STRAUSS-PERSPEKTIVEN - Staatskapelle Dresden
STRAUSS-PERSPEKTIVEN - Staatskapelle Dresden
STRAUSS-PERSPEKTIVEN - Staatskapelle Dresden
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10. SINFONIEKONZERT 2008|2009<br />
S T R A U S S - P E R S P E K T I V E N
K L AS S I K P I C K N I C K T<br />
O P E N A I R KO N Z E R T M I T D E R S Ä C H S I S C H E N S TA AT S K A P E L L E D R E S D E N<br />
W W W . G L A E S E R N E M A N U FA K T U R . D E<br />
20. JU NI 2009 | DIE GLÄSERNE MANUFAKTU R<br />
B E G I N N : 2 1 . 0 0 U H R | E I N L AS S : 1 9 . 3 0 U H R<br />
E I N T R I T T: 5 , – € | K I N D E R U N D J U G E N D L I C H E B I S 1 6 J A H R E E R H A LT E N<br />
F R E I E N E I N T R I T T. K A R T E N I M VO R V E R K A U F I N D E R S C H I N K E LWAC H E<br />
( T E L E F O N 0 3 5 1 - 4 9 1 1 - 7 0 5 ) O D E R I N D E R G L Ä S E R N E N M A N U FA K T U R .<br />
S P I E L Z E I T 2 0 0 8 | 2 0 0 9<br />
FA B I O L U I S I G E N E R A L M U S I K D I R E K T O R<br />
S I R C O L I N D AV I S E H R E N D I R I G E N T<br />
1
10. SINFONIEKONZERT<br />
SAMSTAG, 18. APRIL 2009, 20 UHR<br />
SONNTAG, 19. APRIL 2009, 11 UHR<br />
SONNTAG, 19. APRIL 2009, 20 UHR<br />
SEMPEROPER<br />
Fabio Luisi D I R I G E N T<br />
Anne Schwanewilms S O P R A N (18. und 19. April, 20 Uhr)<br />
Emanuel Ax K L AV I E R (19. April, 11 Uhr)<br />
S T R A U S S -<br />
P E R S P E K T I V E N<br />
Auch in der Saison 2008/2009 setzt Fabio Luisi seine umfangreiche Auseinandersetzung<br />
mit den Werken des «Kapell-Komponisten» Richard Strauss fort –<br />
in diesem Falle mit dem epochalen «Zarathustra», dem virtuosen «Till», der<br />
Burleske und den «Vier letzten Liedern». Hinzu kommt die vierte Sinfonie von<br />
Johannes Brahms, deren Uraufführung der junge Strauss 1885 in Meiningen<br />
miterlebte, wo er persönliche Ratschläge vom Komponisten erhielt ...<br />
PROGRAMM<br />
18. UND 19. APRIL, 20 UHR<br />
RICHARD <strong>STRAUSS</strong> (1864-1949)<br />
«Till Eulenspiegels lustige Streiche» op. 28<br />
Nach alter Schelmenweise – in Rondoform – für großes Orchester<br />
«Vier letzte Lieder» für hohe Singstimme und Orchester AV 150<br />
1. Frühling<br />
2. September<br />
3. Beim Schlafengehen<br />
4. Im Abendrot<br />
PA U S E<br />
«Also sprach Zarathustra» op. 30<br />
Tondichtung (frei nach Friedrich Nietzsche) für großes Orchester<br />
Sehr breit – Von den Hinterweltlern – Von der großen Sehnsucht –<br />
Von den Freuden- und Leidenschaften – Das Grablied – Von der Wissenschaft –<br />
Der Genesende – Tanzlied – Das Nachtwandlerlied<br />
19. APRIL, 11 UHR<br />
RICHARD <strong>STRAUSS</strong> (1864-1949)<br />
«Till Eulenspiegels lustige Streiche» op. 28<br />
Nach alter Schelmenweise – in Rondoform – für großes Orchester<br />
Burleske für Klavier und Orchester d-Moll AV 85<br />
(in einem Satz)<br />
PA U S E<br />
JOHANNES BRAHMS (1833-1897)<br />
Kostenlose Konzerteinführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn<br />
im Kellerrestaurant der Semperoper<br />
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98<br />
1. Allegro non troppo<br />
2. Andante moderato<br />
3. Allegretto giocoso<br />
4. Allegro energico e passionato<br />
2 3
FA B I O L U I S I<br />
G E N E R A L M U S I K D I R E K T O R<br />
F A B I O L U I S I I S T S E I T D E R S A I S O N 2007/2008 Generalmusikdirektor der<br />
Sächsischen Staatsoper <strong>Dresden</strong> und damit auch Chefdirigent der Sächsi-<br />
schen <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong>. Geboren in Genua, studierte er bei Aldo Ciccolini<br />
in Paris (Klavier) und bei Milan Horvat in Graz (Dirigieren). Nach einem<br />
ersten Festengagement am Grazer Theater debütierte er ab 1987 in rascher<br />
Folge an den Staatsopern in Berlin, München und Wien, denen er seither als<br />
Dirigent zahlreicher Premieren und Wiederaufnahmen eng verbunden ist.<br />
Von 1995 bis 2000 war Luisi Chefdirigent des Niederösterreichischen Tonkünstlerorchesters<br />
Wien, weitere Chefpositionen folgten beim Orchestre<br />
de la Suisse Romande in Genf (1997-2002) und beim MDR Sinfonieorchester<br />
Leipzig (1999-2007). Seit 2005 ist er neben seiner Dresdner Position auch<br />
Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Fabio Luisi gastiert regelmäßig bei<br />
den weltweit führenden Orchestern, Festivals und Opernhäusern. Eine<br />
besonders intensive Zusammenarbeit verbindet ihn seit 2005 mit der Metropolitan<br />
Opera New York. Mit der Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> arbeitete<br />
Luisi erstmals 2002 bei den Salzburger Festspielen zusammen. Seit seinem<br />
Amtsantritt in <strong>Dresden</strong> dirigierte er das Orchester auf erfolgreichen Tourneen<br />
durch Europa und die USA, außerdem auf einem umjubelten Gesamtgastspiel<br />
der Sächsischen Staatsoper <strong>Dresden</strong> 2007 in Japan. Neben dem<br />
zentralen Opernrepertoire (Wagner, Verdi, Puccini, Strauss) widmet er sich<br />
im Konzertbereich besonders der Sinfonik von Mahler und Strauss. Außerdem<br />
setzt er mit den Werken des «Capell-Compositeurs» Akzente, dessen<br />
alljährliche Ernennung auf seine Initiative zurückgeht. Für Sony BMG spielt<br />
er mit der <strong>Staatskapelle</strong> einen neuen Zyklus sämtlicher Orchester werke von<br />
Richard Strauss ein. Fabio Luisi ist Träger des Österreichischen Ehrenkreuzes<br />
für Wissenschaft und Kunst. 2006 wurde er mit dem Orden «Cavaliere<br />
Ufficiale» der italienischen Republik ausgezeichnet.<br />
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D E R J U N G E S T R A U S S<br />
( U M 1 8 9 0 )<br />
D E M L E B E N<br />
E I N E N A S E D R E H E N . . .<br />
ZU RICHARD <strong>STRAUSS</strong>’ «TILL EULENSPIEGEL»<br />
RICHARD <strong>STRAUSS</strong> * 11. JUNI 1864 IN MÜNCHEN † 8. SEPTEMBER 1949 IN GARMISCH-PARTENKIRCHEN<br />
«TILL EULENSPIEGELS LUSTIGE STREICHE» OP. 28<br />
NACH ALTER SCHELMENWEISE – IN RONDOFORM – FÜR GROSSES ORCHESTER<br />
ENTSTANDEN 1894/95 IN MÜNCHEN; ABSCHLUSS DER PARTITUR AM 6. MAI 1895<br />
URAUFGEFÜHRT AM 5. NOVEMBER IM KÖLNER GÜRZENICH (GÜRZENICH-ORCHESTER, DIRIGENT: FRANZ WÜLLNER )<br />
GEWIDMET «MEINEM LIEBEN FREUNDE DR. ARTHUR SEIDL»<br />
BESETZUNG PICCOLOFLÖTE, 3 FLÖTEN, 3 OBOEN, ENGLISCHHORN, 3 KLARINETTEN, BASSKLARINETTE, 3 FAGOTTE,<br />
KONTRAFAGOTT, 4 HÖRNER, 3 TROMPETEN, 3 POSAUNEN, TUBA, PAUKEN, SCHLAGZEUG (3 SPIELER ), STREICHER<br />
VERLAG C. F. PETERS, FRANKFURT/MAIN<br />
DAUER CA. 17 MINUTEN<br />
« E I N E S T U N D E N E U E M U S I K bei den Verrückten: die Klarinetten<br />
vollführen wahnsinnige Sturzflüge, die Trompeten sind immer verstopft<br />
und die Hörner, ihrem ständigen Niesreiz zuvorkommend,<br />
beeilen sich, ihnen artig ‹Gesundheit› zuzurufen. Eine große Trommel<br />
scheint mit ihrem Bum-Bum den Auftritt von Clowns zu unterstreichen.<br />
Man möchte lauthals auflachen oder um Hilfe schreien,<br />
und man wundert sich, dass am Ende alles an seinem gewohnten<br />
Platz ist ... Man fände nichts Besonderes dabei, wenn die Kontrabässe<br />
auf ihren Bögen bliesen, die Posaunen ihre Schalltrichter mit<br />
irgendwelchen Werkzeugen strichen und der Dirigent auf den Knien<br />
einer Platzanweiserin säße.» So schrieb Claude Debussy über eine<br />
Aufführung von Richard Strauss’ «Till Eulenspiegel». Ist das nun ein<br />
hintersinniges Lob oder aber ein hintersinniger Verriss? Debussy<br />
bleibt süffisant und legt sich ungern fest, doch hat sich der Kollege<br />
und Kritiker bestimmt nicht gelangweilt, und die kecken Tonkaskaden<br />
inspirierten ihn zu turbulenten Sprachgirlanden. Auch wenn Debussy<br />
in Strauss’ Kompositionen eher den «Artisten» als den «Musiker»<br />
hört und seine plastischen Tondichtungen als «Bilderbücher»<br />
rügt – er lässt sich doch einfangen von «Till Eulenspiegels» Charme<br />
und Frechheit. Dieser Held zeigt Flagge, und er rührt durch Witz.<br />
«Till Eulenspiegels lustige Streiche», entstanden nach dem vitalen<br />
«Don Juan» und kurz vor dem recht deutsch-romantisch-nebulös<br />
wabernden «Also sprach Zarathustra», funktioniert bis heute als<br />
Einstiegsdroge in die klassische Musik. Wer mag, kann Ton für Ton<br />
