Leseprobe(PDF) - Philharmonie Luxembourg
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paint it black<br />
rainy days 2007<br />
<strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong><br />
23.11.–09.12.2007<br />
Dans le cadre de <strong>Luxembourg</strong> et Grande-Région – Capitale européenne de la culture 2007.<br />
Sous le Haut Patronage de Leurs Altesses Royales le Grand-Duc et la Grande-Duchesse<br />
Im Rahmen von Luxemburg und Großregion – Kulturhauptstadt Europas 2007.<br />
Unter der Schirmherrschaft Ihrer Königlichen Hoheiten des Großherzogs und der Großherzogin<br />
Etablissement public Salle de Concerts<br />
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte
Impressum<br />
© <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong><br />
2007<br />
Établissement public Salle de<br />
concerts Grande-Duchesse<br />
Joséphine-Charlotte<br />
1, Place de l’Europe<br />
L-1499 <strong>Luxembourg</strong><br />
www.philharmonie.lu<br />
www.rainydays.lu<br />
ISBN 978-2-9599696-2-1<br />
EAN 9782959969621<br />
Für den Inhalt verantwortlich:<br />
Matthias Naske<br />
Redaktion:<br />
Bernhard Günther<br />
Dominique Escande<br />
Redaktionelle Mitarbeit:<br />
Raphaël Rippinger,<br />
Hélène Pierrakos,<br />
Dominique Hansen,<br />
Patrick Ackermann<br />
Design: Pentagram Design<br />
Limited, Berlin<br />
Satz: Bernhard Günther<br />
Druck: Victor Buck<br />
Printed in <strong>Luxembourg</strong><br />
Die Texte auf den Seiten<br />
9–18, 21–23, 39–58, 74–75,<br />
83–85, 105–107, 116–120,<br />
122, 135, 153, 162–163 sind<br />
Originalbeiträge.<br />
Umschlagillustration:<br />
Jan Fabre: White Hypnosis<br />
© Jan Fabre<br />
Nous remercions / Dank an:<br />
les musiciens, auteurs et<br />
partenaires du festival;<br />
Ircam Paris, Cdmc Paris,<br />
Bibliothèque Nationale de<br />
<strong>Luxembourg</strong>, Conservatoire<br />
de la Ville de <strong>Luxembourg</strong>,<br />
Festival International Echternach,<br />
Salzburger Festspiele,<br />
MaerzMusik Berlin, Essl<br />
Museum, David Batchelor<br />
Tous droits réservés /<br />
Alle Rechte vorbehalten /<br />
All rights reserved
Prélude<br />
Paint it black<br />
Elisabeth Bronfen: Ein dunkler Zeitraum. Zur Semantik der Nachtszene<br />
Michael Rebhahn: Shut your eyes and hear. Die musikalische Eroberung der Nacht<br />
Pierre Soulages: Le noir, la lumière, la peinture<br />
Gérard Denizeau: «Le noir est une couleur»<br />
Jacques Kober: Le noir est une couleur<br />
Joris-Karl Huysmans: À rebours<br />
Vladimir Jankélévitch: Le nocturne<br />
Dominique Escande: Le noir musical. Petit glossaire<br />
Martin Büsser: Out Of Step (With The World). Schwarz in der Popkultur<br />
Karl Schawelka: Schwarz: Die Farbe des Ausstiegs aus der Farbe<br />
Leonhard & Fatumata Oberascher: Schwarz. Bedeutung und Konnotation<br />
Theodor W. Adorno: Das Ideal des Schwarzen. Ästhetische Theorie<br />
Ludwig Wittgenstein: Bemerkungen über die Farben<br />
6<br />
9<br />
15<br />
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27<br />
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68<br />
Programme<br />
23.11.2007 20:00 Ouverture du festival<br />
Bernhard Günther: Nichts Ernstes – oder doch? Charles Ives’ «Unanswered Question» und<br />
«Central Park in the Dark»<br />
Fernand Ouellette: Edgar Varèse: Offrandes<br />
Hubert Stuppner: Salvatore Sciarrinos archaisierende Sphärenklänge<br />
Morton Feldman: «Mehr Licht»<br />
Raoul Mörchen: Zwischentöne zwischen Licht und Finsternis. Zu Morton Feldmans «Coptic Light»<br />
24.11.2007 10:00–16:00 (Un temps)<br />
Les patries imaginaires: (Un temps). Un projet de Perrine Maurin associée à Lino Tonelotto<br />
30.11.2007 20:00 Claude Lenners: Odyssey Reloaded<br />
Claude Lenners: Odyssey Reloaded<br />
01.12.2007 18:00 & 20:00 «see my songs»<br />
see my songs. Zur Produktion von opera silens<br />
Axel Fussi: Raumschemen. Zu den Arbeiten von Stefanie Wilhelm<br />
02.12.2007 20:00 basel sinfonietta<br />
Anthony Beaumont: The Occult. Ferruccio Busoni: Nocturne symphonique<br />
Ferruccio Busoni: «…der vollständigste aller Naturwiderscheine». Entwurf einer neuen Ästhetik<br />
der Tonkunst<br />
«Singen möcht’ ich». Georg Friedrich Haas im Gespräch mit Bernhard Günther<br />
György Ligeti: Lontano<br />
Christian Goubault: La couleur des Nocturnes. Claude Debussy: Nocturnes<br />
07.12.2007 19:00 «In a large, open space»<br />
Dominique Escande: Leçons de Ténèbres. Entretien avec Brice Pauset<br />
07.12.2007 20:00 «…aux limites du silence»<br />
Claude Lenners: An die Grenzen des Hörbaren. Zum Konzert der Noise Watchers<br />
James Tenney: For Anne (rising)<br />
Arthur Stammet: Trombopigmalimba’s Dream<br />
Claus Spahn: Klang – in den Labyrinthen des Schweigens. Der Sizilianer Salvatore Sciarrino<br />
Klarenz Barlow: …until…<br />
Michel Redolfi: Jazz, d’après Matisse<br />
08.12.2007 19:30 & 09.12.2007 18:30 «the moon in a moonless sky.»<br />
Klaus Lang: the moon in a moonless sky. (two.)<br />
Barbara Barthelmes: Claudia Doderer – Musikspezifische Raumkunst<br />
08.12.2007 21:00 «Nocturne»<br />
Giorgio Netti: Necessità d’interrogare il cielo<br />
Georges Lentz: Ingwe = Nacht.<br />
09.12.2007 20:00 «I am a mistake»<br />
Troubleyn / Jan Fabre: I am a mistake<br />
Jan Fabre: I am a mistake. Monologue for an inveterate smoker<br />
«In den dunklen Bezirk». Wolfgang Rihm über die Nacht, die Traumlogik der Musik, Artaud und<br />
das Rauchen<br />
72<br />
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Service<br />
Compositeurs, interprètes & ensembles<br />
Lieux des manifestations / Veranstaltungsorte<br />
168<br />
191
Paint it black<br />
Das Bild der Schwärze steht am Anfang von allem. Doch während in der Schöpfungsgeschichte<br />
die Welt mit dem Beseitigen der Dunkelheit beginnt, ist es in der Kunst<br />
oft die vor der bunten Welt geschützte Dunkelkammer, in der das Bild der Wirklichkeit<br />
überhaupt erst möglich wird. In blendendem Alltag wird die Reduktion des<br />
strahlenden Scheins zur Bedingung der Wahrnehmung und des Erkennens. Der Ruf<br />
nach weniger Licht dient der Aufklärung. Die Farbe Schwarz wird zur inspirierend<br />
klaren Projektionsfläche.<br />
Schwarz ist der Trägerstoff der Melancholie (von Albrecht Dürer bis Anselm Kiefer)<br />
und des Lachens (von Groucho Marx’ Schnurrbart bis zum Schwarzen Humor);<br />
des Protests (Marlon Brando & Adorno), des Schwarzsehens (vom Schwarzen Freitag<br />
zum Film noir) und der Kritik (Schwarze Pädagogik, Schwarzbücher, Schwarze<br />
Listen); des Todes (Schwarze Pest und Trauerflor), des Verlangens (vom Dessous<br />
bis zum Darkroom) und der Eleganz (verkörpert durch Coco Chanels «Kleines<br />
Schwarzes», «Black tie» und den Frack des Dirigenten). Schwarz ist das metaphysische<br />
Pigment der Traumlogik, des Rauschs und nächtlicher Genüsse (Schwarztee,<br />
Schwarzer Kaffee, Black Stout, Pinot Noir, Schwarzer Krauser, Schwarzer Afghane).<br />
Schwarz ist «the other side», transzendent, das «Medium of the mind» ohne Ablenkungen<br />
und Einmischungen (Ad Reinhardt). Schwarz ist wahlweise seriös oder<br />
rebellisch, sinnlich oder machohaft, mächtig oder minimalistisch, traumhaft oder<br />
gefahrvoll, abweisend oder verführerisch. Schwarz ist die Nulllinie, der neutrale<br />
Filter, die visuelle Klaviertastatur zur Abbildung einer Welt, die erstaunlich sichtbar<br />
wird durch Clair-obscur, Grisaille, Sfumato, Holzschnitt, Schwarzweiß-Film und<br />
-Fotografie – und nicht zuletzt durch die omnipräsenten Metaphern der Schwärze,<br />
Dunkelheit und Nacht.<br />
1<br />
Elisabeth Bronfen S. 9,<br />
Joris-Karl Huysmans S. 27<br />
2<br />
Pierre Soulages S. 19,<br />
Henri Matisse / J. Kober S. 25,<br />
Karl Schawelka S. 50<br />
3<br />
Martin Büsser S. 45<br />
4<br />
Leonhard & Fatumata<br />
Oberascher S. 59<br />
5<br />
S. 68<br />
6<br />
Vladimir Jankélévitch<br />
S. 33,<br />
Dominique Escande S. 39,<br />
Wolfgang Rihm S. 162<br />
Ob in Literatur, 1 Malerei, 2 Popkultur, 3 Psychologie 4 oder eben in Musik, wie sie im<br />
Mittelpunkt des Festivals rainy days 2007 steht – die Erkundung der Dunkelheit<br />
verspricht eine Erweiterung des Horizonts. «Die Grenzenlosigkeit des Gesichtsraumes<br />
ist am klarsten, wenn wir nichts sehen, bei vollständiger Dunkelheit», mutmaßte<br />
Ludwig Wittgenstein 5 – und trifft damit ins Schwarze der Musik. Denn die Musik,<br />
die sich als «Kunst der Nacht und Halbnacht» (Friedrich Nietzsche) mit virtuoser<br />
Sicherheit im Dunklen bewegt, 6 erreicht mit dem vollständigen Verschwinden des<br />
kunterbunten Drumherum einige ihrer stärksten Momente.<br />
Das Festival paint it black – rainy days 2007 lädt Sie ein, dem auf den Grund zu<br />
gehen: Produktionen wie «In a large, open space» (07.12.) und «the moon in the<br />
moonless sky.» (08. & 09.12.) verlagern das alltägliche Verhältnis von Auge und<br />
Ohr hin zum Hörbaren. Konzerte mit Raum- und Lichtinszenierungen – bis zum<br />
vollständigen Ausblenden des Sichtbaren in «(un temps)» (24.11.) und «see my songs»<br />
(01.12.) – führen vom visuell beherrschten, leuchtenden Raum der Alltagswahrnehmung<br />
in dunkle, akustische Räume, hin zum «simultaneous interplay of all<br />
the senses» (Marshall McLuhan).<br />
Die Programme der beiden Orchesterkonzerte (23.11., 02.12.), «…aux limites du<br />
silence» (07.12.) und die Solowerke der «Nocturne» (08.12.) erkunden die Nacht-
