Anton von Webern. Terrakottabüste von Josef Humplik (1928)

Anton von Webern. Terrakottabüste von Josef Humplik (1928)

Hans und KoseJeen,Moldenhauer
Aji.if.on von W ehm i
Chronik seines Lebens und Werkes
Atlantis

Deutsche Übersetzung: Ken W. Bartlett
A tlantis M usikbuch-V erlag Z ü rich/F reiburg i. Br.
© 1980 A tlantis M usikbuch-V erlag A G , Z ürich
Säm tliche R echte Vorbehalten
G estaltung: H ans Frei, Z ürich
Satz: A lfred U tesch, H am burg
D ruck: B ühler, O ffsetdruck, H enau
ISBN 3 7611 0573 8 Printed in Sw itzerland

IN M EM O RI AM
A M A LIE VON W EB ERN-W A LLER
(9. April 1911 - 3. August 1973)
„O M eer des Blickes m it der Tränenbrandung! “ (H ildegard Jone)
Aus W eberns Skizzenbuch: Das A ugenlicht, op. 26, A m alie W aller gew idm et

Inhaltsverzeichnis
Einleitung ............................................................................ .................... Seite 9
Prolog: Die Vorfahren .......................................................................... . .. 15
1. Jugend (1883 —1902) ........................................................................... .. 24
2. Universitätsjahre I (1902 —1 9 0 4 )............................................................... 39
3. Frühe Kompositionen 1 (1899 —1904) .................................................. 49
4. Arnold Schönberg —Universitätsjahre II (1904 —1906) .................... 61
5. Frühe Kompositionen II - Opus 1—2 (1905-1908) .. .. .. .. .. 73
6. Bescheidene Anfänge (1906 —1910) ......................................................... 90
7. Opus 3 —8 —Zwei Opernprojekte (1908 —1910) ................................ 102
8. Danzig (1910/11) ................................................................................. .. 121
9. Berlin (1911/12) ..................................................................... .............. 134
10. Stettin (1912/13) .......................... ......................................................... 145
11. Wien - Krankheit (1913/14)..................................................................... 157
12. Opus 9 —11 —Andere Werke —Tot (1911 —1914) ................................ 171
13. Erster Weltkrieg —Prag —Mödling (1914—1918) .. .. .. .. .. .. 189
14. Verein für musikalische Privataufführungen (1918—1 9 2 2 )............. .. 202
15. Auf dem Wege zur Anerkennung (1921—1924) .. .. .. .. .. .. .. 219
16. Opus 12—16 — Unvollendete Projekte - Bearbeitungen (1914 —1924) 238
17. Wachsender Erfolg (1 9 2 5 -1 9 2 8 ).................. . .. .. .. .. .. .. 255
18. Zwölftontechnik..Opus 1.7....21 —Andere W erke...Liszt-Bearbeitung
(1924-1928) .................. . .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 277
19. Internationale Anerkennung .. Hildegard Jone (.1929) .. .. .. ... 299
20. Arbeit und Familie (1930) .. .. .. ............ . .. .. .. .. .. .. 311
21. Ehrungen und Diffamierungen (1931.) .. ......................... . .. .. .. 323
22. Hietzing —Maria Enzersdorf —Vorträge..Konzerte —Krankheit (1.932) 337
23. Schönbergs Emigration ..Weberns 50. Geburtstag (1933) ,. .. .. .. 351
24. An der Schicksalswende (1934) .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. .. 369
25. Opus 22 —25 —Schubert- und Bach-Bearbeitungen (1928..1935) .. 382
26. Letzte Auftritte als Dirigent in W ien..Alban Bergs Tod —
Krise in Barcelona (1 9 3 5 /3 6 )............ . .................... .. .. .. .. .. 405
27. Webern, der Dirigent —Schönberg in Los Angeles - Vor dem
Anschluß (1936-1938) .. .................... .. .. .. .. .. .. .. .. 417
28. Opus 26-.28 (1935-1938) .............. .............. .............. .. .. .. 436
29. Folgen des Anschlusses —Webern, der Lehrer (1938) .. .. .. .. .. 451
30. Webern und das Dritte Reich (1938- 1941) ................... . .. .. .. .. 469
31. Krieg —Weberns 60. Geburtstag —Webern-Bildnisse (1.940 —1943) .. 485
32. Opus 29-31 (1938-1944) .. .. .. ......................... . ............ . .. 508

33. Krieg in der Heimat —Peters Tod (1943 —1945) .............
34. Katastrophe und Flucht (1945) .................... ....................
35. Mittersiller Notizbuch —Das vermutliche Opus 32 (1944/4.5)
36. Weberns Tod (15. September 1945) ......................................
Epilog: Wilhelmine —„Die Ära Webern“ .......................... ..
534
549
562
571
582
Anmerkungen und Quellennachweise.............
Anhang I: Werkverzeichnis ................... ..
Chronologischer Index ................................
A. Veröffentlichte Werke mit Opuszahlcn ..
B. Veröffentlichte Werke ohne Opuszahlen
C. Andere Werke und Projekte .............
D. Bearbeitungen, 1. Eigener Werke Weberns
2. Werke anderer Komponisten .. ..
E. Schriften ..................................................
Anhang 11: Weberns Analyse des Streichquartetts
Bibliographie (Auswahl) ................................
Verzeichnis der Abbildungen ............ . .. ..
Register .. .........................................................
op 28
593
639
640
645
651
655
664
667
669
673
689
691
8

t 'jnieif üijg
Vor vielen Jahren, als sich mein Plan diese Biographie zu schreiben, noch in einem
sehr frühen Stadium befand, erhob eine Schweizer Freundin, Gisela Floersheim,
ihre mahnende Stimme: „Entmy thisieren!‘‘ Und in der Tat, seit seinem tragischen
Tod im Jahre 1945 hatte sich um Anton von Webern ein wahrer Mythos gebildet.
Obwohl der Komponist mit dem Beginn der 50er Jahre als einer der wichtigsten
Wegbereiter der Musik des 20. Jahrhunderts anerkannt wurde, war er als Mensch
und Künstler eine rätselhafte Erscheinung geblieben. Dieser merkwürdige Umstand
erklärte sich in erster Linie daraus, daß es infolge der nur in sehr beschränktem
Umfang verfügbaren Forschungsunterlagen den wenigen im Druck erschienenen
biographischen Abhandlungen an erschöpfender Darstellung wie auch an Auslotung
der Zusammenhänge ermangelte. Deshalb bot sieh, als mir das Glück
widerfahren sollte, eine Fülle bisher unbekannten dokumentarischen Quellenmaterials
aufzufinden, der Gedanke an eine umfassende Biographie geradezu
von selbst an.
Meine lange und intensive Beschäftigung mit Webern begann im Jahre 1959, als
ich anläßlich eines Gelegenheitsbesuchs in Mittersill den Entschluß faßte, die
mysteriösen Umstände seines gewaltsamen Todes zu untersuchen. Meine Erkenntnisse,
die zuerst in der New York Times mitgeteilt1 und später in Buchform
veröffentlicht2 wurden, fanden ihre Bestätigung durch Weberns älteste Tochter
Amalie Waller, der ich die Ergebnisse meiner Nachforschungen unterbreitet hatte.
Einige Monate darauf ließ mich Frau Waller ganz unerwartet wissen, daß sich in
ihrem Besitz Notenmanuskripte, Tagebücher und andere Schriften ihres Vaters
befänden, und sie bat mich, ihr dabei behilflich zu sein, einen Aufbewahrungsort für
sie zu finden. Während des Frühsommers 1961 konnten die Verhandlungen zum
Abschluß gebracht werden, diese Materialien für die Moldenhauer-Archive in
Spokane, im Staate Washington3, zu erwerben.
Zu dem Zeitpunkt, als ich den ersten Kontakt zu Frau Waller auf genommen hatte,
war ihr Vater in den Archiven bereits mit dem unveröffentlichten Klavierauszug
seiner Sechs Trakl-Lieder op. 14 und drei Briefen an Frau Emil Hertzka vertreten.
In Anbetracht der damals herrschenden Meinung, das Schaffen des Komponisten sei
eng begrenzt, und der zunehmenden Bedeutung, die seinem Oeuvre zugemessen
wurde, Rechnung tragend, war ich davon überzeugt, daß alles, was aus seiner Feder
stammte, längst seinen festen Verwahrungsort gefunden habe. So hatte ich auch
Frau Waller in meiner früheren Korrespondenz niemals nach Manuskripten ihres
Vaters gefragt. Sie hatte ihrerseits keine Ahnung von meiner archivarischen
Tätigkeit (tatsächlich hatte sie die Materialien zuerst der Österreichischen Nationalbibliothek
angeboten). Deshalb kam ihr Schritt, mich um Beistand zu bitten, völlig
9

überraschend für mich. Wie sich herausstellte, sollte diese erste Übertragung des
Jahres 1961 eine Folge von bedeutungsvollen Entwicklungen einleiten.
Die Gruppe von Webern-Manuskripten, die den Anfang machte, enthielt eine
große Anzahl bisher unbekannter Werke aus der Frühzeit des Komponisten. Ihr
Eintreffen in den Vereinigten Staaten wurde in prominenter Aufmachung mit einem
langen Tatsachenbericht in der New York Times publiziert4 und erregte großes
Aufsehen in musikalischen Kreisen. Um den posthumen Werken im Rahmen einer
großangelegten Vorstellung der Musik des Komponisten zum ersten Mal Gehör zu
verschaffen, wurde unter meinem Vorsitz vom 25. bis 28. Mai 1962 das Erste
Internationale Webern-Festival an der University of Washington in Seattle
veranstaltet. Amalie Waller war als Ehrengast zugegen, und bei diesem Anlaß
wurde die Internationale Webern-Gesellschaft ins Leben gerufen.
Unter der Ägide der Gesellschaft sind seither noch fünf weitere Festivals in
Amerika und Europa abgehalten worden. Alle diese Ereignisse hatten Uraufführungen
einer Reihe von Kompositionen Weberns im Programm, die von meiner
Frau und mir im Verlauf der 60er Jahre entdeckt wurden. Die Vorstellung eines
wirklich repräsentativen Webern-Archivs spornte mich dazu an, mit allen erdenklichen
Anstrengungen so viel Material wie möglich einzubringen. Die Quellen waren
zahlreich; unter ihnen befanden sich Angehörige der Familie Weberns, Freunde,
Mitarbeiter, ehemalige Schüler und Gönner. Zu meinen systematischen Bemühungen
gehörten mehrere Forschungsreisen nach Europa, deren jede sich als sehr
ertragreich erweisen sollte. So besuchten wir Hildegard Jone im Oktober 1962, nur
ein paar Monate vor ihrem Tod, und sie übergab uns eine Anzahl bedeutender
Kunstgegenstände, darunter die originale Terrakotta-Büste Weberns von ihrem
Marin, Josef Humplik, sowie ihr eigenes berühmtes Ölgemälde „Webern in der
Haustüre stehend, wenige Augenblicke vor seinem gewaltsamen Ende“.
Als meine Sammlerbemühungen an Intensität Zunahmen, erbrachten sie eine
weitere bemerkenswerte Erwerbung: im Dezember 1963 wurden den Archiven vier
umfangreiche Skizzenbücher einverleibt. Zusammen mit Weberns letztem Skizzenbuch,
das Bestandteil des 1961 übertragenen Nachlasses gewesen war, stellen diese
Bände eine ununterbrochene Dokumentation des musikalischen Denkens Weberns
während seiner letzten zwanzig Lebensjahre dar. Nach dem Tode des Komponisten
hatte seine Witwe Ludwig Zenk alle fünf Skizzenbücher als Anerkennung für seine
Hilfe beim Ordnen des Nachlasses geschenkt. Nach Zenks Tod im Jahre 1949 gab
seine Frau sie Amalie Waller zurück, die nach dem Ableben ihrer Mutter im
gleichen Jahr die Wahrung der Interessen der Familie übernommen hatte. 1954
wurden die Skizzenbücher —zusammen mit einer großen Anzahl von Notenmanuskripten,
Tagebüchern und anderem Quellenmaterial —einem Wiener Musiker für
eine geplante Webern-Biographie leihweise zur Verfügung gestellt. Als die Erben
Weberns, die es versäumt hatten, eine Aufstellung zu machen, 1961 um die
Rückgabe der Materialien ersuchten, wurde nur ein Teil zurückerstattet, darunter
das letzte (und am wenigsten umfangreiche) Skizzenbuch. Aufgrund von Indizien
ließ sich nachweisen, daß eine Menge Manuskripte fehlte. Einige konnten rasch
wieder beigebracht werden, aber nicht die vier umfangreichen Skizzenbücher, und
10

ihr Verbleib konnte nur durch meine Nachforschungen und mein nachdrückliches
Eingreifen im Namen der Familie Webern zwei Jahre später ausfindig gemacht
werden.
Es mutet wie ein Akt der Vorsehung an, daß eine weitere große Entdeckung, die
meine Frau und ich am 26. Oktober 1965 machten, die Verbindung der gesamten
Friihzeit in Weberns schöpferischem Dasein zu dem durch die Skizzenbücher
belegten hersteilen sollte. Unsere Suche nach einer zweiten Webern-Skulptur von
Humplik, die nur durch eine Photographie bekannt war, führte uns auf den dunklen
Speicher eines alten Hauses in Perchtoldsdorf bei Wien. Ganz zufällig stießen wir
dort auf die Überreste von Weberns Bibliothek, die zusammen mit der Porträtbüste
eingelagert worden waren. Die Gegenstände - von Weberns Schwiegertochter
Hermine aus seinem verlassenen Heim in Maria Enzersdorf in den chaotischen
Wochen nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges geborgen - waren ganze zwanzig
Jahre vergessen in diesem Versteck gelegen.5 Unter den Überresten fanden sich
viele fehlende Verbindungsglieder in der Webern-Dokumentation, beginnend mit
seinen frühesten Kompositionsversuchen von 1899 und sich über die ganze
Zeitspanne seines künstlerischen Schaffens bis zum Jahr 1925 erstreckend. Und
wieder kam eine Anzahl bisher unbekannter Werke ans Tageslicht.
Aus allen diesen posthumen Kompositionen resultierte eine Reihe von Neuveröffentlichungen,
die die Grundlagen der Webern-Forschung und -Aufführungen
beträchtlich verbreitern sollte. 1966 erschien der erste Katalog des Webern-Archivs
im Druck.6 Das SOseitige Verzeichnis wurde in neun Abteilungen gegliedert: I.
Notenmanuskripte; II. Bühnenstück, Tagebücher, verschiedene Schriften und
Aufzeichnungen; HL Briefe; IV. Dokumente; V. Photographien; VI. Weberns
Bibliothek; VII. Persönliche Erinnerungsstücke; VIII. Kunstgegenstände; IX.
Begleit- und Verweismaterial. Viele Kollegen Weberns, deren Namen in dieser
letzten Abteilung mit besonders sachbezogenen Materialien erscheinen, sind auch
selbst in den Moldenhauer-Archiven mit umfangreichen Sammlungen eigener
Manuskripte und Dokumente vertreten (z. B. Berg, Krenek, Pisk, Schönberg,
Zemlinsky); in einigen Fällen ist ihr gesamter' schöpferischer Nachlaß zur
Aufbewahrung übernommen worden (z. B. Jokl, Jone, Manschinger, Weiss). Die
zahlreichen Neuerwerbungen des Webern-Archivs seit der ersten veröffentlichten
Bestandsaufnahme sind im Gesamtkatalog der Moldenhauer-Archive tabellarisiert.
Es war Amalie Waller, die mich schon 1962 aufforderte, der Biograph ihres
Vaters zu werden. Ich bin mit dem Komponisten, dessen Lebenslauf ich nachvollziehen
sollte, niemals zusammengetroffen. Sicherlich hätte ich das jederzeit vor meiner
Emigration in die Vereinigten Staaten im Mai 1938 bewerkstelligen können, da
meine eigenen Lehrer, Hans Rosbaud und Eduard Zuckmayer (der Bruder des
Schriftstellers Carl) tatsächlich mit Webern befreundet und führende Protagonisten
seiner Musik waren. Schon in meiner Jugend war ich von Weberns Kompositionen
fasziniert gewesen, die in den frühen 20er Jahren im Druck zu erscheinen begonnen
hatten. Ich kann mich noch erinnern, wie ich auf dem Heimweg vom Alten
Humanistischen Gymnasium meiner Vaterstadt Mainz des öfteren im Laden vonB.
Schott’s Söhne hinter dem Stadttheater verweilte und in einigen Webern-Ausgaben
11

schmökerte. Ich war tief beeindruckt von dieser Musik, die, wie mir klar war, sich
völlig außerhalb der Norm bewegte, eine Musik, die mir damals ebenso unbegreiflich
wie ungeheuerlich vorkam.
Sobald ich einmal meine Bedenken, vom Archivar zum Chronisten hinüberzuwechseln,
überwunden hatte, war es nur natürlich, daß der Charakter der
Biographie weitgehend von der Fülle des dokumentarischen Materials bestimmt
sein würde, das ich heranziehen konnte. In der Tat nahm das Buch Gestalt an, indem
es den Richtlinien folgte, wie sie von der durch die Archive gegebenen Eigengesetzlichkeit
und Struktur vorgezeichnet waren. Es war beim Sammeln stets mein
Grundsatz gewesen, mich auf Erstskizzen und Zwischenentwürfe zu konzentrieren,
anhand derer sich die Arbeitsweise des Komponisten und die Evolution eines
bestimmten Opus nachverfolgen lassen würden. In dieser Hinsicht erwies sich
Weberns musikalischer Nachlaß als besonders beispielhaft: für jedes Projekt ist eine
fast vollständige Dokumentation vorhanden, von der Keimidee über die formativen
Stadien bis hin zum vollendeten Produkt. Das Beweismaterial, das sich in den
Notenskizzen findet, wird durch zahlreiche Bezugnahmen in Weberns Briefen
ergänzt. Da er ein ungewöhnlich emsiger Korrespondent war (seine Briefe an
Arnold Schönberg allein umfassen mehrere tausend Seiten), stellt die Information,
gewonnen aus dem reichen Fundus seiner Mitteilungen, einen wesentlichen
Bestandteil der Dokumentation dar. Weberns Ausdrucksweise war so anschaulich,
daß ich es mir zum Ziel gemacht habe, immer wieder Zitate in den Text
einzuflechten, um dem Leser einen unmittelbaren Einblick in die Wesenszüge und
das Temperament des Komponisten zu vermitteln. Ganz allgemein gesehen kam
meiner Arbeit die Tatsache sehr zustatten, daß Webern offensichtlich von einem
unerschütterlichen Gefühl für den ihm vorbestimmten Standort in der Musikgeschichte
erfüllt war. Er bewahrte so ziemlich alles auf: nicht nur das, was in direktem
Zusammenhang mit seiner Musik stand, sondern auch alles, was ihm von
irgendwelcher persönlichen Bedeutung war, wie die Blumen, die er in den Bergen
oder von den Gräbern seiner Eltern pflückte, oder die Eisenbahnfahrkarte, die er
für jene letzte, schicksalhafte Reise nach Mittersill kaufte. Die Unmittelbarkeit aller
dieser Gedenkstücke gab mir ein echtes Gefühl der Verbundenheit mit meinem
Protagonisten, den ich weitaus intimer kennenlernte, als man. hätte erwarten
können.
Wie jeder Biograph stand ich vor dem Problem der Zusammenfassung von
Berichterstattung und Dokumentation. Meine Hauptschwierigkeit lag jedoch in der
Auswahl und Ordnung des mir überreich zur Verfügung stehenden Quellenmaterials.
Bei dieser an sich offensichtlichen Notwendigkeit hatte ich gegen eine
persönliche Behinderung anzukämpfen, auf die ich am Ende dieser Einleitung
zurückkommen will. Da es mein Prinzip war, Webern im Verlauf des ganzen Textes
selbst zu Wort kommen zu lassen, findet sich viel Autobiographisches in diesem
Buch, das im Wesentlichen nichts mehr und nichts weniger als eine Chronik des
Lebens und des Werkes des Komponisten sein will. Die Kapitel, die Weberns
Kompositionen zugeordnet sind, sollten deshalb als Werkgeschichten angesehen
werden und nicht als theoretische oder ästhetische Auseinandersetzungen. Hier war

es meine ausgesprochene Absicht, die Genese eines jeden schöpferischen Projektes
nachzuzeichnen und den Bericht durch eigene Kommentare des Komponisten zu
ergänzen. Trotz dieser selbstauferlegten Beschränkungen steht zu hoffen, daß die io
den Werkkapiteln vorgelegte Information auch dem Fachmann von Nutzen sein und
einen Anreiz zu weiterer Forschung bieten möge. Auch das mit vielen Einzelangaben
ausgestattete Werkverzeichnis (Seite 639) möge diesem Ziel dienen.
Für Zitate aus bereits im Druck erschienenen Vorlagen wurde der Quellennachweis
an geeigneter Stelle erbracht, und das freundliche Entgegenkommen der
betreffenden Verlage wird mit Dankbarkeit anerkannt. Ganz besonders danke ich
Alfred Schlee von der Universal Edition für seine Genehmigung, aus drei
Hauptquellen zu zitieren: die Reihe 2, Anton Webern; Anton Webern, Briefe an
Hildegard Jone und Josef Humplik und Anton Webern, Der Weg zur Neuen Musik.
Darüberhinaus verdanke ich der Universal Edition die Erlaubnis, die umfangreiche
Korrespondenz zwischen Webern und Berg einzusehen und eine Reihe von Stellen
zu zitieren.
Amalie Waller, die den Anstoß zu diesem Buch gab und es zur autorisierten
Biographie ihres Vaters erklärte, half tatkräftig bei vielen Einzelheiten und verlieh
dem Unternehmen unablässig ihre moralische Unterstützung. Sie konnte die
Vollendung der Arbeit nicht mehr erleben. Für ihre Verbundenheit und Loyalität
gegenüber der Sache ist das Werk ihrem Andenken gewidmet. Von den verschiede ­
nen Angehörigen der Familie Webern, die dem Projekt ebenfalls ihre Mitarbeit
angedeihen ließen, bin ich der verstorbenen Rosa Warto, der jüngeren Schwester
des Komponisten, seiner Z w e itä lte s te n Tochter Maria Halbich und Hermine von
Webern-Weissenberger, seiner Schwiegertochter, sowie Doris Brehm-Diez, der
Tochter von Ernst Diez, Weberns Lieblingsvetter, besonders dankbar.
Ich stehe auch zutiefst in der Schuld von Gertrud Schönberg, der Witwe von
Arnold Schönberg, die mir die exklusive Genehmigung erteilte, von den noch
unveröffentlichten Briefen Gebrauch zu machen, die Webern ihrem Manne
geschrieben hatte, eine Korrespondenz, die sieh als äußerst aufschlußreich erwies.
Mein aufrichtiger Dank gebührt auch Lawrence Schönberg, der mich zur Heranzie ­
hung der veröffentlichten Briefe und Aufzeichnungen seines Vaters ermächtigte.
Pia Gilbert, die mit der Familie Schönberg eng befreundet ist, zeigte sich sehr
behilflich bei der Förderung des Projektes. Helene Berg, Alban Bergs Witwe, und
Hildegard Jone verliehen mir unschätzbare Unterstützung, indem sie ihre Erinnerungen
mit mir teilten.
Zahlreiche Freunde, Schüler und Mitarbeiter Weberns übermittelten mir ihre
Erinnerungen bei persönlichen Zusammenkünften oder in Briefen und eigens für
dieses Buch abgefaßten Memoiren: Anton Anderluh, Cesar Bresgen, Mark
Brunswick, Gordon Claycombe, Marcel Dick, Stella Eisner, Arnold Eiston, Paul
Emerich, Samuel Flor, Elsie Fritzenwanger, Felix Galimir, Rudolph Ganz, Felix
Greissle, Karl Amadeus Hartmann, Ruzena- Herlinger, Josef Huefaer, Hans
Humpelstetter, Rudolf Kolisch, Louis Krasner, Ernst Krenek, Rudolph Kurzmann,
K. H. Lehrigstein, Roland Leich, Kurt Manschinger, Siegfried öhlgiesser, Paul A.
Pisk, Josef Polnauer, Franz Rederer, Willi Reich, George Robert, Hans Rosbaud,

Paul F. Sanders, Julius Schloss, Humphrey Searle, Eric Simon, Georg Skudnigg,
Peter Stadien, Eduard Steuermann, Gunter Waller, Adolph Weiss, Egon Wellesz,
Stefan Wolpe, Maria Zenk und Donna Zincover. Ich erkenne auch die Unterstützung
an, die mir durch Lisa Jalowetz-Aronson, Robert Craft, Marius Flothuis,
Wolfgang Fraenkel, Walther von Gelmini, Rudolf Grumbacher, Wallace McKenzie,
Edward Reilly, Albi Rosenthal, Nicolas Slonimsky, Leonard Stein, Alan Stout und
Bernice Thomas (die Witwe von Guido von Webern) zuteil wurde. Allen diesen
Mitarbeitern und anderen, deren Namen im Text erscheinen, drücke ich hiermit
meine aufrichtigste Dankbarkeit aus. Ich stehe gleichermaßen in der Schuld
verschiedener Institutionen, so besonders der Library of Congress (William
Lichtenwanger, Wayne Shirley und Edward N. Waters), der Pierpont Morgan
Library (Herbert Cahoon und Rigby Turner), der Spokane Public Library (Janet
Miller und Marjorie Pitner), der Österreichischen Nationalbibliothek (Franz
Grasberger), der Wiener Stadtbibliothek (Ernst Hilmar und Fritz Racek) und der
Gesellschaft der Musikfreunde (Otto Biba).
Zoltan Roman, der auch beim Werkverzeichnis (Anhang I, S. 639) mithalf,
erstellte die Bibliographie und das Register. Egon Batai führte die graphischen
Reproduktionen aus. Ihnen wie auch besonders Gudula Fischer, die bei der
deutschen Ausgabe assistierte, bin ich sehr verbunden. Mein aufrichtiger Dank gilt
schließlich Dr. Daniel Bodmer vom Atlantis Musikbuch-Verlag für seine unermüdliche
Unterstützung und Ken W. Bartlett, dem ich für seine mit Einfühlungsvermögen
und Fachkenntnis besorgte deutsche Übersetzung zutiefst verpflichtet bin.
Während des ganzen Werdegangs der Biographie wurde mein Fortkommen durch
eine körperliche Behinderung ungemein erschwert: Seit der Mitte der 5()er Jahre
war ich wegen einer fortgeschrittenen Sehtrübung (Retinitis pigmentosa) für
jegliche Lektüre auf Hilfe anderer angewiesen. Das unterstreicht die so überaus
entscheidende Rolle, die meine Frau und jahrelange Kollegin Rosaleen gespielt hat.
Ohne ihre sachkundige und allumfassende Mitarbeit hätte das Buch niemals
geschrieben werden können. Sie war es, die mir durch ihre eigene Geduld und
Ausdauer, durch ihren Glauben und ihre Hingabe, besonders aber durch ihr
Aufgreifen einer Herausforderung, die unter den gegebenen Umständen wie ein
tollkühnes Unterfangen erschien, ständig neuen Mut gab. Es lief darauf hinaus, daß
keiner von uns beiden den anderen im Stich lassen konnte. Mit unserer
gemeinsamen Arbeit bemühten wir uns, das in die Tat umzusetzen, wozu uns unsere
schweizer Freundin zu Beginn gedrängt hatte: ,,Entmythisieren!‘‘ Wir hegen die
Hoffnung, daß wir eine exakte Chronik des Lebens und des Werkes von Anton von
Webern erstellt haben und, was gleichermaßen wichtig ist, daß in unserem
Tatsachenbericht die tiefe Humanität des Menschen und Künstlers zu verspüren ist.
Hans Moldenhauer
Spokane, Washington
14

Prolog: i He Vorfahren
Während seines ganzen Lebens hing Anton von Webern an einem Erbstück, einem
Miniaturporträt, in dunkel getönten Ölfarben auf Elfenbein gemalt. Das ovale
Bildnis in einem quadratischen goldenen Zierrahmen stellt einen jungen Mann dar,
gekleidet nach der Mode des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Die Augen blicken den
Betrachter ruhig, fast fragend an. Das schwarze Haar fällt in Strähnen über die hohe
Stirn. Lange Koteletten rahmen und akzentuieren das schmale Gesicht. Es trägt
hübsche und feingeschnittene Züge. Die Gesamterscheinung ist die eines Aristokraten,
und dieser Eindruck wird unterstrichen durch den kunstvollen Spitzenkragen
und die Reihen von Goldknöpfen auf dem blauen Rock.
Das Porträt stellt Josef Eduard von Webern dar, Antons Urgroßvater, und ist das
früheste nachweisbare Bildnis eines seiner Vorfahren väterlicherseits. Der Komponist
hatte es stets über seinem Schreibtisch hängen und zeigte es immer wieder
seinen Kindern, wenn er ihnen ihre adelige Abstammung mit ihren Privilegien und
Verpflichtungen ins Bewußtsein rufen wollte.
Der Taufschein Josef Eduard von Weberns war am 20. März 1778 zu Salurn in
Südtirol ausgestellt.1Das Dorf an der Etsch, etwas flußaufwärts von Trient, war seit
dem Altertum ein historisch und kulturell bemerkenswerter Ort. Er liegt an der
„Salurner Klause“, einer von tiefen Schatten umdiisterten Schlucht inmitten steil
aufragender Felswände, der Durchgangsstraße vom Norden nach dem Süden.2 In
dieser Grenzzone des bayerischen und österreichischen Hoheitsgebiets vollzog sich
in der Salurner Region eine Ära intensiver Kultivierung durch deutsche Einwanderer.
Unter ihnen befanden sich die Vorfahren der Familie Webern, die unter dem
Namen „Weber“ im 15. Jahrhundert aus dem Egerland, einem Landesteil
Böhmens, gekommen waren. Aus Urkunden im Museum Ferdinandeum in
Innsbruck geht hervor, daß Siedler mit dem Namen Weber zum Roden von Wäldern
und zur Errichtung einer Heimstatt in der Provinz Tirol ermächtigt worden waren.
Die Weber ließen sich zunächst in Altrei im Bezirk Bozen nieder, faßten dann aber
auch in anderen Gemeinden in der Nachbarschaft Fuß wie in Branzoll, Cavalese und
Salurn.
1574 erhob Kaiser Maximilian II. zwei Brüder Weber in den Adelsstand und
gestattete ihnen die Führung eines Wappens. In der Folgezeit wurde das Dekret von
Kaiser Rudolf II. (für Christoph Weber 1598) und von Kaiser Matthias erneuert.
Als Ersatz für diese abhandengekommenen früheren Adelsbriefe erließ Kaiser Karl
VI. ein weiteres Dekret, das das Datum Wien, am 15. August 1731 trägt. Dieses
Dokument ist noch vorhanden.3 Es kündet von der ganzen noblen Vergangenheit
der Familie. Das Dekret von 1731 erwähnt ausdrücklich den erstmaligen Verleihungsakt
durch Kaiser Maximilian II. sowie seine nachfolgenden Erneuerungen und
15

erhebt die beiden Brüder Johann Jakob und Joseph Antonius Weber in den Rang
von „Edlen von Webern“ . Es erwähnt lobend, daß die Brüder „Treue, Fleiß und
Gehorsam“ bewiesen hätten. Ebenfalls angeführt werden die Verdienste ihres
verstorbenen Vaters und dessen älteren Brüdern, die 1701 „unter Einsatz von Gut
und Leben“ ihr Vaterland Tirol gegen die eingefallenen Bayern verteidigt hatten.
Das Dokument bestätigt nicht nur die Verleihung des Adels an die ältere
Generation, es stellt auch ausdrücklich den adeligen Rang für die beiden Empfänger
und ihre Nachkommen beiderlei Geschlechts wieder her.4
Dem Dekret ist eine exquisit gemalte ganzseitige Abbildung des Familienwappens
vorangestellt. Der Schild ist paarweise in rote und blaue Felder aufgeteilt. Die
roten Felder zeigen einen goldenen Löwen mit erhobenen Pranken, deren linke eine
Sichel und deren rechte einen mit Trauben behangenen Rebstock hält; in den blauen
Feldern erscheint ein weißer Fisch, der stromaufwärts zu schwimmen scheint. Das
Wappen wird von einem Helm gekrönt, aus dem die Halbfigur eines Mannes in
einem reich ornamentierten Überwurf emporragt. Wie der Löwe so hält auch der
Mann Sichel und Trauben.
Die Insignien sind Symbole für den Berufsstand der Wappenträger. Die
Erntegeräte deuten darauf hin, daß die Familie Weinberge an der Etsch besaß,
wobei der Fisch den Fluß versinnbildlicht. Diese Region Südtirols war schon immer
berühmt für ihre Weinproduktion, von der auch heute noch ein großer Teil der
Bevölkerung lebt. Das Dekret von 1731 verleiht Johann Jakob den offiziellen Status
eines „beyder Rechten Licenciat, Fiscal in denen Gerichtern Bozen und an der
Titsch“ und Joseph Antonius den eines „Wechsel Gerichts Beysitzer zu Laibach in
Crain“. Von beiden ist Johann Jakob der älteste bekannte direkte Vorfahre des
Komponisten. Er war Anton von Weberns Ur-Ur-Urgroßvater.
Die Geburts- und Sterbeurkunden dieses Patriarchen der Familie sind nicht mehr
vorhanden, es findet sich aber in den Kirchenbüchern von St. Joseph in Salurn eine
Eintragung, derzufolge seine Ehefrau Maria Clara Margarita, geb. An der Lau von
Hochbrunn, am 9. September 1764 im Alter von 68 Jahren verstorben ist. Sie wurde
im Dorffriedhof von St. Andreas beigesetzt. Die Kirchenbücher enthalten auch die
Namen und Taufdaten der vier Söhne des Paares. Der Älteste, Johann Anton
Joseph, wurde am 8. Juni 1729 getauft. Er heiratete Catherine Mayer (nach
damaligem Sprachgebrauch „Mayrin“ genannt) und hatte vier Kinder mit ihr, eine
Tochter (auf die Namen Clara Catherine Crescentia am 25. November 1762 getauft)
und drei Söhne. Im März 1778 starben zwei der Söhne frühzeitig (Joseph Carl
Sebastian und Joseph Anton Urban).5 Im selben Monat, der den Eltern so viel Leid
brachte, wurde ihr dritter Sohn geboren. Er wurde am 20. März durch den
Dorfpfarrer Ignaz von Gstirner getauft, der die beiden kleinen Jungen zu Grabe
getragen hatte. Carl Wilhelm an der Lan von Hochbrunn und Nothburga Lutterotti
von Cazzolis und Langenthal waren Taufpaten. Das Kind, kurz „Josef Eduard“
genannt, wurde auf die Namen Josephus Franciscus Xaverius Georgius getauft. Er
war der Urgroßvater Anton von Weberns und es war sein Bildnis, das aus dem
Miniaturporträt auf den Komponisten herabschaute.
Josef Eduards Taufpaten gehörten zu den vielen adeligen Familien, die zu jener
16

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Zeit in Südtirol ansässig waren; eine ganze Reihe von ihnen lebte in oder in der
Umgebung von Salurn. Die Lage der kleinen Gemeinde im sonnendurchfluteten Tal
am reißenden Fluß inmitten fruchtbarer Felder und Weinberge im Schutze des am
weitesten nach Süden vorgeschobenen Alpenmassivs ist durchaus anziehend. Das
Dorf ist von Burg Salurn beherrscht, einer alten Feste, die kühn an einer Felsnase
klebt, die fast senkrecht ein paar hundert Meter von der Talsohle auf ragt.6 Die
Behauptung, die sich gelegentlich in der Literatur findet, Schloß Salurn sei der
Stammsitz der Familie Webern gewesen, ist reine Phantasie. Sicher ist aber, daß die
Burg, als sie gegen Ende des 16. Jahrhunderts ihren Zweck als militärische Bastion
überdauert hatte, nicht mehr länger bewohnbar blieb. Als Marx Sittich von
Wolkenstein im Jahre 1600 seine Beschreibung Südtirols verfaßte, erwähnte er die
Feste als „ein schön schlössl und ser vest anzusehen“, bemerkte aber gleichzeitig,
daß man „jetzt lasst alles zergen und einfallen sammt dem kirchel“ .7 Heute noch läßt
sich erkennen, daß diese kühne Festung für Ritter und ihre Soldaten eine
Herausforderung gewesen sein mag, daß sie aber kaum als Wohnstatt für Frauen
und Kinder geeignet war. Als malerisches und historisches Wahrzeichen schätzten
Generationen von Besitzern die Burg als Prestigesymbol. Der Name von Webern
findet sich in den Annalen der Eigentümer nicht.
Dagegen taucht der Name der Familie in den Gemeindebüchern von Salurn und
Umgebung immer wieder auf in buntem Wechsel als „Weber“, „von Weber“,
„Weber von Webern“ und „von Webern“ . Johann von Weber wird als Besitzer des
„Thurnwirtshauses“ genannt, in dem am 9. März 1785 ein Feuer ausbrach, das
außer der Dorfkirche von St. Josef 35 Häuser vernichtete. Dieser Weber war der
Vater von Josef Eduard Johann von Webern. Seine Ehefrau Catherine, geb. Mayer,
starb 13 Tage nach der Feuersbrunst. Sie wurde nur 46 Jahre alt, und ihr früher Tod
mag durchaus mit der Katastrophe in Verbindung gestanden haben. Auch sie wurde
von Ignaz von Gstirner beerdigt, der so vielen Mitgliedern der Familie Webern das
Geleit ins Leben und ins Jenseits gab.
Als das 18. Jahrhundert zu Ende ging, hatten sich Zweige der Familie Webern
weit von ihrem Stammsitz in Südtirol entfernt in andere Länder der Habsburgischen
Monarchie ausgebreitet; eine ansehnliche Anzahl lebte in der Krain wie auch in der
Hauptstadt Wien. Der Adelskatalog von Max von Portheim in der Wiener
Stadtbibliothek, der vornehmlich Namen aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts
enthält, führt nicht weniger als 20 Mitglieder des Geschlechts an, unter ihnen
die 1731 geadelten Brüder.8
Nicht erwähnt in diesem Verzeichnis ist Heinrich Carl von Webern, der erste der
Familie, von dem man weiß, daß er zu den Küsten der Neuen Welt gelangt ist. Er war
Berufssoldat im Dienste des Landgrafen von Hessen-Cassel mit dem Rang eines
Hauptmanns im 3. Bataillon des Garderegiments. Sein Name erscheint in einer
Offiziersliste dieses Regiments, die 1779 herausgegeben wurde. Als König Georg
III. von England hessische Truppen als Söldner anwarb für seinen Versuch, die
aufständischen amerikanischen Kolonisten zu unterdrücken, wurde Hauptmann
von Webern Mitglied des Expeditionskorps unter dem Oberbefehl des Prinzen
William Henry. Sein Name findet sich in einem Bericht von New York vom 26. März
18

1782, den ein Major Baurmeister abfaßte, der zu jener Zeit als Generaladjutant der
hessischen Streitkräfte in Amerika diente: „Zweymal die woche hatt admiral Dygby
große Mahlzeiten, wo bis zu Capitains die Offiziere in der tour von der Garnison
geladen werden. Einmahl ist in deßen Quartier Concert, wobey sich Hauptmann v.
Webern so angenehm als unentbehrlich gemacht.“9 Leider findet sich kein Hinweis
auf Heinrich Carl von Weberns spezifische musikalische Fertigkeiten.
Viele der hier wiedergegebenen Einzelheiten aus der Familiengeschichte waren
Anton von Webern wahrscheinlich völlig unbekannt. Dann aber sah er sich nach
Hitlers Annexion von Österreich gezwungen, seinen Stammbaum zu erstellen. Im
Zuge der Durchführung der Nürnberger Gesetze hatten alle Bürger den Nachweis
ihrer arischen Abstammung zu erbringen, um Diskriminierung zu entgehen.
Während es zur Auflage gemacht wurde, die direkte Abstammung lediglich bis zu
den Großeltern dokumentarisch zu belegen, führte Webern, nachdem er nun einmal
mit dieser lästigen und schwierigen Aufgabe befaßt war, sie auch mit der für ihn
charakteristischen Gründlichkeit durch. Er erstellte einen vollständigen Familienstammbaum
mit allen seinen weitschweifigen Zweigen zurück bis zu Josef Eduard
von Webern, seinem Urgroßvater. Dieses handgeschriebene Dokument wurde
untermauert durch ein Dossier von 45 Geburts-, Heirats- und Sterbeurkunden,
unter denen Josef Eduards Taufschein von 1778 die älteste war.10
Aus den ersten 34 Lebensjahren Josef Eduards ist lediglich bekannt, daß er als
Siebenjähriger seine Mutter verlor. Die nächste urkundliche Erwähnung findet sich
in Marburg an der Drau, weit weg von den Bergen seines heimatlichen Salurn. Eine
Heiratsurkunde mit dem Datum 27. August 1812 gibt seinen Vornamen einfach als
„Eduard“ an. Sein Vater ist als „Edler von Webern“ geführt. Die Braut war Aloisia,
24 Jahre alt, Tochter von Franz Mally, „Gutsbesitzer“, und seiner Ehefrau Maria
Anna, geb. Heinzlin. Die Urkunde gibt den Beruf des Bräutigams als den eines
„Rosoglio-Fabrikanten“ . (Rosoglio ist ein aromatischer italienischer Likör, dem
Maraschino ähnlich, der aus Früchten oder Blumen, vor allem aus Orangenblüten
hergestellt wird.)
Die Neuvermählten wohnten für mindestens fünf Jahre in Marburg. Das dritte
von sechs Kindern und zugleich der erste von drei Söhnen wurde dort am 17. Mai
1817 geboren. Getauft auf die Namen Anton Eduard, war er der Großvater des
Komponisten. Nach den verschiedenen Geburtsorten der nächsten drei Kinder zu
schließen, hat die Familie des öfteren ihren Wohnsitz gewechselt. 1819 lebte sie in
Steinamanger, 1822 in Fürstenfeld und 1824 in Pettau, wo im gleichen Jahr ihr Sohn
Moritz zur Welt kam. Anscheinend hatte Josef Eduard von Webern sein Marburger
Geschäft aufgegeben und wurde Katastral-Adjunkt (der in seiner Sterbeurkunde
vermerkte Beruf). Er war noch keine 53 Jahre alt, als er am 1. Januar 1831 starb.
Unter den Familienstücken befindet sich ein Stich von Josef Eduard aus dem Jahre
1830, der ihn als vorzüglichen Künstler ausweist.11
Josef Eduards Witwe Aloisia, die ihn um fast 39 Jahre überlebte, starb am 12.
September 1869 in Buchscheiden, wo sie sich mit ihrem Sohn Moritz, einem
Bergwerksbeamten, niedergelassen hatte. Sie stammte aus Bleiburg, einem Marktflecken
in Kärnten östlich der Provinzhauptstadt Klagenfurt gelegen und in der
19

Nähe des Dorfes Schwabegg. Nicht weit davon liegt das Gut Preglhof, das durch
Heirat Eigentum ihres ältesten Sohnes Anton werden sollte.
Von diesem Anton, dem Großvater des Komponisten, ist bekannt, daß er seine
Karriere im Alter von 22 Jahren in den Bergwerken von Liescha und Prävali
begann.12 (Eine Würdigung vom 5. Januar 1879 gibt Zeugnis von 40 Jahren loyalen
Dienstes. Während dieser Zeit rückte er zum Generaldirektor der vereinigten
Unternehmen auf.) Als Anton von Webern im Alter von 29 Jahren heiratete, war er
Angestellter des Bergwerks von Liescha, dessen Eigentümer Rosthorn und
Dittmann waren. Franz Rosthorn, einer seiner Arbeitgeber, war Trauzeuge bei
seiner Hochzeit, die am 7. Oktober 1846 in Liescha stattfand. Die Braut, Maria
Gabriele Ulricka Isopp, wurde am 5. Juli 1823 geboren und war die Tochter von
Karl Isopp (auch „Issopp“), Landbesitzer und Gutsverwalter im Distrikt von
Bleiburg, und seiner Ehefrau Maria geb. Writz. Das junge Paar bezog das Haus Nr. 9
in Liescha, wo auch alle fünf Kinder in der 13 Jahre und 7 Monate währenden Ehe
zur Welt kamen. Maria Gabriele war erst 37 Jahre alt, als sie am 7. April 1860 in
Liescha starb.
Durch seine Frau erbte Anton von Webern den Preglhof, einen großen
Landbesitz, der durch Generationen hindurch Eigentum der Familie Isopp gewesen
war. Das Gut wurde schon zur Zeit des 30jährigen Krieges namentlich erwähnt.13
Herrlich gelegen inmitten der Hügellandschaft Niederkärntens, gibt es den 200
Hektar großen Besitz bis zum heutigen Tag. Fruchtbare Felder umgeben das
stattliche Herrenhaus, um das sich eine Gruppe von Gebäuden drängt, darunter die
Gesindewohnungen, Scheunen und Schuppen. Das Ackerland grenzt an ausgedehnte
Wälder, die die nahen Berghänge bedecken.
Das war die Umgebung, in der zwei Generationen der von Webern wirtschafteten
und die eine dritte, zu der der Komponist gehörte, eine glückliche Jugend verleben
ließ. Allerdings verbrachten sowohl der ältere Anton von Webern wie auch sein
Sohn Carl, der die Besitzungen erbte, nur die Ferien und Feiertage auf dern
Preglhof, da ihre Berufe sie andernorts völlig in Anspruch nahmen. Die Bewirtschaftung
das Jahr über wurde anderen übertragen, vor allem Verwandten. Unter
ihnen waren Antons unverheiratete Schwestern Ida und Justine. Die letztere
übernahm die Erziehung der fünf Kinder ihres Bruders, die nach dem frühen Tod
ihrer Mutter zu Halbwaisen geworden waren.
Das erste war ein Sohn, der am 27. Mai 1850 geboren und auf die Namen Carl
Eduard Johann getauft wurde. Ein zweiter Sohn, Josef Eduard, wurde am 5. März
1852 geboren. Die einzige Tochter Maria Luise erblickte das Licht der Welt am 29.
September 1854. Ihr folgten am 7. Juli 1856 Franz Moritz und am 12. März 1859
Anton Alois. Der Vater erlebte mit Genugtuung, daß alle seine Söhne es in ihren
Berufen zu angesehenen Positionen brachten, während ihm seine Tochter einen
Schwiegersohn ins Haus brachte, der ein Kollege aus dem Bergwerksfach war. Von
seinen Kindern machte Carl die außergewöhnlichste Karriere. In die Fußtapfen
seines Vaters als Berwerksingenieur tretend, erklomm er Sprosse um Sprosse die
Leiter zum Erfolg in hohen Regierungsämtern. Von den anderen Söhnen wurde
Josef Eduard Kommissar für das Forstwesen, Franz Moritz Gerichtsassessor und
20

Anton Alois Bevollmächtigter Offizier für das Proviantwesen in der kaiserlich -
königlichen Armee.
Der ältere Anton von Webern konnte nicht ahnen, daß drei seiner Kinder die
Eltern bedeutender Söhne werden sollten. Carl war der Vater von Anton, dem
dieses Buch gewidmet ist. Unter den Kindern von Josef Eduard war Guido, der ein
außerordentlich erfolgreicher Erfinder in Amerika wurde.14 Der älteste der Vettern
ersten Grades, der Berühmtheit erlangen sollte, war Ernst Diez, der Sohn von Maria
Luise von Webern und Friedrich Diez. Er machte sich einen Namen als eine der
führenden Autoritäten auf dem Gebiet der asiatischen Kunst und steuerte diesem
Zweig der Wissenschaft Bücher von bleibender Aktualität bei.15 Fünf Jahre älter als
Anton, teilte er mit dem Komponisten die große Liebe zu Musik und Natur,
Gemeinsamkeiten, die sie zu lebenslangen Freunden machten.
Die Vettern waren unter den vielen Verwandten, die sich während der letzten
Lebensjahre ihres Großvaters Anton zu Familientreffen auf dem Preglhof einfanden.
Der Patriarch zog sich einige Zeit nach seinem 40jährigen Dienstjubiläum als
Bergwerksdirektor im Jahre 1879 auf das Gut zurück. Als Zeichen ihrer Achtung
und Ergebenheit hatten ihm seine Angestellten ein großes in Leder gebundenes
Fotoalbum überreicht, auf dem das Familienwappen, kunstvoll in Metall getrieben,
angebracht war.16 In der folgenden Dekade füllte sich das Album rasch mit
Aufnahmen der verschiedenen Familienmitglieder und wurde so zu einem
ergiebigen Bilddokument. Ein Gruppenbild, das am 17. Mai 1887 vor dem
Herrenhaus des Preglhofs aufgenommen wurde, zeigt neunzehn Mitglieder der
Familie um Großvater Anton geschart. Der dreieinhalb jährige zukünftige Komponist
sitzt zu seinen Füßen.
Der ältere Anton von Webern starb in seinem 72. Lebensjahr am 15. Januar 1889
auf seinem geliebten Preglhof. Er wurde in dem von ihm erworbenen Familiengrab
auf dem nahen Friedhof von Schwabegg neben der kleinen Dorfkirche beigesetzt.
Eine ganze Reihe von Mitgliedern der Familie Webern fanden hier ihre letzte Ruhe,
unter ihnen drei der Schwestern des Patriarchen, sein Schwager Johann von
Tieffenthal (der Ehemann seiner Schwester Karolina), sein Sohn Franz und seine
Schwiegertochter Amalie, die Mutter des Komponisten. Unter den Toten späterer
Generationen waren Amalies erster Sohn Carl und Theo Clementschitsch, einer der
Neffen des Komponisten, dessen früher Tod ihm sehr naheging. Viele der stärksten
schöpferischen Impulse Anton von Weberns gingen von jenem kleinen Friedhof in
Schwabegg aus, zu dem er noch viele Jahre wallfahrte, auch noch nach dem Verkauf
des Preglhofs durch seinen Vater.17
Zu der Zeit, als Carl von Webern als der älteste Sohn das Gut im Jahre 1889 erbte,
hatte er bereits eine große Karriere gemacht. Nach bestandener Matura am
Klagenfurter Gymnasium studierte er Jura und Staatswissenschaften an den
Universitäten von Graz und Wien und besuchte ab 1871 die Bergwerksakademie in
Leoben, wo er 1874 sein Ingenieursdiplom erhielt. In Leoben lernte er auch seine
zukünftige Ehefrau Amalie Geer, geboren am 13. Mai 1853 in Wien, kennen; sie
war die ältere von zwei Töchtern von Anton Geer, einem Grundbesitzer und
Metzgermeister, und dessen Ehefrau Amalie Elisabeth, geb. Fetzer, in deren Haus
21

der Bergwerksstudent ein möbliertes Zimmer gemietet hatte. Carl und Amalie
wurden in Leoben am 8. Oktober 1877 getraut trotz des Widerstrebens der Familie
des Bräutigams, die der Braut als standesgemäß anzuerkennen. Ihre Vorfahren,
sowohl väterlicher- als auch mütterlicherseits, waren ein Gemisch von Handelsleuten,
unter ihnen ein Kolonialwarenhändler, ein Käsefabrikant, ein Schmied, ein
Müller und ein Maurermeister. Diesem gesellschaftlichen Stigma zum Trotz war die
Ehe glücklich, wenngleich sie von Amalies häufigen Krankheiten überschattet war.
Als sie 45 Jahre alt war, erkrankte sie an Diabetes und starb am 7. September 1906
auf dem Preglhof im Alter von 52 Jahren.
Das Jahr seiner Hochzeit brachte Carl von Webern die erste einer langen Reihe
von Beförderungen, die Ernennung zum Bergwerkskommissar in Olmütz. Im
folgenden Jahr 1878 nahm er als Oberleutnant an der Besetzung von Bosnien und
Herzegowina teil. Bei seiner Entlassung aus der Armee 1881 wurde er für
außergewöhnliche Dienste und Tapferkeit vor dem Feind ausgezeichnet. 1883
folgte er einer Berufung nach Wien und nach einer Tätigkeit im Landwirtschaftsministerium
wurde er zum Oberkommissar für das Bergwerkswesen ernannt. Mit
seiner Versetzung nach Graz 1890 war die Beförderung zum Bergwerksrat
verbunden und eine weitere Versetzung nach Klagenfurt 1894 mit der Beförderung
zum Oberbergwerksrat. Ein zweiter Ruf nach Wien sollte für ihn zur Krönung seiner
Laufbahn werden: Mit seinem Wiedereintritt ins Landwirtschaftsministerium wurde
er 1902 zum Ministerialrat und 1905 zum Chef der Bergwerksabteilung des
Ministeriums ernannt. Dieselbe Position wurde ihm 1908 im Ministerium für
Öffentliche Bauten zuerkannt.
Zu dieser Zeit hatte Carl von Weberns Gesundheit durch Überarbeitung und den
Schmerz über den Tod seiner Ehefrau so sehr gelitten, daß er sich entschloß, in
Pension zu gehen. Nachdem er sich auf dem Preglhof zur Ruhe gesetzt hatte, erholte
er sich rasch. Doch 1912 verkaufte er das Gut und verbrachte seine letzten
Lebensjahre in Klagenfurt, wo er bis zu seinem Tod seinen Fachinteressen nachging.
Er verlieh der Wiedereröffnung von Bergwerken und der Errichtung neuer Anlagen
seinen Beistand und unterstützte damit die Anstrengungen seines Vaterlandes
während des Krieges 1914-1918. Der Zusammenbruch des österreichischen
Kaiserreichs und das Ende der Habsburger Monarchie, das auch die Abschaffung
erblicher Titel zur Folge hatte, waren schwere Schläge für Carl von Webern, der auf
seine adelige Abstammung so stolz war. In tiefer Trauer über den Zerfall seiner Welt
starb er am 10. August 1919 in Klagenfurt und wurde auf dem nahen Friedhof von
Annabichl beigesetzt.
Die vielen offiziellen Ehrungen, die ihm im Verlauf seiner Karriere zuteil
geworden waren18, werden in einem Nachruf aufgeführt, der in der Fachzeitschrift
Montanistische Rundschau erschien. Unter Hervorhebung seiner „mit aller Hingebung,
Umsicht, lobenswertestem Eifer und Fleiß geleisteten ersprießlichen Dienste“
rühmt ihn der Nachruf als einen „edlen, uneigennützigen Mann, einen
altösterreichischen Beamten von eisernem Fleiß und Unparteilichkeit, der stets
bestrebt war, dem Staate, seinem Stande und seiner schönen Heimat zu nützen“ .19
22

Das Wappen der
Familie Webern
Josef Eduard von Webern,
der Urgroßvater des
Komponisten
Carl von Webern,
der Vater
des Komponisten

1. Jugend (1883-1902)
Carl und Amalie von Webern hatten fünf Kinder. Die beiden ältesten, die schon im
frühen Kindesalter starben, waren eine Tochter, Caroline, die nicht einmal ihr
zweites Lebensjahr vollendete1, und ein Sohn Carl, der am 7. Juli 1878 in Wien
geboren wurde und am 4. April 1882 starb. Der Junge wurde im Familiengrab in
Schwabegg beerdigt, wo auch seine Mutter Jahre später ihre letzte Ruhestätte fand.
Die nächsten drei Kinder blieben am Leben: Maria wurde am 26. Oktober 1880 in
Olmütz geboren, Anton am 3. Dezember 1883 in Wien und Rosa am 2. August 1885
auf dem Preglhof.
Im Geburtenregister steht verzeichnet, daß der Komponist in der Löwengasse
53A in Wiens 3. Bezirk, der damaligen Wohnung der Familie, durch eine Hebamme
entbunden worden ist. Er wurde am 9. Dezember auf die Namen Anton Friedrich
Wilhelm katholisch getauft. Die Patenschaft übernahm sein Großvater mütterlicherseits,
der Metzgermeister Anton Geer.
Die vielerlei Positionen, die Antons Vater im Verlauf seiner Karriere bekleidete,
brachten es mit sich, daß die Familie immer wieder ihren Wohnsitz wechselte und
der Reihe nach in Olmütz, Wien, Graz, Klagenfurt und wieder in Wien lebte. Zu
allen Zeiten bot der Preglhof willkommene Zuflucht für Ferien und Feiertage und
wurde zum Ankerplatz während der Jahre des unsteten Daseins der Familie.
In Wien im Jahre 1889 begann für den jungen Anton die Grundschule, die er, als
sein Vater im folgenden Jahr nach Graz versetzt wurde, dort bis 1894 besuchte.
Graz, die ehrwürdige Hauptstadt der Steiermark und zweitgrößte Stadt Österreichs,
war von jeher reich an Tradition und Kultur. Während der Jahre, die er in dieser
malerischen Stadt verbrachte, entwickelte der für Eindrücke sehr empfängliche
Junge Bindungen, die noch fortdauerten, lange nachdem die Familie nach
Klagenfurt gezogen war.
Der Aufenhalt in Klagenfurt von 1894 bis 1902 war der längste während der
Jahre, in denen Anton heranwuchs. Wie Graz ist auch Klagenfurt von großer
landschaftlicher Schönheit. Die Hauptstadt Kärntens liegt nicht weit vom Ostufer
des berühmten Wörthersees. Die Familie Webern lebte zuerst in der Südbahnstraße
9 (1894-1896), dann in der Bahnhofstraße 47(1896-1898) und schließlich in
der Hasnerstraße 5(1898-1902), einem Patrizierhaus aus grauem Stein, wo sie eine
große Wohnung im 3. Stock gemietet hatte. In Klagenfurt besuchte Anton das
Bundesgymnasium während der ganzen acht Jahre seines humanistischen Studiengangs.
Die 1563 gegründete Schule war schon die Alma Mater seines Vaters
gewesen. Zum Lehrplan gehörten Lateinisch und Griechisch, besonderer Nachdruck
wurde auf geschichtliche und kulturelle Fächer gelegt. Die Unterlagen, die
über Antons Studien, seine Leistungen und Klassenlehrer Aufschluß geben, sind
24

lückenlos erhalten geblieben. Im großen ganzen war er ein befriedigender Schüler.
Unter den Unterrichtsfächern hat er offensichtlich Deutsch, Lateinisch, Geographie
und Geschichte bevorzugt. Seine Leistungen im Griechischen waren ungleichmäßig,
die in Mathematik und Physik kaum genügend. Seine Handschrift wurde während
der ersten Schuljahre mit „musterhaft“ benotet, später mit „ziemlich ordentlich“,
sank aber dann während eines Semesters auf „minderordentlich“ ab. Antons
Betragen bewegte sich zwischen „befriedigend“ und „entsprechend“, während sein
Fleiß zwischen „befriedigend“ und „ausdauernd“ schwankte, wobei „befriedigend“
vorherrschte. Nach seinen Zeugnissen zu urteilen, scheint ihm Turnen Freude
gemacht zu haben.
Es ist bezeichnend, daß der junge Anton im Singen immer gute Noten hatte. Die
Tradition des humanistischen Gymnasiums hat Musik von jeher als integralen
Bestandteil des Lehrplans beinhaltet, und im Verlauf der zahlreichen Singstunden
wurde ein großes Pensum von Chorliteratur erfaßt. Dieser Unterricht trug dazu bei,
Antons musikalische Neigungen zu fördern, die schon in seiner frühesten Kindheit
zutage getreten waren, als die Familie noch in Wien lebte. Jahre später schrieb seine
Schwester Rosa in ihren Erinnerungen: „Unsere Mutter war sehr musikalisch. Sie
spielte sehr gut Klavier und sang auch. Wenn sie Klavier spielte, saß er als kleiner
Bub neben ihr und versuchte, auch zu spielen, und sie war es auch, die dem
Fünfjährigen den ersten Klavierunterricht gab. Als kleiner Bub waren seine
Weihnachtswünsche nur Instrumente. So bekam er zuerst eine Trommel, dann eine
Trompete und später, als er schon etwas größer war, eine Violine. Wenn seine
Mutter Klavier spielte, bat er sie oft um Melodien aus der Oper ,PIänsel und Grete).1,
aus ,Puppenfee1und der Oper ,Lohengrin‘. Er sang dann ganz richtig mit. Bei der
,Puppenfee1freute es ihn, mit den Schwestern dazu zu tanzen.“2
Antons Mutter hatte in ihrer Jugend einen guten Musikunterricht genossen. Der
Komponist verwahrte in seiner Bibliothek als vielgeliebtes Gedenkstück einen
großen Manuskriptband, aus dem sie einstmals gespielt hatte. Der Band trägt den
Titel „Kompositionen von Eduard Brunner für Amalie Geer, 1866“ und enthält
eine Sammlung von Klavierstücken, die der Lehrer für das damals 13 Jahre alte
Mädchen niedergeschrieben hatte. Brunners Kompositionen —eine Sonate, eine
Phantasie und zahlreiche Salonstücke mit blumigen Titeln - legen Zeugnis ab für die
beachtliche Fingerfertigkeit, über die Amalie schon damals verfügt haben muß.
Seine ersten Erfahrungen im Kammermusikspiel machte der zukünftige Komponist
im Familienkreis. Schwester Rosa erinnerte sich: „Seine ältere Schwester Maria
spielte auch Klavier. Als sein Vater nach Klagenfurt versetzt wurde, studierte er dort
bei dem Musikprofessor Dr. Komauer weiter Klavier und auch Cello. Ich spielte so
halbwegs Violine, und so kam es zu unserem Geschwister-Trio. Wir verbrachten
damit viele schöne musikalische Abende, bei welchen unsere Eltern uns gerne
zuhörten. Auf unserem Programm standen Mozart, Schubert, auch Beethoven.
Durch die höhere Ausbildung meiner Geschwister in Klavier und Cello, spielten
diese später mehr allein vierhändig und Klavier und Cello. So waren in unserer
Familie immer sehr schöne musikalische Abende.“
Im Spiel wie in der Musik gab das Trio der Webern-Kinder ein fröhliches Gespann
25

ab. An die Jugendjahre in Klagenfurt hatten sie viele glückliche Erinnerungen. Rosa
entwarf davon ein lebendiges Bild: „Im Winter war es dort (in Klagenfurt) eine
besondere Freude für uns, auf dem stets zugefrorenen Landkanal bis zum
Wörthersee Schlittschuh zu laufen. Am Heiligen Abend wurden wir stets von den
Eltern als kleine Kinder auf das Eis geschickt, während zu Hause der Christbaum
geschmückt wurde.“
Der Preglhof, von Klagenfurt leicht zu erreichen, nimmt in Rosas Erinnerungen
einen wichtigen Platz ein: „Dort verbrachten wir immer sehr fröhlich unsere
Schulferien im Sommer u. auch zu Ostern. Wir waren den ganzen Tag auf den
Wiesen, Feldern und im Wald. Machten auch Ausflüge in die Umgebung mit einem
kleinen Wagen, welchen wir selbst zogen und in welchem wir saßen. Mein Bruder
hatte daran ebenso viel Spaß wie die anderen Kinder, welche oft bei uns zu Besuch
waren.“ Ein Lieblingsplatz der Kinder war der „Huben“, eine Hochwiese, die man
über einen steilen Feldweg vom Herrenhaus erreichte. Das Vieh wurde dort im
Sommer auf die Weide getrieben, und die Kinder besuchten gern den Sennen, der in
einer kleinen Hütte inmitten der Weiden hauste. Der Ausblick schweift über den
Preglhof hinweg zum Kirchturm von Schwabegg und weiter über die Ebene zu den
Bergen, die die Grenze zu Jugoslawien bilden. Diese Umgebung mit ihrem Zauber,
ihrer Weitläufigkeit und Anmut war die Szenerie, wo viele der ersten musikalischen
Eingebungen des jungen Webern ihre Wiege haben sollten.
Rosa fährt fort mit ihrer Erzählung: „Einmal im Sommer war in Bleiburg, eine
kleinere Stadt in unserer Nähe, ein großer Wiesenmarkt, zu welchem wir zu unserer
Freude immer fahren durften. Dort gab es ein Ringelspiel und Kasperltheater und
andere Belustigungen, bei welchen sich mein Bruder immer gut unterhielt. Toni
liebte als kleiner Bub besonders die Pferde und fuhr viel mit dem Kutscher auf die
Felder und weiter wohin. Seine größte Freude war es, wenn der Kutscher erlaubte,
daß er selbst kutschieren durfte. F ü r,seine' Pferde trank er seinen Kaffee bitter, um
für diese den Zucker zu sparen. Wenn wir die Heuernte hatten, arbeitete er fleißig
mit u. fuhr hoch oben am Heuwagen sitzend nach Hause.“
Der Preglhof war auch die Szene eines Zwischenfalls, dessen sich Rosa durch ihr
ganzes langes Leben hindurch erinnerte: „Mein Bruder u, ich badeten einmal in
einem kleinen Teich, welcher sich in der Nähe von unserem Besitz Preglhof befand.
Mein Bruder saß auf der Wiese am Rande des Teiches u. ich ging allein ins Wasser
und war so unvorsichtig, zu weit hineinzugehen. Dadurch verlor ich den Grund und
ging im Wasser unter. Mein Bruder, welcher dies sah, war so kühn und sprang mir
sofort nach u. zog mich heraus u. rettete mir das Leben. Da er erst 9 Jahre alt war,
war diese Tat von ihm besonders kühn. Und meine Eltern waren natürlich sehr
erfreut darüber und er wurde viel belobt u. bewundert u. beschenkt.“
Rosa berichtete von einem weiteren Ereignis, das sich einige Jahre später auf dem
Preglhof abspielte: „Im Alter von 17 Jahren erlebte er leider einen sehr großen
Brand am Preglhof, bei welchem die ganze Sommerernte vernichtet wurde. Der
Besitz war zu weit entfernt von der Feuerwehr in Bleiburg und diese daher viel zu
spät eintraf und jeder, der konnte, beim Löschen mithelfen mußte. Mein Bruder half
sehr fleißig mit und schüttete mit einem Schaff Wasser auf das Wohnhaus. Der
26

Brand erregte ihn so sehr, daß er noch viele Nächte danach im Schlaf aufstand und
mit dem Wasserkrug das Wasser auf die Wände seines Zimmers schüttete.“
Zur Zeit dieser Begebenheit war sich Anton der Rolle des jungen Musikers schon
durchaus bewußt geworden. Nicht nur gab ihm seine wachsende Befähigung als
Pianist und Cellist verschiedentlich die Gelegenheit, sich hören zu lassen, er begann
auch, sich ernsthaft mit Musiktheorie zu befassen und unternahm seine ersten
kompositorischen Versuche. Webern hatte das Glück, in Edwin Komauer, einem
gebürtigen Klagenfurter, einen tüchtigen und begeisterungsfähigen Lehrer zu
finden; er war noch nicht 30, als Webern sein Schüler wurde. Komauer hatte seinen
ersten Musikunterricht bei seinen Eltern und war acht Jahre alt, als er seine erste
Sonatine komponierte. Trotz der offensichtlichen Begabung des Jungen hatte sich
sein Vater, der selbst Klavierlehrer war, einer Musikerlaufbahn widersetzt und ihm
stattdessen ein Jurastudium an der Universität Graz verordnet. Als 24jähriger
machte Edwin denn auch seinen juristischen Doktor und verdiente daraufhin seinen
Lebensunterhalt als Beamter in der Klagenfurter Finanzlandesdirektion, der
obersten Finanzbehörde des Landes. Die Musik jedoch blieb seine große liebe. Da
seine Bürostunden nachmittags um zwei Uhr zu Ende waren, fand er genügend Zeit,
sich seiner Leidenschaft hinzugeben, und hatte eine führende Stellung im
Klagenfurter Musikleben inne. Er wurde künstlerischer Leiter der dortigen
Ortsgruppe des Richard-Wagner-Vereins, war Klavierbegleiter namhafter in der
Stadt auftretender Künstler, wirkte regelmäßig bei Kammermusikvereinigungen
mit und machte sich einen Namen als Dirigent und führender Musikpädagoge der
Stadt. Darüberhinaus fand er noch Zeit für eine ganze Menge eigener Kompositionen.
Unter ihnen waren mehrere Bühnenwerke (seine Oper Frau Holde, 1911
uraufgeführt, erlebte sieben Aufführungen in Klagenfurt und zwei in Graz),
Sinfonien, zahlreiche Chor- und Kammermusikwerke sowie Lieder und Klavierstücke.
Strenger Kontrapunkt war das A und O von Komauers früher musikalischer
Unterrichtung gewesen. Als Jurastudent in Graz assistierte er bei den Vorbereitungen
zu Aufführungen der h-Moll-Messe von Bach und anderer Meisterwerke durch
den Grazer Singverein.3 Den hierbei gemachten Erfahrungen schrieb er seine
Vorliebe für die Polyphonie, und insbesondere Bach, zu und er bestand darauf, daß
sich seine eigenen Schüler im Studium polyphoner Musik eine solide Grundlage
aneigneten. Seine pädagogischen Prinzipien sollten auf den jungen Webern einen
bleibenden Einfluß ausüben.4 Außer einem gründlichen Verständnis für Johann
Sebastian Bach als dem größten Meister der musikalischen Kunst vermittelte ihm
Komauer die Vertrautheit mit dem, was man damals unter moderner Musik
verstand. Ohne Frage wurden die Bewunderung des Schülers für Richard Strauss
und seine an Vergötterung grenzende Leidenschaft für Richard Wagner vom
Enthusiasmus des Lehrers befeuert.
Antons Unterricht bei Komauer wurde aufs glücklichste ergänzt durch seine
Lehrjahre als Orchestermusiker. 1898 wurde der 14jährige Schüler in die
Cellogruppe des Klagenfurter Konzertvereinsorchesters aufgenommen. Hier
erwarb er sich aufgrund eigener Erfahrung die Kenntnis der Orchesterliteratur und

die Routine der Probenarbeit mit einem großen Klangkörper. (Viele Jahre später
schrieb er an Paul Königer, den Ehemann einer der Schwestern seiner Frau: „Im
Orchester zu spielen, ist ein sehr schönes Vergnügen. Ich habe durch Jahre im
Orchester gespielt. Durch 4 Jahre in Klagenfurt; und gelegentlich noch in Wien.“)5
Seinem Vetter Ernst Diez berichtete er am 8. Dezember 1901: „Proben jetzt lebhaft
zu Händels Oratorium ,Samson“, der an vielen Stellen von erhabener Wirkung ist.
Unsere Stadtcapelle soll im Frühjahr aufgelöst werden; was dann unserem armen
Reiter bevorsteht, kann ich noch nicht absehen. Das Orchester ist wirklich
vortrefflich, u. ungefähr 40 Mann stark, die Bläser sehr gut besetzt, z. B. 3 Klar., 4
Hörner, 3 Trompt., 3 Pos., 1 Tuba.“
Ein Kaleidoskop von Antons Tun und Treiben enthüllen seine jungenhaften
Briefe an seinen Vetter ersten Grades, den ältesten Sohn seiner Tante Maria
väterlicherseits. Viereinhalb Jahre älter, war Ernst Diez von früher Kindheit an
Antons engster Freund. Eine Familienanekdote, die Ernsts Tochter Doris später
einmal erzählte, beschreibt, wie „Toni“ die Ankunft seines Vetters auf dem Preglhof
zur Ferienzeit erwartete: „Wenn die Familie Diez zu Beginn der Schulferien aus
Lölling (wo der ,Onkel Fritz1als Hüttenverwalter stationiert war) angereist kam,
wurde die zweispännige ,Equipage“ zum Bahnhof nach dem acht Kilometer
entfernten Städtchen Bleiburg geschickt. Toni aber wartete, vor Ungeduld zitternd,
an einem Fenster, von dem aus er die Auffahrt gut überblicken konnte. Wenn dann
endlich der Wagen mit den Gästen und ihrem Gepäck anrollte, stürzte der Kleine
lauthals jubelnd in lebensgefährlichem Tempo die Treppen hinunter, begrüßte
zuerst stürmisch seinen geliebten Ernst, dann erst die strenge (wenig beliebte)
,Tante Marie“, den Onkel und die jüngeren Söhne Fritz und Heinrich. Diese beiden
hätten dem Alter nach besser zu Toni gepaßt. Aber Ernst war sein selbstgewählter
Freund, zu dem er aufsah, dem er alles zuliebe tat. Auch später, als bei den
Heranwachsenden der Altersunterschied allmählich belanglos wurde, blieb es
so.“6
Während Antons letzten Klagenfurter Jahren wurde Ernst an der Universität
Graz immatrikuliert, wo er sich dem Studium der Kunstgeschichte widmete. Er
liebte gute Musik, spielte selbst sehr gut Klavier, und dieses gemeinsame Interesse
ermutigte seinen jüngeren Vetter, ihn über alle seine Aktivitäten auf dem
Laufenden zu halten. Ein paar Auszüge aus Briefen Antons an Ernst werfen ein
Licht auf die Intensität dieser Jugendfreundschaft. Sie gab dem werdenden Musiker
eine unschätzbare Gelegenheit, seinen Gedanken freien Lauf zu lassen, seine
kritischen Ansichten zu testen und als Gegenleistung die anregenden Meinungen
des älteren Vetters entgegennehmen zu können. Bezeichnend ist ein Brief vom 15.
November 1900: „Am letzten Sonntag hatten wir ein Musikvereinskonzert mit
einem sehr geschmacklos zusammengestellten Programm, doch ist daran nicht der
Reiter sondern der Ausschuß schuld, in welchem nämlich einige Drotteln sind.* Es
wurde gemacht: ,Elsas Traum“aus ,Lohengrin“, Mendelsohns Violinkonzert und -
jetzt kommt der Blödsinn - einige Lieder und dann Beethovens IX. Symphonie, mit
* W eberns orthographische und grammatikalische Eigenheiten werden hier wie auch im weiteren Verlauf
originalgetreu wiedergegeben (siehe auch 9. Kapitel, Anm erkung 11).

Hinweglassung des Schlußsatzes, in Ermangelung von Chor und Solisten. Die
einzelnen Nummern sind wie Du siehst großartig, aber schauderhaft zusammengestellt.
Wie kann man vor der ,Neunten“Lieder mit Klavierbegleitung, in einem so
großen Saal singen! Die ,Neunte“wurde bis auf einige kaum merkliche Unebenheiten,
die nur infolge des schwachen Probebesuches nicht vertilgt wurden, gut
gebracht. Ich spielte natürlich mit. Aber diese Gleichgiltigkeit unter den Leuten ist
großartig. Sie müssen gar keinen Begriff haben, was das heißt, Beethovens IX.
auf führen. In den Zeitungen weder vorher noch nachher eine Besprechung,
Würdigung des Werkes. Die Leute gehen einfach hinein, hören zu, als ob da eine
Salonpolka aufgeführt werden würde und gehen wieder hinaus, ohne jede Erregung.
Wenn ein jeder das empfunden haben würde, was ich nur beim Mitspielen
empfunden habe! Oft glaubte ich - ohne zu übertreiben - weinen zu müssen. Der
erste Satz ist aber auch gerade zu furchtbar, diese Töne unendlichen Schmerzes mit
einer kolossalen Steigerung! Dann wieder das ergreifende Adagio.7 „Und das
Scherzo, so prickelnd und wieder wild wütend, da hauen die Pauken wie närrisch
drein; das ist ein Höllentanz, bei dem einem ganz grauslich wird.“
Dann sprach Anton von der zunehmenden Begehrtheit seiner Talente: „Unlängst
erhielt ich den Antrag Quartett zu spielen, mußte aber wegen der Tanzstunde
absagen. Stelle Dir meinen Ärger vor, wie diese einige Tage darauf verboten
werden! Ferner wurde ich vom Männergesangverein Eintracht aufgefordert, die
Sänger bei den Proben zu Max Bruchs ,Frithjof‘ zu begleiten. Das habe ich
angenommen. Freue mich schon darauf.“ Er berichtete Ernst auch über seine
instrumentalen Fortschritte: „Übe jetzt ein Concert von Weber am Klavier und
noch immer Svendsens herrliches Concert für Violoncell. Mein Lehrer ist sehr
zufrieden mit mir und behauptet, daß ich einzelne Stellen im Svendsens Concert sehr
schön spiele.“
Ein Jahr später, am 8. Dezember 1901, konnte er rnitteilen: „Am Klavier spiele
ich Clementi-Etuden, Bach, u. Beethoven, am Cello Suiten von Bach für Viol, C.
allein. Herr Dr. Komauer ist scheinbar recht zufrieden mit mir. Eine Wonne ist es,
mit ihm Bruckner vierhändig zu spielen (die Achte Symphonie). . . Du scheinst ja
große Fortschritte am Klavier zu machen. Grieg, Gade! Himmel, ich muß mich eilen,
daß Du mich nicht überflügelst. Doch darfst Du das nicht schlecht auffassen, was ich
so eben geschrieben, als ob ich ein Streber wäre, und mich ärgern würde, wenn ein
anderer mehr kann. Gott, wenn ich’s nur auch zu was bringen möchte. Aber ich hab’
halt so kleine Hände und mein Gedächtnis ist auch schwach, lerne schwer
auswendig. Das macht mir viel Sorgen und Kummer.“
Schon zu Beginn dieses Jahres, am 20. Februar 1901, hatte Anton geschrieben:
„Überhaupt die heurigen Klavierstunden sind für mich immer was großartiges.
Komauer ist auch sehr zufrieden mit mir. - Montag singt bei uns die M. Pregi. Sie hat
ein herrlich Programm u. a. 5 Wolflieder. Hoffentlich werde ich Komauer, der sie
begleitet, umblättern dürfen, und so Bekanntschaft mit der Künstlerin schließen
können.“ Der gleiche Brief erwähnt zum ersten Mal Gustav Mahler: „Hatte endlich
Gelegenheit eine Mahlerische Symphonie kennen zu lernen, natürlich im Klavierauszug.
Mir gefiel sie sehr gut. Besonders der erste Satz imponierte mir. Freilich,
29

wenn man gleich drauf R. Strauss spielt oder umgekehrt, so merkt man doch einen
großen Unterschied. Die Themen Straussens sind viel großartiger, genialer,
kräftiger. Mahlers Musik macht förmlich einen kindlichen Eindruck, trotz des
ungeheuren Orchesteraufwandes. Er verwendet z. B. zwei Orchester, nicht weniger
als 10 Hörner, die Holzbläser 6~5fach besetzt. - Damisch neugierig bin ich auf seine
IV. Symphonie.“
Das Werk, zu dem sich der 18jährige Studiosus äußerte, war die Zweite
Symphonie. In einer Tagebucheintragung vom Januar 1902 befaßte er sich
ausführlicher mit Mahlers musikalischer Sprache: „Beim ersten Durchspielen,
verblüffte mich das Werk; dann wurde ich allmählich nüchtern und erkannte, daß es
zwar manche Schönheiten besitzt, namentlich im ersten Satze, daß aber im
allgemeinen vieles gesucht und bizarr ist. Trotzdem scheinen mir diese gehässigen
Kritiken, wie sie jetzt anläßlich der Erstaufführung von Mahlers IV. Symphonie sich
über den Künstler erhoben haben, sehr unberechtigt, da man ganz einfach den
Componisten nicht versteht oder verstehen will; vollständig lächerlich erscheint mir
die Annahme, Mahler schreibe Parodien, und mache sich einen Spaß mit seinen
Symphonien, oder derartige Unsinne. Mir schwebt er als ein großer, genialer
Dirigent und ein ernster, tief innerlicher Componist vor Augen, zu dem ich nur mit
Verehrung auf blicke, und dessen weitere Werke kennenzulernen, ich vor Begierde
brenne.“
Selbstgespräche wie dieses zeigen, wie unabhängiges Denken beim jungen
Webern allmählich Gestalt annimmt. Ästhetische Betrachtungen und kritische
Stellungnahmen finden sich in seinen beiden frühesten Tagebüchern in Hülle und
Fülle. Alles in allem sind acht Notizbücher erhalten, die einen Zeitraum von 45
Lebensjahren des Komponisten umspannen. Die beiden ersten Tagebücher wurden
gleichzeitig geführt, wovon das eine bereits 1898 begonnen worden sein dürfte,
wenn auch das erste festgehaltene Datum erst mit dem 29. Oktober 1900 in
Erscheinung tritt. Diese Eintragung gibt Weberns Eindrücke von einem Kammermusikkonzert
wieder und legt bereits die Prozedur fest, mit der er auch weiterhin
über zahllose ähnliche Ereignisse berichtet: zuerst werden Programm und Ausführende
genannt, dann folgen Kommentare über Werke und Künstler. Eingestreut in
diese Aufzeichnungen findet sich eine Menge anderen Materials, wie Gedichte und
Artikel, die die Phantasie des jungen Musikers bewegten. Einige der Essays, die
Webern so begierig abschrieb und absorbierte, sind äußerst umfangreich: die über
Wagners Rheingold und Siegfried füllen 21 eng beschriebene Tagebuchseiten, der
über Don Juan von Richard Strauss aus der Grazer Tagespost (nach einer
Aufführung am 26. Januar 1900) 14 Seiten. Da gibt es auch einen langen Auszug aus
Felix Weingartners kritischer Betrachtung der Zweiten Symphonie von Johannes
Brahms.
Liedertexte, die Webern besonders beeindruckt hatten, werden im vollen
Wortlaut wiedergegeben, unter ihnen O. J. Bierbaums Traum durch die Dämmerung
(das erste der Drei Lieder op. 29 von Richard Strauss) oder Eduard Mörikes
Gesang Weylas und Verborgenheit (zwei der berühmtesten Vertonungen Hugo
Wolfs). Andere abgeschriebene Gedichte sind symptomatisch für den Geschmack
30

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des jungen Studenten. Ihre Themen sind die mystischen Kräfte, die Natur und
die menschliche Seele miteinander verflechten. Da gibt es Gedichte von Ferdinand
Avenarius, dem Dichter, der Weberns erste Liedkomposition inspirierte,
und von Hermann Ubell, sowie zwei Mörike-Gedichte: A u f das Grab von Schillers
Mutter und Neue Liebe. Weberns erste Begegnung mit Stefan George fällt in
diese frühen Jahre; er zitiert ausführlich aus dem Gedicht Indes deine Mutter dich
stillt.
Die Tagebücher enthalten auch Auszüge aus Schriften verschiedenster Philosophen
und Romanciers. Webern identifizierte sich offensichtlich mit diesen Gedankengängen
und die Stellen, die er abschrieb, legen Zeugnis ab von seiner eigenen
Neigung zu ernster Meditation, seinem Streben nach intellektueller Durchdringung
und Artikulation. Er war gebannt von Nietzsches Lehren, dessen Gedanken über
Sternenfreundschaft in Fröhliche Wissenschaft die erste Eintragung in einem der
Tagebücher sind. Dieses Zitat sollte sich in mancherlei Hinsicht als seltsam
prophetisch erweisen für die große Freundschaft in Weberns späterem Leben, die zu
Arnold Schönberg. Sonstige literarische Auszüge reichen von E. v. Wolzogens Das
dritte Geschlecht und F. v. Hauseggers Essay Das Jenseits des Künstlers bis zu
O. J. Bierbaums Roman Pankrazius Graunzer. Einige Zitate muten merkwürdig
pessimistisch an, wie etwa ein Satz des Dichters Gustav Falke: „Glück ist Sehnsucht;
Erfüllung ist Tod.“ Einen Monat nach seinem 17. Geburtstag schrieb Webern ein
indisches Gebet auf: „O wenn du gnädig sein willst, Schicksal, weise mir nicht noch
einmal menschliche Geburt zu! Wenn doch, dann keine Liebe, und wenn doch, dann
nicht zu einem, den ich nie erlange.“ Ein langes Zitat aus Karl Hauptmanns
Tagebuch ist typisch für den erotischen Impressionismus, der die literarische
Phantasie der Zeit beflügelte. Die Anspielungen solcher Schriften haben den
Jüngling natürlich beeindruckt, und zwei eigene poetische Versuche aus jener Zeit
sind entsprechend sinnlich gefärbt. Diese Phase war allerdings rasch vorüber, und
Weberns Neigungen gingen völlig in die Richtung einer emotionellen und geistigen
Sublimierung.
Weberns Handschrift in diesen Notizbüchern entwickelte sich rasch von sorgfältig
ausgeführter Kalligraphie auf den ersten Seiten zu einer Federführung, die zur Zeit,
als er siebzehn wurde, die letzten Spuren von Kindlichkeit abgelegt hatte und die
endgültigen Merkmale seines reifen Stils annahm. Webern bevorzugte die gotische
Schrift; ihr gegenüber erscheint sein gelegentlicher Gebrauch der lateinischen
Schrift gespreizt, ja sogar mühsam. Die hervorstechendsten Züge seiner reifen
Handschrift sind Sauberkeit und Klarheit; sie vermitteln den Eindruck eines
hochentwickelten Sinnes für Ordnung und peinlichste Wahrung der Form.
Aus diesen Tagebüchern geht hervor, daß sich die literarischen und musikalischen
Interessen des jungen Künstlers vornehmlich auf die „Modernen“ seiner Zeit
richteten. Alle Schriftsteller und Komponisten, die er in den Tagebüchern zitiert,
sind entweder Zeitgenossen oder gehören der unmittelbar vorhergegangenen
Generation an. Einige der angeführten Dichter sollten niemals einen ersten Rang
einnehmen, aber ihr Stil und ihre Erlebniswelt waren durchaus typisch für das fin de
siecle, und so konnte es nicht ausbleiben, daß sie einen so sensiblen jungen Mann
32

eeindruckten. Es ist durchaus denkbar, daß der strenge Akademismus des
Gymnasiums, der sich auf antike und bewährte Klassiker konzentrierte, als eine Art
Reaktion Weberns Vorliebe für zeitgenössische Dichter und Komponisten provozierte.
Unter den letzteren - das sollte man nicht vergessen - war Richard Wagner
noch immer eine umstrittene Figur, und Hugo Wolf, der damals seine letzten
Lebensjahre im Irrenhaus dahindämmerte, war so gut wie unbekannt. Es ist
bemerkenswert, daß unter der Menge von Musikliteratur, die in den Tagebüchern
abgehandelt wird, Webern stets am meisten beeindruckt war von Kompositionen,
die sich seither als klassische Meisterwerke erwiesen haben, obwohl sie zu jener Zeit
noch als Novitäten angesehen wurden. Sein Urteil erwies sich als gleichermaßen
unfehlbar bei der Einschätzung von Komponisten, die mittlerweile in Vergessenheit
geraten sind, wie etwa Lange-Müller, Bungert, Hermann und Sommer, die er
entweder ignorierte oder wegen ihrer Belanglosigkeit abtat. So nannte er Heinrich
Hofmanns Nomengesang für Solo, Chor und großes Orchester, das Flauptstück
eines Musikvereinskonzerts am 10. März 1901, „recht schwach und ohne Effekt“,
während er in Begeisterung geriet über den Trauerrnarsch aus Wagners Götterdämmerung
als Musik „von unaussprechlicher Schönheit“ und auch bekannte, daß ihm
Joachim Raffs Symphonie Im Walde, die im selben Programm gespielt wurde, gut
gefiele, wenn auch nicht ohne Einschränkungen.
Die Lebendigkeit des damaligen Musiklebens in der kleinen Provinzstadt
Klagenfurt läßt sich am Angebot einer einzigen Saison (1900-1901) ablesen, wie es
irn Tagebuch des jungen Webern festgehalten ist. Auch einige seiner Kommentare
sind darin enthalten. Sie sind ein Beweis für seine wachsende musikalische
Urteilskraft, die zweifellos gefördert wurde durch den Zwang zu kritischem D enken,
eines der Grundelemente der humanistischen Erziehung des europäischen.
Gymnasiums. In seiner intellektuellen Einstellung gegenüber der Musik legte
Webern schon als Siebzehnjähriger eine durchaus professionelle Haltung an den
Tag.
Ein Kammermusikkonzert vom. 29. Oktober 1900 enthielt Werke von Beethoven,
Spohr und Brahms; des letzteren Klavierquartett in g-Moll op. 25 nannte er
eine „geradezu gewaltige Tondichtung“, während in der Aufführung von Beethovens
Streichquartett in F-Dur op. 18, Nr. 1 nach seiner Ansicht „der Vortrag
manches zu wünschen übrig ließ“ . Das Musikvereinskonzert vom 11. November, bei
dem Webern selbst mitwirkte, wurde bereits in seinem anschaulichen Brief an Diez
beschrieben. Am 29. desselben Monats hörte er die amerikanische Sängerin Edyth
Walker und erwähnte als seine Lieblingswerke Brahms’ Waldeseinsamkeit, Schuberts
Die Allmacht, vor allem aber Wolfs „wunderbar tief empfundenes“ Zur Ruh,
zur Ruh, während er verschiedene Darbietungen von Massenet, Franz und
Rubinstein keines Wortes würdigte. Ein gemeinsamer Abend des Geigers Franz
Ondricek und des Pianisten Wilhelm Klasen am 11. Dezember begeisterte ihn;
Bachs Air und Liszts Ballade in h-Moll entlockten ihm besonderes Lob. Am 16.
Dezember führte der Klagenfurter Musikverein Mendelssohns Oratorium Lobesang
auf, das Webern als „ein recht unbedeutendes, aber gefälliges Werk“
bezeichnete. Am 15. Januar 1901 stellte er einen „mißglückten Abend“ fest, in
33

dessen Verlauf Dvoräks Streichquartett op. 106 und Beethovens Septett gespielt
wurden; dazwischen gab es vokale Darbietungen einer Dame, der der junge Kritiker
„einige volle Töne in der Mittellage“ zugestand, „aber sonst wohl gar nichts“.
Dagegen war der Liederabend von Johannes Messchaert am 25. Januar mit Brahms’
Freund Julius Röntgen am Flügel „ein erlesenes künstlerisches Vergnügen“ . Hugo
Wolfs Gesang Weylas, wurde als „besonders schön . . . von dem das Publicum tief
ergriffen war“ verzeichnet. Am 11. Februar war er voll des Lobes über die
Gesangstechnik und die meisterhafte Interpretation von Lillian Sanderson, und am
1. März entzückte ein weiterer Liederabend von Lula Gmeiner gleichermaßen den
jungen Hörer. Wolfs Verborgenheit berührte ihn zutiefst, und er war beeindruckt
von der Schlichtheit von Strauss1 Du meines Herzens Krönelein. Dann folgte das
bereits erwähnte Musikvereinskonzert vom 10. März.
Gegen das Ende dieser Saison, während der Osterwoche, hatte der jugendliche
Verehrer Wagners seine erste wirkliche Begegnung mit einem seiner Musikdramen.
In seinem Tagebuch ist festgehalten, daß er am 2. April mit dem Zug, der in
Klagenfurt „um 2h18“ abfuhr, nach Graz reiste. Diese Eintragung verrät zum ersten
Mal jene eigenartige Faszination von Eisenbahnfahrplänen, die zeitlebens bei
Webern anhielt. Nie übersieht er es, Abfahrt und Ankunft auf die Minute genau
anzugeben, was durchaus seinen hochentwickelten Sinn für Ordnung und Genauigkeit
reflektiert.
Die gespannte Erregung, mit der er an jenem Tage in der Eisenbahn saß, läßt sich
unschwer vorstellen. Jahrelang hatte er in der Kunst des verehrten Meisters
geschwelgt. Die Grazer Aufführung von Tristan und Isolde unter der musikalischen
Leitung von Weißleder mit dem berühmten Hermann Winkelmann in der Titelrolle
löste bei dem jungen Wagnerianer grenzenlosen Enthusiasmus aus. In seinem
Tagebuch schrieb er: „Der Eindruck, den ich da erlebte, war ein überwältigender.
Wenn ich nennen soll, was am meisten auf mich wirkte, so sinds die Scene, in der sie
den Liebestrank trinken, und Liebesduett, die Frage Tristans an Isolde ob sie ihm
folgen wolle ins,dunkelnächtige Land“und Isoldens Antwort, und endlich der ganze
dritte Akt, mit seinen furchtbaren Steigerungen. Winkelmanns,Tristan* dürfte wohl
einzig dastehen; sein Spiel insbesondere im letzten Akt ist großartig.“ Nachdem
er sich noch zu den anderen Sängern und dem Orchester geäußert hatte, nicht
ohne kritische Vorbehalte, schloß er: „In der ersten Parquetreihe sitzend,
konnte ich alles, nach gründlichem vorhergehenden Studium, wunderbar genießen,
und so erlitt ich einen unaussprechlichen Eindruck, den ich wohl nie vergessen
werde.“
Obwohl sich Anton jetzt über seine Berufung zum Musiker durchaus im klaren
war, waren seine Vorstellungen von den praktischen Aspekten dieses Berufs noch
recht verschwommen. In seiner Unsicherheit vertraute er sich seinem stets
verständnisvollen Vetter und Freund Ernst Diez in einem Brief vom 22. Juli 1901
an, nicht lange nach jenem Tnsta«-Erlebnis: „. . .Nun komme ich mit einer Bitte.
Du weißt, wie ich wegen meines künftigen Berufs in Zweifel und unschlüssig bin,
wohin ich mich wenden soll. Vielleicht kannst Du nun in Erfahrung bringen, was es
mit dieser sogenannten Hochschule für Musik in Berlin, oder K.Akademie der
34

Tonkunst in München für eine Bewandtnis hat. Was man dort lernt, wer dort hingeht
u. s. w. Das rein theoretische, wissenschaftliche Studium der Musikgeschichte
interessiert mich natürlich auch sehr, aber mein Ideal ist doch praktische Betätigung,
eben als Dirigent. Wahrscheinlich muß man halt in ein Konservatorium gehen und
dort ein Instrument, ich z. B. Cello, - bis zur Meisterschaft lernen und dann in ein
Orchester eintreten und gelingts, so wird man halt dann Dirigent. So stelle ich mir
das vor. Ich möchte natürlich sofort einen solchen Weg einschlagen, aber Vater
kommt mit seinen Zweifeln an meinem Talent, daß ich selbst schon zweifle.
Natürlich verstehe ich unter obigen Orchestern nur große, entweder Konzert- oder
Opernorchester in Dresden, München, Leipzig, Berlin und anderen großen Städten
in Deutschland. Freilich kann ich mich dann nicht um die Wirtschaft am Preglhof
kümmern; ich weiß überhaupt nicht, was ich mit dem anfangen soll, - verpachten?
verkaufen? - Vaters Wunsch geht dahin, daß ich die Hochschule für Bodenkultur
studiere und mich dann am Preglhof setze. - Du mein Gott! und die Kunst! die mir
alles ist, der ich mich aufopfern würde. Gerade das stelle ich mir ja so schön vor, daß
ich vielleicht anfangs nicht die glänzendste Stelle einnehme, aber doch nur der Kunst
lebe und nicht von der Kunst, nur um Geld zu verdienen. Was ich da für Pläne
mache, so schöne - aber vielleicht leide ich auch an Größenwahn! Ich kenn’ mich mit
mir selber nicht aus . . .“
Es ist auffallend, daß in Weberns Überlegungen über eine musikalische Laufbahn
von Komposition nicht die Rede ist, obwohl er sich bereits als Fünfzehnjähriger
schöpferisch versucht hatte. Die Entscheidung über seinen zukünftigen Beruf wurde
für ein Jahr vertagt, in dessen Verlauf er seine Gymnasialbildung abzuschließen
hatte. Dieses letzte Jahr in Klagenfurt brachte höchste schulische Anforderungen
mit sich, aber Antons Hauptinteresse blieb trotzdem die Musik. Trotz seiner
künstlerischen Neigungen und Ziele hatte dieser junge Musensohn nichts Geziertes
oder gar Effeminiertes an sich. Er genoß das Leben in allen seine Äußerungen in
vollen Zügen, nahm am gesellschaftlichen Tun seiner Mitschüler teil und legte einen
herzhaften Appetit auf Frohsinn an den Tag mit dem dazugehörigen Interesse am
anderen Geschlecht. Ernst Diez wird bei einigen seiner Abenteuer ins Vertrauen
gezogen. Am 15. November 1900, ein paar Wochen vor seinem 17. Geburtstag,
schrieb Anton: „Traurige Zeiten, sehr traurige! Um 2lh h. wurde ich im Kaffeehaus
von Professoren erwischt, es war nach der Tanzstunde. Folgen: 4 Stunden Carcer
und ■- jetzt kommt was furchtbar trauriges —ich darf nicht mehr in die Tanzstunde
gehen. Mein Leidensgenosse ist mein lieber Supersperg. Meine Stimmung ist
fürchterlich. Du darfst nicht glauben, daß ich gerade so sehr am Tanzen hänge, aber
die Stanzi; bin ganz vernarrt in sie. Sie ist ein reizendes Mädel, voll Rasse. Jetzt
werde ich wohl sehr wenig mit ihr zusammen kommen. Der Gedanke macht mich
wahnsinnig! Gestern tanzte ich noch so fröhlich, unterhielt mich großartig mit ihr, sie
ist mir auch ziemlich gewogen —bis jetzt ist nämlich das zu constatieren; habe schon
einen so herrlichen Anfang gemacht und jetzt soll alles aus sein. Verflucht sei dieses
Caffeehaus! In dieser meiner letzten Tanzstunde hatte ich auch das Vergnügen mit
Frieda Hibler zu tanzen. Herrgott! Schneidig ist die; wenn sie nur ein bißchen
hübscher wäre. Aber voll Rasse, mit den Füßen haut sie nur so herum, steckt jeden

an, kurz elegant.“ Nachdem er mit einiger Ausführlichkeit zu verstehen gegeben
hatte, daß Frieda ihr Interesse an Ernst bekundet habe, drängte er seinen Vetter:
„Wenn Dir die Frieda nicht zu schiach ist, so rathe ich Dir unbedingt, sie zu nehmen,
aber die Stanzi mußt Du mir lassen. Doch genug von den Weibern. Es ist ja so alles
aus. - Sei herzlichst gegrüßt von Deinem tief traurigen und unglücklichen Vetter
Toni.“
Es sieht nicht so aus, als ob Emsts Vorsprung an Jahren und Vernunft ihn davon
abgehalten hätte, dem Vorschlag seines jungen Vetters zu folgen; wenn es aber
wirklich ein verliebtes Abenteuer gegeben haben sollte, war alles bis zum 20.
Februar 1902 vorüber, als Anton auf Friedas Ersuchen schrieb, daß alle ihre Briefe
und ihr Foto vernichtet oder ihr zurückgegeben werden mögen. Nachdem er
nunmehr die Hälfte seines letzten Jahres auf dem Gymnasium hinter sich gebracht
hatte, ließ er einen Bericht über seine gesellschaftlichen Umtriebe folgen: „Den
heurigen Fasching habe ich sehr lustig zugebracht. War auf 3 Unterhaltungen, auf
denen ich mich sehr gut unterhielt und immer die ganze Nacht durch drehte. Bin
jetzt fürs Walzerdrehen sehr begeistert. So nach dem Fledermaus-Walzer zu walzen
ist einfach herrlich. Nun werde ich wieder sehr brav und ernst sein. Muß es
wohl. — “
Abgesehen von solchen Eskapaden verzeichnet die Korrespondenz zwischen
Anton und Ernst einen laufenden Austausch ihrer Ideen im kulturellen Bereich,
wobei ein jeder an den Nachrichten des anderen ebenso interessiert ist wie daran,
über sich selbst zu berichten. Die Briefe ergänzen aufs glücklichste die Tagebücher
des jungen Webern, die ohnehin nur einige wenige Eintragungen ausschließlich
persönlicher Art enthalten. Eine von ihnen betrifft die Hochzeit seiner älteren
Schwester Maria mit Paul Clementschitsch am 19. Januar 1901.8 Der ausführliche
Tagebuchbericht über die Festivitäten gipfelt in Antons Geständnis, daß er dem
Champagner, mehr als für ihn gut war, zugesprochen habe. Er registrierte: „Folge:
Rausch“ .
Anfang 1902 erging an Weberns Vater eine Berufung an das Landwirtschaftsministerium
in Wien. Um den neuen Haushalt zu etablieren, verbrachte die ganze
Familie die Osterferien in der Hauptstadt. Der Aufenthalt bescherte Anton zwei
große musikalische Erlebnisse. Das erste war eine Aufführung der Götterdämmerung
am Palmsonntag. In einem langen Tagebuchbericht beglückwünschte sich der
junge Musiker dazu, das Werk in einer Starbesetzung gehört zu haben. Zu den
Mitwirkenden gehörten Erik Schmedes (Siegfried), Anna von Mildenburg (Brünnhilde)
und Edyth Walker (Waltraute). Franz Schalk dirigierte. Seine Orchester-
Crescendi und -Decrescendi werden als „einfach wundervolle Leistungen“
beschrieben. Mit glühendem Enthusiasmus erklärte Webern Götterdämmerung zu
seinem Lieblingsstück des Rings, Er war hingerissen von den rein orchestralen
Partien des Musikdramas wie dem ersten Sonnenaufgang nach der Nornen-Szene,
Siegfrieds Rheinfahrt und dem Trauermarsch. Die Schlußszene, „etwas so
ungeheueres übergewaltiges“, überwältigte ihn. Er bekannte, daß er „stets mit
tiefem inneren Beben diese Musik zu spielen beginne, mich überhaupt nicht würdig
haltend, solche Musik spielen zu dürfen“ .
36

Hand in Hand mit dieser grenzenlosen Verehrung für Wagner ging eine stetig
wachsende Bewunderung für einen anderen Meister. Im Verlauf derselben Woche
besuchte der junge Webern eine Aufführung von Franz Liszts Oratorium Christus
durch den Singverein unter Ferdinand Löwe. „Das Werk ist von großartiger
Schönheit“, schreibt er im Tagebuch. „Nun bin ich erst recht von Liszt begeistert,
und ideal stelle ich es mir vor, diesen großen Meister im Volke zu verbreiten, und
ihm allgemeine Anerkennung zu verschaffen, die ihm merkwürdigerweise noch
nicht zu teil wird. Das Blut steigt einem zum Kopfe, wenn man sagen hört, Liszt habe
keine Erfindung besessen, nur schön zu instrumentieren habe er verstanden. Zum
Teufel! Nehme man doch nur z. B. den Marsch der Heiligen drei Könige aus obigen
Oratorium. Herr, welch überaus herrliche Melodie erblüht einem da, oder die ganz
unvergleichlichen ,Seligpreisungen1. Mit ganz unvergleichlichem Genie hat Liszt die
Elemente der alten Kirchenmusik in seinem Oratorium verwoben. Das ganze Werk
ist von überaus christlicher Innigkeit durchglüht und hinterläßt einen gewaltigen
Eindruck.“
Diese Osterreise brachte auch ein Erlebnis ganz anderer Art mit sich, mit dem der
Keim zu einer entscheidenden Wende gepflanzt wurde, die Weberns Leben nehmen
sollte: Zum ersten Mal schaute er mit den Augen eines jungen Mannes auf seine
Kusine Wilhelmine, die in Wien wohnte. Ihre Mutter Maria, die Schwester von
Antons Mutter, war mit dem Notar Gustav Mörtl verheiratet. Sie hatten fünf
Kinder, zwei Söhne und drei Töchter, deren jüngste Wilhelmine war. Geboren am 2.
Juli 1886 in Raabs in Niederösterreich, war sie zweieinhalb Jahre jünger als Anton
und noch nicht 16, als sie ihren Vetter in Wien wiedersah. Ihre Begegnung gab zu
einer tiefen Bindung Anlaß, die in späteren Jahren zu Liebe und Heirat erblühen
sollte. Eine sehnsüchtige Tagebucheintragung, die ein paar Wochen später während
der Pfingstferien auf dem Preglhof zu Papier gebracht worden ist, lautet: „Die
Bäume blühen zwar, aber vom Frühling ist nicht viel zu spüren. Es regnet immer -...
und ich freute mich doch so. Alles erregt hier in mir eine süße Wehmut, eine
unbeschreiblich süße Wehmut. So liebe, traute Bilder steigen vor meiner Seele auf,
und immer ist es mir als grüße mich ein holdes, liebes Angesicht aus weiter, weiter
Ferne. — “
Als die Familie Webern in jenem Mai nach Wien übersiedelte, blieb Anton als
„Koststudent“ in Klagenfurt zurück, um die letzten Monate seiner Gymnasialzeit zu
beenden. Seine Tage waren jetzt völlig mit den intensiven Vorbereitungen für das
Abschlußexamen ausgefüllt. Nur wer um die unnachgiebige Strenge und die
furchteinflößenden akademischen Anforderungen dieser Institutionen Bescheid
weiß, kann den Erregungszustand des Kandidaten verstehen. Die Angst, nicht zu
bestehen, wird noch verschärft durch das Wissen, daß ein Durchfallen gesellschaftliche
Schande über die ganze Familie bringen würde. Manch ein glückloser Schüler
wurde zu Verzweiflungstaten getrieben, zu Flucht oder sogar Selbstmord (Alban
Berg versuchte, seinem Leben ein Ende zu bereiten, z. T. weil er seine Hauptprüfung
beim ersten Anlauf nicht bestand). So gesehen, kann man den Überschwang sehr
wohl verstehen, der sich in Antons Tagebuchnotiz mitteilt, der eine volle Seite
eingeräumt ist, als ob der große Augenblick gefeiert werden müsse.

