à l’intérieur de l’orchestre ou opposé à lui. La jonction avec le
second tableau se fait par un martèlement de timbales. On est
chez Petrouchka, qui a été enfermé dans sa cellule par son maître.
Les clarinettes font entendre un signal aux sonorités acides (superposant
deux tonalités, do majeur et fa dièse majeur) qui est le cri
de révolte du pantin. Il tambourine avec rage contre les murs de
la pièce, et la virtuosité de la partie pianistique donne la pleine
mesure de ses trépignements désarticulés. Une diversion soudaine
signalée par la flûte est apportée par l’entrée de la Ballerine dans
la pièce. Les gesticulations de Petrouchka se transforment alors
en bondissements de joie. Mais l’effet escompté donne le résultat
inverse, et la Ballerine au lieu de s’en émouvoir, prend peur et
va se réfugier chez le Maure. La culmination de la scène, aux
trompettes, fait entendre des éléments du solo de flûte du premier
tableau. De nouveaux roulements de percussions sont le signe
des changements de tableau, et la troisième scène se passe chez

Alexandre Benois: Costume de la Ballerine,
Paris, 1911
le Maure. Les procédés musicaux par lesquels Stravinsky le caractérise
le définissent physiquement – grotesque – en même temps
qu’ils situent son origine orientale par quelques accords à vide.
Ne nous voilons pas la face: il y a bien là de la part du compositeur
un fond de racisme…
La Ballerine danse devant le Maure sur un solo de trompette,
puis une idylle semble se nouer entre les deux personnages, qui
dansent une valse, empruntée par Stravinsky à un compositeur
semi-oublié du 19 e siècle, Joseph Lanner. Petrouchka fait irruption
en poussant son «cri» entendu dans le tableau précédent.
Mais sa jalousie est vite mise en déroute par le Maure, et une
poursuite s’engage entre eux, traduite en rapides staccati aux cordes
et aux bois. Timbales à nouveau, et la dernière scène, comme
la première, se passe sur la place de l’Amirauté. Fête populaire de
la Semaine grasse (vers le soir) et Mort de Petrouchka. Le bon peuple
est là, venu se divertir, aux sons de quelques chansons et rengaines
folkloriques, parmi lesquelles ont reconnaît «Le long de la Piterskaïa»,
affectionnée de tous les ensembles vocaux russes. Nourrices,
montreur d’ours et cochers se succèdent, participant à l’ambiance
collective. Cette scène assez développée est interrompue par le
thème de Petrouchka qui surgit en courant éperdument, poursuivi
par le Maure qui l’abat d’un coup de cimeterre (arme orientale).
Cela jette un froid dans l’assistance, dont les frémissements sont
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perceptibles à travers les trémolos de violons dans l’aigu. Mais le
montreur de marionnettes, secouant le pantin, fait voir à tout le
monde que ce n’est qu’une poupée de chiffons qu’il emporte
dans sa roulotte. Sur un fond sourd de cordes les badauds se dispersent
mais soudain, le cri strident de Petrouchka retentit à nouveau,
et sur le toit du théâtre on l’aperçoit, lui ou son double,
vivant, menaçant des poings son tortionnaire, puis s’effondrant
comme disloqué par ses moulinets. Le plus humain des personnages
jamais mis en musique par Stravinsky aura été un de ces
humiliés et offensés comme on en rencontre dans les romans
russes.

Die frontale Projektion
der Vertikalen
Pascal Dusapin: Uncut. Septième solo pour orchestre
Christoph Schlüren
Pascal Dusapin, am 29. Mai 1955 in Nancy geboren, hat einen
bemerkenswerten Weg als Komponist genommen, der eine Verwandlung
einschließt, die ihn von einem fast solipsistischen ‹Hardcore-Avantgardisten›
zu einem der eigenwilligsten und erfolgreichsten
Orchester- und Musiktheater-Komponisten unserer Tage
werden ließ. Dusapin studierte Kunst und Philosophie an der
Sorbonne in Paris und nahm von 1974 bis 1978 an den Seminaren
von Iannis Xenakis teil. So wurde Xenakis zu seinem ‹musikalischen
Vater› und damit ganz natürlicherweise Edgard Varèse zu
seinem ‹musikalischen Großvater›. Hört man die frühen Kammermusikwerke
Dusapins aus den 1980er Jahren, so wird die dissonant-atonale,
geräuschhaft wilde, haptische Klangmanipulations-
Tradition der Xenakis-Schule sofort offenkundig. Doch dann
unternahm Dusapin mutige Schritte, die mehr und mehr einfachste
tonale Elemente in den streng organisierten strukturellen
Rahmen integrierten. Freilich kann man dafür Vorläufer finden,
doch diese kamen mit ihren Ideen entweder zu früh, um in einem
ideologisch starren Umfeld reüssieren zu können – hier müssen
insbesondere der Isländer Jón Leifs und der Finne Erkki Salmenhaara
mit seinem 1966 enstandenen abstrakten symphonischen
Poem Le bateau ivre nach Rimbaud erwähnt werden, wo eindeutig
tonale Bausteine nach atonalen Konstruktionsprinzipien einander
zugeordnet werden –, oder sie waren zurückhaltender,
haben versteckter operiert.
Dusapins Tonsprache ist von einer unerhörten direkten Wucht
der Klangerzeugung gekennzeichnet, die Linien entfalten sich
geradlinig und zielstrebig, die Aussage kennt kein Zögern und
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© Collège de France / Salabert
Pascal Dusapin
verzichtet weitgehend auf ‹Zwischentöne›. Insofern, wie auch bezüglich
der Vorliebe für schroffe Konturen und massive Durchsetzung
der tiefen Register, entspricht sein Schaffen kaum dem
Klischee von französischer Fragilität und Kunst der Andeutung.
In Dusapins jüngeren Werken ist es Usus, dass das ganze Stück
durch ein eindeutiges tonales Zentrum gebündelt wird, gleich
einem zentralen Massenverdichtungspunkt, einer Sonne, um die
herum sich alles andere gruppiert und sich daran ausrichtet, wie
wild und scheinbar chaotisch das umgebende Szenario auch
immer beschaffen sein mag. Darüber hinaus ist immer wieder
auch durch das ganze Werk hindurch ein zentraler Mollakkord
präsent, und hat der Hörer diesen erst einmal ergriffen (was das
naheliegendste ist), so erscheint ihm das gesamte Geschehen wie
ein Spiel mit den Anziehungskräften dieses Zentraldreiklangs
zwischen klarem Abschreiten der Dissonanzwirkungen und heftig
entfesselten Turbulenzen. Dies gilt auch für das heute vorgetragene,
vor zwei Jahren uraufgeführte Werk.
Pascal Dusapin ist heute einer der international meistbeachteten
Orchesterkomponisten. Seine robuste, resonanzbewusste und
extrem wirkungsstarke Behandlung des Orchesterklangs begeistert
Musiker, Publikum und Kritiker in aller Welt. Zwischen 1991 und
2009 schrieb er einen Zyklus von «Sieben Soli für Orchester»,
wozu er selbst bemerkte:
«In den frühen 1990er Jahren wollte ich von den üblichen Dauervorgaben
wegkommen, die unweigerlich mit Auftragswerken für Orchester verbunden
sind und obligatorisch zwischen zehn und zwanzig Minuten liegen.
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Da mir niemand Aufträge für längere symphonische Formen anbot, entschied
ich mich, den rechten Augenblick abzuwarten. Ich träumte von
einer ausgedehnten, komplexen Form, die sieben autonome Episoden
umfassen sollte, die sich von innen selbst gebären, andere Möglichkeiten
befruchtend, sich in den Zwischenräumen ausbreitend, die von den vorangehenden
Strömungen offen gelassen werden.
Der Zyklus von sieben Soli für dieses ‹große Solo-Instrument›, welches das
Orchester darstellt, begann 1991 mit Go und endete 2008 mit Uncut,
welches am 27. März 2009 in der Pariser Cité de la musique zur Uraufführung
kam. In all diesen Jahren war mein Weg übersät mit vielen
anderen Kompositionen, von denen jede Material in diesen Zyklus einfließen
ließ. Und ebenso umgekehrt. Bruchstücke von ‹diesem› fanden sich
in ‹jenem›, Abfälle von ‹dort› drangen nach ‹hier› herüber, fortwährend
die Gesamtgestalt des Zyklus verwandelnd.»
Die Auftraggeber der sieben Soli waren zunächst das New Yorker
Juilliard School Symphony Orchestra, dann zweimal das Orchestre
National de Lyon, wo Dusapin Mitte der 1990er Jahre Composer
in residence war, sodann das Orchestre National du Capitole de
Toulouse (die Dirigenten der Uraufführungen bis dahin: Mstislav
Rostropowitsch, zweimal Emmanuel Krivine und Michel Plasson).
Das fünfte Solo (Exeo) entstand 2002 für das Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks im Auftrag der legendären Münchner
Neue-Musik-Reihe «musica viva». Reverso, das sechste (und umfangreichste)
Solo war ein gemeinsamer Auftrag des Festival International
d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence und der Berliner Philharmoniker
und wurde am 1. Juli 2007 uraufgeführt.
Abgesehen von Go, dem ersten der sieben Soli, ist das abschliessende
siebte Solo Uncut das kürzeste des Zyklus. Entstanden 2008–
2009 als gemeinsames Auftragswerk des Orchestre Philharmonique
de Liège Wallonie Bruxelles, der Pariser Cité de la musique, der
Ars musica Bruxelles, von mc2 Grenoble und der Philharmonie
Essen, wurde Uncut am 27. März 2009 in der Cité de la musique
durch die Lièger Philharmoniker unter Pascal Rophé (die auch die
erste Gesamtaufnahme des Zyklus auf CD eingespielt haben)
uraufgeführt. Pascal Dusapin kommentiert Uncut wie folgt:
21