welten der Musik von Georg Friedrich Haas, Salvatore Sciarrino, Georges Lentz,<br />
György Ligeti, Morton Feldman und anderen – subtile Schattierungen zwischen<br />
Dunkelheit und Licht, das Abtasten feiner Grenzen mit dem Ohr, über dessen Sensibilität<br />
zu staunen die rainy days 2007 vielfältige Gelegenheit geben.<br />
Wie sagt Jan Fabre über die grelle Buntheit der alltäglichen Welt? «I’m a mistake /<br />
Because I’m distrustful of sunshine» (09.12.). Nur keine Angst vor der Nachtseite;<br />
nicht in der Kunst, und nicht im Leben: «Man muss die Nacht gesehen haben,<br />
bevor man den Tag begreift» (Anne Sexton). Und wie ginge das besser als mit weit<br />
offenen Ohren?<br />
Bernhard Günther<br />
Dramaturg<br />
Matthias Naske<br />
Director General
Shut your eyes and hear<br />
Die musikalische Eroberung der Nacht<br />
Michael Rebhahn<br />
«Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne», lautet die szenische<br />
Anweisung im Finale von Mozarts Humanitätsparabel Die Zauberflöte, bevor in<br />
Es-Dur, der Tonart der Erhabenheit, der Sieg von «Schönheit und Weisheit» zelebriert<br />
wird. Alles hat sich letztlich zum Guten gewendet; die Erleuchteten triumphieren,<br />
die obskuren Widersacher verbleiben im Dunkel: «Die Strahlen der Sonne<br />
vertreiben die Nacht, / Zernichten der Heuchler erschlichene Macht». Der Antagonismus<br />
von Licht und Finsternis, von jeher das wirkmächtigste Metapherngespann<br />
der Dualismen Gut und Böse, Genesis und Chaos, wirkt ungebrochen auch im<br />
Zeitalter der Aufklärung – nunmehr im Sinne von Fortschritt und Rückständigkeit<br />
säkularisiert. Kein anderes Gegensatzpaar hätte die Emanzipation des denkenden<br />
Subjekts von autoritären Bevormundungen anschaulicher zu bedeuten vermocht:<br />
Im «lumen naturale», dem Licht der Vernunft, finden sich die Dinge erhellt, aus dem<br />
Dunkel der Unmündigkeit zur Klarheit der Erkenntnis geführt. Dass schließlich<br />
die bereits Ende des 18. Jahrhunderts sich etablierende Epochenbezeichnung – ob<br />
als Aufklärung, enlightenment oder siècle des lumières – jener Lichtsymbolik Rechnung<br />
trägt, betont die Gewichtigkeit des Gestus der Abgrenzung von den Relikten des<br />
‹finsteren Mittelalters›, die mit den Prinzipien des liberalen Aufbruchs unvereinbar<br />
geworden waren. Kein Zweifel: Das «Wahre, Schöne, Gute» hat seinen Platz im<br />
Licht, wo endlich zusammenfindet, «was die Mode streng geteilt» (bei Beethoven<br />
selbstverständlich in D-Dur, der ‹strahlenden› Tonart.)<br />
Für eine Hinwendung zur Finsternis, zum Dunkel-Melancholischen schien es entschieden<br />
zu hell im Elysium der Neuen Ordnung. Die Apologeten des Nächtlichen,<br />
die begriffen hatten, dass das Licht der Aufklärung auch sein Gegenstück zu ‹erhellen›<br />
imstande ist, ließen indessen nicht lange auf sich warten. Womöglich hat man sie<br />
als Verirrung eines unbelehrbaren «Obskurantisten» abgetan, jene im Jahr 1800 in<br />
der Literaturzeitschrift Athenäum veröffentlichten Texte, in denen nichts als die Nacht<br />
Befreiung verheißt, in denen die ewige Dunkelheit gepriesen wird: «Die Nacht ist<br />
da / Entzückt ist meine Seele!» Novalis, der Verfasser der sechs Gedichte, war sich<br />
seiner Sache jedoch sicher; bereits ein Jahr vor der Publikation der Hymnen an die<br />
Nacht opponierte er gegen die Lichtverliebtheit der Aufklärungsideologen: «Das Licht<br />
war wegen seines mathematischen Gehorsams ihr Liebling geworden. Sie freuten<br />
sich, dass es sich eher zerbrechen ließ, als dass es mit Farben gespielt hätte, und so<br />
benannten sie nach ihm ihr großes Geschäft.» Das Licht schien Novalis als Ort der<br />
Erkenntnis wenig geeignet; zu bestimmt zeigen sich hier die Dinge, zu deutlich<br />
konturiert, als dass sich die schöpferische Phantasie an ihnen entzünden könnte.<br />
Den Ursprung kreativen Wirkens verortete Novalis dagegen im Dunkel, in der<br />
Sphäre der Uneindeutigkeit, die es zu enträtseln gilt mit den «unendlichen Augen,<br />
die die Nacht in uns eröffnet».<br />
Bis die Musik, als Kunst jener Rätselhaftigkeit eigentlich prädestiniert, die Nacht zu<br />
ihrem Refugium erklärte, sollte es noch einige Zeit dauern; die Vorlagen der Frühromantiker<br />
blieben zunächst noch ungenutzt. Dass es der Musik in besonderer<br />
Weise gelingen kann, den Geheimnissen der Dunkelheit nachzuspüren, antizipierte<br />
etwa Clemens Brentano, wenn er den Protagonisten seines 1801 erschienenen<br />
Romans Godwi die Nacht als die angestammte Domäne des Hörbaren ausmachen<br />
15
lässt: «Die Töne sind ein wunderbarer lebender Atem der Dunkelheit, wie alles<br />
rauscht und lebt und mit uns spricht in dem heimlichen Saale, den die Töne wie<br />
glühende Pulsschläge durchzucken. Die Töne sind das Leben und die Gestalt der<br />
Nacht, das Zeichen alles Unsichtbaren.» Im Grunde eine schlichte Erkenntnis: Im<br />
Dunkeln sieht man nicht, dem Hören tut es dagegen keinen Abbruch. Dennoch<br />
bedurfte es noch gut dreier Jahrzehnte, bevor die Musik endgültig von der Faszination<br />
der Finsternis erfasst wurde: Chopins Nocturnes oder die zahllosen Klavierlieder,<br />
die sich nächtlichen Topoi widmen, sind eindringliche Zeugnisse der romantischen<br />
Neigung zum Dunkel, das gegenüber dem Licht als das Tiefere und Wahrere<br />
erscheint. 1865 lässt Richard Wagner Tristan und Isolde die Helligkeit als Feind<br />
der Liebe ächten: «Das Licht! O dieses Licht, wie lang verlosch es nicht! O könnt<br />
ich die Leuchte, der Liebe Leiden zu rächen, dem frechen Tage verlöschen!» Die<br />
Beschwörung folgt dann im Duett: «O sink hernieder, Nacht der Liebe!» Am Ende<br />
des 19. Jahrhunderts schließlich ist das Wesen der Musik als ‹Nachtkunst› zum ästhetischen<br />
Glaubenssatz geraten; 1881 resümiert Friedrich Nietzsche in der Morgenröte:<br />
«Das Ohr, das Organ der Furcht, hat sich nur in der Nacht und in der Halbnacht<br />
dunkler Wälder und Höhlen so reich entwickeln können, wie es sich entwickelt<br />
hat, gemäß der Lebensweise des furchtsamen, das heißt des allerlängsten menschlichen<br />
Zeitalters, welches es gegeben hat: im Hellen ist das Ohr weniger nötig.<br />
Daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht.»<br />
Auch mit Beginn des 20. Jahrhunderts reißt die Faszination fürs Dunkle nicht ab.<br />
Während allerdings die Nacht der Romantik zumeist als seelenvolles Idyll, als Ort<br />
metaphysischer Erfahrungen und Einsichten typisiert wurde, kehrt nun wiederum<br />
der Aspekt des Unheimlichen, Beklemmenden ins Assoziationsfeld zurück. Anstelle<br />
von Eichendorffs mondnächtlichem «Blütenschimmer», den Schumann in seinem<br />
Liederkreis op. 39 zum Klingen brachte, sind es nun «des Mondlichts bleiche Blüten»,<br />
die in Schönbergs Pierrot Lunaire schattenhafte Gestalten zum Leben erwecken.<br />
Einen veritablen Abgesang auf die romantische Verklärung komponierte Gustav<br />
Mahler mit den «Nachtmusiken» seiner 1905 entstandenen Siebten Symphonie. Das<br />
instrumentale Kolorit der beiden Sätze, in der zweiten Nachtmusik gefärbt von<br />
Gitarre und Mandoline, erinnert an die populärste Variante nächtlicher Musik, das<br />
«Ständchen», dem der Charakter von Mahlers Komposition hingegen nachdrücklich<br />
widerspricht. Zwar haben ihm, so Alma Mahler, als programmatische Leitmotive<br />
«Eichendorffsche Visionen, plätschernde Brunnen, deutsche Romantik» vorgeschwebt,<br />
dennoch evozieren jene Stücke alles andere als idyllische Landschaften. Die beiden<br />
Nachtmusiken sowie das dazwischen stehende Scherzo sind durchwirkt von unterschwellig<br />
bedrohlichen Passagen, von sinistren Übermalungen träumerischer Szenerien.<br />
Mahlers nächtliche Umgebungen changieren unentwegt zwischen Vertrautem<br />
und Fremdem und thematisieren die Verwirrung – die Unfähigkeit, klare Grenzen<br />
zu ziehen. Jene Form der Ambiguität sollte für die Musiken der Folgezeit, in der<br />
die Dunkelheit zum Sujet wird, prägend bleiben: die Nacht als Ort des Irrationalen,<br />
als Erlebnisraum, in dem anstelle des logischen Nachvollzugs ein Sich-Überantworten<br />
ins Ungewisse eingefordert wird.<br />
Die Werke, die diesen Impuls aufgreifen, sind zahlreich, der Begriff «Nacht» und<br />
seine Varianten in den Werkverzeichnissen zeitgenössischer Komponisten Legion.<br />
Nachtmusiken als regelrechten Gattungsbegriff zeitgenössischer Musik ausmachen<br />
zu wollen, wäre dagegen ein letztlich sinnloses Unterfangen: zu heterogen sind<br />
die kompositorischen Herangehensweisen, zu vielgestaltig die Kontexte, in denen<br />
nächtliche Topoi erscheinen. Im 20. Jahrhundert sprechen die Stimmen der Nacht<br />
in unzähligen voneinander verschiedenen Vokabularien, als verstohlenes Flüstern<br />
ebenso wie als mystischer Naturlaut oder angsterfüllter Schrei. Die Chiffre Nacht<br />
steht nun für die Thematisierung der Wahrnehmung selbst: Im Dunkel entbehrt<br />
der Raum seines Maßes, Distanz und Nähe verlieren ihre Determinanten, können<br />
nicht mehr exakt eingeschätzt werden; es entsteht eine ebenso verführerische wie<br />
verunsichernde Ortlosigkeit, in der das Nicht-Sehen-Können ein Anders-Sehen-<br />
Können bewirkt. «Shut your eyes and see», lässt James Joyce im Ulysses Stephen<br />
Dedalus denken, bevor dieser die Dunkelheit als ideale Umgebung eines selbstver-<br />
16
gewissernden Sehens erkennt: «I am getting on nicely in the dark.» Dass jene «Erhellung»,<br />