Plötzlich befreit von den Fesseln des klösterlichen Gymnasiums, konnten er und
die anderen Abiturienten, die das „Zeugnis der Matura zum Besuch der
Universität“ ausgehändigt bekamen, die Vorfreude auf ein Studentenleben im
gelobten Land der Freiheit genießen. Die jubelnde Tagebucheintragung lautete:
„Am 11. Juli 1902 vormittag
Matura glücklich bestanden.
Hurrah!
Endlich frei!
Es lebe das Leben u. die Zukunft!“
38

2. Universitätsjahre I (1902-1904)
Als der junge Webern sein erstes akademisches Ziel erreicht hatte, wartete auf ihn
eine schnelle Belohnung, obgleich seine Leistungen im letzten Gymnasial jahr nicht
gerade glänzend waren.1Sein Vater hatte sich, trotz seiner eigenen Wunschvorstellungen
für Antons Zukunft, den künstlerischen Neigungen des Jungen gegenüber
stets tolerant gezeigt und erfüllte jetzt Antons brennendsten Wunsch: einen Besuch
Bayreuths, des Heiligtums aller Wagnerianer.
Anscheinend war die Reise schon seit geraumer Zeit geplant gewesen. Schon
1901 hatte Webern drei ganze Seiten seines Tagebuchs den Bayreuther Festspielplänen
dieses Jahres gewidmet, einschließlich der Namen von Sängern und
Dirigenten. Die Notizen für die bevorstehende Pilgerfahrt waren sogar noch
ausführlicher bis hin zu Fahrplänen und Fahrpreisen. „Meine erste Bayreuther
Reise“ ist Antons umfangreicher Tagebuchbericht überschrieben. Ein musikalisches
Motto ist ihm vorangestellt, ein Zitat des Liebesmahlspruchs aus Parsifal. Die
Reise, die am 29. Juli 1902 begann, wurde in Begleitung von Ernst Diez
unternommen. Webern vertraute seinem Tagebuch die Erregung an, die ihn die
ganze vorangegangene Nacht wach gehalten hatte. Die herrliche Landschaft des
Salzkammerguts, die er zum ersten Mal vom Zugfenster aus sah, fesselte ihn. Bei
Passau betraten die Reisenden deutschen Boden, und Webern, an das stille
Klagenfurt gewohnt, rief aus: „O herrliches Baiern! Da gibt’s noch Leben! Das
herrliche Bier, billiges Essen, die gemütlichen Leute, der riesige Verkehr, all’ das
entzückte mich für dieses Land.“
Als die mühselige Bahnfahrt sich ihrem Ende näherte, konnte Webern seine
Ungeduld kaum noch zügeln: „Je länger die Fahrt wurde, je höher schlug mein Herz.
Endlich - Endlich — Bayreuth!“ Am Nachmittag desselben Tages, am 31. Juli,
erklommen die Vettern den Hügel zum Festspielhaus. Webern war äußerst
beeindruckt von der Menge der Besucher, die aus allen Teilen der Welt gekommen
waren, um an dem Wagner-Kult teilzuhaben. Von der Fanfare (das LiebesmahL
Motiv aus Parsifal, dem Werk des Abends) zum Einnehmen der Plätze aufgefordert,
fand er sich bald von der Aufführung in Ekstase versetzt: „Für solche Eindrücke
Worte zu finden, ist ein unmögliches! Nur still u. stumm kann man vor solcher
Herrlichkeit in die Knie sinken und beten.------ “
Weberns Bericht über das Erlebnis ist beredt und anschaulich. Karl Muck
dirigierte, Erik Schmedes (Parsifal) und Theodor Reichmann (Amfortas) waren die
Hauptdarsteller des Musikdramas. Gleichermaßen enthusiastisch berichtete
Webern über die Aufführung des Fliegenden Holländers am nächsten Tag, der die
Freunde beiwohnten, nachdem sie mittags der Villa Wahnfried und Wagners Grab
einen ehrfurchtsvollen Besuch abgestattet hatten. In dieser Aufführung sangen
39

Theodor Bertram die Titelrolle und Emmy Destinn und Ernestine Schumann-Heink
die beiden weiblichen Partien. Die Augen weit offen für die Bühneneffekte und die
Ohren für die Musik, gibt Anton eine anschauliche Beschreibung einer der Szenen:
„Namentlich der Schluß des ersten Aufzuges ist genial! Lustig bläht der Südwind die
weißen Segel des norwegischen Schiffes; unter dem Jauchzen seiner Mannschaft
sticht es in die See, ein herrlich blauer Himmel wölbt sich darüber.“
Die beiden Festspielaufführungen steigerten die Wagner-Verehrung des jungen
Webern zu ihrem Höhepunkt. Die Tagebucheintragung gipfelt in einem leidenschaftlichen
Ausbruch: „Daß Bayreuth schon zur Mode geworden ist, sah ich
deutlich. Schier unmöglich erscheint es mir, daß die Damen mit ihrem Pomp, den
ewig lächelnden Gesichtern, diese Herren in Lackstiefeln und mit den kostbarsten
Cravatten auch nur die geringste Ahnung haben wo eigentlich sie sich befinden, was
die ungeheure Bedeutung Bayreuths ist! Dieses Publikum ist ungezogen, wie das in
einer Provinzstadt. Denn, nicht einmal im Festspielhaus still zu sein, während schon
die Musik begonnen hat, oder während sie noch spielt, der Vorhang aber schon
zusammen geschlagen wurde, ist wohl empörend. Kaum ist die Menge aus dem
Tempel heraus gekommen, so geht das Gelächter, Gedratsche wieder los, da besieht
man die Toiletten der ändern, und tut, als ob man gar nicht Dinge erlebt hätte, die
unsereinen von dieser Welt weg heben. Und dann! Applaus gab’s auch! Wenn man
nach Schluß des ,Parsifal* zu klatschen beginnt, so ist das doch ein Ausfluß der
größten Roheit. Man wird doch etwa nicht dadurch beweisen wollen, daß man
gnädigst Gefallen gefunden hatte an der Aufführung! Das ist doch riesig lächerlich!
Doch weg mit diesen Gedanken!“
Der folgende Tag, der 2. August wurde in München verbracht, wo die Vettern im
Besuch von drei Galerien schwelgten; in der Neuen Pinakothek machte eine
Landschaft von Segantini einen besonderen Eindruck auf Webern. Am Abend
sahen sie im Prinzregententheater Schnitzlers Liebelei, die den Tagebuch-Kommentar
veranlaßte: „Ein an die Nerven gehendes Stück!“ Nach einer Bahnfahrt, die die
ganze Nacht und den darauffolgenden Tag dauerte, kam Anton gegen Abend auf
dem Preglhof an. Er gab zu, daß er „ganz hin“ war, kam aber zu der
Schlußfolgerung: „So hab ich’s nun erreicht, was so unerreichbar mir schien! Nun
wieder der banale Alltag. Doch, daß ich zeitlebens an diese meine erste Bayreuther
Pilgerfahrt denken werde, das steht fest.“
Nach diesem stimulierenden Erlebnis erschien das sommerliche Einerlei auf dem
abgelegenen Preglhof in der Tat eintönig und banal. Zu der Zeit jedoch, als die
Ernte eingebracht war, war auch eine wichtige Entscheidung gefallen: Weberns
Vater gab seine Zustimmung zur Musiklaufbahn. Doris Brehm-Diez erzählt in ihren
Erinnerungen: „Es war dies keineswegs selbstverständlich. Der Vater und die ganze
Familie wollten natürlich, daß der einzige männliche Erbe die Hochschule für
Bodenkultur absolvieren sollte, um dann die Verwaltung des Preglhofs zu
übernehmen. Aber Toni war fest entschlossen, nur der Kunst zu leben. Er [Anton]
setzte es durch, daß sein Vater einige ,musikverständige1Bekannte zu Rate zog, die
den Achtzehnjährigen auf dem Preglhof einer Art Prüfung unterzogen, und denen
er vor allem etwas Selbstkomponiertes Vorspielen mußte. Später hat er dem Freund
40

Ernst Diez anvertraut, daß er bei dieser ,Komposition* einige ins Ohr gehende
Melodien verwendete, um ganz sicher zu sein, daß es den Herren auch gefallen
würde . . . Jedenfalls bestand er die Probe und erhielt die Erlaubnis zur
Musikerkarriere - unter der Bedingung, daß er an der Wiener Universität
Musikgeschichte studierte.“
Als der Sommer zu Ende ging, kehrte die Familie Webern nach Wien zurück. Ihre
Wohnung befand sich im 3. Stock des Hauses Ferstelgasse 6 in der Nähe der
Votivkirche und nur fünf Gehminuten von der Universität. Ihr musikwissenschaftliches
Institut wurde von Guido Adler geleitet, dem großen Gelehrten, unter dessen
Führung die Musikwissenschaft zu einer geachteten akademischen Disziplin
geworden war. Der gesamte Studiengang, für den sich der junge Webern
immatrikulieren ließ, ist dokumentarisch belegt. Der größte Teil seiner Unterweisung
wurde von Adler selbst überwacht. Zu den Fächern gehörten allgemeine Kurse
wie „Musikalische Stilperioden“ und Spezialthemen wie „Richard Wagner“ . Mit
den ausschließlich musikalischen Studien ging eine breite Skala von Vorlesungen
über Philosophie und Literatur einher, bei denen bemerkenswerterweise die
führenden Erscheinungen der deutschen Geisteswissenschaft im Vordergrund
standen. Wie umfassend die Unterrichtung war, läßt sich ablesen an Themen wie
„Kant, Herder, Schiller, Schopenhauer, Nietzsche und die Musik“ oder „Albrecht
Dürer und seine Zeit“ , während individuelle Übungen Goethe, Schiller und
Grillparzer gewidmet waren. Weberns Seminar in „Erklären und Bestimmen von
Kunstwerken“ setzte sich über drei oder vier Jahre fort.
Als Assistenten des Institutsvorstands für die intensive technische Ausbildung der
Studierenden wirkten zwei namhafte Komponisten: Hermann Graedener, der 1899
als Lektor für Musiktheorie an die Universität berufen wurde, und Dr. Karl Navrätil,
ein tschechischer Komponist von Opern und sinfonischen Werken, der selbst bei
Adler und Franz Qndficek studiert hatte. Nach der recht rudimentären Einweisung
in die Geheimnisse des musikalischen Handwerks durch Edwin Komauer widmete
Webern sich jetzt systematischen Studien der Harmonielehre bei Graedener und des
Kontrapunkts bei Navrätil. Zunächst verwirrte ihn die Vielfalt der auf ihn
zukommenden Aufgaben. Von den drei Übungen, die er bei Adler belegt hatte, fand
er ein Seminar ganz besonders anspruchsvoll. In einem ausführlichen Bericht an
Ernst Diez vom 5. November 1902, kurz nach Beginn des Herbstsemesters,
beschrieb er dieses Seminar: „Im Institut befinden sich zumeist ältere Leute, 2
Doktoren und sonst alte Semester. Junge sind 3. Die älteren erstatten nun Referate
über Theoretiker aus dem 13., 14. u. 15. Jahrhundert. Sie bekommen Stellen aus
Werken derselben zu übersetzen und müssen sie dann erklären. Wir Jungen tun halt
mit, so gut es eben geht. Meine Aufgabe besteht vorläufig darin, die Mensuralnotationen
und ein Werk Riemanns über diese alte Musik in meinen Schädel so schnell als
möglich hineinzupfropfen. Eine entsetzlich trockene und mühvolle Arbeit. Denn,
was es da Regeln gibt, davon hast Du keine Ahnung.“
Den Druck seiner akademischen Pflichten empfand der junge Webern umso
stärker, weil er nach seinem beschaulichen Dasein in Klagenfurt sich unversehens
mit einem kosmopolitischen Gemisch von Fremden konfrontiert sah. „Die
41

Mitglieder des Institutes setzten sich zusammen aus 7 Juden, einer Jüdin, 4 Polen,
und 4 Deutschen“, schrieb er in jenem aufschlußreichen Brief an Diez, in dem er
bekannte: „Als ich das erste mal ins Institut kam, da schauderte mir vor den vielen
Schwierigkeiten, ich wollte am liebsten wieder raus, die Juden waren alle so
unfreundlich u. s. w. Nun habe ich mich schon hineingewöhnt.“
Man muß derartige Bemerkungen im Zusammenhang mit der Einstellung
verstehen, die damals gang und gäbe war, wie auch mit Weberns früherer
Lebenserfahrung, die so gut wie keinen gesellschaftlichen Kontakt mit Juden
gekannt hatte. Schon nach den ersten paar Monaten sind solche Hinweise aus
Weberns Briefen und Tagebüchern verschwunden, und jüdische Kommilitonen wie
Heinrich Jalowetz und Karl Horwitz wurden bald zu guten Freunden.
Webern nahm seinen privaten Cello- und Klavierunterricht wieder auf, als er in
die Universität eintrat. Seine Lehrer waren Josef Hasa, zweiter Solocellist des
Konzertvereinsorchesters („ein junger, sehr netter Musiker“, wie er Diez am 5.
November schrieb)2, und eine junge Amerikanerin, eine Schülerin von Leschetizky
und selbst eine ausgezeichnete Pianistin (ihr Name wurde nicht genannt). Sie beriet
die Familie Webern beim Kauf eines Dörr-FIügels, den Anton seinem Vetter als
„ein sehr sorgfältig gearbeitetes Klavier, ich glaube auch mit englischer Mechanik,
und mit einem sehr angenehmen Ton“ beschrieb.
Am 14. November berichtete er Diez über seine Klavierstunden: „Muß zum
zweiten Mal ganz umlernen. Handgelenk tief, Hand hohl, Knöchel heraus u. die
Bewegungen der Hand bei Arpeggien u. s. w. möglichst natürlich, - eine sehr
vernünftige Methode, die Leschetizkys. Aber bis man sich das alles wieder
angewöhnt hat. Meine Meisterin ist ein sehr liebes, nicht gerade hübsches, aber doch
anmutiges Mädchen, die sich mit mir sehr viel Mühe gibt. Sie bildet sich zur
dramatischen Sängerin aus.“
Webern verbrachte den größten Teil des Tages im musikwissenschaftlichen
Institut, wo er eine gute Bibliothek und einen „prachtvollen Bösendorfer“ zur
Verfügung hatte. Die eigentlichen Studien wurden durch das Konzert- und
Opernleben der Metropole ergänzt; das Ergebnis war eine überaus förderliche
Mischung von akademischer Ausbildung und künstlerischer Erfahrung. Der junge
Webern stürzte sich mit Enthusiasmus in das tausendfache Angebot, wobei er jedes
Ereignis gewissenhaft in seinem Tagebuch festhielt. Aber schon nach ein paar
Wochen machte er seinem Unmut Luft: „Nun braust die Hochflut der Concertsaison
mit furchtbarer Gewalt. Zu viel, zu viel! Jeden Tag gibts mindestens 3 Concerte.
Violinvirtuosen, Klaviervirtuosen, Sänger - Sängerinnen, Orchesterkonzerte u. s. w.
Meist elende Programme! Hie und da eine Recension über eine Aufführung - jedes
Concert mit Menschen vollgepfropft, die nach jeder Nummer klatschen, ob sie gut,
oder schlecht ist kümmert sie nicht. Wahrscheinlich - nein gewiß können ja die
Leute keinen Unterschied mehr wahrnehmen. Durch die Überfülle des Gehörten
wird ihre Aufnahmefähigkeit immer mehr und mehr verringert, durch die elenden
Programme und Hexenkünste der Virtuosen ihr Geschmack stetig verdorben. Eine
scharfe, geißelnde Kritik gibt’s auch nicht . . . . Wenn das so fort geht?“ Webern
gab den musikalischen Führungskräften der Stadt die Schuld an diesem Zustand und
42

plädierte für eine Reduzierung des Angebots: „Das könnten die Concertdirektoren
bewirken. Ein solcher Concertdirektor müßte ein künstlerisch gebildeter Mensch
sein. Kommt so ein Virtuose mit einem schrecklichen, stillosen Programm - dann
hinaus mit ihm. Was soll man dazu sagen, wenn ein Sänger wie Th. Bertram in sein
Programm zwischen Schumann u. Schubert Lieder, nein das sind keine Lieder -
Schmachtfetzen voll ekelerregender Sentimentalität von Bohm aufgenommen hat.
Gibts denn keine Kritik die sich gegen so ein - Verbrechen zornerfüllt erhebt?“
Weberns Einstellung ist nur dann so kompromißlos, wenn sein Geschmack auf
derart üble Weise beleidigt wird. Er ist rasch bei der Hand mit begeisterter
Zustimmung, wenn ihn die Musik oder die Aufführung überzeugt haben: „Ein heller
Punkt in unserer Nacht des Concertlebens, war letzthin, das Concert Siegfrieds
[Wagner], Mit welcher Wärme und Liebe dirigierte er Beethovens 7. und Liszts
grandiosen ,Mazeppa‘. B. 7. hörte ich zum erstenmal. Diese Fröhlichkeit und
Anmut! Wie wohl und warm muß sich Beethoven in seinem Innern gefühlt haben!
Das ist eine Symphonie aus dem Reich der Freude.“ In rascher Folge hörte Webern
mehrere andere Symphonien von Beethoven, keine jedoch hinterließ einen tieferen
Eindruck als die Neunte: „O, göttlicher Beethoven! Es war die weihevollste Stunde
meines bisherigen Lebens!“ frohlockte er in seinem Tagebuch am 25. Januar 1903
und am 18. Februar schrieb er an Diez: „Auch Bayreuth hat nicht so auf mich
gewirkt, wie der letzte Satz der IX.“ Im gleichen Brief pries er auch Bruckners
Neunte Symphonie, deren Uraufführung er gerade beigewohnt hatte: „Das Werk ist
dem ,lieben Gott1gewidmet. Mit dem Adagio nahm Bruckner Abschied von der
Welt - und wirklich wenn Du so recht schön zuhörst, bildest Du Dir ein, am Schluss
des Adagios, der wunderbar mild und verklärt ist, zu sehen, wie der liebe Mann,
immer weiter und höher in den Himmel hinaufsteigt, bis sich ihm mit dem letzten,
leisesten, lang, lang ausgehaltenen E dur Accord der Tuben (5) und Hörner der
Himmel erschließt----------Es kann kaum was schöneres geben als dieses Adagio.1‘
Die Uraufführung von Bruckners Neunter war mit seinem Te Deurn gekoppelt, in
dem mehrere Wiener Chöre, unter ihnen der Akademische Richard-Wagner-
Verein, sangen. Webern war dort bereits am 30. Oktober 1902 zum Saisonbeginn
eingeführt worden. Die freundliche Aufnahme, die ihm zuteil geworden war, hatte
ihm wohlgetan, und die Anwesenheit von Siegfried Wagner bei seinem ersten
Besuch war für ihn ein Ereignis. Die Wiener Ortsgruppe des Vereins, nicht zuletzt
durch Guido Adlers Bemühungen während seiner eigenen Studienzeit ins Leben
gerufen, sollte dem jungen Webern viele Anregungen bieten. Die Zusammenkünfte
bestanden aus Chorproben, an denen er bald teilnahm, sowie aus einer Vielzahl von
Musikprogrammen.
In dieser ersten Saison wurde Webern mit sinfonischer und Kammermusikliteratur
vertraut, die ihm bislang unbekannt war. Am 5. Januar 1903 erlebte er ein
Konzert unter Felix Weingartner, auf dessen Programm Berlioz’ Symphonie
fantastique und Liszts Dante-Symphonie standen. „Die beiden Werke sind
kollossal“, heißt es in seinem begeisterten Bericht an Diez vom 18. Februar. „Die
Interpretation wird kaum zu überbieten sein. Du wirst ja in Grazer Blättern darüber
gelesen haben; vielleicht hast Du sie selbst gehört. Liszt ist wohl einer der Größten,
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für mich geht die Linie von Beethoven weiter über Liszt, Bruckner. Wagner als
Dramatiker steht ja ganz abseits.“
Weberns Passion für Wagner kam in dieser Saison voll auf ihre Kosten. Er hörte
nicht nur den gesamten Ring, sondern auch Aufführungen von Tannhäuser, dem
Fliegenden Holländer, Tristan und Isolde und den Meistersingern. Die letzteren sah
er fünf Mal innerhalb der ersten vier Monate. Nach seinem ersten Besuch am 28.
September 1902 war er so hingerissen, daß er in seinem Tagebuch einen langen
Essay zu Papier brachte, der mit einem Musikzitat des Chors ,,Wach‘ auf! Es nahet
gen den Tag“ aus dem letzten Akt begann. „Das reißt einen weg von dieser Erde.
Mit brüllen möchte man, nun das Wettsingen, und endlich der Schluß . . . O Gott,
ich finde keine Worte mehr . . .“, schrieb er, und in seinem Brief an Diez vom 5.
November 1902 rief er aus: „Ernst, diese Meistersinger, zum verrückt werden
schön.“
Allerdings waren nach dem herrlichen Bayreuth-Erlebnis die Wiener Aufführungen
eine Enttäuschung. Webern war nicht bereit, andere Maßstäbe zu dulden. In
demselben Novemberbrief an Diez heißt es: „Die Oper hier kommt mir einfach
scheußlich vor. Einen solchen Unterschied habe ich doch nicht erwartet. Wie
eckelhaft nur der ganze pompöse Raum, das sichtbare Orchester u. s. w. wirken.
Dann die schändlichen Aufführungen. Ich dachte immer weiß Gott was für
Herrlichkeiten ich da erleben würde, nun solche Enttäuschungen.“ Bereits am 14.
September hatte er nach Götterdämmerung in sein Tagebuch geschrieben: „Die
Phrase: ,man hört es ja anderswo z. B. in der Wiener Oper auch so schön als in
Bayreuth1ist ein Blödsinn“, und eine Aufführung des Fliegenden Holländers in der
folgenden Woche erzürnte ihn ganz besonders: „Soll das der ,Holländer1gewesen
sein?!!! Er war auf den Bayreuther ,Holländer1 kaum zu erkennen. Du lieber
Himmel! Gibts denn in Wien keine Kritik, die gegen so was Stellung nimmt?“ (20.
September 1902)
Andere Erlebnisse besänftigten bald wieder den jugendlichen Rebellen. Zwei
Werke aus einem dreiteiligen Abend am 4. Oktober entzückten ihn: Mozarts Zaide
(„Echter Mozart, lieblich und zart, so klar und einfach wie ein heller Sommertag.
Solche Musik tut so wohl, man wird wunschlos.“) und Bizets Djamileh („Eine in
orientalische Glut getauchte Musik, genialer Rhythmus steckt drinnen, die
Instrumentation bezaubernd. Gustav Mahler dirigierte. Ich sah den Mann zum
ersten Male. Ein Künstler! Schwarzes, langes Haar, rasiert, Brillen. Wie der das
Orchester leitet. Alles holt er aus der Partitur heraus.“) Lediglich das den Abend
beschließende Ballett, Harlekin als Elektriker von Joseph Hellmesberger, mißfiel
ihm („Ein Blödsinn erster Güte. Langweilig, die Musik hat wenig Reiz. Warum der
Schmarren noch angehängt wurde?“). Dann hörte er Opern von Gluck und Weber,
die ihn vollends in ihren Bann schlugen. Im Tagebuch beschreibt er Glucks Orpheus
und Eurydike: „Das ist eine grandiose Musik von unnahbarer Größe. Ich stelle das
Werk neben die herrlichsten Schöpfungen Wagners u. Beethovens.“ In seinem Brief
an Diez vom 5. November 1902 schwärmte er über Edyth Walker, die den Orpheus
sang: „Ich glaube nicht, daß es auf der ganzen Welt ein Weib gibt die eine schönere
Stimme besitzt.“ Gleichermaßen entzückt war er von Berta Foerstrovä-Lauterovä

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in der Titelpartie von Webers Euryanthe, eine Oper, die er als „prachtvoll schön“
preist und als Vorbotin Wagnerscher Ideen: „Wir finden in ,Euryanthe‘ schon die
motivische Behandlung gewisser besonders prägnanter ausdrucksvoller Tonreihen,
indem diese mit den verschiedenen Personen aufs innigste verknüpft sind. Die
Musik ist rein dramatisch, doch reich an lyrischen Schönheiten.“ Im selben Atemzug
klagte der jugendliche Kritiker, daß das „verfluchte Textbuch“ die Oper wohl
niemals einen bedeutsamen Platz im Repertoire finden lassen werde.
Nur flüchtig erwähnt wird ein Großteil des Standardrepertoires jenes Winters,
von Wilhelm Kienzl zu den Exponenten des italienischen Verismo; Webern war
jedoch begeistert von Marie Gutheil-Schoders Auftreten in Bizets Carmen und
Nicolais Die lustigen Weiber von Windsor. Er war ein unersättlicher Opernbesucher,
trotz seines kargen Wechsels: „Ich bin meistens auf der IV. Gallerie und stell mich
immer an“ , schrieb er an Diez am 28. Dezember 1902. „Diese Drückerei ist
großartig, manchmal geht’s einem ans Leben, dann der Wettlauf bis zum IV. Stock!
Mir machts ein Vergnügen. Beim Anstellen hört man interessante Gespräche, die
einem mit der Zeit ecklig werden. Jedes Judendirndl wagt über die größten Künstler
zu urteilen. Es ist oft wirklich unglaublich was die Leute zusammenreden. Jeder
Sänger, jede Sängerin wird hergenommen u. wie auf Tod und Leben kritisiert. . .
Jeder Schusterbub kennt ja hier das ,Preislied‘. Natürlich gibts auch solche, - wie
neulich beim Anstellen, einer hinter mir sagte - die nur den Winkelmann kennen,
und nicht den Tannhäuser. Aber unlängst war ein Judenbub hinter mir im Queu, der
war schon 30 mal drinnen [in den Meistersingern]!“
Am 21. Februar 1903 besuchte Webern eine Neuinszenierung von Tristan und
Isolde unter der Leitung von Gustav Mahler. Die Aufführung inspirierte einen
langen und farbigen Tagebuchbericht, der die ganze Gefühlswelt des Musikdramas
nachempfindet. Am Tag darauf starb Hugo Wolf nach jahrelangem Leiden.
Weberns Beschreibung der Totenmesse in der Votivkirche am 24. Februar endet mit
den Schlußworten des Faust: „Es kann die Spur von seinen Erdentagen nicht in
Äonen untergehen.“
Während der junge Webern Hugo Wolf erst an der Bahre nahekam, war es ihm
vergönnt, zwei andere große Komponisten seiner Zeit, Gustav Mahler und Richard
Strauss, wiederholt am Pult zu erleben. Der letztere dirigierte seine Tondichtungen
Aus Italien und Tod und Verklärung am Ende der Saison, was Webern am 4. März
1903 zu dem Kommentar veranlaßte: „Straussens Werke sind herrlich, geniale
Schöpfungen eines echten Genies.“
Die Liste der Aktivitäten des Studenten während seines ersten Wiener Jahres
verzeichnete neben der Vielzahl musikalischer Ereignisse auch eine Reihe von
Stücken im altehrwürdigen Burgtheater und Besuche von Museen und Galerien der
Stadt. Die Tagebucheintragungen für die nächste Saison (1903-1904) fallen
spärlicher aus, sei es, daß Webern weniger Ereignisse wahrnahm, oder daß er
weniger Zeit oder Ansporn fand, seine Notizen auf dem jeweils neuesten Stand zu
halten. Immerhin enthalten sie eine vollständige Auflistung der Konzerte der
Philharmoniker, die so berühmte Dirigenten wie Muck, Nikisch und Schuch ins Feld
führen konnten. Webern versah so ziemlich jedes Stück mit kritischen Randbemer­
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kungen, von denen hier ein paar Kostproben folgen sollen. Über die Instrumentierung
einer Orgeltoccata von Bach: „Ich bin ein Feind solcher Experimente, wie die
Instrumentation einer Bachschen Orgelcomposition. Es ist doch gar keine Notwendigkeit
dazu vorhanden.“ Zur Ouvertüre Der römische Carneval von Berlioz: „ein
hinreißendes sinnverwirrendes Stück, voll Geist u. Feuer“ . Nur ein einziges Wort
über Schumanns Vierte Symphonie: „Langweilig“ . Über Mozarts Jupiter-Symphonie:
„eines der größten Kunstwerke aller Zeiten“ . Und zu Webers Konzertstück:
„Über Webers Konzertstück sind wir wohl schon hinaus. Schließlich die Zeiten ändern
sich, auch die Ansprüche des Menschen, und was nichts großes ist, das geht halt
unter.“ Zu einem russischen Programm: „Glazunows Musik ist glatte gefällige
Musik, durchaus nichts besonders russisches. Skriabins Reverie ist schmachtender
Treck. Rimsky-Korsakov: Scheherezade ist eine genial instrumentierte Tondichtung.
Eine ganz merkwürdige Musik, so verträumt.“ Über ein Konzert, in dem
Nikisch die Dritte Symphonie von Brahms und die Faust-Ouvertüre von Wagner
dirigierte, zusammen mit Beethovens Achter: „Brahms und Wagner sind mal zwei
Männer die nicht auf ein Programm gehören. Der Gegensatz. B. Symphonie so
zurückhaltend, kalt ohne besondere Eingebung, alles vergrübelt, wie ein frostiger
Novembertag, schlecht instrumentiert, - grau und grau. - Wagners Ouvertüre, voll
tiefster Leidenschaft, voll versengender Glut, voll aufwühlender Macht.“ Und zu
Schuberts C-Dur-Symphonie: „Schuberts Symphonie erstrahlte in vollster Wärme
und herrlichstem Glanz. Diese Pracht der melodischen Erfindung, diese gesunde
Sinnlichkeit; bald ein süßes Träumen, bald wieder hellster, freudigster Jubel. So echt
,wienerisch1.“
Das stete Reifen von Weberns Kritikverrnögen wurde gefördert durch seine
rapiden Fortschritte in seinen musikalischen Studien. Schon im ersten Jahr, am 18.
Februar 1903, konnte er Diez berichten, daß er mit seinen „blühenden und
gedeihenden“ Kontrapunktstudien sich mit Erfolg der Aufgabe entledigt habe, Jean
Brassarts Sacris solemnis aus der Mensuralnotation zu übertragen3, und daß die
Transkription „so schön“ ausgefallen sei, daß sie „veröffentlicht wird, nämlich in
den Denkmälern der Tonkunst in Österreich. Kannst Dir denken, wie mein Mut
gestiegen ist, - denn leicht wars nicht.“
Das wachsende Selbstvertrauen des jungen Musikers in sein Handwerk ermutigte
ihn auch, sich erneut eigenem Komponieren zuzuwenden. Er hatte zwar schon seit
fünf Jahren sporadisch komponiert, aber im Sommer 1904, am Ende seines zweiten
Jahres auf der Universität, wagte er sich an sein erstes ambitioniertes Stück: die
Orchesteridylle Im Sommerwind.

Der Preglhof
Familientreffen auf dem Preglhof
(17. Mai 1887). In der Mitte, sitzend,
Anton von Webern, der Großvater des
Komponisten, zu seinen Füßen der junge
Anton. Die Eltern, Carl und Amalie,
befinden sich rechts oben und unten,
Weberns Mutter mit seiner jüngeren
Schwester Rosa auf dem Schoß. Seine
ältere Schwester Maria steht zur Rechten
des Familienpatriarchen. Der zweite von
links in der vorderen Reihe ist Weberns
Vetter Ernst Diez. Die Eltern Diez,
Friedrich und Maria, stehen hinter Ernst,
seine Mutter mit seinem jüngeren Bruder
Heinrich im Arm.
48

3. Frühe Kompositionen I (1899-1904)
In diesem und den späteren Kapiteln, die den Kompositionen Weberns gewidmet
sind, soll eine Chronik der Entstehung seiner Werke vorgelegt werden. Die
Geschichte einer jeden Arbeit soll nach Möglichkeit von den Originalmanuskripten,
Briefen und anderen Urquellen nachgezeichnet werden.1Detaillierte Analysen sind
nicht beabsichtigt. Nützliche Information mag jedoch für die Forschung aus den
Angaben gewonnen werden, die sich auf das Werden einer Komposition beziehen.
In einigen Fällen wird auf Geschehnisse Bezug genommen, die bereits in den
biographischen Kapiteln behandelt worden sind; dies führt bisweilen zu geringfügigen,
jedoch unvermeidlichen Wiederholungen. Zu jeder „Werkbiographie‘‘
werden die Daten von Uraufführung und Veröffentlichung angegeben, soweit sie zu
Lebzeiten des Komponisten stattfanden; andernfalls sind sie im Werkverzeichnis
(Seite 645) zu finden.
Es ist ein glücklicher Umstand, daß Webern die meisten seiner Kompositionen
mit einem Datum versehen hat, sodaß die Reihenfolge und oft auch die örtlichen
Gegebenheiten ihrer Entstehung feststellbar sind. Die ersten Skizzen zu seinen
Arbeiten sind weitgehend erhalten geblieben und gestatten Einblicke in seine
Arbeitsweise und die Genese der einzelnen Kompositionen. In diesen umfassenden
Überblick wurden auch Werke auf genommen, die wegen Verlustes von Manuskriptteilen
in den Wirren, die das Ende des Zweiten Weltkriegs begleiteten, nur
fragmentarisch überlebt haben. Entwürfe zu Projekten, die niemals ausreiften,
werden ebenfalls untersucht; auch sie tragen dazu bei, das Bild von Weberns
Gesamtschaffen abzurunden, das vormals für sehr viel begrenzter gehalten worden
ist.
Die frühesten bekannten Kompositionen Weberns, die erst 1965 entdeckt
wurden, sind zwei Stücke für Violoncello und Klavier. Beide sind Langsam
überschrieben, sind aber sonst ohne Titel und stehen in den Tonarten F-Dur und G-
Dur. Auf dem Manuskript des zweiten Stückes steht „Preglhof, 17. Scheiding
[September] 1899“ als Entstehungsort und -datum, während das F-Dur-Stück
lediglich „1899“ bezeichnet ist. Die Stücke, deutlich gleicher Prägung, sind zart
empfundene Monologe des Soloinstruments, zu denen das Klavier eine simple
Akkordbegleitung beisteuert. Die Musik kennzeichnen stille Anmut und Verhaltenheit;
sie ist romantisch, jedoch frei von Sentimentalität. Der 15jährige Komponist
hat die Cellostimmen getrennt ausgeschrieben, und man kann sich im Geiste
ausmalen, wie er diese ersten Versuche mit seiner Mutter oder Schwester am Klavier
in der idyllischen Atmosphäre des Preglhofs spielte.
Alle folgenden Kompositionen der Klagenfurter Zeit waren Lieder mit Klavierbegleitung.
Das erste von ihnen auf das Gedicht Vorfrühling von Ferdinand

Avenarius wurde mehrfach niedergeschrieben. Ein Exemplar ist „Klagenfurt 1899“
bezeichnet, ein anderes „Klagenfurt, 12. Januar 1900“ . Diese Duplikation von
Manuskripten, nicht selten mit nachfolgenden Kompositionen, deutet darauf hin,
daß Webern an ihre Aufführung dachte, wozu Sänger und Pianist je ein Exemplar
benötigten. Aus den Tagebüchern geht hervor, daß Webern schon sehr früh eine
betonte Affinität zur lyrischen Muse von Avenarius an den Tag legte; nicht weniger
als sieben Liedervertonungen legen Zeugnis ab von seiner anhaltenden Begeisterung.
Vorfrühling könnte durchaus als Motto gelten für Geist und Gestalt des
musikalischen Kosmos, mit dem man heute Webern assoziiert. Das kurze Gedicht
erwies sich für den Komponisten als ideales Vehikel:
V o r f r ü h l in g
Leise tritt auf -
Nicht mehr in tiefem Schlaf,
In leichtem Schlummer nur
Liegt das Land.
Und der Amsel Frühruf
Spielt schon liebliche Morgenbilder
Ihm in den Traum.
Leise tritt auf —
Der Zartheit des Textes entspricht seine musikalische Realisation. Weberns
Konzept ist klar von der allerersten Bezeichnung Durchwegs zart an. Die Dynamik
erhebt sich vom pianissimo des Anfangs nie über ein piano, nach dem sie sofort
wieder auf ein ppp zurückgeht, so überaus charakteristisch für Weberns Sprache.
Das Lied, das so zart wie möglich schließt, hat kein instrumentales Nachspiel und
verlischt in einem Aufschwung der Singstimme wie ein Hauch in der reinen Luft des
Vorfrühlings. Die knappe Diktion und die Zusammendrängung der Form in diesem
ersten Lied (es besteht aus ganzen 22 Takten) sind Vorwegnahme..und in der Tat
auch schon Erfüllung des Stilideals, für das Webern berühmt werden sollte.
Eines der Manuskripte von Vorfrühling enthält den Entwurf zu einer Begleitung
durch Oboe, 2 Hörner und Harfe. Wenn auch der Versuch nach vier Takten
aufgegeben ist, zeigt er doch bereits in diesem frühen Stadium Weberns Vorliebe für
die Kombination der Singstimme mit einer kleinen, aber farbigen Gruppe von
Soloinstrumenten. Daß ein solches Konzept von Anfang an vorhanden war, darauf
deutet schon die allererste Bleistiftskizze des Liedes hin.
Vorfrühling ist nur das erste in einem Zyklus von Gedichten, den Avenarius unter
diesem Titel veröffentlichte. Webern machte sich auch an die Vertonung des zweiten
Gedichts2, das mit den Worten beginnt: „Doch schwer hinschnaubend durchs
dampfende Marschland“ . Der Bleistiftentwurf ist vollständig. Er ist undatiert,
entstand aber zweifellos bald nach dem ersten Lied.
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Eine weitere Vertonung eines Gedichts von Avenarius, Wolkennacht, trägt das
Datum „Klagenfurt 1900“ . Es handelt sich hierbei um das erste von nur zwei
Liedern Weberns, mit Klavierbegleitung, die ausdrücklich für eine Männerstimme
gedacht waren, wie aus der Verwendung des Baßschlüssels hervorgeht. Das vierte
Lied Weberns auf Gedichte von Avenarius ist Wehmut; es wurde am 15. Juli 1901
auf dem Preglhof skizziert. Drei Monate vorher, am 21. April, hatte er in Klagenfurt
das Lied Tief von Fern komponiert, das erste einer Gruppe von acht Vertonungen,
angeregt durch Gedichte von Richard Dehmel. Wie Avenarius ist auch Dehmel ein
unübertrefflicher Schilderer der Herrlichkeiten und Geheimnisse der Natur, doch ist
er sinnlicher und leidenschaftlicher. Auf dem Feld sensitiver Wortmalerei hat er
nicht seinesgleichen; seine Gedichte beschwören Stimmungen herauf, die von
Melancholie und Sehnsucht bis zu Freude und heiterer Gelassenheit reichen. Tief
von fern, wie schon Vorfrühling, ist ein Naturbild, auf acht kurze Zeilen
zusammengedrängt, und der junge Komponist, zweifellos von der Kapselform des
Gedichts angezogen, entsprach ihr mit einem Lied von nur 18 Takten.
Daß der jugendliche Musiker um diese Zeit begann, sich ganz bewußt als
Komponist zu fühlen, zeigt eine Tagebucheintragung mit der Überschrift „Op. 1, 4
Lieder“ . Es folgen dann in der Reihenfolge ihrer Entstehung: „1. Vorfrühling (Es-
Dur) 2. Wolkennacht (Des-Dur) 3. Tief von fern (E-Dur) 4. Wehmut (B-Dur)“.
Diese Eintragung in Tinte wird ergänzt durch einen Zusatz in Bleistift: „5. Fromm
(Es-Dur)“ . Dieses letztere Lied wurde am 11. September 1902 auf dem Preglhof
komponiert, fast 14 Monate nach Wehmut. Der Dichter von Fromm ist Gustav
Falke, dessen Band Mit dem Leben eines der Lieblingsbücher Weberns war. Das
achtzeilige Gedicht entsprach wiederum dem, was anscheinend das hauptsächlichste
Anliegen des Komponisten war, nämlich ein Maximum an expressiver Kraft auf ein
Minimum an Ausdehnung zu konzentrieren. In zartesten dynamischen Nuancen
beginnend und endend, ist Fromm von hymnischer Würde und Feierlichkeit
getragen. Wenn man bedenkt, daß der Komponist erst 18 Jahre alt war, ist die Reife,
die sich in der Kraft und Sicherheit der musikalischen Projektion manifestiert,
bemerkenswert.
Fromm, das am Ende der Sommerferien und unmittelbar vor Weberns Eintritt in
die Wiener Universität entstand, setzt den Schlußstrich unter die Klagenfurter Jahre
mit den ersten Versuchen selbständigen Komponierens. Ernst Diez, diese frühen
Bemühungen vor Augen, schenkte seinem jungen Vetter zu seinem 18. Geburtstag
einen Band ausgewählter Gedichte von Richard Dehmel und schrieb auf das
Vorsatzblatt: „S/1. Toni für Compositionsversuche“ . Angesichts der Beanspruchung
durch Schularbeiten während seines letzten Jahres auf dem humanistischen
Gymnasium bedankte sich Anton für das Geschenk in einem Brief vom 8. Dezember
1901 mit der Bemerkung: „Was die Compositionsversuche angeht, aus denen wird
nichts. Leider bringe ich nichts fertig.“ Als aber Webern gegen das Ende seines
ersten Universitätsjahres wieder anfing zu komponieren, waren es zwei Gedichte
von Dehmel, die er als Vorlage für die Vertonungen verwendete. Das erste,
Nachtgebet der Braut, entstand auf dem Preglhof und trägt das Datum „Charfreitag,
10. April 1903“. (Ein zweites Manuskript ist „Wien 1903“ datiert.) Webern machte
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dann das Lied zum Mittelstück eines Zyklus, den er Drei Gedichte betitelte; er
wählte Vorfrühling zur Eröffnung der Gruppe und Fromm als Abschluß. Nachtgebet
der Braut, mit 75 Takten Weberns längstes Einzellied, steht in starkem Kontrast zu
den Gefährten im Zyklus. Während die Gedichte von Avenarius und Falke innig
und nachdenklich sind, ist Dehmels Text voller Leidenschaft und löste bei Webern
eine gleichermaßen stürmische Vertonung aus. Sehr erregt und leidenschaftlich
überschrieben, setzt die Musik fortissimo ein und ist voll von dynamischen
Höhepunkten, die erst ganz zum Schluß nachlassen, als ob sich diese unnachgiebige
Heftigkeit erschöpft hätte. Die außergewöhnlichen Anforderungen an die Singstimme
schließen ein hohes cis ein sowie ständiges Singen im fortissimo. Wenn das
Lied in seiner Stellung zwischen den stillen und introspektiven Vorfrühling und
Fromm wenig charakteristisch für Weberns sonstige expressive Tendenzen anmutet,
dann liegt die Erklärung hierfür vielleicht darin, daß er soeben eine Phase intensiver
Auseinandersetzung mit dem übermächtigen Genie Richard Wagner durchgemacht
hatte, die ihn veranlaßt haben mag, für sich selbst die expressiven Grenzen der
menschlichen Stimme zu erproben.
Am 12. August 1903, während seines sommerlichen Aufenthalts auf dem
Preglhof, komponierte Webern Aufblick, ein weiteres Lied nach einem Gedicht
Dehmels. Die Stimmung ist mit Klagend bezeichnet und die Traurigkeit der Musik
wird durch starke Chromatik gesteigert. Am 7. September desselben Jahres,
ebenfalls auf dem Preglhof, vertonte Webern Sommerabend, ein Gedicht von
Wilhelm Weigand, in dem der Friede der Landschaft und der inbrünstige
Gemütszustand des Komponisten Ausdruck finden. Datiert „Preglhof 1903“ und
vermutlich ebenfalls während dieses Sommers entstanden, ist das Lied Gebet nach
einem Text von Ferdinand Avenarius, von dem er noch zwei weitere Gedichte
Anfang 1904 vertonte: Freunde am 6. Januar und Gefunden am 5. April. Gefunden,
das Webern gegen Ende seines zweiten Universitätsj ahres und noch viele Monate
vor seiner Begegnung mit Schönberg komponierte, ist bemerkenswert wegen seiner
harmonisch progressiven Züge. Das Lied nimmt in seiner bewußten Anwendung
tonaler Dualität ein Gefühl für Tonartenfunktion vorweg, das weit über das
traditionelle Konzept hinausgeht.
Ein hoher Grad von harmonischer Unruhe, der sich in häufigen Modulationen
manifestiert, kennzeichnet Heimgang in der Frühe, komponiert am 2 1. November
1903 in Wien. Das Gedicht ist von Detlev von Liliencron, und seine schwelgerische
Romantik wird von der Musik nachvollzogen. Mit 66 Takten ist es eines der längsten
Lieder Weberns. In scharfem Gegensatz hierzu steht Der Tod, der nur drei Tage
später entstand. Der Text ist dem Wandsbecker Boten von Matthias Claudius
entnommen, einem kleinen Bändchen, das Webern in seiner Bibliothek überaus
schätzte. Die düstere und packende, im Gedicht auf ganze vier Verszeilen
zusammengedrängte Erzählung wird in einer hochdramatischen Vertonung von nur
14 Takten projiziert. In Wien am 24. November 1903 skizziert (die fertige
Komposition trägt das Datum 1904), ist dieses Lied das kürzeste aller frühen Werke
Weberns, Jahre vor seiner „aphoristischen“ Periode. In Der Tod erzeugt der
wirkungsvolle Kontrast zwischen einer Oktave des tiefen C im Klavier, die vom
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Anfang bis zum Ende ständig als Orgelpunkt wiederholt wird, und den schrillen
Klängen in den Oberstimmen schneidende harmonische Spannungen. Ein weiteres
kurzes Lied, Blumengruß, ist „Wien 1903“ datiert. Faszinierend in ihrer Klarheit
und ihrem romantischen Gefühlsausdruck ist es die erste von einer Dichtung
Goethes inspirierte Komposition Weberns.
Aus dem Jahre 1904, ohne Monats- und Tagesbestimmung, datiert eine
Vertonung des Gedichts Heiter von Nietzsche, ein unbeschwertes Liedchen des
sonst so ernsten deutschen Philosophen. Weberns Realisierung, Anmutig gehend
überschrieben und im trällernden 6/8-Takt gehalten, fängt in 19 Takten die
Stimmung des Gedichts ein. Nur zwei Takte länger ist das Lied Bild der Liebe nach
einem Gedicht von Martin Greif aus der Sammlung Neue Lieder und Mären. Die
Komposition, datiert „Preglhof, 11. September 1904“, ist einer der letzten, die
Webern vor seiner Verbindung mit Schönberg schrieb. Dieses Lied, ein Inbegriff
von Lieblichkeit, teilt mit vielen anderen aus jener Frühzeit die Merkmale von
Chromatik, ausgeschriebenen oder angedeuteten Orgelpunkten und statischer
Harmonik. Undatiert, aber wahrscheinlich in zeitlicher Nachbarschaft von Bild der
Liebe, ist die Vertonung eines anderen Gedichts von Martin Greif mit dem Titel
Hochsommernacht für Vokalduett mit Klavierbegleitung. Die Behandlung der
Stimmen ist kanonisch, und ihre geschickte Führung vermittelt jenen wohlklingenden
Effekt, der an die melodischen Echolieder der Alpenlandschaft erinnert. Dieser
Vokalkanon ist der erste einer Form, deren sich Webern in späteren Jahren mit
einzigartiger Meisterschaft bedient hat. Zwei Bleistiftskizzen geben Aufschluß über
vorbereitende Überlegungen zu diesem Projekt.
Erhalten geblieben ist auch der Rohentwurf zur Vertonung des' Gedichts
Liebeslied von Hans Böhm. Datiert am 24. April 1904, ist das Lied zwar vollständig
skizziert, aber doch nicht soweit zu Ende geführt, daß es aufführbar wäre. Drei
weitere Liederprojekte, die nur unfertig oder fragmentarisch vorliegen, verwenden
Gedichte, die mit den Worten beginnen „Du bist mein, ich bin dein“ (Minnelied,
etwa 12. Jahrhundert), „Du träumst so heiß im Sommerwind“ (Quelle unbekannt)
und „Im Sessel du und ich zu deinen Füßen“ . Das letztgenannte Gedicht,
Dämmerstunde von Theodor Storm, findet sich unter den vielen, die Webern in
seinen jugendlichen Tagebüchern abgeschrieben hat.
Eines dieser Tagebücher enthält auch Weberns erstes eigenes Gedicht. Bei seiner
Vorliebe für Lyrik war es nur natürlich, daß er sich auch selbst im Dichten versuchen
würde. Diese frühen Gedichte verraten jugendliche Sensibilität und den Drang, das
Universum kraft seines Erlebens der Natur zu umfassen. Wie alle, die die Natur noch
in ihren kleinsten Erscheinungen verehren, spürte er, daß der Mensch nur ein
Teilchen des Kosmos ist und daß er sich in diesen Urquell ständiger Verjüngung
versenken muß. Weberns Gedichte, die alle kurz sind, künden von seiner
unstillbaren Sehnsucht mitzuteilen, was er im tiefsten Inneren erlebte. Obwohl der
Preglhof nur in einem von ihnen besonders erwähnt wird, waren sie doch alle von der
Schönheit und Abgeschiedenheit dieses geliebten Zufluchtsorts inspiriert.
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S o n n e n a u f g a n g
Herrlich strahlt sie empor,
die Siegerin,
wie unter Jauchzen
von millionen Stimmen.
Ja, nun taucht sie in leuchtende Flut
die Welt.
Gewichen das Dunkel -
Licht, überall Licht!
W a l d w e g
Auf grünem Moos mein T ritt. . .
Der Waldbäume und Eriken Duft
wogt weich um meine Glieder.
Die Sonne ist schon versunken,
ihr letztes Rot
leuchtet
durch die dunklen Stämme,
die wie im Traum ihre Wipfel wiegen.
Meine Seele ist ruhig.
A n d e n P r e g l h o f
Irgendwo,
ganz fern,
liegt ein liebes, liebes Haus.
Hohe, schlanke Pappeln
umsäumen es.
So lieblich schaut es in die Welt,
die selber wieder lieblich.
Weich weht der Wind dort,
dort ist die Ruhe.
Tiefer Friede herrscht.
Mein Herz sehnt sich dorthin,
über die Berge hin bis zu
jenen Pappeln, jenen
hohen, schlanken,
die das liebe Haus umsäumen.
----- ——Irgendwo.....- ~ ■-
Ganz fern--------—
Zwei weitere jugendliche Gedichte entspringen Weberns Sehnen, dem er des
öfteren in seinen Briefen an Ernst Diez Ausdruck verleiht, daß eine Frau seine Muse
werden möge. Auch diese scheuen Blüten einer erwachenden Erotik werden
sublimiert in der Bildhaftigkeit, die der Schönheit der Natur entlehnt ist, die für
Webern Zeit seines Lebens etwas Gottgegebenes bedeutet. Eines dieser Gedichte,
Traum betitelt, ist von sinnlicher Leidenschaft erfüllt. Es schildert eine Frau, die
nackt auf einer einsamen Waldwiese steht; ihr trauriges Lied ist an den Mond
gerichtet, während die Welt im Schlaf versunken ist. Während sich dieses Gedicht
unfertig und unbeholfen liest, ist das zweite wesentlich gereifter. Es lautet:

F r a u e n -S c h ö n h e it
Wie weicher Mondesglanz
auf duftenden Rosen,
wie ein träumender Brunnen
unter einer Trauerweide
in heller Sommernacht,
wie die Frühlingssonne
am strahlenden Morgen,
wie ein Duft von blauen
Veilchen, die im Frühling träumen . . .
Ach, wie das unsagbare
Wehen von weichen Palmendüften,
So, so bist du, Frauenschönheit.
Im Gegensatz zu anderen kurzen Gedichten, die Webern 10 Jahre später schrieb,
hat er keinen einzigen dieser frühen lyrischen Versuche vertont. Die Quellen seiner
Inspiration fand er vor allem im reichen Fundus der deutschen Literatur. Seine
Arbeiten blieben jedoch nicht lange auf Vokalmusik beschränkt. Unter der
Unterweisung von Graedener und Navrätil an der Universität schrieb er Instrumen ­
talmusik in einem weiten Bereich, wie eine Menge erhalten gebliebener Manuskripte
beweist. Neben formalen Übungen im Kontrapunkt gibt es zahlreiche
Klavierstücke, die aus kurzen selbständigen Sätzen und Studien in der Variationenform
bestehen. Eine der letzteren umfaßt 21 numerierte Variationen, und eine
andere über das Volkslied Der Winter ist vergangen, ichseh’ den Maienschein wurde
nicht nur für Klavier sondern auch noch für Streichquartett skizziert. In dieser
Gattung übte sich Webern ausgiebig mit Entwürfen einer großen Vielfalt von
Sätzen. Einer von ihnen ist ein Scherzo und Trio in a-Moll, das in zwei sorgfältig in
Tinte geschriebenen Fassungen vorliegt. Der fleißige Student wagte sich bald an
größere Ensembleformen. Zu seinen Aufgaben gehörten, neben Versuchen in
eigener Komposition, Instrumentationen von Werken der großen Meister wie
Beethoven, Schubert und Wolf.
Von den Schubert-Transkriptionen von bekannten Liedern sind die folgenden
fünf erhalten geblieben: Romanze (aus Rosamunde), Ihr Bild, Der Wegweiser (aus
Die Winterreise), Du bist die Ruh und Thränenregen (aus Die schöne Müllerin).
Webern instrumentierte die Klavierbegleitung für je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten,
Fagotte und Hörner sowie übliche Streicher. Diese Instrumentation, die dem
typischen Schubert-Orchester folgte, lenkt durchaus nicht von der Intimität der
Lieder ab, sondern intensiviert ganz im Gegenteil ihren Charme und vertieft ihre
dramatische Wirkung.
Dieselbe Orchesterbesetzung wurde für drei Klaviersonaten von Schubert
herangezogen, von denen die Partituren jedoch nur bruchstückweise erhalten
geblieben sind. Es handelt; sich hierbei um Takt 1-52 des zweiten Satzes der
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Klaviersonate a-Moll op. 42, Takt 1-36 des dritten Satzes der Sonate Es-Dur op.
122 (das Menuett ohne das Trio) sowie Takt 1-13 des zweiten und Takt 1-53 des
dritten Satzes der Sonate D-Dur op. 147. Diese frühzeitigen Erfahrungen im
Instrumentieren sollten Webern Jahre später gute Dienste leisten, als er 1931 den
Auftrag erhielt, eine Gruppe von wiederentdeckten Deutschen Tänzen von
Schubert für Orchester zu bearbeiten.
Außerdem liegen noch drei Arrangements von Liedern Hugo Wolfs vor. Die
Instrumentation von zwei von ihnen deckt sich mit der für Schubert verwendeten.
Leider fehlt die Anfangsseite von Lebe wohl und auch das Manuskript von Der
Knabe und das Immlein ist in fragmentarischem Zustand. Denk es, o Seele jedoch ist
vollständig. Hier ist der Orchesterapparat wesentlich größer mit 2 Trompeten, 3
Posaunen, Harfe und Schlagzeug zusätzlich zur „Schubert-Besetzung“ . Das
Manuskript trägt das Datum „Preglhof, 16. April 1903“ . Webern arbeitete die
Instrumentierung während der Osterferien aus, noch frisch unter dem Eindruck der
Beisetzungsfeierlichkeiten für Hugo Wolf am 24. Februar und eines Gedächtniskonzerts
am 29. März.3 (Durch das letztere sollten die Mittel für ein würdiges
Grabdenkmal aufgebracht werden.) Die Orchesterbearbeitung von Denk es, o Seele
war Weberns Hommage an den Meister, dessen Musik zu seinen frühesten und
stärksten Impulsen gehört hatte.
Noch im selben Jahr vollendete Webern die Komposition von Siegfrieds Schwert
und versah das Manuskript mit dem Datum „Preglhof, 25. September 1903“ . Das
Werk, eine Ballade für Singstimme und Orchester, benützt den wohlbekannten Text
von Johann Ludwig Uhland, dem Dichter der deutschen Romantik, der die
Mehrzahl seiner Werke in seiner Jugend schrieb. Eines von diesen war Siegfrieds
Schwert, eine Mischung von Naivem und Heroischem, und Weberns Vertonung ist
ebenso überschwenglich wie die Vorlage. Wenn man bedenkt, welchen Grad von
Reife der junge Komponist bereits erreicht hatte, muß die Naivität und die
Unkompliziertheit der Musik als ein beabsichtigter Versuch angesehen werden, dem
essentiellen Charakter des Gedichts musikalische Entsprechung zu verleihen. Dem
balladesken und volksliedartigen Ton der Melodik entspricht ein einfacher
harmonischer Tonika-Dominante-Hintergrund, in dem es kaum eine Dominant-
Septime gibt, nicht einmal in den Kadenzen, und die formale Schlichtheit deckt sich
mit der simplen Struktur des Gedichts. Die Singstimme, im Violinschlüssel notiert
und der Lage eines männlichen oder weiblichen Sängers angepaßt, erzählt die
poetische Sage recht geradlinig mit der Anfangsbezeichnung Frisch und keck,
ziemlich lebhaft. Die Partitur verwendet ein umfangreiches Instrumentarium mit je
zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotten und Kontrafagott, vier Hörnern, drei
Trompeten, drei Posaunen, Pauken, Triangel, Becken und die übliche Streicherbesetzung.
In der Nachzeichnung des Charakters der Dichtung hat die Musik eher
Händelsche Züge als Hinweise auf Weberns eigenständige Persönlichkeit.
Ein anderer recht enigmatischer Orchestergesang, der vermutlich später entstand,
trägt die Überschrift Zum Schluß. Leider hat nur ein vierseitiger Torso von 22
Takten überlebt. Der Text des nicht zu identifizierenden Gedichts beginnt mit den
Worten: „Wen’ge sinds, die mich verstehen / die mich nehmen, wie ich bin / die das
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Wort mir nicht verdrehen, / das ich sprach mit leichtem Sinn.“ Die Textur des Satzes
ist in hohem Grade kontrapunktisch und das tonale Idiom progressiv. Die
Besetzung, noch umfangreicher als die von Siegfrieds Schwert, sieht vor je zwei
Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte und Trompeten wie auch Englischhorn,
Baßklarinette, Kontrafagott, vier Hörner, drei Posaunen, Baßtuba, Pauken, Harfe
und große Streicherbesetzung. Auf der Rückseite des Manuskripts der Partitur
findet sich eine aus 26 Takten bestehende Skizze zu einem Streichquartettsatz.
Dieser undatierte Entwurf in B-Dur mit der Bezeichnung Schwer strebt weg von
einer fixierten Tonalität und trägt, wie Zum Schluß, kanonische Züge.
Außer den frühen Übungen im Streichquartettsatz, die bereits Erwähnung
fanden, haben sich andere Kompositionen auf dem Gebiet von Kammer- und
Orchestermusik in großer Zahl erhalten. Die meisten sind unvollständig, einige
Fragmente sind jedoch recht umfangreich, wie etwa zwei Sätze für großes Orchester
in F-Dur (Kräftig bewegt) und D-Dur (Sehr bewegt), Orchestervariationen in D-Dur
- d-Moll sowie ein Satz für Streichorchester in d-Moll, dessen Partitur von 142
zusammenhängenden Takten in Tinte ausgearbeitet ist. Unter den Kammermusikprojekten
finden sich zahlreiche Quartette und Quintette in verschiedenen
Instrumentalkombinationen. Dieses ganze Feld von Weberns jugendlichem schöpferischen
Nachlaß harrt noch immer eingehenderer Sichtung.4 Es gibt, abgesehen
von rein musikalischen Aspekten, Einblick in den erstaunlichen Fleiß des
angehenden Komponisten, eine Eigenschaft, die ihm während der ganzen Jahre
seines Werdegangs treugeblieben ist.
Da die Datierungen fehlen, muß die Entstehungsgeschichte dieses großen
Komplexes von Kompositionen Vermutung bleiben. Keine Ungewißheit gibt es
jedoch hinsichtlich des letzten dieser schöpferischen Versuche Weberns, bevor er
Schönberg begegnete. Dieses Werk war die sinfonische Dichtung Im Sommerwind
mit dem Untertitel „Idylle für großes Orchester“ nach einem Gedicht von Bruno
Wille. Wille, ein Zeitgenosse Weberns, war ein norddeutscher Schriftsteller, der als
sozialer Philosoph und liberaler Denker weithin bekannt war. Das Gedicht Im
Sommerwind stammt aus seinen Offenbarungen des Wacholderbaums, damals eines
der Lieblingsbücher Weberns. Die zweite, 1903 veröffentlichte Auflage befand sich
in Weberns Bibliothek, und aus ihr schrieb er mehrere Stellen in seinem Tagebuch
ab, wobei er ein Zitat als Motto für ein Streichquartett aus dem Jahr 1905 benutzte.
Das umfangreiche Gedicht Im Sommerwind findet sich in Willes Essay Erkenne
dich selbst eingeschoben, einem der hauptsächlichsten Bestandteile des Buches. Es
ist ein Päan auf die Natur, eine impressionistische Schilderung eines Sommertags in
Wald und Flur. Die wechselnden Stimmungen und Empfindlingen des Gedichts
werden nicht in einem quasiprogrammatischen Sinne nachvollzogen, sondern ihr
lockerer Ablauf wird in recht dichter sinfonischer Struktur umgeformt, die einzig
und allein den Gesetzen der musikalischen Proportion unterworfen ist. Die
Hauptmotive, durch organische Transformation zueinander in Beziehung gebracht,
werden von verschiedenen Soloinstrumenten vorgestellt, eine Verfahrensweise, die
den späteren Stil des Komponisten vorausahnen läßt. Die Themen treten in
Kombinationen auf, die bereits Weberns beträchtliches kontrapunktisches Können
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ezeugen. Ein paar dünne Stellen im Orchestersatz legen die Vermutung nahe, daß
die Partitur nicht völlig zu Ende geschrieben ist; dem steht gegenüber eine Fülle
ausführlicher Aufführungshinweise, von der eröffnenden Tempobezeichnung Ruhig
bewegt bis zur letzten dynamischen Anweisung Bis zu gänzlicher Unhörbarkeit.
Webern schrieb das sinfonische Gedicht während eines Sommerferienaufenthalts
auf dem Preglhof. Ein erster Entwurf in Particell wurde am 5. August 1904
vollendet. Unter den vorbereitenden Skizzen findet sich ein Entwurf des Koda-
Abschnitts in Bleistift auf Notenpapier im Taschenformat, und man kann sich
durchaus den jungen Komponisten vors teilen, wie er seine Einfälle zu dieser
schönen Musik auf seinen Wanderungen durch die Wiesen und Wälder festhielt, die
den idyllischen Landsitz umgeben. Die Partitur benötigte noch einiger zusätzlicher
Wochen für ihre Vollendung; ihre Datierung am Schluß lautet: ,,16. September
1904“ . Ein großer Orchesterapparat findet Verwendung: 3 Flöten, 2 Oboen,
Englischhorn, 4 Klarinetten, Baßklarinette, 2 Fagotte, 6 Hörner, 2 Trompeten,
Pauken, Triangel, Becken, 2 Harfen und eine Streichergruppe, die eine Unterteilung
in 16 Stimmen gestattet. Bemerkenswert ist die Besetzung mit 6 Hörnern, um
so mehr als Posaunen und Tuba ausgespart sind. Koloristische Solopassagen
alternieren mit choralartigen Abschnitten im Blech und massiven Tutti-Höhepunkten.
Trotz einiger idiomatischer Anklänge an Liszt, Wagner und Strauss hinterläßt
Im Sommerwind durchaus den Eindruck einer selbständigen Schöpfung, die bereits
die charakteristischen Züge des heranreifenden künstlerischen Profils Weberns
trägt. Als seine eigene Hymne an die Natur ist das Werk durchdrungen von den
dominierenden Merkmalen seiner musikalischen Persönlichkeit: Aufrichtigkeit und
Eigenständigkeit.
Für den jungen Komponisten, der soeben seine Universitätsstudien zur Hälfte
hinter sich gebracht hatte, war Im Sommerwind sicherlich mehr als nur eine Übung
im Orchestersatz, vielmehr ein bewußtes schöpferisches Anliegen, das als solches
konzipiert wurde, und deshalb entsprechend gewertet werden sollte. Obwohl
Webern das Werk niemals in einer Aufführung gehört hatte und ihn seine
ästhetische Entwicklung sehr bald zu neuen Horizonten führen sollte, ist bekannt,
daß er das Manuskript in späteren Jahren oft seinen Schülern zeigte als Beweis für
seine eigene auf der Tradition fußende Entwicklung. Im Sommerwind stellt den
Höhepunkt in seiner bis zu jenem Zeitpunkt durchlaufenen formalen Ausbildung
dar. Die Lehrjahre bei Arnold Schönberg mit ihren so entscheidenden Folgen
standen gerade bevor. So ist diese Komposition ein Markstein wegen ihrer Stellung
am Wendepunkt von konservativen und progressiven Einflüssen.
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Amalie von Webern
mit ihren Kindern Rosa,
Anton und Maria
Wilhelmine Mörtl,
Weberns Kusine und
zukünftige Ehefrau
(Juli 1901)
Anton von Webern
(Stettin, Oktober 1912)
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4. Arnold Schönberg —Universitätsjahre II
(1904-1906)
Weberns wachsender Schaffensdrang manifestiert sich in der stetig zunehmenden
Zahl seiner Kompositionen während des Jahres 1903. Er wurde sich seiner Sendung
mit solcher Bestimmtheit bewußt, daß er begann, sich nach einem Meritor
umzusehen, der ihm bei dem entscheidenden Prozeß der Findung seiner künstlerischen
Identität helfen könnte. Akademiker wie Graedener und Navrätil, die nur
routinemäßig eine standardisierte Schulausbildung vermittelten, waren keine
Antwort auf dieses Problem. Es gab damals in Wien nur einen einzigen Mann, der
ihn hätte inspirieren können: Gustav Mahler. Aber Mahler war zu sehr absorbiert in
seinen Aufgaben als Direktor der Hofoper und seinen eigenen gigantischen
schöpferischen Vorhaben, als daß er noch Energien für eine Tätigkeit als Lehrer
hätte erbringen können.
Andere überragende Persönlichkeiten des Tages waren Richard Strauss und Hans
Pfitzner. Die Musik des letzteren war der Weberns zu jener Zeit wesensmäßig
durchaus verwandt, eine Affinität, die ihn tatsächlich bewog, sich darum zu
bemühen, Schüler dieses Meisters zu werden. Wie ihr Zusammentreffen verlief,
wurde später von Josef Polnauer, einem der engsten Freunde Weberns, geschildert.
Seinem Bericht zufolge1reisten Webern und Heinrich Jalowetz, ein Studienkollege
an der Universität, im Spätfrühling 1904 zusammen nach Berlin, um sich Pfitzner
vorzustellen. Zunächst erkundigte sich der Meister bei den beiden jungen Männern
nach ihren Kenntnissen in der Musikliteratur. Als sie aber dann die Namen von
Mahler und Strauss nannten, machte er abschätzige Bemerkungen. Wie jedoch
Webern seine Idole angegriffen sah, wurde er so wütend, daß er vorn Stuhl
aufsprang, Jalowetz beim Arm nahm und aus dem Zimmer stampfte, womit das
Interview ein abruptes Ende fand. Wenn man die Weitschweifigkeit vors Pfitzners
musikalischer Rhetorik bedenkt, kann man nur darüber Vermutungen anstellen, in
welcher Richtung sich Weberns Stil entwickelt haben könnte, wäre er tatsächlich
Pfitzners Schüler geworden.
Im Herbst desselben Jahres fand die entscheidende Begegnung mit Arnold
Schönberg statt. Die Wiener Zeitungen brachten Inserate für Kurse, die Schönberg
in der Schwarzwaldschule abzuhalten gedachte, einem Privatgymnasium in der
Regierungsgasse, das von Frau Dr. Eugenie Schwarzwald gegründet worden war,
der Ehefrau eines hohen Beamten. Sie war eine weithin bekannte Philantropin und
selbst eine eminente Pädagogin, die urn sich einen Kreis führender Künstler und
Wissenschaftler geschart hatte. Die Räumlichkeiten der Schule wurden für
außerplanmäßige Vortragsreihen und Spezialkurse zur Verfügung gestellt. Durch
Jahre hindurch kam ihr anregender Freundeskreis jeden Sonntagabend zusammen.
Zu ihm zählten so prominente Persönlichkeiten wie der Maler Oskar Kokoschka
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und der Architekt Adolf Loos. Auf Empfehlung von Alexander Zemlinsky, der an
der Schule musikalische Formenlehre und Instrumentation unterrichtete, bot Frau
Dr. Schwarzwald Schönberg die Schirmherrschaft ihres Instituts an zur Abhaltung
von Kursen in Harmonielehre und Kontrapunkt.
Webern griff die öffentliche Ankündigung auf, um die Gelegenheit wahrzunehmen,
den Komponisten persönlich kennenzulernen, dessen Musik sein Interesse
bereits wachgerufen hatte. Schon während seines ersten Jahres an der Universität
hatte ein älterer Kommilitone, Karl Weigl, die Partitur von Pelleas und Melisande
ins Musikwissenschaftliche Institut mitgebracht. Schon der erste Einblick hatte
Webern fasziniert. „Weiß der Teufel“, schrieb er später an Schönberg (am 2.
September 1907), „die Sache hat mich nicht mehr losgelassen, ich mußte immer nur
denken, wie etwa diese Musik sei; ich weiß ganz genau, wie ich den darauffolgenden
Sommer fast ausschließlich von diesem Gedanken beherrscht war.“ Während der
Konzertsaison 1903-1904 hörte er außer einigen Liedern von Schönberg auch sein
Streichsextett Verklärte Nacht. „Der Eindruck davon war einer der größten, die ich
erlebt hatte“, erinnerte er sich im selben Brief. „Das folgende Jahr dann wollte ich ja
nach Berlin gehn zu Pfitzner, aber kaum war ich in Berlin, ist es mir ganz klar
geworden, daß dies ein großer Unsinn sei und daß ich nach Wien zurückmüsse, um
Ihr Schüler zu werden.“2
Schönberg stand um diese Zeit selbst an der Schwelle seiner Karriere. In Wien am
13. September 1874 geboren, hatte er gerade die dreißig überschritten. Sein
Aufstieg als Musiker war langsam und schwierig gewesen; eine Zeitlang hatte er
seinen Lebensunterhalt durch Arbeit in einer Bank verdienen müssen. Seine ersten
Kompositionsversuche waren die eines Autodidakten. Dann eignete er sich gewisse
Grundbegriffe aus Diskussionen mit drei seiner Freunde an: Oskar Adler, David
Josef Bach und vor allem Alexander von Zemlinsky, der ihm bei den theoretischen
und praktischen Aspekten des Handwerks beratend zur Seite stand. Das war
Schönbergs ganze Ausbildung, aber sein brillanter Intellekt versetzte ihn in die
Lage, sich auch ohne formale Unterrichtung rasch als schöpferischer Musiker zu
entfalten. Ein Streichquartett aus dem Jahre 1897 fand bei einer Aufführung im
Wiener Tonkiinstlerverein eine positive Aufnahme. Zwölf Lieder (Op. 1-3)
entstanden zwischen 1898 und 1900; die abweisende Reaktion auf eine Aufführung
einiger dieser Lieder im Dezember 1900 leitete die Auseinandersetzungen ein, die
sich um Schönbergs Werk zeit seines Lebens abspielen sollten. Das Streichsextett
Verklärte Nacht auf ein Gedicht von Richard Dehmel wurde innerhalb von drei
Wochen im September 1899 geschrieben. Es wurde am 18. März 1902 durch das
Rose-Quartett uraufgeführt (Webern hörte es zum ersten Mal bei einer Wiederaufführung
im Herbst 1903). Im März 1900 begann Schönberg mit seinen Gurreliedern,
einer Kantate von gigantischen Ausmaßen; das Werk wurde zwar im Verlauf eines
Jahres skizziert, seine Instrumentierung wurde jedoch erst 1911 vollendet. Nach
seiner Heirat mit Zemlinskys Schwester Mathilde irn Jahre 1901 ging Schönberg auf
der Suche nach einem besseren Auskommen nach Berlin. Er fand aber dort nur
Gelegenheitsarbeit als Dirigent von Operetten und billigen Revuen sowie als
Kopist. Und doch war es in dieser Zeit (1902-1903), daß er, ermutigt durch das
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Interesse, das Richard Strauss ihm entgegenbrachte, die durch Maeterlincks Drama
inspirierte sinfonische Dichtung Pelleas und Melisande, op. 5, komponierte
(anscheinend war ihm von der Existenz von Debussys Oper [1902] über das gleiche
Thema nichts bekannt). 1903 kehrte Schönberg in seine Geburtsstadt Wien zurück.
Während des folgenden Jahres arbeitete er an der Komposition von Liedern und
einem Streichquartett. Das war die Situation, als Webern ihm erstmals im Herbst
1904 begegnete, kurz nachdem er selbst Im Sommerwind vollendet hatte. Es ist
wichtig, dessen eingedenk zu sein, daß Schönbergs musikalische Konzepte jener
Zeit noch völlig innerhalb der Grenzen des Hergebrachten lagen. Das anfängliche
Festhalten an der Tradition, die langen, tastenden Versuche, andere Ausdrucksmöglichkeiten
zu finden, die Krise und der schließliche Durchbruch zu neuen
Sphären, all das war noch von Schönberg und seinem Schülerkreis, in dem Webern
eine der Hauptantriebskräfte sein sollte, Schritt für Schritt gemeinsam zu
bewältigen.
Daß Schönberg zu einer Zeit, zu der sich sein Ruf auf einer bloßen Handvoll
Werke gründete, überhaupt Anhänger um sich scharen konnte, zeugt von der Stärke
und der Anziehungskraft seiner Persönlichkeit. So unmittelbar und dynamisch war
sein Eindruck auf Webern, daß dieser sich im Herbst 1904 entschloß, sein Schüler zu
werden, obwohl Schönberg nur neun Jahre älter war als er und keine der üblichen
akademischen Würden vorweisen konnte. Webern war vermutlich der erste
Privatschüler Schönbergs in Wien. Ihm folgten bald seine Freunde Karl Horwitz und
Heinrich Jalowetz. Einige Zeit später, noch im Verlauf desselben Herbstes,
schlossen sich Alban Berg und Erwin Stein der kleinen Schar an. Im Oktober 1905
wurde auch Egon Wellesz auf Veranlassung von Horwitz einer der Schüler. Um
diese Zeit hatte Schönberg bereits aufgehört, in der Schwarzwaldschule zu
unterrichten, und sich ein Studio in seiner Wohnung in der Liechtensteinstraße
68-70 eingerichtet.
Jedes Mitglied dieser ersten Gruppe von Schönberg-Jüngern brachte es irn
Verlauf der Zeit zu großem Ansehen auf seinem eigenen Gebiet. Horwitz, nur um
ein paar Wochen jünger als W ebern und ihm in diesen frühen Jahren besonders eng
verbunden, stand selbst am Anfang einer vielversprechenden Karriere als Komponist;
er zeichnete sich aus als Organisator von Donaueschingen und anderen
zeitgenössischen Musikfesten.3 Jalowetz und Stein sollten als äußerst erfolgreiche
Dirigenten an verschiedenen deutschen Opernhäusern wirken. 1924 wurde Stein
künstlerischer Berater der Universal Edition in Wien, eine Position, die er bis 1938
innehatte; als der Anbruch des Nazi-Regimes ihn zwang, nach London zu
emigrieren, trat er in das Verlagshaus Boosey & Hawkes ein. Wenn er auch selbst
wenig komponierte, so erwarb er sich große Verdienste als Schriftsteller und
Herausgeber. Egon Wellesz, der sich 1904 als Jurastudent immatrikulierte, folgte
bald seiner wahren Neigung und trat in das Musikwissenschaftliche Institut der
Universität ein. Er wurde sowohl ein überragender Musikwissenschaftler als auch
einer der führenden Komponisten Österreichs. Wellesz’ Einfluß ist bis auf den
heutigen Tag in der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik präsent, deren
Grundkonzeption und Organisation 1922 von ihm in Zusammenarbeit mit Rudolph
63

Reti geschaffen worden war. Wellesz lernte Webern im Oktober 1904 an der
Universität kennen. Er erinnerte sich später: „Wir spielten immer wieder die Dritte
Symphonie von Mahler, deren Aufführung in dieser Saison bevorstand, zusammen
auf dem Klavier. Wir gingen miteinander in alle von Mahler geleiteten Proben zu
dieser Symphonie und in späteren Jahren zu denen der Fünften und Sechsten. In
Professor Adlers Seminar spielten wir Beethovens letzte Quartette auf dem Klavier
und analysierten sie. Die gemeinsame Arbeit, der Besuch derselben Konzerte und
Opernaufführungen, vor allem aber das Studium bei Schönberg - all das führte zu
einer Bindung, die die Universitätsjahre und unsere so verschiedenen Lebenswege
überdauern sollte.“4
Alban Berg stieß auf die Initiative seines älteren Bruders Charly hin zu
Schönberg. Dieser hatte dasselbe Zeitungsinserat, das auch Weberns Aufmerksamkeit
erregte, aufgegriffen und Schönberg einige der Kompositionen Albans
vorgelegt. Berg war Autodidakt, und da seine Eltern ihn für nicht talentiert genug
hielten für eine Karriere als Musiker, war er als unbezahlter Volontär in den
Staatsdienst eingetreten. Die Begegnung mit Schönberg wurde zum Wendepunkt in
seinem Leben. Er und Webern, der 14 Monate älter war, stellten sehr bald enge
persönliche Bindungen her. Ihre Freundschaft, gegründet auf gleichen Geschmack
und gleiche Sympathien, aber auch auf sich ergänzende Temperamente, sollte von
Dauer sein.
Alle Schüler Schönbergs teilten eine enthusiastische, ja sogar fanatische Loyalität
gegenüber ihrem Führer. Solche Einhelligkeit war Vorbedingung für eine Bewegung,
die dazu ausersehen war, den Weg der Musik des 20. Jahrhunderts zu
bestimmen. Die Gruppe trat zur rechten Zeit in Erscheinung: das firt de siede hatte
in alle Gebiete der Kunst Unruhe gebracht, und Aufruhr gegen die etablierten
Werte begann zu brodeln. Die junge Generation erhob unüberhörbar ihre Stimme
auf der Suche nach neuen Horizonten, und der Konflikt mit den „Philistern“ war die
unausbleibliche Folge.
Eine der ersten öffentlichen Taten Schönbergs in Wien war besonders dazu
angetan, die Unterstützung aufstrebender Komponisten zu gewinnen. Zusammen
mit Zemlinsky, Karl Weigl, Rudolf St. Hoffmann und anderen gründete er die
Vereinigung schaffender Tonkünstler, deren erklärtes Ziel die Förderung zeitgenössischer
Musik war. Gustav Mahler war Ehrenpräsident. Ein umfangreiches
Rundschreiben, das die Bestrebungen der Gesellschaft erläuterte, wurde im März
1904 veröffentlicht, und es war wahrscheinlich dieses Manifest, das weitgehend das
Interesse der Studenten der Universität wachrief, die später den Nukleus der
Anhängerschaft Schönbergs bildeten. Der Gesellschaft war nur eine einzige aktive
Saison beschieden, in deren Verlauf sie fünf äußerst erfolgreiche Konzerte
veranstaltete. In einem von ihnen, am 25. Januar 1905, dirigierte Schönberg die
Uraufführung seines Pelleas und Melisande. Ein Liederabend, der vier Tage später
stattfand, war Gustav Mahler gewidmet und enthielt Lieder aus dem Wunderhorn-
Zyklus, die Kindertotenlieder und andere Lieder auf Gedichte Friedrich Rückerts.
Am 3. Februar 1905 folgte der Wiederholung dieses Mahler-Abends ein
geselliges Zusammensein im Annahof. Webern wurde das Privileg zuteil, in Mahlers
64

Nähe zu sitzen und ihn seine Ansichten vortragen zu hören. Die Ernsthaftigkeit, mit
der jedes Wort aufgesogen wurde, fand ihren Niederschlag in einer langen
Tagebucheintragung: „Diese in seiner Gegenwart verbrachten Stunden werden mir
stets als überaus glückliche in Erinnerung sein, war es doch zum erstenmal, daß ich
unter der unmittelbaren Einwirkung einer wahrhaft großen Persönlichkeit stand.
Fast alle seine Worte, die ich hören konnte, sind mir in Erinnerung geblieben, und so
will ich sie in diesem mir so lieben Buch aufzeichnen. Anfangs sprach man über
Rückerts Lyrik. Mahler sagte: ,Nach Des Knaben Wunderhorn konnte ich nur mehr
Rückert machen - das ist Lyrik aus erster Hand, alles andere ist Lyrik aus zweiter
Hand.1 Er erwähnte auch, daß er nicht alles in den Wunderhornliedern verstehe.
Man kam auf die Contrapunktik zu sprechen, da Schönberg sagte, Contrapunkt
könnten nur die Deutschen. Mahler weist auf die alten französischen Komponisten,
Rameau u. s. w. hin, und läßt als größte Contrapunktiker der Deutschen nur Bach,
Brahms und Wagner gelten.,Muster in dieser Sache ist uns die Natur. Wie sich in ihr
aus der Urzelle das ganze All entwickelt hat, über die Pflanzen, Thiere und
Menschen hinaus bis zu Gott, dem höchsten Wesen, so sollte sich auch [in] der
Musik, aus einem einzigen Motiv, ein größeres Tongebäude entwickeln, aus einem
einzigen Motiv, in dem der Keim zu allem, was einst wird, enthalten ist.1 Bei
Beethoven finde man in der Durchführung fast regelmäßig ein neues Motiv. Er sollte
aber aus einem einzigen die ganze Durchführung bestreiten; in diesem Sinne sei
eben Beethoven kein großer Contrapunktiker. Die Variation sei der wichtigste
Faktor in der musikalischen Arbeit. Ein Thema müsse ganz besonders schön sein,
etwa einige von Schubert, um seine unveränderte Wiederkehr erquicklich zu finden.
Mozarts Streichquartette seien für ihn beim Doppelstrich zu Ende. Aufgabe der
modernen schaffenden Tonkünstler ist es die Contrapunktik Bachs mit der Melodik
Haydns und Mozarts zu verbinden.“
Diese Erinnerungen wurden eingeleitet von Weberns ausführlicher und gelegentlich
kritischer Beurteilung der Lieder, die im Konzert des Abends erklungen waren.
Merkwürdigerweise werden, abgesehen von dem kurzen Hinweis im vorangegangenen
Bericht, weder Schönberg selbst noch seine Musik jemals in dem Tagebuch
erwähnt, das bis Weihnachten 1906, also noch weit ins dritte Jahr von Weberns
Bekanntschaft mit Schönberg, weitergeführt wird. Nur eine einzige Eintragung
(eine früheren Datums) erscheint während der Saison 1904-1905, als die
Anforderungen der kombinierten Universitäts- und Privatstudien nur noch die Zeit
zur Aufzeichnung der denkwürdigsten Eindrücke finden ließen. Webern beschreibt
ein Philharmonikerkonzert vom 6. November 1904, in dem Felix Mottl Mozart,
Pfitzner und Beethoven dirigierte. Seine umfangreichen Ausführungen über die
Eroica werden in diesem persönlichen Bekenntnis zusarnmengefaßt: „Immer klarer
offenbart sich mir der Genius Beethovens, gibt mir eine hohe Kraft, die Erfahrung,
die letztliche Erfahrung, wo ein Schleier nach dem ändern zerreißt und immer
strahlender sein Genie mir leuchtet - und eines Tags wird der Augenblick da sein,
wo ich seine Göttlichkeit unmittelbar in hellster Reinheit empfange--------Er ist der
Trost meiner Seele, die nach Wahrheit sucht, schreit. Ich sehne mich nach einem
Künstler in der Musik, wie’s Segantini in der Malerei war5, das müßte eine Musik
65

sein, die der Mann einsam, fern allen Weltgetriebes, im Anblick der Gletscher, des
ewigen Eises u. Schnees, der finsteren Bergriesen schreibt, so müßte sie sein wie
Segantinis Bilder. Das Brechen des Alpensturmes, die Wucht der Berge, das
Leuchten der Sommersonne auf den Blumenwiesen, das alles müßte in der Musik
sein - eine unmittelbare Geburt der Alpeneinsamkeit. Der Mann wäre dann der
Beethoven unserer Tage. Es müßte wieder eine Eroica kommen, eine die um 100
Jahre jünger ist.“
Acht Monate nach der Niederschrift dieser Zeilen begann Webern mit der Arbeit
an einem Streichquartett, zu dem ein Gemälde von Segantini tatsächlich den
Vorwurf abgab (vgl. 5. Kapitel). Dieses Quartett war nur eines aus einer Vielzahl
von Werken, die in dieser Periode eines schöpferischen Ausbruchs entstanden, der
zweifellos von Schönberg inspiriert war. Schönbergs Lehrmethode mag am besten in
Weberns eigenen Worten beschrieben werden, die 1912 für eine Sammlung von
Zeugnissen zu Papier gebracht wurden: „Man ist der Meinung, Schönberg lehre
seinen Stil und zwinge den Schüler, sich diesen anzueignen. Das ist ganz und gar
falsch. Schönberg lehrt überhaupt keinen Stil; er predigt weder die Verwendung
alter noch die neuer Kunstmittel. Er sagt: ,Was hat es also für Sinn, die Bewältigung
alltäglicher Fälle zu lehren? Der Schüler lernt etwas anwenden, was er nicht
anwenden dürfte, wenn er Künstler sein will. Aber das Wichtigste kann man ihm
nicht geben: den Mut und die Kraft, sich so zu den Dingen zu stellen, daß alles, was er
ansieht, durch die Art, wie er es ansieht, zum außergewöhnlichen Fall wird.1Dieses
Wichtigste aber ist es, das der Schüler Schönbergs erhält. Schönberg verlangt vor
allem, daß dieser in den Arbeiten für die Stunden nicht beliebige Noten zur
Ausfüllung einer Schulform schreibe, sondern daß er diese Arbeiten aus einem
Ausdrucksbedürfnis heraus leiste. Also, daß er tatsächlich schaffe; gleich in den
primitivsten Anfängen musikalischer Satzbildung. Was dann Schönberg an der
Hand von dessen Arbeiten erklärt, ergibt sich alles organisch aus dieser; von außen
trägt er keinen Lehrsatz dazu. So erzieht Schönberg tatsächlich im Schaffen. E r folgt
mit höchster Energie den Spuren der Persönlichkeit des Schülers, sucht sie zu
vertiefen, ihr zum Durchbruch zu verhelfen, kurzum dem Schüler ,den Mut und die
K raft1zu geben, ,sich so zu den Dingen zu stellen, daß alles, was er ansieht, durch die
Art, wie er es ansieht, zum außergewöhnlichen Fall wird.“Dies ist eine Erziehung zur
äußersten Wahrhaftigkeit gegen sich selbst. Sie ergreift neben dem rein-musikalischen
auch alle anderen Gebiete des menschlichen Lebens. Ja wahrlich, man erfährt
bei Schönberg mehr als Kunstregeln. Wessen Herz offen steht, wird hier den Weg
des Guten gewiesen.“6
Dieser enthusiastische Tribut läßt die Ausstrahlung ahnen, die Schönbergs
Persönlichkeit und sein Vermögen, ethische und ästhetische Perspektiven zu
eröffnen, ausgeübt hat. Es war dieses ethische Konzept von der künstlerischen
Sendung, das die kleine Bruderschaft in ihrem Pionierdrang zusammenband, ein
Weg, der bedroht war von Widerstand, Hohn und manch einem öffentlichen
Skandal.
Das Frühjahr 1905 bescherte Webern ein persönliches Erlebnis von bleibender
Bedeutung. Während der Pfingstferien unternahm er mit seiner Kusine Wilhelmine
66

einen fünftägigen Ausflug, der sie in das Waldviertel führte, eine malerische Gegend
in Niederösterreich. Von der Bahnstation Rosenburg wanderte das junge Paar
durch das Kamptal nach Zwettl und weiter nach Allentsteig. Weberns Tagebuchbeschreibung
der Reise war ekstatisch. Er schwelgte in der Schönheit der Landschaft,
bestaunte die alten Schlösser und Klöster und begeisterte sich an der Pracht des
Frühlings. Er schrieb: „Leuchtend blau der Himmel! So immer zwischen Blumen hin
zu wandeln, die Liebste neben sich, sich so ganz mit dem All verwachsen zu fühlen,
sorglos frei, wie die Lerche droben im Äther, o welche Herrlichkeit!“
Offenen Sinnes trank der junge Mann alles Schöne, was die Natur ihm bot. Am
Abend des zweiten Tages berichtete er: „Nach einem kurzen Regen spannte ein
Regenbogen sein leuchtendes Farbenband voll Frieden über die Landschaft. Den
ganzen Tag waren wir gewandert; wieder durch Saatengrün u. Wiesen, durch
duftende Wälder, an stillen Dörfern vorbei und träumenden Mühlen. Und
leuchtender Sonnenglanz über allem!“ Das Tagebuch fuhr fort: „Den nächsten Tag
war’s trübe draußen, der Himmel weinerlich, mir aber lachte das Herz. Ich
verbrachte am Vormittag herrliche Stunden . . . Als es Nacht war, da weinte der
Himmel bitterlich, doch ich wanderte auf einer Straße mit ihr. Ein Mantel schützte
uns beide. Unsre Liebe stieg auf in unendliche Höhen und erfüllte das All! Zwei
Seelen waren trunken!“
Ein Gefühl der Erfüllung spricht aus dem Bericht des folgenden Tages: „Den
nächsten Tag wanderten wir durch Wälder. - Ein Märchen war’s! Hohe Stämme
ringsum, ein grünes Licht dazwischen und da und dorten Goldfluten am grünen
Moos. Die Waldessymphonie erklang! O, unendliche Schönheit der Natur, - ,und
alles war nun mein und ich war sein, heimlich gehegt ein süßer Herzensschatz.1Als es
Abend wurde, klärte sich der Himmel mehr und m eh r- und dann kam der Mond, die
traumversunkene Welt erhellte er silbern - ein Traum war’s was jetzt kam - ein
Traum. Ein W andern im Mondeslicht auf blumigen W iesen-----Dann die Nacht
.....- - —,was die Nacht mir gab, wird mich lang durchbeben1.. -....- Zwei Seelen
hatten sich vermählt!“7
Ungetrübtes Glück spricht aus den folgenden Tagebuchseiten und in jeder
Eintragung wird Weberns junge Liebe eins mit seiner Naturverbundenheit. Er
beschreibt hingerissen, und offensichtlich mit literarischen Ambitionen, die
Abgeschiedenheit einer Waldwiese bei Mödling. Er schrieb die fröhlichen Verse von
Ging heut morgen übers Feld, dem zweiten der Lieder eines fahrenden Gesellen von
Mahler ab sowie mit großer Sorgfalt drei lange Gedichte von Falke, die
offensichtlich seine eigenen Gefühle während dieser romantischen Periode seines
Lebens widerspiegelten. Im Juli komponierte er den Langsamen Satz für Streichquartett,
eine reine, Überschwang verströmende Liebesmusik. Als das Studienjahr
zu Ende ging und Webern von Wien auf den Preglhof fahren mußte, vertraute er
seinem Tagebuch sehnsüchtig den bittersüßen Schmerz der Trennung von der
Geliebten an:
67