verfolgen, wie Till, der «Schalksnarr», die Welt an der Nase herumführt.<br />
Und wem die Geschichte zu sehr «gemalte Musik» ist, der<br />
wird trotzdem am artistischen Spieltrieb des Komponisten Freude<br />
haben und der virtuosen Instrumentation des Werkes die Anerkennung<br />
nicht versagen.<br />
Für Richard Strauss war «Till Eulenspiegel» mehr als ein Possenreißer,<br />
er sah in ihm geradezu einen Revolutionär, einen «Weltverächter,<br />
der die Menschen missachtet, weil er sie im Grunde liebt»,<br />
6 7
einen Narren, der «die<br />
Philister verhöhnt, der<br />
Freiheit frönt, gegen<br />
Dummheit wettert» –<br />
kurz: Mit «Till Eulenspiegel»<br />
schuf Richard Strauss<br />
ein Selbstporträt mit<br />
Narrenkappe. Wetterte<br />
er doch gern gegen das<br />
Leben in den «Philisternestern»<br />
Weimar und<br />
München, wo er arbeitete.<br />
Allerdings gehört<br />
die fröhliche, manchmal<br />
auch etwas peinliche<br />
Selbstdarstellung zu den<br />
Charakterzügen des Komponisten.<br />
In der «Sinfonia<br />
domestica» wird er wenig<br />
T I L L E U L E N S P I E G E L B A C K T M E E R -<br />
später sein Familienleben<br />
K AT Z E N . N A C H E I N E M A Q U A R E L L V O N<br />
E U G E N K L I M S C H ( 1 8 9 5 )<br />
musikalisch auswalzen<br />
und in der Oper «Intermezzo»<br />
den eigenen Ehekrach auf die Bühne stellen. Treuherzig gab<br />
Strauss zu Protokoll: «Ich sehe nicht ein, warum ich keine Sinfonie<br />
auf mich selbst machen sollte. Ich finde mich ebenso interessant<br />
wie Napoleon oder Alexander.» Alexander der Große, versteht sich.<br />
Ursprünglich wollte Richard Strauss aus «Till Eulenspiegel» eine<br />
Oper machen, aber dann wählte er doch die knackig-kurze Form der<br />
einsätzigen Tondichtung, in der das Orchester den Erlebnissen des<br />
Schalks eine Bühne bietet. Zwei Eulenspiegel-Motive gibt Strauss<br />
seinem Helden mit: Ein kauziges Hornthema läutet Tills «Auftritte»<br />
ein, wie Till passt es in kein Schema und auch nicht so recht in den<br />
vorgegebenen Takt. Es nimmt Anlauf, schlägt Purzelbäume und<br />
springt – vom Horn an Oboen und Klarinetten weitergereicht –<br />
schließlich durchs ganze Orchester. Mit dem zweiten Motiv, einer<br />
wunderbar kratzbürstigen Klarinettenfigur, wird der Narr kichern,<br />
seine Streiche kommentieren und der Welt die Stirn bieten. Der<br />
Komponist schickt seinen Helden auf die Reise durch die Partitur<br />
und lässt ihn lustige Streiche spielen. Till Eulenspiegel stürzt einen<br />
Wochenmarkt ins Chaos, hält bigotten Pfaffen eine salbungsvolle<br />
Moralpredigt, liest den Professoren die Leviten und verliebt sich<br />
sogar. Die Romanze beginnt stilvoll mit einem Triangelschlag und<br />
führt über schluchzende Geigen und Celli zu einer Ohrfeige, die die<br />
Pauke verabreicht und mit der die Angebetete Tills Schmachten<br />
abrupt beendet. Auch für einen Schelm hört der Spaß auf, wenn er<br />
abblitzt – Tills Wutanfall animiert das gesamte Orchester zu eindrucksvollen<br />
Turbulenzen. Später landet Till Eulenspiegel erst vor<br />
Gericht und dann sehr schnell am Galgen. Überaus plastisch wird<br />
er aufgeknüpft und bis zum letzten Röcheln instrumental in Szene<br />
gesetzt. Im Epilog lugt er aber wieder hervor und darf von dannen<br />
hüpfen, denn solch ein Narr ist unsterblich!<br />
Die detaillierte Geschichte Till Eulenspiegels, die sich hinter der<br />
musikalischen Komik verbirgt, hat Strauss nach einigem Zaudern<br />
erst ein Jahr später in die Partitur eingetragen. Als überzeugter<br />
«Tondichter» und Wagnerianer, der auf die gänzlich andere Ästhetik<br />
eines Brahms schon mal verbal heftig eindrosch, wollte Strauss<br />
bei den Kritikern aus dem konservativen Lager wohl nicht noch<br />
zusätzlich Öl ins Feuer gießen, indem er seine außermusikalischen<br />
Intentionen allzu detailliert beschrieb. «Wollen wir diesmal die<br />
Leutchen selber die Nüsse aufknacken lassen, die der Schalk ihnen<br />
verabreicht», so ließ er bei der Uraufführung verlauten – die Leute<br />
verstanden Tills Streiche auch ohne Erklärung.<br />
Nach anfänglichem Zögern, seinem «Till» eine programmatische<br />
Erläuterung beizugeben, trug Strauss 1896 in das Partiturexemplar<br />
des Musikpublizisten Wilhelm Mauke folgende Bemerkungen ein:<br />
«Es war einmal ein Schalksnarr – Namens Till Eulenspiegel –<br />
Der war ein arger Kobold – Auf zu neuen Streichen – Wartet nur, ihr<br />
Duckmäuser – Hop! zu Pferde mitten durch die Marktweiber –<br />
Mit Siebenmeilenstiefeln kneift er aus – In einem Mauseloch versteckt<br />
– Als Pastor verkleidet trieft er von Salbung und Moral – Doch aus<br />
der großen Zehe guckt der Schelm hervor – Faßt ihn ob des Spottes<br />
mit der Religion doch ein heimliches Grauen vor dem Ende – Till als<br />
Kavalier zarte Höflichkeiten mit schönen Mädchen tauschend –<br />
Er wirbt um sie – Ein feiner Korb ist auch ein Korb – Schwört Rache zu<br />
nehmen an der ganzen Menschheit – Philistermotiv – Nachdem er<br />
den Philistern ein paar ungeheuerliche Thesen aufgestellt, überläßt er<br />
die Verblüfften ihrem Schicksal – Grimasse von weitem –<br />
Till’s Gassenhauer – Das Gericht – Er pfeift gleichgültig vor sich hin<br />
– Hinauf auf die Leiter! Da baumelt er, die Luft geht ihm aus, eine<br />
letzte Zuckung. Till’s Sterbliches hat geendet.»<br />
8 9
DER DIRIGENT FRANZ WÜLLNER (1832-1902)<br />
Als Leiter der Kölner Gürzenich-Konzerte dirigierte<br />
er u.a. die Uraufführungen von «Till Eulenspiegel»<br />
(1895) und «Don Quixote» (1898). Von 1877 bis 1884<br />
war er Kapellmeister an der Dresdner Hofoper, wo<br />
er sich aber gegenüber dem aufstrebenden Ernst<br />
(von) Schuch nicht durchsetzen konnte. Immerhin<br />
aber leitete er 1882 mit der Bläserserenade op. 7 im<br />
Rahmen des Tonkünstler-Vereins die erste Strauss-<br />
Uraufführung in <strong>Dresden</strong>. Als Dirigent ist Wüllner<br />
auch durch die Münchner Uraufführungen von<br />
Wagners «Rheingold» (1869) und «Walküre» (1870)<br />
in die Geschichte eingegangen.<br />
FABIO LUISI UND DIE<br />
STAATSKAPELLE DRESDEN<br />
BEI SONY CLASSICAL<br />
«Till Eulenspiegel» brachte seinem Schöpfer Ruhm und Erfolg ein,<br />
tausend Mark zahlte der Verleger für das Manuskript, fünfhundert<br />
weniger, als Strauss gefordert hatte. Für die nächste Partitur, «Also<br />
sprach Zarathustra», musste man dem geschäftstüchtigen Komponisten<br />
allerdings schon das Dreifache hinblättern.<br />
Richard Strauss neigte zu einer kraftmeierisch-bodenständigen<br />
Sprache – gelegentlich auch in seiner Musik – und genoss es ebenso<br />
sehr, Mittelpunkt einer fidelen Skatrunde wie eines Konzertes zu<br />
sein. Als Dirigent war er ein unerwartet nüchternes Temperament.<br />
Selbst «Till Eulenspiegel» dirigierte er ökonomisch, mit sparsamen<br />
Bewegungen. Aus dem Handgelenk. Mehr braucht es ja auch nicht,<br />
wenn der Schalk höchstselbst durch das Orchester flitzt.<br />
88697435542<br />
<strong>STRAUSS</strong><br />
Don Juan & Aus Italien<br />
Fabio Luisis hervorragende Strauss-<br />
Neueinspielung mit der <strong>Staatskapelle</strong><br />
<strong>Dresden</strong>: die sinfonische Fantasie<br />
in G-Dur op. 16 Aus Italien und die<br />
Tondichtung Don Juan.<br />
Die CD erscheint in limitierter<br />
Erstauflage als Hybrid Super Audio-CD.<br />
Erhältlich ab 20.03.09<br />
88697084712 88697141972 88697299642<br />
U L R I K E T I M M<br />
Am 20. Dezember 1895 dirigierte Ernst von Schuch die Dresdner<br />
Erstaufführung von «Till Eulenspiegel» am Pult der damaligen Hofkapelle.<br />
Seitdem stand das Werk unzählige Male auf den Programmen<br />
der heutigen <strong>Staatskapelle</strong> – in <strong>Dresden</strong> und auf Tournee. 1915 etwa<br />
leitete Richard Strauss das Werk in einem Gastkonzert in Berlin (bei<br />
dem auch die «Alpensinfonie» uraufgeführt wurde); 1973 erklang es<br />
unter Herbert Blomstedt im Rahmen der ersten Japan-Tournee der<br />
<strong>Staatskapelle</strong>. Die bislang letzte «Till»-Aufführung der <strong>Staatskapelle</strong><br />
liegt allerdings bereits einige Jahre zurück: Am 24. April 1991 dirigierte<br />
Bernard Haitink das Werk zuletzt im Rahmen einer Europa-Tournee<br />
