4. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden
4. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden
4. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden
Erfolgreiche ePaper selbst erstellen
Machen Sie aus Ihren PDF Publikationen ein blätterbares Flipbook mit unserer einzigartigen Google optimierten e-Paper Software.
<strong>4.</strong> <strong>Symphoniekonzert</strong><br />
Saison 2012 2013<br />
Jonathan Nott Dirigent<br />
Hélène Grimaud Klavier
ortswechsel.<br />
<strong>4.</strong> <strong>Symphoniekonzert</strong><br />
Saison 2012 2013<br />
Jonathan Nott Dirigent<br />
Hélène Grimaud Klavier<br />
MDR Rundfunkchor Leipzig<br />
Besuchen Sie den Ort, an dem Automobilbau zu<br />
einer perfekten Komposition wird: die Gläserne<br />
Manufaktur von Volkswagen in <strong>Dresden</strong>.<br />
PARTNER DER<br />
STAATSKAPELLE DRESDEN<br />
www.glaesernemanufaktur.de
sonntag 2.12.12 11 Uhr<br />
MOntag 3.12.12 20 Uhr<br />
Dienstag <strong>4.</strong>12.12 20 Uhr<br />
|<br />
Semperoper<br />
<strong>Dresden</strong><br />
PROGRAMM<br />
<strong>4.</strong> <strong>Symphoniekonzert</strong><br />
Jonathan Nott<br />
Dirigent<br />
Hélène Grimaud<br />
Klavier<br />
MDR Rundfunkchor Leipzig<br />
Einstudierung: Denis Comtet<br />
Claude Debussy (1862-1918)<br />
»Prélude à l’après-midi d’un faune«<br />
(»Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns«)<br />
nach Stéphane Mallarmé<br />
für Orchester<br />
Très modéré<br />
Maurice Ravel (1875 -1937 )<br />
Konzert für Klavier und Orchester G-Dur<br />
1. Allegramente<br />
2. Adagio assai<br />
3. Presto<br />
Pause<br />
Maurice Ravel<br />
Musik für die Sinne<br />
Mit einem rein französischen Programm gibt der langjährige Chefdirigent<br />
der Bamberger Symphoniker, Jonathan Nott, seinen Einstand bei der<br />
Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong>. Die sinnlich-ekstatischen Klänge von Claude<br />
Debussys »Prélude à l’après-midi d’un faune« und von Maurice Ravels vollständiger<br />
Ballettmusik zu »Daphnis et Chloé« umrahmen das Ravel’sche<br />
G-Dur-Klavierkonzert – mit dem die französische Ausnahmepianistin<br />
Hélène Grimaud in die Semper oper zurückkehrt.<br />
»Daphnis et Chloé«,<br />
Ballett in einem Akt und drei Teilen<br />
für Chor und Orchester<br />
hélène Grimaud signiert am 2. dezember in der konzertpause<br />
im oberen rundfoyer der semperoper cds.<br />
kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn<br />
im Opernkeller der Semperoper<br />
2 3 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Jonathan Nott Dirigent<br />
E<br />
twas mehr als ein Jahr ist es her, dass Jonathan Nott ein besonderes<br />
Jubiläum als Chefdirigent der Bamberger Symphoniker feierte:<br />
Er dirigierte sein 500. Konzert in seiner Bamberger Amtszeit.<br />
Ein Ereignis, das unterstrich, warum die FAZ den Briten als einen<br />
»Glücksfall für die Symphoniker der Stadt« betitelte. Mit »den Bambergern«<br />
ging Jonathan Nott seit seinem Amtsantritt im Januar 2000 bislang<br />
allein dreimal auf Tournee in die USA und ebenso oft nach Japan, viermal<br />
nach Südamerika und zweimal nach China, unter seiner Leitung waren die<br />
Bamberger Symphoniker »orchestra in residence« des Lucerne Festival,<br />
gleich zweimal gastierten sie in dieser Funktion unter ihm beim Edinburgh<br />
International Festival. Schon jetzt ist die Ära Nott nach der Chefzeit Joseph<br />
Keilberths die zweitlängste in der Historie der Bamberger Symphoniker, die<br />
2003 zu einer Bayerischen Staatsphilharmonie erhoben wurden. Neben seiner<br />
Tätigkeit in der oberfränkischen Stadt wird Jonathan Nott ab 2014 den<br />
Posten des Musikdirektors beim Tokyo Symphony Orchestra übernehmen.<br />
Mit riesigem Erfolg hat sich Jonathan Nott in Bamberg der Musik<br />
Schuberts, Wagners und Mahlers in groß angelegten Werkzyklen gewidmet.<br />
Ebenso prägen Uraufführungen von Auftragskompositionen, die Avantgarde<br />
von Boulez bis Lachenmann sowie die musikalische Moderne um Bartók,<br />
Strawinsky, Janáček und Debussy seine künstlerische Arbeit. Beim Lucerne<br />
Festival 2013 wird er die Bamberger Symphoniker in einer konzertanten Gesamtaufführung<br />
des Wagner’schen »Rings« leiten. Seit 2004 wirkt Jonathan<br />
Nott als Jurypräsident des Gustav-Mahler-Dirigentenwettbewerbs der Bamberger<br />
Symphoniker, zu dessen Gewinnern u.a. Gustavo Dudamel gehört.<br />
Jonathan Nott begann seine Karriere als Kapellmeister in Frankfurt<br />
und Wiesbaden. Später war er Musikdirektor des Luzerner Theaters<br />
(1997-2001) und Chefdirigent des Luzerner Sinfonieorchesters (1997-2002),<br />
zugleich hatte er die Position des Musikalischen Leiters beim Ensemble<br />
Intercontemporain in Paris inne (2000-2003).<br />
Als Gastdirigent hoch geschätzt, führen Jonathan Nott Einladungen<br />
zu Klangkörpern wie dem Koninklijk Concertgebouworkest Amsterdam, den<br />
Wiener und Münchner Philharmonikern, dem Tonhalle-Orchester Zürich<br />
oder auch zu den großen Orchestern in New York, Los Angeles, Philadelphia,<br />
Chicago, Cleveland, London, Paris und Sydney. Mit den Berliner Philharmonikern<br />
spielte er auf Wunsch György Ligetis sämtliche Orchesterwerke des<br />
ungarischen Komponisten ein. 2007 war Jonathan Nott »artiste étoile« des<br />
Lucerne Festival, 2011 erhielt er den Bayerischen Verdienstorden.<br />
4 5 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Vive la France!<br />
Jonathan Notts<br />
Kapelldebüt mit<br />
Debussy und Ravel<br />
M<br />
aurice Ravel ein Meister, Claude Debussy aber das alles<br />
überstrahlende Genie der französischen Musik seiner Zeit?<br />
Viel ist geschrieben und spekuliert worden über die Bedeutung<br />
der beiden großen Komponisten für das Musikleben<br />
ihres Landes. Ravel traf das Schicksal, ein Nachgeborener<br />
zu sein, gut dreizehn Jahre jünger als Debussy, der als Gründervater der<br />
musikalischen »Farb- und Klangkunst« in die Geschichte einging. Allzu<br />
verlockend war es, ihrer beider Schaffen unter das Schlagwort des musikalischen<br />
»Impressionismus« zu fassen, ein Begriff, den Debussy und Ravel<br />
kategorisch ablehnten. Ungeachtet dessen einte sie so mancher künstlerische<br />
Zug: das begnadete Gespür für die Nuancen und Schattierungen von<br />
Klang und Rhythmus, die Faszination durch außereuropäische Kulturen,<br />
wie sie auf der Pariser Weltausstellung 1889 zu erleben waren, die Begeisterung<br />
für den Jazz, aber auch das Bekenntnis zur französischen Tradition des<br />
17. und 18. Jahrhunderts und zur »clarté« als ästhetischer Maxime. Nicht<br />
selten aus dem Blick gerieten allerdings die fundamentalen Unterschiede<br />
zwischen den beiden »Musiciens français«: Was für Debussys Musik der<br />
flüchtige Augenblick, die vage Andeutung, das Ungezähmte und Regellose<br />
der Natur, die Tiefe des Unbewussten, ist für Ravel die hintersinnige<br />
Brillanz und das Raffinement des Ausdrucks, die technische Perfektion,<br />
das Spiel mit musikalischen Maskeraden, ironischen Brechungen und klassischen<br />
Formen, das melancholisch-süße Schwelgen in der Vergangenheit.<br />
Debussy und Ravel pflegten, so wird berichtet, lange Jahre ein<br />
durchaus freundschaftliches, wenn auch insgesamt eher distanziertes<br />
Verhältnis, sie kannten sich aus persönlichen Begegnungen in der Pariser<br />
Musik- und Künstlerszene und äußerten sehr wohl kollegiale Wertschätzung<br />
für den jeweils anderen. Auf die Probe gestellt wurde ihr Verhältnis allerdings<br />
immer wieder durch die Auseinandersetzungen ihrer Parteigänger,<br />
der »Debussysten« und »Ravelisten«, die mit einiger Ausdauer Gefallen daran<br />
gefunden hatten, ihre Favoriten gegeneinander auszuspielen. Und als in<br />
der Pariser Presse dezent verpackte, aber darum nicht weniger genüsslich<br />
angedeutete Plagiatsvorwürfe gegenüber Ravel die Runde machten, kam es<br />
zu jener »Affäre« von zweifelhafter Berühmtheit, die das zerbrechliche Kartenhaus<br />
endgültig zum Einsturz brachte. Ravel platzte sprichwörtlich der<br />
Kragen, was die ganze Angelegenheit erst recht hochkochen ließ. Dass der<br />
Kontakt zwischen Ravel und Debussy damit ein mehr oder weniger abruptes<br />
Ende fand, nahmen rückblickend beide mit Bedauern zur Kenntnis. Gleich-<br />
6 7 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Jonathan Nott bei der Probenarbeit (2011)<br />
