Die rechte und die linke Hand der Parodie - legendmovies

Christian Heger
Die rechte und die linke Hand
der Parodie
Bud Spencer, Terence Hill und ihre Filme
Redaktionelle Mitarbeit:
Dennis & Eric Heyse, Ansgar Skulme, Tibor Robert Szücs
(www.spencerhilldb.de)


Inhaltsverzeichnis
Prolog: Zeit für eine filmwissenschaftliche
Ehrenrettung 7
1 Vorüberlegungen: Der Weg zum
komischen Western-Helden 11
1.1 Westerngeschichte und
Westernparodie 11
1.2 Ausverkauf der alten Werte: Das
Phänomen Euro- und Italo-Western 17
1.2.1 Stilistische Endspiele und ein neuer
Helden-Typus 17
1.2.2 Spaghetti-Filme vom Fließband: Das
italienische Studiosystem von Cinecittà 22
2 Bud Spencer und Terence Hill –
Filmkarriere wider Willen 27
2.1 Von Carlo Pedersoli zu Bud Spencer:
1929–1967 27
2.2 Von Mario Girotti zu Terence Hill:
1939–1967 31
3 Von der Gewalt zum Humor:
Zwei neue Helden erobern
das Kino 35
3.1 Präludium: Die Western-Trilogie
Giuseppe Colizzis (1967–69) 35
3.1.1 Zwei Cowboys auf den Spuren Sergio Leones 35
3.1.2 Wie Hund und Katze: Auf der Suche nach
der Chemie einer Partnerschaft 39
3.1.3 Zusammenfassung: Die Ästhetik Giuseppe
Colizzis
3.2 Enzo Barbonis Trinità-Filme (1970–
71): Aspekte einer grandiosen
Erfolgsformel 44
3.2.1 Ein Autorenregisseur: Von Enzo Barboni zu
E. B. Clucher 44
3.2.2 Buddy-Movies all’Italiana 46
3.2.3 Komik durch Cartoon-Gewalt 49
3.2.4 Trinità: Ein Swashbuckler-Hippie
zweifelhafter Abkunft 54
3.2.5 Ein «Hauch von Hawks»: Barboni und seine
Westernvorläufer 59
3.2.6 Die Komik des Paares: Auf den Spuren
Laurels und Hardys 63
3.2.7 Commedia dell’arte revisited: Trinità und
Bambino als Erben der beiden Zani 71
3.2.8 Das komische Duo als Spiegelbild des
italienischen Nord-Süd-Gefälles 74
3.2.9 Essensschlachten gegen das amerikanische
WASP-Ideal 79
3.3 Trinità, Bambino und ihre Erben:
Weiterentwicklungen des komischen
Erfolgskonzeptes 83
3.3.1 Der sanfte Riese und das Kind: Bud Spencer
und Si può fare, amigo (1972) 83
3.3.2 Barboni, Terence Hill und …E poi lo
chiamarono il magnifico (1972) 87
3.3.3 Wechsel von der Steppe ins Polizei-Revier:
Bud Spencers Piedone-Serie (1973–80) 91
3.3.4 «Der letzte Western, den man machen
kann»: Il mio nome è Nessuno (1973) 99
3.3.5 Ein pikaresker Schwanengesang: Un genio,
due compari, un pollo (1975) 106
3.4 Das Ende der Ära «Halleluja-Western» 112
3.5 Exkurs: Bud Spencer & Terence Hill
in Deutschland 119
4 Der Mythos des Teams: Eine
persönliche Schlussbemerkung 129
Anhang 133
Bud Spencer und Terence Hill: Ausführliche
Filmographie mit Kurzkritiken 133
Die Stock Company der Spencer/Hill-Filme
Literaturverzeichnis
Filmographie
5

Prolog:
Zeit für eine filmwissenschaftliche
Ehrenrettung
Wir waren mal ein gutes Team, dachte er, aber das
war einmal, wir waren mal ein perfektes Team, dachte
er, so wie Bonnie und Clyde, wie Dick und Doof, wie
Simon und Garfunkel, wie Sacco und Vancetti, oder,
dachte er, und musste sich eingestehen, dass dies der
Wahrheit am nächsten kam, wie Bud Spencer und Terence
Hill. Es ist scheiße, 30 Jahre alt zu werden, ging es
ihm durch den Kopf, man beginnt, eine Vergangenheit
zu haben, eine gute alte Zeit und den ganzen Scheiß. 1
Sven Regener
Das erste Mal, dass ich einen Film mit Bud Spencer und
Terence Hill sah, muss zu Beginn der achtziger Jahre
gewesen sein, als ich als kleiner, kaum schulpflichtiger
Junge mit meinem Vater fern sah. Seit diesem Tag
sind mir die Namen von Bud Spencer und Terence Hill
ein Begriff und – ich gebe es unumwunden zu – mit
nostalgischen Kindheitserinnerungen verbunden. Gewiss
gab es seit dieser Zeit immer wieder Phasen, in
denen die beiden Schauspieler ganz aus dem persönlichen
Bewusstseinshorizont verschwanden; Phasen,
in denen andere Helden und Protagonisten des Kinos
den Heranwachsenden stärker faszinierten und in
denen man sich auf der großen Leinwand (und auch
auf dem Fernsehbildschirm) nach anderem sehnte,
1 Regener, Sven: Herr Lehmann. Ein Roman. Frankfurt am Main
22
2006, 212.
2 Kessler, Christian: Willkommen in der Hölle. Der Italo-Western
im Überblick. Gütersloh 2002, 148.
3 So lautet eine Textwendung des Disco-Songs Figli di Pitagora,
mit dem DJ Gabry Ponte alias Gabriele Ponte im Jahre 2004
die italienischen Charts erstürmte.