in Barcelona!<br />
Ein Heldenleben<br />
und Metamorphosen<br />
„Luisi auf dem richtigen Weg.<br />
Das Heldenleben klingt frisch,<br />
draufgängerisch und gleichzeitig<br />
detailgenau, vibrierend vor lauterer<br />
Emphase.“ Fono Forum<br />
Eine Alpensinfonie<br />
und Vier letzte Lieder<br />
Mit der Sopranistin Anja Harteros.<br />
„Eine der vorzüglichsten<br />
Einspielungen...hier stimmt alles.“<br />
Fono Forum<br />
ECHO Klassik 2008<br />
Bruckner Sinfonie Nr. 9<br />
Mit Bruckners Sinfonie Nr. 9<br />
knüpft Fabio Luisi an die lange<br />
Bruckner-Tradition der Dresdner<br />
<strong>Staatskapelle</strong> an.<br />
www.sonyclassical.de<br />
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S T R A U S S I N S E I N E N L E T Z T E N L E B E N S J A H R E N<br />
A B S C H I E D<br />
U N D V E R K L Ä R U N G<br />
ZU RICHARD <strong>STRAUSS</strong>’ «VIER LETZTEN LIEDERN»<br />
«VIER LETZTE LIEDER» FÜR HOHE SINGSTIMME UND ORCHESTER AV 150<br />
ENTSTANDEN ZWISCHEN MAI UND SEPTEMBER 1948 IN MONTREUX UND PONTRESINA<br />
URAUFGEFÜHRT POSTHUM AM 22. MAI 1950 IN DER LONDONER ROYAL ALBERT HALL<br />
( SOPRAN: KIRSTEN FLAGSTAD, PHILHARMONIA ORCHESTRA, DIRIGENT: WILHELM FURTWÄNGLER )<br />
GEWIDMET 1. DR. WILLI SCHUH UND GATTIN, 2. HERRN UND FRAU SEERY ( MARIA JERITZA),<br />
3. HERRN UND FRAU DR. ADOLF JÖHR, 4. DR. ERNST ROTH<br />
BESETZUNG HOHE SINGSTIMME<br />
PICCOLOFLÖTE, 3 FLÖTEN (3. AUCH PICCOLO), 2 OBOEN, ENGLISCHHORN, 2 KLARINETTEN, BASSKLARINETTE,<br />
3 FAGOTTE, KONTRAFAGOTT, 4 HÖRNER, 3 TROMPETEN, 3 POSAUNEN, TUBA, PAUKEN, HARFE, CELESTA, STREICHER<br />
VERLAG BOOSEY & HAWKES – BOTE & BOCK, BERLIN<br />
DAUER CA. 20 MINUTEN<br />
D I E « V I E R L E T Z T E N L I E D E R » von Richard Strauss setzen in zweifacher<br />
Hinsicht einen Schlusspunkt: Sie markieren nicht nur das Ende eines<br />
produktiven, erfüllten Komponistenlebens, sondern auch das einer<br />
ganzen musikalischen Epoche. Als Richard Strauss zu komponieren begann,<br />
waren Richard Wagner und Johannes Brahms die Leitgestirne des<br />
deutschen Musiklebens. Am Ende seines Lebens gab es die musikalische<br />
Welt, in die Strauss hineingewachsen war und deren Tradition er fortgeführt<br />
hatte, nicht mehr. Nicht allein, dass die Musiksprache der Romantik<br />
von der jungen Komponistengeneration als unzeitgemäß und überholt<br />
empfunden wurde, sie galt, nachdem sie von den Machthabern des<br />
nationalsozialistischen Regimes missbraucht worden war, als «politisch<br />
unkorrekt». Die junge Musikavantgarde wollte den totalen Bruch mit der<br />
musikalischen Vergangenheit und ganz neue Wege gehen. Sie orientierte<br />
sich an den Komponisten, die während des Dritten Reichs verfemt waren,<br />
insbesondere an Arnold Schönberg und Anton Webern. Zwölftontechnik<br />
und serielle Kompositionsweisen waren unverbraucht und unbelastet<br />
und schienen daher zukunftsträchtig ebenso wie elektronisch generierte<br />
Klänge oder der Gebrauch und die Verfremdung von Alltagsgeräuschen.<br />
Am 5. Oktober 1948 stellte Pierre Schaeffer, der Begründer der so genannten<br />
«musique concrète», sein «Concert de bruits» (Konzert der Geräusche)<br />
vor. Zwei Wochen zuvor hatte Richard Strauss das letzte seiner<br />
«Vier letzten Lieder» vollendet.<br />
Der damals 84-jährige Strauss komponierte diese Lieder in einer für<br />
ihn sehr schwierigen Zeit. Seit Oktober 1945 lebte er mit seiner Frau<br />
Pauline in der Schweiz, um in Deutschland den Unannehmlichkeiten aus<br />
dem Weg zu gehen, die seine Einstufung als Nazi-Kollaborateur durch die<br />
amerikanische Kriegskommission mit sich gebracht hätten. Bis zu seiner<br />
Entnazifizierung im Juni 1948 waren seine Tantiemen eingefroren. Er versuchte,<br />
von der Schweiz aus Aufführungen seiner Werke zu initiieren und<br />
den Kontakt zu Konzertveranstaltern und Verlegern wiederaufzunehmen.<br />
Sohn Franz, der ihn mit seiner Gattin Alice in Montreux besuchte,<br />
erinnerte sich: «Ich habe gesehen, wie er sich quält, und habe ihm zuge-<br />
1 2 1 3
edet: Papa, lass’ das Briefeschreiben und das Grübeln, schreib’ lieber ein<br />
paar schöne Lieder. Er hat nicht geantwortet. Beim nächsten Besuch nach<br />
ein paar Monaten kam er in unser Zimmer, legte Partituren auf den Tisch<br />
und sagte zu Alice: ‹Da sind die Lieder, die dein Mann bestellt hat.›»<br />
Als erstes Lied dieser Gruppe entstand «Im Abendrot». Von diesem<br />
Gedicht Joseph von Eichendorffs fühlte sich der Komponist besonders<br />
angerührt. Es handelt von einem Paar, das nach langer Wanderung<br />
innehält und sich still und einsam der Abendstimmung hingibt – «wandermüde»<br />
zwar, aber dennoch empfänglich für die Schönheiten der<br />
sie umgebenden Natur. Strauss mag es wohl als Metapher für seinen<br />
eigenen Lebensweg und den seiner Frau Pauline empfunden haben. Die<br />
drei anderen Gedichte «Frühling», «Beim Schlafengehen» und «September»,<br />
die Strauss in der angeführten Reihenfolge zwischen Juli 1948<br />
und September 1948 fertigstellte, stammen von Hermann Hesse, dem<br />
Literaturnobelpreisträger von 1946. Der Titel «Vier letzte Lieder» sowie<br />
die heute allgemein übliche Reihenfolge «Frühling», «September», «Beim<br />
Schlafengehen» und «Im Abendrot» geht übrigens nicht auf den Komponisten,<br />
sondern auf den Leiter des Verlages Boosey & Hawkes, Ernst Roth,<br />
zurück, der die Drucklegung betreute.<br />
Abgesehen von «Frühling», in dem die lang ersehnte schöne Jahreszeit<br />
zur seligen Gegenwart wird, handeln die Lieder vom Abschied.<br />
Abschied vom Tag, vom Sommer, vom Leben. Ein wenig Trauer schwingt<br />
in ihnen mit, Resignation – und Einverständnis. Strauss gelang es meisterlich,<br />
die Stimmung der Verse in seiner Musik einzufangen. Die ideale<br />
Verbindung von Wort und Ton zu finden, war ihm in seinen Opern und<br />
Liedern das wichtigste künstlerische Anliegen: ein Lebensthema.<br />
Auch diese «letzten Lieder» machen deutlich, wie eng Strauss Text<br />
und Musik miteinander verknüpft. Der Beginn von «Frühling» pendelt<br />
dunkel zwischen c- und as-Moll, die Erstarrung in «dämmrigen Grüften»<br />
schildernd, in denen dem Mensch nur der Traum bleibt – von Bäumen,<br />
blauen Lüften, frühlingshaften Düften und Vogelsang. Beim Erwähnen<br />
jener Traumbilder bricht die erstarrte Harmonik auf, der Hörer wird in<br />
neue entrückte klangliche Sphären geführt, bis er schließlich die beglückende<br />
Gegenwart des Frühlings in A-Dur auskosten kann. «September»<br />
ist geprägt von herabgleitenden Melodielinien der Gesangsstimme<br />
und abwärts führenden, triolischen Dreiklangsbrechungen der Violinen<br />
als Symbol für das Herabtropfen des Regens und das Fallen der Blätter.<br />
Hinzu kommt ein Wechseltonmotiv, das sich von Anfang an durch den<br />
gesamten Instrumentalsatz zieht und das dann in variierter Form in der<br />
Singstimme das Erschauern des Sommers, das Absterben des Gartentraums<br />
beschreibt. Im folgenden «Beim Schlafengehen» stehen sich zwei<br />
Hauptgedanken gegenüber: die Müdigkeit am Ende des Tages und der<br />
D I E I N T E R P R E T E N<br />
D E R P O S T H U M E N U R -<br />
A U F F Ü H R U N G : W I L H E L M<br />
F U R T W Ä N G L E R U N D<br />
K I R S T E N F L A G S TA D ( 1 9 5 0 )<br />
Aufbruch, das freie Emporschwingen der Seele im Schlummer. Ein kurzes,<br />
dem Gähnen nachempfundenes Motiv, das aus den Tiefen der Celli und<br />
Kontrabässe aufsteigt, leitet das Lied ein. Weitgehend syllabisch schildert<br />
die Vokalstimme zunächst, wie sich das müde «Ich» auf die Nacht<br />
vorbereitet, um dann nach einem innigen Solo der Violine in weitausgreifenden,<br />
teilweise melismatischen Gesangsbögen den freien Flügelschlag<br />
der Seele nachzuvollziehen.<br />
Die Orchestereinleitung zu «Im Abendrot» mit den unisono geführten<br />
Holzbläsern und hohen Streichern lässt eine Atmosphäre von Weite,<br />
Ruhe und ländlicher Einsamkeit entstehen. Die müden Wandernden<br />
stehen am Gipfel, zurückblickend und Ausschau haltend zugleich. Auch<br />
hier zeichnet die Musik die Dichtung genau nach. Beispiele dafür sind<br />
die aufstrebende Melodieführung der Gesangsstimme und die beiden<br />
