Abendprogramm (PDF) - Philharmonie
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L’Orchestral<br />
Mercredi / Mittwoch / Wednesday<br />
25.05.2011 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Orchestre Philharmonique du Luxembourg<br />
Emmanuel Krivine direction<br />
Julia Fischer violon<br />
Pascal Dusapin: Uncut. Septième solo pour orchestre (2008–2009)<br />
11’<br />
Antonín Dvořák: Concerto pour violon et orchestre en la mineur<br />
(a-moll) op. 53 B 108 (1879–1882)<br />
Allegro ma non troppo – Quasi moderato, attacca:<br />
Adagio ma non troppo<br />
Finale: Allegro giocoso, ma non troppo<br />
32’<br />
—<br />
Igor Stravinsky: Petrouchka. Scènes burlesques en quatre tableaux<br />
(1910–1911/1947)<br />
Fête populaire de la Semaine grasse<br />
(Jahrmarkt in der Fastnachtswoche)<br />
Chez Petrouchka (Bei Petruschka)<br />
Chez le Maure (Bei dem Mohren)<br />
Fête populaire de la Semaine grasse (vers le soir)<br />
(Jahrmarkt in der Fastnachtswoche [gegen Abend])<br />
34’<br />
«Perspectives»<br />
25.05.2011 18:30 (F)<br />
Salle de Musique de Chambre<br />
«Les Ballets russes, entre exotisme et scandale»<br />
Dr. Dominique Escande concept et présentation
Uncut. Septième solo<br />
pour orchestre<br />
Pascal Dusapin (2009)<br />
Le Solo N° 7 porte un titre en anglais difficilement traduisible<br />
mais qui sert à toutes sortes d’expressions pour indiquer que rien<br />
n’est limité. J’aime ce mot pour sa force de suggestion conceptuelle<br />
car il désigne un mouvement plus qu’une résolution. À ce<br />
point, la composition comportait néanmoins un problème. (En<br />
général, je préfère les questions…). Comment rompre le flux sans<br />
donner l’illusion de finir? Il ne s’agissait pas de finir car rien n’est<br />
jamais terminé ni même ne se termine. Et pourtant, Uncut va éjecter<br />
l’intégralité des sources sur lesquelles s’était fondé le cycle<br />
entier. Comme dans la technique de variation, tous les motifs<br />
musicaux sont rassemblés sous d’autres agencements, puis compactés<br />
et rendus méconnaissables. Les six cors de l’orchestre amorcent<br />
alla fanfara cette partition dont le dessein semble celui de<br />
briser un mur. Les modes mélodiques des six solos précédents traversent<br />
et zèbrent l’espace entier d’Uncut. Les percussions uniquement<br />
métalliques – cloches, glockenspiel, crotales, tams, gongs –<br />
soulignent et pointent chaque croisée de la trame harmonique<br />
en traits âpres et cinglants. Tout est vertical, aucun déploiement<br />
mélodique ne parvient à franchir la construction édifiée. À l’inverse<br />
de Reverso qui est composé dans la géographie de l’orchestre,<br />
un peu comme une photographie qui donnerait à voir tous<br />
les détails du premier plan au plus éloigné, Uncut est une musique<br />
où il n’existe quasiment aucune profondeur de champ sonore.<br />
Tout y est projeté de face, sans lointain. Et alors que les six premiers<br />
solos se dissolvent dans la douceur comme si la musique<br />
désirait s’enfouir afin de resurgir dans le solo suivant, Uncut est<br />
une pièce courte et intense, traitée d’un seul bloc et qui conclue<br />
férocement. Avec elle, la forme du Cycle des 7 formes se clôt et se<br />
découvre: la fin est nette, mais tout peut continuer…<br />
3
«Un pantin<br />
subitement déchaîné»<br />
Igor Stravinsky: Petrouchka<br />
André Lischke<br />
Encouragé par le succès de son premier ballet L’Oiseau de feu, créé<br />
en 1910 à Paris dans le cadre des Ballets russes de Sergueï Diaghilev,<br />
Igor Stravinsky (1882–1971) songeait déjà à ce qui serait en<br />
fait sa troisième grande œuvre chorégraphique, Le Sacre du Printemps,<br />
lorsqu’il eut l’idée d’écrire, à titre de divertissement, un<br />
Konzertstück pour piano et orchestre. Il s’en exprima dans son<br />
ouvrage autobiographique Chroniques de ma vie: «En composant<br />
cette musique, j’avais nettement la vision d’un pantin subitement<br />
déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la<br />
patience de l’orchestre, lequel à son tour lui répond par des fanfares<br />
menaçantes. Il s’ensuit une terrible bagarre qui, arrivée à<br />
son paroxysme, se termine par l’affaissement douloureux du malheureux<br />
pantin.» Et l’identité du personnage lui vint soudain à<br />
l’esprit: «Petrouchka! L’éternel et malheureux héros de toutes les<br />
foires, de tous les pays.»<br />
Petrouchka est le Polichinelle du théâtre de marionnettes russe,<br />
poupée en chiffon ou créature sensible, esclave de son maître,<br />
amoureux malchanceux d’une belle ballerine et finalement tué<br />
par son rival le Maure. La musique du ballet de même que tous<br />
les détails de la chorégraphie sont intégralement pensés en fonction<br />
du déroulement du scénario et, pour une écoute suivie, il<br />
est indispensable de connaître l’argument autant que la nature<br />
des personnages.<br />
Le ballet fut composé au début de 1911 et représenté au Châtelet<br />
le 13 juin de cette année sous la direction de Pierre Monteux,<br />
dans une chorégraphie de Mikhaïl Fokine, et avec des décors et<br />
11
12<br />
costumes d’Alexandre Benois. Vaslav Nijinski dansait le rôle de<br />
Petrouchka, alors que Tamara Karsavina interprétait celui de la<br />
Ballerine. Trois extraits, Danse russe, Chez Petrouchka et la Fête populaire<br />
de la Semaine grasse sont devenus fort populaires dans la transcription<br />
pour piano effectuée par le compositeur à l’intention<br />
d’Arthur Rubinstein. Le scénario, en quatre tableaux, se déroule<br />
pendant le carnaval de la Semaine grasse à Saint-Pétersbourg. Le<br />
premier tableau se passe sur la place de l’Amirauté. Une animation<br />
joyeuse, un piétinement de foule traduit par des formules<br />
musicales répétitives laisse entendre des intonations de chants<br />
folkloriques russes, auxquels réplique soudain la chansonnette<br />
française «Elle avait une jambe de bois», jouée par les flûtes et clarinettes<br />
en une habile imitation d’un orgue de Barbarie. Un saltimbanque<br />
installe sur la place son théâtre de marionnettes. L’animation<br />
populaire reprend, les percussions annoncent le début du<br />
spectacle puis, quelques sonorités grotesques campent le personnage<br />
inquiétant, qui a insufflé des sentiments humains à ses poupées<br />
par son pouvoir mystérieux. Un long solo de flûtes en arpèges<br />
alternativement montants et descendants fait l’effet d’une incantation<br />
envoûtante. Les poupées – Petrouchka, une Ballerine et<br />
un Maure – se mettent à danser: c’est la Danse russe, ébouriffante<br />
d’énergie, aveuglante de couleurs, avec le piano alternativement<br />
à l’intérieur de l’orchestre ou opposé à lui. La jonction avec le<br />
second tableau se fait par un martèlement de timbales. On est<br />
chez Petrouchka, qui a été enfermé dans sa cellule par son maître.<br />
Les clarinettes font entendre un signal aux sonorités acides (superposant<br />
deux tonalités, do majeur et fa dièse majeur) qui est le cri<br />
de révolte du pantin. Il tambourine avec rage contre les murs de<br />
la pièce, et la virtuosité de la partie pianistique donne la pleine<br />
mesure de ses trépignements désarticulés. Une diversion soudaine<br />
signalée par la flûte est apportée par l’entrée de la Ballerine dans<br />
la pièce. Les gesticulations de Petrouchka se transforment alors<br />
en bondissements de joie. Mais l’effet escompté donne le résultat<br />
inverse, et la Ballerine au lieu de s’en émouvoir, prend peur et<br />
va se réfugier chez le Maure. La culmination de la scène, aux<br />
trompettes, fait entendre des éléments du solo de flûte du premier<br />
tableau. De nouveaux roulements de percussions sont le signe<br />
des changements de tableau, et la troisième scène se passe chez
Alexandre Benois: Costume de la Ballerine,<br />
Paris, 1911<br />
le Maure. Les procédés musicaux par lesquels Stravinsky le caractérise<br />
le définissent physiquement – grotesque – en même temps<br />
qu’ils situent son origine orientale par quelques accords à vide.<br />
Ne nous voilons pas la face: il y a bien là de la part du compositeur<br />
un fond de racisme…<br />
La Ballerine danse devant le Maure sur un solo de trompette,<br />
puis une idylle semble se nouer entre les deux personnages, qui<br />
dansent une valse, empruntée par Stravinsky à un compositeur<br />
semi-oublié du 19 e siècle, Joseph Lanner. Petrouchka fait irruption<br />
en poussant son «cri» entendu dans le tableau précédent.<br />
Mais sa jalousie est vite mise en déroute par le Maure, et une<br />
poursuite s’engage entre eux, traduite en rapides staccati aux cordes<br />
et aux bois. Timbales à nouveau, et la dernière scène, comme<br />
la première, se passe sur la place de l’Amirauté. Fête populaire de<br />
la Semaine grasse (vers le soir) et Mort de Petrouchka. Le bon peuple<br />
est là, venu se divertir, aux sons de quelques chansons et rengaines<br />
folkloriques, parmi lesquelles ont reconnaît «Le long de la Piterskaïa»,<br />
affectionnée de tous les ensembles vocaux russes. Nourrices,<br />
montreur d’ours et cochers se succèdent, participant à l’ambiance<br />
collective. Cette scène assez développée est interrompue par le<br />
thème de Petrouchka qui surgit en courant éperdument, poursuivi<br />
par le Maure qui l’abat d’un coup de cimeterre (arme orientale).<br />
Cela jette un froid dans l’assistance, dont les frémissements sont<br />
13
14<br />
perceptibles à travers les trémolos de violons dans l’aigu. Mais le<br />
montreur de marionnettes, secouant le pantin, fait voir à tout le<br />
monde que ce n’est qu’une poupée de chiffons qu’il emporte<br />
dans sa roulotte. Sur un fond sourd de cordes les badauds se dispersent<br />
mais soudain, le cri strident de Petrouchka retentit à nouveau,<br />
et sur le toit du théâtre on l’aperçoit, lui ou son double,<br />
vivant, menaçant des poings son tortionnaire, puis s’effondrant<br />
comme disloqué par ses moulinets. Le plus humain des personnages<br />
jamais mis en musique par Stravinsky aura été un de ces<br />
humiliés et offensés comme on en rencontre dans les romans<br />
russes.