4 Illies, Florian: Generation Golf. Eine Inspektion. Berlin 112000,
179. «Was uns von vornherein abstieß», schreibt Illies, «war die
Art der Witze, über die die Latzhosenträger lachten. Es war eine
Generation, die noch ins Kabarett ging, es bis heute gut findet,
dass Dieter Hildebrandt den Finger in die Wunde legt, auch über
Hans Dieter Hüsch schmunzelt, Mad las und immer noch Otto-
Waalkes-Zitate an den unpassendsten Stellen anbringt. […] Uns
war die Dieter-Hildebrandt-Humorschiene von Anfang an zu
schwermütig, misanthropisch, zu engagiert ablehnend.» (ebd.)
als nur nach Prügeleien oder flotten Sprüchen. Und
doch tauchten die beiden Filmkomiker immer wieder
urplötzlich aus der geistigen Versenkung auf – sei
es durch witzige Situationen, in die man geriet und
die man schlagartig mit ihren Filmen assoziierte,
sei es durch Mimiken und Gesten, durch populäre
Soundtrack-Klänge oder beim Anblick einer absurden
Cartoon-Schlägerei. Festzustellen ist: Die Filme von
Bud Spencer und Terence Hill – das bestätigt immer
wieder der Dialog mit vielen Gleichaltrigen – waren
für die Generation der zwischen 1965 und 1980 Geborenen
vieler Länder Mitteleuropas eine prägende
kindliche Sozialisationserfahrung.
Inzwischen allerdings sind die Kinder von einst
erwachsen geworden und befinden sich nun selbst in
dem Alter, in dem das ungleiche Paar sie vor Jahren
auf der Leinwand faszinierte. Der großen Zuneigung
für die Filme von Bud Spencer und Terence Hill hat
dieser Umstand kaum Abbruch getan: Die vielen Referenzen,
mit denen Künstler und Intellektuelle der
unterschiedlichsten Herkunft ihre Kindheitshelden inzwischen
bedacht haben, sind dafür eindrucksvoller
Beleg. Die Generation, für die regelmäßig zelebrierte
«Spencer/Hill-Matineen» 2 zum festen Bestandteil ihrer
frühen Jugend zählten, lebt heute längst in dem
populärkulturellen Selbstverständnis, «Figli di Trinità»
3 zu sein: Kinder des berühmten Komik-Cowboys,
als der Terence Hill einst über die Leinwand ritt. In
trefflicher Entsprechung hat der Berliner Feuilletonist
Florian Illies den Filmen Bud Spencers das Verdienst
einer substanziellen «Kino-Grundschulung» 4 in Sachen
Humor zugewiesen – einem Humor freilich, der
sich in seiner Unbekümmertheit vom politisch aggressiven
Kabarett der 68er-Bewegung auf fundamentale
Weise unterschied und dessen Nachwirkungen noch
bis hin zum aktuellen Kino unserer Tage fortreichen.
Im Jahre 2001 porträtierte der italienische Nachwuchsregisseur
Marco Ponti in seiner Komödie Santa
Maradona (Rote Karte für die Liebe, IT 2001) so
7

Prolog: Zeit für eine filmwissenschaftliche Ehrenrettung
1 Plakat zu Santa Maradona
(Rote Karte für die
Liebe)
beispielsweise das Leben
zweier junger Müßiggänger,
die sich trotz abgeschlossenen
Studiums einer
Eingliederung in die
Leistungsgesellschaft
ganz und gar verweigern.
Stattdessen verbringen
sie ihre Zeit mit der Suche
nach versponnenen
Zeitungsmeldungen, der
permanenten Jagd nach
Frauen und exzessiven
popkulturellen Diskussionen.
Zum bevorzugten Unterhaltungsprogramm
zählen außerdem Video-Sessions mit alten Spencer/
Hill-Western, die Ponti offenbar als Ausdruck eines
ganz speziellen Lebensgefühls begreift. Seinen Debütfilm,
der mit dem italienischen Filmpreis David di
Donatello ausgezeichnet wurde, hat der 1967 geborene
Regisseur den beiden Idolen denn auch gewidmet
und sich gleichsam in die lange Schlange jener kulturellen
Nachwuchselite eingereiht, die ihre Helden von
einst im Herzen bis heute bei sich trägt: «Von allen
Kindheitshelden war Bud Spencer der stärkste – und
der dickste» 5 , schrieb Dela Kienle 2004 in der Trend-
Zeitschrift Neon. Ihr kann Nikolaj Nikitin, Chefredakteur
und Herausgeber der Filmzeitschrift Der Schnitt,
nur offen beipflichten: «Angenehme Kindheitserinnerungen
verbinde ich mit […] Bud Spencer und Terence
Hill.» 6
Seit die beiden bis heute äußerst populären Darsteller
Ende der sechziger Jahre das erste Mal gemeinsam
vor der Kamera agierten, traten sie für die
nachrückenden Generationen europäischer Kinogänger
nach und nach das große Erbe des wohl berühmtesten
Duos der Filmgeschichte an: von Stan Laurel
(1890–1965) und Oliver Hardy (1892–1957). Sowohl
in der Ausarbeitung ihrer Charaktere als auch in der
Gestaltung humorvoller Interaktionsabläufe zählen
beide Teams heute zu den erfolgreichsten und populärsten
Vertretern filmischer Komik. Im Gegensatz
zu ihren amerikanischen Kollegen ist den Filmen
Spencers und Hills bislang jedoch eine anerkennende
Würdigung seitens der Filmgeschichtsschreibung
weitgehend versagt geblieben. Folgerichtig stehen
der wahren Flut an Publikationen über Laurel und
Hardy nur wenige Texte gegenüber, die sich jenseits