Stéphane Mallarmé, Porträt von Édouard Manet (1876)<br />
wohl berührten sich auch weiterhin die »Bahnen« dieser französischen Geistesgrößen,<br />
sie beeinflussten einander oder standen sich in ihrem Komponieren<br />
unmittelbar gegenüber, wenn sie zeitgleich Musik über Joseph Haydn<br />
schrieben oder dieselben Gedichte von Stéphane Mallarmé vertonten.<br />
Verse jenes Symbolisten Mallarmé, die auf den Mythos von Pan und<br />
Syrinx anspielen, waren es schließlich auch, durch deren Inspiration Debussy<br />
das Tor zur musikalischen Moderne weit aufstieß: mit seinem »Prélude à<br />
l’après-midi d’un faune«. Eine Komposition, die gerade Ravel als unerreichtes<br />
Meisterwerk verehrte: »Es ist die einzige Partitur«, betonte Ravel, »die absolut<br />
perfekt ist«. Obwohl als reines Orchesterstück konzipiert, wurde das Werk<br />
einige Jahre nach der Entstehung in Paris auch als Ballett choreo grafiert,<br />
getanzt von Vaslav Nijinsky und den allseits bewunderten »Ballets russes«.<br />
Es war die gleiche Bühnenkonstellation wie nur wenige Tage später bei der<br />
Uraufführung von Ravels symphonisch verdichtetem Ballett »Daphnis et<br />
Chloé«, das auf einen Hirtenroman des Dichters Longos zurückgeht.<br />
Debussys »Prélude« einerseits, Ravels vollständige Ballettmusik zu<br />
»Daphnis« andererseits bilden die beiden Pole, zwischen denen das Programm<br />
des <strong>4.</strong> <strong>Symphoniekonzert</strong>s eingespannt ist, mit dem Jonathan Nott<br />
seinen Einstand am Pult der Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> gibt. Ein erlesenes<br />
französisches Programm, in dessen Zentrum ein Werk steht, das zwar nicht<br />
auf literarische Quellen und auch nicht auf antike Sujets zurückgeht, wohl<br />
aber typisch Ravel’sche »Musik über Musik« ist: Ravels Klavierkonzert in<br />
G-Dur, das den Geist Mozarts und des Jazz atmet und interpretiert wird von<br />
der Weltklassepianistin Hélène Grimaud.<br />
Die Ausnahmemusikerin aus der Festivalstadt Aix-en-Provence ging<br />
2007 mit der Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> auf Europa-Tournee, zuletzt war sie<br />
im Juni dieses Jahres in einem umjubelten Recital im Rahmen der Dresdner<br />
Musikfestspiele in der Semperoper zu Gast. »Die Semperoper ist ein magischer<br />
Ort«, sagt die Französin, die sich im Konzertsaal ebenso wie auf CD<br />
seit Jahren intensiv mit Ravels G-Dur-Konzert auseinandergesetzt hat, dessen<br />
innere Vielgestaltigkeit überbordend ist und das neben aller rhythmischen<br />
Verve hinreißende Kantilenen umfasst. Kantilenen: Sie vor allem sind es, die<br />
das künstlerische Denken Jonathan Notts auch und gerade in der Instrumentalmusik<br />
umkreist. »Ich selbst komme nicht weg vom Gesang, von der Kantilene«,<br />
bekennt er über seine dirigentische Arbeit. »Man trägt immer eine Note<br />
zur nächsten. Das heißt, das Spannungsfeld von einer Note zur nächsten ist<br />
immer da«, fügt er hinzu. »Das Konzept von Klang und Kantilene ist bei mir<br />
Grundlage des Musikmachens.« Die Moderne um Debussy, Ravel, Schostakowitsch,<br />
Bartók markiert seit jeher einen Schwerpunkt in der Konzerttätigkeit<br />
des Briten, wovon nicht zuletzt seine überaus erfolgreiche, bald dreizehnjährige<br />
Amtszeit als Chefdirigent der Bamberger Symphoniker kündet. »Was ich<br />
überall in der Musik suche, ist das Timing von Farbwechseln, die Kontinuität<br />
der Musik und die Schönheit des Klangs.«<br />
<br />
Torsten Blaich<br />
8 9 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
das neue Album<br />
als CD und Download<br />
HÉLÈNE GRIMAUD & SOL GABETTA<br />
ZWEI TEMPERAMENTE – EIN GEFÜHL<br />
Französische Philosophin trifft argentinisches Heißblut.<br />
Die beiden Klassikstars setzen mit ihrer ersten gemeinsamen Aufnahme<br />
neue Maßstäbe für eine legendäre kammermusikalische Formation.<br />
Die Pariser Weltausstellung von 1889 mit dem eigens aus diesem Anlass<br />
errichteten Eiffelturm. Debussy und Ravel erhielten auf der Ausstellung<br />
wichtige anregungen für ihr weiteres musikalisches Schaffen.<br />
Weitere Veröffentlichungen:<br />
10 11<br />
www.helenegrimaud.de
Claude Debussy<br />
* 22. August 1862 in Saint-Germain-en-Laye (bei Paris)<br />
† 25. März 1918 in Paris<br />
revolutionäre klänge<br />
Debussys »Prélude à<br />
l’après-midi d’un faune«<br />
»Prélude à l’après-midi d’un faune«<br />
(»Vorspiel zum Nachmittag eines Fauns«)<br />
nach Stéphane Mallarmé<br />
für Orchester<br />
Très modéré<br />
entstanden<br />
zwischen 1891 und September 1894<br />
als erster Teil eines geplanten<br />
Triptychons aus »Prélude,<br />
Interlude et Paraphrase finale«<br />
gewidmet<br />
Raymond Bonheur, befreundeter<br />
Komponist und ehemaliger Kommilitone<br />
am Pariser Conservatoire<br />
uraufgeführt<br />
am 22. Dezember 1894 in der<br />
Salle d’Harcourt in Paris (Orchestre<br />
de la Société Nationale de<br />
Musique, Dirigent: Gustave Doret)<br />
dichterische vorlage<br />
das 1876 erschienene Gedicht<br />
»L’ Après-midi d’un faune« von<br />
Stéphane Mallarmé (1842-1898)<br />
Besetzung<br />
3 Flöten, 2 Oboen,<br />
Englischhorn, 2 Klarinetten,<br />
2 Fagotte, 4 Hörner, Schlagzeug,<br />
2 Harfen, Streicher<br />
V er l ag<br />
Breitkopf & Härtel, Wiesbaden<br />
Dauer<br />
ca. 11 Minuten<br />
C<br />
laude Debussy sah sich verschiedensten Einflüssen ausgesetzt,<br />
bevor er einen eigenen Musikstil entwickelte: Nach Studien am<br />
Pariser Conservatoire reiste er als Hauspianist Nadeschda von<br />
Mecks, der langjährigen Mäzenin Peter Tschaikowskys, mehrmals<br />
nach Russland und begeisterte sich für die Musik Modest<br />
Mussorgskis. Mit 22 Jahren wurde ihm für die Kantate »L’Enfant prodigue«<br />
der begehrte Rom-Preis verliehen, verbunden mit einem dreijährigen Rom-<br />
Aufenthalt, bei dem er die Bekanntschaft mit Franz Liszt und Giuseppe<br />
Verdi machte. In den Jahren 1888/1889 besuchte er Aufführungen von »Tristan<br />
und Isolde« und »Parsifal« bei den Bayreuther Festspielen – und geriet<br />
unter den Einfluss Richard Wagners. Schon bald allerdings machte sich<br />
Debussy weitgehend frei von diesen Vorbildern. Angeregt durch die Musik<br />
außereuropäischer Kulturkreise, die er auf der Pariser Weltausstellung 1889<br />
kennenlernte, entwickelte er einen eigenen Stil, ein nuanciertes Klang- und<br />
Farbenspiel, sinnlich, naturhaft, fantastisch. »Mir sind einige Töne aus der<br />
Flöte eines ägyptischen Hirtenknaben lieber, er gehört zur Landschaft und<br />
hört Harmonien, die ihre Lehrbücher ignorieren«, sollte er später in den<br />
fiktiven Gesprächen mit seinem Alter ego »Monsieur Croche« (»Herr Achtelnote«)<br />
äußern. Im »Prélude à l’après-midi d’un faune« (»Vorspiel zum Nachmittag<br />
eines Fauns«) wird dieser Stil zum ersten Mal greifbar.<br />
Zu diesem Werk ließ sich Debussy durch das Gedicht »L’ Après-midi<br />
d’un faune« des Literaten Stéphane Mallarmé anregen, das dieser unter dem<br />
Eindruck eines Bildes von François Boucher (»Pan und Syrinx«) geschrieben<br />
hatte. Debussy war ein großer Bewunderer Mallarmés, der Galionsfigur des<br />
literarischen Symbolismus im ausgehenden 19. Jahrhundert. Traumbilder,<br />
Metaphern, atmosphärisch aufgeladene Szenerien und das Spiel mit Assoziationen<br />
und der Vorstellungswelt des Lesers waren wichtige Ausdrucksmit-<br />
12 13 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
tel symbolistischer Dichtung, nicht »… die Flöte des Faun brachte neuen<br />
zu vergessen das Bemühen um eine Atem in die Musik; was über Bord<br />
»Musikalisierung« der Sprache: »Sie geworfen wurde, war nicht so sehr<br />
warfen ein nie gesehenes Licht auf die Kunst der Entwicklung als das<br />
die Worte«, erläuterte Paul Dukas Formkonzept selbst, das hier von<br />
das Bestreben der Symbolisten, den unpersönlichen Zwängen des<br />
»sie benutzten Verfahren, die den Schemas befreit wurde… L’ Aprèsmidi<br />
d‘un faune steht am Beginn der<br />
Dichtern vor ihnen völlig unbekannt<br />
waren, sie statteten das Wortmaterial<br />
mit Effekten aus, deren Subtilität<br />
modernen Musik.«<br />
und Kraft vor ihnen niemand vermutet<br />
hätte. Vor allem aber schufen<br />
Pierre Boulez<br />
sie Poesie und Prosa wie Musiker, indem sie ihre Bilder nach klanglichen<br />