„Nun wieder ein Jahr zu Ende.
Vieles und Bedeutendes hat es mir gebracht.
Ich hab mein Glück gefunden.--------
Alle Wonne, alle Pein, die ich erlitt, erstrahlen
nun im Lichte unserer Liebe - - -
Nun bin ich getrennt von ihr.
In Waldes- u. Bergeseinsamkeit bin ich und meine
Seele sehnt sich nach ihr, nach ihrer Liebe.
O, wenn die Schwingen meiner Sehnsucht die
meine zu ihr tragen könnten!
Wie tut das Scheiden weh!“ (10. Juli 1905)
Auf dem Vorsatzblatt eines Bändchens der Essays von John Ruskin8, das er
Wilhelmine in jenem Sommer schenkte, schrieb Webern als Widmung ein Zitat aus
dem Buch: „Es gibt keinen ändern Reichtum als Leben; Leben, das alle Kräfte
einschließt. Liebe, Freude, Bewunderung . . .“ Die Liebesbeziehung zu Wilhelmine
ist, nach allem, was bekannt ist, die einzige, die Webern gehabt hat, doch es
sollte noch sechs Jahre dauern, bis die Romanze in der Heirat ihre Erfüllung fand.
Gegen das Ende des Sommers, in dessen Verlauf Webern ein umfangreiches
Streichquartett schrieb, reiste er nach Salzburg und München. Ein eigenes
Notizbuch, das Wilhelmine gewidmet ist, enthält viele Vignetten zu dieser Reise, die
bis in den September hinein dauerte. Webern, der Salzburg zum erstenmal sah,
beschrieb anschaulich einen bezaubernden Morgen auf der Feste hoch über der
Stadt und besuchte das Mozart- und das Paracelsus-Haus. Dann folgen ausführliche
Berichte über seine Erlebnisse in München. Da Kunstgeschichte Weberns zweites
Studienfach an der Universität war, ließ er den wichtigen Museen, Galerien und
Ausstellungen ganz besondere Aufmerksamkeit zuteil werden. Seit 1903 Mitglied
der Albrecht-Dürer-Gesellschaft, war er überaus beeindruckt von dem Selbstporträt
des Künstlers in der Alten Pinakothek; in seiner langen Beschreibung nannte er
es „das Idealbild des deutschen M annes“ . In der Internationalen Kunstausstellung
im Glaspalast waren nur Gemälde von Ferdinand Kodier und zwei weiteren
Künstlern nach dem Geschmack des jungen Kritikers, der im übrigen diese
Ausstellung ablehnte: „Ganze Säle voll der grauenhaftesten Bilder, vor denen man
mit Entsetzen flieht, das soll Kunst sein?“ In der Neuen Pinakothek gefielen ihm nur
Gemälde von Böcklin, Kalckreuth, Schwind und Segantini, während nach seinem
Urteil alles andere „minderwertig oder gar Schund“ war. In einer Lenbach-
Ausstellung fand Webern die Porträts hervorragend und neben Werken von Böcklin
und Feuerbach bewunderte er vor allem Schwinds Des Knaben Wunderhorn; diesem
Gemälde widmete er eine lange Beschreibung, die mit dem Satz schließt: „Man kann
sich nichts lieblicheres denken als dieses Bild.“ In einer Kunstgewerbeausstellung
interessierten ihn Modelle eines privaten Musikzimmers und einer Hausbibliothek.
Jedes Detail wurde in dem Tagebuch festgehalten, zweifellos für Wilhelmine
gedacht im Hinblick auf ihren zukünftigen Haushalt.
68

Während seines Aufenthalts in der bayerischen Hauptstadt wohnte Webern einer
Aufführung der Meistersinger im Prinzregententheater bei. Er fand sie recht
unbefriedigend und machte dafür, neben anderen Mängeln, die Akustik des Hauses
und Arthur Nikischs Dirigieren verantwortlich, der alle Tempi „unglaublich rasch“
nahm. Für ihn bedeutete Bayreuth noch immer Vollendung, jedoch fand er sich nach
der Münchener Aufführung den Darbietungen der Wiener Hofoper gegenüber
freundlicher gestimmt.
Ein weiteres Theatererlebnis während seines Münchener Aufenthalts war Frank
Wedekinds Hidalla im Schauspielhaus. Webern setzte sich ausführlich mit dem
Stück auseinander, um in die gewichtigen Probleme einzudringen, die in ihm
aufgeworfen wurden. Wedekind, ein Dramatiker mit revolutionären Ansichten,
dessen Stellung durchaus umstritten war, war ein Vorläufer der Expressionisten;
seine Tragödien geißelten die bestehenden gesellschaftlichen Konventionen und
setzten sich für eine neue Sexualmoral ein. Die Aufführung von Hidalla löste bei
Webern das Bedürfnis aus, seine eigenen Gedanken über die Beziehung zwischen
den Geschlechtern zu formulieren. In dieser Auseinandersetzung legte der junge
Mann mit seinen 21 Jahren Verantwortungsbewußtsein und kompromißlosen Eifer
an den Tag, so wenn er zum Angriff überging auf „die größten Barbarismen unserer
Kultur: a) die alte Jungfrau (Was kann es häßlicheres geben als eine alte Jungfrau,
einzig aus dem Grund weil sie im höchsten Grade unnatürlich ist?) b) die große
Wertschätzung der Jungfräulichkeit vor der Ehe c) die verachtete und gehetzte
Dim e.“ Die Tirade gipfelte in einem hitzigen Angriff auf die Bourgeoisie: „Wie ich
sie hasse, diese Philister, die über ihre verdammte Gewohnheit nicht hinauskornmen
und sich darauf noch was einbilden. In kürzester Zeit ist ihr Enthusiasmus vorbei,
aus ist’s mit ihrer Begeisterung, dann geben sie das Suchen u. Ringen auf, begnügen
sich mit einem geringeren, heiraten u. ersticken in Faulheit und Philistern; diese
Bauern deren Bosheit stinkt wie ein A as! Wo ist einer der sein Leben opferte für eine
gute Tat. Faul, unbeweglich, voll Stumpfheit, ohne Erregen, ohne Begeisterung,
ohne Mut siechen sie dahin und sehen die Schönheit nicht.“9
Auf der Rückreise von München nach Wien machte W ebern in Bad Aussee halt.
Drei Tage lang entdeckte er das herrliche Salzkammergut, eine Landschaft der Seen
und Berge. Am letzten Morgen stand er vor Sonnenaufgang auf dem Gipfel des
Lösers, und ein überschwenglicher Tagebuchbericht beschreibt die G eburt des
neuen Tages in der klaren Atmosphäre von Felstürmen und Gletschern. Das
Reisetagebuch schließt mit einem Tribut an die Schönheit der Alpenwelt und die
Herrlichkeit der Natur.
Mit dem Wintersemester 1905/6 begann für Webern die Schlußphase seiner
Universitätsstudien. Sein Hauptfach Musikwissenschaft wurde ergänzt durch
Studien in Kunstgeschichte und Philosophie unter den Professoren Dvorak, Müllner
und Wickhoff. Bis zum Juni 1906 hatte Webern seine Dissertation eingereicht und
bereitete sich gründlich auf die umfangreichen mündlichen Prüfungen vor. Als der
Zeitpunkt des gefürchteten Rigorosurns näherrückte, nahm auch seine Nervosität
zu. Am 11. Juni reiste Wilhelmine zu einem dreimonatigen Aufenthalt nach Genf,
um ihre Französischkenntnisse zu vertiefen. Zwei noch vorhandene Briefe, die
69

Webern über mehrere Tage hinweg schrieb, geben einen tagebuchartigen Bericht
über seine Gedanken und Tätigkeit während dieser Zeit. D er erste, datiert 11.-16.
Juni, spricht von seiner Niedergeschlagenheit über die Abreise der Geliebten. Er
erinnert an die Stunde ihres traurigen Abschiednehmens; er besucht ihre Wohnung
und sitzt voller Sehnsucht in ihrem Zimmer, bevor er Leopoldine, ihrer jüngeren
Schwester, ihre Klavierstunde gibt; er folgt ihr in Gedanken zu den verschiedenen
Stationen ihrer Reise. Dann sagt er ihr: „Wenn ich Dir schreibe, dient mir jedesmal
die Tristan Partitur als Unterlage . . . Wenn ich an Dich denke, werd’ ich den
Augenblick nie wissen was du jetzt machst. Nur wenn die Nacht da ist, um 11h,
da werd ich wissen was Du tust und ich werd denken vielleicht siehst Du mich
im Traum. Der liebe Traum, vielleicht bringt er Dich heut Nacht zu mir, mein
Minnerl!“
In diesem Brief berichtet Webern auch über seine konzentrierte Vorbereitung auf
das Schlußexamen. Er befaßt sich mit Raffael, Tizian und Michelangelo und liest
Biographien von Gluck und Mozart. „Als Mozart den ,Figaro1und ,Don Giovanni1
schuf, ließ man ihn verhungern. Es ist schon so in diesem Leben, daß die Großen der
Menschheit solang sie leben, verachtet werden, weil die schäbigen Menschen es
nicht vertragen, daß einer über ihnen ist von denen, die mit ihnen leben. Dann
freilich, wenn er todt ist, dann gönnen sie ihm Mitleid so wie sie nach einer
überstandenen Gefahr gern an sie zurückdenken, während dieser aber zittern sie -
gerade so kommt mir das vor. Und trotz aller Kümmernisse, wandelte Mozarts Seele
ruhig seine Sternenbahn. Das ist das Wunderbare!“
Doch dann gab es eine unerwartete Komplikation: „Etwas unangenehmes hab’
ich heute hören müssen. Du weißt ja, daß meine Dissertation von Adler und
Wickhoff aprobiert sein muß, nun will Wickhoff nicht, er sagt er verstehe nichts
davon, das unterschreibe er nicht.10 Die Folge davon ist, daß die ganze Angelegenheit
vors Ministerium kommt, damit Adlers alleinige Begutachtung genüge. Wenn
sich nur nicht mein Prüfungstag dadurch hinausschiebt; sonst ist mir das ganze sehr
gleichgültig. Ich habe Vater gebeten ins Ministerium zu gehn und die Sache zu
beschleunigen. Es ist merkwürdig, daß mir’s immer anders gehen muß, als ändern.
Im Grunde ein sehr löbliches Prinzip, nur hie und da weniger günstig.“
Weberns Dissertation wurde am 20. Juni angenommen, nachdem sie Professor
Dr. Wickhoff dann doch gegengezeichnet hatte. Die Termine für die mündlichen
Prüfungen wurden festgesetzt. In seinem nächsten Brief an Wilhelmine, der sich
wiederum über mehrere Tage hinzog, 22.-24. Juni, nähert sich die Nervosität des
Kandidaten dem Fieberpunkt. Er verbringt seine ganze Zeit im Musikwissenschaftlichen
Institut und wiederholt, was er gelernt hat; an den Abenden repetiert sein
Vetter Ernst mit ihm die verschiedenen Gebiete der Kunstgeschichte. Sein
Selbstvertrauen festigt sich und er kann Wilhelmine berichten: „Und das weißt Du
ja auch, daß mir die Professoren gut gesinnt sind - zu mal Adler.“ Ein Talisman wird
ihn begleiten, ihm bei der Prüfung Mut zu machen: „Unmittelbar zuvor schon auf
der Universität, dort im Stiegenaufgang von der Universitätsstraßen her will ich
noch Dein Bild anschauen, daß wo Du im Preglhofergarten sitzt und zu mir
herschaust, nicht das wo Du im Buch liest. Dort im Stiegenaufgang ist’s immer ganz
70

still und leer, da wird mich niemand sehn, dort werde ich Dir auch die Karte
schreiben, auf der ich Dir mitteile, wie’s mir ergangen.“
Weberns mündliche Prüfung in Musikwissenschaft wurde am 26. Juni unter den
Professoren Adler, Wickhoff und Jodl abgehalten, die das Wissen des Kandidaten
für „ausreichend“ befanden. Als er dann auch die Abschlußprüfung in den
Nebenfächern am 10. Juli bestanden hatte (Prüfer waren die Professoren Jodl und
Müllner), war die letzte Hürde genommen und „Antonius de Webern“ (wie er im
lateinischen Text des Diploms genannt war) wurde die Würde eines Doktors der
Philosophie verliehen.
Die Universitätsjahre hinter sich, aber immer noch mit brummendem Schädel von
den Abschlußexamina, zog sich Webern für den Sommer auf den Preglhof zurück.
Schönberg, der am Tegernsee Ferien machte, beglückwünschte ihn zu seinem
akademischen Erfolg. Weberns Antwort vom 29. Juli 1906 ist der erste erhaltene
Brief einer Korrespondenz, die im Verlauf der Jahre riesige Ausmaße annehmen
sollte. „Sie ermahnen mich zur Arbeit“, schrieb er. „Ja, ich möchte den ganzen Tag
arbeiten, aber ich kann nicht. Mein Schädel macht solche Geschichten, daß ich mich
möglichst schonen muß, sonst hab’ ich mich bis September gar nicht erholt. Ich lebe
hier so gesund als nur möglich und es nützt nichts, im Gegenteil. Und wenn ich in
diesem Zustande nach Wien komme, so kann ich dann im Winter am Ende nicht so
arbeiten, wie ich’s mir vornehme. Untätig bin ich ja jetzt nicht. Ich harmonisiere
täglich einen Choral, spiele Klavier, lese u. s. w. Lesen tu ich Kants ,Metaphysik der
Sitten“- etwas ganz wunderbares. Kants erhabene Philosophie beglückt mich täglich
mehr und mehr. Ich weiß nicht, ob und wie viel Sie sich schon mit diesem Manne
beschäftigt haben, aber ich wünsche nur, daß Sie es täten . . .“
Die Sommertage auf dem Preglhof wurden überschattet von Weberns wachsender
Sorge über den Gesundheitszustand seiner Mutter. Sie litt schon seit längerer Zeit an
Diabetes, und vor der Entdeckung des Insulins konnte die Krankheit nicht
eingedämmt werden, Webern kehrte trotzdem Anfang September nach Wien
zurück, wurde aber fast sofort wieder auf den Preglhof zurückgerufen. Amalie von
W ebern starb am 7. September 1906 im Ä lter von 53 Jahren. Sie wurde im
Familiengrab auf dem nahen Dorffriedhof von Schwabegg beigesetzt.
W ebern, der seine M utter über die Maßen liebte, hörte nie auf, um sie zu trauern.
Sechs Jahre später, am 17. Juli 1912, schrieb er an Schönberg: „Ich möchte Dir auch
noch sagen, daß der Schmerz um meine M utter in mir nur immer wächst. In der
Erinnerung an sie sind fast alle meine Kompositionen entstanden. Es ist immer
dasselbe, was ich ausdrücken will. Ich bringe es Ihr als Opfer dar. Die Mutterliebe ist
das Flöchste; die Liebe der M utter.“ (Eines der Werke, auf das W ebern hier
anspielt, sind die Sechs Stücke für Orchester op. 6, die er zum Gedächtnis seiner
Mutter schrieb.) Sooft er konnte, besuchte er ihr Grab. Zuerst, fassungslos vor
Schmerz, beschloß er, sein ganzes Schaffen ihrem Angedenken zu widmen, aus
seiner Trauer ein Denkmal ihres Geistes zu erbauen. Diese Resolution gab ihm
Trost in den kommenden Monaten und Jahren und fand auch Wilhelmines volle
Unterstützung. Weihnachten 1906 schrieb sie ihm: „Meine Liebe kann Dir nicht die
M utter-Liebe ersetzen, aber helfen wird sie Dir, das Leben schön zu gestalten. Und
71

Dir zu helfen, daß Du als Mensch und Künstler das Höchste erreichst ist mein
schönster Lebensinhalt. Das Andenken an die Mutter will ich Dir wahren.“
In Wilhelmine hatte Webern seine getreueste Bundesgenossin gefunden in der
Einsamkeit der künstlerischen Sendung, die für ihn bestimmt war. In der
Vorausahnung dieses Geschicks schrieb er an diesem Weihnachtsfest eine letzte
Eintragung in das Tagebuch, das so viele Eindrücke aus den Jahren seines
Werdegangs enthält. Seine Gefühle, die aus tiefster Verzweiflung kamen, bekräftigten
seinen feierlichen Entschluß: „Was ich hier aufschreiben kann, ist ja nichts - und
was soll ich auch schreiben; und doch will ich in diesem Buche etwas davon
vermerken. Klar ist mir folgendes: Daß meine Jugend im engeren Sinne vorüber ist
und daß vor mir ausschließlich ein Leben des ununterbrochenen Ringens nach dem
Höchsten liegt, und die erste Beziehung immer die sein wird, das Andenken an die
Mutter immer heiliger zu wahren.-----Damit sei dieses Buch abgeschlossen.“
Als ob er sich stärken wollte für die Zukunft beim Verlassen des Landes seiner
Jugend, fügte Webern ein Postskript hinzu, das zum Motto für sein Leben werden
sollte: „Durch unsere große, tiefe Liebe werden wir zu vollkommenen Menschen
werden, die nur ihrer Innerlichkeit leben u. ihre Seelen hüten u. pflegen.“
72

5 Mühe Kompositionen II —Opus 1—2
(1905—1908)
Zum vollen Verständnis der Technik und des Stils von Weberns eigenem Schaffen
muß man sich mit Weberns Dissertation befassen, der Herausgabe des zweiten
Bandes von Heinrich Isaacs Choralis Constantinus} Dieser niederländische
Polyphonist wurde um 1450 in Brabant geboren und starb 1517 in Florenz.
W ährend seiner Laufbahn, die in der Stellung eines Hofkomponisten Maximilians I.
in Wien ihren Flöhepunkt hatte, nahm Isaac die musikalischen Strömungen der
verschiedenen Länder, in denen er lebte, in sich auf, und seine Musik reflektiert
demnach die niederländischen, italienischen und deutschen Stile, die damals eine
Blütezeit erlebten. Unter seinen Werken sind Messen, Motetten, Psalmen und
weltliche Lieder. Die Krone von Isaacs Schaffen war der dreibändige Choralis
Constantinus, eine monumentale Sammlung von Offizien in polyphoner Vertonung.
Der zweite Teil des Werkes, den Webern herausgab, enthält 25 Gradualien für zwei
bis sechs Stimmen a cappella.
In seiner langen Einleitung weist Webern auf einige der hervorstechendsten Züge
der Musik des alten Meisters hin: „Wir erleben hier jene wunderbare Wirkung
polyphoner Tonkunst, die dadurch erzielt wird, daß die Stimmen wohl ganz
gleichberechtigt nebeneinander hergehen, aber daß doch immer die, welche in ihrer
Entwicklung an Bedeutung gewinnt, in den Vordergrund tritt, und daß während der
Abnahme dieser bereits eine andere hervorzutreten beginnt, kurz durch feine
Gliederung im Nebeneinander der Stimmen. . . Das Ideal lebendigster und
selbständigster Stimmführung hat er in wunderbarer Weise erfüllt. Jede Stimme hat
ihre eigene Entwicklung und ist ein vollständig in sich geschlossenes, aus sich heraus
verständliches, wunderbar beseeltes Gebilde. . . Dem Ideale, die einzelnen
Stimmen als selbständige, höchst individuelle Wesen hinzustellen, weiht Heinrich
Ysaac alle Künste des Kontrapunktes, und aus diesem Ideale ergeben sich die
Kühnheiten seiner Satzweise. . . Kanonische Künste verwendet Ysaac im zweiten
Teile seines ,Choralis Constantinus4in ausgiebigster Weise: Zweistimmige Kanons
im Einklang, Ober- und Unterquart, Quint und Oktav oder in der Duodezime. Dann
kommt es vor, daß eine Stimme derart aus einer anderen folgt, daß sie diese, zugleich
mit ihr einsetzend, in doppelt so großen Weiten imitiert, oder ebenfalls gleichzeitig
beginnend, die andere in die Oberterz transponiert. . . Weiters bildet Ysaac
dreistimmige Kanons, einen vierstimmigen, drei Doppelkanons und endlich zwei
Krebskanons. Längere oder kürzere Imitationen, Engführungen, Vergrößerungen,
Verkürzungen finden sich fort und fort in allen Offizien; die Imitation bildet den
Ausgangspunkt jeder Stimme. . . Bewunderungswürdig ist, wie verschiedenartige
klangliche Wirkungen Heinrich Ysaac mit den ihm zu Gebote stehenden Mitteln
erzielt. Dazu tritt noch die feinste Beobachtung der Klangfarben der verschiedenen
73

Register bei den menschlichen Stimmen hinzu. Dies bildet mit eine Ursache der oft
so gänzlichen Verschränkung der Stimmen und ihrer sprunghaften Führung. . .
Festzuhalten ist also, daß sich durch Ysaacs Musik des ,Choralis Constantinus4
fortwährend der Choral hindurchschlingt, dem Vergleichenden trotz aller Veränderungen
immer erkennbar, für den Hörer freilich durch die innige Vermählung mit
den anderen Stimmen nur selten unterscheidbar. Wunderbar ist es eben, wie
Heinrich Ysaac den Geist des Chorals mit größter Innerlichkeit erfaßt und so in sich
aufnimmt, daß der Choral innerhalb der Musik des Meisters nicht als etwas ihr
Wesensfremdes, sondern zu höchster Einheit mit ihr verschmolzen erscheint - ein
herrliches Zeugnis für die Größe seiner Kunst.“
Die Erkenntnisse, die Webern, der Musikwissenschaftler, aus Isaacs 400 Jahre
alter Kunst gewann, wurden von Webern, dem Komponisten, angewandt. Schon als
22jähriger hatte er die Schwierigkeiten der kontrapunktischen Disziplin in solchem
Grade gemeistert, daß er zur Herausgabe eines Werkes befähigt war, das in Isaacs
Tagen einer polyphonen Enzyklopädie gleichkam. Es gab kaum noch Lücken in
seiner Beherrschung des elementaren musikalischen Flandwerks. Bereits im Herbst
1904, als er zum ersten Mal zu Schönberg kam, war er sicherlich kein Novize mehr,
der noch der Unterweisung in den Grunddisziplinen bedurft hätte. Schönbergs
Hauptrolle im Leben Weberns war die eines Anregers und Überwachers, und später
die eines Kollegen und Freundes.
Allem Anschein nach riet Schönberg Webern, als er mit der soeben vollendeten
sinfonischen Dichtung Im Sommerwind zu ihm kam, für eine gewisse Zeit von
großdimensionierten Orchesterwerken Abstand zu nehmen und zunächst einmal in
der klassischen Disziplin des Streichquartetts zu schreiben. Die zahlreichen Stücke,
die alsbald in diesem Medium entstanden, können als erster schlüssiger Hinweis auf
Schönbergs Unterweisung angesehen werden. Viele erhalten gebliebene Streichquartettstudien,
unter denen sich eine Reihe von kurzen in sich abgeschlossenen
Sätzen befindet, dienten offensichtlich als Schrittsteine zum Langsamen Satz., dem
ersten größeren Werk dieser Anfangsperiode.
Die M anuskriptpartitur von Langsamer Safe trägt das Datum „Juni 1905“ . Außer
der Partitur existiert ein Satz Stimmen in der Handschrift des Komponisten, ein
Hinweis, daß das Stück wahrscheinlich im Schönberg-Kreis gespielt wurde.2 Das
Werk, in Wien am Ende von Weberns drittem Universitätsjahr geschrieben, strahlt
das Flochgefühl des jüngsten Pfingstausflugs aus, auf dem er sich in seine Kusine
Wilhelmine verliebt hatte. Die Musik verströmt rührende Lieblichkeit, von Glück
erfüllte Heiterkeit schwillt in der Koda zu triumphierender Ekstase an. Das Quartett
ist in seinem Aufbau traditionell. Die motivische Arbeit zeigt Brahms’sche
Einflüsse, dessen Technik Schönberg lange Zeit als Modell diente. Das Hauptthema
wird teilweise im zweiten Thema gespiegelt; durch tonartliche und rhythmische
Veränderungen erscheint es in völlig neuer und durchaus kontrastierender Gestalt.
Unmittelbar nach der Komposition von Langsamer Satz begann Webern mit der
Arbeit an einer weiträumigeren und anspruchsvolleren Studie im gleichen Genre.
Ein detaillierter formaler Aufriß mit dem Datum „Preglhof, 13. Juli 1905“ geht den
ersten Skizzen voraus. Aus der Überschrift des Entwurfs auf Notenpapier im
74

Kleinformat, das der Komponist bequem in seiner Tasche bei seinen Spaziergängen
auf dem Gut mit sich führen konnte, geht hervor, daß*er sich von Segantinis
Triptychon Werden-Sein- Vergehen’ inspirieren ließ. Seit er Segantinis Alpenlandschaft
1902 in München gesehen hatte, fühlte sich Webern von der Thematik und
dem Symbolismus der düsteren Welt des Malers stark berührt. Eine Eroica-
' Aufführung am 6. November 1904 gab den Anstoß zu einer langen Tagebuchbetrachtung,
seiner Vision eines Komponisten von Segantinis expressiver Kraft als der
Beethoven des 20. Jahrhunderts. Jetzt, acht Monate später, fand er in Segantinis
Triptychon die Inspiration zu einem breit angelegten Streichquartett. Die vollendete
Partitur trägt das Datum vom 25. August 1905; eine Änderung im Schlußteil, die
nach Weberns Rückkehr von München in Vordemberg, dem Elternhaus von Ernst
Diez, vorgenommen wurde, ist mit 12. September datiert.
Dieses einsätzige Werk, das lediglich „Quartett“ betitelt ist, stimmt mit seinen
drei deutlich unterscheidbaren Abschnitten in seiner Struktur mit der malerischen
Vorlage überein. Harmonisch führt die reiche Chromatik gelegentlich zur Lockerung
traditioneller tonaler Konzepte. Das ist auch der Grund, weshalb das Werk als
der eigentliche Beginn der „Atonalität“ verkündet worden ist.4 Ohne Zweifel zeigt
die Komposition in jeder Hinsicht eine bemerkenswerte Progressivität verglichen
mit der Idylle Im Sommerwind, die nur ein Jahr früher geschrieben ist. Die
dreitönige Eröffnungsphrase erinnert an das M uß es sein? —Motiv in Beethovens
Quartett op. 135; Weberns frühere Tagebucheintragung läßt darauf schließen, daß
die Bezugnahme auf Beethoven wohl ebenso beabsichtigt war wie die auf Segantinis
Gemälde. Nach der romantischen Stimmung des Langsamen Satzes stürzt sich der
Komponist nunmehr in tiefes Brüten. Hader und Ringen weichen erst im Finale,
wenn Frieden die Düsterheit vertreibt wie Sonnenstrahlen, die nach einem
Berggewitter durch die Wolken brechen.
Um seinem geistigen Engagement in diesem W erk Ausdruck zu verleihen, stellt
W ebern der fertigen Partitur ein Zitat aus den Schriften des deutschen Mystikers
Jacobus Boehme (1575-1624) voraus. Es ist derselbe Auszug, den Bruno Wille als
Motto für seinen Roman Offenbarungen des Wacholderbaums verwendete und der
dem Komponisten jetzt als passende literarische Formulierung von all dem erschien,
das seine Musik, von Segantinis Kunst angeregt, zu vermitteln suchte: „Was aber da
für ein Triumphieren im Geiste gewesen, kann ich nicht schreiben oder reden; es läßt
sich auch mit nichts vergleichen, als nur mit dem, wo mitten im Tode das Leben
geboren wird, und vergleicht sich mit der Auferstehung der Toten. In diesem Lichte
hat mein Geist alsbald durch alles gesehen und an allen Kreaturen, selbst an Kraut
und Gras, Gott erkannt, wer er sei und wie er sei, und was sein Wille ist.“
Neben den beiden Streichquartetten von 1905 und zwei Werken, die noch zu
erörtern sein werden - das Quintett von 1907 und fünf Vertonungen von Gedichten
Dehmels, die zwischen 1906 und 1908 geschrieben wurden —existiert noch eine
Vielzahl undatierter Kompositionen aus dieser Zeit. Die Reihenfolge ihrer
Entstehung muß Vermutung bleiben; man kann aber mit Sicherheit annehmen, daß
die meisten dieser Werke erst nach dem Sommer 1906 entstanden sind, nachdem
das letzte Jahr des Universitätsstudiums W ebern zu sehr beansprucht hatte, als daß
75

ihm noch Zeit zu eigener schöpferischer Aktivität verblieben wäre. Seine bereits
wiedergegebenen Bemerkungen Schönberg gegenüber lassen keinen Zweifel, daß
seine Kräfte der Regeneration bedurften, als er sich für den Sommer zum
Ausspannen auf den Preglhof zurückzog. Weberns einzige kompositorische
Betätigung während dieses Sommers war das Harmonisieren deutscher Choräle,
eine Aufgabe, die Schönberg ihm und Horwitz für die Ferien gestellt hatte. Am 29.
Juli fragte er Schönberg: „Soll ich die Choräle einfach harmonisieren oder auch
kontrapunktisch bearbeiten? Ich habe Sie so verstanden, daß ich die Choralmelodien
in der Weise, wie etwa die Choräle in der ,Matthäuspassion1sind, bearbeiten
soll; vierstimmig mit ein paar Durchgangsnoten. Was aber Horwitz meint ist im
Sinne von Bachs Choralvorspielen: in einer Stimme der Choral, in den anderen
Canones oder Durchführungen eines oder mehrerer Themen.“ Nicht weniger als 18
solcher Harmonisationen liegen in beiden Ausführungen vor. Mit der Ausnahme
des kanonischen K omm heil’ger Geist, du Tröster mein, das in Tinte in Partitur
ausgeschrieben ist, sind sie nur als Bleistiftskizzen erhalten, wobei die vier Stimmen
auf zwei Notenzeilen notiert sind. Alle Sätze sind stark chromatisch und lassen die
traditionellen Melodien in dem harmonischen Idiom erscheinen, zu dem Webern bis
zu jenem Zeitpunkt fortgeschritten war. Unter den alten Melodien, die er auswählte,
waren einige der bekanntesten wie Christ lag in Todesbanden, Nun kom m, der
Heiden Heiland, Wenn wir in höchsten Nöthen sein und Nun ruhen alle Wälder.5
Die Krise, die für die herkömmlichen harmonischen Konzepte als Folge des
kompromißlosen Sondierens durch Schönberg und seinen Kreis nunmehr angebrochen
war, läßt sich am besten in Weberns eigenen Worten beschreiben. Ein
Vierteljahrhundert später sagte er in einem Vortrag: „Wir wollen uns heute der
Betrachtung des Zustandes zuwenden, in welchem die Tonalität in den letzten
Zügen lag! Ich will Ihnen den Beweis erbringen, daß sie wirklich gestorben ist. Wenn
dieser Beweis erbracht ist, dann ist es zwecklos, sich mit einer toten Sache zu
beschäftigen.“ Nachdem er die bevorstehende „K atastrophe“ erläutert hatte, fuhr
er fort: „Die Beziehung zu einem Grundton wurde immer lockerer. Dadurch ist der
Zustand eingetreten daß man den Grundton schließlich streichen konnte. . . Wir,
Berg und ich, haben das alles am eigenen Leibe erlebt. - Ich sage dies nicht, damit es
in meine Biographie komme, sondern weil ich zeigen will, daß es eine in heißen
Kämpfen errungene Entwicklung ist, die entschieden notwendig war.“
Die nunmehr folgenden Bemerkungen sind von besonderer Bedeutung im
Hinblick auf die posthum entdeckten Manuskripte Weberns: „1906 ist Schönberg
vom Landaufenthalt mit der Kammersymphonie zurückgekommen. Der Eindruck
war kolossal. Ich hatte sofort das Bestreben: ,So was mußt du auch machen!‘ - Unter
dem Einfluß dieses Werkes schrieb ich schon am nächsten Tag einen Sonatensatz. In
diesem Satz war ich an die äußerste Grenze der Tonalität gekommen. . . Schönberg
und ich haben gefühlt, daß ich mit jenem Sonatensatz den Einbruch zu einer Materie
durchgeführt hatte, für die die Situation noch nicht gegeben war. Ich habe den Satz
zu Ende geschrieben - er war noch auf eine Tonart bezogen, aber auf sehr
merkwürdige Art. Dann sollte ich einen Variationensatz schreiben, habe aber ein
Variationsthema gefunden, das eigentlich schon in keiner Tonart war. Schönberg
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ief Zemlinsky zu Hilfe, der die Sache in negativem Sinne erledigte. Sie haben nun
einen Einblick in das Ringen um diese Sache. Es war nicht aufzuhalten. Ich habe
dann zwar wieder ein Quartett geschrieben, das in C-Dur war - aber nur
vorübergehend. Die Tonart, der gewählte Grundton, ist sozusagen unsichtbar -
,schwebende Tonalität1! Alles hatte aber noch Beziehung zu einer Tonart, vor allem
am Schluß, um den Grundton herzustellen. Der Grundton selbst war aber nicht da -
er war im Raume schwebend, unsichtbar, nicht mehr notwendig. Es hätte umgekehrt
bereits gestört, wenn man sich wirklich auf den Grundton bezogen hätte.“6
Die Hinweise, die diese Ausführungen geben, könnten auf eine ganze Reihe der
posthum entdeckten Kompositionen Weberns anwendbar sein. Eine jede von ihnen
reflektiert die brodelnde Atmosphäre der Zeit und den Gärungsprozeß innerhalb
der harmonischen Konzepte, der sehr bald zum Sturz der traditionellen Tonalität
führte. Eine innere Beweisführung muß noch die endgültige Chronologie aller
dieser musikalischen Essays erstellen. Zwei kurze Klavierstücke, das eine Langsam
und das andere Schnell überschrieben, entstammen zweifellos einer früheren
Periode. Fortschrittlicher gibt sich ein Klavierstück in c-Moll, von dem ein
einseitiger Abschnitt in endgültiger Fassung in Tinte vorliegt. Dann finden sich drei
weitere umfangreiche Kompositionen für Klavier solo. Eine von ihnen, Satz für
Klavier, folgt der klassischen Form des Sonaten-Allegros und enthält einen
harmonisch turbulenten Durchführungsteil. Dieses Stück ist seit 1956 bekannt
durch eine Manuskriptkopie, die Friedrich Wildgans von Weberns Autograph
anfertigte, das zuletzt im Besitz von Wildgans war und jetzt verschollen ist.
Immerhin konnten Weberns Originalskizzen, die 1965 entdeckt worden sind, in
Verbindung mit der Kopie von Wildgans zu einer Veröffentlichung der Komposition
herangezogen werden.
Ebenfalls 1965 wurde ein M anuskript in Tinte und Bleistift eines weiteren
umfangreichen Klavier-Satzes aufgefunden. Die Titelseite des Autographs trägt die
Beschriftung Sonatensatz für Klavier. Diese mit Tinte geschriebene Namensgebung
wurde später mit Bleistift in Rondo abgeändert. Die formale Anlage des Stücks
entspricht Weberns zweiter Bezeichnung. Verschiedene harmonische Aspekte
dieses Werkes reflektieren wiederum das tastende Denken der Epoche.
Die frühesten Skizzen zum Sonatensatz (Rondo), wie das Stück im Einklang mit
den beiden Titeln Weberns jetzt heißt, finden sich auf derselben Seite wie der Schluß
eines ausgedehnten Klavierstücks in F-Dur. Die Musik, in dreiteiliger Liedform,
sich rankend wie eine romantische Barkarole oder ein Intermezzo, ist melodisch und
harmonisch bezaubernd. Sie kontrastiert mit der aggressiven Stimmung des Satzes
für Klavier und der impulsiven Dramatik von Sonatensatz (Rondo), Sätzen, die trotz
ihrer Chromatik nach dem tonalen Mittelpunkt C hin orientiert sind. Das
Auftauchen der ersten Ideen zum Sonatensalz (Rondo) unmittelbar nach dem
Entwurf zu diesem unbetitelten lyrischen Satz legt die Vermutung nahe, daß
Webern an eine dreisätzige Sonate gedacht haben mag, deren Anfang der Satz für
Klavier durchaus hätte sein können.
Erhalten hat sich auch ein umfangreicher Torso eines Satzes für Violine und
Klavier. 113 Takte sind vollständig in Tinte ausgearbeitet, darüber hinaus sind viele
77

Bleistiftskizzen vorhanden. Er steht im 3/4-Takt, die Tempobezeichnung ist Sehr
lebhaft und die Tonart e-Moll. Diese Tonalität, auf die das Eröffnungsmotiv
schließen läßt, ist im weiteren Verlauf nicht mehr zu definieren; da die extreme
Chromatik sehr bald das Ohr verunsichert, verbietet sich eine konventionelle
harmonische Analyse.
Das am Wendepunkt stehende „Quartett“, das in C-Dur stand - „aber nur
vorübergehend“ -, das Webern in seinem Vortrag erwähnte, mag sehr wohl mit
einem Streichquartett identisch sein, von dem 45 Seiten Skizzen 1965 aufgefunden
wurden. Unter ihnen ist ein Entwurf von 82 zusammenhängenden Takten in
Partitur, die Alla breve beginnen und mit Sehr bewegt bezeichnet sind. Obwohl sich
die harmonische Entfaltung zunächst ganz deutlich an einer C-Tonika orientiert,
nimmt sie sehr bald den Verlauf einer „schwebenden Tonalität“, und es sind vor
allem die Schlußakkorde, auf die Weberns Beschreibung zutreffen dürfte. Sicherlich
spricht aus dem ganzen Werk die Auflehnung gegen die Hegemonie der Tonart.
Eine Vielzahl von Triolen im Gegenrhythmus steigert die Turbulenz. Auf einer der
Seiten findet sich ein langer schematischer Aufriß: er zeigt, wie der Komponist den
Verlauf des musikalischen Geschehens schon im voraus plante, wobei er die Details
von Struktur und Harmonik mit seinem inneren Ohr vorwegnahm.
Es gibt noch ein weiteres Streichquartett ohne Tonartenvorzeichen, das ebenfalls
das von Webern beschriebene Werk sein könnte. Allerdings schließt dieses Quartett
unverkennbar in a-Moll, wenngleich die Tonartenbeziehungen in den Themen und
ihrer Verarbeitung voller Zweideutigkeiten sind und sich einer Definition widersetzen.
Dieses Werk wurde zu Ende komponiert und für eine Aufführung eingerichtet,
wie aus der Reinschrift der Stimmen der 2. Violine und des Cellos hervorgeht, die
vom Komponisten angefertigt und mit Probenziffern versehen wurden. Leider sind
die Stimmen der 1. Violine und der Bratsche abhandengekommen, sie könnten
jedoch weitgehend nach den Skizzen der Partitur rekonstruiert werden, die bis auf
68 von insgesamt 269 Takten erhalten geblieben sind.7 Das Quartett ist einsätzig.
U nter seinen bemerkenswert fortschrittlichen Zügen sind motivische Konzentration,
komplexe rhythmische Reihungen und ungewöhnliche Klangeffekte. Stetiges
Weiterentwickeln ist das vorherrschende strukturelle Prinzip in diesem dichten,
hochgradig dramatischen Stück mit seiner vorwiegend dissonanten Physiognomie.
Die ganze fruchtbare und erregende Phase des Experimentierens ist in dieses Werk
eingegangen. Daß die neuen Ideen nicht ohne zähes Ringen formuliert werden
konnten, beweisen fünf erhaltene Entwürfe des Eingangsteiis.
Was den von Webern erwähnten „Variationensatz“ anbelangt, den er auf
Zemlinskys negative Beurteilung hin verworfen hat, so könnte das möglicherweise
eine weitere Streichquartett-Studie sein, von der der Entwurf eines 15taktigen
Themas, drei vollständige Variationen sowie weitere Skizzen vorhanden sind.
Obgleich sowohl die Vorzeichnung wie auch der Schluß der Themenaufstellung sie
der Tonart von cis-Moll zuordnen, schließen Melodik und harmonische Chromatik
eine wirkliche Orientierung nach einer bestimmten Richtung hin aus. Diese
Komposition, die mit Sicherheit späteren Ursprungs ist als die bereits besprochenen
Streichquartette, entstand wahrscheinlich im Verlauf des Jahres 1907. Ob es sich
78

hierbei um den von Weberns Mentoren verworfenen Streichquartettsatz handelt
oder nicht: es stellt einen kühnen Griff nach dem Unbekannten dar.
Weniger wagemutig als die Musik dieses Fragments ist ein anderes Werk für
Streichquartett, das den Titel Rondo trägt. Zusammen mit dem Autograph ist ein
vollständiger Satz Stimmen in der Handschrift des Komponisten erhalten, wiederum
ein Indiz dafür, daß innerhalb des Schönberg-Kreises Kompositionen des öfteren
auf ihren tatsächlichen Klang getestet wurden. Obwohl das Rondo, nach Merkmalen
wie Vorzeichen oder Schlußtonalität zu urteilen, vermutlich in d-Moll steht, bewegt
es sich hart an der Grenze der Tonalität, wobei seine extreme Chromatik eine
geradezu beängstigende Intensität heraufbeschwört.
Nicht im gleichen Ausmaß gezeichnet von dem zielstrebigen Drang, aus der
überkommenen Klanglichkeit auszubrechen, ist das Quintett für zwei Violinen,
Bratsche, Cello und Klavier. Vor den Wiederentdeckungen, die 1961 ihren Anfang
nahmen, wurde dieses Werk allgemein als Weberns einzige repräsentative frühe
Komposition angesehen. Es war als erster Satz eines vermutlich längeren Werkes
konzipiert (das Programm der Uraufführung bezeichnet es ausdrücklich als ,,I.
Satz“), und seine großräumige Struktur hält sich an das traditionelle Muster des
Sonaten-Allegros. Eine weit ausholende Cello-Melodie leitet die Exposition ein,
dem Anfang des Trios op. 8 von Brahms nicht unähnlich. Die bravouröse
Behandlung des Klavierparts, gewisse rhythmische Züge sowie die Rhetorik und
Klanglichkeit im allgemeinen weisen gleichermaßen auf diesen deutschen Meister
hin, wenngleich spezifische Streichereffekte, wie das tremolo sulponticello, das den
Durchführungsteil eröffnet und beschließt, mit ihren unheimlichen Klangwirkungen
bereits die Fünf Sätze für Streichquartett op. 5, die nur ein paar Jahre später (1909)
komponiert wurden, vorausahnen lassen.
Das Quintett, dessen Autograph das Datum „Frühjahr 1907, W ien“ trägt,
brachte W ebern seine erste Kritik als Komponist ein. Am 7. November 1907 war das
Quintett im Gremiumsaal der Wiener Kaufmannschaft Bestandteil eines Programms,
das Kompositionen von acht Schönberg-Schülern (Alban Berg, Kar!
Horwitz, O. de Ivanov, Heinrich Jalowetz, Erwin Stein, Wilma von Webenau,
W ebern und Rudolf Weirich) vorstellte. Weberns Q uintett wurde von E tta Jonasz
(Klavier), Dr. Oskar Adler (1. Violine), Dr. Georg Heim (2. Violine), Heinrich
Jalowetz (Bratsche) und Heinrich Geiger (Cello) aufgeführt. (Der Satz Stimmen,
der für diese Aufführung angefertigt worden war, ist erhalten geblieben; er weist
sowohl musikalische Änderungen auf wie auch zusätzliche interpretatorische
Anweisungen in Weberns Handschrift.) Nur geladene Gäste wurden zu dem
Konzert zugelassen, unter ihnen der Kritiker Gustav Grube. Sein Bericht, der noch
im selben November in der Neuen Zeitschrift fü r M usik (Leipzig) erschien,
verurteilte im allgemeinen Schönbergs „verderblichen Einfluß“, zeigte jedoch
Spürsinn genug, die schöpferischen Talente von W ebern und Berg herauszustellen:
„Es ist zwar gar nicht gebräuchlich, daß Schülerkonzerte an dieser Stelle besprochen
werden. In diesem Falle handelt es sich aber um etwas so Absonderliches, daß ich
nicht umhin kann, doch einiges darüber zu berichten. Die Arnold Schönbergsche
Kompositionsschule kann mit vollem Recht auch die ,hohe Schule der Dissonanzen1
79

enannt wei'den, da eben auf diesem Gebiete Haarsträubendes, vom ,Meister1
sowohl als von den Schülern, geleistet wird. Wenn ich nach kurzen Themen urteilen
will, so waren von den acht Schülern zwei, denen ich Talent zusprechen möchte. Es
waren dies Alban Berg und Dr. A. von Webern. So wie bei allen Schülern, machte
sich auch bei diesen beiden der verderbliche Einfluß der Schönbergschen
Kompositionen geltend. Das, nicht schlecht erfundene, Hauptthema des ,Klavierquintetts“
(1. Satz) von Dr. von Webern verlor sich sehr bald in einem wüsten
Durcheinander. Hier und da schienen sich die Spieler, wie durch einen Zufall zu
finden, so daß man erleichtert aufatmete und sich sagte ,na, endlich1. Leider waren
derlei,Lichtblicke“in diesem Chaos kurz und selten. Das hier von Dr. von Webern
Gesagte gilt, was die Kompositionsweise betrifft, auch von allen ändern.“
Sogar in späteren Jahren war das Urteil des Komponisten über seinen
Quintettsatz noch so positiv, daß er an seine Veröffentlichung dachte. Dessen
eingedenk übergab seine Witwe das Werk 1949 Kurt List, einem der Schüler
Weberns, der im Auftrag des amerikanischen Verlages Boelke-Bomart mit ihr
Verbindung aufgenommen hatte. Der daraufhin erfolgten Veröffentlichung lag
Weberns Autograph zugrunde. Letzteres enthält eine Anzahl von Hinweisen in
Schönbergs Handschrift. So spärlich diese Anmerkungen auch sind, so stellen sie
den einzigen sichtbaren Beweis von Schönbergs Aufsicht dar; es gibt kaum ein
anderes Manuskript, das Eintragungen von Vorschlägen oder Korrekturen auf weist.
Wenn Schönberg als Lehrer schon ganz allgemein auf die didaktische Auferlegung
seiner Ansichten verzichtete, hatte er in Webern offensichtlich einen mit fundierten
Kenntnissen so gut ausgestatteten und talentierten Schüler, daß Kommentare,
insofern sie notwendig waren, wohl mündlich gemacht werden konnten.
Die drei letzten, noch in der Tonalität verankerten Werke Weberns sind die Fünf
Lieder nach Gedichten von Richard Dehmel, die Passacaglia für Orchester op. 1 und
der Chor Entflieht auf leichten Kähnen op. 2. D er Dehmel-Zyklus für Singstimme
und Klavier verkörpert den Höhepunkt des geistigen Gleichklangs mit dem
deutschen Lyriker, von dem W ebern drei Gedichte bereits vorher vertont hatte.
Seine schon früh erwachte Vorliebe für die Welt Dehmels war durch Schönbergs
Beschäftigung mit diesem Dichter zweifellos noch vertieft worden. Aus 'Weberns
Katalog seiner Bibliothek geht hervor, daß er nicht weniger als zehn Bände der
Werke Dehmels besaß. Von den für die Fünf Lieder verwendeten Gedichten ist
Nächtliche Scheu der Sammlung Aber die Liebe entnommen, alle anderen Weib und
Welt. Die Texte beschäftigen sich weitgehend mit der Naeht und ihren Mysterien; sie
sind düster in ihrer Stimmung und durchtränkt von einer großen, wenn auch
verhaltenen Intensität der Empfindung.
Obgleich die Lieder über eine Spanne von mehreren Jahren hinweg entstanden,
hatte Webern ganz offensichtlich beabsichtigt, sie zu einem Zyklus zu formen, indem
er ihre Anordnung auf einer eigenen Manuskriptseite festhielt: Ideale Landschaft,
A m Ufer, Himmelfahrt, Nächtliche Scheu und Helle Nacht. Das am Anfang stehende
Lied Ideale Landschaft wurde Ostern 1906 in Wien komponiert. Nächtliche Scheu,
das vierte Lied im Zyklus, entstand 1907. Die drei anderen Lieder sind 1908 datiert,
dem Jahr von Passacaglia und Entflieht auf leichten Kähnen. Die Dehmel-Lieder,
80

deren Komposition sich zum Teil mit der der Stefan-George-Liederzyklen
überschneidet, die die „atonale“ Periode in Weberns Oeuvre einleiten, nehmen eine
entscheidende Position an der Schwelle zu einer grundlegenden Veränderung der
harmonischen Konzepte ein. Unerklärlicherweise kamen sie erst 1961 ans
Tageslicht, haben aber seither jener Epoche von Krise und Übergang eine neue
Dimension hinzugefügt. Ganz abgesehen von ihrer historischen Bedeutung, stellen
die Dehmel-Lieder einen nicht zu übersehenden Beitrag zur Musikliteratur dar,
weisen sie doch Webern als einen hervorragenden Exponenten des Genres des
deutschen Liedes aus. Sie sind auch deshalb bedeutsam, weil sie sogar in diesem
frühen Stadium des Zusammenwirkens mit Schönberg und Berg ganz deutliche
stilistische Unterschiede zur Musik dieser beiden Kollegen erkennen lassen. Bei
Vermeidung von Wiederholung zielt der Komponist auf Gedrängtheit; er zieht
Transparenz der Textur der Opulenz vor. Mit einer betonten Tendenz zur Askese in
der formalen Rhetorik und im harmonischen Idiom löst sich Webern, früher noch als
Schönberg oder Berg, von den Rückständen des spätromantischen Stils. Die
Singstimme, in Weberns früheren Liedern noch manchmal unbeholfen geführt in
ihrer Beziehung zur Klavierbegleitung, ist jetzt voll integriert, so daß die drei
Klangebenen - Gesang, oberer und unterer Klavierpart - abstrakt als ein komplexes
Gebilde zu sehen sind. Alle Lieder sind von der Textur her kontrapunktisch, und das
Schlußlied des Zyklus, Helle Nacht, entfaltet in der kunstvollen Verarbeitung von
doppeltem, ja dreifachem Kontrapunkt Weberns meisterhafte Beherrschung dieser
Technik.
Derselbe hohe Grad kontrapunktischen Könnens zeichnet die schon seit langem
als Weberns Opus 1 und 2 bekannten Werke aus, die in der Form der Passacaglia
und des Doppelkanons angelegt sind. Die Passacaglia ist Weberns erstes größeres
Werk im orchestralen Medium seit Im Sommerwind. Allerdings gibt es eine Anzahl
früherer Entwürfe für Orchester. Unter ihnen befinden sich drei kurze, jedoch in
sieh abgeschlossene Sätze in a-Moll über einem Ostinato im 2/

Zurückhaltung in der Dynamik und letztlich: die Pause als strukturelles Element.
Diese Pause wird zum integralen Bestandteil des achttaktigen Passacaglia-Themas,
das unisono im pizzicato vorgestellt wird:
Sehr massig Tempo I ( J = 42)
\ con sord.
)0 1
* -- ~ V "
— » H — — * —
P j — |— f — ...... 1/ (* t j Q E E E E E F — f e ­ rn 1— - * -
i -
Eine analytische Werkbeschreibung steuerte der Komponist zur Düsseldorfer
Aufführung im Jahr 1922 bei.8 Webern weist zunächst darauf hin, daß sein Thema
mit seinem 2/4~Takt vom traditionellen Dreiermetrum abweicht. Dann gibt es einen
Aufriß der Form, die nach der eröffnenden Vorstellung des Themas 23 Variationen
beinhaltet, 11 in Moll, 4 in Dur, dann 8 weitere in Moll, gefolgt von einer
durchführungsartigen Koda. Diese allgemeinen Hinweise werden durch detailliertere
Erläuterungen vervollständigt: „Die erste Variation bringt die grundlegende
Harmonisierung des Hauptthemas und ein Gegenthema. Damit sind die beiden
Grundgestalten des Stückes gegeben. Alles was folgt, ist von diesen abgeleitet. So
stellt sich gleich in der 2. Variation die Melodie der Klarinette als eine Umbildung
des Gegenthemas dar. Sie wird zum Thema der Variationen 3-5 und zu einem der
wichtigsten Faktoren des weiteren Verlaufes. Das Letztere gilt auch von einer aus
dem Hauptthema gebildeten Gestalt, die in der nächsten (6.) Variation auftritt, die
überleitenden Charakter hat. Ihr entspringt gleich in der folgenden (7.) Variation
ein Thema im Allegrotempo, das in der Coda reprisenartig wiederkehrt. In der 8.
Variation erklingen gleichzeitig: die Urform des Hauptthemas (Violinen), eine nun
oft wiederkehrende Umbildung der im Notenbeispiel (s. oben) angeführten Gestalt
(Bässe) und im Blech eine Variation des Gegenthemas, welche thematisch von
großer Bedeutung wird. Die Variationen 9-11 leiten zu den D-Dur-Variationen
über und verarbeiten die in der 8. gebildeten Motive und Kombinationen.
Die erste Dur-Variation hat einleitenden Charakter. In der zweiten erscheint die
Clarinettenmelodie in neuer Form, womit das Thema der dritten und vierten Dur-
Variation gegeben ist. Die noch folgenden 8 Moll-Variationen bauen sieh in
kanonischen und imitatorischen Bildungen der Hauptsache nach auf einer Veränderung
des Hauptthemas auf. Den Gipfel der hier stattfindenden Steigerung bildet die
letzte (23.) Variation, welche eine Wiederholung der achten in veränderter Form
darstellt. Die Coda beginnt, als Einleitung eine Mollform der ersten Dur-Variation
benutzend, in der Haupttonart, verläßt sie hierauf und verarbeitet durchführungsartig
das in der zweiten Dur-Variation aufgestellte Thema. In gradliniger Steigerung
führt es zu einer veränderten Wiederholung der 7. Variation. Gestalten der 8.
beschließen das Stück.“
Webern gibt keinen Kommentar zum Hauptthema selbst, das bei den Theoretikern
beträchtliche Kontroverse ausgelöst hat. Einige entdecken an ihm strukturelle
Charakteristiken des reifen Webern, andere verneinen dies und ordnen die
Passacaglia eher der Beethoven-Brahms-Tradition zu. Für den Komponisten selbst
bedeutete die Passacaglia sicherlich einen Schritt weiter in einer sich fortsetzenden
82
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Evolution, einem Prozeß, bei dem das Alte stets Neues gebiert und die Zukunft fest
in der Vergangenheit verankert ist. Weberns Musik gibt dem Theoretiker von den
frühen Werken an viele Rätsel auf, sie muß aber immer unter dem Gesichtspunkt
des Prinzips einer progressiven Tradition verstanden werden.
Mit ihren 269 Takten, vorwiegend in gemäßigtem Zeitmaß gehalten, ist die
Passacaglia einer der längsten Einzelsätze in Weberns Schaffen. Nur das Quintett
(1907) mit 369 Takten und das Streichquartett (1905) mit 280 Takten übertreffen
sie an Ausdehnung. (Im Sommerwind zählt vergleichsweise nur 253 Takte.) Nach
der Passacaglia entwickelte sich Weberns Stil sehr rasch zu einer immer mehr
zunehmenden Verdichtung der Form.
Das Werk ist mit je drei Holzbläsern, vier Hörnern, drei Trompeten, drei
Posaunen und einer Baßtuba, Pauken, Schlagzeug, Harfe und üblichen Streichern
besetzt. Ein Orchesterapparat von dieser Größe rückt bereits in die Nachbarschaft
von Richard Strauss, reicht aber nicht an das riesige instrumentale Aufgebot der
Achten Symphonie von Mahler oder der Gurrelieder von Schönberg heran, Werke,
die in derselben Epoche entstanden sind. Aus den Skizzen ist zu ersehen, daß die
Passacaglia nur schrittweise ihre endgültige Gestalt erhielt; es finden sich viele
Änderungen, die oft die Neuschrift ganzer Seiten zur Folge hatten. Das genaue
Entstehungsdatum des Werks läßt sich weder anhand der ersten Entwürfe noch der
fertigen Partitur feststellen. Es kann jedoch angenommen werden, daß es im späten
Frühjahr 1908 vollendet wurde. Im selben Sommer, bevor er nach Bad Ischl ging,
um sein erstes Engagement als Dirigent anzutreten, hatte Webern bereits ein
Opernprojekt in Angriff genommen, und das dürfte den Schluß nahelegen, daß die
Passacaglia abgeschlossen war. Da außerdem die Uraufführung des Werks für den
Herbst vorgesehen war, wäre kaum noch genügend Zeit geblieben für die
Herstellung der Orchesterstimmen, hätte Webern die Partitur nicht schon zu einem
früheren Zeitpunkt beendet gehabt.
Die Passacaglia wurde zum ersten Mal in einem Nachmittagskonzert am 4.
November 1908 der Öffentlichkeit vorgestellt. Schönbergs Schüler, die im Vorjahr
ihre Kompositionen vor einem geladenen Publikum aufgeführt hatten, wagten sich
diesmal in den ehrwürdigen Großen Musikvereinssaal. Für die orchestralen
Nummern, die nur die Hälfte des Programms ausmachten, wurde das Tonkünstler-
Orchester verpflichtet, und Webern selbst trat als Dirigent seines Werks in
Erscheinung. Alban Berg war mit seinen Z w ölf Variationen und Finale über ein
eigenes Thema für Klavier vertreten; unter den anderen Schönberg-Schülern, deren
Kompositionen bei diesem Anlaß gespielt wurden, befanden sich Karl Horwitz, O.
de Ivanov, Viktor Krüger, Erwin Stein und Wilma von Webenau. In Ivanovs Suite
für Klavier vierhändig, dem Eröffnungsstück des Konzerts, waren die Partner am
Flügel Webern und Etta Jonasz-Werndorff.
Die Musikkritik war eingeladen und berichtete fast einmütig in ablehnendster
Form. Der Kritiker des Wiener Illustrierten Extrablatts (5. November) sprach vom
überwiegend vorherrschenden Schönberg-Einfluß: „Wie ihr Meister suchen die
Herren Erwin Stein und Anton v. Webern die Verwirrung, den Schlechtklang um
jeden Preis, Dissonanzen nicht der Notwendigkeit halber, sondern aus Vergnügen.
84

An ihrem Kontrapunkt kann man sie erkennen. In der Regel kommt er von außen,
fliegt des Orchestereinfalles halber an. Herr Stein schreibt ein Streichquartett-
Scherzo ohne Humor, Herr v. Webern eine Passacaglia, die den Namen kaum mehr
rechtfertigt. Formrespekt ohne Inhalt.“ Die einzige rühmliche Ausnahme unter den
negativen Beurteilungen war ein Bericht von Elsa Bienenfeld im Neuen Wiener
Journal (9. November), der bei weitem den größten Raum Weberns Werk widmete:
„Die Begabungen der jungen Komponisten sind in Stärke und Art verschieden.
Allen gemeinsam ist eine ganz außerordentliche Sicherheit in der kompositorischen
Technik. Als der Bedeutendste und Reifste erschien Anton v. Webern, von dem eine
Passacaglia für Orchester aufgeführt wurde. Das Werk besteht aus einer Reihe von
Variationen über ein achttaktiges Thema, die, ähnlich gebaut wie der vierte Satz der
E-Moll-Symphonie von Brahms, eine ununterbrochene, zum Schluß in eine
Durchführung mündende Form hat. Die Technik Weberns ist infolge der eigenartigen
melodischen Erfindung, der freien Harmonik, der vielfach verschlungenen
Kontrapunktik ungemein kompliziert. Die Komposition, durch Merkwürdigkeiten
der Zusammenklänge und deren Fortführungen überraschend, überzeugt aber
dennoch durch die Tiefe der Stimmungen. Es erscheint nichts zufällig, nichts aus
Originalitätssucht herbeigezerrt, am allerwenigsten etwas konventionell nachgeahmt.
Die Stimmungen sind empfunden, die Klänge gehört. Besonders charakteristisch
ist die Instrumentierung, deren originelle Färbungen, neuartige Mischungen
von im wesentlichen solistisch verwendeten Instrumenten darauf hinweisen, daß
alles orchestral erfunden, nicht eine Klavierskizze zur Partitur instrumentiert ist.“
Die Passacaglia wurde erst 1922 veröffentlicht, zusammen mit den ersten Werken
Weberns, die von der Universal Edition Wien unter Vertrag genommen wurden.9
D er Komponist hatte jetzt seine Technik und seine ästhetischen Vorstellungen zu
einem derart fortgeschrittenen Stadium entwickelt, daß ihm mehr daran gelegen
war, die auf sein „Opus 1“ folgenden W erke herauszubringen, als die vorangegangenen,
wie das Q uintett oder die fünf Dehmel-Lieder. Wie sich noch zeigen wird, blieb
Weberns Bestimmung der Opuszahlen seiner Kompositionen Veränderungen
unterworfen, bis sie durch ihre Veröffentlichung endgültig wurden.
Ende 1918 bearbeitete der Komponist die Passacaglia für zwei Klaviere zu sechs
Händen, um sie in Schönbergs neu gegründetem Verein für musikalische Privataufführungen
spielen zu lassen. Webern hielt das in Aussicht genommene Datum in
seinem Notizbuch als den 26. Januar 1919 fest, änderte es dann jedoch in 2. Februar.
Die Bearbeitung wurde am 6. Juni 1919 öffentlich gespielt und zwar im Programm
des letzten von „Vier Propaganda-Abenden‘ ‘, den der Verein als Abschluß seiner
ersten Saison veranstaltete. Paul A. Pisk, der an der Vorbereitung mitarbeitete,
berichtete später: „Eduard Steuermann saß am ersten Klavier allein. Grundsätzlich
sollte er die Hauptstimme spielen und es war ihm ausdrücklich ein größeres Maß an
Freiheit des Phrasierens und Interpunktierens zugesprochen worden als den
Begleitstimmen, die auf dem zweiten Klavier zusammengefaßt wurden. Emst
Bachrich und ich, die auf dem zweiten Klavier vierhändig spielten, folgten und
richteten uns nach den Melodiestimmen wie wirkliche Begleiter. Die Einrichtung
war von Webern selbst, der auch die Proben leitete.“ 10

Bedauerlicherweise ist das Manuskript dieser Fassung der Passacaglia später
verschwunden, aber Weberns Geschick als Arrangeur ist durch viele andere
Transkriptionen übergenug belegt. Unter ihnen findet sich die einer Komposition,
über die als nächste zu sprechen sein wird, der A-cappella-Chor Entflieht auf leichten
Kähnen op. 2. 1907 hatte Schönberg bereits ein Werk für dasselbe Medium
geschrieben, Friede auf Erden op. 13, nach Worten von C. F. Meyer. Webern kannte
nicht nur die Partitur, er schrieb sie sogar für sich selbst ab. Sein Manuskript trägt das
Datum „September 1908“ . Dieser Vorgang mag durchaus seinen ersten Versuch im
Chor-Idiom ausgelöst haben; wenn das der Fall ist, dann wäre sein Chor gegen Ende
dieses Jahres entstanden. Weberns eigenes Werkverzeichnis erwähnt lediglich
„1908 Wien“ .
Der von Webern verwendete Text erscheint im Zyklus Traurige Tänze von Stefan
George und ist Teil des Bandes Das Jahr der Seele. George war zum Haupt der
Auflehnung gegen den Realismus in der deutschen Literatur geworden. Bei der
Formulierung seiner Ästhetik war er weitgehend beeinflußt von Baudelaire,
Mallarme und anderen französischen Symbolisten. Georges Gedichte, stets voller
Schönheit und Melodik, wenn auch oft esoterisch und streng gemessen, gaben dem
klassizistischen Denken eine neue Dimension. Sie wirkten auf eine ganze
Generation von Dichtern ein, unter denen Rainer Maria Rilke der bemerkenswerteste
war. Um 1907 waren die meisten der größeren Zyklen Georges veröffentlicht,
einschließlich Das Jahr der Seele und Der siebente Ring. In diesem Jahr hatte
Schönberg sein Zweites Streichquartett in fis-Moll, op. 10 begonnen. Als er den
Streichern in den beiden letzten Sätzen eine Sopranstimme hinzufügte, wählte er als
Texte zwei Gedichte Georges, Litanei und Entrückung. Die Anfangszeilen des
letzteren, „Ich fühle Luft von anderen Planeten“, waren prophetisch. In diesem Satz
bleiben die Harmonien in der Schwebe und auf lange Strecken ohne Auflösung,
womit die Diktate traditioneller harmonischer Funktion unbefolgt bleiben. Gleichzeitig
wird der Übergang angekündigt von der „erweiterten Tonalität“, wie
Schönberg sie nennt, zum Zeitaltar der „A tonalitäf“ , dessen Anbruch gerade
bevorstand.
Webern, der mit Schönberg bei der Erforschung des neuen tonalen Idioms Schritt
hielt, ja sich ihm sogar gelegentlich voraus wagte, teilte mit seinem Lehrer die
Inspiration, die von Stefan Georges Dichtung ausging. Alles in allem vertonte er
nicht weniger als 16 George-Texte, den letzten (für Singstimme und Orchester)
1914. Es ist nicht unwahrscheinlich, daß das eine oder andere seiner 14 George-
Lieder für Singstimme und Klavier schon vor dem besprochenen Chorstück
entstand. (Das ist auch der Grund, weshalb es dahingestellt bleiben muß, welches die
letzte Komposition Weberns ist, die noch mit Vorzeichen versehen ist: dieser Chor,
das George-Lied Erwachen aus dem tiefsten Traumesschoße oder eines der drei
Dehmel-Lieder aus dem Jahre 1908, die alle noch das traditionelle Emblem der
Tonalität aufweisen.)
Die melodiöse Bildhaftigkeit des Wortes in dem Gedicht Entflieht auf leichten
Kähnen war geradezu prädestiniert, musikalische Ideen heraufzubeschwören. Wie
der Text, so gliedert sich auch Weberns Komposition in drei Teile. Sowohl der
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hythmische Antrieb, 6k Metrum, wie auch das Tempo, Zart bewegt, suggerieren eine
Barkarole. Das Stück ist in die Form eines strengen Doppelkanons gegossen, der
anspruchsvollsten aller kontrapunktischen Künste. Es beginnt zweistimmig, wobei
die paarweise geführten Ober- und Unterstimmen alternierend in Terzen und
Sexten gedoppelt werden. Im Mittelteil (der wegen der Beschleunigung des Tempos
nicht nur die zweite Strophe des Gedichts sondern auch die ersten beiden Zeilen der
dritten verwendet) treten die Chorpartien im vierstimmigen Kanon auf. Die Reprise
des ersten Teils, in der die beiden letzten Zeilen des Gedichts verarbeitet sind, stellt
auf geniale Weise die Proportion durch eine Anzahl von Wiederholungen der
Phrasen wieder her, die aus diesen beiden Zeilen gebildet sind. Indem er sich der
strengen Disziplin des kanonischen Satzes unterwirft, erbringt Webern in diesem
Chorwerk einen glänzenden Nachweis für seine Schulung in der Musik der frühen
Niederländer. Seine Vorliebe für derartige kontrapunktische Formeln überdauerte
die verschiedenen harmonischen Phasen seines Schaffens - Tonalität, Atonalität
und Serialität - bis zum Ende. Der Schlußsatz seiner Zweiten Kantate op. 31 ist ein
Choral in Form eines Kanons. Im 5. Satz des gleichen Werks wiederholt sich die in
Opus 2 gehandhabte Chorbehandlung in parallelen Intervallen, außer daß hier die
Intervalle zu großen Septimen geworden sind.
Ganz abgesehen von solchen theoretischen Betrachtungen ist die Musik des
Chores von berückender Schönheit, sie atmet dieselbe sanfte Melancholie, die auch
die Verse auszeichnet. Der abschließende tonische Akkord in reinem G -D ur kommt
überraschend, wie er sich aus dem äußerst chromatischen Stimmengeflecht
herausschält. Diese Chromatik gab derartige Intonationsschwierigkeiten auf, daß
Chöre der damaligen Zeit kaum bereit waren, sich an ihnen zu versuchen. So konnte
Webern erst zwei Jahrzehnte später unter dem Datum vom 10. April 1927
festhalten: „Premiere Opus 2 Entflieht. . . in Fürstenfeld“. Am 3. Mai schrieb
Webern an Emil Hertzka, den Direktor der Universal Edition: „Ein ganz junger
Mensch, namens Franz Wiefler, der hier an der Technik studiert..also nicht ein Mal
ein Berufsmusiker - hat diese Tat - so muß ich in Anbetracht der Umstände wohl
sagen - vollbracht. . . Er berichtete mir über diese höchst Erfreuliches (daß sein
Chor mein Werk m it,Begeisterung1gesungen hätte, u. s. w.).“
D er Komponist war bei dieser Uraufführung, die in „einem kleinen Nest in der
Oststeiermark“ stattfand, nicht zugegen, wie er Emil Hertzka am 6. Dezember des
gleichen Jahres schrieb. In diesem Brief an seinen Verleger machte W ebern auf ein
Gastspiel des Hugo Holle-Chors am darauffolgenden Tag aufmerksam, und am
Abend des 7. Dezembers verzeichnete er in seinem Tagebuch: „Entflieht auf
leichten Kähnen von Stuttg. Madrigalvereinigung zum 1. Male in Wien aufgeführt.
Ich hörte den Chor zum ersten Male nach fast 20 Jahren! Auff. nicht gut.“
Wenn auch die Qualität der Wiedergabe den Komponisten enttäuschte, so
wärmten ein paar freundliche W orte von Alban Berg sein Herz. Am Tag nach dem
Konzert schrieb Berg: „So will ich Dir schnell schriftlich sagen, wie sehr mich Dein
Chor - trotz der mittelmäßigen Aufführung - entzückt hat. Was ist das für eine
herrliche Melodie!! und wie schön ist das, wenn bei der Wiederholung des fis des
1. Soprans vorerst ausgewichen wird, um dann mit rätselhafter Gewalt (ppp) bei Zif­
87

fer 5 nachgeholt zu werden. Gar nicht zu reden vom tiefen G der Bässe. Da hat’s
mich direkt erschauert vor diesem Mysterium der Natur - nein: Deiner Kunst!“
Die Tatsache, daß der Chor in der Veröffentlichung der Universal Edition von
1921 eine Reihe von Jahren gedruckt vorlag, bevor sich jemand an eine Aufführung
heranwagte, beleuchtet die Intonationsprobleme, von denen bereits die Rede war.
Schönberg hatte sich in einer ähnlichen Situation befunden mit seinem A-cappella-
Chor Friede auf Erden vor der Wiener Uraufführung unter Franz Schreker am 9.
Dezember 1911, und um die Schwierigkeiten zu umgehen, hatte er ein Ensemble
stützender Instrumente hinzugefügt (je zwei Holzbläser und Hörner sowie
Streicher). Diese ad lib. gedachte orchestrale Hilfe war allerdings nur als Krücke für
die Sänger vorgesehen, wie Schönberg in seinem Vorwort zu dem Werk mit allem
Nachdruck klarstellte. Im Frühjahr 1914 war Webern dazu bereit, eine ähnliche
Stützung für seinen Chor vorzunehmen, als er ihn auf Schönbergs Anregung hin
Franz Schreker, dem Direktor des Wiener Philharmonischen Chors, vorlegte. Voller
Optimismus über die Aussicht auf eine Aufführung hatte Webern Schönberg am 4.
Juni geschrieben: „Die Abschrift für Schreker enthält auch einen Auszug für
Klavier. Ich sagte ihm auch, daß ich eventuell eine Instrumentalstütze dazu setzen
würde.“ Obwohl Webern Schreker ihm „freundlich geneigt“ glaubte, kam das
Projekt niemals der Verwirklichung nahe. Trotzdem machte sich Webern daran, die
Instrumentierung vorzunehmen. Diese erst lange nach dem Tod des Komponisten
entdeckte Partitur verwendet eine Gruppe von Soloinstrumenten: Violine, Bratsche,
Cello, Harmonium und Klavier. Das kleine Ensemble, ganz im Gegensatz zu
Schönbergs eher umfangreichen Orchestrierung, ist dem verhaltenen Charakter von
Weberns Chor angepaßt. Anstatt die Vokallinien während des ganzen Ablaufs
nachzuziehen, beschränken sich die Instrumente auf kurze stützende Abschnitte.
Diese Fragmente, die sukzessive von verschiedenen Spielern getragen werden,
bilden einen höchst transparenten und farbigen Hintergrund. Die delikate Behandlung
erhebt Weberns Arrangem ent weit über ihren praktischen Zweck, und auch
diese Partitur ist ein weiteres Zeugnis des schöpferischen Geistes, mit dein der
Komponist jede zu bewältigende Aufgabe in Angriff nahm.
Das Autograph des Arrangements ist eines der exquisitesten von Weberns vielen
auffallend schönen Manuskripten. Schon das Schriftbild seiner Partituren steht für
ein Gütezeichen seiner Kunst: sorgfältigstes Handwerk, formale Ausgewogenheit,
Klarheit und Ausgefeiltheit.
Der Chor Entflieht auf leichten Kähnen ist als Weberns letztes unter Schönbergs
Aufsicht komponiertes Werk anzusehen, nicht die Passacaglia, die allgemein als sein
Gesellenstück abgestempelt worden ist. Dieser Sachverhalt wird vom Komponisten
selbst belegt. Am 10. Juni 1914, als Schönberg auf Weberns Anfrage, ob er den Chor
noch immer für gut genug halte, um ihn Schreker vorzulegen, im positiven Sinne
antwortete, schrieb ihm Webern: „Liebster Freund, wie soll ich Dir danken für
Deine so überaus schönen und lieben Worte über meinen Chor. Ich muß sie immer
und immer wieder lesen. Das ist zu schön. Sie freuen mich unendlich. Ich bin
überglücklich. Ich danke Dir tausendmal. Wie stärken Deine W orte meine
Zuversicht auf mein Komponieren. Ich kann es nicht sagen, wie glücklich mich sie

machen. Ich habe den Chor vor 6 Jahren geschrieben in dem Jahr da ich zuletzt in
Deine Stunden kam, unter Deiner direkten Anleitung. Ich möchte Dir wieder sagen,
wie schön für mich die Erinnerung an jene Zeiten ist. Ich glaube, ich kann mich noch
jedes Deiner Worte entsinnen. Ich glaube ich kann mich an jede einzelne Stunde
erinnern. Es ist unermeßlich für mich, was Du mir alles gesagt hast. Wie hast Du mir
alles entschleiert. Ich erfuhr durch Dich ,wie es sich wirklich verhält1. Und was
immer mir im Leben passiert, ich stelle sofort mein Gewissen ein auf Dich. So wird es
bleiben für immer. Du bist aufgerichtet in meinem Herzen als höchstes Vorbild, das
ich immer mehr liebe, dem ich immer mehr ergeben bin.“
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6. Bescheidene Anfänge (1906-1910)
Weberns Verbindung mit Schönberg war nicht ohne tiefgehende psychologische
Auswirkungen geblieben. Er, der vorher durchaus selbstsicher und unabhängig
gewesen war, überantwortete sich völlig Schönbergs übermächtiger Persönlichkeit,
sobald er sich in die Rolle des Jüngers begeben hatte. Er befolgte jede Anregung
Schönbergs. Sogar nachdem er seinen musikwissenschaftlichen Doktor gemacht
hatte, konnte er es einrichten, seinen Privatunterricht bei dem erwählten Mentor
fortzusetzen. Im Sommer 1907, als die Einberufung zum Wehrdienst drohte und mit
ihr die Unterbrechung seiner Unterrichtsstunden, besprach er dieses Problem mit
Schönberg, als er ihn in seinem Ferienasyl am Traunsee besuchte. Am 2. September
schrieb er ihm: „Und jetzt steh’ ich vielleicht am Ende meiner regelmäßigen
Lernzeit bei Ihnen?. . . Ich müßte, weils Sie es mir erlaubt haben, immer dann
kommen, wenn ich schon ziemlich was gearbeitet habe. . . Ich fühle so, daß jetzt der
Zeitpunkt da ist, den ich benützen muß, um Ihnen zu danken, W orte weiß ich keine;
ich möchte nur, daß Sie mir’s auch wirklich glauben, wie dankbar ich Ihnen bin - ich
kann sagen in jeder Beziehung; es gibt für mich nichts auf der Welt, darin ich nicht
von Ihnen gelernt hätte und was Sie mir sind, das kann ich überhaupt nicht sagen,
empfinden thu’ ich’s ganz klar.“
Derartige Bekenntnisse sollten für Weberns Verhältnis zu Schönberg, den er bis
zur äußersten Unterwürfigkeit idolisierte, charakteristisch werden. E r war ebenso
bemüht, ihm zu Gefallen zu sein, wie er sich scheute, sich dern Mann zu widersetzen,
den er liebte und fürchtete. Seine persönliche Abhängigkeit vertiefte sich mit den
Jahren und nahm gelegentlich nahezu pathologische Formen an. Die Erkenntnis,
daß er Schönberg die entscheidenden Anstöße und Anleitung als schöpferischer
Künstler verdankte, wie auch den Ansporn, seine eigene, individuelle Bahn
abzustecken, verband ihn mit dem Lehrer für immer in Dankbarkeit und Treue. Es
erscheint paradox, daß Webern, je eigenwilliger er in seine musikalische Sprache
hineinwuchs, desto überschwenglicher seine persönliche Dankesschuld dem Manne
gegenüber zum Ausdruck brachte, der ihm den Weg seiner künstlerischen
Bestimmung gewiesen hatte.
Nach dem Abschluß seines Universitätsstudiums hatte Webern eigentlich die
Dirigentenlaufbahn einschlagen wollen. Aber abgesehen von ein paar vagen
Hinweisen in seinen Briefen an Schönberg gibt es keinen greifbaren Beleg für eine
Tätigkeit auf diesem Gebiet bis zum Sommer 1908. Wenn er irgend eine
Verbindung mit dem Theater vor diesem Zeitpunkt hatte, dann wahrscheinlich nur
als Repetitor-Assistent an der Volksoper, dem zweiten Wiener Opernhaus nach der
Hofoper. Dieses Institut wird in den Briefen wiederholt erwähnt, und die Tatsache,
daß Schönbergs Schwager Zemlinsky dort 1906-1908 Erster Kapellmeister war,
90

spricht für die Wahrscheinlichkeit der Zugehörigkeit Weberns. Welche Verbindung
auch immer er während seiner letzten zwei Studienjahre bei Schönberg mit dem
Theater gehabt haben mag, sie war ganz sicher auf gelegentliche Arbeit beschränkt.
Die Flut von Kompositionen, die während dieser Zeit aus seiner Feder floß, deutet
darauf hin, daß er in der Hauptsache schöpferisch absorbiert war.
Im Sommer 1908 erhielt Webern ein Angebot für ein Engagement in Bad Ischl,
einem eleganten Kurort.1Seine Funktionen waren die eines Repetitors, Chordirektors
und Hilfsdirigenten sowie des Zweiten Kapellmeisters des Kur Orchesters. Kurz
auf den Beginn der Arbeit folgte die Ernüchterung, und mit größtem Abscheu
schrieb Webern Ernst Diez am 17. Juli: „Es wäre mir außerordentlich recht wenn
Du kämst. Du erleichtertest mir den Aufenthalt in dieser Hölle. Meine Tätigkeit ist
schrecklich. Ich finde keinen Ausdruck für so ein Theater. Aus der Welt mit solchem
Treck! Welche Wohltat wäre der Menschheit getan, vernichtete man sämtliche
Operetten, Possen, Volksstücktheater, dann fällt niemanden mehr ein, daß er um
jeden Preis ein derartiges ,Kunstwerk“zustand bringen muß. Wenn man, so wie ich,
den ganzen Tag mit diesem Zeugs zu thun hat, kann man wahnsinnig werden. Aber
durch die Hölle ins Fegefeuer und schließlich in den Himmel. So muß ich diesen Weg
gehn. Ich habe sehr viel zu thun. Vom Komponieren ist also keine Rede. Dirigiert
habe ich noch nicht. Das besorgt der ,erste“. Aber vielleicht komme ich bald einmal
dazu.“
Weberns Reaktion auf sein erstes nachweisbares professionelles Engagement
wirft bereits modellartig die Schatten voraus auf das, was sich im Verlauf der
nächsten fünf Jahre abspielen sollte. Sein Idealismus, seit frühester Jugend genährt
und durch die enge Verbindung mit Schönberg intensiviert, mußte für immer mit
den harten Realitäten des Theatergeschäfts kollidieren. Wie es ihm im weiteren
Verlauf seiner Tätigkeit in Bad Ischl ergangen ist, ist nicht bekannt; aber im Herbst
war er wieder zurück in Wien, um die Uraufführung seiner Passacaglia vorzubereiten.
Am 4. November trat er ans Dirigentenpult im Großen Musikvereinssaal, um
sein Werk aus der Taufe zu heben. Im Herbst desselben Jahres entschloß sich
W eberns Vater mit Rücksicht auf seine angegriffene Gesundheit, seine hohe
Position im Ministerium aufzugeben; bald danach löste er seinen Wiener Haushalt
auf und zog sich auf den Preglhof zurück. So wurde es für seinen Sohn unumgänglich,
auf eigenen Füßen zu stehen. Um seine Chancen für eine Anstellung zu verbessern,
reiste Webern nach Berlin. Am 8. Dezem ber berichtete er Schönberg: „Gestern war
ich bei einem Agenten. Natürlich nichts, kaum eine Aussicht. Er sagte, hier laufen
bekannte Dirigenten ohne Engagement herum. —Wegen Braunschweig weiß ich
auch noch nichts.“
Wenn W ebern auch im eigentlichen Zweck seiner Reise keinen Erfolg hatte,
dämpfte das seinen Eifer nicht, jeder kulturellen Anregung nachzugehen, die sich
ihm in der deutschen H auptstadt bot. Seine Tage in Berlin waren angefüllt mit
Konzerten, Opern und Schauspielen. E r beschrieb Schönberg in allen Einzelheiten
so verschiedenartige Eindrücke, wie eine Probe der Königlichen Kapelle unter
Richard Strauss, das Plüsch-Interieur der Kammerspiele oder eine Meistersinger-
Aufführung unter Leo Blech. Sein größtes Erlebnis jedoch war Debussys Oper
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unglückselige Affäre mit keinem Wort. Das ist typisch für Weberns Reagieren auf
alle schicksalhaften Erlebnisse in seinem Leben. Er verdrängte sie aus seinem
Bewußtsein, er vermied es, jemals wieder über sie zu sprechen. Allerdings hat er 17
Jahre später (am 14. Dezember 1926) die Innsbrucker Episode wiedererwähnt, als
er seinen Schüler Ludwig Zenk in einem Brief beschwor, die verhaßte Position am
Theater von Znaim nicht aufzugeben: „Ich bitte Sie, was immer Vorkommen mag:
durchhalten. Ich jammerte einst von Innsbruck aus Schönberg vor; da schrieb er mir
Strindbergs Devise: ,Durchstreichen u. weitergehn.‘ Ich folgte nicht, d.h. strich so
gründlichst durch, daß ich mich eines Nachts davon machte. Drum glauben Sie mir:
machen Sie nur das nicht nach. Die halbe Saison ist ja bald vorüber. Ärgern Sie sich
nicht zu viel. Und wenn Sie das Schlafen und Essen aufgeben, es wird kein
anständiger Tenor aus dem Individuum, das Sie da haben, oder aus dieser o. jener
Sängerin. Es nützt nichts. Erinnern Sie sich, was ich Ihnen von Mahler erzählte. Als
einst der Bassist Kraus in der Zauberflöte gastierte, nahm der alle Tempi viel
langsamer als Mahler es wollte. Da fand dieser den Ausweg, die ganze Oper
langsamer zu musizieren. Das mußte ein Mahler an der Hofoper in Wien thun. Und
der Herr Demuth, der nicht den neuen von Roller entworfenen Bart des Wotan
tragen wollte, behielt auch recht, u. s. w. Da ist nichts zu machen. Was hat Mahler in
Hamburg unter Pollini zu leiden gehabt durch viele Jahre. Also Geduld, Geduld!“
Die Weisheit, die Webern seinem früheren Schüler predigen konnte, hatte er aus
den bitteren Erfahrungen vieler Jahre gelernt. Zur Zeit seiner Flucht aus Innsbruck
jedoch empfand er nur zornige Verbitterung. Bezeichnenderweise begab er sich, um
sein seelisches Gleichgewicht wiederzuerlangen, auf eine Bergtour, sein Leid der
reinigenden Höhenluft der Alpen zu überantworten. Wieder auf den Preglhof
zurückgekehrt, harrte seiner eine weitere Widerwärtigkeit: die Aussichten auf eine
Stellung in Mannheim waren plötzlich entschwunden. „Jetzt sitze ich wieder in der
Tinte“, schrieb er Schönberg am 28. Juli, nur drei Tage nach seinem verzweifelten
Aufschrei aus Innsbruck. „Der Direktor aus Mannheim ist seiner Stellung enthoben
und somit sämtliche Mitglieder und auch ich. Also wieder ohne Stelle. Jetzt kann der
Treck von vorn angehn. . . Ich bin heute vom Hochobir4 heruntergekommen. Und
jetzt diese blödsinnige Nachricht. Wenn man ins Tal steigt; droben soll man
bleiben.“
Trotz des Debakels in Innsbruck und seiner fortgesetzten hektischen Bemühungen,
für die kommende Spielzeit eine Stellung zu finden, machte W ebern den
Sommer 1909 zu einem schöpferisch äußerst fruchtbaren; sein Drang zu komponieren
überwog offensichtlich jegliche Sorgen um seine Zukunft. Den Fünf Sätzen für
Streichquartett folgten mehrere Liedvertonungen von Texten von Stefan George
und der vollständige Entwurf der Sechs Stücke für Orchester. Weberns Hochstimmung
über seine künstlerische Fruchtbarkeit wurde nur durch das Auf und Ab bei
der Jagd nach einer Anstellung gedämpft. Mehrere Agenten versorgten ihn mit
Hinweisen auf Theater in Troppau und Marburg an der Drau, und sein Freund
Jalowetz mit einem weiteren auf Koblenz. Schönberg war beunruhigt über Weberns
Schwierigkeiten, sich zu etablieren, und als er von der Vakanz in Koblenz erfuhr,
machte er ihm harte Vorwürfe, daß er es versäumt habe, sich telegrafisch zu
94

ewerben. Überempfindlich gegenüber jeglichem Tadel vonseiten seines Meisters,
verteidigte sich Webern umständlich. Eine siebenseitige Epistel vom 30. August
1909 zeugt von seinem zwangvollen Bedürfnis, Schönbergs Ärger zu zerstreuen; um
das zu erreichen, ging er buchstäblich vor ihm in die Knie. Ein unterwürfiges
Postskript lautet: „Glauben Sie mir Herr Schönberg, dies eine bemüh’ ich mich
immer: Distanz halten, Achtung, nichts ist selbstverständlich. Ehrerbietung
Die Bemerkungen untersteichen die autokratische Stellung, die Schönberg im
Kreis seiner Schüler einnahm. Als Gegenleistung für ihre bedingungslose Verehrung
und Loyalität konnten seine Jünger jeglichen Nutzen daraus ziehen, der
Umgebung eines Mannes anzugehören, der den führenden Köpfen der Epoche
verbunden war. So war es Webern vergönnt gewesen, schon im ersten Jahr seiner
Studien bei Schönberg mit Gustav Mahler, mit dem Schönberg intim befreundet
war, persönliche Bekanntschaft schließen zu können.
Als Mahler am 9. Dezember 1907 nach Amerika ging, half Webern, eine
improvisierte Abschiedsdemonstration zu organisieren, nachdem die Llofoper es
unterlassen hatte, einen offiziellen Akt zu Ehren ihres scheidenden Direktors nach
einem Jahrzehnt künstlerischer Triumphe unter seiner Leitung zu arrangieren. Ein
Komittee unter Weberns Vorsitz ließ die folgende Einladung an einen ausgewählten
Personenkreis ergehen:
Euer Hochwohlgeboren!
Die Verehrer Gustav Mahlers versammeln sich zum Abschied am Montag, d. 9.
vor ’/?. 9 Uhr früh am Perron des Westbahnhofs und laden Sie ein, dort zu
erscheinen und Gleichgesinnte davon zu verständigen. Da Mahler mit dieser
Kundgebung überrascht werden soll, erscheint es dringend geboten, Personen,
die der Presse nahestehen, nicht ins Vertrauen zu ziehen.
Dr. Anton v. Webern
Dr. Paul Stefan
Dr. Karl Horwitz
Heinrich Jalowetz
Diese Einladung gab den Anstoß, daß sich an die 200 Verehrer Mahlers, unter ihnen
viele führende Persönlichkeiten der geistigen und künstlerischen Kreise Wiens, auf
dem Bahnhof einfanden, um ihm ihre Huldigung darzubringen. Diese Kundgebung
von Loyalität mußte herzerwärmend auf Mahler gewirkt haben, nachdem er seine
mächtige Position aufgrund lange schwelender Intrigen aufgegeben hatte.
Mahler kehrte regelmäßig für die Sommerferien in seine Heimat zurück. Bei
einem dieser Besuche trug sich eine Episode zu, für die Willi Reich Alban Berg als
Zeugen anführt. Mahler, so wird berichtet, lud eines Abends Zemlinsky und
Schönberg ein, ihn im Grinzinger Gasthof „Zum Schutzengel“ zu treffen und auch
die „jungen Leute“ mitzubringen, da es ihm Freude machte, mit ihnen zusammen zu
sein. „Sie kamen“, schreibt Willi Reich, „fanden ein abgesondertes Zimmer und
lauschten. Denn Mahler sprach, sprach fast allein; und kaum traute sich einer, ein
Wort einzuwerfen. Es dauerte nicht lange, da war er bei seinem verehrten
Dostojewskij. Aber es zeigte sich, daß er nicht recht verstanden wurde, denn die
wenigsten kannten Dostojewskij genauer. Und er: ,das müssen Sie ändern,
95

Schönberg! Lassen Sie Ihre Schüler Dostojewskij lesen, das ist wichtiger als
Kontrapunkt!“- Stille. - Dann hob Webern die Hand wie ein kleiner Volksschüler
und sagte ganz zart:,Bitte, wir haben ja den Strindberg.1Allgemeines Gelächter.“5
Webern hielt es für seine Pflicht, Schönberg zu Hilfe zu kommen, selbst wenn das
bedeutete, einem Mann wie Mahler öffentlich zu widersprechen. Daß er Strindberg
als literarisches Idol hochhielt, war das Ergebnis seiner intensiven Beschäftigung mit
dem Werk dieses Autors. 1908 hatte er in einem Brief an Ernst Diez vom 17. Juli mit
glühenden Worten seine Entdeckung „dieses wundervollen Dichters“ beschrieben,
der eine so „wundervolle Intelligenz“ besaß, dessen „unerhörtes Blaubuch, etwas
ganz großartiges!“ er gerade las, nachdem er Das rote Zim mer und Schwarze Fahnen
in sich aufgesogen hatte. Während des Sommers 1909 las er Gespenstersonate und
Ein Traumspiel und berichtete Schönberg von dem ungeheueren Eindruck, den sie
auf ihn gemacht hatten. Sein Enthusiasmus für Strindberg sollte noch viele Jahre
andauern.
Der schwedische Schriftsteller war nur einer aus einer Reihe zeitgenössischer
Autoren, die die Sympathien der musikalischen Avantgarde der Zeit auf sich zogen.
Schönberg unterhielt enge Beziehungen zu dem brillanten Essayisten und Dichter
Karl Kraus, einer der führenden Persönlichkeiten der Wiener Intelligenz, und es war
Schönberg, der Webern mit Kraus bekannt machte. Webern verdankte es ebenfalls
Schönberg, daß er mehrere Maler kennenlernte, die später Weltruhm erlangen
sollten. Schönberg selbst betätigte sich als M aler und erzielte in diesem Medium
einen Stil und eine expressive Kraft, die eine eigene charakteristische Note trugen.
Sein Schaffen hatte bereits einen solchen Umfang angenommen, daß eine
Ausstellung seiner Arbeiten Anfang Oktober 1910 in der Buchhandlung Hugo
Heller gezeigt werden konnte. Zur Eröffnung spielten die Roses Schönbergs
Streichquartette op. 7 und 10. Bei diesem Anlaß kaufte Gustav Mahler, dem
Schönbergs finanzielle Notlage bekannt war, drei der Gemälde, bat sich aber aus,
daß sein Name nicht genannt werden dürfe. (Erst nach Mahlers Tod enthüllte
Webern Schönberg das Geheimnis.) Fest überzeugt vom künstlerischen Niveau
seiner Arbeiten, verkehrte Schönberg mit Malern wie Gustav Klimt, Oskar
Kokoschka, Egon Schiele und Emil Stumpp, die auch Webern alle näher
kennenlernte. Die drei letztgenannten wurden auch tatsächlich Weberns Porträtisten,
W ebern war auch mit dem Maler Max Oppenheimer („Mopp“)6 befreundet -
sie duzten sich sogar- und als Mopp ihm im Frühjahr 1909 ein Bild schenkte, schrieb
ihm Webern am 28. April auf seine charakteristische Art: „Ich bin immer auf’s
Heftigste bemüht, eine Kunstleistung zu würdigen. Es ist mir kaum etwas ekelhafter
als die Selbstverständlichkeit, die der Philister einem Kunstwerk entgegenbringt.
Also bitte: glaub in dieser traurigen, verlogenen Welt an meine Aufrichtigkeit.“
Eine derartige Loyalitätserklärung einem Künstlerkollegen gegenüber reflektierte
den Geist der Gruppe. Alle ihre Mitglieder verstanden sich als Kampfgefährten
gegen die erbitterte Opposition, die ihre avantgardistischen Bestrebungen so oft
hervorriefen. Die Solidarität der Gruppe teilten Männer verschiedenster Couleurs
wie Adolf Loos, der Architekt, oder Peter A ltenberg7, der Dichter, der besonders
Alban Bergs Freund war.
96