des Klatschcharakters der Regenbogenpresse genauer
mit den Funktionsprinzipien und kulturhistorischen
Hintergründen der Filme Spencers und Hills
befassen. 7 Doch immerhin: Langsam, ganz gemächlich,
zeichnen sich erste akademische Wiedergutmachungsversuche
ab. 8 Zwar ranken sich bio- und filmografisch
nach wie vor eine Vielzahl von Legenden
um die beiden Schauspieler, doch fallen inzwischen
erste Lichtstrahlen ins analytische Dunkel. Bedingt
durch das Eintreten der einstigen Fans in ein akademisch
fruchtbares Alter scheint eine Honorierung
der liebgewonnenen Prügelkomödien nur noch eine
Frage der Zeit – ein später Akt der Ehrenrettung, der
sich jedoch bester filmhistorischer Tradition erfreut:
«Screen comedy has never been fully appreciated by
film students and scholars», bemerkte der bekannte
US-Filmkritiker Leonard Maltin schon 1970. «The comedy
teams suffered in particular.» 9 So wie sich Laurel
und Hardy in den sechziger Jahren nur durch ihre fortwährende
Präsenz im Fernsehen eine zweite Chance
bei der Kritik verdienten, verlangen heute auch die
unentwegten Wiederholungen alter Spencer/Hill-Filme
nach popkultureller Reflexion. Die Fangemeinde
jedenfalls ist schon einen Schritt voraus – und huldigt
den einstigen Helden seit Jahren in großer Zahl: Neben
einzelnen Pop-Songs und Musik-Kompilationen
5 Ebert, Michael / Kienle, Dela: Bitte ein Bud. Von unseren Kindheitshelden
war Bud Spencer der stärkste – und der dickste.
Das Neon-Interview. In: Neon 3/2004, 68–72, dort 68.
6 Nikitin, Nikolaj: Iß die Bohne! Protestantische Askese gegen
katholische Völlerei oder die Essgewohnheiten der Herren
Spencer und Hill. In: Studienkreis Film [Hg.]: Um sie weht der
Hauch des Todes. Der Italowestern – die Geschichte eines Genres.
Essays, Interviews und Register. Bochum 21999, 58–63,
dort 59.
7 Glücklicherweise ist diesbezüglich speziell in den letzten Jahren
Besserung eingetreten: Dort erschienen innerhalb der
letzten Jahre gleich drei eigenständige Publikationen zum
Thema: Bertolino, Marco / Ridola, Ettore: Bud Spencer & Terence
Hill. Rom 2002; Gagliani Caputo, Marcello: …Altrimenti
ci arrabbiamo! Il cinema di Bud Spencer e Terence Hill. Rom
2006; Grattarola, Franco / Norcini, Matteo: Continuarono a
chiamarlo Bud Spencer. Rom 2008. Demgegenüber liegen die
beiden deutschen Veröffentlichungen fast 30 Jahre zurück:
Jeier, Thomas: Bud Spencer und Terence Hill. München 1980;
Manthey, Dirk [Hg.]: Bud Spencer. Sein Leben und seine Filme.
Hamburg 1981. Jüngeren Datum ist nur eine Fan-Publikation
zu verzeichnen, die sich ausschließlich den wenig populären
Karriere-Anfängen beider Darsteller widmet: Szücs,
Tibor Robert: Filmstatistisches Handbuch der Filme von Carlo
Pedersoli und Mario Girotti. Band 1 (1951–1967). Perchtoldsdorf
2003.
8

Prolog: Zeit für eine filmwissenschaftliche Ehrenrettung
widmete man den inzwischen betagten Stars zahllose
Websites, Conventions, Themenpartys und
Clubs und gestaltete sie zu gezeichneten Tattoo- und
Comic-Helden um. T-Shirts, auf denen das ikonische
Antlitz Che Guevaras frech durch ein grinsendes Portrait
Bud Spencers ersetzt wurde, entwickelten sich
in den letzten Jahren zu einem weitverbreiteten
Verkaufsschlager. Auf dem 25. Festival Primo Piane
sull’Autore ehrte man die beiden Darsteller 2006 mit
einer eigenen Werkschau und überreichte ihnen eine
eigens für sie gestaltete Festschrift mit Erinnerungen
zahlreicher Weggefährten. Und auch wenn die beiden
TV-Produktionen Kimme und Dresche (BRD 2003,
R: Stefan Richter) und Hammer & Hart (BRD 2005, R:
Hermann Joha) als filmische Hommagen weitgehend
missglückten, verweisen sie doch immerhin auf das
bestehende Bedürfnis, den Helden von einst tiefe
Dankbarkeit zu übermitteln.
Angesichts einer solch nachhaltigen wie umfänglichen
Anhänglichkeit kommt man auch als Kulturhistoriker
nicht umhin, den beiden Prügelstars mit beträchtlichem
Wohlwollen entgegenzutreten. Obwohl
die Qualität ihres Oeuvres unbestreitbar schwankt,
wirken die vorschnellen General-Aburteilungen, zu
denen sich die Filmkritik wiederholt hat hinreißen lassen
10 , doch beträchtlich überzogen. Tatsächlich sind
zahlreiche ihrer Leinwandabenteuer durchaus von
8 Immerhin widmete Teresamaria Zanutto im Jahr 2002 ihre
Examensarbeit an der Universität von Padua den in den Spencer/Hill-Filmen
präsenten Slapstick-Anleihen: Zanutto, Teresamaria:
La Rinascita della Slapstick Comedy nei Film di Bud Spencer
e Terence Hill. Univ.-Schr. Padua 2002. An der Rheinischen
Friedrich-Wilhelms-Universität entstand drei Jahre später eine
thematisch angrenzende Magisterarbeit: Wilske, Dirk: Der Italowestern
– von der Gewalt zum Humor. Filmanalysen ausgewählter
Beispiele. Univ.-Schr. Bonn 2005.
