Zwischen Autorenschaft und Genre: Stanley Kubricks `The Killing ...

Universität Karlsruhe (TH)
Institut für Literaturwissenschaft
HS `Stanley Kubrick´
Sommersemester 2004
Dozent: Prof. Dr. Andreas Böhn
Zwischen Autorenschaft und Genre:
Stanley Kubricks `The Killing´ und
Quentin Tarantinos `Reservoir Dogs´
Martin Gramlich
Schillerstr. 37
76135 Karlsruhe
0721.208 98 76
Germanistik (HF)/
Journalismus(NF), B.A
8.Semester,
Matrikelnr.: 1085770
1

INHALTSVERZEICHNIS:
Einleitung 1
Kapitel 1: Stanley Kubrick und `The Killing´ 2
Stanley Kubrick 2
`The Killing´ 4
Zeitstruktur in `The Killing´ 5
Schicksal, Zufall und Spiel 8
Kapitel 2: Quentin Tarantino und `Reservoir Dogs´ 12
Quentin Tarantino 12
`Reservoir Dogs´ 14
Zeitstruktur in `Reservoir Dogs´ 15
Profanität und Gewalt 18
Loyalität und Verrai 20
Schluss: Kubrick und Tarantino – Autor und Genre 22
Literaturverzeichnis 26
Anhang 1: Sequenzprotokoll `The Killing´
Anhang 2: Sequenzprotokoll `Reservoir Dogs´
A-D
a-c
2

EINLEITUNG
Die immer größer werdende Masse der auf der Leinwand erscheinenden
Filmproduktionen verlangt zur Orientierung, Systematisierung und oft auch zur
Hierarchisierung Ordnungskategorien. Zwei der am häufigsten verwendeten
Ordnungskategorien sind die Kategorie `Genre´ und die Kategorie `Regisseur´, 1
die durchaus im Sinne eines `Autors´ verstanden wird, der einem Werk seine
Signatur verleiht. Das Spannungsfeld zwischen diesen beiden Kategorien, die in
der filmwissenschaftlichen Betrachtung auch heute noch oft als gegensätzlich
verstanden werden 2 , und die damit verbundene Auseinandersetzung mit dem
Verhältnis von filmindustrieller Produktion und künstlerischem Ausdruck, von
Standardisierung und Individualität beschäftigt seit jeher die Filmtheorie.
Interessant ist diese Auseinandersetzung besonders in der Beschäftigung mit
Filmen von Regisseuren, die sowohl in der populären Rezeption als auch im
wissenschaftlichen Verständnis als Autorenfilmer gelten, deren Filme jedoch
fraglos Genrefilme sind.
Stanley Kubrick und Quentin Tarantino gehören zu dieser Gruppe von
Regisseuren. Beide haben fast ausschließlich Filme gedreht, die entweder nach
den Regeln eines bestimmten Genres funktionieren (Kubrick) oder die virtuos mit
Versatzstücken verschiedener Genres hantieren (Tarantino) und zählen zu den
Vertretern des amerikanischen Autorenkinos.
Mit `The Killing´ (1951) und `Reservoir Dogs´ (1991) haben beide das Genre
des Caper Movie bedient (bzw. sich des Genres Caper Movie bedient), es aber
auch maßgeblich variiert.
In den ersten beiden Kapiteln dieser Arbeit werden Kubricks `The Killing´ und
Tarantinos `Reservoir Dogs´ in ihrem Aufbau, der jeweiligen Verwendung der
Zeitstruktur und unter inhaltlichen Gesichtspunkten untersucht. Am Schluss
werden Filme und Regisseure im Hinblick auf das Verhältnis zwischen
Autorenkino und Genrekino näher betrachtet. Sequenzprotokolle zu `Reservoir
Dogs´ und `The Killing´, die der leichteren Orientierung bei der Untersuchung
der Zeitstruktur der beiden Filme dienen sollen, finden sich im Anhang.
1 Vgl. Jürgen Felix: Autorenkino. In: Ders. (Hg.): Moderne Film Theorie. 2.Auflage.
Mainz 2003, S.13-57, hier: S.15, und Knut Hickethier: Genretheorie und Genreanalyse.
In: ebd., S. 62-96, hier: S.62.
2 Vgl. Hickethier, S.69.
3

KAPITEL 1: STANLEY KUBRICK UND `THE KILLING´
Stanley Kubrick
Stanley Kubrick wurde am 26. Juli 1928 in New York geboren. Über seine Jugend
ist wenig bekannt, außer einer Leidenschaft für das Schachspiel und das Kino.
„Er ist ins Kino gegangen, in Loew´s Paradise Theatre und ins Museum of Modern Art,
systematisch und mit der erklärten Absicht, Film zu lernen. Er hat wie kaum ein anderer
sich seine Vorbilder ausgesucht, seine Lehrmeister erwählt: selbstverständlich die besten.
Er hat sich – ein guter, ein sehr guter Schüler – aus der Sprache der anderen seine eigene,
die ihm gemäße Sprache geformt. Ohne Filmakademie [...], ohne die Ochsentour durch die
Film- und Fernsehstudios [...], ohne den Hintergrund und die Unterstützung einer
Bewegung [...] ist er [...] ein Einzelgänger geblieben, Autodidakt wie Dennis Hopper, Paul
Mazursky, Brian DePalma, aber ungleich besessener von der Arbeit als der eine, ungleich
vielseitiger, beweglicher als die anderen.“ 3
Kubrick selbst erklärt, dass es nicht unbedingt nur die besten Filmemacher
waren, die ihn dazu brachten, eigene Filme zu drehen:
„Ich wollte zu dieser Zeit möglichst alles sehen, und tatsächlich waren es die schlechten
Filme, die mich wirklich dazu ermutigt haben, es selbst damit zu versuchen. Ich sah mir
weiter lausige Filme an und sagte zu mir selbst: ich verstehe zwar nichts vom
Filmemachen, aber schlechter machen könnte ich es auch nicht.“ 4
Er wurde schon in jungen Jahren Fotograf bei der Zeitschrift `Look´ und drehte
1950/51 seinen ersten Film, `Day of the Fight´, einen kurzen Dokumentarfilm
über den Tagesablauf eines Boxers. Im selben Jahr folgte `The Flying Padre´,
eine Dokumentation über einen Seelsorger, der seine verstreute Gemeinde mit
dem Flugzeug betreut. Seinen ersten Spielfilm `Fear and Desire´ von 1953, ein
allegorisches Kriegsdrama, produzierte er mit geliehenem Geld. Seinen zweiten
Spielfilm, `Killers Kiss´ (dt.: `Der Tiger von New York´) (1955), der letzte Film
Kubricks mit einem Happy End, konnte er an United Artists verkaufen.
Über `Killers Kiss´ machte Kubrick die Bekanntschaft mit James B. Harris, einem
Filmenthusiasten, der zudem über die für die Filmproduktion nötige Finanzkraft
verfügte. Mit ihm produzierte er drei Filme: den Film Noir `The Killing´ (dt. `Die
Rechnung ging nicht auf´) von 1955/56, 1957 den (Anti-)Kriegsfilm `Paths of
Glory´ (dt.: `Wege zum Ruhm´) und die Nabokov- Verfilmung `Lolita´ von
1960/61. Nach zwei nicht realisierten Skripts und einer abgebrochenen
Zusammenarbeit mit Marlon Brando kommt Kubrick 1959 über Kirk Douglas,
den Hauptdarsteller von `Paths of Glory´, zur Regie von `Spartacus´, einer
3 Peter W. Jansen und Wolfram Schütte (Hrsg.): Stanley Kubrick. München, Wien 1984, S.7.
4 in einem Interview mit Joseph Gelmis, zit. bei Jansen, Schütte, S.12.
4

Großproduktion mit einem Budget von 12 Millionen Dollars und über 10.000
Darstellern. Auch wenn Kubrick später bemängelte, dies sei der einzige Film
gewesen sei, über den er nicht die absolute Kontrolle gehabt hätte, der
(kommerzielle) Erfolg von `Spartacus´ ließ Kubrick in die Riege der
Spitzenregisseure Hollywoods aufsteigen und machte seinen bisherigen
Finanzierungsproblemen ein Ende. Die weiteren Filme Kubricks schrieben
allesamt Filmgeschichte: Kubricks satirischer Kommentar zum Kalten Krieg, `Dr.
Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb´ (dt.: `Dr.
Seltsam oder Wie ich lernte, die Bombe zu lieben´) von 1962/63, wurde von
einem Kritiker als „möglicherweise [...] beste Komödie seit Beginn des Tonfilms
oder wenigstens die beste der Nachkriegszeit“ 5 bezeichnet. `2001. A Space
Odyssey´, die Verfilmung einer Kurzgeschichte von Arthur C. Clarke, an dem
Kubrick drei Jahre, von 1965 bis 1968 arbeitete, gilt bis heute als Meilenstein des
Science Fiction- Films und als eines der meistkommentierten Werke der
Filmgeschichte. 6 `A Clockwork Orange´(1970/71), nach dem gleichnamigen
Roman von Anthony Burgess, löste Diskussionen über die Wirkungen und
Grenzen der Darstellung von Gewalt aus und brachte Kubrick einige
Morddrohungen ein. Kubricks Einfluss war inzwischen so groß, dass er die
Produktionsfirma überreden konnte, den Film in England vorzeitig aus den Kinos
zu nehmen. 7 Kubricks Ausflug in das Genre des Historienfilms wurde unter
Anderem für eine filmtechnische Innovation berühmt: Für die Verfilmung von
William Makepeace Thackerays Roman `Barry Lyndon´ (realisiert von 1973-75)
ließ sich Kubrick eine für die NASA entwickelte, besonders lichtempfindliche Linse
in die Kamera einbauen, um Aufnahmen ausschließlich bei Kerzenlicht drehen zu
können. Der Horrorfilm `The Shining´ (1978-80) nach dem Roman Stephen
Kings wurde nach einem enttäuschenden Start zu Kubricks kommerziell
erfolgreichstem Film. In `Full Metal Jacket´ warf Kubrick 1987 nicht nur einen
schonungslosen Blick auf den Kriegsalltag an der Front, sondern auch auf die
armeeinterne Grausamkeit. Kurz nach Fertigstellung seines letzten Films `Eyes
Wide Shut´, einer Verfilmung von Arthur Schnitzlers Novelle `Der Reigen´, starb
Stanley Kubrick am 7. März 1999.
5 Richard Schickel: Movies. New York 1964, S.89. Zit. bei Jansen, Schütte, S.97.
6 Vgl. Jansen, Schütte, S.110.
7 Vgl. A Life in Pictures. R.: Jan Harlan, USA 2001.
5

