You must believe in Spring

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You must believe in Spring
RSO Classix after Work Liederhalle Beethovensaal “Jazz in Paris” Fr. 16. 3.12 18.30 h 1
Michel Legrand/ Libor Sima „You must believe in Spring“ für Klaviertrio, Tenor-Saxophon
und Orchester ( Obi Jenne d, Mini Schulz eb, Olaf Polziehn p, Libor Sima ts)
RSO Stuttgart Ltg: Stéphane Denève
Bild: Michael Kienzler
Als Mozart mit dem überschwenglich (sic) schönen Sextett geschlossen hatte und nach und
nach ein Gespräch aufkam, schien er vornehmlich einzelne Bemerkungen des Barons mit
Interesse und Wohlgefallen aufzunehmen. Es wurde vom Schlusse der Oper die Rede sowie
von der vorläufig auf Anfang Novembers anberaumten Aufführung, und da jemand meinte,
gewisse Teile des Finale möchten noch eine Riesenaufgabe sein, so lächelte der Meister mit
einiger Zurückhaltung; Konstanze aber sagte zu der Gräfin hin, dass er es hören musste: „Er
hat noch was in petto, womit er geheim tut, auch vor mir.“
(Mörike, Mozart auf der Reise nach Prag)
1 Vorkonzert in kammermusikalischer Version mit dem Streichquartett Villa Berg (SWR Stuttgart)
und den vier Solisten am Dienstag, dem 13.3.12 um 20.30 Uhr, in Stuttgart im Jazzclub „Bix“.

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Das mit der Partitur kann ich leider noch nicht absehen – melde mich bei Ihnen, wenn sie
versendebereit ist.
(Libor Sima in einer Mail vom 12.1.12).
Einige Minuten noch, bin fast fertig…
(Libor Sima am 14.2.12 um 11 Uhr)
Hier ist sie…
(Libor Sima am 14.2.12 um 12.51 Uhr)
Inhalt
1.Der Komponist S. 2
2.Die weiteren Solisten S. 3
3.Das Interview S. 3
4.Melodisches und harmonisches Material S. 6
5.Symphonischer Jazz und Jazz-Improvisation S. 9
6.Blick in die Partitur S. 9
7.Nachweise S. 16
8.Nachweis des Titelbilds S. 16
1. Der Komponist
Libor Sima wurde 1967 in Aussig/ Elbe geboren und erhielt ersten Klavier-, Klarinettenund
Saxophon-Unterricht bei seinem Vater Jiri Šima. Darauf folgte ein Fagott-Studium bei
Hermann Herder.
Er ist mehrfacher Preisträger bei „Jugend musiziert“, auch Bundessieger. Nach
Aushilfstätigkeiten in diversen Orchestern (Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks,
Israel Philharmonic Orchestra, Internationale Bach-Akademie, Stuttgarter Philharmoniker)
trat er 1987 in das Radiosinfonieorchester des SWR ein, in dem er 2001 zum Solofagottisten
aufrückte.

