Leseprobe(PDF) - Philharmonie Luxembourg

paint it black
rainy days 2007
Philharmonie Luxembourg
23.11.–09.12.2007
Dans le cadre de Luxembourg et Grande-Région – Capitale européenne de la culture 2007.
Sous le Haut Patronage de Leurs Altesses Royales le Grand-Duc et la Grande-Duchesse
Im Rahmen von Luxemburg und Großregion – Kulturhauptstadt Europas 2007.
Unter der Schirmherrschaft Ihrer Königlichen Hoheiten des Großherzogs und der Großherzogin
Etablissement public Salle de Concerts
Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte

Impressum
© Philharmonie Luxembourg
2007
Établissement public Salle de
concerts Grande-Duchesse
Joséphine-Charlotte
1, Place de l’Europe
L-1499 Luxembourg
www.philharmonie.lu
www.rainydays.lu
ISBN 978-2-9599696-2-1
EAN 9782959969621
Für den Inhalt verantwortlich:
Matthias Naske
Redaktion:
Bernhard Günther
Dominique Escande
Redaktionelle Mitarbeit:
Raphaël Rippinger,
Hélène Pierrakos,
Dominique Hansen,
Patrick Ackermann
Design: Pentagram Design
Limited, Berlin
Satz: Bernhard Günther
Druck: Victor Buck
Printed in Luxembourg
Die Texte auf den Seiten
9–18, 21–23, 39–58, 74–75,
83–85, 105–107, 116–120,
122, 135, 153, 162–163 sind
Originalbeiträge.
Umschlagillustration:
Jan Fabre: White Hypnosis
© Jan Fabre
Nous remercions / Dank an:
les musiciens, auteurs et
partenaires du festival;
Ircam Paris, Cdmc Paris,
Bibliothèque Nationale de
Luxembourg, Conservatoire
de la Ville de Luxembourg,
Festival International Echternach,
Salzburger Festspiele,
MaerzMusik Berlin, Essl
Museum, David Batchelor
Tous droits réservés /
Alle Rechte vorbehalten /
All rights reserved

Prélude
Paint it black
Elisabeth Bronfen: Ein dunkler Zeitraum. Zur Semantik der Nachtszene
Michael Rebhahn: Shut your eyes and hear. Die musikalische Eroberung der Nacht
Pierre Soulages: Le noir, la lumière, la peinture
Gérard Denizeau: «Le noir est une couleur»
Jacques Kober: Le noir est une couleur
Joris-Karl Huysmans: À rebours
Vladimir Jankélévitch: Le nocturne
Dominique Escande: Le noir musical. Petit glossaire
Martin Büsser: Out Of Step (With The World). Schwarz in der Popkultur
Karl Schawelka: Schwarz: Die Farbe des Ausstiegs aus der Farbe
Leonhard & Fatumata Oberascher: Schwarz. Bedeutung und Konnotation
Theodor W. Adorno: Das Ideal des Schwarzen. Ästhetische Theorie
Ludwig Wittgenstein: Bemerkungen über die Farben
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Programme
23.11.2007 20:00 Ouverture du festival
Bernhard Günther: Nichts Ernstes – oder doch? Charles Ives’ «Unanswered Question» und
«Central Park in the Dark»
Fernand Ouellette: Edgar Varèse: Offrandes
Hubert Stuppner: Salvatore Sciarrinos archaisierende Sphärenklänge
Morton Feldman: «Mehr Licht»
Raoul Mörchen: Zwischentöne zwischen Licht und Finsternis. Zu Morton Feldmans «Coptic Light»
24.11.2007 10:00–16:00 (Un temps)
Les patries imaginaires: (Un temps). Un projet de Perrine Maurin associée à Lino Tonelotto
30.11.2007 20:00 Claude Lenners: Odyssey Reloaded
Claude Lenners: Odyssey Reloaded
01.12.2007 18:00 & 20:00 «see my songs»
see my songs. Zur Produktion von opera silens
Axel Fussi: Raumschemen. Zu den Arbeiten von Stefanie Wilhelm
02.12.2007 20:00 basel sinfonietta
Anthony Beaumont: The Occult. Ferruccio Busoni: Nocturne symphonique
Ferruccio Busoni: «…der vollständigste aller Naturwiderscheine». Entwurf einer neuen Ästhetik
der Tonkunst
«Singen möcht’ ich». Georg Friedrich Haas im Gespräch mit Bernhard Günther
György Ligeti: Lontano
Christian Goubault: La couleur des Nocturnes. Claude Debussy: Nocturnes
07.12.2007 19:00 «In a large, open space»
Dominique Escande: Leçons de Ténèbres. Entretien avec Brice Pauset
07.12.2007 20:00 «…aux limites du silence»
Claude Lenners: An die Grenzen des Hörbaren. Zum Konzert der Noise Watchers
James Tenney: For Anne (rising)
Arthur Stammet: Trombopigmalimba’s Dream
Claus Spahn: Klang – in den Labyrinthen des Schweigens. Der Sizilianer Salvatore Sciarrino
Klarenz Barlow: …until…
Michel Redolfi: Jazz, d’après Matisse
08.12.2007 19:30 & 09.12.2007 18:30 «the moon in a moonless sky.»
Klaus Lang: the moon in a moonless sky. (two.)
Barbara Barthelmes: Claudia Doderer – Musikspezifische Raumkunst
08.12.2007 21:00 «Nocturne»
Giorgio Netti: Necessità d’interrogare il cielo
Georges Lentz: Ingwe = Nacht.
09.12.2007 20:00 «I am a mistake»
Troubleyn / Jan Fabre: I am a mistake
Jan Fabre: I am a mistake. Monologue for an inveterate smoker
«In den dunklen Bezirk». Wolfgang Rihm über die Nacht, die Traumlogik der Musik, Artaud und
das Rauchen
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Service
Compositeurs, interprètes & ensembles
Lieux des manifestations / Veranstaltungsorte
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Paint it black
Das Bild der Schwärze steht am Anfang von allem. Doch während in der Schöpfungsgeschichte
die Welt mit dem Beseitigen der Dunkelheit beginnt, ist es in der Kunst
oft die vor der bunten Welt geschützte Dunkelkammer, in der das Bild der Wirklichkeit
überhaupt erst möglich wird. In blendendem Alltag wird die Reduktion des
strahlenden Scheins zur Bedingung der Wahrnehmung und des Erkennens. Der Ruf
nach weniger Licht dient der Aufklärung. Die Farbe Schwarz wird zur inspirierend
klaren Projektionsfläche.
Schwarz ist der Trägerstoff der Melancholie (von Albrecht Dürer bis Anselm Kiefer)
und des Lachens (von Groucho Marx’ Schnurrbart bis zum Schwarzen Humor);
des Protests (Marlon Brando & Adorno), des Schwarzsehens (vom Schwarzen Freitag
zum Film noir) und der Kritik (Schwarze Pädagogik, Schwarzbücher, Schwarze
Listen); des Todes (Schwarze Pest und Trauerflor), des Verlangens (vom Dessous
bis zum Darkroom) und der Eleganz (verkörpert durch Coco Chanels «Kleines
Schwarzes», «Black tie» und den Frack des Dirigenten). Schwarz ist das metaphysische
Pigment der Traumlogik, des Rauschs und nächtlicher Genüsse (Schwarztee,
Schwarzer Kaffee, Black Stout, Pinot Noir, Schwarzer Krauser, Schwarzer Afghane).
Schwarz ist «the other side», transzendent, das «Medium of the mind» ohne Ablenkungen
und Einmischungen (Ad Reinhardt). Schwarz ist wahlweise seriös oder
rebellisch, sinnlich oder machohaft, mächtig oder minimalistisch, traumhaft oder
gefahrvoll, abweisend oder verführerisch. Schwarz ist die Nulllinie, der neutrale
Filter, die visuelle Klaviertastatur zur Abbildung einer Welt, die erstaunlich sichtbar
wird durch Clair-obscur, Grisaille, Sfumato, Holzschnitt, Schwarzweiß-Film und
-Fotografie – und nicht zuletzt durch die omnipräsenten Metaphern der Schwärze,
Dunkelheit und Nacht.
1
Elisabeth Bronfen S. 9,
Joris-Karl Huysmans S. 27
2
Pierre Soulages S. 19,
Henri Matisse / J. Kober S. 25,
Karl Schawelka S. 50
3
Martin Büsser S. 45
4
Leonhard & Fatumata
Oberascher S. 59
5
S. 68
6
Vladimir Jankélévitch
S. 33,
Dominique Escande S. 39,
Wolfgang Rihm S. 162
Ob in Literatur, 1 Malerei, 2 Popkultur, 3 Psychologie 4 oder eben in Musik, wie sie im
Mittelpunkt des Festivals rainy days 2007 steht – die Erkundung der Dunkelheit
verspricht eine Erweiterung des Horizonts. «Die Grenzenlosigkeit des Gesichtsraumes
ist am klarsten, wenn wir nichts sehen, bei vollständiger Dunkelheit», mutmaßte
Ludwig Wittgenstein 5 – und trifft damit ins Schwarze der Musik. Denn die Musik,
die sich als «Kunst der Nacht und Halbnacht» (Friedrich Nietzsche) mit virtuoser
Sicherheit im Dunklen bewegt, 6 erreicht mit dem vollständigen Verschwinden des
kunterbunten Drumherum einige ihrer stärksten Momente.
Das Festival paint it black – rainy days 2007 lädt Sie ein, dem auf den Grund zu
gehen: Produktionen wie «In a large, open space» (07.12.) und «the moon in the
moonless sky.» (08. & 09.12.) verlagern das alltägliche Verhältnis von Auge und
Ohr hin zum Hörbaren. Konzerte mit Raum- und Lichtinszenierungen – bis zum
vollständigen Ausblenden des Sichtbaren in «(un temps)» (24.11.) und «see my songs»
(01.12.) – führen vom visuell beherrschten, leuchtenden Raum der Alltagswahrnehmung
in dunkle, akustische Räume, hin zum «simultaneous interplay of all
the senses» (Marshall McLuhan).