`The Killing´
Nach sieben Jahren in Haft plant Johnny Clay (Sterling Hayden) zusammen mit
dem Geldgeber Marvin Unger, dem korrupten Polizisten Randy Kennan, dem
Barkeeper Mike O´Reilly und dem Rennbahnkassierer George Peatty, eine
Rennbahn auszurauben.
Johnny engagiert zur Ablenkung der Sicherheitskräfte den Catcher Maurice und
den Scharfschützen Nikki Arane (in der dt. Version und in dieser Arbeit: Sam),
der während des Hauptrennens das führende Pferd erschießen soll, um Unruhe
zu stiften. Als schwaches Glied der Kette stellt sich George Peatty heraus, der
seiner Frau Sherry von dem Plan erzählt, um ihre Anerkennung und Liebe wieder
zu gewinnen. Diese berichtet ihrem Liebhaber Fred von dem Plan. Der Überfall
verläuft planmäßig (bis auf den Tod des Scharfschützen, der von einem
Wachmann erschossen wird), doch als Fred und zwei Freunde bei einem Treffen
nach dem Coup auftauchen und George Peatty beleidigen, kommt es zu einer
Schießerei, die George gerade so lange überlebt, um sich nach Hause zu
schleppen und seine Frau zu erschießen. Johnny entgeht dem Showdown, da er
sich verspätet hat. Er flieht mit seiner Freundin Fay
zum Flughafen, wo sich durch die Verkettung unglücklicher Umstände auf dem
Rollfeld der Koffer mit der Beute öffnet und das Geld im Wind der
Flugzeugrotoren davonfliegt. Johnny versucht erst zu fliehen, gibt aber resiginiert
auf, als er sich am Eingang des Flughafens zwei Detektiven gegenüber sieht.
`The Killing´, den Kubrick als seinen ersten professionellen Film bezeichnete 8 ,
wurde im Mai 1956 uraufgeführt, als B-Picture einer Double Bill- Vorstellung.
„Das ist der Film eines guten Schülers, mehr nicht“ 9 urteilte Jean-Luc Godard
1958 über `The Killing´. Der `gute Schüler´ orientierte sich bei der Besetzung
der Rollen fast ausschließlich an einem „`Who´s Who´ des Film Noir“ 10 und
wählte damit Schauspieler aus, „die schon im Genre ausgewiesen waren und mit
Körperlichkeit und Physiognomie allein die Aura des Gangsterfilms herzustellen
imstande waren.“ 11 Hauptdarsteller Sterling Hayden war dem Publikum aus der
Hauptrolle (oder zumindest großen Rollen) mehrerer Film Noirs bekannt: Aus
8 In einem Interview Raymond Haines mit Kubrick. In: Cahiers du Cinéma, Nr.73, Juli 1957.
Vgl. Jansen, Schütte, S.21.
9 Jean-Luc Godard: „Un bon devoir“ (Eine gute Schularbeit). In: Cahiers du Cinéma, Nr.80,
Februar 1958, zit. bei Jansen, Schütte, S.7.
10 Kai Kirchmann: Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. 3., erweiterte Auflage.
Bochum 2001, S.38.
11 Jansen, Schütte, S.33.
6

`Manhandled´ (R.: Lewis Foster, 1949), `The Asphalt Jungle´ (R.: John Huston,
1950), `Crime Wave´ (R.:Andre de Toth, 1954) und neben Frank Sinatra in
`Suddenly´ (R.:Lewis Allen,1954). Coleen Gray (Fay) spielte vor `The Killing´ in
vier Film Noirs, Jay C. Flippen (Marvin Unger) in drei, Ted deCorsia (Randy
Kennan) in sechs und Marie Windsor in vier. Vor allem sie und Elisha Cook Jr. als
Ehepaar Sherry und George Peatty brachten einen Großteil des `Noir-Touch´ in
den Film:
„Die beiden präsentieren ein Paar, das die Quintessenz aus vielen Gangsterfilmen der
schwarzen Serie sein, und das für sich allein einen kompletten Film tragen könnte: die
verderbte Frau und der Feigling, das Flittchen und das Männchen, the bad woman und der
guy, der alles andere als tough ist.“ 12
Den typischen ewigen Verlierer spielte Elisha Cook Jr. schon 1940 in dem
`inoffiziellen´ ersten Film Noir, `Stranger on the Third Floor´ (R.: Boris Ingster)
sowie im `offiziellen´ `The Maltese Falcon´ (R.: John Huston, 1941), und er war
in vielen anderen Film Noirs zu sehen, wie `I Wake up Screaming´ (R.: H. Bruce
Humberstone, 1942), `Phantom Lady´ (R.:Robert Siodmak, 1944), `The Big
Sleep´ (R.: Howard Hawks, 1946), `Born to Kill´ (R.: Robert Wise, 1947), `Fall
Guy´ (R.: Reginald LeBorg, 1947), `The Gangster´ (R.: Gordon Wiles, 1947)
und `I, the Jury´ (R.: Stuart Heisler, 1955).
Die beiden anderen Paarkonstellationen in `The Killing´, Johnny und seine Braut
Fay, sowie der Barkeeper Mike O´Reilly und seine kranke Frau, für deren
Behandlung er vermutlich zum Verbrecher wird, sind als Gegenentwürfe zu den
Peattys konstruiert:
„Wo Fay, die fünf Jahre lang auf Johnny wartete und ihn jetzt gegen ihre Überzeugung und
ihre Vorahnung machen läßt, was er für notwendig hält, und O´Reilly eine sentimentale
Haltung der Treue verkörpern, sind Sherry und George im Prinzip untreu und Verräter.“ 13
Zeitstruktur in `The Killing´
Kai Kirchmann beschreibt das Besondere an `The Killing´ folgendermaßen:
„Ungewöhnlich genug für einen Regisseur, der sich später primär der Kontrolle des Raumes
verschreibt, konzentriert sich Kubrick in `The Killing´ erst- und letztmalig auf eine
Kontrolle der Zeit, was selbst wiederum offen präsentierter Bestandteil der Inszenierung
ist.“ 14
12 Jansen, Schütte, S.33f.
13 Jansen, Schütte, S.34.
14 Kirchmann, S.41
7

Inhaltlich zeigt sich `The Killing´ als mustergültiges Caper Movie: Wir sehen die
Geschichte eines Raubüberfalls in drei Phasen: Phase eins - Vorstellung der
Akteure und Planung, Phase zwei - Durchführung des Überfalls und Phase drei –
„Sühne, Rache, Blutbad“ 15 . Was `The Killing´ von vorhergehenden Caper Movies
unterscheidet und das Genre revolutionierte, ist seine zeitliche Struktur:
„Seit Citizen Kane (R.: Orson Welles, 1940) und dem Film Noir war eine komplexe
Rückblendenstruktur im amerikanischen Kino zwar nichts ungewöhnliches mehr, doch einen
Film, der den permanenten Wechsel der zeitlichen Ebenen so auf die Spitze trieb, hatte es
bislang noch nicht gegeben.“ 16
Kubrick bezeichnete seinen Umgang mit der Zeitstruktur als „literarische
Erzählweise für den Ablauf der Ereignisse“. 17 Auf die Bedeutung, die Zeitabläufe
und Zeitmessung in `The Killing´ haben, weist er schon in der ersten Szene
nach dem Titelvorspann ironisch hin: Das Pferd, das das von Marvin Unger
verfolgte Rennen gewinnt, heißt im englischen Original `Stop-watch´. 18
Schon in Phase eins (0:00:00 bis 0:35:20) 19 – der Einführung der
verschiedenen Personen und der Vorstellung ihrer Rollen während des Raubs –
springt die Handlung permanent: Räumlich - zwischen den Aufenthaltsorten der
einzelnen Akteure -, zeitlich chronologisch – zwischen der Einführung Marvin
Ungers, Randy Kennans und Johnny Clays sowie zwischen der Mike O´Reillys und
George Peattys – aber auch in dieser Phase schon zeitlich achronologisch – wenn
nach einer Szene, in der Johnny Clay mit seiner Freundin Fay und Marvin Unger
über den Raub spricht, der Off-Sprecher die Szene in der Wohnung des
Barmanns Mike O´Reilly mit den Worten „eine halbe Stunde früher“ einleitet
(0:09:01). Die im Caper Movie in diesem Ausmaß neuartige Konstruktion der
zeitlichen Abläufe zeigt sich jedoch vor allem in Phase zwei (0:35:20 – 1:06:55),
in der der Ablauf des Raubüberfalls gezeigt wird:
Der Tag des Überfalls beginnt mit einer Szene in der Küche der Peattys,
„morgens um 7 Uhr 30.“ (0:35:21). Die nächste Szene zeigt den Favoriten des
Rennens in seinem Stall, aber schon „zweieinhalb Stunden früher, um 5 Uhr
morgens“ (0:38:41). Danach begleitet der Film Johnny Clay bei seinen letzten
Vorbereitungen für den Raub, in chronologischer Reihenfolge, mit der ersten
15 Robert Fischer, Peter Körte, Georg Seeßlen: Quentin Tarantino. Berlin 1997, S.67.
16 Robert Müller: Die Stiefkinder des Schicksals und der große Coup: THE KILLING (1956).
In: Andreas Kilb, Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S.55-74. Hier: S.62.
17 Im Robert Haine- Interview. zit. bei Jansen, Schütte S.214.
18 Vgl. Müller, S.66.
19 Vgl. Sequenzprotokoll im Anhang.
8

Szene zeitlich jedoch immer noch vor der Szene in der Küche der Peattys
beginnend, um „7 Uhr“, bis er um „9 Uhr 25“ (0:38:53 - 0:43:11) den Schlüssel
für ein Schließfach im Busbahnhof, in dem er ein Gewehr deponiert hat, in Mike
O´Reillys Briefkasten wirft. Die nächsten Szenen (0:43:12- 0:48:25) zeigen in
chronologischer Reihenfolge Mike auf dem Weg zur Arbeit auf der Rennbahn, die
Zeitansagen aus dem Off markieren den Zeitrahmen von 11:15 bis 12:10; die
Lautsprecheransagen des ersten und zweiten Rennens kündigen dem Zuschauer
den nahenden Zeitpunkt des Überfalls an. Nach Mike begleiten wir nun (0:48:26-
0:50:32) den Polizisten Randy Kennan zur Rennbahn, der Off- Stimme nach ist
es nun „pünktlich um 3 Uhr 32 am selben Nachmittag“; als Randy eintrifft, wird
das siebte und entscheidende Rennen angesagt. Den Zeitpunkt der Ansage für
dieses Rennen wird Kubrick noch dreimal zeigen und zuvor wird noch dreimal die
Uhr zurückgedreht werden, um die Vorbereitungen und Wege des Catchers
Maurice (0:50:33- 0:53.35), des Schützen Sam (0:54:14- 0:57:20) und Johnny
Clays (0:59:38- 1:01:20) zu zeigen. Die in diesen Szenen gezeigten Zeiträume
beginnen bei Maurice und Johnny um 2 Uhr 30, bzw. um 2 Uhr 15, die
Szenenfolge um Sam beginnen schon „am Vormittag um Dreiviertel 12“. Anders
als im Falle Randy Kennans stoppt die Darstellung der Handlungen dieser drei
Personen nicht mit dem Start des siebten Rennens, Kubrick verfolgt nun auch
jeweils das Verhalten der drei während und nach dem Überfall. Die Darstellung
dieser drei Sichtweisen des Überfalls verlängert sich von Szene zu Szene, nach
Relevanz für das Gesamtunternehmen gestaffelt: In der kürzesten Sequenz
(0:53:36- 0:54:13) prügelt sich Maurice an der Bar, um das Wachpersonal aus
dem Kassenbüro zu locken, die Off- Stimme markiert den Zeitpunkt, an dem
seine Beteiligung an dem Raubüberfall endet: „Es war genau 4 Uhr 23, als sie
Maurice hinausschleppten“. Sams Unterhaltung mit dem Parkplatzwächter, die
Darstellung des siebten Rennens, das Erschießen des Pferdes, das auf der
Rennbahn für Chaos sorgen soll, um vom Überfall abzulenken, und das
Erschießen Sams auf seiner Flucht dauern mehr als doppelt so lang (0:57:21-
0:59:37). Die Off- Stimme markiert auch hier das Ende der Sequenz: „Sam war
um 4 Uhr 24 tot.“ Seit der Verhaftung Maurices um 4 Uhr 23, in einer
chronologischen Auflistung der Ereignisse genau eine Minute vor Sams Tod, sind
mehr als fünf reale Minuten verstrichen und in diesen fünf Filmminuten haben die
Zuschauer fast fünf Stunden erzählte Zeit gesehen. Die längste Szenenfolge
9