die aus der Forderung nach der Liquidierung aller Ablenkung entspringt,<br />
gleichermaßen für das Hören in Anspruch genommen werden kann, stellen einige<br />
Kompositionen Neuer Musik nachhaltig unter Beweis.<br />
Um zu erkennen, dass für die Arbeit des italienischen Komponisten Salvatore<br />
Sciarrino die Nacht von wesentlicher Bedeutung ist, genügt ein Blick in den Werkkatalog:<br />
Titel wie Ai limiti della notte (An den Grenzen der Nacht), Allegoria della<br />
notte (Allegorie der Nacht), Autoritratto della notte (Selbstbildnis der Nacht), Che sai<br />
tu, guardiano, della notte? (Was weißt du, Wächter, von der Nacht?), Il paese senz’alba<br />
(Das Land ohne Sonnenaufgang), Infinito nero (Das unendliche Schwarz) oder<br />
Introduzione all’oscuro (Einführung ins Dunkel) lassen keinen Zweifel: Die Nacht<br />
gilt Sciarrino als idealer Hör-Ort, als eine Umgebung, in der «der kleinste Laut zum<br />
Phantom wird». Die nächtliche Stille ist die Folie seiner Musik, ein dimensionsloser<br />
Hintergrund, auf dem sich seine häufig an der Grenze zur Hörbarkeit gehaltenen<br />
Klänge einstellen. Als Impuls, der den flüchtigen Lauten zum Klingen verhilft,<br />
greift er den «großen Beweger» der Natur auf, den Wind, der in unterschiedlichen<br />
Intensitäten – von der schwachen Brise bis zur jähen Sturmböe – die Welt zum<br />
Klingen bringt. Entsprechend ist Sciarrinos Musik von Luftgeräuschen durchsetzt,<br />
angefangen beim genuinen menschlichen Atem über dessen «Verlängerung» durch<br />
die Aerophone bis hin zur phonetischen Übersetzung in den Flageoletts der<br />
Streichinstrumente. Daneben scheint die bewegte Natur selbst auf, transformiert<br />
in naturalistischen Klängen der Schlaginstrumente oder – ganz konkret – etwa in<br />
Form behutsam geschüttelter Pinienzweige.<br />
Bei aller Nähe zur Natur hat Sciarrinos Musik mit deren ungebrochener Nachahmung<br />
im Sinne einer Wiedergabe von Wirklichkeit nichts gemein. Seine Musik<br />
zeichnet surreale Landschaften, Traumbilder, denen, wie es der Komponist formuliert,<br />
ein «beunruhigender Realismus» zu eigen ist. Sciarrino versucht sich an einer<br />
Art psychotroper Mimesis, an der Sichtbarmachung enigmatischer Wahrnehmungsphänomene.<br />
Seine Musik hat weder nachbildenden noch erzählenden Charakter;<br />
vielmehr lässt sie Tableaus entstehen, auf denen sich vage Konturen klanglicher<br />
Gestalten abzeichnen, kurz sichtbar werden, bevor sie wieder ins Dunkel zurücktreten.<br />
«Kann sich auch das Ohr in der Zeit so hin- und herbewegen, wie das unstete<br />
Auge den Raum durchstreift?», fragt Sciarrino in seiner Schrift Le figure della musica<br />
rhetorisch. Die Entgegnung ist klar und ließe sich spekulativ weiterführen: Wozu<br />
bedarf Musik dann der Helligkeit, einer Ausleuchtung des Klangraumes? Sciarrino<br />
beweist die Entbehrlichkeit; in seinen Nachtstücken strahlt kein Licht, die Basis<br />
dieser Musik ist das Dunkel, das Gewesenes wie Kommendes ausblendet und die<br />
Konzentration einzig auf die Wahrnehmung des je gegenwärtig Erscheinenden<br />
richtet.<br />
Einen Schritt weiter geht der Österreicher Georg Friedrich Haas: Er schaltet das<br />
Licht aus. «Das gesamte Stück wird in völliger Finsternis gespielt», heißt es in der<br />
Partitur seines dritten Streichquartetts «In iij Noct.» aus dem Jahr 2001. Bevor Haas<br />
den Schritt in die völlige Dunkelheit unternahm, experimentierte er bereits in früheren<br />
Kompositionen mit dem intrinsischen Zusammenhang zwischen Lichtqualitäten<br />
und musikalischem Geschehen. In den beiden Musiktheatern Adolf Wölfli<br />
(1980 / 1981) und Nacht (1995–1998), wie auch im Ensemblestück in vain (2000)<br />
wirkt sich die Beleuchtung unmittelbar auf die Musik aus, ohne jedoch bei simplen<br />
Synästhesieeffekten stehen zu bleiben. Die Gleichberechtigung des visuellen Elements<br />
ist in der Partitur bedeutet: «Lichtstimme» heißt es dort, ein Instrument also,<br />
das nach einer genauen Notation gespielt wird. In «In iij Noct.» wird das Licht nun<br />
völlig getilgt, und dementsprechend ist die Faktur der Komposition angelegt: Die<br />
Musik folgt einer losen Verbalpartitur, deren konkrete Ausgestaltung den Interpreten<br />
überlassen bleibt. Eine Verständigung erfolgt lediglich auf akustischer Basis und die<br />
Musiker sind aufgefordert, sich gegenseitig zur Gestaltung bestimmter musikalischer<br />
Prozesse einzuladen, diese Einladungen dann entweder anzunehmen oder aber<br />
selbst wiederum die Gestaltung eines anderen Prozesses zu initiieren. Auf diese<br />
17
Weise entstehen unvorhersehbare Entwicklungen; das klangliche Resultat und die<br />
Dauer des Stücks ändern sich von Aufführung zu Aufführung. Um die Herstellung<br />
einer aleatorischen Struktur geht es Haas dabei aber weniger. (Dafür könnte das<br />
Licht auch angeschaltet bleiben.) Vielmehr soll alle Aufmerksamkeit auf die Gestaltung<br />
des Klanges gelenkt werden: Nicht die Blicke oder die Körpersprache der<br />
Mitspieler, nichts, was jenseits des Tönenden eine Dramaturgie erahnen ließe, soll<br />
vom unausgesetzten Nachdenken über die Beschaffenheit des gerade Erklingenden<br />
entbinden.<br />
In gleicher Weise wirkt jene Dunkelheit auch auf die Zuhörer. Indem die Hervorbringer<br />
der Klänge nicht mehr zu sehen sind, indem keinerlei visuelle Beigaben<br />
den Gehörsinn ablenken, wird das Publikum allein der Musik ‹ausgeliefert›. Der<br />
einigermaßen manierierte Begriff des «Auditoriums» trifft hier exakt: Nichts als das<br />
Hören ist gefordert. Lichtlos gerät der Aufführungsort einzig zum Klangraum, in<br />
dem die Demarkation des Vis-à-vis außer Kraft gesetzt ist und nur noch die Musik<br />
einen Anhaltspunkt bietet. Die Perspektive des Beobachters wird aufgegeben zugunsten<br />
eines «Umgeben-Seins», das Maurice Merleau-Ponty in seiner Phänomenologie<br />
der Wahrnehmung als ein Kernmerkmal des Nächtlichen ausmacht: «Wenn die Welt<br />
der klaren und wohlartikulierten Dinge sich auflöst, so zeichnet unser seiner Welt<br />
beraubtes wahrnehmendes Sein eine Räumlichkeit ohne Dinge vor. Nichts anderes<br />
geschieht in der Nacht. Sie ist nicht ein Gegenstand mir gegenüber, sie umhüllt<br />
mich, sie durchdringt all meine Sinne, sie erstickt meine Erinnerungen, sie löscht<br />
beinahe meine persönliche Identität aus. Ich finde mich nicht mehr auf meinem<br />
Wahrnehmungsposten zurückgezogen, von dem aus ich auf Abstand die Profile der<br />
Gegenstände vorüberziehen sehe.»<br />
Dass das unverfälschte Umgeben-Sein von Klang einem Grundbedürfnis akustischer<br />
Erfahrung Rechnung trägt, mag durch die Angewohnheit nicht weniger Musikhörer,<br />
die sich den hermetischen Hörraum durch das Verschließen der Augen selbst erzeugen,<br />
gestützt werden. Ein ebenso geistreiches wie streitbares Erklärungsmodell<br />
im Kontext der Frage nach der Motivation jener «Selbstumnachtung» liefert Peter<br />
Sloterdijk in seiner kürzlich erschienenen Schrift Der ästhetische Imperativ. Mit dem<br />
Hören in Dunkelheit werde dessen archaischste Form wiederholt, an die «dämpfende<br />
Nacht» der vorgeburtlichen Hörwelt angeknüpft. Die erste Erfahrung des Lichts<br />
wirke als Trauma, das eine lebenslange Sehnsucht zeitigt: «Mit dem Dasein in der<br />
gelichteten Welt ist eine Beraubung verbunden, der wir nie völlig auf den Grund<br />
gehen können: Von der ersten Minute an schließt das menschliche In-der-Welt-Sein<br />
die Zumutung ein, auf das Klangkontinuum der ersten Intimität zu verzichten. […]<br />
Nach dem Exodus des Ohrs in die äußere Welt dreht sich alles um die Kunst des<br />
Wiederanknüpfens an das zerrissene Band der ersten Hörigkeit.» Insofern ließe<br />
sich der Erfahrung von Musik im Dunkeln weit mehr Bedeutung als die eines bloßen<br />
Wahrnehmungsexperiments zuschreiben: Musik in der Finsternis ist «musique retrouvée»<br />
– eine Erinnerung an die ursprünglichste aller Musiken.<br />
18
Le noir musical<br />
Petit glossaire<br />
Dominique Escande<br />
L’Aigle noir<br />
Chanson interprétée par la chansonnière française Barbara sur une musique de<br />
Barbara et de Catherine Lara ayant connu un très grand succès en 1970. Les thèmes<br />
de l’évasion et de la liberté, reflet du vol de l’oiseau, roi du ciel dont on admire la<br />
majesté se déploient dans un poème onirique mêlé aux récits mythologiques ayant<br />
bercé l’enfance de Barbara.<br />
Ainsi la nuit<br />
Quatuor à cordes de Henri Dutilleux, composé entre 1971 et 1977, à la suite d’une<br />
commande de la Fondation Kousevitzky et destiné au Quatuor Juilliard. «Tout se<br />
transforme insensiblement en une sorte de vision nocturne, d’où le titre Ainsi la<br />
nuit. Cela se présente en somme comme une suite d’états avec un côté quelque peu<br />
impressionniste.»<br />
Aube<br />
Genre particulier de la chanson pratiqué par les trouveurs provençaux, français et<br />
germaniques. Le thème est celui du regret de la séparation des amants, informés<br />
par un veilleur du retour ennemi du jour. En trois parties (matin, danger, adieux)<br />
et trois personnages (les amants, le veilleur), l’aube a inspiré Shakespeare dans<br />
Roméo et Juliette et Richard Wagner dont le second acte de Tristan est conçu comme<br />
une aube de vastes dimensions.<br />
Ballet de la nuit<br />
Quelques semaines après l’entrée solennelle de Louis XIV dans Paris, le 21 octobre<br />
1652, l’intendant du duc de Nemours ordonna un spectacle gravé dans les mémoires,<br />