«Solo N° 7 trägt einen englischen Titel, der jede Art von Ausdrücken
abdeckt, die darauf hinweisen, dass nichts begrenzt ist. Ich mag dieses
Wort für seine Kraft der konzeptionellen Suggestion, da es eher eine
Bewegung als eine Auflösung benennt.
Gleichwohl war die Komposition an diesem Punkt mit einem Problem
behaftet (im Allgemeinen bevorzuge ich Fragen…). Wie den Fluss
abbrechen, ohne die Illusion eines Endes zu vermitteln? Da konnte keine
Frage des ‹Beendens› aufkommen, weil nichts jemals zu einem Ende
kommt oder gar sich selbst beendet. Doch sollte Uncut alle die Quellen
ausspucken, aus welchen der ganze Zyklus sich gründete. Wie in der
Technik der Variation sind all die musikalischen Motive in unterschiedlichen
Anordnungen zusammengestellt, dann komprimiert und unerkennbar
wiedergegeben. Die sechs Hörner des Orchesters eröffnen dieses
Stück feierlich in der Art einer Fanfare, dieses Stück, dessen Ziel zu sein
scheint, eine Mauer niederzubrechen. Die melodischen Modi der sechs
vorhergehenden Soli für Orchester durchlaufen und durchzucken den
gesamten Raum von Uncut. Die Schlagzeug-Abteilung, durchgehend
aus Metallophonen – Glocken, Glockenspiel, Crotales, Tam-Tams,
Gongs – bestehend, unterstreicht und markiert jeden Unterteilungspunkt
des harmonischen Rahmens mit scharfen verletzenden Figuren. Alles ist
vertikal: Kein melodisches Entwickeln ist erfolgreich bei dem Versuch,
in die Konstruktion, die errichtet wurde, einzubrechen. Ganz anders als
in Reverso, was innerhalb der Geographie des Orchesters komponiert
wurde: eher wie eine Photographie, die einem ermöglicht, jedes Detail
vom nächsten Hintergrund bis zum fernsten Punkt zu sehen. Uncut
ist eine Musik, in welcher eigentlich keine klangliche Tiefe des Felds
existiert.
Hier ist alles frontal projiziert, ohne Hintergrund. Und wo die ersten
sechs Soli für Orchester sich sanft auflösen, wie wenn die Musik wünschte,
sich selbst zu begraben, um im folgenden Solo wiederzuentstehen, ist
Uncut ein kurzes, intensives Stück, als ein einziger Block behandelt
und in Wildheit ausmündend. Mit Uncut ist die Form des Zyklus von
sieben Formen abgeschlossen und enthüllt: Das Ende ist eindeutig, doch
alles kann weitergehen…» (Pascal Dusapin)
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Rhapsodisch, sanglich,
tänzerisch
Antonín Dvořák: Violinkonzert a-moll op. 53 B 108
Christoph Schlüren
Sieht man von seinem erst jüngst erstmals der Öffentlichkeit
präsentierten ersten Cellokonzert ab, einem Jugendwerk, so hat
Antonín Dvořák (1841–1904), Tschechiens bedeutendster Symphoniker
und Kammermusik-Komponist, drei Solokonzerte
komponiert: das Klavierkonzert g-moll op. 33, das Violinkonzert
a-moll op. 53 und das späte Cellokonzert h-moll op. 104. Diese Konzerte
haben sehr unterschiedliche Schicksale erfahren.
Das Cellokonzert darf als seine großartigste symphonische Schöpfung
gelten und wohl auch als das Gipfelwerk der ganzen Gattung
– kein anderes Konzert kann bei den Cellovirtuosen und
beim Publikum in aller Welt bis heute an seine Popularität heranreichen,
und das ist zudem ein besonders bemerkenswerter Vorzug
in Anbetracht der außergewöhnlichen Länge. Dvořák hat
den Charakter des Instruments im Wechselbezug mit dem Farbenreichtum
und der Kraft des Orchesters vollendet zu entfalten verstanden,
die Themen sind von erlesenster Schönheit und Eigenart,
die durchgehende Atmosphäre unverwechselbar und fesselnd.
Das Klavierkonzert hingegen ist nach wie vor ein Außenseiter-
Werk im tradierten Konzertkanon, ja fast ein Geheimtipp, es ist
bei allen unbestreitbaren Reizen ein Werk, das nach wie vor nur
wenige Virtuosen anfassen.
Das Violinkonzert nun, auch chronologisch das mittlere der drei
Konzerte, nimmt eine Mittelstellung ein. Es wurde bei den Geigern
schnell sehr beliebt und ist zweifellos überaus dankbar in
seinem Glanz und Feuer, der melodischen Attacke und Innigkeit,
der thematischen Einprägsamkeit und dem Schwung der Ecksätze
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sowie der Beseeltheit des Adagios, der Wirkungssicherheit des
Soloparts und überhaupt der Eigentümlichkeit der Erfindung.
Andererseits kann es sich hinsichtlich der Beliebtheit trotzdem
keineswegs messen mit den Violinkonzerten von Brahms, Tschaikowsky
oder auch Bruch. Woran liegt das bei einem so wertvollen,
einzigartigen Meisterwerk, dessen Ton durchweg die Hörer anspricht
und ergötzt? Vermutlich ist der Hauptgrund im Fehlen
einer Solokadenz in allen drei Sätzen zu suchen, also jenes Moments,
in welchem der Solist allein, losgelöst vom Orchesterklang,
das Publikum zu verzaubern und ihm zu imponieren vermag.
Der Entstehungsprozess von Dvořáks Violinkonzert war langwieriger
als bei den meisten seiner Werke, die stets klingen, als
seien sie mit leichter Hand entworfen. Das Werk fällt in die Zeit
seines internationalen Durchbruchs dank des eminenten Erfolgs
der ersten Serie seiner Slawischen Tänze op. 46 für Orchester. Dvořák,
der sich bis dahin sehr stark an den deutschen Klassikern orientierte,
hatte es hier – wie auch in den drei Slawischen Rhapsodien
op. 45 und der Böhmischen Suite op. 39 – verstanden, in einmalig
zündender und berührender Weise auf höchstem künstlerischen
Niveau die volksmusikalischen Elemente seiner Heimat in die
Welt hinauszutragen mit einer Authentizität, die ihresgleichen
erst wieder im so ganz anders gelagerten reifen Schaffens seines
einstigen Jüngers Leoš Janáček finden sollte. So nimmt es nicht
Wunder, dass auch im Violinkonzert verstärkt folkloristische Züge
aufscheinen, insbesondere im tänzerisch beschwingten Finale.
Dvořák hatte seine beginnende internationale Reputation vor
allem der intensiven Fürsprache von Johannes Brahms zu verdanken,
und über diesen lernte auch Deutschlands führender Geiger
Joseph Joachim Dvořáks Kammermusik lieben. Davon zusätzlich
angespornt, schrieb Dvořák das Violinkonzert in seiner nicht
erhaltenen ersten Fassung zwischen dem 5. Juli und Mitte September
1879 nieder und schickte es im November mit Widmung
an Joachim nach Berlin. Der war zunächst sehr erfreut, hatte dann
jedoch erhebliche Einwände bezüglich Solostimme, Form im allgemeinen
und Orchestration. Anfang April besuchte Dvořák
Joachim, und danach schrieb er das Konzert vom 4. April bis zum
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25. Mai komplett neu. Während der Umarbeitung meldete er
seinen Verleger Simrock:
«Herrn Joachim werde ich nächstens schreiben. Auf seinen Wunsch habe
ich das ganze Konzert umgearbeitet, nicht einen einzigen Takt habe ich
belassen. Der wird gewiss seine Freude daran haben. Ich habe mir die
größte Mühe gegeben. Das ganze Concert bekommt jetzt andere Gestalt.
Die Themen habe ich behalten, auch einige neue hinzucomponiert. Aber
die ganze Conception des Werkes ist anders. Harmonisation, Instrumentierung,
Rhythmus, die ganze Durchführung ist neu. In kürzester Zeit
bin ich damit fertig und werde es gleich Herrn Joachim schicken.»
Joachim bekam Post, doch die ließ er – anerkannt unumstößliche
Instanz in Angelegenheiten geigerischer Qualität, der wir die
acht Jahrzehnte währende Unterdrückung von Robert Schumanns
genialem Violinkonzert verdanken – nun volle zwei Jahre unbeachtet
liegen, während Dvořák seine Energie neuen Werken wie
der Symphonie N° 6, den Legenden op. 59 und der Oper Dimitri
widmete. Am 14. August 1882 endlich schrieb Joachim an Dvořák:
«In den letzten Tagen habe ich meine Muße benützt, um die Violinstimme
ihres Concertes zu revidieren und die Stellen, welche sich nicht gut ausführen
lassen, für das Instrument leichter zu gestalten. Denn wenn auch
das Ganze eine sehr violinkundige Hand verrät, so merkte man doch
Einzelheiten an, dass Sie seit längerer Zeit nicht selbst gespielt haben. Ich
habe mich bei dieser Gelegenheit an vielen, echten Schönheiten erfreut, die
in Ihrem Werk enthalten sind, und würde mich sehr freuen, es zu spielen.
Wenn ich das in aller Aufrichtigkeit sage, verehrter Herr Dvořák, so
darf ich ohne Gefahr von Ihnen missverstanden zu werden gestehen, das
ich das Violin-Concert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die
Öffentlichkeit halte, hauptsächlich der überaus orchestralen, dicken Begleitung
wegen, gegen welche auch der größte Ton nicht aufkommen würde.
Am liebsten wäre es mir, Sie könnten sich selbst davon überzeugen,
indem man es einmal irgendwo durchspielte.»
Joachim schlug einen Termin in Berlin vor. Im September 1882
besuchte ihn Dvořák, und Mitte Oktober spielte Joachim das
Konzert unter Dvořáks Leitung mit dem Orchester der Musik-
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hochschule, welcher er vorstand, durch. Im Anschluss nahm
Dvořák eine weitere Umarbeitung vor, die vor allem Ausdünnungen
der Orchestration und Kürzungen im Finale umfasste.
Joseph Joachim hat übrigens Dvořáks Konzert niemals öffentlich
vorgetragen. Zur Uraufführung gelangte es durch František
Ondříček und das Orchester des Nationaltheaters unter Moric
Anger am 14. Oktober 1883 in Prag, und bald darauf, am 2. Dezember
1883, spielte Ondříček das Konzert in Wien mit den
Wiener Philharmonikern unter Hans Richter. Im Druck war es
bereits im April 1883 bei Simrock in Berlin erschienen. Bald übernahmen
viele weitere große Geiger das Werk in ihr Repertoire.
Der großzügig angelegte, thematisch originell verschränkt durchgeführte
Kopfsatz ist außergewöhnlich aufgebaut, von Anfang
an in wirkungsvollem Gegenübertreten von Tutti und Solo, die
Sonatenform durchtränkt mit rhapsodischen Elementen. Ein
träumerisches Quasi moderato, das zugleich auf der Thematik
des vorübergezogenen Satzes beruht und das Folgende vorbereitet,
leitet unmittelbar über zum langsamen Satz, der in wundervoller
Weise, mit gelegentlichen dramatischen Einschüben in beschleunigterem
Tempo, das Soloinstrument in einen kammermusikalischen
Dialog verwebt. Dieses ganze Adagio in F-Dur ist
ein einziger berückender Gesang, der in eine Dreiklangsseligkeit
ausmündet, die in ihrer figurativen Umspinnung ein wenig an
den Beginn des Adagios aus Beethovens Violinkonzert erinnert.
Das A-Dur-Finale nimmt den Hörer vom ersten Augenblick an
in eine andere, unbekümmert animierende und zugleich anmutig
tänzerische Welt hinein. Der Hauptkontrast liegt im zweimaligen
Wechsel vom Dreier- in ein Zweier-Metrum bei gleichbleibendem
Puls, was den Eindruck einer langsameren Gangart impliziert
und der Extravertiertheit des Ganzen einen introvertierten Gegenzug
feiner Melancholie verleiht, um im mitreißend vorandrängenden
Hauptcharakter zu schließen.
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Metaphysik der Holzpuppe
Igor Strawinsky: Petruschka
Christoph Schlüren (2009)
Plötzlich ging alles Schlag auf Schlag: Der Rimsky-Korsakow-
Schüler Igor Strawinsky (1882–1971), der 1905 seine Symphonie
op. 1 komponiert und damit Beherrschung der Materie dokumentiert,
der im Frühjahr 1908 ein Scherzo fantastique op. 3 auf Maeterlincks
Le Vol de l’abeille (Bienenflug) vollendet hatte (seine Version
von Rimsky-Korsakovs Hummelflug), tat im Mai/Juni 1908 mit
Feu d’artifice op. 4 jenen entscheidenden Schritt, der ihm den Durchbruch
sichern sollte. In frappierender Folge entstanden jene drei
Ballettpartituren, die als Strawinskys Meisterwerke seiner ‹russischen
Periode› seither Glanz und Farbe auf Bühnen und in Konzertsäle
bringen und die vor allem Meilensteine der Geschichte
der modernen Musik bilden, ein Feuerwerk der Erneuerung in
drei Schüben: eine Revolte, eine Revolution, eine Explosion.
L’Oiseau de feu (Der Feuervogel), 1909/1910 entstanden, darf als
die strahlende Vollendung des russisch-nationalen Stils gelten, als
eine Art posthume Krönung von Rimsky-Korsakows Schaffen,
aufgipfelnd in Kastscheis infernalischem Tanz. Es folgte mit
Petruschka jenes Werk, das wie kein anderes von Strawinsky stilund
ästhetikprägend auf weit mehr als nur eine Epoche wirkte.
Arthur Honegger etwa nannte Strawinsky ganz einfach den
«Komponisten des Petruschka» – der Titel steht sozusagen sinnbildlich
für die neue Epoche, verkündet lakonisch das Ende
romantischer Idyllik und des symphonisch-dramatischen Formideals,
hisst die Fahne der raffiniert-primitiven Respektlosigkeit,
zwingt die ganze Welt der Kunst in den Bann seiner aggressiven
Nüchternheit. Es war zugleich sozusagen Strawinskys futuristisches
Manifest in Karnevalsgestalt.
31