(1:01:21- 1:06:55) zeigt nun den eigentlichen Überfall, durchgeführt von Johnny
Clay in chronologischer Reihenfolge.
Durch die komplexe Zeitstruktur führt Kubrick seine Protagonisten als Teile einer
Maschinerie vor, „deren Aktionen wie die Räder eines Uhrwerkes ineinander
greifen.“ 20 Doch der Mensch als Zahnrädchen muss in zweierlei Hinsicht
scheitern: Der von Johnny minutiös erdachte Plan, eine Art `Überfall- Maschine´,
dessen Erfolg von der reibungslosen Erfüllung seiner Vorgaben durch seine
Verbündeten abhängt, ist zum Scheitern verurteilt, da menschliche
Befindlichkeiten und Verhaltensweisen ungeeignet sind, reibungslos und
maschinell zu funktionieren: „Unberechenbare Gefühle und Zufälle machen jedes
Kalkül zunichte, weil ins Räderwerk der Mechanismen Menschen eingespannt
sind, die nie fehlerfrei handeln.“ 21
Andererseits zeigt Kubrick in diesem „Film des existentialistischen Scheiterns“ 22
die Figuren als Räder einer für sie nicht sichtbaren und nicht verstehbaren
`Welt- Maschine´, als Spielbälle des Schicksals und des Zufalls:
„So ist `The Killing´ auch ein Kommentar […] über die Unmöglichkeit, die Zeitläufte
vorherzusagen und die Welt in ihrer Totalität zu verstehen. Eine Welt, in der der Zufall
regiert und letztlich jede Form von Sinnstiftung ad absurdum geführt wird.“ 23
Schicksal, Zufall und Spiel
Wie sehr das Schicksal der am Überfall beteiligten Personen schon feststeht und
wie der Ausgang des gemeinschaftlichen Unternehmens aussehen wird, daran
lässt Kubrick den ganzen Film hindurch keinen Zweifel aufkommen:
Wenn Johnny Clay seiner Freundin Fay den Plan zu seinem letzten großen Coup
erläutert und behauptet: „Diesmal wird die Sache klappen, verlass dich drauf.“
(0:07:55), dann sprechen die Gitterstäbe, die die Fenster und die Gardine im
Hintergrund als Schatten werfen eine ganz andere Sprache. Beim Treffen aller
Beteiligten in Marvins Apartment filmt Kubrick gleich die ganze Bande durch die
Holzstäbe des Bettes hindurch (0: 21:15). Denselben Blickwinkel verwendet
20 Müller, S.66.
21 Bernd Kiefer: Eintrag `Stanley Kubrick´. In: Filmregisseure. Biographien, Werkbeschreibungen,
Filmographien. Hg. von Thomas Koebner. 2., durchgesehene und aktualisierte Auflage.
Stuttgart 2002, S.369-374. Hier: S.371.
22 Kiefer, S.369.
23 Müller, S.71.
10

Kubrick auch, wenn Sherry Peatty sich Johnny gegenüber als Mitwisserin zu
erkennen gibt (0:23:30), und er filmt Johnny am Morgen des Überfalls durch die
Holzstäbe des Bettes (0:39:00), kurz bevor Marvin zu Johnny sagt: „Du hast viel
Pech gehabt. Hast auch ein paar Fehler gemacht. Aber nach dem heutigen Tag,
wenn das Schicksal es will, wirst du ein neuer Mensch sein, ein reicher Mann.“
(0:39:50). Das Gitter aus Holzstäben gibt dem Zuschauer schon vor Beginn des
Überfalls zu verstehen, dass das Schicksal andere Pläne für Johnny hat.
Auch das tödliche Schicksal des Scharfschützen Sam zeichnet sich schon in der
Szene ab, in der Johnny ihn für den Überfall engagieren will:
Vier mal in einer Sequenz von knapp zweieinhalb Minuten zeigt Kubrick Nikki in
einer Einstellung mit durchlöcherten Pappfiguren, die als Zielscheiben dienen;
zwei mal (0:31:15- 31:55 und 0:32:40- 0:33:30) in langen amerikanischen
Einstellungen, zwei mal (0:32:11 und 0:32:20) sehen die Zuschauer in kurzen
Nahen Nikkis Kopf zwischen zwei durchlöcherten Pappköpfen.
Auch in Szenen, in denen George und Sherry Peatty zu sehen sind, finden sich
häufig Gitter (z.B. in der Szene am Morgen des Überfalls bei 0:38:10). Schon in
der Szene, in der George Peatty zum ersten Mal auf der Leinwand zu sehen ist,
sitzt er hinter Gittern (0:03:50), auch wenn es nur die Stäbe seines
Kassenschalters auf der Rennbahn sind. Sie lassen sich einerseits als
Vorausdeutung oder als Hinweis auf ein schlechtes Ende lesen, andererseits zeigt
sich hier auch eine symbolische Deutung des Verhältnisses der beiden
Ehepartner, die in ihrer Beziehung gefangen scheinen. Einen weiteren Hinweis
auf eine solche symbolische Deutung liefert der Vogelkäfig in der Wohnung der
Peattys (zum ersten Mal bei 0:11:30). Offensichtlich wird die Verknüpfung des
gefangenen Vogels zumindest mit George Peatty in der Sequenz, in der George
seine Ehefrau erschießt (01:13:11): Der verletzte George hält sich am Vogelkäfig
aufrecht; er erschießt Sherry; Sherry: „Es war alles umsonst.“ George fällt um,
den Käfig in der Hand; Großaufnahme des Gesichts des am Boden liegenden
Georges, Schwenk, dann beendet eine Großaufnahme des Vogels im Käfig die
Sequenz.
Das Schicksal trägt teilweise ironische, ja fast schon groteske Züge:
So wird der Scharfschütze Nikki von einem Parkplatzwächter erschossen, da
seine Flucht durch einen von einem Hufeisen durchlöcherten Autoreifen vereitelt
wird. Das Hufeisen liegt aber nur herum, weil derselbe Parkplatzwächter es
11

weggeworfen hat, da Nikki ihn beleidigt hatte (0:57:30 - 0:59:30). Und wenn
der Koffer zu groß ist, um ihn im Flugzeug mitzunehmen, so ist er das
ironischerweise nur, weil die Beute des Überfalls so groß ist. Zudem hat Johnny
sich nicht den (wie sich herausstellt notwendigen) Luxus geleistet, statt eines
gebrauchten, schlecht schließenden Koffers einen neuen zu kaufen, den er sich
nun ja problemlos leisten könnte. (01:15:45).
Auf der anderen Seite sind es gerade die ungeplanten Elemente, die den Überfall
gelingen und zumindest Johnny überleben lassen:
Als Johnny nach gelungenem Raub vom Tatort verschwinden will, wird er in der
Kassenhalle der Rennbahn von einem Polizisten aufgehalten; doch der
betrunkene Marvin, das einzige Mitglied der Bande, das sich nicht planmäßig
verhält (!) – er sollte zu Hause bleiben - , rempelt den Polizisten an, dieser ist
kurz abgelenkt, Johnny schlägt ihn nieder und flieht. (1:06:35)
Und als Johnny selbst gegen die eigene rigorose Zeitplanung verstößt und den
Treffpunkt „fast eine halbe Stunde später als vorgesehen“ erreicht, entgeht er
dadurch der tödlichen Schießerei.
Auch wenn Kai Kirchmann davon spricht, dass erst ab `Lolita´ „die Verbindung
von Genre-Patterns und individueller Schreibweise“ zu einer „ästhetischen
Kohärenz und Koexistenz“ finden 24 : Bernd Kiefer sieht schon in `The Killing´ den
ersten genuinen Kubrick- Film:
„`Die Rechnung ging nicht auf´ ist der erste Film Kubricks, in dem sich fast alle
wesentlichen Motive des späteren Werkes finden: die spezifische Auflösung des Raum-
Zeit-Kontinuums zu Segmenten, in denen der Mensch dominiert wird, nicht mehr dominant
ist; die zwischen Distanz und Involviertsein wechselnde Kamera, die sich für
Handlungsabläufe mehr zu interessieren scheint als für die Motive der Handelnden; die
Reduktion der Charaktere auf Spielfiguren auf einem symbolischen Schachbrett; die
emotionale und moralische Gleichmütigkeit der Erzählung.“ 25
Neben den Noir- typischen Genreversatzstücken (Beleuchtung, Gittermuster 26 ,
fatalistische Weltsicht, Frauenbild, …) lässt sich in `The Killing´ eine genreuntypische
und durchaus individuelle Durchdringung des Films mit Motiven zum
Thema `Spiel´ erkennen, die das Geschehen kommentieren und metaphorisch
spiegeln:
24 Vgl. Kirchmann, S.38.
25 Kiefer, S.371.
26 Müller, S.69
12

So wie das fest geplante und in geordneten Bahnen ablaufende Rennen durch
einen ungeplanten äußeren Einfluss gestört werden und zum Erliegen gebracht
werden kann (Nikki, der das führende Pferd erschießt), so kann und wird auch
der minutiös geplante Überfall von einem äußeren Element zuerst gestört
(Sherry Peatty) und schließlich gewaltsam gestoppt (Sherrys Freund Fred und
seine Kumpanen erschießen Johnnys Verbündete). Und auch der Hund, der am
Ende des Films Johnnys Beute sich quasi in Luft auflösen lässt, ist ein Element,
das von außen in Johnnys System eindringt. Das System des Rennens und das
von Johnnys Plan, jeweils eigenen Regeln unterworfen, verwebt Kubrick
schließlich in seinem eigenen Plan, „dem dramaturgischen Meisterplan, dessen
künstlerisches Gelingen auf das Scheitern aller anderen baut.“ 27
Schon in der ersten Szene werden der Ort der Handlung (die Rennbahn) und die
dort vor sich gehenden Vorgänge (Rennen, Wetten, Einsätze) mit den
zukünftigen Ereignissen (Überfall, Auseinandersetzungen in der Bande) und der
Konstruktionsweise des Films verknüpft: Die Off-Stimme kommentiert Bilder von
Marvin Unger vor den Kassenschaltern (0:03:35):
„Während Marvin Unger auf das amtliche Ergebnis wartete, kam ihm zu Bewußtsein, dass
er auf die Quote gerade soviel Einfluß hatte, wie ein Steinchen eines Zusammensetzspiels
auf das Bild seiner Vorlage, nämlich so gut wie gar keinen. Erst das Hinzufügen der übrigen
Steinchen würde zeigen, ob das zustande gekommene Gesamtbild seiner Vorstellung
entsprach.“
Das `Zusammensetzspiel´, in einer neuen Synchronversion würde man vielleicht
den Begriff `Puzzle´verwenden, ist neben den Bildern aus dem Rennsport, die in
den späteren Szenen das Pferderennen und den Überfall in Parallelsequenzen
auch direkt zueinander in Beziehung setzen, ein weiteres Bild aus der Sphäre des
Spiels, das zwei Funktionen erfüllt: Es verweist schon in der ersten Szene auf die
inhaltliche Struktur des Films 28 und deutet mit dem Hinweis auf das Prinzip des
Puzzlespiels, ein in einer Vorlage schon feststehendes Bild nachzubauen, darauf
hin, dass auch der Ausgang des folgenden Unternehmens schon im Vorhinein
feststeht und die Protagonisten auf diesen Ausgang keinerlei Einfluss haben.
27 Thomas Allen Nelson, zitiert bei Meinolf Zurhorst: Lexikon des Kriminalfilms.
München 1985, S. 236. Vgl. auch Müller, S.71.
28 vgl. Müller, S.63.
Ein weiteres Bild, das die Struktur des Films auf-, bzw. vorwegnimmt, taucht bei der Vorstellung
der Hauptfigur durch die Off-Stimme auf: „Johnny Clay, der vielleicht wichtigste Faden in einem
noch unvollendeten Gewebe“ (0:06:20).
13