dont Benserade écrivit les vers et Torelli dessina les décors. La composition de la<br />
musique en est collective: Cambefort, Boësset, Lambert, Mollier, Bertpré, Mazuel<br />
en sont les compositeurs. Lully quant à lui, y exerçait ses talents de danseur et de<br />
comédien. Constitué de 45 parties et 4 entrées ou veilles, le Ballet de la nuit possède<br />
de fréquents changements de décors. L’alternance entre les atmosphères poétique<br />
et burlesque sont en grande partie à l’origine du succès du ballet.<br />
The Black Album<br />
The Black Album est le titre de plusieurs albums pop / rock, de Prince à Metallica<br />
(voir article Martin Büsser, p. 45 du présent catalogue)<br />
Black angels<br />
Œuvre de musique de chambre pour deux violons, alto et violoncelle de George<br />
Crumb (1990), juxtaposant treize images de pays sombres, citant La jeune fille et la<br />
mort de Schubert, usant de la présence symbolique du Diabolus in Musica (intervalle<br />
de triton) et du Trillo di diavolo (le trille du diable d’après Tartini).<br />
Black-Bottom<br />
Danse de la société américaine qui prend racine au XIX e siècle et se popularise dans<br />
les années 1920. Similaire au Charleston, le Black-Bottom en possède les mêmes<br />
rythmiques binaires et syncopés.<br />
39
The Black Page<br />
The Black Page (la page noire) est le titre d’une composition virtuose de Frank Zappa<br />
(1976). «He wrote it because we had done this 40-piece orchestra gig together and<br />
he was always hearing the studio musicians in LA that he was using on that talking<br />
about the fear of going into sessions some morning and being faced with ‹the black<br />
page›. So he decided to write his Black Page.» (Terry Bozzio, entretien avec le journaliste<br />
Idiot Bastard, T’Mershi Duween N° 28, 1992)<br />
Le Chat Noir<br />
Situé au pied de la butte Montmartre, le cabaret du Chat Noir fut l’un des grands<br />
lieux de rencontre du Tout-Paris et le symbole de la Bohème de la fin du XIX e<br />
siècle. On trouvait au Chat Noir, les chansonniers Aristide Bruant, Jules Jouy, Jean<br />
Goudezki, etc. Rodolphe Salis eut l’idée d’y installer un piano, ce qui était une<br />
première dans un cabaret, de sorte que la chanson de cabaret vit véritablement le<br />
jour au Chat Noir.<br />
Danse macabre<br />
Poème symphonique (Danse macabre op. 40) composé par Camille Saint-Saëns en<br />
1874 d’après une œuvre d’Henri Cazalis. La première audition en 1875, surprit<br />
par l’emploi du xylophone symbolisant le bruit des os qui claquent des squelettes<br />
dansant pendant la nuit. Minuit sonne. Alors que Satan conduit le bal, la Mort<br />
paraît et accorde son violon. La ronde s’anime, s’apaise et repart avec une rage<br />
accrue qui ne cessera qu’au chant du coq. Franz Liszt en a effectué un arrangement<br />
pour piano seul, ensuite somptueusement réarrangé par Vladimir Horowitz.<br />
Diabolus in Musica (Le Diable dans la musique)<br />
Locution qui désigne chez les théoriciens des XIV e et XV e siècles l’intervalle de<br />
triton dont l’usage était strictement limité, voire prohibé.<br />
Disque noir<br />
Support circulaire contenant un enregistrement destiné à la reproduction phonographique.<br />
Il peut aussi être appelé disque microsillon ou disque vinyle. Chaque<br />
face du disque noir est parcourue par un sillon microscopique en spirale dont le<br />
début est à l’extérieur et la fin vers le centre du disque. Le disque vinyle présenté<br />
pour la première fois par les disques Columbia aux États-Unis en 1948, est en règle<br />
générale de couleur noire, mais on trouve des disques colorés ou transparents.<br />
Le Domino noir<br />
Opéra comique en trois actes de Daniel-François-Esprit Auber sur un livret<br />
d’Eugène Scribe, créé le 2 décembre 1837 à l’Opéra-comique à Paris et dont le<br />
succès fut tel que 1207 représentations eurent lieu jusque 1909. En Espagne, la<br />
jeune novice Angèle de Olivarès profite de sa dernière liberté avant de prononcer<br />
ses vœux. Elle s’échappe du couvent avec Brigitte pour assister à un bal en l’honneur<br />
de la reine d’Espagne, prétexte à l’insertion de musiques espagnoles. Pour dissimuler<br />
son identité, elle porte un demi-masque noir: le domino…<br />
En blanc et noir<br />
Trois Caprices constituent En blanc et noir de Claude Debussy, chef-d’œuvre de la<br />
grande vague créatrice de l’été 1915. Ces pièces, nous apprend Debussy, «veulent<br />
tirer leur couleur, leur émotion du simple piano, tels les gris de Velasquez».<br />
Free Jazz, black power<br />
Célèbre ouvrage de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, paru à Paris en 1971,<br />
cernant les enjeux d’une révolution musicale, le free jazz et d’un mouvement, le<br />
Black power, dont l’histoire s’étend bien au-delà des années 1960.<br />
40
Gaspard de la nuit<br />
Triptyque pour piano de Maurice Ravel, composé en 1908 d’après trois poèmes<br />
d’Aloysius Bertrand, créé le 9 janvier 1909 par Ricardo Viñes au piano. Gaspard<br />
de la nuit, Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callo (1842) est empli de visions<br />
pittoresques et fantastiques du Moyen Âge. Ravel mit en musique trois de ces<br />
poèmes: Ondine, Le gibet (dernières impressions d’un pendu qui assiste au coucher<br />
du soleil) et Scarbo (petit gnome diabolique et facétieux, porteur de funestes présages<br />
apparaissant en songe au dormeur).<br />
Le Grand Macabre<br />
Opéra de György Ligeti, composé entre 1974 et 1977, inspiré de La Ballade du Grand<br />
Macabre (1934) de l’auteur belge Michel de Ghelderode et créé à Stockholm en 1978.<br />
La partition apparaît tel un collage de citations musicales (Monteverdi, Mozart,<br />
Verdi, etc.) et artistiques. Prenant pour thème principal le «Jugement dernier»,<br />
l’œuvre s’apparente à une farce noire aux allures de danse macabre, à la fois tragique<br />
et totalement humoristique. Selon Ligeti: «Vous prenez un morceau de foie gras,<br />
vous le laissez tomber sur un tapis et vous le piétinez jusqu’à ce qu’il disparaisse,<br />
voilà comment j’utilise l’histoire de la musique et, surtout, celle de l’opéra.»<br />
Hip-hop<br />
Un des styles les plus populaires de la «Black music». Mouvement culturel et artistique<br />
apparu aux États-Unis au début des années 1970, issu des ghettos new-yorkais<br />
et dont les racines sont la musique des griots, poètes et musiciens ambulants de<br />
l’Afrique de l’Ouest. Les quatre éléments principaux de la culture hip-hop sont le<br />
rap et plus généralement la musique hip-hop, le graffiti, le feejaying, la break dance<br />
et les autres danses hip-hop. La musique hip-hop s’inspire du soul et du funk,<br />
notamment de James Brown et Isaac Hayes.<br />
Merle Noir<br />
Partition pour flûte et piano d’Olivier Messiaen, composée à Paris en 1951 pour<br />
le concours de flûte du Conservatoire de Paris. Un bref arpège de piano introduit<br />
une première cadence de la flûte sur le chant du merle noir, puis c’est un langoureux<br />
dialogue («presque lent, tendre »), en berceuse capricieusement chaloupée,<br />
suivi d’un bref trait vif. Ces trois éléments sont repris, variés et la pièce se termine<br />
par un joyeux finale «vif» d’une éclatante virtuosité, dans un pur style ornithologique.<br />
A Midsummer Night’s dream<br />
Pièce de Shakespeare ayant inspiré de nombreux compositeurs dont l’opéra The Fairy<br />
Queen d’Henry Purcell (1692), l’opéra Le Songe d’une Nuit d’été de Benjamin Britten<br />
(1960) et la musique de scène de Felix Mendelssohn Bartholdy Ein Sommernachtstraum,<br />
ouverture op. 21 composée l’été 1826. Cette très célèbre partition consiste<br />
en une incroyable description musicale de la féérie dramatique de Shakespeare<br />
(harmonies d’instruments à vent pianissimo, tourbillons staccato des cordes aiguës,<br />
accords diminués des vents, etc.)<br />
Mondnacht (Clair de lune)<br />
Les vers d’Eichendorff ont inspiré à Schumann le célèbre Mondnacht (Liederkreis<br />
op. 39 N° 5) qui présente à lui seul tous les procédés musicaux du nocturne. La<br />
poésie très simple de trois quatrains épouse une vision romantique du monde.<br />
Dans la nuit, au clair de lune, les choses ne sont pas réellement transfigurées mais<br />
révèlent leur essence cachée.<br />
Morisque ou Moresque<br />
Danse burlesque très répandue à la Renaissance, dansée selon Thoinot Arbeau<br />
dans son Orchésographie par «un garçonnet mâchuré et noircy, des grelottières<br />
aux jambes». Avec ses déguisements, ses sauts et ses cabrioles, la morisque – ou<br />
moresque – tend vers la pantomime, la danse des bouffons.<br />
41
Nachtmusik<br />
Eine kleine Nachtmusik KV 525 de Mozart (Petite Musique de Nuit) est une sérénade<br />
pour quintette à cordes, composée par Wolfgang Amadeus Mozart en 1787. Composée<br />
à l’origine de cinq mouvements, avec un premier menuet après l’allegro, le<br />
menuet manifestement arraché à la partition initiale n’a jamais été retrouvé.<br />
Negro spiritual<br />
Chant religieux des Noirs aux Etats-Unis. Né en relation avec l’activité missionnaire<br />
exercée principalement par des sectes protestantes, il réalise une symbiose du chant<br />
européen protestant, de la musique et des traditions religieuses africaines.<br />
Nocturne<br />
Sous le terme italien de «notturno», on comprenait au XVII e siècle, des musiques de<br />
nuit instrumentales, généralement en plusieurs parties mais de nombre variable,<br />