Die frontale Projektion<br />
der Vertikalen<br />
Pascal Dusapin: Uncut. Septième solo pour orchestre<br />
Christoph Schlüren<br />
Pascal Dusapin, am 29. Mai 1955 in Nancy geboren, hat einen<br />
bemerkenswerten Weg als Komponist genommen, der eine Verwandlung<br />
einschließt, die ihn von einem fast solipsistischen ‹Hardcore-Avantgardisten›<br />
zu einem der eigenwilligsten und erfolgreichsten<br />
Orchester- und Musiktheater-Komponisten unserer Tage<br />
werden ließ. Dusapin studierte Kunst und Philosophie an der<br />
Sorbonne in Paris und nahm von 1974 bis 1978 an den Seminaren<br />
von Iannis Xenakis teil. So wurde Xenakis zu seinem ‹musikalischen<br />
Vater› und damit ganz natürlicherweise Edgard Varèse zu<br />
seinem ‹musikalischen Großvater›. Hört man die frühen Kammermusikwerke<br />
Dusapins aus den 1980er Jahren, so wird die dissonant-atonale,<br />
geräuschhaft wilde, haptische Klangmanipulations-<br />
Tradition der Xenakis-Schule sofort offenkundig. Doch dann<br />
unternahm Dusapin mutige Schritte, die mehr und mehr einfachste<br />
tonale Elemente in den streng organisierten strukturellen<br />
Rahmen integrierten. Freilich kann man dafür Vorläufer finden,<br />
doch diese kamen mit ihren Ideen entweder zu früh, um in einem<br />
ideologisch starren Umfeld reüssieren zu können – hier müssen<br />
insbesondere der Isländer Jón Leifs und der Finne Erkki Salmenhaara<br />
mit seinem 1966 enstandenen abstrakten symphonischen<br />
Poem Le bateau ivre nach Rimbaud erwähnt werden, wo eindeutig<br />
tonale Bausteine nach atonalen Konstruktionsprinzipien einander<br />
zugeordnet werden –, oder sie waren zurückhaltender,<br />
haben versteckter operiert.<br />
Dusapins Tonsprache ist von einer unerhörten direkten Wucht<br />
der Klangerzeugung gekennzeichnet, die Linien entfalten sich<br />
geradlinig und zielstrebig, die Aussage kennt kein Zögern und<br />
19
© Collège de France / Salabert<br />
Pascal Dusapin<br />
verzichtet weitgehend auf ‹Zwischentöne›. Insofern, wie auch bezüglich<br />
der Vorliebe für schroffe Konturen und massive Durchsetzung<br />
der tiefen Register, entspricht sein Schaffen kaum dem<br />
Klischee von französischer Fragilität und Kunst der Andeutung.<br />
In Dusapins jüngeren Werken ist es Usus, dass das ganze Stück<br />
durch ein eindeutiges tonales Zentrum gebündelt wird, gleich<br />
einem zentralen Massenverdichtungspunkt, einer Sonne, um die<br />
herum sich alles andere gruppiert und sich daran ausrichtet, wie<br />
wild und scheinbar chaotisch das umgebende Szenario auch<br />
immer beschaffen sein mag. Darüber hinaus ist immer wieder<br />
auch durch das ganze Werk hindurch ein zentraler Mollakkord<br />
präsent, und hat der Hörer diesen erst einmal ergriffen (was das<br />
naheliegendste ist), so erscheint ihm das gesamte Geschehen wie<br />
ein Spiel mit den Anziehungskräften dieses Zentraldreiklangs<br />
zwischen klarem Abschreiten der Dissonanzwirkungen und heftig<br />
entfesselten Turbulenzen. Dies gilt auch für das heute vorgetragene,<br />
vor zwei Jahren uraufgeführte Werk.<br />
Pascal Dusapin ist heute einer der international meistbeachteten<br />
Orchesterkomponisten. Seine robuste, resonanzbewusste und<br />
extrem wirkungsstarke Behandlung des Orchesterklangs begeistert<br />
Musiker, Publikum und Kritiker in aller Welt. Zwischen 1991 und<br />
2009 schrieb er einen Zyklus von «Sieben Soli für Orchester»,<br />
wozu er selbst bemerkte:<br />
«In den frühen 1990er Jahren wollte ich von den üblichen Dauervorgaben<br />
wegkommen, die unweigerlich mit Auftragswerken für Orchester verbunden<br />
sind und obligatorisch zwischen zehn und zwanzig Minuten liegen.<br />
20
Da mir niemand Aufträge für längere symphonische Formen anbot, entschied<br />
ich mich, den rechten Augenblick abzuwarten. Ich träumte von<br />
einer ausgedehnten, komplexen Form, die sieben autonome Episoden<br />
umfassen sollte, die sich von innen selbst gebären, andere Möglichkeiten<br />
befruchtend, sich in den Zwischenräumen ausbreitend, die von den vorangehenden<br />
Strömungen offen gelassen werden.<br />
Der Zyklus von sieben Soli für dieses ‹große Solo-Instrument›, welches das<br />
Orchester darstellt, begann 1991 mit Go und endete 2008 mit Uncut,<br />
welches am 27. März 2009 in der Pariser Cité de la musique zur Uraufführung<br />
kam. In all diesen Jahren war mein Weg übersät mit vielen<br />
anderen Kompositionen, von denen jede Material in diesen Zyklus einfließen<br />
ließ. Und ebenso umgekehrt. Bruchstücke von ‹diesem› fanden sich<br />
in ‹jenem›, Abfälle von ‹dort› drangen nach ‹hier› herüber, fortwährend<br />
die Gesamtgestalt des Zyklus verwandelnd.»<br />
Die Auftraggeber der sieben Soli waren zunächst das New Yorker<br />
Juilliard School Symphony Orchestra, dann zweimal das Orchestre<br />
National de Lyon, wo Dusapin Mitte der 1990er Jahre Composer<br />
in residence war, sodann das Orchestre National du Capitole de<br />
Toulouse (die Dirigenten der Uraufführungen bis dahin: Mstislav<br />
Rostropowitsch, zweimal Emmanuel Krivine und Michel Plasson).<br />
Das fünfte Solo (Exeo) entstand 2002 für das Symphonieorchester<br />
des Bayerischen Rundfunks im Auftrag der legendären Münchner<br />
Neue-Musik-Reihe «musica viva». Reverso, das sechste (und umfangreichste)<br />
Solo war ein gemeinsamer Auftrag des Festival International<br />
d’Art Lyrique d’Aix-en-Provence und der Berliner Philharmoniker<br />
und wurde am 1. Juli 2007 uraufgeführt.<br />
Abgesehen von Go, dem ersten der sieben Soli, ist das abschliessende<br />
siebte Solo Uncut das kürzeste des Zyklus. Entstanden 2008–<br />
2009 als gemeinsames Auftragswerk des Orchestre Philharmonique<br />
de Liège Wallonie Bruxelles, der Pariser Cité de la musique, der<br />
Ars musica Bruxelles, von mc2 Grenoble und der <strong>Philharmonie</strong><br />
Essen, wurde Uncut am 27. März 2009 in der Cité de la musique<br />
durch die Lièger Philharmoniker unter Pascal Rophé (die auch die<br />
erste Gesamtaufnahme des Zyklus auf CD eingespielt haben)<br />
uraufgeführt. Pascal Dusapin kommentiert Uncut wie folgt:<br />
21
«Solo N° 7 trägt einen englischen Titel, der jede Art von Ausdrücken<br />
abdeckt, die darauf hinweisen, dass nichts begrenzt ist. Ich mag dieses<br />
Wort für seine Kraft der konzeptionellen Suggestion, da es eher eine<br />
Bewegung als eine Auflösung benennt.<br />
Gleichwohl war die Komposition an diesem Punkt mit einem Problem<br />
behaftet (im Allgemeinen bevorzuge ich Fragen…). Wie den Fluss<br />
abbrechen, ohne die Illusion eines Endes zu vermitteln? Da konnte keine<br />
Frage des ‹Beendens› aufkommen, weil nichts jemals zu einem Ende<br />
kommt oder gar sich selbst beendet. Doch sollte Uncut alle die Quellen<br />
ausspucken, aus welchen der ganze Zyklus sich gründete. Wie in der<br />
Technik der Variation sind all die musikalischen Motive in unterschiedlichen<br />
Anordnungen zusammengestellt, dann komprimiert und unerkennbar<br />
wiedergegeben. Die sechs Hörner des Orchesters eröffnen dieses<br />
Stück feierlich in der Art einer Fanfare, dieses Stück, dessen Ziel zu sein<br />
scheint, eine Mauer niederzubrechen. Die melodischen Modi der sechs<br />
vorhergehenden Soli für Orchester durchlaufen und durchzucken den<br />
gesamten Raum von Uncut. Die Schlagzeug-Abteilung, durchgehend<br />
aus Metallophonen – Glocken, Glockenspiel, Crotales, Tam-Tams,<br />