Ein weiteres Bild aus dem Motivkreis `Spiel´ ist das Schachspiel 29 , vertreten in
Gestalt des Schachspielers Maurice, verkörpert von Kola Kwariani, einem
langjährigen Schachpartner Kubricks. 30 In einem Schachcafé sucht Johnny
Maurice auf, um ihn für den Überfall zu engagieren. Nachdem das Geschäft
besiegelt ist, sagt Maurice zu Johnny (0:28:40):
„Du hast noch nicht gelernt, dass man nur dann ungeschoren durch kommt, wenn man
sich anzupassen versteht. Johnny, du bist nicht besser und auch nicht schlechter als die
anderen. Menschen wie du sind Stiefkinder des Schicksals; Eigenwilligkeit und Originalität
sollte man schon in der Wiege erdrosseln, sie schaffen nur Verdruss. Weißt du, früher hab
ich mal gedacht, dass Künstler und Gangster in den Augen der Masse dasselbe sind. Sie
werden verehrt und bewundert. Aber es gibt immer ein paar Leute, die das Glück der
anderen nicht mit ansehen können und sie deshalb ans Messer liefern wollen“
Maurice´s Charakterisierung Johnys als Stiefkind des Schicksals nennt nicht nur
das weltanschauliche Programm des Films beim Namen, seine Ausführungen zur
Originalität und zum Künstlertum könnten auch eine zynisch- ironische
Selbsteinschätzung Kubricks darstellen, so wie der letzte Satz auch als ironische
Selbstanklage Kubricks verstanden werden kann, denn immerhin ist er es, der
(bis auf den Schach spielenden Catcher Maurice) allen am Überfall Beteiligten ihr
Glück `missgönnt´ und sie ins Unglück schickt, „rigoros gelenkt von Kubrick, der
den Zeitplan des Scheiterns seiner Figuren festlegt, um eine bessere Garantie für
den Triumph seiner Filmarbeit zu haben.“ 31
KAPITEL 2: QUENTIN TARANTINO UND `RESERVOIR DOGS´
Quentin Tarantino
Quentin Tarantino wurde am 27. März 1963 in Knoxville, Tennessee geboren,
seine Kindheit verlebte er in South Bay am Rand von Los Angeles.
Die Schule brach er in der zehnten Klasse ab und verdiente sich sein Geld mit
verschiedenen Jobs, unter anderem als Kartenabreisser im Pornokino `Pussycat
Theatre´ in Torrance und schließlich als Angestellter der Videothek `Video
Archives´ in Manhattan Beach, Kalifornien, „wo er sich mit einer Gruppe
Gleichgesinnter dem exzessiven Sehen von Spielfilmen quer durch alle Genres
29 „Eine Schachpartie gegen die Uhr“ nennt Alexander Walker `The Killing´. (In: Stanley Kubrick
Directs. Exp. Edition. New York 1972. S.62, zit. bei Jansen, Schütte, S. 43.)
Zum Schachspiel als “Motivfokus” in Kubricks Filmen vgl. Kirchmann, S.123-126.
30 vgl. Müller, S.74.
31 Sergio Toffetti: Stanley Kubrick. Berlin 1979, S.19f, zit. bei Jansen, Schütte, S.38f.
14

widmete.“ 32 Während der Zeit in den `Video Archives´ nahm Tarantino
Schauspielunterricht und hatte als Darsteller unter anderem einen Auftritt als
Elvisimitator in der TV-Serie `Golden Girls´, er drehte seinen ersten, nie
vollendeten Film `My Best Friends Birthday´33 und schrieb Drehbücher. Das
Drehbuch für `Reservoir Dogs´ sandte er an Harvey Keitel, der davon so
begeistert war, dass er neben der Rolle des Mr. White auch die Rolle des Co-
Produzenten übernahm. Das nötige filmische Handwerk eignete sich Tarantino
während eines einmonatigen Kurses am Robert Redford Institute in Utah an.
1992 kam `Reservoir Dogs´, „ein deutlich von Howard Hawks im allgemeinen
und Stanley Kubricks `Die Rechnung ging nicht auf´ im besonderen beeinflusstes
kammerspielartiges Capermovie“ 34 , in die Kinos. Tarantino feierte sein Debut
„auf fulminante Weise zugleich als Darsteller, Drehbuchautor und Regisseur und
machte die Welt des Independent Film kommerziell salonfähig: Die Produktion
kostete acht Millionen Dollar und spielte 250 Millionen Dollar ein.“ 35 In
Filmkreisen wurde er mit Lob überschüttet: „Seit Orson Welles hat kein junger
Filmemacher derart nachdrücklich bereits mit seinem Erstlingswerk
Wunderkindqualitäten und ein filmisches Multitalent unter Beweis gestellt wie
Tarantino.“ 36
Die Premiere von `Reservoir Dogs´ fand auf dem Sundance Festival in Park City,
Utah, statt, die Premierenkritiken lassen ahnen, welchen Eindruck der Film bei
den Zuschauern hinterließ: „Jene die überlebten [!], befanden sich in einem
euphorischen Zustand wie bei einer Kriegsneurose, so großartig und drastisch ist
das Skript.“ 37 `Reservoir Dogs´ lief 1992 auf dem Filmfestival in Cannes und war
ein Festivalhit in Toronto und Telluride. 38
Mit dem Folgefilm `Pulp Fiction´ (1993/94) stieß er „in die erste Reihe der
amerikanischen Filmemacher“ 39 vor, die Kritik befand, der Film sei „nicht weniger
als die Neuerfindung des amerikanischen Mainstream-Kinos.“ 40 Tarantino gewann
mit `Pulp Fiction´ die Goldene Palme in Cannes, den Golden Globe für das beste
Drehbuch und bei sieben Nominierungen immerhin noch einen Oscar.
32 Ursula Vossen: Eintrag `Quentin Tarantino´. In: Filmregisseure. Biographien,
Werkbeschreibungen, Filmographien. Herausgegeben von Thomas Koebner.
2., durchgesehene und aktualisierte Auflage. Stuttgart 2002, S.669-671. Hier: S.669f.
33 Vgl. Fischer et al., S.9f.
34 Vossen, S. 670.
35 a.a.O.
36 Vossen, S. 670. Zum Welles- Vergleich vgl. auch Fischer et al., S. 55.
37 Kritik aus dem `Hollywood Reporter´, zit. bei Fischer et al., S.38.
38 vgl. Fischer et al., S.38.
39 Fischer et al., S.43.
40 a.a.O.
15

Die Nachfolgefilme `Four Rooms´ (1994/95), einer Gemeinschaftsarbeit von vier
amerikanischen Independent- Regisseuren, bei der Tarantino für die letzte
Episode `The Man from Hollywood´ verantwortlich zeichnete, und `Jackie
Brown´(1995/96) schafften es nicht, die hohen Erwartungen, die Zuschauer und
Kritiker in Tarantino gesetzt hatten, zu erfüllen. Erst mit `Kill Bill´, einer
zweiteiligen Hommage an Westernfilme und die Kampffilme Asiens (2003/04)
gelang es Tarantino an den Erfolg von `Pulp Fiction´ anzuknüpfen. 2004 wurde
er zum Jurypräsidenten der Filmfestspiele in Cannes berufen. Neben seiner Arbeit
als Regisseur schrieb Tarantino die Drehbücher für Tony Scotts `True Romance´
(1992/93), Oliver Stones `Natural Born Killers´ (1994) und Robert Rodriguez´
`From Dusk till Dawn´ (1995/96), bei dem er auch eine Hauptrolle spielte.
`Reservoir Dogs´
Acht Männer sitzen in einem Café um einen Tisch, unterhalten sich über
Madonna- Songs, Trinkgelder und Hits der 70er Jahre. Über Bildern, wie sie das
Café verlassen und zu zwei Autos gehen, die an der Straße abgestellt sind, läuft
die Titelsequenz. Nach einer Schwarzblende sehen wir zwei der Männer im Auto,
der eine, Mr. Orange, krümmt sich blutüberströmt auf dem Rücksitz. Der Fahrer,
Mr. White, versucht, ihm Mut zuzusprechen. Sie gelangen zu ihrem Treffpunkt,
wo Mr. Pink zu ihnen stößt. In den folgenden Dialogen wird klar, dass es einen
Spitzel gegeben haben muss, der der Polizei Hinweise auf den von den
Protagonisten verübten Überfall auf ein Juweliergeschäft gegeben und dafür
gesorgt hat, dass die Polizei dort wartet. Während Mr. White und Mr. Pink
darüber streiten, wer der Spitzel sein könnte und ob der verletzte Mr. Orange in
ein Krankenhaus gebracht werden soll, taucht ein weiteres Bandenmitglied in der
Lagerhalle auf, Mr. Blonde, der durch sein Verhalten während des Überfalls
mitverantwortlich war, dass dieser in einem Blutbad endete und der zudem
einen Polizisten als Geisel genommen hat. Während die Gangster versuchen, aus
diesem Polizisten die Identität des Spitzels herauszuprügeln, taucht Nice Guy
Eddie, der Sohn des Drahtziehers Joe Cabot, am Treffpunkt auf. Er verschwindet
mit Mr. White und Mr. Pink um die Spuren der Flucht zu verwischen. Mr. Blonde,
allein mit dem ohnmächtigen Mr. Orange und dem Polizisten, fängt an, diesen zu
foltern: Er schneidet ihm ein Ohr ab und übergießt ihn mit Benzin. Als er ihn
anzünden will, erschießt ihn der aus einer Ohnmacht wiedererwachte Mr. Orange.
16

Er erzählt dem Polizisten, er sei der under cover arbeitende Polizist Freddy
Newendyke, ein Zugriff der Einsatzkräfte auf die Lagerhalle würde erst erfolgen,
wenn Gangsterboss Joe Cabot sie betreten würde. Eddie, Mr. White und Mr. Pink
kehren zurück und fordern von Orange Rechenschaft über den Tod Mr. Blondes.
Eddie erschießt den gefangenen Polizisten. Schließlich betritt Joe Cabot die
Lagerhalle, bezichtigt Mr. Orange des Verrats und zielt mit seiner Pistole auf ihn.
Mr. White, der zu Mr. Orange hält, da er sich für dessen Verletzung
verantwortlich fühlt, zielt auf Cabot, dessen Sohn Eddie auf Mr. White. Sie
drücken gleichzeitig ab, Eddy und Joe Cabot sterben. Mr. Pink flieht mit der
Beute aus der Halle, aber von draußen hören wir Polizeisirenen, Aufforderungen,
stehen zu bleiben und Schüsse. Mr. Orange/Freddy gesteht dem sterbenden Mr.
White, dass er tatsächlich der Verräter ist. Während die Polizei in die Halle
stürmt, schießt Mr. White Mr. Orange eine Kugel in den Kopf. Die letzte
Regieanweisung im Skript lautet: „We hear a burst of shotgun fire. Mr. White is
blown out of frame, leaving it empty.“ 41
Zeitstruktur in `Reservoir Dogs´
Tarantinos Version des Caper Movie variiert dessen Struktur in einem
entscheidenden Punkt: statt der oben angeführten Dreiteilung, der Schilderung
der Ereignisse vor, während und nach dem Überfall, beschränkt sich Tarantino im
primären Erzählstrang auf die Ereignisse nach dem Überfall. Die Ereignisse
davor, das Aufeinandertreffen der einzelnen Gangmitglieder und die Planung
verlegt er in eine Reihe von Rückblenden, der Überfall selbst kommt überhaupt
nicht vor. Die Haupthandlung im Lagerhaus, die ungefähr zwei Drittel des Films
ausmacht, bildet eine Art Kammerspiel, in der die Einheit von Handlung, Ort und
Zeit – mit minimalen Abweichungen (Mr. Whites und Mr. Oranges Fahrt zum
Lagerhaus; Mr. Blonde, Mr. White und Mr. Pink gehen vor die Tür, um den
Polizisten im Kofferraum zu bestaunen; Nice Guy Eddies Fahrt zum Lagerhaus) -
gewahrt ist. 42 Das karge, bühnenartige Setting unterstützt den Eindruck, einem
Theaterstück zuzusehen. Robert Fischer sieht die Ähnlichkeit zum klassischen
Drama auch in einer Dreiteilung der Handlung im Lagerhaus 43 : Die Exposition
beginnt damit, dass Mr. White und Mr. Orange den Treffpunkt betreten und
41 Quentin Tarantino: Reservoir Dogs. Wilde Hunde. Das Buch zum Film.
Zweisprachige Ausgabe. Reinbek 1997, S.224.
42 Vgl. Fischer et al., S.68.
43 Vgl. Fischer et al., S.73.
17