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2. Die weiteren Solisten
Obi Jenne, Schlagzeug; geboren 1970 in Heidelberg, Studium an der Musikhochschule Trossingen,
Diplom mit Auszeichnung, Akademist der Berliner Philharmoniker, initiiert 2009 das Stuttgart Jazz
Orchestra, das aus der „Band in the Bix“ hervorgeht, als Drummer fester Bestandteil von Helen
Schneiders Band.
Mini Schulz, Kontrabass, hier E-Bass, geboren 1966 in Stuttgart, Professor an der Staatlichen
Hochschule für Musik in Stuttgart, ebenfalls Mitglied von Helen Schneiders Band.
Olaf Polziehn, Klavier, geboren 1970 in Ludwigsburg, Vertreter des Modern Jazz, Professor an der
Universität für Musik und darstellende Kunst in Graz .
3. Das Interview mit Libor Šima 2
Ferenc Fricsay - in dem legendären Moldau-Film mit dem Radiosinfonie-Orchester
Stuttgart - erklärt, wie man die Bauernhochzeit spielen muss: „Lassen Sie etwas von dem
Ur-Musikantentum jener östlichen Länder spüren! Ich kenne das, ich komme ja daher.“ Sie
ja auch?
Ich bin tatsächlich in Tschechien geboren, allerdings fühle ich mich in Deutschland zuhause. Meine
Eltern mussten 1969 aus politischen Gründen die damalige Tschechoslowakei verlassen, und so lebe
ich seit meinem zweiten Lebensjahr in Deutschland. Ob ich etwas von dem tschechischen „Ur-
Musikantentum“ mitbekommen habe, kann ich nicht beurteilen. Wohl aber glaube ich, dass ich den
Großteil meiner musikalischen Neigungen meinem Vater zu verdanken habe. Er ist nämlich in meinen
Augen der Prototyp eines „Ur-Musikanten“.
In einem Interview mit Frau Gebel (SWR II Kerstin Gebel mit Libor Šima und Martin Mühleis
v. 20.10.2011) antworten Sie auf die Frage nach Ihrem musikalischen Werdegang, dass Ihr
Klavierunterricht „erst mal gründlich in die Hose gegangen“ sei. Woran lag das?
Ein ernsthafteres Interesse an Musik kam bei mir erst relativ spät, so im Alter von 13 Jahren. Mit 9
hatte ich allerdings eine (kurze) Phase, in der ich unbedingt Klavier lernen wollte. So etwas kommt ja
vor bei Kindern. Mein Vater gab also nach, besorgte mir ein Klavier und begann mich in
Klavierspielen zu unterrichten. Dummerweise legte sich meine Begeisterung für das Klavier recht
schnell, und bald war mir das Mäusefangen mit meinen Kumpels wieder wesentlich wichtiger. Das
war dann auch das jähe und tränenreiche Ende meiner Laufbahn als Pianist.
Instrumentalunterricht von den Eltern zu erhalten, muss nicht immer von Vorteil sein. Es werden da
unterbewusst viele Dinge miteinander verknüpft, die im Grunde nichts miteinander zu tun haben
2 Interview vom 8. Januar 2012. Die Fragen stellte P.D.