trillernden Flöten, die ein aufsteigendes Lerchenpaar charakterisieren,<br />
sowie die harmonische Eindunklung bei den Worten «das wir uns nicht<br />
verirren». Die am Ende des Gedichtes von Eichendorff aufgestellte Frage<br />
«Ist dies etwa der Tod?» beantwortet Strauss im Nachspiel mit dem<br />
Zitat des Verklärungsmotivs aus seiner Sinfonischen Dichtung «Tod und<br />
Verklärung». Alle vier Lieder zeichnen sich durch eine raffinierte Instrumentierung,<br />
klanglichen Wohllaut und melodische Gelöstheit aus. Bei<br />
aller Schönheit strahlen sie aber auch eine gewisse Distanziertheit und<br />
Abgeklärtheit aus, so als wären sie nicht mehr von dieser Welt. Gerade<br />
das erregte die Kritik vieler Zeitgenossen: Wie konnte man nach den<br />
Schrecken des Zweiten Weltkriegs und nach Auschwitz nur solch weltfremde<br />
Töne finden?! Richard Strauss hat die Uraufführung seiner Lieder<br />
im Mai 1950 mit Kirsten Flagstad als Solistin und die Reaktionen darauf<br />
nicht mehr erlebt. Er starb am 8. September 1949.<br />
Übrigens: Nach den «Vier letzten Liedern» vollendete der Komponist<br />
noch ein weiteres Werk, das Klavierlied «Malven». Das Originalmanuskript<br />
schenkte er der Sängerin Maria Jeritza, die es bis zu ihrem Tod 1982<br />
in ihrem Safe aufbewahrte.<br />
N I C O L E R E S T L E<br />
1 4 1 5
RICHARD <strong>STRAUSS</strong><br />
«VIER LETZTE LIEDER»<br />
FRÜHLING<br />
HERMANN HESSE<br />
In dämmrigen Grüften<br />
träumte ich lang<br />
von deinen Bäumen und blauen Lüften,<br />
von deinem Duft und Vogelsang.<br />
Nun liegst du erschlossen<br />
in Gleiß und Zier,<br />
von Licht übergossen<br />
wie ein Wunder vor mir.<br />
Du kennst mich wieder,<br />
du lockst mich zart,<br />
es zittert durch all meine Glieder<br />
deine selige Gegenwart!<br />
SEPTEMBER<br />
HERMANN HESSE<br />
Der Garten trauert,<br />
kühl sinkt in die Blumen der Regen.<br />
Der Sommer schauert<br />
still seinem Ende entgegen.<br />
Golden tropft Blatt um Blatt<br />
nieder vom hohen Akazienbaum.<br />
Sommer lächelt erstaunt und matt<br />
in den sterbenden Gartentraum.<br />
Lange noch bei den Rosen<br />
bleibt er stehn, sehnt sich nach Ruh.<br />
Langsam tut er die [großen]*<br />
müdgewordnen Augen zu.<br />
BEIM SCHLAFENGEHEN<br />
HERMANN HESSE<br />
Nun der Tag mich müd gemacht,<br />
soll mein sehnliches Verlangen<br />
freundlich die gestirnte Nacht<br />
wie ein müdes Kind empfangen.<br />
Hände laßt von allem Tun,<br />
Stirn vergiß du alles Denken,<br />
alle meine Sinne nun<br />
wollen sich in Schlummer senken.<br />
Und die Seele unbewacht<br />
will in freien Flügen schweben,<br />
um im Zauberkreis der Nacht<br />
tief und tausendfach zu leben.<br />
IM ABENDROT<br />
JOSEPH VON EICHENDORFF<br />
Wir sind durch Not und Freude<br />
gegangen Hand in Hand;<br />
vom Wandern ruhen wir [beide]*<br />
nun überm stillen Land.<br />
Rings sich die Täler neigen,<br />
es dunkelt schon die Luft,<br />
zwei Lerchen nur noch steigen<br />
nachträumend in den Duft.<br />
Tritt her und laß sie schwirren,<br />
bald ist es Schlafenszeit,<br />
daß wir uns nicht verirren<br />
in dieser Einsamkeit.<br />
O weiter, stiller Friede!<br />
So tief im Abendrot –<br />
wie sind wir wandermüde –<br />
ist dies etwa der Tod?<br />
* von Strauss nicht vertont<br />
A N N E<br />
S C H W A N E W I L M S S O P R A N<br />
A N N E S C H W A N E W I L M S zählt zu den führenden Strauss-Interpretinnen<br />
unserer Zeit. Mit ihrem Rollendebüt als Arabella an der Oper Frankfurt<br />
erweiterte sie im Januar 2009 ihr Repertoire um eine weitere Strauss-Partie.<br />
Zentrale Stationen ihrer Karriere waren ihr Debüt bei den Bayreuther<br />
Festspielen als Gutrune im Jahr 1996 sowie ihr umjubelter Auftritt beim<br />
Glyndebourne Festival im Jahr 2002 als Euryanthe in Webers gleichnamiger<br />
Oper unter der Leitung von Sir Simon Rattle. Für Aufsehen sorgte auch ihre<br />
Mitwirkung bei den Wiederentdeckungen der Schreker-Opern «Der Ferne<br />
Klang» (Berlin, 2001) und «Die Gezeichneten» (Salzburg, 2005). In Opern von<br />
Richard Strauss sang sie u.a. 2006 die Marschallin an der Lyric Opera in Chicago,<br />
die Chrysothemis an der Mailänder Scala sowie die Ariadne am Royal<br />
Opera House Covent Garden in London. Anne Schwanewilms ist auch ein<br />
gern gesehener Gast auf den internationalen Konzertpodien und musiziert<br />
regelmäßig mit Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, dem Concertgebouworkest<br />
Amsterdam und dem London Symphony Orchestra unter<br />
Dirigenten wie Daniel Barenboim, Sir Colin Davis, Christoph von Dohnányi,<br />
Riccardo Chailly, Seiji Ozawa und James Levine. Dem Dresdner Publikum<br />
ist sie als Danae in Strauss’ «Die Liebe der Danae» sowie als Marschallin<br />
bestens bekannt. Letztgenannte Partie sang sie unter Fabio Luisi auch im<br />
Rahmen der «Rosenkavalier»-Vorstellungen im Herbst 2007 in Tokio, deren<br />
Mitschnitt vor kurzem auf DVD erschienen ist.<br />
1 6 1 7
D E R D I R I G E N T U N D P I A N I S T H A N S V O N B Ü L O W ( 1 8 3 0 - 1 8 9 4 )<br />
E R L E H N T E D I E A U F F Ü H R U N G D E R B U R L E S K E A B<br />
« E I N W I D E R -<br />
H A A R I G E S S T Ü C K »<br />
ZU RICHARD <strong>STRAUSS</strong>’ BURLESKE<br />
BURLESKE D-MOLL FÜR KLAVIER UND ORCHESTER AV 85<br />
ENTSTANDEN 1885/86 IN MEININGEN UND MÜNCHEN<br />
URAUFGEFÜHRT AM 21. JUNI 1890 IN EISENACH<br />
( SOLIST: EUGEN D’ALBERT, ORCHESTER DER ADMV-TONKÜNSTLER-VEREINIGUNG, DIRIGENT: RICHARD <strong>STRAUSS</strong>)<br />
GEWIDMET DEM PIANISTEN EUGEN D’ALBERT<br />
BESETZUNG SOLOKLAVIER<br />
PICCOLOFLÖTE, 2 FLÖTEN, 2 OBOEN, 2 KLARINETTEN, 2 FAGOTTE, 4 HÖRNER, 2 TROMPETEN, PAUKEN, STREICHER<br />
VERLAG C. F. PETERS, FRANKFURT/MAIN<br />
DAUER CA. 20 MINUTEN<br />
I M KO L L E K T I V E N B E W U S S T S E I N ist Richard Strauss als Opern-<br />
komponist und genialischer Beherrscher des Orchesters gespeichert,<br />
der die Sinfonische Dichtung nach Franz Liszt auf ein handwerklich<br />
nie wieder erreichtes Niveau hob. Vergessen war dagegen<br />
lange das Frühwerk des Sohnes eines Hornisten und einer Erbin der<br />
Münchner Bierbrauerdynastie Pschorr. Strauss selber hat sich in<br />
reifen Jahren vom epigonalen Brahms-Ton seiner frühen Sonaten<br />
für Violine oder Violoncello distanziert; doch nur wenige Interpreten<br />
überprüften diese Selbstkritik und stellten beispielsweise die<br />
Klaviersonate des 17-jährigen zur Diskussion – wie der kanadische<br />
Exzentriker Glenn Gould. Aus der Perspektive des späteren «Modernisten»<br />
Strauss, der den Zeitgeist am Ende des 19. Jahrhunderts<br />
in harmonisch und klangtechnisch höchst innovativen, einsätzigen<br />
Orchesterpoemen einfing, wirkten die Sonaten, Serenaden und<br />
Sinfonien der Frühzeit wie Ladenhüter einer überwundenen Musikepoche<br />
– auch wenn sie handwerklich viele zeitgenössische Werke<br />
übertrafen.<br />
Zwei Ausnahmen bestätigen die Regel: Während das erste Hornkonzert<br />
Es-Dur (1882) von den stets repertoirehungrigen Hornisten<br />
dankbar aufgenommen wurde, haben sich die Pianisten nur hin und<br />
wieder an die Burleske d-Moll erinnert. Ein Stück, das im Klaviersatz<br />
so kernig und Brahmsisch-saftig komponiert ist, dass man sich<br />
fragt, warum Strauss das Klavier später kaum mehr als Soloinstrument<br />
einsetzte (erst der einarmige Pianist Paul Wittgenstein verstand<br />
in den 1920er Jahren diese Zurückhaltung durch gutes Honorar<br />
zu brechen und Strauss zur Komposition des «Parergon» zur<br />
«Sinfonia domestica» – uraufgeführt 1925 in der Semperoper – und<br />
des «Panathenäenzugs» zu bewegen). Die Erklärung liegt wohl darin,<br />
dass Strauss das Solokonzert generell als altmodische Gattung<br />
ansah, die zu sehr an das Zeitalter des eitlen Virtuosenzirkus gebun-<br />
1 8 1 9
S T R A U S S M I T A L E X A N D E R R I T T E R<br />
G E M Ä L D E V O N L E O P O L D G R A F V O N K A L C K R E U T H<br />
( U M 1 8 9 0 )<br />
D A S H O F T H E AT E R I N M E I N I N G E N<br />
den war, als dass sie noch musikalisches Neuerungspotenzial geboten<br />
hätte. Spätestens die Begeisterung für die Opern Richard Wagners, die<br />