Am 30. August 1909 schrieb Webern Schönberg, daß er um die Septembermitte
nach Wien zurückkehren werde. Nach diesem Brief bricht die Korrespondenz bis
zum Frühjahr ab. So sind Daten über Weberns Aktivitäten während des Winters
1909/10 dünn gesät. Der Theaterband 1909 der Wiener Volksoper führt seinen
Namen zusammen mit dem Alexander von Zemlinskys, gibt aber keinen Aufschluß
darüber, worin seine Tätigkeit bestand. Wahrscheinlich assistierte er als Korrepetitor.
Nachdem seine Familie die Wiener Wohnung aufgegeben hatte, mußte Webern
zum ersten Mal für sich allein leben. Ein Brief seines Vaters vom 2. Januar 1910
enthüllt, daß er seinen Sohn finanziell unterstützte. Dieses Weihnachten konnte
Webern wegen seiner Theaterdienste nicht wie gewohnt die Feiertage auf dem
Preglhof verbringen. Besorgt um sein Wohlergehen, gab ihm sein Vater den Rat:
„Ich bitte Dich aber auch dringendst, stets auf Deine Gesundheit bedacht zu sein,
d. h. Dich ordentlich zu nähren u. zu kleiden und Dich nicht zu sehr anzustrengen!
Wenn der Direktor so schmutzig ist und Dir nichts zahlt, dann sollst Du Dir
wenigstens den Dienst etwas erleichtern. Ich möchte ihm z. B. sagen, daß Du nicht
jeden Abend bei der Vorstellung sein kannst, da Du genötigt bist, Dir anderwärts
etwas zu verdienen u. hierfür mindestens 3 Abende in der Woche benötigst. Sollen
die ändern Korrepetitoren Bühnendienst machen, die dafür bezahlt werden, Du
leistest ja genug, wenn Du bei Tag die Proben haltest! Wenn Du gefragt wirst, wie
Du Dir etwas verdienen kannst, so sage: durch Stunden geben. . . . Wenn Du die
Kapellmeisterstelle an der Volksoper in Berlin erhalten würdest, wäre es wohl sehr
schön. Wäre es nicht gut, wenn Dir der Zemlinsky ein Zeugnis über Deine
gegenwärtige Verwendung ausstellen möchte?“
Am 14. Januar 1910 wirkte Webern in einem Konzert mit, das unter dem Patronat
des Vereins für Kunst und Kultur veranstaltet wurde. Das Programm des Abends
brachte die ersten öffentlichen Aufführungen von Schönbergs Drei Klavierstücken
op. 11, des Liederzyklus’ Das Buch der hängenden Gärten op. 15 nach Gedichten
von Stefan George und einer Klaviereinrichtung eines Ausschnitts der noch immer
unvollendeten Gurrelieder, (Dieses gigantische, 1900 begonnene Vorhaben war
1903 beiseite gelegt worden; dann aber ermutigte der Erfolg der Aufführung des
Ausschnitts den Komponisten, noch im kommenden Sommer die Vollendung der
Partitur in Angriff zu nehmen.) Schönberg hatte Webern die Reduzierung (für zwei
Klaviere achthändig) des Orchester Vorspiels und der Zwischenspiele anvertraut.
Das war die erste in einer Reihe von Transkriptionen, die er ihm im Lauf der Jahre
übertrug. Die Pianisten der historischen Aufführung waren außer W ebern selbst
Etta Werndorff, Dr. Rudolf Weirich und Arnold Winternitz.
M ehrere Monate nach dem Konzert, am 10. April, schickte Webern Schönberg
seine erste schriftliche Nachricht seit dem vorangegangenen Sommer. Zusammen
mit der Ankündigung seines Besuchs für den kommenden Abend bemerkte er
geheimnisvoll: „Ich muß Ihnen viel erzählen. Für mich ist ein Tag schrecklicher
als der andere.“ Die Klage mag vielleicht mit seiner Theaterarbeit zu tun gehabt
haben.
Wenig später erhielt W ebern ein Engagement als Zweiter Kapellmeister am
Stadttheater in Teplitz, einem bekannten Kurort in Nordböhmen, Schauplatz der
97

erühmten Begegnung zwischen Beethoven und Goethe im Jahr 1812. Er fand den
Badeort wunderschön und sein Quartier im Haus von Johann Korb am Stephansplatz
14 sehr hübsch. Aber in seinem Brief an Schönberg vom 13. Mai schätzte er
seine Aussichten für die Zukunft recht trübe ein: „Es kommt mir immer
unwahrscheinlicher vor, daß ich beim Theater bleiben soll. Es ist alles so schrecklich.
. . . Ich kann auch kaum in der Fremde sein.“ Die darauffolgende Postkarte vom
19. Mai zeigte eine deutliche Besserung seiner Gemütsverfassung. Es waren ihm
mehrere Dirigate zugeteilt worden, darunter Leo Falls Geschiedene Frau und
Dollarprinzessin. Er rechnete auch mit der Leitung der Fledermaus von Strauß und
freute sich ganz besonders darauf, Schumanns Bühnenmusik zu Byrons Drama
Manfred dirigieren zu dürfen.
Alles stand zum Besten, als Webern am 25. Mai wieder schrieb. Er hatte sein
Dirigentendebüt in der Geschiedenen Frau hinter sich und die Presse lobte seine
„feinsinnige, liebevolle Leitung“ der Operette. „Beim Dirigieren ist es mir sehr gut
gegangen“, berichtete er. „Mir ist gar nichts passiert. Samstag habe ich den
,Walzertraum‘ [Oscar Straus].Das Orchester ist gut, nur sehr klein. Im Sommer
bewilligt die Stadt nur 22 Mann. . . Ich bin nur neugierig, was mit den Opern sein
wird . . . Denn mit der Besetzung führe ich keine Puccini-Oper auf. Die Sänger
sollen engagiert sein. Von Juli bis August. Nächste Woche habe ich ,Dollarprinzessin*
und geschiedene Frau1. Dann ,Luxemburg1 [Der Graf von Luxem burg von
Franz Lehar], Bis zum Herbst werde ich schon viel Routine haben. Wenn man
einmal dirigiert, ist das probieren auch ganz anders. Die Verantwortlichkeit erhöht
die Lust. Das Personal ist sehr nett und macht alles was ich will. Ich habe den Winter
wieder viel gelernt. Ich bin unbedingt schon oben auf.“
Eine Postkarte an Alban Berg vom gleichen Tag zeigt W ebern ebenfalls in bester
Stimmung, die nicht einmal sein Pensum schaler Operetten beeinträchtigen konnte.
Aber seine Erwartung, daß er seine Fälligkeiten bald an größeren Aufgaben werde
erproben können, wurde über Nacht zunichte gemacht; denn das Engagement in
Teplitz, wie das in Innsbruck, endete in plötzlichem und völligem Fiasko, ln seinem
Brief an Schönberg von Klagenfurt am 14. Juni kommt Webern alsbald zum Thema:
„Die Sache in Teplitz war die: Ich habe mit einem Gast aus Berlin die
,Dollarprinzessin1gehabt. Tags darauf hat er sich beim Direktor beschwert, ich gebe
ihm keine Einsätze und wenn ich die nächste Vorstellung (,geschiedene Frau1)
dirigiere, müsse er eine Orchesterprobe haben. Nun war aber diese Operette mir
zugeteilt; ich hatte sie schon vorher dirigiert. Da aber am Tage der Aufführung keine
Orchesterprobe (und vorher auch nicht) möglich war, so hat mir der Direktor die
Operette weggenommen. Das ist doch kein Vorgehn eines Direktors. Entweder ist
dem Gast der Kapellmeister recht oder er wird hinausgeworfen. Der Direktor ist
doch für den Kapellmeister den er engagiert hat, verantwortlich. Und dieser Mensch
sagt mir ohne weiteres, als wie wenn das selbstverständlich wäre, da müsse ich
zurückstehn. Ohne jede weitere Erklärung. Das hat mich so in die Wut gebracht, daß
ich davon bin. Ohne jede weitere Auseinandersetzung. Dabei war die Aufführung
der ^ollarprinzessin1von meiner Seite aus ganz tadellos und auch sonst für die
kurze Zeit der Proben ganz gut. Die Kritik hat wieder ganz besonders mich
98

hervorgehoben. Also dieses Benehmen des Direktors war ganz grundlos. Außerdem
hat man mir von zwei Seiten erzählt, daß das Orchester so gut von mir spricht. Und
die Sänger waren ja begeistert von mir und jemand hat mir erzählt, daß die Sänger
alle mich dem anderen vorgezogen haben. Und dann dieses Vorgehn vom Direktor.
Scheußlich!. . . Wenn ich ein gutes Winterengagement bekomme, ist ja nichts
verloren. Im Gegenteil: jetzt kann ich im Sommer arbeiten. Glauben Sie mir: den
Sommer über auch nicht arbeiten zu können, das war mir etwas ganz furchtbares.“
Die Affäre von Teplitz ist ein weiteres Glied in der Kette von Weberns glücklosen
Erfahrungen mit dem Theater. Bereits in demselben Brief, in dem er sein jüngstes
Unglück schildert, bittet Webern Schönberg völlig unbeirrt um seinen Beistand bei
einem Engagement ans Hoftheater in Mannheim als Chordirektor (Schönbergs
Freund Artur Bodanzky war Generalmusikdirektor des Theaters und Zemlinsky
war von Wien dorthin gegangen). Während Webern auf eine Vakanz wartete, hatte
er sich für einen weiteren produktiven Sommer auf dem Preglhof niedergelassen.
Am 23. Juni berichtete er Schönberg: „Ich habe hier schon etwas gearbeitet: einen
Cyklus von 4 Stücken für Violine und Klavier.“ Die Genugtuung, wieder zu
komponieren, entschädigte ihn für sein Versagen in Teplitz. „Oft betrübt’s mich,
daß ich dort durch bin,“ fährt er fort, „aber ich bin doch froh, daß ich hier arbeiten
und auf diesem Wege wieder weiter denken kann.“ Der Ertrag dieses Sommers
waren, außer den Vier Stücken für Geige und Klavier op. 7, zwei Orchesterlieder
nach Gedichten von Rilke op. 8. Es entstanden auch Skizzen zu einer Oper nach
Maeterlincks Sieben Prinzessinnen. Weberns Arbeit an diesem Vorhaben wurde
jedoch unterbrochen durch einen Auftrag von Schönberg, der ihn bat, einen
Klavierauszug seiner Sechs Orchesterlieder op. 8 anzufertigen. (Alle diese Werke
werden im folgenden Kapitel besprochen werden.)
Daß W ebern seine Musik als integral mit seinem Ethos verbunden verstand,
machen einige Bemerkungen an Schönberg deutlich, die am 10. August in
Klagenfurt zu Papier gebracht wurden. Kurz vor dem Aufbruch zu einer Bergtour
mit seinem Schwager Paul Clementschitsch schrieb Webern: „Ich werde den Triglav
in Krain besteigen, ein sehr hoher Berg und ziemlich schwierig. Vielleicht finden sie
es lächerlich, daß ich so was thue, aber: das seltsame auf den Höhen der Berge,
dieses zarte und reine, das zieht mich. Das Gehen ist ja fad - aber oben! Eine Gefahr
besteht für mich: ich entrinne mehr und mehr - dem T heater8, dem Umgang mit
Menschen überhaupt. Ich bin so unangenehm berührt, daß ich von unserm Gut weg
bin; im Zug dieser Menschen. Ich verstehe das alles kaum mehr oder nur zu gut. Die
Einsamkeit und das Ringen mit Gott. Allen Treck abstreifen. Wie ich an meine
W erke gedacht habe, ist mir wohler geworden. Es ist mir bewußt geworden, daß sie
gut sind. Ich meine gut auch in anderer Beziehung. Aber vielleicht ist es nur
Täuschung. Es ist noch viel schlechtes an mir. A ber da ich es bereits merke, wird es
wohl bald verschwunden sein.“
Diese Bergtour (bei der der Gipfel erreicht wurde) war die einzige Unterbrechung
von Weberns Aufenthalt auf dem Preglhof in diesem Sommer. Die ländliche
Abgeschiedenheit erlaubte es ihm, sich in Musik, Literatur und Philosophie zu
versenken. Das Buch Über die letzten Dinge von O tto Weininger9 beschäftigte ihn
99

ganz besonders und veranlaßte ihn, Schönberg am 23. Juni zu fragen: „Sagen Sie,
kann man überhaupt Denken und Fühlen als etwas gänzlich verschiedenes
bezeichnen? Ich kann mir keinen großartigen Intellekt ohne die Glut der
Empfindung vorstellen. Bei Weininger ist doch das gewiß so; und bei Strindberg,
Plato, Kant, Kraus?10 Das kommt halt aus dem Menschen heraus, unmittelbar . . .
Ich denke jetzt immer an folgende Männer: Sie, Kokoschka, Mahler, Kraus,
Weininger.“
Bei dem Versuch, seine philosophischen Gedankengänge auf Mahlers Musik
anzuwenden, spekulierte Webern zwei Wochen später in einem weiteren Brief an
Schönberg: „Wenn man sein Leben nicht wüßte, man könnte es aus den
Symphonien reconstruieren. Sie müssen doch im engsten Zusammenhang stehen
mit seinen inneren Erlebnissen. Ich sehe auch eine Entwicklung von höchster
Naturverehrung zu immer geistigeren, entrückteren Inhalt. Das drängt sich mir
immer wieder auf. Ganz wurst, ob’s stimmt. Aber mir ist dieses unmaterielle am
Kunstwerk wichtiger als etwa die Beobachtung der technischen Fertigkeit. Und bei
Richard Strauss kann ich nur die machen. Bei Mahler kommt sie mir niemals in Sinn.
Dort liegt wohl ebenso der Mensch, wie hier; aber dieses ist das ethisch höhere. Oder
nicht? Aber der Unterschied besteht doch. Ist es kein Wert-Unterschied?“
Mahler war in diesem Sommer 1910 in Toblach und als Webern ihm zu seinem 50.
Geburtstag gratulierte, erhielt er eine freundliche Antwort. Auch das wurde, wie
alles andere, was ihn bewegte, mit Schönberg geteilt. Letzterer zog seinerseits
Webern in zunehmendem Maße in sein Vertrauen, er hielt ihn auf dem laufenden
über den Fortschritt seiner Harmonielehre und schickte ihm das soeben vollendete
Libretto zu seiner Oper Die glückliche Hand, das vor ihm nur Zemlinsky hatte lesen
dürfen. Er gab auch Webern sofort Nachricht, als er in diesem Sommer einen
Lehrauftrag für Komposition an der W iener Akademie erhielt.
Am 27. Juli schrieb W ebern voller Aufregung an Schönberg über „ein fabelhaft
schönes Prosa-Buch von Rilke (eben erschienen)“ [Die Aufzeichnungen des Malte
Laurids BriggeJ. Eine Woche später beschrieb er hingerissen das Werk und nahm
Bezug auf einen Absatz, der damals eine tiefe Bedeutung für ihn hatte: „E r macht
z. B. die Unterscheidung zwischen Schicksal und Leben und verbindet den Mann mit
jenem und die Frau mit diesem. . . . Immer übertrifft die Liebende den Geliebten
weil das Leben größer ist als das Schicksal. Ihre Hingabe will unermeßlich sein: dies
ist ihr Glück. Das namenlose Leid ihrer Liebe aber ist immer dieses gewesen: daß
von ihr verlangt wird, diese Hingabe zu beschränken.“
Der Eindruck von Rilkes Buch auf Webern war so unmittelbar und so
übermächtig, daß er spontan zwei kurze, in die Erzählung eingeflochtene Gedichte
vertonte. Diese Verse trafen seine persönliche Situation in dieser Zeit auf
einzigartige Weise. Während der Sommerwochen des Jahres 1910 erreichten seine
Liebesbeziehungen zu Wilhelmine einen kritischen Punkt. Ihre intime Gemeinsamkeit
hatte zu Folgen geführt, die eine Heirat unumgänglich machten. Ihrer beider
Eltern widersetzten sich jedoch einer Verbindung auf das Entschiedenste. Die
Mütter von Anton und Wilhelmine waren Schwestern, und die Katholische Kirche
untersagte die Heirat von Vettern ersten Grades.
100

Die beiden Rilke-Gedichte sind voller Anspielungen auf die Notlage, in der die
jungen Leute sich befanden. So wie die Dinge lagen, gehörten sie einander völlig,
wenn auch eine Vereinigung vor den Augen der Welt unmöglich war. Rilkes Verse
drücken dieses Paradoxon größten Sich-Nahe-Seins in unüberwindbarer Entfernung
aus. Die Gedichte berührten deshalb Webern ganz besonders, da er sein
eigenes Dilemma in ihnen reflektiert sah. Und wie jeder wahre Künstler suchte er
Befreiung von seinen Nöten in schöpferischer Arbeit.
101

7. Opus 3—8 —Zwei Opernprojekte
(1908-1910)
Am 17. Juli 1908 schrieb W ebern an Ernst Diez von Bad Ischl: „D aß Du mir ein
Opernbuch schreiben willst freut mich sehr. Ich glaube, ich habe Dir schon einmal
geschrieben, daß ich mit der Komposition von Maeterlincks ,Alladine und
Palomides‘ begonnen habe. Dies wird meine erste Oper. Schönberg ist sehr
zufrieden. Dein Opernbuch kann ja dann die zweite Oper werden. Ich stelle aber
folgende Bedingungen: kein Aufzug, kein Kampf, alles weg was nur irgendwie der
,Illustration“bedarf. Nichts als ein paar Menschen brauche ich. Nur kein Theaterstück.
Maeterlinck schreibt ja bis zu einem gewissen Grade so. Aber noch mehr. Nur
weg von dem, was jetzt Theater heißt. Das Entgegengesetzte. Verstehst Du mich?
Wird Dein Buch so, dann ist es mir recht. Alles andere widerstrebt mir im höchsten
Grade.“
Während keinerlei Hinweise vorhanden sind, ob Diez die Anregungen seines
Vetters aufnahm, gibt es Belege für ein O pernprojekt Alladine und Palomides,
dessen Text das zweite der Drei mystischen Spiele von Maeterlinck darstellt. (Diese
Triologie von Kurzdramen beginnt mit den Sieben Prinzessinnen, denen sich
Webern zwei Jahre später zuwandte.) Die mystischen und metaphysischen Schriften
des Belgiers Maurice Maeterlinck übten auf das fin de siede einen großen Einfluß
aus. U nter seinen Werken befinden sich viele kritische Essays, berühmt wurde er
aber in erster Linie durch seine symbolistischen Dramen, von denen Pelleas et
Melisande eines der bekanntesten ist. Nachdem Schönberg und Debussy dieses
Sujet bereits verwendet hatten, sah sich W ebern nach einem anderen Maeterlinck-
Text um. Bezeichnenderweise wählte er das kurze Stück Alladine und Palomides -
ein Drama, dessen Substanz und Symbolismus mit Pelleas et Melisande eng
verwandte Züge aufweist, jedoch zwei Jahre früher entstanden ist.
Nach Weberns optimistischem Bericht an Diez zu schließen, schien das Vorhaben
schon ziemlich weit gediehen zu sein. Doch hat nur ein einziges Skizzenblatt mit
einem kurzen Vorspiel und dem Anfang des Monologs des Ablarnore, mit dem der I.
Akt beginnt, überlebt. Das Szenarium deckt sich mit Maeterlincks Stück. Angaben
über die Instumentation (Oboe, gedämpfte Posaune, Pauken) erscheinen bereits in
der verkürzten Partitur. Die Skizze trägt die Tonartenvorzeichnung von drei
Kreuzen, ein erwähnenswertes Detail, nachdem das Jahr 1908, in dem sie
entstanden ist, die Periode der „Atonalität“ einleitet, über die bald zu sprechen sein
wird. Andere Werke dieses Jahres - drei der fünf Dehmel-Lieder, die Passacaglia
und das Chorstück Entflieht auf leichten Kähnen —verwenden ebenfalls noch
Vorzeichen, während die George-Lieder mit Ausnahme von einem keine mehr
haben. Jahre später (in einem am 12. Februar 1932 gehaltenen Vortrag) sagte
Webern selbst von dieser Phase des Übergangs, daß das Vorhandensein oder Fehlen
102

von Vorzeichen aufgehört hatte, ein Kriterium für eine bestimmte Tonalität zu sein.
„Es haben sich“, so führte er aus, „in dieser musikalischen Materie neue Gesetze
geltend gemacht, die es ausgeschlossen haben, ein Stück als in der oder jener Tonart
stehend zu bezeichnen.“ 1
Mit den 14 Vertonungen von Gedichten von Stefan George für Singstimme und
Klavier überschritt Webern bewußt die Grenzlinie, die die funktionelle Tonalität
von der noch unerforschten Domäne der „Atonalität“ trennte. Dieser kontroverse
Terminus, wenngleich als Fehlbezeichnung erkannt, wurde ganz allgemein, wenn
auch widerstrebend, angewandt, wenn es galt, die harmonische Situation zu
bestimmen, die sich ergab, sobald sich die üblichen Praktiken der traditionellen
Harmonie als zunehmend überholt darstellten. (Schönbergs Vorschlag des Begriffs
„Pantonalität“ fand keine Gegenliebe.) Der auffallendste Zug der Atonalität war,
nach einem von Schönberg geprägten Ausdruck, die „Emanzipation der Dissonanz“,
die die Einführung der Dissonanz als einen neuen Bestandteil, wenn nicht
sogar als Prinzip des Klanges herausstellte. Diese Entwicklung kam eher einem
allmählichen Übergang gleich als einem plötzlichen Einbruch. Eine Tendenz zur
Atonalität kündigte sich bereits in der Musik Alexander Skrjabins und den
Spätwerken Max Regers an und tritt ebenfalls in den Frühwerken Bela Bartöks in
Erscheinung. Es war aber das vereinte Bemühen von Schönberg, Webern und Berg,
das eine völlige Bewußtwerdung und die hiermit verbundene Artikulation des neuen
harmonischen Konzepts beschleunigte. Zu seinen Merkmalen gehörte eine gleitende
Chromatik sowie das Fehlen von Dreiklängen, was zur Folge hatte, daß
Analyse im konventionellen Sinne nicht länger anwendbar war.
In einem anderen Vortrag (am 15. Januar 1932) gibt Webern eine anschauliche
Beschreibung dieser Phase der Transformation und ihrer Folgen: „Dadurch, daß
man die Kadenzen immer reicher gestaltete, daß man statt der Akkorde der vierten,
fünften und ersten Stufe immer mehr und mehr deren Stellvertreter nahm und diese
dann auch noch alterierte, kam es zur Sprengung der Tonalität. Die Stellvertreter
wurden immer selbständiger. Es war die Möglichkeit gegeben, da oder dort in eine
andere Tonalität hineinzukommen. Die Stellvertreter wurden so beherrschend, daß
das Bedürfnis verschwand, wieder in die Haupttonart zurückzukehren. ‘‘ 'Webern
ging dann auf das Grundproblem ein: „Wohin man zu gehen hat, und ob man
überhaupt noch zurück soll in die durch die traditionelle Harmonik gegebenen
Verhältnisse? - solche Betrachtungen haben uns das Gefühl gegeben: ,Wir
brauchen diese Verhältnisse nicht mehr, unser Ohr ist befriedigt auch ohne
Tonalität!1- Die Zeit war einfach reif für das Verschwinden der Tonalität. Das war
natürlich ein heißer Kampf, da waren Hemmungen der fürchterlichsten A rt zu
überwinden, eine Angst: ,Ist denn das möglich?“- Und so kam es, daß allmählich
fest und bewußt ein Stück dann nicht mehr in einer bestimmten Tonalität
geschrieben wurde. Hier redet einer, der alle diese Dinge erlebt und mitgekämpft
hat. Alle diese Ereignisse überstürzten sich, ereigneten sich für uns unbewußt und
intuitiv. Und noch nie ist in der Musik ein solcher Widerstand geleistet worden, wie
gegen diese Dinge. Es ist natürlich unsinnig, m it,sozialen“Einwänden zu kommen.
Warum verstehen die Leute das nicht? Es war für uns ein Vorstoß, der gemacht
103

werden mußte, ein Vorstoß, wie er eben noch nie da war. Wir müssen eben mit jedem
Werk anderswohin gelangen - jedes Werk ist etwas anderes, etwas Neues.“2
Bei der Erforschung einer terra incognita ließen sich die Musiker von den
Dichtern inspirieren. Als Schönbergs Liederzyklus nach Georges Buch der
hängenden Gärten erstmals 1910 in Wien aufgeführt wurde, räumte der Komponist
in seiner Programmnotiz ein, daß die Gedichte dazu verholfen hätten, ihm neue
Ausblicke zu eröffnen. Stefan George war auch Weberns literarisches Vorbild.
Auszüge aus den Zyklen Das Jahr der Seele, Der siebente Ring und Das Buch der
Sagen und Sänge lieferten die Texte zu insgesamt 16 Vertonungen. Außer dem Chor
Entflieht auf leichten Kähnen und dem Orchesterlied Kunfttag III von 1914
entstanden 14 Lieder mit Klavierbegleitung in den Jahren 1908 und 1909. Von
diesen waren nur 10 vor 1965 bekannt: Fünf Lieder aus Der siebente Ring, op. 3 und
Fünf Lieder op. 4.3 Die anderen vier posthum aufgefundenen Lieder wurden 1970
unter dem Titel Vier Stefan George-Lieder veröffentlicht.4
Weberns ursprüngliche Absichten mit diesen 14 Vertonungen für Singstimme und
Klavier gehen aus zwei Titelseiten hervor, die bei den Manuskripten lagen. Zuerst
plante er, sieben Lieder zu seinem Opus 2 (sic) zusammenzustellen mit der
Reihenfolge:
1. Eingang
2. Dies ist ein Lied
3. Erwachen aus dem tiefsten Traumesschoße
4. Im Windesweben
5. Kunfttag I
6. Kahl reckt der Baum
7. Im Morgentaun
Das andere Vorhaben, „Sieben Lieder, Op. 4 “ betitelt, sollte folgendermaßen
aussehen:
1. Trauer I
2. Ja Heil und Dank dir
3. Noch zwingt mich Treue
4. A n Bachesranft
5. Das lockere Saatgefilde
6. So ich traurig bin
"1. Ihr tratet zu dem Herde
Mehrere nachfolgende Änderungen in den Titellisten bezeugen Weberns ständige
Beschäftigung mit der Gruppierung der Lieder. Eine Bezeichnung lautet „Neun
Lieder nach Gedichten von Stefan George“. Dieser Überschrift fügte der
Komponist in Bleistift „Op. 6“ hinzu, gab aber nicht die Einzeltitel an, aus denen
diese Gruppe bestehen sollte. In die rechte obere Ecke der Seite schrieb Webern
,,100-150-200 Exemplare“, ein Hinweis darauf, daß er Pläne für eine Veröffentlichung
machte. Das ganze Konzept wurde dann aber durchgestrichen, und ein
späterer Vermerk auf derselben Seite lautet: ,,5 Lieder, Op. 4.“ Auch die
104

Manuskripte der Lieder selbst enthalten Nachweise für Revisionen und Umstellungen.
So trägt eines der Exemplare von Noch zwingt mich Treue die Bezeichnung
„Op. 3, No. 5“ . Erwachen aus dem tiefsten Traumesschoße wurde als „Op. 5, No. 2
ausgewiesen und Im Morgentaun als „Op. 3, No. 6“ .
Als die Zyklen dann endlich mehr als ein Jahrzehnt nach ihrer Komposition
veröffentlicht wurden, entfielen zwei Lieder von jeder der ursprünglich aufgestellten
Titellisten. Mehrere der anderen zehn Lieder wurden ausgetauscht und ihre
endgültige Anordnung ergab als Opus 3: 1. Dies ist ein Lied 2. Im Windesweben
3. A n Bachesranft 4. Morgentaun 5. Kahl reckt der Baum, und als Opus 4: 1. Eingang
2. Noch zwingt mich Treue 3. Ja Heil und Dank dir 4. So ich traurig bin 5. Ihr
tratet zu dem Herde. Für die vier posthum veröffentlichten Lieder wurde die
originale Reihenfolge des Komponisten beibehalten: 1. Erwachen aus dem tiefsten
Traumesschoße 2. Kunfttag ! 3. Trauer 1 4. Das lockere Saatgefilde. Webern schrieb
die beiden letzteren Lieder in voller Notation für Aufführungszwecke aus, ein
Beweis dafür, daß er sie als gültig anerkannte. Sollte er das auch für die beiden
anderen gemacht haben, dann sind die Manuskripte verschollen.
Besondere Bedeutung kommt des Komponisten eigener Datierung „1908-09“
seines Zyklus Opus 3 zu, da sie zu der in der Literatur als ,,1907-08“ gegebenen im
Widerspruch steht. Das letzte Lied im Zyklus Opus 4 trägt am Ende die Beschriftung
,,1908-09“, womit offensichtlich die ganze Gruppe gemeint ist. In einem späteren
handschriftlichen Werkverzeichnis, das von Opus 1-22 reicht, bestätigte Webern
zusätzlich die Entstehungszeit für die beiden Zyklen als „1908 und 1909“ . Das
Verzeichnis gibt auch darüber Aufschluß, daß die Lieder teils in Wien und teils auf
dem Preglhof geschrieben wurden. Keines der einzelnen Lieder trägt ein Datum.
Der einzige Hinweis auf ihre Entstehung findet sich in Weberns Briefen an
Schönberg, in denen er drei als während des Sommers 1909 komponiert erwähnt. Er
nennt jedoch keine Titel und bemerkt lediglich am 20. August zu den beiden letzten,
daß sie „wieder ganz anders als vorher“ geworden seien.
Bei der Untersuchung der Entstehungsgeschichte der 14 George-Lieder sollte
stets daran gedacht werden, daß sie als ein einziger Komplex geschrieben wurden
und daß die Inhalte der drei Druckausgaben nicht chronologisch gehalten sind. Man
möchte vermuten, daß Erwachen aus dem tiefsten Traumesschoße als erstes Lied
entstanden ist, da es das einzige ist, das noch Vorzeichen verwendet. Allerdings sind
die vier vorgezeichneten Kreuze (die in der Druckausgabe fortgelassen wurden)
kaum von Bedeutung.
Im Mai 1912 erschien Ihr tratet zu dem Herde (später als Schlußlied des Zyklus
Opus 4 eingeordnet) zusammen mit Liedern von Schönberg und Berg im Blauen
Reiter, den die Maler Kandinsky und Marc, beide Freunde Schönbergs, herausgaben.
Dieser Sammelband, eine literarische Plattform im Dienste eines neuen
ästhetischen Glaubensbekenntnisses, war geradezu prädestiniert, auch die musikalische
Avantgarde ins Bewußtsein der Öffentlichkeit zu rufen. Das Lied, damals noch
als „Op. 2“ ausgewiesen, war die zweite von Weberns Kompositionen, die im Druck
erschien (das erste der Vier Stücke op. 7 war zwei Monate früher veröffentlicht
worden).
105

1919 wurden die Fünf Lieder op. 3 bei Waldheim Eberle in Wien gedruckt,
offiziell unter dem Patronat des Vereins für musikalische Privataufführungen, in
Wirklichkeit hat aber zweifellos Webern die Kosten selbst getragen.5 Kurz darauf
schloß die Universal Edition ihren ersten Vertrag mit Webern ab, und Opus 3 und
Opus 4 kamen 1921 und 1923 unter ihrem Impressum heraus. Bis zum Zeitpunkt
der Veröffentlichung arbeitete der Komponist noch an Revisionen. Eine der
Titelseiten enthält den Vermerk: „Op. 4 (5 Lieder), endgültige Fassung 1920“ .
Dieses Werk ist Werner Reinhart gewidmet, einem Schweizer Kunstmäzen, der
Webern um diese Zeit wiederholt finanziell unter die Arme griff. (Die Variationen
für Orchester op. 30 sind ebenfalls ihm gewidmet.)
„Einige Lieder nach George-Texten“ wurden einer kurzen Besprechung im
Merker zufolge, einem Wiener Journal für Kunst und Musik6, Anfang 1910
zusammen mit Weberns Fünf Sätzen op. 5 uraufgeführt. Nähere Angaben über das
Konzert werden nicht gemacht, aber das genaue Datum - 8. Februar - wurde im
Musikbuch aus Österreich, Jahrgang 1911, festgehalten.7 Die erste öffentliche
Wiedergabe des kompletten Zyklus Opus 3 fand am 6. Juni 1919 statt im letzten der
„Vier Propaganda-Abende“, die Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen
veranstaltete. Die Sängerin war Felicie Hiini-Mihacsek, der Pianist Eduard
Steuermann. Das Konzert schloß mit den Liedern, die auf eine Klavierfassung von
Weberns Passacaglia folgten.
Was den Zyklus Opus 4 anlangt, so fand die erste bekannte Aufführung des
vierten Liedes So traurig ich bin am 18. Januar 1925 in der New Yorker Aeolian Hall
unter der Ägide der Franco-American Musical Society statt. Weberns Lied,
gekoppelt mit Alban Bergs Dem Schmerz sein Recht erschien in einem Programm,
auf dem auch Werke von Debussy, Strawinsky und Charles Griffes standen. Die
Ausführenden waren Greta Torpadie und Rex Tillson. Derartige Pionieraufführungen
von Weberns Kompositionen gab es selten und wenn, dann in großen
Abständen. Ende der 20er und Anfang der 30er Jahre stellte Ruzena Herlinger
einzelne Lieder in Konzerten in Paris und London vor. Die erste nachweisbare
Aufführung des kompletten Zyklus Opus 4 fand in Gegenwart des Komponisten am
10. Februar 1940 in einem Konzert der Basler Sektion der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik statt. Marguerite Gradmann-Lüscher sang mit Erich
Schmid am Flügel. In einem Brief an Willi Reich vor dem Konzert hatte Webern
empfohlen, ausgewählte Lieder aus den verschiedenen Zyklen aufzuführen: sein
Vorschlag war eine Gruppe, bestehend aus Opus 3, Nr. 1 und 5, Opus 4, Nr. 5 oder 1
und Opus 12, Nr. 1 und 4, in dieser Reihenfolge. Diese Anregung vom Komponisten
selbst verdient besondere Beachtung, nachdem es zur festen Praxis geworden ist, die
Liederzyklen in ihrer Gesamtheit aufzuführen. Im gleichen Brief vom 20. Oktober
1939 hatte Webern festgestellt, So ich traurig bin, „das ist noch nie gesungen
worden“ . Er hatte offensichtlich die New Yorker Aufführung 15 Jahre vorher
vergessen, die er in seinem Tagebuch festgehalten hatte.
Mit den George-Liedern überschritt Webern die Schwelle von der konventionellen
Tonalität, um die expressiven Dimensionen eines neuen Idioms zu erforschen.
Die neue musikalische Sprache verlangte nach ihrer eigenen Form, und das Ergebnis
106

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FÜR EINE SINGSTIMME UND KLAVIER
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war die Entwicklung einer Technik neuer Klangeinheiten. In der Struktur wie auch
der harmonischen Behandlung wurden die Grundsätze und Modelle der Vergangenheit
drastischen Veränderungen unterworfen. Die Verwendung der Sequenz wird
jetzt vermieden. Das vormalige Konzept der Symmetrie, das das Zusammenschweißen
der verschiedenen strukturellen Elemente bestimmte, wird durch die Vermeidung
der Wiederholung ausgeschaltet. Motivische Arbeit hat die konventionelle
thematische Entwicklung ersetzt. Die Motive selbst werden weitgehend aus den
Komponenten von Akkorden hergeleitet: Klangräume werden umgemünzt in Zeit,
Vertikale werden Horizontale. Hervorstechend unter den zur Anwendung gelangenden
dissonanten Intervallen ist die kleine Sekunde, ein stets präsentes
Webernsches Siegel, die der Erhöhung der Spannung dient. Gesangs- und
Klavierstimme sind voll integriert in gegenseitigem Zeugungsprozeß. Die Singstimme
wird rezitativisch behandelt und bewegt sich ohne Umschweife und
zielstrebig auf die natürlichen Höhepunkte zu, wie sie sich aus den Texten ergeben.
Syllabische Synchronisation von Wort und Ton wird nur in Momenten von
emphatischer Bedeutung von melismatischen Wendungen abgelöst. Die elementare
Triebkraft, die dem Fluß des musikalischen Geschehens innewohnt, wird im
Gleichgewicht gehalten durch die Wahrnehmung der solchen Höhepunkten
zugeordneten Bestimmung. Die großen vokalen Intervallsprünge, die für Weberns
späteren Stil so charakteristisch sind, kündigen sich bereits an. In ihrer Verhaltenheit,
Atmosphäre und Transparenz sind diese Lieder ein Destillat reinsten
Lyrismus“.
Noch vor der Komposition der letzten George-Lieder entstand ein Instrumentalwerk
in dem neuen atonalen Idiom. Am 16. Juni 1909 berichtete Webern Schönberg
vom Preglhof: „Ich habe bereits ein ganzes Streichquartett geschrieben. Es hat 5
Sätze: D er erste schnell, der zweite sehr langsam, der dritte sehr schnell, der vierte
langsam, der fünfte langsamer 6k Takt. Die Sätze sind alle kurz. . . 'Wenn ich Sie
noch lange nicht sehen kann, dann möchte ich Ihnen gern mein Q uartett schicken.“
Das solchermaßen angekündigte Werk ist heute als die Fünf Sätze op. 5 bekannt.
Webern designierte es zunächst als „Opus 3“ und erweiterte dieses Opus 1911 und
1913 um zwei Folgen von Streichquartettsätzen. Diese letzteren Bestandteile
wurden schließlich zu den Sechs Bagatellen op. 9 zusammengefaßt und das Quartett
in seiner ursprünglichen Form zum „Opus 5“ deklariert. Auf die Rückseite einer der
Titelseiten schreibt der Komponist: ,,z. 2. VII. 1909“ (Wilhelmines Geburtstag).
Mit Ausnahme einer früheren Version des ersten Satzes, die nach sechs Takten
abbricht, scheint das Werk in einem Anlauf geschrieben worden zu sein, wobei es
von Anfang an seine endgültige Gestalt annahm.
Auf Schönbergs Anregung schrieb Webern die Stimmen heraus und schickte sie
Anfang September an Arnold Rose. Es war aber dann doch nicht das Rose-Quartett
sondern ein anderes, wahrscheinlich ad hoc zusammengestelltes Ensemble8, das das
Werk in einem Konzert am 8. Februar 1910 uraufführte. Die bereits erwähnte Notiz
im Merker vom Februar 1910, die die Aufführung des Quartetts zusammen mit
einer Auswahl aus den George-Liedern berichtete, verzeichnet nicht die Namen der
Künstler. In einem Brief an Alban Berg vom 20. September 1910 bemerkte
108

i
Webern, daß sich Partitur und Stimmen wieder beim Rose-Quartett befänden.
Webern, Berg und Horwitz planten damals, ein Konzert mit eigenen Werken selbst
zu finanzieren. Dieses Konzert fand am 24. April 1911 unter dem Patronat des
Wiener Vereins für Kunst und Kultur statt und auf dem Programm standen die Fünf
Sätze. Zur großen Enttäuschung des Komponisten war jedoch das Rose-Quartett
nicht in der Lage mitzuwirken, und ein Ersatzensemble, bestehend aus Fritz
Brunner, Oskar Holger, Bernhard Buchbinder und Josef Hasa, mußte herangezogen
werden. Das Rose-Quartett führte das Werk dann aber doch in einem Konzert
in Wien am 29. Juni 1912 auf. In der Saison 1919-20 des Vereins für musikalische
Privataufführungen wurde das Werk (jetzt als „Fünf Stücke“ angekündigt und nicht
als „Fünf Sätze“) vom Feist-Quartett gespielt. 1922 lösten die Fünf Sätze anläßlich
einer Aufführung während des IGNM-Festes in Salzburg einen handfesten Skandal
aus (vgl. 15. Kapitel). Gleichzeitig mit der Salzburger Aufführung veröffentlichte
die Universal Edition die Partitur, sowohl im Großformat als Spielpartitur wie auch
als Taschenpartitur.
Wenn sich das Quartett als schwer zugänglich erwies, sogar für ein Publikum
gewiegter Musiker 13 Jahre nach seiner Entstehung, dann war das hauptsächlich auf
die überraschende Kürze einiger Sätze (der dritte dauert nur 35 Sekunden) und ihre
motivische Konzentration zurückzuführen. Das tonale Gewebe ist so engmaschig,
daß sich hieraus eine hochgradig verdichtete Struktur ergibt; die Kompliziertheit der
Textur, gehörmäßig kaum erfaßbar, kann nur durch Analyse voll verstanden
werden. Paradoxerweise wurde dieser aphoristische Stil inmitten der üppigen und
überdimensionalen Manifestationen der spätromantischen Epoche geboren. Trotz
aller Emanzipation von strukturellen Modellen lassen sich im ersten Satz die
Umrisse der Form des Sonaten-Allegros nachzeichnen. In seiner Behandlung der
Streichinstrumente bedient sich W ebern, der ja selbst Cellist war, einer großen
Vielfalt von Spieltechniken: häufiger Wechsel von arco und pizzicato, umfangreiche
Verwendung von col legno und sul ponticello, Flageolett und Tremolo. Alle diese
Spielweisen gewinnen Bedeutung als strukturelle Bauteile, und jeder Ton wird so
zum Bauelement innerhalb winziger Zellen, die die Gesamttextur bilden. Hauptmerkmale
dieser Stücke sind die äußerst individuellen Klangschattierungen sowie
dynamische und rhythmische Differenzierung. Das harmonische Gewebe stellt ein
kontrapunktisches Kaleidoskop dar, reich an Imitationen und Inversionen. Die
motivische Anwendung dissonanter Intervalle intensiviert die Vermittlung dram atischer
Spannung.
Beinahe zwei Jahrzehnte nach der Komposition der Fünf Sätze entschloß sich
W ebern zu einer Transkription für Streichorchester. E r benutzte als Vorlage die
gedruckte große Partitur des Quartetts und bezeichnete die Veränderungen mit
roter Tinte und Tintenstift; auf dem Umschlag vermerkte er: „Erster Entwurf,
Sommer 192,8“ . Abgesehen von ein paar Oktav-Verdoppelungen in den hohen
Streichern betraf das Arrangem ent hauptsächlich die Cellopartie, die zum Teil den
neu hinzugekommenen Kontrabässen zugeordnet wurde. Außerdem finden sich
Hinweise auf eine Aufspaltung in Solo- und Tutti-Passagen.
Diese erste Fassung wurde durch eine weitere ersetzt, deren Manuskriptskizzen
109

mit „Zweiter Entwurf, Januar-Februar 1929“ beschriftet wurden. Der Grund für
die Revision findet sich in einem Brief an Schönberg vom 19. Februar 1929: „Ich
hatte mich anfangs Jänner schon sehr intensiv an meine neue Arbeit [das Quartett
op. 22] gemacht. Dann aber wurde mir plötzlich sehr klar, daß die Bearbeitung
meines ersten Streichquartettes für Streichorchester, die ich im Sommer 1928
vorgenommen u. bereits der U. E. übergeben hatte, nicht das Richtige ist - ein böses
Gewissen hatte ich schon die ganze Zeit - u. so nahm ich sie wieder zurück u. mache
jetzt eine neue, völlig andere. Die Arbeit - in Kürze werde ich fertig sein - befriedigt
mich sehr. Nun wird es erst ein richtiger Orchestersatz - ich benütze das Original
lediglich als Partiturskizze: ich lege die motivische Arbeit bloß (komme so des
öfteren bis zu 14 Systemen) u. glaube damit den Beweis zu erbringen, daß ich Deine
bisherige Bearbeitung von Bach-Werken verstanden habe. Ich freue mich sehr
darauf, Dir diese Arbeit zu zeigen. (Das Partiturbild wird sehr gut.)“9 Nach der
Beendigung der Transkription schrieb Webern an Josef Humplik, den mit ihm
befreundeten Bildhauer, am 4. März 1929: „Was mir aber gelungen ist, auf das bin
ich sehr stolz.“
Die Uraufführung des Arrangements, die Webern in seinem Tagebuch vermerkte,
fand am 26. März 1930 statt. Sie wurde von der Philadelphia Chamber
String Sinfonietta unter Fabien Sevitzky im Ballsaal des Bellevue-Stratford Hotels
in Philadelphia gespielt. Ein Jahr später, am 8. Mai 1931, dirigierte Webern selbst
seine Transkription in einem BBC-Konzert in London. Der erste Satz wurde wegen
zu knapp bemessener Probenzeit weggelassen. Als Willi Reich 1944 versuchte, eine
Aufführung in der Schweiz zustande zu bringen, schrieb ihm der Komponist am 23.
Februar: „Sie muß von einem möglichst großen Streicherchor gespielt werden [in
einem früheren Brief vom 10. Januar hatten W ebern ,etwa 80 .Spieler* vorgeschwebt,
er fügte aber hinzu ,aber natürlich geht es auch anders1] damit die
fortwährenden Teilungen (Tutti, Hälften, Solis) sich klanglich auch gut abheben. Es
ist ja was völlig Neues geworden! In klanglicher Hinsicht! Ich kann nur sagen: was
sich doch die Herren Dirigenten entgehen lassen!.- Daß Du nun dafür die Initiative
ergreifen willst, freut mich sehr! Ich glaube, man wird staunen!“ Webern, der von
der Qualität seiner Transkription so überzeugt war, hat ihre Veröffentlichung nicht
mehr erlebt. Erst 1961 gab die Universal Edition die gedruckte Partitur heraus.
Mit demselben Brief (16. Juni 1909), in dem W ebern Schönberg die Vollendung
der Fünf Sätze für Streichquartett mitgeteilt hatte, kündigte er auch seine Absicht
an, nach ein paar Liedern ein Orchesterwerk zu komponieren. „Ich kann es kaum
erwarten“, meinte er. Das mit so viel Vorfreude in Aussicht genommene Projekt
wurde durch die Ereignisse dieses Sommers, die mit dem unseligen Erlebnis am
Innsbrucker Theater Ende Juli ihren Höhepunkt erreichten, wiederholt hinausgeschoben.
Aus diesem deprimierenden Fiasko flüchtete sich Webern in schöpferische
Arbeit. Am 20. August meldete er Schönberg: „Mittlerweile habe ich zwei Lieder
und zwei Orchesterstücke geschrieben. Die Lieder wieder ganz anders als bisher.
Natürlich auch die Orchestersachen.11 Am 30. August konnte er berichten: „Ich
habe jetzt schon 5 Orchesterstücke fertig. Das 5. noch nicht fertig instrumentiert
(die ändern schon). Morgen mach’ ich’s fertig. . . Ich schreibe einen Zyklus von
110

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Brief an Arnold Schönberg (Stettin, 13. Januar 1913)
111

Orchesterstücken, d.h. es ist halt so geworden. 6 Stücke werden’s. In der
Instrumentation fast nur reine Farben. Wie’s halt kommt.“
Bevor Webern in diesem Jahr vom Preglhof nach Wien zurückkehrte, war der
Entwurf zu seinen Sechs Stücken op. 6 fertig.10 In der ersten Fassung des Werks ist
der vierte Satz Langsam, marcia funebre überschrieben. Diese programmatische
Bezeichnung ist, obgleich sie später fallengelassen wurde, insofern bedeutungsvoll,
als in dem tragischen Charakter des Mittelstücks des Zyklus alles das enthalten ist,
was sich an innerer Spannung und Melancholie über das ganze Werk ausbreitet. Die
stets gegenwärtige Trauer, die den Komponisten mit dem Tod der Mutter im Jahre
1906 überkam, wurde des öfteren von ihm erwähnt, und viele seiner Kompositionen
sind gezeichnet von dem Schatten dieses elementaren Erlebnisses. Am 13. Januar
1913, einige Wochen vor der Uraufführung der Sechs Stücke, beschrieb Webern in
einem Brief an Schönberg die seelischen Zustände und Begebenheiten, die den
jeweiligen Sätzen zugrunde liegen: „Das erste Stück will meine Stimmung
ausdrücken als ich noch in Wien war, bereits das Unglück ahnend, aber doch noch
immer hoffend, die Mutter noch lebend anzutreffen. Es war ein schöner Tag, eine
Minute lang glaubte ich ganz sicher, es sei nichts geschehn. Erst auf der Fahrt nach
Kärnten, es war der nämliche Tag, am nachmittag, erfuhr ich die Tatsache.11 Das 3.
Stück ist der Eindruck des Duftes der Eriken, die ich an einer für mich sehr
bedeutungsvollen Stelle im Walde pflückte und auf die Bahre legte.12 Das vierte
Stück habe ich nachträglich marcia funebre überschrieben. Noch heute verstehe ich
nicht meine Empfindung, als ich hinter dem Sarge zum Friedhof gieng. Ich weiß nur,
daß ich den ganzen Weg hoch aufgerichtet gieng, vielleicht um in weitem Umkreis
alles niedrige zurückzubannen. Ich bitte Dich, verstehe mich recht, ich versuche mir
klar zu werden über diesen eigentümlichen Zustand. Ich habe zu niemanden noch
darüber gesprochen. Der Abend nach dem Begräbnis war wunderbar. Ich gieng mit
meiner Frau13 nochmals hinunter am Friedhof und ordnete dort die Kränze u.
Blumen am Grabhügel. Ich hatte immer das Gefühl einer körperlichen Nähe meiner
M utter, ich sah sie freundlich lächeln, es war auf Augenblicke eine selige
Empfindung. Zwei Sommer darauf [in Wirklichkeit waren es drei] war ich endlich
andauernd wieder auf unserem Besitz, damals als ich Ende des Sommers diese
Stücke schrieb. Ich war täglich gegen Abend am Grabe. Oft schon in tiefer
Dämmerung.“
Im Jahre 1933, als Weberns Opus 6 auf das Programm des 63. Tonkünstlerfests
des Allgemeinen Deutschen Musikvereins gesetzt wurde, das im Juni in Dortmund
veranstaltet wurde14, stellte der Komponist einen kurzen Kommentar zur Verfügung,
der in der Zeitschrift fü r M usik erschien: „Die Stücke op. 6 sind im Jahre 1909
entstanden. . . Sie stellen kurze Liedformen dar, meist im dreiteiligen Sinne. Ein
thematischer Zusammenhang besteht nicht, auch nicht innerhalb der einzelnen
Stücke. Diesen nicht zu geben, war sogar bewußt angestrebt: in dem Bemühen nach
immerfort verändertem Ausdruck. Um den Charakter der Stücke - sie sind rein
lyrischer Natur - kurz zu beschreiben: das erste drückt die Erwartung eines Unheils
aus, das zweite die Gewißheit von dessen Erfüllung; das dritte die zarteste
Gegensätzlichkeit; es ist gewissermaßen die Einleitung zum vierten, einem
112

Trauermarsche; fünf und sechs sind ein Epilog: Erinnerung und Ergebung. - Die
Stücke erhielten im Jahre 1928 eine neue instrumentale Fassung, die der
ursprünglichen gegenüber eine wesentliche Vereinfachung darstellt und einzig
gelten soll.“15
Die Uraufführung der Sechs Stücke op. 6 fand am 31. März 1913 unter
Schönbergs Leitung in Wien statt. (Die dramatischen Umstände des Konzerts, das in
einem Aufruhr endete, der das Einschreiten der Polizei notwendig machte, werden
im 10. Kapitel geschildert werden.) Webern richtete es so ein, daß 200 Exemplare
der Partitur auf seine Kosten und unter seinem Impressum („Im Selbstverlag des
Komponisten“) zur Uraufführung herausgegeben wurden und zwar durch die
Druckerei Straube. Damals bezeichnete er das Werk als „Opus 4“ und widmete es
„Arnold Schönberg, meinem Lehrer und Freund in höchster Liebe“ .161961 wurde
anhand dieser schönen Erstausgabe von der Universal Edition eine Taschenpartitur
herausgegeben.
Wie Webern in seinen Anmerkungen von 1933 erwähnte, wurde die Instrumentation
der Originalfassung 1928 vom Komponisten erheblich reduziert. (Die
Orchesterbesetzungen der beiden Fassungen sind im Werkverzeichnis, Anhang I,
angegeben.) Aus seinen Tagebucheintragungen geht hervor, daß er mit der
Neuinstrurnentierung Anfang August begann und sie am 4. September abschloß; er
übergab die Revision der Universal Edition drei Tage später zusammen mit der
Partitur seiner gerade vollendeten Symphonie op. 21. Die Reduzierung betraf vor
allem die Bläser. Webern hatte sich der Aufgabe, das Ensemble zu beschneiden, als
einer echten Herausforderung unterzogen und gab seiner Befriedigung mit dem
Resultat am 20. August in einem Brief an Schönberg Ausdruck: „Nun fällt alles
Extravagante (Altflöte, 6 Posaunen für ein paar Takte u. s. w.). Jetzt kann ich Alles
viel einfacher darstellen. Ich hatte mich vorher mit Hertzka [dem D irektor der
Universal Edition] besprochen: er war sehr erfreut über meine Absicht (die
absonderliche Orchesterbesetzung war ja vielleicht auch mit ein Grund der seltenen
Aufführung dieser Stücke.) u. wird die Neuausgabe noch im Herbst erscheinen
lassen.“ Am gleichen Tag schrieb W ebern Alban Berg, daß er glaube, es sähe jetzt
„wie eine alte H aydn-Partitur“ aus. Die endgültige Instrumentierung nahm
beträchtlich mehr Zeit in Anspruch, als er gedacht hatte, und erst am 4. September
konnte er Berg ihre Vollendung mitfeilen. Er hatte zwar keine einzige Note
verändert, nahm aber andere Überarbeitungen vor, die gewisse musikalische
Zusammenhänge verdeutlichten. E r bekannte Berg gegenüber, daß ihn die Arbeit
eine Menge Nachdenkens gekostet habe, da er sich dazu zwingen mußte, seine
Ausdrucksweise von vor 20 Jahren wieder neu nachzuvollziehen. Immerhin hatte er
gerade in einer Ausgabe der Briefe Goethes an Schiller gelesen, daß Goethe
Wochen darauf verwandte, den Versfluß seiner kurzen Gedichte zu glätten. Es war
diese A rt von „Prosodie“ im übertragenen Sinne, von der Webern meinte, daß sie
ihn in seinen Stücken so ausgiebig beschäftigt habe. D er Komponist selbst wollte
diese revidierte Fassung als die einzig gültige angesehen wissen. Datum und Ort der
Uraufführung konnten nicht mit Sicherheit festgestellt werden. Eine Taschenpartitur
wurde erst 1956 von der Universal Edition veröffentlicht.
113

Unter den Resten von Weberns Bibliothek, die 1965 in Perchtoldsdorf bei Wien
entdeckt wurden, befanden sich die vom Komponisten und Alban Berg ausgeschriebenen
Stimmen zu einem Kammerorchester-Arrangement der Sechs Stücke. Es ist
instrumentiert für Flöte, Oboe, Klarinette, Violine I und II, Viola, Cello,
Harmonium, Klavier, große Trommel, Triangel, Tamtam und Glocken. Die Cellostimme,
auf die sich Stichnoten in anderen Stimmen beziehen, fehlte, konnte jedoch
anhand der Partitur von 1909, nach der Webern seine Transkription vorgenommen
hatte, rekonstruiert werden. Die Wahl der Instrumente folgte im großen ganzen dem
als „Pariser Ensemble“ bekannten Modell, einem weit verbreiteten Orchesterersatz,
der auch in Schönbergs Verein für musikalische Privataufführungen des öfteren
herangezogen wurde (vgl. 14. Kapitel). Weberns Kammer-Arrangement der Sechs
Stücke wurde in den Ankündigungen des Vereins erwähnt, es ist aber fraglich, ob es
jemals gespielt wurde. Am 6. Januar 1921 erwähnt Webern kurz in einem Brief an
Schönberg, daß sich das Arrangement im Probenstadium befände, und in den
Stimmen der Musiker finden sich auch viele Bleistifteinzeichnungen. Aber
Persönlichkeiten, die mit den Geschicken des Vereins eng verbunden waren, wie
Paul A. Pisk, Josef Polnauer und Josef Rufer, konnten sich an eine tatsächliche
Aufführung nicht erinnern.
Die Sechs Stücke sind alle kurz. Ihre Gesamtspieldauer beträgt nur wenig mehr als
neun Minuten. Das dritte Stück, das aus nur elf Takten besteht, ist das kürzeste und
läuft in 50 Sekunden ab. Innerhalb dieses engen Bogens erfolgen nicht weniger als
acht Taktwechsel. Das vierte Stück ist mit 40 Takten das längste und dauert etwa 3 V.t
Minuten. Wegen seiner Kürze und der Konzentration, die dem Zuhörer abverlangt
wird, ist das Werk oft zweimal hintereinander in demselben Konzertprogramm
gespielt worden.
Webern, der diese Stücke nur zwei Monate nach den Fünf Sätzen für
Streichquartett schrieb, wendete das neue Konzept von Konturen und Farben zum
ersten Mal bei einem großen Orchesterapparat an. Und in der Tat, er selbst
erachtete die Stücke als „eine Ergänzung zu dem, was im Streichquartett gesagt
wurde“ (wie er Schönberg am 31. Mai 1911 schrieb). Zu den Elementen von
Atonalität, motivischer Verschränkung, bis zum äußersten differenzierten Nuancen
und dynamischen Kontrasten trat jetzt noch eine weitere Dimension: die Klangfarbenmelodie.
Bei diesem Stilmittel wird eine einzige melodische Linie einer Mehrzahl
verschiedener Instrumente zugeordnet. Nur ganz wenige aufeinander folgende
melodische Komponenten, manchmal sogar nur ein einziger Ton, werden jeweils
einem Spieler zugeteilt. Das Ergebnis ist ein dementsprechend farbiges. Die
Klangfarbenmelodie (die auch in der harmonischen Dimension wirksam werden
kann) läßt sich auch als kontinuierliche Kette vielfach gefärbter Glieder verstehen.
Am 23. Mai 1909 hatte Schönberg seine Fünf Orchesterstücke op. 16 vollendet, in
denen diese Technik zum ersten Mal angewendet wurde. Webern, der mit
Schönbergs Experimenten durchaus vertraut war (er verfertigte später von
Schönbergs Pionierwerk Opus 16 einen Auszug für zwei Klaviere), griff das neue
Ausdrucksmittel mit Enthusiasmus auf. Es manifestiert sich bereits in der
Eröffnungsphrase seiner Sechs Stücke: im Verlauf von nur drei Takten wird die
114

Melodie abwechselnd von 1. Flöte, 1. Trompete, dann wieder 1. Flöte und
schließlich 3. Horn übernommen. Harmonischer Hintergrund und Timbres werden
von zwei zarten Celesta-Akkorden beigesteuert, denen drei weitere, von gedämpften
Bratschen und Celli gespielte A kkorde folgen. Die Blechbläser spielen
durchweg mit Dämpfer. Hand in Hand mit der Abdämpfung der den Blechbläsern
eigenen Lautstärke werden ungewöhnliche Tonfärbungen und neuartige Mixturen
erzielt, wie etwa gedämpfte Trompete mit tiefer Flöte. Trotz des massiven
Orchesterapparates läßt Webern die Einzelstimmen sich auf kammermusikalische
Weise entfalten, wobei die Instrumente in kleineren Gruppierungen oder sogar
solistisch spielen. Im Gegensatz zu den verdickten Texturen früherer sinfonischer
Literatur mit ihren häufigen Stimmenverdopplungen und dichten Klangschichten
der Innenstimmen wird jetzt Transparenz zum obersten Gesetz. Die neuen
ästhetischen Ideale sind Klarheit und Knappheit der musikalischen Aussage.
Dem Winter 1909/10 scheinen keine greifbaren Resultate beschieden gewesen zu
sein außer Weberns Einrichtung des Vorspiels und der Zwischenspiele von
Schönbergs Gurreliedern für zwei Klaviere zu acht Händen. Das M anuskript des
Arrangements ist 1910 datiert, da aber die Transkription bereits am 14. Januar
aufgeführt wurde (vgl. 6. Kapitel), muß Webern seine Aufgabe irgendwann im
Herbst 1909 ausgeführt haben. Die Skizzen zweier undatierter eigener Klavierstücke,
die posthum aufgefunden wurden, fallen möglicherweise ebenfalls in dieses
Jahr. Beide stehen im 3/4-Takt und sind atonal gehalten; die eine Skizze erstreckt sich
über 19 Takte, die andere über sieben.
Weberns schöpferische A rbeit des Sommers 1910 begann mit der Komposition
der Vier Stücke für Geige und Klavier. Sie wurden auf dem Preglhof geschrieben,
den er Ende Mai aufsuchte, nachdem er dem Theaterengagement in Teplitz so
abrupt den Rücken gekehrt hatte. Als er Schönberg das neue Opus am 23. Juni
ankündigte, war die Komposition bereits abgeschlossen. Die Stücke stellen das erste
in einer Reihe von musikalischen Experimenten dar, in denen Webern den
aphoristischen Stil bis ins Extrem entwickelt. Wenn seine Musik ganz allgemein
schon jegliche Rhetorik vermeidet, dann repräsentieren die W erke dieser Periode
bis hin zum Opus 11 die Verwirklichung seines Streberis nach der äußersten
Konzentration in Substanz und Form. Das erste Stück ist nur 9 Takte lang, die
anderen 24, 14, und 15 Takte. Das Werk stellt ein wahrhaftes Kaleidoskop
geigerischer Effekte vor, sowohl was Expressivität wie auch Virtuosität betrifft.
Große Intervallsprünge, häufige Tempowechsel und plötzliche Veränderungen der
dynamischen Grade erfordern vom Spieler volle Beherrschung der Technik. Die
Abfolge der Sätze sorgt für ein Maximum an Kontrasten: die langsamen,
verhaltenen ersten und dritten Stücke alternieren mit den dramatischen, dynamisch
explosiven zweiten und vierten. Die Motive sind komprimiert in die kürzest
mögliche Gestalt. Manchmal übernehmen sogar Einzeltöne eine unabhängige,
expressive Funktion.
Mehrere Originalmanuskripte des Werks, das jetzt als Weberns Opus 7 bekannt
ist, sind mit „Op. 6, No. 1“ bezeichnet. Anscheinend scheute sich der Komponist,
ein so kurzes Werk als selbständiges Opus zu deklarieren (dieses Zögern war noch
115

ein Jahrzehnt später existent).17 Eine der Titelseiten der Vier Stücke trägt in Bleistift
den Vermerk „Endgültige Fassung, Sommer 1914“, ein Hinweis auf die fortgesetzten
Revisionen durch den Komponisten. Zu dieser Zeit ergab sich eine Aussicht auf
eine Veröffentlichung durch die Universal Edition, aber der Erste Weltkrieg kam
dazwischen, und das Werk erschien erst 1922. Tatsächlich wurde das erste der Vier
Stücke bereits im März 1912 veröffentlicht und zwar als Beilage zum zweiten Heft
der kurzlebigen Zeitschrift Der Ruf, einem Organ des Akademischen Verbands für
Literatur und Musik in Wien. Das war das erste Mal, daß ein Stück von Webern
gedruckt erschien.
Die Uraufführung der Vier Stücke fand am 24. April 1911 in Wien statt in einem
Konzert, in dem Webern, Berg und Horwitz eigene Werke vorstellten. Arnold Rose,
der die Premiere spielen sollte, sagte kurz vor dem Konzert ab und Fritz Brunner,
der Primgeiger des für das Konzert rekrutierten Ersatzquartetts, sprang für ihn ein.
Der Komponist selbst übernahm den Klavierpart. Rose spielte die Stücke dann doch
noch in Wien am 29. Juni 1912, wieder mit Webern am Flügel (vgl. 10. Kapitel). Im
Verlauf des Jahres 1919 erschien das Werk, nunmehr als „Op. 7, No. 1“, in
mehreren Ankündigungen des Vereins für musikalische Privataufführungen mit Dr.
Oskar Adler und Eduard Steuermann als Ausführenden. Es stand auch auf dem
Programm des Konzerts des Vereins am 23. Oktober 1919, das zu Ehren Maurice
Ravels veranstaltet wurde, der persönlich anwesend war. Bei dieser Gelegenheit
wurde das Werk von Rudolf Kolisch und Eduard Steuermann gespielt.
Am 10. Juli 1910 schrieb Webern an Berg, daß er „an einem großen Vorhaben“
arbeite. Vier Tage zuvor hatte er Schönberg berichtet: „Ich schreibe etwas fürs
Theater. Es ist ein Maeterlinck. Wenn ich weit damit bin dann schreibe ich Ihnen was
es ist.“ Am 16. Juli verriet er sein Geheimnis: „Ich habe ,die sieben Prinzessinnen'
von M aeterlinck angefangen. Es geht gut vorwärts.“ Schönbergs Ersuchen um einen
Klavierauszug seiner Sechs Orchesterlieder op. 8 kam dazwischen, doch erwähnte
W ebern seine O per wieder, als er Schönberg am 10. August schrieb: „Ich mußte im
Juli solange ich die Auszüge machte, aussetzen mit meiner Arbeit. Dann habe ich sie
wieder in der Weise aufgenommen, daß ich, was von der O per fei •tig war, zu
instrumentieren begann, um so wieder ganz hereinzukommen. Plötzlich mußte ich
aber ein Lied für Orchester schreiben nach einem Text von Rilke. Das war so
zwingend, dieses Gedicht, ganz meinen Gedanken gemäß. Ich habe es rasch
komponiert u. instrumentiert. Wenn ich zurückkomme, gehe ich wieder an der Oper
weiter.“ Weberns Bericht wurde am 30. August fortgesetzt: „Ich habe jetzt noch ein
Lied mit Orchester geschrieben (Rilke). Es gehört zum ersten dazu. Wegen meiner
Oper bin ich neuerdings in Zweifeln. Ich werde mit Ihnen darüber sprechen.“
Skizzen dieser geplanten Oper, die, wie die von 1908, nie vollendet wurde, sind nicht
vorhanden. Webern spricht immer noch von ihr, als er Schönberg am 9. November
1910 von Danzig schrieb: „Neulich habe ich mir meine Oper angesehn; es war mir
schrecklich, daß ich nicht arbeiten kann.“ Viel später erwähnte er in einem Brief an
Berg vom 12. Juli 1912, daß er „mehrere Szenen“ fertig habe.
Der Auftrag Schönbergs, der den Fortschritt an der Oper im Juli aufgehalten
hatte, wurde in aller Eile ausgeführt. Innerhalb von zwei Wochen waren die
116

Klavierauszüge der sechs Lieder bereits unterwegs an ihren Komponisten. In einem
Brief an Schönberg vom 27. Juli 1910 hielt Webern Sehnsucht für das beste seiner
Arrangements und ließ sich aus über die unvermeidbaren pianistischen Schwierigkeiten
in Das Wappenschild. Zwei Wochen später ließ Schönberg die Manuskripte,
mit seinen kritischen Bemerkungen versehen zurückgehen. Auf den Umschlag von
Natur schrieb er die sarkastische Bemerkung, das Lied sei besser als der Arrangeur
zu glauben scheine. Webern, zutiefst verletzt, entgegnete in seinem Brief vom
15. August: „Das war ein harter Schlag. Ich verstehe nicht, wie konnte ich Ihnen zu
so einer Bemerkung Anlaß geben. Mir das! Ich staune alle Tage diese Dinge an; ich
wollte alles so schön als möglich machen.“ Zu seiner Verteidigung bezog er sich auf
Schönbergs ausdrückliche Auflage, die Arrangements so einfach und leicht spielbar
wie möglich zu machen. Trotz der erlittenen Kränkung machte sich Webern sogleich
an die vorgeschlagenen Revisionen und brachte sogar noch ein paar eigene an.
Bereits am 22. August waren die Arrangements wieder zurückgeschickt und fanden
nunmehr die Billigung des Meisters. Zu Beginn des folgenden Jahres (1911) brachte
die Universal Edition die Klavierbearbeitungen in Einzelausgaben heraus (die
gedruckte Partitur erschien erst 1913). Abgesehen von Weberns Herausgabe von
Isaacs Choralis Constantinus, seiner 1909 veröffentlichten Doktorarbeit, waren die
Bearbeitungen von Schönbergs Sechs Orchesterliedern op. 8 die ersten gedruckten
Noten, auf denen Weberns Name erschien.
Die Arbeit des Sommers 1910 gipfelte in den Zwei Liedern nach Gedichten von
Rainer Maria Rilke op. 8. Wie Webern Schönberg schrieb, wurde das erste am 10.
August und das zweite am 30. August vollendet. Die Lieder wurden unter dem
unmittelbaren Eindruck von Rilkes eben erst veröffentlichten Aufzeichnungen des
Malte Laurids Brigge komponiert. Dieses Werk, das als die bedeutendste
Prosaschöpfung des Dichters gilt, nahm um Jahrzehnte die Schriften der Existentialisten
vorweg. Der Held des Buches sieht sich mit den Grenzsituationen der
menschlichen Existenz konfrontiert: Einsamkeit, Ekel, Angst, drohender Irrsinn.
Die klinische Analyse der Angst im besonderen macht dieses Werk zu einem
Bahnbrecher in der Literatur zu einer Zeit, als sich die Psychoanalyse noch im
Pionierstadium befand.
Die beiden Liebesgedichte, die Webern so unmittelbar berührten, sind in Rilkes
Prosaerzählung eingeschoben als Bestandteil der Handlung, in deren Verlauf ein
Mädchen „ein unbekanntes deutsches Lied“ singt. D er Dichter selbst legt den
Schauplatz fest und steuert die Stimmung der Szene. E r gibt Hinweise auf den
Charakter der Singstirnrne, beschreibt die Art der Wiedergabe, ja sogar den genauen
Zeitpunkt der Pause. Sein Kommentar ist nichts mehr und nichts weniger als eine
Anweisung zur musikalischen Realisierung. Nach Rilke klingt die Stimme des
Mädchens „stark, voll und doch nicht schwer; aus einem Stück, ohne Brach, ohne
Naht“ . Das erste Lied wird „merkwürdig einfach, wie etwas Notwendiges“
wiedergegeben. Wenn die Singstimme das zweite Mal aus dem Schweigen
heraustritt, ist sie „entschlossen, breit und gedrängt“ . Es konnte nicht ausbleiben,
daß derart präzise Anweisungen für die Interpretation der Gedichte Weberns
musikalische Gestaltung beeinflußten.
117

Der fieberhafte Drang, durch den sich der Komponist getrieben fühlte, sich durch
diese beiden Rilke-Gedichte Ausdruck zu verschaffen, entsprang seiner Selbstidentifizierung
mit ihrem Inhalt. Diese Gedichte, so rätselhaft sie für andere sein
mochten, für ihn spiegelten sie sein eigenes Dilemma wider - das Dilemma eines
Mannes, der eine Frau unendlich liebt, die er aber vor der Welt nicht sein eigen
nennen kann. Während dieses Sommers hatte Weberns schon Jahre bestehendes
Verhältnis zu seiner Kusine Wilhelmine ein kritisches Stadium erreicht. Die
auferzwungene Heimlichkeit hatte die Liebenden in quälende Hoffnungslosigkeit
versetzt, und es waren die Gedichte Rilkes, in denen Webern das Medium fand,
seine schmerzlichen Emotionen zu sublimieren.
„Gibt es nicht heftige Bewegungen der Seele, die doch sehr leise sind?“ sinnierte
Webern, als er Schönberg am 10. August 1910 die Komposition des ersten Rilke-
Liedes meldete, die aus einem schöpferischen Impuls erfolgte, der so zwingend war,
daß er sein Opernprojekt beiseite legen mußte. Dieser rhetorischen Frage fügte er
hinzu: „Was das Orchester für Ausdrucksmöglichkeiten hat ist unbegrenzt.“ Das für
die Rilke-Vertonungen verwendete „Orchester“ ist in Wirklichkeit ein Ensemble
von Soloinstrumenten: Klarinette (auch Baßklarinette), Horn, Trompete, Celesta,
Harfe, Violine, Bratsche und Cello. Mit sparsamsten Mitteln, was Umfang und
Instrumentation betrifft, ist das Ensemble von höchster Subtilität und eine
vollkommene Ergänzung der Gesangspartie. Als Liebeslieder sind Weberns
Vertonungen Bekenntnisse, die in ihrer Dichte nicht zu überbieten sind. Nichts ist
übriggeblieben von der Sinnlichkeit und Überschwenglichkeit, die man sonst mit
diesem Genre assoziiert, und die Lieder haben nichts mehr gemein mit der
bittersüßen Melancholie der Texte. In Gestik und Diktion erscheinen sie knapp und
in sich gekehrt, ja in solcher Weise distanziert, daß sie wie unbeteiligt wirken. Und
doch glüht hinter der asketischen Fassade eine heiße Intensität, eine fast
verzweifelte Dringlichkeit. Wie Rilkes Verse strahlt die Musik zugleich Wärme und
Kühle aus und scheint damit gleichzeitig sehr nahe und doch sehr entrückt zu sein.
Die Singstimme rezitiert die Texte schlicht und völlig frei von Sentimentalität, und
dennoch könnte die Keuschheit des Vortrags nicht inniger und eindringlicher sein.
Zur Erleichterung des Studiums der Gesangspartie stellte W ebern einen
(unveröffentlichten) Klavierauszug der Partitur her, ein Verfahren, das er bei allen
seinen späteren W erken für größere Instrumentalensembles beibehielt. Bevor die
Partitur 1926 von der Universal Edition veröffentlicht wurde, unterzog Webern das
Werk wiederholten Revisionen, deren Einzelheiten auf den Titelseiten der
jeweiligen Autographe festgehalten wurden. Das mit der Aufschrift „1. Fassung“
wurde als „Op. 7, No. 1“ deklariert und spezifiziert den Vokalpart als „für eine
tiefere Stimme“. In einem anderen Manuskript wurde dies in „mittlere Stimme“
abgeändert und die Opuszahl 8 etabliert. Datierungen späterer Revisionen lauten:
„1921 Frühjahr neu instrumentiert (3. Fassung)“ und „Januar 1925 neuerdings
umgearbeitet; für Drucklegung 4. Fassung“ . Die zahlreichen Änderungen und
Zutaten sind umso bemerkenswerter, wenn man bedenkt, daß diese Lieder als ein
wahrhafter Ausbruch der Inspiration entstanden sind. Das Datum der Uraufführung
des Werkes ist unklar. In seinem Brief an Hertzka vom 28. Januar 1928 bezog sich
118

W ebern auf sie als „unm ittelbar bevorstehend“ und zwar in Brüssel. Das Datum
„14. III. 28“ ist von fremder Hand am Briefrand hinzugefügt. Das Archiv der
Universal Edition verzeichnet lediglich „etwa 1927, Brüssel??“ und ein anderes
Datum war nicht in Erfahrung zu bringen.
Um die radikalen Neuerungen, die in den Vier Stücken op. 7 und in den Zwei
Liedern op. 8 zutage treten, in ihrer Gänze zu ermessen, muß man diese Werke
gegen den Hintergrund der allgemeinen musikalischen Szene des Jahres 1910 sehen.
Strawirisky hatte seinen Feuervogel und Richard Strauss den Rosenkavalier beendet;
Mahlers Achte Symphonie und Massenets Don Quixote erlebten ihre Uraufführungen.
Solange solche Mächte das Feld beherrschten, schien W eberns schöpferische
Richtung zum Scheitern verurteilt. Und doch war er, wie manch ein anderer
wagemutiger und kompromißloser Pionier, dazu ausersehen, zum Propheten einer
neuen Ä ra zu werden.
119

W eberns Geburtshaus
in Wien,
Löwengasse 53 A
Die Wohnung in Mödling,
Neusiedlerstraße 58
Das Heim in
M aria Enzersdorf,
Im Auholz 8

8. Danzig (1910/11)
„D er Sommer ist leider vorbei. Für mich ist es immer die schönste Zeit und die
reichste“, schrieb Webern an Schönberg vom Preglhof am 30. August 1910.
Immerhin bedeutete die Rückkehr nach Wien auch die Wiederaufnahme des
täglichen Kontakts mit dem Freund, den er in den Monaten der Trennung so vermißt
hatte. Da sich noch immer keine festen Aussichten auf eine Anstellung für die
kommende Saison abzeichneten, nutzte Webern die Zeit des Wartens, einen lange
gehegten Plan zu verwirklichen —eine Reise nach München zur Premiere von
Mahlers Achter Symphonie, die am 12. September unter der Leitung des
Komponisten vorgesehen war. Nach der Generalprobe sandte er Schönberg einen
begeisterten Bericht, in dem er in allen Einzelheiten die Schönheiten der Symphonie
pries und die folgende Bemerkung Mahlers zitierte: „Diese Stelle bei accende lumen
sensibus —da geht die Brücke hinüber zum Schluß des ,Faust1. Diese Stelle ist der
Angelpunkt des ganzen Werkes“ .
Die Tage in München gaben Webern seine letzte Gelegenheit, mit Mahler zu
sprechen, der sich dem jüngeren Musiker gegenüber stets äußerst freundlich gezeigt
hatte. Einer der kostbarsten Schätze Weberns war ein Manuskript, das ihm der
Meister als Andenken und Ansporn geschenkt hatte. Unter dem Titel Lob der Kritik
ist diese dreiseitige Tintenskizze eine frühe Fassung des Liedes Lob des hohen
Verstandes}
W ebern war erst ein paar Tage wieder in Wien, als sich ganz plötzlich die Aussicht
auf eine Vakanz in Danzig eröffnete. Heinrich Jalowetz war 2. Kapellmeister arn
dortigen Stadttheater und W ebern verdankte es seiner Intervention, daß ihm die
Position eines Kapellmeister-Assistenten angeboten wurde. E r fuhr sofort nach
Danzig. Zunächst gaben ihm die Neuartigkeit der Landschaft und die an ihn
gestellten beruflichen Anforderungen Vitalität und Selbstvertrauen. „Danzig ist
eine schöne große Stadt, mit viel Leben“ , schrieb er Schönberg am 24. September
und fügte hinzu: „D er erste Anblick des M eeres ist fast erschreckend. Diese
ungeheuere Wasserfläche. Nur schade, daß der Blick nicht weiter dringt. Ich wohne:
Pfefferstadt 52, Pension Arendt.“ Er bedauerte lediglich, daß er infolge des in
solcher Eile zustande gekommenen Engagements Wien gerade zu dem Zeitpunkt
verlassen mußte, als Arnold Rose, dem er seine Fünf Sätze für Streichquartett am
Klavier vorgespielt hatte, Interesse an einer Aufführung des Werks bekundete.
Optimismus und Zufriedenheit sprachen noch immer aus dem Brief an Schönberg
vom 8. Oktober: „Ich dirigiere morgen zum erstenmale hier. Die Operette
Försterchristi [von Jarno George], Die Generalprobe heute ist ganz gut ausgefallen.
H ier ist es schon was anders: 5 Prim, 5 Sekund, 3 Bratschen, 3 Celli, 3 Bässe. M ehr
haben sie in der Volksoper bei O peretten auch nicht. Die Leute sind sehr willig.
121

Allerdings haben sie keine Ahnung von f und p. Die Operette ist auch fast ganz mit
Opernkräften besetzt. Das ist auch ganz gut. Der Direktor ist ganz entzückt von
Jalowetz und mir. . . Ich dirigiere jede Woche ein paar Mal. Gott sei dank, daß ich
endlich im richtigen Fahrwasser bin. Jetzt wird es rasch vorwärts gehn.“ In einem
anderen Brief an Schönberg am 16. Oktober berichtete Webern, daß es ihm
„halbwegs gut“ gehe in Danzig. Mit einer Dichterlesung von Richard Dehmel,
einem Orchesterkonzert unter Richard Strauss, der Reihe regulärer Sinfoniekonzerte,
die mit einem Brahms-, Bruckner- und Beethoven-Programm eröffnet wurde,
räumte er ein, daß die Stadt „nicht ganz aus der Welt“ sei. Zur gleichen Zeit hatte
er aber schon Heimweh, und Ernüchterung war offenkundig in seinen Briefen
an Berg, dem er schon am 13. Oktober anvertraute, er sei „oft völlig verzweifelt,
völlig“ .
Am 31. Oktober wurde Schönbergs Pelleas und Melisande in Berlin in Gegenwart
des Komponisten aufgeführt. Webern konnte sich von seinen Theaterdiensten
beurlauben lassen und machte sich auf die siebenstündige Bahnfahrt in die deutsche
Hauptstadt. Das Ereignis erfüllte ihn mit neuer Zuversicht, wenn auch seine
Hoffnung auf ein ausführliches Gespräch mit dem Freund nicht in Erfüllung ging.
Als Webern Schönberg am 9. November wieder schrieb, sagte er ihm zunächst, daß
ihn keine Musik außer der von Beethoven und Mahler so bewege wie die seine.
Dann ging er unvermittelt dazu über, sich über eine Reihe von gesundheitlichen
Mißlichkeiten auszulassen, ein Schlimmes verheißender Auftakt zum plötzlichen
Hervorbrechen seiner restlosen Enttäuschung über seine Situation. Im selben
Atemzug zeichnete er die Umrisse dessen, wie sein Leben wirklich verlaufen sollte:
„Ich stehe fast schon unerschütterlich auf dem Standpunckte, daß ich meine Arbeit
ausschließlich meiner Composition widmen möchte. Ich könnte ganz verzichten auf
jede äußere Stellung. Wenn ich nur halbwegs mein Auskommen bei irgend einer
Arbeit finden könnte, die mich nicht Monate ganz und gar der Composition
entzieht . . . So hat man nur abzutöten was hervor will. Das ist das Schwere, und das
macht mich in hohem Grade unglücklich.“
W eberns grundsätzlicher Widerstand gegen jegliche länger währende Beeinträchtigung
seiner schöpferischen Absichten nahm sehr bald die Form eines heftigen
Widerwillens gegen Danzig und die dort herrschende Mentalität an. Arn 13.
November, gerade sechs Wochen nach seinem hoffnungsvollen Einstand, schrieb er
Schönberg: „Wenn ich beim Theater bleibe, möchte ich doch nicht gern hier bleiben.
Es ist ein sehr unverläßliches Orchester hier und überhaupt ein grauenvolles
Publicum. Ich habe immer geglaubt in den deutschen Provinzen sei es anders als in
unsern, besser. Ganz im Gegenteil. . . Die Bevölkerung hier ist mir im höchsten
Grade unsympathisch.“
Seine Antipathie wuchs von Tag zu Tag, und eine Woche später schrieb Webern
Berg, wie sehr er ihn darum beneide, daß er den Klavierauszug der Gurrelieder
machen könne. Für eine solche Gelegenheit würde er nur zu gern das ganze
Theatergeschäft aufgeben, das er mehr und mehr hasse. Er bekannte, daß er, um
seiner schöpferischen Arbeit weiter nachgehen zu können, auf jede Stellung
verzichten würde. „So bin ich in einem ewigen Zwiespalt, der mich aufreibt“, klagte
122

er. „H ier in dieser fremden Stadt, die ich so hasse.“ Er fand zwar, daß seine Lage
„kaum auszuhalten“ sei, möchte aber doch „nicht mehr durchgehen“ . Wie die
Dinge standen, lebe er „nur halb hier“ und seine Nerven würden „immer
m iserabler“ . Das Schlimmste war, daß er sich nicht mit Schönberg aussprechen
könne, mit dem er so viele schöne Stunden auf gemeinsamen Spaziergängen
verbracht habe, besonders im vergangenen September. „W enn ich beim Theater
bleibe, kommt es ja nie mehr dazu“ , meinte er besorgt.
Das Bedauern darüber, von Schönberg und den alltäglichen Ereignissen in Wien
abgeschnitten zu sein, zieht sich wie ein Leitmotiv durch Weberns Briefe. Berg
versorgte ihn regelmäßig mit ausführlichen Berichten von zuhause, aber seine
begeisterten Schilderungen der mit Schönberg verbrachten Stunden oder teilnahmsvolle
Bemerkungen wie: „Wie magst Du wieder traurig sein, fern von all diesen
Göttlichkeiten weilen zu müssen“ , trugen nur dazu bei, Weberns Sehnsucht zu
nähren. Eine Zeitlang kreisten alle seine Hoffnungen um Schönbergs Plan eines
Volkskonservatoriums, dessen Kodirektoren er und Berg werden sollten. Das
Projekt, das bis in alle Einzelheiten ausgearbeitet worden war, fiel in sich zusammen,
als Schönberg in persönliche Schwierigkeiten verwickelt wurde, die ihn dazu
bewogen, im nächsten Sommer Wien den Rücken zu kehren. Mittlerweile ließen die
bloßen Aussichten auf eine so enge Zusammenarbeit in Webern den Entschluß
reifen, seine Position in Danzig sofort aufzugeben, sollten sie sich verwirklichen. Es
ging ihm darum, sich dem zu widmen, was er als seine Lebensmission und seine
Bestimmung erkannt hatte. „Es gibt wohl für den Producierenden nur eines das
wichtig ist, immer wieder hervorzubringen, was dann damit ist, ist fast Nebensache“,
schrieb er an Schönberg am 4. Dezember. „Ich will nur unausgesetzt, mein Leben
lang das ausdrücken, was mich erfüllt. Was anderes will ich nicht. Und wenn ich es
nicht kann, werde ich krank. So wie ich es jetzt schon bin. Sie haben mir einmal
gesagt, daß Mahler sich geäußert hat, ich sollte nicht zum Theater gehn, ich fände
keine Zeit zürn komponieren. Das geht mir nicht aus dem Kopf. . . Ich denke es mir
wunderschön in Wien zu bleiben und nur durch Stundengeben, schriftstellerische
und andere Arbeiten mein Auskommen zu finden. Ich kann so nicht existieren. Ich
komme zu keinem Gedanken, zu nichts ernstem. Und ich habe doch ganz anderes,
oder möchte ganz anderes irn Kopf haben als was jetzt meine Gedanken ausfüllt. . .
Glauben Sie, daß sich mir irgend eine Arbeit bietet in der nächsten Zeit, die etwas
einbringt? Es ist vor allem wegen meinem Vater. Kann ich die Auszüge Ihrer
Orchesterstücke machen und einen von der Kammersymphonie?“
Die Dringlichkeit dieser Bitte entsprang nicht allein künstlerischen Überlegungen,
wie Schönberg inzwischen erfahren hatte. Weberns Lage war überaus schwierig
geworden durch Sorgen so intimer Art, daß er zunächst sich gescheut hatte, sich
irgend jemandem anzuvertrauen. Als Heinrich und Johanna Jalowetz, die alles
taten, ihm in Danzig ihre Freundschaft zu erweisen, Eltern einer Tochter wurden,
hatte W ebern Schönberg am 13. November geschrieben: „Es muß ganz schön sein,
Vater zu sein. Ich werde das wohl nie erleben.“ Und doch wußte Webern bereits,
daß Wilhelmine in anderen Umständen war. Gegen Ende des Sommers war sie nach
Paris gegangen, um Französisch zu studieren, in der Hoffnung, es später
123

unterrichten zu können. Ein Briefwechsel aus dieser Zeit gibt Einblick in das
Ungemach, dem die Liebenden sich ausgesetzt sahen. Diese zwei Briefe2, voller
Innigkeit, sind rührend in ihrem fast kindlichen Ton. Am 30. Oktober, einem
Sonntag Abend, kurz bevor er ins Theater zum Dirigieren ging, beginnt Webern
seine tagebuchartige Epistel. Er erzählt von seinen Gedanken und seinem Tun an
jenem Abend und am folgenden Vormittag, als er zur Aufführung von Pelleas und
Melisande nach Berlin reiste. Rilkes Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge, die
Webern so viel bedeuteten, dienten als Schreibunterlage während der Bahnfahrt.
Zum Schluß spielte er auf Wilhelmines Lage an: „Ich weiß ja übrigens so ziemlich
wie es mit Dir steht. Daß das kommen mußte. Ich denke immer an Dich.“
Während dieser Herbstwochen versuchte Wilhelmine verzweifelt, wegen ihres
Zustandes etwas Drastisches zu unternehmen, aber alle ihre Versuche schlugen fehl.
Mit der unentrinnbaren Wirklichkeit konfrontiert, schüttete Webern endlich
Schönberg sein Herz aus. In einem langen Brief vom 28. November beschrieb er die
Agonie, die Wilhelmine so gefaßt ertrug, und erklärte seine Absicht, bald zu
heiraten, komme was wolle. Trotz seiner Abneigung gegen eine Heirat von
Verwandten, sei diese Entscheidung ihm durch die Umstände aufgezwungen.
Wilhelmine, die ebenfalls bereit war, dem Unvermeidbaren ins Auge zu sehen,
hatte noch ihre Familie zu informieren, deren Reaktionen sie in hohem Grade
fürchtete. Am 30. November schrieb sie dem zukünftigen Vater, der ihr zur
Rückkehr nach Wien geraten hatte: „Meine Eltern würden das nie wollen, weil sie
zuviel darauf achten, was die Leute über sie sprechen. Und dann werden sie es
immer als eine Schande empfinden wenn ich auch verheiratet sein werde, daß das
geschehen ist. Und diese Schande werden sie unbedingt vor den Leuten verbergen
wollen. Ich kenne da meine Eltern zu genau, u. weiß daß dies für sie das
schrecklichste sein würde, wenn die Mitmenschen über sie u. mich sprechen
würden.“ Trotz aller ihrer Sorgen sah Wilhelmine der G eburt des Kindes mit großer
Freude entgegen und vertraute darauf, daß ihre M utter aufgrund ihrer eigenen
mütterlichen Gefühle im Laufe der Zeit versöhnt werden könne.
Das Paar hatte gehofft, Anfang Dezember in Wien heiraten zu können, doch trat
eine Verzögerung ein, bedingt durch die Vorschrift der Katholischen Kirche, daß für
eine Heirat von Vettern ersten Grades ein besonderer päpstlicher Dispens erteilt
werden müsse. Ein Antrag wurde sofort gestellt, aber Woche auf Woche verging,
ohne daß ein Bescheid der Kirchenämter einging. Auch die Eltern beider Seiten
widersetzten sich als strenggläubige Katholiken einer Heirat außerhalb der Kirche.
Schließlich mußte die Hochzeit - nur sechs Wochen verblieben bis zur Niederkunft -
doch vor dem Standesamt vollzogen werden. Sie fand am 22. Februar 1911 in
Danzig statt mit Heinrich und Johanna Jalowetz als Trauzeugen. (Die Verbindung
wurde von der Kirche erst 1915 solemnisiert, nachdem bereits drei Kinder geboren
worden waren.)
Was Wilhelmine in allen diesen Monaten durchgemacht hat, kann man nur ahnen.
Von Paris ging sie nach Berlin, von da nach Danzig zur Hochzeit, um dann wieder
nach Berlin zurückzukehren und dort auf ihre Entbindung zu warten. Inzwischen
zerschlugen sich alle Hoffnungen Weberns auf eine baldige Rückkehr nach Wien.
124