Die Programme der beiden Orchesterkonzerte (23.11., 02.12.), «…aux limites du
silence» (07.12.) und die Solowerke der «Nocturne» (08.12.) erkunden die Nacht-

welten der Musik von Georg Friedrich Haas, Salvatore Sciarrino, Georges Lentz,
György Ligeti, Morton Feldman und anderen – subtile Schattierungen zwischen
Dunkelheit und Licht, das Abtasten feiner Grenzen mit dem Ohr, über dessen Sensibilität
zu staunen die rainy days 2007 vielfältige Gelegenheit geben.
Wie sagt Jan Fabre über die grelle Buntheit der alltäglichen Welt? «I’m a mistake /
Because I’m distrustful of sunshine» (09.12.). Nur keine Angst vor der Nachtseite;
nicht in der Kunst, und nicht im Leben: «Man muss die Nacht gesehen haben,
bevor man den Tag begreift» (Anne Sexton). Und wie ginge das besser als mit weit
offenen Ohren?
Bernhard Günther
Dramaturg
Matthias Naske
Director General

Shut your eyes and hear
Die musikalische Eroberung der Nacht
Michael Rebhahn
«Sogleich verwandelt sich das ganze Theater in eine Sonne», lautet die szenische
Anweisung im Finale von Mozarts Humanitätsparabel Die Zauberflöte, bevor in
Es-Dur, der Tonart der Erhabenheit, der Sieg von «Schönheit und Weisheit» zelebriert
wird. Alles hat sich letztlich zum Guten gewendet; die Erleuchteten triumphieren,
die obskuren Widersacher verbleiben im Dunkel: «Die Strahlen der Sonne
vertreiben die Nacht, / Zernichten der Heuchler erschlichene Macht». Der Antagonismus
von Licht und Finsternis, von jeher das wirkmächtigste Metapherngespann
der Dualismen Gut und Böse, Genesis und Chaos, wirkt ungebrochen auch im
Zeitalter der Aufklärung – nunmehr im Sinne von Fortschritt und Rückständigkeit
säkularisiert. Kein anderes Gegensatzpaar hätte die Emanzipation des denkenden
Subjekts von autoritären Bevormundungen anschaulicher zu bedeuten vermocht:
Im «lumen naturale», dem Licht der Vernunft, finden sich die Dinge erhellt, aus dem
Dunkel der Unmündigkeit zur Klarheit der Erkenntnis geführt. Dass schließlich
die bereits Ende des 18. Jahrhunderts sich etablierende Epochenbezeichnung – ob
als Aufklärung, enlightenment oder siècle des lumières – jener Lichtsymbolik Rechnung
trägt, betont die Gewichtigkeit des Gestus der Abgrenzung von den Relikten des
‹finsteren Mittelalters›, die mit den Prinzipien des liberalen Aufbruchs unvereinbar
geworden waren. Kein Zweifel: Das «Wahre, Schöne, Gute» hat seinen Platz im
Licht, wo endlich zusammenfindet, «was die Mode streng geteilt» (bei Beethoven
selbstverständlich in D-Dur, der ‹strahlenden› Tonart.)
Für eine Hinwendung zur Finsternis, zum Dunkel-Melancholischen schien es entschieden
zu hell im Elysium der Neuen Ordnung. Die Apologeten des Nächtlichen,
die begriffen hatten, dass das Licht der Aufklärung auch sein Gegenstück zu ‹erhellen›
imstande ist, ließen indessen nicht lange auf sich warten. Womöglich hat man sie
als Verirrung eines unbelehrbaren «Obskurantisten» abgetan, jene im Jahr 1800 in
der Literaturzeitschrift Athenäum veröffentlichten Texte, in denen nichts als die Nacht
Befreiung verheißt, in denen die ewige Dunkelheit gepriesen wird: «Die Nacht ist
da / Entzückt ist meine Seele!» Novalis, der Verfasser der sechs Gedichte, war sich
seiner Sache jedoch sicher; bereits ein Jahr vor der Publikation der Hymnen an die
Nacht opponierte er gegen die Lichtverliebtheit der Aufklärungsideologen: «Das Licht
war wegen seines mathematischen Gehorsams ihr Liebling geworden. Sie freuten
sich, dass es sich eher zerbrechen ließ, als dass es mit Farben gespielt hätte, und so
benannten sie nach ihm ihr großes Geschäft.» Das Licht schien Novalis als Ort der
Erkenntnis wenig geeignet; zu bestimmt zeigen sich hier die Dinge, zu deutlich
konturiert, als dass sich die schöpferische Phantasie an ihnen entzünden könnte.
Den Ursprung kreativen Wirkens verortete Novalis dagegen im Dunkel, in der
Sphäre der Uneindeutigkeit, die es zu enträtseln gilt mit den «unendlichen Augen,
die die Nacht in uns eröffnet».
Bis die Musik, als Kunst jener Rätselhaftigkeit eigentlich prädestiniert, die Nacht zu
ihrem Refugium erklärte, sollte es noch einige Zeit dauern; die Vorlagen der Frühromantiker
blieben zunächst noch ungenutzt. Dass es der Musik in besonderer
Weise gelingen kann, den Geheimnissen der Dunkelheit nachzuspüren, antizipierte
etwa Clemens Brentano, wenn er den Protagonisten seines 1801 erschienenen
Romans Godwi die Nacht als die angestammte Domäne des Hörbaren ausmachen
15

lässt: «Die Töne sind ein wunderbarer lebender Atem der Dunkelheit, wie alles
rauscht und lebt und mit uns spricht in dem heimlichen Saale, den die Töne wie
glühende Pulsschläge durchzucken. Die Töne sind das Leben und die Gestalt der
Nacht, das Zeichen alles Unsichtbaren.» Im Grunde eine schlichte Erkenntnis: Im
Dunkeln sieht man nicht, dem Hören tut es dagegen keinen Abbruch. Dennoch
bedurfte es noch gut dreier Jahrzehnte, bevor die Musik endgültig von der Faszination
der Finsternis erfasst wurde: Chopins Nocturnes oder die zahllosen Klavierlieder,
die sich nächtlichen Topoi widmen, sind eindringliche Zeugnisse der romantischen
Neigung zum Dunkel, das gegenüber dem Licht als das Tiefere und Wahrere
erscheint. 1865 lässt Richard Wagner Tristan und Isolde die Helligkeit als Feind
der Liebe ächten: «Das Licht! O dieses Licht, wie lang verlosch es nicht! O könnt
ich die Leuchte, der Liebe Leiden zu rächen, dem frechen Tage verlöschen!» Die
Beschwörung folgt dann im Duett: «O sink hernieder, Nacht der Liebe!» Am Ende
des 19. Jahrhunderts schließlich ist das Wesen der Musik als ‹Nachtkunst› zum ästhetischen
Glaubenssatz geraten; 1881 resümiert Friedrich Nietzsche in der Morgenröte:
«Das Ohr, das Organ der Furcht, hat sich nur in der Nacht und in der Halbnacht
dunkler Wälder und Höhlen so reich entwickeln können, wie es sich entwickelt
hat, gemäß der Lebensweise des furchtsamen, das heißt des allerlängsten menschlichen
Zeitalters, welches es gegeben hat: im Hellen ist das Ohr weniger nötig.
Daher der Charakter der Musik, als einer Kunst der Nacht und Halbnacht.»
Auch mit Beginn des 20. Jahrhunderts reißt die Faszination fürs Dunkle nicht ab.
Während allerdings die Nacht der Romantik zumeist als seelenvolles Idyll, als Ort
metaphysischer Erfahrungen und Einsichten typisiert wurde, kehrt nun wiederum
der Aspekt des Unheimlichen, Beklemmenden ins Assoziationsfeld zurück. Anstelle
von Eichendorffs mondnächtlichem «Blütenschimmer», den Schumann in seinem
Liederkreis op. 39 zum Klingen brachte, sind es nun «des Mondlichts bleiche Blüten»,
die in Schönbergs Pierrot Lunaire schattenhafte Gestalten zum Leben erwecken.
Einen veritablen Abgesang auf die romantische Verklärung komponierte Gustav
Mahler mit den «Nachtmusiken» seiner 1905 entstandenen Siebten Symphonie. Das
instrumentale Kolorit der beiden Sätze, in der zweiten Nachtmusik gefärbt von
Gitarre und Mandoline, erinnert an die populärste Variante nächtlicher Musik, das
«Ständchen», dem der Charakter von Mahlers Komposition hingegen nachdrücklich
widerspricht. Zwar haben ihm, so Alma Mahler, als programmatische Leitmotive
«Eichendorffsche Visionen, plätschernde Brunnen, deutsche Romantik» vorgeschwebt,
dennoch evozieren jene Stücke alles andere als idyllische Landschaften. Die beiden
Nachtmusiken sowie das dazwischen stehende Scherzo sind durchwirkt von unterschwellig
bedrohlichen Passagen, von sinistren Übermalungen träumerischer Szenerien.
Mahlers nächtliche Umgebungen changieren unentwegt zwischen Vertrautem
und Fremdem und thematisieren die Verwirrung – die Unfähigkeit, klare Grenzen
zu ziehen. Jene Form der Ambiguität sollte für die Musiken der Folgezeit, in der
die Dunkelheit zum Sujet wird, prägend bleiben: die Nacht als Ort des Irrationalen,
als Erlebnisraum, in dem anstelle des logischen Nachvollzugs ein Sich-Überantworten
ins Ungewisse eingefordert wird.
Die Werke, die diesen Impuls aufgreifen, sind zahlreich, der Begriff «Nacht» und
seine Varianten in den Werkverzeichnissen zeitgenössischer Komponisten Legion.