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sollten. Man delegiert ja auch den größten Teil der Bildung seiner Kinder mit guten Gründen an die
Schule und überlässt diese wichtige Aufgabe neutralen Personen. Ich sehe dies noch klarer, seitdem
ich selber Kinder habe, die auch alle ein Instrument erlernen. Das Musizieren mit den eigenen
Kindern gehört allerdings zu den schönsten Dingen, die ich mir vorstellen kann!
Sie sind Solo-Fagottist des RSO und spielen aber den Solopart Ihres Konzerts, nämlich
Tenorsaxophon. Ich habe meinen Schülern immer erzählt, dass Doppelrohrblatt-Spiel
(Fagott) und Einfachrohrblatt-Blasen (Saxophon) zwei verschiedene Paar Stiefel seien. War
das ein Irrtum?
Konzert ist wohl etwas übertrieben. Es ist ein Arrangement eines Jazzstandards von Michel Legrand,
bei dem nicht nur ich solistisch in Erscheinung trete, sondern auch die drei Mitstreiter des
Klaviertrios. Wir sind gewissermaßen ein Solo-Quartett.
Die Tatsache, dass Einfachrohr-Blasinstrumente und Doppelrohr-Blasinstrumente wirklich zwei Paar
Stiefel sind, ist für mich eher hilfreich als hinderlich. Die Gefahr, dass ich ansatztechnisch Dinge
miteinander vermische, ist ungleich geringer, als dies bei enger verwandten Instrumenten der Fall
wäre. Bei klassischer Klarinette und Jazz-Saxophon sieht das schon etwas anders aus. Aber auch hier
gibt es prominente Beispiele, welche das Gegenteil beweisen, so ist z. B. Eddie Daniels 3 sowohl ein
wunderbarer Klarinettist als auch ein grandioser Saxophonist. Im Übrigen ist die richtige
Atemtechnik entscheidend, und die ist bei allen Blasinstrumenten mehr oder weniger gleich.
Sie sind ja auch ein bekannter Jazz-Musiker. Spielen Sie Saxophon sowohl in Jazz-Manier
als auch in klassisch akademischer Weise?
1983 wurde ich beim Wettbewerb „Jugend Musiziert“ Bundessieger im „klassischen“ Saxophon.
Insofern ist mir diese Art des Saxophon-Spiels durchaus geläufig. Das „klassische“ und das „Jazz“-
Saxophon muss man als zwei selbstständige Instrumente betrachten. Zu verschieden sind Dinge wie
Tongebung, Klang und, Phrasierung. Mittlerweile bewege ich mich mit dem Saxophon fast
ausschließlich im Jazz-Bereich. Allerdings gönne ich mir ab und zu das Vergnügen, bei uns im RSO
das ein oder andere Werk am Saxophon zu spielen.
Frau Gebel haben Sie erzählt, dass Sie als Dreizehnjähriger „stöße-weise“ Kompositionen
verfertigt hätten. Je professioneller Sie wurden, desto seltener taugt wohl der Begriff
Komposition für Ihre Werke, häufiger sprechen Sie von Arrangements. Ich habe herrliche
Lied-CD’s im Ohr, die Sie für Ihre Kinder arrangiert haben und dann von ihnen singen
ließen. Wie steht es mit den Musiken für Fagottett oder gar mit den Vertonungen zu Erich
Kästners „Als ich ein kleiner Junge war“?
Als Arrangeur ordnet man sich dem fremden musikalischen Material unter und versucht dem Werk
einen persönlichen Stempel aufzudrücken. Im Idealfall entsteht daraus etwas Eigenständiges. Der
Komponist hingegen bestimmt das musikalische Material gänzlich selber. Ich praktiziere beides,
wobei ich auch beim Komponieren natürlich ständig von Musik beeinflusst werde, die ich schätze.
Dies wiederum wird in meinen Stücken hörbar, und somit gehen Arrangieren und Komponieren
letztlich doch immer Hand in Hand. Komponisten sind auch Arrangeure und umgekehrt.
3 Eddie Daniels, geboren 1941 in New York City, Klarinettist, klassisch ausgebildet an der Juilliard School of
Music, 1. Preis 1966 beim Wettbewerb für Modern Jazz in Wien im Fach Jazz-Saxophon, lebt derzeit in New
Haven CT.