identiques aux sérénades, aux «divertimenti», aux cassations, aux «partite» et destinées<br />
à être jouées en plein air. Le terme a également servi à désigner des pièces vocales<br />
souvent sans accompagnement ou avec accompagnement facultatif.<br />
Noir désir<br />
Groupe de rock français formé en 1980 quand Bertrand Cantat débarqué de Normandie,<br />
rencontre dans un lycée bordelais ceux qui seront ses partenaires dans<br />
l’aventure du groupe: Denis Barthe (batterie), Serge Teyssot-Gay (guitare) et Frédéric<br />
Vidalenc (basse).<br />
Noire<br />
Nom d’une figure de note issue de la semi-minime qui vaut la moitié d’une blanche<br />
et dont le silence correspondant est le soupir / Adjectif qui qualifie une période de<br />
la notation mensuraliste – la notation noire – où les formes des notes sont noircies<br />
et non évidées (jusqu’à 1430 environ).<br />
Nuit de Noël<br />
Dans l’imagination populaire, Noël est une fête liée à la nuit. Pourtant, sa célébration<br />
nocturne est bien moins ancienne que celle de Pâques. Curieusement, si la<br />
lumière est célébrée d’un bout à l’autre des offices de Noël, la nuit y est à peine<br />
mentionnée.<br />
Une Nuit sur le mont chauve<br />
Pièce symphonique écrite par Modeste Moussorgski pendant l’été 1967, inspirée par<br />
une nouvelle de Nicolas Gogol mettant en scène le sabbat des sorcières. La musique<br />
suit un programme établi par le compositeur (voix souterraines, apparitions des<br />
esprits des ténèbres puis de Satan, Adoration de Satan, Sabbat des sorcières, Sonnerie<br />
de la cloche du village et évanouissement des apparitions, Aube naissante).<br />
Nuits d’été<br />
Célèbre cycle de six mélodies (Nuits d’été op. 7) composé par Hector Berlioz (1841)<br />
sur des poèmes de Théophile Gautier (1840–1856). Le titre est un clin d’œil au<br />
Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare.<br />
Nuits<br />
Œuvre de Iannis Xennakis (1967) pour 12 voix mixtes solistes ou chœur mixte,<br />
sur des phonèmes sumériens, assyriens, achéens et autres, créée le 7 avril 1968 au<br />
Festival de Royan.<br />
Offices des ténèbres<br />
Nom donné aux offices ayant lieu durant deux nuits de prière, le vendredi et le<br />
samedi, non pour leur dramatisme mais en raison de l’heure à laquelle ils se chantaient<br />
à la fin du Moyen Âge, soit au début de la nuit précédant le jour qu’ils célébraient.<br />
Ainsi l’office du Vendredi saint était-il célébré le jeudi, après la tombée<br />
de la nuit, et celui du Samedi saint le vendredi soir. Cette heure tardive contribua<br />
42
longtemps à une forte participation des fidèles et au caractère populaire de ces<br />
offices. Elle procurait en même temps aux voix les meilleures conditions pour le<br />
chant. Ces offices sont organisés en trois nocturnes, composés chacun de psaumes,<br />
de lectures et de répons.<br />
Paint it black («peins cela en noir»)<br />
Chanson du groupe de rock britannique The Rolling Stones sortie en mai 1966<br />
créditée à «Jagger / Richards», bien que tous les membres du groupe aient contribué<br />
à sa composition, notamment Bill Wyman et Brian Jones. Intégrée en juin 1966 à<br />
l’album Aftermath, elle est l’une des chansons les plus célèbres des Rolling Stones,<br />
narrant les impressions d’une personne déprimée qui veut que tout ce qu’elle voit<br />
devienne noir, en accord avec son humeur. Jagger a tiré du roman Ulysse de James<br />
Joyce (1922), la ligne «I turn my head until my darkness goes». Le texte joue sur<br />
les mots paint (peindre) et taint (salir, souiller). L’idée de base de la musique en<br />
était une chanson de soul classique, lente. Lors de l’enregistrement, Charlie Watts<br />
y ajouta une partie de batterie inspirée des sonorités moyen-orientales et Wyman<br />
suggéra une accélération du tempo de la chanson, l’éloignant de sa dimension soul.<br />
Pierrot lunaire<br />
Recueil de mélodies d’Arnold Schönberg composé en 1912, d’après 21 poèmes<br />
du poète belge Albert Giraud que Schönberg a lus dans la traduction allemande<br />
d’Otto Erich Hartleben (1893). Le recueil se distingue par son instrumentation<br />
singulière: voix parlée / chantée (Sprechgesang), piano, flûte, piccolo, clarinette<br />
(et clarinette basse), violon et alto, violoncelle. René Leibowitz voit dans Pierrot<br />
lunaire, une œuvre annonciatrice du dodécaphonisme par l’utilisation des 12 sons<br />
de la gamme chromatique dans un ordre beaucoup plus aléatoire.<br />
Rap<br />
Le rap est un genre musical appartenant au mouvement culturel hip-hop apparu<br />
au début des années 1970 aux Etats-Unis et le rétro-acronyme des expressions<br />
anglaises de Rhythm and Poetry ou Rock Against Police. Comme le reste de la<br />
culture hip-hop, il contient un double aspect festif et contestataire, s’inspirant de<br />
la soul, du funk et ayant pour sujet la vie quotidienne, l’amour et le sexe. Quasiment<br />
toujours à 4/4 ou 2/4, le rap «swingue» et donne souvent l’impression d’être<br />
joué comme «en retard».<br />
La Revue Nègre<br />
La première de la Revue Nègre eut lieu le 2 octobre 1925 à Paris à l’initiative d’André<br />
Daven, alors administrateur du Théâtre des Champs-Elysées, ami du peintre cubiste<br />
Fernand Léger qui venait justement de voir l’exposition d’art nègre au Musée des<br />
Arts décoratifs. C’est l’américaine Caroline Dudley qui se chargea de rassembler<br />
une troupe de comédiens à New York et la sulfureuse Joséphine Baker ainsi que<br />
Sidney Bechet. Parmi le public de la salle pleine à craquer assistant à cette première<br />
revue, étaient présents Robert Desnos, Francis Picabia et Blaise Cendrars.<br />
Reine de la Nuit<br />
Personnage (soprano colorature) de l’opéra La Flûte enchantée KV 620 de Mozart, la<br />
Reine de la Nuit fait châtier Papageno pour ses mensonges et demande à Tamino de<br />
délivrer sa fille Pamina des mains de l’horrible Sarastro qui la lui a enlevée (acte I).<br />
L’opposition jour et nuit dans l’opéra est symbolisée par l’opposition Sarastro / Reine<br />
de la nuit. Le rôle aux étonnantes coloratures aiguës évoque l’aspect fantastique du<br />
personnage, composé sur mesure pour la chanteuse Josefa Hofer.<br />
Roche noire, diamants noirs, marbre noir, lys noir…<br />
Tels sont les éléments du décor de Bacchus de Jules Massenet, sur un poème de<br />
Catulle Mendès créé à l’Opéra de Paris le 5 mai 1909: «À droite, dans un creux<br />
de roche noire, se tient assise, immobile, parmi des cyprès bas, la Parque Clotho,<br />
couronnée de diamants noirs, vêtue d’un manteau sombre et informe. De l’autre<br />
côté, au premier plan, un trône étroit et haut, de marbre noir, incrusté de pierre-<br />
43
ies pâles, opales et saphirs, où, en étroite robe mauve, apparaît Perséphone, longue,<br />
fière et fine, hiératique, levant un lys noir dans sa main gauche. Sur l’un des bras<br />
du trône, une petite urne funéraire. Quand le rideau se lève, au loin, une désolée<br />
lamentation – des plaintes d’âmes qui n’en peuvent plus – s’élève universellement;<br />
c’est l’infini de la douleur sans espoir».<br />
Sérénade<br />
Composition vocale accompagnée par un ou plusieurs instruments ou purement<br />
instrumentale, destinée à être exécutée en plein air, durant la nuit, sous les fenêtres<br />
d’une personne afin de la séduire ou de l’honorer.<br />
Sonate «Clair de lune»<br />
Sonate de Ludwig van Beethoven en ut dièse mineur op. 27 N° 2, composée en<br />
1801 et publiée en 1802 dont l’appellation n’est pas du compositeur mais du poète<br />
allemand Ludwig Rellstab en 1832 qui voyait dans le premier mouvement de la<br />
sonate l’évocation d’une «barque au clair de lune sur le Lac des quatre Cantons».<br />
Soul music<br />
Musique populaire afro-américaine née à la fin des années 1950 et dérivée du gospel<br />
et du blues. Considérée par certains comme un retour au Rhythm and Blues aux<br />
racines dont il est issu, le gospel. Le terme soul apparaît pour la première fois dans<br />
les titres de deux albums de Ray Charles en 1961.<br />
Touche noire<br />
Planchette de bois d’ébène légèrement convexe sur la partie supérieure, fixée au<br />
manche des instruments à cordes pincées ou frottées, et sur laquelle l’instrumentiste<br />
appuie les doigts de la main gauche. Sur le piano, les touches noires qui correspondent<br />
aux notes de la gamme chromatique sont noires.<br />
Le Tumulte noir<br />
Titre d’un portfolio d’affiches qui a donné son nom au mouvement de danse et<br />
musique afro-américaine que Joséphine Baker a lancé à Paris. Publié en 1929, Le<br />
Tumulte noir contient une page de titre, quatre pages de texte incluant des dédicaces<br />
de Joséphine Baker et des lithographies de Colin.<br />
Vêpres<br />
L’origine des vêpres (du latin vesperae, soirs) provient de l’usage juif de la bénédiction<br />
de la lampe au coucher du soleil. Ce n’était qu’une simple action de grâces à<br />
laquelle furent bientôt ajoutés des psaumes, un hymne et une bénédiction.<br />
Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée)<br />
Œuvre pour sextuor à cordes (op. 4) composée par Arnold Schönberg en 1899 et<br />
créée à Vienne en 1902, basée sur un poème du recueil Weib und Welt (La Femme<br />
et le monde) de Richard Dehmel décrivant la promenade nocturne d’un couple<br />
d’amoureux, marchant heureux sous la lune de cette nuit transfigurée. Inspirée par<br />