Nachtmusiken als regelrechten Gattungsbegriff zeitgenössischer Musik ausmachen
zu wollen, wäre dagegen ein letztlich sinnloses Unterfangen: zu heterogen sind
die kompositorischen Herangehensweisen, zu vielgestaltig die Kontexte, in denen
nächtliche Topoi erscheinen. Im 20. Jahrhundert sprechen die Stimmen der Nacht
in unzähligen voneinander verschiedenen Vokabularien, als verstohlenes Flüstern
ebenso wie als mystischer Naturlaut oder angsterfüllter Schrei. Die Chiffre Nacht
steht nun für die Thematisierung der Wahrnehmung selbst: Im Dunkel entbehrt
der Raum seines Maßes, Distanz und Nähe verlieren ihre Determinanten, können
nicht mehr exakt eingeschätzt werden; es entsteht eine ebenso verführerische wie
verunsichernde Ortlosigkeit, in der das Nicht-Sehen-Können ein Anders-Sehen-
Können bewirkt. «Shut your eyes and see», lässt James Joyce im Ulysses Stephen
Dedalus denken, bevor dieser die Dunkelheit als ideale Umgebung eines selbstver-
16

gewissernden Sehens erkennt: «I am getting on nicely in the dark.» Dass jene «Erhellung»,
die aus der Forderung nach der Liquidierung aller Ablenkung entspringt,
gleichermaßen für das Hören in Anspruch genommen werden kann, stellen einige
Kompositionen Neuer Musik nachhaltig unter Beweis.
Um zu erkennen, dass für die Arbeit des italienischen Komponisten Salvatore
Sciarrino die Nacht von wesentlicher Bedeutung ist, genügt ein Blick in den Werkkatalog:
Titel wie Ai limiti della notte (An den Grenzen der Nacht), Allegoria della
notte (Allegorie der Nacht), Autoritratto della notte (Selbstbildnis der Nacht), Che sai
tu, guardiano, della notte? (Was weißt du, Wächter, von der Nacht?), Il paese senz’alba
(Das Land ohne Sonnenaufgang), Infinito nero (Das unendliche Schwarz) oder
Introduzione all’oscuro (Einführung ins Dunkel) lassen keinen Zweifel: Die Nacht
gilt Sciarrino als idealer Hör-Ort, als eine Umgebung, in der «der kleinste Laut zum
Phantom wird». Die nächtliche Stille ist die Folie seiner Musik, ein dimensionsloser
Hintergrund, auf dem sich seine häufig an der Grenze zur Hörbarkeit gehaltenen
Klänge einstellen. Als Impuls, der den flüchtigen Lauten zum Klingen verhilft,
greift er den «großen Beweger» der Natur auf, den Wind, der in unterschiedlichen
Intensitäten – von der schwachen Brise bis zur jähen Sturmböe – die Welt zum
Klingen bringt. Entsprechend ist Sciarrinos Musik von Luftgeräuschen durchsetzt,
angefangen beim genuinen menschlichen Atem über dessen «Verlängerung» durch
die Aerophone bis hin zur phonetischen Übersetzung in den Flageoletts der
Streichinstrumente. Daneben scheint die bewegte Natur selbst auf, transformiert
in naturalistischen Klängen der Schlaginstrumente oder – ganz konkret – etwa in
Form behutsam geschüttelter Pinienzweige.
Bei aller Nähe zur Natur hat Sciarrinos Musik mit deren ungebrochener Nachahmung
im Sinne einer Wiedergabe von Wirklichkeit nichts gemein. Seine Musik
zeichnet surreale Landschaften, Traumbilder, denen, wie es der Komponist formuliert,
ein «beunruhigender Realismus» zu eigen ist. Sciarrino versucht sich an einer
Art psychotroper Mimesis, an der Sichtbarmachung enigmatischer Wahrnehmungsphänomene.
Seine Musik hat weder nachbildenden noch erzählenden Charakter;
vielmehr lässt sie Tableaus entstehen, auf denen sich vage Konturen klanglicher
Gestalten abzeichnen, kurz sichtbar werden, bevor sie wieder ins Dunkel zurücktreten.
«Kann sich auch das Ohr in der Zeit so hin- und herbewegen, wie das unstete
Auge den Raum durchstreift?», fragt Sciarrino in seiner Schrift Le figure della musica
rhetorisch. Die Entgegnung ist klar und ließe sich spekulativ weiterführen: Wozu
bedarf Musik dann der Helligkeit, einer Ausleuchtung des Klangraumes? Sciarrino
beweist die Entbehrlichkeit; in seinen Nachtstücken strahlt kein Licht, die Basis
dieser Musik ist das Dunkel, das Gewesenes wie Kommendes ausblendet und die
Konzentration einzig auf die Wahrnehmung des je gegenwärtig Erscheinenden
richtet.
Einen Schritt weiter geht der Österreicher Georg Friedrich Haas: Er schaltet das
Licht aus. «Das gesamte Stück wird in völliger Finsternis gespielt», heißt es in der
Partitur seines dritten Streichquartetts «In iij Noct.» aus dem Jahr 2001. Bevor Haas
den Schritt in die völlige Dunkelheit unternahm, experimentierte er bereits in früheren
Kompositionen mit dem intrinsischen Zusammenhang zwischen Lichtqualitäten
und musikalischem Geschehen. In den beiden Musiktheatern Adolf Wölfli
(1980 / 1981) und Nacht (1995–1998), wie auch im Ensemblestück in vain (2000)
wirkt sich die Beleuchtung unmittelbar auf die Musik aus, ohne jedoch bei simplen
Synästhesieeffekten stehen zu bleiben. Die Gleichberechtigung des visuellen Elements
ist in der Partitur bedeutet: «Lichtstimme» heißt es dort, ein Instrument also,
das nach einer genauen Notation gespielt wird. In «In iij Noct.» wird das Licht nun
völlig getilgt, und dementsprechend ist die Faktur der Komposition angelegt: Die
Musik folgt einer losen Verbalpartitur, deren konkrete Ausgestaltung den Interpreten
überlassen bleibt. Eine Verständigung erfolgt lediglich auf akustischer Basis und die
Musiker sind aufgefordert, sich gegenseitig zur Gestaltung bestimmter musikalischer
Prozesse einzuladen, diese Einladungen dann entweder anzunehmen oder aber
selbst wiederum die Gestaltung eines anderen Prozesses zu initiieren. Auf diese
17

Weise entstehen unvorhersehbare Entwicklungen; das klangliche Resultat und die
Dauer des Stücks ändern sich von Aufführung zu Aufführung. Um die Herstellung
einer aleatorischen Struktur geht es Haas dabei aber weniger. (Dafür könnte das
Licht auch angeschaltet bleiben.) Vielmehr soll alle Aufmerksamkeit auf die Gestaltung
des Klanges gelenkt werden: Nicht die Blicke oder die Körpersprache der
Mitspieler, nichts, was jenseits des Tönenden eine Dramaturgie erahnen ließe, soll
vom unausgesetzten Nachdenken über die Beschaffenheit des gerade Erklingenden
entbinden.
In gleicher Weise wirkt jene Dunkelheit auch auf die Zuhörer. Indem die Hervorbringer
der Klänge nicht mehr zu sehen sind, indem keinerlei visuelle Beigaben
den Gehörsinn ablenken, wird das Publikum allein der Musik ‹ausgeliefert›. Der
einigermaßen manierierte Begriff des «Auditoriums» trifft hier exakt: Nichts als das
Hören ist gefordert. Lichtlos gerät der Aufführungsort einzig zum Klangraum, in
dem die Demarkation des Vis-à-vis außer Kraft gesetzt ist und nur noch die Musik
einen Anhaltspunkt bietet. Die Perspektive des Beobachters wird aufgegeben zugunsten
eines «Umgeben-Seins», das Maurice Merleau-Ponty in seiner Phänomenologie
der Wahrnehmung als ein Kernmerkmal des Nächtlichen ausmacht: «Wenn die Welt
der klaren und wohlartikulierten Dinge sich auflöst, so zeichnet unser seiner Welt
beraubtes wahrnehmendes Sein eine Räumlichkeit ohne Dinge vor. Nichts anderes
geschieht in der Nacht. Sie ist nicht ein Gegenstand mir gegenüber, sie umhüllt
mich, sie durchdringt all meine Sinne, sie erstickt meine Erinnerungen, sie löscht
beinahe meine persönliche Identität aus. Ich finde mich nicht mehr auf meinem
Wahrnehmungsposten zurückgezogen, von dem aus ich auf Abstand die Profile der
Gegenstände vorüberziehen sehe.»
Dass das unverfälschte Umgeben-Sein von Klang einem Grundbedürfnis akustischer
Erfahrung Rechnung trägt, mag durch die Angewohnheit nicht weniger Musikhörer,
die sich den hermetischen Hörraum durch das Verschließen der Augen selbst erzeugen,
gestützt werden. Ein ebenso geistreiches wie streitbares Erklärungsmodell
im Kontext der Frage nach der Motivation jener «Selbstumnachtung» liefert Peter
Sloterdijk in seiner kürzlich erschienenen Schrift Der ästhetische Imperativ. Mit dem
Hören in Dunkelheit werde dessen archaischste Form wiederholt, an die «dämpfende
Nacht» der vorgeburtlichen Hörwelt angeknüpft. Die erste Erfahrung des Lichts
wirke als Trauma, das eine lebenslange Sehnsucht zeitigt: «Mit dem Dasein in der
gelichteten Welt ist eine Beraubung verbunden, der wir nie völlig auf den Grund
gehen können: Von der ersten Minute an schließt das menschliche In-der-Welt-Sein
die Zumutung ein, auf das Klangkontinuum der ersten Intimität zu verzichten. […]
Nach dem Exodus des Ohrs in die äußere Welt dreht sich alles um die Kunst des
Wiederanknüpfens an das zerrissene Band der ersten Hörigkeit.» Insofern ließe
sich der Erfahrung von Musik im Dunkeln weit mehr Bedeutung als die eines bloßen
Wahrnehmungsexperiments zuschreiben: Musik in der Finsternis ist «musique retrouvée»
– eine Erinnerung an die ursprünglichste aller Musiken.
18

Le noir musical
Petit glossaire
Dominique Escande
L’Aigle noir
Chanson interprétée par la chansonnière française Barbara sur une musique de
Barbara et de Catherine Lara ayant connu un très grand succès en 1970. Les thèmes
de l’évasion et de la liberté, reflet du vol de l’oiseau, roi du ciel dont on admire la
majesté se déploient dans un poème onirique mêlé aux récits mythologiques ayant
bercé l’enfance de Barbara.
Ainsi la nuit
Quatuor à cordes de Henri Dutilleux, composé entre 1971 et 1977, à la suite d’une
commande de la Fondation Kousevitzky et destiné au Quatuor Juilliard. «Tout se
transforme insensiblement en une sorte de vision nocturne, d’où le titre Ainsi la
nuit. Cela se présente en somme comme une suite d’états avec un côté quelque peu
impressionniste.»