W r:
Die Adventszeit, sonst Wochen froher Erwartung, fiel in diesem Jahr traurig und
beklemmend aus. Nachdem er zuhause nicht willkommen war, schrieb er seiner
jüngeren Schwester Rosa einen nostalgischen Weihnachtsbrief, in dem er seiner
schmerzlichen Sehnsucht nach Wien Ausdruck verlieh. Er gedachte des Fensters der
Wohnung, das auf das Haus blickte, in dem Beethoven starb. Beim Gedanken an
Schubert und Beethoven sagte er: „In dieser milden, herrlichen Luft, in diesem
Zauber der Landschaft sind solche Erscheinungen möglich, wo anders nicht. So
reich an ganz großen Künstlern ist nur W ien.“
Am Heiligen Abend teilte Webern Schönberg mit, daß er die durchgesehenen
Korrekturabzüge seines Klavierauszugs der Sechs Orchesterlieder op. 8 von
Schönberg an die Universal Edition zurückgeschickt habe, nachdem er wegen seiner
langen Theaterdienste die Arbeit nur spät nachts erledigen konnte. E r berichtete
ferner, daß ihm Berg mit seinen Photographien einiger Schönberg-Gemälde, die er
ihm als Weihnachtsüberraschung geschickt hatte, eine große Freude bereitet habe.
Über diesen Freund hatte Webern kurz zuvor, am 28. November, Schönberg
geschrieben: „Er wird mir immer lieber. Er ist ein ganzer Mensch; die
ä n d e rn -------- Ich habe nur noch Jalowetz so lieb. Wenn die Menschen im Erwerb
stehen und mit den äußeren Dingen zu thun haben, dann bekommen sie alle
inwendig ein Loch. Es ist nicht mehr diese leidenschaftliche Hingabe da. Aber bei
mir, ich versichere Sie, wird die immer größer; ich komme stündlich schwerer mit
allem über Ort.“
Solche persönlichen Bekenntnisse wechselten sich in Weberns Briefen ab mit
ausführlichen musikalischen Erörterungen, Tagesneuigkeiten und Polemiken. Die
letzteren reichten von einer Beschreibung der Siebenten Symphonie von Mahler, die
kürzlich in Berlin eine feindselige Aufnahme gefunden hatte, bis zu einem Bericht
über den Sensationserfolg des Rosenkavaliers von Richard Strauss und der
beispiellosen Karriere des 13jährigen Erich Wolfgang Korngold. „Verleger,
Aufführungen, alles hat der Bub. Ich werde alt werden“ , kommentierte Webern
verdrießlich in seinem Brief vorn 13. November. E r war voller Neugierde über
Delhis, der sich allmählich einen Narnen machte, und erkundigte sich nach der
Lebensmesse dieses Komponisten wie auch nach Zemlinskys neuestem W erk Psalm
und seiner Oper Kleider machen Leute. Sein Enthusiasmus für Balzacs Seraphita,
seine damalige Lektüre, wurde nur noch von dem für Schönbergs Zweites
Streichquartett übertroffen, das auch weiterhin Gegenstand seiner ekstatischen
Bewunderung blieb.
Als das Jahr 1911 anbrach, gab es noch immer keine Anzeichen für ein Einlenken
der Familien. Am 17. Januar teilte er Schönberg mit: „Ich darf nicht nachhaus
wegen des verfrühten Kindes.“ Schon weil dieser Ausweg für den Augenblick
versperrt war, erschien das Leben in Danzig vorübergehend erträglicher. Weberns
Stimmung besserte sich auch durch eine Aufführung seiner Passacaglia am 10.
Januar im dritten Sinfoniekonzert der Danziger Saison. D er Erste Kapellmeister des
Theaterorchesters hatte den Komponisten großzügig eingeladen, das Werk selbst zu
leiten und räumte ihm vier Proben hierzu ein. W ebern war mit dem Ergebnis
zufrieden und schrieb Berg am 18. Januar, daß die Aufführung „recht gut
125

herausgekommen ist. Erstaunlich.“ Während die Streicher den Anforderungen
nicht ganz entsprochen hätten, wären die Bläser recht ordentlich gewesen. Er habe
die erneute Überzeugung gewonnen, daß das Stück noch immer gut sei. Am Abend
nach der Aufführung ließ er Schönberg wissen: „Ich habe mehr herausgebracht als
in Wien. Es war wirklich recht gut.“ Als Schönberg sich daraufhin nach der
Aufnahme des Werks erkundigte, antwortete Webern am 19. Februar; „Publicum
war ja keines vorhanden: eine Handvoll Leute. Es war kein Widerspruch. Die Kritik
hat mich für irrsinnig erklärt und behauptet, als Dirigent sei ich den Danzigern ,lieb
und wert4geworden, als Komponisten müßten sie mich vollständig ablehnen.“ In
diesem Programm, das zeitgenössische Komponisten herausstellte, erschienen auch
Werke von Debussy und Thuille sowie Mahlers Kindertotenlieder.
Als Dirigent von Theateraufführungen war Webern während seiner Danziger
Tätigkeit sehr stark beschäftigt. Als er seinen Posten im April aufgab, hatte er mehr
als 60 Vorstellungen geleitet. Abgesehen von der Oper Der Waffenschmied von
Lortzing, die ihm Freude machte, wurde ihm das leichte Standard-Repertoire
übertragen, wie Der Zigeunerbaron und Die Fledermaus (J. Strauß), Die schöne
Helena (Offenbach), Die Geisha (Sidney Jones), Die lustige Witwe (Lehar) und
Flotows Bühnenmusik zu Shakespeares Wintermärchen. Außerdem hatte er sich mit
einer Reihe minderwertiger Operetten und Possen abzufinden. Jalowetz dagegen in
seiner Position als 2. Kapellmeister konnte Aufführungen dirigieren wie Mozarts
Zauberflöte, Wagners Meistersinger, Webers Freischütz, Rossinis Barbier von Sevilla
(ein Werk, das W ebern sehr gern mochte), Thom as’ Mignon, Flotows Martha,
Lortzings Zar und Zimmermann, Halevys Jüdin, Meyerbeers Hugenotten, Gounods
Margarethe und Offenbachs Hoffmanns Erzählungen (ein weiteres Werk, das
W ebern entzückte).
Offensichtlich war die Danziger Theatersaison eine recht lebendige und bot
W ebern reichlich Gelegenheit, vielerlei Erfahrungen zu sammeln. Trotzdem blieb
seine Einstellung dein Theater gegenüber, von zeitweiligen Schwankungen abgesehen,
negativ. E r sah in ihm die notwendige Quelle für ein festes Einkommen, wenn
er jemals von der Unterstützung durch seinen Vater unabhängig 'werden wollte.
Gleichzeitig aber lehnte sich jede Fiber seines Wesens gegen die damit verbundene
Routine auf. E r hatte keine Illusionen über den Konflikt zwischen ökonomischen
Imperativen und seinen reinen Idealen, und da er ihn als unlösbar erkannte, erlitt er
viele seelische Qualen und Verwirrungen. Seine Briefe lesen sich wie Monologe, in
denen er nach einem Ausweg aus diesem Dilemma suchte. Die bloße Tatsache, daß
er sich die Zeit nahm, eine lange Epistel nach der ändern zu Papier zu bringen, wenn
das Theater alle seine Kräfte für tagelange Proben, abendliche Dirigate oder
Bühnendienste erforderte, ist bezeichnend für seine nervliche Verfassung. Er
bezieht nacheinander Positionen, die in sich selbst widersprüchlich sind, wie in
seinem Brief an Berg vorn 18. Januar, in dem er zugibt, daß er augenblicklich „etwas
milder gestimmt“ sei. Gerade weil ihn die Tätigkeit im Theater in so hohem Maße
beanspruchte, stimulierte sie tatsächlich sein Interesse. Solange er sich in diesem
„Wirbel“ befand, war es „entweder oder“ . Und dennoch verlangte es ihn danach,
frei zu werden, um sich ausschließlich auf seine „eigenen Sachen“ konzentrieren zu
126

können. Und was diese anlangt, sah er seinen Weg genau vorgezeichnet. „Ich will
keine Biographie leben - aber denk’ an Beethoven. Ich bin nur wieder verwirrt -
vom Ehrgeiz beeinflußt - Ehrgeiz, eben dieses irdische Streben muß ich lassen.
Stehe ich aber auf diesem Standpunkte, dann muß ich das Theater lassen.“
Drei Wochen später, am 7. Februar, schrieb W ebern an Berg in zunehmender
Entmutigung, daß Schönberg sich kürzlich geweigert habe, ihm zu- oder abzuraten,
und daß er tun solle, was er tun oder nicht tun müsse. Das führte dazu, daß er sich
völlig verunsichert fühlte, und die Ungewißheit machte ihn krank. „Ach Gott, oft
möchte ich aus der H aut fahren“ , rief er aus. Allein der Gedanke, er müsse die
Spielzeit bis zu Ende durchstehen, lag auf ihm „wie Blei, wie ungeheures Gewicht“ .
A ber was nachher? Es würde wieder und wieder dieselbe Geschichte sein. „Soll ich
so alle Jahre verbringen, jeden Abend erlöst, daß ein Tag wieder vorüber ist? Hat
das einen Sinn?“ Er konnte „gar nichts Helles“ an seiner Lage finden, nichts, was ihn
trösten könnte. „U nd das macht vor allem, daß ich zur Unfruchtbarkeit gezwungen
bin. Ich werde alt und bin nichts und habe nichts und leiste nichts, oder besser, kann
nichts leisten“ , so führte er bittere Klage.
In Weberns Briefen an Schönberg spiegelt sich der gleiche Konflikt. „Ich arbeite
mich fest hinein in den Gedanken beim Theater gutes zu leisten“, schrieb er am 19.
Februar. „Ich hole alles herbei, was mich seit je in diesem Punkte bewegt hat; dann
komme ich in eine befestigende Aufregung; aber auf einmal gibt es mir einen Riß
und dann spüre ich nur das schreckliche des unbefriedigten Schaffens.“
Obwohl Webern bereits entschlossen war, seine Danziger Position aufzugeben,
und trotz Wilhelmines Zuspruchs, dem Theater für immer den Rücken zu kehren,
ließ ihn die Aussicht, bald für eine Familie sorgen zu müssen, sich anderswo
bewerben. E r nahm konkrete Verhandlungen mit dem Stadttheater Plauen auf, wo
der Posten eines 2. Kapellmeisters freigeworden war, und bewarb sich außerdem um
den des 1. in Klagenfurt. Die letztere Position reizte ihn sicherlich besonders, nicht
nur weil er dort auf die Gelegenheit hoffte, Wagners Musikdramen zu dirigieren,
sondern auch wegen seiner heimatlichen Bindungen an Kärnten. Während er noch
diesen Aussichten weiter nachging (keine sollte zu einem Ergebnis führen),
kündigte er seine Danziger Stellung auf das Frühjahr. E r begründete sein Vorgehen
mit dem Hinweis auf seine eingeengte Tätigkeit, die ihm weder eine Erhöhung
seiner Gage einbrachte, noch die Hoffnung zuließ, in der kommenden Spielzeit
anderes dirigieren zu können als nur Operetten. Erwin Stein wurde an seiner Statt
engagiert.
Am 9. April wurde Wilhelmine in Berlin von einer Tochter entbunden. „Als das
Kind zur Welt kam “ , schrieb 'Webern Schönberg am Tag darauf, „begann der
Morgen des Palmsonntag. Es war ein wunderschöner, warmer Tag; außerdem
zunehmender Mond und Frühling. Das nehme ich als Zeichen einer günstigen
Entwicklung des Kindes.“ W ebern sah seine Tochter zum ersten Mal 10 Tage später,
als er von Danzig nach Berlin kam. Das Mädchen wurde zum Andenken an Weberns
M utter Amalie getauft. Das frohe Ereignis hatte die Aussöhnung der Familie Mörtl
zur Folge; Wilhelmines Mutter kam von Wien, um an der Seite ihrer Tochter zu sein.
Auch Weberns Vater akzeptierte die vollendeten Tatsachen; ein paar Wochen
127

vorher hatte er selbst die Initiative ergriffen, indem er Vermählungsanzeigen
drucken und verschicken ließ.
Von Berlin reiste Webern nach Wien weiter, um an den Proben zu dem Konzert
teilzunehmen, das er selbst, Berg und Horwitz finanziert hatten und dessen
Programm aus ihren eigenen Kompositionen bestand. Es fand am 24. April 1911 im
Ehrbar-Saal statt unter dem Patronat des Vereins für Kunst und Kultur, zu dessen
Direktoren Webern, Jalowetz und Horwitz gehörten. Arnold Rose und sein
Quartett waren zur Mitwirkung verpflichtet worden, und ihr Ruf bedeutete ein gutes
Omen für einen Erfolg. Doch fünf Tage vor dem Konzert sagten sie ihre Teilnahme
ab, und ein Ersatzensemble von Berufsmusikern mußte in aller Eile zusammengestellt
werden mit Fritz Brunner, Oskar Holger, Bernhard Buchbinder und Josef
Hasa. Auf dem Programm standen Bergs Klaviersonate op. 1 (gespielt von Etta
Werndorff) und sein Streichquartett op. 3, ein Streichquartett von Horwitz und
Weberns Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 sowie die Vier Stücke für Geige und
Klavier op. 7. Das Resultat scheint weniger als befriedigend ausgefallen zu sein,
denn Webern schrieb am 7. Mai an Berg, wie sehr er es bedauerte, daß Rose nicht
spielte. Er war überzeugt, daß es „doch ganz was anderes geworden wäre“ . Das
Ereignis gab Anlaß zu einem Bericht im Wiener Extrablatt, in dem der Kritiker Dr.
Paul Stäuber Schönberg als den Lehrer der drei Komponisten mit derartigen
Beleidigungen angriff, daß Schönbergs Anhänger gemeinsam einen Protestbrief an
die Vereinigung Wiener Musikkritiker adressierten.
Als Webern bei diesem Anlaß Schönberg in Wien wiedersah, geschah das mit
großer Beklemmung. Einige Wochen vorher hatte er durch Jalowetz erfahren, daß
Schönberg daran Anstoß genommen habe, daß er es versäumte, einen Brief mit
persönlichen Ratschlägen, um die Webern ihn gebeten hatte, mit der gebotenen
Pünktlichkeit zu beantworten. Schönberg, der im allgemeinen seinen Schützlingen
gegenüber die Rolle des wohlwollenden Vaters spielte, konnte mitunter recht
jährzornig sein. Wenn er sich von allen Seiten von Feindseligkeiten umstellt sah,
tendierte er dazu, sich in brütende Isolation zurückzuziehen. Ein unabsichtlicher
Mangel an Aufmerksamkeit vonseiten eines seiner Schüler oder auch nur das
geringste Mißverständnis konnten seinen Argwohn wecken und seinen Zorn über
ihn kommen lassen. Webern, Berg, Stein wie auch andere aus der Schar hatten der
Reihe nach derartige Widerwärtigkeiten durchzustehen. A ber immer endeten
solche Episoden in Versöhnung, sobald der Missetäter ausgiebig bereut und
Schönberg seiner unverbrüchlichen Ergebenheit versichert hatte.
„Ich bin so froh, daß Sie wieder ganz gut zu mir sind. Die ersten Tage in Wien war
ich sehr unglücklich“, schrieb Webern an Schönberg am 1. Mai von Berlin, wohin er
zurückgekehrt war, um mit seiner Frau und seiner Tochter zusammen zu sein. Er
berichtete, daß seine kleine Familie vorübergehend in einer Wohnung in der
Habsburgerstrasse 11 untergekommen sei, komplett mit Pianino und Schönbergs
Selbstportrait auf dem Schreibtisch. Horwitz begleitete ihn auf seinen täglichen
Agentenrunden, und Bewerbungen wurden verschickt für Positionen in Braunschweig,
Zittau, Luzern, Aachen und Münster. Durch Vermittlung von Schönberg
und Zemlinsky wurde auch die Möglichkeit eines Engagements in Prag weiterver­
128

folgt. Nachdem er gerade wieder bei Schönberg in Gnaden aufgenommen worden
war, befleißigte sich Webern peinlichster Genauigkeit, den Meister über jeden
seiner Schritte und Gedanken zu informieren; nicht weniger als neunmal schrieb er
ihm im Verlauf der fünf Berliner Wochen. Ein ausführlicher Bericht war Max
Reinhardts Produktion von Goethes Faust gewidmet. „Es gibt wohl nichts
annähernd so wunderbares in der Dichtkunst. Am Schluß habe ich fortwährend
Mahlers Musik gehört“, brach es aus Webern in seinem Brief vom 1. Mai hervor. In
dem vom 4. Mai ereiferte er sich über eine Aufführung von Mozarts Don Giovanni
unter Leo Blech: „Es war schrecklich. . . An Mahlers Aufführung darf man gar
nicht denken, sonst müßte man vergehn vor Zorn.“
Als Weberns Gedanken sich immer wieder seinem Idol zuwendeten, lag Mahler
selbst todkrank in einem Sanatorium in der Nähe von Paris. Nach der schmählichen
Behandlung durch die Direktion der New York Philharmonie Orchestra Society war
er nach Europa zurückgekehrt, gebrochen in Geist und Gesundheit. Von Paris
wurde er nach Wien gebracht, der Stadt, die so viele seiner Triumphe und Drangsale
gesehen hatte. Er starb am 18. Mai 1911. Webern, der wie alle anderen Mitglieder
des Schönberg-Kreises dem M eister während seiner letzten Krankheit geschrieben
hatte, war zutiefst erschüttert. E r eilte zur Beisetzung nach Wien, die auf dem
kleinen Friedhof von Grinzing stattfand. Da in der Kapelle nur wenig Platz war,
mußte die Teilnahme auf Inhaber besonderer Berechtigungsscheine beschränkt
werden. Als privilegierte Freunde befanden sich Schönberg und seine Jünger im
Trauerzug, der dem Sarg das Geleit zum Grab gab.
Zurück in Berlin, schrieb W ebern sofort wieder an Schönberg. Sein am 24. Mai
datierter Brief gipfelt in einer Adresse von Loyalität und Vertrauen. „D er Tod
Mahlers macht mich von Tag zu Tag trauriger. Aber es war sicher so vorausbestimmt.
Sie sagen ja auch, daß Sie den Eindruck haben, Sein Werk sei völlig
abgeschlossen. Ich habe das Gefühl, das Mahler weiß wie wir um Ihn trauern. Ich
muß immer an den Friedhof da oben denken, wo jetzt sein Leichnam ruht. Ist Ihnen
diese rätselhafte Stille gegenwärtig als sein Sarg in die Erde gesenkt wurde? Nie
mehr Ihn sehn! Damals in München, als der Zug fortfuhr, hat er noch lange durchs
Fenster zu uns geschaut.3 Es war das letzte Mal, daß ich Ihn gesehn habe. . . Ihre
unsäglich lieben Worte zu mir nach Mahlers Begräbnis bewahre ich für immer in
meinem Herzen. . . Die vergangenen Tage sind für mich von ungeheurer
Bedeutung: Mahlers Tod und die Gewißheit, daß ich für immer Ihre Freundschaft
besitze. Gustav Mahler und Sie. Da sehe ich ganz deutlich meinen Weg. Ich werde
nicht ab weichen, Gottes Segen über Sie.“
Auf Schönbergs Anregung versuchte Webern, ein Essay über Mahler zu
verfassen, mußte aber am 5. Juni zugeben: „Ich werde immer ängstlicher und nichts
kommt mir gut genug vor. Ich bin sehr unsicher im Schreiben. Ich kann mich nicht
recht drüberstellen. Einmal denke ich es ist gut, was ich geschrieben habe, einmal
kommt es mir ganz blöd vor.“
Er war gleichermaßen unzufrieden mit seinem ersten Entwurf zu einem Essay
über Schönberg selbst für eine Reihe von Zeugnissen, die im kommenden Jahr in
Buchform unter dem Titel Arnold Schönberg erscheinen sollten. Das Projekt, das
129

Schönberg selbst initiiert hatte und das zum ersten Mal in den Tagen von Mahlers
Beisetzung erörtert worden war, sollte dazu dienen, Schönbergs Ansehen als Lehrer
zu mehren, von dem sein Lebensunterhalt abhängig war. Zu diesem Zweck sollten
seine Schüler Zeugnis davon ablegen, was Schönberg für sie bedeutete. Zunächst
bloß als Pamphlet gedacht, nahm das Heft sehr bald die Ausmaße eines kleinen
Buches an (vgl. 9. Kapitel).
Befreit von den Fesseln seiner Theaterarbeit, warf sich W ebern auf diese
literarischen Projekte und wandte sich wieder eigenem Komponieren zu. E r schrieb
die Partitur seiner Passacaglia um, wobei er geringfügige Änderungen in der
Instrumentation anbrachte, die auf den Erfahrungen beruhten, die er jüngst in
Danzig beim Dirigieren des Werkes gemacht hatte. E r verfertigte auch eine
Reinschrift seiner Sechs Stücke für Orchester, um sie Schönberg zu schenken, der
zugestimmt hatte, daß das Werk ihm gewidmet wurde. Neben diesen Arbeiten und
der Suche nach einem Engagement ging W ebern tatkräftig allen Möglichkeiten
nach, die sich für Schönberg in Berlin bieten könnten, um dort den dauernden
Anfeindungen zu entgehen, denen er in seiner Vaterstadt ausgesetzt war. Für
W ebern stand es von vornherein fest, daß Schönberg in der deutschen Hauptstadt
großen Erfolg haben würde. Webern hatte vor kurzem Edward Clark kennengelernt,
einen 21jährigen Engländer, der so enthusiastisch über Schönbergs Musik
war, daß er vorhatte, als sein Schüler nach Wien zu gehen. Clark war eng befreundet
mit dem einflußreichen Dirigenten Oskar Fried, den W ebern verschiedentlich
besuchte, um ihn zu Aufführungen der Werke Schönbergs zu drängen; Fried
wiederum stand Ferruccio Busoni nahe, einem der wahren Potentaten des Berliner
Musiklebens. Diese Persönlichkeiten wie auch der Pianist Egon Petri versprachen
ihre Unterstützung bei einer Propaganda-Kampagne mit Anzeigen in der Presse und
in der Zeitschrift Pan. Unterrichtshonorare konnten recht ansehnlich sein (30 Mark
pro Stunde), Ausgaben waren gering und die Lebensbedingungeil in den westlichen
Vororten, wo Webern selbst lebte, durchaus attraktiv. Diese verheißungsvollen
Berichte führten zu Schönbergs Entschluß, ein paar Monate später nach Berlin zu
übersiedeln.
W ährend seiner letzten Wochen in Berlin reichte Webern beim Dreililien Verlag,
dem Verleger Schönbergs, seine Fünf Sätze für Streichquartett, die Vier Stücke für
Geige und Klavier sowie zehn seiner George-Lieder ein. Der Sommer stand vor der
Tür. So gem Webern in Berlin war, so freute er sich doch unendlich darauf, die
Berge wiederzusehen, und war glücklich über die Einladung seines Vaters, seine
neue Familie auf den Preglhof mitzubringen. D ort richtete sich das Paar zu seinen
verspäteten Flitterwochen ein und bezog ein Häuschen entlang der Straße nicht weit
vom Herrenhaus. Der Sommer bescherte eine der längsten Schönwetterperioden,
die Europa seit Jahren erlebt hatte. W ebern genoß die Schönheit und Abgeschiedenheit
des Guts, und bald folgte ein Ausbruch schöpferischer Tätigkeit. „Ich bin
auch froh, wieder arbeiten zu können“ , schrieb er Schönberg am 9. Juli.4 Die Ernte
dieses Sommers waren zwei Gruppen von Kompositionen, die beide 1913 erweitert
wurden und ihre endgültige Gestalt erst mehr als ein Jahrzehnt später erhalten
sollten. Zuerst entstanden sieben Stücke für Orchester, von denen zwei später dem
130

Opus 10 einverleibt wurden, und dann das „II. Streichquartett“, vier kurze Sätze,
die Bestandteil von Opus 9 wurden (vgl. 12. Kapitel).
W ährend des Sommers las W ebern auch die Korrekturen zu Schönbergs Pelleas
und Melisande. Die Arbeit regte ihn dazu an, Schönberg die Anfertigung eines
Klavierauszugs der umfangreichen Partitur vorzuschlagen, sollte keines der
erhofften Theaterengagements zustande kommen. Im Hamburg, Prag und Graz
boten sich Chancen. D er D irektor des Grazer Theaters offerierte die Position eines
Korrepetitors und Assistenten des 1. Kapellmeisters zu einer Jahresgage von 150
Kronen pro M onat5 (mit einem M onat bezahltem Urlaub), jedoch mit der Auflage,
am 1. August anzutreten und zuzusagen, den ganzen folgenden Sommer über zu
bleiben. Mit der Begründung, daß die Definition seiner Dirigierverpflichtungen zu
vage sei, lehnte Webern ab. Wahrscheinlicher ist es jedoch, daß sein Entschluß von
seinem W iderstreben herrührte, seine neugewonnene Freiheit schon so bald wieder
aufzugeben. Ende Juli hatte er ein Rendezvous mit Jalowetz und Horwitz in Veldes,
von wo das Trio zu einer Bergtour auf brach. Anschließend kam Jalowetz zu einem
Besuch auf den Preglhof. Als Nächstes nahm Webern eine Einladung auf den
Berghof an, das Besitztum der M utter Alban Bergs am Ossiachersee.
Im Juni und Juli hatte Berg Schönbergs Zorn zu spüren bekommen, nachdem er es
unterlassen hatte, den M eister unverzüglich von seiner Anwesenheit in Wien nach
seiner vorübergehenden Rückkehr vom Lande in Kenntnis zu setzen. W ebern, der
sich zur selben Zeit auf der Durchreise durch Wien befand, hatte von Diez erfahren,
daß er Berg auf der Straße in Hietzing gesehen habe. Nichtsahnend hatte er
Schönberg die Neuigkeit weitererzählt, der aufgebracht über das, was er als schwere
Pflichtverletzung Bergs ihm gegenüber ansah, reagierte. Völlig niedergeschlagen
schüttete Berg Webern sein Herz aus, der es übernahm, eine Wiederversöhnung mit
Schönberg herbeizuführen. Das war erreicht zu der Zeit, als W ebern Berg besuchte;
denn der letztere hatte soeben das Vorwort zu Schönbergs gerade vollendeter
Harmonielehre erhalten. Dieses Werk, das Gustav Mahler gewidmet ist, war lange in.
A rbeit gewesen und seit Monaten hatte sich W ebern eingehend nach seinem
Fortschritt erkundigt. Als er das Vorwort gelesen hatte, in dem Schönberg seiner
Dankbarkeit seinen Schülern gegenüber als Quelle zu seiner Inspiration Ausdruck
verlieh, verlor er keine Zeit, dein A utor schon am 19. August in einer Anwandlung
von Rührung zu schreiben: „Sie danken uns?! Was ich bin, alles, alles durch Sie; ich
lebe erst durch Sie. Daß Sie an uns sich bestätigen konnten, war ja unser grenzenloses
Glück, ein grenzenloser Segen für uns.“
Die fanatische Loyalität und Solidarität der Schüler Schönbergs wurden in den
kommenden Wochen ganz besonders auf die Probe gestellt. Ende Juli hatte
Schönberg W ebern gegenüber Andeutungen von großen persönlichen Schwierigkeiten
gernacht. W ährend er des öfteren auf professionellem Gebiet der Gehässigkeit
der Kritik ausgesetzt war, sah er sich jetzt auch als Opfer antisemitischer Hetze
vonseiten eines Mannes, der im selben Mietshaus (Hietzinger Hauptstraße 113)
wohnte. Die Animosität dieses Individuums (eines Ingenieurs namens Wouwermans)
wuchs von Tag zu Tag und endete in offener Feindseligkeit. A ußer sich über
die fortwährenden Schmähungen und Drohungen, entschloß Schönberg sich
131

schließlich, die Stadt zu verlassen und vorübergehend Zuflucht bei seinem Schwager
Zemlinsky zu suchen, der am Starnbergersee Ferien machte. Im Augenblick der
Abreise verhinderte nur die Anwesenheit von Josef Polnauer eine handgreifliche
Attacke des rabiaten Nachbarn.
Schönberg war derart enerviert, daß er nicht mehr nach Wien zurückkehren
wollte. Er bedurfte unmittelbarer finanzieller Hilfe, da er von seiner Hauptverdienstquelle,
dem Unterrichten, jetzt abgeschnitten war. „Seien Sie versichert, wir
werden Ihnen helfen“, schrieb ihm Webern am 11. August. „Wenn ich nur etwas
Geld zur Verfügung hätte, so gäbe ich es Ihnen. Aber Sie wissen ja, ich lebe von dem,
was mir mein Vater monatlich gibt. . . Vertrauen Sie nur auf uns. Möchte es Ihnen
nicht lächerlich erscheinen, was ich jetzt sage: ich glaube die Jünger Christi können
nicht mehr mit ihrem Herrn gefühlt haben, wie wir mit Ihnen.“ Noch am selben Tag
begann Webern seine Freunde zu Schönbergs Rettung zu mobilisieren. Eine Summe
Geldes, zu der er und Jalowetz je 200 Kronen beisteuerten, wurde sofort geschickt.
In seiner Rolle als Schatzmeister schrieb Webern an Berg, Horwitz und Stein und bat
sie um Beiträge in ähnlicher Höhe; der Fond erreichte bald die Summe von 1000
Kronen. Diese erste Hilfsaktion nahm bald größere Ausmaße an. Im September
erließ Berg einen dringenden Aufruf, den er als gedrucktes Rundschreiben an mehr
als hundert mögliche Spender verschickte. E r trug 48 Unterschriften, darunter
neben den Schülern und engeren Freunden Schönbergs auch so bekannte Namen
wie Guido Adler, Peter Altenberg, Hermann Bahr, Julius Bittner, Artur Bodanzky,
Engelbert Humperdinck, Wilhelm Kienzl, Gustav Klimt, Julius Korngold, Karl
Kraus, Adolf Loos, Arthur Schnitzler, Franz Schreker, Richard Strauss und Bruno
Walter. Als dann diese Aktion Erfolge tätigte, hatte Schönberg sieh bereits
entschlossen, Wien den Rücken zu kehren und nach Berlin zu gehen.
132

i
Webern mit Heinrich und Johanna Jalowetz (Danzig 1.911)
Alban Berg und Anton von W ebern
(Frühjahr 1912)
Arnold Schönberg

9. Berlin (1911/1912)
Als W ebern den Preglhof in der ersten Septemberwoche des Jahres 1911 verließ,
konnte er nicht ahnen, daß das ein Abschied für immer werden sollte, daß die Zeiten
so vieler glücklicher Ferien auf dem idyllischen Gut zu Ende gegangen waren. Mit
Frau und Kind ging er nach Wien und wohnte vorübergehend bei seinen
Schwiegereltern in der Ruckergasse 12. Nach der Abgeschiedenheit seines
ländlichen Asyls hatte er wieder seine Freude am Angebot des W iener Musiklebens.
Am 8. September schrieb er an Schönberg: „Ich war neulich bei ,Pelleas und
Melisande‘ in der Oper und habe neuerdings einen ganz starken, wunderbaren
Eindruck von der Sache gehabt. Dagegen gefällt mir der ,Rosencavalier‘ immer
weniger. Ich bin oft geneigt, das härteste Urteil darüber zu fällen, aber andererseits
existiert doch tatsächlich bei Strauss diese immense Virtuosität in allem, die z. B.
Pfitzner, Reger nicht besitzen. Mehr als die ist er doch jedenfalls.“
Den ganzen Sommer über hatte sich W ebern um eine Theaterposition in Prag
bemüht, er bot sogar seine Dienste an ohne Rücksicht auf die Gage. Als ihn
Zemlinsky dann einlud, als sein persönlicher Assistent dorthin zu kommen, war er
nicht mehr so sicher, ob er gehen wollte, nachdem Schönbergs Pläne noch immer in
der Luft hingen. Um seine psychologische Verteidigung aufzubauen, hatte er
Schönberg am 23. August mitgeteilt: „Allerdings ist es mir schrecklich daran zu
denken, daß wieder ein W inter ohne eigene Production kommen wird. Wirklich,
wenn ich nicht spüre, wie da etwas in mir arbeitet, was neues entsteht und dann auch
geboren wird, existiere ich nicht.“ Trotz solcher Vorbehalte reiste Webern am 13.
September nach Prag, um dann Schönberg ganze fünf 'Tage später za seiner
Rechtfertigung zu informieren: „Ich bin wieder in Wien. Erschrecken Sie nicht, ich
habe mich nicht unanständig benommen. Ich habe einen schweren Kampf gehabt.
Die Stellung, die ich in Prag bekommen hätte, wäre ganz schön gewesen. Ich hätte
sogar 100 Kr. Gage gehabt. Aber wie noch nie hat mich die Idee erfaßt, das Theater
zu lassen. Ich habe mich Herrn Zemlinsky vollständig erklärt. Ich bin in Prag
stundenlang herumgelaufen und habe überlegt und überlegt. Ich weiß nicht was das
war. . . Und dann vor allem: ich möchte bei Ihnen sein. Ich denke mir den Winter
so: ich werde in der Stadt sein, wo Sie sind und werde vor allein die Auszüge Ihrer
Werke machen.1 Natürlich möchte ich so viel als möglich komponieren. Was Sie
wohl sagen werden dazu, daß ich wieder in Wien bin. Herr Schönberg, leicht waren
diese Stunden in Prag nicht. Herr von Zemlinsky war äußerst lieb gegen mich. Es
thut mir leid, daß ich ihn bei der Sache so in Anspruch genommen habe. Ich hoffe
nur, daß er nicht schlecht von mir denken wird.“
In Anbetracht des Ansehens des Deutschen Landestheaters in Prag und der von
Zemlinskys Anwesenheit gewährten Protektion, ganz zu schweigen von den
134

finanziellen Überlegungen, ist es schwer zu verstehen, daß W ebern von dieser
Gelegenheit keinen Gebrauch machte. Nachdem Schönbergs Zukunft zu diesem
Zeitpunkt noch immer ungeklärt war, erscheint seine Entscheidung umso unbedachtsamer.
Nur sein blinder Glaube an Schönbergs Sendung und seine persönliche
Abhängigkeit von ihm können eine Erklärung sein für seine Bereitschaft, sein Los
mit dem M eister zu teilen, ganz gleich, was es sein mochte.
Während jenes kritischen Monats September folgten Weberns Briefe an
Schönberg rasch aufeinander; er schrieb jeden zweiten oder dritten Tag, manchmal
sogar zweimal täglich. Die Korrespondenz enthielt alle laufenden Ereignisse. Auf
eine Aufforderung von Alfred Kerr hin, dem Herausgeber von Pan, schickte ihm
W ebern den dritten Satz seines Opus 6 und das erste Stück von Opus 7. E r begann
mit der Arbeit an einer biographischen Skizze Schönbergs, einschließlich Analysen
der W erke und einer Darlegung von Schönbergs ästhetischen Lehren. Das Essay
war von Dr. Gerhard Tischer, dem Musikverleger und Herausgeber der Rheinischen
M usik- und Theaterzeitung bestellt worden. W ebern erhielt Zutritt zu Schönbergs
aufgegebener W iener Wohnung, damit er die Musik unmittelbar anhand der
Manuskripte studieren könne.
Gegen Ende September hatte Schönberg eine ihm zusagende Wohnung in Berlin
gefunden, und W ebern beschloß, ihm sofort zu folgen. Fieberhafte Aktivität setzte
ein. Webern, Berg, Horwitz und Polnauer halfen zusammen bei der Auflösung von
Schönbergs W iener Wohnung. Sie benötigten m ehrere Tage, seine Bibliothek, die
Bilder und den Hausrat zu verpacken. Schönbergs und W eberns Besitztümer
wurden zusammen in zwei Möbelwagen transportiert, jedoch erst, nachdem eine
noch im letzten Augenblick aufgetretene Komplikation aus dem Wege geräumt war:
Schönbergs Miete mußte noch bis zum kommenden Februar beglichen werden,
bevor der Hauswirt bereit war, die erforderlichen Ablösungsdokumente zu
unterschreiben.
W ebern traf am 6. Oktobe/r in Berlin ein und 'wohnte zunächst bei Schönberg, der
ein ganzes Stockwerk in der geräumigen Villa Lepcke gemietet hatte, einem
feudalen Wohnsitz in einem parkähnlichen Anwesen mit Teich im Vorort
Zehlendorf. „Es ist wunderbar“, schrieb er an Berg am 10. Oktober, „Ich bin
überglücklich wieder bei Schönberg zu sein. Hier ist es total am Land, im Wald. So
wie am Berghof, nur eben natürlich.“ Ein paar Tage später bezog W ebern eine
eigene Wohnung, ebenfalls in Zehlendorf (Wannseebahn, Hauptstraße 7, Gartenhaus,
3. Stock). Wilhelmine und das Kind folgten bald nach. „Ich wohne hier sehr
schön. Ich kann mich absolut nicht beklagen. . . Schönberg ist gut gelaunt. Leider
wohnen wir doch ziemlich weit voneinander. 20’ Gehzeit. Fahrgelegenheit ist fast
keine“ , berichtete er am 17. O ktober Paul Königer, einem anderen W iener Freund
(einem Schönbergschüler, der nunmehr bei Berg studierte), und fügte hinzu: „Ich
habe schon eine Korrepetitionsstunde; 5 M ark pro Stunde. Wenn ich noch welche
dazu bekomme, verdiene ich ganz schön.“ Diese Aussichten schlugen sich in der
sofortigen Anschaffung eines Flügels nieder, eines kleinen schwarzen Ibachs, das
erste und einzige Klavier, das Webern jemals sein eigen nennen konnte.2 Schönberg
war bei der Wahl behiflich. D er Kaufpreis von 1400 M ark wurde bar bezahlt, Beweis
135

genug dafür, daß es Webern dank der Mitgift, die er von Wilhelmines Eltern
bekommen hatte, finanziell recht gut ging. Die Erwerbung entzückte Webern.
„Eingeweiht habe ich den Flügel mit Schönbergs 2. Klavierstück [aus Opus 11]“ ,
teilte er Berg am 24. Oktober mit, nachdem er ihm eine begeisterte Beschreibung
von seinem Einkauf gegeben hatte.
Briefe an so intime Freunde wie Berg und Königer (der bald Wilhelmines ältere
Schwester Maria heiraten sollte, vormals die Ehefrau des Malers Commerlohr)
geben ein anschauliches Bild von Weberns Berliner Zeit. Es waren sie, denen
gegenüber er zuerst sein Heimweh nach seiner Vaterstadt eingestand. Am 1.
November schrieb er Berg, er sei nur wegen Schönberg nach Berlin gekommen und
würde jedenfalls so lange wie der Meister dortbleiben. Aber unter anderen
Umständen würde er nicht eine Minute länger ausharren. Er fand alles so wenig
sympathisch, daß er die meiste Zeit zuhause bliebe, wo er sich noch am wohlsten
fühle. Der Stoßseufzer: „Ach, wie beneide ich Dich, daß Du in Wien sein kannst“
war Ausdruck seines ganzen Fiihlens.
Für eine Weile wurde Weberns Heimweh durch ein aufregendes Ereignis
beschwichtigt. Die Uraufführung von Mahlers Lied von der Erde war in München
für den 20. November unter Bruno Walters Leitung vorgesehen, und Webern
überredete Berg und Königer, ihn in München zur Premiere zu treffen. Der
Aufenthalt in München wurde zu einem der Höhepunkte in seinem Leben. Er traf
vor den Freunden ein, nahm Quartier im Peterhof und wohnte mehreren Proben bei,
die der Aufführung vorausgingen. Die Briefe, die W ebern seinen Freunden gleich
nach den Münchner Tagen schickte, waren überschwenglich und ekstatisch in ihrer
Verehrung von Mahlers Genius. Am 23. November schrieb er an Königer: ,, ,Das
Lied von der Erde1ist das wunderbarste das es gibt. Wenn einer im Sterben ist, dann
sollen Bilder seines Lebens vorbeiziehn an seiner Seele; so ist dieses Werk. Es ist
unsagbar. Welche Macht wirkt hier.“ Am gleichen Tag verfaßte W ebern einen
langen Brief an Berg, in dem er bei verschiedenen Einzelheiten der Partitur
verweilte, um dann zu bekennen, daß er beim ersten Anhören einer bestimmten
Phrase bei der Probe am liebsten den Geist aufgegeben hätte. (Er meinte die
Kontrafagott-Stelle bei „Aus tiefstem Schauen lauscht’ ich auf“ .) Hingerissen von
der Schönheit des Werkes, fühlte er sieh so voller Dernut, daß er sieh fragte, ob sie es
wirklich verdienten, so etwas überhaupt hören zu dürfen. Doch faßte er den
Entschluß, daß' es eines für sie gebe, nämlich „danach zu streben, daß wir es
verdienen“. Um das zu erreichen, müßten sie „hineingreifen ins Herz“ und sich
lossagen von allem, was unrein ist. „Hinauf, ,sursum corda1 sagt die christliche
Religion. So hat Mahler gelebt, so Schönberg“, schloß er triumphierend.
Am Tag, bevor Webern den Freunden schrieb, hatte er Schönberg Das Lied von
der Erde auf dem Klavier vorgespielt. Schönberg verzeichnete am 22. November in
seinem Tagebuch, daß sie beide zutiefst bewegt waren: „Wir konnten nicht
sprechen.“ Obschon Schönberg von Webern und seinen Freunden eingeladen
worden war, auf ihre Kosten mit ihnen nach München zu kommen, konnte er nicht
annehmen, da er gerade mit einer Vorlesungsreihe in Berlin begann.3 Unter dem
Titel „Ästhetik und Kompositionslehre“ fand der Kurs am Stern’schen Konservato­
136

ium statt. Die Vorlesungen sollten dazu dienen, Schönbergs Position in Berlin zu
festigen. Obwohl seine Ankunft in Berlin unter einem guten Stern stand —mehrere
Kunstmäzene hatten ihm ein opulentes Willkommengeschenk von 2000 Mark
überreicht und zwei Propaganda-Artikel waren planmäßig erschienen - fanden sich
Privatschüler nur recht zögernd ein. Jetzt konnten auch die Vorlesungen nach einem
Anfangserfolg keine ausreichende Zuhörerschaft anlocken; an einer von ihnen
nahmen nur fünf Personen teil.
Auf Zureden von W ebern hatte Schönberg am 7. November seine gigantische
Gurrelieder-Partitur beendet. Doch dann verfiel er in eine Depression, die bis ins
neue Jahr hinein andauerte und ihm zeitweilig die Kraft zu schöpferischer Arbeit
nahm. W ebern besuchte ihn täglich und versuchte, ihm auf jede erdenkliche A rt und
Weise beizustehen. In jedem seiner Briefe drängte er Berg, einen Weg zu finden, der
es Schönberg ermöglichen würde, nach Wien zurückzukehren, sei es als Dirigent der
Singakademie (ein Posten, den Bruno W alter erwartungsgemäß aufgeben wollte)
oder als Mitglied des Lehrkörpers der Musikakademie (wo Fuchs und Graedener
vor der Pensionierung standen). Die im September begonnene W iener U nterstützungskampagne
wurde fortgesetzt, und W ebern machte alle erdenklichen Vorschläge,
wie man mögliche Geldgeber interessieren könnte.
In der Hauptsache jedoch befaßte sich die Korrespondenz mit Berg mit der
literarischen Hommage an Schönberg, die in den Tagen von Mahlers Tod konzipiert
worden war. Die Überlegungen über das Projekt wuchsen zu einem kaum
vorstellbaren Volumen an, wobei Berg einmal einen 30seitigen Brief schrieb. Für
die ganze Durchführung fungierten Webern und Berg als Herausgeber, wenn auch
schließlich auf Weberns Drängen keine Namen genannt wurden. Die ungeheuren
Mühen, die in den kleinen Band investiert wurden, dauerten den ganzen Winter
hindurch an. Gleichzeitig mühte sich Webern ab mit seinem Schönberg-Essay für die
Rheinische M usik- und Theaterzeitung. Ein erster Entwurf wurde zur Gänze
verworfen, und der Artikel wurde neu geschrieben und gefeilt, bis er Schönbergs
Billigung fand. „Ich bin unglücklich, daß alles was ich aus mir herausbringe, so wenig
ist gegen das, was ich zu spüren, zu fühlen glaube. G ar natürlich, wenn es sich um
sprachliches handelt. D a bringe ich nichts heraus“ , schrieb W ebern in gedrückter
Stimmung an Königer am 13. Januar 1912, als der Artikel endlich zum Druck
gegangen war. Weberns Zeit und Energien waren im Verlauf dieses Winters derart
absorbiert von seinen Bemühungen um Schönberg, daß der Berliner Aufenthalt,
von dem er sich so zuversichtlich eine fruchtbare Zeit für sein Komponieren erhofft
hatte, paradoxerweise ohne die Entstehung auch nur eines einzigen neuen Werkes
vorüberging.
Ende November erkrankte W ebern an einer schweren Bronchitis. Kopfschmerzen
und hohes Fieber fesselten ihn für mehr als eine Woche ans Bett, und seine
Genesung machte nur langsame Fortschritte. Schönberg besuchte ihn jeden Abend.
Bei einem seiner Besuche brachte er das erste Exemplar der soeben erschienenen
Harmonielehre mit. Weberns Enthusiasmus kannte keine Grenzen, „Seit Wagner ist
in der deutschen Sprache so etwas nicht geschrieben worden. Vielleicht sogar seit
Schopenhauer“, begeisterte er sich in seinem Brief an Berg vom 8. Dezember. Bald
137

darauf schickte er Berg als Weihnachtsgeschenk Kants Briefe und schrieb ihm am
21. Dezember: „Man muß bedenken: nach fast 2000 Jahren wird die Nacht, da ein
großer Mensch geboren wurde, noch von fast allen Menschen dieser Erde gefeiert,
als ein Augenblick, in dem man sich nur Liebes sagt und jedem Gutes thun möchte.
Das ist doch wunderbar. Sollte man nicht auch Beethovens Geburtstag so feiern?“
Webern fuhr fort, seiner Vorliebe für metaphysische Wechselbeziehungen nachzugehen:
„Es ist merkwürdig, einerseits Beethoven und Kant und andererseits Wagner
und Schopenhauer lebten ungefähr gleichzeitig. Ich spüre da immer eine geistige
Gemeinschaft. Der Einfluß Schopenhauers auf Wagner existierte ja tatsächlich in
hohem Maße. Und bei dem anderen erlauchten Paar spüre ich eine Übereinstimmung,
obwohl ein Einfluß Kants auf Beethoven gar nicht existiert, im Sinne wie bei
dem anderen Paar. Und Strindberg und Mahler? Maeterlinck und Schönberg? Auch
Strindberg und Schönberg! Ausstrahlungen Gottes.“
Berg schenkte Webern an diesem Weihnachten ein Werk von Baudelaire, und
Schönberg gab ihm ein mit einer herzlichen Widmung versehenes Exemplar seiner
Harmonielehre. Webern revanchierte sich mit Platos Staat. Zum Jahreswechsel war
Schönbergs Gemütsverfassung auf einem Tiefpunkt angelangt, und Webern
beschwor Berg in einer Flut von eindringlichen Briefen, den Weg für die Rückkehr
des Meisters in seine Vaterstadt zu ebnen. Ohne einen offiziellen Ruf würde
Schönberg diesen Schritt unter keinen Umständen in Erwägung ziehen, nachdem
der Mangel an künstlerischem Verständnis zusätzlich zu seiner finanziellen Notlage
und der antisemitischen Hetze ihm seine Vaterstadt gründlich verleidet hatten. In
seinem Brief an Berg vom 11. Januar 1912 stellte W ebern fest, daß er mehr denn je
durchdrungen sei von Schönbergs „überragender Bedeutung“ und daß er sich nach
einer glücklicheren Zeit sehne, „das ist eine in der es Schönberg gut geht“ . Wie
kaum jemals zuvor sehnte er den Frühling herbei in der Hoffnung, er werde Licht in
„diese Finsternis“ bringen. Man habe ja auch Beethoven zu seiner Zeit schlecht
behandelt und Mahler abgelehnt. Aber es sei „schrecklich“, das in solcher Nähe
mitmachen zu müssen. Es sei genug, „vor Zorn und Wut zu vergehn“ .
Nur ein paar Tage später kam die Wende zum Besseren. Nachdem Hertzka
Schönbergs Fünf Orchesterstücke op. 16 zur Veröffentlichung durch die Universal
Edition abgelehnt hatte, wurden sie C. F. Peters, dem namhaften Leipziger
Verlagshaus, angeboten. Das Werk wurde angenommen und eine Vorauszahlung
von 600 Mark sofort angewiesen. Die Partitur wurde unverzüglich für die
Herausgabe eingerichtet, und der Verlag ersuchte um einen vierhändigen Klavierauszug.
Schönberg regte eine Einrichtung für zwei Klaviere an und übertrug auch
sogleich W ebern die Aufgabe. Am Sonntag, dem 4. Februar 1912, war Webern
einer der Mitwirkenden bei einer Aufführung des Werks in Berlin in einer
Transkription für zwei Klaviere zu acht Händen nach einem früheren Arrangement
von Erwin Stein. Sie war Teil einer Matinee im Harmonium-Saal, deren Programm
aus Werken Schönbergs bestand. Eduard Steuermann, den sein Lehrer Busoni zu
Schönberg zum Theorie-Unterricht geschickt hatte, übernahm ein Klavier zusammen
mit Louis Closson, ebenfalls einem Busoni-Schüler. W ebern teilte das zweite
Klavier mit einem weiteren Busoni-Schüler, dem Amerikaner Louis Gruenberg, der
138

noch im gleichen Jahr mit den Berliner Philharmonikern debütierte. Zur Aufführung
gelangten nur der erste, zweite und vierte Satz. .Schönberg dirigierte.4 W ebern
konnte Berg am 5. Februar berichten, daß alles sehr gut verlaufen sei. Die
vorgesehene Uraufführung von Schönbergs Herzgewächsen op. 20 mußte allerdings
abgesagt werden, da die Sängerin, Martha Winternitz-Dorda, „für die Höhe nicht
genügend disponiert war“ . W ebern war ganz besonders enttäuscht, da er mit der
Partie des Harmoniums betraut worden war.5 E r hatte gewissenhaft auf dem
Instrument geübt und fand es „delikat“ und daß es „die wunderbarsten Klangfarben
hergibt“ , wie er Berg schrieb.
W ahrend dieses Konzert ohne negative Reaktionen auf Schönbergs Musik
verlief6, nicht zuletzt dank der Anwesenheit sympathisierender Kollegen wie Busoni
und Oskar Fried7 und zahlreicher persönlicher Freunde und Anhänger im Publikum,
rief eine Aufführung von Pelleas und Melisande in Prag, die am 29. Februar
stattfand, den Widerspruch der Zuhörer hervor. W ebern, der Schönberg eine
Woche vor dem Konzert nach Prag begleitet hatte, wohnte den langen und
anstrengenden Proben bei, die im Ständetheater abgehalten wurden, wo Mozart die
Uraufführung seines Don Giovanni dirigiert hatte. W ebern wohnte zunächst bei
Horwitz, der die Prager Theaterposition angenommen hatte, die W ebern abgelehnt
hatte, zog aber dann ins Hotel Blauer Stern um. Als die Aufführung näher rückte,
fanden sicli auch Berg, Königer, Linke und Polnauer ein, sowie das Schwesternpaar,
die Frauen von W ebern und Königer. D er Anlaß wurde zu einer Wiedervereinigung
des Schönberg-Kreises „wie in den alten W iener Tagen“ , wie Berg seiner Frau
Helene schrieb, die Krankheit daran gehindert hatte, mitzukommen. In der ersten.
Programmhälfte dirigierte Schönberg eine Bach-Suite (arrangiert von Mahler nach
zwei der Orchestersuiten von Bach) und dann seine eigene 50.minii.tige sinfonische
Dichtung. Das letztere Werk, eine Novität für das Prager Publikum, löste
Demonstrationen aus, die sich die ganze Pause hindurch fortsetzten. Nur unter
einigen Schwierigkeiten konnte mit dern Rest des Programms begonnen werden. Es
enthielt Cellokonzerte von Haydn und Saint-Saens von Casals gespielt mit
Zemlinsky als Dirigenten.
Bei diesem Anlaß überreichte die kleine Bruderschaft der Schüler dem Meister
das erste, eigens in blauem Leder gebundene Druckexemplar ihres literarischen
Tributs Arnold Schönherg.8 E r war hauptsächlich dazu bestimmt, der Musikwelt die
Augen zu öffnen für den Rang Schönbergs als Komponist und Lehrer, ein
Propagandaschritt, der wegen der überaus feindseligen Haltung der Presse als
notwendig erachtet wurde. W ebern war die treibende Kraft hinter der Produktion
des Bandes gewesen, der von R. Piper in München veröffentlicht wurde. Sein Essay
„Schönbergs Musik“ , das beinahe ein Drittel der 90 Seiten des Buchs füllte, war bei
weitem der umfangreichste Beitrag. Das Buch enthielt außerdem Artikel von
Jalowetz („Die H arm onielehre“ ), Kandinsky („Die Bilder“) und Gütersloh
(„Schönberg der M aler“) wie auch einen Teil „D er Lehrer“ in dem Schönbergs
Schüler9 sich mit einer Reihe von Zeugnissen zusammentaten. Eine kurze
biographische Skizze, die auch auf Schönbergs gespanntes Verhältnis zur Wiener
Akademie hinwies, gefolgt von einem Verzeichnis von Schönbergs Kompositionen
139

is einschließlich Opus 19 und einer Einführung von Karl Linke, eröffneten das
Bändchen. Diese Beiträge gingen Weberns Essay voraus, das, so gut wie
unverändert unter dem Titel „Ü ber Arnold Schönberg“ gerade in der Rheinischen
Musik- und Theaterzeitung10 erschienen war. In seiner Studie gab W ebern einen
Überblick über die bis zu jenem Zeitpunkt erschienenen Hauptwerke und sagte
über die künstlerische Perzeption seines Meisters: „Seine Empfindung ist von
versengender Glut; sie schafft völlig neue Ausdruckswerte, also braucht sie auch
neue Ausdrucksmittel. Inhalt und Form sind ja nicht zu trennen.“ Weberns
Bemerkungen zu Opus 10, 15, 16 und 19 könnten ohne weiteres als Kommentare
dienen zu seinen eigenen Kompositionen aus derselben Periode.11
Diese Hommage war mit Reproduktionen einiger Gemälde von Schönberg
illustriert. In diesem Frühjahr erschien auch eines seiner Bilder - zusammen mit
Meistern wie Cezanne, Gauguin, Matisse, Picasso und van Gogh - im Blauen Reiter,
dem von den avantgardistischen Malern Kandinsky und Marc herausgegebenen
Sammelband. Kandinsky war äußerst interessiert an Musik und stellte Theorien auf,
die Farben zu Klängen in Verbindung brachten. (Der Band enthielt auch eine
Analyse von Skrjabins Prometheus, einem Werk, das in dieser Sphäre experimentierte;
es fand Weberns strikte Ablehnung.) Um die Parallelen des Fortschritts in
Musik und Kunst aufzuzeigen, lud Kandinsky die Komponisten Schönberg, Berg
und Webern ein, Beispiele aus ihrem Schaffen beizusteuern. Die drei Kompositionen,
die in Form von Beilagen erschienen, waren Schönbergs Herzgewächse op. 20,
Bergs Warm die Lüfte op. 2, Nr. 4 und Weberns George-Lied Ihr tratet zu dem Herde
op. 4, Nr. 5. Hiermit erschien zum zweiten Mal ein Werk Weberns im Druck. Der
Dreililien Verlag, dem er einige Manuskripte im Juni 1911 angeboten hatte, hatte
sie „mit B edauern“ zurückgehen lassen. Zu Beginn seines Berliner Aufenthalts
hatte er auf Ersuchen von Dr. Tischer dem Verlag Tischer & Jagenburg mehrere
seiner Kompositionen eingereicht, darunter neun George-Lieder, die Fünf Sätze
op. 5 und die Vier Stücke op. 7. Auch diese Hoffnung trug keine Früchte. Enttäuscht
schrieb W ebern an Dr. Tischer arn 2. Januar 191.2: „Es tut mir sehr leid, daß Sie
meine Kompositionen nicht in Ihren Verlag aufnehmen. Vielleicht befreunden Sie
sich doch einmal damit.“
Als das Frühjahr kam, war Schönbergs Stern merklich im Steigen begriffen.
Aufführungen von Pelleas und Melisande wurden in so weit voneinander entfernten
Städten wie Amsterdam und St. Petersburg angekündigt. Irn Februar hatte er einen
mit 1500 Mark dotierten Kompositionsauftrag von der begabten Schauspielerin
Albertine Zehme erhalten; bis Ende März war bereits das erste Lied des Pierrot-
Lunaire-Zyklus fertig. Schönbergs Position in. Berlin festigte sich; als dann endlich
im späten Frühjahr ein Ruf der Wiener Akademie für eine Lehrtätigkeit an ihn
erging, lehnte er ab. Webern dagegen sah sich in zunehmendem Maße gezwungen,
die Sicherheit einer festen Anstellung zu suchen. Und noch einmal überwand er sich
zu eben demselben Schritt, der sich in der Vergangenheit als so unbefriedigend
erwiesen hatte. „Ich kehre wieder zum Theater zurück“, schrieb er Königer am 11.
Januar 1912. „Es nützt nichts. Ich muß dirigieren! Seit ich denke, will ich es. Ich
kann nicht entsagen. Ich muß Schönberg u. Mahler und alles was heilig ist
1.40

aufführen.“ Wieder strebte er eine Position in Prag an und wandte sich an
Zemlinsky, wobei er sich gleichzeitig erbot, den Celesta-Part in einer Aufführung
von Mahlers Achter Symphonie zu übernehmen, die in Prag für Ende März
vorgesehen war.
Im gleichen Monat war das Werk bereits zweimal in Wien gegeben worden.
Webern kam am 6. März angereist und blieb für mehr als zwei Wochen.12 E r hatte
schon vorher mit Königer vereinbart, Karten zu den beiden Aufführungen für seinen
Vater und seine Schwester zu kaufen. Königer sollte den Plan jedoch geheimhalten,
da sich Weberns Vater mit Sicherheit einer solchen Verschwendung widersetzen
würde, dasselbe Werk zweimal zu hören, wenn die Karten so teuer wären. Webern
gab zu, daß er hoffte, seinen Vater durch die Großartigkeit von Mahlers Symphonie
der Tausend so sehr beeindrucken zu können, daß er ihn damit überzeugen würde,
die von ihm erwählte Musikerkarriere sei doch das Richtige für ihn.
Von Wien begab sich Webern nach Prag zu den Proben und zwei Aufführungen
der Achten Symphonie unter Zemlinskys Stabführung. Auch Schönberg kam, um
einen Vortrag über Mahler zu halten. Am 29. März drückte Webern Berg gegenüber
sein Bedauern aus, daß sie nicht zusammen in Prag sein konnten. Die Aufführung sei
„unvergleichlich schöner“ gewesen als die in Wien, und er freute sich besonders
über seine Mitwirkung an der Celesta. Im gleichen Brief machte er Berg Mitteilung
von einer plötzlichen Wende, die in ihm „1000 widersprechende Gefühle“ ausgelöst
habe. „Ich bin verwirrt, beängstigt, erfreut, begeistert, alles in jeder Secunde.“ Er
hatte soeben eine Dirigentenstelle in Stettin angenommen, die er bereits am 1. Juli
anzutreten hatte.13 Die Aussicht, daß er wiederum Seite an Seite mit Jalowetz
arbeiten würde, hatte seinen Entschluß zwar etwas leichter gemacht, aber seine
Vertragsunterzeichnung war dennoch von gemischten Gefühlen begleitet gewesen,
die vorn Bedauern, wieder einen Sommer schöpferischer Tätigkeit zu verlieren, bis
zur Trauer darüber, die W iener Premiere von Mahlers Neunter Symphonie nicht
miterleben zu können, reichten.
Bei seiner Rückkehr nach Berlin gab es einen Schwarm von Besuchern, (erst die
Königers, dann Weberns Vater und Schwester), aber dann konnte am 10. April die
Arbeit an der Einrichtung von Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 für zwei
Klaviere vierhändig ernsthaft in Angriff genommen werden. Sie wurde bis zu ihrer
Vollendung kurz vor W eberns Abreise von Berlin M itte Mai nicht mehr liegen
gelassen. Die einzige Unterbrechung erfuhr sie durch eine Reise nach Stettin zürn
Mieten einer „wirklich sehr schönen Wohnung. - Wohl über meine Verhältnisse“ ,
wie er sie Berg beschrieb. Als die Berliner Episode ihrem Ende entgegenging, wurde
das Abschiednehmen schwer. „H ier in Zehlendorf ist es jetzt herrlich“, schrieb
Webern an Königer am 5. Mai. „U nter meinem Fenster viele blühende Bäume. Die
Luft von Wohlgeruch erfüllt. D er Weg zu Schönberg zwischen blühenden
Obstgärten. In der Nacht singen die Nachtigallen. Das habe ich auch noch nie
gehört. Kurzum, es ist wundervoll hier. . . Ich bin täglich mit Schönberg
beisammen.“
W ährend der M onate in Berlin wurde Weberns Freundschaft mit Schönberg
durch das Angebot des familiären „Du“ durch den Älteren, das von nun an in allen
141

ihren Briefen Verwendung fand, offiziell besiegelt. (Dieses Privileg wurde Alban
Berg erst sechs Jahre später zuteil.) Wie um den ständigen persönlichen Kontakt
über Neuigkeiten und Ideen nicht abreißen zu lassen, sandte W ebern Schönberg
nicht weniger als 12 Briefe während des einen Monats, den er in Österreich
verbrachte, bevor er nach Stettin ging. Dieses Mal führte ihn die Heimkehr nicht auf
den Preglhof. Carl von W ebern hatte Anfang des Jahres das Gut verkauft. E r nannte
die hohen Betriebskosten und die steuerliche Belastung als Gründe für diesen
Schritt, wahrscheinlicher aber war es die Einsicht, daß sein Sohn nie in der Lage sein
würde, das Besitztum zu verwalten. Diese Gewißheit war mit den Jahren immer
deutlicher geworden und hatte sich jetzt verfestigt, nachdem A nton die Verantwortung
für eine Familie auf sich genommen hatte und dabei immer noch von der
finanziellen Unterstützung seines Vaters abhängig war. Es sah kaum so aus, als ob
sich dieser Zustand in absehbarer Zukunft ändern würde. Ohne Zweifel war der
Entschluß, das geliebte Gut aufzugeben, für den Patriarchen äußerst schmerzlich.
Nach Abschluß des Verkaufs übermachte Carl von W ebern jedem seiner drei
Kinder den Betrag von 50 000 Goldkronen.14 Die Aussicht auf diese Zuwendung
veranlaßte Webern, einige seiner Kompositionen auf eigene Kosten drucken zu
lassen, ein Vorhaben, zu dem ihm auch Schönberg und Berg zuredeten. „Ich bin
neulich zum drittenmale von Verlegern abgewiesen worden“ , hatte er an Königer
am 29. Februar 1912 geschrieben und ihm zugleich mitgeteilt, daß er plane, seine
Passacaglia, das erste Streichquartett (op. 5) und „die älteren 6 Orchesterstücke“
(op. 6) herstellen zu lassen. Die Reproduktion sollte im Straube-Druckverfahren
erfolgen, unter deren Impressum Schönbergs Zweites Streichquartett erschienen
war. Das Veröffentlichungsprogramm war bald zum Teil ausgeführt: innerhalb eines
Jahres lag die Partitur der Sechs Stücke für Orchester vor, gleichzeitig mit der
Uraufführung des Werks in Wien. Die Partitur wurde in der Folgezeit einer Reihe
prom inenter Dirigenten zugeschickt, was dazu verhalf, Weberns Namen einzuführen.
So versetzte der Verkauf des Preglhofs W ebern in die Lage, sein Anwalt in
eigener Sache zu werden zu einer Zeit, als die Verleger die Bedeutung seines
Schaffens noch nicht erkannten.
Der Preglhof war der Bezugspunkt von Weberns Jugend gewesen. Zukünftige
Sommer würden der Schönheit und Unbeschwertheit der langen auf Wiesen und in
Wäldern verbrachten Wochen entbehren, auch des Friedens, der für Weberns
schöpferisches Wesen so notwendig war. Aus Schmerz über diesen Verlust schrieb
W ebern am 17. Juli 1912 von Stettin einen wehmütigen Brief an Schönberg: „Ich
habe gerade früher einen Brief an Dich geschrieben, ich muß Dir aber noch sagen,
wie mich gerade jetzt im Sommer die Sehnsucht nach unserem Gute fast täglich
einfach überwältigt. Ich traure um diesen Besitz wie um einen teuren Verstorbenen.
Ich möchte oft hinfahren und ihn wieder zurückerwerben. Ich sehe jetzt alles in
einem verklärten Lichte. Und in der Erinnerung erscheint es mir wie ein verlorenes
Paradies. Ich kann es mir nicht vorstellen, daß ich nie mehr dort leben, dort
komponieren soll. Es überkommt mich, wenn ich mir das alles dort jetzt so im
Sommer vorstelle, eine übergroße Rührung. Mein täglicher Weg zum G rabe meiner
Mutter. Diese unendliche Milde der ganzen Gegend dort, alle diese tausend Dinge
142

dort. Alles vorbei. . . Wenn Du nur einmal das alles gesehen hättest. Diese
Abgeschiedenheit, diese Stille, das Haus, die W älder, der Garten, der Friedhof. Um
diese Zeit hatte ich immer fleißig komponiert.“
Nach dem Verkauf des Preglhofs mietete Carl von W ebern eine stattliche Villa in
Klagenflirt. Er teilte das Haus in der Schiffgasse 14 mit seiner älteren Tochter Maria
und ihrer Familie sowie mit seiner noch immer unverheirateten Tochter Rosa.
Webern, der entzückt war von dem Haus und seinem großen Garten, verbrachte drei
Wochen dort, nachdem er Berlin verlassen hatte. E r genoß die Herrlichkeiten des
Frühlings und unternahm eine Bergtour, nur um die blühenden Narzissenwiesen zu
sehen. „Für mich ist das eine geistige Angelegenheit“, schrieb er an Berg am 4. Juni,
am Vorabend seines Ausflugs. „Ich muß von Zeit zu Zeit diese Luft athmen, die
dünne Höhenluft. Liegt in diesen Worten nicht alles? Durchsichtig, klar, rein, die
Höhe. Das hat alles was zu bedeuten. Ich muß diese Gegenden von Zeit zu Zeit
auf suchen.“
Berg war vorher vom Berghof zu einem Besuch nach Klagenflirt gekommen.15
Die bekannte Fotografie, die die beiden Freunde zeigt, wie sie auf einer Wiese
stehen, wurde um diese Zeit aufgenommen, (vgl. Abbildung S. 133) Während des
Besuchs von Berg probierten die beiden W eberns soeben vollendetes Arrangement
von Schönbergs Fünf Orchesterstücken für zwei Klaviere aus. Ihr Zusammensein
diente weitgehend den Erörterungen eines ganz besonderen Projekts, das gerade
seiner Verwirklichung entgegenging: zwei Konzerte, die als inoffizielles Pendant zu
den ersten der jährlich stattfindenden Wiener Festwochen für den 25. und 29. Juni
geplant waren. Die Programme, die zuerst in einem Gespräch zwischen Schönberg
und Webern konzipiert wurden, sollten ein „Gegen-Festival“ darstellen, da das
Direktorium der Festwochen Werke lebender österreichischer Komponis*"”
ignoriert hatte. (Immerhin enthielten die Festwochen die posthume Ural
von Mahlers Neunter Symphonie unter Bruno W alter.) Die beiden
wurden unter dem Patronat des Akademischen Verbandes für Literatur u
organisiert und sollten Werke von Schönberg, Schreker, Zemlinsky, Nova«.. ,-hik
Berg und "Webern enthalten. Das Rose-Q uartett sagte seine Mitwirkun;
Streichquartetten von Schönberg und Zemlinsky zu. Arnold Rose hatte £
vor, Weberns Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 zu spielen, nachdem er die
Uraufführung im Jahr vorher hatte absagen müssen.
Eine 32seitige Broschüre, die die beiden Programme enthielt, wurde von den
Veranstaltern unter dem Titel Das musikfestliche Wien veröffentlicht. Der
Herausgeber Paul Stefan beschrieb in seinem Artikel „Die ,Toten* und die
,Lebenden““ die kuriose Situation, die sich aus der offensichtlichen Konkurrenz
zum offiziellen Fest ergeben hatte. W eitere Beiträge steuerten Franz Schreker und
Stefan Zweig bei. Von besonderem Interesse war ein Essay „A nton von W ebern und
Alban Berg“ , die erste kritische Studie, die den beiden Komponisten gewidmet war.
Karl Linke, ein Freund aus dem Schönberg-Kreis, hatte sie mit Sympathie und
Verständnis verfaßt. In seiner Erwähnung des Artikels fand W ebern in seinem Brief
an Schönberg vom 7. Juli 1912, daß die Unterscheidung zwischen dem vornehmlich
introvertierten Charakter seiner Musik und der extrovertierteren Qualität derjeni­
143

gen Bergs doch etwas „construiert“ sei, daß er aber im großen ganzen damit
zufrieden sei. Obwohl das Essay zu einem Zeitpunkt geschrieben war, zu dem beide
gerade am Anfang ihrer Karriere standen, haben sich Linkes Erkenntnisse als ganz
besonders zutreffend erwiesen, haben sie doch ihre Gültigkeit bis zum heutigen
Tage behalten.
Von Klagenfurt begab sich Webern nach Wien. Alles sträubte sich in ihm gegen
seine vertragliche Verpflichtung, in Stettin sein zu müssen, noch bevor die beiden
Konzerte stattfanden. Eine Zeitlang hoffte er, daß Steuermann in seinen Vier
Stücken für Geige und Klavier mitwirken würde, jedoch zerschlug sich diese
Aussicht, da es der Etat nicht zuließ, einen Pianisten von so weit her wie Berlin
kommen zu lassen. Webern erarbeitete das Werk mit einem Ersatzpianisten,
Richard Goldschmied17, was ihn am 13. Juni zu der beunruhigenden Bemerkung
Schönberg gegenüber veranlaßte: „Der hat vorläufig noch keine Ahnung davon. Ich
bin etwas besorgt wegen Rose. Wenn er nur meine Stücke spielen möchte.“ Inmitten
dieser Befürchtungen mußte Webern Wien verlassen. Nach seiner Ankunft in Berlin
am 19. Juni verbrachte er kostbare Stunden mit Schönberg (er übernachtete
zweimal in seiner Wohnung) und bereitete den Transport seines Haushalts nach
Stettin vor. Dort traf er mit Frau und Kind am 21. Juni ein, einen Tag, bevor eisernen
Dienst anzutreten hatte.
144

»
! 10. Stettin (1912/13)
Weberns Stettiner W ohnung befand sich im 3. Stock des Hauses Dohrnstraße 1. Ihre
Geräumigkeit war sehr nach seinem Geschmack, und sie sollte in den schweren
Monaten, die ihm bevorstanden, ein wahrer Ort der Zuflucht für ihn werden.
Sein Einstand war durchaus vielversprechend: Der Direktor des Theaters
gewährte seinem neuen Mitarbeiter auf Arnold Roses Ersuchen großzügig einen
Urlaub, um bei dem Konzert am 29. Juni in Wien mitzuwirken, trotzdem er noch
kaum in Erscheinung getreten war und am 30. Juni als Dirigent des Walzertraums
(Oscar Straus) vorgesehen war. Schönbergs Zuspruch bewirkte, daß er rasch alle
Skrupel beiseite schob, seinen neuen Posten schon bald wieder zu verlassen. Am 28.
Juni schrieb er dem Freund eine Postkarte vom Gasthof Himrnelhof im Wiener
Distrikt Ober-St. Veit. Er erzählte ihm, daß er am Nachmittag mit Berg und
Jalowetz die Partitur von Mahlers „unsagbar schöner“ Neunter Symphonie (deren
Uraufführung am 26. Juni er nicht hatte miterleben können) durchgespielt habe.
Das Programm des Konzerts am 29. Juni bestand aus Schönbergs Zweitem
Streichquartett, in dem Martha Winternitz-Dorda die Gesangspartie übernommen
hatte, Bergs Klaviersonate, die Richard Goldschmied spielte, und W eberns Vier
Stücken mit Arnold Rose und dem Komponisten am Flügel. Weberns Vater, der
beruflich in Wien zu tun hatte, war anwesend. Das Konzert war ein großer Erfolg,
und bei dem nachfolgenden geselligen Beisammensein war alles in Hochstimmung.
Webern schrieb Schönberg voller Überschwang: „Liebster Freund, wenn Du nur da
wärst! Es war wunderbar, herrlich!“ Alma Mahler fügte hinzu: „Ja! Ja! Ja!“,
während Oskar Kokoschka die sicherlich aufrichtige, wenn auch undiplomatische
Bemerkung machte: „Ich habe heute zum erstenmal an Sie geglaubt“ ,1 dem Frau
Winternitz-Dorda ihr Bekenntnis hinzufügte: „Ich glaube immer!“ . Die Postkarte
wurde herumgereicht, bis so ziemlich alle Angehörigen des inneren Kreises
unterschrieben hatten.
W ieder zurück in Stettin schrieb W ebern an Schönberg zwei lange Briefe am 3.
und 7. Juli, in denen er in großer Ausführlichkeit über den Verlauf des Abends und
seine eigenen Eindrücke berichtete. Sein Kommentar im ersten Brief war fast
ausschließlich Schönbergs Q uartett gewidmet, das mit Bravorufen aufgenommen
wurde, dieses Mal ohne jegliche Anzeichen von Ablehnung. Von der Aufführung
seines eigenen Werkes konnte er das nicht in gleichem Maße sagen: „Die Frau
Schrecker war es, die, in der ersten Reihe sitzend, während meiner Stücke Laute
verhaltenen Lachens von sich gab. Sonst w ar’s ruhig. Am Schluß soll Loos2 irgend
jemand die Thüre gewiesen haben. Ich hab’ nichts gehört. Rose hat meine Stücke
wundervoll gespielt, und es thut mir nur so leid, daß ich nicht besser war. In der
Probe vormittags ist es so gut gegangen. Ich bin noch jetzt sehr deprimiert darüber.
145

Ich war schrecklich aufgeregt. Ich habe mich bei Rose entschuldigt, er sagte wir
werden schon noch Gelegenheit haben, die Stücke wieder zu spielen. Hoffentlich.“
Im zweiten Brief bemerkte Webern: „Meinen Vater hat Dein Quartett tief ergriffen.
Auch Bergs Sonate gefiel ihm. Meine Sachen sind ihm zu ,nervös1. Es ist immer
wieder aus, sagt er.“
Der Berg und ihm gewidmete Leitartikel im Programmheft Das musikfestliche
Wien gab Webern in seinem Brief an Schönberg vom 13. Juli Anlaß zur
Nachdenklichkeit: „Alle diese Ehren, die einem da widerfahren, sind deprimierend.
Ich bin mehr unglücklich als froh über so etwas. Ich spüre bei solchen Gelegenheiten
um so deutlicher, wie wenig ich selber dafür kann, wenn ich wirklich etwas gutes
hervorbringen sollte. Ich bin nur das Werkzeug einer höheren Macht. Ich selber bin
für nichts.“ Drei Tage danach schrieb er an Berg, daß es für ihn wunderbar sei zu
glauben, daß Berg von seinen Werken so denke wie von seinen eigenen. Deshalb
werde auch der Eindruck, den ihre Werke auf die anderen Menschen machten, nie
„verstimmend“ auf einen von ihnen wirken.
Nach dem erhebenden Erlebnis der Wiener Tage hatte die eintönige Routine in
Stettin einen geradezu schockartigen Effekt. „Ich muß den ganzen Tag im Theater
sein. Was hab’ ich von meiner schönen Wohnung“, klagte er Schönberg am 3. Juli,
schon am dritten Tag nach seiner Rückkehr. Die tägliche Plackerei, Musik
einstudieren zu müssen, die er nur verabscheuen konnte, ließ ihn sich auflehnen, und
er begann, über physische Störungen zu klagen: „Mir geht’s auch gesundheitlich so
schlecht wie noch nie. Ich weiß wirklich nicht ob ich es aushalten kann. Ich gerate in
eine derartige Erschlaffung, daß ich mich nicht rühren kann. Dann schmerzen mich
die Füße rasend, so daß ich kaum gehen kann. Ich kann nichts mehr denken, gar
nichts. Ich lebe wie ein Vieh. Ich habe mir schon öfters gedacht, ich werde das
Theater einfach deswegen aufgeben müssen, weil ich die Strapazen nicht aushalte.
. . Ich sehe Frau u. Kind nicht und hocke da in einer Schmiere schrecklichster
A rt unter einem Auswurf der Menschheit. Sei nicht bös, daß ich Dir das alles
schreibe. Ich bin täglich verzweifelter und meine Frau bereits mit mir, obwohl sie mir
immer aufhilft.“
Diese Litanei von Klagen, die gleich zu Beginn der Stettiner Monate einsetzte,
wird zu einem sich fortlaufend wiederholenden Thema mit Variationen. Am 4. Juli,
dem Tag, nach dem er Schönberg sein Herz ausgeschüttet hatte, schrieb er Berg in
der gleichen Tonart. Er beschwerte sich bitter darüber, daß er sich mit „albernster
Musik“ abgeben müsse und stöhnte: „Ich ersticke!“ Wäre er nicht durch die
Jahresmiete von 1300 Mark für seine Wohnung gebunden, würde er unverzüglich
abreisen und Erwin Stein als Nachfolger kommen lassen.
Am Sonntag, dem 7. Juli, gab Webern sein Stettiner Debüt als Dirigent in einer
Nachmittagsvorstellung der populären Operette Der Vogelhändler des Wieners
Karl Zeller. Berg gegenüber räumte er ein, daß das Stück „ganz nett“ sei. Trotz
seiner Ablehnung des Genres der Operette war er dennoch der leichten Muse nicht
völlig abgeneigt. Zwei Werke, die im weiteren Verlauf der Spielzeit in Stettin
herauskamen, riefen seinen uneingeschränkten Enthusiasmus hervor. Das eine war
Eine Nacht in Venedig („Das ist eine so feine, zarte Musik. Ich glaube jetzt, daß
146

Johann Strauß ein M eister ist“ , meinte er zu Schönberg am 6. O ktober); das andere
war Lortzings Zar und Zimmermann, das eines seiner Lieblingsstücke bleiben sollte.
O peretten wie Ein Walzertraum dagegen erregten seinen Abscheu („W enn diese
Musik nur nicht so zum Kotzen wäre“, war sein Kommentar an Schönberg am 12.
Juli). Was er aber ganz besonders verachtete, waren billige Possen, wie er Berg am
15. August schrieb, als er gerade dabei war, ins Theater zu gehen, um „etwas
scheußliches, eine Berliner Posse, die heißt - erbrich Dich nicht - ,Autoliebchen*
“3, zu dirigieren. „Aber alles geht vorüber“, war sein einziger Trost. Einen
Monat vorher, am 19. Juli, hatte er Berg mitgeteilt: „Ich würde doch als
Unbeteiligter so ein Theater, wie dieses, wo ich jetzt bin, fliehen wie einen Pestort,
und jetzt muß ich selber in der Sauce mit umrühren. Ich geniere mich oft, ich komme
mir wie ein Verbrecher vor. Bei diesem übelsten Fleck der Menschheit noch
mitzuthun. Ich kann die Erlösung aus diesem Sumpf kaum mehr erwarten.“
Weberns Widerwille gegen seine Arbeit mußte sich früher oder später in seinen
persönlichen Beziehungen innerhalb des Theaters auswirken. „Der Direktor ist ein
Kretin sondergleichen. Ein Mensch ohne alles Verständnis. Ein Geck. Er scheint vor
allem darauf zu sehn, daß die Kapellmeister immer gut rasiert sind“, hatte Webern
Schönberg am 17. Juli geschrieben, gerade zwei Wochen nach Antritt seines
Engagements. E r hatte sich erboten, den Walzertraum, eine Operette, die er bereits
kannte, ohne Probe zu dirigieren. Alles ging gut, aber Webern fühlte sich vom
Direktor geringschätzig behandelt: „Zuerst sagte er immer, j a werden Sie wohl
nicht schmeißen?4Nun da ich nicht,geschmissen1habe, hätte er wohl seine Zweifel
durch irgend ein W ort gut machen können. Nein keine Spur, er sagte bloß nach dein
II. A kt ,Na, Kleiner, wie fühlen Sie sich?1E r ist nämlich sechsmal so groß wie ich.
Aber gewiß unzähligemale dümmer als ich. Überhaupt ein so talentloses, gemeines
Personal habe ich noch nie gesehen. A ber ich rege mich nur vorübergehend mehr
über solche Sachen auf. Ich habe mir fest vorgenommen, ich schaue nicht rechts u.
nicht links und thu meine Pflicht, sollen sie von mir denken was sie wollen.“ Solche
Entschlossenheit war zweifellos durch Schönbergs väterliche Ermahnungen gestärkt
worden. In seiner Besorgnis hatte er in W ebern gedrängt, seine Stellung nicht aufs
Spiel zu setzen, bedeutete sie doch ein Auskommen, wenn schon sonst nichts.
Während seiner zweimonatigen Tätigkeit im Sommertheater dirigierte Webern
alles in allem 30 Aufführungen. Er setzte seine ganze Hoffnung darauf, daß ihm
befriedigendere Aufgaben zufallen würden, wenn die eigentliche Spielzeit im
Stadttheater am 15. September begann. In der Zwischenzeit fuhr er fort, seinem
Mißmut in häufigen und langen Episteln Luft zu machen. Alban Berg war es vor
allem, der ihm teilnahmsvoll zuhörte, und in seinen Briefen an ihn beschwor Webern
alles das, dessen er sich jetzt beraubt fühlte. E r träumte von den Bergeshöhen, denen
er grenzenlose Macht über Körper und Seele beimaß und nach denen ihn mit jeder
Fiber seines lehs verlangte. So lebhaft waren die Bilder seiner Phantasie, daß man
mit ihm die strahlende Sonne im Widerschein der Gletscher, die Farbenspiele der
blühenden Wiesen miterlebt, den Duft der W älder nach dem Regen einatmet, aus
den klaren Gebirgsbächen trinkt oder die reine Höhenluft auf sich wirken läßt.
Während dieser M onate im Flachland des Nordens saugte Webern die Werke Peter
147

Roseggers in sich auf, mit dem ihn eine elementare Liebe zur Einsamkeit der Berge
verband und dessen naive Philosophie eine nachhaltige Anziehungskraft auf ihn
ausübte.
Auch Schönberg vertraute Webern seine Träume an. Er hatte die Vision eines
Zufluchtsorts in den Bergen, eine gewisse Stelle in Sicht des Preglhofs, Vh
Wegstunden von der Bahnstation: „Dort möchte ich mir ein Haus bauen und den
größten Teil des Jahres dort oben sein“, schrieb er am 23. Juli. „Ich male mir alles bis
in die kleinsten Details aus. Der Grund wäre dort billig, das Leben noch billiger, so
käme ich mit meinem Geld und dem meiner Frau aus. Diesen äußersten Gegensatz
zu meinem jetzigen Leben zu denken, ist mir jetzt das höchste Labsal. Du wirst mich
zusammen schimpfen. Aber ich kann nicht anders.“
In diesem Sommer verbrachte Schönberg seine Ferien in Carlshagen, einer
Sommerfrische an der Ostsee, etwa drei Stunden von Stettin entfernt. Ende Juli
konnte Webern einen kurzen Urlaub bekommen, der es ihm erlaubte, 24 kostbare
Stunden mit dem Freund zu verbringen. Auch Jalowetz und Stein hatten sich
eingefunden, die zur Feier der Wiedervereinigung ein „Champagner-Gelage“
gaben. „Es war wundervoll. Er war sehr gut aufgelegt. . . Wir haben im Meer
gebadet und nachmittags eine Segelfahrt gemacht. Am nächsten Morgen bin ich mit
Schönberg am Strand spazieren gegangen“, berichtete Webern Berg am 2. August in
allen Einzelheiten.
Während dieses Besuchs wurde Webern von Schönberg ermuntert, einige seiner
Kompositionen beim Verlag Simrock einzureichen. Er wählte die Passacaglia, die
Fünf Sätze für Streichquartett und die Vier Stücke für Geige und Klavier aus (auch
eine Auswahl aus den 14 George-Liedern zog er in Betracht). Der Schritt, der
Anfang August erfolgte, sollte ergebnislos verlaufen, obwohl Schönberg am 4.
August einen Empfehlungsbrief an Simrock geschrieben hatte: „W ebern. . . ist
mein Schüler. Wer tiefer eindringt, sieht bald, daß es sich hier um ein ganz großes,
ganz hervorragendes, selbständiges Talent handelt, das in vielem über meine
Errungenschaften hinausgellt, und deutlich ein neuer origineller Künstler ist.“4
Webern war mit neuen Kräften von Carlshagen zurückgekehrt, versank aber bald
in noch tiefere Depressionen als vorher. „Die Verhältnisse am Theater werden
immer schauderhafter“, klagte er Schönberg am 31. Juli, dem zweiten Tag nach
seiner Rückkehr. E r spielte auf persönliche Spannungen an: „Von vornherein denke
ich doch von niemand schlecht, will absolut allen wohl. Warum ist man so grob mit
mir? Ich thue ja niemand etwas. Also was will man von mir? Mir ist das noch nie
passiert. Aber es wird vergehn.“
Zwei Wochen später war Webern wieder in bester Stimmung, als Schönberg und
seine Familie die Rückreise nach Berlin in Stettin unterbrachen. Das gab Webern
und seiner Frau eine Gelegenheit, den Schönbergs die Gastlichkeit zu erwidern, die
ihnen stets zuteil geworden war. Schönberg konnte Webern bei einer Aufführung
von Falls Dollarprinzessin am Pult beobachten, und er verband sein Lob mit
praktischen Ratschlägen.
Weitere Ermunterung verschaffte ihm, daß ihm für die kommende Wintersaison
künstlerisch lohnendere Aufgaben in Aussicht gestellt wurden. Mitte August wurde
148

Webern die Choreinstudierung von Fidelio übertragen. Für die Aufführung selbst
war Jalowetz als Dirigent vorgesehen, der in Stettin die Erfolgsserie seines Wirkens
in Danzig fortsetzte. Unter den Opern, die er in dieser Spielzeit leitete, waren
Figaros Hochzeit, Ariadne auf Naxos, Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Bei
der Vorbereitung dieser Werke lernte Webern eine ganze Menge als Solokorrepetitor
und Chordirigent und erwarb sich zusätzliche Erfahrung durch Bühnendienste
bei Aufführungen. Seine Hoffnungen auf bessere Dirigieraufgaben gingen allerdings
noch nicht in Erfüllung. Die einzige Oper, die ihm bis Weihnachten anvertraut
wurde, war Lortzings Waffenschmied. Sogar diese Aufführung am 16. November,
auf die er so große Erwartungen gesetzt hatte, brachte ihm Enttäuschung ein. In
einem Brief an Schönberg am darauffolgenden Tag erwähnte er die Tatsache, daß er
nur eine Probe gehabt hatte, und er machte vor allem dem Orchester Vorwürfe:
„Das ist aber schon ganz elend. Von einer Unfähigkeit sondergleichen. . . In
Danzig war die Vorstellung viel netter. Und darum war ich dort, obwohl ich damals
viel unsicherer war in Stimmung und hier gar nicht. Im Gegenteil, ich sehnte das
Ende herbei; ich war direkt gelangweilt, weil ich mir schon vor jeder Nummer
dachte, wie elend werden sie das wieder spielen. Ich war sehr deprimiert und bin es
noch.“
Bei der strengen Disziplin am Theater machte Webern seine große Sensibilität
ganz besonders verwundbar gegenüber jeglicher persönlichen Konfrontation. Am
19. Oktober erregte ihn ein Vorfall so sehr, daß er Berg sein Herz ausschüttete:
„Mein lieber, guter Freund, ich danke Dir tausendmal für das Bild von Mahlers
Grab. Ich war gerade nach Hause gekommen vom Theater, in tiefstem Ekel. Ein
Operettenregisseur hatte mich angeschnauzt wie einen Hund. Weil ich ein paar
Minuten zu spät auf die Probe kam. Siehst Du, auch solche Sachen passieren. Und
nun kam Dein Brief und das Bild. Du hast mich damit tief, tief beglückt. Du denkst
an mich, Du liebst mich. Ich bin doch kein Hund. Morgen geh ich zum Arzt, ich lasse
mich beurlauben, und dann weg, weg.“
Weberns Verzweiflung hatte sich durch einen besonderen Anlaß noch gesteigert:
die Uraufführung von Schönbergs Pierrot Lunaire (dem vorletzten Werk aus der
Periode der freien Atonalität des Komponisten) am 16. Oktober, Obwohl er sich der
Chance begeben mußte, Das Glöckchen des Eremiten, die Oper von Louis Maillart,
zu dirigieren, reiste W ebern zu dem großen Ereignis nach Berlin. Die Uraufführung
- vom Komponisten dirigiert und in 40 Proben vorbereitet - kam einer Sensation
gleich und beseitigte jeglichen Zweifel darüber, daß sich trotz einer gewissen
Opposition im Publikum und der einstimmigen Ablehnung durch die völlig
konsternierte Musikkritik Schönbergs Stern im Steigen befand. Weberns Glaube an
den Meister begann sich zu erfüllen. Nicht nur strömten Schönberg neue Schüler zu,
es ergaben sich für ihn auch bald zahlreiche Aufführungen seiner Werke und
Verpflichtungen zu Dirigaten und Vorlesungen.
Der Eindruck, den Pierrot Lunaire hinterließ, war derart überwältigend, daß
Webern nach seiner Rückkehr nach Stettin nur von dem einen Gedanken besessen
war, nämlich der - wie er es nannte - „Wüste“ seiner eigenen Existenz zu entfliehen
in die Höhen des Geistes, die Schönbergs Welt verkörperten. Der Sommer war für
149

ihn stets eine besonders fruchtbare Zeit fürs Komponieren gewesen, und er
bedauerte es schmerzlichst, daß dieses Jahr keinerlei musikalische Ideen heranreifen
und Früchte tragen sollten. Alles, was er bei der fortwährenden Belastung durch
die Theaterarbeit bewerkstelligen konnte, war das Korrekturlesen seines Arrangements
von Schönbergs Fünf Orchesterstücken für zwei Klaviere (die gedruckte
Ausgabe erschien im September). Webern litt sehr unter seiner Unproduktivität.
Am Tag nach der Uraufführung des Pierrot Lunaire schrieb er Schönberg: „Am
liebsten ginge ich einen Monat auf Erholung und dann nach Berlin, um zu
komponieren, endlich wieder, seit Vh Jahren fast.“
Seit dem Antritt seines Stettiner Engagements gab es kaum einen Brief Weberns,
in dem er sich nicht bei seinen häufig auftretenden Indispositionen aufgehalten
hätte. „Du denkst vielleicht, ich bin ein Hypochonder, aber das bin ich nicht“, hatte
er Schönberg bereits am 23. Juli geschrieben. „Mir geht es bestimmt sehr schlecht.“
Am 12. September vertraute er ihm an: „Ich bin oft in heller Verzweiflung über
mich, über meine Begabung, über meinen Charakter, über alles. Ich habe gerade in
letzter Zeit Stunden tiefster Depression mitgemacht.“ Am 2. Oktober war Weberns
Moral auf einem Tiefpunkt angelangt: „Ich habe zwei schreckliche Nächte hinter
mir. Und mir graut vor der heutigen! Durch Strindberg überzeugt kann ich mir nichts
anderes denken, als daß ich bestraft werde. Oft denk ich mir, ich habe mich doch
wirklich nicht zu beklagen: ich habe keine materiellen Sorgen, ich wohne hier so
schön u. glücklich mit meiner Familie; vor allem: ich weiß mich im Besitze Deiner
wunderbaren Freundschaft und Anerkennung. Und daß ich als Kapellmeister noch
nichts bin, daran bin ich ja vor allem selbst Schuld. Es ist nur meine verteufelte
Nervenschwäche, oder was es ist. Du weißt, schon als ich bei Dir lernte, hatte ich zu
leiden an constantern Kopfschmerz. Nun hat es meinen ganzen Körper erfaßt. Kopf,
Arm, Beine schmerzen mich schrecklich. Und jetzt hat mich wieder die Schlaflosigkeit
gepakt. Ich kann nicht liegen. Ich muß aufstehn, auf u. abgehen. Mein lieber
Freund, Du kannst Dir denken, daß ich in solchen Momenten mir nur Ruhe ersehne
oder eine Situation die mich von meinem blödsinnigen Leiden befreit. Ich möchte
mich wo in den Bergen verkriechen und erst als anständiger Mensch wieder zum
Vorschein kommen.“ Drei Wochen später, am 23. Oktober, fuhr Webern in seiner
Niedergeschlagenheit fort: „Ich war neulich bei einem Arzt. D er sagte mir ich solle
mir meine Zustände ausreden, dann würde ich geheilt. Wenn das so einfach wäre.
Was hatte ich heute wieder für eine Nacht.“
D er gleiche Brief enthielt eine bittere Tirade gegen Stettin und sein „skandalöses“
Musikpublikum. Nach der Berliner Premiere von Pierrot Luriaire ging Schönberg
mit dem Werk auf Tournee nach Wien, Breslau und Hamburg, aber Aufführungen,
die in Stettin und Danzig vorgesehen waren, mußten wegen des ungenügenden
Vorverkaufs abgesagt werden. „Ach wäre ich nicht hier. Verdammt!“, erboste sich
Webern.5 In seinem erregten Gemütszustand geriet er bald in eine Auseinandersetzung
mit dem Direktor des Theaters, der ihm drohte, seine Dirigierverpflichtung für
Waffenschmied rückgängig zu machen, indem er ihm vorwarf, er habe sich nicht
ausreichend um ein anderes Stück gekümmert, die Bühnenmusik zu einem
Schauspiel. „Das stimmt aber gar nicht. Ich war so empört, daß ich am liebsten alles
150

hingeschmissen hätte“, schrieb W ebern an Schönberg am 16. November, als er ihm
den Vorfall erzählte, in dessen Verlauf er tatsächlich dem Direktor nahelegte, ihn
doch zu entlassen.
Bei seiner Niedergeschlagenheit und seinem übermächtigen Verlangen, Stettin
den Rücken zu kehren, zeigte sich Webern recht unbesorgt hinsichtlich seiner
materiellen Zukunft, obwohl seine Frau wieder in anderen Umständen war, und ihn
der noch nicht abgelaufene Mietvertrag und die Kosten eines erneuten Umzugs
teuer zu stehen kommen würden. Offensichtlich verließ er sich völlig auf seinen
Anteil vom Verkauf des Preglhofs. Kein Wunder, daß sein Vater —ein hart
arbeitender, praktischer und konservativ denkender Mann - in höchstem Grade
beunruhigt war. Er beschwor seinen Sohn, seine Karriere nicht zu zerstören und,
wenn Stettin so unbefriedigend war, sich ein anderes Engagement zu suchen.
Tatsächlich unternahm Webern während der folgenden Wochen die üblichen
Schritte und ließ einen Berliner Agenten Bewerbungen nach Düsseldorf, Dortmund
und Bochum schicken. Eine Vakanz in Riga wollte er nicht einmal in Betracht
ziehen, nachdem dort nur Operetten gefragt waren. Am Ende hatte keine dieser
Bewerbungen Erfolg. Mittlerweile fanden auch die Anzeichen der verlorenen
Schlacht, die Webern von Anfang an in Stettin gekämpft hatte, Eingang in seine
Korrespondenz. Schon am 24. Oktober teilte er Paul Königer mit: „Ich werde
immer mißmutiger, u. der Punkt, wo ich ausspringe ist nicht mehr fern.“
Ende November ging Webern für zwei Tage nach Zehlendorf, um sich mit
Schönberg auszusprechen, bevor letzterer nach Holland reiste, wo Aufführungen
von Pelleas und Melisande in Amsterdam und Den Haag bevorstanden. Für den
folgenden Monat wurde Schönberg nach St. Petersburg eingeladen, um das Werk
dort zu dirigieren. W ebern verfolgte die Erfolge des Freundes mit Begeisterung. Er
selbst war von Berlin in positiverer Einstellung zurückgekehrt und hatte vorübergehend
aus dem guten Verlauf seiner zweiten Waffenschmied-Vorstellung neuen Mut
geschöpft. „Die war viel besser als die erste“ , schrieb er Schönberg am 4. Dezember.
„Und diesmal hatte ich große Freude. Ich hatte den ersten Konzertmeister am Pult
und da war das Orchester wie ausgewechselt. So konnte ich wirklich musicieren und
kam immer mehr in Stimmung.“
Am 13. Dezember jedoch war es wieder so weit, daß er nur Widerwärtiges zu
berichten hatte: „Ich liege schon wieder krank im Bett. Meine Nervenzustände
spitzen sich immer mehr zu. Ich habe jetzt einige Nächte nahezu nicht geschlafen;
die vorletzte Nacht fieberte ich sogar. Ich bin dadurch so erm attet, daß ich mich
gestern gegen A bend ins Bett legte, anstatt den ,Waffenschmied1zu dirigieren. So
ein Pech habe ich.“ D er Arzt verordnete ihm Schlafmittel, Fichtennadelbäder
dreimal die Woche und Massagen. E r war immerhin so überzeugt vom Ernst des
Zustandes seines Patienten, daß er ihm zu einem Krankenurlaub riet. „D u siehst,
mein Jammern war nicht unbegründet“ , heißt es weiter in W eberns Brief. „Jetzt ist
es eben so weit, daß ich kaum mehr kann. Ich glaube es hat keinen Sinn noch weiter
die Sache übertuschen zu wollen. Das habe ich durch viele Jahre gethan. A ber jetzt
geht es nicht m ehr.“ Ein paar Tage später kam Mathilde Schönberg mit ihren zwei
Kindern zu Besuch und bestätigte Weberns angegriffene Gesundheit in einem Brief
151

an ihren Mann, der auf Konzertreise in Rußland war: „Er schaut furchtbar aus und
ist von einer unglaublichen Schwäche. Wenn er über die Stiegen geht, muß er sich
mit beiden Händen am Geländer anhalten, durch ein Zimmer schwankt er von
einem Sessel zum anderen.“
In seiner seelischen und körperlichen Pein hatte Webern begonnen, jeden
widrigen Vorfall mit übernatürlichen Ursachen in Verbindung zu bringen. Am 17.
Oktober, nachdem der fallende Vorhang am Ende der Vorstellung seine Brillengläser
zertrümmert und ihn geringfügig verletzt hatte, bemerkte er zu Schönberg: „Es
sind fortwährend so merkwürdige Sachen. Krankheit und Mißgeschick.“ Als er
denselben Vorgang Berg schilderte, interpretierte er ihn als „Omen“ dafür, daß er
überhaupt nicht im Theater arbeiten sollte. In der Hoffnung, die Moral seines
Sohnes aufzubessern, kam Carl von Webern in Begleitung seiner Tochter Rosa zum
Weihnachtsfest nach Stettin. Während seines Besuchs hatte Weberns Vater die
Genugtuung, ihn im Waffenschmied und bei der Musik zu einem Weihnachtsmärchen
als Dirigenten zu erleben.
Am Neujahrstag des Jahres 1913, das in Weberns Leben eine entscheidende
Rolle spielen sollte, verfaßte er einen nachdenklichen Brief an Königer, in dem er
eine Bestandsaufnahme seiner selbst vornahm: „Es hat immer einen eigenen Reiz
für mich, an Dein Leben zu denken. Es beruhigt mich. Ich fliehe aus dem Übermaß
von Ablenkung (das mir die Ärzte immer als Cur anempfehlen, während ich doch
daran fast zu Grunde gehe) in Gedanken in ein Leben, das äußerlich ruhiger aber
dafür mehr Bewegung auf der anderen Seite hat. Es ist sonderbar, ich trockne ein in
dieser Flut von Musik, Aufregung u.s.w. Mahler schreibt einmal er braucht diesen
Betrieb, vielmehr das Dirigieren, Aufführen fremder Werke, um ein Gegengewicht
zu haben gegen seinen inneren Aufruhr. Ich ersticke dabei. Ich bin so zerrissen ohne
Concentration. Ich fühle mich nicht wohl. Ich jammere schon wieder. Ich schreibe
Dir, mir scheint, immer dasselbe. Ich weiß selbst nicht mehr, was ich will. Und ich bin
immer krank. Ich habe immer weniger W iderstandskraft in mir. Und so denke ich
gern an Dein äußerlich so ruhiges Leben.“
Bis zum Ende der Spielzeit waren es nur noch vier Monate, aber Weberns
Indispositionen hatten sich in solchem Ausmaß gehäuft, und seine Gemütsverfassung
war so verzweifelt geworden, daß Vater und Schwester zur Überzeugung
gelangten, daß er eine Ruhepause brauchte. Nicht einmal die Aussicht, Boieldieus
Weiße Dame und Verdis Troubadour im Januar dirigieren zu können, milderte seine
Depressionen. Völlig erschöpft, reichte er am 17. Januar um Krankenurlaub ein; das
beigelegte Attest seines Arztes verordnete vollständige Ruhe für einen Monat.
Webern mußte eine Woche auf die Genehmigung des Theaterdirektors warten, der
verreist war. In der Zwischenzeit wurde er vom Dienst befreit und hütete das Bett.
Sein Vater und seine Schwester reisten am 20. Januar von Stettin ab; Grippeerkrankungen,
die der feuchten und milden Witterung zugeschrieben wurden, hatten eine
Verlängerung ihres Aufenthaltes notwendig gemacht.
Am 24. Januar teilte Webern Schönberg mit, daß er am folgenden Tage auf dem
Weg nach dem Semmering, wohin er für einen Monat zur Kur zu gehen gedachte, in
Berlin eintreffen werde. (An seinem letzten Tag in Stettin hatte er noch, einer
152