Gongs – bestehend, unterstreicht und markiert jeden Unterteilungspunkt<br />
des harmonischen Rahmens mit scharfen verletzenden Figuren. Alles ist<br />
vertikal: Kein melodisches Entwickeln ist erfolgreich bei dem Versuch,<br />
in die Konstruktion, die errichtet wurde, einzubrechen. Ganz anders als<br />
in Reverso, was innerhalb der Geographie des Orchesters komponiert<br />
wurde: eher wie eine Photographie, die einem ermöglicht, jedes Detail<br />
vom nächsten Hintergrund bis zum fernsten Punkt zu sehen. Uncut<br />
ist eine Musik, in welcher eigentlich keine klangliche Tiefe des Felds<br />
existiert.<br />
Hier ist alles frontal projiziert, ohne Hintergrund. Und wo die ersten<br />
sechs Soli für Orchester sich sanft auflösen, wie wenn die Musik wünschte,<br />
sich selbst zu begraben, um im folgenden Solo wiederzuentstehen, ist<br />
Uncut ein kurzes, intensives Stück, als ein einziger Block behandelt<br />
und in Wildheit ausmündend. Mit Uncut ist die Form des Zyklus von<br />
sieben Formen abgeschlossen und enthüllt: Das Ende ist eindeutig, doch<br />
alles kann weitergehen…» (Pascal Dusapin)<br />
22
Rhapsodisch, sanglich,<br />
tänzerisch<br />
Antonín Dvořák: Violinkonzert a-moll op. 53 B 108<br />
Christoph Schlüren<br />
Sieht man von seinem erst jüngst erstmals der Öffentlichkeit<br />
präsentierten ersten Cellokonzert ab, einem Jugendwerk, so hat<br />
Antonín Dvořák (1841–1904), Tschechiens bedeutendster Symphoniker<br />
und Kammermusik-Komponist, drei Solokonzerte<br />
komponiert: das Klavierkonzert g-moll op. 33, das Violinkonzert<br />
a-moll op. 53 und das späte Cellokonzert h-moll op. 104. Diese Konzerte<br />
haben sehr unterschiedliche Schicksale erfahren.<br />
Das Cellokonzert darf als seine großartigste symphonische Schöpfung<br />
gelten und wohl auch als das Gipfelwerk der ganzen Gattung<br />
– kein anderes Konzert kann bei den Cellovirtuosen und<br />
beim Publikum in aller Welt bis heute an seine Popularität heranreichen,<br />
und das ist zudem ein besonders bemerkenswerter Vorzug<br />
in Anbetracht der außergewöhnlichen Länge. Dvořák hat<br />
den Charakter des Instruments im Wechselbezug mit dem Farbenreichtum<br />
und der Kraft des Orchesters vollendet zu entfalten verstanden,<br />
die Themen sind von erlesenster Schönheit und Eigenart,<br />
die durchgehende Atmosphäre unverwechselbar und fesselnd.<br />
Das Klavierkonzert hingegen ist nach wie vor ein Außenseiter-<br />
Werk im tradierten Konzertkanon, ja fast ein Geheimtipp, es ist<br />
bei allen unbestreitbaren Reizen ein Werk, das nach wie vor nur<br />
wenige Virtuosen anfassen.<br />
Das Violinkonzert nun, auch chronologisch das mittlere der drei<br />
Konzerte, nimmt eine Mittelstellung ein. Es wurde bei den Geigern<br />
schnell sehr beliebt und ist zweifellos überaus dankbar in<br />
seinem Glanz und Feuer, der melodischen Attacke und Innigkeit,<br />
der thematischen Einprägsamkeit und dem Schwung der Ecksätze<br />
25
sowie der Beseeltheit des Adagios, der Wirkungssicherheit des<br />
Soloparts und überhaupt der Eigentümlichkeit der Erfindung.<br />
Andererseits kann es sich hinsichtlich der Beliebtheit trotzdem<br />
keineswegs messen mit den Violinkonzerten von Brahms, Tschaikowsky<br />
oder auch Bruch. Woran liegt das bei einem so wertvollen,<br />
einzigartigen Meisterwerk, dessen Ton durchweg die Hörer anspricht<br />
und ergötzt? Vermutlich ist der Hauptgrund im Fehlen<br />
einer Solokadenz in allen drei Sätzen zu suchen, also jenes Moments,<br />
in welchem der Solist allein, losgelöst vom Orchesterklang,<br />
das Publikum zu verzaubern und ihm zu imponieren vermag.<br />
Der Entstehungsprozess von Dvořáks Violinkonzert war langwieriger<br />
als bei den meisten seiner Werke, die stets klingen, als<br />
seien sie mit leichter Hand entworfen. Das Werk fällt in die Zeit<br />
seines internationalen Durchbruchs dank des eminenten Erfolgs<br />
der ersten Serie seiner Slawischen Tänze op. 46 für Orchester. Dvořák,<br />
der sich bis dahin sehr stark an den deutschen Klassikern orientierte,<br />
hatte es hier – wie auch in den drei Slawischen Rhapsodien<br />
op. 45 und der Böhmischen Suite op. 39 – verstanden, in einmalig<br />
zündender und berührender Weise auf höchstem künstlerischen<br />
Niveau die volksmusikalischen Elemente seiner Heimat in die<br />
Welt hinauszutragen mit einer Authentizität, die ihresgleichen<br />
erst wieder im so ganz anders gelagerten reifen Schaffens seines<br />
einstigen Jüngers Leoš Janáček finden sollte. So nimmt es nicht<br />
Wunder, dass auch im Violinkonzert verstärkt folkloristische Züge<br />
aufscheinen, insbesondere im tänzerisch beschwingten Finale.<br />
Dvořák hatte seine beginnende internationale Reputation vor<br />
allem der intensiven Fürsprache von Johannes Brahms zu verdanken,<br />
und über diesen lernte auch Deutschlands führender Geiger<br />
Joseph Joachim Dvořáks Kammermusik lieben. Davon zusätzlich<br />
angespornt, schrieb Dvořák das Violinkonzert in seiner nicht<br />
erhaltenen ersten Fassung zwischen dem 5. Juli und Mitte September<br />
1879 nieder und schickte es im November mit Widmung<br />
an Joachim nach Berlin. Der war zunächst sehr erfreut, hatte dann<br />
jedoch erhebliche Einwände bezüglich Solostimme, Form im allgemeinen<br />
und Orchestration. Anfang April besuchte Dvořák<br />
Joachim, und danach schrieb er das Konzert vom 4. April bis zum<br />
26
25. Mai komplett neu. Während der Umarbeitung meldete er<br />
seinen Verleger Simrock:<br />
«Herrn Joachim werde ich nächstens schreiben. Auf seinen Wunsch habe<br />
ich das ganze Konzert umgearbeitet, nicht einen einzigen Takt habe ich<br />
belassen. Der wird gewiss seine Freude daran haben. Ich habe mir die<br />
größte Mühe gegeben. Das ganze Concert bekommt jetzt andere Gestalt.<br />
Die Themen habe ich behalten, auch einige neue hinzucomponiert. Aber<br />
die ganze Conception des Werkes ist anders. Harmonisation, Instrumentierung,<br />
Rhythmus, die ganze Durchführung ist neu. In kürzester Zeit<br />
bin ich damit fertig und werde es gleich Herrn Joachim schicken.»<br />
Joachim bekam Post, doch die ließ er – anerkannt unumstößliche<br />
Instanz in Angelegenheiten geigerischer Qualität, der wir die<br />
acht Jahrzehnte währende Unterdrückung von Robert Schumanns<br />
genialem Violinkonzert verdanken – nun volle zwei Jahre unbeachtet<br />
liegen, während Dvořák seine Energie neuen Werken wie<br />
der Symphonie N° 6, den Legenden op. 59 und der Oper Dimitri<br />
widmete. Am 14. August 1882 endlich schrieb Joachim an Dvořák:<br />
«In den letzten Tagen habe ich meine Muße benützt, um die Violinstimme<br />
ihres Concertes zu revidieren und die Stellen, welche sich nicht gut ausführen<br />
lassen, für das Instrument leichter zu gestalten. Denn wenn auch<br />
das Ganze eine sehr violinkundige Hand verrät, so merkte man doch<br />
Einzelheiten an, dass Sie seit längerer Zeit nicht selbst gespielt haben. Ich<br />
habe mich bei dieser Gelegenheit an vielen, echten Schönheiten erfreut, die<br />
in Ihrem Werk enthalten sind, und würde mich sehr freuen, es zu spielen.<br />
Wenn ich das in aller Aufrichtigkeit sage, verehrter Herr Dvořák, so<br />
darf ich ohne Gefahr von Ihnen missverstanden zu werden gestehen, das<br />
ich das Violin-Concert in seiner jetzigen Gestalt noch nicht reif für die<br />