Aube
Genre particulier de la chanson pratiqué par les trouveurs provençaux, français et
germaniques. Le thème est celui du regret de la séparation des amants, informés
par un veilleur du retour ennemi du jour. En trois parties (matin, danger, adieux)
et trois personnages (les amants, le veilleur), l’aube a inspiré Shakespeare dans
Roméo et Juliette et Richard Wagner dont le second acte de Tristan est conçu comme
une aube de vastes dimensions.
Ballet de la nuit
Quelques semaines après l’entrée solennelle de Louis XIV dans Paris, le 21 octobre
1652, l’intendant du duc de Nemours ordonna un spectacle gravé dans les mémoires,
dont Benserade écrivit les vers et Torelli dessina les décors. La composition de la
musique en est collective: Cambefort, Boësset, Lambert, Mollier, Bertpré, Mazuel
en sont les compositeurs. Lully quant à lui, y exerçait ses talents de danseur et de
comédien. Constitué de 45 parties et 4 entrées ou veilles, le Ballet de la nuit possède
de fréquents changements de décors. L’alternance entre les atmosphères poétique
et burlesque sont en grande partie à l’origine du succès du ballet.
The Black Album
The Black Album est le titre de plusieurs albums pop / rock, de Prince à Metallica
(voir article Martin Büsser, p. 45 du présent catalogue)
Black angels
Œuvre de musique de chambre pour deux violons, alto et violoncelle de George
Crumb (1990), juxtaposant treize images de pays sombres, citant La jeune fille et la
mort de Schubert, usant de la présence symbolique du Diabolus in Musica (intervalle
de triton) et du Trillo di diavolo (le trille du diable d’après Tartini).
Black-Bottom
Danse de la société américaine qui prend racine au XIX e siècle et se popularise dans
les années 1920. Similaire au Charleston, le Black-Bottom en possède les mêmes
rythmiques binaires et syncopés.
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The Black Page
The Black Page (la page noire) est le titre d’une composition virtuose de Frank Zappa
(1976). «He wrote it because we had done this 40-piece orchestra gig together and
he was always hearing the studio musicians in LA that he was using on that talking
about the fear of going into sessions some morning and being faced with ‹the black
page›. So he decided to write his Black Page.» (Terry Bozzio, entretien avec le journaliste
Idiot Bastard, T’Mershi Duween N° 28, 1992)
Le Chat Noir
Situé au pied de la butte Montmartre, le cabaret du Chat Noir fut l’un des grands
lieux de rencontre du Tout-Paris et le symbole de la Bohème de la fin du XIX e
siècle. On trouvait au Chat Noir, les chansonniers Aristide Bruant, Jules Jouy, Jean
Goudezki, etc. Rodolphe Salis eut l’idée d’y installer un piano, ce qui était une
première dans un cabaret, de sorte que la chanson de cabaret vit véritablement le
jour au Chat Noir.
Danse macabre
Poème symphonique (Danse macabre op. 40) composé par Camille Saint-Saëns en
1874 d’après une œuvre d’Henri Cazalis. La première audition en 1875, surprit
par l’emploi du xylophone symbolisant le bruit des os qui claquent des squelettes
dansant pendant la nuit. Minuit sonne. Alors que Satan conduit le bal, la Mort
paraît et accorde son violon. La ronde s’anime, s’apaise et repart avec une rage
accrue qui ne cessera qu’au chant du coq. Franz Liszt en a effectué un arrangement
pour piano seul, ensuite somptueusement réarrangé par Vladimir Horowitz.
Diabolus in Musica (Le Diable dans la musique)
Locution qui désigne chez les théoriciens des XIV e et XV e siècles l’intervalle de
triton dont l’usage était strictement limité, voire prohibé.
Disque noir
Support circulaire contenant un enregistrement destiné à la reproduction phonographique.
Il peut aussi être appelé disque microsillon ou disque vinyle. Chaque
face du disque noir est parcourue par un sillon microscopique en spirale dont le
début est à l’extérieur et la fin vers le centre du disque. Le disque vinyle présenté
pour la première fois par les disques Columbia aux États-Unis en 1948, est en règle
générale de couleur noire, mais on trouve des disques colorés ou transparents.
Le Domino noir
Opéra comique en trois actes de Daniel-François-Esprit Auber sur un livret
d’Eugène Scribe, créé le 2 décembre 1837 à l’Opéra-comique à Paris et dont le
succès fut tel que 1207 représentations eurent lieu jusque 1909. En Espagne, la
jeune novice Angèle de Olivarès profite de sa dernière liberté avant de prononcer
ses vœux. Elle s’échappe du couvent avec Brigitte pour assister à un bal en l’honneur
de la reine d’Espagne, prétexte à l’insertion de musiques espagnoles. Pour dissimuler
son identité, elle porte un demi-masque noir: le domino…
En blanc et noir
Trois Caprices constituent En blanc et noir de Claude Debussy, chef-d’œuvre de la
grande vague créatrice de l’été 1915. Ces pièces, nous apprend Debussy, «veulent
tirer leur couleur, leur émotion du simple piano, tels les gris de Velasquez».
Free Jazz, black power
Célèbre ouvrage de Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, paru à Paris en 1971,
cernant les enjeux d’une révolution musicale, le free jazz et d’un mouvement, le
Black power, dont l’histoire s’étend bien au-delà des années 1960.
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Gaspard de la nuit
Triptyque pour piano de Maurice Ravel, composé en 1908 d’après trois poèmes
d’Aloysius Bertrand, créé le 9 janvier 1909 par Ricardo Viñes au piano. Gaspard
de la nuit, Fantaisies à la manière de Rembrandt et de Callo (1842) est empli de visions
pittoresques et fantastiques du Moyen Âge. Ravel mit en musique trois de ces
poèmes: Ondine, Le gibet (dernières impressions d’un pendu qui assiste au coucher
du soleil) et Scarbo (petit gnome diabolique et facétieux, porteur de funestes présages
apparaissant en songe au dormeur).
Le Grand Macabre
Opéra de György Ligeti, composé entre 1974 et 1977, inspiré de La Ballade du Grand
Macabre (1934) de l’auteur belge Michel de Ghelderode et créé à Stockholm en 1978.
La partition apparaît tel un collage de citations musicales (Monteverdi, Mozart,
Verdi, etc.) et artistiques. Prenant pour thème principal le «Jugement dernier»,
l’œuvre s’apparente à une farce noire aux allures de danse macabre, à la fois tragique
et totalement humoristique. Selon Ligeti: «Vous prenez un morceau de foie gras,
vous le laissez tomber sur un tapis et vous le piétinez jusqu’à ce qu’il disparaisse,
voilà comment j’utilise l’histoire de la musique et, surtout, celle de l’opéra.»
Hip-hop
Un des styles les plus populaires de la «Black music». Mouvement culturel et artistique
apparu aux États-Unis au début des années 1970, issu des ghettos new-yorkais
et dont les racines sont la musique des griots, poètes et musiciens ambulants de
l’Afrique de l’Ouest. Les quatre éléments principaux de la culture hip-hop sont le
rap et plus généralement la musique hip-hop, le graffiti, le feejaying, la break dance
et les autres danses hip-hop. La musique hip-hop s’inspire du soul et du funk,
notamment de James Brown et Isaac Hayes.
Merle Noir
Partition pour flûte et piano d’Olivier Messiaen, composée à Paris en 1951 pour
le concours de flûte du Conservatoire de Paris. Un bref arpège de piano introduit
une première cadence de la flûte sur le chant du merle noir, puis c’est un langoureux
dialogue («presque lent, tendre »), en berceuse capricieusement chaloupée,
suivi d’un bref trait vif. Ces trois éléments sont repris, variés et la pièce se termine
par un joyeux finale «vif» d’une éclatante virtuosité, dans un pur style ornithologique.
A Midsummer Night’s dream
Pièce de Shakespeare ayant inspiré de nombreux compositeurs dont l’opéra The Fairy
Queen d’Henry Purcell (1692), l’opéra Le Songe d’une Nuit d’été de Benjamin Britten
(1960) et la musique de scène de Felix Mendelssohn Bartholdy Ein Sommernachtstraum,
ouverture op. 21 composée l’été 1826. Cette très célèbre partition consiste
en une incroyable description musicale de la féérie dramatique de Shakespeare
(harmonies d’instruments à vent pianissimo, tourbillons staccato des cordes aiguës,
accords diminués des vents, etc.)
Mondnacht (Clair de lune)
Les vers d’Eichendorff ont inspiré à Schumann le célèbre Mondnacht (Liederkreis
op. 39 N° 5) qui présente à lui seul tous les procédés musicaux du nocturne. La
poésie très simple de trois quatrains épouse une vision romantique du monde.
Dans la nuit, au clair de lune, les choses ne sont pas réellement transfigurées mais
révèlent leur essence cachée.
Morisque ou Moresque
Danse burlesque très répandue à la Renaissance, dansée selon Thoinot Arbeau
dans son Orchésographie par «un garçonnet mâchuré et noircy, des grelottières
aux jambes». Avec ses déguisements, ses sauts et ses cabrioles, la morisque – ou
moresque – tend vers la pantomime, la danse des bouffons.
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Nachtmusik
Eine kleine Nachtmusik KV 525 de Mozart (Petite Musique de Nuit) est une sérénade
pour quintette à cordes, composée par Wolfgang Amadeus Mozart en 1787. Composée
à l’origine de cinq mouvements, avec un premier menuet après l’allegro, le
menuet manifestement arraché à la partition initiale n’a jamais été retrouvé.
Negro spiritual
Chant religieux des Noirs aux Etats-Unis. Né en relation avec l’activité missionnaire
exercée principalement par des sectes protestantes, il réalise une symbiose du chant
européen protestant, de la musique et des traditions religieuses africaines.
Nocturne
Sous le terme italien de «notturno», on comprenait au XVII e siècle, des musiques de
nuit instrumentales, généralement en plusieurs parties mais de nombre variable,
identiques aux sérénades, aux «divertimenti», aux cassations, aux «partite» et destinées
à être jouées en plein air. Le terme a également servi à désigner des pièces vocales
souvent sans accompagnement ou avec accompagnement facultatif.