endet mit dem Vorführen des Polizisten im Kofferraum von Mr. Blonde. Die
Zuspitzung und den Höhepunkt des Konflikts bilden die Folterung des Polizisten
und die Erschiessung Mr. Blondes durch Mr. Orange, der sich damit als der lang
gesuchte Verräter offenbart. Die Katharsis bildet schließlich das sogenannte
`Mexican Standoff´, die Schießerei aller mit allen, die auch mit dem Tod aller
Akteure endet. Diese Teile trennt Tarantino mit Rückblenden, die die Geschichte
einer bestimmten Figur erzählen, wobei die Länge der Rückblenden im Lauf des
Films zunimmt.
Die erste, 68 Sekunden lange Rückblende (00:19:31 – 00:20:39), in der Mr. Pink
vom Ort des Überfalls flieht, hat einen anderen Stellenwert als die übrigen: Sie
ist die einzige, die nicht mit einem Zwischentitel eingeleitet wird und sie ist die
einzige rein illustrative: Was wir in ihr erfahren - Pink flieht und erschiesst zwei
Polizisten -, erfahren wir gleich darauf noch einmal im Dialog zwischen Mr. Pink
und Mr. White.
Die zweite Rückblende (00:25:21 – 00:27:00) zeigt, wie Mr. White im Büro von
Joe Cabot für den Coup angeworben wird und bildet quasi die Synopsis für den
von Tarantino ausgesparten zweiten Teil des Caper Movie- Schemas, den
Überfall: Joe Cabot erklärt Mr. White in groben Zügen, wie der Überfall ablaufen
soll. Mit 99 Sekunden Länge dauert diese Rückblende auch ungefähr so lang wie
der Überfall dauern soll: „Two minutes, tops.“
Die dritte, schon 7.30 Minuten lange Rückblende (00:36:11 – 00:43:40) zeigt
Mr. Blondes Rekrutierung und sein spezielles Verhältnis zu Vater und Sohn
Cabot. Sie trennt die Exposition vom Höhepunkt der Handlung, der Folterung des
Polizisten und der Erschiessung Mr. Blondes durch Mr. Orange, der sich damit als
Spitzel zu erkennen gibt.
Die vierte Rückblende schließlich (01:01:04 - 01:26:40) ist dem Polizeispitzel Mr.
Orange gewidmet. Sie nimmt mit ihrer Länge von gut 25 Minuten ein ganzes
Viertel des Films ein und bildet
„eine Art Film im Film. [...] Mit dieser Szenenfolge führt Tarantino [...] auf brillante Weise
vor, wie man mit den einfachsten Mitteln die narrativen Möglichkeiten des Mediums mit
selten gesehener Gründlichkeit ausschöpfen und gleichzeitig über eben diese Möglichkeiten
reflektieren kann.“ 44 .
Sie hat eine eigene, sehr komplexe Rückblendenstruktur und lässt sich wie der
Haupterzählungsstrang in drei Teile gliedern:
44 Fischer et al., S.74.
18

Die Vorbereitungen, die Freddy Newendyke/ Mr. Orange trifft, um in die Bande
aufgenommen zu werden, die Planungsphase innerhalb der Gang und Mr.
Oranges/Mr. Whites Flucht vom Tatort. 45 Betrachtet man, auf welchen
verschiedenen zeitlichen Ebenen sich der Film bewegt, wird deutlich, wie
komplex vor allem diese letzte Rückblende gestaltet ist:
Ebene 0 bildet der Haupterzählstrang, die Vorgänge in der Lagerhalle, die den
Großteil des Films ausmachen (und in der Rezeption als die Quintessenz des
Films betrachtet werden; die ausgiebigen Rückblenden, die in der Summe ein
Drittel des Films ausmachen, scheinen in der Kritik und in der Erinnerung des
Publikums geradezu zu verschwinden). Zur Ebene 0 zählt aus Gründen der
Chronologie auch die Szene nach der Titelsequenz, die Fahrt Mr. Whites und Mr.
Oranges zur Lagerhalle. Diese Szene zu Beginn des Films wird am Ende der `Mr.
Orange´- Rückblende wiederholt (01:24:25 – 01:26:13): im Dialog wortwörtlich,
wenn auch nur ausschnittsweise, in der Darstellung leicht variiert (statt Schuss –
Gegenschuss, bzw. Reißschwenks am Anfang nun nur eine Einstellung, eine Nahe
von Mr. Orange, der sich auf dem Rücksitz windet). In der Wiederholung, als
Rückblende, gehört diese Szene aber nun nicht mehr zum Haupterzählstrang/
zur Ebene 0, sondern zur Ebene 1, die die Phase unmittelbar nach dem Überfall
darstellt, also Mr. Whites und Mr. Oranges Flucht sowie die erste Rückblende, in
der Mr. Pinks Flucht gezeigt wird.
Die Rückblenden über Mr. White und Mr. Blonde zählen zu einer weiteren Ebene,
aus weiter unten angeführten Gründen Ebene 3 genannt: Sie stellt die
Rekrutierungs- und Planungsphase dar. Diese drei Ebenen – 0, 1, und 3 –
strukturieren den Film zeitlich bis zur letzten Rückblende.
Auch in der letzten Rückblende sind zwei dieser drei Ebenen enthalten:
Ebene 1 – die Wiederholung der Flucht Mr. Whites und Mr. Oranges (s.o.) und
Ebene 3 - die Szene, in der Mr. Orange der Gang in einer Bar eine Anekdote
erzählt, die Fahrt der Bande im Auto zur Besprechung, die Szene im
Besprechungsraum, in der Joe Cabot die Decknamen verteilt und die Szene, in
der Mr. White und Mr. Orange den Tatort beobachten und den Ablauf des
Überfalls noch einmal durchgehen. Zusätzlich zu diesen drei Ebenen treten drei
neue Ebenen: Ebene 2 spielt zeitlich zwischen der Rekrutierungsphase und dem
Überfall - Mr. Orange trifft seinen Kollegen Holdaway in einem Diner und erzählt
ihm von seiner Aufnahme in die Gang. Holdaways Frage, ob er die Toiletten-
45 Vgl. Fischer et al., S. 74.
19

Anekdote verwendet hätte, leitet zu Ebene 4 über, die zeitlich vor der
Rekrutierungsphase liegen muss: Auf dieser Handlungsebene probt Mr. Orange
besagte Anekdote, um sie zu verwenden, wenn er erst einmal in die Gang
aufgenommen ist. Das Publikum bekommt die komplette Anekdote flüssig und
am Stück erzählt (01:08:48 - 01:14:20), doch während dessen wechseln die
zeitlichen Ebenen: Der Anfang der Geschichte wird auf der `Probenebene´ 4
vermittelt, die auf dem Dach eines Hauses, in Oranges Wohnung und auf einem
Grafitti- verschmierten Hinterhof unter Anleitung des `Schauspiellehrers´
Holdaway stattfinden. Den nächsten Teil der Geschichte – zeitlich jetzt auf
Ebene 3 – erfahren wir als Zeugen des Ernstfalls: Orange ist in die Bande
aufgenommen und erzählt seinen neuen Kollegen den Fortgang der Geschichte
bei einem Treffen in einer Bar. Parallel dazu montiert kommt Ebene 5 ins Spiel
(im Wortsinn): auf dieser Ebene „erlebt“ Mr. Orange seine Anekdote: Wir sehen
ihn eine Bahnhofstoilette betreten, eine Gruppe Polizisten mit einem Schäferhund
ist im Waschbeckenbereich versammelt und lauscht – der Anekdote eines
Kollegen. Doch Tarantino setzt auf diese eindrucksvolle zeitliche Verschachtelung
noch eine weitere Ebene: Er verknüpft die (nähmen wir die Ebenen 1 bis 4 als
intrafiktionale Realität gegeben) reale Ebene 3 und die fiktionale Ebene 5 – die
Kamera kreist um Mr. Orange, der seine Geschichte ja eigentlich in einer Bar
seinen Gangster- Kollegen erzählt. Doch der Erzähler spricht auf einmal zu den
Objekten seiner Erzählung, den in der Toilette versammelten Polizisten.
Der Film, der in der Rezeption meist als einfache lineare Geschichte betrachtet
wird, entpuppt sich so bei näherer Betrachtung als auf komplexe Art zeitlich
verschachtelt, die Szenen in der Bar/ der Herrentoilette bilden das Zentrum
einer „grandiosen Schachtel-in-der-Schachtel-in-der-Schachtel-Sequenz.“ 46
Profanität und Gewalt
Eines der Merkmale von `Reservoir Dogs´, aber auch der folgenden Filme
Tarantinos, ist die Profanität der Dialoge: Die Gespräche der Akteure handeln
von alltäglichen und trivialen Themen. In `Reservoir Dogs´ findet sich neben
einer „subversive[n] Exegese eines Madonna-Popsongs“ 47 Unterhaltungen über
die Texte von 70er- Jahre- Schlagern, es werden Anekdoten aus dem
46 Fischer et al., S.78.
47 Lutz Nitsche: Hitchcock – Greenaway – Tarantino. Paratextuelle Attraktionen des Autorenkinos.
Stuttgart, Weimar 2002, S.107.
20

Bekanntenkreis zum Besten gegeben und über die Namen von Hauptdarstellern
alter Fernsehserien gestritten. Die Trivialität der Dialoge verleiht dem Film
einerseits eine große Authentizität, die dargestellten Figuren wirken
glaubwürdiger, alltäglicher, näher am Publikum 48 ; auf der anderen Seite
unterläuft Tarantino die genregeschulte Erwartungshaltung des Publikums, indem
er seine Figuren mit dieser Aura des Alltäglichen umgibt:
„Wenn die Männerrunde in Reservoir Dogs über Trinkgeld oder den Madonna Song Like a
Virgin räsonniert [...], dann entstehen Aberwitz und Irritation aus dem Kontrast zu den
Erwartungen der Zuschauer, die aus Dutzenden von Gangsterdialogen „wissen“, was „man“
in einer solchen Situation sagt, die statt dilettierender und schwadronierender Killer
wortkarge tough guys erwarten – und nicht bekommen.“ 49
Tarantino benutzt diese Irritation aus einem bestimmten Grund: „Ich mag es,
Genrefiguren zu nehmen und sie in alltägliche Lebenssituationen zu stecken,
wegen des komischen Effekts.“ 50 Zu diesem komischen Effekt und der Irritation
des Zuschauers, die aus dem Kontrast zwischen erwartetem Genrebild und
tatsächlicher Darstellung ensteht, kommt eine weitere Irritation hinzu, die durch
den Kontrast zwischen der Harmlosigkeit der Gespräche, der kumpelhaften
Gemütlichkeit im Café oder auf Autofahrten und der kaltblütigen, manchmal
schon psychotischen Brutalität, die die Szenen in der Lagerhalle beherrscht,
entsteht und die sowohl den Eindruck der Normalität als auch den Eindruck der
Gewalttätigkeit verstärkt.
Die oft kritisierte Folterszene ist zweifelsohne eine drastische Inszenierung von
Gewalt, doch wird bei der Kritik an der Gewalttätigkeit in `Reservoir Dogs´
zumeist übersehen, wie diese Inszenierung aussieht und wie Gewalt gewertet
wird: Der Folterer Mr. Blonde wird in der Szene zuvor von seinen
Gangsterkollegen Mr. White und Mr. Pink als „Psychopath“ bezeichnet, seine
Gewaltanwendung im Rahmen des Überfalls hart kritisiert; diejenige Figur, die in
der nächsten Szene den Polizisten foltern wird, wird also schon im Vorhinein
diskreditiert und abgewertet. Ein Großteil der Folterszene wird zudem aus
subjektiver Sicht des Polizisten gefilmt, der Zuschauer wird in die Position des
Opfers gedrängt und bei der drastischsten Stelle, in der Mr. Blonde dem
Polizisten ein Ohr abschneidet, schwenkt die Kamera fast diskret zur Seite, auf
48 Aus gutem Grund ist Tarantino auch ein gesuchter Dialogbearbeiter, z.B. für die Jerry
Bruckheimer- Produktionen `Crimson Tide´ (1994/1995) und `The Rock´ (1995/96).
Vgl. Fischer et al., S.246f.
49 Fischer et al., S.31.
50 zit. bei Fischer et al., S.28.
21