9 Maltin, Leonard: Movie Comedy Teams. New York 1970, 11.
10 Exemplarisch sei hier auf einige Besprechungen des Evangelischen
Filmbeobachters verwiesen: Darin wertet beispielsweise
Rezensent Jo Cohen eine ihrer Komödien als «Hau-Ruck-
Film […] nach altbekannter Machart ohne einen einzigen
pfiffigen Gag» (Cohen, Jo: Zwei sind nicht zu bremsen. In:
Evangelischer Filmbeobachter 24/1978, 7), während sein Kollege
Thie für einen weiteren das Prädikat «schwachsinnig»
nahe legt (Thie, J. M.: Zwei Asse trumpfen auf. In: Evangelischer
Filmbeobachter 1–2/1982, 4f., dort 4); Norbert Stresau
schließlich bemerkt, dass sich außer einer hartgesottenen
Fangemeinde ohnehin niemand diese Art von Filmen anschaue
– womit «im Grunde auch gar nichts versäumt» würde
(Stresau, Norbert: Zwei bärenstarke Typen. In: Evangelischer
Filmbeobachter 19–20/1983, 4).
jener anarchischen Poesie
durchzogen, die seit
den frühen Tagen des
Films die slapstickhaften
Clownsfiguren zu Sympathieträgern
des Kinos
werden ließ. Zeit also,
den Gründen ihrer fortwährenden
Popularität
auf den Grund zu gehen.
Wie heute hinlänglich
bekannt ist, beginnt
die Erfolgsgeschichte
von Bud Spencer und
Terence Hill im Dunstkreis
des italienischen
Spaghetti-Western, dessen
Hang zu exzessiven
Brutalitäten in ihren Prügelkomödien
parodiert
und überwunden wurde.
Weniger bekannt hingegen
sind hierzulande die
genauen Umstände und
Voraussetzungen dieses
Prozesses – nicht zuletzt,
da die deutsche filmhistorische
Forschung diesbezüglich
noch in den
2 Tribute-CD
Tribute-CD
3 Bud-Spencer-T-Shirt im
Che-Guevara-Style
4 Festschrift zum 25. Festival
Primo Piane sull’Autore
5 Hommage: Hammer &
Hart
Kinderschuhen steckt.
Aus diesem Grund sei der
eigentlichen Spencer/
Hill-Erfolgsgeschichte
ein gebündeltes Kapitel
über ihre Vorbedingungen
vorangestellt. Anhand
einer kursorischen
Reise quer durch die
Geschichte von Western
und Filmparodie soll darin
der für dieses Buch
zentralen Frage nachgegangen
werden: Wie konnte aus zwei Italienern, die
sich 1967 englischklingende Pseudonyme zulegten,
das populärste und erfolgreichste Komiker-Gespann
des europäischen Nachkriegskinos werden? Oder,
anders ausgedrückt: Wie wurden Carlo Pedersoli und
Mario Girotti zu Bud Spencer und Terence Hill?
9

Prolog: Zeit für eine filmwissenschaftliche Ehrenrettung
Nun, bevor wir uns an den verschlungenen Versuch
einer Beantwortung dieser Frage wagen, seien
an dieser Stelle noch kurz einige Anmerkungen angebracht:
Wie der Leser feststellen wird, wurden die
im Text besprochenen Filme grundsätzlich in den (zumeist
italienischen) Originaltiteln angeführt. Diese
mögen im deutschen Sprachraum zwar weitgehend
unbekannt sein, erschienen mir aber als die zweckmäßigere
Variante im Vergleich zu den oft sinnentstellend
frei übersetzten BRD-Verleihtiteln. So wäre
es sicherlich verwirrend gewesen, bei der Analyse des
ersten Spencer/Hill-Western Dio perdona… io no!
immer von Gott vergibt… Django nie! zu sprechen,
obwohl in der Originalhandlung des Films überhaupt
keine Figur namens Django auftaucht. Das gleiche gilt
auch für Un genio, due compari, un pollo, der nur
in der Bundesrepublik als Nobody ist der Grösste
vermarktet wurde, obgleich der Held eigentlich Joe
Thanks heißt. Zur Lösung dieses später noch näher
umrissenen Problems wurde im Anhang eine entsprechende
Filmografie beigefügt, die im Zweifelsfall
eine rasche Zuordnung ermöglicht. Ergänzend dazu
wurde die deutsche Titelvariante bei der jeweiligen
Erstnennung eines Films in Klammern beigefügt.
Dass diese Arbeit trotz der filmwissenschaftlich
etwas entlegenen Themenwahl in jetziger Form entstehen
konnte, verdankt sie übrigens der Hilfsbereitschaft
zahlloser Helfer aus Deutschland, Österreich
und Italien, die mir wiederholt zur Seite sprangen:
Martha Bonadiman Abrao, Patrizia Mesiti, Salvatore
Perino, Sonia Saura Vanetti und Gabriele Scriba danke
ich für die unerlässliche Hilfe beim Übersetzen italienischer
und französischer Literaturquellen. Daniel
Meier half großzügig mit zwei großen Postpaketen
voll rarer Italo-Western zu Sichtungszwecken aus,
Moritz Meyer mit zahlreichen Korrekturhinweisen.