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Beim Stuttgarter Musikfest bot das RSO mit Ihrem „Ahab“ einen glänzenden Auftritt. Der
Erfolg hatte viele Väter – die Textvorlage von Martin Mühleis nach Herman Melville, der
Sprecher Dominik Horwitz, das exzellente Orchester. Aber vor allem Ihre Umsetzung in
Musik, wobei vordergründig faszinierte, wie Sie instrumentengerecht Ihre Partitur angelegt
haben. Hatten Sie den „Grand Traité d’Instrumentation et d’Orchestration“ von Hector
Berlioz verinnerlicht? Wie muss man sich das vorstellen?
Als Komponist bin ich Autodidakt. Zwar habe ich mir über die Jahre einen Stapel
Instrumentationslehrbücher und viele Partituren zugelegt, doch letztlich entscheiden immer mein Ohr
und meine Intuition. Ein wichtiges Kriterium beim Komponieren ist für mich die Perspektive des
ausführenden Musikers. Meine Musik soll mit berechenbarem Aufwand ausführbar bleiben. Neue
Spieltechniken wie z.B. Mehrklänge, Klappen- und Blasgeräusche, Vierteltöne etc. interessieren mich
nicht, zumal ja auch die nicht mehr neu sind ... Überhaupt: dieses ständige Reden darüber, ob eine
Musik „neu“ ist oder nicht. Das interessiert doch bestenfalls Musikkritiker und andere wichtige Leute
des Feuilletons. „Neu“ ist in meinen Augen in erster Linie eine Eigenschaft und nicht zwingend eine
Qualität. Und: jede Musik, die heute erfunden wird, ist zwangsläufig zeitgenössisch, d.h. „neu“. Das
Wichtigste in der Musik ist für mich, dass sie die Menschen berührt, dass sie handwerklich gut
gemacht ist und auf hohem Niveau ausgeführt wird. Wenn ein „klassischer“ Komponist heutzutage
„neue“ Musik im Stile der Wiener Klassik schreiben will ... warum nicht? Ich kann ja immer noch
entscheiden, ob ich sie mir anhöre oder nicht. Solange er authentisch dabei bleibt, ist das für mich in
Ordnung.
Im Melodram „Ahab“ 4 nach dem Roman „Moby Dick“ konnten Sie am Text entlang
komponieren. Dabei ließen sich unterschiedliche Verfahren beobachten: einmal vertonten
Sie assoziativ nach Stichworten – die See türmte sich auf wie in Wagners Holländer, oder
es klangen die Glocken des untergegangenen Vineta, dann aber gaben Sie den direkten
Bezug auf und hoben das Geschehen auf eine völlig andere Ebene und setzten z.B.
Gregorianik ein.
Wenn Sie nun aber ein (wie soll ich es nennen?) reines Instrumental-Werk (Konzert darf ich
nicht sagen, s.o.!) liefern - welche Struktur wird es haben?
Es ist eine Art von symphonischer Jazz-Rhapsodie. Das Orchester übernimmt hierbei den
symphonischen, das Quartett den Jazz Part.
In der Vorschau werden zwei Komponisten genannt – Michel Legrand und Libor Sima. Michel
Legrand ist trotz seines französischen Namens auch „östlicher Herkunft“, nämlich
Armenier. Die Überschrift lautet: „You must believe in Spring“, soviel ich weiß, ein Song
aus dem Film „Les demoiselles de Rochefort“ 5 .
Wenn Legrand noch lebt, wird er im Februar 90. Spielt das eine Rolle als äußerer Anlass
zumindest?
Zu diesem Zeitpunkt kenne ich Ihre Partitur noch nicht. Liefert Legrand das Material zum
Variieren oder Improvisieren?
4 Am 27.8.2011 mit dem RSO Stuttgart unter Sebastian Weigle mit Dominique Horwitz als Sprecher in der
Liederhalle ( Musikfest Stuttgart 2011 „Wasser“ als Eröffnung) Sendung SWR II Abendkonzert 21.10.2011
5 Französisches Filmmusical aus dem Jahr 1967 von Jacques Demy (Musik Michel Legrand)

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Zunächst: Dass Michel Legrand dieses Jahr 90 Jahre alt wird, hat bei der Realisierung des Projektes
für mich keine Rolle gespielt.
Dann muss ich sagen, dass natürlich er der Komponist ist und ich der Bearbeiter bin. Dies muss auch
schon rein rechtlich betont werden! Seine Filmmusik ist mir schon vor längerer Zeit ans Herz
gewachsen, und, als der Orchester-Manager Felix Fischer mich letztes Jahr fragte, ob ich mir
vorstellen könnte, im Rahmen eines „RSO Classix Afterwork“-Konzertes ein Werk zum Thema „Jazz
in Paris“ beizusteuern, dachte ich sofort an „You must believe in Spring“. Legrand liefert das
thematische und harmonische Material, Sima richtet lediglich den neuen Blick darauf. So könnte
man das in aller Kürze beschreiben. Das Jazzquartett hat einerseits auskomponierte Teile, und
andererseits improvisiert es nach melodischen und harmonischen Spielregeln. Das Orchester
interpretiert einen ausnotierten Part.
Muss man den Film gesehen haben, um Ihre Musik zu verstehen?
Nein.
4. Melodisches und harmonisches Material 6 .
Nachstehendes Leadsheet soll als Grundlage für das improvisatorische Spiel dienen. Unter
„Leadsheet“ versteht der Jazzmusiker eine vereinfachte Notationsweise, die nur aus Melodie, Text und
Harmonien in Akkord-Symbolschrift besteht.
Dieser Darstellungsform bedient sich zum Beispiel das berühmte Vocalbook. Der „Ballade“ genannte
Song weist drei Teile auf. Herausragendes Merkmal sind die zahlreichen Sequenzen, wie man sie
übrigens auch in den anderen Titeln von „Les demoiselles de Rochefort“ antrifft.
Die Akkordsymbole habe ich ohne Rücksicht auf klassische Stimmführung in dem unteren System
umgesetzt. Der amerikanische Jazzpianist Bill Evans hat in derselben mir vorliegenden Quelle noch
eine komplizierte Version in Paranthese vorgeschlagen, die ich hier aber nicht berücksichtigt habe.
(s.u.). In den Teilen B und C habe ich auf eine harmonische Aussetzung verzichtet.
Zunächst der Text, wobei jede Strophe dem jeweiligen Melodie-Teil A, B oder C entspricht:
When lonely feeling chill the meadows of your mind,
Just think when winter comes, can spring be far behind?
Beneath the deapest snows, the secret of a rose
Is merely that it knows you must believe in spring.
Just as a tree is sure its leaves will reappear;
It knows its emptiness is just a time of year.
The frozen mountain dreams of April’s melting streams.
How crystal clear it seems, you must believe in spring.
6 Lyric: Alan & Marilyn Bergman Music: Michel Legrand © 1967/68/71 Productions Michel Legrand
etc. s. Nachweise.