in der Meininger Zeit durch den Geiger und Komponisten Alexander<br />
Ritter entflammt wurde, inspirierte Strauss dann zu neuen Lösungen<br />
außerhalb des traditionellen Formenkanons.<br />
So kommen für die Komposition der Burleske, die Strauss im November<br />
1885 begann und 1886 abschloss, eigentlich nur zwei Motive in<br />
Frage: zum einen der stets drängende Wunsch, einem größeren Publikum<br />
bekannt zu werden; zum anderen das Bedürfnis, seinem engagierten<br />
Förderer, dem Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, eine<br />
Hommage in die Finger zu schreiben. Bülow war es, der den 21-jährigen<br />
Strauss als Interimsdirigenten an die Hofkapelle in Meiningen geholt<br />
hatte – eines Orchesters, das Bülow durch rigorose Probendisziplin<br />
zu einer der ersten Kapellen im Reich herangezogen hatte. Allerdings<br />
zeigte sich der Mentor über das «Klavierkonzert», wie Strauss die Burleske<br />
nannte, keineswegs hoch erfreut. «Jeden Takt eine andere Handstellung»,<br />
polterte Bülow, «glauben Sie, ich setzte mich vier Wochen<br />
hin, um so ein widerhaariges Stück zu studieren?» Dagegen erkannte<br />
Bülows Kollege Eugen d’Albert den Wert des Konzertstücks, nahm<br />
einige Retuschen am «widerhaarigen» Klaviersatz vor und spielte die<br />
Burleske erstmals am 21. Juni 1890 beim Tonkünstlerfest des Allgemeinen<br />
Deutschen Musikvereins in Eisenach – im selben Konzert, in<br />
dem sich mit der Uraufführung der Tondichtung «Tod und Verklärung»<br />
schon ein ganz anderer Strauss zu Wort meldete.<br />
Auch wenn die Brahms-Anklänge in der motivischen Dichte der<br />
Burleske unüberhörbar sind, entfernt sich Strauss schon deutlich von<br />
seinem skeptisch verehrten Vorbild. Dass er nicht die mehrsätzige<br />
Konzertform wählte, sondern einen monolithischen Sonatensatz mit<br />
einigen fantastischen Elementen, erinnert eher an die Klavierkonzerte<br />
von Liszt oder die einsätzige Urform des Schumannschen Konzerts.<br />
Wie Liszt und Schumann zielte Strauss dabei auf höchste Dichte und<br />
Einheitlichkeit des motivischen Materials, das er aus einer Keimzelle<br />
gewinnt: dem spektakulären Motto der vier Pauken am Beginn der<br />
Burleske. Es verschafft dem Stück einen impulsiven, düster drängenden<br />
Grundcharakter, gibt den Hauptrhythmus der meisten Themen an<br />
und bestimmt in seinem nahezu symmetrischen Aufbau etliche Motive<br />
des Werks. Die Solointroduktion des Klaviers führt ein weiteres,<br />
diesmal punktiertes, Kernmotiv ein, das den ersten Themenkomplex<br />
beherrscht. Ein ruhiger, schwärmerisch ausgreifender Seitensatz des<br />
Klaviers basiert wiederum auf dem Paukenmotto, während der ab-<br />
2 0 2 1
DER PIANIST UND KOMPONIST<br />
EUGEN D’ALBERT (1832-1902)<br />
Er spielte die Uraufführung der Burleske,<br />
nachdem Hans von Bülow das Werk<br />
abgelehnt hatte. Der Meisterschüler Franz<br />
Liszts, dem Strauss die Burleske daraufhin<br />
widmete, konzertierte auch mehrfach mit<br />
der Dresdner Hofkapelle. D’Albert galt zudem<br />
als einer der führenden Opernkomponisten<br />
der Zeit und schuf mit «Tiefland» (1903) eine<br />
deutsche Variante des italienischen Verismo.<br />
Allein drei seiner zahlreichen Opern wurden in<br />
<strong>Dresden</strong> uraufgeführt.<br />
schließende Scherzando-Teil (a tempo, vivo) den eher schwerfälligen<br />
Paukenrhythmus zu perlender Leichtigkeit verwandelt. Im Wechsel<br />
von längeren Solo- und Tutti-Abschnitten bewegt sich die Durchführung<br />
durch entfernte harmonische Regionen, kehrt aber mit dem<br />
Soloeinsatz der (stets gleich gestimmten) Pauken zu d-Moll und damit<br />
zur Reprise zurück. Was nach deren Ende als zweite Durchführung<br />
beginnt, entwickelt sich allmählich zu einer ausgedehnten Solokadenz<br />
mit Orchester begleitung, die noch einmal die ganze Ausdrucksspanne<br />
der Burleske bis hin zur kitschigen Walzerseligkeit beschwört. Eine<br />
fiebrige Stretta (molto vivo) kündigt einen donnernden, Applaus heischenden<br />
Schluss an. Doch wie in den meisten seiner Sinfonischen<br />
Dichtungen enttäuscht Strauss konventionelle Erwartungen und lässt<br />
das Werk nach dem letzten Dialog zwischen Klavier und Pauken im<br />
Nichts verklingen ...<br />
M I C H A E L S T R U C K - S C H L O E N<br />
Am 24. Oktober 1924 leitete Richard Strauss die Dresdner Erstaufführung<br />
der Burleske am Pult der Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> in der Semperoper<br />
(Solistin: Wera Schapira). Das Konzert fand im Rahmen der Dresdner<br />
Feierlichkeiten zum 60. Geburtstag des Komponisten statt.<br />
E M A N U E L A X<br />
K L A V I E R<br />
W I E K A U M E I N A N D E R E R P I A N I S T vereint Emanuel Ax in seinem Spiel ma-<br />
kellose Virtuosität mit einem außergewöhnlichen Sinn für Poesie. Groß ist die<br />
Spannbreite seiner musikalischen Aktivitäten. So ist er ein regelmäßiger Gast<br />
bei den führenden Sinfonieorchestern weltweit, gibt Recitals in den bedeutendsten<br />
Konzertsälen, spielt Kammerkonzerte und setzt sich für zeitgenössische<br />
Komponisten ein, indem er ihre Werke spielt und auch in Auftrag gibt. Geboren<br />
im polnischen Lvov, verbrachte Emanuel Ax seine Kindheit im kanadischen Winnipeg,<br />
später studierte er bei Mieczylaw Munz an der Juilliard School of Music in<br />
New York und gewann schon bald den Young Concert Artists Award. Grundstein<br />
für seine einzigartige Karriere war 1974 der Erste Preis beim Arthur-Rubinstein-<br />
Wettbewerb in Tel Aviv. Seit 1987 verbindet ihn ein Exklusiv-Vertrag mit Sony<br />
Classical. Für seine Einspielung von Haydn-Klaviersonaten wurde Ax mit einem<br />
Grammy Award ausgezeichnet. Zu den Höhepunkten der vergangenen Jahre<br />
zählen eine Reihe von Konzerten unter dem Titel «Perspectives» an der New<br />
Yorker Carnegie Hall (mit einem Fokus auf der Musik von Claude Debussy) sowie<br />
in der Saison 2005/2006 seine Residenz bei den Berliner Philharmonikern mit<br />
Konzerten unter der Leitung von Sir Simon Rattle in Berlin und New York. Mit der<br />
Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong> musizierte Emanuel Ax zuletzt im April 2005<br />
in <strong>Dresden</strong> und auf einer anschließenden USA-Tournee unter der Leitung von<br />
Myung-Whun Chung.<br />
2 2 2 3
S O N N E N A U F G A N G A U S S TA N L E Y K U B R I C K S<br />
« 2 0 0 1 – A S PA C E O D Y S S E Y» ( 1 9 6 8 )<br />
« S I N F O N I S C H E R<br />
O P T I M I S M U S I N<br />
F I N - D E - S I È C L E - F O R M »<br />
ZU RICHARD <strong>STRAUSS</strong>’ «ALSO SPRACH ZARATHUSTRA»<br />
«ALSO SPRACH ZARATHUSTRA» OP. 30<br />
TONDICHTUNG ( FREI NACH FRIEDRICH NIETZSCHE) FÜR GROSSES ORCHESTER<br />
ENTSTANDEN ZWISCHEN 1894 UND 1896 IN MARQUARTSTEIN (OBERBAYERN ) UND MÜNCHEN<br />
URAUFGEFÜHRT AM 27. NOVEMBER 1896 IN FRANKFURT/MAIN<br />
( FRANKFURTER MUSEUMS-ORCHESTER, DIRIGENT: RICHARD <strong>STRAUSS</strong> )<br />
BESETZUNG PICCOLOFLÖTE, 3 FLÖTEN (3. AUCH 2. PICCOLO), 3 OBOEN, ENGLISCHHORN, ES-KLARINETTE,<br />
2 KLARINETTEN, BASSKLARINETTE, 3 FAGOTTE, KONTRAFAGOTT, 6 HÖRNER, 4 TROMPETEN, 3 POSAUNEN,<br />
2 BASSTUBEN, PAUKEN, SCHLAGZEUG (3 SPIELER ), 2 HARFEN, ORGEL, STREICHER<br />
VERLAG C. F. PETERS, FRANKFURT/MAIN<br />
DAUER CA. 35 MINUTEN<br />
E I N V I B R I E R E N D E R O R G E L P U N K T, gefolgt von einer aufsteigenden<br />
Trompetenfanfare, plötzlich hereinfahrende Orchesterakkorde,<br />
ein stampfendes Paukensolo. Zweimalige Wiederholung des Ganzen,<br />
zum Abschluss eine strahlende Kadenz mit gewaltigem Schlussakkord,<br />
der im vollen Register der Orgel nachklingt ... Wer kennt ihn nicht, den<br />
Beginn von Richard Strauss’ «Also sprach Zarathustra»? Schon bei der<br />
Uraufführung der Tondichtung nach Friedrich Nietzsche, die der Komponist<br />
im November 1927 in Frankfurt am Main dirigierte, machten diese<br />
Takte großen Eindruck. Und seit Stanley Kubrick sie 1968 in seinem<br />
Science-Fiction-Klassiker «2001 – A Space Odyssey» verwendete (woran<br />
die TV-Werbung dankbar anknüpfte), gehören diese zwei Minuten zum<br />
wohl Bekanntesten der klassischen Musik überhaupt.<br />
Was veranlasste Strauss, Nietzsches «Zarathustra» zu vertonen,<br />