einen Durchgang in den Nebenraum, über dem – ob als zynischer Kommentar,
als vorausdeutende Warnung an Mr. Blonde (der gleich erschossen werden wird)
oder realistisches und zufälliges Dekor – geschrieben steht: „Watch Your Head.“
Robert Fischer vermutet, dass die Wirkung der Folterszene „verstörend“ ist, da
sie über das gewohnte Genrebild hinausreicht, „denn man ist gewohnt, dass
Polizisten in einem Gangsterfilm getroffen werden und umfallen [...], nicht aber,
dass sie in einer ausgedehnten Szene qequält und verstümmelt werden.“ 51
Doch `Reservoir Dogs´ beschränkt sich nicht auf die bloße Darstellung von
Gewalt. Auch die Folgen der Gewalt werden dargestellt: so liegt der auf der
Flucht anschossene Mr.Orange in den zwei Dritteln des Films, die in der
Lagerhalle spielen, in seinem eigenen Blut und krümmt sich vor Schmerzen.
Loyalität und Verrat
Wenn Reservoir Dogs neben der postmodernen Ausstellung des Mediums Film
und popkultureller Bezüge ein Thema hat, dann ist es das Thema `Verrat und
Loyalität´, das sich durch den ganzen Film zieht und in dessen Spannungsfeld
sich fast alle Figuren positionieren müssen. Selbst in der Trinkgelddiskussion der
Eröffnungsszene geht es schon um Loyalität zu den schlechtverdienenden, hart
arbeitenden Bedienungen. 52
Die stärksten Ausprägungen erhält das Thema jedoch in den Figuren Mr. White
und Mr. Orange. Obwohl Mr. White ein professioneller Verbrecher ist, wie sich in
der kurzen Rückblende herausstellt, in der er in Joe Cabots Büro gezeigt wird,
der zudem problemlos Polizisten erschießt, zeigt er sich in der Lagerhalle als
moralischste Figur: Er fühlt sich schuldig an Mr. Oranges Verwundung - er hat
das Auto angehalten, dessen Fahrerin Mr. Orange angeschossen hat -, fühlt sich
für den Verletzten verantwortlich und ist nicht bereit, seinen Glauben an dessen
Unschuld am Missglücken des Coups aufzugeben. Für seine loyale Haltung
gegenüber Mr. Orange ist er sogar bereit, die alte Loyalität zu Joe Cabot aufs
Spiel zu setzen, einem alten Freund, wie man dem Umgang der beiden zu Beginn
und in den Rückblenden nach schließen kann: Für den unbekannten Verletzten
opfert er diese Freundschaft und tötet Joe.
Der `zweite Preis´für Loyalität gebührte eigentlich dem jungen Polizisten Marvin,
der trotz Folterung die ihm bekannte Identität des Verräters für sich behält,
51 Fischer et al., S. 84.
52 Vgl. Fischer et al., S.86.
22

wüßte der Zuschauer nicht, dass auch der Verrat dieser Identität Mr. Blonde
nicht von seiner Folterung abhalten würde:
„I don´t really care about what you know or don´t know. ìm gonna torture you for a while
regardless. Not to get information, but because torturing a cop amuses me. There´s
nothing you can say.“ 53
Mr. Orange ist die Figur, über die der Zuschauer, dank der längsten Rückblende,
am meisten weiß und mit der die Identifikation am leichtesten fällt, er gehört
schließlich im Grunde nicht zur Gruppe der Kriminellen (wie vermutlich die
meisten Personen im `Reservoir Dogs´- Publikum), sondern steht auf der
richtigen Seite des Gesetzes. Die Sympathien fallen ihm jedoch nicht ungeteilt
zu: auf der einen Seite ist er derjenige, der der grauenvollen, sadistischen
Folterung des jungen Polizisten durch den psychopathischen Mr. Blonde ein Ende
macht, ein Umstand, der ihm vermutlich die Dankbarkeit jedes einzelnen
Zuschauers einträgt. Auf der anderen Seite ist
„im moralischen Wertesystem, das der Film aufstellt, beziehungsweise von unzähligen
Genrefilmen vor ihm übernimmt, [u.a. auch aus `The Killing´, in dem George Peattys
Verrat des Plans die mitleidige Sympathie fast zum verschwinden bringt, die ihm der
Zuschauer aufgrund der Behandlung durch seine Frau entgegegenbringt (M.G.)] [...]Verrat
verwerflich und unverzeihlich, egal unter welchen Umständen, egal aus welchen Motiven.“ 54
Um seine Ehre wiederherzustellen, um den unverzeihlichen Verrat zu sühnen,
bleibt ihm nur ein Weg: er muss Mr. White, der aus Loyalität zu ihm und aus
dem Glauben an seine Unschuld getötet hat, den Verrat gestehen, um den Preis
seines Lebens.
Auch die Figuren Mr. Blonde, Eddie und Joe Cabot bewegen sich im Spannungsfeld
zwischen Verrat und Loyalität: Mr. Blonde hat für Vater und Sohn Cabot vier
Jahre im Gefängnis gesessen, ohne ihre Drahtzieherschaft zu verraten, ein
Umstand, der Eddie an der Begründung Mr. Oranges zweifeln lässt, er habe Mr.
Blonde erschossen, da dieser angeblich die gesamte Gang umbringen und mit
der Beute fliehen wollte:
Mr. Orange: „Look, Eddie, he was pullin´ a burn. He was gonna kill the cop and me. And
when you guys walked through the door, he was gonna blow you to hell and make off with
the diamonds.“ – [...] Eddie: „[...] You´re tellin´ me this very good friend of mine, who did
four years for my father, who in for years never made a deal, no matter what they dangled
in front of him, you´re tellin me that now, thta now this man is free, and we´re making
good on our commitment to him, he´s just gonna decide, right out of the fuckin´ blue, to
rip us off?“ 55
53 Tarantino, S.179.
54 Fischer et al., S.86.
55 Tarantino, S.218f.
23

SCHLUSS: KUBRICK UND TARANTINO – AUTOR UND GENRE
Zwischen `The Killing´ und `Reservoir Dogs´ einerseits und den Regisseuren
Stanley Kubrick und Quentin Tarantino andererseits lassen sich vielfältige
Verbindungen ziehen. Zum einen verweist Quentin Tarantino direkt auf Kubricks
Film:
„Auf der ersten Seite des Drehbuchs zu `Reservoir Dogs´ hatte Quentin Tarantino notiert:
`This movie is dedicated to the following sources of inspiration: Timothy Carey, [...] Lionel
White.´ In den fertigen Film hat es diese höchst aufschlußreiche Danksagung leider nicht
geschafft. [In die deutsche Ausgabe des Drehbuchs leider auch nicht. M.G.] [...] Autor
Lionel White gilt als Spezialist für Kriminalromane, in denen Planung und Ausführung von
großen Coups stehen. Sein Buch `Clean Break´ diente als Vorlage für Stanley Kubricks
`The Killing´ [...]. Schauspieler Timothy Carey ist [...] in [...] `The Killing´ mit von der
Partie.“ 56
Beide Filme haben die komplexe Zeitstruktur, das Genre des Caper Movie und die
grobe Fabel (eine Gruppe Krimineller führt erfolgreich einen Überfall aus und
scheitert dann an gruppeninternen Streitigkeiten) gemeinsam. Und sowohl
Kubrick als auch Tarantino erweisen sich auch oder gerade 57 im Umgang mit
dem Genre als Autorenfilmer. So waren beide Regisseure auch für das jeweilige
Drehbuch verantwortlich (mit Unterstützung von Jim Thompson bei `The Killing´
bzw. von Roger Avary bei `Reservoir Dogs´). Beide Regisseure beharrten auf der
alleinigen künstlerischen Kontrolle über den Film: Kubrick ging soweit, den
erfahrenen Starkameramann Lucien Ballard mit Entlassung zu drohen, als dieser
seine Anweisungen für die Kameraeinstellung einer Szene ignorierte. 58 Und
Tarantino versicherte in einem Interview über `Reservoir Dogs´: „It was kept
pure. No producer ever monkeyed around with the script.” 59 In einem anderen
Interview sprach er sogar davon, einen Film lieber zu vernichten als sich die
Kontrolle darüber nehmen zu lassen:
„ `No one will ever mess with the movie to the point that I´m unhappy with it.´ - `Has
that ever happened?´ - `Totally never happened. I don´t even fear it. I would burn the
negative. Twenty million dollar – voom –it´s gone.´“ 60
56 Fischer, S.88.
57 Wenn man André Bazins These in Betracht zieht, dass gerade das Genrekino die Basis für die
kreative Freiheit des Regisseurs sei. (Vgl. Felix: Autorenkino, S.29)
58 Vgl. Harlan: A Life in Pictures.
59 Gerald Peary: Quentin Tarantino. Interviews. Jackson 1998, S.5, zit. bei Nitsche, S.146.
60 Gerald Peary: Quentin Tarantino. Interviews. Jackson 1998, S.165, zit. bei Nitsche, S.146)
24

Andrew Sarris´ drei Prämissen für den Autorenfilm 61 werden sowohl im Falle
Kubricks wie im Falle Tarantinos, bei `The Killing´ wie auch bei `Reservoir Dogs´
erfüllt: Die „technical competence“ Kubricks und Tarantinos steht wohl außer
Frage und ließe sich sowohl für `The Killing´als auch für `Reservoir Dogs´
schon mit einem Verweis auf die komplexe Zeitstruktur abhaken. Die
„distinguishable personality of the director“ ist natürlich schwerlich an einem
einzelnen Film abzulesen, im Falle Kubricks sei hier noch einmal auf Bernd
Kiefers Einschätzung von `The Killing´ im Hinblick auf das Gesamtwerk
verwiesen. 62 Für Tarantino ist die Verwendung von Popmusik, die Einbindung
trivialer Alltagsthemen und die Darstellung von Gewalt in `Reservoir Dogs´
typisch für sein Filmschaffen. Interessanterweise sind bei Kubrick und Tarantino
auch die paratextuellen Regisseurs-Persönlichkeiten zu einem eigenen
Markenzeichen geworden, obwohl sie völlig gegensätzlich aussehen: Kubrick, der
öffentlichkeitsscheue und zurückgezogen lebende, schweigsame Perfektionist und
Tarantino, der quirlige und in seinem Redefluss fast kaum zu stoppende
„Popkultur-Virtuose, ausgestattet mit einem […] divinatorischen Eifer, sich über
das Kino im Allgemeinen und eigene Kreationen im besonderen zu verbreiten.“ 63
Unter der „interior meaning“ ließe sich im Falle von `The Killing´ bzw. `Reservoir
Dogs´ fassen, was in den Unterkapiteln „Schicksal, Zufall und Spiel“ bzw.
„Profanität und Gewalt“ und „Loyalität und Verrat“ behandelt wurde.
„Die Macht des Zufalls und die Fehlbarkeit menschlichen Handelns: Angesichts dieser, auch
in seinem späteren Werk immer wieder zentralen Thematik scheint es naheliegend, daß der
big-caper-Film Kubricks Interesse weckte.“ 64
So erklärt sich Robert Müller Kubricks Verwendung des Genres „Caper Movie“. In
einer ähnlichen Richtung ließe sich auch Kubricks generelles Interesse an Genres
und deren Verwendung in seinem Werk erklären:
Betrachtet man die Protagonisten der Kubrickschen Filme, so erweisen sich alle
im Verlauf der Filme früher oder später als Gefangene in einem sie umgebenden
System. Johnny Clay zeigt sich als Spielball des Schicksals und sitzt spätestens
beim Abspann hinter Gittern (wo ihn Kubrick den ganzen Film über schon visuell
verortet (s.o.), Colonel Dax ist in `Paths of Glory´ ebenso ein Gefangener des
militärischen Apparates wie später Private Joker in `Full Metal Jacket´ und
61 Andrew Sarris: Notes on the Author Theory in 1962. In: Sitney, P.Adams (Hrsg.):
Film Culture Reader. New York Washington: Praeger, S.132ff. Zit. Bei Felix: Autorenkino, S.36.
62 s. Fußnote 23.
63 Nitsche, S.147.
64 Müller, S.56.
25