Anregung Schönbergs folgend, eine Auswahl seiner George-Lieder bei Cadow in
Hildburghausen eingereicht in einem weiteren erfolglosen Versuch, einen Verleger
an seinem Werk zu interessieren.) Nachdem sein Krankenurlaub genehmigt war,
fühlte er sich unendlich erleichtert, jedoch gleichzeitig sehr deprimiert. Er hatte die
feste Absicht, innerhalb eines Monats wieder auf seinen Posten zurückzukehren.
Wilhelmine, die ihr zweites Kind im Februar erwartete, blieb zurück.
Der Semmering ist ein mondäner Kurort in den Bergen, nicht weit von Wien. Am
1. Februar schrieb Webern an Berg vom Sanatorium Dr. Vecsey, wo er Aufnahme
gefunden hatte, daß es dort „herrlich“ sei und er sich blendend fühle. Er hoffe, daß
er rechtzeitig wieder hergestellt sein werde, um an der Uraufführung von
Schönbergs Gurreliedern teilnehmen zu können, die am 23. Februar in Wien
bevorstand. In der kräftigenden Luft von Wäldern und Bergen schien sich sein
Zustand zunächst zu bessern. Doch bald verlor er Vertrauen in die Behandlungsmethode.
In seinen häufigen Briefen an Berg klagte er immer wieder über die gleichen
Symptome, die ihn „schon fast 10 Jahre“ quälten. Berg, dessen Gesundheit schon
immer labil war, zeigte Sympathie und erkundigte sich in seiner Antwort vom 25.
Februar, ob Weberns Krankheit wirklich ,,nur(!) von den Nerven“ herrühre. Er
spekulierte, daß es auch die Organe sein könnten, die Seele und Leib verbänden, was
auch erklären würde, daß man so wenig davon wisse, fast so wenig wie von der Seele
selbst. Berg empfahl eine völlige Ruhepause von sechs Monaten, und dieser
Ratschlag deckte sich mit Weberns eigener Entscheidung, die er Ende Februar
gefaßt hatte, nämlich überhaupt nicht mehr nach Stettin zurückzukehren und nach
seiner Entlassung seine Familie nach Wien kommen zu lassen. Zur Familie gehörte
inzwischen die zweite Tochter Maria, die am 17. Februar in Stettin zur Welt
gekommen war.
Im Sanatorium Dr. Vecsey herrschten strenge Vorschriften, und die Patienten
waren angewiesen, absolute Ruhe zu halten. W ährend die Ärzte nicht der Ansicht
waren, daß Weberns Gesundheitszustand seine Entlassung rechtfertigte, gaben sie
seinen Bitten nach, daß es ihm gestattet sei, der Uraufführung der Gurrelieder am
23. Februar beizuwohnen, einem Ereignis, das für ihn von größter Wichtigkeit war.
D er Aufführung waren Spannungen zwischen dem Komponisten und den Konzertveranstaltern
vorausgegangen. Noch am 6. Februar hatte Schönberg in seiner
Gereiztheit dem W iener Philharmonischen Chor nahegelegt, das ganze Vorhaben
fallen zu lassen.6 Die Schwierigkeiten konnten jedoch überwunden werden, und die
Aufführung unter Franz Schrekers Leitung wurde ein triumphaler Erfolg, dessen
Höhepunkt die Überreichung eines Lorbeerkranzes an den Komponisten darstellte.
Das Aufgebot des Werkes erforderte 400 Mitwirkende auf dem Podium und rückte
damit den Dimensionen der Achten Symphonie von Mahler nahe. Dazu gehörten
ein Orchester von 140 Musikern, ein Solistenensemble7 sowie vier Chöre.8
Voller Inspiration kehrte Webern in seine Einschließung auf dem Semmering
zurück. Während seines Aufenthalts im Sanatorium legte er letzte Hand an seine
Partitur der Sechs Stücke op. 6 für ihre Uraufführung Ende März. Im vorangegangenen
Herbst hatte Schönberg zum ersten Mal die Idee eines „Novitätenkonzertes“ in
Wien entwickelt, das Kompositionen von Webern und Berg enthalten sollte. Von
153

seiner Rußlandreise hatte er Webern von seiner Absicht geschrieben, die Sechs
Stücke selbst zu dirigieren. Auf Schönbergs Anregung hin gab Webern die
Vervielfältigung der Partitur im Straubeschen Faksimileverfahren in Auftrag,
nachdem er noch ein paar Änderungen im 3. und 5. Satz vorgenommen hatte. (Er
bestellte 200 Exemplare zum Stückpreis von 80 Pfennigen.) In seinem Brief an
Schönberg zu Weihnachten 1912 verweilte er bei der Bedeutung, die dieses Werk
für ihn besaß: „Liebster Freund, erlaube, daß ich Dir diesmal das Buch Roseggers
,Waldheimat1 unter den Weihnachtsbaum lege. Es handelt von der Jugend
Roseggers. Das letzte Kapitel heißt ,Von meiner Mutter1. Da drin stehn diese für
mich unsagbar schönen Worte: ,. . . Endlich kam die Thräne. Die Thräne, die uns
einst das Mutterherz mitgegeben auf die Welt zur Linderung im Leid und zum
einzigen Trost in der Stunde, wo kein anderes Heil der Seele naht, wo die Freunde
uns nicht verstehen können und das Mutterherz gebrochen ist. O sei gegrüßt, du
reiches, ewiges Erbe!1Ich bitte Dich, wenn mir wirklich das unerhörte Glück zu Teil
werden sollte, daß Du meine Orchesterstücke dirigierst, dann an diese Worte zu
denken.“
Am 9. März wurde Webern aus dem Sanatorium entlassen. Sobald er aus der ihm
auferlegten Abgeschiedenheit ins Getriebe Wiens zurückkehrte, machten ihm seine
angegriffenen Nerven sofort wieder zu schaffen. „Alles irritiert mich gleich im
höchsten Grad“, klagte er Schönberg am 13. März. Seine Depression wurde durch
seine Einsamkeit noch verstärkt. „Es liegt wie ein Baum auf mir“, meinte er zu
Schönberg vier Tage später. „Es ist die lange Trennung von meiner Familie, die ich
merkwürdigerweise gerade jetzt, wo sie zu Ende geht, furchtbar empfinde, wie ein
Verbrechen. Nie mehr im Leben mache ich das. Ich möchte Vergehn vor Verlangen
nach meiner Mali [seine kleine Tochter Amalie]. Am Mittwoch früh kommen sie.11
Das Datum des Konzerts war auf den 31. März festgesetzt. Die Vorbereitungen
für die Aufführungen der Sechs Stücke warfen einige Probleme auf: der Kopist, der
zunächst für die Orchesterstimmen in Aussicht genommen war, fand, daß ihn die
Arbeit überforderte, und gab die Partitur zurück, nachdem wertvolle Zeit
verlorengegangen war. Doch W ebern gelang es, einen anderen zu finden. Am 17.
März berichtete er Schönberg: „Für das Konzert ist alles in Ordnung. Die
Instrumente werden alle beschafft; auch die Alt-Flöte. Die kommt aus Deutschland,
und einer von der Oper wird sie spielen. Ein solcher Aufwand wegen der paar T akte!
Ich habe fast Gewissensbisse, aber ich freue mich doch sehr.“ Für das 'Konzert, das
unter dem Patronat des Akademischen Verbandes für Literatur und Musik
veranstaltet wurde, war der Große Musikvereinssaal gemietet worden. Sechs
Orchesterproben waren vorgesehen mit der Schlußprobe am Vormittag des
Konzerts. Schönberg, der zu der ersten Probe aus Berlin eintraf, übernahm die
Leitung des gesamten Programms. Es bestand aus Weberns Sechs Stücken, gefolgt
von Zemlinskys Vier Orchesterliedern nach Gedichten von Maeterlinck, Schönbergs
Kammersymphonie, das zweite und vierte von Bergs Fünf Orchesterliedern
nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg und Mahlers Kindertotenliedern.
Das Konzert löste einen der größten Skandale der gesamten Musikgeschichte aus.
(Zwei Monate später, am 29. Mai, sollte es bei der Uraufführung von Strawinskys Le
154

Sacre du printemps in Paris zu ähnlichen Tumulten kommen.) Provoziert wurde er
von einer offensichtlich organisierten Clique von Reaktionären, die von Anfang an
Unruhe verbreitete. Ein Berichterstatter beschrieb in einem Zeitungsartikel mit der
Überschrift „Tumult im Großen Musikvereinssaal“ die Ereignisse folgendermaßen:
„Das gestrige Konzert des akademischen Verbandes für Literatur und Musik artete
zum beispiellosen Skandal aus. Bei einer turbulenten Vorstadt-Wählerversammlung
kann es nicht schlimmer zugehen, können die Gegensätze der feindlichen
Parteien nicht brutaleren Ausdruck finden als im gestrigen Konzerte, welches
Arnold Schönberg dirigierte. Sofort nach dem ersten Teile des Programmes, einem
Orchesterstücke von Anton v. Webern, lieferten sich die Beifallspender und Zischer
einen minutenlangen Kampf, der sich freilich noch in Grenzen bewegte, welche von
anderen Schönberg-Veranstaltungen her sattsam bekannt sind. Nach dem zweiten
Orchesterstücke ging ein Lachsturm durch den Saal, der von den Anhängern der
nervenabspannenden und provokanten Musik mit donnerndem Applaus übertönt
wurde. Auch die übrigen vier Stücke - die Komposition besteht aus sechs kleinen
namenlosen Stücken - trugen dazu bei, daß die Stimmung im Saale das Schlimmste
befürchten ließ. Vier schöne Orchesterlieder von Alexander v. Zemlinsky nach
Gedichten von Maeterlinck - wir behalten uns eine kritische Besprechung aller
Darbietungen vor - beruhigten scheinbar die erhitzten und kampflustigen Gemüter.
Nach dem Op. 9 von Schönberg, seiner schon vor einigen Jahren abgelehnten
Kammersymphonie, mischten sich leider in das wütende Zischen und Klatschen
auch die schrillen Töne von Hausschlüsseln und Pfeifchen, und auf der Galerie kam
es zur ersten Prügelei des Abends. Von allen Seiten wurde nun in wüsten
Schreiereien Stellung genommen und schon in dieser unnatürlich langen Zwischenpause
gerieten die Gegner hart aneinander. Zwei Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten
von Peter Altenberg von Alban Berg raubten aber auch den
Besonnenen die Fassung. Das erste Gedicht lautet: ,Sahst du nach dem Gewitterregen
den W ald?!? Alles rastet, blinkt und ist schöner als zuvor — - Siehe Fraue, auch
du brauchst Gewitterregen!“Die 'Musik zu diesem lustig-sinnlosen Ansichtskartentext
überbietet alles bisher Gehörte, und es ist nur der Gutmütigkeit der Wiener
zuzuschreiben, daß sie sich bei ihrem Anhören mit herzlichem Lachen begnügen
wollten. Dadurch aber, daß Schönberg inmitten des Liedes abklopfte und in das
Publikum die W orte schrie, daß er jeden Ruhestörer mit Anwendung der
öffentlichen Gewalt abführen lassen werde, kam es neuerlich zu aufregenden und
wüsten Schimpfereien, Abohrfeigungen und Forderungen. H err von W ebern schrie
auch von seiner Loge aus, daß man die ganze ,Bagage“ hinausschmeißen sollte, und
aus dem Publikum kam pünktlich die Antwort, daß man die Anhänger der
mißliebigen Richtung der Musik nach Steinhof [Wiener Irrenhaus] abschaffen
müßte. Das Toben und Johlen im Saale hörte nun nicht mehr auf. Es war gar kein
seltener Anblick, daß irgend ein H err aus dem Publikum in atemloser Hast und mit
affenartiger Behendigkeit über etliche Parkettreihen kletterte, um das O bjekt seines
Zornes zu ohrfeigen. D er einschreitende Polizeikommissär konnte in diesem Chaos
wild aufgepeitschter Leidenschaften nichts ausrichten. Wollte er in irgend einem
Rudel Raufender intervenieren und Ruhe schaffen, so hörte man zu gleicher Zeit
155

von allen Seiten das Aufklatschen von Ohrfeigen. Endlich betrat der Präsident des
Akademischen Verbandes das Dirigentenpodium und bat, man möge Mahlers
Andenken ehren und seine ,Kindertotenlieder‘ anhören. Diese Fehlbitte - denn
Mahler wäre an diesem Abend nur zu Schanden gekommen und nicht geehrt worden
- reizte irgend jemand zu einer gemeinen Beschimpfung, die der H err Präsident
wiederum mit Ohrfeigen quittierte. Alle möglichen Leute stürmten nun auf die vor
Aufregung schreckensbleichen und zitternden Musiker ein und beschworen sie, das
Podium zu räumen und das Konzert zu beenden. Trotzdem dauerte es noch
vielleicht eine halbe Stunde, bis die letzten Krakehler tobend den Saal verließen.
Mahler war geehrt und nicht aufgeführt worden.“9
Der Skandal hatte ein ziemlich ernüchterndes Nachspiel vor einem Wiener
Zivilgericht. Zwei der Rädelsführer wurden mit je 100 Kronen Strafe belegt;
niedrigere Bußen wurden über eine Reihe anderer verhängt. Die sensationellen
Aspekte waren natürlich nach dem Geschmack der Presse. Ein Zeitungsartikel ging
so weit, zu behaupten, Schönberg habe die Werke Weberns und Bergs nur deshalb
aufgeführt, weil die Komponisten ihn finanziell unterstützt hätten. Wütend schrieb
Berg Webern Anfang April, das Ganze sei so scheußlich, daß er am liebsten „weit
entfliehen“ möchte. Gerade das tat Webern. Am 7. April antwortete er Berg von
Portorose an der Adria, daß er sich „fast erlöst von den ekligen Dingen“ fühlte, daß
es sich seiner Meinung nach wirklich nicht um einen „Kunstkampf“ handelte und die
Urheber des Skandals „doch keine Gegner sind. Der Zeitung ist doch der Anlaß
wurst, sie will einfach das Publikum ergötzen durch die Schweinerei; und je größer
die Schweinerei, desto befriedigender ist sie. Unsere Werke und Personen sind ihr
ganz nebensächlich.“ Er selbst habe sich wieder ganz beruhigt, und er forderte Berg
auf, nicht mehr an diese Geschichte zu denken sondern vielmehr an die schöne Zeit
der Proben, an die Kammersymphonie, an den „herrlichen A bend“ mit Altenberg,
an die Loos-Villa. „Am besten ist, wir arbeiten gleich bessere Sachen. Was geht uns
der Treck an?“
156

11. Wien —Krankheit (1913/14)
Als W ebern seinen Posten in Stettin aufgab, hatte er nicht die Absicht, seiner
Theaterlaufbahn für immer zu entsagen. W ährend seines Aufenthalts im Sanatorium
auf dem Semmering korrespondierte er mit Zemlinsky über Aussichten am
Deutschen Landestheater in Prag. Im März einigte man sich darauf, daß W ebern mit
Beginn der neuen Spielzeit ein Engagement antreten sollte. Mit diesem Ziel vor
Augen, beschloß er, die ihm noch verbleibenden Monate auf die Wiederherstellung
seiner Gesundheit zu verwenden.
Unmittelbar nach dem tumultuarischen Konzert des 31. März begab sich Webern
mit Frau und Kindern nach Portorose, einem Seebad bei Triest. Dort fanden sie
Unterkunft in der Villa Hansi. Der Kurort, bekannt durch seine heißen Salzwasserbäder,
war Webern empfohlen worden, und die Kur unter der Aufsicht eines Arztes
erwies sich als gesundheitsfördernd. Weberns Hoffnungen, sich in der Sonne des
Südens aalen zu können, erwiesen sich jedoch als trügerisch. Das Wetter war so kalt
und regnerisch, daß er seinen Aufenthalt am 23. April abbrach und mit seiner
Familie nach Klagenfurt zu einem längeren Verweilen im Hause seines Vaters ging.
Dort verbrachte er den größten Teil des Tages damit, im Garten zu arbeiten, was ihm
viel Freude bereitete, da er sich so der Natur nahe fühlte und seine Nerven sich
entspannten. Wenn er auch eine Besserung feststellen konnte, dann sollte sie nur
vorübergehend sein. Am 15. Mai schrieb er Schönberg: „M ir geht’s in der letzten
Zeit wieder schlechter. Manchmal nicht viel anders als in Stettin. Was soll ich nur
machen? Gleich bin ich in Prag. Und dort? Ich bin oft verzweifelt.“ Am Tag darauf
berichtete Berg, daß das Konzept für eine neue Komposition irn Geiste „bereits
ziemlich ausgereift“ sei, aber er habe noch nicht „die rechte Kraft, sie von mir zu
geben“, da er sich seit geraumer Zeit wieder recht krank fühle. Bereit, alles zu
versuchen, gab W ebern, ein passionierter Raucher, die Zigaretten auf, aber auch
dieses Opfer brachte keine Linderung.
Da der unruhige Haushalt seines Vaters, der aus m ehreren Familien bestand, ihm
nicht die notwendige Stille bot, sah sich Webern andernorts nach einem Sommerquartier
um. Auf einem Ausflug nach Niederndorf im Pustertal in Tirol fand sich
nichts Geeignetes. Dann aber erbrachte eine Einladung nach Mürzzuschlag in der
Steiermark die Lösung, und er fuhr Anfang Juni dorthin. Webern hatte es die
Umgebung dieses beliebten Sommerfrischenorts, zu dessen Besuch ihn Familienbande
des öfteren veranlaßt hatten, schon von jeher angetan. Im Haus Wienerstraße
104 hatte der Großvater seiner Frau väterlicherseits eine Metzgerei betrieben.
Webern hatte des öfteren von ihm mit der größten Verehrung gesprochen, so in
einer Bemerkung Berg gegenüber am 23. Mai, daß man zwar zu sagen pflege, „der
benimmt sich wie ein Fleischhauer“, daß aber dieser Metzger „wie ein Weiser“ sei.
157

Das Haus und das Geschäft hatte Weberns Tante Leopoldine Schmid geerbt, die
nunmehr ihre Gastfreundschaft für die kommenden zwei Monate anbot. Da aber
Webern für seine schöpferische Arbeit Zurückgezogenheit benötigte, mietete er für
sich ein Mansardenzimmer in einer Villa hoch oben am Berghang. Er verbrachte
einen Großteil des Tages in seiner Klause über der Komposition der Drei Stücke für
Streichquartett (vgl. 12. Kapitel).
„Seit ich mich intensiv beschäftige, ist mir wohler. Oft bin ich wohl recht müd“,
schrieb Webern an Schönberg am 28. Juni, als er ihm über den Fortschritt der
Komposition berichtete. Sie sollte das einzige schöpferische Produkt dieser Ferien
sein, in deren Verlauf er zahlreiche Ausflüge unternahm wie als Ausgleich für den
tristen Sommer des Vorjahres. Zusammen mit Jalowetz und Stein erklomm er die
Rax am 5. Juni. Im Juli wiederholte er die Bergtour in Begleitung seines Vaters. Die
Rax blieb eines der bevorzugten Bergziele Weberns; es verging kaum ein Jahr, ohne
daß er ihre Hochwiesen besucht hätte, die im Sommer ein Wunderland alpiner Flora
waren. Webern unternahm auch lange Spaziergänge in der Umgebung. Einmal
pilgerte er zur Geburtsstätte Peter Roseggers (einer Bauernhütte, die „in der
unerhörtesten Einsamkeit hoch oben am Berg“ lag) und zu der Schule, die der
Schriftsteller in der gleichen Einöde gegründet hatte. Webern liebte es, auf den
Pfaden seiner Idole zu wandeln. Im Mai hatte ihn eine weitere Wallfahrt von
Klagenfurt aus zum ehemaligen Sommerhaus Gustav Mahlers am Wörthersee
geführt. Von der Villa unternahm er den zehnminutigen Aufstieg zu dem kleinen
Steinhaus, wohin sich der Komponist zur Arbeit zurückzog. Webern blickte durch
das Fenster in den einzigen Raum der Hütte. Tisch und Stuhl befanden sich noch an
derselben Stelle, wo Mahlers Inspiration ihren gigantischen Höhenflug vollführt
hatte.
In seinen Mußestunden verschaffte sich W ebern geistige Anregung durch
Beschäftigung mit literarischen Dingen. W ährend eines kurzen Aufenthalts in Wien
Anfang Juni war er zutiefst beeindruckt von Frank Wedekinds Schauspiel Francisca,
in dem der A utor selbst eine Rolle übernommen hatte. W ebern las u. a.
Maeterlincks Vom Tode und ein halbes Dutzend Bücher von Strindberg. In einem
Brief vom 18. Juni teilte er Schönberg einige seiner Gedanken hierzu mit: „Wie
wunderbar ist die ,Fröhliche Weihnacht1. Kaum jemals war mir Strindbergs Denken
klarer als bei diesem Stück. Dadurch, daß er die irdischen Angelegenheiten von
solcher Höhe betrachtet, werden sie so verklärt. . . Ich kann mir nicht helfen, wenn
Strindberg von Dienstboten spricht, wird man unendlich gehoben, und wenn
Maeterlinck von der Ewigkeit spricht, wohl gar nicht.“ Weberns Abneigung gegen
Maeterlinck war neueren Datums, war er doch einst von ihm so inspiriert gewesen,
daß er zwei seiner Stücke vertonen wollte. Seine in Vom Tode dargelegten
Ansichten von Atheismus und Materialismus standen jedoch in so unüberbrückbarem
Gegensatz zu seinen eigenen Vorstellungen über die Ewigkeit, daß sie ihm „fast
wie eine Lästerung“ vorkamen, wie er Berg am 23. Mai schrieb.
In diesem Sommer machten sich die beiden Freunde große Sorgen über
Schönberg, der wieder einmal in eine Reihe von Schwierigkeiten verwickelt war.
Siegfried Ochs, der Gründer und Dirigent des berühmten Berliner Philharmoni-
158

sehen Chors, hatte ihn im Verlauf einer finanziellen Auseinandersetzung im
Zusammenhang mit einer geplanten Aufführung der Gurrelieder zutiefst beleidigt.
.Schönberg teilte W ebern alle Einzelheiten des Zwists mit, der sie auch prom pt und
indigniert an Berg weitergab. Zur gleichen Zeit war Schönberg in einen Rechtsstreit
in Wien verwickelt. Als er sich zu Beginn des Jahres dort aufhielt, hatte der Vater
seines früheren Schülers Paul Königer einen Prozeß gegen ihn angestrengt, der nicht
nur die Konfiskation persönlichen Eigentums zur Folge hatte, sondern ihn auch des
größten Teils der Einnahmen aus der Uraufführung der Gurrelieder verlustig gehen
ließ. Die sich lange hinziehenden Verhandlungen erhitzten die Gemüter und
brachten Schönberg finanziell in Bedrängnis. Webern, der in seinem Brief vorn 28.
Juni von „dieser alles übersteigenden, schändlichsten, verbrecherischsten Gemeinheit“
schreibt, bittet den Freund, ihm beistehen zu dürfen. Das Angebot wurde
angenommen, und am 1. Juli schickte Webern einen ungenannten Geldbetrag. Fn
seinem Begleitbrief rief er aus: „Ich danke nur Gott, daß ich Dir helfen kann und
darf!“
Die idyllischen Tage in Mürzzuschlag kamen zu einem jähen Ende, gerade als
Webern Berg in Trahütten besuchen wollte. Nachdem die Beschaulichkeit dieser
Wochen viel dazu beigetragen hatte, Weberns Nerven wiederherzustellen, wurde er
zutiefst erschüttert durch einen Schicksalsschlag, der die Familie seiner älteren
Schwester Maria und ihres Mannes Paul Clementschitsch traf. Das Paar hatte drei
Söhne, deren ältester, Theo, Weberns Liebling war. Während eines Ferienaufenthalts
in einem italienischen Seebad an der Adria starb der zwölfjährige Junge
plötzlich an einem Blinddarmdurchbruch trotz einer vorgenommenen N otoperation.
„Mir ist schrecklich weh; ich hab das Kind so gern gehabt“, schrieb W ebern an
Schönberg am 17. Juli vom Haus seines Vaters in Klagenfurt. „H euer zu Pfingsten
hab ich ihn zur Firmung geführt. E r wäre schon in die 3. Gymnasialklasse
gekommen. Er war sehr begabt. A u s..es ist nicht zu fassen.“
Als ob der Schock über den plötzlichen Tod des Neffen nicht genug gewesen wäre,
trugen auch die Umstände, die der Beisetzung vorausgingen, dazu bei, Weberns
Erschütterung und Niedergeschlagenheit zu steigern, und das zu einem Zeitpunkt,
wo er der Kraft und Zuversicht für seine neue Position in Prag so dringend bedurft
hätte. Am 20. Juli, nach seiner Rückkehr nach Mürzzuschlag, gab er Schönberg
einen deprimierten Bericht: „Fast eine Woche war ich weg, eine schreckliche Zeit.
Das war eine solche Aufstappelung von Aufregungen, daß es fast nicht mehr zu
ertragen war. Die Ungewißheit beim Hinfahren, die Nachricht, dann das W arten auf
meine Schwester, endlich ihre Ankunft. Dann wieder das W arten auf die Leiche und
das Begräbnis. Was die armen Eltern des Burschen nur rein an Entsetzlichem
durchzumachen hatten, bis die Leiche heroben war. Diese Italiener! Ich bitte Dich,
Zoll mußte gezahlt werden für ein todtes Kind, 300 Lire. Man weigerte sich die
Leiche aus dem Haus zu tragen, wenn nicht so u. so viel an Trinkgeld gezahlt wurde,
u. s. w. Ich hab’ ein Grausen vor diesem Land. Die Papiere wurden verzettelt, so daß
der Bub nicht über die Grenze durfte, oder war es ein anderer Grund. Kurz, es
dauerte endlos. Es war schrecklich und ist schrecklich. Mir ist so furchtbar zu Mute,
daß der Bursch sterben mußte. Dazu, noch meine blöden Nerven, ich bin ganz todt.“ 1
159

Weberns Zustand verschlimmerte sich noch dadurch, daß er jetzt seiner
unmittelbaren Zukunft ins Auge sehen mußte. „Der Sommer ist schon vorbei für
mich. Das an sich stimmt mich, wie jedes Jahr, traurig, und gar dieser Abschluß“,
schrieb er Berg am 24. Juli und bekannte ihm zugleich, daß es ihn manchmal so
überkomme, daß er überhaupt nicht mehr wisse, wo er hingehöre. Ob es noch einen
Sinn habe, daß er nach Prag ginge? D er Sinn seines Lebens könne sich nur in
Produktivität erfüllen. Er flehte Berg an, das nicht als Anmaßung aufzufassen: „Ich
bilde mir nichts ein. Es ist eine Notwendigkeit, der ich gehorchen muß.“
Am 25. Juli begaben sich Webern und seine Familie von Mürzzuschlag nach Wien.
Drei Tage später informierte er Schönberg aus Prag, daß er nach langem Suchen eine
Wohnung gefunden habe. Sie war zwar nicht nach seinem Geschmack, es blieb ihm
aber keine andere Wahl. Sein Engagement sollte erst am 4. August beginnen. Er
wußte immer noch nichts Genaueres über sein zukünftiges Aufgabengebiet, aber
Anfang Juni hatte ihm Zemlinsky mitgeteilt, daß er bei den Proben zu einer
Einstudierung des Parsifal zu assistieren haben werde und daß ihm die Gesamtvorbereitung
eines Bühnenwerkes anvertraut werden könnte. Über die Maßen ermüdet
kehrte Webern nach Wien zurück, um den sofortigen Transport seiner Möbel in die
Wege zu leiten. Alles war für den Umzug und die Eröffnung eines neuen Kapitels in
seinem Berufsleben bereit. Gerade dann wurden alle seine Pläne auf dramatische
Weise über den Haufen geworfen. Am 31. Juli, nur zwei Tage nach seinem Brief aus
Prag, schrieb Webern Schönberg in höchster Verzweiflung. Kränker und niedergeschlagener
als je zuvor, fühlte er sich außerstande, seinen Posten am folgenden
Montag anzutreten und flehte den Freund um Rat an: „Was soll ich denn nur thun?
Ich bitte Dich, was soll ich thun? . . . Soll ich noch einmal so was durchmachen wie
in Stettin? Alle 8 Tage ins Bett. Ich kann das nicht. Ich bitte Dich was soll ich thun?“
Ohne Weberns Wissen hatte seine Frau, außer sich vor Sorge, Schönberg ein
Telegramm geschickt und ihn um seinen Beistand in dieser unseligen Situation
gebeten. Schönberg telegrafierte zurück, daß W ebern nicht nach Prag gehen dürfe,
solange es ihm nicht wieder gut gehe, und daß er einen führenden Spezialisten
aufsuchen solle.
Während der ersten Augusttage machte Webern die Runde bei einer Reihe von
Wiener Ärzten. Auf Empfehlung von Dr. Werndorff sah er Dr. Gross, einen
Nervenarzt, der ihn aufs gründlichste untersuchte, um dann zu dem Befund zu
gelangen, daß er keinerlei Störungen des Nervensystems oder irgendwelcher
anderer Organe feststellen könne. Der Rat, den er dem Patienten gab, war, sich
selbst zu helfen durch Einhaltung strikter Selbstdisziplin. Bestürzt ging Webern zu
Dr. Werndorff zurück. In diesem Moment kam zufällig Dr. Oskar Adler vorbei, und
die beiden Ärzte einigten sich darüber, daß vielleicht nur die neue Methode der
Psychoanalyse den Symptomen Weberns auf den Grund kommen könne. „Es gäbe
in Wien nur zwei Ärzte, die für mich in Betracht kämen, Freud und ein gewisser
Adler“, berichtete Webern Schönberg in einem langen Brief am 5. August. „Dieser,
ein befreundeter von Werndorff, wurde sofort angerufen, und ich konnte noch um
7h abends gestern zu ihm. Der begann, nachdem ich ihm alles erzählt hatte, sofort
mit Fragen über alles, über alles. Er meinte er könnte mich heilen, ich müßte aber
160

circa einen M onat lang täglich zu ihm kommen. Manches was er sagte, war ja
allerdings frappierend, und es kommt mir auch so vor, als ob man durch Analogien
wirklich Zusammenhänge ausfindig machen könne, die die Ursache aufdecken.
Allerdings ich habe noch immer Bedenken und eine starke Antipathie . . . Ich will
vorläufig ein par Mal zu dem Menschen gehn; ich werde ja sehn was wird. Ich kann
noch immer ausspringen.“
Jener „gewisse Adler“ war Dr. Alfred Adler, der als Begründer der Schule der
Individualpsychologie berühmt geworden ist. Im Gegensatz zu Freud, dessen
Theorien weitgehend durch den Sexualtrieb bestimmt waren, vertrat Adler die
Ansicht, daß alle Persönlichkeitsprobleme ihre Wurzeln in einem Gefühl der
Inferiorität haben, das von physischen Behinderungen oder einem Konflikt mit der
Umgebung herrühre, wodurch das individuelle Bedürfnis nach Macht und Selbstbehauptung
eingeschränkt werde. E r hielt Verhaltensstörungen für eine Überkompensation
von Mangelerscheinungen. Weberns Behandlung ist ein klassisches
Beispiel für Dr. Adlers Methode. Der Patient enthüllte selbst Schritt für Schritt seine
Krankheitsgeschichte in einer Reihe von Briefen an Schönberg. Am 6. August
schrieb er: „Ich war also gestern zum zweiten Male bei dem ,Psychoanalytiker1. Ich
kenn’ mich gar nicht aus, was er will. Gestern hat er durch tausenderlei Fragen viel
Weibisches an mir feststellen wollen. Ach, was hat das alles für einen Sinn. Ich gieng
dann zu Adler [Oskar Adler], ihn wieder zu fragen, ob denn wohl dabei was
herauskommen könne, und wie ich denn dabei gesund werden soll. E r meinte, ich
solle jedenfalls die Sache ausprobieren. E r glaube daran; wenn man nämlich den
Grund meiner Zustände durch solche ,Analysen1gefunden habe, sei ich fast schon
geheilt. D er Grund oder die Ursache würde sich als etwas läppisches herausstellen.
Diese Erkenntnis genügte, die Heilung herbeizuführen. Nein, ich verstehe das alles
nicht. E r konnte es auch nicht deutlich sagen. Ich fragte ihn wieder nach einem
anderen Arzt, ob er einen Franzosen oder Amerikaner wisse ~ ich sprach von Deiner
Idee .. er wisse keinen, sei außerdem überzeugt, daß auch diese Leute die
Freudmethode ausüben. Und tatsächlich in Stettin wollte mich einer auch so
behandeln, in Portorose auch, hier auch schon der dritte. Nichts als Psychoanalytiker.“
Zunächst widersetzte sich W ebern instinktiv Dr. Adlers Methode. Im gleichen
Brief an Schönberg brachte er Argumente vor, die seine ausgesprochene Neigung zu
metaphysischen Deutungen reflektierten: „Ich glaube nicht, daß das selbsterzeugte
Schmerzen sind, sondern verhängte.“ E r zitierte die philosophischen Formulierungen
von Strindberg und Swedenborg und stellte die Behauptung auf, daß sämtliche
Widrigkeiten in seiner Dirigentenlaufbahn sowie seine häufigen Krankheiten alle
vorbestimmt gewesen seien: „Schau, als ich das erste Mal zum Theater gieng, ist
meine M utter gestorben, als ich das zweite Mal die Sache in Angriff nahm, mein
Vater so erkrankt, daß er in Pension gehen mußte. Als ich nach Danzig gieng, mußte
ich meine Frau damals vor der Mali im Stich lassen; sie in Paris, ich in Danzig. Ich
machte dort furchtbare Stunden durch.“ W ebern fuhr fort, alle die bösen
Vorzeichen seiner Stettiner Zeit aufzuzählen: die Geschichte mit dem Vorhang, die
andauernde Krankheit seiner Tochter, seine eigenen Nervenzustände, die zu seinem
161

Krankenurlaub führten, die Trennung von seiner Frau, kurz bevor sie von ihrem
zweiten Kind entbunden wurde, den Tod seines Neffen zu dem Zeitpunkt, als er
selbst vor dem Antritt seines Engagements in Prag stand, und schließlich seine
Erkrankung im Augenblick seiner dortigen Ankunft.
So sehr sich Webern gegen Dr. Adlers Therapie sträubte, ließ er sich dennoch
dazu überreden, sich der Behandlung zu unterwerfen. Am 13. August versuchte er,
Schönberg das diagnostische Vorgehen des Arztes zu schildern: „Ich laufe täglich zu
Dr. Alfred Adler. Ich muß ihm alles, einfach alles erzählen, es gibt nicht mehr viel in
meinem Leben, was er nicht schon wüßte. Aus allem schließt er immer das gleiche:
meine Zustände seien eine Verlegung des Kampfplatzes aus der wirklichen Welt auf
die der Krankheit. Ich brauchte seit jeher etwas, um Entscheidungen hinauszuschieben.
Unbewußt erzeuge zu diesem Zwecke der Körper die Schmerzen und erlange
darin eine hohe Virtuosität. Das scheint auch zu heißen, daß mein Körper nicht die
geringste Überlegung oder Sorge vertrüge. Wenn ich mir denke, wie wird das wohl
sein, werde ich krank und so kann das gar nicht sein, wegen dessen ich mich sorgte
. . . Manches erscheint mir gewaltsam und nach einem Schema zu sein. Aber ich
glaube doch, daß ein Sinn dahinter steckt. Es ist sehr interessant mit Adler zu reden.
Wenns nur nicht um meine Person gienge, das ist mir schon entsetzlich fad.“
Nur allmählich gelang es Dr. Adler, Weberns Skepsis zu überwinden und ihn zu
voller Mitarbeit zu gewinnen. Am 21. August gab Webern Schönberg einen
weiteren Bericht über seine Fortschritte: „Nach allem, was ich ihm von meinen
Zuständen u. aus meinem Leben von der Kindheit an erzählt habe, ist er zu
folgendem Resultat gekommen: Die Ursache liege an einem zu tendenziösen
Streben, ,oben‘ zu sein, in einer Sucht mich absolut nicht führen zu lassen. Ich habe
mir ein hohes Ziel gesteckt auf allen Gebieten, in meiner Carriere, im Eheleben
u. s. w. aber andererseits schrecke ich aus einer in der Kindheit bereits beginnenden
Ängstlichkeit, ja Weichlichkeit, übergroßen Empfindlichkeit vor Entscheidungen
zurück. Um diese hinauszuschieben, erzeuge mein Körper diese Krankheitserscheinungen,
um gleichsam eine Legitimation zu geben für mein Zurück weichen. Da ich
mich nun von niemanden führen lassen wolle, so natürlich auch von ihm [Adler]
nicht. Und der Höhepunkt der Kur, ihr Ziel sei, wenn ich nun auch das überwände,
mich überzeuge, daß er Recht habe. Die Erkenntnis dieser Ursachen schließe bereits
die Heilung in sich. Ich kann das alles höchstens theoretisch begreifen, im Gefühl
habe ich’s noch nicht. Ich spüre noch nicht, wie sich diese Heilung vollziehn könnte.“
Am Monatsende war Webern so weit, daß er der Theorie genügend Vertrauen
schenkte, um zur Durchführung der Behandlung entschlossen zu sein. Sie sollte
ganze drei Monate dauern. Die Belastung durch die täglichen Sitzungen strapazierte
seine Geduld, aber die wachsende Einsicht, daß er, organisch gesund, in die Lage
versetzt werden könne, seine nervösen Störungen zu überwinden, stärkte seine
Entschlossenheit. Am 10. September bemerkte er zu Schönberg: „Ich bin schon
imstande meine Zustände, wenn sie kommen, so zu ignorieren, daß die Beschwerde
abnimmt.“ Am selben Tag konnte Webern berichten, daß er seine schöpferische
Arbeit wiederaufgenommen habe und die Gewißheit, daß er wieder komponieren
könne, überzeugte ihn vollends. „Ich glaube jetzt unbedingt an die Möglichkeit
162

einer Heilung durch solch eine K ur“ , schrieb er Schönberg am 16. September und
berichtete gleichzeitig über Dr. Adlers Diagnose seines Falls: „Von der frühesten
Kindheit her ein zu principielles Streben nach einem fast abstrakten Ziel, und wo ich
anstoße in Wirklichkeit die Neigung, mich zurückzuziehn und um dieses Zurückweichen
möglich zu machen, zu legitimieren, erzeugt der Körper die Krankheit. Ein ganz
konkretes Beispiel dafür ist ja d ie ,Platzangst1, zu welcher ich, wie der Arzt sagt, bald
gekommen wäre. In meinem Bestreben alles was ich mache am besten auszuführen,
zeige ich dort, wo ich glaube es könnte vielleicht nicht so werden (ohne daß das
stimmen müßte) das Bestreben auszuweichen und um das zu können u. mein
Gewissen sozusagen zu beruhigen, werde ich krank. Das bezieht sich nun auf alles
was in meinem Leben vorkommt. Und die Heilung: Die Furcht vor den ,blauen
Flecken“wie der Arzt sagt, abzuschütteln, die Kraft zu haben, zu riskieren und ohne
die ,Versicherung“der Krankheit zu gehn . . . D er Arzt leitet mein Bestreben, alle
Situationen zu beherrschen oder besser gesagt mit Hülfe meiner Krankheit nur
solche Situationen aufzusuchen, in denen ich ,herrsche“, von meiner Sucht als Kind,
die ältere Schwester zu überflügeln, ab. D ort müsse ich alle diese ,Kunstgriffe“, wie
er sagt, gelernt haben. Das komme wohl bei Jedem vor, aber der Erwachsene müsse
eben die Kunstgriffe ablegen und sein Ziel ohne die erreichen.“
Am 29. September konnte W ebern Schönberg melden, daß er sich „fast
ausgezeichnet“ fühle. Die wenigen Hinweise auf Dr. Adlers Therapie, die noch
folgten, klangen gleichermaßen positiv, und am 30. O ktober konnte er den
Abschluß der Behandlung verkünden: „Ich bin seit Dienstag beim Arzt fertig. Ich
glaube er hat mir sehr geholfen. Es geht mir gut.“ Weberns Lebensgeister erwachten
wieder, und er stürzte sich mit neuer Kraft in konstruktive Aktivität. Die
Transformation von Leib und Seele hatte einen solchen Grad von Gesundung
angenommen, daß er sogar daran dachte, seine Theaterarbeit wiederaufzunehmen.
Anfang August hatte er, nicht ohne große Betretenheit, krankheitshalber um
Beurlaubung von seinen vertraglichen Verpflichtungen in Prag nachgesucht,
versehen mit dem erforderlichen Attest von Dr. Oskar Adler. Zemlinsky, der in
enger Fühlungnahme mit Schönberg stand, hatte ihm damals nahegelegt, die ganze
Spielzeit zu pausieren und nicht nur die zwei oder drei Monate, um die er
nachgesucht hatte. Webern war zutiefst gerührt von so viel Verständnis und dankte
Schönberg überschwenglich für seine Vermittlerrolle, indem er ihn den „Schutzengel“
seines Lebens nannte. Als er dann die Beurlaubung in eine offizielle Kündigung
umwandelte, drückte der Prager Theaterdirektor höflich die Hoffnung aus, ihn zu
einem späteren Zeitpunkt als Mitglied des Ensembles zu sehen.
Jetzt, drei Monate nachher, stellte sich W ebern erneut auf eine Laufbahn als
Dirigent ein. Schließlich war es stets sein Ehrgeiz gewesen, die Meisterwerke der
Literatur vom Pult aus leiten zu können. Darüberhinaus hatte er dank Dr. Adlers
klinischer Analyse seiner Nervenstörungen so viel Selbstvertrauen gewonnen, daß
er sich die Bewältigung der Anforderungen des Theaterberufs zutraute. So
konzentrierte er sieh auf die Aussichten, im nächsten J ahr nach Prag zu gehen. In der
Zwischenzeit fühlte er bei Jalowetz vor wegen der Möglichkeit, wieder nach Stettin
zu gehen trotz aller Widrigkeiten, die ihm dort das Leben schwer gemacht hatten. In
163

der positiven Verfassung, in der er war, warf er sich auf das Studium von
Opernpartituren. Charpentiers jüngstes Werk, Julien, machte ihm einen guten
Eindruck. Und er entdeckte eine neue Liebe: „Neuerdings bin ich von Verdi
begeistert“, meinte er am 12. Oktober zu Schönberg. Und dennoch, als Steuermann
Webern auf eine Vakanz in Aachen aufmerksam machte, konnte er sich doch nicht
zu der erforderlichen raschen Entscheidung durchringen. Schönberg gegenüber
rechtfertigte er sein Zögern mit den verschiedensten Begründungen. Vor allem
fühlte er sich bei Zemlinsky im Wort, der in Anbetracht zu erwartender personeller
Veränderungen in Prag Webern zu verstehen gegeben hatte, daß ihm dort
regelmäßige Operndirigate übertragen werden könnten. Außerdem war er darüber
verstimmt, daß seine Bewerbung in Aachen vor zwei Jahren nicht einmal in
Erwägung gezogen worden war. Dann gab es Überlegungen finanzieller Art
einschließlich erneuter Umzugskosten und des Vorhandenseins eines Mietvertrags,
den er soeben in Wien abgeschlossen hatte.
Das Prager Mißgeschick Ende Juli war Webern teuer zu stehen gekommen: drei
Monatsmieten für eine Wohnung, die er nie bezogen hatte, ganz zu schweigen von
der Entsendung eines Möbelwagens mit seinem Hausrat, der einen ganzen Monat
eingelagert werden mußte für 7 Kronen pro Tag. Als Webern mit seiner Familie von
Mürzzuschlag in Wien eintraf, wohnten sie zunächst bei seinen Schwiegereltern in
der Ruckergasse 12. Ende August, als die lange Behandlung durch Dr. Adler die
Familie dazu zwang, eine eigene Bleibe zu finden, mietete Webern eine Wohnung im
1. Stock eines Neubaus in der Kremsergasse 1 im Bezirk Flietzing, nicht weit vom
Fleim Paul Königers und seiner Frau, Wilhelmines älterer Schwester. Die Wohnung
war klein (zwei Zimmer, Küche und Bad), doch die Familie wußte ihre
Unabhängigkeit zu schätzen nach all den M onaten, die sie bei Verwandten verlebt
hatte. W ebern vor allem war glücklich, sich wieder in seinen eigenen vier Wänden
einrichten zu können. E r liebte es, seine Partituren und Bücher mit dein Flügel als
M ittelpunkt seines Sanktuariums um sieh zu haben. All das beflügelte ihn, bald
wieder schöpferisch tätig zu werden. Zwischen September und Dezember komponierte
er eine Reihe von Orchesterstücken einschließlich eines Orchesterliedes, und
im O ktober schrieb er Tot, ein Bühnenstück in 6 Szenen. Die Woge wiedergewonnener
Schaffenskraft trug ihn zu einer Vielzahl weiterer Projekte während der ersten
Monate des Jahres 1914.
Die Feststellung ist bemerkenswert, daß Webern, obwohl er frei war von
beruflichen Verpflichtungen und finanziell unabhängig, diesmal seiner oft zum
Ausdruck gebrachten Sehnsucht, an Schönbergs Seite nach Berlin zu eilen, nicht
nachgab. Sein Entschluß, in Wien zu bleiben, war ohne Zweifel von Dr. Adler mit
besimmt worden. Der Psychiater, dem die dominierenden Einflüsse im Leben seines
Patienten nicht verborgen geblieben waren, versuchte sicherlich, ihm den Weg zum
völligen Selbstvertrauen aufzuzeigen. Jedenfalls unterhielt Webern mit Schönberg
wie eh und je eine intensive Korrespondenz. Die Briefe umfassen alle Bereiche
seiner Erlebnisse, Gedanken und Empfindungen. Wieder einmal nahm er, wenn
auch nur als Konsument, am reichhaltigen Wiener Konzert- und Theaterleben als
der kritischste aller Beobachter teil. Er prangerte den schlechten Geschmack an, mit
164

dem ein neuer Konzertsaal ausgestaltet worden war (zu dessen Eröffnung Richard
Strauss ein Festliches Präludium geschrieben hatte), und er war außer sich darüber,
daß der 16 jährige Erich Wolf gang Korngold seine Sinfonietta von den Philharmonikern
unter Weingartner aufgeführt bekam. („Die Hunde, die niemals eine Note von
Dir spielten“, tobte er in seinem Brief vom 30. November.) Dagegen gab eine
Aufführung der Vierten Symphonie von Mahler am 11. Dezember den Anstoß zu
einem begeisterten Bericht am gleichen Tag („Mein bestimmtester Eindruck dabei
wie bei allen W erken so höchster Art ist: das ist diktiert. Und ich möchte vergehn vor
Liebe und Ehrfurcht für den, der so begnadigt ist.“)
Am 30. November schickte Webern Schönberg eine Postkarte von seinem
Lieblingsberg: „Ich bin heute früh ganz allein auf die Rax gestiegen. Hier heroben ist
schon tiefer Winter. Es ist unbeschreiblich schön.“ An Weihnachten gab es ein
Familientreffen, zu dem Weberns Vater und Schwestern von Klagenfurt kamen. Der
Tod von Marias Sohn Theo überschattete noch das Zusammensein während den
Feiertagen, sonst aber klang das Jahr, das so viele Prüfungen kennzeichneten,
friedlich aus. Für Webern, der gerade sein 30. Lebensjahr überschritten hatte, war es
eine Zeit größter Spannungen gewesen. „Die böse Zahl 1913 ist bald vorüber“,
schrieb er Schönberg am 30. Dezember, als er ihm seine Neujahrswünsche
übermittelte. Der Brief gab auch seiner Freude darüber Ausdruck, daß Schönberg
die neuen Orchesterstücke, die er ihm kurz vorher zugeschickt hatte, so gut fand,
daß er sie aufführen wollte.
Am Mittag des Neujahrstages besuchte Webern Alma Mahler, die in den
folgenden M onaten ihn und seine Frau mehrere Male zum Tee oder Abendessen
einlud. „Ich weiß eigentlich nicht“, bem erkte er in einem späteren Brief (am 9. Juni
1914) an Schönberg, „wie ich dazu kom m e“ . „Mich freut aber dieser Verkehr vor
allem auch deswegen, weil es so schön ist, in dem Raum zu sein, wo noch soviel von
Mahler ist, seine Bücher, Noten, sein Klavier und vieles andere.“
Die Liebesaffaire zwischen der jungen Witwe und Oskar Kokoschka (der sie als
seine „Windsbraut“ gemalt hatte) war um diese Zeit Stadtgespräch. Webern war es
nicht entgangen, daß der Künstler beim Neujahrsempfang in Alma Mahlers Salon
durch Abwesenheit glänzte, daß die berühmte Schöne abgezehrt und blaß aussah
und daß die Romanze wohl ihr Ende gefunden habe. Berg gegenüber bemerkte
W ebern einmal, daß er für Kokoschka „eine gigantische Sympathie“ empfinde. Er
wußte sehr wohl die künstlerische Größe des Malers zu schätzen trotz aller
Sensationsmache, die sein Privatleben umgab. Das gute Einvernehmen mit
Kokoschka führte dazu, daß Webern ihm für zwei Porträts saß, eine Tuschzeichnung
1912 und ein Ölbildnis 1914.2 Beide Porträts sind kühn expressionistisch konzipiert.
Alma Mahler war zugegen, als Erwin Stein am 12. Januar die Erste Symphonie
ihres Mannes dirigierte. Bei diesem Anlaß war Webern sehr beeindruckt vom
Können seines ehemaligen Studienfreundes. Stein sollte Webern, Berg und Königer
nach Prag zu einem Wiedersehen mit Schönberg begleiten, dessen Sechs Orchesterlieder
op. 8 von Zemlinsky auf das Programm eines Konzerts am 29. Januar gesetzt
worden waren.3 Webern, der mit der Partitur durch die Anfertigung des Klavierauszugs
bis in alle Einzelheiten vertraut war, brannte darauf, das Werk zu hören. Vor
165

allem aber freute er sich auf die Stunden mit Schönberg, den er ganze zehn Monate
nicht gesehen hatte. Doch dann verdarb ihm Krankheit den Aufenthalt. „Webern ist
sehr krank: die Tage vorher furchtbares Fieber, sodaß er heimfahren wollte. Und
jetzt Angina. E r kann sich kaum schleppen“, schrieb Berg am 27. Januar in einem
seiner langen Berichte, die er stets seiner Frau gab, wenn sie getrennt waren.4
Wieder in Wien, erholte sich Webern. Er übernahm alsbald die Initiative für eine
Hilfsaktion für Schönberg, dessen finanzielle Lage nach wie vor angespannt war
trotz seines wachsenden internationalen Rufs (am 17. Januar hatte er sein Londoner
Debüt als Dirigent seiner Fünf Orchesterstücke op. 16 gegeben). Vorkehrungen
wurden getroffen für eine monatliche Zuwendung von 500 Kronen für die Dauer
von zwei Jahren und möglicherweise darüber hinaus. Die Höhe von Weberns Anteil
geht aus der Korrespondenz nicht hervor, es ist jedoch mehr als wahrscheinlich, daß
sein Beitrag einen wesentlichen Bestandteil der Gesamtgarantie ausmachte.
Obwohl Webern zu dieser Zeit nichts verdiente, machte er es möglich, diese
Zahlungen in seinem begrenzten Etat unterzubringen. Eine Steuererklärung, die
das Datum 5. Mai 1914 trägt, gibt sein Jahreseinkommen mit 3 820 Kronen an.5
Davon kamen 1 900 Kronen als Zinsen eines Sparkontos von 40 000 Kronen. Der
Rest war ein Monatswechsel über 160 Kronen, den Weberns Schwiergervater, der
Notar Gustav Mörtl, der Familie ausgesetzt hatte.
Anfang Februar bot sich Webern zum ersten Male eine Gelegenheit, Mahlers
nachgelassene Neunte Symphonie zu hören. Mit der Partitur schon seit langem
vertraut, wohnte er allen Proben und der Aufführung unter der Leitung von Oskar
Nedbal bei. Sein begeisterter Bericht an Schönberg vom 16. Februar endete mit
einer Beschreibung des Schlusses der Symphonie: Er ist „ja wie ein Gruß von oben.
Da war Mahler schon weit, weit von uns.“ Ein paar Tage später entsetzte sich
Webern über eine Parn/a/-Aufführung in der Hofoper: „Musikalisch war es
niederträchtig. Ich übertreibe nicht. Eine Schmach für dieses Institut,“ In der ersten
Märzhälfte hatte Schönberg seine Gurrelieder in Leipzig und die Fünf Orchesterstücke
in Amsterdam zu dirigieren. Webern und Stein begleiteten ihn auf der
Konzertreise. Während des Leipziger Aufenthalts, wo die Freunde am 28. Februar
eintrafen, wohnte Webern im Haus von Albertine Zehrne6 (die Pierrot Lurtaire in
Auftrag gegeben und die Uraufführung gesungen hatte). Die zweiwöchige Reise mit
Aufenthalt in Berlin vermittelte Webern viele neue Eindrücke, darunter den des
ersten Anblicks des Atlantischen Ozeans.7 Am 15. März, dem Tag seiner Rückkehr
nach Wien, faßte er seine musikalischen Eindrücke in einem langen Brief an
Schönberg zusammen: „Die Gurrelieder und die Orchesterstücke —10 Jahre Deines
Lebens trennen sie. In 10 Jahren eine solche Umwälzung der musikalischen
Sprache. Ich glaube, das war noch nie da.“
Gerade zu dieser Zeit liefen die Proben zu einer weiteren Aufführung der
Gurrelieder in Wien unter Franz Schreker. Wie immer waren Schönbergs Jünger bei
den Proben zugegen. Während einer von ihnen fand sich Webern im Mittelpunkt
von „einem schauerlichen Krach“, wie er Schönberg in allen Einzelheiten am 26.
März berichtete. Aus irgendeinem Grunde eröffnete der Orchesterdirektor
Höllriegl, dessen Namen Webern mit „H öll.“ abkürzt, Berg, daß seine und seiner
166

Freunde Anwesenheit bei der Probe nunmehr „überflüssig“ sei, nachdem die
Orchesterstimmen jetzt korrigiert seien. Berg und Stein befanden sich im Korridor
außerhalb des Saales, als Webern eintraf. Webern und Stein ignorierten das Verbot;
sie gingen hinein und postierten sich auf einer Seite des Podiums. Nach der Pause
forderte Schrecket' Webern auf, doch vom Parterre aus zuzuhören. Dort setzten sich
Berg und Königer zu ihnen. „Da kurz vor Schluß“, berichtete Webern, „erscheint
ganz oben bei den Contrabässen jener Flerr u. schreit, die Probe störend, ungefähr:
,Das ist doch unerhört, ich hab doch die Herrn ersucht fortzugehn u. sie sind wieder
da.“Da bekam ich einen Wutanfall u. schrie, übers ganze Orchester ihm zu, daß Prof.
Schrecker uns ersucht habe, im Parterre zu sitzen. Er darauf: wir sollen gehn o. er
werde einen Diener schicken. Wir bleiben; der Diener kommt zaghaft. Dem sage
ich, das wir über Aufforderung Schreckers hier sind. Er geht, kommt mit der selben
Botschaft. Da ruft Schrecker ihm zu, er soll Ruh geben. Da erscheint wieder der H.
in der Thür zum Parkett u. ruft uns zu, zu gehn. Das Orchster hat inzwischen
angefangen unruhig zu werden. Ich eile zu Höll . . . und sage ihm immer wieder
dasselbe. Die ändern folgen mir u. so waren wir richtig draußen.“ D er Streit ging
weiter. Der Orchesterdirektor war Webern zufolge „weiß vor Zorn“ . Webern tobte
Schönberg gegenüber weiter: „Ein solches Schwein!“ . In Wut gebracht, konnte er
recht ausfallend werden. „Wir entschuldigten uns dann bei Schrecker, er sich bei
uns. Aber das ganze war abscheulich. Wie war man in Leipzig und Amsterdam gegen
uns! Ich hatte mich so schrecklich aufgeregt u. bin noch außer mir.“
Dieser unerquickliche Zwischenfall tat Weberns restloser Befriedigung über die
Aufführung der Gurrelieder am 27. März keinen Abbruch. Nur ein paar Tage später
dirigierte Franz Schreker ein weiteres Monumentalwerk der Chor-Orchesterliteratur,
Mahlers Achte Symphonie. Webern, der 1910 die Uraufführung unter der
Leitung des Komponisten erlebt hatte, war aufs Neue hingerissen von dem Werk. In
seiner Beschreibung der sich mehr und mehr steigernden Ekstase des ersten Satzes
hielt Webern in seinem Brief an Schönberg vom 8. April ein interessantes Detail
fest: „Schrecker hat folgende ihm durch Frau Mahler vermittelte Idee Mahlers
ausgeführt: er hat das große Baßsolo im II. Theil (pater profundus) mehrfach
besetzt! Das war äußerst merkwürdig. Zuerst wußte ich nicht, daß diese Idee von
Mahler selbst ist, aber es war mir sofort klar: das ist eine ausgezeichnete, großartige
Idee. Man hörte jede sechzehntel Note, alles war so klar, und ein eigentümlich
rauher, aufregender Klang.“
W ebern, bislang dem erfolgreichen Opernschaffen Schrekers gegenüber äußerst
kritisch, begann seine Ansichten zu mildern: „Ich bin dem Schreker in dieser letzten
Zeit viel näher gekommen“, bemerkte er im gleichen Brief an Schönberg. „W er ist
sonst jetzt in Wien, der so etwas macht wie diese zwei Aufführungen?“ Diese neu
aufgekommene Sympathie ermutigte Webern, Schönbergs Anregung auszuführen,
Schreker seinen Chor Entflieht auf leichten Kähnen vorzulegen. Als Intonationshilfe
fügte er ein Ensemble von Stützinstrumenten hinzu.
Abgesehen von der Fertigstellung dieses Arrangements komponierte Webern in
diesem Frühjahr mehrere Orchesterlieder sowie Stücke für Cello und Klavier.
Außerdem skizzierte er einen Chor für Frauenstimmen auf einen Text aus
167

Strindbergs Gespenstersonate. W eberns wachsende Bewunderung für den schwedischen
Schriftsteller klingt in vielen seiner Briefe an. Im Februar hatte er Frau Margit
gesehen, eines der frühen Dramen Strindbergs, und im Mai besuchte er Nach
Damaskus. Kurz vorher war er in einer Aufführung von Ibsens Peer Gynt gewesen.
In seiner lebhaften Parteinahme stellte er sein Idol Strindberg weit über Ibsen. In
einem Brief an Schönberg vom 23. Mai meinte er, Ibsens Symbolismus sei „unklar“
und „verwirrend“ verglichen mit dem Strindbergs, dessen Gestalten „die einfachsten
Dinge [sagen] und es enthüllt sich Unerhörtes“ . Andere literarische Einflüsse,
die Weberns Phantasie in diesem Frühjahr anregten, waren Karl Kraus und Hans
Bethge. Webern verfolgte auch das dramatische Schaffen Frank Wedekinds mit
größtem Interesse, wobei er sein jüngstes Stück, Simson (in dem der Autor
wiederum als Schauspieler mitwirkte), als „etwas ganz außergewöhnliches“
bezeichnete.
Zur Osterzeit verbrachten Webern und seine Familie zwei Wochen im Hause
seines Vaters in Klagenfurt. Er arbeitete im Garten und fühlte sich wie neugeboren
nach seiner langen und quälenden Krankheit. Wie immer, wenn er Kärnten
besuchte, pilgerte er auch dieses Mal zum Grab seiner Mutter und zum Preglhof,
dem glücklichen Zufluchtsort seiner Jugend. Er begleitete auch seinen Vater auf
einer Schürftour, die sie für mehrere Tage in die Berge führte (trotz seiner offiziellen
Pensionierung hielt Carl von Webern auch weiterhin Ausschau nach abbauwürdigen
Mi neralvor kommen).
Am 23. April unterschrieb Webern einen Vertrag mit dem Stettiner Theater, der
sein Wiederengagement bestätigte. Die Verhandlungen waren seit Januar im Gange
gewesen, als W ebern durch Jalowetz erfahren hatte, daß der Posten des Zweiten
Kapellmeisters frei würde. Zunächst klammerte sich W ebern an die Aussicht, unter
Zemlinsky in Prag zu arbeiten. Da aber die dort zu erwartende Position auch
weiterhin nur vage umrissen blieb, riet Schönberg dringend dazu, die Gelegenheit in
Stettin wahrzunehmen. Webern hätte seinen Dienst bereits im Juni antreten sollen,
konnte aber den Direktor des Theaters dazu bewegen, den Beginn auf den 20.
August zu verschieben. Dafür wurde ihm auferlegt, eine Vertretung für den Sommer
zu finden. Im Einvernehmen mit Schönberg, den er bei jeder Gelegenheit um Rat
fragte, schlug er Stein vor. Nach einigem Hin und Her jedoch engagierte der
Theaterdirektor einen Mann seiner Wahl.
Es war in diesem Frühjahr, daß Emil Hertzka anregte, einer der Schönberg-
Jünger solle einen Artikel über die außergewöhnliche dirigentische Befähigung des
Meisters schreiben. Webern, noch unter dem Eindruck der Konzertreise nach
Leipzig und Amsterdam, war sofort dazu bereit, sich der Aufgabe zu unterziehen.
Nach vielen Umarbeitungen war sein Artikel „Über Arnold Schönberg als
Dirigent“ im Mai fertig und der Zeitschrift Die Musik eingereicht. Gleichzeitig
schickte Webern eine Kopie an Schönberg. Möglicherweise fand Schönberg den
Artikel zu polemisch und lehnte seine Veröffentlichung ab.8 Trotz dieser Enttäuschung
hatte Webern allen Grund, sich Schönberg gegenüber verpflichtet zu fühlen,
nachdem dieser begonnen hatte, sich für die Verbreitung seiner Kompositionen
einzusetzen. Nach dem Besuch in Amsterdam hatte Webern die gedruckte Partitur
168

seiner Sechs .Stücke op. 6 Wilhelm Mengelberg geschickt, dem Dirigenten des
Concertgebouw Orchesters. Als Schönberg im Juni nach Amsterdam zurückkehrte,
um eine Einstudierung der Gurrelieder vorzubereiten (er hatte aus diesem Anlaß
Webern gebeten, noch Korrekturen in den Orchesterstimmen vorzunehmen), ließ
er wissen, daß gute Aussichten für Aufführungen der Sechs Stücke nicht nur in
Holland sondern auch in London bestünden, wo er Sir Henry Wood, den Dirigenten
der Promenadenkonzerte, dafür interessieren konnte. W ebern war außer sich vor
Freude: „Oft kommt’s mir vor: das träume ich ja nur. O wie ist das lieb von Dir, daß
du mir das erwirkt hast“, schrieb er Schönberg am 2. Juli, als er ihm mitteilte, daß er
das Orchestermaterial noch in derselben Woche an Sir Henry schicken wollte. Ein
weiterer Kontakt, den Schönberg anbahnte, war zu dem amerikanischen Geiger
Arthur Hartmann, der um diese Zeit in Paris war; ihm schickte Webern außer der
gedruckten Partitur der Sechs Stücke für Orchester auch eine Manuskriptkopie der
Vier Stücke für Geige und Klavier (eine Arbeit, mit der er Karl Kornfeld, einen
bekannten professionellen Kopisten, beauftragte).
Die wichtigste aller zu dieser Zeit ausgesprochenen Empfehlungen Schönbergs
war wohl die an Emil Hertzka, den Direktor der Universal Edition. Bei seinem
Besuch wurde Webern aufs freundlichste empfangen und ihm die Veröffentlichung
mehrerer Kompositionen für das folgende Jahr als so gut wie sicher in Aussicht
gestellt. Hertzka wollte auch den Vertrieb und die Propaganda für die Sechs Stücke
op. 6 übernehmen. Es setzte indes Weberns Freude keinen Dämpfer auf, daß
Hertzka seine Zusagen mit der üblichen Klausel einschränkte, daß nichts U nvorhergesehenes
dazwischenkomme. Zu irgendwelcher Besorgnis schien es keinen Anlaß
zu geben. Europas Kulturleben wurde auf einer Woge noch nie dagewesenen
Wohlstands emporgetragen, und die Zukunft erschien friedlich und ungetrübt.
Doch dann machten am 28. Juni die Schüsse von Sarajevo die überall herrschende
Sorglosigkeit zunichte. Das A ttentat auf Erzherzog Franz Ferdinand, den Thronerben
Kaiser Franz Josephs, leitete die internationale Krise ein, der einen Monat
später der Ausbruch des Krieges folgte.
Ende Juni gab die Familie W ebern ihre W iener Wohnung auf in Erwartung des
Umzugs zurück nach Stettin. Webern, mit gemischten Gefühlen mit Packen
beschäftigt, nahm die Gelegenheit wahr, eine detaillierte Bestandsaufnahme aller
seiner Bücher und Noten zu machen. Seine Bibliothek enthielt nicht nur die
Standardwerke der klassischen und zeitgenössischen deutschen Literatur, zum Teil
in Gesamtausgaben, sondern auch eine große Auswahl aus dem Schrifttum anderer
Nationen, darunter W erke von Balzac und Baudelaire, Emerson und Thoreau,
Dostojewski und Tolstoi, Stendhal und Swedenborg, Dickens und Wilde. Seine
Notensammlung wies einen ähnlich weitgefächerten Umfang auf.9 Besonders
angeführt als Manuskripte waren die Klavierauszüge von Bergs Altenberg-Liedern
op. 4 (Nr. 2, 3, 4 und 5), Schönbergs Alle welche dich suchen op. 22, Nr. 2 10 und
Mahlers Lob der Kritik.
„Der Sommer ist eine herrliche Sache. Jetzt da ich gesund bin, nehme ich mit
Begeisterung diese Wärme und alles, alles in mich auf“, schrieb Webern in bester
Stimmung an Schönberg am 24. Juni. E r hatte den M ietvertrag für eine Wohnung
169

unterschrieben, die Jalowetz für ihn in Stettin gefunden hatte, und der Möbelwagen
für seinen Haushalt stand abfahrtbereit. Am 5. Juli fuhren Webern und seine
Familie zu einem letzten Besuch nach Klagenfurt, bevor das neue Arbeitsjahr
begann. Vater und Sohn unternahmen eine weitere Schürfreise in die Berge. Ihr
Verhältnis war mit den Jahren immer enger geworden. In der Einsamkeit der Berge
dachte Webern über das innerste Wesen des Mannes nach, dessen Leben ihm so
„furchtbar tragisch“ erschien und dessen Ethos ihn mit Ehrfurcht erfüllte. „Das
Pflichtbewußtsein meines Vaters ist ein so unendlich hohes, daß ich mir wie ein
Verbrecher daneben vorkomme“, schrieb Webern Schönberg am 13. Juli in einem
langen, bewegenden Brief. Er versuchte, sich über seine Gefühle seinem Vater
gegenüber klar zu werden und schloß mit den Worten: „Ich weiß nur das eine: ich
bin ihm vollständig ergeben und glaube bedingungslos an ihn.“
Am 20. Juli schickte Webern Schönberg einen Kartengruß von der Klagenfurter
Hütte, wo er nach einer Besteigung des Hochstuhls (2 236 m) eingekehrt war.
Angeregt von dem erhebenden Erlebnis schrieb er: „Und einer meiner sehnlichsten
Wünsche ist mit Dir einmal so was zu sehn. Vielleicht geht es diesmal in Murnau.“
Dieses Städtchen im bayerischen Alpenvorland, wo Kandinsky lebte, war der Ort
eines für Anfang August geplanten Rendezvous. Kandinsky hatte Schönberg
eingeladen, den Sommer bei ihm zu verbringen. Jalowetz, Stein und Webern hatten
vor, sich ebenfalls dort einzufinden. Webern träumte von einer Besteigung der
mächtigen Zugspitze, um Schönberg so richtig in die Wunder der Alpenwelt
einzuführen. Von Murnau wollte W ebern Schönberg zurück nach Berlin begleiten,
bevor er am 19. August nach Stettin weiterfuhr, um dort seinen neuen Posten
anzutreten.
Doch alle diese Pläne wurden mit einem Schlag zunichte gemacht. Am 23. Juli
sandte Österreich-Ungarn ein unmißverständliches Ultimatum an Serbien. Ereignisse
von großer Tragweite überstürzten sich und lähmten Millionen von Menschen,
die wie W ebern ahnungslos waren, was den Ernst der Lage anlangte. Am 28. Juli
erklärte Österreich-Ungarn Serbien den Krieg. Das löste eine Kettenreaktion in den
Bündnissen aus, die Europa in einem prekären Gleichgewicht der Kräfte hielten.
Als Rußland Truppen entlang den deutschen Grenzen aufmarschieren ließ, erklärte
Deutschland am 1. August den Krieg an Rußland und zwei Tage später an
Frankreich. Wie dann deutsche Armeen in Belgien einfielen und somit die
Neutralität dieses Landes verletzten, trat England am 4. August in den Krieg ein.
Der Weltenbrand ergriff bald so viele Nationen rund um den Erdball, daß er als der
Erste Weltkrieg in die Geschichte einging.
170

12. Opus 9 11 —Andere Werke —Tot
(1911-1914)
In einem Brief an Berg, den W ebern am 12. Juli 1912 in Stettin schrieb, ließ er
einiges darüber verlauten, was ihn beim Komponieren bewegte: Eiin Erlebnis gehe
ihm solange im Kopf herum, bis Musik daraus würde, „Musik mit ganz bestimmter
Beziehung auf dieses Erlebnis - oft bis in Details.“ Mit Ausnahme der Violinstücke
und einigen der letzten Orchesterwerke bezögen sich alle seine Kompositionen auf
den Tod der M utter - die Passacaglia, das Quartett, die Mehrzahl der Lieder, das
zweite Quartett, die ersten Orchesterstücke wie auch, mit einigen Ausnahmen, die
zweiten. „Nur in einem Sommer, damals, als ich die Violinstücke schrieb, ist auch
noch anderes in mir gewesen; da schrieb ich auch die 2 Orchesterlieder und einige
Szenen einer Oper (,Die sieben Prinzessinen1).“
Mit dem erstgenannten Streichquartett sind die Fünf Sätze op. 5 gemeint, mit den
ersten Orchesterstücken die Sechs Stücke op. 6 und mit den beiden Orchesterliedern
die Zwei Lieder nach Gedichten von Rilke op. 8. Ü ber das zweite Streichquartett
und die zweite Gruppe von Orchesterstücken wird in diesem Kapitel noch zu
sprechen sein, das sich mit den W erken befaßt, die den H öhepunkt von Weberns
aphoristischem Stil darstellen. Beispielhaft für diesen Stil sind die Sechs Bagatellen
für Steichquartett op. 9. Als ihr Entstehungsdatum wird in der Literatur allgemein
das Jahr 1913 genannt. In Wirklichkeit jedoch nahm das Werk in zwei getrennten
Perioden Gestalt an. Eine Gruppe von vier Stücken wurde im Sommer 1911 auf dem
Preglhof komponiert. Webern nannte diese Gruppe (die die späteren Bagatellen Nr.
2, 3, 4 und 5 umfaßte) „II. Streichquartett“, da er sie damals als ein in sich
abgeschlossenes Werk ansah.
Angesichts der Bemerkung Weberns, daß seine musikalischen Ideen Niederschläge
persönlicher Erlebnisse darstellten, müßte in Verbindung mit der Komposition
das Folgende Erwähnung finden: D er Sommer 1911 war ungewöhnlich heiß
und trocken gewesen. Immer wieder hatte W ebern in seinen Briefen über die
anhaltende D ürre geklagt. Am 7. August teilte er Schönberg mit: „Jetzt schreibe ich
ein Streichquartett . . . Entsetzlich geradezu ist es, daß es nicht regnet. Alles
verdorrt hier.“ Die drückende Hitze zog jederm ann in Mitleidenschaft. Sogar auf
dem friedlichen Preglhof gab es große Spannungen, und als sie sich in Gewalttätigkeiten
entluden, war W ebern zutiefst erschüttert. „Ich mußte es sehn, wie ein
besoffener Knecht unserem M aier zwei Messerstiche in den Rücken versetzte“ ,
schrieb er Schönberg am 23. August. „Es war schrecklich. Wir haben dem Armen
gleich geholfen, die Wunden verbunden und ihn in die Stadt gebracht. Dort war ich
wieder dabei, wie er vernäht wurde u. s. w. Die Wunden sind unglaublich tief.
Hoffentlich ist das Rückenmark nicht verletzt. Er ist nämlich noch immer in den
Füßen gelähmt. Jetzt bin ich schon ruhiger, aber dieser Augenblick der That! O,
171

Gott, warum gibt es soviel Unglück. Ich weiß nicht, ich habe schon Angst vor dieser
ewig niederbrennenden Sonne. Kein Regen, keine Kühle . . .“
Im gleichen Brief tat Webern kund, daß er sein Streichquartett beendet habe, und
daß er darauf brenne, es Schönberg zu zeigen. Offensichtlich sah der Komponist zu
diesem Zeitpunkt das Werk als in sich abgeschlossen an. Das war noch am 23. Mai
1913 der Fall, als er Berg mitteilte, er werde ihm in den nächsten Tagen sein neues
Quartett schicken. Er möge sich die Instrumentierung besonders genau ansehen und
sich so eine Vorstellung machen von all den Mixturen und den sich abwechselnden
diversen Stricharten (col legno, sul ponticello, naturale u. s. w.).
Kurz darauf, am 3. Juni, schrieb Webern Schönberg von Mürzzuschlag, wohin er
sich gerade mit seiner Familie zu einem längeren Ferienaufenthalt begeben hatte:
„Hoffentlich habe ich bald die Kraft gewonnen, auszuführen was in meinem Kopfe
schon längst bis in Details bereit liegt. Ein Streichquartett.“ Am 28. Juni konnte er
melden: „Mein Streichquartett ist bald fertig. Es werden 3 Sätze oder Stücke,
ziemlich kurz, aber nicht so kurz wie die letzten und überhaupt wieder ganz anders.
Der mittlere mit Gesang (die Worte sind von mir).“ Am 10. Juli berichtete ihm
Webern: „Mein Quartett ist schon fertig.“ Er gab dem neuen Werk den Titel Drei
Stücke für Streichquartett. Aus den Ecksätzen wurden später die Bagatellen Nr. 1
und 6. Der Mittelsatz blieb unveröffentlicht. Sein Vokalpart sollte teils gesungen
und teils als Sprechstimme wiedergegeben werden, wie sie Schönberg in Pierrot
Lunaire im Vorjahr zum ersten Mal verwendet hatte. Der Text, mit den Worten
„Schmerz, immer blick nach oben“ beginnend, ist das kürzeste von drei kleinen
Gedichten, die Webern im Sommer 1913 schrieb; die anderen beginnen mit „O
sanftes Glühn der Berge“ und „Leise Düfte“ (von ihnen wird noch in diesem Kapitel
die Rede sein). Die freie Form der Verse sowie ihre Ausdrucksintensität erinnern an
gewisse poetische Äußerungen Mahlers. Die expressive Konzentration der Texte
Weberns entspricht den musikalischen Gestalten, mit denen sie verschmolzen sind.
Für den Herbst 1913 gab es Pläne für ein Konzert in Berlin. Es war Schönbergs
Idee, daß das Programm ausschließlich aus Werken von Webern und Berg bestehen
sollte. In einem Brief an Schönberg von Wien vorn 7. O ktober nannte W ebern als
seinen Beitrag „die 3 Folgen von Quartettsätzen, das sind a) die fünf Sätze die hier
schon gespielt wurden [später Opus 5, 1909], b) 4 Stücke, die ich Dir einmal in
Berlin gezeigt habe und c) 3 Stücke, das mittlere mit Gesang, die ich heuer im
Sommer schrieb. Diese 3 Folgen gehören inhaltlich zusammen, und ich möchte
auch, daß sie immer unmittelbar nacheinander gespielt werden. Ich habe sie als ein
Opus zusammen gefaßt. Die Stücke der Folgen b) u. c) sind auch so kurz, daß es
keinen rechten Sinn hätte, eine dieser Folgen allein aufzuführen.“
Das Projekt kam zwar nicht zur Ausführung, die umfangreichen Vorbereitungen
für das Konzert (dessen Unkosten zu Lasten von Berg und Webern gehen sollten)
setzten sich jedoch noch weit bis in den Herbst fort. Am 12. November sprach
Webern von einem Klavierauszug von Schmerz, immer blick nach oben für
Steuermann, damit der Pianist mit der Sängerin Zlodmicka arbeiten könne. Er
sandte auch eine Reinschrift der Drei Stücke an Schönberg und bat ihn um sein
Urteil. Schönberg antwortete, daß er als sein einstmaliger Schüler keiner Kritik
172

mehr von ihm bedürfe. Webern reagierte mit größter Erregung und flehte den
Meister an, ihm nie seinen Rat zu versagen. „Mein teuerster Freund, es ist mir, als ob
Du irgendwie Abschied genommen hättest von mir. Ich kann nicht allein sein. So
wunderbar es mich auch berührt, daß Du mich sozusagen selbständig gemacht hast,
es macht mich traurig. Ich bitte Dich inständigst, sei weiterhin mein Führer,
,schimpf“ mich wieder ordentlich zusammen.“ In diesem Brief vom 24. November
bekannte er: „Vielleicht ist mir das letzte Stück halbwegs gelungen. Ich möchte Dir
etwas dazu sagen: zuerst ein Wort: Engel. Daher kommt die ,Stimmung“ dieses
Stückes. Die Engel im Himmel. Der unfaßliche Zustand nach dem Tode. Ich komme
immer mehr zum absoluten Glauben an diese Dinge: Himmel u. Hölle. Aber nicht
im übertragenen Sinne: Hölle auf dieser Erde, ein Zustand in diesem Leben. Nein,
erst recht nach dem Tode. Ich möchte aber ,Diesseits“und Jenseits“nicht trennen.
Gar nicht. - Freilich, was nützen alle Engel, wenn mein Stück schlecht ist. Ich habe
das Gefühl, daß meine Orchesterstücke, die ich jetzt schreibe, viel besser sind. Ich
hoffe, daß ich da viel mehr herausgebracht habe. Mich geniert auch schon diese
Kürze meiner Quartettstücke. Meine Orchesterstücke sind viel länger.“
Webern, der die drei Folgen von Quartettsätzen, die zwischen 1909 und 1913
entstanden waren, als ein in sich geschlossenes Werk ansah, gab ihm damals die
Opuszahl 3 und designierte die einzelnen Folgen als Nr. 1, 2 und 3. Die Reinschrift
der Drei Stücke, die Schönberg erhielt, wurde demnach mit „Op. 3, Nr. 3“
bezeichnet. Ein frühes Faksimile der Manuskriptpartitur eines der Stücke von 1911
trägt den Titel „Nr. 3 von Vier Stücken für Streichquartett“ ; es wurde im Mai 1913
als Beilage zum vierten und letzten Heft der Zeitschrift Der jRm/veröffentlicht, die
schon im Vorjahr das erste der Vier Stücke op. 7 der Öffentlichkeit vorgestellt hatte.
D er Quartettsatz „Nr. 3“ wurde in späteren Jahren zur vierten der Sechs Bagatellen
op. 9.
Wann und weshalb Webern das ursprüngliche Opus 3-Konzept verworfen hat und
stattdessen die jetzt als Fünf Sätze op. 5 und Sechs Bagatellen op. 9 bekannten
W erkeinheiten aufgestellt' hat, wissen wir nicht. Eine Manuskriptpartitur, die den
Titel „6 Sätze für Streichquartett“ trägt, enthält das letztere Werk in der endgültigen
Reihenfolge, wobei das Zweite Streichquartett (1911) mit dem ersten und dritten
der Drei Stücke (1913) kombiniert wird. Obgleich das M anuskript die Beschriftung
„zum 2. Juli 1913“ - dem Geburtstag seiner Frau - enthält, ist es sicher, daß es zu
einem späteren Zeitpunkt niedergeschrieben wurde, da an diesem Tage die drei
Stücke noch in A rbeit w aren.1 Die Sechs Sätze wurden zunächst mit „Opus 3“
bezeichnet. Nachfolgende Änderungen auf den Titelseiten lauteten „Opus 5“ , dann
„Opus 7“ und endlich „Opus 9“ , was auf über eine lange Zeit hinweg angestelite
Überlegungen schließen läßt. Die Weglassung des Vokalsatzes in den vormaligen
Drei Stücken war zweifellos das Ergebnis praktischer Erwägungen. Dasselbe trifft
wohl auch auf den Titel Sechs Bagatellen zu, der für die Veröffentlichung des
W erkes gewählt wurde. E r könnte durchaus von Emil Hertzka angeregt worden
sein, um dem Miniaturencharakter der Stücke Ausdruck zu verleihen. Für den
Komponisten selbst waren jedoch diese bis zum letzten konzentrierten Essays
sicherlich keine „Bagatellen“ . Wie dem auch sei, die Stücke gingen in die
173

Musikliteratur als Bagatellen ein, als sie 1924 aus Anlaß ihrer Uraufführung beim
Musikfest in Donaueschingen von der Universal Edition veröffentlicht wurden. Der
Komponist war zugegen, als das Amar-Quartett (in dem Paul Hindemith die
Bratsche spielte) das Werk in einer Matinee am 19. Juli vorstellte. Dasselbe
Programm verzeichnete auch die Uraufführung von Weberns Sechs Trakl-Liedern
op. 14.
Zur gedruckten Partitur der Bagatellen steuerte Arnold Schönberg ein beredtes
Vorwort bei, das dem besseren Verständnis der Musik Weberns dienen sollte: „So
eindringlich für diese Stücke die Fürsprache ihrer Kürze, so nötig ist andererseits
solche Fürsprache eben für diese Kürze. Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu
gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick läßt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer
zu einem Roman ausdehnen. Aber: einen Roman durch eine einzige Geste, ein
Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: zu solcher Konzentration findet
sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt. Diese Stücke wird nur
verstehen, wer dem Glauben angehört, daß sich durch Töne etwas nur durch Töne
Sagbares ausdrücken läßt. Einer Kritik halten die sowenig stand wie dieser und wie
jeder Glaube. Kann der Glaube Berge versetzen, so kann dafür der Unglaube sie
nicht vorhanden sein lassen. Gegen solche Ohnmacht ist der Glaube ohnmächtig.
Weiß der Spieler nun, wie er diese Stücke spielen, der Zuhörer, wie er sie annehmen
soll? Können gläubige Spieler und Zuhörer verfehlen, sich einander hinzugeben?
Was aber soll man mit den Heiden anfangen? Feuer und Schwert können sie zur
Ruhe verhalten, in Bann zu halten aber sind nur Gläubige. Möge ihnen diese Stille
klingen!“
Schönberg schrieb diese Sätze 1924, dem Jahr, nachdem er die M ethode der
Komposition mit zwölf Tönen verkündet hatte. In seiner Musik hatten sich die
Prinzipien dieses Systems schon seit 1914 angekündigt, jedoch waren Weberns
Streichquartett-Stücke sogar noch früher in diese Richtung vorgestoßen. Webern
selbst bezog sich sehr viel später auf diese Experimente in einem Vortrag am 12.
Februar 1932: „Ungefähr 1911 habe ich die ,Bagatellen für Streichquartett*
geschrieben, lauter kurze Stücke, die zwei Minuten dauern; vielleicht das Kürzeste,
das es in der Musik bisher gegeben hat. Ich habe dabei das Gefühl gehabt: Wenn die
zwölf Töne abgelaufen sind, ist das Stück zu Ende. Viel später hin ich daraufgekommen,
daß das alles im Zuge der notwendigen Entwicklung war. Ich habe in meinem
Skizzenbuch die chromatische Skala aufgeschrieben und in ihr einzelne Töne
abgestrichen. Warum? Weil ich mich überzeugt hatte: der Ton war schon da. Es
klingt grotesk, unbegreiflich, und es war unerhört schwer. Das Gehör hat absolut
richtig entschieden, daß der Mensch, der die chromatische Skala aufgeschrieben und
ihr einzelne Töne abgestrichen hat, kein Narr war. (Auch Josef Matthias Hauer hat
diese Dinge auf eigene Weise erlebt und erfunden.) Mit einem Wort: es bildete sich
eine Gesetzmäßigkeit heraus: Bevor nicht alle zwölf Töne drangekommen sind, darf
keiner von ihnen wiederkommen. Das Wichtigste ist, daß das Stück - der Gedanke -
das Thema - durch die einmalige Abwicklung der Zwölf Töne einen Einschnitt
bekommen hat.“2
1924 schenkte Webern die gedruckte Ausgabe seiner Bagatellen Berg mit einer
174

Widmung, die für die Essenz des Werkes symptomatisch ist: „ /non multa sed
m ultum ‘ Wie glücklich wäre ich, könnte dieser Spruch hier Anwendung finden.“
Die Genese von Weberns Fünf Stücken für Orchester op. 10 ist nicht weniger
kompliziert als die des soeben erörterten Werkes. Sie stellen letzten Endes eine
Auswahl aus nicht weniger als 18 aphoristischen Stücken dar, von denen sieben
1911 und elf 1913 geschrieben wurden. Die Entstehungsdaten der fünf Sätze, aus
denen Opus 10 besteht, gab Webern selbst wie folgt an: I. 28 Juni 1911 II. 13.
September 1913 III. 8. September 1913 IV. 19. Juli 1911 V. 6. Oktober 1913.3
Die erste Erwähnung des Unternehmens findet sich in einem Brief, den Webern
Schönberg auf dem Preglhof am 6. Juli 1911 schrieb: „Ich habe schon zwei
Orchesterstücke geschrieben. Sie sind sehr kurz. Es fällt mir nichts langes ein. Es
wird eine Anzahl kurzer Stücke werden, die ich, um anzudeuten, daß sie nicht in
einem großen Saal gespielt werden sollen, Kammerstücke für Orchester nennen
werde. Bis jetzt ist die Besetzung sehr klein. Das hat mich auf diese Idee gebracht.
Im Grunde ist sie von Ihnen. Im großen Saal wird man kaum was davon hören.“ Die
erste Gruppe dieser Orchesterminiaturen wuchs bald auf sieben an. Sie war
zweifellos bis Anfang August beendet, da Webern dann bereits mit der Arbeit an
dem oben besprochenen „II. Streichquartett“ begonnen hatte. Letzteres war am 23.
August abgeschlossen, da Webern an diesem Tage Schönberg mitteilte, daß es aus
vier kurzen Sätzen bestehe: „Ihnen diese und meine 7 Orchester-,Kammerstücke‘
zu zeigen, kann ich kaum erwarten. Was werden Sie dazu sagen? Es ist ein Wechsel
der Farben auf Sechzehntel, Zweiunddreißigstel.“
Dann trat eine Unterbrechung von zwei Jahren bei der Arbeit an den
Orchesterstücken ein. W ebern hatte gehofft, sein Aufenthalt in Berlin während der
Saison 1911/12 werde es ihm ermöglichen, seine schöpferischen Aspirationen zu
verwirklichen. A ber alles, was er zustande brachte, war der Klavierauszug von
Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 für zwei Klaviere vierhändig, eine
Aufgabe, mit der ihn der Komponist betraute, als das Werk von C. F. Peters Leipzig
zur Veröffentlichung angenommen worden war. Weberns meisterliches Arrangement
wurde Anfang April 1912 begonnen und um die Mitte des folgenden Monats
vollendet. Am 7. Mai hatte er Berg gegenüber bemerkt, daß er mit größter Hingabe
am Klavierauszug arbeite. Schönbergs Billigung läßt sich an Weberns Manuskriptentwurf
des Arrangements ablesen, der nur geringfügige Korrekturen von der Hand
Schönbergs im zweiten und fünften Satz auf weist. Der Entwurf bezeichnet die fünf
Sätze lediglich mit römischen Ziffern und nicht mit den Titeln, die ihnen später
beigegeben wurden: 1. Vorgefühle 2. Vergangenes 3. Farben 4. Peripetie 5. Das
obligate Rezitativ. Tatsächlich hat Schönberg diese Überschriften erst auf den
ausdrücklichen Wunsch seines Verlegers im Hinblick auf die Veröffentlichung des
Werkes Anfang 1913 erstellt.
Vom Sommer 1912 an lähmten Weberns Unzufriedenheit mit seinem Engagement
am Stettiner Theater, die fortgesetzten Erkrankungen, die zu seiner
Resignation führten, sowie die nachfolgenden Monate der Rekonvaleszenz weitgehend
seine Schaffenskraft. Erst im Juni 1913 begann er wieder zu komponieren (die
Drei Stücke für Streichquartett). Doch dann führte der schwere Rückschlag in seiner
175

nervlichen Verfassung, die ihn Anfang August zu psychiatrischer Behandlung
bewog, zu einer weiteren Unterbrechung. Die positiven Ergebnisse dieser Behandlung
ermutigten ihn, seine schöpferische Arbeit bald wieder aufzunehmen. Am 10.
September schrieb er Schönberg von Wien: „Ich komponiere wieder Orchesterstücke.
Eine Art Symphonie; ich meine eine Reihe zusammengehöriger Sätze.“ Am
12. Oktober berichtete er: „Ich arbeite jetzt an einem Cyklus von Orchesterstücken
und bin jetzt beim 6. Das 5. ist mit Gesang. Ich habe mir wieder selber einen Text
verfaßt [O sanftes Glühn der Berge], Da ich schon zu gern wissen möchte, wie Dir der
vorkommt, schicke ich ihn Dir beiliegend. Ich bin vorläufig zu befangen um einen
richtigen Einblick zu haben.“
Im Oktober unterbrach ein literarisches Unterfangen, das Bühnenstück Tot,
vorübergehend die Arbeit an den Orchesterstücken. Doch am 6. November konnte
Webern Schönberg mitteilen: „Jetzt bin ich wieder an der Arbeit mit meinem Cyklus
von Orchesterstücken. Ich bin bis jetzt zum VII. gekommen. Es bilden sich mir jetzt
wieder verhältnismäßig längere Sätze.“ In einem anderen Brief, am 24. November
datiert, erwähnte er, daß er vorhabe, den Zyklus auf neun Stücke auszuweiten. Am
22. Dezember berichtete er, daß er insgesamt elf Stücke seit dem Herbst komponiert
habe. Von ihnen stellt das mit dem 2. Dezember 1913, dem Tag vor Weberns 30.
Geburtstag datierte, vermutlich das zuletzt geschriebene dar. Es existiert nur als
Particell.
An diesem Weihnachten schickte Webern Schönberg die Reinschriften von vier
der Stücke, einschließlich des Orchesterliedes O sanftes Glühn der Berge. In seinem
Begleitbrief vom 22. Dezember schrieb er, daß dies eine Auswahl aus der
Gesamtgruppe sei: „Die anderen paßten mir nicht mehr. Aber diese 4, glaub’ ich,
gehören fest zusammen.“ Schönberg war so beeindruckt von den Stücken, daß er
seine Absicht bekundete, sie zu dirigieren, eine Aussicht, über die Webern
hocherfreut war.
Die vier Stücke, die er für Schönberg herausschrieb, wurden mit „Opus 6“
bezeichnet. Die rein instrumentalen Sätze, Nr. I, II und IV, konstituierten
Frühfassungen der nachmaligen Nr. II, III und V der Fünf Stücke op. 10. Nr. I und
IV dieses Werkes wurden aus der Gruppe der sieben 1911 komponierten
Orchesterstücke ausgewählt. Der genaue Zeitpunkt, zu dem Webern seine
endgültige Auswahl traf, ist ungewiß; es ist durchaus wahrscheiniich, daß er das aus
Anlaß der Aufführung der Fassung für Kammerensemble in der Saison 1919/20 des
Vereins für musikalische Privataufführungen tat. Alle anderen Sätze, die W ebern in
seinen Briefen erwähnte, waren bis 1965 verschollen, als ein Stapel Manuskripte in
Perchtoldsdorf gefunden wurde. E r enthielt außer den Entwürfen zum Orchesterlied
O sanftes Glühn der Berge die in Tinte geschriebenen Partituren von vier
Orchesterstücken (undatiert, jedoch III, IV, V und VI bezeichnet, Numerierungen,
die später geändert wurden) und das Particell eines weiteren Satzes (2. Dezember
1913 datiert, aber unnumeriert). Eine Einzelskizze zu dem mit IV bezeichneten
Stück war 21. September 1913 datiert, ein eindeutiger Hinweis, daß die vier
fortlaufend numerierten Stücke in jenem Herbst entstanden waren. Leider hatten
die Verheerungen, denen Weberns M anuskripte am Ende des Zweiten Weltkriegs
176

Orchesterstück op. posth. (1913)
177

anheimfielen, zur Folge, daß die Schlußtakte von zwei dieser sonst vollendeten Sätze
verlorengingen. Dafür war das Particell vom 2. Dezember so eindeutig angelegt, daß
es ohne weiteres ausinstrumentiert werden konnte. (Dieser Satz wie auch die
ursprünglich als III, IV, V und VI numerierten sind inzwischen als Folge
veröffentlicht worden.) Verschiedene Fragmente und Skizzen, die ebenfalls 1965
gefunden wurden, gehören zweifellos zu den Stücken von 1911 und 1913, die in der
vorausgegangenen Übersicht unerwähnt geblieben sind.
Aus diesem ganzen Komplex sind die folgenden Veröffentlichungen hervorgegangen:
Fünf Stücke op. 10 (Universal Edition 1923), fünf posthume Orchesterstücke
(1913) (Carl Fischer 1971) und O sanftes Glühn der Berge, Nr. 3 der Drei
Orchesterlieder (1913-14) (Carl Fischer 1968). Alle diese Stücke sind in der
aphoristischen Kompositionsweise gehalten, deren Hauptexponent Webern in
dieser Epoche war. Der vierte Satz von Opus 10 ist längst als der Kürzeste in der
ganzen Orchesterliteratur bekannt. Er umfaßt ganze sechs Takte und dauert gemäß
der Metronomangabe nur 19 Sekunden - ein non plus ultra formaler Komprimierung
und emotioneller Konzentration, eine wahre Antithese zur expansiven
Rhetorik der spätromantischen Ära. Offensichtlich spürte auch der Komponist
selbst, daß er einen kritischen Punkt erreicht hatte, als er Schönberg am 6.
November 1913 schrieb: „Es bilden sich mir jetzt wieder verhältnismäßig längere
Sätze.“ So erstrecken sich das fünfte Stück von Opus 10, das am 6. Oktober
komponiert wurde, über 32 Takte und das Orchesterlied O sanftes Glühn der Berge,
dessen erste Skizzen vom 30. September datieren, über 35 Takte. Ob in Kurzform
oder weiter ausgreifend, allen diesen Stücken gemein ist ein einzigartiger Reichtum
neuartiger Farbenkombinationen. Geladen mit Intensität, durchmessen sie die
ganze Skala von atmosphärischem Schwebezustand bis hin zu explosiver Vehemenz.
Es konnte nicht ausbleiben, daß die beispiellose Kürze der Musik bei denen, die
sie zum ersten Mal hörten, Betroffenheit hervorrief. W ebern dirigierte selbst die
Uraufführung der Fünf Stücke op. 10 am 22. Juni 1926 auf dem vierten Fest der
Internationalen Gesellschaft für Neue Musik in Zürich. Das vorn dortigen Tonhalle-
Orchester gespielte Werk war die Sensation des Musikfests und brachte dem
Komponisten weltweite Beachtung ein. Noch im selben Jahr, am 19. November,
stellte es Koussevitzky in Amerika vor. Ein Arrangem ent der Fünf Stücke war
bereits in der Konzert-Saison 1919/20 des Vereins für musikalische Privataufführungen
zu hören gewesen. Sie wurden damals unter Weberns Leitung in einer
reduzierten Fassung für Klavier, Harmonium, Violine, Bratsche und Cello in Wien
und Prag gespielt (vgl. 14. Kapitel). In dieser vom Komponisten selbst verfertigten
Fassung mit der Bezeichnung „Op. 7, No. 4“ tragen die einzelnen Stücke folgende
Titel: 1. Urbild, 2. Verwandlung, 3. Rückkehr, 4. Erinnerung, 5. Seele. Diese
Überschriften, die in der gedruckten Partitur nicht erscheinen, sind vermutlich
durch das Beispiel von Schönbergs Fünf Orchesterstücken op. 16 angeregt worden.
Willi Reich, der Webern damals sehr nahe stand, meinte zu den Titeln, daß der
Komponist „damit keine programmatische Erklärung geben, sondern nur jene
Stimmungen andeuten wollte, die ihn bei der Komposition der einzelnen Stücke
beherrschten.“4 Aufschluß über einige dieser Stimmungen gab Webern selbst in
178

einem langen und schönen Brief an Schönberg vom 23. April 1914, in dem er sich
mit Wehmut über die Wahrnehmungen aufeinanderfolgender Generationen in
einer Landschaft, durchtränkt von gemeinsamen Erinnerungen, verbreitet.
Es war diese Landschaft mit ihrem zentralen Punkt, dem Familiengrab auf dem
kleinen Friedhof der Dorfkirche von Schwabegg, die den Hintergrund abgab für sein
Orchesterlied O sanftes Glühn der Berge. Weberns intensives Verhaftetsein in
diesen Erinnerungen, die sich mit dem stillen Begräbnisort verbanden, befeuerte
unmittelbar nach Beendigung des Liedes ein ehrgeiziges literarisches Projekt. Als
Webern sich von seiner langen Krankheit im Jahre 1913, erholte, brach ein Strom
schöpferischer Energie hervor. Am 30. Oktober dieses Jahres, nachdem er
Schönberg vom erfolgreichen Abschluß seiner Behandlung bei Dr. Alfred Adler
berichtet hatte, beschrieb er ihm ein neues Projekt: „In den letzten Tagen habe ich
etwas für die Bühne geschrieben, nur in Worten. Es sind 6 Bilder. Schon seit Jahren
schwebte mir etwas für die Bühne vor, ich sprach auch einmal zu Dir davon, jetzt hat
das Gestalt angenommen, ist aber etwas ganz anderes geworden. Ich habe den
heftigsten Wunsch, es Dir gleich zu zeigen.“
Webern nannte das Stück Tot, Sechs Bilder für die Bühne. Der Datierung
„Oktober 1913“ ist „in memoriam“ vorangestellt. Webern erklärte Schönberg, als
er ihm das Manuskript am 6. November schickte: „Es ist entstanden aus meiner
Trauer um meinen im Sommer verstorbenen Neffen.“ Da er sich vorab im Zweifel
darüber war, wie Schönbergs Urteil ausfallen würde, betonte er, daß er das Werk aus
einer „momentanen Eingebung“ heraus konzipiert und die erste Hälfte in einem
Zug niedergeschrieben habe. Der Tod von Theo Clementschitsch vor drei Monaten
hatte Webern in seinem Innersten erschüttert. Zu erleben, daß ein so junger Mensch
derart abrupt dahingerafft wurde, brachte ihn Angesicht zu Angesicht mit den
Problemen, die ihn seit dem Tode seiner M utter im Jahre 1906 bedrückten. Webern
stellte von neuem Betrachtungen an über das letztendliche Schicksal der menschli ­
chen Existenz, das eine, Herausforderung darstellte an alle ethischen Gesetze und
religiösen Bekenntnisse, ja eigentlich an das ganze philosophische Gebäude seines
eigenen Daseins einschließlich seiner Rolle als Gatte und Vater.
Das Stück bot sich ihm als Medium an für die für ihn so bedeutungsvolle
Auseinandersetzung über den Sinn von Leben und Tod, es war auch ein Versuch zur
Klärung und - letztlich - Katharsis. Wenn auch Tot sich durchwegs der Allegorie
bedient, verkörpert es W eberns eigenes Credo, einen Verbund persönlichster
Vorstellungen und strenger Dogmatik. Naiver Glaube, Pantheismus und eine
Neigung zum Mystischen ~ grundlegende Züge seiner eigenen Persönlichkeitsstruktur
- vereinigen sich mit den Einflüssen der katholischen Lehre und den Ideologien
des Wissenschaftlers und Philosophen Emanuel Swedenborg aus dem 18. Jahrhundert,5
über den Webern Schönberg am 30. Oktober schrieb: „Ich lese jetzt
Swedenborg. Mir vergeht der Atem dabei. Das ist unerhört. Ich habe kolossales
erwartet, aber es ist noch mehr.“ Ein langes Zitat aus Swedenborgs Vera religio, das
sich hauptsächlich mit der Lehre von den ,,Entsprechungen “ befaßt, durch die sich
das Göttliche auf der Welt manifestiert, ist Hauptbestandteil der Schlußszene von
Tot.
179