Gesichtspunkten kombinierten.« Debussy war, als einziger Musiker, regelmäßig<br />
zu Gast bei den berühmten »Mardis«, den Treffen in Mallarmés Salon<br />
in der Pariser Rue de Rome, bei denen sich immer dienstags Künstler wie<br />
André Gide, Oscar Wilde, Maurice Maeterlinck, Rainer Maria Rilke oder<br />
Stefan George einfanden. Ebenfalls in diesem erlesenen Kreis verkehrte der<br />
Maler Édouard Manet, der Mallarmé auf einem Gemälde verewigte; Manet<br />
war es auch, der zur ersten gedruckten Ausgabe von Mallarmés »L’ Aprèsmidi<br />
d’un faune« die Illustrationen beisteuerte.<br />
Mallarmés aus 110 Versen bestehendes Gedicht beschreibt den<br />
Traum eines Flöte spielenden Fauns, halb Mensch, halb Tier, der sich – in<br />
der südlichen Nachmittagsonne räkelnd – vorstellt, zwei schlafende Nymphen<br />
zu verführen. Debussy plante zunächst, das Gedicht als dreiteiliges<br />
symphonisches Triptychon in Musik zu setzen (»Prélude, Interlude et Paraphrase<br />
finale«), beschränkte sich aber dann auf das »Prélude«, das einer<br />
Lesung des Gedichts als Vorspiel dienen sollte. Auf dem Programmblatt der<br />
Uraufführung, die am 22. Dezember 1894 in Paris stattfand, kündigte er das<br />
Werk wie folgt an: »Die Musik dieses Vorspiels ist eine sehr freie Illustration<br />
des schönen Gedichts von Mallarmé. Sie will nicht dessen Synthese sein.<br />
Es handelt sich eher um aufeinanderfolgende Dekors, durch die sich die<br />
Begierden und Träume des Fauns während der Hitze dieses Nachmittags<br />
bewegen.« Mit anderen Worten: Debussy komponierte keine Tondichtung,<br />
sondern ein Werk, das die symbolistischen Stimmungsbeschreibungen<br />
Mallarmés nur auf andeutende Weise umsetzte.<br />
»Der Atem der Moderne«<br />
Musikalisch handelt es sich beim »Prélude à l’après-midi d’un faune« um<br />
eine Art »Improvisation um ein Kernthema« (Jean Barraqué). Das eröffnende<br />
viertaktige Flötensolo enthält im Keim bereits das Material des<br />
Begründer der musikalischen »Klang- und Farbkunst«:<br />
Claude Debussy (um 1905)<br />
14 15 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Vaslav Nijinsky als Debussys Faun<br />
Nijinskys bahnbrechende Interpretation dieser Figur sorgte in Paris 1912 für<br />
heftige Kontroversen – und ließ ihn zum Gesprächsthema der europäischen<br />
Feuilletons werden. In Ravels wenige Tage später uraufgeführtem Ballett<br />
»Daphnis et Chloé« übernahm der russische Tänzer ebenfalls die männliche<br />
Hauptrolle. Am 26. Januar 1913 konnte man Nijinsky auch am Königlichen<br />
Opernhaus in <strong>Dresden</strong> als Faun erleben, die »Ballets russes« und der Dirigent<br />
Pierre Monteux machten Station in der Elbestadt. »Nijinsky ist ein großer<br />
Künstler; ein Ballettänzer von solcher Durchbildung der Glieder, wie es heutzutage<br />
vielleicht keinen zweiten mehr gibt. Er ist geradezu ein Ballettvirtuose.<br />
Unleugbar«, berichtete tags darauf der »Dresdner Anzeiger« und schwärmte<br />
von der »bis ins Kleinste beherrschten Mimik seines ganzen Körpers«.<br />
ganzen Stückes: dessen Chromatik »Da, wo Debussy andeutet, klärt<br />
ebenso wie die klare Diatonik, Ravel auf und präzisiert. Was bei<br />
außerdem den Tritonus – Symbol dem einen den Eindruck ständig<br />
einer an die tonalen Grenzen stoßenden<br />
Harmonik. Die Flöte, schon all den Überraschungen und dem<br />
neuer Entdeckungen erweckt, mit<br />
in der Antike ein sehnsüchtiges Staunen, die dazugehören, das stellt<br />
Lockinstrument (Syrinx), wird sich bei dem anderen als bereits erobertes<br />
und geordnetes Gebiet dar.<br />
hier wieder ihrer ursprünglichen<br />
Bedeutung zugeführt. Dem schwebenden<br />
Charakter der Anfangs-<br />
andererseits eines der Intelligenz.«<br />
Einerseits ein Genie der Sensibilität,<br />
takte entspricht eine reduzierte<br />
Orchesterbesetzung (ohne schweres<br />
Blech), deren vielfältige Klang-<br />
Alfred Cortot<br />
farben gezielt eingesetzt werden. Formal scheint die Komposition frei und<br />
offen angelegt – ein Eindruck, der durch die Überlagerung verschiedener<br />
Formmodelle entsteht: Debussy verbindet Elemente der Variation (das<br />
Flötenthema erklingt insgesamt zehnmal, immer anders harmonisiert)<br />
und des Sonatensatzes (durchführungsartige Zwischenteile) mit einer<br />
übergeordneten, dreiteiligen Bogenform (zwei vom Flötensolo geprägte<br />
Rahmenteile umschließen einen noch deutlich »tristanesken« Mittelteil).<br />
In den letzten Takten wird das Thema auf seine Kerntöne reduziert; »es<br />
ist die wiedergefundene Ruhe des Fauns und sein Versinken in Schlaf«<br />
(Dietmar Holland).<br />
»Erst seit ich zum erstenmal ›L’après-midi d’un faune‹ gehört hatte,<br />
wusste ich, was Musik ist«, ließ später Maurice Ravel voller Anerkennung<br />
verlauten. Mit der Transparenz des Orchestersatzes, der Geschmeidigkeit<br />
von Klang, Harmonik und Form war Debussy eine dezente musikalische<br />
Revolution gelungen. »Impressionismus« sollte man diesen Stil – in Anlehnung<br />
an die zeitgenössische Malerei – schon bald nennen (ein Begriff, den<br />
Debussy übrigens wie Ravel ablehnte). Das Publikum der Uraufführung<br />
durch die Pariser Société Nationale de Musique unter dem Dirigat von<br />
Gustave Doret reagierte zunächst verblüfft, aber auch begeistert: Das »Prélude«<br />
musste sofort wiederholt werden. Und der Dichter Mallarmé selbst<br />
gestand – nach anfänglicher Skepsis –, dass die Musik Debussys »keine<br />
Dissonanz zu meinem Text ergab, sondern wahrhaftig noch viel weiter<br />
darin ging, die Sehnsucht und das Licht mit Feinheit, Melancholie und<br />
Reichtum wiederzugeben«. Vollends berühmt wurde das Werk schließlich<br />
in einer getanzten Version: in der Choreografie Vaslav Nijinskys, die am<br />
29. Mai 1912 mit den legendären »Ballets russes« im Pariser Théâtre du<br />
Châtelet Premiere feierte.<br />
<br />
Tobias Niederschlag<br />
16 17 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Maurice Ravel<br />
* 7. März 1875 in Ciboure (Südfrankreich)<br />
† 28. Dezember 1937 in Paris<br />
Musik von urbaner eleganz<br />
Ravels Klavierkonzert in G-Dur<br />
Konzert für Klavier und Orchester G-Dur<br />
1. Allegramente<br />
2. Adagio assai<br />
3. Presto<br />
entstanden<br />
Besetzung<br />
zwischen Sommer 1929<br />
Klavier solo, Piccolo, Flöte, Oboe,<br />
und November 1931<br />
Englischhorn, 2 Klarinetten,<br />
2 Fagotte, 2 Hörner, Trompete,<br />
gewidmet<br />
Posaune, Pauken, Schlagzeug,<br />
der befreundeten Pianistin<br />
Harfe, Streicher<br />
Marguerite Long (1874-1966)<br />
V er l ag<br />
uraufgeführt<br />
Durand, Paris<br />
am 1<strong>4.</strong> Januar 1932 in der Salle<br />
Pleyel in Paris (Solistin: Marguerite<br />
Long, Orchestre Lamoureux, ca. 22 Minuten<br />
Dauer<br />
Dirigent: Maurice Ravel)<br />
M<br />
aurice Ravels Klaviermusik entstand zum größten Teil in<br />
den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg. In der Folgezeit, den<br />
1920er Jahren, begann der Ruhm des Komponisten weltweit<br />
auszustrahlen und auf zahlreichen Tourneen, deren<br />
Höhepunkt 1928 eine viermonatige Konzertreise durch die<br />
Vereinigten Staaten war, reifte in Ravel der Plan, etwas gänzlich Neues für<br />
Klavier zu schreiben. Es sollte ein Klavierkonzert werden, als Novität für eine<br />
Tournee, die das gigantische Reisepensum seines USA-Aufenthaltes noch<br />
übertreffen sollte: Europa, Nord- und Südamerika sowie Asien hatte er im<br />
Visier. Um das noch gar nicht begonnene Klavierkonzert stritten sich schon<br />
die möglichen Auftraggeber, Serge Koussewitzky beispielsweise wollte es<br />
für das Jubiläum seines Boston Symphony Orchestra 1931 reservieren. Aber<br />
Ravel war vorsichtig. Er wollte das Stück für seine Zwecke frei zur Verfügung<br />
haben, und er brauchte Zeit, wollte keinen Termindruck. Trotzdem nahm<br />
er während der Arbeit an dem Konzert noch den Auftrag für ein zweites<br />
Klavierkonzert an, das Konzert für die linke Hand allein, das der einarmige<br />
österreichische Pianist Paul Wittgenstein bei Ravel bestellt hatte. Für Ravel<br />
war es eine inspirierende Herausforderung, an diesem Paar von Konzerten<br />
zu arbeiten. Das linkshändige Konzert verlangte den virtuosen Bluff einer<br />
trickreichen Schreibweise, um über die beschränkten Möglichkeiten hinwegzutäuschen,<br />