Öffentlichkeit halte, hauptsächlich der überaus orchestralen, dicken Begleitung<br />
wegen, gegen welche auch der größte Ton nicht aufkommen würde.<br />
Am liebsten wäre es mir, Sie könnten sich selbst davon überzeugen,<br />
indem man es einmal irgendwo durchspielte.»<br />
Joachim schlug einen Termin in Berlin vor. Im September 1882<br />
besuchte ihn Dvořák, und Mitte Oktober spielte Joachim das<br />
Konzert unter Dvořáks Leitung mit dem Orchester der Musik-<br />
28
hochschule, welcher er vorstand, durch. Im Anschluss nahm<br />
Dvořák eine weitere Umarbeitung vor, die vor allem Ausdünnungen<br />
der Orchestration und Kürzungen im Finale umfasste.<br />
Joseph Joachim hat übrigens Dvořáks Konzert niemals öffentlich<br />
vorgetragen. Zur Uraufführung gelangte es durch František<br />
Ondříček und das Orchester des Nationaltheaters unter Moric<br />
Anger am 14. Oktober 1883 in Prag, und bald darauf, am 2. Dezember<br />
1883, spielte Ondříček das Konzert in Wien mit den<br />
Wiener Philharmonikern unter Hans Richter. Im Druck war es<br />
bereits im April 1883 bei Simrock in Berlin erschienen. Bald übernahmen<br />
viele weitere große Geiger das Werk in ihr Repertoire.<br />
Der großzügig angelegte, thematisch originell verschränkt durchgeführte<br />
Kopfsatz ist außergewöhnlich aufgebaut, von Anfang<br />
an in wirkungsvollem Gegenübertreten von Tutti und Solo, die<br />
Sonatenform durchtränkt mit rhapsodischen Elementen. Ein<br />
träumerisches Quasi moderato, das zugleich auf der Thematik<br />
des vorübergezogenen Satzes beruht und das Folgende vorbereitet,<br />
leitet unmittelbar über zum langsamen Satz, der in wundervoller<br />
Weise, mit gelegentlichen dramatischen Einschüben in beschleunigterem<br />
Tempo, das Soloinstrument in einen kammermusikalischen<br />
Dialog verwebt. Dieses ganze Adagio in F-Dur ist<br />
ein einziger berückender Gesang, der in eine Dreiklangsseligkeit<br />
ausmündet, die in ihrer figurativen Umspinnung ein wenig an<br />
den Beginn des Adagios aus Beethovens Violinkonzert erinnert.<br />
Das A-Dur-Finale nimmt den Hörer vom ersten Augenblick an<br />
in eine andere, unbekümmert animierende und zugleich anmutig<br />
tänzerische Welt hinein. Der Hauptkontrast liegt im zweimaligen<br />
Wechsel vom Dreier- in ein Zweier-Metrum bei gleichbleibendem<br />
Puls, was den Eindruck einer langsameren Gangart impliziert<br />
und der Extravertiertheit des Ganzen einen introvertierten Gegenzug<br />
feiner Melancholie verleiht, um im mitreißend vorandrängenden<br />
Hauptcharakter zu schließen.<br />
29
Metaphysik der Holzpuppe<br />
Igor Strawinsky: Petruschka<br />
Christoph Schlüren (2009)<br />
Plötzlich ging alles Schlag auf Schlag: Der Rimsky-Korsakow-<br />
Schüler Igor Strawinsky (1882–1971), der 1905 seine Symphonie<br />
op. 1 komponiert und damit Beherrschung der Materie dokumentiert,<br />
der im Frühjahr 1908 ein Scherzo fantastique op. 3 auf Maeterlincks<br />
Le Vol de l’abeille (Bienenflug) vollendet hatte (seine Version<br />
von Rimsky-Korsakovs Hummelflug), tat im Mai/Juni 1908 mit<br />
Feu d’artifice op. 4 jenen entscheidenden Schritt, der ihm den Durchbruch<br />
sichern sollte. In frappierender Folge entstanden jene drei<br />
Ballettpartituren, die als Strawinskys Meisterwerke seiner ‹russischen<br />
Periode› seither Glanz und Farbe auf Bühnen und in Konzertsäle<br />
bringen und die vor allem Meilensteine der Geschichte<br />
der modernen Musik bilden, ein Feuerwerk der Erneuerung in<br />
drei Schüben: eine Revolte, eine Revolution, eine Explosion.<br />
L’Oiseau de feu (Der Feuervogel), 1909/1910 entstanden, darf als<br />
die strahlende Vollendung des russisch-nationalen Stils gelten, als<br />
eine Art posthume Krönung von Rimsky-Korsakows Schaffen,<br />
aufgipfelnd in Kastscheis infernalischem Tanz. Es folgte mit<br />
Petruschka jenes Werk, das wie kein anderes von Strawinsky stilund<br />
ästhetikprägend auf weit mehr als nur eine Epoche wirkte.<br />
Arthur Honegger etwa nannte Strawinsky ganz einfach den<br />
«Komponisten des Petruschka» – der Titel steht sozusagen sinnbildlich<br />
für die neue Epoche, verkündet lakonisch das Ende<br />
romantischer Idyllik und des symphonisch-dramatischen Formideals,<br />
hisst die Fahne der raffiniert-primitiven Respektlosigkeit,<br />
zwingt die ganze Welt der Kunst in den Bann seiner aggressiven<br />
Nüchternheit. Es war zugleich sozusagen Strawinskys futuristisches<br />
Manifest in Karnevalsgestalt.<br />
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Igor Strawinsky, um 1925<br />
Petruschka ist von Ende August 1910 bis Mai 1911 entstanden,<br />
die Uraufführung fand am 13. Juni 1911 in Paris statt mit Sergej<br />
Djagilews Ballets russes statt, die Titelrolle tanzte Vaslav Nijinsky.<br />
Es ist nicht das erste Ballett, das sich um eine Puppe dreht, die<br />
lebendig wird – ihm ging Delibes’ von Tschaikowsky so geliebte<br />
Coppélia lange voraus, und bald folgte Bartóks Holzgeschnitzter<br />
Prinz nach –, doch war ein Bühnenwerk keineswegs die ursprüngliche<br />
Intention des Komponisten, der in seiner Autobiographie<br />
Chroniques de ma vie erzählt:<br />
«Der Gedanke, die Vision des Sacre du printemps realisieren zu müssen,<br />
bedrückte mich sehr wegen der Länge und Schwierigkeit der damit verbundenen<br />
Arbeit. Um mich abzulenken, wollte ich vorher ein Werk für<br />
Orchester komponieren, in dem das Klavier eine hervorragende Rolle<br />
spielen sollte – eine Art von ‹Konzertstück›. Bei dieser Arbeit hatte ich<br />
die hartnäckige Vorstellung einer Gliederpuppe, die plötzlich Leben gewinnt<br />
und durch das teuflische Arpeggio ihrer Sprünge die Geduld des<br />
Orchesters so sehr erschöpft, dass es sie mit Fanfaren bedroht. Daraus entwickelte<br />
sich ein schrecklicher Wirrwarr, der auf seinem Höhepunkt mit<br />
dem schmerzlich klagenden Zusammenbruch des armen Hampelmannes<br />
endet. Als ich das bizarre Stück beendet hatte, suchte ich, wenn ich an<br />
den Ufern des Genfer Sees spazieren ging, nach einem Titel, der in einem<br />
einzigen Wort den Charakter der Musik und damit zugleich die traurige<br />
Figur bezeichnen konnte. Eines Tages machte ich vor Freude einen Luft-<br />
32
sprung. ‹Petruschka!› – der ewig unglückliche Held aller Jahrmärkte in<br />
allen Ländern – ich hatte meinen Titel gefunden. Kurz darauf besuchte<br />
mich Djagilew in Clarens, wo ich damals wohnte. Er war sehr erstaunt,<br />
als ich ihm nicht Skizzen zum Sacre vorspielte, sondern das Stück, das<br />
eben fertig geworden war und später das zweite Bild von Petruschka wurde.<br />
Es gefiel ihm so sehr, dass er nicht locker ließ und mich überredete, das<br />
Thema von dem Leiden der Gliederpuppe auszuspinnen und daraus ein<br />
großes Tanzspiel zu machen.»<br />
Petruschka erzählt eine Geschichte, die sich auch oberflächlichster<br />
Betrachtung erschließt, und so kann die Handlung letztlich als<br />
Dekoration für die Künste der Musik, des Tanzes und des Bildes<br />
dienen. Das erste Bild stellt den russischen Jahrmarkt zur Karnevalszeit<br />
in all seiner mosaikhaft schillernden Vielfalt vor. Im<br />
zweiten Bild wird Petruschka (dies der Kosename von Peter) vorgestellt,<br />
die Puppe, die sich in die Ballerina verliebt und mit ansehen<br />
muss, wie diese sich mit dem Mohren vergnügt. Im dritten<br />
Bild präsentiert sich der Mohr, die Ballerina tanzt, und sie vereinigen<br />