Igor Strawinsky, um 1925
Petruschka ist von Ende August 1910 bis Mai 1911 entstanden,
die Uraufführung fand am 13. Juni 1911 in Paris statt mit Sergej
Djagilews Ballets russes statt, die Titelrolle tanzte Vaslav Nijinsky.
Es ist nicht das erste Ballett, das sich um eine Puppe dreht, die
lebendig wird – ihm ging Delibes’ von Tschaikowsky so geliebte
Coppélia lange voraus, und bald folgte Bartóks Holzgeschnitzter
Prinz nach –, doch war ein Bühnenwerk keineswegs die ursprüngliche
Intention des Komponisten, der in seiner Autobiographie
Chroniques de ma vie erzählt:
«Der Gedanke, die Vision des Sacre du printemps realisieren zu müssen,
bedrückte mich sehr wegen der Länge und Schwierigkeit der damit verbundenen
Arbeit. Um mich abzulenken, wollte ich vorher ein Werk für
Orchester komponieren, in dem das Klavier eine hervorragende Rolle
spielen sollte – eine Art von ‹Konzertstück›. Bei dieser Arbeit hatte ich
die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt
und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des
Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelte
sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit
dem schmerzlich klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmannes
endet. Als ich das bizarre Stück beendet hatte, suchte ich, wenn ich an
den Ufern des Genfer Sees spazieren ging, nach einem Titel, der in einem
einzigen Wort den Charakter der Musik und damit zugleich die traurige
Figur bezeichnen konnte. Eines Tages machte ich vor Freude einen Luft-
32