Noir désir
Groupe de rock français formé en 1980 quand Bertrand Cantat débarqué de Normandie,
rencontre dans un lycée bordelais ceux qui seront ses partenaires dans
l’aventure du groupe: Denis Barthe (batterie), Serge Teyssot-Gay (guitare) et Frédéric
Vidalenc (basse).
Noire
Nom d’une figure de note issue de la semi-minime qui vaut la moitié d’une blanche
et dont le silence correspondant est le soupir / Adjectif qui qualifie une période de
la notation mensuraliste – la notation noire – où les formes des notes sont noircies
et non évidées (jusqu’à 1430 environ).
Nuit de Noël
Dans l’imagination populaire, Noël est une fête liée à la nuit. Pourtant, sa célébration
nocturne est bien moins ancienne que celle de Pâques. Curieusement, si la
lumière est célébrée d’un bout à l’autre des offices de Noël, la nuit y est à peine
mentionnée.
Une Nuit sur le mont chauve
Pièce symphonique écrite par Modeste Moussorgski pendant l’été 1967, inspirée par
une nouvelle de Nicolas Gogol mettant en scène le sabbat des sorcières. La musique
suit un programme établi par le compositeur (voix souterraines, apparitions des
esprits des ténèbres puis de Satan, Adoration de Satan, Sabbat des sorcières, Sonnerie
de la cloche du village et évanouissement des apparitions, Aube naissante).
Nuits d’été
Célèbre cycle de six mélodies (Nuits d’été op. 7) composé par Hector Berlioz (1841)
sur des poèmes de Théophile Gautier (1840–1856). Le titre est un clin d’œil au
Songe d’une nuit d’été de William Shakespeare.
Nuits
Œuvre de Iannis Xennakis (1967) pour 12 voix mixtes solistes ou chœur mixte,
sur des phonèmes sumériens, assyriens, achéens et autres, créée le 7 avril 1968 au
Festival de Royan.
Offices des ténèbres
Nom donné aux offices ayant lieu durant deux nuits de prière, le vendredi et le
samedi, non pour leur dramatisme mais en raison de l’heure à laquelle ils se chantaient
à la fin du Moyen Âge, soit au début de la nuit précédant le jour qu’ils célébraient.
Ainsi l’office du Vendredi saint était-il célébré le jeudi, après la tombée
de la nuit, et celui du Samedi saint le vendredi soir. Cette heure tardive contribua
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longtemps à une forte participation des fidèles et au caractère populaire de ces
offices. Elle procurait en même temps aux voix les meilleures conditions pour le
chant. Ces offices sont organisés en trois nocturnes, composés chacun de psaumes,
de lectures et de répons.
Paint it black («peins cela en noir»)
Chanson du groupe de rock britannique The Rolling Stones sortie en mai 1966
créditée à «Jagger / Richards», bien que tous les membres du groupe aient contribué
à sa composition, notamment Bill Wyman et Brian Jones. Intégrée en juin 1966 à
l’album Aftermath, elle est l’une des chansons les plus célèbres des Rolling Stones,
narrant les impressions d’une personne déprimée qui veut que tout ce qu’elle voit
devienne noir, en accord avec son humeur. Jagger a tiré du roman Ulysse de James
Joyce (1922), la ligne «I turn my head until my darkness goes». Le texte joue sur
les mots paint (peindre) et taint (salir, souiller). L’idée de base de la musique en
était une chanson de soul classique, lente. Lors de l’enregistrement, Charlie Watts
y ajouta une partie de batterie inspirée des sonorités moyen-orientales et Wyman
suggéra une accélération du tempo de la chanson, l’éloignant de sa dimension soul.
Pierrot lunaire
Recueil de mélodies d’Arnold Schönberg composé en 1912, d’après 21 poèmes
du poète belge Albert Giraud que Schönberg a lus dans la traduction allemande
d’Otto Erich Hartleben (1893). Le recueil se distingue par son instrumentation
singulière: voix parlée / chantée (Sprechgesang), piano, flûte, piccolo, clarinette
(et clarinette basse), violon et alto, violoncelle. René Leibowitz voit dans Pierrot
lunaire, une œuvre annonciatrice du dodécaphonisme par l’utilisation des 12 sons
de la gamme chromatique dans un ordre beaucoup plus aléatoire.
Rap
Le rap est un genre musical appartenant au mouvement culturel hip-hop apparu
au début des années 1970 aux Etats-Unis et le rétro-acronyme des expressions
anglaises de Rhythm and Poetry ou Rock Against Police. Comme le reste de la
culture hip-hop, il contient un double aspect festif et contestataire, s’inspirant de
la soul, du funk et ayant pour sujet la vie quotidienne, l’amour et le sexe. Quasiment
toujours à 4/4 ou 2/4, le rap «swingue» et donne souvent l’impression d’être
joué comme «en retard».
La Revue Nègre
La première de la Revue Nègre eut lieu le 2 octobre 1925 à Paris à l’initiative d’André
Daven, alors administrateur du Théâtre des Champs-Elysées, ami du peintre cubiste
Fernand Léger qui venait justement de voir l’exposition d’art nègre au Musée des
Arts décoratifs. C’est l’américaine Caroline Dudley qui se chargea de rassembler
une troupe de comédiens à New York et la sulfureuse Joséphine Baker ainsi que
Sidney Bechet. Parmi le public de la salle pleine à craquer assistant à cette première
revue, étaient présents Robert Desnos, Francis Picabia et Blaise Cendrars.
Reine de la Nuit
Personnage (soprano colorature) de l’opéra La Flûte enchantée KV 620 de Mozart, la
Reine de la Nuit fait châtier Papageno pour ses mensonges et demande à Tamino de
délivrer sa fille Pamina des mains de l’horrible Sarastro qui la lui a enlevée (acte I).
L’opposition jour et nuit dans l’opéra est symbolisée par l’opposition Sarastro / Reine
de la nuit. Le rôle aux étonnantes coloratures aiguës évoque l’aspect fantastique du
personnage, composé sur mesure pour la chanteuse Josefa Hofer.
Roche noire, diamants noirs, marbre noir, lys noir…
Tels sont les éléments du décor de Bacchus de Jules Massenet, sur un poème de
Catulle Mendès créé à l’Opéra de Paris le 5 mai 1909: «À droite, dans un creux
de roche noire, se tient assise, immobile, parmi des cyprès bas, la Parque Clotho,
couronnée de diamants noirs, vêtue d’un manteau sombre et informe. De l’autre
côté, au premier plan, un trône étroit et haut, de marbre noir, incrusté de pierre-
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ies pâles, opales et saphirs, où, en étroite robe mauve, apparaît Perséphone, longue,
fière et fine, hiératique, levant un lys noir dans sa main gauche. Sur l’un des bras
du trône, une petite urne funéraire. Quand le rideau se lève, au loin, une désolée
lamentation – des plaintes d’âmes qui n’en peuvent plus – s’élève universellement;
c’est l’infini de la douleur sans espoir».
Sérénade
Composition vocale accompagnée par un ou plusieurs instruments ou purement
instrumentale, destinée à être exécutée en plein air, durant la nuit, sous les fenêtres
d’une personne afin de la séduire ou de l’honorer.
Sonate «Clair de lune»
Sonate de Ludwig van Beethoven en ut dièse mineur op. 27 N° 2, composée en
1801 et publiée en 1802 dont l’appellation n’est pas du compositeur mais du poète
allemand Ludwig Rellstab en 1832 qui voyait dans le premier mouvement de la
sonate l’évocation d’une «barque au clair de lune sur le Lac des quatre Cantons».
Soul music
Musique populaire afro-américaine née à la fin des années 1950 et dérivée du gospel
et du blues. Considérée par certains comme un retour au Rhythm and Blues aux
racines dont il est issu, le gospel. Le terme soul apparaît pour la première fois dans
les titres de deux albums de Ray Charles en 1961.
Touche noire
Planchette de bois d’ébène légèrement convexe sur la partie supérieure, fixée au
manche des instruments à cordes pincées ou frottées, et sur laquelle l’instrumentiste
appuie les doigts de la main gauche. Sur le piano, les touches noires qui correspondent
aux notes de la gamme chromatique sont noires.
Le Tumulte noir
Titre d’un portfolio d’affiches qui a donné son nom au mouvement de danse et
musique afro-américaine que Joséphine Baker a lancé à Paris. Publié en 1929, Le
Tumulte noir contient une page de titre, quatre pages de texte incluant des dédicaces
de Joséphine Baker et des lithographies de Colin.
Vêpres
L’origine des vêpres (du latin vesperae, soirs) provient de l’usage juif de la bénédiction
de la lampe au coucher du soleil. Ce n’était qu’une simple action de grâces à
laquelle furent bientôt ajoutés des psaumes, un hymne et une bénédiction.
Verklärte Nacht (La Nuit transfigurée)
Œuvre pour sextuor à cordes (op. 4) composée par Arnold Schönberg en 1899 et
créée à Vienne en 1902, basée sur un poème du recueil Weib und Welt (La Femme
et le monde) de Richard Dehmel décrivant la promenade nocturne d’un couple
d’amoureux, marchant heureux sous la lune de cette nuit transfigurée. Inspirée par
le romantisme tardif de Wagner et Brahms, certains enchaînements harmoniques
évoquent les neuvièmes sans fondamentales de Tristan alors que d’autres passages
sont déjà extrêmement dissonants.
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Out Of Step (With The World)
Nonkonform, wie auch immer: Schwarz in der Popkultur
Martin Büsser
Pop wird gemeinhin mit grellen Farben assoziiert, gilt als bunt, lebensfroh, als eine
Ansammlung starker Reize, die ganz der kapitalistischen Warenlogik folgt. Je bunter,
desto attraktiver, weil verschwenderischer. 1 Mitten in der Psychedelic-Ära, als die
Plattencover vor Farben nur so strotzten, hatten die Beatles ihr selbst betiteltes, von
Richard Hamilton gestaltetes Doppelalbum auf den Markt gebracht, das als «White
Album» (1968) in die Geschichte eingehen sollte. Die komplett weiße Außenhülle
stellte einen radikalen Bruch mit der Überbietungs-Ästhetik damaliger Plattencover
dar, der auch die Beatles noch mit «Sgt. Peppers» (1967) gefrönt hatten. Über die
Sonderstellung des «White Album» ist bereits viel geschrieben worden. Der Kunsthistoriker
Walter Grasskamp bringt in diesem Zusammenhang sogar Theodor W.