Colonel Mandrake in `Dr. Strangelove´; Barry Lyndon und Spartacus scheitern
am Ausbruch aus einem ständischen System; Alex in `Clockwork Orange´ und
die meisten der Figuren in `Dr. Seltsam´ sind sowohl in einem satirischsurrealen
poiltischen System wie auch in ihrer eigenen Gewalttätigkeit gefangen;
der Astronaut Bowmann in `2001´ wird vom Computer HAL in seinem
Raumschiff festgesetzt und stirbt in einem Raum, der keinen Ausgang zu haben
scheint; Jack Torrance in `The Shining´ sitzt im Overlook- Hotel, in einem
Labyrinth und – vermutlich – in einer fantastisch anmutenden Zeitspirale fest;
Humbert Humbert in `Lolita´ und William Hartford in `Eyes Wide Shut´
schließlich werden als Gefangene ihrer sexuellen Träume und ihrer Eifersucht
vorgeführt. Für die Darstellung eines solchen `Gefangenenkorps´ schien Kubrick
das strenge Regelkorsett des Genres die adäquate Form zu sein. 65
Doch während die Kubrickschen Gefangenen allesamt in ihren Plänen und in
ihrem Anspruch auf Perfektion scheitern 66 , triumphiert der Künstler Kubrick über
das Genregefängnis, das er mit der ihm eigenen Perfektion zum Kunstwerk
transzendiert. Anders gewendet:
„Das Elend des kubrickschen Menschen ist, dass er bei aller Anstrengung und
Geschicklichkeit nicht so fehlerlos funktionieren kann wie die Maschinen, die er sich baut
und die Stanley Kubrick bald bauen lassen wird, um seine Filme fehlerlos funktionieren zu
lassen. Seine Filme werden immer seinen Menschen überlegen sein. THE KILLING ist der
erste, der wie ein Präzisionsinstrument arbeitet...“ 67
Quentin Tarantino äußert sich zum Genrekino in einer Weise, wie man sie
eigentlich von Kubrick erwartet hätte: „Was ich gerne machte, wäre wie Howard
Hawks in einer ganzen Reihe verschiedener Genres zu arbeiten. Ich würde gern
einen Western machen, einen Kriegsfilm...“ 68
Tarantinos Umgang mit Genres unterscheidet sich aber erheblich von dem
Kubricks und entspricht auch nicht dem oben angeführten Wunsch: Statt in
einem Film in einem Genre zu arbeiten, verarbeitet Tarantino in seinen Filmen
zumeist mehrere Genres oder zumindest deren Einzelteile, mischt Komponenten
aus östlichen und westlichen Filmtraditionen wie aus artistischem und
konfektioniertem Filmfundus. Die naheliegendste Erklärung für diese eklektische
65 In eine ähnliche Richtung geht Andreas Busches Betrachtung von `The Killing´, wenn er
schreibt: „Natürlich haben Kubrick Genres nie wirklich interessiert, […].Was den Misanthropen
Kubrick viel mehr interessierte, war die Mechanik eines solch starren Gefüges wie eines Genres
und die Dynamik der in ihm existierenden Konstellationen.“
Andreas Busche: The Birth of Cool. taz vom 6.12.2001, Seite 16.
66 Vgl. Kirchmann, S.79ff.
67 Jansen, Schütte, S.40f.
68 Tarantino zit. bei Fischer, S.58
26

Verwendung von Genreversatzstücken ist, dass sie die besten Möglichkeiten
bietet, enzyklopädisches Wissen über Film und Filmgeschichte vorzuführen, einer
cinephilen Leidenschaft für die Eigenheiten aller Genres zu frönen und einen
postmodernen cineastischen Diskurs zu führen, in dem alle Filme gleichwertig
sind und die wertende Unterscheidung zwischen Filmen mit kulturellem Anspruch
und fließbandgefertigter Massenware verschwimmt.
So zeigen Stanley Kubrick und Quentin Tarantino zwei Möglichkeiten, auf
individuelle, unverwechselbare künstlerische Art - als Autor - mit den mal mehr,
mal weniger festen Vorgaben und Regeln von Filmgenres zu arbeiten oder durch
den ernsten oder spielerischen Umgang mit ihnen erst zum Autor zu werden.
27

LITERATURVERZEICHNIS
PRIMÄRE ELEKTRONISCHE MEDIEN:
Kubrick, Stanley:
The Killing/ Die Rechnung ging nicht auf. USA 1956.
Tarantino, Quentin:
Reservoir Dogs/ Wilde Hunde. USA 1992.
PRIMÄRLITERATUR:
Tarantino, Quentin:
Reservoir Dogs. Wilde Hunde. Das Buch zum Film.
Zweisprachige Ausgabe. Reinbek 1997.
SEKUNDÄRE ELEKTRONISCHE MEDIEN:
Harlan, Jan: Stanley Kubrick: A Life in Pictures. USA 2001.
SEKUNDÄRLITERATUR:
Busche, Andreas:
The Birth of Cool. taz vom 6.12.2001, Seite 16.
(http://www.taz.de/pt/2001/12/06/a0126.nf/textdruck) 21.12.2004
Felix, Jürgen (Hg.):
Moderne Film Theorie. 2.Auflage. Mainz 2003.
28

Felix, Jürgen:
Autorenkino. In: Ders. (Hg.): Moderne Film Theorie. Mainz 2003, S. 13-57.
Fischer, Robert; Körte, Peter; Seeßlen, Georg:
Quentin Tarantino. Berlin 1997.
Hickethier, Knut:
Genretheorie und Genreanalyse. In: Jürgen Felix (Hg.):
Moderne Film Theorie. 2.Auflage. Mainz 2003, S. 62-96.
Jansen, Peter W. und Schütte, Wolfram (Hrsg.):
Stanley Kubrick. München, Wien 1984. (Hanser, Reihe Film 18).
Kellner, Hans-G.; Thie, J.M. und Zurhorst, Meinolf:
Der Gangster Film. Regisseure, Stars, Autoren, Spezialisten, Themen und Filme
von A-Z. München 1977. (Enzyklopädie des populären Films, Band 8)
Kirchmann, Kai:
Stanley Kubrick. Das Schweigen der Bilder. 3., erweiterte Auflage. Bochum 2001.
Kiefer, Bernd:
Eintrag `Stanley Kubrick´. In: Filmregisseure. Biographien,
Werkbeschreibungen, Filmographien. Herausgegeben von Thomas Koebner.
2., durchgesehene und aktualisierte Auflage. Stuttgart 2002, S.369-374.
Müller, Robert:
Die Stiefkinder des Schicksals und der große Coup: THE KILLING (1956).
In: Andreas Kilb, Rainer Rother u.a.: Stanley Kubrick. Berlin 1999, S.55-74.
Oetjen, Almut:
The Killing. In: Enzyklopädie des Kriminalfilms. Hg. von Holger Wacker.
Meitingen, 8. Ergänzungslieferung, Dezember 1997, S.1-8.
Nitsche, Lutz:
Hitchcock – Greenaway – Tarantino. Paratextuelle Attraktionen des Autorenkinos.
Stuttgart, Weimar 2002.
29

Telotte, J.P.:
Fatal Capers. Strategy and Enigma in Film Noir.
In: Journal of Popular Film + Television. Winter 1996, S.163-170.
Vossen, Ursula:
Eintrag `Quentin Tarantino´. In: Filmregisseure. Biographien,
Werkbeschreibungen, Filmographien. Herausgegeben von Thomas Koebner.
2., durchgesehene und aktualisierte Auflage. Stuttgart 2002, S.669-671.
Zurhorst, Meinolf:
Lexikon des Kriminalfilms. München 1985.
30

SEQUENZPROTOKOLL: `THE KILLING´
TIMECODE ORT UND INHALT
ZEITANGABEN TONSPUR
0:00:00-
0:01:27
0:01:28-
0:04:20
0:04:20-
0:06:20
0:06:20-
0:09:00
0:09:01-
0:09:43
0:09:44-
0:14:33
0:14:34-
0:18:05
0:18:06-
0:20:43
0:20:44-
0:23:20
0:23:21-
0:24:44
0:24:45-
0:27:44
0:27:45-
0:31:02
0:31:03-
0:33:30
0:33:31-
0:35:20
0:35:21-
0:38:40
0:38:41-
0:38:52
0:38:53-
0:40:50
0:40:51-
0:41:13
Vorspann Pferderennen
Start 5. Pferderennen
Marvin Unger auf der Rennbahn
ungenanntes Lokal:
Wachtmeister Randy Kennan
vertröstet seinen Gläubiger um eine
Woche
Johnnys Apartment:
Johnny Clay spricht mit Fay über den
Coup, Unger kommt
Barmann Mike O´Reilly kommt zu
seiner kranken Frau nach Hause
Kassierer George Peatty kommt nach
Hause; Streit mit Sherry; George
erzählt vom Plan
Freds Apartment:
Sherry erzählt Fred von dem Plan:
Raub der Tageskasse der Rennbahn
Marvins Apartment (?): Johnny
erklärt Mike, Marvin, George, Randy
den Plan
Sherry wird entdeckt, als sie an der
Tür lauscht
Johnny und Sherry: Wenn Sherry
dicht hält, bekommt sie Geld
bei Peattys: George will aussteigen,
Sherry überredet ihn, weiter zu
machen
Johnny trifft Maurice im Schachclub
und engagiert ihn als Catcher für den
Coup
Johnny bei Sam, engagiert ihn als
Schützen für den Coup
Johnny mietet sich ein Motelzimmer
bei Peattys beim Frühstück:
der Morgen des Überfalls
auf der Rennbahn: Castor erhält nur
die halbe Ration wegen des 7.
Rennens
Johnny und Marvin in Johnnys
Apartment
Johnny gibt sein Gepäck auf dem
Flughafen auf
„15.45; Samstag der
letzten Septemberwoche“
„Eine Stunde später…“
„Am gleichen Abend…“
„Eine halbe Stunde früher,
etwa um 18.30 Uhr…“
„18.45 Uhr“
(gegen 20.00 Uhr? „George
musste noch mal weg.“,
zum Treffen um 20.00)
(nach 20:00, um diese Zeit
ist das Treffen vereinbart)
(dito)
(dito)
(später am selben Abend)
„Drei Tage später,
am Dienstag Morgen…“
am selben Tag
am selben Tag
„Vier Tage darauf…“, (Sa.),
„Morgens um 7.30 Uhr…“
„zweieinhalb Stunden
früher um 5.00 morgens“
„7.00 Uhr“
„kurz vor 7.30 Uhr“
31