sprung. ‹Petruschka!› – der ewig unglückliche Held aller Jahrmärkte in
allen Ländern – ich hatte meinen Titel gefunden. Kurz darauf besuchte
mich Djagilew in Clarens, wo ich damals wohnte. Er war sehr erstaunt,
als ich ihm nicht Skizzen zum Sacre vorspielte, sondern das Stück, das
eben fertig geworden war und später das zweite Bild von Petruschka wurde.
Es gefiel ihm so sehr, dass er nicht locker ließ und mich überredete, das
Thema von dem Leiden der Gliederpuppe auszuspinnen und daraus ein
großes Tanzspiel zu machen.»
Petruschka erzählt eine Geschichte, die sich auch oberflächlichster
Betrachtung erschließt, und so kann die Handlung letztlich als
Dekoration für die Künste der Musik, des Tanzes und des Bildes
dienen. Das erste Bild stellt den russischen Jahrmarkt zur Karnevalszeit
in all seiner mosaikhaft schillernden Vielfalt vor. Im
zweiten Bild wird Petruschka (dies der Kosename von Peter) vorgestellt,
die Puppe, die sich in die Ballerina verliebt und mit ansehen
muss, wie diese sich mit dem Mohren vergnügt. Im dritten
Bild präsentiert sich der Mohr, die Ballerina tanzt, und sie vereinigen
sich in einem schrägen Walzer. Da mischt sich der eifersüchtige
Petruschka ein und wird vom Mohren rausgeschmissen.
Im vierten Bild sind wir in das abendliche Treiben auf dem Jahrmarkt
hineinversetzt. Noch tanzt die Menge den von Maskentanz,
da stürzt Petruschka heraus und der wütende Mohr hinter
ihm her. Er zieht seinen Säbel und spaltet Petruschka den Schädel.
Zu Petruschkas Todesklage setzt Schnee ein. Man ruft die Polizei,
doch wird klar nachgewiesen, dass nur eine Puppe getötet wurde.
Der Schausteller ist erleichtert und trägt die Puppe weg, da erscheint
auf dem Dach der Geist Petruschkas und zeigt seinem
Herrn eine lange Nase. Dieser erschrickt, lässt die Puppe fallen
und flieht.
Immer wieder wurde in der Kurzatmigkeit der divergierenden
Abschnitte die Konzerttauglichkeit des Balletts infrage gestellt,
und viele Dirigenten bevorzugen die von Strawinsky erstellte
Konzertsuite, die auf einigen Kürzungen basiert und einen eigenen
Schluss hat. 1947 machte Strawinsky aufgrund des Verlusts
des Copyrights eine gründliche Revision, die eine erhebliche Reduzierung
des großen Orchesters der Originalfassung sowie die
33