le romantisme tardif de Wagner et Brahms, certains enchaînements harmoniques<br />
évoquent les neuvièmes sans fondamentales de Tristan alors que d’autres passages<br />
sont déjà extrêmement dissonants.<br />
44
Out Of Step (With The World)<br />
Nonkonform, wie auch immer: Schwarz in der Popkultur<br />
Martin Büsser<br />
Pop wird gemeinhin mit grellen Farben assoziiert, gilt als bunt, lebensfroh, als eine<br />
Ansammlung starker Reize, die ganz der kapitalistischen Warenlogik folgt. Je bunter,<br />
desto attraktiver, weil verschwenderischer. 1 Mitten in der Psychedelic-Ära, als die<br />
Plattencover vor Farben nur so strotzten, hatten die Beatles ihr selbst betiteltes, von<br />
Richard Hamilton gestaltetes Doppelalbum auf den Markt gebracht, das als «White<br />
Album» (1968) in die Geschichte eingehen sollte. Die komplett weiße Außenhülle<br />
stellte einen radikalen Bruch mit der Überbietungs-Ästhetik damaliger Plattencover<br />
dar, der auch die Beatles noch mit «Sgt. Peppers» (1967) gefrönt hatten. Über die<br />
Sonderstellung des «White Album» ist bereits viel geschrieben worden. Der Kunsthistoriker<br />
Walter Grasskamp bringt in diesem Zusammenhang sogar Theodor W.<br />
Adorno mit ins Spiel, der seinen Verleger überzeugt hatte, seine Gesamtausgabe<br />
ganz in Weiß zu veröffentlichen, um «jeden Anflug von Warenästhetik zu vermeiden».<br />
2 Doch die Verweigerungshaltung kann auch als kommerzielles Kalkül betrachtet<br />
werden: Zwischen all den bunten Plattencovern stach kein Album dermaßen hervor<br />
wie dieses. Durch die völlige Abwesenheit jeglicher Pop-Ikonik hat das Cover des<br />
«White Albums» selbst zur Ikone werden können.<br />
Das «White Album» nimmt allerdings auch noch in anderer Hinsicht eine Sonderstellung<br />
ein: Es ist eines der wenigen Zeugnisse der Popgeschichte, bei dem sich<br />
Künstler mittels Weiß abgegrenzt haben. Viel gängiger ist es, den eigenen Außenseiter-Status,<br />
eine allgemeine Anti-Mainstream-Haltung, die Ablehnung des Warenförmigen<br />
oder auch nur ein diffuses Image der Nonkonformität mit Schwarz auszudrücken.<br />
Sei es durch monochrom schwarze Plattencover wie im Fall von AC/DC<br />
(«Back In Black», 1980), Metallica («The Black Album», 1991) oder Prince («The Black<br />
Album», 1994), dem Auftritt in schwarzer Kleidung oder durch Bandnamen, Plattenund<br />
Songtitel, die sich auf Schwarz beziehen. Obwohl Leidenschaft und Verausgabung<br />
im Pop eine wichtige Rolle spielen, tragen nur wenige Bands das mit Eros,<br />
Blut und Revolution assoziierte Rot im Namen (z.B. Simply Red, Red Alert, The<br />
Red Crayola, Red House Painters), während sich weitaus mehr Beispiele für ‹schwarze›<br />
Bands finden lassen, darunter Black Sabbath, Big Black, Black Flag, Godspeed You<br />
Black Emperor!, Black Dice, Black Mountain, Black Eyes, Black Lipstick, Black<br />
Rebel Motorcycle Club, The Black Crowes, Black Uhuru, Black Ox Orkestar, The<br />
Black Heart Procession, Black Sheep, Black Widow, Noir Désir, Tiefschwarz u.s.w.<br />
Dasselbe gilt für Albentitel wie «Black Aria» (Glenn Danzig, 1992), «Black Babies»<br />
(Devendra Banhart, 2003), «Black Album» (The Damned, 1980; Jay-Z, 2003),<br />
«Schwarz» (Böhse Onkelz, 1993), «Black Holes In The Sand» (Gravenhurst, 2004),<br />
«Man In Black» (Johnny Cash, 1971), «Black Monk Time» (The Monks, 1966),<br />
«Black Velvet» (Alannah Myles, 1989 / 2007), «Back To Black» (Amy Winehouse, 2006)<br />
usw. Dieses Faible für Schwarz zieht sich durch alle Genres, alleine die stilistische<br />
Bandbreite der hier genannten Künstler reicht von Punk bis Heavy Metal, von<br />
Country bis Reggae, von Folk bis Indie-Pop. Insofern ist es möglich, von einer<br />
Subgeschichte des Pop zu sprechen, die sich seit den 1950er Jahren unabhängig von<br />
allen Moden und stilistischen Entwicklungen immer wieder auf Schwarz bezogen<br />
und damit ein Negativ gegenüber dem affirmativen Pop-Mainstream zum Ausdruck<br />
gebracht hat. Schwarz ist dabei mit den unterschiedlichsten Bedeutungen wie Trauer,<br />
Wut, Coolness, Bohème, Verwegenheit, Gewaltbereitschaft, Dekadenz, Anarchie,<br />
1<br />
So verwundert es nicht,<br />
dass eine im Rahmen des<br />
Neuen Funkkollegs erschienene<br />
Einführung in die Popkultur<br />
den Titel «alles so<br />
schön bunt hier» trägt. Vgl.<br />
Peter Kemper (Hrsg.): alles<br />
so schön bunt hier. Die<br />
Geschichte der Popkultur von<br />
den Fünfzigern bis heute. –<br />
Stuttgart: Philipp Reclam jun.,<br />
1999<br />
2<br />
Walter Grasskamp: Das<br />
Cover von Sgt. Pepper. –<br />
Berlin: Wagenbach, 2004,<br />
S. 68<br />
Metallica: «The Black Album»<br />
(Vertigo / Universal 1991)<br />
45
Melancholie, Todessehnsucht, Satanismus, Romantik, Nihilismus oder Protest<br />
verknüpft worden.<br />
Cover der Single-CD-Reissue<br />
(ABKCO Records 1966 / 2007)<br />
Fennesz-Remix «Paint it<br />
Black» (Moikai / Mego 1999)<br />
3<br />
Coverversionen bzw.<br />
Remixes von «Paint it<br />
Black» gibt unter anderem<br />
von R.E.M., The Doors,<br />
U2, Blondie, Duran Duran,<br />
Deep Purple, Judas Priest,<br />
Metallica, Fennesz und sogar<br />
von Karel Gott («Schwarz<br />
und Rot»).<br />
Marlon Brando in der Rolle<br />
des Johnny Strabler, in:<br />
László Benedek: The Wild<br />
One (1953) (Filmstill,<br />
Columbia Pictures)<br />
4<br />
Vgl. «Das mit dem Tod<br />
verbundene Tabu.» In:<br />
Georges Bataille: Die Erotik.<br />
– München: Matthes & Seitz,<br />
1994, S. 41 ff.<br />
Asoziale Décadence<br />
«I see a red door and I want to paint it black», heißt es in «Paint It Black» (1966)<br />
der Rolling Stones: «No colors anymore / I want them to turn black.» Während die<br />
Beatles als die netten Jungs von nebenan galten, haftete den Rolling Stones zu<br />
diesem Zeitpunkt bereits ein verwegenes Image an. Ihre Musik und ihr Auftreten<br />
galten als rau, obszön und sexualisiert. Doch «Paint It Black» meint eigentlich das<br />
Gegenteil, thematisiert das Absterben sämtlicher Leidenschaft. Der Text, im Grunde<br />
ein Blues, erzählt von einem Mann, der nach dem Tod seiner Frau die ganze Welt<br />
in Schwarz hüllen möchte. Er erträgt es nicht mehr, Farbe, Glück und Schönheit<br />
zu sehen, möchte am liebsten erblinden: «I see the girls walk by dressed in their<br />
summer clothes / I have to turn my head until my darkness goes.» Das von zahlreichen<br />
Künstlern gecoverte Stück 3 ist durch und durch anti-libidinös. Es fällt nicht<br />
schwer, aus der hier geschilderten Depression und dem Wunsch, sämtliche sinnlichen<br />
Reize auszulöschen – allen voran das glühende Rot –, einen Hinweis auf<br />
Impotenz zu lesen. Die aufpeitschende, geradezu fordernde Musik sorgt jedoch für<br />
einen Kontrast, der die ganze, für Pop typische Dialektik im Umgang mit Schwarz<br />
zu Tage treten lässt: Der mit Schwarz verbundene Rückzug, die Panzerung gegenüber<br />
Emotion, dient gleichzeitig der Luststeigerung. Im Gegensatz zu lebensfrohen<br />
Popsongs, die ganz ohne Zwischentöne sofort auf den Punkt kommen und das<br />
Liebesglück auf dem Rücksitz beim Namen nennen, entfaltet «Paint It Black» eine<br />
laszive und zugleich auch sublime Erotik, die sich aus der Abwesenheit dessen<br />
ergibt, was die treibende Musik doch gleichzeitig einfordert. Schwarz ist hier sexy<br />
und stimulierend, weil es Leidenschaft von sich weist und diese dadurch umso<br />
reizvoller werden lässt.<br />
Seit Marlon Brandos Auftritt in «The Wild One» (1953) ist die schwarze Lederjacke<br />
nicht nur zum popkulturellen Symbol für Halbstarke, Rocker und Rebellen geworden,<br />
sondern auch zum Sexsymbol. Hierbei handelt es sich um eine ähnliche Dialektik<br />
wie im Fall von «Paint It Black»: Derjenige, der dieses Kleidungsstück trägt, gibt<br />
sich als cool, schroff und abweisend zu erkennen und schöpft gerade daraus seine<br />
sexuelle Anziehungskraft. Weil das abweisende Schwarz keinerlei Intimität und<br />
Einfühlungsvermögen verspricht, also konventionellen Vorstellungen von Liebe und<br />
Beziehung entgegen läuft, hält es das sexuell aufgeladene Versprechen von Ausbruch,<br />
Zügellosigkeit und Grenzüberschreitung bereit. Schwarz verkörpert seither alle<br />
Spielarten nicht normativer Sexualität, die vom Modell der Ehe und Kleinfamilie<br />
abweichen und erhielt als subversiver Ausdruck reinen Begehrens schon früh Einzug<br />
in die schwule Lederszene.<br />
Keine Band hat diesen sexuellen Subtext von Schwarz so deutlich zum Ausdruck<br />
gebracht wie The Velvet Underground. Während die Hippies an der Westküste<br />
Marihuana rauchten, mit LSD experimentierten und voller Optimismus den Aufbruch<br />
in ein neues Zeitalter feierten, wirkten die ganz in Schwarz gekleideten, mit<br />
schwarzen Sonnenbrillen auftretenden Velvet Underground aus New York wie die<br />
Ankunft der apokalyptischen Reiter. Sie waren der Inbegriff von cool und verkörperten<br />
gleichzeitig größtmögliche Dekadenz – Fin de siècle statt «Age of Aquarius».<br />
Mit tiefer, erotischer Stimme beschwor Lou Reed sadomasochistische Praktiken<br />
(«Venus in Furs»), Straßenstrich und Heroinabhängigkeit («Waiting for the Man»),<br />
jenes Zusammenspiel von Eros und Tod, das für George Bataille den menschlichen<br />
Urquell allen tabuisierten Begehrens darstellt. 4 Schwarz ist bei The Velvet Underground<br />
unmittelbar mit der Selbststilisierung als Bohemiens verbunden, die den<br />
Exzess als Umkehrung sämtlicher gesellschaftlicher Wertvorstellungen zelebrieren<br />