TIMECODE ORT UND INHALT
ZEITANGABEN TONSPUR
0:41:14-
0:42:22
0:42:23-
0:42:57
0:42:58-
0:43:11
0:43:12-
0:44:57
0:44:58-
0:45:30
0:45:31-
0:47:17
0:47:18-
0:47:58
0:47:59-
0:48:25
0:48:26-
0:49:30
0:49:31-
0:50:32
0:50:33-
0:51:23
0:51:24-
0:53.35
0:53:36-
0:54:13
0:54:14-
0:55:50
0:55:51-
0:56:00
Johnny holt das Gewehr aus dem
Motel
Johnny schließt das Gewehr in ein
Schließfach im Busbahnhof
Johnny wirft Schließfachschlüssel in
Mikes Briefkasten
Mike und seine Frau zu Hause, Mike
holt den Schlüssel aus dem
Briefkasten
Mike holt das Gewehr aus dem
Schließfach im Busbahnhof
Mike trifft auf der Rennbahn ein,
Mike und George in der Umkleide
Das erste Rennen
Der betrunkene Marvin kommt zu
Mike an die Bar
Randy Kennan telefoniert mit der
Leitstelle und fingiert Wackelkontakt
Randys Fahrt zur Rennbahn, Randy
trifft an der Rennbahn ein, parkt
hinter der Rennbahn
Maurice verlässt den Schachclub
Pferde werden zum Start geführt;
Maurice trifft an der Rennbahn ein.
Maurice geht zur Bar. Pferde werden
in die Startmaschine geführt.
Maurice beginnt Schlägerei
Schlägerei, dazwischen kurze
Einstellungen: Mike verlässt Bar,
George den Schalter, Johnny schlüpft
durch die Tür für die Angestellten.
Maurice wird abgeführt
Sam verlässt sein Haus, Fahrt zur
Rennbahn. Begegnung mit dem
Parkplatzwächter
Pferde traben auf der Bahn
„8.15“ „genau nach Plan“
„8:45“
„9:25“ „soweit war alles
planmäßig verlaufen“
„11:15“
„11:29“
„12:10“
Lautsprecher:„Das Resultat
des ersten Rennens wird
sofort am Totalisator
hochgezogen.“
Lautsprecher:„Achtung,
Achtung, in wenigen
Minuten beginnt das zweite
Rennen.“
„Pünktlich um 3 Uhr 32 am
selben Nachmittag…“
Lautsprecher: „Achtung,
Achtung meine Damen und
Herren. Es folgt das 7.
Rennen.“ Bericht vom Start
„ungefähr eine Stunde
früher, um 2 Uhr 30“
Lautsprecher: „Achtung,
Achtung meine Damen und
Herren. Es folgt das 7.
Rennen.“ „Die Pferde
werden in die
Startmaschine geführt.“
„Es war genau 4 Uhr 23,
als sie Maurice
hinausschleppten.“
„Am Vormittag um Drei-
Viertel 12“; „Um 12 Uhr 30
traf er an der Rennbahn
ein.“
„Achtung, Achtung. Die
Pferde begeben sich zum
Start für das zweite
Rennen“.
32

TIMECODE ORT UND INHALT
ZEITANGABEN TONSPUR
0:56:01-
0:56:39
0:56:40-
0:57:20
0:57:21-
0:58:24
0:58:25-
0:58:33
0:58:34-
0:59:15
0:59:16-
0:59:37
0:59:38-
0:59:50
0:59:51-
1:01:20
1:01:21-
1:06:55
1:06:56-
1:07:55
1:07:56-
1:07:59
1:08:00-
1:09:25
1:09:26-
1:10:20
1:10:21-
1:11:00
1:11:01-
1:12:52
Parkplatzwächter und Sam auf dem
Parkplatz
Pferde auf der Bahn, Lautsprecher,
Startmaschine
Parkplatzwächter mit Hufeisen, wird
von Sam beleidigt, wirft es weg
Start des Rennens
Parallelmontage: Sam baut Gewehr
auf, Pferde nähern sich auf der Bahn;
Sam erschießt Castor
Sam will fliehen, Hufeisen plättet
Reifen, Sam wird erschossen
Johnny in der Stadt
Johnny trifft auf der Rennbahn ein,
durchquert die Halle, trifft George,
Marvin, Mike und Maurice, lehnt sich
an die Wand der Halle, Beginn der
Schlägerei.
Kassenbüro, Anruf wegen Schlägerei;
George öffnet die Tür für Johnny;
Johnny überfällt das Kassenbüro,
wirft Beute aus dem Fenster, Flucht
Randy, George, Marvin, Mike am
Treffpunkt, vor dem Radio
Rückblende:
Randy liest Geldsack auf
Randy, George, Marvin, George am
Treffpunkt
Fred und Kumpel kommen dazu:
Schusswechsel
Johnny holt Geld aus Motel
Johny sieht George blutend aus dem
Haus wanken, kauft sich einen
Koffer, lädt das Geld um
„Die Pferde für das 7.
Rennen sind auf dem Weg
zum Start.“ „Die Pferde
werden in die
Startmaschine geführt.“
„Das 7. Rennen beginnt.“
„Sam war um 4 Uhr 24
tot.“
„Ungefähr 2 Stunden
früher, um 2 Uhr 15, war
Johnny Clay noch in der
Stadt.“
„Die Pferde für das 7.
Rennen sind auf dem Weg
zum Start.“ „Die Pferde
werden in die
Startmaschine geführt.“
Radiosprecher: „Vor
wenigen Stunden wurde
einer der gewagtesten und
raffiniertesten Überfälle der
Kriminalgeschichte
durchgeführt.“
George: „Es ist 7 Uhr 15.“
„50 Minuten früher,
um 6 Uhr 25“
„Johnny war um 7 Uhr 29
am Treffpunkt, fast eine
halbe Stunde später als
vorgesehen.“
33

TIMECODE ORT UND INHALT
ZEITANGABEN TONSPUR
1:11:53-
1:14:27
1:14:29-
1:17:26
1:17:27-
1:18:44
1:18:45-
Ende
George erschießt Sherry und stirbt.
Fay und Johnny am
Flughafenschalter: der Koffer ist als
Handgepäck zu groß
Fay und Johnny am Rollfeld: der
Hund springt vor den Gepäckwagen,
das Geld fliegt weg.
Johnny und Fay im
Flughafengebäude: die Detektive
kommen.
34

SEQUENZPROTOKOLL: `RESERVOIR DOGS´
TIMECODE ORT UND INHALT ANMERKUNGEN
00:00:00 -
00:02:07
00:02:08 -
00:03:41
00:03:42 -
00:07:20
00:07:21 -
00:09:10
00:09:11 -
00:10:42
00:10:43 -
00:14:31
00:14:32 -
00:16:40
00:16:41 -
00:19:30
00:19:31 –
00:20:39
00:20:40 –
00:25:20
00:25:21 –
00:27:00
00:27:01 –
00:31:30
00:31:31 –
00:35:24
00:35:25 –
00:36:10
Im Cafe:
Diskussion über “Like a Virgin“
Im Cafe:
Notizbuch, Hitparade
Im Cafe:
Diskussion über Trinkgeld
Titelsequenz, Gruppe vor dem
Cafe
Im Auto:
Mr. White fährt den verletzten
Mr. Orange
Lagerhalle: Eintritt Orange und
White, Dialog über Krankenhaus
Lagerhalle: Eintritt Pink,
Verdacht des Verrats
Waschraum der Lagerhalle:
White und Pink überlegen, was
passiert sein könnte
RÜCKBLENDE EBENE 1:
Pink flieht nach den Überfall
Waschraum der Lagerhalle:
White und Pink über Amoklauf
von Mr. Blonde, Professionalität.
Mutmaßungen über den Verräter
RÜCKBLENDE EBENE 3:
White wird für den Überfall
rekrutiert
Lagerhalle:
White und Pink: soll Orange ins
Krankenhaus, er kennt Whites
Namen
Lagerhalle:
Blonde, White und Pink streiten
über Blondes Verhalten
vor der Lagerhalle:
Blonde zeigt White und Pink den
Polizisten im Kofferraum
35
360 Grad Fahrt
Schuss, Gegenschuss,
dann 360 Grad Schwenk
Nahaufnahmen
geschnitten
Nahen und Totalen,
Slow Motion
anfangs Plansequenz mit
Reißschwenks, dann
Halbnahe
Anfangs Plansequenz,
dann div. Einstellungen
div.
Plansequenzen, erst
Totale, dann Halbnahe
div.
wechselnd lange
Halbnahen und Totalen
div.
div.
div.
Halbnahe: Blonde öffnet
Kofferraum
Halbnahe aus dem
Kofferraum: die drei vor
dem Kofferraum
Halbnahe auf den
Kofferraum: ein Polizist
liegt darin.
Halbnahe aus dem
Kofferraum: die drei vor
dem Kofferraum

TIMECODE ORT UND INHALT ANMERKUNGEN
00:36:11 –
00:43:40
00:43:45 –
00:45:30
00:45:31 –
00:50:05
00:50:06 –
00:55:00
00:55:01 –
00:55:40
00:55:41 –
00:57:14
00:57:15 –
01:01:03
01:01:04 –
01:07:04
01:07:05 –
01:08:47
01:08:48 –
01:09:40
01:09:41 –
01:10:10
01:10:11 –
01:11:36
01:12:00 –
01:12:20
01:12:21 –
01:14:05
RÜCKBLENDE EBENE 3:
Blonde wird rekrutiert
Eddies Auto und Lagerhalle:
White, Blonde und Pink
verprügeln den Polizisten
Lagerhalle:
Eddie, Blonde, White, Pink:
Rekonstruktion der Ereignisse;
die Autos vor der Halle müssen
weg
Lagerhalle:
Blonde foltert den Polizisten
vor der Lagerhalle:
Blonde holt Benzinkanister aus
dem Wagen
Lagerhalle:
Blonde übergießt den Polizisten
mit Benzin
Lagerhalle:
Orange erschießt Blonde,
Dialog Orange und Polizist:
Orange arbeitet under cover
RÜCKBLENDE EBENE 2:
Im Diner:
Orange und sein Polizeikollege:
er ist in die Bande aufgenommen
RÜCKBLENDE EBENE 4:
Dach eines Hauses:
Kollege erzählt Orange von der
Toiletten-Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 4:
Oranges Apartment: übt die
Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 4:
Im Freien: Orange übt die
Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 3:
Bar: Orange erzählt der Bande
die Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 5:
Herrentoilette: Orange „erlebt“
seine Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 3 und 5!!
Orange erzählt den Polizisten auf
der Toilette die Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 5:
Herrentoilette: Orange „erlebt“
seine Anekdote
div.
Parallelmontage
lange Einstellungen,
viele Totalen
lange Einstellungen
Plansequenz
Plansequenz
360 Grad Fahrt
am Ende Slow Motion
36

TIMECODE ORT UND INHALT ANMERKUNGEN
01:14:06 –
01:14:20
01:14:21 –
01:14:35
01:14:36 –
01:19:45
01:19:46 –
01:22:50
01:22:51 –
01:24:24
01:24:25 –
01:26:13
01:26:14 –
01:26:40
01:26:41 –
01:29:26
01:29:27 –
01:32:10
01:32:11 –
01:34:37
01:34:38 –
01:38:15
RÜCKBLENDE EBENE 3:
Bar: Orange erzählt der Bande
die Anekdote
RÜCKBLENDE EBENE 2:
Im Diner:
Orange und sein Polizeikollege:
er ist in die Bande aufgenommen
RÜCKBLENDE EBENE 2:
Oranges Apartment und Eddies
Auto:Fahrt zum Treffpunkt
RÜCKBLENDE EBENE 3:
Besprechungsraum:
die Decknamen werden verteilt
RÜCKBLENDE EBENE 3:
im Auto:
White und Orange beobachten
den Tatort
RÜCKBLENDE EBENE 1:
White und Orange fliehen nach
dem Überfall
RÜCKBLENDE EBENE 1:
im Auto: White fährt den
verletzten Orange
Lagerhalle:
Eddie, White, Pink und Orange:
Orange sagt: Blonde wollte alle
umbringen
Lagerhalle:
Joe kommt: Orange sei der
Verräter,
Schießerei, Pink flieht
Lagerhalle:
Orange gesteht White: er ist der
Polizist, White erschießt ihn,
White wird von Polizisten
erschossen
Abspann
Tonspur schon EBENE 2
am Anfang Schwarz-
Weiß- Stills vom Tatort
am Ende Plansequenz
entspricht auf der
Tonspur einem Teil der 1.
Szene nach der
Titelsequenz. Eine Einstellung:
Orange, nah
am Anfang Plansequenz
Tonspur: Polizisten vor
der Halle nehmen Pink
fest
37