dieses «Buch für Alle und Keinen» – wie es im Untertitel heißt – mit<br />
seiner Lehre vom «Übermenschen», das nach seinem Erscheinen 1883<br />
auf heftigen Widerspruch und leidenschaftliche Begeisterung stieß?<br />
Neben der lebensbejahenden Kraft, der Opposition gegen gründerzeitliche<br />
Zwänge, dürfte Strauss vor allem die Musikalität der Sprache<br />
fasziniert haben, die schon Nietzsche selber von der Dichtung als einer<br />
«Sinfonie» sprechen ließ. So war Strauss auch nicht der Einzige, der den<br />
«Zarathustra» um die Jahrhundertwende in Musik setzte: Oscar Fried,<br />
Frederic Delius und Siegmund von Hausegger etwa schrieben ebenfalls<br />
Kompositionen über diesen Stoff. Und Gustav Mahler machte ihn<br />
– zeitgleich mit Strauss – zur Grundlage seiner dritten Sinfonie.<br />
Strauss komponierte seine Tondichtung «frei nach Friedrich Nietzsche»,<br />
das Programmatische des Werkes wollte er keineswegs überbewertet<br />
sehen. Entsprechend «frei» ging er mit der Vorlage um, übernahm<br />
nur eine kleine Auswahl an Kapitelüberschriften, deren Reihenfolge<br />
er zudem abänderte. Der gesamten Partitur stellte er das erste<br />
Kapitel des Buches, «Zarathustras Vorrede», als Einführung voran – und<br />
verzichtete dafür auf den ursprünglich geplanten, ironischen Un ter titel<br />
«Sinfonischer Optimismus in Fin-de-Siècle-Form, dem 20. Jahr hundert<br />
gewidmet.»<br />
2 4 2 5
D E R P H I L O S O P H F R I E D R I C H N I E T Z S C H E ( 1 8 4 4 - 1 9 0 0 )<br />
U N D D E R T I T E L S E I N E R 1 8 8 3 E R S C H I E N E N E N S C H R I F T<br />
«Zarathustras Vorrede»:<br />
Als Zarathustra dreissig Jahr alt war, verliess er seine Heimat und den See seiner<br />
Heimat und ging in das Gebirge. Hier genoss er seines Geistes und seiner Einsamkeit<br />
und wurde dessen zehn Jahre nicht müde. Endlich aber verwandelte sich sein Herz<br />
– und eines Morgens stand er mit der Morgenröte auf, trat vor die Sonne hin und<br />
sprach also:<br />
«Du grosses Gestirn! Was wäre Dein Glück, wenn Du nicht die hättest, welchen Du<br />
leuchtest! Zehn Jahre kamst Du hier herauf zu meiner Höhle: Du würdest Deines<br />
Lichtes und dieses Weges satt geworden sein, ohne mich, meinen Adler und meiner<br />
Schlange. Aber wir warteten Deiner an jedem Morgen, nahmen Dir Deinen Überfluss<br />
ab und segneten Dich dafür. Siehe! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig, wie die Biene,<br />
die des Honigs zu viel gesammelt hat, ich bedarf der Hände, die sich ausstrecken.<br />
Ich möchte verschenken und austheilen, bis die Weisen unter den Menschen wieder<br />
einmal ihrer Thorheit und die Armen wieder einmal ihres Reichthums froh geworden<br />
sind. Dazu muss ich in die Tiefe steigen, wie Du des Abends thust, wenn Du hinter das<br />
Meer gehst und noch der Unterwelt Licht bringst Du überreiches Gestirn! Dazu muss,<br />
gleich Dir, untergehen, wie die Menschen es nennen, zu denen ich hinab will. So segne<br />
mich denn, Du ruhiges Auge, das ohne Neid auch ein allzu grosses Glück sehen kann.<br />
Segne den Becher, welcher überfliessen will, dass das Wasser golden aus ihm fliesse<br />
und überallhin den Abglanz Deiner Wonne trage. Siehe! Dieser Becher will wieder leer<br />
werden, und Zarathustra will wieder Mensch werden.»<br />
– Also begann Zarathustra’s Untergang.<br />
Die vorgeschriebene Orchesterbesetzung erreicht bereits annähernd die<br />
Größe des späteren «Salome»-Orchesters (mit sechs Hörnern und vier Trompeten);<br />
Strauss verlangt außerdem eine zweite Tuba sowie – zum ersten<br />
Mal in seinem Schaffen – eine Orgel. Formal entfernte er sich von der in den<br />
früheren Tondichtungen verbindlichen Sonatensatzform, gab diese aber<br />
nicht völlig auf: Exposition, Durchführung und Reprise sind in Umrissen<br />
noch erkennbar, allerdings überlagert vom Prinzip einer ständigen Themenmetamorphose.<br />
Von zentraler Bedeutung ist schließlich die symbolische<br />
Konfrontation zweier Tonarten: C-Dur als Tonart der Natur, H-Dur bzw.<br />
h-Moll als die des Menschen; innerhalb der Tonleiter so nah und harmonisch<br />
so fern – diese Dialektik durchzieht das ganze Werk.<br />
Den Anfang macht die Natur: In der berühmten Einleitung wird quasi der<br />
feierliche Schöpfungsakt beschrieben; die Trompeten stellen das Natur-Motiv<br />
vor (mit der Naturtonfolge c-g-c). Raunend schließen die «Hinterweltler»,<br />
genauer: die an Gott Glaubenden, an. Der Atheist Strauss lässt die Hörner<br />
das «Credo» der römischen Liturgie anstimmen, Streicher und Orgel steigern<br />
sich zu einem sonoren Glaubensgesang. In «Von der großen Sehnsucht»<br />
wird dieser Sphäre ein Sehnsuchtsthema gegenüber gestellt, eine aufbrausende<br />
Geste der Bässe drängt zu den ekstatischen «Freuden und<br />
Leidenschaften». Auf deren Höhepunkt erklingt in den Posaunen ein<br />
Motiv des Überdrusses: «Siehe! Ich bin meiner Weisheit überdrüssig,<br />
wie die Biene, die des Honigs zu viel gesammelt hat» (Nietzsche). Mit<br />
dem schaurig-schönen «Grablied» beginnt die Durchführung. Über<br />
eine zwölftönige, spröde Fuge («Von der Wissenschaft») schwingt<br />
sich die Musik zu erotischer Geigensinnlichkeit auf (Wagners «Venusberg»<br />
lässt grüßen); in mächtigem C-Dur gebietet die Natur Einhalt:<br />
«Der Genesende». Die Holzbläser geraten in einen «Taumel des<br />
Lachens», bevor mit dem «Tanzlied» die Reprise erreicht wird. Hier<br />
steigert sich das Orchester, unterstützt von früheren Motiven, zu<br />
einer walzerseligen «Apotheose der Natur» (Gottfried Eberle), die im<br />
«Nachtwandlerlied» schließlich verklärt wird. Am Schluss stehen sich<br />
ätherische H-Dur-Akkorde und das gezupfte Natur-Motiv gegenüber:<br />
keine Synthese, vielmehr ein großes Fragezeichen.<br />
T O B I A S N I E D E R S C H L A G<br />
Am 2. April 1897 dirigierte Ernst von Schuch die Dresdner Erstaufführung<br />
des «Zarathustra», von der er dem Komponisten berichtete: «Der<br />
Erfolg war bedeutend!» Das Werk stand seitdem viele Male auf den<br />
Kapellprogrammen und war eines der bevorzugten Tourneestücke des<br />
ehemaligen Chefdirigenten Giuseppe Sinopoli.<br />
2 6 2 7
D E R B E G I N N D E S V I E R T E N S AT Z E S<br />
I N B R A H M S ’ H A N D S C H R I F T<br />
E N D P U N K T<br />
U N D F O R T S C H R I T T<br />
ZU JOHANNES BRAHMS’ VIERTER SINFONIE<br />
JOHANNES BRAHMS * 7. MAI 1833 IN HAMBURG, † 3. APRIL 1897 IN WIEN<br />
SINFONIE NR. 4 E-MOLL OP. 98<br />
ENTSTANDEN IM SOMMER 1884 UND 1885 IN MÜRZZUSCHLAG (STEIERMARK)<br />
URAUFGEFÜHRT AM 25. OKTOBER 1885 IN MEININGEN<br />
( HERZOGLICHE HOFK APELLE, DIRIGENT: JOHANNES BRAHMS )<br />
BESETZUNG 2 FLÖTEN, 2 OBOEN, 2 KLARINETTEN, 2 FAGOTTE, KONTRAFAGOTT, 4 HÖRNER, 2 TROMPETEN,<br />
3 POSAUNEN, PAUKEN, TRIANGEL, STREICHER<br />
VERLAG BREITKOPF & HÄRTEL, WIESBADEN/LEIPZIG<br />
DAUER CA. 45 MINUTEN<br />
B R A H M S K O M P O N I E R T E seine vierte Sinfonie 1884 und 1885 im österreichischen<br />
Mürzzuschlag am Semmering, wo er in diesen Jahren die Sommermonate<br />
verbrachte. «Die Kirschen werden hier nicht süß», schrieb er<br />
von dort an eine Freundin und spielte damit auf den herben Charakter des<br />
Werkes an. Und so verstörte die Sinfonie denn auch viele seiner Freunde<br />
und Bewunderer, denen er sie zunächst auf dem Klavier vorspielte. Clara<br />
Schumann etwa reagierte völlig ratlos, und der Wiener Kritiker und spätere<br />
Brahms-Biograf Max Kalbeck riet, das Werk – zumindest teilweise – zurückzuziehen.<br />
Elisabet von Herzogenberg, eine besonders enge und aufrichtige<br />
Freundin, brachte die Eindrücke vermutlich auf den Punkt, als sie schrieb:<br />
«Es ist mir, als wenn eben diese Schöpfung zu sehr auf das Auge des Mikroskopikers<br />
berechnet wäre, als wenn nicht für jeden einfachen Liebhaber die<br />
Schönheiten alle offen da lägen, und als wäre es eine kleine Welt für die<br />
Klugen und Wissenden ...»<br />
Tatsächlich hatte sich Brahms in diesem Werk, mehr noch als in seinen<br />
früheren Sinfonien, über die traditionellen Vorstellungen von Gestalt und<br />
Gestus einer Sinfonie hinweggesetzt. Er führte hier das Kompositionsprinzip<br />