Unschätzbare Einblicke in den Prozess der Synchronisation
lieferte ein Interview mit Schnodderdeutsch-
Erfinder Rainer Brandt, der freundlich und aufschlussreich
Auskunft über seine Arbeit gab. Für den Titel
der vorliegenden Arbeit stand das von Carsten Tritt
und Oliver Baumgarten geführte (und im Literaturverzeichnis
gelistete) Interview mit Enzo Barboni
Pate. Sandra Knopf steuerte biografische Hintergrundinformationen
zu Terence Hill bei, Norbert Nagl
Angaben zu diversen filmischen Alternativtiteln.
Ganz besonders danken möchte ich meinen redaktionellen
Recherche-Partnern Dennis und Eric
Heyse, Ansgar Skulme und Tibor Robert Szücs, ohne
deren immenses Faktenwissen die vorliegende Arbeit
gerade im Datenteil weitaus lückenhafter ausgefallen
wäre. Jedem Spencer/Hill-Fan sei ein Besuch ihrer gemeinsam
entwickelten Website www.spencerhilldb.
de empfohlen, die in puncto Datenfülle und Akribie
ihresgleichen sucht. Sie mag man sich als eine Art erweiterten
filmografischen Anhang des vorliegenden
Buches denken.
Frau Dr. Susanne Marschall war so vorurteilsfrei
und tolerant, das von anderen wiederholt belächelte
Thema als Magisterarbeitsstoff am Mainzer Seminar
für Filmwissenschaft anzunehmen, Frau Dr. Annette
Schüren so unerschrocken und entgegenkommend,
die daraus resultierende Studie zu sehr generösen
Konditionen in ihrem Verlag zu veröffentlichen. Last
but not least möchte ich meiner Familie danken, die
mich nicht nur in der Phase der Niederschrift, sondern
auch während meines gesamten Studiums tatkräftig
unterstützt hat.
Abschließend vielleicht noch ein methodischer
Hinweis in eigener Sache: Die vorliegende Arbeit versteht
sich nicht so sehr als biografische Star-Reportage,
sondern vielmehr als kulturwissenschaftliche
Monografie. Der geneigte Leser möge also den Gebrauch
von Fußnoten, dem ein oder anderen Fachausdruck
und einigen englisch zitierten Textpassagen
entschuldigen. Wie sich im Verlauf der Lektüre hoffentlich
zeigen wird, verdient das oft unterschätzte
Werk von Bud Spencer und Terence Hill den Einsatz
dieses analytischen Rüstzeugs. Bislang haben dies allerdings
nur die wenigsten erkannt.
Mainz, im März 2009
Christian Heger
10

1 Vorbetrachtungen: Der Weg zum
komischen Westernhelden
1.1 Westerngeschichte und Westernparodie
Diese Western-Parodien, von denen am Ende der
sechziger Jahre eine ganze Anzahl entstanden, sagten
im Grunde fast dasselbe auf komödiantische Art und
Weise aus, was der Italo-Western auf dramatische
Weise sagte: dass die alten Tugenden des Westerners
(und eigentlich auch die alten Probleme) nicht mehr
zeitgemäß waren. 1
Georg Seeßlen
1 Seeßlen, Georg: Klassiker der Filmkomik. Geschichte und Mythologie
des komischen Films. Reinbek bei Hamburg 1982,
159.
2 Diesen Begriff für ein starres fiktives Alter ego verwendet
beispielsweise Anneliese Nowak in ihrer Dissertation über die
amerikanische Filmkomik (vgl. Nowak, Anneliese: Die amerikanische
Filmfarce. München 1991).
3 Dick, Rainer: Lexikon der Filmkomiker. Berlin 1999, 6.
4 Marschall, Komödie. In: Koebner, Thomas [Hg.]: Reclams
Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002, 306–312, dort 306.
5 Marschall, Susanne: Parodie. In: Koebner, Thomas [Hg.]: Reclams
Sachlexikon des Films. Stuttgart 2002, 439f., dort 439.
Der schwierige Balanceakt, den komische Darsteller
im Medium Film zu bewältigen haben, besteht bereits
seit den Anfängen des Kinos im ständigen Changieren
zwischen zwei verschiedenen Erwartungshaltungen:
Hat das Publikum einen stereotypen Charakter
als fixe «Maske» 2 eines Darstellers einmal in sein Herz
geschlossen, verlangt es einerseits immer und immer
wieder nach ihm. Auf der anderen Seite jedoch droht
der ständige Rückgriff auf Bekanntes die Zuschauer
auf Dauer zu langweilen – eine Gefahr, die permanente
Neuerungen und Selbstübertrumpfungen erforderlich
macht. Als wesentlicher Bestandteil des im
Showbusiness kultivierten Starsystems beschränkt
sich dieses Dilemma zwar nicht ausschließlich auf
den Bereich der filmischen Komik; und doch trifft es
die Riege der populären Spaßmacher ganz besonders,
da bewusste Komik eine Kunst ist, die in hohem
Maße vom Bruch mit gesellschaftlichen Konventionen
lebt. Wird dieser vorgeführte Bruch durch stete
Wiederholungen selbst konventionalisiert, versiegt
auch dessen komische Sprengkraft: Der Gag zündet
nicht mehr und wird zum ermüdenden, da sattsam
bekannten Rohrkrepierer. Angesichts dieser Zwickmühle
erstaunt es nicht, dass die wenigsten Komiker
eine Erfolgsphase vorweisen können, die sich über
ihre gesamte filmische Karriere hinweg erstreckt.