und Licht bzw. Erleuchtung nur aus einem Lebensentwurf ziehen können, der alle<br />
Regeln auf den Kopf stellt: «White wine in the morning, breakfast at night / I’m<br />
beginning to see the light.» Teil dieser Umwertung aller Werte, die an jene «schwarze<br />
Religion» erinnert, welche zwei bis drei Jahrzehnte später eine zentrale Rolle in<br />
den Extremspielarten des Heavy Metal einnehmen sollte, ist das Fehlen jeglicher<br />
46
sozialen Anteilnahme. Die Sonnenbrillen und der mittels Gitarren-Feedback erzeugte<br />
Wall of noise dienten Velvet Underground als Schutzwall gegenüber dem Publikum.<br />
«Der Wunsch nach gesellschaftlichem Umgang geht während des Heroin- und Morphiumrausches<br />
gegen Null», schreibt Ulf Poschardt in seiner Analyse von «Cool».<br />
«Die Verachtung der Kiffer und ihrer warmen, sozialen Art teilen alle Junkies.» 5<br />
Musik, Texte und Auftreten von The Velvet Underground, die diese Junkie-Ästhetik<br />
wie kaum eine andere Band verkörpert haben, vermitteln größtmögliche Distanz,<br />
lassen jegliches Wir-Gefühl im Keim ersticken und propagieren rein asoziale, selbstsüchtige<br />
Lust, die signalisiert: Ich will meinen Spaß, ich will mich verzehren – lass<br />
mich allein! Jahre später findet sich eine ähnliche Haltung bei der ‹schwarzen› Punkband<br />
Black Flag wieder: «I’ve got a Six Pack and nothing to do / I’ve got a Six Pack<br />
and I don’t need you!», heißt es in deren Song «Six Pack» (1981).<br />
5<br />
Ulf Poschardt: Cool. –<br />
Hamburg: Rogner &<br />
Bernhard, 2000, S. 75<br />
Archaik und Apokalypse<br />
Man muss sich jedoch stets vor Augen halten, dass die Selbststilisierung ‹schwarzer›<br />
Bands als asozial, nihilistisch und gefährlich meist Teil einer Als-ob-Inszenierung<br />
ist, die hohes Identifikationspotential besitzt. Nahezu jeder, so die Legende, der<br />
The Velvet Underground Mitte der 1960er Jahre live gesehen hat, sollte kurz darauf<br />
selbst eine Band gründen. Die schwarze Kleidung war elitär und demokratisch<br />
zugleich. In dem Maße, in dem Schwarz eine einfache Möglichkeit darstellt, sich<br />
unabhängig von jeweiligen Moden zu kleiden, signalisieren schwarz gekleidete<br />
Musiker, dass es keines großen Aufwands bedarf, sich als Teil einer verschworenen<br />
Gemeinde zu erkennen zu geben. Mit Ausnahme des Heavy Metal, in dem musikalische<br />
Virtuosität eine wichtige Rolle spielt und Schwarz vor allem wegen seiner<br />
antichristlichen Implikationen verwendet wird, bevorzugen die meisten ‹schwarzen›<br />
Musiker eine vergleichsweise einfache Musik. Allen voran die Monks, eine Gruppe<br />
von in Deutschland stationierten GIs, die Mitte der 1960er-Jahre in schwarzen<br />
Mönchskutten auftraten und ihre auf «Black Monk Time» (1966) verewigten Stücke<br />
oft nur auf einem einzigen Akkord aufbauten. Die Musik sollte so archaisch wie<br />
die Kleidung wirken – dies gilt auch noch für Black Sabbath, eine der ersten Metal-<br />
Bands überhaupt, deren langsame, bohrende, auf Bluesstrukturen aufbauende<br />
Gitarrenriffs noch weit von der späteren Griffbrett-Akrobatik des Metal entfernt<br />
waren. Bei The Velvet Underground wie auch bei späteren Punk-, Wave- und Industrial-Bands,<br />
die Schwarz als Kleidung und Ästhetik bevorzugten, ging der Hang<br />
zum Primitivismus Hand in Hand mit einem antivirtuosen Gestus, der dafür sorgte,<br />
dass diese Musik viele Nachahmer fand.<br />
Wer Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger schwarz gekleidet war, brachte nicht<br />
zuletzt auch eine politische Haltung zum Ausdruck. Es war die Zeit, wie es der<br />
Journalist Frank Apunkt Schneider ausdrückte, «als die Welt noch unterging». 6<br />
Vor dem Hintergrund des atomaren Wettrüstens stimmten Punk, New Wave und<br />
Industrial einen Tanz auf dem Vulkan an, der den Untergang affirmierte: Wenn es<br />
schon keine Zukunft mehr für die Menschheit gibt, lautete die Devise, dann sollte<br />
das Ende wenigstens möglichst intensiv gefeiert werden. Die Rede ist nicht von Party-<br />
Hedonismus, sondern von einer subkulturellen Frechheit und Radikalität, die sich<br />
keine Gedanken mehr um die Folgen ihres Handelns machen musste. Diese Subkulturen<br />
«bezogen Angst und Kraft aus dem Untergang, da er von moralischen<br />
Übereinkünften entband […]. Die Sinnlosigkeit, die Punk und New Wave zelebrierten,<br />
kappte den Dialog mit der moralisierenden Diskussionskultur.» 7 Damals verkündete<br />
der hagere, ganz in Schwarz gekleidete Blixa Bargeld, Sänger der Einstürzenden<br />
Neubauten: «Für mich ist jetzt Untergangszeit, die Endzeit – endgültig.<br />
Das läuft noch drei oder vier Jahre, dann ist’s vorbei.» 8 In Abgrenzung zur Friedensbewegung<br />
bezogen sich die ‹schwarzen› Subkulturen geradezu hymnisch auf die<br />
moderne Industriekultur und priesen all das, was der traditionellen Linken als Ausdruck<br />
von Entfremdung galt: «Ich steh auf Viren, ich steh auf Zerfall», sangen die<br />
Einstürzenden Neubauten, «Zurück zum Beton / Hier ist der Mensch noch Mensch»,<br />
propagierten S.Y.P.H. aus Düsseldorf. Dieser so genannten Scheinaffirmation diente<br />
Schwarz nicht mehr vordergründig als Ausdruck von Rebellion – auch wenn es<br />
eindeutig gegen die Kleidung der Ökos gerichtet war –, sondern war bereits Ausdruck<br />
6<br />
Frank Apunkt Schneider: Als<br />
die Welt noch unterging. Von<br />
Punk zu NDW. – Mainz: Ventil<br />
Verlag, 2007<br />
7<br />
Frank Apunkt Schneider,<br />
a.a.O., S. 8<br />
8<br />
M.O.C. Döpfner, Thomas<br />
Grams: Neue deutsche<br />
Welle. Kunst oder Mode? –<br />
Frankfurt / Main: Ullstein,<br />
1984, S. 202<br />
47
von Trauer. Wie Gäste ihrer eigenen Beerdigung zogen die schwarzen Bohemiens<br />
der frühen Achtziger durch die Städte, bevorzugt nachts, wenn es auch draußen<br />
dunkel war: «Unsere Irrfahrten zerstören die Städte, und nächtliches Wandern<br />
macht sie dem Erdboden gleich», heißt es auf «Kollaps» (1981) der Einstürzenden<br />
Neubauten. Anleihen an die Horror-Ästhetik, an Vampire, Werwölfe und Zombies,<br />
waren beabsichtigt, sollten innerhalb der Gothic-Szene allerdings schnell zur reinen<br />
Pose erstarren und alle Dringlichkeit einbüßen.<br />
Johnny Cash (Look Magazine,<br />
29.04.1969 / Library of Congress<br />
lmc1998005787/PP)<br />
Auch Johnny Cash trug seit Beginn der Siebziger nur noch schwarze Kleidung als<br />
Ausdruck von Trauer. In seinem Song «The Man In Black» begründet er diese Entscheidung:<br />
«I wear the black for the poor and the beaten down / livin’ in the hopeless,<br />
hungry side of town.» Im Gegensatz zu den Apokalyptikern des Punk war die Trauerkleidung<br />
hier Ausdruck des sozialen Engagements, sollte also das genaue Gegenteil<br />
ausdrücken, nämlich für eine gerechtere Welt aufrufen. Doch ganz gleich, ob Schwarz<br />
gewählt wurde, um sich in den Ruinen einer als deformiert empfundenen Welt einzurichten<br />
oder gegen sie anzukämpfen – Schwarz setzt immer schon das Bewusstsein<br />
dieser Deformation voraus.<br />
Schwarze Eliten<br />
Mit der «Schwarzen Szene» – ein Begriff, der die verschiedenen Gruppierungen<br />
rund um Gothic, Dark Wave und Post-Industrial zusammenfasst – und Black Metal<br />
sind in den achtziger Jahren zwei Bewegungen entstanden, die sich unmittelbar auf<br />
Schwarz beziehen und sich auf je eigene Weise als elitäre Gemeinschaft verstehen.<br />
Die «Schwarze Szene» hat eigene auflagenstarke Zeitschriften wie Zillo und Orkus<br />
hervorgebracht, in denen regelmäßig über Bands wie Das Ich, Goethes Erben,<br />
Death In June, Lacrimosa und Christian Death berichtet wird, denen außerhalb<br />
der Szene so gut wie keine Beachtung geschenkt wird – die Musik gilt gemeinhin<br />
als manieriert und pathetisch. Es handelt sich daher um ein Paralleluniversum, das<br />
in der allgemeinen medialen Berichterstattung höchstens als soziologisches Phänomen<br />
vorkommt, nicht zuletzt, weil sich in der «Schwarzen Szene» auch rechte<br />
Tendenzen abgezeichnet haben. Ein Teil der Szene, darunter die Initiative «Grufties<br />
gegen rechts», sieht sich daher gezwungen, massive Aufklärungsarbeit gegen solche<br />
«schwarzen Schafe» zu betreiben. Bevorzugt in schwarzem Lack und Leder gekleidet,<br />
wobei weiß geschminkte Gesichter das Schwarz noch zusätzlich betonen und für<br />
den entsprechenden Nosferatu-Effekt sorgen, frönen die meisten Grufties einer<br />
morbiden, Schauerromanen entlehnten Ästhetik, die sich herkömmlichen Kategorien<br />
von ‹links› und ‹rechts› erst einmal entzieht. Vielmehr handelt es sich um einen<br />
Eskapismus, der sich an der Dichtung von Novalis und mittelalterlichen Sakralbauten<br />
erfreut und letztlich um die einfache Tatsache kreist, dass der Tod der Herr<br />
aller Dinge ist – in gewisser Hinsicht eine popkulturell zugespitzte Wiederkehr der<br />
Existenzialisten, die ebenfalls bevorzugt schwarze Kleidung getragen hatten.<br />
F.W. Murnau: Nosferatu –<br />
Eine Symphonie des Grauens<br />
(1922) (Filmstill, Friedrich<br />
Wilhelm Murnau Stiftung)<br />
9<br />
Vgl. Andreas Speit (Hrsg.):<br />
Ästhetische Mobilmachung.<br />
Dark Wave, Neofolk und<br />
Industrial im Spannungsfeld<br />
rechter Ideologien. –<br />
Hamburg / Münster:<br />
Unrast Verlag, 2002<br />
Die Szene ist zu heterogen, um sie in wenigen Sätzen charakterisieren zu können.<br />
Der Hang zum Elitären, zur Romantik und die rückwärts gewandte Idealisierung<br />