Vaslav Nijinsky als Petruschka, Paris 1911
weitgehende Streichung des Glockenspiels, neue Tempoangaben
und eine pragmatischere metrische Gliederung beinhaltete. Es
gibt, zusammen mit Strawinskys 1936 entstandenem Jeu de Cartes,
vielleicht kein exemplarischeres Beispiel als Petruschka für das
reihende Formprinzip des kapriziösen Ballettstils im Gegensatz
zum übergreifend zusammenhängenden Formbewusstsein symphonischen
Komponierens. Der Reichtum an Interessantheiten,
den die Partitur beherbergt, ist unerschöpflich, und Strawinskys
beschlagenster Werkkommentator Helmut Kirchmeyer hat mit
seinem etwas überzogenen Statement durchaus etwas Wahres ausgedrückt:
«Ravels Boléro, Tschaikowskys Nussknackersuite und
Strawinskys Petruschka bilden zusammen ein Lexikon sämtlicher
instrumentationstechnischen Möglichkeiten, die das 19. Jahrhundert
entwickelte.» Zugleich ist Petruschka sicher eines der ‹russischsten›
Werke der Musikgeschichte, entstanden fern der Heimat.
Die so zukunftsweisende, stilbildende und bis zum Abwinken
imitierte und weiter ausgesponnene Bitonalität C-Dur vs. Fis-
Dur beim Auftreten Petruschkas (die Ausdruck seiner bizarren
Doppelexistenz als tote Puppe und menschliches Wesen ist)
entspricht der auf dem Klavier naheliegenden Kombination von
schwarzen Tasten in der einen und weißen in der anderen Hand.
Nicolas Slonimskys Vermutung, dass dieses revolutionäre Element
sozusagen per Zufall beim Improvisieren unter die Finger geraten
sein könnte, ist nicht von der Hand zu weisen – die unerhörtesten
Dinge geschehen gelegentlich im Nebenbei.
34

Was die musikalischen Quellen betrifft, aus denen sich Strawinsky
bedient hat, so handelt es sich außer russischen Straßenliedern
auch um Ländler und Walzer von Joseph Lanner aus Österreich
und, in der Drehleierszene, um den französischen Gassenhauer
«Elle avait une jambe en bois» von Émile Spencer, was den Komponisten
im letzteren Fall einiges seiner Tantiemen kosten sollte.
Unzählige heterogene Elemente sind in das Werk eingeflossen,
und alles klingt unverwechselbar neu, mit unerschöpflicher Fantasie
und vollendeter Könnerschaft kombiniert und verwandelt:
das Mechanische und das Musikantische, das Ironische und das
Pathetische, das Belanglose und das Hochraffinierte, das Brutale
und das Verfeinerte, das Obsessive und das Irrlichternde, das
Opulente und das bis auf die blanken Knochen Reduzierte, der
Alltagsrealismus und die verborgene Realität der Magie, Impressionismus
und Expressionismus, das Befremdliche und das Vertraute
– all diese Elemente treffen sich hier zu einem suggestiven
Stelldichein, einem Reigen der Gesten, Rhythmen, Farben, Symbole
und Episoden unter dem Leitstern so elaborierter wie unmittelbar
wirksamer tänzerischer Imagination. Die ganze Vision,
sozusagen ‹Strawinskys Metaphysik› – eine lebende Holzpuppe.
35

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Dépositaire depuis plus de soixante-quinze ans de la grande tradition
symphonique européenne, l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg poursuit une singulière carrière. Dès son origine,
son histoire est liée à celle de la radiodiffusion. Dans un contexte
audiovisuel bouleversé, c’est l’État luxembourgeois qui reprend
l’Orchestre en 1996 et le place dans une fondation spécialement
créée à cette fin, la Fondation Henri Pensis, du nom du premier
Directeur musical de l’Orchestre. Ainsi, l’Orchestre Philharmonique
peut pleinement remplir sa mission de service public et
se distinguer dans le paysage européen par le dynamisme de
ses activités et la qualité de ses prestations. Henri Pensis, Louis
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey
ont été ses cinq directeurs musicaux sur 75 ans d’existence.
Emmanuel Krivine est Directeur musical et Chef titulaire depuis
septembre 2006. En résidence à la Philharmonie Luxembourg,
les 98 musiciens de l’OPL assurent une riche saison comprenant
plusieurs prestigieux cycles de concerts. L’OPL se montre ainsi
fidèle à son grand potentiel artistique. L’Orchestre fait preuve
de souplesse et d’une grande capacité d’adaptation en phase
avec le monde contemporain pour jouer de l’opéra au Grand
Théâtre, des «Live Cinema» ainsi que des concerts destinés
aux jeunes et aux familles. Le propre département éducatif de
l’orchestre, «login:music», organise des concerts pour les
écoles et les familles, des ateliers où les musiciens et les participants
jouent ensemble de la musique et explorent de grandes
œuvres du répertoire d’orchestre, organise des «concerts de
36

Orchestre Philharmonique du Luxembourg
(photo: Julien Becker)
poche» dans les écoles et les hôpitaux, et réalise des projets
avec les lycées permettant à certaines classes de participer activement
à la préparation de diverses productions dans le cadre
d’abonnements de l’OPL. Le prestige de l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg se reflète à travers les grands noms qu’il
ne cesse de rencontrer. En 2010/11, ce sont, entre autres, les
solistes Boris Berezovsky, Renaud Capuçon, Julia Fischer, Viviane
Hagner, Marie-Elisabeth Hecker, Angelika Kirchschlager, Evgeny
sKissin, Nicolaï Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin
et Arabella Steinbacher ainsi que les chefs d’orchestre Dmitri
Kitajenko, Yakov Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri
Sakari, Jukka-Pekka Saraste, Juraj Valčuha et Hugh Wolff. L’OPL
développe une activité intense hors du Luxembourg. En Europe,
ses tournées l’ont conduit dans des villes telles que Vienne (Musikverein,
Konzerthaus), Berlin (Philharmonie) Munich (Gasteig),
Francfort (Alte Oper), Salzbourg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel,
37

Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la
musique), Bruxelles (Palais des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam
(Concertgebouw), Londres (Barbican, Cadogan Hall),
Moscou (Conservatoire Tchaïkovski), Athènes (Megaron), Rome
(Sala Santa Cecilia), Naples (Teatro San Carlo) et Prague (Rudolfinum,
Salle Smetana). L’OPL est régulièrement l’invité de prestigieux
festivals de musique contemporaine tels que le festival
Musica à Strasbourg, Ars Musica à Bruxelles, etc. En 2003, l’Orchestre
Philharmonique du Luxembourg a réalisé une grande
tournée en Asie (Macao, Chine et Corée du Sud), suivie en octobre
2004, d’une première tournée aux États-Unis. En 2010,
l’orchestre a effectué une tournée en Grande-Bretagne. Ses
prochaines tournées le mèneront, entre autres, en France, en
Allemagne et aux Pays-Bas. Grâce aux retransmissions radiophoniques
sur les ondes de la Radio 100,7 et au réseau de
l’Union Européenne de Radiodiffusion, les activités de l’orchestre
ont très souvent un auditoire qui dépasse largement les frontières
du pays. L’Orchestre a réalisé une cinquantaine d’enregistrements
discographiques, la plupart pour le label parisien Timpani:
une intégrale des œuvres orchestrales et de musique de
chambre de Maurice Ohana, une intégrale des œuvres orchestrales
de lannis Xenakis, des œuvres (la plupart en première
mondiale) de Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martinů, Gabriel Pierné, Francis
Poulenc, Albert Roussel et Joseph-Guy Ropartz. La production
discographique de l’orchestre a été récompensée par une centaine
de prix internationaux, dont le Record of the Year des Classical
Awards au MIDEM pour Cydalise et le Chèvre-Pied de
Gabriel Pierné et un Orphée d’Or de l’Académie du disque Lyrique
à Paris pour le premier enregistrement de l’opéra Polyphème
de Jean Cras. L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg est
subventionné par le Ministère de la Culture et par la Ville de
Luxembourg.
39

40
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Orchestre Philharmonique du Luxembourg
Fest verankert in der großen symphonischen Tradition Europas,
verfolgt das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL)
eine ganz besondere Karriere. Die Geschichte des OPL ist seit
seiner Gründung 1933 eng mit der des Rundfunks verbunden.
Umwälzungen in der Radiolandschaft führten 1996 zur Übernahme
des Orchesters durch den Luxemburger Staat, der es in
eine speziell zu diesem Zweck gegründete Stiftung einbrachte,
die nach dem ersten Chefdirigenten Henri Pensis benannt wurde.
Dadurch kann das Orchester seinem öffentlichen Auftrag nachkommen
und sich im europäischen Musikleben durch die Dynamik
seiner Aktivitäten und die Qualität seiner Aufführungen auszeichnen.
Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David
Shallon und Bramwell Tovey standen an der Spitze des Orchesters.
Seit September 2006 ist Emmanuel Krivine künstlerischer
Leiter und Chefdirigent. Mit seinen 98 Musikern bestreitet das
OPL in jeder Konzertsaison mehrere herausragende Konzertreihen
in seiner Residenz, der Philharmonie Luxembourg, und
bleibt seinem großen künstlerischen Potenzial treu. Andere Programme
sind nicht weniger wichtig. Das Orchester zeigt ein
großes Maß an Flexibilität und Anpassungsvermögen an die
Herausforderungen unserer Zeit, indem es Opernproduktionen
im Großen Theater spielt, «Live-Cinema»-, sowie Schul- und
Familienkonzerte. Das Orchester unterhält seine eigene Abteilung
für Musikvermittlung, «login:music», die Schul-, Kinder- und
Familienkonzerte ebenso organisiert wie Workshops, in denen
die Jugendlichen selbst Musik machen und spielend das symphonische
Repertoire erkunden. «Taschenkonzerte» in Schulen
und Krankenhäusern, sowie Projekte mit Lyzeen, bei denen
ganze Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten
des Orchesters mitwirken, vervollständigen das Angebot.
Das Prestige des OPL erkennt man an den großen Musikern,
mit denen es ständig zusammenarbeitet. In der Saison 2010/11
sind es unter anderem die Solisten Boris Berezovsky, Renaud
Capuçon, Julia Fischer, Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin,
Nicolai Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin und Arabella
Steinbacher sowie die Dirigenten Dmitri Kitajenko, Yakov

42
Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka
Pekka Saraste, Juraj Valčuha und Hugh Wolff. Auch außerhalb
Luxemburgs geht das OPL einer regen Tätigkeit nach. Europäische
Tourneen führten es nach Wien (Musikverein, Konzerthaus),
Berlin (Philharmonie), München (Gasteig), Frankfurt (Alte Oper),
Salzburg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des Champs-
Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la musique), Brüssel (Palais
des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),
London (Barbican, Cadogan Hall), Moskau (Tschaikowsky Konservatorium),
Athen (Megaron), Prag (Rudolfinum, Smetana-Saal),
Neapel (Teatro San Carlo) und Rom (Sala Santa Cecilia). Im Jahre
2003 trat das Orchester auf einer großen Asien Tournee in Macao,
China und Südkorea auf, und im Oktober 2004 machte es
seine erste Konzertreise in die Vereinigten Staaten. Die letzte
Tournee führte das Orchester nach Großbritannien und Irland.
In der Saison 2010/11 bereist das Orchester u.a. Frankreich,
Deutschland und die Niederlande Das OPL ist inzwischen gern
gesehener Gast renommierter Festivals für neue Musik, beispielsweise
Musica Straßburg und Ars Musica Brüssel. Da beinahe
alle Konzerte des OPL von Radio 100,7 national übertragen und
über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion EBU auch
international ausgestrahlt werden, erreicht es ein Publikum, das
weit über die Grenzen des Großherzogtums hinausreicht. Das
Orchester hat rund 50 CD-Produktionen eingespielt; die meisten
für das französische Label Timpani. Darunter befinden sich die
Gesamtaufnahme der Orchesterwerke und der Kammermusik
von Maurice Ohana, eine Gesamteinspielung der Orchesterwerke
von lannis Xenakis sowie (in vielen Fällen als Erstaufnahmen)
Werke von Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martinů, Gabriel Pierné, Francis
Poulenc, Albert Roussel und Joseph-Guy Ropartz. Diese Aufnahmen
wurden mit fast 100 internationalen Preisen ausgezeichnet
(u.a. mit dem Cannes Classical Award der MIDEM in Cannes
2002 für Gabriel Piernés Cydalise et le chèvre-pied, als Record
of the Year und mit dem Deutschen Schallplattenpreis für die
Oper Le Pays von Joseph-Guy Ropartz). Die mehrfach preis-