in dem anderen Konzert hingegen konnte er sich eine raffinierte<br />
Einfachheit leisten, die Herausforderungen ganz anderer Art stellt.<br />
Aus der geplanten Welttournee wurde nichts, aber als Ravel die<br />
1929 begonnene Komposition 1931 beendet hatte, ging er nach der Pariser<br />
Uraufführung am 1<strong>4.</strong> Januar 1932 als Dirigent zusammen mit der Pianistin<br />
Marguerite Long auf eine ausgedehnte Europa-Tournee. Als beide schon Paris<br />
verlassen hatten, mussten Ravels Lackschuhe per Post hinterhergeschickt<br />
werden, die er in Paris vergessen hatte. Von seiner sprichwörtlichen Vergesslichkeit<br />
berichtete Marguerite Long später in vielen witzigen Episoden, so<br />
auch von dem beinahe verpassten Dinner beim rumänischen König: »Es war<br />
in Bukarest, wo die Zerstreutheit meines Begleiters uns in die erste wirklich<br />
ernste Verlegenheit brachte. Wir waren beide zum Essen eingeladen, Ravel<br />
18 19 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
eim König und ich bei der ersten Hofdame. Nur wusste keiner von uns etwas<br />
davon, weil Ravel die Einladungen mit ihrem königlichen Geheimnis ungelesen<br />
in seiner Tasche bewahrte. Mit erfreulicher Unkompliziertheit und viel<br />
Verständnis für die delikate Situation rief der König persönlich bei uns im<br />
Hotel an und war selbst der erste, der über diesen Zwischenfall lachte.«<br />
Der mondäne Hintergrund einer für die Metropolen der ganzen Welt<br />
bestimmten Musik scheint im G-Dur-Konzert mitzuklingen. Wie im Konzert<br />
für die linke Hand verwendete Ravel auch in diesem Werk Anklänge an die<br />
Jazzmusik. Aber was dort im Sinne des Blues als einsame Klage inszeniert<br />
wird, erscheint hier eher als die glamouröse Seite des Jazz. 1928 hatte Ravel<br />
begeistert New Yorker Nachtclubs besucht, auch in Begleitung der Komponisten<br />
George Gershwin und Alexandre Tansman. Und tatsächlich könnte<br />
man Ravels Klavierkonzert in eine entwicklungsgeschichtliche Reihe mit<br />
Gershwins Konzert von 1925 und Tansmans weniger bekanntem Konzert<br />
von 1927 stellen, die ebenfalls eindringlich den Tonfall des Jazz aufnehmen.<br />
Allerdings ging Ravel in seinem G-Dur-Konzert mit dem Jazz nicht nur viel<br />
sparsamer um als in den genannten Werken, sondern auch dezenter als in vielen<br />
seiner eigenen Kompositionen, einschließlich des Konzertes für die linke<br />
Hand. Die Jazz-Anklänge wirken im G-Dur-Konzert eher wie farbige Reflexe,<br />
plötzliche harmonische Lichtwechsel in einer Atmosphäre, die als Ganze<br />
nach den konstruktiven Spielregeln des Neo-Klassizismus geformt wird.<br />
Zwischen »Concerto« und »Divertissement«<br />
Im ersten Satz ist es das Seitenthema mit seinen Blue-Notes, das jene urbane,<br />
aufreizende Atmosphäre modernen Großstadtlebens um 1930 ausstrahlt,<br />
und es tritt im Laufe des Satzes immer mehr in den Vordergrund.<br />
Ihm gegenüber aber steht das erste Thema, scharf in der folkloristischen<br />
Rhythmik, ein präziser, flirrender Klang aus Piccolo, Marschtrommel und<br />
Triolen des Klaviers. Die Flötenmelodie entwickelt sich über 15 Takte hinweg<br />
rein diatonisch (d.h. mit den regulären Tönen der Tonart G-Dur), während<br />
die Klaviertriolen auf den Zählzeiten heftige Dissonanzen markieren.<br />
Einem Journalisten gegenüber soll Ravel gesagt haben: »Wussten Sie, dass<br />
mich das G-Dur-Konzert zwei Jahre Arbeit gekostet hat? Das Eröffnungsthema<br />
war mir während einer Eisenbahnfahrt zwischen Oxford und London<br />
eingefallen. Aber der erste Einfall ist ja noch gar nichts. Dann erst beginnt<br />
die eigentliche Feinarbeit. Die Vorstellung vom Komponisten, der seiner<br />
persönlichen Eingebung folgend seine Gedanken fieberhaft auf einen Fetzen<br />
Papier kritzelt, ist lange überholt. Musik zu komponieren ist zu 75 Prozent<br />
reine Verstandesarbeit. Diese Anstrengung genieße ich aber häufig mehr als<br />
das Ausruhen.« Oft wurde dieses erste Thema aus der Folklore der Heimat<br />
Ravels, dem Baskenland, abgeleitet. Auf jeden Fall aber etabliert es eine<br />
der Komponist und die Uraufführungssolistin seines<br />
Klavierkonzerts in G-Dur: Maurice Ravel und Marguerite Long<br />
20 21 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Maurice ravel am Klavier mit Vaslav Nijinsky (Paris, 1911)<br />
Gegenwelt zu der urbanen Eleganz Das G-Dur-Konzert ist ein sehr<br />
des Seitenthemas, und wenn es schwieriges Werk, vor allem wegen<br />
nicht ins Baskenland verweist, dann des zweiten Satzes, wo der Solist<br />
zurück in die märchenhaften Gefilde<br />
der »Ballets russes« im Paris Ich sprach mit Ravel über meine<br />
keine einzige Ruhepause hat.<br />
um 1912, zu Ravels eigenen Kompositionen<br />
oder zu Igor Strawinskys vollen und brillant orchestrierten<br />
Furcht, nach dem so phantasie-<br />
Märchenfigur Petruschka.<br />
ersten Satz auf dem Piano allein die<br />
Der zweite Satz dagegen Kantabilität der Melodie während<br />
entführt in die zurückgezogene, einer so ausgedehnten und langsam<br />
stille Welt eines Zimmers. Das Orchester<br />
schweigt und das Klavier ren zu können. »Diese fließende<br />
fließenden Phrase nicht fortfüh-<br />
spielt eine raffiniert einfache Musik, Phrase!«, rief Ravel. »Wie habe ich<br />
aus der Wolfgang Amadeus Mozart daran gearbeitet, Takt für Takt! Ich<br />
und Erik Satie gleichermaßen grüßen.<br />
Die erste Hälfte dieses Kla-<br />
bin fast daran verzweifelt!«<br />
viersolos ist wieder rein diatonisch, Marguerite Long<br />
erst dann treten sehr sparsam Versetzungszeichen<br />
dazu. Die Melodie entwickelt sich zunächst ganz engräumig,<br />
traumverloren, wie tastend. Verfremdend wirkt die Begleitung, in der,<br />
wenn man die Vorstellung einer traumartigen Atmosphäre ernst nimmt, der<br />
Freud’sche Begriff der Verschiebung ganz wörtlich genommen erfahrbar<br />
wird. Das vertraute Muster »um-ta-ta, um-ta-ta« erscheint hier ganz schematisch<br />
durchgeführt, aber gegenüber der Melodie konsequent verschoben<br />
und durch Ravels ungewöhnliche Notation nochmals verunklart.<br />
Im Schlusssatz wird mit einem Trommelwirbel die Stimmung des<br />
ersten Satzes wieder aufgenommen. Das Klavier setzt mit virtuosen Fanfaren<br />
ein, es dominieren kleine rhythmische Zellen wie im Eingangssatz, ein<br />
perkussiver Impuls ergreift Klavier und Orchester. Hörner und Trompeten<br />
erinnern an Gesten der Jagdmusik, so dass nach den Straßen der Großstadt<br />
und der Zurückgezogenheit des Zimmers jetzt eine von fröhlichen Menschen<br />
belebte Naturszenerie heraufbeschworen wird. Ravel nannte sein<br />
G-Dur-Konzert »ein Konzert im echten Sinne des Wortes: ich meine damit,<br />
dass es im Geiste der Konzerte von Mozart und Saint-Saëns geschrieben<br />
ist. Eine solche Musik sollte meiner Meinung nach aufgelockert und brillant<br />
sein und nicht auf Tiefe und dramatische Effekte abzielen. Man hat von<br />
bestimmten großen Klassikern behauptet, ihre Konzerte seien nicht ›für‹,<br />
sondern ›gegen‹ das Klavier geschrieben. Dem stimme ich gern zu. Ich hatte<br />
eigentlich die Absicht, dieses Konzert mit ›Divertissement‹ zu betiteln. Dann<br />
aber meinte ich, dafür liege keine Notwendigkeit vor, weil eben der Titel<br />
›Concerto‹ hinreichend deutlich sein dürfte.«<br />
<br />
Martin Wilkening<br />
22 23 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Hélène Grimaud Klavier<br />
S<br />
ie ist eine der faszinierendsten Persönlichkeiten der Musikwelt,<br />
rund um den Globus begeistert Hélène Grimaud ihr Publikum. Die<br />
Ausnahmepianistin tritt mit den international führenden Orchestern<br />
auf, gibt Recitals in den wichtigsten Musikmetropolen und<br />
gastiert als leidenschaftliche Kammermusikerin bei den renommierten<br />
Musikfestivals.<br />
Vor ihren Auftritten mit Ravels Klavierkonzert bei der Sächsischen<br />
<strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong> war Hélène Grimaud in dieser Saison u.a. im Amsterdamer<br />
Concertgebouw, im Eröffungskonzert des neuen Konzerthauses im<br />
norwegischen Stavanger und in der Tonhalle Zürich zu erleben, mit den Wiener<br />
Philharmonikern unter Andris Nelsons konzertierte sie in München, Paris<br />
und Wien. Noch im Dezember wird sie mit der Cellistin Sol Gabetta Konzerte<br />
in Deutschland und Frankreich geben, das gemeinsam eingespielte Album<br />