Da das Stück nicht veröffentlicht wurde und es Weberns künstlerische Persönlichkeit
in solcher Vollkommenheit reflektiert, erscheinen eine Beschreibung seiner
Wesenszüge und eine Inhaltsangabe im Rahmen dieses Kapitels als angebracht. Die
literarische Konzeption ist bis zum letzten „musikalisch“. Es gibt Anweisungen für
die abgestufte Dynamik der Sprache, für die Tempi ihres Vortrags und für die
Verwendung der Pause, die nicht selten als Komponente der dramatischen
Entwicklung angewandt wird. Nicht weniger genau sind die Vorschriften für Szene
und Beleuchtung, für Gestik und Bewegung. Mit roter Tinte geschrieben, nehmen
diese Anweisungen, auf die Webern minutiöse Aufmerksamkeit verwendet, oft
mehr Raum ein als die schwarz geschriebenen Sprechtexte; sie neigen dazu zu
dominieren, wie auch in seinen Kompositionen oftmals das Element der Klangfarbe
die anderen Komponenten der musikalischen Textur überwiegt. Es gibt Szenen, in
denen der Text nur auf ein paar Worte reduziert ist, die aber dann überquellen von
angedeuteten Inhalten, die ihre Entsprechung in szenischer Gestaltung und
Beleuchtung finden. So ist die Sprache oft nicht mehr als eine Ergänzung der
Atmosphäre einer Szene. Das Drama ist psychologisch, und eine echte Handlung
fehlt. Das Wenige, das an Bewegung vorhanden ist, dient nur dazu, die Symbolik des
Ganzen zu unterstreichen.
Der autobiographische Charakter des Stücks ist unübersehbar. Es spiegelt sich in
ihm Weberns allumfassende Liebe zu jeglichen Erscheinungsformen der Natur in
hochalpinen Regionen. Bezeichnenderweise ist der Schauplatz des Stücks „in den
Alpen“ . Es gibt vier Personen: der Mann, die Frau, der Junge (der ihr totes Kind
verkörpert) und der Engel. Wie die nachfolgende Inhaltsangabe zu vermitteln sucht,
sind die sechs Szenen von unendlicher Vielfalt der Schattierungen. Die erste Szene
spielt in einer Almhütte hoch oben in den Bergen. Die einzigen Worte werden von
dem toten Sohn gesprochen, als er den Eltern erscheint. Er erzählt von der
Herrlichkeit seines neuen Zuhauses und beschwört sie: „Ihr müßt bald kommen
-----Es ist ein schöner Weg.“ Das Licht, das seine Erscheinung umgibt,
verlöscht allmählich, die Bühne ist dunkel.
In der zweiten Szene erklimmen der Mann und die Frau einen steilen
Gebirgspfad. Es ist früher Morgen im Wald. Für den Mann ist Vereinigung mit der
Natur ein Ritual: „Ich spüre den Segen dieser Luft. Wenn ich mich in die Sonne
stelle zu diesen Gräsern und Blüten, überkommt mich ein wunderbares Gefühl.“ Er
stellt Betrachtungen an über die Heilkräfte, die der alpinen Vegetation innewohnen.
Durch Versenkung in die Natur sucht das Paar die Nähe ihres verlorenen Kindes.
Ergeben in Gottes Willen, tröstet der Mann die Frau: „Ob hier oder dort, wir sind,
wo er jetzt ist.“
In der dritten Szene ist das Paar an der Baumgrenze angelangt, und hier findet
Weberns Verehrung der Natur ihren ekstatischsten Ausdruck. Die Alpenflora, in
der er die Inkarnation schöpferischer Schönheit sieht, wird mit glühenden Worten
gepriesen. In einer symbolischen Geste fällt der Mann auf seine Knie und vergräbt
sein Haupt in einem Teppich von Alpenrosen. In die Szene klingt das ferne Geläut
von Kuhglocken. Der Mann spricht vom göttlichen Ursprung allen Seins und warnt:
„Die allgemeine Beliebtheit darf uns nicht irre machen.“ Eine Betrachtung über das
180

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Edelweiß wird zur metaphysischen Spekulation: „Wie wundervoll, daß die Blüten
der Erde, die den Sternen am nächsten sind, die Gestalt haben, in der uns diese
erscheinen. Keine andere Blüte hat das nur annähernd ähnlich - .... - Der letzte,
höchste Gruß der Erde nach oben, nach der H eim at--------“ Den Aussichtspunkt,
auf dem das Paar steht, nennt der Mann „den menschenwürdigsten Ort“ .
Aufblickend zum dunkelblauen Himmel, verkündet er: „Wir sind dem Geheimnisvollen
schon näher.“
Im vierten Bild rasten die beiden während ihres Abstiegs an einer Bergquelle. Es
wird dunkel im Wald. Die tiefe Stille wird nur unterbrochen vom Rauschen des
Windes in den Bäumen und dem Abendlied eines Vogels. Zum ersten Mal verdrängt
Heftigkeit die Resignation. In einem bitteren, schrillen Monolog bekennt sich der
Mann schuldig, weil er es an Liebe und Verstehen ermangeln ließ: „Man muß sich
peitschen, zusammenhauen daß aller Trek [sic] aus einem fliegt, immer glauben, daß
man besser ist, nein, nein, weg Herrschsucht, Hochmut, nur das Gute suchen -
Demut, Demut.“ Nach diesem Ausbruch kehrt heitere Gelassenheit zurück. Der
sich verfinsternde Wald wirft seine Schatten gegen den roten Himmel, und das
Murmeln der Quelle vermischt sich mit den Klängen der Abendglocke, die in der
Ferne geläutet wird.
Der Dorffriedhof, auf dem die fünfte Szene spielt, erinnert unmißverständlich an
den von Schwabegg. Es ist Allerseelen, am späten Nachmittag. In einem
Selbstgespräch läßt die Mutter, jetzt allein, ihrem Gram freien Lauf. Sie kann sich
Gottes Willen nicht beugen und bittet um Vergebung und Reinigung ihrer Seele.
Ihre Auflehnung gegen das Schicksal alterniert mit Selbstbemitleidung. Als es Nacht
wird, erscheint der Schutzengel des Jungen im fahlen Licht über dem Grab. Er ist
ausgesandt, sie zu trösten, und überbringt ihr eine Botschaft vom Himmel: „Glaube,
daß er in Frieden lebt und bei dir ist jederzeit.“ Die Szene schließt mit zwei Strophen
eines Gedichts in freiem Versmaß, die der Finge! mit kaum hörbarer Stimme spricht.
Zu Beginn der sechsten Szene, die wieder in der Almhütte spielt, liest der Mann in
einem alten Buch. E r rezitiert einen umfangreichen Abschnitt aus Swedenborg, der
glaubte, daß Generationen der Menschheit, die vor der Sintflut lebten, mit den
Engeln im Himmel mit Hilfe von „Entsprechungen“ reden konnten; durch sie
erlangten sie einen so hohen Grad von Weisheit, daß alle ihre irdischen Erfahrungen
spiritueller Natur waren und sich in unmittelbarer Übereinstimmung mit dem
Göttlichen befanden. Wieder von dem Buch aufblickend, gibt der Mann seiner
glühenden Hoffnung Ausdruck, daß die Menschheit wieder einen so hohen Stand
erreichen möge. Beim Anblick von Blumen habe er selbst stets solche Entsprechungen
empfunden: „Die Blüte, das ist die unfaßbare Schönheit, Zartheit, Heiligkeit
Gottes . . . Ich kam durch die Blüte zur Anschauung Gottes.“ Der Tod ihres
Kindes, der Frucht der Gattenliebe, ist ebenfalls nur durch Entsprechungen zu
verstehen. Die Eltern erkennen jetzt die Ewigkeit in diesem Akt der Vorsehung. Die
Sonne bricht durch die Wolken, und die Szene schließt mit den leise geflüsterten
Worten des Mannes: „O tiefster Sinn des Schmerzes, das größte Glück uns weisend
-------- Herr, o mein Gott - Ich sehe dich.“
Schönberg schrieb, daß er das Stück stellenweise „wundervoll“ fände, daß er sich
182

aber frage, ob die Einführung eines so langen wörtlichen Zitats Swedenborgs ein
legitimes Vorgehen für einen Autor sei. In seiner Antwort vom 10. November
verteidigte Webern sein Ausleihen der Stelle damit, daß sie doch so unübertrefflich
alles das bestätige, was er in den ersten fünf Szenen auszusagen versucht habe. Er
bekannte, daß er ganz zufällig auf die Sätze gestoßen sei, wie durch eine glückliche
Fügung, als er das Buch an genau dieser Stelle aufschlug und zu eben der Stunde, als
er sich anschickte, die Schlußszene zu schreiben. Alle seine eigenen Ideen über
Blumen, Pflanzen, Bergquellen und den Wind fand er bei Swedenborg bestätigt, der
meinte, „daß sich also die göttlichen Dinge in der Welt in Entsprechungen
darstellen“ .
Webern hat Tot nicht weiter verwendet, wenn er auch Schönberg in seinem Brief
vom 10. November mitteilte: „Aber jetzt weiß ich doch, daß es irgendwie bestehn
kann, wenn es auch voll Fehler ist.“ Es ist wohl seiner außerordentlichen Sensibilität
zuzuschreiben, die ihn alles unterdrücken ließ, was auch nur die Andeutung einer
Kritik vonseiten Schönbergs hervorrief.6 Die dem Stück innewohnende musikalische
Bildhaftigkeit hätte prädestiniert sein können für ein Libretto. Eine erhalten
gebliebene Skizze deutet jedoch eher auf ein reines Orchester- als ein Vokalwerk
hin. Der einseitige Entwurf gibt einen Hinweis darauf, wie Webern die Gestalten
und Ideen von Tot in eine Art sinfonisches Drama einzubringen gedachte. Das
Vorhaben wurde niemals ausgeführt, doch maß Webern Tot, seinem Bühnenstück,
immerhin so viel Bedeutung bei, daß er das Manuskript zeitlebens aufbewahrte.
In nächster Nähe von Schauplatz und Stimmung der fünften Szene von Tot
befindet sich das Orchesterlied O sanftes Glühn der Berge nach Weberns eigenem
Text. In der Tat, das ganze Konzept von Tot mag seine Keimzelle in diesem Lied
gehabt haben, das als eines der Gruppe der elf Orchsterstücke im Herbst 1913
entstand. Die ersten Skizzen mit dem Datum 30. September unterscheiden sich
erheblich von einem zweiten, undatierten Entwurf in Particell, der als Vorlage für
die endgültige Partitur diente, die W ebern W eihnachten Schönberg schickte. Das
Lied erhielt die No. III in der Folge von vier ausgewählten Orchesterstücken. Wenig
später änderte W ebern seine Dispositionen und sonderte das Lied ab von den rein
instrumentalen Sätzen, nachdem er Anfang 1914 ein neues Projekt in Angriff
genommen hatte, in dem das Lied einen Platz finden sollte. Am 26. März teilte er
Schönberg mit: „Ich habe mittlerweile wieder ein Orchesterlied geschrieben
(eigener Text).“ Es handelte sich um Leise Düfte, von dem ein mit dem 23. März
1914 datierter Entwurf vorhanden ist. Am 2. Mai schickte Webern Schönberg das
fertige Manuskript des Liedes zusammen mit einem weiteren mit dem Titel Die
Einsame, die er beide mit „Opus 7“ bezeichnete. (Die Einsame wurde später das
zweite der Vier Lieder op. 13.) Im Begleitbrief zu den Manuskripten deutete
Webern an, daß er noch ein weiteres Orchesterlied geschrieben habe. Er meinte
damit Kunfttag III nach Stefan Georges Gedicht aus dem Maximin-Zyklus des
Siebenten Rings. (Vor Jahren schon hatte Webern das Gedicht Kunfttag I für
Singstimme und Klavier vertont.) Das Lied, das das Datum 2. April 1914 trägt, liegt
nur im Particell vor, das aber genügend Einzelangaben enthält, die eine Aussetzung
ermöglichen.7
183

Daß der Komponist beabsichtigte, drei der hier erörterten Lieder zu einem Zyklus
zusammenzufassen, geht aus der Umschlagseite von Die Einsame hervor, auf der
Webern verschiedene Ideen festhielt, die ihn zu dieser Zeit beschäftigten. Ihm
schwebten damals „Drei Lieder op. 9“ vor in der Reihenfolge „1. Leise Düfte 2.
Kunfttag III 3. O sanftes Glühn der Berge.“8 Einem anderen, auf derselben Seite
festgehaltenen Plan zufolge dachte Webern an „Fünf Orchesterlieder op. 8“, in dem
dieselben drei Lieder mit seinen zwei Rilke-Vertonungen kombiniert werden sollten
(die letzteren wurden dann für sich allein als Opus 8 veröffentlicht). Er gab keine
Hinweise auf die von ihm beabsichtigte Reihenfolge der Lieder.
Es ist schwer zu verstehen, weshalb Webern sich nicht entschließen konnte, diese
ausnehmend schönen Lieder herauszugeben. Der Umstand, daß er zwei von ihnen
Schönberg zuschickte, deutet darauf hin, daß er sie als vollgültige Schöpfungen
ansah, und Schönbergs Reaktion war so positiv, daß schon sie allein einen Ansporn
hätte bedeuten sollen. Anscheinend war er seinen eigenen dichterischen Versuchen
gegenüber so kritisch (einschließlich Tot und Schmerz, immer blick nach oben), daß
er sie einer breiteren Öffentlichkeit vorenthielt. In ihrer Dichte und emotionellen
Intensität scheinen sie dem Ausdruck zu verleihen, was Webern bereits ein Jahr
vorher, am 12. September 1912, Schönberg geschrieben hatte: „Wenn ich so Briefe
von meiner Mutter lese, möchte ich vergehn vor Sehnsucht nach den Orten, wo sich
das alles abgespielt hat. Wie weit zurück und wie schön. Wie unergründlich ist alles
Geschehn. Oft trifft mich ein ganz milder, zarter Schein, eine überirdische Wärme;
das kommt von Ihr, von meiner Mutter.“
Es sind diese Empfindungen, die aus den beiden von Webern selbst verfaßten
Texten sprechen. O sanftes Glühn der Berge vor allem ist eine Anrufung seiner
Mutter, die ihm in Gestalt der Mutter der Gnade erscheint. Die Verwendung einer
flüsternden Sprechstimme und das Geläut einer Kirchenglocke verleihen diesem
fesselnden Miniaturdrama gespenstische Züge. Der tranceartige Charakter wird
durch die Behandlung des Orchesters noch gesteigert: die Instrumente spielen
zumeist gedämpft, und die Dynamik erhebt sich nie über ein p. Hinweise wie „wie
ein Hauch“, „verklingend“, „denkbar leisester Ton“, „verschwindend“ und „bis zur
Unhörbarkeit“ gemahnen die Ausführenden stets an die Absicht des Komponisten,
Visionäres festzuhalten. Die Wirkung ist von hypnotischer Konzentration.
Leise Düfte, zart und ätherisch, beschwört ebenfalls ein Traumbild. Kunfftag III,
die letzte von Weberns 16 Vertonungen von Texten von Stefan George, verherrlicht
das Kommen des Frühlings. Die Lieder sind ein treffendes Beispiel für Erwin Steins
Charakterisierung Weberns: „Ekstase war seine natürliche geistige Haltung - seine
Kompositionen sollten als musikalische Visionen verstanden werden.“ Allen drei
Liedern gemein sind höchste Anforderungen an die Singstimme im Hinblick auf
ihren großen Umfang und die virtuosen Intervallsprünge. Die äußerst farbige
Orchestrierung bezieht Instrumente ein wie Gitarre, Mandoline, Harmonium,
Celesta, Harfe, Schlittenschellen und Kuhglocken.
Das Harmonium findet sich wieder im Ensemble der Stützinstrumente, das
Webern in diesem Frühjahr für seinen Chor Entflieht auf leichten Kähnen op. 2
schrieb. Ebenfalls Anfang 1914 entstanden noch einige Lieder, die später Opus 12
184

und Opus 13 zugeteilt wurden. Diese Zyklen stehen am Anfang einer längeren
Periode in Weberns Werdegang, die fast ausschließlich der Vokalkomposition
gewidmet ist (vgl. 16. Kapitel). Seine letzte rein instrumentale Arbeit vor dieser
Schaffensperiode waren die Drei kleinen Stücke für Violoncello und Klavier op. 11.
Diese Miniaturen entstanden fast zufällig. Violoncello und Klavier waren die beiden
Instrumente, auf denen Webern einen gewissen Grad von Fertigkeit erlangt hatte.
Schon als Gymnasiast in Klagenfurt hatte er als Cellist im städtischen Orchester
mitgewirkt und später häufig in Streichquartetten gespielt. Von früh an hatte sein
Vater seine Liebe zu diesem Instrument gefördert. Und es war Vater Webern, der in
diesem Frühjahr 1914 den Anstoß gab zu einer Idee, über die Webern Schönberg
am 26. Mai schrieb: „Ich werde jetzt eine größere Sache für Cello und Klavier
schreiben. Mein Vater bat mich darum. Er hört gern Cello. Mir wird aber sein
Wunsch jetzt zum Anlaß endlich wieder einen Weg zu längeren Sätzen zu finden - -
Deine Idee.“
Die Schlußbemerkung läßt vermuten, daß Schönberg, nachdem er die letzten
Arbeiten Weberns im musikalischen Kurzstil erhalten hatte, ihm geraten hatte,
wieder in ausgedehnteren Formen zu komponieren.9 Der Entwurf zu der „größeren
Sache“, von der Webern spricht, trägt den Titel Cello-Sonate. Ein Satz, am
abschließenden Doppelstrich 9. Mai 1914 datiert, war bis zu Ende skizziert, als
Webern Schönberg am 26. Mai schrieb. Offenbar hatte er immer noch vor, an dem
Werk weiterzuarbeiten. Doch dann gab er plötzlich einem anderen schöpferischen
Impuls nach. Das Ergebnis waren die Drei kleinen Stücke für Violoncello und
Klavier, die er seinem Vater als verspätetes Geburtstagsgeschenk überreichte.10 Da
er befürchtete, Schönberg könnte darüber verärgert sein, daß er doch kein
umfangreicheres Werk produziert habe, teilte er ihm am 16. Juli aus Klagenfurt mit:
„Ich schicke Dir gleichzeitig eine Abschrift des zuletzt (noch in Wien) von mir
Geschriebenen: drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier. Ich bitte Dich, nicht
unwillig zu sein darüber, daß es wieder etwas so Kurzes geworden ist. Ich möchte Dir
sagen, wieso das gekommen ist, und versuchen, mich dadurch zu rechtfertigen. Ich
hatte schon ganz deutlich die Vorstellung einer größeren zweisätzigen Composition
für Cello und Klavier und begann sofort mit der Arbeit. Als ich aber schon ein gutes
Stück im 1. Satz hielt, wurde es mir immer zwingender klar, daß ich was anderes
schreiben müßte. Ich hatte ganz deutlich das Gefühl, wenn ich das unterdrücke,
etwas ungeschrieben zu lassen. So brach ich ab, obwohl mir jene größere Arbeit gut
von der Hand gegangen war, und schrieb rasch diese kleinen Stücke (d. h. das erste
hatte ich ja schon vorher geschrieben, nebst einem anderen, das ich aber verwarf).
So sind diese drei Dinger entstanden. Und ich habe selten so das Gefühl gehabt, daß
was gutes geworden ist.“ Zwei Wochen nach der Niederschrift dieser Zeilen brach
der Erste Weltkrieg aus, und der Komponist, der ebenfalls von der allgemeinen
Aufregung erfaßt worden war, kam nie wieder auf sein früheres Vorhaben, die
Cello-Sonate, zurück.
Die drei Stücke, die das Konzept des aphoristischen Stils in seiner extremsten
Form darstellen, erstrecken sich über 9, 13 und 10 Takte; ihre Gesamtspieldauer
beträgt etwa 2 Minuten. Sie sind die bis zum äußersten fortgeschrittene Manifesta­
185

tion von Weberns Streben nach Verdichtung von Form und Inhalt. Die melodische
Aussparung ist hier geradezu gleichbedeutend mit Askese: Die Textur besteht aus
Motiven von zwei, drei, höchstens vier Tönen. Die Möglichkeit, alle 12 Töne der
chromatischen Tonleiter einzubeziehen, der er erstmals in den Streichquartettsätzen
nachgegangen war, wird weiter und mit zunehmender Konsequenz verfolgt,
besonders im letzten der drei Stücke. Ihre Kürze, die oberflächlich betrachtet,
vielleicht sogar idiosynkratisch anmutet, ist in Wirklichkeit das Resultat von
Weberns pionierhaften Experimenten, seines Vorstoßes zu einer neuen Technik,
dem Zwölftonsystem, das ein Jahrzehnt später seine Formulierung durch Schönberg
erfahren sollte.
Die Drei kleinen Stücke op. 11 wurden im August 1924 von der Universal Edition
herausgegeben. Am 2. Dezember desselben Jahres wurden sie zum ersten Mal
öffentlich gespielt in einem Konzert der Gesellschaft für Neue Musik in Mainz; der
Cellist war Maurits Frank vom Amar-Quartett und der Pianist Eduard Zuckmayer.
Es ist erstaunlich, daß die Uraufführung erst ein Jahrzehnt nach der Entstehung des
Werkes stattfand, und daß die Stücke sich in den Annalen des Vereins für
musikalische Privataufführungen nicht auffinden, wo so viele Werke Weberns
erklungen sind. Eine Aufführung in Wien fand am 10. Februar 1925 durch Maurits
Frank und Friedrich Wührer statt. Alban Berg berichtete über sie dem Komponisten,
der ihr nicht beiwohnen konnte (vgl. 17. Kapitel). Eine Aufführung in Berlin
1926 durch Gregor Piatigorsky rief beim Publikum Gelächter hervor. Derartige
Reaktionen vertieften Weberns Erkenntnis, daß die Zeit für seine Stücke noch nicht
gekommen sei. Noch am 20. Oktober 1939 riet er Willi Reich bei der Vorbereitung
eines in Basel geplanten Konzerts: „Ansonsten wären die Violinstücke günstiger als
die Cellostücke. Die lieber gar nicht! Nicht, weil ich sie nicht gut finde. Aber sie
würden ja nur ganz mißverstanden. Die Spieler und die H örer können nur schwer
damit was anfangen. Nichts Experimentelles///“
D er erst 1965 entdeckte Satz der Cello-Sonate erklang erstmals am 3. Juni 1970,
als derselbe Gregor Piatigorsky, der fast ein halbes Jahrhundert zuvor die Pioniertat
mit den Drei kleinen Stücken vollbracht hatte, ihn mit Victor Bafain im Cleveland
Institute of Music spielte. Das Stück11 sprüht vor Energie und ist reich an plötzlichen
Kontrasten. Seine Länge von 41 Takten (neun mehr als die Drei kleinen Stücke
zusammen) lassen es zu einem Meilenstein im Werdegang des Komponisten werden.
Es zeigt Weberns Entschlossenheit an, auf dem Höhepunkt jener einzigartigen
Epoche des musikalischen Aphorismus, eines Genre, das er nicht nur kultiviert
sondern zu seiner Vollendung geführt hat, wieder zu einer strukturellen Ausweitung
zu finden.
186

Nr. 1 der Drei kleinen Stücke op. 11 für Violoncello und Klavier
187

■ IW »
W
■oldatenstreichquartett mit
Vebern am Cello (Leoben 1916)
Vebern während des Ersten W eltkriegs
mit seiner Frau und
„einen Töchtern Maria und Amalie
188

13. Erster Weltkrieg —Prag —Mödling
(1914-1918)
Als im Hochsommer 1914 der Krieg ausbrach, ergoß sich eine Flutwelle des
Patriotismus über das ganze Land. In den Tagen der Mobilmachung herrschte
ungeheure Erregung. Auch Webern, von der Massenpsychose erfaßt, fühlte den
Drang, sich als Freiwilliger zu stellen, als alle jungen Männer um ihn zu den Fahnen
eilten. Er befürchtete nur, daß ihn seine Kurzsichtigkeit disqualifizieren könnte,
nachdem er bereits bei einer früheren Musterung für „waffenunfähig“ erklärt
worden war.
Die sich überstürzenden Ereignisse wurden in aufgeregten Briefen an Schönberg
erörtert, den Webern noch in Murnau anzutreffen hoffte. Am 1. August wurde
jedoch der Telegrammdienst unterbrochen, und der zivile Eisenbahnverkehr kam
wegen Truppentransporten zwischen Österreich und Deutschland zum Stillstand.
Die Postzustellung in Deutschland wurde eingestellt und kam nur allmählich unter
strengsten Zensurmaßnahmen wieder in Gang. Ohne Weberns Wissen hatte
Schönberg Murnau bei Kriegsausbruch verlassen und war nach Berlin zurückgekehrt.
Erst am 19. August stellte ein Telegramm von Schönberg den kostbaren
Kontakt wieder her. In der Zwischenzeit hatte Webern immerzu geschrieben. Er
bekannte sich offen zu seinen großdeutschen Gefühlen und schrieb Schönberg am
11. August: „Ich weiß gar nicht m ehr wie eine Zeit des Friedens eigentlich war. Wo
war dieser grauenvolle Haß versteckt bisher? . . . Ich erflehe vom Himmel den Sieg
unserer u. der deutschen Armee. Es ist ja ausgeschlossen, daß das deutsche Reich u.
wir mit ihm zu Grunde gehn sollen. Es ist in mir ein unerschütterlicher Glaube
erwacht an den deutschen Geist, der ja fast ausschließlich die menschliche Kultur
geschaffen hat.“
Obwohl die ersten Verlustmeldungen auch Namen aus Weberns Bekanntenkreis
enthielten, kannte sein patriotischer Enthusiasmus keine Grenzen. Beim Miterleben
der häufigen Vereidigungen von Rekruten auf Klagenfurts Hauptplatz und dem
Absingen der Nationalhymne durch die Volksmenge wurden seine Em otionen ins
Fieberhafte gesteigert. „O, es ist so was wunderbares!“ schrieb er Schönberg am 28.
August. „Ich bin so deprimiert bei dem Gedanken, ich kann nicht mitthun.“
Ungezügelter Chauvinismus herrschte überall. Auch Webern war zum blinden
Parteigänger geworden und betete die offizielle Propaganda der deutsch-österreichischen
Koalition nach. Obwohl er einstmals der deutschen Mentalität
gegenüber recht skeptisch war, vor allem der des Nordens, pries er jetzt
Deutschlands Größe und verdammte alle seine Feinde. Fest überzeugt von der
höheren Sendung von Europas Mittelmächten, schrieb er Schönberg am 8.
September: „Ich kann meine Einberufung nicht erwarten. Mich verfolgt Tag u.
Nacht der Wunsch: kämpfen zu können für diese große, hehre Sache. Nicht wahr,
189

dieser ungeheure Krieg hat doch keine politischen Ursachen? Es ist der Kampf der
Engeln mit den Teufeln. Denn alles was sich im Lauf dieser Wochen über die
feindlichen Nationen offenbarte, zeigt doch nur das eine: daß sie Lügner, Gauner
sind. Nichts wie Völkerrechtsbrüche: die offenbar längst, längst vollzogene
Mobilisierung der Russen, hinterfetzigen Verhandlungen, Bestechungen untereinander,
die Dum Dum Geschoße, u. s. .w., ein eckelerregender Schmutz. Dem
gegenüber die klare, ehrenhafte Haltung unserer Mächte. Herrgott, gib, daß diese
Teufeln zu Schanden werden. Er gibt es ja schon. Dieser Siegesmarsch der
Deutschen nach Paris. Heil, heil diesem Volke; tausendmal hab’ ich in Gedanken
schon Abbitte geleistet, daß ich manchmal etwas mißtrauisch war, vor allem gegen
den Protestantismus. Aber ich muß sagen, ich habe in diesen Zeiten mich dem
genähert. Das katholische Frankreich! Das gegen Deutsche u. Österreicher gewütet
hat, wie Menschenfresser. Bei Wasser, Brot und harter Arbeit sind die Zurückgebliebenen
irgendwo in Südfrankreich interniert. Und das lächerlichste was es gibt,
diese Engländer! Die bis jetzt nur herumgestenkt haben u. als sie einmal in der
Schlacht waren, so davonliefen, daß die Kavallerie nicht nach konnte. Vielleicht sind
- da ich Dir schreibe - die Deutschen schon in Paris. Und die Russen werden auch
bald verjagt sein . . . O es wird gut ausgehn alles . . . Der Todesmut u. die
draufgeherische Kampfesweise unserer Soldaten sollen beispiellos sein. Könnte ich
nur bald mitthun. Wie gerne.“
Der Krieg machte verschiedene berufliche Aussichten Weberns zunichte. Unter
ihnen war eine im August vorgesehene Aufführung seiner Sechs Stücke op. 6 unter
Sir Henry Wood in London. Die unmittelbarste und schwerwiegendste Folge war
aber die Kündigung seines Engagements in Stettin. Zunächst wurde das Theater
völlig geschlossen, und als es Mitte O ktober wieder öffnete, wurden das Ensemble
verkleinert und die Gagen gekürzt. Auf den Rat von Jalowetz hatte Webern die
Direktion wissen lassen, daß er sich auch mit einer niedrigeren Entlohnung
zufrieden geben würde, es wurde ihm aber dennoch mitgeteilt, daß unter den
herrschenden Umständen ein W iederengagement nicht möglich sei. Diese unerwartete
W ende der Dinge löste große Probleme aus. W ebern hatte seine Wiener
Wohnung in der Kremsergasse 1 zu Beginn des Sommers aufgegeben. Sein, ganzer
Haushalt mußte im August transportfertig eingelagert werden. In Stettin hatte er
den Mietvertrag für ein ganzes Jahr unterschrieben und drei Monatsmieten im
voraus bezahlt. Der Hausherr bestand jetzt auf der Erfüllung des Vertrages. Mit
seinem Schwiegervater, dem Notar, als Beistand, argumentierte Webern, daß er
weder eine Anstellung habe noch Österreich nach den geltenden Militärverordnungen
überhaupt verlassen könne; der Wohnungseigentümer blieb jedoch hartnäckig
und verlangte zumindest die Bezahlung der Miete für weitere drei Monate. Webern
gab schließlich nach, wobei er erhebliche finanzielle Einbußen erlitt.
Nachdem aus Stettin nichts geworden war, versuchte es Webern mit Prag;
Zemlinsky konnte ihm aber nur versprechen, die Augen für eine Vakanz offen zu
halten. Am 2. September war Webern mit seiner Familie nach einem zweimonatigen
Aufenthalt in Klagenfurt nach Wien zurückgekehrt. Da die Zukunft so unsicher
aussah, zogen sie in die Wohnung der Eltern seiner Frau in der Ruckergasse 12. Mit
190

seinem militärischen Status als ,,Landsturmpflichtiger“ mußte Webern jederzeit mit
seiner Einberufung rechnen. Es verlangte ihn immer noch danach, sich freiwillig zu
melden, doch rieten ihm sein Vater, seine Schwiegereltern und vor allem seine Frau
davon ab, trotzdem sie alle glühende Patrioten waren. Die Frauen in der Familie
strickten Socken, Handwärmer und Schneemützen für die Soldaten an der Front,
Weberns Schwester Rosa wurde nach einer Ausbildung in Erster Hilfe Mitglied des
Roten Kreuzes. Webern, zusammen mit Stein und Polnauer, nahm an einem
zweiwöchigen Kurs teil, der Zivilisten als Hilfspfleger ausbildete. Außer Bettenmachen
und Zimmerlüften lernte er dort die Grundelemente der Anatomie und das
Anlegen von Verbänden. Kurz nachher, Anfang November, meldete er sich zu
einem weiteren Zweiwochenkurs unter der Leitung eines Hauptmanns zu vormilitärischer
Ausbildung.
Obwohl die Feldschlachten keine Entscheidung brachten und die Fronten
allmählich in Grabenkämpfen erstarrten, blieb Weberns Optimismus ungebrochen.
Als Maeterlinck ein antideutsches Manifest veröffentlichte, das zur Ausrottung des
preußischen Militarismus aufrief, wandte sich Webern aufs schärfste gegen ihn. Sein
Wunschdenken setzte sich auch dann noch fort, als Hurrarufe und Fanfaren längst
verstummt waren, als der Kampf zum Zermürbungskrieg geworden war, der volle
vier Jahre dauern sollte, und als die Hoffnung auf einen glorreichen Sieg längst der
bitteren Notwendigkeit des Überlebens gewichen war. Künstlerische Aspirationen
schienen jeglichen Sinn verloren zu haben, solange alle Kräfte der Nation einzig und
allein im Dienste der Verteidigung des Vaterlandes standen. Jeder, der dem Wiener
Kreis angehörte, war betroffen. Von Altenberg, Kokoschka und Loos bis hin zu
Schönberg und seinen Jüngern gab es nur ein Anliegen, nämlich die Rolle des
Einzelnen im Dienste des Krieges. Als W ebern bei einer erneuten ärztlichen
Untersuchung für tauglich befunden wurde, meldete er sich als Freiwilliger. So
konnte er wenigstens für die von ihm bevorzugte Waffengattung optieren. Als er im
Februar 1915 einberufen wurde, kam er zum Landwehr-Infanterieregiment Nr. 4,
einem K ärntener Truppenteil mit H auptquartier in Klagenfurt. Am 22. Februar
schrieb er Berg, daß er schon „m itten drin im richtigen Kasernenleben“ sei. Er
erzählte von „so allerhand lustigen Sachen“ wie Essenfassen in einer Schüssel, die er
nachher zu säubern hatte, und nicht zu Hause schlafen zu können.
Am letzten Februartag wurde W ebern nach Görz verlegt, einer Stadt arn Isonzo,
45 km nördlich von Triest. D ort sollte er für mehr als zwei M onate stationiert sein.
Am 20. März beschrieb er Schönberg einige der harten Bedingungen bei der
Grundausbildung: „Ich liege zusammengepfercht mit anderen Einjähr. arn Boden
(Strohsack) in Staub u. Schmutz [Rekruten mit höherer Schulbildung hatten im
allgemeinen nur eine einjährige Dienstzeit], Das ist wohl entsetzlich und wahrhaftig
nicht notwendig. Denn wie leistungsfähiger wäre man, könnte man privat in
Reinlichkeit leben. Aber jetzt weiß ich ein reines Bett, Zimmer u. s. w. zu schätzen
. . .Strapazen sind schon jetzt große auszuhalten. Es macht mir aber nichts. . .Ich
führe ja ein Leben, als ob ich seit Wochen auf einer Fußtour wäre, so ähnlich.
Sonntags bringt mir meine Frau Wäsche, was zum Eissen u. s. w. Morgen ist wieder so
ein Freudentag.“
191

Im gleichen Brief bedankte sich Webern für ein Geschenk, mit dem ihn Schönberg
soeben überrascht hatte: ein Vseitiges Manuskript, von Schönberg selbst in blauem
Leinen gebunden, das das Lied Alle welche dich suchen (später als zweites der Vier
Orchesterlieder op. 22 veröffentlicht) enthielt. Der Komponist widmete das Lied
nach einem Gedicht aus Rilkes Stundenbuch „Meinem lieben Anton von Webern“
(wenn auch diese Zueignung in der veröffentlichten Partitur nicht erscheint).
Weberns Freude war grenzenlos, und er gab eine ausführliche Beschreibung des
Geschenks in seinem Brief an Berg vom 7. April. Er hatte gerade zehn Tage das Bett
mit einer Angina hüten müssen. Sein Krankenurlaub zog sich noch über mehrere
Wochen hin. Seine Frau, die wieder in anderen Umständen war, war von Klagenfurt
gekommen, um ihn zu pflegen, und die kleine Familie wohnte privat bis Ende April
am Corso Franz Joseph 25.
Anfang Mai wurde Webern nach Windisch Feistritz verlegt, einer kleinen Stadt
südlich von Marburg an der Drau. Er wurde bei Frau Troyer in der Burggasse 60
einquartiert, bis er seine Ausbildung abgeschlossen hatte. Am 10. Mai berichtete er
Berg, daß er zum Gefreiten befördert worden war und daß er sich an seinem neuen
Standort wohler fühle als in Görz. Anfang Juni führte ihn eine neuerliche Verlegung
nach Frohnleiten bei Bruck an der Mur. Am 8. Juni wurde er zum Kadett-
Aspiranten ernannt, im Rang eines Feldwebels, was ihn zum Tragen des kleinen
Säbels eines Offiziers der Gebirgsjäger berechtigte. Ihm wurde die Ausbildung von
älteren Rekruten im Alter von 37 bis 42 Jahren übertragen, und er versuchte sich mit
Eifer an einer Reihe von eigenen pädagogischen Ideen. „Ich möchte es ohne
Schreien u.s.w . richten“, schrieb er Schönberg am 8. Juni. „Ich benütze
Erfahrungen von den Chorproben. Theater u. Militärbetrieb haben überhaupt viel
Ähnlichkeit. Ich trachte durchzusetzen daß alle es so ernst als möglich nehmen.
Alles sachlich erklären. Jeden scheinbaren Drill. Es steckt wirklich überall bester
Sinn dahinter. Den sollen sie begreifen.“
W ebern mietete eine Unterkunft an der Mauritzen 85, wohin ihm Frau und
Kinder folgen konnten. Die Umgebung war herrlich, und zwei Monate lang genoß er
die ländliche Idylle gegen den Hintergrund des grauenvollen Krieges. „Das Dasein
hier ist für mich eine wahre Erlösung, nach dem, was bis jetzt war“, vertraute er
Schönberg an. Seine Lage blieb auch weiterhin recht erträglich, als er Anfang
August einen anderen Posten im nahen Niklasdorf übernahm, wo er und seine
Familie angenehm im Haus Nr. 21 wohnten. Am 24. August berichtete er Schönberg
über einen neuen Aspekt in seinem Soldatendasein, der wenigstens teilweise seinen
Durst nach musikalischer Betätigung stillen half: „Zweimal in der Woche spielte ich
bis jetzt Quartett. Auch späteren Beethoven. Es machte mir unsägliche Freude.
Gestern giengen aber zwei Spieler ins Feld ab. Ich hoffe auf Ersatz. Ich habe einen
Heißhunger nach Musik.“
Eine Woche später wurde die Garnison in Niklasdorf plötzlich aufgelöst und
Webern nach Leoben versetzt. Er fand Privatquartier für sich und seine Familie in
der Krottendorfergasse 11 im Haus der Frau Sectionschef Zechner, der Frau eines
Kollegen seines Vaters. Trotz allen Stolzes, einem Elite-Bataillon der Kärntner
Gebirgsjäger anzugehören, wurden ihm die Grenzen seines Reservistenstatus
192

immer deutlicher. Am 5. September schrieb er Schönberg: „Ich sehne mich jetzt
nach einem Dienst, in dem ich, äußerlich in Ruhe, meine Gedanken wieder
hinüberleiten kann zu dem, was mein Beruf eigentlich ist. Und so könnte ich dann
vielleicht geduldiger das Ende [des Krieges] erw arten.“ Als zwei Soldaten des
Bataillons, beide Orchestermusiker, auf Antrag des Klagenfurter Theaters freigestellt
wurden, sah auch W ebern für sich selbst eine ähnliche Regelung. Er schrieb
einen Eilbrief an Zemlinsky in Prag, um ihm seine Dienste anzubieten, und wäre es
auch nur als Korrepetitor. Zemlinsky gewann die Unterstützung des Theaterdirektors
und leitete sofort die erforderlichen Schritte ein. Eine offizielle Eingabe zur
Beurlaubung Weberns wurde bei den zuständigen Militärbehörden eingereicht.
Webern, der fest damit rechnete, bald wieder ins Musikleben zurückkehren zu
können, fing wieder an zu üben. Am 27. September schrieb er Berg, daß er soeben
ein Klavier gemietet habe und zum erstenmal seit Februar wieder spielen könne.
Ende September kehrte Weberns Frau zur Entbindung ihres dritten Kindes, eines
Sohnes, der am 17. Oktober zur Welt kam, nach Wien zurück. D er Junge wurde auf
den Namen Peter getauft. Die Eltern hatten ihn Carl nennen wollen, kamen dann
aber davon ab. „Mein Vater will nicht, daß unser Sohn nach ihm heiße“, erklärte er
Schönberg am 31. Oktober. „E r sagt, es sei kein Glück bei dem Namen Carl. Es tfaut
mir so weh. Ich kann ihn schon verstehn: zwei Kinder von ihm, die diesen Namen
hatten, sind frühzeitig gestorben, ein Sohn u. eine Tochter Caroline.“ Die Eltern
verwarfen alle Namen anderer Familienmitglieder und wählten dann aus dem
christlichen Kalender denjenigen aus, der dem Geburtstag ihres Sohnes am nächsten
war und ihnen am besten gefiel.
W ährend W ebern auf seine Entlassung aus dem Militärdienst wartete, mußte sich
Schönberg auf seine Einberufung vorbereiten. Im Verlauf der ganzen vorhergegangenen
M onate war zu seinen Gunsten tatkräftig interveniert worden. In einem
Schreiben an einen hohen Beamten im Ministerium hatte W ebern im Namen aller
Freunde und Jünger des Meisters plädiert: „Es ist doch so klar, daß dem. Staate
daran liegen müßte, die Arbeit und Schöpferkraft dieses Mannes zu schützen,
gerade in dieser großen, schweren Zeit und sie nicht zu opfern einem zwar
unentbehrlichen, ungeheuer segensreichen, hier aber vor einer Ausnahme stehenden
Gesetze.“ 1
Keiner der Petitionen, nicht einmal denen einflußreichster Persönlichkeiten, war
Erfolg beschieden. Schönberg erhielt seinen Einberufungsbefehl, am 3. November
zugestellt und trat am 15. Dezem ber seinen Dienst beim Deutschmeister-Regiment
in Wien an. Webern, schon beim Gedanken daran, daß Schönberg den Soldatenrock
anzuziehen habe, außer sich, focht bis zum letzten. Als dann das Unvermeidliche
eintraf, stand er dem Freund in jeder Phase mit besorgten und praktischen
Ratschlägen bei, ja sogar bei so prosaischen Dingen wie dem Beschaffen der
bestmöglichen Ausrüstung: „Beim Ausrüsten in der Kaserne dem dienstführenden
Feldwebel (der teilt alles aus) ein kleines Trinkgeld (2 K. etwa) geben. Denn dann
bekommst Du gute Sachen“, schrieb er arn 2. Dezember.
D er Antrag des Prager Theaters auf Beurlaubung Weberns vom Militär war lange
Zeit. in bürokratischen Kanälen hängen geblieben. D er Eingabe, die eine weitere
193

ärztliche Untersuchung erforderlich machte, war vom Kriegsministerium stattgegeben
worden, aber die Order, Webern bis zum 15. April zu beurlauben, erreichte die
Kommandantur in Leoben nur mit großer Verspätung. So wurde es Mitte
Dezember, bis die Beurlaubung effektiv wurde.
Weihnachten, wieder daheim in Wien, erhielt diesmal für Webern und seine Frau
besonderen Glanz: Jetzt endlich, nachdem sie die Eltern von drei Kindern geworden
waren, traf der päpstliche Dispens ein zur Solemnisation ihrer Zivilehe von 1911
durch die katholische Kirche. Die Zeremonie wurde am 26. Dezember in der
Pfarrkirche von Ober-St. Veit mit Gustav Mörtl und Arnold Schönberg als
Trauzeugen vollzogen.
Die ersten Wochen des Jahres 1916 sahen Webern wieder in Aktion als
Korrepetitor am Deutschen Landestheater in Prag. Da keine passende Wohnung zu
finden war, mietete er sich im Hotel Schwarzes Roß am Graben ein. Das Leben dort
war so bequem und billig, daß er bald Frau und Kinder nachkommen ließ. Beruflich
fühlte er sich durchaus gefordert von Aufgaben wie der Assistenz bei der
Einstudierung von Mozarts Cosi fan tutte und Schumanns Faust. Über das letztere
Werk schrieb er Schönberg am 16. Januar: „Vieles darin gehört jetzt für mich zum
Schönsten, was ich an Musik kenne.“
Für ein Sinfoniekonzert am 27. Januar beauftragte Zemlinsky Webern mit der
Neuinstrumentierung einiger Passagen des Lieds der Waldtaube aus Schönbergs
Gurreliedern. Ursprünglich war die Kammersymphonie vorgesehen, Schönberg
hatte sich jedoch gegen die Aufführung ausgesprochen mit der Begründung, er wolle
keinen Anlaß geben zu einer ästhetischen Kontroverse gerade jetzt, da der nationale
Notstand alles andere in den Hintergrund drängte. „In Friedenszeiten - meinen
Kriegszeiten - will ich gerne wieder meinen Buckel hinhalten und jeder heute
•, Unentbehrliche soll wieder das Recht haben, sich ihn anzusehen und sich eine Stelle
' auszusuchen, wo ich verwundbar bin.“2 Schönberg konnte bei dem Konzert nicht
zugegen sein, dafür schickte ihm W ebern am 29. Januar einen begeisterten Bericht
über den Erfolg seiner Musik. Seine W orte der Bewunderung standen in scharfem
Kontrast zu seinen im selben Brief enthaltenen kritischen Bemerkungen zur
Alpensym phonie von Richard Strauss, die zur Aufführung in Prag vorgesehen war:
„Ich muß denken an wandgroße Kitschgemälde, wie sie in Museen zu sehn sind!“
Seit Antritt seines Engagements in Prag empfand Webern Gewissensbisse über
seine eigene Beurlaubung vom Militär gerade zu der Zeit, als Schönberg Soldat
werden mußte. Sein Schuldgefühl über seinen zivilen Status wurde so übermächtig,
daß er selbst Schritte zur vorzeitigen Beendigung seines Urlaubs unternahm. Als der
A djutant seines Reservebataillons in Leoben zunächst Zweifel über eine beschleunigte
Rückberufung äußerte, schrieb Webern, der sich wie ein „Ausgestoßener“
fühlte, am 16. Januar an Schönberg: „Ich komme mir vor wie ein Verbrecher. Am
liebsten möchte ich mich vergraben bis zum April. Es ist ein Wahnsinn jetzt Theater
zu spielen - es ist entsetzlich. Und ich mache dabei mit. Damals im Herbst als ich an
Zemlinsky schrieb, da hatte ich ein so übergroßes Verlangen wieder mit Musik mich
beschäftigen zu können. Und dem gab ich nach. Hätte ich es nie getan!“
Weberns Demarche, ohne Wissen Zemlinskys unternommen, zeitigte raschen
194

Erfolg. Seine Beurlaubung wurde Ende Januar widerrufen, was zu einem offiziellen
Protest des ahnungslosen Theaterdirektors führte. Anfang Februar kehrte Webern
auf seinen früheren Posten bei der Kommandantur in Leoben zurück. Wegen eines
Ausbruchs von Pocken in der Stadt folgte seine Familie erst im März nach. Sie
bezogen wieder Quartier in der Krottendorfergasse 11. In der Zwischenzeit hatte
Webern im Hotel Krempl logiert, das er wegen seiner „Behaglichkeit und Küche“
lobte. Sein Dienst war leicht und nahm ihn nur während der Vormittage in
Anspruch. So verblieb ihm genügend Zeit, sich auf das zu konzentrieren, was er sich
zum Hauptziel gemacht hatte - Schönbergs Entlassung aus der Armee zu erreichen.
Verärgert darüber, daß so ziemlich jeder andere Musiker von Ruf vom Militärdienst
freigekommen war, rief er in umfangreichen Briefen alle Freunde zu einer
Protestaktion auf. „Der Lehar, dieses Schwein, der wurde sofort enthoben. Arnold
Schönberg wird es nicht. Ja, wie soll man denn das begreifen, muß auch darin der
Große leiden? Auch da keine Grenze, kein Verstehn?“ schrieb er Zemlinsky am 25.
Februar. Bei Hertzka verwendete er sich am 5. März: „Reger, Pfitzner, die
Komponisten, Dirigenten usw. in Wien, Berlin: kein Einziger dient. So bitte ich Sie,
Herr Direktor: setzen Sie sich dafür ein, daß Schönberg enthoben w ird... Es ist ja
eine Schmach, daß er überhaupt einberufen wurde: sei es, daß es in Unkenntnis
seiner Persönlichkeit geschehen ist oder trotzdem. Einen solchen Mann seiner
Tätigkeit zu entziehen, ist schwerste kulturelle Schädigung, die sich der Staat
zufügen kann. Wenn jemand ,unentbehrlich“ ist, wahrlich dann ist es Arnold
Schönberg.“3
W ährend Schönbergs Freunde sich mit Nachdruck für seine Entlassung einsetzten,
ertrug er selbst stoisch das Ungemach des Kasernendaseins. Auf engstem
Lebensraum mit völlig verständnislosen M ännern koexistieren zu müssen, war für
einen Menschen seiner ästhetischen Sensibilität und hohen Intelligenz ohnehin
schon eine harte Prüfung und hatte mit seinen patriotischen Überzeugungen nichts
zu tun. W ebern ließ es an Versuchen, ihn aufzumuntern, nicht fehlen. Er selbst hatte
sich jetzt täglich mit einem Individuum herumzuschlagen, das er verabscheute und
das mit ihm zusammen Rekruten ausbildete, „einem Mitteischulprofessor, einem
höhnischen, schrecklichen Menschen, ganz unverdaulichen Kerl“, wie er Schönberg
am 21. April schrieb. Mitte März war Schönberg auf eine Schule für Reserveoffiziere
in Bruck an der Leitha delegiert worden. Webern schickte ihm Schachteln mit
Zigaretten, die er selbst gerollt hatte, und versuchte ständig, ihm Mut zu machen mit
seinem eigenen Glauben an ein baldiges Ende des Krieges, so wenig die Lage auch
dazu angetan war, eine solche Hoffnung aufkomrnen zu lassen. An allen Fronten
waren die Schlachten der gegnerischen Armeen zum Patt erstarrt, die lebenswichtigsten
Güter gingen vor allein in den Großstädten zur Neige. Immer wieder schickte
W eberns Frau Schönbergs Familie in Wien Lebensmittel, darunter einmal ein Paar
„Kriegsschuhe“ (mit Holzsohlen) für Görgi, Schönbergs Sohn. Allenthalben war die
Sehnsucht nach Frieden groß, doch wurde die Weitererfüllung der jeweiligen
patriotischen Pflichten als unabdingbarer Imperativ hochgehalten. „Ich strebe nach
schärfster, genauester Erkenntnis der jetzt notwendig gewordenen Pflichten u.
danach, auch nicht einen Augenblick in Gedanken abzuweichen von dem was jetzt
195

ist, alles darauf zu beziehn, in frömmster Ergebung nur dem zu leben: der Rettung u.
dem Sieg unseres Vaterlandes“, schrieb Webern Schönberg am 21. Juni, nachdem er
ihn in Wien besucht hatte (Schönberg war Mitte des Monats Mai dorthin verlegt
worden).
Mit solchen Vorsätzen machte Webern sich mit der Möglichkeit vertraut, an die
Front geschickt zu werden, besonders nachdem er nach einem erneuten Sehtest für
„kriegsdiensttauglich“ erklärt worden war. Die nächsten drei Monate wartete er auf
den Marschbefehl. Während dieser Zeit wurde er einer anderen Einheit zugeteilt, in
der junge Rekruten auf den Einsatz vorbereitet wurden. „Diese jungen Soldaten
interessieren mich sehr. Es ist ein schönes Arbeiten mit ihnen“, meinte er zu
Schönberg am 7. Juli. Sechs Tage später beschrieb er seinen anstrengenden
Dienstplan: „Innerhalb einer Woche: eine zweitägige Übung auf einen 2000-der,
gleich darauf Kaserninspection, dann eine Übung auf einen 1600-der, dann eine
ganztägige Übung im Tal auch mit Bergsteigen verbunden. Dazwischen am
Exerzierplatz den ganzen Tag kommandieren, laufen in größter Sommerhitze. Das
war etwas viel. Heute eine circa 11 stündige Übung von 2h 30' nachm. bis l h nachts
circa.“
Dieses intensive Training setzte sich durch den ganzen Sommer hindurch fort.
Webern erwartete, im Frühherbst nach Bruck an der Leitha zu einer Maschinengewehr-Spezialeinheit
versetzt zu werden, worauf er sich im Grunde freute, weil diese
für den Einsatz in Gebirgskämpfen ausgerüstete Truppe zum Transport Pferde
benützte. Im September erhielt er noch einen Urlaub, den er teils in Wien zur Feier
von Schönbergs Geburtstag verbrachte, teils bei seinem Vater in Klagenfurt. Am
1. Oktober hatte er sich im H auptquartier in Graz zu einer weiteren Untersuchung
seiner Augen einzufinden. Aufs neue disqualifizierte ihn das Ergebnis vom
Frontdienst wegen extremer Kurzsichtigkeit. Er wurde ab sofort wieder der
Reserveeinheit zugeteilt, bei der er seine Dienstzeit in Leoben begonnen hatte. Dort
nahm er an einem fortgeschrittenen Kurs für Offiziersanwärter teil; er bestand aus
Patrouillengängen, Kartenlesen und der Anfertigung von G eländeskizzen..alles
Dinge, die nach seinem Geschmack waren.
Die Veränderung in seinem Status gewährte W ebern wiederum Freizeit im
Überfluß. Sie wurde einer seiner geliebtesten Aktivitäten nutzbar gemacht. „Ich
habe hier Gelegenheit öfters Kammermusik zu spielen“, schrieb er Schönberg am
10. November. „Neulich das große B-dur-Trio von Beethoven. Wie verstehe ich
diese Musik erst heute so recht. Immer deutlicher enthüllt sich mir dieses erhabenste
Herz, dieses unsäglich hohe Denken.“ Seit Webern zuerst nach Leoben gekommen
war, hatte er das Cello in einer Kammennusikgruppe gespielt, die der Bataillonsadjutant
Hauptmann Hermann Hein organisierte. Dr. Hein, im Zivilleben Ministerialrat
im Finanzministerium, war ein enthusiastischer Amateurmusiker, sowohl ein
tüchtiger Geiger wie auch Bratscher. Er sorgte stets dafür, daß seinem Stabe
brauchbare Musiker zugeteilt wurden, damit er die Freude an regelmäßigen
Kammermusiksitzungen nicht entbehren müsse. Anton Anderluh, später Gymnasial-
und Hochschulprofessor in Klagenfurt, gehörte ebenfalls zu der Gruppe, die
zwei- oder gar dreimal wöchentlich in Dr. Heins Leobener Haus zusammenkam.
196

Das Repertoire, das gelegentlich auf Quintette oder Sextette ausgedehnt wurde,
reichte von Haydn, Mozart und Beethoven zu Schubert, Brahms und Hugo Wolf
(des letzteren Italienische Serenade und das posthume Streichquartett standen auf
der Liste). Anderluh, der im Frühjahr 1916 nach seiner Rückkehr von der Front zu
der Gruppe stieß, erwähnte in seinen Memoiren Weberns besondere Vorliebe für
Schubert, dessen Quartette in d-Moll und a-Moll gespielt wurden wie auch das
Forellenquintett.4 Unter seinen Erinnerungsstücken befand sich eine Photographie
des Leobener Kammerensembles bei der Probe mit allen seinen Mitgliedern in
Uniform.5 Erst sehr viel später fand Anderluh heraus, daß Webern selbst Komponist
war. Über seine eigene Musik wurde nie gesprochen, obgleich Schönberg oft
Konversationsthema war.
Dr. Hein war eine der Persönlichkeiten, die Webern zu einer Petition für die
Befreiung Schönbergs vom Militärdienst bewog. Die konzentrierten Bemühungen
so vieler hatten endlich Erfolg: am 20. Oktober wurde Schönberg auf unbestimmte
Zeit beurlaubt. Webern war überglücklich. Zur gleichen Zeit aber schwanden auch
seine eigenen Motivationen für einen weiteren Verbleib in der Armee. Ernüchterung
und Frustrierung sprechen aus seinem Brief an Schönberg vom 7. November:
„Ich habe meinen früheren Optimismus ganz verloren. Ich komme oft in so
furchtbare Verstimmungen... Es ist doch so, als ob Christus nicht gewesen wäre.
,Aug um Auge, Zahn um Zahn“, das alte Gesetz des alten Testamentes allein hat
Geltung.“
Es war nur noch eine Frage der Zeit, bis auch W ebern den Wunsch äußerte, die
Uniform auszuziehen. Da er den Mut nicht aufbringen konnte, Zemlinsky ein
weiteres Mal in Anspruch zu nehmen, bat er Jalowetz, der jetzt auch am Deutschen
Landestheater in Prag war, für ihn zu intervenieren. Während er auf das Ergebnis
wartete, begann ihm sein Soldatendasein erheblich schwerer zu fallen. Ein neuer
Kompanieführer setzte ihm hart zu und teilte ihn für eine ganze Menge
unerquicklicher Arbeiten ein wie das Inspizieren der Uniformen nach Flecken und
fehlenden Knöpfen, die Aufsicht über die Küche und Appelle seines Zuges sogar zur
Nachtzeit. „Für alles, alles wird man verantwortlich gemacht“ , schrieb er Schönberg
am 3. Dezember. „Lang hielte ich das nicht aus. Es wird aber nicht notwendig sein,
denn mit 1. Jänner werde ich - wie ich heute höre, ganz sicher - auf 8 Wochen nach
Graz kommen in einen ökon.-administr.Offiziers-Fortbildungskurs u. von dort ins
Etappengebiet, wo ich dann Fähnrich werde.“
W ebern schrieb diesen erwartungsvollen Brief an seinem 33. Geburtstag. Zwei
W ochen später wurde die Versetzung rückgängig gemacht. W ebern war verärgert
über die verlorene Chance einer Beförderung, ahnte jedoch nicht, daß die
Dispositionsänderung mit seiner endgültigen Entlassung in Verbindung stand. Sie
kam ganz plötzlich am 21. Dezember durch, als er wegen seines schlechten
Sehvermögens als für den Militärdienst untauglich erklärt wurde. Zwei Tage später
wurde er entlassen. Das Ereignis wurde als erste Eintragung in einem kleinen
Notizbuch festgehalten, das Webern von da an bis 1939 als Tagebuch benützte. In
Leder und Brokat gebunden, war das schmucke Bändchen zweifellos ein Weihnachtsgeschenk
dieses Jahres.
197

Anfang Januar 1917 kehrten Webern und seine Familie nach Wien zurück und
fanden eine Wohnung in der Auhofstraße 136. Zusätzlich zu der Wohnung im
Obergeschoß mietete Webern einen Raum im Souterrain, der ihm als ruhiges
Arbeitszimmer dienen sollte. Am Neujahrstag hatte er Schönberg geschrieben: „Ja,
ich denke unausgesetzt daran, endlich wieder zu komponieren. Ich habe Ideen für
ein Quartett.“ Weberns schöpferische Produktivität während der kommenden
sieben Monate legt beredtes Zeugnis davon ab, wie er sein Vorhaben verwirklichte,
nachdem sein Schaffen während der zwei Jahre seines Soldatendaseins so gut wie
völlig stagniert hatte. Das so lange vermißte künstlerische Klima der Hauptstadt und
vor allem die persönlichen Kontakte mit Schönberg und Berg waren die Stimulantien.
Er hatte soeben einen ernstlichen Bruch in seiner Freundschaft mit dem
letzteren heilen können, der vom Herbst 1915 bis zum Herbst 1916 angedauert
hatte. Die genauen Gründe für die Entfremdung lassen sich nicht mehr feststellen,
sie hatten wahrscheinlich ihre Ursache in Bergs Verärgerung über Vorwürfe, die
ihm wegen seiner Laschheit bei der Vertretung der Interessen Schönbergs gemacht
worden waren. (Die Sorge um die persönlichen Probleme ihres Meisters hatte in der
Korrespondenz, die dem Bruch vorausging, einen breiten Raum eingenommen.)
Das läßt sich daraus schließen, daß Webern nach einem vergeblichen Versuch,
Weihnachten 1915 eine Versöhnung herbeizuführen, Berg am 13. Oktober 1916
schrieb, daß sich seine eigene „Verstimmung“ natürlich erhöht habe, da sich auch
Schönberg damals sehr über Berg geärgert habe. „Denn was ihn kränkt, das kränkt
auch mich“, stellte Webern fest. Doch im Folgenden versicherte er Berg, daß er die
ganze Zeit betrübt gewesen sei über das, was wie das Ende ihrer Freundschaft
aussah. E r bat inständig um ihre Erneuerung. „Denn da ist ja etwas unendlich
Hehres, vor dem wir wetteifern in Hingebung u. Liebe —Arnold Schönberg.“
Anfang März begleitete W ebern Schönberg zu einem Konzert nach Prag.
Gleichzeitig schloß er mit dem Deutschen Landestheater eine Übereinkunft ab für
ein Engagement, das er im August antreten sollte. Zwei M onate später kam er kurz
zurück, um eine Wohnung zu mieten. Nachdem er seinen Wiener Haushalt aufgelöst
hatte, begab er sich am 24. Mai für die letzten zwei Monate vor Antritt seines
Engagements zu seinem Vater nach Klagenfurt. In der Landschaft Kärntens, die ihm
so vertraut war, setzte sich der Strom schöpferischen Tuns fort, und als die Zeit für
seine Abreise nach Prag gekommen war, hatte er vier neue Orchesterlieder
komponiert. Wenn man bedenkt, daß das eingekreiste Österreich unter schwierigsten
Kriegsbedingungen zu existieren hatte, erschien das Leben in Klagenfurt noch
geradezu idyllisch. Nur ein einziges Mal drang ferner Kanonendonner von der nahen
italienischen Front an Weberns Ohr. Eine Zeitlang versuchte er Schönberg zu
überreden, zu einem Ferienaufenthalt zu kommen, indem er ihm eine verlockende
Beschreibung einer Pension gab, die nur fünf Minuten vom Haus seines Vaters
entfernt war. Doch wieder einmal war Schönberg so tief in persönliche Schwierigkeiten
verwickelt, daß es sich für ihn als notwendig erwies, in Wien zu bleiben.
Webern und seine Familie verließen Klagenfurt am 30. Juli. Nach einer Woche in
Mürzzuschlag reisten sie weiter nach Wien, wo er, seine Frau und ihr kleiner Sohn
Logiergäste der Schönbergs waren, die damals in der Gloriettegasse 43 wohnten.
198

Während dieses einwöchigen Besuchs sprach Schönberg viel über Die Jakobsleiter
(das Oratorium, das er um diese Zeit in Arbeit hatte) und über seine Pläne für die
Zukunft. Sie begeisterten W ebern so sehr, daß er Berg am 18. August von seiner
Sehnsucht schrieb, „am Land ein schönes Haus, neben Schönberg“ und von seinem
Verlangen, in „unmittelbarer Berührung mit der Natur“ arbeiten zu können. Dann
erwähnte er Schönbergs Idee, eine „Kolonie“ zu gründen, bei der auch Berg
„m itthim “ sollte. Webern konnte kaum ahnen, daß sich diese Hoffnungen noch
binnen eines Jahres wenigstens teilweise erfüllen sollten.
Webern traf am 12. August in Prag ein und etablierte sich im 3. Stock des Hauses
Arn Riegerpark 20.6 Gerüchten zum Trotz, daß die Kohlenknappheit das Theater
noch im Verlauf des Winters dazu zwingen könnte, zu schließen, liefen die Proben
für die Spielzeit an. Webern hatte den Chor und die Solisten für Lohengrin und
Mehuls Joseph vorzubereiten. Während des Hei'bstes kamen Don Giovanni und
Parsifal dazu. Zunächst gab es so gut wie keine Aussichten auf ein Dirigat (dem
Ensemble dieser Spielzeit gehörten nicht weniger als acht Dirigenten an), aber
Zemlinsky versprach ihm die erste Gelegenheit, die sich böte. In einem Brief an
Schönberg vom 7. Dezember beschrieb Webern sein Tagespensum: „In der Früh
meist eine Stunde (auch 2) Chorprobe, dann Proben mit den Solisten. Darin teile ich
mich mit dem Korrepetitor. Dann spiele ich Bühnenproben. Endlich habe ich noch
den Bühnendienst über. Alles nur für die Oper. Mit der Operette habe ich nichts zu
tun . . . Meine gegenwärtige untergeordnete Stellung ist nur wirklich schwer zu
ertragen. Ich spüre es immer mehr.“
Diese Routine setzte sich durch den ganzen Herbst hindurch fort. Endlich,
erstmals am 16. Januar 1918, bekam W ebern die Gelegenheit, vier Vorstellungen
von Lortzings Zar und Zim m erm annzu dirigieren. Stella Eisner, eine junge, schöne
Sängerin aus Wien, die gerade ihre ersten Triumphe feierte, wirkte bei diesen
Aufführungen mit.7 Anfang Dezember hatte W ebern sie in einem Liederabend
begleitet, der auch mehrere Schönberg-Lieder enthielt. Er glaubte an ihre
künstlerische Zukunft, und ihre musikalische Verbundenheit setzte sich auch noch
fort, als sie beide nach Wien zurückgekehrt waren.
Im Verlauf des Winters 1917/18 trat der lange Krieg in ein kritisches Stadium ein.
Nachdem die Vereinigten Staaten von Am erika im April 1917 sich den Alliierten
angeschlossen hatten, schwanden die deutschen Siegesaussichten. D er bittere
Konflikt begann die Zivilbevölkerung seinen Würgegriff im selben Ausmaß spüren
zu lassen wie die an den Fronten kämpfenden Armeen. Verknappung von
Brennstoff paralysierte das kommunale Leben. Schon Anfang Herbst 1917 hatte
Webern Schönberg berichtet, daß fünf der größeren Städte Böhmens ohne Licht
waren. Am 7. Dezem ber beschrieb er seine eigene mißliche Lage: „Wegen der
Kohlen bin ich in großer Sorge. Ich bekam sehr schlechte Kohle u. die Wohnung
heizt sich elendiglich. Wir stellten, um einen Raum zu ersparen, die ganze Wohnung
um. Fenster u. Türen schließen so schlecht. Ich bin ängstlich, keine Kohle mehr
nachzubekommen. Der V orrat schwindet schnell. Was soll ich machen, wenn er zu
Ende ist? Ich weiß nicht, wie das werden soll. Im Theater friert man auch. D ort wird
nur abends geheizt. Ich probiere im Mantel in eisigen Proberäumen.“ Lebensmittel
199

wurden ebenfalls strengstens rationiert. Webern sprach von einem „verhungerten
Chor“, mit dem er zu arbeiten habe. Er und seine Familie mußten mit drei Pfund
Fleisch in der Woche auskommen, sie ernährten sich hauptsächlich von Brot und
Stärkeprodukten, gelegentlich aufgebessert durch Lebensmittelpakete aus Klagenfurt.
Trotz aller Härten des täglichen Lebens gingen kulturelle Aktivitäten weiter, da
sie für die Aufrechterhaltung der zivilen Moral als unentbehrlich angesehen wurden.
Im 4. Philharmonischen Konzert der Saison am 28. Februar 1918 hatte Zemlinsky
Schönbergs Pelleas und Melisande als Hauptwerk des Programms angesetzt. Am
vorhergegangenen Sonntag vormittag, am 24. Februar, gab Felix Adler einen
Einführungsvortrag im Holzner Lyceum für Mädchen unter Mitwirkung von
Jalowetz und Webern, die Auszüge aus dem Werk auf dem Klavier vierhändig
spielten.
Als Webern Schönberg das letzte Mal in Wien sah, war der Freund in großer
finanzieller Bedrängnis. Seine Mittel waren am Ende, und ihm drohte nicht nur die
Zwangsräumung seiner Wohnung sondern auch eine baldige Rückbeorderung zum
Militär. In zunehmender Verzweiflung hatte er Webern Anfang September in Prag
antelefoniert. Mit einem leidenschaftlichen Gelübde zu helfen, wo er nur konnte,
ergriff Webern wieder einmal die Initiative, um Unterstützung zu organisieren: er
regte bei Alma Mahler an, die mit dem Architekten Walter Gropius wiederverheiratet
war, eine laufende Zahlung an Schönberg auszusetzen und bat sie um ihre
Intervention für eine beträchtliche Vorauszahlung für eine geplante Aufführung der
Gurrelieder. Er forderte Berg auf, ihn bei seinen Bemühungen zu unterstützen. Er
selbst stellte Schönberg sofort 1000 Kronen zur Verfügung, zu denen Jalowetz 2000
Kronen beizusteuern sich bereit erklärte. Auch Stein wurde gebeten, sich zu
monatlichen Zahlungen zu verpflichten, und Königer, bei einem reichen Onkel
vorstellig zu werden.
Es war eine Frage der Zeit, ob diese energischen Bemühungen Früchte tragen
würden; Schönbergs Krise schien aber im Augenblick so ausweglos geworden zu
sein, daß W ebern ernstlich erwog, sein und seiner Frau Vermögen (insgesamt 40 000
Kronen in Kriegsanleihen) in einen Bauernhof zu investieren..und das so bald wie
möglich. „Dann würde ich arbeiten und wirtschaften, daß Du und ich die
Lebensmittel davon hätten. Vielleicht gienge es sogar daß Du dort leben könntest“,
schrieb er Schönberg am 22. September und fügte drei Tage später hinzu: „Ich bin
fest entschlossen mir einen Besitz zu kaufen. Ehestens. Ich habe meinem Vater
schon geschrieben . . .Daich dasGlückhatteetwasGeldzubekommen,sollichesden
Wucherern opfern? Wenn ich mir einen Besitz kaufe, kann ich es meinen Kindern
retten.“ Weberns Überlegungen sollten sich als nur zu richtig erweisen, denn eine
verheerende Inflation löschte wenig später seine finanziellen Rücklagen aus.
Mitten in dieser Situation wurde Schönberg zum Militär zurückbeordert. Er hatte
soeben einen Prospekt herausgegeben, der zur Einschreibung in ein Seminar einlud,
das am 27. September in der Schwarzwaldschule beginnen sollte. Eine Vielfalt von
Themen wurde angekündigt, für Berufsmusiker wie auch für Laien. Doch bevor die
erste Veranstaltung stattfinden konnte, war Schönberg schon wieder in Uniform,
200

allen frenetischen Bemühungen seiner Freunde zum Trotz, die erneute Einberufung
zu verhindern. Es stellte sich jedoch heraus, daß diese Dienstverpflichtung nur von
zwei M onaten D auer war. Für diese Zeit wurde er zum Ausstellungsorchester
abkommandiert, das aufgestellt worden war, um Konzerte für Soldaten zu geben. In
seinen Reihen befanden sich viele der vorzüglichsten Musiker Wiens. Anfang
Dezember wurde Schönberg für immer entlassen. Er entschloß sich, nach Mödling
zu ziehen, einer historischen Stadtgemeinde außerhalb Wiens, wo er in einer großen
Villa in der Bernhardgasse 6 eine Wohnung fand. Diese Nachricht erfüllte Webern
mit unmittelbarer Sehnsucht. „Als wir das lasen, daß Du nach Mödling ziehst, da
hatten wir nur den Gedanken: dort müssen wir auch hin. Möglichst bald. Seither
machen wir Pläne darüber“, schrieb er am 7. Dezember.
Schönberg, der Weberns Unruhe ahnte, drang in ihn, auf seinem Posten in Prag
auszuharren, was Webern auch versprach. Doch steigerten Berichte von Rekordanmeldungen
zu Schönbergs Seminaren, die jetzt in der Schwarzwaldschule anliefen,
seine Ungeduld, an der Seite des Meisters zu sein. Blind gegenüber der relativen
Sicherheit seiner Theaterposition, redete er sich und seinem Vater ein, er werde in
Prag nur „ausgebeutet“ . Vater Webern, aufs höchste alarmiert über das, was er als
Symptom einer drohenden Veränderung erkannte, warnte ihn davor, einen
unbedachten Schritt zu tun. „Das Theater bietet Dir doch die einzige Möglichkeit
eines Verdienstes!!“, schrieb er am 18. März 1918 von Klagenfurt mit kaum
verhohlener Sorge. „Wovon könntest Du denn sonst mit Deiner Familie leben?
Schönberg kann Dir ja auch nur hinsichtlich Deiner künftigen Bestrebungen
Ratschläge geben, aber nicht in welcher A rt Du Dir ein gesichertes Einkommen
verschaffen kannst, denn er hat ja leider selber keines und muß von der Gnade
anderer leben. Gott behüte Dich davor!“
Die Ermahnungen des Vaters fruchteten nichts. Eine Eintragung in Weberns
Tagebuch am 14. April 1918 hält fest: „Entschluß gefaßt, von Prag fort zugehn.
Wohnung in Mödling telegrafisch gem ietet.“ Die Entscheidung kam als Ergebnis
einer Reise nach Wien kurz vorher. W ebern war dorthin gefahren wegen einiger
Konzerte, die Schönberg organisiert hatte, und fand zweifellos die Wohnung in
Mödling bei dieser Gelegenheit. Er zögerte noch, einen so folgenschweren Schritt zu
tun und ließ mehr als zwei Wochen verstreichen, bis er am 2. Mai in sein Tagebuch
schrieb: „W ohnung in Prag gekündigt.“ Die nächste Eintragung besagt: „Anfang
Juni 1918 in Mödling eingezogen - Neusiedlerstraße 58.“ Die neue Wohnung, fünf
Gehminuten von Schönbergs Heim entfernt, umfaßte den ganzen ersten Stock eines
ansehnlichen Hauses mit weitläufigem Garten. Sie sollte das Heim der Familie mehr
als 13 Jahre lang bleiben.
201

14. Verein für musikalische Privataufführungen
(1918-1922)
Die ersten Wochen in Mödling ließen sich vielversprechend an, fast wie ein gutes
Omen für die Erfüllung von Weberns uralten Hoffnungen, die ideale Umgebung zu
finden für sein kreatives Schaffen. Als ihm Berg schrieb, er habe die Arbeit am
W ozzeck wiederaufgenommen, antwortete Webern am 8. August 1918, daß auch er
komponiere: „Zunächst nicht sehr glücklich. Aber ich spüre, daß es bald anders
werden wird.“ Nichts schien seine Glückseligkeit im Verlauf dieser Sommermonate
zu trüben. „Ich bin täglich bei Schönberg. Um 5h nachmittag komme ich zu ihm. Da
gehen wir spazieren oder spielen vierhändig. Nach dem Nachtmahl sind wir immer
auch zusammen. Wir spielen jetzt Karten (Whist oder Tarock).“
Auch Schönberg war guten Mutes. Seine finanzielle Lage hatte sich grundlegend
gebessert. Im Frühjahr war ihm der Mahler-Gedächtnis-Preis (2500 Kronen)
zuerkannt worden, und am Saisonende, bei der Hauptprobe zu einer Aufführung
seiner Kammersymphonie, übergab ihm eine Dame einen Umschlag, der 10 000
Kronen enthielt mit einem Billett von einem anonymen Spender mit dem Wortlaut:
„Dem großen Künstler, ein Verehrer, ein Jude.“ Seine Situation war also momentan
gesichert. Andererseits waren Weberns finanzielle Aussichten alles andere als
Zuversicht einflößend. Schönberg konnte ihm lediglich eine Beteiligung als
Assistent bei seinen Seminaren in der Schwarzwaldschule und beim Verein für
musikalische Privataufführungen anbieten, dessen Gründung gerade bevorstand.
Letzterer garantierte ihm ein Monatseinkommen von 100 Kronen. Zusätzliche
Honorare für Arbeiten wie Instrumentieren von Operetten könnten nach Schönbergs
Meinung Weberns Monatsverdienst auf 300-500 Kronen erhöhen.1 Derart
dürftige Aussichten waren für Webern sehr beängstigend. Seine großen Ausgaben,
verursacht durch seine häufigen Umzüge während der vergangenen Jahre, hatten
sein Vermögen erheblich reduziert. Jetzt gaben ihm die ständig steigenden Kosten
der Lebenshaltung zusammen mit der hohen Jahresmiete von 2000 Kronen für seine
Wohnung in Mödling Anlaß zu echter Sorge. Immer stärker drängte sich Webern die
Überlegung auf, ob er seine Prager Position nicht doch allzu leichtfertig aufgegeben
habe, wie sein Vater ihn gewarnt hatte, und er begann jetzt Erwägungen darüber
anzustellen, wie er diese Entscheidung wieder rückgängig machen könnte.
Zunächst verbarg W ebern seine mißliche Lage vor Schönberg. Um die Septembermitte
schrieb er ihm dann doch von Mürzzuschlag, wo er zu einem kurzen
Ferienaufenthalt war und zweifellos auch den Rat seines Vaters einholte, was er
davon hielte, wenn er es nochmals mit der Laufbahn eines Opernkapellmeisters
versuchte (er hatte tatsächlich schon Jalowetz gebeten, zu seinen Gunsten in Prag zu
intervenieren). Schönberg, der bereits zahllose Stunden damit verbracht hatte,
Pläne für gemeinsame Aktivitäten im Herbst auszuarbeiten, war in höchstem Grade
202

irritiert. E r teilte Webern recht kurz angebunden mit, daß er seine Entscheidungen
nicht länger in irgend einer Weise beeinflussen wolle, nachdem er immer wieder
Tage und Wochen „vertan“ habe mit Erörterungen über das Für und Wider bei der
Berufslaufbahn seines Schülers. Diese schroffe Antwort hatte Webern so verletzt,
daß er die Beziehungen zu Schönberg praktisch abbrach. In einer kurzen Nachricht
setzte er ihn von seiner Entschlossenheit in Kenntnis, daß er ihm beweisen werde,
daß seine Führung nicht „vergeudet“ war.2 Obgleich aus einem neuerlichen
Engagement in Prag nichts wurde, entschloß er sich, Mödling aufzugeben und
wieder nach Wien zu ziehen. Er kam mit seiner Familie bei seiner Schwiegermutter
in der Schönbrunnerstraße 23 unter, während er sich nach einer Wohnung umsah.
Berg, der den ganzen Zwischenfall aus nächster Nähe miterlebte, beschrieb seinen
Verlauf in jeder Einzelheit in mehreren Briefen an seine Frau (sie verbrachte den
Sommer auf dem Lande, während er eine Bürotätigkeit im Kriegsministerium
ausüben mußte, nachdem er für den Militärdienst für untauglich befunden worden
war). Als das kleine Drama seinen Höhepunkt erreichte, meinte er am 16.
September zu Helene: „Also das Unglaublichste ist geschehen! Etwas, das ich nicht
für so möglich gehalten hätte als etwa, daß Lord [Lloyd] George nach Berlin
gefahren wäre, um Kaiser Wilhelm abzuküssen: W ebern hat dem Schönberg die
Freundschaft gekündigt - ganz einfach, mit ein paar Worten gekündigt.“ Die Krise
dauerte gut einen Monat. Am 23. September traf sich Webern mit Berg, der seiner
Frau am folgenden Tag berichtete: „All das zu beschreiben, was wir redeten, ja
selbst nur den Hauptinhalt wiederzugeben, ist sehr schwer. Tatsache ist, daß ich jetzt
die Sache in einem ändern Licht sehe, ihn [Webern] im großen und ganzen für
unschuldig halte. Selbst sein Brief [an Schönberg], der mir bis jetzt brüsk erschien,
erscheint mir jetzt, w/o er mir darlegte, wie ihn der Brief Schönbergs schwer getroffen
habe - ,wie ein Fußtritt“- und daß der seine ja nichts anderes heiße, als daß er selbst
in die freigewählte Verbannung gehe, weit verständlicher. Die Gründe seines
neuerlichen Entschlusses, wieder zürn Theater zu gehn, waren mir ja immer klar. Es
sind rein materielle, und zwar solche dringendster Notwendigkeit, will er nicht
riskieren, in einem Jahr vielleicht vor dem tatsächlichen Nichts zu stehen,“
D er Bruch wurde noch verschlimmert durch das Verhalten der Frauen Weberns
und Schönbergs, die, anstatt sich urn eine Aussöhnung zu bemühen, streitbar die
Partei ihrer M änner ergriffen. Berg berichtete seiner Frau von einer kleinlichen
Auseinandersetzung über Lebensrnittel, die Wilhelmine in Erfüllung einer früheren
B itte Schönbergs von Mürzzuschlag geschickt hatte und die von Mathilde ohne
Kommentar zurückgegeben wurden. „D er zweite ,Fußtritt“, wie Webern meint“ ,
schrieb Berg. „Das Komische an der Sache ist, daß W ebern natürlich in Wien keine
Wohnung auftreiben kann und heute wieder nach Mödling zieht. Und nicht weiß,
wie er es anstellen soll, niemand von Schönberg, der ja in nächster Nähe wohnt, zu
treffen. Denn das kann er sich überhaupt nicht vorstellen, jetzt und in absehbarer
Zeit wieder mit ihm zusammenzukommen. E r kam bei dem Gedanken und auch
sonst, bei Verteidigung seines Standpunktes, ganz in Rage. Überhaupt erschien er
mir stellenweise - auch im Exterieur - viel männlicher, selbstbewußter, unnachgiebiger,
härter. In Mödling will er aber nicht bleiben, sondern versucht weiterhin ein
203

Engagement zu erhalten. Sollte das aber nicht gehen, so ein kleines Häuser! ganz am
Land, in Steiermark, wo ihn das Leben fast nichts kostet.“
Webern war es durchaus ernst damit. Eine undatierte Eintragung in seinem
Notizbuch unmittelbar nach einem ausführlichen Szenarium einer Don Giovanni-
Auffiihrung in der vergangenen Spielzeit in Prag zählt eine Reihe von Hausratgegenständen
auf, die „nach Ettendorf“, einem kleinen Dorf südwestlich von Graz,
nicht weit vom Preglhof, geschickt werden sollten. Weberns Vater scheint diesen
Plan gebilligt zu haben, denn unter den aufgezählten Möbelstücken befanden sich
auch ein Sofa und zwei Betten mit Nachttischen, die als aus seinem Besitz stammend
ausgewiesen waren. Bevor es jedoch mit dem Umzug so weit war, konnten die
Differenzen zwischen Webern und Schönberg ausgeräumt werden. Gegen Ende
Oktober wurden Botschaften ausgetauscht, höchstwahrscheinlich auf Schönbergs
Initiative hin, der sich bei seinen ehrgeizigen Plänen für den Verein für musikalische
Privataufführungen auf Webern als auf einen seiner Hauptmitarbeiter verlassen
hatte. Auch Webern zeigte sich sofort zum Einlenken bereit, und das Ende des
Streits kündigte sich an, als Schönberg Webern am 1. November schrieb: „Liebster
Freund, Dein Brief zeigt mir, daß Du auf dem Weg bist, den richtigen Sachverhalt zu
erkennen und, was mir wichtiger ist, daß Du das Zutrauen zu meiner Freundschaft
wieder gefunden hast, daß Du also wieder weißt, daß Du über alle Verletztheit
hinweg Dich blind auf diese Freundschaft jederzeit hättest verlassen dürfen. Ich
habe ja nicht viele Freunde, aber denen bin ich ganz Freund. Wenn ich Dir nun
trotzdem sage, daß es noch einer klaren Auseinandersetzung zwischen uns bedarf,
um einiges, von dem Du meines Erachtens noch nicht die richtige Auffassung hast,
ebenfalls ins Reine zu bringen, so hast Du nunmehr eben gewiß wieder das Zutrauen
zu mir, zu wissen, daß ich Dich nicht etwa benützen will, sondern daß ich bezwecke,
den Tisch der Freundschaft gründlich zu reinigen, ehe wir uns wieder daran setzen.
Ich bitte Dich also, komme so bald es Dir möglich ist zu mir. Wenn Du willst, schon
h e u te..ich bin aber auch die nächsten Tage ununterbrochen in Mödling. Also auf
Wiedersehen und herzlichste Grüße. Dein Arnold Schönberg.“ 3
D er Wiederversöhnung folgte unmittelbar der Beginn einer bedeutsamen
Unternehmung: Am 23. November 1918 wurde der Verein für musikalische
Privataufführungen offiziell gegründet. Seine Geburtsstunde fiel, zusammen mit
dem Ende des Krieges und dem Zusammenbruch des alten Regimes. Am 4.
November, nach dem italienischen Sieg bei Vittorio Veneto, streckte Österreich die
Waffen und am 11. November kapitulierte auch Deutschland und Unterzeichnete
einen Waffenstillstand. Die Vorräte waren erschöpft, und der moralische Zusammenbruch
machte die Länder reif für die Revolution (die Monarchien wurden
gestürzt und Republiken errichtet). Wenn auch das Ende der Feindseligkeiten
überall Erleichterung brachte, sollten die Folgen des vierjährigen Kampfes den
besiegten Nationen noch schwere Prüfungen auf erlegen.
Für Schönberg und seinen Kreis war das Kriegsende das Signal zur sofortigen
Wiederaufnahme der künstlerischen Aktivität. Wien, Weltzentrum der Musik, hatte
sich von jeher progressiven Tendenzen gegenüber ablehnend verhalten. Schönbergs
Verein proklamierte als sein Hauptziel die systematische Pflege zeitgenössischer
204

Musik, ganz besonders derjenigen Werke, die seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts
geschrieben worden waren. Ein am 16. Februar 1919 veröffentlichtes Manifest
umriß die musikalischen Ziele des Vereins und forderte optimale Bedingungen für
ihre Realisation. Es wurde ausdrücklich verlangt, daß Aufführungen „klar und gut
studiert“ sein sollten, daß „oftmalige W iederholungen“ der W erke stattzufinden
hätten; weiter hieß es: „D ie Aufführungen müssen dem korrumpierenden Einfluß
der Öffentlichkeit entzogen werden, das heißt, sie dürfen nicht auf W ettbewerb
gerichtet und müssen unabhängig sein von Beifall und Mißfallen.“
Die D auer eines Programms sollte 90 M inuten nicht übersteigen. Viele Konzerte
sollten von Einführungsvorträgen begleitet werden. Die Vorschrift, daß weder
Billigung noch Mißbilligung zum Ausdruck gebracht werden dürfe, sollte es dem
Zuhörer ermöglichen, sich eine unbeeinflußte Meinung über jedes Werk zu bilden.
Gleicherweise waren kritische Berichte in der Presse verpönt, um die Spontaneität
der individuellen Reaktion zu sichern. Die Zuhörerschaft sollte sich auf die
eingeschriebenen Mitglieder des Vereins beschränken; sie waren dazu angehalten,
ihre Mitgliedskarten bei sich zu führen, und strenge Vorschriften galten für die
Einführung von Gästen. Beiträge, nach vier Kategorien gestaffelt, reichten von
einem Mindestbetrag zu einer Summe, deren Höhe Mitglieder selbst festsetzen
konnten. Den Beiträgen entsprach die Sitzordnung im Saal. Nachdem die ersten
Veranstaltungen des Vereins in der Schwarzwaldschule und im Kaufmännischen
Verein abgehalten worden waren, ermöglichte es der große Zuspruch der Gruppe
sehr bald, in die kleinen Säle des Musikvereins und des Konzerthauses umzuziehen.
Jedes Mitglied mußte die Konzertreihe einer vollen Saison abonnieren und den
wöchentlichen Zusammenkünften beiwohnen. Es wurden keine Vorankündigungen
der einzelnen Konzertprogramme veröffentlicht, damit Mitglieder nicht das eine
oder andere Programm vorziehen könnten.
Schönbergs Autorität in der Leitung seines Vereins war absolut. Die Satzungen
der Organisation sahen vor, daß die Amtszeit des Präsidenten, Schönberg, von
unbegrenzter Dauer sein solle.4 Ein Verwaltungsrat von 10 bis 20 Mitgliedern wurde
von der Generalversammlung gewählt, bedurfte jedoch der Bestätigung Schönbergs.
Alle künstlerischen und finanziellen Angelegenheiten waren seiner unm ittelbaren
Kontrolle unterstellt. Schüler und Freunde, die sein Vertrauen besaßen,
bildeten die Exekutive: Paul A. Pisk, Josef Rufer und Rudolf Wenzel lösten sich als
Sekretäre ab, Ernst Bachrieh und Josef Travnicek als Protokollführer, und Dr.
Arthur Prager versah das Amt des Schatzmeisters. Josef Polnauer bekleidete den
Posten des Archivars und befehligte einen Trupp von Helfern, der die Eintrittskarten
kontrollierte und für die Aufrechterhaltung der Ordnung im Saale verantwortlich
war.
Während Schönberg selbst die Einstudierung weitgehend übernahm, verließ er
sich auf die Assistenz m ehrerer musikalischer „Vortragsm eister“ , was die gründliche
und werkgetreue Vorbereitung einer jeden Komposition betraf. W ebern, Berg
und Eduard Steuermann waren diese von Schönberg ernannten Gehilfen von
Anfang an; später kamen Erwin Stein und Benno Sachs hinzu. Gemeinsam mit
ihnen unterzog sich Schönberg der mühseligen Arbeit, Arrangements entweder für
205

Klavier oder für kleines Kammerensemble von solchen Werken anzufertigen, deren
Aufwand die Kräfte des Vereins überstieg. Auf der Sitzung des Direktoriums, die
vor jedem Konzert abgehalten wurde, übernahm Schönberg die letzte Verantwortung
für jede vorgesehene Aufführung. Den Vortragsmeistern stand ein Stab von
Vorbereitern zur Seite, die das Korrepetieren im Anfangsstadium übernahmen. Zu
diesen Assistenten gehörten Ernst Bachrich, Fritz Deutsch, Olga Novakovic, Paul
A. Pisk, Karl Rankl und Josef Travnicek. Wiener Komponisten, deren Werke zur
Aufführung vorgesehen waren, beteiligten sich ebenfalls an den Proben. Unter
ihnen fanden sich Namen wie Julius Bittner, Josef Matthias Hauer, Egon Kornauth,
Carl Prohaska, Karl Weigl und Egon Wellesz.
Viele tüchtige junge Interpreten stellten sich der guten Sache zur Verfügung wie
die Pianisten Rudolf Serkin und Eduard Steuermann, die Geiger Gottfried Feist und
Rudolf Kolisch, die Sängerinnen Stella Eisner, Marie Gutheil-Schoder und Felicie
Mihacsek, der Sänger Arthur Fleischer, die Schauspielerin Erika Wagner und der
Schauspieler Wilhelm Klitsch. Alle waren Professionelle mit Ausnahme des Arztes
Dr. Oskar Adler, eines Jugendfreundes von Schönberg, der sich allgemeiner
Achtung als ausgezeichneter Amateurgeiger erfreute. Diese Namen und noch viele
andere finden sich in den beiden Notizbüchern, die Webern über die Aktivitäten des
Vereins führte.5 Diese Aufzeichnungen enthalten auch in Kurzform die aufgeführten
und die geplanten Programme, die Namen der Korrepetitoren, Arrangeure und
Interpreten. Eine bemerkenswerte Eintragung (auf Seite 38 von Notizbuch I) legte
Verfahrensfragen fest, die die Wiedergabe und Wiederholung von Werken betrafen.
Diese Ausführungen sind von Schönberg und W ebern zusammen unterzeichnet.
Aus heutiger Sicht erregt die ungeheure Menge an Arbeit, die in Schönbergs
Verein investiert wurde, größte Bewunderung. In der Eröffnungssaison 1918/19
wurden nicht weniger als 26 Konzerte veranstaltet. Sie enthielten alles in allem 45
Kompositionen, von denen die Mehrzahl in Befolgung der Politik der Wiederholung
mehr als einmal zu hören war. Beispielhaft für das hohe Q u a litä t" ” "1'--'” /(as der
Verein mit geradezu fanatischem Eifer anstrebte, war das allererst
n dein
Mahlers Siebte Symphonie in einem Arrangem ent für Klavier zi
;n das
Hauptwerk war. Die Spieler, Bachrich und Steuermann, wurden von Schönberg in
12 Proben von jeweils etwa vier Stunden einstudiert, und für jede Wiederholungsaufführung
wurden zwei zusätzliche Proben für notwendig erachtet. (In diesem
historischen ersten Konzert spielte Steuermann noch die 4. und 7, Sonate von
Skrjabin.)
Wenn man sich die kompromißlos moderne Sprache von Schönbergs eigener
Musik vergegenwärtigt, dann war die Programmpolitik des Vereins erstaunlich
liberal. Einige aufschlußreiche Statistiken enthält Nr. 12 der in kurzen Abständen
herausgegebenen „Mitteilungen“ des Vereins. Dieses Heft zählt 100 Kompositio ­
nen auf, deren Aufführungen entweder bereits stattgefunden hatten oder für die
Zukunft vorgesehen waren. Ihre Komponisten repräsentierten weit gefächerte
Tendenzen, vom Konventionellen bis zum Progressiven: Bittner, Casella, Charpentier,
Delius, Dukas, Finke, Fuchs, Häba, Janäcek, Jemnitz, Kornauth, Korngold,
Labor, Lajtha, Malipiero, Marx, Milhaud, Mraczek, Mussorgski, Noväk, Ostrcil,
206

VEB1IM Fft» MUSIKALISCH® PB IV A TA U FFtßEtX « EX
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M S KRORR:
f l o t v a t # ftk* M M iH n e U ? sskmS MJfssfer. O p . V-¥3
lÄHLEM.: #'s2ss/ SAtr&rtr »8&«j n-&-m MssstesNss Wmm

Petyrek, Pfitzner, Pijper, Pisk, Prohaska, Reti, Satie, Schmidt, Schreker, Scott,
Sekles, Toch, Weigl, Weingartner und Wellesz.
Weitere Statistiken erscheinen in „Mitteilungen Nr. 24“ vom April 1921. Diese
Liste gibt Aufschluß darüber, daß von den insgesamt 226 bis dahin aufgeführten
Kompositionen, 34 von (dem damals fast unbekannten) Reger waren, 26 von
Debussy, je 12 von Bartök und Ravel, 11 von Skrjabin, 10 von Mahler (zumeist in
Transkriptionen), 9 von Strawinsky, je 7 von Busoni und Richard Strauss, je 6 von
Hauer und Szymanowski und je 5 von Suk und Zemlinsky. Aufführungen von
Schönberg und seiner Schule waren verhältnismäßig selten; und in der Tat,
Schönberg ließ keine Wiedergabe eigener Werke zu bis gegen das Ende der zweiten
Saison. Schließlich verzeichneten die Annalen 15 Titel von Schönberg, 5 von Berg
und 9 von Webern.
Man muß dem Umstand Rechnung tragen, daß durchaus nicht alle zur
Aufführung vorgesehenen Werke auch tatsächlich gespielt wurden, denn die
Mitteilungen nannten bereits aufgeführte Werke gleichzeitig mit solchen, die sich
noch in Vorbereitung befanden.6 Ein Beispiel hierfür ist die Aufzählung der neun
oben erwähnten Werke von Webern, nämlich die Passacaglia op. 1 (in einer
Transkription für 2 Klaviere 6-händig), Entflieht auf leichten Kähnen op. 2, Fünf
Lieder op. 3, Fünf Sätze für Streichquartett op. 5 (damals noch als „Stücke“ und
nicht als „Sätze“ aufgeführt), Sechs Stücke für großes Orchester op. 6 (arrangiert für
Kammerensemble), Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 (damals noch als op. 7
Nr. 1 geführt), Sechs Bagatellen op. 9 (noch unter dem Titel „Sechs Stücke für
Streichquartett“), Fünf Stücke für Orchester op. 10 (arrangiert für Kammerensemble
und als Op. 7 Nr. 4 bezeichnet) und Fünf Lieder nach Gedichten von
Georg Trakl (damals noch ohne Opus-Zahl; der endgültige Trakl-Zyklus op. 14
enthält sechs Lieder). Da für die geschlossenen Konzerte des Vereins keine
Einzelprogramme gedruckt wurden, ist es sehr schwer, die genauen Auffiihmngsdaten
zu bestimmen oder überhaupt festzustellen, welche der vorgesehenen Werke zur
Aufführung gelangten. So gibt es keinerlei schlüssige Beweise, ob Weberns
Kammer-Arrangement seiner Sechs Stücke op. 6 jemals über das Probensiadium
hinauskam (vgl. 7. Kapitel).
Charakteristisch für die Auswahl des Repertoires des Vereins waren die
Programme der „4 Propaganda-Abende“ , die am Ende der ersten Saison
veranstaltet wurden, um für eine größere Mitgliedschaft zu werben. Das große
Plakat, das als Ankündigung für die Öffentlichkeit gedacht war, wird auf S. 207
wiedergegeben.
Am 9. Juni berichtete Webern Berg, der aufs Land verreist war, über diese
Konzerte: „Die Abende hatten einen steigenden Erfolg. Der letzte war überbesucht.
Viele mußten fortgehen. Es war kein Platz mehr im Saal. Vollständig
ausverkauft. Strawinsky war herrlich. Wunderbar sind diese Lieder. Mir geht diese
Musik ganz unglaublich nahe. Ich liebe sie ganz besonders. Etwas so unsäglich
Rührendes wie diese Wiegenlieder. Wie diese 3 Klarinetten klingen! Und Priboutki.
Ah, mein Lieber, etwas ganz Herrliches. Diese Wirklichkeit (Realismus) führt ins
Metaphysische. - Auch meine Sachen sind gut gegangen.“7
208