«Komik», schreibt Spezialist Rainer Dick, «entsteht
nicht im luftleeren Raum, sondern als Reaktion des
Komikers auf die Welt, in der er lebt.» 3
Nach den actionreichen Slapstick-Komödien der
zwanziger und den dialoglastigen Screwball Comedies
der dreißiger Jahre entwickelte sich die Filmparodie
als eigenes humoristisches Subgenre ab den vierziger
Jahren. Dies hatte in erster Linie medienhistorische
Gründe: In dem Maße, in dem der Film als eigenständige
Kunstform Jahr um Jahr alterte und dabei eine
eigene Geschichte erhielt, wuchs auch das Interesse
an seiner eigenen Vergangenheit. Die Filmemacher
begannen zunehmend eine «selbstreferentielle Auseinandersetzung
mit den Konkurrenzprodukten des
Films, mit populären Genres und Spielformen der
Massenkultur» und entwickelten dabei «die sezierende
Parodie der Stereotypen» 4 zu einer selbstständigen
Kunstform. Insbesondere die traditionellen Genres,
derer sich das Medium seit seinen frühsten Tagen immer
wieder bedient hatte, fungierten als bevorzugte
Angriffsflächen für parodistische Verfahren – gerade
deshalb, weil sie immer gleiche «Kombinationen von
Standardsituationen […] aus Gründen des Stils und
der narrativen Ökonomie» 5 stets aufs Neue abriefen.
Heutzutage existieren zwar Parodien der verschiedensten
Couleur, doch lässt sich im Bereich des
11

1 Vorbetrachtungen: Der Weg zum komischen Westernhelden
Westerns und des Horrorfilms eine besondere Ballung
feststellen. Nur in diesen beiden thematischen Gruppen
von Filmen gelang es offensichtlich mit der Zeit,
die Geschichte einer eigenen Formensprache direkt
und dauerhaft ins feste Genre-Inventar einzuschreiben.
Folglich wurde jeder neue Genrefilm automatisch
auch zu einem Film über seine filmhistorischen
Vorläufer und gerade die Aufspaltung in unterschiedliche
Subgenres (nebst zugehörigen Fangemeinden)
kultivierte eine große Sensibilität für zwischenfilmische
Kontinuitäten. «Parodien», schreibt Susanne
Marschall, «greifen in der Kunst wie im Leben
Herrschaftsverhältnisse an und ‹entzaubern› schon
darum mit Vorliebe Filmplots, die auf traditionellen
Rollenverhältnissen basieren und bestehende Machtstrukturen
bekräftigen. Dies erklärt, warum gerade
Western, in denen die patriarchalische Ordnung verteidigt
wird, und Horrorfilme, die von der Bestrafung
ungehorsamer und sexuell aktiver Menschen handeln,
häufig zum Ziel des Spottes werden.» 6
Ähnlich wie der Horrorfilm zerfällt auch der Western
in verschiedene einzelne Standardplots und unterschiedliche
Phasen, die ihn strukturell verhärten
und somit für parodistische Verfahren sehr anfällig
machen. Neben den verschiedenen zeitlichen Entwicklungsphasen
spielt dabei vor allem die begrenzte
inhaltliche Genrebandbreite eine bedeutsame
Rolle. In den sechziger Jahren führte der erfolgreiche
Western-Autor Frank Gruber das Genre so auf gerade
einmal sieben unterschiedliche Grundthemen zurück,
aus denen sich dessen gesamter szenischer Fundus
speist:
Ich habe versucht, ein achtes zu finden, das war ein
Reinfall. Heute, nach 24 Jahren, benutze ich noch
immer folgendes Schema: 1. Die Union-Pacific-Eisenbahn-Geschichte…
2. Die Rancher-Geschichte… 3.
Die Herren-der-Prärie-Geschichte… 4. Custers letzte
Schlacht (damit sind alle Geschichten über Indianer
und Kavaliere gemeint, auch wenn sie mit Custer und
dem Little Big Horn gar nichts zu tun haben)… 5. Die
Rächer-Geschichte… 6. Die Desperado-Geschichte… 7.
Die Sheriff-Geschichte. 7
Angesichts einer solchen Unterteilungsstarre funktionieren
die Western- und Horrorfilmparodien auch
nicht als solche, sondern jeweils als komischer Gegengesang
zu einer speziellen Unterart der beiden regelrechten
Supergenres. Ein Zuschauer, dessen Kenntnis
der Horrorfilmgeschichte lediglich bis in die sechziger
Jahre reicht, wird so beispielsweise auf modernere
Slasherfilm-Parodien wie Wes Cravens scream
(scream – schrei!, USA 1996) ähnlich befremdet reagieren
wie ein Karl-May-unkundiger Westernfan im
Angesicht von Michael Herbigs der schuh des manitu
(BRD 2001).
Nach Auffassung von Georg Seeßlen lassen sich
grundsätzlich zwei entgegengesetzte Ausprägungen
parodistischer Verfahren unterscheiden: Einerseits
begleiten Genre-Parodien als mehr oder minder solidarische
Kritik die Entwicklung eines Genres. Aber auf
der anderen Seite steht am Ende eines Genres oder am
Ende eines Zyklus innerhalb eines Genres eine Häufung
von parodistischen Filmen, deren Großteil nichts mehr
mit Korrektur und Zurechtrücken von Maßstäben, sondern
mit wirklicher Zerstörung zu tun hat. 8
Solche Phasen der Zerstörung lassen sich im Horrorgenre
mehrfach finden. So führten die Filme von Bud
Abbott und Lou Costello den klassischen Horrorfilm
in den vierziger Jahren ebenso konsequent an sein
Ende, wie dies die zahlreichen Teen-Horror-Komödien
Ende der neunziger Jahre mit dem klassischen
Serialkillerfilm taten. Danach waren solche Filme
nie mehr wieder mit der gleichen Ernsthaftigkeit zu
betrachten, derer sie als Genrefilme bedurft hätten
– mit dem Ergebnis, dass sie als Massenprodukte ausgedient
hatten. Ebenfalls «[n]icht wiedergutzumachen
war», ergänzt Georg Seeßlen, «was Bud Spencer
und Terence Hill mit dem Italo-Western gemacht
haben, und nur das Publikum konnte ihre Rülps- und
Prügelorgien sanktionieren. […] Befreiendes Lachen
erlöst uns, wenn ein Genre droht, sich dem Dialog mit
dem Publikum zu verschließen» 9 , das heißt, wenn die
Geschichten, die es erzählt, ihren Zugang zur Alltagserfahrung
des Publikums verlieren. Parodien dieses
Typs, die am Ende der historischen Entwicklung eines
6 Marschall, Parodie, 439f.
7 Gruber in Schneider, Peter: Die sieben Regeln der Pferdeoper.
In: Film 3/1965, 22–24, dort 22.