sich in einem schrägen Walzer. Da mischt sich der eifersüchtige<br />
Petruschka ein und wird vom Mohren rausgeschmissen.<br />
Im vierten Bild sind wir in das abendliche Treiben auf dem Jahrmarkt<br />
hineinversetzt. Noch tanzt die Menge den von Maskentanz,<br />
da stürzt Petruschka heraus und der wütende Mohr hinter<br />
ihm her. Er zieht seinen Säbel und spaltet Petruschka den Schädel.<br />
Zu Petruschkas Todesklage setzt Schnee ein. Man ruft die Polizei,<br />
doch wird klar nachgewiesen, dass nur eine Puppe getötet wurde.<br />
Der Schausteller ist erleichtert und trägt die Puppe weg, da erscheint<br />
auf dem Dach der Geist Petruschkas und zeigt seinem<br />
Herrn eine lange Nase. Dieser erschrickt, lässt die Puppe fallen<br />
und flieht.<br />
Immer wieder wurde in der Kurzatmigkeit der divergierenden<br />
Abschnitte die Konzerttauglichkeit des Balletts infrage gestellt,<br />
und viele Dirigenten bevorzugen die von Strawinsky erstellte<br />
Konzertsuite, die auf einigen Kürzungen basiert und einen eigenen<br />
Schluss hat. 1947 machte Strawinsky aufgrund des Verlusts<br />
des Copyrights eine gründliche Revision, die eine erhebliche Reduzierung<br />
des großen Orchesters der Originalfassung sowie die<br />
33
Vaslav Nijinsky als Petruschka, Paris 1911<br />
weitgehende Streichung des Glockenspiels, neue Tempoangaben<br />
und eine pragmatischere metrische Gliederung beinhaltete. Es<br />
gibt, zusammen mit Strawinskys 1936 entstandenem Jeu de Cartes,<br />
vielleicht kein exemplarischeres Beispiel als Petruschka für das<br />
reihende Formprinzip des kapriziösen Ballettstils im Gegensatz<br />
zum übergreifend zusammenhängenden Formbewusstsein symphonischen<br />
Komponierens. Der Reichtum an Interessantheiten,<br />
den die Partitur beherbergt, ist unerschöpflich, und Strawinskys<br />
beschlagenster Werkkommentator Helmut Kirchmeyer hat mit<br />
seinem etwas überzogenen Statement durchaus etwas Wahres ausgedrückt:<br />
«Ravels Boléro, Tschaikowskys Nussknackersuite und<br />
Strawinskys Petruschka bilden zusammen ein Lexikon sämtlicher<br />
instrumentationstechnischen Möglichkeiten, die das 19. Jahrhundert<br />
entwickelte.» Zugleich ist Petruschka sicher eines der ‹russischsten›<br />
Werke der Musikgeschichte, entstanden fern der Heimat.<br />
Die so zukunftsweisende, stilbildende und bis zum Abwinken<br />
imitierte und weiter ausgesponnene Bitonalität C-Dur vs. Fis-<br />
Dur beim Auftreten Petruschkas (die Ausdruck seiner bizarren<br />
Doppelexistenz als tote Puppe und menschliches Wesen ist)<br />
entspricht der auf dem Klavier naheliegenden Kombination von<br />
schwarzen Tasten in der einen und weißen in der anderen Hand.<br />
Nicolas Slonimskys Vermutung, dass dieses revolutionäre Element<br />
sozusagen per Zufall beim Improvisieren unter die Finger geraten<br />
sein könnte, ist nicht von der Hand zu weisen – die unerhörtesten<br />
Dinge geschehen gelegentlich im Nebenbei.<br />
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Was die musikalischen Quellen betrifft, aus denen sich Strawinsky<br />
bedient hat, so handelt es sich außer russischen Straßenliedern<br />
auch um Ländler und Walzer von Joseph Lanner aus Österreich<br />
und, in der Drehleierszene, um den französischen Gassenhauer<br />
«Elle avait une jambe en bois» von Émile Spencer, was den Komponisten<br />
im letzteren Fall einiges seiner Tantiemen kosten sollte.<br />
Unzählige heterogene Elemente sind in das Werk eingeflossen,<br />
und alles klingt unverwechselbar neu, mit unerschöpflicher Fantasie<br />
und vollendeter Könnerschaft kombiniert und verwandelt:<br />
das Mechanische und das Musikantische, das Ironische und das<br />
Pathetische, das Belanglose und das Hochraffinierte, das Brutale<br />
und das Verfeinerte, das Obsessive und das Irrlichternde, das<br />
Opulente und das bis auf die blanken Knochen Reduzierte, der<br />
Alltagsrealismus und die verborgene Realität der Magie, Impressionismus<br />
und Expressionismus, das Befremdliche und das Vertraute<br />
– all diese Elemente treffen sich hier zu einem suggestiven<br />
Stelldichein, einem Reigen der Gesten, Rhythmen, Farben, Symbole<br />
und Episoden unter dem Leitstern so elaborierter wie unmittelbar<br />
wirksamer tänzerischer Imagination. Die ganze Vision,<br />
sozusagen ‹Strawinskys Metaphysik› – eine lebende Holzpuppe.<br />
35
Interprètes<br />
Biographies<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Orchestre Philharmonique du Luxembourg<br />
Dépositaire depuis plus de soixante-quinze ans de la grande tradition<br />
symphonique européenne, l’Orchestre Philharmonique<br />
du Luxembourg poursuit une singulière carrière. Dès son origine,<br />
son histoire est liée à celle de la radiodiffusion. Dans un contexte<br />
audiovisuel bouleversé, c’est l’État luxembourgeois qui reprend<br />
l’Orchestre en 1996 et le place dans une fondation spécialement<br />
créée à cette fin, la Fondation Henri Pensis, du nom du premier<br />
Directeur musical de l’Orchestre. Ainsi, l’Orchestre Philharmonique<br />
peut pleinement remplir sa mission de service public et<br />
se distinguer dans le paysage européen par le dynamisme de<br />
ses activités et la qualité de ses prestations. Henri Pensis, Louis<br />
de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey<br />
ont été ses cinq directeurs musicaux sur 75 ans d’existence.<br />
Emmanuel Krivine est Directeur musical et Chef titulaire depuis<br />
septembre 2006. En résidence à la <strong>Philharmonie</strong> Luxembourg,<br />
les 98 musiciens de l’OPL assurent une riche saison comprenant<br />
plusieurs prestigieux cycles de concerts. L’OPL se montre ainsi<br />
fidèle à son grand potentiel artistique. L’Orchestre fait preuve<br />
de souplesse et d’une grande capacité d’adaptation en phase<br />
avec le monde contemporain pour jouer de l’opéra au Grand<br />
Théâtre, des «Live Cinema» ainsi que des concerts destinés<br />
aux jeunes et aux familles. Le propre département éducatif de<br />
l’orchestre, «login:music», organise des concerts pour les<br />
écoles et les familles, des ateliers où les musiciens et les participants<br />
jouent ensemble de la musique et explorent de grandes<br />
œuvres du répertoire d’orchestre, organise des «concerts de<br />
36
Orchestre Philharmonique du Luxembourg<br />
(photo: Julien Becker)<br />
poche» dans les écoles et les hôpitaux, et réalise des projets<br />
avec les lycées permettant à certaines classes de participer activement<br />
à la préparation de diverses productions dans le cadre<br />
d’abonnements de l’OPL. Le prestige de l’Orchestre Philharmonique<br />
du Luxembourg se reflète à travers les grands noms qu’il<br />
ne cesse de rencontrer. En 2010/11, ce sont, entre autres, les<br />
solistes Boris Berezovsky, Renaud Capuçon, Julia Fischer, Viviane<br />
Hagner, Marie-Elisabeth Hecker, Angelika Kirchschlager, Evgeny<br />
sKissin, Nicolaï Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin<br />
et Arabella Steinbacher ainsi que les chefs d’orchestre Dmitri<br />
Kitajenko, Yakov Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri<br />
Sakari, Jukka-Pekka Saraste, Juraj Valčuha et Hugh Wolff. L’OPL<br />
développe une activité intense hors du Luxembourg. En Europe,<br />
ses tournées l’ont conduit dans des villes telles que Vienne (Musikverein,<br />