Emmanuel Krivine
(photo: Julien Becker)
gekrönte Oper Polyphème von Jean Cras wurde in Paris mit dem
Orphée d’Or ausgezeichnet. Das OPL wird finanziell unterstützt
vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der
Stadt Luxemburg.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine direction
«Emmanuel Krivine est l’un des plus grands chefs d’orchestre
de notre temps, et l’on ne doit manquer ses concerts sous aucun
prétexte.» (The Guardian) D’origine russe par son père et polonaise
par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune une
carrière de violoniste. Premier prix du Conservatoire de Paris à
16 ans, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, il
étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et s’impose dans
les concours les plus renommés. À partir de 1965, après une
rencontre déterminante avec Karl Böhm, il se consacre peu à
peu à la direction d’orchestre; tout d’abord comme chef invité
43

permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France
de 1976 à 1983, puis en tant que directeur musical de l’Orchestre
National de Lyon de 1987 à 2000, ainsi que de l’Orchestre Français
des Jeunes pendant 12 ans. En 2001, Emmanuel Krivine
débute une collaboration privilégiée avec l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg dont il devient le directeur musical à partir
de la saison 2006/07. Parallèlement à ses activités de chef titulaire
à l’OPL, Emmanuel Krivine collabore régulièrement avec
les plus grandes phalanges mondiales telles que les Berliner
Philharmoniker, la Sächsische Staatskapelle Dresden, le Royal
Concertgebouw Ochestra, le London Symphony Orchestra, le
London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of Europe,
le Mahler Chamber Orchestra, les orchestres de Boston,
Cleveland, Philadelphie, Los Angeles, etc. En 2004, Emmanuel
Krivine s’associe à la démarche originale d’un groupe de musiciens
européens avec lesquels il fonde La Chambre Philharmonique.
Ensemble, ils se consacrent à la découverte et à l’interprétation
sur instruments d’époque d’un répertoire qui s’étend du
classicisme aux œuvres contemporaines. Depuis le succès à
La Folle Journée de Nantes en 2004, l’orchestre a acquis une
grande reconnaissance, notamment grâce à son premier enregistrement-CD
de la Messe en ut mineur de Mozart. Emmanuel
Krivine a enregistré de nombreux disques avec l’Orchestre Philharmonique
du Luxembourg pour Timpani: de Ropartz, La chasse
du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts, Quatre
Poèmes; de D’Indy: Poème des rivages et Diptyque méditerranéen;
de Debussy: Images, La Mer.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Emmanuel Krivine Leitung
«Emmanuel Krivine ist einer der größten Dirigenten unserer Zeit,
und man sollte unter keinen Umständen eines seiner Konzerte
verpassen.» (The Guardian) Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen
und einer Polin, beginnt schon sehr früh seine Laufbahn als Geiger
und erhält bereits mit 16 Jahren den Ersten Preis des Pariser
Konservatoriums. Als Stipendiat der Chapelle Musicale Reine
Elisabeth studiert er bei Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin
und überzeugt bei den renommiertesten Wettbewerben. Nach
44

Julia Fischer
(photo: Uwe Arens)
einer bedeutsamen Begegnung mit Karl Böhm 1965 in Salzburg
widmet er sich immer mehr dem Dirigieren. Von 1976 bis 1983
ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre Philharmonique
de Radio France, wird dann von 1987 bis 2000 Chefdirigent
des Orchestre National de Lyon sowie für zwölf Jahre Leiter
des Orchestre Français des Jeunes. Emmanuel Krivine war seit
2001 bevorzugter Gastdirigent des OPL und ist seit der Spielzeit
2006/07 Chefdirigent und musikalischer Leiter des Orchesters.
Daneben arbeitet er als Gastdirigent u.a. mit den Berliner Philharmonikern,
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal
Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra,
dem London Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra
of Europe, dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Orchestern
von Boston, Cleveland, Philadelphia und Los Angeles zusammen.
Mit La Chambre Philharmonique widmet er sich seit
2004 der Entdeckung und Interpretation klassischer, romantischer
und zeitgenössischer Werke, aufgeführt mit Instrumenten der
Epoche. Seit dem Erfolg bei La Folle Journée de Nantes 2004
konnte das einzigartige Ensemble viel Anerkennung gewinnen,
insbesondere durch ihre erste CD-Einspielung mit Mozarts Messe
c-moll. Emmanuel Krivine spielte mit dem Orchestre Philharmonique
du Luxembourg für das Label Timpani ein: Ropartz: La
chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts,
Quatre Poèmes u.a., D’Indy: Poème des rivages, Diptyque méditerranéen
u.a., Debussy: Images, La Mer.
46

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Julia Fischer violon
Née en 1983 à Munich de parents germano-slovaques, Julia
Fischer fait partie des grandes violonistes-solistes, dont la musique
a suscité l’enthousiasme du public du monde entier. Elle a commencé
la musique à l’âge de quatre ans et est devenue, à neuf
ans, la plus jeune élève du célèbre professeur de violon Ana
Chumachenco. L’un des moments décisifs de son exceptionnelle
carrière a été son succès au Concours international Yehudi
Menuhin en 1995, sous la direction du grand violoniste. L’année
suivante, elle a remporté le 8 e Concours eurovision consacré
aux jeunes instrumentistes. Depuis, Julia Fischer joue avec les
plus grands chefs et orchestres du monde. En 2006, elle a été
sélectionnée pour faire partie de l’édition des 100 CDs de violonistes
du siècle de la Süddeutschen Zeitung et en 2007, elle a
reçu le Gramophone Award «artiste de l’année»; en 2009, elle a
reçu cette même distinction au MIDEM Classique à Cannes.
Cette saison, Julia Fischer est artiste en résidence à l’Orchestre
Philharmonique de Monte Carlo et à Baden-Baden. La saison de
Julia Fischer a commencé par un concert aux BBC Proms avec
le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Vladimir
Jurowski, suivi d’une tournée en novembre avec cette même
distribution. Son premier concert aux Salzburger Osterfestspiele
2011 avec les Berliner Philharmoniker dans le Concerto pour
violon de Glazounov compte parmi les grands moments de la
saison. Sa tournée avec Martin Helmchen, avec qui elle a réalisé
un enregistrement très prisé des Sonates de Schubert, l’a menée
fin 2010 en Allemagne, en Espagne et à Londres. Elle a joué
avec le NDR Symphonieorchester sous la direction d’Herbert
Blomstedt. Julia Fischer est étroitement liée à l’Academy of
St Martin in the Fields, qu’elle dirige régulièrement dont cette
saison, lors d’une tournée en Suisse. En mai 2011, Julia Fischer
jouera avec le Cleveland Orchestra sous la direction de Franz
Welser-Möst. Aux États-Unis, elle travaille régulièrement avec
les plus grands orchestres tels que le Chicago Symphony Orchestra,
le Cincinnati Symphony Orchestra, le San Francisco
Symphony Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Los Angeles
Philharmonic, le Boston Symphony Orchestra ou le New York
47