»Duo« erschien 2012. Eine Asien-Tournee Hélène Grimauds mit Konzerten<br />
und Recitals in China, Singapur, Malaysia, Japan und Südkorea folgt im neuen<br />
Jahr, ehe die Pianistin mit dem London Philharmonic Orchestra und Vladimir<br />
Jurowski in der Schweiz und in New York zu Gast ist.<br />
Einen Schwerpunkt in Hélène Grimauds künstlerischen Aktivitäten<br />
der nächsten Spielzeit wird die Musik von Brahms bilden, auch können<br />
sich Musikliebhaber auf die Veröffentlichtung ihrer Einspielungen der<br />
Brahms-Konzerte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks<br />
und den Wiener Philharmonikern freuen. Ferner wird Hélène Grimaud diese<br />
Kompositionen mit dem Philharmonia Orchestra, dem City of Birmingham<br />
Symphony Orchestra, der Tschechischen Philharmonie, dem San Francisco<br />
Symphony Orchestra oder auch mit dem Philadelphia Orchestra zur Aufführung<br />
bringen. Mit der Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong> hat die Exklusivkünstlerin<br />
der Deutschen Grammophon bereits zwei Aufnahmen vorgelegt:<br />
Beethovens fünftes Klavierkonzert unter Vladimir Jurowski (2006) und das<br />
Klavierkonzert von Schumann unter Esa-Pekka Salonen (2005).<br />
Hélène Grimaud erhielt eine Vielzahl an Auszeichnungen, darunter<br />
den Preis der Dresdner Musikfestspiele (2012), den Bremer Musikfest-Preis<br />
(2009), den »Victoire d’honneur« bei den Victoires de la Musique (2004) sowie<br />
den »ECHO Klassik«, letzteren u.a. in der Kategorie »Instrumentalist des<br />
Jahres« (2005). Die Französin trat als erfolgreiche Buchautorin in Erscheinung<br />
und engagiert sich für zahlreiche gemeinnützige Zwecke, so für das<br />
Wolf Conservation Center, das sie 1999 im US-Bundesstaat New York gründete,<br />
für den Worldwide Fund for Nature sowie für Amnesty International.<br />
24 25 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Maurice Ravel<br />
* 7. März 1875 in Ciboure (Südfrankreich)<br />
† 28. Dezember 1937 in Paris<br />
Klangphantasien Der Antike<br />
Ravels »Daphnis et Chloé«<br />
»Daphnis et Chloé«,<br />
Ballett in einem Akt und drei Teilen<br />
für Chor und Orchester<br />
entstanden<br />
vermutlich ab Juni 1909,<br />
Fertigstellung am 5. April 1912<br />
gewidmet<br />
Serge Diaghilew (1872-1929),<br />
Gründer und Direktor der<br />
»Ballets russes«<br />
uraufgeführt<br />
am 8. Juni 1912 im Théâtre du<br />
Châtelet in Paris (getanzt durch<br />
die »Ballets russes« mit Vaslav<br />
Nijinsky als Daphnis und Tamara<br />
Karsawina als Chloé, Dirigent:<br />
Pierre Monteux, Choreografie:<br />
Michail Fokine, Ausstattung und<br />
Kostüme: Léon Bakst)<br />
libretto<br />
von Michail Fokine und Maurice<br />
Ravel, basierend auf einem Hirtenroman<br />
des Dichters Longos<br />
Besetzung<br />
Gemischter Chor, Piccolo,<br />
2 Flöten, Altflöte, 2 Oboen,<br />
Englischhorn, Es-Klarinette,<br />
2 Klarinetten, Bassklarinette,<br />
3 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner,<br />
4 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,<br />
Pauken, Schlagzeug, 2 Harfen,<br />
Celesta, Streicher, Bühnenmusik<br />
(Horn, Trompete)<br />
V er l ag<br />
Durand, Paris<br />
Dauer<br />
ca. 60 Minuten<br />
Ü<br />
ber sein Ballett »Daphnis et Chloé«, 1912 fertiggestellt,<br />
schrieb Maurice Ravel, seine Absicht sei es gewesen, »ein<br />
breites mu sikalisches Fresko zu komponieren, weniger<br />
bedacht auf Archaismus als auf Treue gegenüber dem Griechenland<br />
meiner Träume, das eher jenem verwandt ist, wie<br />
es die französischen Maler vom Ende des 18. Jahrhunderts sich vorgestellt<br />
und geschildert haben«. Was Ravel über seine Komposition sagte, gilt<br />
erst recht für das Libretto, das im Wesentlichen von ihm stammt und das<br />
insofern ebenfalls wie ein Fresko wirkt, als es auf eine ganze Reihe an<br />
Handlungsfäden und verwickelten Zügen der literarischen Vorlage verzichtet.<br />
Grundlage von Ravels Adaption war der Roman des antiken Dichters<br />
Longos aus dem späten 2. oder frühen 3. nachchristlichen Jahrhundert.<br />
Aus den vier Kapiteln bei Longos wurde bei Ravel ein Einakter in drei Teilen,<br />
der Wechsel der Jahreszeiten mit seinen detaillierten Beschreibungen<br />
der Landschaft ist auf zwei Tage und eine Nacht zusammengezogen. Longos<br />
brauchte den langen Zeitraum, um Analogien zwischen den Zyklen<br />
der Natur und der Entwicklung der Liebe zwischen Daphnis und Chloé zu<br />
entfalten, zwei heranwachsenden Hirtenkindern, die von klein auf aneinander<br />
gewöhnt sind und nun zu begreifen versuchen, was in ihnen als<br />
Verliebte vorgeht und auf was ihr bisher unbekanntes Verlangen eigentlich<br />
zielt. Diese auf poetische Weise unbestimmte Liebesempfindung der jungen<br />
Leute wird als eine eigene Welt dargestellt. Dorcon, dem Kuhhirten,<br />
gelingt es nicht, die Schäferin Chloé für sich gewinnen, aber Daphnis fällt<br />
bei Longos, in aller Unschuld, natürlich auf die Verführungskünste der<br />
Stadtbewohnerin Lyceion herein. Er meint sogar noch, Chloé eine Freude<br />
zu bereiten, wenn er ihr von seiner neuen Erfahrung erzählt.<br />
26 27 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Die Romanvorlage des Longos<br />
Wiederentdeckt wurde Longos’ Roman für die Neuzeit in Frankreich. Die<br />
erste Übersetzung erschien 1559 in Paris. Zahlreiche weitere Übersetzungen<br />
und Bearbeitungen folgten. Von Ravel ist überliefert, dass er bei antiken Texten<br />
die Ausgaben des 18. Jahrhunderts mit ihrem Geschmackskostüm der<br />
damaligen Mode bei weitem den textreueren Versionen seiner Zeit vorzog.<br />
Er hatte kein spezielles Interesse an der Antike, ganz im Gegensatz zum russischen<br />
Tänzer Michail Fokine (1880-1942), der zu den Künstlern gehörte,<br />
die der Ballettproduzent Serge Diaghilew in Paris um sich versammelte. Seit<br />
1909, seit der Gründung der Tanztruppe, arbeitete Fokine für Diaghilews<br />
»Ballets russes« als Choreograf. Es ist wahrscheinlich, dass die Idee zu dem<br />
Ballett »Daphnis et Chloé« von Fokine ausging, war er es doch, der sich mit<br />
diesem Stoff schon jahrelang beschäftigte. In einer Buchhandlung in St. Petersburg<br />
hatte er zufällig eine russische Neuausgabe des Romans entdeckt<br />
und 1904 den Plan entwickelt, mit Hilfe dieses Stoffes ein Ballett zu schaffen,<br />
das durch seine Besinnung auf die Antike dem akademisch erstarrten Tanzstil<br />
seiner Zeit eine neue Wahrheit des Ausdrucks verleihen könnte. In St. Pe -<br />
tersburg war es jedoch aussichtslos, diese Ideen zu verwirklichen.<br />
Auch in Paris stand das Ballett zu Beginn des 20. Jahrhunderts im<br />
Hintergrund des aktuellen Kunstinteresses. Anti-akademische Stoffe gehörten<br />
daher von Anfang an zu Diaghilews Programm einer Erneuerung des<br />
Tanzes: in Strawinskys »Feuervogel« und »Petruschka« durch den Rückgriff<br />
auf die russische Sagen- und Märchenwelt, ähnlich wie in Ravels Ballettfassung<br />
von »Ma mère l’oye« die Märchen aus Charles Perraults Sammlung als<br />
Stoff dienten. Weiter in die Mythologie zurück führte Strawinskys »Le Sacre<br />
du printemps«, dessen archaische Hirtenwelt ein Jahr nach Ravels »Daphnis<br />
et Chloé« auf die Bühne der »Ballets russes« kam.<br />
Ravels »Daphnis« und Debussys »Prélude«<br />
Die Anlehnung an die griechische Antike teilt Ravels Ballett direkt mit<br />
Claude Debussys »Prélude à l’après-midi d’un faune«, obwohl in diesem<br />
Werk alles Stoffliche zugunsten eines sinnlich aufgeladenen erotischen<br />
Stimmungsbildes zurücktritt. Bereits Jahre zuvor als reines Konzertstück<br />
entstanden, brachte Diaghilew das Debussy’sche »Prélude« 1912 als Tanzstück<br />
heraus, nur wenige Tage vor Ravels »Daphnis«, bei dessen Uraufführung<br />
am 8. Juni 1912 Debussys Opus zudem wiederholt gezeigt wurde. Die<br />
Ballettfassung des »Prélude« war ein Tanzsolo des wie ein Blitz in Paris<br />
einschlagenden Vaslav Nijinsky (1889-1950), voll skandalös provokanter<br />
Sinnlichkeit, mit neuartigen Bewegungen und von einer faszinierend verstörenden<br />
Androgynität der Erscheinung dieses Tänzers. Demgegenüber<br />
wirkte Fokines Choreografie zum<br />
»Daphnis«-Ballett eher konventionell.<br />
Nijinsky tanzte aber auch<br />
hier in der männlichen Hauptrolle,<br />
und Ravel hatte sich für seine<br />
Musik zum ersten Solotanz des<br />