8 Seeßlen, Klassiker der Filmkomik, 141. «Wenn also die Genre-
Parodie», schlussfolgert Seeßlen, «eine einmal solidarische,
das andere Mal bösartige Kritik am Genre selbst darstellt (das
eine Mal funktionieren die Regeln des Genres auf unkonventionelle
Weise, das andere Mal funktionieren sie überhaupt
nicht), so wird über die Parodie etwas über das Wesen des
Genres zu erfahren sein» (ebd.).
9 Seeßlen, Klassiker der Filmkomik, 141.
12

1.1 Westerngeschichte und Westernparodie
Genres stehen, akzentuieren nicht mehr liebevoll die
kleinen Macken, die logischen Fehler und Ungereimtheiten,
die der genreimmanenten Formel anhaften,
sondern offenbaren nur noch deren verfallenes Skelett,
von dem alles Leben längst gewichen ist.
Anders als im Horrorgenre lässt sich im Western
nur eine einzige Ballungsphase parodistischer Spielarten
festmachen, die ungefähr zwischen 1965 und
1975 datiert. Dies hängt damit zusammen, dass der
Western ein Genre war, das in all seinen verschiedenen
Ausprägungen und Subformen zeitgleich zum
dauerhaften Erliegen kam. Die Stagnation, die sich
im Horrorfilm immer auf eine bestimmte Spielart des
großen Ganzen bezog, befiel den Western in seinem
mythologischen Zentrum und konnte daher auch
durch die Abspaltung unzeitgemäßer Elemente nicht
länger aufgehalten werden. So kam es, dass am Ende
der sechziger Jahre die amerikanische Pferdeoper
ebenso am Boden lag wie die deutschen Karl-May-Produktionen
oder der italienische Spaghetti-Western.
In den Jahren 1968 bis 1970 drehten renommierte
Regisseure, die unterschiedlicher kaum sein konnten,
nahezu simultan ihren letzten Western: Howard
Hawks und Sam Peckinpah ebenso wie Sergio Leone
und Harald Reinl. «Seit den 70er Jahren», vermerken
denn auch Norbert Grob und Bernd Kiefer,
zeitgleich mit dem traumatischen Desaster des Vietnam-
Krieges, den die USA noch einmal als Kampf an der letzten
Grenze zwischen Gut und Böse zu führen vorgaben,
sind Western spärlicher geworden. Die letzten großen
Western setzen die Mythologie des Genres nicht fort,
sondern wenden sie gegen sich selbst. Es sind Endspiele
des Genres und Abgesänge auf Amerika. 10
10 Grob, Norbert / Kiefer, Bernd: Einleitung. In: Dies. [Hg.]: Filmgenres
– Western. Stuttgart 2003, 12–40, dort 38f.
11 Vgl. dazu Grob / Kiefer, 15: «Was den Western strukturiert, sind
die beiden Archetypen der Mythologie Amerikas: der Mythos
der frontier, der Grenze zwischen Wildnis und Zivilisation im
Gefolge der Eroberung des Kontinents, also der Ära des Wild
West, und der Mythos der regeneration through violence, der
permanenten Erneuerung und Wiedergeburt Amerikas aus
und durch die Gewalt im Kampf von Gut gegen Böse.»
1 Plakat des Tom-Mix-Films Terror Tail
Im selben Maße, in dem der Wilde Westen so nicht
mehr nur historisch, sondern nun auch mythopoetisch
unwiderruflich in die Vergangenheit entglitt,
war die festgefahrene Bildersprache des Genre nicht
mehr länger in der Lage, dem kollektiven Bewusstsein
Amerikas Gestalt zu verleihen. Das weite, unbesiedelte
Land gab es in den sechziger Jahren nicht mehr,
ebenso wenig wie den zu fürchtenden Indianer, der
längst assimiliert war oder in kleinen Reservaten sein
elendes Leben fristete. Auch die in weiten Teilen abgeschlossene
Neuordnung der Geschlechterrollen
traf den traditionell patriarchalisch strukturierten
Western schwer, da sie ihm die Frau als passives Objekt
männlicher Rivalitäten entzog. Spätestens seit
der Katastrophe des Vietnam-Krieges mussten sich
aber dann auch die Männer von der allzu simplen
Überzeugung verabschieden, dass eine schussbereite
Waffe in der Hand letztlich alles zum Guten wenden
würde. Neben dem Mythos der Frontier – einer
letzten zu erschließenden Grenze – war dem Western
folglich auch das Phantasma einer permanenten «regeneration
through violence» für immer verloren gegangen.
11 Damit aber waren die beiden Grundpfeiler
seines Wesens gefallen und nicht mehr länger fiktiv
zu verhandeln. Mit den kritischen Augen einer neuen,
multikulturell und global ausgerichteten Generation
betrachtet, wurde der Western inhaltlich fragwürdig,
und die Methoden, die er zur Konfliktlösung anbot,
untragbar: Lange schon hatte sich die Welt mit ganz
anderen, weitreichenderen Problemen zu befassen
als mit Zugüberfällen, Viehdiebstählen und Siedlungsrivalitäten.