der «entwickelnden Variation» – die permanente motivisch-thematische<br />
Arbeit und die konstruktive Verklammerung der Sätze untereinander –<br />
an die Grenze des im 19. Jahrhundert Möglichen; auch der Rückgriff auf<br />
überlieferte Formmodelle, ein weiteres Merkmal seines Spätstils, ist in<br />
diesem Werk auf einen letzten Höhepunkt geführt. Kurzum: Brahms zog<br />
mit der vierten Sinfonie nicht nur ein Resümee seines eigenen sinfonischen<br />
Schaffens (anschließend schrieb er nur noch Lieder und Kammermusik),<br />
sondern der Sinfoniekomposition bis dato ganz allgemein. Dass ihm dabei,<br />
neben aller Konstruktion und handwerklichen Souveränität, auch ein emotional<br />
äußerst tiefgründiges Werk gelang – dies mussten später auch die<br />
Kritiker zugeben. So bekannte beispielsweise Brahms’ langjähriger musikalischer<br />
Chirurgenfreund Theodor Billroth, «daß das Werk als Ganzes mehr<br />
bedeutet, als es nach dem ersten Anhören scheint».<br />
Brahms hatte es den Hörern allerdings auch nicht leicht gemacht:<br />
Bereits der Kopfsatz ist hochartifiziell gestaltet, lässt das variative Prinzip<br />
deutlich erkennen. Nahezu beiläufig hebt die Sinfonie mit einer Folge von<br />
2 8 2 9
B R A H M S M I T D E M D I R I G E N T E N<br />
H A N S V O N B Ü L O W ( 1 8 8 5 )<br />
Terzen und Sexten in den Violinen an – das Hauptthema, das sich, ungewöhnlich<br />
genug, aus umformbaren Themenpartikeln zusammensetzt.<br />
Seine Terzspannung beherrscht die Konstruktion des ganzen Satzes, mehr<br />
noch: sie ist quasi der thematische Kern der gesamten Sinfonie. Schon bei<br />
der ersten Wiederholung wird das Thema rhythmisch verändert und auf<br />
verschiedene Instrumente verteilt. Über einen markanten Unisono-Gedanken<br />
der Bläser, gefolgt von einer expansiven Cellomelodie, wird schließlich<br />
der Seitensatz erreicht: eine schmeichelnde Melodie in Flöte und Horn,<br />
die von Streichereinwürfen dezent begleitet wird. Angesichts der ständigen<br />
thematischen Entwicklung verliert die Durchführung ihre eigentliche<br />
Bedeutung. «Durchführung» – das ist quasi der ganze Satz. Originell ist<br />
schließlich auch der Eintritt der Reprise: Der erste Teil des Hauptthemas<br />
wird hier zunächst extrem gedehnt, ein scheinbarer Ruhepunkt, bevor der<br />
energische Fluss mit der zweiten Hälfte wiederkehrt.<br />
Der langsame zweite Satz, Andante moderato, zeichnet sich durch seine<br />
besonders fein disponierten Klangfarben aus; der charakteristische Wechsel<br />
von Streichern und Bläsern hat hier eine beinahe chorische Wirkung. Am<br />
Anfang stellen die Bläser, zunächst im Unisono, später gestützt von einer<br />
Pizzicato-Begleitung der Streicher, das punktiert schreitende Hauptthema<br />
vor. Mit kirchentonalen Wendungen trägt es einen fremdartigen, archaischen<br />
Charakter. Einen Gegensatz dazu bildet das expressive zweite Thema,<br />
ein innig fließender Streichergesang, der von zarten Gegenstimmen umspielt<br />
wird. Im Verlauf des Satzes kommt es immer wieder zu dramatischen<br />
Steigerungen, Episoden aggressiver Erregtheit versuchen die elegische<br />
Grundstimmung zu durchbrechen. Die Unruhe klingt auch dann noch nach,<br />
wenn gegen Ende das Seitenthema in sattem Streicherklang, hymnisch<br />
überhöht, noch einmal wiederkehrt.<br />
An dritter Stelle steht ein Allegro giocoso, ein energischer, bisweilen<br />
grotesker Scherzosatz (übrigens der einzige schnelle dritte Satz in Brahms’<br />
gesamtem Sinfonieschaffen), der durch den Einsatz des Triangels eine<br />
besondere Farbe erhält. Formal ist diese Musik durchaus sinfonisch ambitioniert,<br />
sie lässt Ansätze zu einem Sonatensatz erkennen. Einem sperrigen<br />
ersten Thema mit metrisch verschobenen Rhythmen und starren<br />
Akkordblöcken steht ein heiter verspieltes Seitenthema in Streichern und<br />
Holzbläsern gegenüber. Nur an wenigen Stellen wird der schwungvoll vorantreibende<br />
Charakter unterbrochen und in lyrischere Bahnen gelenkt,<br />
etwa in der Mitte des Satzes, wo tempomäßig zurückgenommene Bläserphrasen<br />
rudimentär an ein Trio erinnern – bevor sich unvermittelt wieder<br />
der stampfende Hauptteil Bahn bricht.<br />
Gebändigt wird die Energie in der strengen Architektur des Finalsatzes,<br />
dem monumentalen Höhepunkt der Sinfonie. Hier werden das permanente<br />
Variieren und der Rückgriff auf überlieferte Formmodelle auf die<br />
Spitze getrieben. Brahms gestaltete den Satz als eine große Passacaglia<br />
(die übrigens in seinen «Haydn-Variationen» bereits vorgeprägt ist): Über<br />
einem gleich bleibenden Bassthema, das er – leicht chromatisiert – der<br />
Kantate «Nach dir, Herr, verlanget mich» BWV 150 von Johann Sebastian<br />
Der junge Richard Strauss, der 1885 als Kapellmeister in Meiningen die Uraufführung<br />
der vierten Sinfonie unter Brahms’ Leitung miterlebte, schwärmte<br />
anschließend in den höchsten Tönen: «Ein Riesenwerk, von eminentem<br />
Schwung und Kraft, neu und originell ... Es ist schwer, alles das Herrliche, was<br />
dieses Werk enthält, mit Worten zu definieren, man kann nur immer wieder<br />
andächtig zuhören und bewundern.» Brahms besuchte bei seinem Aufenthalt<br />
auch eine Aufführung von Strauss’ früher f-Moll-Sinfonie und gab dem jungen<br />
Kollegen anschließend eine «beherzigenswerte Lehre: ‹Junger Mann, sehen<br />
Sie sich genau die Schubertschen Tänze an und versuchen Sie sich in der Erfindung<br />
einfacher und achttaktiger Melodien.› Ich verdanke es hauptsächlich<br />
Johannes Brahms, daß ich seitdem nicht mehr verschmäht habe, eine populäre<br />
Melodie ... auch wirklich in meine Arbeiten aufzunehmen.» Später distanzierte<br />
sich Strauss allerdings von dem frühen Vorbild und sprach nur noch vom<br />
«ledernen Johannes».<br />
3 0 3 1
Am 10. März 1886 dirigierte Johannes<br />
Brahms die Dresdner Erstaufführung seiner<br />
vierten Sinfonie in der Semperoper.<br />
Im ersten Konzertteil war er zudem als<br />
Solist seines zweiten Klavierkonzertes zu<br />
erleben, das er bereits 1882 gemeinsam mit<br />
der Dresdner Hofkapelle musiziert hatte<br />
– im gleichen Jahr, in dem Richard Strauss<br />
erstmals mit der Kapelle in Kontakt kam.<br />
A S I E N - T O U R N E E<br />
U N D W I E N - G A S T S P I E L<br />
Die <strong>Staatskapelle</strong> gastiert mit Fabio Luisi<br />
in Wien, Japan, China und Südkorea<br />
Bach entnahm, wird in nicht weniger als 30 Variationen die gesamte sinfonische<br />
Ausdruckspalette ausgereizt. In der Variationenfolge scheinen<br />
unterschwellig außerdem die Umrisse eines Sonatensatzes durch, die für<br />
eine klare Dreiteilung sorgen: Auf einen energischen Expositionsteil folgt,<br />
eingeleitet durch ein melismatisches Flötensolo, eine ruhigere Durchführungsepisode,<br />
die in einem weihevollen Posaunenchoral gipfelt. Mit Vehemenz<br />
setzt schließlich die Reprise ein und führt den Satz in soghafter Steigerung<br />
zu einem dramatischen Stretta-Schluss – ein Ende von fatalistischer<br />
Endgültigkeit, das zugleich eine Entwicklung abschließt, die bei Haydn und<br />
Mozart ihren Ausgang genommen hatte.<br />
Als «ganz eigenartig, ganz neu», erfüllt von «eherner Individualität»,<br />
empfand Hans von Bülow die Sinfonie, der Brahms für die Uraufführung<br />
am 25. Oktober 1885 seine Meininger Hofkapelle zur Verfügung stellte. Auf<br />
einer anschließenden Konzerttournee durch Westdeutschland und Holland<br />
stellte er – im Wechsel mit Brahms – das Werk einem breiteren Publikum<br />
vor und verhalf ihm so zum triumphalen Durchbruch. Schon bald zeigte<br />
die Musik auch zukunftsweisende Auswirkungen – etwa auf den jungen<br />
Richard Strauss, der als zweiter Kapellmeister neben Bülow die Meininger<br />
Uraufführung miterlebte und von Brahms wohlwollende Ratschläge erhielt.<br />
Zumindest in seinen frühen Orchesterwerken ist davon noch einiges zu<br />
spüren (wenn Strauss auch wenig später in das Lager der «Neudeutschen»<br />
abwanderte). Längerfristiger und substanzieller wirkte die Sinfonie schließlich<br />
auf die Komponisten der Zweiten Wiener Schule und ihre Nachfolger:<br />
Denn es war vor allem die – zunächst irritierende, hier aber in höchster<br />