Daphnis, bei dem dieser gegen<br />
seinen Rivalen antritt, direkt von<br />
Nijinskys Bewegungen inspirieren<br />
lassen – mehr vielleicht als durch<br />
das Libretto. Ravels Freund Dimitri<br />
Calvocoressi berichtete: »In ›Le<br />
Pavillon d’Armide‹, einem anderen<br />
Ballett, das Diaghilew in dieser<br />
Saison herausgebracht hatte, vollführte<br />
Nijinsky in einem Solopart<br />
einen wunderbaren Sprung, von<br />
dem Ravel restlos begeistert war.<br />
ideengeber für »daphnis et chloé« Um dem Tänzer Gelegenheit zu<br />
als Ballett: Michail Fokine<br />
ähnlichen Sprüngen zu geben,<br />
hatte Ravel die Takte nach dem<br />
Schema ›Lauf mit anschließender langer Pause‹ angelegt, ein Muster, von<br />
dem Daphnis’ Tanz im ersten Bild durchgängig geprägt ist.«<br />
Insgesamt aber war die Zusammenarbeit zwischen Ravel und Fokine<br />
von gegenseitigem Misstrauen und Unverständnis geprägt. Nach Vollendung<br />
der dreijährigen Arbeit schrieb Ravel an den Direktor der Pariser<br />
Oper: »›Daphnis et Chloé‹ war für mich eine so ununterbrochene Tortur,<br />
dass mir vorerst jede Lust auf ein ähnliches Unternehmen vergällt ist.« 1909<br />
hatte die Arbeit an dem Stück begonnen, Diaghilew wollte es eigentlich<br />
schon 1910 herausbringen. Bereits die gemeinsame Arbeit am Szenario war<br />
von heftigen Auseinandersetzungen zwischen Ravel und Fokine geprägt,<br />
bei denen als Übersetzer auch der Bühnenmaler Léon Bakst gleich mit verschlissen<br />
wurde. Fokine reduzierte später in seiner Autobiografie rückblickend<br />
die Unstimmigkeiten weitgehend auf die Piratenszene des 1. Bildes,<br />
die er sich breiter ausgemalt wünschte, während Ravel nur etwas von einem<br />
blitzartigen Überfall wissen wollte.<br />
»Griechenland der Träume«<br />
Tatsache ist aber, dass von Fokines Wiederbelebung der Antike kaum etwas<br />
in dem Libretto übrig geblieben ist. Ravel sprach nicht ohne Grund<br />
von einer Umgestaltung zum »Griechenland meiner Träume«, für das ihm<br />
28 29 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
die Kunst des 18. Jahrhunderts die Bilder lieferte. Und tatsächlich fand<br />
er in dieser Stilisierung ein Mittel, um alle unmittelbaren Leidenschaften<br />
zu verwandeln, die Nacktheit in Kostüme zu stecken. Diese Auflösung des<br />
direkten Begehrens in die Ironie (wie in der Verführungsszene Lyceions<br />
im 1. Bild) oder in ein stilisiertes Spiel wie in der Pantomime des 3. Bildes,<br />
das die Erfüllung eines »Pas de deux« vorenthält, verlagert auch die bewegendsten<br />
Momente des Stückes in symbolische Naturschilderungen wie<br />
den großen Sonnenaufgang des 3. Bildes. Dieses Bild nahm mit wiederholten<br />
Umarbeitungen die meiste Zeit in Anspruch. So wissen wir aus einer<br />
Klavierfassung, dass der Schlussteil des Balletts in einer ersten Version<br />
nur halb so lang war. Als Ravel klar wurde, dass sein Ballett so schnell<br />
nicht fertig werden und zur Aufführung kommen würde, gab er noch während<br />
der Arbeit aus der bereits geschriebenen Musik eine Suite heraus, die<br />
vor der Balletturaufführung in Paris gespielt wurde. Zusammen mit einer<br />
zweiten Suite ist dies bis heute die meistgespielte »Daphnis«-Musik im<br />
Konzertsaal.<br />
dreimal geklingelt, und das Vorspiel<br />
begann gerade, als wir un-<br />
ein begnadeter Genießer und Fein-<br />
Ebenso wie Debussy war auch Ravel<br />
seren Freund in festlicher Abendgala<br />
und mit einem länglichen<br />
sich Ravel von Debussy durch die<br />
schmecker. Allerdings unterschied<br />
Paket in braunem Packpapier<br />
besorgniserregenden Mengen von<br />
unter dem Arm eintreffen sahen. Mixed Pickles, Pfeffer, Senf und<br />
Während wir uns beeilten, unsere anderen anregenden Gewürzen,<br />
Plätze einzunehmen, erkundigte die er zu verschlingen in der Lage<br />
er sich sehr eindringlich nach der war, und durch seine ausgeprägte<br />
Loge von Madame Misia Sert. ›Aber Vorliebe für exotische Gerichte und<br />
Sie haben doch Ihre eigene Loge!‹, orientalische Leckereien.<br />
erwiderte ich. ›Ja, aber ich habe<br />
Misia Sert etwas mitgebracht.‹ Und Ricardo Viñes<br />
ohne Rücksicht auf Nijinsky, der<br />
gerade mit einer Ziegenherde die Bühne betrat, wickelte er sein Paket aus<br />
und präsentierte Madame Sert eine wunderbare chinesische Puppe.«<br />
Vaslav Nijinsky im Fokus<br />
Diese vorgezogene Uraufführung von Musik aus seinem Ballett konnte<br />
nicht auf Diaghilews Beifall hoffen, und sie nährte sein wachsendes Misstrauen<br />
gegenüber Ravels Willen, wirklich eine Musik für die Erfordernisse<br />
eines Balletts zu schreiben. Er drohte dem Verlag, das ganze Projekt<br />
platzen zu lassen, und wahrscheinlich ist die Rettung des gemeinsamen<br />
Vorhabens nur dem Einfluss der Mäzenin Misia Edwards (später Misia<br />
Sert) zu danken, die einerseits zu den treuesten und uneigennützigsten<br />
Unterstützerinnen Ravels gehörte und andererseits für Diaghilews Arbeit<br />
unentbehrlich war. Diaghilew jedoch hatte mehr und mehr das Interesse<br />
an der sich hinziehenden Arbeit verloren und konzentrierte seine Energien<br />
mittlerweile auf den Tänzer Nijinsky. Fokine geriet ins Hintertreffen, und<br />
da Nijinsky durch die Arbeit an seinem Debussy-Stück völlig in Anspruch<br />
genommen war, litt auch die Einstudierung von »Daphnis et Chloé« – alles<br />
Umstände, die mit dazu führten, dass Nijinskys Faun zur Geburtsstunde<br />
eines neuen Tanzstils werden konnte, Ravels Pastoralstück jedoch nach<br />
einer bloß freundlichen Aufnahme und trotz einer großen Zahl von Vorstellungen<br />
nicht jenen intensiven Widerhall fand wie die großen Ballette<br />
Strawinskys, die Ravels Stück zeitlich umrahmen.<br />
Bei der Premiere verhielt Ravel sich so, als ob ihn das ganze Geschehen<br />
im Theater gar nichts mehr angehe. Sein Vertrauter Roland-Manuel<br />
berichtete: »Ich erinnere mich noch gut daran, wie Ravel zur Uraufführung<br />
zu spät kam. In großer Unruhe, weil wir ihn im Saal des Theaters<br />
nicht finden konnten, suchten wir die Gänge nach ihm ab. Es hatte bereits<br />
Ravels »Daphnis«-Musik<br />
Ein Grund, der Fokine zur Wahl des Stoffes von »Daphnis und Chloé« bewegt<br />
hatte, war, wie er in seinen Erinnerungen schreibt, die Absicht, »zum<br />
ersten Mal auf dem neuzeitlichen Theater die wiederauferstandene Musik<br />
des alten Griechenland erklingen zu lassen«. Für ein derart spekulatives<br />
Vorhaben war Ravel jedoch nicht zu gewinnen, so dass Fokine ihm schließlich<br />
»die völlige Freiheit in der Idee, in der Wahl der musikalischen Form,<br />
in Takt, Rhythmus und der Länge der einzelnen Teile« überlassen musste.<br />
Auffällig ist in der Verteilung der Tänze, dass die beiden Protagonisten zwar<br />
jeweils einen großen Solo-Auftritt haben – Daphnis im 1. Bild bei seinem<br />
Tanzwettstreit um Chloés Gunst und Chloé im 2. Bild, wenn sie vor den<br />
Piraten tanzt. Der fällige »Pas de deux« im Schlussbild erscheint stattdessen<br />
als Pantomime, bei der alleine Chloé als Handelnde auftritt: eine Szene, die<br />
als flötenbegleitetes Solostück (mit Daphnis-Nijinsky als Flötist) fast wie<br />
eine Parodie auf Debussys Tanzsolo wirkt.<br />
Die Flöte ist das dominierende Instrument schon im Vorspiel,<br />
mehrmals erklingt sie auch auf der Bühne – der wohl einzige musikalische<br />
Tribut Ravels an eine vorgestellte griechische Antike. Punktuell mag auch<br />
die reiche und farbige Schlagzeugbesetzung an antike Darstellungen und<br />
Beschreibungen von Instrumenten erinnern: Ravel verlangt vier verschiedene<br />
Typen von Trommeln, außerdem Becken, Triangel und Kastagnetten,<br />
Glockenspiel und Celesta, Tamtam und antike Zymbeln. Außerdem kommt<br />
am Ende des 1. Bildes, als die Piraten Chloé entführen und die ganze<br />
Landschaft in einem irrealen Licht versinkt, auch eine Windmaschine zum<br />
30 31 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Einsatz. Von entscheidenderem Einfluss auf den spezifischen Klang dieser<br />
Musik ist aber der Summchor, den Ravel immer wieder in die Instrumentalklänge<br />
mischt und am Ende des 1. Bildes unbegleitet, handlungslos, als<br />
reine Stimme der beseelten Natur erklingen lässt.<br />
In der Musik nehmen die impressionistischen Naturschilderungen<br />
einen breiten Raum ein. Es sind vor allem die Veränderungen des Lichts,<br />