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You must believe in love and trust it’s on its way,
Just as the sleeping rose awaits the kiss of May.
So in a world of snow, of things that come and go,
Where what you think you know, you can’t be certain of,
You must believe in spring and love.
Notenbsp.1

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Notenbsp.2
Notenbsp.3

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5. Symphonischer Jazz und Jazz-Improvisation
Laut Sima haben wir in dem „Instrumentalwerk“ eine Mischung aus präzise notiertem symphonischen
Jazz und einer freien Improvisation mit Kadenzen für Saxophon und E-Bass. Den symphonischen Part
übernimmt naturgemäß das Orchester, wobei die Blechbläser – allerdings weniger die Hörner – von
ihren spielerischen Möglichkeiten her am ehesten eine Brücke zu dem reinen Jazz-Charakter des
Quartetts bilden. Die Blechbläser hätten so eine „Zwitterrolle“, ganz anders die Streicher, von denen
Sammy Nestico 7 behauptet: „Zwinge nie einen Streicher zum Swingen!“
Für Sima ist Leonard Bernstein ein Vorbild, weniger George Gershwin, wenn auch letzterer als
beispielhaft für die Verbindung von Jazz und Symphonik in der Musikgeschichte gilt. Im Gegensatz
zu Aufnahmen mit Miles Davis und Ella Fitzgerald, die in den fünfziger Jahren des vergangenen
Jahrhunderts mit Symphonieorchestern auftraten, genüge laut Sima für die Wiedergabe von Gershwin
ein eher klassisch orientierter Stil.
Nur wenige Einspielungen von Bernsteins „Symphonischen Tänzen“ (aus Westside-Story) finden
Simas Zustimmung: Ausgesprochen authentisch sei das Spiel des „Orchestra Sinfonica Simón
Bolivar“, des venezolanischen Jugendorchesters, unter Gustavo Dudamel.
6. Blick in die Partitur
Endlich, am 14. Februar, ist die Partitur fertig geworden. Da ist Gelegenheit, schnell noch einen Blick
hinein zu werfen.
Die Besetzung verzeichnet den kompletten Holzbläsersatz mit Englischhorn. Das Blech ist ebenfalls
vollständig, allerdings ohne Tuba. Im Schlagzeug – unabhängig vom Drumset des Quartetts finden wir
Gr.Trommel, hängende Metallstäbe, Triangel, Glockenspiel, Xylo- und Vibrahon. Dazu gibt es das
chorisch besetzte Streichquintett. Alles in allem die romantische sinfonische Besetzung. Während zum
Beispiel Berg, Prokoffieff und viele Komponisten der Gegenwart in einigen Partituren auch die
transponierenden Instrumente in C schreiben, hält sich Sima an die Tradition und notiert Klarinetten
und Trompeten in B, Hörner in F usw. Bei der Taktzählung bleiben Wiederholungen unberücksichtigt.
Notenbsp. 4
7 Sammy Nestico, geboren 1924 in Pittsburgh (Pennsylvania), Komponist z. B. des Count Basie Orchestra