Philharmonic. Passionnée de musique de chambre, Julia Fischer
joue, entre autres, avec Jean-Yves Thibaudet et Daniel Müller-
Schott. Elle est fréquemment invitée à se produire dans le cadre
du London’s Mostly Mozart Festival, de l’Aspen Music Festival,
du Ravinia Festival, du Lucerne Festival, de Prager Frühling, du
Festival d’hiver de Saint-Pétersbourg, du Schleswig-Holstein
Musik Festival et des Festspiele Mecklenburg-Vorpommern. Son
propre festival, «Julia Fischer und Freunde», a lieu tous les deux
ans dans sa ville natale, grâce au soutien de la Kreissparkasse
München-Starnberg. Julia Fischer a fait ses débuts de pianiste
lors de la saison 2007/08 dans des concertos inédits, enregistrés
en 2009. La même année, elle a fait paraître les Caprices
de Paganini et un enregistrement mondialement prisé des Concertos
de Bach. Ses enregistrements des «Concertos russes»
et du Concerto pour violon de Tchaïkovski ont été récompensés
de l’ECHO Klassik. Elle a ensuite réalisé une intégrale des Concertos
pour violon de Mozart, et enregistré les trios avec piano
de Mendelssohn, le Concerto pour violon et le Double-concerto
pour violon de Brahms, primé du Diapason d’Or et du Choc du
Monde de la Musique. L’enregistrement des Sonates et Partitas
de Bach, programme qu’elle a joué début 2010 dans les plus
grandes salles de concerts européennes, a été récompensé du
BBC Music Magazine Award 2006 «Best Newcomer» et du Diapason
d’Or de l’Année. Julia Fischer est également très active
en musique contemporaine: elle a créé un trio avec piano de
Matthias Pintscher avec Jean-Yves Thibaudet et Daniel Müller-
Schott. Lors de la saison 2006/07, elle a joué le Concerto pour
violon de Lorin Maazel et le Concerto pour violon de Nicholas
Maw. En 2012, elle créera deux concertos pour violon que Matthias
Pintscher lui a dédiés. Julia Fischer joue un violon Giovanni
Battista Guadagnini de 1742.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Julia Fischer Violine
1983 in München als Tochter deutsch-slowakischer Eltern geboren,
gehört Julia Fischer zu den führenden Geigensolisten, die
Zuhörer rund um die Welt mit ihrer Musik begeistern. Sie begann
ihren musikalischen Lebensweg im Alter von knapp vier Jahren
48

und wurde bereits im Alter von neun Jahren als Jungstudentin
von der renommierten Geigenprofessorin Ana Chumachenco
unterrichtet. Ein entscheidender Meilenstein ihrer rasanten Karriere
war der Gewinn des Internationalen Yehudi-Menuhin-Wettbewerbs
1995 unter der Leitung des großen Geigers. Im Jahr
darauf gewann sie den 8. Eurovisionswettbewerb für Junge Instrumentalisten.
Seither musiziert Julia Fischer mit namhaften
Dirigenten und führenden Orchestern der Welt. 2006 wurde
Julia Fischer in die Jahrhundert-Geiger-CD-Edition der Süddeutschen
Zeitung aufgenommen, 2007 erhielt sie den Gramophone
Award als Artist of the Year, 2009 war sie Artist of the Year bei
der MIDEM Klassik in Cannes. 2010/11 ist Julia Fischer Artist in
Residence beim Orchestre Philharmonique de Monte Carlo und
in Baden-Baden. Die Saison begann sie mit einem Auftritt bei den
BBC Proms mit dem London Philharmonic Orchestra unter Vladimir
Jurowski; in gleicher Besetzung ging sie im November auf
Tournee. Ein Höhepunkt war der erste Auftritt bei den Salzburger
Osterfestspielen 2011 mit den Berliner Philharmonikern und
Glasunows Violinkonzert. Eine Tournee mit Martin Helmchen,
mit dem sie eine vielgepriesene Einspielung der Schubert-Sonaten
herausgebracht hat, führte Julia Fischer 2010 durch Deutschland,
nach Spanien und London. Unter Herbert Blomstedt spielte
sie mit dem NDR Symphonieorchester. Eine enge Zusammenarbeit
verbindet Julia Fischer mit der Academy of St Martin in
the Fields, die sie regelmäßig leitet, so in dieser Saison auf einer
Schweiz-Tournee. Im Mai 2011 ist Julia Fischer beim Cleveland
Orchestra unter Franz Welser-Möst zu Gast. In den USA arbeitet
sie regelmäßig mit den wichtigsten Orchestern zusammen:
Chicago Symphony Orchestra, Cincinnati Symphony Orchestra,
San Francisco Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra,
Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony Orchestra und
New York Philharmonic. Julia Fischer ist eine leidenschaftliche
Kammermusikerin. Zu ihren musikalischen Partnern zählen u.a.
Jean-Yves Thibaudet und Daniel Müller-Schott. Sie ist zu Gast u.a.
bei London’s Mostly Mozart Festival, beim Aspen Music Festival,
beim Ravinia Festival, beim Lucerne Festival, beim Prager
Frühling, beim St. Petersburg Winter Festival, beim Schleswig-
Holstein Musik Festival und bei den Festspielen Mecklenburg-
51

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Vorpommern. Ihr eigenes Festival «Julia Fischer und Freunde»
findet dank der Kreissparkasse München-Starnberg alle zwei
Jahre in ihrer Heimat statt. In der Saison 2007/08 gab Julia Fischer,
die das Klavierspielen nie aufgegeben hat, ihr Debüt als Pianistin;
dieses Konzert wurde 2009 veröffentlicht. Gleichzeitig erschienen
Paganinis Caprices sowie eine international hochgelobte
Einspielung von Bachs Konzerten. Das Album «Russische Violinkonzerte»
und Tschaikowskys Violinkonzert wurden mit dem
ECHO Klassik ausgezeichnet. Des Weiteren erschienen Mozarts
sämtliche Violinkonzerte, Mendelssohns Klaviertrios, Brahms’
Violinkonzert und Doppelkonzert; hierfür erhielt Julia Fischer
mehrfach den Diapason d’Or sowie den Choc der Monde de la
Musique. Die Aufnahme von Bachs Sonaten und Partiten, die
Julia Fischer Anfang 2010 in den wichtigsten Sälen Europas
spielte, wurde mit dem BBC Music Magazine Award 2006 Best
Newcomer und dem Diapason d’Or de l’Année ausgezeichnet.
Julia Fischer beschäftigt sich auch mit zeitgenössischer Musik:
Gemeinsam mit Jean-Yves Thibaudet und Daniel Müller-Schott
brachte sie ein Klaviertrio von Matthias Pintscher zur Uraufführung.
In der Saison 2006/07 spielte Lorin Maazels Violinkonzert,
außerdem das Violinkonzert von Nicholas Maw. 2012 wird sie
das ihr gewidmete zweite Violinkonzert von Matthias Pintscher
uraufführen. Julia Fischer spielt auf einer Geige von Giovanni
Battista Guadagnini aus dem Jahre 1742

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
www.philharmonie.lu
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www.facebook.com/philharmonie
Impressum
© Philharmonie Luxembourg 2010
Damien Wigny, Président
Matthias Naske, Directeur Général
Responsable de la publication: Matthias Naske
Photo Philharmonie: Sébastien Grébille
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Tous droits réservés.
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