des Mittelalters sowie heidnischer Rituale erklärt allerdings, warum Teile davon<br />
für rechte Weltbilder anfällig sind. Besonders umstritten ist das Subgenre des<br />
«Apocalyptic Folk» von Bands wie Death In June, Blood Axis oder Sol Invictus,<br />
deren Untergangsstimmung dezidiert antimodernistische Züge trägt: Die westliche<br />
Zivilisation, allen voran die «imperialistische Kultur» der USA, gilt als dekadent<br />
und dem Untergang geweiht; dem gegenüber verstehen sich diese Apokalyptiker –<br />
anders als die fröhlich zynischen Nihilisten des Punk – als Bewahrer alter Rituale,<br />
fungieren als Druiden oder Schamanen auf der Suche nach kultureller «Reinheit».<br />
Als Vordenker werden unter anderem Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler und<br />
Ernst Jünger zitiert.<br />
Während Kritiker in diesem Zusammenhang vor allem von einer «ästhetischen<br />
Mobilmachung» 9 sprechen, geriet die Black-Metal-Szene in den 1990er Jahren aufgrund<br />
handfester Gewalttaten in die Schlagzeilen. Die Extremspielart des Heavy<br />
Metal, Ende der Achtziger in Skandinavien entstanden, speist sich ideologisch aus<br />
48
einer Mischung aus Satanismus und der Vorstellung, Teil einer nordischen Herrenrasse<br />
zu sein. Black-Metal-Anhänger setzten in Norwegen Kirchen in Brand, ein<br />
Musiker der Band Emperor tötete einen Homosexuellen, der Sänger der Band<br />
Burzum ermordete einen Kollegen unter dem Vorwand, er sei Kommunist. Mit<br />
ihren für Außenstehende unleserlichen Schriftzügen auf schwarzen Plattencovern<br />
und akustisch kaum verständlichen, gekrächzten oder keifend geschrienen Songtexten,<br />
die Tod und Zerstörung als menschlichen Urtrieb feierten, stilisiert sich die<br />
Black-Metal-Szene als Inkarnation des Bösen, wofür ihr jeder tabuisierte Anknüpfungspunkt<br />
von Aleister Crowley bis Adolf Hitler nur gelegen kommt. 10 Schwarz<br />
steht hier für Satan, die Allmacht des Bösen und die anarchische Lust an der Zerstörung<br />
allen Lebens. Grotesk an dieser Kriegserklärung an christliche Moralvorstellungen<br />
ist allerdings, dass die Black-Metal-Protagonisten ihren Hass gegen genau<br />
jene Personengruppen richten, mit denen auch die Kirche hadert – Linke und Schwule.<br />
Spätestens hier hat das popkulturelle Spiel mit Schwarz seine Unschuld verloren.<br />
Die symbolisch vollzogene Grenzüberschreitung, die von Velvet Underground<br />
einmal als Freiheitserfahrung gedacht war, ist einem rigiden Regelsystem gewichen,<br />
das sich den Tabubruch nur noch in Form faschistischer Gewaltherrschaft vorstellen<br />
kann. Die demokratische Idee von Schwarz hat sich ins Totalitäre gewandt.<br />
10<br />
Auch an dieser Stelle muss<br />
vor Verallgemeinerungen<br />
gewarnt werden: Der Befund<br />
bezieht sich vor allem auf die<br />
skandinavischen Black-Metal-<br />
Vorreiter der 1990er Jahre;<br />
das Genre existiert bis heute<br />
und hat auch zahlreiche<br />
Gruppen hervorgebracht,<br />
die sich von rechten und<br />
diskriminierenden Tendenzen<br />
distanzieren.<br />
Es wäre fahrlässig, von nur einer Entwicklungslinie zu sprechen, die Schwarz innerhalb<br />
der Popgeschichte mitsamt ihren subkulturellen Verästelungen genommen hat.<br />
So viel steht fest: Schwarz markiert fast immer ein Extrem – welches, ist jedoch vom<br />
jeweiligen Kontext abhängig. Ganz gleich, ob Schwulen- oder SM-Szene, autonome<br />
Linke, Anarchisten oder rechter Elitetrupp – unterschiedlichste Interessengemeinschaften<br />
nutzen Schwarz als Ausdruck der Abgrenzung. Diese Abgrenzung muss<br />
nicht notwendig destruktive Züge tragen, wie die Hardcore-Band Minor Threath<br />
mit ihrem Album «Out Of Step» (1983) gezeigt hatte: «Don’t smoke / don’t drink /<br />
don’t fuck», heißt es in dem Song «Out Of Step (With The World)», mit dem die<br />
Band zur Enthaltsamkeit gegenüber Drogen und Sex aufruft. Sie reagierte damit<br />
auf selbstzerstörerische und hedonistische Tendenzen innerhalb der Punkszene.<br />
Auf dem Cover ist ein schwarzes Schaf zu sehen, das inmitten der weißen Schafe<br />
aus der Reihe tanzt. In diesem Fall meinte Schwarz, was nur ganz selten damit<br />
assoziiert wird – ein gesundes, bewusstes Leben zu führen.<br />
Mit Bedeutung aufgeladen ist Schwarz selbst dort, wo all jene Konnotationen vermieden<br />
werden sollten, die bislang in diesem Text angesprochen wurden. Die rein<br />
schwarzen Plattenhüllen im Techno, die keinerlei Informationen über den Künstler<br />
enthalten, streben eine ganz eigene Form der Uniformität an. Der einzelne Künstler<br />
soll nicht mehr im Mittelpunkt stehen, sondern möchte als Teil einer großen Gemeinschaft<br />
gesehen werden. Die einheitlich schwarzen Cover unterstreichen diesen<br />
Wunsch nach Anonymität. Das Schwarz der Techno-Maxis erinnert an das «White<br />
Album» der Beatles, mit dem Unterschied jedoch, dass die schwarze Maxi im Plattenladen<br />
nicht mehr als Besonderheit ins Auge sticht, sondern der ganze Laden aus<br />
solchen Hüllen besteht. Schwarz ist nicht mehr Ausdruck von Exklusivität oder<br />
Abgrenzung gegenüber dem Mainstream, sondern fester Bestandteil einer auf größtmögliche<br />
Abstraktion zielenden Musikkultur. Blickt man zurück auf die zahlreichen<br />
Bedeutungen, die Schwarz seit Beginn der Moderne zugewiesen wurden, so ist<br />
Schwarz hier wieder ‹zu sich selbst› gekommen, sagt in seiner formalen Strenge nicht<br />
mehr und nicht weniger aus als das «Schwarze Quadrat» von Malewitsch.<br />
49
Schwarz: Die Farbe des Ausstiegs aus<br />
der Farbe<br />
Karl Schawelka<br />
Abb. 1<br />
Juliette Gréco ca. um 1960<br />
(Quelle: offizielle Website)<br />
1.<br />
Bei einem internationalen Farbkongress in Oslo vor wenigen Jahren gab es ein<br />
Podium mit herausragenden Experten aus allen Ländern. Sie waren, als hätten sie<br />
sich abgesprochen, sämtlich von Kopf bis Fuß in Schwarz gekleidet, was beim<br />
Publikum zu einer gewissen Erheiterung führte: gerade von jenen wird ostentative<br />
Farbverneinung und Farbverzicht zelebriert, die ihr Leben der Erforschung der Farbe<br />
gewidmet haben und imstande sind, so beredt von ihrer segensreichen Wirkung<br />
zu berichten. Keine Frage, auch Farbforscher sind zunächst einmal Angehörige der<br />
Intelligentsia und wollen als solche gesehen und akzeptiert werden. Sie gehorchen<br />
dem Dresscode, der für ihresgleichen gilt. Inzwischen konnte ich auf diversen Fakultätsratssitzungen<br />
und Rektorenkonferenzen der Kunsthochschulen den herrschenden<br />
Gruppenzwang bei der Kleiderfarbe studieren. Erlaubt ist jede Farbe, sofern es sich<br />
um Schwarz handelt. Selbst der Farbcode für eine Trauergemeinde wird inzwischen<br />
laxer gehandhabt als der bei Auftritten Intellektueller in der Öffentlichkeit. Für Intellektuelle<br />
also, zumindest solche aus dem Kulturbereich – bei Naturwissenschaftlern<br />
verhält es sich etwas anders – ist Schwarz de rigueur. Heiner Müller, Karl Lagerfeld,<br />
Till Brönner, die Liste ist schier unerschöpflich. Kein Wunder, dass ein verbreitetes<br />
Handbuch für Kuratoren den Titel trägt: Men in Black. Gemeinhin führt<br />
man diese Mode auf die Existenzialisten der Nachkriegszeit zurück – unvergessen<br />
Juliette Greco in ihren schwarzen Pulli (Abb. 1) – die eben existenzielle Fragen in<br />
einer düsteren, schwermütigen Zeit stellten und sich bevorzugt in Kellerlokalen aufhielten.<br />
Allerdings ist die Vorliebe für Schwarz bei Intellektuellen weit älteren Ursprungs<br />
und lässt sich auf alle Fälle bis in die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts<br />
zurückverfolgen. Das Schwarz der Dandys und das Schwarz der Kleriker, die wohl<br />
beide formativen Einfluss auf das elitäre Schwarz der Intellektuellen hatten, reichen<br />
ebenso wie die Selbstdarstellungen der Humanisten sogar noch weiter zurück. Auch<br />
dauert der Trend ungebrochen bis in die Gegenwart an, wobei natürlich Phasen wie<br />
die 1990er Jahre, wo er besonders virulent war, ausgemacht werden können. Die<br />
Hartnäckigkeit dieses Trends, an der selbst die Brillen à la Le Corbusier teilhaben,<br />
bildet das eigentlich zu Erklärende.<br />
Der Zeitgeist allein reicht zur Erklärung also nicht aus. Was hat Schwarz an sich,<br />
dass es sich anbietet, in der erwähnten Weise verwendet zu werden? Muss man aber<br />
nicht, wenn auch Rocker, Punks und Gruftis, Kleriker, Anarchisten, etablierte puritanische<br />
Bürger, Dandys, von Mussolinis Schwarzhemden und der SS zu schweigen,<br />
sich bevorzugt Schwarz kleiden oder gekleidet haben, den Schluss ziehen, dass<br />
Schwarz keine eigene Bedeutung hat, sondern jede Bedeutung je nach Kontext annimmt<br />
und man von Seiten der Farbforschung wenig Relevantes zur Analyse der<br />
Verwendung von Farbe in pragmatischen Zusammenhängen beitragen kann? Dem<br />
widerspricht aber – neben der erwähnten Nachhaltigkeit – dass gerade Schwarz<br />
und nur Schwarz als Zeichen einer radikalen Abgrenzung gegenüber der Mehrheit<br />
herangezogen wird. In den Kulturwissenschaften wird Kleidung gern – und gerade<br />
aufgrund der beschriebenen Vielfalt – als eine Art Sprache behandelt und auch<br />
die Bedeutung der Farben im Sinne linguistischer Modelle bestimmt. Mir scheint<br />
jedoch dieser Ansatz inzwischen nicht mehr sonderlich ergiebig, wenn nicht verfehlt<br />
zu sein, da er die wahrnehmungspsychologischen Gegebenheiten zu wenig berück-<br />
50