Das aber war nicht immer so gewesen.
Nach seinen Anfängen als naives Schießspiel im
Stile von Edwin S. Porters The Great Train Robbery
(Der grosse Eisenbahn-Überfall, USA 1903) hatte
sich der Western in den zehner und zwanziger Jahren
zur filmischen Massenware entwickelt. Unzählige
einander ähnelnde Stars wie Broncho Billy, Tom Mix
oder Buck Jones erfreuten sich als Helden von billig
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1 Vorbetrachtungen: Der Weg zum komischen Westernhelden
2 John Wayne in Stagecoach (Ringo / Höllenfahrt nach
Santa Fé)
produzierten B-Film-Serials einer märchenhaften Naivität:
Sie äußerte sich meist in einer schablonenhaften
Schwarz/Weiß-Malerei, die ihr Hauptpersonal trennscharf
in edelmütige Helden und finstere Schurken
verteilte. Zum vielbeschworenen «amerikanische[n]
Kino par excellence» 12 avancierte das Genre dann
durch seine Transformation ins Monumentale: Im Gefolge
von James Cruzes The Covered Waggon (Der
Planwagen, USA 1923) verliehen ihm die so genannten
Stummfilm-Epics eine gesamtgesellschaftliche
Ausrichtung, die sich nicht nur auf den Einzelnen
beschränkte, sondern erstmals auch vom Werden
der amerikanischen Nation dank kollektiver Kraftanstrengungen
und Entbehrungen erzählte. «Ein epic»,
schreibt Georg Seeßlen,
das ist die Verknüpfung eines großen historischen Moments,
in dem kollektiver Heldenmut neues Land und
neues Gesetz schafft, mit individuellem Schicksal; das
große Gefühl ins kleine gespiegelt […]. Der Western
war ein Genre der nahen und halbnahen Bilder gewesen;
der Held stand im Vordergrund, und höchstens bei
einer Rauferei zeigte die Kamera einen Raum, der nicht
durch die Stellung des Helden definiert wurde […].
Nun öffnete sich der Blick für die Weite des Horizonts;
die Landschaft bekam eine Seele. 13
In der Folgezeit übten vor allem die beiden Regisseure
John Ford und Howard Hawks einen bleibenden
Einfluss auf die Fortentwicklung des Genres aus. Mit
Stagecoach (Ringo / Höllenfahrt nach Santa Fé,
USA 1939, R: John Ford) und Red River (Panik am
roten Fluss, USA 1948, R: Howard Hawks) schufen
sie stilbildende Meisterwerke, in denen der ganze
Kosmos des Westens vexierbildartig eingefangen
ist. Gleichzeitig etablierten sie mit diesen Filmen einen
neuen Heldentypus, durch dessen Verkörperung
John Wayne zum unangefochtenen Genre-Star aufsteigen
sollte. Immer und immer wieder portraitierte
er unter Fords und Hawks’ Regie den «wortkargen
Skeptiker: abgeklärt, innerlich verletzt, im Auftreten
ungeschliffen[er] – eher Pragmatiker als Verfechter
hehrer Ideale». 14
Nach dem großen Western-Jahr 1939, in dem
gleich mehrere Klassiker des Genres entstanden,
machte sich die traumatisierende Zäsur des Zweiten
Weltkriegs auch in den bislang so verheißungsvollen
Weiten der amerikanischen Steppe bemerkbar: Als
man zu Beginn der fünfziger Jahre begann, die belastenden
Kriegserlebnisse filmisch zu verarbeiten,
konnte sich auch der Western nicht mehr im naiven
Cowboy-und-Indianer-Spiel erschöpfen. Die früher so
auffallend klar verteilten Charakterzüge – Edelmut
und Feigheit, Selbstaufopferung und Egoismus, Mitleid
und Gnadenlosigkeit, Freundlichkeit und Bösartigkeit
– verloren ihre Bestimmtheit und verschwammen
zusehends zu einem Panorama der amerikanischen
Gesellschaft, das mit den glorifizierenden Historienportraits
der Vorkriegsjahre nur noch wenig gemein
hatte: Das Genre hatte seine Unschuld verloren.
Eine solche Entwicklung ging auch an der Figur
des Helden nicht spurlos vorüber. Die Westerner der
fünfziger Jahre waren beinahe allesamt Märtyrer,
die erkennen mussten, dass ihnen die Akzeptanz der
Gesellschaft auf ewig versagt war, während ihre Vorgänger
noch darauf gehofft hatten, durch persönliche
Bewährung eines Tages in sie aufgenommen zu
werden. Die damals grassierende Angst vor der kommunistischen
Infiltrierung, die der republikanische
US-Senator Joseph McCarthy im 1950 gegründeten
Ausschuss für die Untersuchung unamerikanischer Umtriebe
zu bekämpfen trachtete, die unrühmliche Verstrickung
der Vereinigten Staaten in den Koreakrieg
und die von Präsident Truman konsequent propagierte
Politik der Stärke hinterließen auch im fiktiven 19.
Jahrhundert der amerikanischen Geschichte ihre Spu-
12 Bazin, André: Was ist Film? Berlin 2004, 255.
13 Seeßlen, Georg: Western. Geschichte und Mythologie des Westernfilms.
Marburg 1995, 40f.
14 Lux, Stefan: Faustrecht der Prärie / Tombstone. In: Koebner,
Thomas [Hg.]: Filmklassiker. Beschreibungen und Kommentare.
Bd. 1: 1913–1946. Stuttgart 32001, 542–548, dort 546.
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