Adorno mit ins Spiel, der seinen Verleger überzeugt hatte, seine Gesamtausgabe
ganz in Weiß zu veröffentlichen, um «jeden Anflug von Warenästhetik zu vermeiden».
2 Doch die Verweigerungshaltung kann auch als kommerzielles Kalkül betrachtet
werden: Zwischen all den bunten Plattencovern stach kein Album dermaßen hervor
wie dieses. Durch die völlige Abwesenheit jeglicher Pop-Ikonik hat das Cover des
«White Albums» selbst zur Ikone werden können.
Das «White Album» nimmt allerdings auch noch in anderer Hinsicht eine Sonderstellung
ein: Es ist eines der wenigen Zeugnisse der Popgeschichte, bei dem sich
Künstler mittels Weiß abgegrenzt haben. Viel gängiger ist es, den eigenen Außenseiter-Status,
eine allgemeine Anti-Mainstream-Haltung, die Ablehnung des Warenförmigen
oder auch nur ein diffuses Image der Nonkonformität mit Schwarz auszudrücken.
Sei es durch monochrom schwarze Plattencover wie im Fall von AC/DC
(«Back In Black», 1980), Metallica («The Black Album», 1991) oder Prince («The Black
Album», 1994), dem Auftritt in schwarzer Kleidung oder durch Bandnamen, Plattenund
Songtitel, die sich auf Schwarz beziehen. Obwohl Leidenschaft und Verausgabung
im Pop eine wichtige Rolle spielen, tragen nur wenige Bands das mit Eros,
Blut und Revolution assoziierte Rot im Namen (z.B. Simply Red, Red Alert, The
Red Crayola, Red House Painters), während sich weitaus mehr Beispiele für ‹schwarze›
Bands finden lassen, darunter Black Sabbath, Big Black, Black Flag, Godspeed You
Black Emperor!, Black Dice, Black Mountain, Black Eyes, Black Lipstick, Black
Rebel Motorcycle Club, The Black Crowes, Black Uhuru, Black Ox Orkestar, The
Black Heart Procession, Black Sheep, Black Widow, Noir Désir, Tiefschwarz u.s.w.
Dasselbe gilt für Albentitel wie «Black Aria» (Glenn Danzig, 1992), «Black Babies»
(Devendra Banhart, 2003), «Black Album» (The Damned, 1980; Jay-Z, 2003),
«Schwarz» (Böhse Onkelz, 1993), «Black Holes In The Sand» (Gravenhurst, 2004),
«Man In Black» (Johnny Cash, 1971), «Black Monk Time» (The Monks, 1966),
«Black Velvet» (Alannah Myles, 1989 / 2007), «Back To Black» (Amy Winehouse, 2006)
usw. Dieses Faible für Schwarz zieht sich durch alle Genres, alleine die stilistische
Bandbreite der hier genannten Künstler reicht von Punk bis Heavy Metal, von
Country bis Reggae, von Folk bis Indie-Pop. Insofern ist es möglich, von einer
Subgeschichte des Pop zu sprechen, die sich seit den 1950er Jahren unabhängig von
allen Moden und stilistischen Entwicklungen immer wieder auf Schwarz bezogen
und damit ein Negativ gegenüber dem affirmativen Pop-Mainstream zum Ausdruck
gebracht hat. Schwarz ist dabei mit den unterschiedlichsten Bedeutungen wie Trauer,
Wut, Coolness, Bohème, Verwegenheit, Gewaltbereitschaft, Dekadenz, Anarchie,
1
So verwundert es nicht,
dass eine im Rahmen des
Neuen Funkkollegs erschienene
Einführung in die Popkultur
den Titel «alles so
schön bunt hier» trägt. Vgl.
Peter Kemper (Hrsg.): alles
so schön bunt hier. Die
Geschichte der Popkultur von
den Fünfzigern bis heute. –
Stuttgart: Philipp Reclam jun.,
1999
2
Walter Grasskamp: Das
Cover von Sgt. Pepper. –
Berlin: Wagenbach, 2004,
S. 68
Metallica: «The Black Album»
(Vertigo / Universal 1991)
45

Melancholie, Todessehnsucht, Satanismus, Romantik, Nihilismus oder Protest
verknüpft worden.
Cover der Single-CD-Reissue
(ABKCO Records 1966 / 2007)
Fennesz-Remix «Paint it
Black» (Moikai / Mego 1999)
3
Coverversionen bzw.
Remixes von «Paint it
Black» gibt unter anderem
von R.E.M., The Doors,
U2, Blondie, Duran Duran,
Deep Purple, Judas Priest,
Metallica, Fennesz und sogar
von Karel Gott («Schwarz
und Rot»).
Marlon Brando in der Rolle
des Johnny Strabler, in:
László Benedek: The Wild
One (1953) (Filmstill,
Columbia Pictures)
4
Vgl. «Das mit dem Tod
verbundene Tabu.» In:
Georges Bataille: Die Erotik.
– München: Matthes & Seitz,
1994, S. 41 ff.
Asoziale Décadence
«I see a red door and I want to paint it black», heißt es in «Paint It Black» (1966)
der Rolling Stones: «No colors anymore / I want them to turn black.» Während die
Beatles als die netten Jungs von nebenan galten, haftete den Rolling Stones zu
diesem Zeitpunkt bereits ein verwegenes Image an. Ihre Musik und ihr Auftreten
galten als rau, obszön und sexualisiert. Doch «Paint It Black» meint eigentlich das
Gegenteil, thematisiert das Absterben sämtlicher Leidenschaft. Der Text, im Grunde
ein Blues, erzählt von einem Mann, der nach dem Tod seiner Frau die ganze Welt
in Schwarz hüllen möchte. Er erträgt es nicht mehr, Farbe, Glück und Schönheit
zu sehen, möchte am liebsten erblinden: «I see the girls walk by dressed in their
summer clothes / I have to turn my head until my darkness goes.» Das von zahlreichen
Künstlern gecoverte Stück 3 ist durch und durch anti-libidinös. Es fällt nicht
schwer, aus der hier geschilderten Depression und dem Wunsch, sämtliche sinnlichen
Reize auszulöschen – allen voran das glühende Rot –, einen Hinweis auf
Impotenz zu lesen. Die aufpeitschende, geradezu fordernde Musik sorgt jedoch für
einen Kontrast, der die ganze, für Pop typische Dialektik im Umgang mit Schwarz
zu Tage treten lässt: Der mit Schwarz verbundene Rückzug, die Panzerung gegenüber
Emotion, dient gleichzeitig der Luststeigerung. Im Gegensatz zu lebensfrohen
Popsongs, die ganz ohne Zwischentöne sofort auf den Punkt kommen und das
Liebesglück auf dem Rücksitz beim Namen nennen, entfaltet «Paint It Black» eine
laszive und zugleich auch sublime Erotik, die sich aus der Abwesenheit dessen
ergibt, was die treibende Musik doch gleichzeitig einfordert. Schwarz ist hier sexy
und stimulierend, weil es Leidenschaft von sich weist und diese dadurch umso
reizvoller werden lässt.
Seit Marlon Brandos Auftritt in «The Wild One» (1953) ist die schwarze Lederjacke
nicht nur zum popkulturellen Symbol für Halbstarke, Rocker und Rebellen geworden,
sondern auch zum Sexsymbol. Hierbei handelt es sich um eine ähnliche Dialektik
wie im Fall von «Paint It Black»: Derjenige, der dieses Kleidungsstück trägt, gibt
sich als cool, schroff und abweisend zu erkennen und schöpft gerade daraus seine
sexuelle Anziehungskraft. Weil das abweisende Schwarz keinerlei Intimität und
Einfühlungsvermögen verspricht, also konventionellen Vorstellungen von Liebe und
Beziehung entgegen läuft, hält es das sexuell aufgeladene Versprechen von Ausbruch,
Zügellosigkeit und Grenzüberschreitung bereit. Schwarz verkörpert seither alle
Spielarten nicht normativer Sexualität, die vom Modell der Ehe und Kleinfamilie
abweichen und erhielt als subversiver Ausdruck reinen Begehrens schon früh Einzug
in die schwule Lederszene.
Keine Band hat diesen sexuellen Subtext von Schwarz so deutlich zum Ausdruck
gebracht wie The Velvet Underground. Während die Hippies an der Westküste
Marihuana rauchten, mit LSD experimentierten und voller Optimismus den Aufbruch
in ein neues Zeitalter feierten, wirkten die ganz in Schwarz gekleideten, mit
schwarzen Sonnenbrillen auftretenden Velvet Underground aus New York wie die
Ankunft der apokalyptischen Reiter. Sie waren der Inbegriff von cool und verkörperten
gleichzeitig größtmögliche Dekadenz – Fin de siècle statt «Age of Aquarius».
Mit tiefer, erotischer Stimme beschwor Lou Reed sadomasochistische Praktiken
(«Venus in Furs»), Straßenstrich und Heroinabhängigkeit («Waiting for the Man»),
jenes Zusammenspiel von Eros und Tod, das für George Bataille den menschlichen
Urquell allen tabuisierten Begehrens darstellt. 4 Schwarz ist bei The Velvet Underground
unmittelbar mit der Selbststilisierung als Bohemiens verbunden, die den
Exzess als Umkehrung sämtlicher gesellschaftlicher Wertvorstellungen zelebrieren
und Licht bzw. Erleuchtung nur aus einem Lebensentwurf ziehen können, der alle
Regeln auf den Kopf stellt: «White wine in the morning, breakfast at night / I’m
beginning to see the light.» Teil dieser Umwertung aller Werte, die an jene «schwarze
Religion» erinnert, welche zwei bis drei Jahrzehnte später eine zentrale Rolle in
den Extremspielarten des Heavy Metal einnehmen sollte, ist das Fehlen jeglicher
46

sozialen Anteilnahme. Die Sonnenbrillen und der mittels Gitarren-Feedback erzeugte
Wall of noise dienten Velvet Underground als Schutzwall gegenüber dem Publikum.