Konzerthaus), Berlin (<strong>Philharmonie</strong>) Munich (Gasteig),<br />
Francfort (Alte Oper), Salzbourg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel,<br />
37
Théâtre des Champs-Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la<br />
musique), Bruxelles (Palais des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam<br />
(Concertgebouw), Londres (Barbican, Cadogan Hall),<br />
Moscou (Conservatoire Tchaïkovski), Athènes (Megaron), Rome<br />
(Sala Santa Cecilia), Naples (Teatro San Carlo) et Prague (Rudolfinum,<br />
Salle Smetana). L’OPL est régulièrement l’invité de prestigieux<br />
festivals de musique contemporaine tels que le festival<br />
Musica à Strasbourg, Ars Musica à Bruxelles, etc. En 2003, l’Orchestre<br />
Philharmonique du Luxembourg a réalisé une grande<br />
tournée en Asie (Macao, Chine et Corée du Sud), suivie en octobre<br />
2004, d’une première tournée aux États-Unis. En 2010,<br />
l’orchestre a effectué une tournée en Grande-Bretagne. Ses<br />
prochaines tournées le mèneront, entre autres, en France, en<br />
Allemagne et aux Pays-Bas. Grâce aux retransmissions radiophoniques<br />
sur les ondes de la Radio 100,7 et au réseau de<br />
l’Union Européenne de Radiodiffusion, les activités de l’orchestre<br />
ont très souvent un auditoire qui dépasse largement les frontières<br />
du pays. L’Orchestre a réalisé une cinquantaine d’enregistrements<br />
discographiques, la plupart pour le label parisien Timpani:<br />
une intégrale des œuvres orchestrales et de musique de<br />
chambre de Maurice Ohana, une intégrale des œuvres orchestrales<br />
de lannis Xenakis, des œuvres (la plupart en première<br />
mondiale) de Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean<br />
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur<br />
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric<br />
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martinů, Gabriel Pierné, Francis<br />
Poulenc, Albert Roussel et Joseph-Guy Ropartz. La production<br />
discographique de l’orchestre a été récompensée par une centaine<br />
de prix internationaux, dont le Record of the Year des Classical<br />
Awards au MIDEM pour Cydalise et le Chèvre-Pied de<br />
Gabriel Pierné et un Orphée d’Or de l’Académie du disque Lyrique<br />
à Paris pour le premier enregistrement de l’opéra Polyphème<br />
de Jean Cras. L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg est<br />
subventionné par le Ministère de la Culture et par la Ville de<br />
Luxembourg.<br />
39
40<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Orchestre Philharmonique du Luxembourg<br />
Fest verankert in der großen symphonischen Tradition Europas,<br />
verfolgt das Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL)<br />
eine ganz besondere Karriere. Die Geschichte des OPL ist seit<br />
seiner Gründung 1933 eng mit der des Rundfunks verbunden.<br />
Umwälzungen in der Radiolandschaft führten 1996 zur Übernahme<br />
des Orchesters durch den Luxemburger Staat, der es in<br />
eine speziell zu diesem Zweck gegründete Stiftung einbrachte,<br />
die nach dem ersten Chefdirigenten Henri Pensis benannt wurde.<br />
Dadurch kann das Orchester seinem öffentlichen Auftrag nachkommen<br />
und sich im europäischen Musikleben durch die Dynamik<br />
seiner Aktivitäten und die Qualität seiner Aufführungen auszeichnen.<br />
Henri Pensis, Louis de Froment, Leopold Hager, David<br />
Shallon und Bramwell Tovey standen an der Spitze des Orchesters.<br />
Seit September 2006 ist Emmanuel Krivine künstlerischer<br />
Leiter und Chefdirigent. Mit seinen 98 Musikern bestreitet das<br />
OPL in jeder Konzertsaison mehrere herausragende Konzertreihen<br />
in seiner Residenz, der <strong>Philharmonie</strong> Luxembourg, und<br />
bleibt seinem großen künstlerischen Potenzial treu. Andere Programme<br />
sind nicht weniger wichtig. Das Orchester zeigt ein<br />
großes Maß an Flexibilität und Anpassungsvermögen an die<br />
Herausforderungen unserer Zeit, indem es Opernproduktionen<br />
im Großen Theater spielt, «Live-Cinema»-, sowie Schul- und<br />
Familienkonzerte. Das Orchester unterhält seine eigene Abteilung<br />
für Musikvermittlung, «login:music», die Schul-, Kinder- und<br />
Familienkonzerte ebenso organisiert wie Workshops, in denen<br />
die Jugendlichen selbst Musik machen und spielend das symphonische<br />
Repertoire erkunden. «Taschenkonzerte» in Schulen<br />
und Krankenhäusern, sowie Projekte mit Lyzeen, bei denen<br />
ganze Schulklassen an der Vorbereitung von Abonnementkonzerten<br />
des Orchesters mitwirken, vervollständigen das Angebot.<br />
Das Prestige des OPL erkennt man an den großen Musikern,<br />
mit denen es ständig zusammenarbeitet. In der Saison 2010/11<br />
sind es unter anderem die Solisten Boris Berezovsky, Renaud<br />
Capuçon, Julia Fischer, Angelika Kirchschlager, Evgeny Kissin,<br />
Nicolai Lugansky, Truls Mørk, Georg Nigl, Vadim Repin und Arabella<br />
Steinbacher sowie die Dirigenten Dmitri Kitajenko, Yakov
42<br />
Kreizberg, Wayne Marshall, Evelino Pidò, Petri Sakari, Jukka<br />
Pekka Saraste, Juraj Valčuha und Hugh Wolff. Auch außerhalb<br />
Luxemburgs geht das OPL einer regen Tätigkeit nach. Europäische<br />
Tourneen führten es nach Wien (Musikverein, Konzerthaus),<br />
Berlin (<strong>Philharmonie</strong>), München (Gasteig), Frankfurt (Alte Oper),<br />
Salzburg (Festspielhaus), Paris (Salle Pleyel, Théâtre des Champs-<br />
Élysées, Théâtre du Châtelet, Cité de la musique), Brüssel (Palais<br />
des Beaux-Arts, Salle Flagey), Amsterdam (Concertgebouw),<br />
London (Barbican, Cadogan Hall), Moskau (Tschaikowsky Konservatorium),<br />
Athen (Megaron), Prag (Rudolfinum, Smetana-Saal),<br />
Neapel (Teatro San Carlo) und Rom (Sala Santa Cecilia). Im Jahre<br />
2003 trat das Orchester auf einer großen Asien Tournee in Macao,<br />
China und Südkorea auf, und im Oktober 2004 machte es<br />
seine erste Konzertreise in die Vereinigten Staaten. Die letzte<br />
Tournee führte das Orchester nach Großbritannien und Irland.<br />
In der Saison 2010/11 bereist das Orchester u.a. Frankreich,<br />
Deutschland und die Niederlande Das OPL ist inzwischen gern<br />
gesehener Gast renommierter Festivals für neue Musik, beispielsweise<br />
Musica Straßburg und Ars Musica Brüssel. Da beinahe<br />
alle Konzerte des OPL von Radio 100,7 national übertragen und<br />
über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion EBU auch<br />
international ausgestrahlt werden, erreicht es ein Publikum, das<br />
weit über die Grenzen des Großherzogtums hinausreicht. Das<br />
Orchester hat rund 50 CD-Produktionen eingespielt; die meisten<br />
für das französische Label Timpani. Darunter befinden sich die<br />
Gesamtaufnahme der Orchesterwerke und der Kammermusik<br />
von Maurice Ohana, eine Gesamteinspielung der Orchesterwerke<br />
von lannis Xenakis sowie (in vielen Fällen als Erstaufnahmen)<br />
Werke von Ernest Bloch, Lili Boulanger, Sylvano Bussotti, Jean<br />
Cras, Claude Debussy, Hugues Dufourt, Philippe Gaubert, Arthur<br />
Honegger, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Vincent d’Indy, Albéric<br />
Magnard, Ivo Malec, Bohuslav Martinů, Gabriel Pierné, Francis<br />
Poulenc, Albert Roussel und Joseph-Guy Ropartz. Diese Aufnahmen<br />
wurden mit fast 100 internationalen Preisen ausgezeichnet<br />