die Ravels Musik mit ihrer raffinierten Klangphantasie nachzeichnet. Dem<br />
»Nocturne« am Schluss des 1. Bildes mit seinen unheimlichen Klangerscheinungen<br />
(die Windmaschine bildet nur die illustrativste von ihnen)<br />
folgt zu Beginn des 3. Bildes der Sonnenaufgang. Mit seiner weitgespannten<br />
Entwicklung eines D-Dur-Klanges zieht er viel mehr die Aufmerksamkeit<br />
auf sich als das parallel stattfindende Wiedersehen der Liebenden<br />
Daphnis und Chloé.<br />
Die reinen Tanzstücke dagegen entwerfen sehr genaue gestische<br />
Porträts der an der Handlung beteiligten Figuren. Tritt der vergebliche Liebeswerber<br />
Dorcon im kurzatmigen 2/4-Takt, begleitet von den Blechbläsern,<br />
auf, so bewegt sich Daphnis im biegsamen 6/8-Takt, den er übrigens nicht<br />
nur mit Chloé, sondern auch mit deren Rivalin Lyceion teilt, so dass nur<br />
Dorcon wirklich durch die Musik außerhalb des erotischen Kraftfeldes um<br />
Daphnis herum steht. Die Gruppentänze dienen der Darstellung religiöser<br />
Kulthandlungen (zu Beginn mit Harfe und Streichern), der ruppigen Siegesfeier<br />
der Piraten und als Bacchanal im 1. und 3. Bild der Feier freudiger Ekstase<br />
in der Hirtengemeinschaft. In diesem Bacchanal und seiner ausgeweiteten<br />
Wiederaufnahme am Schluss zog Ravel ungerade Taktarten heran, die<br />
die Symmetrien der kontrollierten Bewegungen aufheben. Hier, im 7/4- und<br />
im 5/4-Takt (was den Interpreten der Uraufführung einige Probleme bereitete),<br />
wagt sich die Musik am weitesten in jenen expressionistischen Gestus<br />
hinein, der ein Jahr später Strawinskys »Sacre« zum Skandal machte.<br />
In der Gesamtanlage erscheint Ravels Ballett von reizvoller Vieldeutigkeit.<br />
Es lässt sich kaum durchgehend als jene »choreografische Symphonie«<br />
hören, als die der Komponist das Werk einmal bezeichnete, dafür gibt es<br />
zu viele malerische Episoden, die aus dem Gesamtverlauf heraustreten und<br />
beim Hören ganz für sich sprechen. Andererseits aber bestimmen doch wenige<br />
zentrale Motive die Gravitationszentren dieser Musik. Allen voran steht<br />
das Liebesthema von Daphnis und Chloé, das in mannigfachen Wandlungen<br />
und Entwicklungen das Stück durchzieht. Zum ersten Mal erklingt es in der<br />
Einleitung im Solohorn nach einem stimmungshaften Flötenthema: zwar<br />
pianissimo, aber doch von entschiedener Gestik und kraftvoll geschwungener<br />
Kontur, mit zwei synkopisch akzentuierten Quintintervallen, erst abwärts,<br />
dann aufwärts und jeweils gefolgt von einem wellenartigen Ausschwingen.<br />
<br />
Martin Wilkening<br />
Das Théâtre du Châtelet (um 1914)<br />
1912 wurde in dem Pariser Theater nicht nur Ravels »Daphnis et Chloé«<br />
aus der Taufe gehoben, sondern auch Debussys »Prélude à l’après-midi d’un<br />
faune« erstmals als Ballett aufgeführt. Bei der »Daphnis«-Premiere folgten<br />
beide Werke aufeinander.<br />
32 33 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
»Daphnis et Chloé«<br />
Die Handlung<br />
1. Teil<br />
Mit dem Vorspiel öffnet sich der Blick in eine liebliche Landschaft in der<br />
Nähe einer Küste. Wiesen, Felder und Hügel wechseln einander ab, im Vordergrund,<br />
am Rand eines heiligen Hains, befindet sich die Felsengrotte, die<br />
als Heiligtum des Gottes Pan und der Nymphen verehrt wird. Junge Hirten<br />
und Hirtinnen erscheinen vor der Grotte, mit Opfergaben huldigen sie ihrem<br />
Gott. Ihr ritueller Tanz bricht in dem Moment ab, in dem sie Daphnis und<br />
Chloé entdecken, den Ziegenhirten und die Schäferin, die einander lieben.<br />
Ein schnellerer Tanz verwandelt die weihevolle Stimmung in ein fröhliches<br />
Fest. Dabei treten aber auch die Rivalen der Liebenden auf, Mädchen umschwärmen<br />
Daphnis, und Chloé wird von Dorcon, dem sozial höher stehenden<br />
und etwas lebenserfahreneren Kuhhirten, umworben.<br />
Daphnis stößt Dorcon beiseite und es kommt zu einem Tanzwettstreit<br />
zwischen den beiden. Dorcon blamiert sich gehörig, mit seinem tapsigen<br />
Tanz hat er keine Chance gegen den mit geschmeidigen Läufen und<br />
Sprüngen aufwartenden Daphnis. Dieser erhält als Sieger einen Kuss, bevor<br />
die Hirtinnen Chloé fortführen. Daphnis erstarrt in einer traumartigen<br />
Ekstase als Vorahnung seiner Liebeserfüllung. In dieser Stimmung tritt<br />
Lyceion an ihn heran, eine raffinierte Rivalin der unerfahrenen Chloé, und<br />
versucht Daphnis zu verführen. Diesen rettet weniger seine Widerstandskraft<br />
als seine Naivität und ein plötzlicher Aufruhr.<br />
Piraten sind in die Idylle eingedrungen und entführen Chloé. Daphnis,<br />
der an der Grotte eine von Chloés Sandalen entdeckt, klagt vor dem Heilig tum<br />
sein Leid. Das Licht verwandelt sich, die Statuen der Nymphen erwachen und<br />
kündigen ihm die Hilfe Pans an. Dessen Gestalt tritt aus einem Felsen hervor<br />
und die Natur erhebt in einem A-capella-Summchor ihre Stimme.<br />
2. Teil<br />
Die Piraten feiern in ihrem Quartier mit einem wilden Kriegstanz. Chloé soll<br />
für Bryaxis, den Anführer, tanzen. Widerwillig kommt sie der Forderung<br />
nach, weil sie hofft, dadurch ihre Freiheit wiedererhalten zu können. Sie ist<br />
erschöpft und niedergeschlagen, und ihr Tanz zeigt diese Stimmung zwischen<br />
Verzweiflung und Hoffnung durch den Wechsel zwischen mäßigen und<br />
VERFÜHRUNGSSZENE: LYceION (OLGA MELNIKOVA)<br />
UND DAPHNIS (ORDEP CHACON) IN DER CHOREOGRAFIE VON<br />
JOHN NEUMEIER AN DER dresdner SEMPEROPER (2004).<br />
langsamen Passagen. Plötzlich dringen mysteriöse und furchteinflößende<br />
Klänge in die Szene hinein und es erscheinen die Gesandten des Pan, Satyrn<br />
und andere fantastische Kreaturen. Es blitzt, die Erde bricht auf und die Piraten<br />
fliehen, als sie schattenhaft die riesige Gestalt des Pan erblicken.<br />
3. Teil<br />
Nacht liegt über der lieblichen Landschaft der Hirten. Bäche von Tau rieseln<br />
murmelnd über die Felsen. Langsam kommt der Morgen. Daphnis beweint<br />
das Schicksal Chloés. Die Sonne geht auf und man hört die Vögel singen, die<br />
Schäfer beginnen ihr Tagwerk. Da erscheint die befreite Chloé in Gesellschaft<br />
von Schäferinnen. Ein Hirte erklärt, warum Pan das Liebespaar wieder zusammengeführt<br />
hat: Er erinnerte sich an seine eigene unglückliche Liebe zu<br />
der Nymphe Syrinx. Aus der vergeblichen Suche nach ihr, die sich fliehend<br />
in ein Schilfrohr verwandelt hatte, entstand das Instrument, das seiner Sehnsucht<br />
Ausdruck verlieh, die Panflöte. Daphnis und Chloé spielen diese Szene<br />
als Pantomime nach, Chloé ist die Nymphe, Daphnis begleitet ihren Tanz<br />
auf der Flöte. Zum Schluss fällt sie ihm in die Arme. Nymphen und Bacchantinnen<br />
und junge Männer versammeln sich zum abschließenden Bacchanal,<br />
auf dem in fröhlichem Tumult das junge Paar gefeiert wird.<br />
<br />
Martin Wilkening<br />
34 35 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
MDR Rundfunkchor Leipzig<br />
Einstudierung: Denis Comtet<br />
D<br />
er MDR Rundfunkchor hat seit vielen Jahren seinen festen Platz<br />
in der Reihe europäischer Spitzenchöre. Er ist der größte und<br />
traditionsreichste Chor des öffentlich-rechtlichen Rundfunks<br />
und gilt unter Experten als einer der besten. Dirigenten wie Herbert<br />
von Karajan, Kurt Masur, Sir Colin Davis, Claudio Abbado,<br />
Sir Simon Rattle, Sir Neville Marriner, Seiji Ozawa, Lorin Maazel, Bernard<br />
Haitink, Riccardo Muti, Georges Prêtre oder Sir Roger Norrington haben<br />
dem MDR Rundfunkchor ihre Reverenz erwiesen. Regelmäßig konzertiert<br />
der Chor gemeinsam mit dem MDR Sinfonieorchester unter Leitung seines<br />
neuen Chefdirigenten Kristjan Järvi.<br />
Dass der Chor nicht nur exzellenter Partner der großen internationalen<br />
Symphonieorchester ist, hat er mit weithin beachteten A-cappella-<br />
Interpretationen vielfach unter Beweis gestellt. Weltliche und geistliche<br />
Musik, Ensemblegesang und Chorsymphonik gehören gleichermaßen zu<br />
seinem Repertoire, das beinahe ein Jahrtausend Musikgeschichte umspannt.<br />
Als Spezialensemble für zeitgenössische Musik haben sich die 73 Choristen<br />
durch zahlreiche Ur- und Erstaufführungen einen Namen gemacht.<br />
Seit 1998 leitet Howard Arman den Chor. In der Reihe seiner Vorgänger<br />
finden sich berühmte Namen wie Herbert Kegel, Wolf-Dieter Hauschild,<br />