Konzentration verwirklichte – Technik der «entwickelnden Variation», die<br />
Arnold Schönberg viele Jahre später (1933) von Brahms als «dem Fortschrittlichen»<br />
sprechen ließ.<br />
T O B I A S N I E D E R S C H L A G<br />
FABIO LUISI D I R I G E N T<br />
ANNE SCHWANEWILMS S O P R A N<br />
EMANUEL AX K L AV I E R<br />
GASTKONZERTE IN WIEN<br />
20. April 2009 Wien, Musikverein (1)<br />
21. April 2009 Wien, Musikverein (2)<br />
1)<br />
Richard Strauss<br />
«Till Eulenspiegels lustige Streiche» op. 28<br />
«Vier letzte Lieder»<br />
«Also sprach Zarathustra» op. 30<br />
2)<br />
Richard Strauss<br />
«Don Juan» op. 20<br />
Burleske für Klavier und Orchester d-Moll<br />
Johannes Brahms<br />
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98<br />
ASIEN-TOURNEE<br />
22. April – 11. Mai 2009<br />
25. April 2009 Kawasaki,<br />
Muza Kawasaki Symphony Hall<br />
26. April 2009 Osaka, Symphony Hall<br />
27. April 2009 Nagoya, Aichi Arts Center<br />
29. April 2009 Tokio, Suntory Hall<br />
30. April 2009 Tokio, Bunka Kaikan<br />
1. Mai 2009 Tokio, Suntory Hall<br />
3. Mai 2009 Hong Kong, Cultural Centre<br />
4. Mai 2009 Hong Kong, Cultural Centre<br />
6. Mai 2009 Schanghai, Oriental Arts Center<br />
7. Mai 2009 Peking,<br />
National Centre for the Performing Arts<br />
9. Mai 2009 Seoul,<br />
Sejong Center for the Performing Arts<br />
10. Mai 2009 Seoul,<br />
Sejong Center for the Performing Arts<br />
R E P E R T O I R E<br />
Ludwig van Beethoven<br />
Klavierkonzert Nr. 3 c-Moll op. 37<br />
Johannes Brahms<br />
Sinfonie Nr. 4 e-Moll op. 98<br />
Richard Strauss<br />
«Also sprach Zarathustra» op. 30<br />
Burleske für Klavier und Orchester d-Moll<br />
«Don Juan» op. 20<br />
«Ein Heldenleben» op. 40 (mit Originalschluss)<br />
«Eine Alpensinfonie» op. 64<br />
«Till Eulenspiegels lustige Streiche» op. 28<br />
3 2<br />
3 3
1 0 . S I N F O N I E K O N Z E R T 2 0 0 8 | 2 0 0 9<br />
O R C H E S T E R B E S E T Z U N G<br />
1 . V I O L I N E N<br />
Roland Straumer 1. Konzertmeister<br />
Michael Eckoldt<br />
Thomas Meining<br />
Michael Frenzel<br />
Volker Dietzsch<br />
Johanna Mittag<br />
Birgit Jahn<br />
Henrik Woll<br />
Anja Krauß<br />
Annika Thiel<br />
Roland Knauth<br />
Anselm Telle<br />
Sae Shimabara<br />
Franz Schubert<br />
Caterina Frenzel*<br />
Bettina Sartorius*<br />
2 . V I O L I N E N<br />
Reinhard Krauß Konzertmeister<br />
Frank Other<br />
Annette Thiem<br />
Günter Friedrich<br />
Stephan Drechsel<br />
Jens Metzner<br />
Ulrike Scobel<br />
Olaf-Torsten Spies<br />
Alexander Ernst<br />
Holger Grohs<br />
Kay Mitzscherling<br />
Martin Fraustadt<br />
Stanko Madić<br />
Johanna Fuchs<br />
B R AT S C H E N<br />
Michael Neuhaus Solo<br />
Andreas Schreiber<br />
Stephan Pätzold<br />
Michael Schöne<br />
Uwe Jahn<br />
Ulrich Milatz<br />
Ralf Dietze<br />
Zsuzsanna Schmidt-Antal<br />
Claudia Briesenick<br />
Hans-Joachim Bläser*<br />
Reinald Ross*<br />
Christoph Starke*<br />
V I O L O N C E L L I<br />
Peter Bruns Konzertmeister<br />
Isang Enders Konzertmeister<br />
Friedwart Christian Dittmann Solo<br />
Martin Jungnickel<br />
Linhardt Schneider<br />
Andreas Priebst<br />
Johann-Christoph Schulze<br />
Jakob Andert<br />
Anke Heyn<br />
Matthias Schreiber*<br />
K O N T R A B Ä S S E<br />
Andreas Wylezol Solo<br />
Reiner Barchmann* Solo<br />
Torsten Hoppe<br />
Christian Rolle*<br />
Fred Weiche<br />
Reimond Püschel<br />
Thomas Grosche<br />
Johannes Nalepa<br />
F L Ö T E N<br />
Eckart Haupt Solo<br />
Rozália Szabó Solo<br />
Bernhard Kury<br />
Cordula Bräuer<br />
Jens-Jörg Becker<br />
O B O E N<br />
Bernd Schober Solo<br />
Céline Moinet Solo<br />
Sibylle Schreiber<br />
Volker Hanemann<br />
Michael Goldammer<br />
K L A R I N E T T E N<br />
Wolfram Große Solo<br />
Thomas Holzmann + Solo<br />
Egbert Esterl<br />
Jan Seifert<br />
Uwe Fritzsching*<br />
FA G O T T E<br />
Erik Reike Solo<br />
Joachim Hans Solo<br />
Hannes Schirlitz<br />
Joachim Huschke<br />
Andreas Börtitz<br />
H Ö R N E R<br />
Erich Markwart Solo<br />
Jochen Ubbelohde Solo<br />
Robert Langbein Solo<br />
Renate Rasch* Solo<br />
Andreas Langosch<br />
Harald Heim<br />
Manfred Riedl<br />
Julius Rönnebeck<br />
Eberhard Kaiser<br />
Klaus Gayer<br />
T R O M P E T E N<br />
Mathias Schmutzler Solo<br />
Lukas Beno* Solo<br />
Volker Stegmann<br />
Sven Barnkoth<br />
Gerd Graner<br />
P O S A U N E N<br />
Uwe Voigt Solo<br />
Nicolas Naudot Solo<br />
Jürgen Umbreit<br />
Frank van Nooy<br />
T U B A<br />
Hans-Werner Liemen Solo<br />
Jens-Peter Erbe Solo<br />
PA U K E N<br />
Bernhard Schmidt Solo<br />
Thomas Käppler Solo<br />
S C H L A G Z E U G<br />
Frank Behsing<br />
Dirk Reinhold<br />
Stefan Seidl<br />
H A R F E N<br />
Vicky Müller Solo<br />
Astrid von Brück Solo<br />
O R G E L<br />
Jobst Schneiderat<br />
C E L E S TA<br />
Rita Markwart*<br />
* als Gast<br />
+<br />
Orchesterakademist<br />
3 4 3 5
V O R S C H A U<br />
KONZERT IN DER FRAUENKIRCHE III<br />
SAMSTAG, 23. MAI 2009, 20 UHR<br />
FRAUENKIRCHE<br />
Reinhard Goebel D I R I G E N T<br />
Simone Kermes S O P R A N<br />
« P E R L’ O R C H E S T R A D I D R E S D A »<br />
Johann Adolf Hasse<br />
Sinfonia g-Moll<br />
Antonio Vivaldi<br />
Concerto A-Dur RV 585<br />
Georg Philipp Telemann<br />
Suitenkonzert F-Dur TWV 51:F4<br />
Johann Joachim Quantz<br />
«Exultate, o stellae beatae»<br />
Johann Friedrich Fasch<br />
Concerto D-Dur «La Caccia»<br />
Im Rahmen der Dresdner Musikfestspiele<br />
I M P R E S S U M<br />
Sächsische Staatsoper <strong>Dresden</strong><br />
Intendant Prof. Gerd Uecker<br />
Generalmusikdirektor Fabio Luisi<br />
Spielzeit 2008|2009<br />
Herausgeben von der Intendanz<br />
© April 2009<br />
R E D A K T I O N<br />
Tobias Niederschlag<br />
M I TA R B E I T<br />
Anne Neubert<br />
G E S TA LT U N G U N D S AT Z<br />
schech.net | www.schech.net<br />
D R U C K<br />
Union Druckerei <strong>Dresden</strong> GmbH<br />
A N Z E I G E N V E R T R I E B<br />
Keck & Krellmann Werbeagentur GmbH<br />
i.A. der Moderne Zeiten Medien GmbH<br />
Telefon. (0351) 25 00 670<br />
e-Mail: info@kkwa.de<br />
www.kulturwerbung-dresden.de<br />
B I L D E R<br />
Fabio Luisi: Matthias Creutziger; Sämtliche<br />
Abbildungen zu Strauss: Richard-Strauss-<br />
Institut, Garmisch-Partenkirchen; außer:<br />
Szene aus «2001 – A Space Odyssey»: © Sony<br />
Pictures Entertainment; Anne Schwanewilms:<br />
Agenturfoto; Emanuel Ax: J. Henry Fair;<br />
Abbildungen zu Brahms: Christine Jacobsen<br />
(Hrsg.), Johannes Brahms. Leben und Werk,<br />
Wiesbaden 1983; Programmzettel <strong>Dresden</strong>:<br />
Archiv der Sächsischen Staatsoper <strong>Dresden</strong><br />
T E X T E<br />
Ulrike Timm, «Dem Leben eine Nase drehen ...»:<br />
aus Ulrike Timm, 50 Klassiker Orchestermusik,<br />
Hildesheim 2004; Nicole Restle, «Abschied<br />
und Verklärung»: aus den Programmheften<br />
des Symphonieorchesters des Bayerischen<br />
Rundfunks München (2006/2007); Michael<br />
Struck-Schloen, «Ein widerhaariges Stück»:<br />
Aus den Programmheften des WDR Sinfonieorchesters<br />
Köln (2004/2005); Tobias Niederschlag,<br />
«Sinfonischer Optimismus in Fin-de-<br />
Siècle-Form» und «Endpunkt und Fortschritt»:<br />
Originalbeiträge für die Programmhefte der<br />
Sächsischen <strong>Staatskapelle</strong> <strong>Dresden</strong><br />
Urheber, die nicht ermittelt oder erreicht<br />
werden konnten, werden wegen nachträglicher<br />
Rechtsabgeltung um Nachricht gebeten.<br />
Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus<br />
urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet.<br />
W W W. S TA AT S K A P E L L E - D R E S D E N . D E<br />
So sieht es aus, wenn wir Diamanten<br />
ein schönes Kompliment machen.<br />
Denn das größte Kompliment für einen Diamanten sind<br />
die raffinierten Fassungen der Juwelenringe Flamenco, Krone<br />
und Colonna. Wie jedes Schmuckstück BY KIM sind sie Ausdruck von Kreativität<br />
in Verbindung mit edelsten Materialien und handwerklicher Perfektion.<br />
<strong>Dresden</strong> An der Frauenkirche 20 Telefon 0351.496 53 13<br />
Hamburg London Paris New York wempe.DE<br />
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