(u.a. mit dem Cannes Classical Award der MIDEM in Cannes<br />
2002 für Gabriel Piernés Cydalise et le chèvre-pied, als Record<br />
of the Year und mit dem Deutschen Schallplattenpreis für die<br />
Oper Le Pays von Joseph-Guy Ropartz). Die mehrfach preis-
Emmanuel Krivine<br />
(photo: Julien Becker)<br />
gekrönte Oper Polyphème von Jean Cras wurde in Paris mit dem<br />
Orphée d’Or ausgezeichnet. Das OPL wird finanziell unterstützt<br />
vom Kulturministerium des Großherzogtums sowie von der<br />
Stadt Luxemburg.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Emmanuel Krivine direction<br />
«Emmanuel Krivine est l’un des plus grands chefs d’orchestre<br />
de notre temps, et l’on ne doit manquer ses concerts sous aucun<br />
prétexte.» (The Guardian) D’origine russe par son père et polonaise<br />
par sa mère, Emmanuel Krivine commence très jeune une<br />
carrière de violoniste. Premier prix du Conservatoire de Paris à<br />
16 ans, pensionnaire de la Chapelle Musicale Reine Elisabeth, il<br />
étudie avec Henryk Szeryng et Yehudi Menuhin et s’impose dans<br />
les concours les plus renommés. À partir de 1965, après une<br />
rencontre déterminante avec Karl Böhm, il se consacre peu à<br />
peu à la direction d’orchestre; tout d’abord comme chef invité<br />
43
permanent du Nouvel Orchestre Philharmonique de Radio France<br />
de 1976 à 1983, puis en tant que directeur musical de l’Orchestre<br />
National de Lyon de 1987 à 2000, ainsi que de l’Orchestre Français<br />
des Jeunes pendant 12 ans. En 2001, Emmanuel Krivine<br />
débute une collaboration privilégiée avec l’Orchestre Philharmonique<br />
du Luxembourg dont il devient le directeur musical à partir<br />
de la saison 2006/07. Parallèlement à ses activités de chef titulaire<br />
à l’OPL, Emmanuel Krivine collabore régulièrement avec<br />
les plus grandes phalanges mondiales telles que les Berliner<br />
Philharmoniker, la Sächsische Staatskapelle Dresden, le Royal<br />
Concertgebouw Ochestra, le London Symphony Orchestra, le<br />
London Philharmonic Orchestra, le Chamber Orchestra of Europe,<br />
le Mahler Chamber Orchestra, les orchestres de Boston,<br />
Cleveland, Philadelphie, Los Angeles, etc. En 2004, Emmanuel<br />
Krivine s’associe à la démarche originale d’un groupe de musiciens<br />
européens avec lesquels il fonde La Chambre Philharmonique.<br />
Ensemble, ils se consacrent à la découverte et à l’interprétation<br />
sur instruments d’époque d’un répertoire qui s’étend du<br />
classicisme aux œuvres contemporaines. Depuis le succès à<br />
La Folle Journée de Nantes en 2004, l’orchestre a acquis une<br />
grande reconnaissance, notamment grâce à son premier enregistrement-CD<br />
de la Messe en ut mineur de Mozart. Emmanuel<br />
Krivine a enregistré de nombreux disques avec l’Orchestre Philharmonique<br />
du Luxembourg pour Timpani: de Ropartz, La chasse<br />
du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts, Quatre<br />
Poèmes; de D’Indy: Poème des rivages et Diptyque méditerranéen;<br />
de Debussy: Images, La Mer.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Emmanuel Krivine Leitung<br />
«Emmanuel Krivine ist einer der größten Dirigenten unserer Zeit,<br />
und man sollte unter keinen Umständen eines seiner Konzerte<br />
verpassen.» (The Guardian) Emmanuel Krivine, Sohn eines Russen<br />
und einer Polin, beginnt schon sehr früh seine Laufbahn als Geiger<br />
und erhält bereits mit 16 Jahren den Ersten Preis des Pariser<br />
Konservatoriums. Als Stipendiat der Chapelle Musicale Reine<br />
Elisabeth studiert er bei Henryk Szeryng und Yehudi Menuhin<br />
und überzeugt bei den renommiertesten Wettbewerben. Nach<br />
44
Julia Fischer<br />
(photo: Uwe Arens)<br />
einer bedeutsamen Begegnung mit Karl Böhm 1965 in Salzburg<br />
widmet er sich immer mehr dem Dirigieren. Von 1976 bis 1983<br />
ist er ständiger Gastdirigent des Nouvel Orchestre Philharmonique<br />
de Radio France, wird dann von 1987 bis 2000 Chefdirigent<br />
des Orchestre National de Lyon sowie für zwölf Jahre Leiter<br />
des Orchestre Français des Jeunes. Emmanuel Krivine war seit<br />
2001 bevorzugter Gastdirigent des OPL und ist seit der Spielzeit<br />
2006/07 Chefdirigent und musikalischer Leiter des Orchesters.<br />
Daneben arbeitet er als Gastdirigent u.a. mit den Berliner Philharmonikern,<br />
der Sächsischen Staatskapelle Dresden, dem Royal<br />
Concertgebouw Orchestra, dem London Symphony Orchestra,<br />
dem London Philharmonic Orchestra, dem Chamber Orchestra<br />
of Europe, dem Mahler Chamber Orchestra sowie den Orchestern<br />
von Boston, Cleveland, Philadelphia und Los Angeles zusammen.<br />
Mit La Chambre Philharmonique widmet er sich seit<br />
2004 der Entdeckung und Interpretation klassischer, romantischer<br />
und zeitgenössischer Werke, aufgeführt mit Instrumenten der<br />
Epoche. Seit dem Erfolg bei La Folle Journée de Nantes 2004<br />
konnte das einzigartige Ensemble viel Anerkennung gewinnen,<br />
insbesondere durch ihre erste CD-Einspielung mit Mozarts Messe<br />
c-moll. Emmanuel Krivine spielte mit dem Orchestre Philharmonique<br />
du Luxembourg für das Label Timpani ein: Ropartz: La<br />
chasse du prince Arthur, Quatre Odelettes, La Cloche des morts,<br />
Quatre Poèmes u.a., D’Indy: Poème des rivages, Diptyque méditerranéen<br />
u.a., Debussy: Images, La Mer.<br />
46
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Julia Fischer violon<br />
Née en 1983 à Munich de parents germano-slovaques, Julia<br />
Fischer fait partie des grandes violonistes-solistes, dont la musique<br />
a suscité l’enthousiasme du public du monde entier. Elle a commencé<br />
la musique à l’âge de quatre ans et est devenue, à neuf<br />
ans, la plus jeune élève du célèbre professeur de violon Ana<br />
Chumachenco. L’un des moments décisifs de son exceptionnelle<br />
carrière a été son succès au Concours international Yehudi<br />
Menuhin en 1995, sous la direction du grand violoniste. L’année<br />
suivante, elle a remporté le 8 e Concours eurovision consacré<br />
aux jeunes instrumentistes. Depuis, Julia Fischer joue avec les<br />
plus grands chefs et orchestres du monde. En 2006, elle a été<br />
sélectionnée pour faire partie de l’édition des 100 CDs de violonistes<br />
du siècle de la Süddeutschen Zeitung et en 2007, elle a<br />
reçu le Gramophone Award «artiste de l’année»; en 2009, elle a<br />
reçu cette même distinction au MIDEM Classique à Cannes.<br />
Cette saison, Julia Fischer est artiste en résidence à l’Orchestre<br />
Philharmonique de Monte Carlo et à Baden-Baden. La saison de<br />
Julia Fischer a commencé par un concert aux BBC Proms avec<br />
le London Philharmonic Orchestra sous la direction de Vladimir<br />
Jurowski, suivi d’une tournée en novembre avec cette même<br />
distribution. Son premier concert aux Salzburger Osterfestspiele<br />
2011 avec les Berliner Philharmoniker dans le Concerto pour<br />
violon de Glazounov compte parmi les grands moments de la<br />
saison. Sa tournée avec Martin Helmchen, avec qui elle a réalisé<br />
un enregistrement très prisé des Sonates de Schubert, l’a menée<br />
fin 2010 en Allemagne, en Espagne et à Londres. Elle a joué<br />
avec le NDR Symphonieorchester sous la direction d’Herbert<br />
Blomstedt. Julia Fischer est étroitement liée à l’Academy of<br />
St Martin in the Fields, qu’elle dirige régulièrement dont cette<br />