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Die Ouvertüre der Verkauften Braut habe ich – ehrlich gesagt – nicht im Kopf … eher „Daphnis“
oder „L’après-midi“ 8 (Libor Sima zu meiner Frage zu Notenbsp.4 und 5).
Vielleicht aber ist es gestattet, strukturelle Übereinstimmungen, so das auf-taktige Rufen, die
verkürzte Wiederholung des Anfangsmotivs mit zunehmender Verdichtung und das Precipitando des
Abgangs zu vergleichen. Nennen wir es „Frühlingsrufen“, um es im weiteren Verlauf zu verfolgen. (s.
Notenbsp. 4 und 5).
Dazu tritt im 4. Takt das Englischhorn mit den Anfangstönen der Ballade: dreifacher Sekundaufgang
in kurzen Notenwerten und Sexte (hier klein) abwärts. (vgl. Notenbsp. 1)
Notenbsp. 5
Bei Buchstabe A nach einem Halt mit Solo-Kadenz für Tenorsaxophon setzt ein starker Kontrast ein,
statt der hohen jetzt die tiefe Lage. Schon beginnt ein ständiges Spiel mit dem Anfangsmotiv von
8 Maurice Ravel (Daphnis et Chloé), Claude Debussy (Prélude à l’après-midi d’un faune)

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Legrand, ein Variieren, das sich zunächst auf den Sextensprung bezieht. Dieser wird im Kontrabass
und nacheinander in Bratsche und erster Geige aufwärts geführt (s. Notenbsp. 6):
Notenbsp. 6
Nach den Frühlingsrufen in den Trompeten (T. 24) gibt es einen zweiten Halt vor der Ziffer C mit
einer Solo-Kadenz für den E-Bass:.
Notenbsp. 7

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Um die Übersicht über den Verlauf zu erleichtern, wird die unten stehende Hörleiste empfohlen
(Fortsetzung der Erläuterungen weiter unten):

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In T. 29 im Ts erklingt zum ersten Mal ein längerer Abschnitt von „You must believe in
spring“:
Notenbsp. 8
Die Abschnitt C der Ballade (Chorus) ist ab E streckenweise ohne Begleitung im Quartett :
Notenbsp. 9

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Von F bis Schluss bleibt das Quartett- mal improvisisierend, mal festgelegt – immer dabei. Ebenfalls
ab F gilt die Anweisung:
Hohes Holz und Vibraphon bringen die Rufe in der Umkehrung (T. 64):
Notenbsp. 10
T. 148 erinnern die Trompeten an Legrand, nachdem die Posaunen fanfarenartig darauf hingewiesen
haben. Sonst spielt nur das Quartett:
Notenbsp. 11
Notenbsp. 12

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Für T. 192 ff. passt m. E. die Bezeichnung „grandioso“. Die Bläser akzentuieren mit dem Klavier im ff
Die Themensequenz, während die Außenstimmen legato bleiben (s. obiges Notenbsp. 12).
Notenbsp. 13

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Noch einmal zitieren Fagotte und Klarinetten in Oktaven Legrand, und zwar „straight“ = exakt
punktiert. Dann baut sich von unten her der Schlussakkord als Mixtur aus g-moll und D-Dur auf
(s. obiges Notenbsp. 13).
7. Nachweise
Kerstin Gebel, SWR II Kerstin Gebel mit Libor Sima und Martin Mühleis, Sendung v. 20.10.2011
Eduard Mörike, Gedichte, Dramatisches Erzählendes, Sämtliche Werke Bd.I, Stuttgart 1961
Notenbeispiele
Partitur von „You must believe in Spring“ für Jazz-Quartett & Orchester
© by Libor Sima – All Rights reserved..
„You must believe in spring“ © 1967, 1968,1971 Productions Michel Legrand & Productions Francis
LeMarque & N.S. Beaujolais Music Inc. c/o EMI Music Publishing, Used by Permission of
CPP/Belwin, Inc., Miami, FL. All Rights reserved.
Titelbild
Bergstadtsommer St.Georgen im Schwarzwald 2011 mit Libor Sima von Michael Kienzler, Triberg
Mein Dank gilt sowohl Frau Gebel als auch Libor Sima, der trotz vielfachem Termindrucks meine
zahlreichen Fragen bereitwillig beantwortet hat.
St.Georgen, den 15.2.2012
Peter Dönneweg