«Der Wunsch nach gesellschaftlichem Umgang geht während des Heroin- und Morphiumrausches
gegen Null», schreibt Ulf Poschardt in seiner Analyse von «Cool».
«Die Verachtung der Kiffer und ihrer warmen, sozialen Art teilen alle Junkies.» 5
Musik, Texte und Auftreten von The Velvet Underground, die diese Junkie-Ästhetik
wie kaum eine andere Band verkörpert haben, vermitteln größtmögliche Distanz,
lassen jegliches Wir-Gefühl im Keim ersticken und propagieren rein asoziale, selbstsüchtige
Lust, die signalisiert: Ich will meinen Spaß, ich will mich verzehren – lass
mich allein! Jahre später findet sich eine ähnliche Haltung bei der ‹schwarzen› Punkband
Black Flag wieder: «I’ve got a Six Pack and nothing to do / I’ve got a Six Pack
and I don’t need you!», heißt es in deren Song «Six Pack» (1981).
5
Ulf Poschardt: Cool. –
Hamburg: Rogner &
Bernhard, 2000, S. 75
Archaik und Apokalypse
Man muss sich jedoch stets vor Augen halten, dass die Selbststilisierung ‹schwarzer›
Bands als asozial, nihilistisch und gefährlich meist Teil einer Als-ob-Inszenierung
ist, die hohes Identifikationspotential besitzt. Nahezu jeder, so die Legende, der
The Velvet Underground Mitte der 1960er Jahre live gesehen hat, sollte kurz darauf
selbst eine Band gründen. Die schwarze Kleidung war elitär und demokratisch
zugleich. In dem Maße, in dem Schwarz eine einfache Möglichkeit darstellt, sich
unabhängig von jeweiligen Moden zu kleiden, signalisieren schwarz gekleidete
Musiker, dass es keines großen Aufwands bedarf, sich als Teil einer verschworenen
Gemeinde zu erkennen zu geben. Mit Ausnahme des Heavy Metal, in dem musikalische
Virtuosität eine wichtige Rolle spielt und Schwarz vor allem wegen seiner
antichristlichen Implikationen verwendet wird, bevorzugen die meisten ‹schwarzen›
Musiker eine vergleichsweise einfache Musik. Allen voran die Monks, eine Gruppe
von in Deutschland stationierten GIs, die Mitte der 1960er-Jahre in schwarzen
Mönchskutten auftraten und ihre auf «Black Monk Time» (1966) verewigten Stücke
oft nur auf einem einzigen Akkord aufbauten. Die Musik sollte so archaisch wie
die Kleidung wirken – dies gilt auch noch für Black Sabbath, eine der ersten Metal-
Bands überhaupt, deren langsame, bohrende, auf Bluesstrukturen aufbauende
Gitarrenriffs noch weit von der späteren Griffbrett-Akrobatik des Metal entfernt
waren. Bei The Velvet Underground wie auch bei späteren Punk-, Wave- und Industrial-Bands,
die Schwarz als Kleidung und Ästhetik bevorzugten, ging der Hang
zum Primitivismus Hand in Hand mit einem antivirtuosen Gestus, der dafür sorgte,
dass diese Musik viele Nachahmer fand.
Wer Ende der Siebziger, Anfang der Achtziger schwarz gekleidet war, brachte nicht
zuletzt auch eine politische Haltung zum Ausdruck. Es war die Zeit, wie es der
Journalist Frank Apunkt Schneider ausdrückte, «als die Welt noch unterging». 6
Vor dem Hintergrund des atomaren Wettrüstens stimmten Punk, New Wave und
Industrial einen Tanz auf dem Vulkan an, der den Untergang affirmierte: Wenn es
schon keine Zukunft mehr für die Menschheit gibt, lautete die Devise, dann sollte
das Ende wenigstens möglichst intensiv gefeiert werden. Die Rede ist nicht von Party-
Hedonismus, sondern von einer subkulturellen Frechheit und Radikalität, die sich
keine Gedanken mehr um die Folgen ihres Handelns machen musste. Diese Subkulturen
«bezogen Angst und Kraft aus dem Untergang, da er von moralischen
Übereinkünften entband […]. Die Sinnlosigkeit, die Punk und New Wave zelebrierten,
kappte den Dialog mit der moralisierenden Diskussionskultur.» 7 Damals verkündete
der hagere, ganz in Schwarz gekleidete Blixa Bargeld, Sänger der Einstürzenden
Neubauten: «Für mich ist jetzt Untergangszeit, die Endzeit – endgültig.
Das läuft noch drei oder vier Jahre, dann ist’s vorbei.» 8 In Abgrenzung zur Friedensbewegung
bezogen sich die ‹schwarzen› Subkulturen geradezu hymnisch auf die
moderne Industriekultur und priesen all das, was der traditionellen Linken als Ausdruck
von Entfremdung galt: «Ich steh auf Viren, ich steh auf Zerfall», sangen die
Einstürzenden Neubauten, «Zurück zum Beton / Hier ist der Mensch noch Mensch»,
propagierten S.Y.P.H. aus Düsseldorf. Dieser so genannten Scheinaffirmation diente
Schwarz nicht mehr vordergründig als Ausdruck von Rebellion – auch wenn es
eindeutig gegen die Kleidung der Ökos gerichtet war –, sondern war bereits Ausdruck
6
Frank Apunkt Schneider: Als
die Welt noch unterging. Von
Punk zu NDW. – Mainz: Ventil
Verlag, 2007
7
Frank Apunkt Schneider,
a.a.O., S. 8
8
M.O.C. Döpfner, Thomas
Grams: Neue deutsche
Welle. Kunst oder Mode? –
Frankfurt / Main: Ullstein,
1984, S. 202
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von Trauer. Wie Gäste ihrer eigenen Beerdigung zogen die schwarzen Bohemiens
der frühen Achtziger durch die Städte, bevorzugt nachts, wenn es auch draußen
dunkel war: «Unsere Irrfahrten zerstören die Städte, und nächtliches Wandern
macht sie dem Erdboden gleich», heißt es auf «Kollaps» (1981) der Einstürzenden
Neubauten. Anleihen an die Horror-Ästhetik, an Vampire, Werwölfe und Zombies,
waren beabsichtigt, sollten innerhalb der Gothic-Szene allerdings schnell zur reinen
Pose erstarren und alle Dringlichkeit einbüßen.
Johnny Cash (Look Magazine,
29.04.1969 / Library of Congress
lmc1998005787/PP)
Auch Johnny Cash trug seit Beginn der Siebziger nur noch schwarze Kleidung als
Ausdruck von Trauer. In seinem Song «The Man In Black» begründet er diese Entscheidung:
«I wear the black for the poor and the beaten down / livin’ in the hopeless,
hungry side of town.» Im Gegensatz zu den Apokalyptikern des Punk war die Trauerkleidung
hier Ausdruck des sozialen Engagements, sollte also das genaue Gegenteil
ausdrücken, nämlich für eine gerechtere Welt aufrufen. Doch ganz gleich, ob Schwarz
gewählt wurde, um sich in den Ruinen einer als deformiert empfundenen Welt einzurichten
oder gegen sie anzukämpfen – Schwarz setzt immer schon das Bewusstsein
dieser Deformation voraus.
Schwarze Eliten
Mit der «Schwarzen Szene» – ein Begriff, der die verschiedenen Gruppierungen
rund um Gothic, Dark Wave und Post-Industrial zusammenfasst – und Black Metal
sind in den achtziger Jahren zwei Bewegungen entstanden, die sich unmittelbar auf
Schwarz beziehen und sich auf je eigene Weise als elitäre Gemeinschaft verstehen.
Die «Schwarze Szene» hat eigene auflagenstarke Zeitschriften wie Zillo und Orkus
hervorgebracht, in denen regelmäßig über Bands wie Das Ich, Goethes Erben,
Death In June, Lacrimosa und Christian Death berichtet wird, denen außerhalb
der Szene so gut wie keine Beachtung geschenkt wird – die Musik gilt gemeinhin
als manieriert und pathetisch. Es handelt sich daher um ein Paralleluniversum, das
in der allgemeinen medialen Berichterstattung höchstens als soziologisches Phänomen
vorkommt, nicht zuletzt, weil sich in der «Schwarzen Szene» auch rechte
Tendenzen abgezeichnet haben. Ein Teil der Szene, darunter die Initiative «Grufties
gegen rechts», sieht sich daher gezwungen, massive Aufklärungsarbeit gegen solche
«schwarzen Schafe» zu betreiben. Bevorzugt in schwarzem Lack und Leder gekleidet,
wobei weiß geschminkte Gesichter das Schwarz noch zusätzlich betonen und für
den entsprechenden Nosferatu-Effekt sorgen, frönen die meisten Grufties einer
morbiden, Schauerromanen entlehnten Ästhetik, die sich herkömmlichen Kategorien
von ‹links› und ‹rechts› erst einmal entzieht. Vielmehr handelt es sich um einen
Eskapismus, der sich an der Dichtung von Novalis und mittelalterlichen Sakralbauten
erfreut und letztlich um die einfache Tatsache kreist, dass der Tod der Herr
aller Dinge ist – in gewisser Hinsicht eine popkulturell zugespitzte Wiederkehr der
Existenzialisten, die ebenfalls bevorzugt schwarze Kleidung getragen hatten.
F.W. Murnau: Nosferatu –
Eine Symphonie des Grauens
(1922) (Filmstill, Friedrich
Wilhelm Murnau Stiftung)
9
Vgl. Andreas Speit (Hrsg.):
Ästhetische Mobilmachung.
Dark Wave, Neofolk und
Industrial im Spannungsfeld
rechter Ideologien. –
Hamburg / Münster:
Unrast Verlag, 2002
Die Szene ist zu heterogen, um sie in wenigen Sätzen charakterisieren zu können.