saison, lors d’une tournée en Suisse. En mai 2011, Julia Fischer<br />
jouera avec le Cleveland Orchestra sous la direction de Franz<br />
Welser-Möst. Aux États-Unis, elle travaille régulièrement avec<br />
les plus grands orchestres tels que le Chicago Symphony Orchestra,<br />
le Cincinnati Symphony Orchestra, le San Francisco<br />
Symphony Orchestra, le Philadelphia Orchestra, le Los Angeles<br />
Philharmonic, le Boston Symphony Orchestra ou le New York<br />
47
Philharmonic. Passionnée de musique de chambre, Julia Fischer<br />
joue, entre autres, avec Jean-Yves Thibaudet et Daniel Müller-<br />
Schott. Elle est fréquemment invitée à se produire dans le cadre<br />
du London’s Mostly Mozart Festival, de l’Aspen Music Festival,<br />
du Ravinia Festival, du Lucerne Festival, de Prager Frühling, du<br />
Festival d’hiver de Saint-Pétersbourg, du Schleswig-Holstein<br />
Musik Festival et des Festspiele Mecklenburg-Vorpommern. Son<br />
propre festival, «Julia Fischer und Freunde», a lieu tous les deux<br />
ans dans sa ville natale, grâce au soutien de la Kreissparkasse<br />
München-Starnberg. Julia Fischer a fait ses débuts de pianiste<br />
lors de la saison 2007/08 dans des concertos inédits, enregistrés<br />
en 2009. La même année, elle a fait paraître les Caprices<br />
de Paganini et un enregistrement mondialement prisé des Concertos<br />
de Bach. Ses enregistrements des «Concertos russes»<br />
et du Concerto pour violon de Tchaïkovski ont été récompensés<br />
de l’ECHO Klassik. Elle a ensuite réalisé une intégrale des Concertos<br />
pour violon de Mozart, et enregistré les trios avec piano<br />
de Mendelssohn, le Concerto pour violon et le Double-concerto<br />
pour violon de Brahms, primé du Diapason d’Or et du Choc du<br />
Monde de la Musique. L’enregistrement des Sonates et Partitas<br />
de Bach, programme qu’elle a joué début 2010 dans les plus<br />
grandes salles de concerts européennes, a été récompensé du<br />
BBC Music Magazine Award 2006 «Best Newcomer» et du Diapason<br />
d’Or de l’Année. Julia Fischer est également très active<br />
en musique contemporaine: elle a créé un trio avec piano de<br />
Matthias Pintscher avec Jean-Yves Thibaudet et Daniel Müller-<br />
Schott. Lors de la saison 2006/07, elle a joué le Concerto pour<br />
violon de Lorin Maazel et le Concerto pour violon de Nicholas<br />
Maw. En 2012, elle créera deux concertos pour violon que Matthias<br />
Pintscher lui a dédiés. Julia Fischer joue un violon Giovanni<br />
Battista Guadagnini de 1742.<br />
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Julia Fischer Violine<br />
1983 in München als Tochter deutsch-slowakischer Eltern geboren,<br />
gehört Julia Fischer zu den führenden Geigensolisten, die<br />
Zuhörer rund um die Welt mit ihrer Musik begeistern. Sie begann<br />
ihren musikalischen Lebensweg im Alter von knapp vier Jahren<br />
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und wurde bereits im Alter von neun Jahren als Jungstudentin<br />
von der renommierten Geigenprofessorin Ana Chumachenco<br />
unterrichtet. Ein entscheidender Meilenstein ihrer rasanten Karriere<br />
war der Gewinn des Internationalen Yehudi-Menuhin-Wettbewerbs<br />
1995 unter der Leitung des großen Geigers. Im Jahr<br />
darauf gewann sie den 8. Eurovisionswettbewerb für Junge Instrumentalisten.<br />
Seither musiziert Julia Fischer mit namhaften<br />
Dirigenten und führenden Orchestern der Welt. 2006 wurde<br />
Julia Fischer in die Jahrhundert-Geiger-CD-Edition der Süddeutschen<br />
Zeitung aufgenommen, 2007 erhielt sie den Gramophone<br />
Award als Artist of the Year, 2009 war sie Artist of the Year bei<br />
der MIDEM Klassik in Cannes. 2010/11 ist Julia Fischer Artist in<br />
Residence beim Orchestre Philharmonique de Monte Carlo und<br />
in Baden-Baden. Die Saison begann sie mit einem Auftritt bei den<br />
BBC Proms mit dem London Philharmonic Orchestra unter Vladimir<br />
Jurowski; in gleicher Besetzung ging sie im November auf<br />
Tournee. Ein Höhepunkt war der erste Auftritt bei den Salzburger<br />
Osterfestspielen 2011 mit den Berliner Philharmonikern und<br />
Glasunows Violinkonzert. Eine Tournee mit Martin Helmchen,<br />
mit dem sie eine vielgepriesene Einspielung der Schubert-Sonaten<br />
herausgebracht hat, führte Julia Fischer 2010 durch Deutschland,<br />
nach Spanien und London. Unter Herbert Blomstedt spielte<br />
sie mit dem NDR Symphonieorchester. Eine enge Zusammenarbeit<br />
verbindet Julia Fischer mit der Academy of St Martin in<br />
the Fields, die sie regelmäßig leitet, so in dieser Saison auf einer<br />
Schweiz-Tournee. Im Mai 2011 ist Julia Fischer beim Cleveland<br />
Orchestra unter Franz Welser-Möst zu Gast. In den USA arbeitet<br />
sie regelmäßig mit den wichtigsten Orchestern zusammen:<br />
Chicago Symphony Orchestra, Cincinnati Symphony Orchestra,<br />
San Francisco Symphony Orchestra, Philadelphia Orchestra,<br />
Los Angeles Philharmonic, Boston Symphony Orchestra und<br />
New York Philharmonic. Julia Fischer ist eine leidenschaftliche<br />
Kammermusikerin. Zu ihren musikalischen Partnern zählen u.a.<br />
Jean-Yves Thibaudet und Daniel Müller-Schott. Sie ist zu Gast u.a.<br />
bei London’s Mostly Mozart Festival, beim Aspen Music Festival,<br />
beim Ravinia Festival, beim Lucerne Festival, beim Prager<br />
Frühling, beim St. Petersburg Winter Festival, beim Schleswig-<br />
Holstein Musik Festival und bei den Festspielen Mecklenburg-<br />
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52<br />
Vorpommern. Ihr eigenes Festival «Julia Fischer und Freunde»<br />
findet dank der Kreissparkasse München-Starnberg alle zwei<br />
Jahre in ihrer Heimat statt. In der Saison 2007/08 gab Julia Fischer,<br />
die das Klavierspielen nie aufgegeben hat, ihr Debüt als Pianistin;<br />
dieses Konzert wurde 2009 veröffentlicht. Gleichzeitig erschienen<br />
Paganinis Caprices sowie eine international hochgelobte<br />
Einspielung von Bachs Konzerten. Das Album «Russische Violinkonzerte»<br />
und Tschaikowskys Violinkonzert wurden mit dem<br />
ECHO Klassik ausgezeichnet. Des Weiteren erschienen Mozarts<br />
sämtliche Violinkonzerte, Mendelssohns Klaviertrios, Brahms’<br />
Violinkonzert und Doppelkonzert; hierfür erhielt Julia Fischer<br />
mehrfach den Diapason d’Or sowie den Choc der Monde de la<br />
Musique. Die Aufnahme von Bachs Sonaten und Partiten, die<br />
Julia Fischer Anfang 2010 in den wichtigsten Sälen Europas<br />
spielte, wurde mit dem BBC Music Magazine Award 2006 Best<br />
Newcomer und dem Diapason d’Or de l’Année ausgezeichnet.<br />
Julia Fischer beschäftigt sich auch mit zeitgenössischer Musik:<br />
Gemeinsam mit Jean-Yves Thibaudet und Daniel Müller-Schott<br />
brachte sie ein Klaviertrio von Matthias Pintscher zur Uraufführung.<br />
In der Saison 2006/07 spielte Lorin Maazels Violinkonzert,<br />
außerdem das Violinkonzert von Nicholas Maw. 2012 wird sie<br />
das ihr gewidmete zweite Violinkonzert von Matthias Pintscher<br />
uraufführen. Julia Fischer spielt auf einer Geige von Giovanni<br />
Battista Guadagnini aus dem Jahre 1742
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Matthias Naske, Directeur Général<br />
Responsable de la publication: Matthias Naske<br />
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Tous droits réservés.<br />
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