Jörg-Peter Weigle und Gert Frischmuth. Nahezu 200 Schallplatten und CDs<br />
hat das Ensemble in seiner über 60-jährigen Geschichte aufgenommen. 2002<br />
wurde die Einspielung von Sergej Rachmaninows »Vesper«, 2005 die von Carl<br />
Heinrich Grauns Passionsoratorium »Der Tod Jesu« mit dem ECHO-Klassik-<br />
Preis ausgezeichnet. Über die Europäische Rundfunkunion wie auch auf<br />
Tourneen und Gastspielen ist der Chor weltweit zu hören und übernimmt mit<br />
seiner künstlerischen Arbeit die Funktion eines musikalischen Botschafters.<br />
Seit Jahrzehnten arbeitet die Sächsische <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong> in<br />
Konzerten und Aufnahmen eng mit dem MDR Rundfunkchor zusammen.<br />
Zuletzt waren die Sängerinnen und Sänger 2011 in einem Konzert anlässlich<br />
des 225. Geburtstags von Carl Maria von Weber mit der <strong>Staatskapelle</strong> in der<br />
Semperoper zu erleben, am Dirigentenpult stand Manfred Honeck. Im Jahr<br />
zuvor trat der Chor mit der <strong>Staatskapelle</strong> in der Dresdner Frauenkirche auf:<br />
im Rahmen eines Konzertes unter Daniel Harding zum 200. Geburtstag von<br />
Robert Schumann.<br />
36 37 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
<strong>4.</strong> <strong>Symphoniekonzert</strong> 2012 | 2013<br />
Orchesterbesetzung<br />
1. Violinen<br />
Bratschen<br />
Flöten<br />
Posaunen<br />
Roland Straumer 1. Konzertmeister<br />
Michael Eckoldt<br />
Jörg Faßmann<br />
Federico Kasik<br />
Volker Dietzsch<br />
Johanna Mittag<br />
Birgit Jahn<br />
Anja Krauß<br />
Anett Baumann<br />
Roland Knauth<br />
Anselm Telle<br />
Sae Shimabara<br />
Renate Peuckert<br />
Lenka Matejáková**<br />
Annekatrin Rammelt*<br />
Anna Kießling*<br />
2. Violinen<br />
Heinz-Dieter Richter Konzertmeister<br />
Matthias Meißner<br />
Annette Thiem<br />
Jens Metzner<br />
Ulrike Scobel<br />
Olaf-Torsten Spies<br />
Elisabeta Schürer<br />
Emanuel Held<br />
Kay Mitzscherling<br />
Ting Hsuan Hu<br />
Paige Kearl<br />
Dietrich Reinhold*<br />
Steffen Gaitzsch*<br />
Nicole Amal Reich*<br />
Gerd Grötzschel* Solo<br />
Andreas Schreiber<br />
Anya Muminovich<br />
Michael Horwath<br />
Ulrich Milatz<br />
Wolfgang Grabner<br />
Zsuzsanna Schmidt-Antal<br />
Susanne Neuhaus<br />
Ekaterina Zubkova**<br />
Albrecht Kunath*<br />
Elke Bär*<br />
Ivan Bezpalov*<br />
Violoncelli<br />
Friedwart Christian Dittmann Solo<br />
Tom Höhnerbach<br />
Martin Jungnickel<br />
Uwe Kroggel<br />
Andreas Priebst<br />
Bernward Gruner<br />
Jörg Hassenrück<br />
Jakob Andert<br />
Achim Melzer*<br />
Michael Peternek*<br />
Kontrabässe<br />
Georg Kekeisen* Solo<br />
Martin Knauer<br />
Torsten Hoppe<br />
Fred Weiche<br />
Reimond Püschel<br />
Thomas Grosche<br />
Johannes Nalepa<br />
Michael Patzelt**<br />
Rozália Szabó Solo<br />
Bernhard Kury<br />
Britta Croissant*<br />
Dóra Varga**<br />
Oboen<br />
Bernd Schober Solo<br />
Andreas Lorenz<br />
Michael Goldammer<br />
Klarinetten<br />
Ulrich Pluta Solo<br />
Egbert Esterl<br />
Jan Seifert<br />
Christian Dollfuß<br />
Fagotte<br />
Joachim Hans Solo<br />
Joachim Huschke<br />
Andreas Börtitz<br />
Simon Rothe*<br />
Hörner<br />
Robert Langbein Solo<br />
Andreas Langosch<br />
Harald Heim<br />
Miklós Takács<br />
Eberhard Kaiser<br />
Trompeten<br />
Tobias Willner Solo<br />
Viktor Spáth Solo<br />
Peter Lohse<br />
Siegfried Schneider<br />
Christian Wenzel**<br />
Uwe Voigt Solo<br />
Jürgen Umbreit<br />
Frank van Nooy<br />
Tuba<br />
Jens-Peter Erbe Solo<br />
Pauken<br />
Bernhard Schmidt Solo<br />
Schlagzeug<br />
Christian Langer<br />
Frank Behsing<br />
Jürgen May<br />
Dirk Reinhold<br />
Stefan Seidl<br />
Jakob Eschenburg**<br />
Alexej Bröse*<br />
Timo Schmeichel*<br />
Johann-Georg Baumgärtel*<br />
Harfen<br />
Vicky Müller Solo<br />
Astrid von Brück Solo<br />
Celesta<br />
Ellen Rissinger<br />
* als Gast<br />
** als Akademist<br />
38 39 <strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Vorschau<br />
Silvesterkonzert der <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong><br />
In Zusammenarbeit mit dem ZDF<br />
Sonntag 30.12.12 20 Uhr<br />
Wertsteigerung<br />
+ Musikfreude pur ein Leben lang<br />
Montag 31.12.12 17.15 Uhr<br />
Semperoper <strong>Dresden</strong><br />
Christian Thielemann Dirigent<br />
Diana Damrau Sopran<br />
Piotr Beczala Tenor<br />
Sächsischer Staatsopernchor <strong>Dresden</strong><br />
Höhepunkte aus Operetten von Emmerich Kálmán<br />
5. <strong>Symphoniekonzert</strong><br />
Sonntag 6.1.13 11 Uhr<br />
Montag 7.1.13 20 Uhr<br />
Dienstag 8.1.13 20 Uhr<br />
Semperoper <strong>Dresden</strong><br />
Myung-Whun Chung Dirigent<br />
Olivier Messiaen<br />
»L’Ascension« für Orchester<br />
Gustav Mahler<br />
Symphonie Nr. 1 D-Dur<br />
Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im Opernkeller der Semperoper<br />
<strong>4.</strong> Kammerabend<br />
Mittwoch 9.1.13 20 Uhr<br />
Semperoper <strong>Dresden</strong><br />
Myung-Whun Chung Klavier<br />
Robert Langbein Horn<br />
Arabella Quartett<br />
Comeniusstr. 99 - 01309 <strong>Dresden</strong><br />
Tel.: 0351-268 95 15 - Fax: 0351-268 95 16<br />
Flügel - Klaviere - Digitalpianos<br />
info@piano-gaebler.de - www.piano-gaebler.de<br />
Robert Schumann<br />
Adagio und Allegro für Horn und Klavier op. 70<br />
Hans Werner Henze<br />
Streichquartett Nr. 3<br />
Johannes Brahms<br />
Klavierquintett f-Moll op. 34<br />
<strong>4.</strong> SYMPHONIEKONZERT
Impr essum<br />
Sächsische <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong><br />
Chefdirigent Christian Thielemann<br />
Spielzeit 2012|2013<br />
Herausgegeben von der<br />
Sächsischen Staatsoper <strong>Dresden</strong><br />
© November 2012<br />
Sächsische<br />
<strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong><br />
Künstlerische Leitung/<br />
Orchesterdirektion<br />
Christian Thielemann<br />
Chefdirigent<br />
Katrin Schirrmeister<br />
Persönliche Referentin von<br />
Christian Thielemann<br />
VARIATIONEN<br />
EINES<br />
THEMAS<br />
Redaktion<br />
Dr. Torsten Blaich<br />
Gestaltung und Layout<br />
schech.net<br />
Strategie. Kommunikation. Design.<br />
Druck<br />
Union Druckerei <strong>Dresden</strong> GmbH<br />
Anzeigenvertrieb<br />
EVENT MODULE DRESDEN GmbH<br />
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH<br />
Telefon: 0351/25 00 670<br />
e-Mail: info@event-module-dresden.de<br />
www.kulturwerbung-dresden.de<br />
Bildnachweise<br />
Thomas Müller (S. 5); Bilder einer Metropole,<br />
Die Impressionisten in Paris, hrsg. vom Museum<br />
Folkwang, Göttingen 2010 (S. 6/7); Paul Yates<br />
(S. 8); Horst Keller: Edouard Manet, München<br />
1989 (S. 9); Alphonse Liébert (S. 10); François<br />
Lesure: Claude Debussy, Lettres 1884-1918,<br />
Paris 1980 (S. 15, 16); Roger Nichols: Maurice<br />
Ravel im Spiegel seiner Zeit, Zürich/St. Gallen<br />
1990 (S. 21); Lydia Wolgina u.a.: Michail Fokin,<br />
Gegen den Strom, Berlin 1974 (S. 22, 29); Mat<br />
Hennek/DG (S. 25); Yan Terrien (S. 33); Matthias<br />
Creutziger (S. 35); MDR/Martin Jehnichen (S. 37).<br />
Te x tnachweise<br />
Die Texte von Tobias Niederschlag, Martin<br />
Wilkening und Dr. Torsten Blaich sind Originalbeiträge<br />
für die Publikationen der Sächsischen<br />
<strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong>.<br />
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht<br />
werden konnten, werden wegen nachträglicher<br />
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.<br />
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus<br />
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.<br />
Jan Nast<br />
Orchesterdirektor<br />
Tobias Niederschlag<br />
Konzertdramaturg,<br />
Künstlerische Planung<br />
Dr. Torsten Blaich<br />
Programmheftredaktion,<br />
Konzerteinführungen<br />
Matthias Claudi<br />
PR und Marketing<br />
Agnes Monreal<br />
Assistentin des Orchesterdirektors<br />
Sarah Niebergall<br />
Orchesterdisponentin<br />
Matthias Gries<br />
Orchesterinspizient<br />
Agnes Thiel<br />
Friederike Wendler<br />
Mathias Ludewig<br />
Notenbibliothek<br />
Ob Computer, Tablet<br />
oder Smartphone –<br />
die neue Website der<br />
<strong>Staatskapelle</strong> macht<br />
auf jedem Gerät eine<br />
gute Figur.<br />
www.staatskapelle-dresden.de<br />
42<br />
WWW.STAATSKAPELLE-DRESDEN.DE
4 MF