Der Hang zum Elitären, zur Romantik und die rückwärts gewandte Idealisierung
des Mittelalters sowie heidnischer Rituale erklärt allerdings, warum Teile davon
für rechte Weltbilder anfällig sind. Besonders umstritten ist das Subgenre des
«Apocalyptic Folk» von Bands wie Death In June, Blood Axis oder Sol Invictus,
deren Untergangsstimmung dezidiert antimodernistische Züge trägt: Die westliche
Zivilisation, allen voran die «imperialistische Kultur» der USA, gilt als dekadent
und dem Untergang geweiht; dem gegenüber verstehen sich diese Apokalyptiker –
anders als die fröhlich zynischen Nihilisten des Punk – als Bewahrer alter Rituale,
fungieren als Druiden oder Schamanen auf der Suche nach kultureller «Reinheit».
Als Vordenker werden unter anderem Friedrich Nietzsche, Oswald Spengler und
Ernst Jünger zitiert.
Während Kritiker in diesem Zusammenhang vor allem von einer «ästhetischen
Mobilmachung» 9 sprechen, geriet die Black-Metal-Szene in den 1990er Jahren aufgrund
handfester Gewalttaten in die Schlagzeilen. Die Extremspielart des Heavy
Metal, Ende der Achtziger in Skandinavien entstanden, speist sich ideologisch aus
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einer Mischung aus Satanismus und der Vorstellung, Teil einer nordischen Herrenrasse
zu sein. Black-Metal-Anhänger setzten in Norwegen Kirchen in Brand, ein
Musiker der Band Emperor tötete einen Homosexuellen, der Sänger der Band
Burzum ermordete einen Kollegen unter dem Vorwand, er sei Kommunist. Mit
ihren für Außenstehende unleserlichen Schriftzügen auf schwarzen Plattencovern
und akustisch kaum verständlichen, gekrächzten oder keifend geschrienen Songtexten,
die Tod und Zerstörung als menschlichen Urtrieb feierten, stilisiert sich die
Black-Metal-Szene als Inkarnation des Bösen, wofür ihr jeder tabuisierte Anknüpfungspunkt
von Aleister Crowley bis Adolf Hitler nur gelegen kommt. 10 Schwarz
steht hier für Satan, die Allmacht des Bösen und die anarchische Lust an der Zerstörung
allen Lebens. Grotesk an dieser Kriegserklärung an christliche Moralvorstellungen
ist allerdings, dass die Black-Metal-Protagonisten ihren Hass gegen genau
jene Personengruppen richten, mit denen auch die Kirche hadert – Linke und Schwule.
Spätestens hier hat das popkulturelle Spiel mit Schwarz seine Unschuld verloren.
Die symbolisch vollzogene Grenzüberschreitung, die von Velvet Underground
einmal als Freiheitserfahrung gedacht war, ist einem rigiden Regelsystem gewichen,
das sich den Tabubruch nur noch in Form faschistischer Gewaltherrschaft vorstellen
kann. Die demokratische Idee von Schwarz hat sich ins Totalitäre gewandt.
10
Auch an dieser Stelle muss
vor Verallgemeinerungen
gewarnt werden: Der Befund
bezieht sich vor allem auf die
skandinavischen Black-Metal-
Vorreiter der 1990er Jahre;
das Genre existiert bis heute
und hat auch zahlreiche
Gruppen hervorgebracht,
die sich von rechten und
diskriminierenden Tendenzen
distanzieren.
Es wäre fahrlässig, von nur einer Entwicklungslinie zu sprechen, die Schwarz innerhalb
der Popgeschichte mitsamt ihren subkulturellen Verästelungen genommen hat.
So viel steht fest: Schwarz markiert fast immer ein Extrem – welches, ist jedoch vom
jeweiligen Kontext abhängig. Ganz gleich, ob Schwulen- oder SM-Szene, autonome
Linke, Anarchisten oder rechter Elitetrupp – unterschiedlichste Interessengemeinschaften
nutzen Schwarz als Ausdruck der Abgrenzung. Diese Abgrenzung muss
nicht notwendig destruktive Züge tragen, wie die Hardcore-Band Minor Threath
mit ihrem Album «Out Of Step» (1983) gezeigt hatte: «Don’t smoke / don’t drink /
don’t fuck», heißt es in dem Song «Out Of Step (With The World)», mit dem die
Band zur Enthaltsamkeit gegenüber Drogen und Sex aufruft. Sie reagierte damit
auf selbstzerstörerische und hedonistische Tendenzen innerhalb der Punkszene.
Auf dem Cover ist ein schwarzes Schaf zu sehen, das inmitten der weißen Schafe
aus der Reihe tanzt. In diesem Fall meinte Schwarz, was nur ganz selten damit
assoziiert wird – ein gesundes, bewusstes Leben zu führen.
Mit Bedeutung aufgeladen ist Schwarz selbst dort, wo all jene Konnotationen vermieden
werden sollten, die bislang in diesem Text angesprochen wurden. Die rein
schwarzen Plattenhüllen im Techno, die keinerlei Informationen über den Künstler
enthalten, streben eine ganz eigene Form der Uniformität an. Der einzelne Künstler
soll nicht mehr im Mittelpunkt stehen, sondern möchte als Teil einer großen Gemeinschaft
gesehen werden. Die einheitlich schwarzen Cover unterstreichen diesen
Wunsch nach Anonymität. Das Schwarz der Techno-Maxis erinnert an das «White
Album» der Beatles, mit dem Unterschied jedoch, dass die schwarze Maxi im Plattenladen
nicht mehr als Besonderheit ins Auge sticht, sondern der ganze Laden aus
solchen Hüllen besteht. Schwarz ist nicht mehr Ausdruck von Exklusivität oder
Abgrenzung gegenüber dem Mainstream, sondern fester Bestandteil einer auf größtmögliche
Abstraktion zielenden Musikkultur. Blickt man zurück auf die zahlreichen
Bedeutungen, die Schwarz seit Beginn der Moderne zugewiesen wurden, so ist
Schwarz hier wieder ‹zu sich selbst› gekommen, sagt in seiner formalen Strenge nicht
mehr und nicht weniger aus als das «Schwarze Quadrat» von Malewitsch.
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Schwarz: Die Farbe des Ausstiegs aus
der Farbe
Karl Schawelka
Abb. 1
Juliette Gréco ca. um 1960
(Quelle: offizielle Website)
1.
Bei einem internationalen Farbkongress in Oslo vor wenigen Jahren gab es ein
Podium mit herausragenden Experten aus allen Ländern. Sie waren, als hätten sie
sich abgesprochen, sämtlich von Kopf bis Fuß in Schwarz gekleidet, was beim
Publikum zu einer gewissen Erheiterung führte: gerade von jenen wird ostentative
Farbverneinung und Farbverzicht zelebriert, die ihr Leben der Erforschung der Farbe
gewidmet haben und imstande sind, so beredt von ihrer segensreichen Wirkung
zu berichten. Keine Frage, auch Farbforscher sind zunächst einmal Angehörige der
Intelligentsia und wollen als solche gesehen und akzeptiert werden. Sie gehorchen
dem Dresscode, der für ihresgleichen gilt. Inzwischen konnte ich auf diversen Fakultätsratssitzungen
und Rektorenkonferenzen der Kunsthochschulen den herrschenden
Gruppenzwang bei der Kleiderfarbe studieren. Erlaubt ist jede Farbe, sofern es sich
um Schwarz handelt. Selbst der Farbcode für eine Trauergemeinde wird inzwischen
laxer gehandhabt als der bei Auftritten Intellektueller in der Öffentlichkeit. Für Intellektuelle
also, zumindest solche aus dem Kulturbereich – bei Naturwissenschaftlern
verhält es sich etwas anders – ist Schwarz de rigueur. Heiner Müller, Karl Lagerfeld,
Till Brönner, die Liste ist schier unerschöpflich. Kein Wunder, dass ein verbreitetes
Handbuch für Kuratoren den Titel trägt: Men in Black. Gemeinhin führt
man diese Mode auf die Existenzialisten der Nachkriegszeit zurück – unvergessen
Juliette Greco in ihren schwarzen Pulli (Abb. 1) – die eben existenzielle Fragen in
einer düsteren, schwermütigen Zeit stellten und sich bevorzugt in Kellerlokalen aufhielten.
Allerdings ist die Vorliebe für Schwarz bei Intellektuellen weit älteren Ursprungs
und lässt sich auf alle Fälle bis in die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts
zurückverfolgen. Das Schwarz der Dandys und das Schwarz der Kleriker, die wohl
beide formativen Einfluss auf das elitäre Schwarz der Intellektuellen hatten, reichen
ebenso wie die Selbstdarstellungen der Humanisten sogar noch weiter zurück. Auch
dauert der Trend ungebrochen bis in die Gegenwart an, wobei natürlich Phasen wie
die 1990er Jahre, wo er besonders virulent war, ausgemacht werden können. Die
Hartnäckigkeit dieses Trends, an der selbst die Brillen à la Le Corbusier teilhaben,
bildet das eigentlich zu Erklärende.
Der Zeitgeist allein reicht zur Erklärung also nicht aus. Was hat Schwarz an sich,
dass es sich anbietet, in der erwähnten Weise verwendet zu werden? Muss man aber
nicht, wenn auch Rocker, Punks und Gruftis, Kleriker, Anarchisten, etablierte puritanische
Bürger, Dandys, von Mussolinis Schwarzhemden und der SS zu schweigen,
sich bevorzugt Schwarz kleiden oder gekleidet haben, den Schluss ziehen, dass
Schwarz keine eigene Bedeutung hat, sondern jede Bedeutung je nach Kontext annimmt
und man von Seiten der Farbforschung wenig Relevantes zur Analyse der
Verwendung von Farbe in pragmatischen Zusammenhängen beitragen kann? Dem
widerspricht aber – neben der erwähnten Nachhaltigkeit – dass gerade Schwarz
und nur Schwarz als Zeichen einer radikalen Abgrenzung gegenüber der Mehrheit
herangezogen wird. In den Kulturwissenschaften wird Kleidung gern – und gerade
aufgrund der beschriebenen Vielfalt – als eine Art Sprache behandelt und auch
die Bedeutung der Farben im Sinne linguistischer Modelle bestimmt. Mir scheint
jedoch dieser Ansatz inzwischen nicht mehr sonderlich ergiebig, wenn nicht verfehlt
zu sein, da er die wahrnehmungspsychologischen Gegebenheiten zu wenig berück-
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