Für Webern war die Zeit des Vereins für musikalische Privataufführungen bisher
die anregendste und befriedigendste Phase seines beruflichen Daseins. In vielerlei
Weise bedeutete seine führende und autoritative Position als Vortragsmeister ein
Erwachsenwerden. Andererseits nahmen die dichtgedrängten Proben, Sitzungen
und vielerlei übrigen Aufgaben ihn so sehr in Anspruch, daß er mit Ausnahme von
Transkriptionen, wie der seiner Passacaglia, zu keiner schöpferischen Tätigkeit kam.
Erst im Juli 1919, während eines Urlaubs in Mürzzuschlag,8 fand er die notwendige
Muße, seinem innersten Ruf zu folgen. Wie stets gab ihm die Abgeschiedenheit der
Bergwelt seine Inspiration, und in rascher Folge schrieb er eine Anzahl neuer
Kompositionen.
In einem Brief an Berg vom 1. August artikulierte Webern die Philosophie seines
persönlichen und künstlerischen Denkens: „Ich war am Hochschwab. Es war
herrlich: weil mir das nicht Sport ist, nicht Vergnügen, sondern ganz was anderes:
Suchen von Höchstem, Auffinden von Korrespondenzen in der Natur für alles das,
was mir vorbildlich ist, was ich gerne in mir haben möchte. Und wie ergiebig war
diese Tour. Diese Hochschluchten mit den Bergföhren und rätselhaften Pflanzen.
Diese sind es vor allem, die mir nahe gehen. Aber nicht weil sie so ,schön‘ sind. Nicht
die schone Landschaft, die schönen Blumen im üblichen romantischen Sinne
bewegen mich. Mein Motiv: der tiefe, unergründliche, unausschöpfbare Sinn in allen
diesen, besonders diesen Äußerungen der Natur. Alle Natur ist mir wert, aber die,
welche sich dort ,oben‘ äußert, am wertesten. Ich möchte zunächst Vordringen in der
rein realen Erkenntnis aller dieser Erscheinungen. Drum habe ich immer meine
Botanik mit und suche nach Schriften, die mir Aufklärung geben über alles das.
Diese Realität enthält alle Wunder. Forschen, Beobachten in der realen Natur ist
mir höchste Metaphysik, Theosophie.“
D er schöpferische Impetus dieser Sommerwochen in Mürzzuschlag fand ein
plötzliches Ende. In den letzten Julitagen wurde W eberns Vater, der nun 69 Jahre
alt war, mit schwerer Ruhr ins Provinzkrankenhaus eingeliefert. Am 5. August eilte
W ebern nach Klagenfurt, wo er in der Bahnhofstraße 53 bei seiner Schwester Rosa
wohnte, die mittlerweile Otto Warto, einen Angestellten der dortigen Sparkasse,
geheiratet hatte. Carl von Weberns Krankheit, die inan zunächst für ein vorübergehendes
Unwohlsein gehalten hatte, stellte sich als seine letzte heraus. Sein
Lebenswille war durch das Ende der Habsburger Monarchie gebrochen und durch
den hieraus resultierenden Niedergang der Maßstäbe und Loyalitäten, an die er
während seines ganzen Lebens geglaubt hatte. Klagenfurt war bis zum 31. Juli 1919
von feindlichen Truppen besetzt gewesen, und die Bergwerksgebiete, in denen er
früher seinen Lieblingsbeschäftigungen nachgegangen war, gehörten jetzt zu
Slowenien. Gesundheitlich und seelisch gebrochen, starb er am Abend des 10.
August. Zwei Tage später wurde er auf dem Friedhof von Annabichl am Rande der
Stadtgrenze von Klagenfurt beigesetzt. Er hätte sich sicher gewünscht, an der Seite
seiner Frau und seines kleinen Sohnes im Familiengrab in Schwabegg, nahe dem
geliebten Preglhof, seine letzte Ruhe zu finden, aber in einer Zeit allgemeiner
Einschränkungen hatte man sich mit den Gegebenheiten abzufinden. Der Grabstein
trägt die Inschrift: „Sektionschef Dr. mont. Carl von Webern 1850-1919.“9
209

Als Webern Zemlinsky am 26. August für seine teilnehmenden Worte dankte,
schrieb er: „Daß mein Vater mich so ganz frei meinen Neigungen leben ließ und
niemals auch nur den geringsten Zweifel daran hatte, wiewohl ihm meine Wege nach
außen hin doch ziemlich neu u. unbekannt waren, dafür muß ich ihm für immer
dankbar sein.“
Ein paar Tage später kehrte Webern mit seiner Familie wieder nach Mödling
zurück. Ein harter Winter kündigte sich an mit der Aussicht auf äußerste Knappheit
von Lebensmitteln und Brennstoff. Weberns Sorgen um den Unterhalt seiner
Familie erhöhten sich noch zusätzlich durch den rapide sinkenden Kaufwert seines
ihm noch verbliebenen Vermögens. Dazu hatte ein viertes Kind die Zahl der von
ihm Abhängigen vergrößert. Die jüngste, am 30. November 1919 geborene Tochter
erhielt den Namen Christine. „Christls“ Ankunft ist die einzige Eintragung in
Weberns Tagebuch während des ganzen Jahres.
In diesem Winter 1919/20 wurden Hunger und Kälte zu harten Tatsachen für den
größten Teil der Bevölkerung, vor allem in den Großstädten. Ein paar junge
Freunde halfen der Familie Webern, wo immer sie auf bescheidene Weise konnten.
Erwin Ratz, der Sohn des Besitzers einer großen Bäckerei, brachte oft Lebensmittel
mit, und Kurt Manschinger, dessen Vater mit der Verwaltung der vormals
kaiserlichen Jagden zu tun hatte, steuerte manchmal einen Hasen bei, eine
vielgeschätzte Delikatesse. Die Lage verschlimmerte sich so sehr, daß die Eltern
Webern, die ihren Kindern über die Maßen zugetan waren, keinen anderen Ausweg
mehr sahen als den, über den Berg seiner Frau am 1. Februar 1920 berichtete: „Das
Schicksal Weberns ist fürchterlich. Was mag das für ein Entschluß gewesen sein, sich
von allen seinen Kindern (so ein Säugling zählt ja kaum) zu trennen.“ Das älteste
Mädchen, Mali, und der Sohn Peter wurden nach Hennersdorf verschickt, wo sie in
der Familie von Wilhelmines Schwester Maria Königer bis zum August Aufnahme
fanden, Mitzi, die zweite Tochter, kam für eine ähnliche Zeitspanne zu den
Verwandten in Klagenfurt. Nur der Säugling blieb in der Obhut der M utter. Die
klirrende Kälte, dazu das fast völlige Fehlen jeglicher Heizmöglichkeiten (Gas und
Elektrizität gab es nur wenige Stunden am Tag) zwangen Weberns sogar dazu, ihr
Mödlinger Heim vorübergehend aufzugeben und bei Wilhelmines M utter in ihrer
Wiener Wohnung eine Bleibe zu finden.
Allen diesen Widrigkeiten zum Trotz trat der Verein für musikalische Privataufführungen
in sein zweites Jahr ein. Ermutigt durch den Erfolg der Eröffnungssaison
hatte Schönberg für den Sommer 1919 neun öffentliche „Propagandakonzerte“ mit
großem Orchester unter seiner Leitung geplant.10 Dieses ehrgeizige Projekt ließ sich
zwar nicht verwirklichen, aber dennoch konnte der Radius der Aktivitäten des
Vereins in der neuen Saison beträchtlich vergrößert werden. Zusätzlich zu den
planmäßigen Privatkonzerten und verschiedenen öffentlichen Veranstaltungen ging
eine ausgewählte Gruppe von Interpreten auf Tournee, um progressiv eingestellte
Musikfreunde andernorts mit den Zielen des Vereins bekanntzumachen. Zwischen
7. und 14. März 1920 wurden vier Konzerte im Mozarteumsaal in Prag veranstaltet.
Steuermann und Serkin stellten Novitäten vor wie Schönbergs Drei Klavierstücke
op. 11 und Debussys Suite En blanc et noir für zwei Klaviere. Am 13. März leitete
210

Schönberg dort selbst seine Fünf Orchesterstücke op. 16 in einer reduzierten
Fassung für Kammerensemble, und Webern dirigierte seine Fünf Stücke für
Orchester op. 10 in einer Transkription für Violine, Bratsche, Cello, Harmonium
und Klavier. Die erste Aufführung von Weberns Arrangement von Opus 10 hatte
bereits am 30. Januar in Wien stattgefunden.11 „Meine Stücke sind gut gelungen“,
hatte Webern Berg am 15. Februar in einem seiner ausführlichen Berichte über die
Ereignisse im Verein geschrieben.
Berg hatte Wien zu Beginn des Jahres verlassen, um nach dem Berghof, dem
Besitz seiner Mutter am Ossiachersee, zu sehen. Da er für den Rest der Saison nicht
zurückkehrte, erhöhten sich Weberns Aufgaben und Verpflichtungen im Zusammenhang
mit seiner Wirksamkeit im Verein ins Unermeßliche. Sein Einbezogensein
in Schönbergs Aktivitäten brachte auch noch die Übernahme der Hauptassistenz bei
der Vorbereitung von zwei Aufführungen der Gurrelieder mit sich, die Anfang Juni
in der Wiener Staatsoper im Rahmen eines dreiwöchigen Festivals stattfanden, das
von David Josef Bach organisiert wurde. Schönberg dirigierte selbst und errang
einen Triumph.
Diesem Höhepunkt der Saison war ein anderes großes Erlebnis vorausgegangen:
„Mai 1920, bei den Mahler Fest-Konzerten in Amsterdam“ lautet eine der kurzen
Notizen in Weberns Tagebuch in diesem Jahr. Die Universal Edition, Mahlers
Verlag, hatte „für einen Wiener Musiker“ 100 Gulden zur Verfügung gestellt als
Unkostenbeitrag zum Besuch des Festes. Der Betrag wurde Schönberg angeboten,
da er aber bereits als Gast zu dem Fest eingeladen worden war, schlug er Webern an
seiner statt vor. Der Initiator der Festkonzerte war Willem Mengelberg, der damit
sein 25jähriges Jubiläum als Dirigent des Concertgebouw-Orchesters beging.
Sämtliche Werke Mahlers wurden in neun Konzerten vom 6. bis 21. Mai aufgeführt.
Eine Reihe von Vorträgen über Mahler sowie fünf Kammermusikabende, die der
zeitgenössischen Musik gewidmet waren, ergänzten das Festprogramm. Schönbergs
Zwei Lieder op. 14 waren das einzige W erk eines W iener Komponisten, das in
diesen Programmen erschien.12 (Im März hatte sich Schönberg von Prag nach
Holland begeben, um drei Konzerte zu dirigieren, die auch einige eigene Werke
enthielten. Sein Erfolg führte nicht nur dazu, daß er wieder zu den Mahler-
Festkonzerten eingeladen wurde, sondern brachte ihm auch eine Verpflichtung von
sechs M onaten für die kommende Saison ein.) Für Webern bedeuteten die starken
Eindrücke, die er während des Festes erhielt, einen Anstoß zu eigenem aktiven
Engagement für Mahler. Nicht viel später begann er selbst mit einer Reihe
denkwürdiger Aufführungen von Sinfonien M ahlers.13
Ende Juni suchte W ebern wieder Erholung in den Bergen. Nach einer
Überquerung des Hochschwabs schrieb er Berg am 14. Juli, daß die Wirkung, die die
Natur auf ihn ausübe, nur im geistigen Bereich zu erfassen sei. Deshalb müsse seine
„Raserei“ über einen Gebirgsbach, „klar bis auf den Grund“, in diesem Licht
gesehen werden, ebenso sein Entzücken über den Duft der Blumen, die zarten
Alpenblumen, die Formen der Bäume an der Waldgrenze, und überhaupt alles
„dort oben“ . Zwei Wochen später ließ sich W ebern Berg gegenüber begeistert über
die Kunst und die Persönlichkeit von Gustav Klimt aus, in dessen Werk er eine
211

Entsprechung seiner eigenen Naturverehrung erkannte. Der Maler schien ihm den
Glauben in „Korrespondenzen“ mit ihm zu teilen, die eine Brücke schlugen von der
materiellen Welt zum Metaphysischen. Webern bekannte Berg, daß er noch nie
zuvor von Bildern so berührt gewesen sei wie von denen von Klimt. Sie machten
„einen nicht zu beschreibenden Eindruck“ auf ihn, „den Eindruck von einem
lichten, zarten himmlischen Bezirk. Welche Seele, die zu solchen Vorstellungen von
Zartheit u. Licht kommt.“
Das Jahr 1920 brachte eine bedeutsame Entwicklung in Weberns Karriere. Emil
Hertzka Unterzeichnete jetzt endlich die Verträge zur Veröffentlichung und zum
Vertrieb einiger der Werke Weberns (Opus 1, 2, 3 und 6) durch die Universal
Edition, nachdem ihn der Ausbruch des Krieges davon abgehalten hatte. Diese
Anerkennung durch den großen Verlag wurde zu einem Wendepunkt für den
Komponisten. Aufführungen der Passacaglia waren sehr bald in mehreren größeren
Städten zu hören, so in Leipzig (1921), Düsseldorf und Prag (1922), Wien und
Berlin (1923). Webern wurde eingeladen, einige dieser Aufführungen zu dirigieren.
Verträge für die Veröffentlichung weiterer Werke folgten rasch aufeinander.
Vertreten durch die Universal Edition, war Webern jener unerquicklichen
Notwendigkeit enthoben, für sich selbst Propaganda machen und Exemplare seiner
Werke an Interessenten verschicken zu müssen. Die Eingänge an Aufführungsgebühren
waren zunächst bescheiden, jedoch war das Prestige der Verbindung mit
einem einflußreichen Verlagshaus ungleich höher einzuschätzen.
Die wachsenden ökonomischen Schwierigkeiten des besiegten Landes machten
tatsächlich irgendwelche Einkünfte weitgehend illusorisch. Eine Zeitlang war es aus
finanziellen Gründen fraglich, ob der Verein für musikalische Privataufführungen
seine dritte Saison überhaupt noch eröffnen könne. Während seines Besuchs in Prag
im März fiel Webern auf, wie vergleichsweise wohlhabend diese Hauptstadt war
(nach dem Krieg war die Tschechoslowakei ein autonom er Staat geworden). Auf
Schönbergs Anraten hin, der für Österreich eine trübe Zukunft voraussah, hatte
W ebern damals die Möglichkeit einer Rückkehr ans Prager Theater erkundet.
Zemlinsky, dem nie versagenden treuen Helfer, war das Zustandekommen eines
Vertrags zu danken, demzufolge W ebern seine Position am 1. September antreten
sollte. Mit allen guten Vorsätzen dankte W ebern Zemlinsky am 15. Juni: „Glauben
Sie mir, bitte, daß ich mir wohl bewußt bin Ihrer Riesengeduld, Ihrer liebevollen
Nachsicht mir gegenüber in dieser Angelegenheit. Und ich verspreche, ich werde Sie
nicht mehr enttäuschen, ich werde aushalten . . . Ich stelle mir vor und nehme mir
es vor, daß ich diesmal diesen Weg betrete, um wirklich dorthin zu kommen was mir
seit je als Ideales vorschwebte: ein guter Dirigent zu werden, um einmal doch die
Musik, für die ich lebe, gut darstellen zu können.“
Weberns heißes Verlangen, eine erfolgreiche Dirigentenlaufbahn zu machen,
sollte sich tatsächlich in naher Zukunft erfüllen, jedoch nicht in der Oper. Sein
Tagebuch enthält lediglich diese knappe Notiz: „Ende August - Anfang Oktober
1920 in Prag am Theater.“ Diese kurze Tätigkeit sollte seine letzte Verbindung mit
der Welt der Opernbühne darstellen, die einstmals der Mittelpunkt seiner
jugendlichen Träume gewesen war. Eine Reihe von unvorhergesehenen Schwierig­
212

keiten führte zur vorzeitigen Beendigung seines Engagements: die Notwendigkeit,
Frau und Kinder wegen Visumsproblemen zurücklassen zu müssen, die Unmöglichkeit,
in Prag eine Wohnung zu finden (während seines Aufenthalts mußte Webern
bei Jalowetz logieren) sowie die Enttäuschung darüber, daß eine Lehrstelle an der
Deutschen Musikakademie (die ihm von Zemlinsky als wahrscheinlich und als
notwendige Aufbesserung seiner Gage in Aussicht gestellt worden war) ihm recht
unfreundlich in letzter Minute vorenthalten wurde. Schließlich ergab sich eine nicht
vorhersehbare Einschränkung seiner Tätigkeit im Deutschen Landestheater,als
die Tschechen das Haus für volle drei Tage in der Woche für sich in Anspruch
nahmen.
Nach diesem unglücklichen Zwischenspiel war Webern froh, wieder nach
Mödling zurückkehren zu können. Der Verein für musikalische Privataufführungen
war tatsächlich in der Lage, seine dritte Saison zu beginnen, wenn auch nur dank der
loyalen Unterstützung seiner Mitglieder, die sich mit einer drastischen Erhöhung
der Beiträge einverstanden erklärt hatten. In diesem Herbst 1920 übernahm
Webern wiederum die Pflichten eines Vortragsmeisters zusammen mit Erwin Stein
und Alban Berg. Der letztere konnte nach seiner langen Abwesenheit auf dem
Lande zur Rückkehr bewogen werden und zur Übernahme der Verwaltungsaufgaben
des Vereins während Schönbergs sechsmonatigem Engagement in Holland.
Obwohl Weberns Tätigkeit in dieser unentwegten Gemeinde ihm kaum den
Lebensunterhalt einbrachte, war wenigstens seine Arbeit künstlerisch befriedigend.
Was ihm der Verein vor allem bot, waren einige denkwürdige Aufführungen seiner
Werke.
Eine der Attraktionen des Vereins für seine Mitarbeiter, so unterbezahlt sie auch
waren im Verhältnis zu ihren enormen Opfern an Zeit und Mühen, war die
Gelegenheit, mit Kollegen aus dem Ausland bei ihren Besuchen in Wien
zusammenzukommen. Am 23. O ktober 1920 w arein Sonderkonzert Maurice Ravel
gewidmet, der sich damals in Wien aufhielt (er war für drei Wochen bei Alma
M ahler zu Gast). Weberns Vier Stücke für Geige und Klavier op. 7 standen auf dem
Programm wie auch Werke von Berg und Schönberg. U nter den aufgeführten
Kompositionen des Ehrengasts waren Gaspard de la nuit, Valses nobles ei
sentimentales und sein Streichquartett. Es sollte nicht übersehen werden, daß Ravel
zu dieser Zeit noch als Avantgarde angesehen wurde und daß sein Werk noch
verhältnismäßig unbekannt war.14
Jahre später erinnerte sich Eduard Steuermann einiger erregender Begebenheiten
aus diesen Tagen: „Milhaud kam einmal nach Wien. Er hatte Pierrot in Paris
aufgeführt, und Frau Mahler gab für ihn und Poulenc einen Empfang, bei dem ich
mein Arrangement von der Kammersymphonie spielte und Schönberg Pierrot
dirigierte. Milhaud revanchierte sich und dirigierte Stücke aus Pierrot, um zu zeigen,
wie er ihn gemacht hatte. Meine unvergeßlichste Erinnerung war aber, wie Milhaud
und Poulenc mich ins Hotel Bristol zu einem wundervollen Mittagessen einluden. Es
war 1920 [in Wirklichkeit 1922], mitten in der Inflation, und es gab in Wien
praktisch nichts zu essen; es war meine erste echte Mahlzeit seit Jahren! Ich traf auch
Ravel in dieser Zeit [1920] und spielte sogar vierhändig mit ihm. Wir kamen im Haus
213

von Frau Mahler zusammen und spielten M a M ere l’Oye und die Rhapsodie
Espagnole dem Dirigenten Oskar Fried vor, der ein Ravel-Konzert plante und neue
Stücke stets zuerst auf dem Klavier hören wollte. Übrigens machte Webern einmal
die Mallarme-Lieder; er liebte sie, besonders das letzte, das Schönberg recht nahe
kommt.“15
Das Ravel-Sonderkonzert am 23. Oktober war die zweite von sechs „Propaganda“-Veranstaltungen,
die der Verein in jener prekären Saison 1920/21 der
Öffentlichkeit zugänglich machte in einem Versuch, seine Finanzen aufzubessern.
Höhepunkte dieser Konzerte waren Mahlers Vierte Symphonie in einer Fassung für
Kammerorchester von Erwin Stein, vier Aufführungen von Schönbergs Pierrot
Lunaire Anfang Mai 1921, eine Lesung des Textes des Oratoriums Die Jakobsleiter
durch den Schauspieler Wilhelm Klitsch (22. Mai) und ein Walzerabend (27. Mai).
Der letztere, als „Außerordentlicher Abend“ angekündigt, war ausdrücklich als
Benefiz-Veranstaltung gedacht angesichts der sich in katastrophaler Weise verschlechternden
finanziellen Situation. Um eine möglichst zahlreiche Zuhörerschaft
anzulocken, enthielt das im Festsaal der Schwarzwaldschule stattfindende Sonderkonzert
vier volkstümliche Walzer von Johann Strauß in Bearbeitungen für
„Salonorchester“ (Klavier, Harmonium und Streichquartett). Schönberg selbst
steuerte die Arrangements von Rosen aus dem Süden und des Lagunenwalzers (aus
Eine Nacht in Venedig) bei. Berg transkribierte Wein, Weib und Gesang und Webern
den Schatzwalzer (aus dem Zigeunerbaron). Um die persönliche Note des Abends zu
unterstreichen, spielten die drei Komponisten selbst im Ensemble, das aus Eduard
Steuermann (Klavier), Alban Berg (Harmonium), Rudolf Kolisch und Arnold
Schönberg (1. Violine), Karl Rankl (2. Violine), Othrnar Steinbauer (Bratsche) und
Anton von Webern (Cello) bestand.
Am 2. Juni berichtete Alban Berg in einem Brief an Erwin Stein: „Die Walzer
klangen durchwegs fabelhaft g u t. . . Schon nach meinem Walzer setzte frenetischer
Applaus ein, den Schönberg zuließ, um die Stimmung zu lieben. 'Weberns Walzer,
der dritte im Programm, mußte wiederholt werden, und zwar mit Webern am Pult
und Schönberg mit dem Cello. Die Aufführungen verliefen glänzend; selbst mein
Harmoniumspiel war entsprechend.“ Am Schluß des Konzerts wurden die vier
Originalmanuskripte der Walzertranskriptionen versteigert, und der Erlös kam der
leeren Kasse des Vereins zugute.16 Die regulären geschlossenen Konzerte dieser
dritten Saison des Vereins gingen am 8. Juni zu Ende mit einem Programm mit
Werken von Busoni, Satie, Strawinsky und Webern, in dessen Vier Stücken op. 7
Rudolf Kolisch der Geiger und Steuermann der Pianist waren.17
Zusätzlich zu seinen anspruchsvollen Pflichten als Vortragsmeister war Webern
noch als Privatlehrer und Korrepetitor tätig. Kurz nachdem er sich in Mödling
niedergelassen hatte, begannen drei junge Musiker bei ihm Stunden zu nehmen. Sie
waren Kurt Manschinger, Ludwig Zenk und Hans Swarowsky. Manschinger, der
zunächst von Zemlinsky an Schönberg empfohlen worden war, wurde von diesem an
Webern verwiesen, bei dem er von 1919 bis 1926 studierte.18 Zenk, indem W ebern
seinen fähigsten Schüler sah, wurde ein lebenslanger Freund, der mit dem Lehrer die
Liebe zu Bergsteigen und Gartenarbeit teilte. Zenks Vetter, Hans Swarowsky,
214

wurde später ein prominenter Dirigent. Zu dieser ersten Schülergruppe gehörte
auch Stella Eisner, mit der Webern die Partie der Sophie im Rosenkavalierwähr&nd
seiner Saison 1917/18 in Prag studiert hatte; sie engagierte ihn zu täglichen
Korrepetitionsstunden in der Literatur des klassischen und modernen Liedes im
Haus ihrer Mutter während des ganzen Winters 1919/20.19 Als Schönberg sich im
Herbst 1920 zu seinem langen Aufenthalt nach Holland begab, schickte er drei
seiner Schüler zu Webern. Sie waren Hanns Eisler, der als ausgezeichneter
Komponist bekannt werden sollte, Karl Rankl, später musikalischer Leiter der
Covent Garden-Oper in London, und Josef Travnicek. Mit charakteristischer
Gründlichkeit sandte Webern regelmäßig Berichte über den Fortschritt seiner
Schutzbefohlenen an Schönberg.
Auch Schönbergs Seminare mußten während seiner Abwesenheit weitergeführt
werden.20 „Im Kapellmeisterkurs machen wir je tz t,Freischütz4u. dirigieren die I.
Beethoven“, berichtete Webern Schönberg am 6. Januar 1921. „Das letztere gibt
mir Anlaß, viele wichtige Dinge über Vortrag u. s. w. zu sagen; vor allem u.
insbesondere wie der Dirigent es mit rein musikalisch - technischen Ausdrücken,
(Dynamik, Streichart u. s. w.) vermag, den Spielern anzugeben, was er sich
vorstellt.“ In seinen zahlreichen Briefen nach Amsterdam konnte Webern
Schönberg, der dort im März eine Gurrelieder-Aufführung dirigieren sollte,
versichern,daß sein eigenes vorbereitendes Studium mit den beiden Wiener
Mitwirkenden, der Sängerin Bauer in der Partie der Waldtaube und Wilhelm
Klitsch, wiederum als Sprecher, gute Fortschritte mache.
Noch nie hatte sich ein Führer auf loyalere Gefolgsleute verlassen können als
Schönberg. Trotz kläglicher finanzieller Bedingungen brachten seine Anhänger
immer wieder frischen Enthusiamus und die Energie auf, wenn es galt, die Pläne
ihres Meisters zu verwirklichen. Einer von ihnen betraf einen vorn Verein
ausgeschriebenen W ettbewerb für eine neue Kammermusikkomposition. Ais-
Mitglied der Jury machte W ebern denn auch seiner Enttäuschung darüber Luft, als
er Schönberg am 3. Juli 1921 schrieb: „Leider sehr unerfreuliche Sachen. Meist ganz
kindisches Zeug.“
W eberns Hauptbeschäftigung während dieses Sommers war eine Fassung für
Kammerorchester von Schönbergs Musikdrama Die glückliche Hand, op. 18 für eine
geplante Aufführung in der nächsten Saison des Vereins. Ein weiteres Projekt für
dieses vierte Jahr waren laut Mitteilungen Nr. 27 vom 18. September 1921
„Ballettszenen“ mit Musik von W ebern und Berg als Bühnenaufführungen
zusammen mit Balletten von Debussy und Bartök. „Leider habe ich noch keinen
Stoff für ein Ballett gefunden“, schrieb Webern Schönberg am 3. Juli. „Ich bin schon
etwas ängstlich. Ich würde das so gern durchführen. Wenns jem and gebe, der einem
so etwas schreiben würde? Es fällt mir niemand ein.“21 Berg bekannte, daß er mit
dem gleichen Problem konfrontiert war. Allerdings sollte der sinkende Stern des
Vereins, dessen Niedergang schon zu Beginn der neuen Saison offenbar wurde, die
Freunde ihrer Aufträge entledigen.
Für Schönberg hatte dieser Sommer mit einem äußerst unerfreulichen Erlebnis
begonnen. Unm ittelbar nach Beendigung der dritten Saison des Vereins war er mit
215

seiner Familie nach Mattsee bei Salzburg gereist, wohin er familiäre Beziehungen
durch die Heirat seines Bruders mit der Tochter des Bürgermeisters hatte. Er hätte
also sicher sein können, eine Atmosphäre vorzufinden, die seiner schöpferischen
Arbeit förderlich sein würde (um diese Zeit war er mit der Komposition der
Jakobsleiter beschäftigt), aber ein unerwarteter Vorfall zerstörte sehr bald seinen
seelischen Frieden. Antisemitismus war unter der Landbevölkerung von jeher weit
verbreitet, was aber die Sommerfrischen niemals daran gehindert hatte, Juden als
gut zahlende Gäste willkommen zu heißen. In diesem Sommer jedoch tat der Ort
Mattsee einen Schritt, der einen ominösen Präzedenzfall schuf, 12 Jahre vor Hitlers
Machtergreifung in Deutschland und ganze 17 Jahre, bevor die Nationalsozialisten
in Österreich ans Ruder kamen: Ein öffentlich angeschlagenes Plakat forderte alle
Juden auf, Mattsee sofort zu verlassen. Schönberg war außer sich. Trotz seiner
Konversion zum Protestantismus war er sich mit Stolz seiner jüdischen Abstammung
bewußt. Am 30. Juni kam der Skandal in die Zeitungen. Unter diesem Datum
druckte die Neue Freie Presse in der Spalte Kleine Chronik unter der Überschrift
„Der Taufschein des Komponisten“ den folgenden Artikel: „Ein bezeichnendes
Sommererlebnis des bekannten Komponisten Arnold Schönberg berichtet unser
Grazer Korrespondent. Der Künstler hat Mattsee als Sommeraufenthalt gewählt.
Dieser Tage wurde er von der dortigen Gemeindeverwaltung aufgefordert, durch
Dokumente nachzuweisen, daß er kein Jude sei. Sollte dies der Fall sein, so habe er
den Ort sofort zu verlassen, da infolge Gemeindebeschlusses Juden der Aufenthalt
in der Gemeinde nicht gestattet sei. Obwohl Schönberg nachweisen konnte, daß er
Protestant ist, hat er sich entschlossen, den Ort Mattsee zu verlassen. Es ist weiter
nicht verwunderlich, daß der Künstler es vorgezogen hat, weiteren Auseinandersetzungen
mit dem Gemeindeausschuß aus dem Wege zu gehen; aber die Frage bleibt
offen, ob die Bundesgesetze just in M attsee im Salzburgischen in so ungenierter
Weise außer Kraft gesetzt werden dürfen.“
Schönberg war diese A rt von Publizität zutiefst verhaßt. Auch seine Wiener
Freunde waren außer sich, und Josef Polnauer, der schon vor zehn Jahren Schönberg
vor den Tätlichkeiten eines jähzornigen Antisemiten geschützt hatte, eilte an seine
Seite. Man versuchte, die Angelegenheit zu vertuschen, aber die Atmosphäre in
M attsee war für Schönberg derart vergiftet, daß er Mitte Juli ins nahe Traunkirchen
umzog. Dort hatte ihm die verständnisvolle Baronin Anka Löwenthal ihr
Sommerhaus, die Villa Josef, einschließlich Badestrand, Badehütte und Boot zur
Verfügung gestellt. Dieses Arrangement erwies sich als seiner Arbeit so förderlich,
daß Schönberg seinen Aufenthalt bis weit in den Herbst hinein ausdehnte.
Am 16. August besuchte Webern Schönberg in Traunkirchen, und die drei Tage,
die Webern dort als Schönbergs Gast verbrachte, waren der Höhepunkt seiner
kurzen Ferien (16. bis 26. August). In ihnen unternahm er auch eine Besteigung des
Ankogel (3246 m), eines Hauptgipfels der Hohen Tauern, und Besuche von
Klagenfurt und des geliebten Preglhofs. So kurz die Reise war, gab sie ihm doch so
viel neue Kraft, daß er nach seiner Rückkehr nach Mödling kurz hintereinander zwei
Orchesterlieder komponierte, die später in Opus 15 eingegliedert wurden. Zu
Schönbergs Geburtstag am 13. September kehrte Webern kurz nach Traunkirchen
216

zurück, um ihm eine Sammlung von Drucken von Klimt zu überreichen, ein
gemeinsames Geschenk der Schüler.
Mit dem Beginn der Herbstsaison fand sich Webern in ein Arbeitspensum
eingespannt, das ihm mehr Zeit und Kraft abforderte als je zuvor. Während des
Sommers hatte er die Positionen eines Chordirektors des Wiener Schubertbunds
und des Mödlinger Männergesangvereins angenommen, Aufgaben, die ihn zusätzlich
zu seinem Stundenplan als Privatlehrer und zu seinen laufenden Pflichten als
Vortragsmeister des Schönbergschen Vereins sehr in Anspruch nahmen. Für diese
Organisation begann, was sich als ihre letzte Phase heraussteilen sollte. Zunächst lief
alles wie gewohnt. Am 17. Oktober 1921 hielt Webern in seinem Tagebuch mit
rotem Bleistift das große Ereignis fest: ,,100. Abend“, wobei er als Programm
Schönbergs Pierrot Lunaire und Bergs Streichquartett nannte. 11 Tage später
schickte er den folgenden Bericht an Schönberg: „Im Verein studiere ich Reger,
,Passacaglia“, mit Frl. Novacovic22 eine Klaviersolo-Nummer von Novak, für den
Sonatenabend (Steuermann, Kolisch) eine Beethovensonate; mit der Eisner bereite
ich einen klassischen Liederabend vor: Schumann (Frauenliebe) u. Hugo Wolf.
Außerdem 5 Lieder von mir. Dann noch diverses.“
Das sind die letzten Hinweise auf die Tätigkeit des Vereins in Weberns Briefen an
Schönberg, bevor dieser im November nach Wien zurückkehrte. Aufführungen von
Pierrot Lunaire haben in diesem Herbst noch am 28. November in Prag (Dirigent
Erwin Stein) und am 5. Dezember in Wien stattgefunden. Die Tatsache, daß
Schönberg stets darauf bestand, daß seine Musiker für alle ihre professionellen
Leistungen bezahlt wurden, führte jetzt in Verbindung mit der sich stetig
verschlechternden wirtschaftlichen Lage zu einer rapiden Reduzierung des Angebots
des Vereins. (Die Geldentwertung hatte derart katastrophale Ausmaße
angenommen, daß sich am 1. Dezember 1921 die Empörung der Bevölkerung in
einer verheerenden Straßenschlacht entlud.) Im ganzen Jahr, das dem 100. Abend
des Vereins folgte, gab es einem Brief Schönbergs an Zemlinsky vom 26. Oktober
192223 zufolge nur noch 12 Konzerte in Wien. D er Brief gibt einen Rückblick auf die
Leistungen des Vereins: 151 Werke hatten mit insgesamt 360 Aufführungen auf
dem Programm gestanden (davon waren 209 Wiederholungen). Trotz dieses
eindrucksvollen Resultats wurde der Verein Opfer des allgemeinen finanziellen
Zusammenbruchs. Ein genaues Datum für seine Auflösung läßt sich nicht ermitteln.
Anfang 1922 wurde ein Verein nach dein W iener Vorbild in Prag ins Leben gerufen.
Schönberg wurde als Ehrenpräsident vorgeschlagen, doch teilte er am 14. Januar
1923 Georg Alter, dem Sekretär des Prager Ausschusses, mit, daß er glaube, alle
seine Kräfte der Komposition neuer Werke widmen zu sollen. Aus dem gleichen
Grunde hatte sich Schönberg schon mit Beginn des Herbstes 1922 von der aktiven
Leitung der W iener Organisation zurückgezogen. Stein und Webern wurden zu
Direktoren ernannt, ihre Haupttätigkeit scheint jedoch die Einstudierung von
Interpreten gewesen zu sein, die für die Konzerte des Prager Ablegers vorgesehen
waren.24 Als die Wiener Gruppe schließlich liquidiert wurde, übernahm Stein ihre
gesamte Bibliothek.
Auf seinem Höhepunkt zählte der Verein nach Schönbergs eigenen Angaben
217

„dreihundert Mitglieder, darunter zweihundert gute“ .25 Der Idealismus und die
Leistungen der kleinen Bruderschaft, die in schwersten Zeiten zu bestehen hatte,
können kaum zu hoch veranschlagt werden. Während seines kurzen Bestehens
erfüllte der Verein sein Hauptziel in überreichem Maße: eine Vielzahl zeitgenössischer
Komponisten vorzustellen, die laut Schönbergs Postulat „Physiognomie oder
Namen“ besaßen. Er diente auch als Forum, auf dem sich Persönlichkeiten
divergierender ästhetischer Überzeugungen treffen, Ideen vergleichen und Anregungen
erhalten konnten. Ganz bewußt als pädagogische Institution gedacht,
erbrachte der Verein allen seinen Teilhabern reiche Dividenden. Darüberhinaus
sollte die Initiative, die diese Gruppe von Pionieren ergriffen hatte, weitreichende
Auswirkungen haben: Der Verein war Vorläufer und Prototyp einer Reihe von
Organisationen, die bald darauf ins Leben gerufen werden sollten, wie die
International Composers’ Guild (1921), die Internationale Gesellschaft für Neue
Musik (1922) und die League of Composers (1923). Das jährliche Musikfest von
Donaueschingen, das 1921 zum ersten Mal abgehalten wurde, verschrieb sich
ähnlichen Idealen. Claude Debussy, dessen Werke in den Programmen des Vereins
einen so prominenten Platz einnahmen, hatte einmal von einer solchen „Gesellschaft
für musikalische Esoterik“ geträumt, deren Anliegen „die Reinheit der
Kunst“ sein solle, und die dazu „dienen möge, endlich die Wiederherstellung der
Achtung vor der Kunst zu vermitteln, die von so vielen Leuten beschmutzt“ worden
sei.26 Der französische Meister war am 25. März 1918 gestorben. H ätte er aber das
Ende dieses letzten Kriegsjahres noch erlebt, wäre es ihm vergönnt gewesen, Zeuge
davon werden zu können, wie seine Utopie Wirklichkeit wurde.
218

15. Auf dem Wege zur Anerkennung
(1921-1924)
Mit Beginn der gleichen Saison (1921/22), die den Niedergang des Vereins für
musikalische Privataufführungen erlebte, übernahm W ebern den Posten des
musikalischen Leiters des angesehenen W iener Schubertbundes. Diese auf eine
lange Tradition zurückblickende Männerchorvereinigung mit etwa 400 Mitgliedern
hatte in dem Massenchor gesungen, der bei den beiden Gurrelieder-Aufführungen
im Juni 1920 unter Schönbergs Leitung in der W iener Staatsoper mitwirkte. W ebern
war damals vom Komponisten berufen worden, die Choreinstudierung für die
letzten Proben zu übernehmen, was von entscheidender Bedeutung war, da der
Schubertbund drauf und dran war, sich in letzter Minute aus dem Vorhaben
zurückzuziehen. Zu guter Letzt beugte er sich dann doch Schönbergs Beschwörungen
und den Drohungen der Veranstalter, den Bund regresspflichtig zu machen, falls
sein Rückzug zum Scheitern des kostspieligen Unternehmens führen sollte. Die
Annalen der Vereinigung verzeichnen „die ausgezeichnete Weise“ der Durchführung
der Proben durch ihren Gastdirigenten und stellen fest, daß „ohne die
hervorragende Studierarbeit Dr. Weberns der Schubertbund keinen Anteil an dem
überragenden Erfolg dieses großartigen Werks gehabt hätte“.1
Dem guten Eindruck, den W ebern bei diesem Anlaß hinterließ, war es zu
verdanken, daß sich der Schubertbund im Juli 1921 an ihn wandte, als sein Dirigent
Herm ann Schmeidel zurücktrat, um einem Ruf nach Elberfeld zu folgen. Von
Anfang an hatte W ebern ein ungutes Gefühl. Seine Verpflichtung erfolgte nur für
ein Jahr probeweise und sah vor, daß er das Dirigentenpult für die beiden wichtigen
öffentlichen Veranstaltungen der Saison einschließlich des Galakonzerts mit
Orchester mit Schmeidel zu teilen habe. Dazu war das Gehalt in Anbetracht der
vielen Dienstleistungen niedrig; die Vereinigung trat nicht nur in Wien auf, sondern
ging auch häufig auf Tournee. Dennoch nahm Webern auf Schönbergs Anraten hin
an. Zunächst hatte er Freude an der Zusammenarbeit. „Der Klang dieses Chores
von ein paar Hundert Sängern ist oft außerordentlich. Und ich sehe, wie sie sich
selber freuen über das, was ich da manchmal schon erziele“ , berichtete er Schönberg
am 28. Oktober, wobei er die ausgezeichnete Beteiligung, den hohen Grad an
Aufmerksamkeit und Ernst sowie den spontanen Beifall, der ihm nach jeder Probe
gespendet wurde, erwähnte.
Am 9. November gab W ebern sein Debüt. Das Konzert, als „Liedertafel“
angekündigt, enhielt Chöre von Schubert, Schumann, Reger, Mair, Pilz, Kirchl und
Marschner. D er Sophiensaal war überfüllt und der A bend ein großer Erfolg. Für das
jährliche Galakonzert des Schubertbunds, bei dem die W iener Symphoniker
mitwirkten, gab der Große Konzerthaussaal den Rahm en ab. In diesem Konzert, das
am 13. Februar stattfand und zwei Tage später wiederholt wurde, teilte sich W ebern
219

in der Leitung mit Ferdinand Grossmann, den Schmeidel delegiert hatte, nachdem
er selbst in Elberfeld keinen Urlaub erhalten konnte. Werke von Schubert, Strauss,
Othegraven, Brahms, Grieg, Volbach, Cornelius und Wolf standen auf dem
Programm, das auch zwei Orchesterlieder von Mahler enthielt. Als Gast sang
Hermine Kittel von der Staatsoper. Mit der herzlichen Aufnahme beim Publikum
hätte Webern durchaus zufrieden sein können, doch die Annalen des Bundes
berichten, daß „trotz des Erfolges in beiden Konzerten bezgl. des Dr. Webern eine
gewisse Krisenstimmung ausgebrochen“ sei. Als Folge davon wurde für den 24.
Februar eine außerordentliche Versammlung aller Mitglieder einberufen, auf der
Webern seinen Rücktritt erklärte mit der Begründung, er habe gefühlt, daß ihm die
Leitung eines Männerchores nicht liege. Es gab Anzeichen von Intrigen. Weberns
fordernde Gründlichkeit und Intensität bei den Proben waren von vielen Mitgliedern
als zu rigoros empfunden worden, denen Chorgesang vor allem einen
erholsamen Abend bedeutete. Da Weberns Nachfolger noch am gleichen Abend
eingeführt wurde, war sein Rücktritt offensichtlich schon vorher vereinbart worden.
Immerhin wurden die Verdienste des scheidenden Chordirektors, der mit den
Sängern nur fünf Monate lang gearbeitet hatte, durch die Verleihung der silbernen
Schubert-Medaille und ein Sonderhonorar von 50000 Kronen anerkannt.2
Dieser abrupte Abbruch seiner Ai'beit mit dem Schubertbund wurde Webern
einigermaßen leicht gemacht durch die viel glücklichere Verbindung, die er
ebenfalls im Herbst 1921 mit dem Mödlinger Männergesangverein eingegangen
war. Dieser Chor bestand aus etwa 60 Männerstimmen und unterhielt, trotz seines
Namens, einen Sonderchor von etwa 40 Frauenstimmen. Die beiden Gruppen
vereinigten sich häufig zu einem gemischten Chor, und im Laufe der Zeit erzielte
Webern mit ihnen bemerkenswerte Aufführungen von M eisterwerken Schuberts
und Bruckners. Von Anfang an empfand er es als beglückend, mit dieser Schar von
Laiensängern aus seiner eigenen Stadt zu arbeiten und sie mit dem Besten, was die
Chorliteratur zu bieten hatte, bekannt zu machen. Er begann mit Kompositionen
von Schubert, Schumann und Mendelssohn und ging dann daran, zu Ostern 1922
eine „Brahmsfeier“ zum Andenken an die 25. Wiederkehr des Todestages des
Komponisten zu veranstalten.
Ebenfalls im Frühjahr 1922 erhielt W ebern sein erstes Engagement, ein
Arbeitersymphoniekonzert zu dirigieren. Diese Konzerte waren 1905 von Dr.
David Josef Bach ins Leben gerufen worden, der es als seine Mission ansah, der
Arbeiterklasse Kultur nahezubringen. Vor der Revolution von 1918 zogen derartige
Bestrebungen die Verachtung der aristokratischen und bürgerlichen Kreise auf sich.
Nichtsdestoweniger hatten sich die Arbeitersymphoniekonzerte von Anfang an
durch unkonventionelle Programme und sorgfältig vorbereitete Aufführungen
ausgezeichnet. Neben Ferdinand Loewe, der die Mehrzahl der Konzerte leitete,
dirigierten so bedeutende Persönlichkeiten wie Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler,
George Szell und Franz Schalk. 1917 war Dr. Bach zum Ressortleiter des
Literatur- und Kunstteils der vielgelesenen Wiener Arbeiterzeitung ernannt worden,
was ihm die Gelegenheit bot, seine Ideen einer breiten Öffentlichkeit bekanntzumachen.
Als die Sozialdemokratische Partei nach dem Fall des Hauses Habsburg zur
220

17. Jahr* Arbeiter-Sinfonie-Konzerte • 1921/22
SAMSTAG, D E N 27. MAI, U N D MONTAG, D E N 29. MAI 1.922,
A B EN D S 7 U H R , IM G R O S S E N K O N Z E R T H A U SS AAL M IT
UNTERSTÜTZUNG DER GEM EINDE W IEN
GUSTAV MAHLER
(GEBOREN AM 18. HAI ! 860, G ESTO R B EN AM 23. Mt! 1911
DRITTE SINFONIE
AUSFÜHRENDE:
FRAU EMILIE BITTNER (GESANG), DER PHILHARM ONISCHE
C H O R , DER K N A B E N C H O R DES PROF. PETERLINI, DAS
SIN FONIEO RCHESTER (KONZERTVEREIN-TONKÜNSTLER)
DIRIGENT: DR. A NTO N W EBERN
Preis dieses Programms 100 K r o n c n
Programm eines Arbeitersymphoniekonzerts
(27. und 29. Mai 1922)
221

Macht kam, war die Zeit angebrochen, daß Dr. Bachs Visionen mit Nachdruck
verwirklicht werden konnten. Die von der Partei geförderte Kunststelle wurde zum
Mittelpunkt zahlreicher und mannigfaltiger kultureller Aktivitäten, und die
Arbeiterschichten wurden jetzt an das Beste, das Kunst und Literatur zu bieten
hatten, herangeführt. So wurden beispielsweise bestimmte Vorstellungen in der
Oper und im Burgtheater eigens für sie reserviert. Die Zahl der Arbeitersymphoniekonzerte
erhöhte sich auf durchschnittlich sechs pro Jahr, und in der Saison 1921/22
konnte das hundertste stattfinden.3
Bald nach diesem Jubiläumskonzert lud Dr. Bach Webern ein, eine Aufführung
der Dritten Symphonie von Mahler zu dirigieren. Da die begeisterte Aufnahme
dieser Konzerte in der Regel überfüllte Säle brachte, waren zwei Aufführungen, am
27. und 29. Mai, im Großen Konzerthaussaal vorgesehen. Die Mitwirkenden waren
Emilie Bittner als Solistin, der Philharmonische Chor, die Sängerknaben unter
Peterlini und das Tonkünstlerorchester. Webern erwähnt das Ereignis nur kurz in
seinem Tagebuch; wie üblich findet sich kein Kommentar über Erfolg oder
Mißerfolg. Daß er in der Tat einen großen Erfolg errungen hatte, der seinen über
jeden Zweifel erhabenen Ruf als Dirigent begründete, geht aus mehreren Berichten
Bergs an seine Frau hervor. „Webern war wie ein König, ich habe noch nie einen
glücklicheren Menschen gesehen als ihn danach“, war sein Kommentar am 24. Mai
nach einer der Proben. Nach der ersten öffentlichen Aufführung schrieb er:
„Gestern abend die Dritte Mahler.4 Das kannst Du Dir nicht vorstellen. Ohne
Übertreibung: Webern ist der größte Dirigent seit Mahler (in jeder Hinsicht). Nach
dem ersten und letzten Satz fühlte ich mich genau wie nach einer Adrenalin-
Injektion. Ich konnte nicht stehen. Abends vergaß ich fast aufs Nachtmahl. Erst im
Bett fiel mir’s ein, und ich holte eine Büchse Sardinen und Brot. Ich fürchte mich fast
vor Montag, so aufregend war es.“
Bei dieser Wiederholungsaufführung befanden sich auch Arnold und Mathilde
Schönberg unter den Zuhörern. Bergs Bericht an Helene vom 30. Mai vermittelt den
überwältigenden Eindruck, den Weberns Dirigieren auf alle seine Freunde machte:
„In mancher Hinsicht noch schöner. Diesmal besonders die zweite Abteilung. Ich
saß mit Schönberg. Er hat es nicht für möglich gehalten, Weberns Leistling ist eine
derartige, daß sie nur mit der Mahlers verglichen werden kann und daß alle
Bedenken, auch solche Mathildens, hinweggefegt waren, um rückhaltloser Bewunderung
Platz zu machen.“ Weberns einhelliger Erfolg bei seinem Debüt unter der
Ägide der Arbeitersymphoniekonzerte trug ihm Dr. Bachs unerschütterliches
Vertrauen ein. Es war der Auftakt zu einer Epoche enger künstlerischer
Zusammenarbeit und dauernder persönlicher Freundschaft zwischen den beiden
Männern.
Ein paar Tage nach diesem triumphalen Debüt war Webern auf dem Wege nach
Düsseldorf, um dort seine Passacaglia auf dem Allgemeinen Deutschen Tonkünstlerfest
zu dirigieren.5 Ebenfalls auf dem Programm des Festes standen die
Violinsonate von Paul A. Pisk und der Orchesterlieder-Zyklus Vom Tode von Karl
Horwitz, Weberns Freund aus den Universitätstagen. Pisk machte die lange
Bahnfahrt in die rheinische Metropole zusammen mit Webern. Er erinnerte sich
222

später noch lebhaft an W eberns Aversion gegen die Tiefebene: „Da kann ma nit
atmen, dös is unterm Meeresspiegel“ .6 Obgleich er in der Gesellschaft von Freunden
war, überkam ihn ein solches Stimmungstief, daß er Berg auf einer Postkarte sein
Herz ausschüttete, die er am 4. Juni abschickte. Er sprach von seinem „fürchterlichen
Heimweh“ , das „immer ärger“ wurde. Nie zuvor sei ihm das Herz beim
Überschreiten der Grenze so schwer gewesen; nie zuvor habe er sich in einem
fremden Land so unglücklich gefühlt. Und das, obwohl der Anlaß doch ein
erfreulicher gewesen sei. Für ihn war es einfach „eine andere Welt“. Als ob er eine
Vorahnung gehabt hätte, habe er Roseggers Som m er in den Alpen auf die Reise
mitgenommen, um ihm „die Kraft“ zu geben, deren er bedurfte.
Die Aufführung der Passacaglia fand am 5. Juni statt. Das Programmheft enthielt
eine analytische Werkbeschreibung, die der Komponist selbst beigesteuert hatte
(vgl. 5. Kapitel). In seinem Bericht an Berg vom 19. Juni bezeichnete Webern die
Wiedergabe als „recht gut“ trotz ungenügender Probenzeit: „Das Stück ist ja doch
sehr schwer“, und er fügte hinzu, daß die Aufnahme „recht warm“ gewesen sei,
besonders auf seiten der mitwirkenden Musiker. Die gedruckte Partitur war von der
Universal Edition noch rechtzeitig für das Ereignis aufgelegt worden.
Bei seiner Rückkehr von Düsseldorf fand Webern einen Brief von Zemlinsky vor,
der ihm eine baldige Aufführung der Passacaglia in Prag versprach, ein Vorhaben,
das noch vor Jahresende zur Ausführung kam. Während des Frühsommers bahnte
sich eine weitere vielversprechende Entwicklung an: Der Konzertverein, eine der
wichtigsten Institutionen des Wiener Musiklebens, lud Webern ein, das Wiener
Symphonieorchester (jetzt die Wiener Symphoniker) in einer Reihe seiner
volkstümlichen Sonntagnachmittags-Konzerte zu dirigieren. Diese Einladung kam
zustande durch Weberns jüngsten Erfolg mit Mahlers D ritter Symphonie. Das
Engagement, das im September beginnen sollte, würde in eine feste Anstellung
umgewandelt werden, wenn die ersten drei „Probe“ -Konzerte zufriedenstellend
ausfielen.
W ebern, dem diese Aussichten auf künstlerische und materielle Anerkennung
großen Auftrieb gaben, wollte sich zunächst einen wohlverdienten Urlaub gönnen.
Seit dem Sommer 1919, als sein Aufenthalt in Mürzzuschlag durch den Tod seines
Vaters überschattet wurde, hatte er ohne längere Atempause hart gearbeitet. Die
Inflation hatte ihn um seine Ersparnisse gebracht, und alles, was ihm seine
Berufstätigkeit eintrug, wurde sofort wieder von den Ausgaben fürs tägliche Leben
aufgezehrt. Seine finanzielle Lage war so prekär geworden, daß sich Wilhelmine
gezwungen sah, die Last mit ihm zu teilen. Nicht nur verzichtete sie auf eine
Haushaltshilfe, die damals für eine bürgerliche Familie mit Kindern als unerläßlich
angesehen wurde, sie übernahm auch Aufträge für ein W iener Geschäft, das sich auf
Strickwaren spezialisierte. Sie arbeitete jeden freien Augenblick; selbst wenn sie mit
den Kindern unterwegs war, konnte man sie mit Damensweatern und anderen
Kleidungsstücken beschäftigt sehen. Obwohl die Entlohnung kärglich war, machte
sie diese A rbeiten m ehrere Jahre lang; 1924, als W ebern damit begann, seine
Einkommensquellen in einem Kontobuch festzuhalten, waren die Einkünfte seiner
Frau noch immer zusammen mit seinen eigenen geführt. W ährend der schlimmsten

Jahre der Inflation, 1922-24, sah sich Webern genötigt, von Zeit zu Zeit Schätze aus
seiner Bibliothek zu opfern, um den Familienetat aufzubessern. Eine Reihe dieser
Verkäufe sind im Katalog seiner Bibliothek verzeichnet - so trennte er sich 1922 von
einer neunbändigen Luxusausgabe von Shakespeare.
Im Frühjahr dieses Jahres bekam Webern Unterstützung von Schönberg. Ihm war
es ein Bedürfnis, sich für die nie versagende Hilfsbereitschaft zu revanchieren, die
ihm stets in Notzeiten zuteil geworden war; so schrieb er am 9. Juni an einen Mäzen
in Prag: „Darf ich mich für meinen Freund Dr. Anton von Webern an Sie wenden?
. . . Es geht ihm sehr schlecht! Trotz größter Plage ist er nicht imstande zu
verdienen, was man für Frau und vier Kinder heute braucht. Besonders jetzt aber
steht er dem Sommer ohne Einkommen gegenüber.“7 Schönbergs Initiative war
offensichtlich ein rascher Erfolg beschieden, denn schon am 19. Juni konnte Webern
Berg mitteilen, daß seine Sorgen für den Sommer durch die Großzügigkeit eines
Mäzens8 „ganz beträchtlich verringert worden sind“. Die Spende erlaubte es ihm,
sich seinen vordringlichsten Wunsch zu erfüllen: einen langen Ferienaufenthalt mit
Schönberg in Traunkirchen zu verbringen. Der Meister war für den Sommer dorthin
zurückgekehrt und bezog diesmal Quartier in der Villa Spaun. Webern mietete sich
mit seiner Familie in einer billigen Wohnung (mit Pianino) in der Nähe ein. Sie
blieben dort von Mitte Juli bis Anfang September. Die idyllische Umgebung
zusammen mit den anregenden abendlichen Besuchen bei Schönberg bot eine ideale
Voraussetzung für einen erfreulich produktiven Aufenthalt. In seinem Brief an Berg
vom 22. Juli äußerte Webern sein Entzücken über Berge, Wiesen, das kräftigende
Klima, und was für eine wiederbelebende Wirkung all das auf ihn habe. „Ja, da
herin, da kann ich mich viel schneller sammeln“, meinte er zu Berg, auf eines seiner
Fünf geistlichen Lieder Bezug nehmend, das er an diesem Morgen komponiert
hatte.
Webern unterbrach seinen Aufenthalt in Traunkirchen für fast eine Woche und
begab sich nach Salzburg zu einer Aufführung seiner Fünf Sätze für Streichquartett
op. 5, die bei einem internationalen Fest für zeitgenössische Musik vorgesehen
waren, das vom 7.-10. August abgehalten wurde. Dieses Fest, das in sieben
Matinee- und Abendkonzerten Werke von 54 Komponisten aus 15 Ländern
vorstellte, wurde zum Vorbild für die in Zukunft von der Internationalen
Gesellschaft für Neue Musik veranstalteten Feste, einer Organisation, die offiziell
am 11. August gegründet wurde.9
Weberns Fünf Sätze waren für das Konzert am 8. August vorgesehen, zusammen
mit Kompositionen von Nielsen, Rangstroem, Ravel, Busoni, Szymanowski,
Wellesz, Finke und Pijper. Als vorletztes Stück im Programm angekündigt, wurde
das Werk vom Amar-Quartett (Licco Amar, W alter Casper, Paul Hindemith und
Maurits Frank) gespielt; es löste eine Schlägerei aus, die nur durch das Einschreiten
der Polizei unterdrückt werden konnte. Die Störung ging von Wilhelm Grosz aus,
einem Wiener Komponisten, der in einer der ersten Reihen saß. Ihm gegenüber auf
der anderen Seite des Gangs befand sich der Architekt Adolf Loos, Weberns
getreuer Gefolgsmann. „Es geschah während des stillen vierten Satzes, daß ein
lauter Aufschrei ,furchtbar“ zu hören war“, berichtete ein Augenzeuge, der
224

Komponist und Pianist Rudolph Ganz. „Es war H err Grosz, der gegen die neue
Musik protestierte. Von der anderen Seite des Ganges kam ein ebenso lautstarkes
,Maulhalten‘. Grosz bestand darauf, daß er seine Eintrittskarte bezahlt und deshalb
auch ein Recht auf seine Meinung habe, worauf die beiden Herren sich erhoben und
aufeinander losgingen. Die Hälfte der Zuhörer verließ ebenfalls ihre Plätze und
beteiligte sich aktiv am Handgemenge. Das Quartett hatte inzwischen die Flucht
ergriffen, und Polizei stürmte von allen Seiten herein. . . Es gab Zischen und
Klatschen bei den beiden Lagern, als auf einmal Anton von Webern oben an der
Orchestertreppe erschien und sich die überwältigenden Bravos der fortschrittlich
Gesinnten und aller derer anhörte, die über diesen unentschuldbaren Zwischenfall
entsetzt waren. Die Beifallsschlacht währte mindestens zehn Minuten, bis vom
Podium angekündigt wurde, daß das Konzert abgebrochen werde. Jedenfalls wurde
die Räumung des Saals von den Ordnungshütern befohlen. . . Am darauffolgenden
Tag wurden etwa 50 Musiker eingeladen, das Quartett in einer Sonderaufführung in
einem kleineren Saal eine Stunde vor dem Abendkonzert zu hören. Es war eine
unvergeßliche Offenbarung.“ 10
In seinem eigenen Bericht an Berg, den er am 12. August nach seiner Rückkehr
nach Traunkirchen abfaßte, schrieb Webern dem Freund: „Was mein Q uartett
anbelangt: Aufführung (Hindemith) sehr gut. Wirklich als Musik gespielt. Doch gab
es leider wieder Skandal. Die ganze Aufführung war gestört durch Lachen.
Immerfort Gelächter. Herr Grosz (der,Komponist*) hat besonders dabei mitgewirkt.
So daß Loos, als der Kampf zwischen Zischen u. Klatschen tobte, aufs Podium
sprang u. ungefähr folgende Worte sprach: ,Dieser Mensch hat die Aufführung
durch ununterbrochenes Lachen gestört, er verdient dafür öffentlich gebrandmarkt
zu werden.1Das alles weiß ich nur durch Bericht. Ich bin gleich aus dem Saal. Ich
mußte schließlich am Podium erscheinen. Das tat ich, um öffentlich Loos die Hand
zu drücken für seine prachtvollen Worte. Mein Quartett wurde am nächsten Tag in
geschlossenem Kreis wiederholt. Die anwesenden Franzosen (Honegger, Poulenc,
Wiener), Engländer (Bliss) waren sehr lieb u. sagten mir viel Herzliches.“ 11
Die internationale Presse verlor keine Zeit, Einzelheiten über den Skandal zu
berichten. Die journalistischen Aspekte der Affaire auskostend, beschrieb der
Korrespondent des Londoner Daily Telegraph (9. September 1922) Weberns
Erscheinen auf dein Podium inmitten des Tumults: „Nie habe ich einen verärgerteren
Mann gesehen; er ist etwa 35, dürr und hager wie von chronischer Wut
gezeichnet und aufrecht wie ein Ladestock. Es war erheiternd, ihn Angesicht zu
Angesicht mit seinen Scharfrichtern zu sehen, als ob er sie umbringen wollte, dann
aber sich eines anderen besann, in Bitternis die Hände wand, das Publikum mit
Verachtung strafte und hochaufgerichtet im Künstlerzimmer verschwand.“ Nachdem
der Schreiber die fatale Geschichte in allen Einzelheiten berichtet hatte, schloß
er: „Wenn es nicht diese sich ständig wiederholenden Szenen gäbe, wäre diese
Schule, die außer Schönberg niemand ernst nimmt, längst im Sande zerronnen.“12
Die Meinungen der meisten anderen Musikkritiker waren gleichermaßen negativ,
ob sie nun die Aspekte von Weberns Musik oder die Sensation der Affaire in den
Vordergrund stellten.
225

Am 11. September schrieb Webern Berg von Mödling, daß sich der Sommer für
ihn als nicht sehr produktiv erwiesen habe. Die Salzburger Affaire hatte ihn
„herausgebracht“ . Webern war ein paar Tage früher von Traunkirchen zurückgekehrt,
um die letzten Absprachen mit dem Konzertverein hinsichtlich der
anstehenden drei Probekonzerte zu treffen, die einem Engagement für die gesamte
Saison vorausgehen sollten. Bei der Ausarbeitung der Programme beschränkte er
sich klugerweise auf das Standardrepertoire, da für jedes Konzert jeweils nur eine
Probe zur Verfügung stand. Das erste war für den 17. September vorgesehen, mußte
aber wegen eines Druckerstreiks auf den 24. September verschoben werden. Am
Tag darauf schrieb Berg, der die Aufführung mit Schönberg besucht hatte, an seine
Frau: „Das Konzert war großartig. Webern ist der größte lebende Dirigent, seit
Mahler überhaupt der größte. Was der in der einen Probe erzielt hat, ist
unbeschreiblich. Dieses Meistersinger-Vorspiel war aufregend wie ein erster oder
letzter Symphoniesatz von Mahler, und die Fünfte Beethoven! Der Erfolg war
kolossal. Vollständig ausverkauft.“
Dieses erste Programm enthielt außer den bereits erwähnten Werken noch
Schuberts Unvollendete. Auch das Konzert des folgenden Sonntags ging gut. Es
bestand aus Mozarts Jupiter-Symphonie, Wagners Siegfried-Idyll und Bruckners
Vierter Symphonie. Für das dritte Konzert sah Webern Beethovens Coriolan-
Ouvertüre und das Violinkonzert sowie die Erste Symphonie von Brahms vor. Eine
Ohrenentzündung zwang ihn jedoch, nicht nur dieses bereits geprobte Konzert
abzusagen, sondern auch das für den folgenden Sonntag vorgesehene. Als er dann
zur Probe für das Programm des 22. Oktobers zurückkehrte, wurden seine
Hoffnungen auf ein Dauerengagement (das durch den Erfolg der beiden ersten
Konzerte bereits gesichert erschien) plötzlich zunichte gemacht. Webern beschrieb
die Umstände seines abrupten Rücktritts in einem Brief an Heinrich Jalowetz am 16.
November: „In der Probe zum nächsten Konzert nun: Schubert C-dur, Mozart
Violin-K. (Kolisch) u. Bizet L ’Arlesienne-Suite kam der Skandal. Ich probierte
gerade diese Bizet-Suite..sie gieng wirklich herzlich schlechtstellte den I. Geigern
eins aus. D a erhob sieh der I. Posaunist u. hielt eine Rede: ich irre mich, ich sei in
keiner Musikschule, ich beleidige das Orchester mit jedem Wort, das sei keine A rt
zu probieren, ich solle in ein Kino gehn um mir die nötige Routine zu holen. Bitte
aber, man hatte in tadellosester Ruhe bis zu diesem Augenblick probiert. Ich hatte
auch nicht den Eindruck, daß das mit Widerwillen geschähe. . . Auf die Rede dieses
Posaunisten antwortete ich ganz ruhig u. sachlich u. leitete die Probe zu Ende (der
Vorfall war ganz zu Beginn). U nter größter Aufm erksam keit u. einer Totenstille
wurde probiert. Man hatte wohl bemerkt wie schwer man mich getroffen. In der
Pause kam eine Deputation des Orchesters (darunter auch der Posaunist) u.
versuchte einzulenken u. sich zu entschuldigen. Aber mein Entschluß war gefaßt:
nach Rücksprache mit Schönberg telegrafierte ich dem Konzert-Verein, daß ich
nach diesem Vorfall das Orchester nicht mehr dirigiere u. die Konzerte (auch das
nächste schon) absage.“ Webern berichtete Jalowetz, daß sich daraufhin sowohl der
Konzertverein als auch der Orchestervorstand in aller Form schriftlich bei ihm
entschuldigten, was aber seine verletzten Gefühle nicht beschwichtigte. „Ich konnte
226

nicht mehr nach dieser alles Maß überschreitenden Flegelei. Ja, das muß ich noch
ergänzen: die ersten Sätze des Redners wurden von einzelnen Mitgliedern
zustimmend apostrophiert. Aber ein begeisterter Anklang war nicht da. Es wurde
mir erzählt, sie hätten so viel Respekt vor mir gehabt u. warum ich denn gegangen
wäre. Ach nein; die Leute wollen absolut nicht probieren. Nicht einmal diese einzige
Probe hätte ich ausnützen dürfen? Nein, dann Schluß! Was dieser Mensch unter
Routine versteht das hoffe ich mir nie zu erwerben, auch im Kino nicht. Gott behüte
mich davor.“ 33
Dieser Vorfall, der alle Freunde schockierte und in Wien viel diskutiert wurde,
bedrückte Webern auf lange Zeit. Um sich abzulenken, unterzog er sich einer
Aufgabe, die ihn voll in Anspruch nahm: die Einrichtung von Schönbergs
Kammersymphonie op. 9 für dasselbe kleine Instrumentalensemble, das auch
Pierrot Lunaire verwendet. Die Anregung kam von Schönberg während ihres
gemeinsamen Aufenthalts in Traunkirchen: es sollten auf diese Weise beide Werke
in ein und demselben Programm gegeben werden können.
Mitte Dezember fuhr Webern mit Polnauer und Steuermann zu einer Aufführung
seiner Passacaglia am 17. des Monats in Prag.14 Zemlinsky, der dirigierte, gab das
Werk zusammen mit Beethovens Neunter in einem seiner regulären Sinfoniekonzerte.
Webern empfand große Genugtuung über diese Auszeichnung. Nach dem
Konzert sandte er eine enthusiastische Botschaft an Schönberg; ihr fügte Zemlinsky
einen Nachsatz zu, der den Erfolg von Weberns „außerordentlichem“ Werk
bestätigte. D er aktive Einsatz der Universal Edition für Weberns Kompositionen
begann Resultate zu zeigen. Auch Schönberg versuchte, die Karriere seines Jüngers
zu fördern. In einem Brief vom 23. August 1922 an Josef Stransky, den Dirigenten
der New Yorker Philharmoniker, rühm te er sowohl Berg wie auch Webern als „zwei
wirkliche Musiker - nicht bolschewistische Analphabeten, sondern musikalisch
gebildete O hren!“ . Ganz besonders empfahl, er die Passacaglia, „welche wiederholt
mit Erfolg ohne Widerspruch aufgeführt wurde und nicht so ,gefährlich1
ist“ .15
Schönbergs Einschätzung wurde anscheinend auch von Franz Schalk geteilt, der
die Passacaglia am 17. Februar 1923 in einem der Konzerte der exklusiven
Gesellschaft der Musikfreunde dirigierte. Es war eine Art Wiederkehr; denn im
selben Großen Saal des Musikvereins war das Werk am 4. November 1908 zum
ersten Mal erklungen, als eine Gruppe von Schülern Schönbergs ein Orchester
mietete, um ihre Kompositionen in einem ersten Versuch, von der Öffentlichkeit zur
Kenntnis genommen zu werden, vorzustellen. In den 15 Jahren, die seither
vergangen waren, wurde Weberns Opus 1 nur bei wenigen Anlässen gespielt, meist
nur dann, wenn er selbst am Pult stand. Es erfüllte ihn jetzt mit umso größerer
Genugtuung, es von so anerkannten Meistern wie Zemlinsky und Schalk interpretiert
zu hören. Diese einzigartige Ehrung durch das führende Orchester seiner
Vaterstadt bedeutete ihm ein gutes Omen für eine hellere Zukunft. Auch hatte sich
die Reaktion von Publikum und Musikkritik seit 1908 grundlegend verändert, als
die Uraufführung der Passacaglia auf lautstarke Ablehnung gestoßen war. Jetzt, am
19. Februar, schrieb der Berichterstatter des Neuen Wiener Tagblatts: . . ein
227

Werk voll Wärme und Wagnis, zusammengehalten durch die Klammern der Form.“
Er stellte weiter fest, daß das Stück „mit Begeisterung aufgenommen“ und „der
Komponist gerufen“ wurde und fügte hinzu: „Man bedauert, daß dieses Werk ein
Opus 1 blieb, daß ihm nicht sechs, zwölf solche folgten: Webern wäre an führender
Stelle.“
Dieser Kritiker, der lediglich die Meinung der ewig konservativen Mehrheit
vertrat, wäre zweifellos in Alarm versetzt worden, hätte er von einem Ereignis
Kunde erhalten, das zufällig mit der Wiener Aufführung der Passacaglia zusammenfiel.
An einem Morgen jenes Februars 1923 rief Schönberg seine engsten
Mitarbeiter in seinem Mödlinger Heim16 zusammen und eröffnete ihnen zum ersten
Mal die Grundprinzipien seiner Methode der „Komposition mit zwölf nur auf
einander bezogenen Tönen“ , einer Technik, die dem Handwerk des Komponierens
eine neue Dimension verleihen sollte (vgl. 18. Kapitel). Die revolutionäre Theorie
hatte sich schon seit Jahren im Stadium der Evolution befunden. Verschiedene
Komponisten, unter ihnen Josef Matthias Hauer und auch Webern selbst, hatten
gleichzeitig und von einander unabhängig mit derselben Idee experimentiert.
(Während des Sommers 1922 hatte Webern tatsächlich im Zusammenhang mit
einer seiner Kompositionen - Opus 15, Nr. 4 - eine Zwölftonreihe entwickelt mit
den sich aus ihr ergebenden funktionellen Möglichkeiten von Umkehrung und
Krebs sowie Umkehrung des Krebsgangs.) Die neue Methode beantwortete die
Suche nach einer Ausweitung der musikalischen Organisation. Mit ihren Anpassungsmöglichkeiten
an kanonische und andere kontrapunktische Techniken erwies
sie sich als besonders geeignet für Weberns spezifischen Genius.
Diese historische Versammlung war natürlich nur eine von vielen in Schönbergs
Heim, das seinen Freunden zu jeder Stunde offenstand. Es ist sicherlich die größte
Verbeugung vor dem Lehrer Schönberg, daß seine Schüler auch dann noch seine
Anregung und seine Führung suchten, nachdem sie längst unabhängig geworden
waren und in ihrer eigenen Karriere bereits Anerkennung gefunden hatten. Als
häufige Tischgäste nahmen sie an den vielen kritischen Diskussionen teil, in denen
neue Ideen auf ihre Anwendbarkeit getestet wurden. Das Hauptkriterium für die
Gültigkeit solcher Ideen war ihre Verbindung mit der Tradition, wie auch das
Musizieren im Hause Schönberg ebenfalls in dieser Tradition verankert war.
Polnauer bestätigt das, wenn er sich an diese Tage erinnert: „Im Hause
Bernhardgasse 6 wurde an jedem Sonntagnachrnittag, mit Ausnahme der Sommerferien,
Kammermusik gemacht. Es wurden ausnahmslos nur Werke der klassischen
Meister gespielt. Am Bratschenpult saß Arnold Schönberg, Cello spielte Anton
Webern. Primarius war meist Rudolf Kolisch und am Flügel Eduard Steuermann.“ 17
Die ersten Monate des Jahres 1923 erbrachten Webern Genugtuung, sowohl dem
Komponisten wie auch dem Dirigenten. Das Havem ann-Q uartett18, ein für seine
beispielhaften Wiedergaben berühmtes Ensemble, spielte die Fünf Sätze op. 5 in
mehreren Konzerten in Berlin und andernorts, ohne sich durch den Salzburger
Skandal im Vorjahr noch durch den Spott, den die meisten Kritiker auch weiterhin
auf das Werk häuften, abschrecken zu lassen. Als Dirigent konzentrierte sich
Webern nach seinen schlimmen Erfahrungen mit dem Schubertbund und dem
228

Konzertverein jetzt auf die Arbeit mit dem Mödlinger Männergesangverein. Zur
Feier seines 75jährigen Bestehens bereitete er mit dem Chor Schuberts Messe Nr. 6
in Es-Dur vor19 - „das Herrlichste, was es gibt“, wie Berg seiner Frau vor der
Aufführung schrieb, die am Sonntagvormittag des 13. Mai in der historischen Kirche
von St. Othmar in Mödling stattfand. Webern hielt das Ereignis in seinem Tagebuch
fest und fügte hinzu: „Mutters 70. Geburtstag“ . 17 Jahre nach ihrem Tode ehrte er
das Angedenken seiner Mutter mit dieser unvergleichlichen Gabe.
Zwei Wochen später bereitete sich W ebern auf eine Reise nach Berlin vor.
Heinrich Jalowetz und Paul Pella hatten dort eine österreichische Musikwoche
organisiert. Jalowetz dirigierte Schönbergs Gurrelieder und Pella Mahlers Achte
Symphonie in jeweils zwei Aufführungen. Für einen speziellen „Novitäten-Abend“
waren Orchesterlieder von Bittner, Steuermanns Klavierbearbeitung von Schönbergs
Kammersymphonie op. 9, Zemlinskys Maeterlinck-Lieder op. 13, die
Uraufführung von Bergs Drei Orchesterstücken op. 6 sowie Weberns Passacaglia
vorgesehen. Auf Bergs Ersuchen übertrugen die Organisatoren der Festwoche die
Leitung seiner Stücke Webern, der auch die Lieder von Bittner sowie sein eigenes
Opus 1 dirigieren sollte. Während seines Berliner Aufenthalts wohnte Webern im
Haus von Dr. Kurt Sachs. In drei Briefen berichtete er Schönberg, der sich Anfang
Juni wieder in sein Sommerasyl nach Traunkirchen begeben wollte, über die
Ereignisse der Woche. Das Orchester beschrieb er als „großartig“ und „bewunderungswürdig
in seiner Ausdauer, in unermüdlichem Probieren“ . Webern fand Bergs
Drei Orchesterstücke „unendlich schwer“ und er setzte Schönberg (dem sie zu
seinem 40. Geburtstag gewidmet waren) von einer „peinlichen Situation“ in
Kenntnis, die sich ergeben hatte: „Ich werde nur 2 (1. u. 2.) machen können“,
schrieb er am 3. Juni.20 „Ich wollte es durchaus nicht. Doch hat Berg selbst mich
gebeten, lieber die ersten zwei so klar als möglich zu bringen, als alle 3 nicht gut. Es
fehlt absolut an Zeit, alle 3 klar zu machen. Du wirst böse sein darüber. A ber es ist
wirklich so. Das ist zu schwer, ein solches ganz unklares Durcheinander würde
bleiben, daß Berg gar nichts davon haben würde.“ Das Konzert, das am 5. Juni in der
Philharmonie stattfand, war in jeder Hinsicht ein großer Erfolg, wie aus Weberns
Bericht an Schönberg am darauffolgenden Tag hervorgeht: „Berg mußte etliche
Male aufs Podium. Widerspruch ganz unbedeutend“ , und mit Genugtuung fügte er
hinzu: „Mein Stück ist auch sehr gut gewesen.“
Mit dem Beginn des Sommers sah sich W ebern wieder einmal mit einer längeren
Periode ohne irgendwelche Aussicht auf eine einträgliche Arbeit konfrontiert. Das
wenige Geld, das er während der Saison verdient hatte, war der verheerenden
Inflation zum Opfer gefallen, die völlig außer Kontrolle geraten war. In seiner
Verzweiflung wandte er sich an Schönberg, der in einer glücklicheren Lage war.
Schönberg, der sich nunmehr weitreichender Berühmtheit erfreuen konnte, bezog
Einkünfte aus vielerlei Quellen, darunter auch aus Ländern,die vom Währungsverfall
nicht betroffen waren. Es stellt seinem Charakter ein hervorragendes Zeugnis
aus, daß ihn seine verhältnismäßig gesicherte Existenz dazu bewog, seinen Einfluß
für seine weniger glücklichen Musikerkollegen geltend zu machen. Als er von der
„Friends’ Relief Mission“ erfuhr, einer unter dem Patronat der Quäker stehenden
229

Wohltätigkeitsorganisation, die von dem in Philadelphia ansässigen Verlagshaus
Theodore Presser verwaltet wurde, schlug er Berg, Webern und Hauer als
notleidende und würdige Empfänger vor. Er stellte sogar sein Honorar für einen in
der Pariser Zeitschrift Courrier Musical erschienenen Artikel einem Fond zur
Verfügung, den die Gemeinde von Mödling zur Unterstützung bedürftiger Künstler
ins Leben gerufen hatte. Er verwandte sich ganz besonders für Webern, indem er an
einem Tag (9. Juli 1923) nicht weniger als drei beredte Briefe schrieb, an Madame
Renee Hentsch in Genf, eine seiner eigenen Gönnerinnen, an einen M. Boissevain,
einen Kunstmäzen in Holland, und an Werner Reinhart in Winterthur.21 Der
letztere, ein vermögender Geschäftsmann und hervorragender Amateur-Klarinettist
(Strawinsky widmete ihm seine Stücke für Solo-Klarinette), war nicht nur
tonangebend im Schweizer Musikleben, sondern betätigte sich auch aktiv bei der
Förderung verdienter Künstler in anderen Ländern. Zwei der angesprochenen
Mäzene, M. Boissevain und W. Reinhart, reagierten sofort, letzterer mit der
Überweisung von 500 Schweizer Franken. Weberns Dankbarkeit Dr. Reinhart
gegenüber fand ihren Ausdruck in der Widmung seiner Fünf Lieder op. 4, die am 23.
August im Druck erschienen. (In diesem Frühjahr hatte die Universal Edition
bereits die Fünf Stücke für Orchester op. 10 herausgebracht, die der Veröffentlichung
von Opus 1, 5 und 7 im Vorjahr folgten.)
Wegen seiner finanziellen Notlage konnte sich Webern einen längeren Urlaub,
wie den im Vorjahr in Traunkirchen, nicht leisten. Erst Ende Juli nahm er seine Frau
und die beiden jüngeren Kinder (die beiden älteren befanden sich noch bei den
Verwandten in Vordernberg und Klagenf urt) für eine Woche mit auf die Bürgeralm,
hoch über dem Dorf Aflenz an der Baumgrenze gelegen. Das Leben dort war
„außerordentlich billig“, schrieb er wie als Entschuldigung an Schönberg, der
gerade seine finanziellen Bemühungen für W ebern in die Wege geleitet hatte. „D u
hast es vielleicht als leichtsinnig befunden, daß ich im Ungewissen es wagte, mit
meiner Familie eine mehrtägige Tour zu unternehmen. Aber, bei Gott, die
Mehrauslagen waren gegen den Aufenthalt zuhause ganz unbedeutend“ , meinte er
am 30. Juli nach seiner Rückkehr nach Mödling. „Das wußte ich schon vorher.
Trotzdem war meine Frau ganz dagegen. A ber ich wollte ihr u. den Kindern ein
wenig Vergnügen bereiten, deswegen gab ich ihr nicht nach . . . Es ist gar nicht zu
sagen, welchen segensvollen Einfluß der mehrtägige Aufenthalt in solcher Höhe auf
uns alle genommen hat. Ohne Übertreibung: die reinste körperliche Wiedergeburt
. . . Ich habe die Christel fast bis am Hochschwabgipfel getragen, über Schneefelder,
im eisigsten Bergsturm. (In einer Hirten-Hütte wärmten wir am Feuer unsere
erfrorenen Glieder.) Noch niemals ist es mir ,da oben“so schön vorgekommen als
diesmal mit meiner Familie.“
Von diesem Sommer 1923 an sammelte Webern systematisch Ansichtskarten von
Orten, die er besuchte. Er verzeichnete Einzelheiten über Ferienunternehmungen
auf der Rückseite der Karten, die er in beschrifteten Umschlägen auf bewahrte.22 Oft
wurden gepreßte Gebirgsblumen, verwahrt in winzigen, sauber beschrifteten
Falzblättern, beigelegt. Diese Umschläge bildeten Weberns geliebtes Erinnerungs-
„Album“. Seine Liebe zu den Bergen und ihrer Flora findet ihren Niederschlag auch
230

in seinem persönlichen Tagebuch, das er von 1923 an mit größerer Regelmäßigkeit
führte, nachdem er in den vorangegangenen Jahren nur sehr sporadisch Eintragungen
vorgenommen hatte. Notizen über seine berufliche Tätigkeit sind verhältnismäßig
selten und werden auf Höhepunkte beschränkt. Die Tagebuchseiten waren
größtenteils Familienereignissen Vorbehalten und Aufzeichnungen über Bergtouren.
Sie waren die Angelpunkte, um die sich Weberns privates Dasein drehte, und sie
erbrachten die Inspiration für seine schöpferischen Impulse. Es finden sich
Eintragungen über Familienereignisse, die Außenstehenden trivial erscheinen
mögen, die für ihn aber wichtig waren, wie etwa der Tag, an dem Peter anfing zu
laufen, oder die Daten, an denen die Kinder der Reihe nach zum ersten Mal zur
Schule gingen, nachdem sie vorher, wie es sich gehörte, die Messe besucht hatten.
Der Kauf von Lederhosen für „Peterl“ oder „Christerls“ erster Versuch im
Schlittschuhlaufen, all das war wichtig genug für eine eigene Eintragung. Notizen
wie diese erscheinen im Tagebuch, bis die Kinder erwachsen waren. Sie beweisen
vielleicht eindeutiger als alles andere die Liebe und Fürsorglichkeit, die Webern
jedem Mitglied seiner Familie entgegenbrachte. Eine der rührendsten Eintragungen,
im März 1924 vorgenommen, betrifft „Peps“ , den Familienhund, dem Webern
einen langen und innig empfundenen Nachruf widmet.23
Im Sommer 1923 komponierte Webern drei seiner Fünf Canons nach lateinischen
Texten op. 16. Vor dem Wiederbeginn seiner Arbeit mit dem Mödlinger Männergesangverein
im Herbst begab er sich Anfang September nach Traunkirchen, um
Schönberg zum Geburtstag zu gratulieren. Kurz darauf mußte Mathilde Schönberg,
die schon seit geraumer Zeit kränkelte, nach Wien gebracht werden. Sie starb einen
M onat später am 22. Oktober. Schönberg traf dieser Verlust äußerst hart. Sein
Schwager Zemlinsky versuchte zu helfen, wo er konnte, wie es auch der ganze Kreis
der Freunde und Schüler tat. A ber Schönberg blieb deprimiert, in sich zurückgezogen
und reizbar. Die häusliche Situation belastete ihn schwer. Sein junger Sohn
„Görgi“ benötigte noch jemanden, der ihn betreute, und seine Tochter Trude, die
mit Felix Greissle verheiratet war, hatte die Verantwortung für ihren eigenen
Haushalt und konnte nur begrenzt helfen. Noch vor Ablauf eines Jahres verheiratete
sich Schönberg wieder am 28. August 1924. Seine zweite Frau Gertrud, die
attraktive, geistvolle und begabte Tochter eines prominenten Wiener Arztes, war
die Schwester von Rudolf Kolisch, seit den Tagen des Vereins für musikalische
Privataufführungen einer von Schönbergs vertrautesten Freunden.
Kolisch, vom Beginn seiner Karriere ein Vorkämpfer der neuen Musik, hatte
W eberns Vier Stücke op. 7 in sein Repertoire auf genommen. Mit Erna Gal24 am
Flügel führte er das Werk in diesem Herbst in Wien auf - „ganz famos“, wie Berg
seiner Frau am 22. November 1923 schrieb. Gleichfalls in diesem Herbst erklangen
Weberns Streichquartett und George-Lieder in Konzerten der Prager Sektion des
Vereins für musikalische Privataufführungen. Seine Musik war in dieser Saison auch
im Programm eines Zyklus für Neue Musik in Hamburg vertreten, den Josef Rufer
und Hans Heinz Stuckenschmidt nach dem Vorbild des Wiener Vereins ins Leben
gerufen hatten.
231

Am 7. Dezember dirigierte Webern das jährliche Herbstkonzert des Mödlinger
Männergesangvereins. Ein paar Tage später begann er die Zusammenarbeit mit
einem weiteren Chor, dem Singverein, eine Verbindung, die sich als äußerst
fruchtbar erweisen sollte. Dieser Chor war 1919 auf die Initiative von David Josef
Bach als eines der Sonderprojekte der Kunststelle, des Kulturträgers der Sozialdemokratischen
Partei, gegründet worden. Seine Aktivitäten hatten mangels eines
geeigneten Leiters zu wünschen übrig gelassen. Dr. Bach hatte die Aufführung der
Schubert-Messe am 13. Mai besucht und war äußerst beeindruckt von der Leistung,
die Webern mit der Mödlinger Vereinigung bereits im Verlauf seiner ersten Saison
erzielt hatte. Er erkannte Weberns Fähigkeiten und nahm mit ihm Verbindung auf
im Hinblick auf ein Projekt, das ihm vorschwebte: der Ausbau des ursprünglichen
Singvereins zu einem großen gemischten Chor der Arbeiterklasse, einem Klangkörper,
der in der Lage wäre, im Rahmen der Arbeitersymphoniekonzerte die Meisterwerke
der Chorliteratur vorzustellen. Dieser ehrgeizige Plan bedingte die Gründung
eines aus Sängern aus der ganzen Stadt zu rekrutierenden Chors, der es mit den
großen Wiener Chorgesellschaften aufnehmen konnte, um so den Beweis zu
erbringen, daß auch eine Schar von Musikliebhabern aus dem Pi'oletariat zu einem
künstlerisch einwandfreien Klangkörper geformt werden könnte. Zur ersten Probe
am 13. Dezember erschienen etwa 80 Sänger25 (die Zahl erhöhte sich rasch).
Weberns Verbindung mit dem Chor wurde zu einer der glücklichsten Perioden
seiner Interpretenlaufbahn; ein Jahrzehnt von Erfolgen erbrachte ihm reichliche
Anerkennung seiner mühsamen Arbeit und seiner Ziele. Während seiner ersten
Saison unter Webern machte der Singverein nur sehr zögernd seine ersten Schritte in
die Öffentlichkeit. Am 10. April 1924 verzeichnete W ebern in seinem Tagebuch
sein Debüt im Rahmen eines Konzerts, das im Festsaal der Hofburg vom Verein für
populäre Musikkultur veranstaltet wurde, mit drei Volksliedbearbeitungen von
Brahms (Abschiedslied, In stiller Nacht und Schnitter Tod), In einem zweiten
Gastkonzert am 4. Juni dirigierte Webern den Singverein in einem Chorarrangement
der Schönen blauen Donau von Johann Strauß. Das erste abendfüllende
öffentliche Konzert fand dann im März 1925 statt.
Weberns Übernahme der Leitung des Singvereins bedeutete für ihn eine
beträchtliche Aufbesserung seiner ökonomischen Situation. Seine Monatsgage war
zwar bescheiden, erhöhte sich aber ganz wesentlich, wenn der Chor in den
Arbeitersymphoniekonzerten mitwirkte. Die monatlichen Bezüge vom Mödlinger
Chor waren noch niedriger, aber die beiden Einkommensquellen zusammen sowie
die aus seinem Privatunterricht ermöglichten es Webern, der Sintflut standzuhalten,
die zu dieser Zeit jegliche finanzielle Stabilität hinwegfegte. 1924 nahm die
Geldentwertung fantastische Dimensionen an. Den Verheerungen, die die aus der
Kontrolle geratene Inflation anrichtete, konnte erst dann Einhalt geboten werden,
als der nationale Bankrott ausgerufen wurde. D er Wert des Geldes wurde auf neuer
Basis konsolidiert, als mit Wirkung vom 20. Dezember 1924 aus einer Million
Kronen 100 Schillinge wurden. Noch bis Ende Februar 1925 trägt Webern seine
Einkünfte in seinem Kontobuch in Kronen ein; dann werden Schillingbeträge
notiert.
232

W ebern eröffnete sein Kontobuch im Januar 1924 und führte es gewissenhaft bis
zum Februar 1945 fort. Jeden M onat werden alle Einnahmen detailliert festgehalten.
E r verwendet durchweg Abkürzungen, doch lassen sich die Namen von
Personen und Organisationen leicht entschlüsseln. Mit dem Beginn im Jahre 1924
erscheinen die drei Privatschüler: Eisner, Manschinger und Zenk. Manschingers
und Zenks Stundenhonorare entsprachen zusammen dem Monatseinkommen durch
den Singverein, nämlich 500 000 Kronen. Eisner zahlte wesentlich mehr: 800000
Kronen. Dagegen erhielt W ebern vom Mödlinger Männergesangverein nur 400 000
Kronen im Monat. Zu diesen Einkünften aus eigener Arbeit kamen noch
Zuwendungen der Presser Foundation (Webern gibt sie in seinem Tagebuch mit 10
Dollars an und nennt den Gegenwert mit 694 400 Kronen) und des Anbruch Fonds,
der von Paul Stefan verwaltet wurde (350 000 Kronen). Weberns Gesamteinkommen
für 1924 betrug 45 534 600 Kronen. Im Januar allein hatte er 3 744 400 Kronen
verdient. Während der folgenden Monate fluktuierte die Lage je nach der Anzahl
der Schüler und gelegentlichen anderen Einkünften. So erhielt Webern am 11. März
1924 von dem Wiener Nervenarzt Dr. Norbert Schwarzmarm ein „Ehrenhonorar“
von 3 000 000 Kronen, fast genau so viel wie ein ganzes Monatseinkommen aus den
anderen Quellen. Dem Tagebuch zufolge war der Anlaß ein Abend im Haus Dr.
Schwarzmanns, in dessen Verlauf seine Fünf Sätze op. 5 und Vier Stücke op. 7 von
Kolisch und seinen Kollegen unter Mitwirkung der Pianistin Erna Gäl gespielt
wurden. Die Soiree war von Adolf Loos im Anschluß an eine Wiedergabe dieser
Werke in einem öffentlichen Konzert am 3. März angeregt worden. In einem Brief
an Kolisch am Tag darauf verlieh W ebern seiner Niedergeschlagenheit Ausdruck,
als er von diesem Konzert und dem „scheußlichen“ Restaurant sprach, in dem man
nachher zusammensaß: „Ich bin mir vorgekommen wie unter Irrsinnigen u. bin
besinnungslos davon, noch heute liegt das wie ein böser Traum auf mir , . . Ich
konnte gestern abend bei meinen Stücken gar nicht zuhören: vor mir die ganze
Reihe bog sich vor Lachen.“
Dr. Schwarzmann (dem W ebern später seine Vier Lieder op. 13 widmete) war bei
seiner Unterstützung von Schönberg, Berg und Webern außerordentlich großzügig.
Sein Haus in der Krugerstraße 17 war Schauplatz vieler musikalischer Soireen.
Schönbergs Serenade op. 24 erklang dort am 2. Mai 1924 vor einem geladenen
Publikum zum ersten Male.26 W ebern, der das Kammerensemble vorbereitet hatte,
erhielt dafür ein H onorar von 6 000 000 Kronen. Im Frühjahr desselben Jahres floß
W ebern zusätzliche finanzielle Hilfe zu, verbunden mit der ersten offiziellen
Anerkennung seiner Stellung im Wiener Musikleben: Am 1. Mai hielt er in seinem
Tagebuch fest, daß er den „Preis der Stadt Wien“ erhielt, der sich auf 10000000
Kronen belief. (Im vorhergehenden H erbst hatte er sich mit etwa 500 anderen
Musikern um den Preis beworben.) In der offiziellen Benachrichtigung vom 29.
April 1924 hieß es, daß Weberns Wahl durch die Jury - Julius Bittner, Joseph Marx
und Richard Strauss - einstimmig erfolgt sei. Da der Preis auch an Berg verliehen
wurde, war die Ehrung doppelt bedeutungsvoll in ihrer offenkundigen Förderung
von Repräsentanten der Avantgarde. Das Glückwunschschreiben war unterzeichnet
vom Oberbürgermeister von Wien, Dr. Karl Seitz. Er gab der Hoffnung
233

Ausdruck, der Preis möge Weberns schöpferischen Geist zu noch größeren
Leistungen beflügeln, die nicht nur den kunstsinnigen Bürgern Wiens sondern auch
der gesamten deutschen Nation und der Welt Freude bringen würden. So
schmeichelhaft diese Ehrung auch war, konnte Webern doch nicht umhin, sich über
die Anonymität des bürokratischen Vorgangs Gedanken zu machen. Zwei Wochen
vorher hatte Berg, der dem ersten Auftreten des Singvereins beigewohnt hatte, auf
die Rückseite seines Programms geschrieben: „Bei diesem Konzert wurde Webern
dem Bürgermeister von Wien Dr. Seitz vorgestellt, welcher ihn frug: ,Sind Sie
Berufsmusiker7 “ Aus Anlaß der Preisverleihung wurde eine kleine Ausstellung
veranstaltet, die Arbeiten der Preisträger der verschiedenen Sparten zeigte. Webern
und Berg waren mit Manuskripten, Fotos und gedruckten Partituren vertreten. Ein
paar Monate später schickte der Oberbürgermeister jedem von ihnen als Andenken
an das festliche Ereignis eine Faksimileausgabe der Skizzen zu Mahlers Zehnter
Symphonie, die unter dem Patronat der Witwe des Komponisten hergestellt worden
war.27
Die Anerkennung durch seine Vaterstadt tröstete Webern einigermaßen über
eine Enttäuschung hinweg, die er kurz nachher erlebte. Das Manuskript der Fünf
geistlichen Lieder op. 15, das er Anfang Februar beim Berkshire Kammermusikwettbewerb
eingereicht hatte, wurde zurückgeschickt, ohne placiert worden zu sein.
Andererseits erfüllte es ihn mit Genugtuung, daß zwei seiner Werke, die Sechs
Bagatellen op. 9 und die Sechs Trakl-Lieder op. 14 zu Uraufführung beim Musikfest
in Donaueschingen im Juli angenommen worden waren. Vorher fuhr er noch nach
Prag zur Premiere von Schönbergs Monodram Erwartung am 6. Juni. Als
Höhepunkt eines IGNM-Fests war die Aufführung einer von mehreren Beiträgen zu
Ehren Schönbergs aus Anlaß seines bevorstehenden 50. Geburtstags. Nach seiner
Rückkehr von Prag konzentrierte sich W ebern auf die Einstudierung des E n ­
sembles, das er bei der Donaueschinger Uraufführung seiner Trakl-Lieder
dirigieren sollte. Clara Kwartin28 war die Sängerin und Rudolf Kolisch führte die
Instrumentalisten.
Das Musikfest von Donaueschingen wurde in diesem Jahr zwar erst zum vierten
Mal begangen, war aber bereits zum bevorzugten Treffpunkt der musikalischen
Elite und der internationalen Presse geworden. Das jährlich stattfindende Ereignis,
für dessen Zustandekommen die Gesellschaft der Musikfreunde verantwortlich
zeichnete, erfreute sich der Schirmherrschaft des Fürsten Egon von Fürstenberg, der
an die teilnehmenden Künstler persönliche Einladungen ergehen ließ und sein
weitläufiges Schloß zu Empfängen öffnete, die die gesellschaftlichen Höhepunkte
darstellten. Die Wiener Komponisten des Jahres 1924 waren außer Webern Arnold
Schönberg (dessen Serenade op. 24 zum ersten Mal öffentlich erklang) und Josef
Matthias Hauer.
Webern begab sich am Abend des 17. Juli auf die Reise nach Donaueschingen; er
fuhr die ganze Nacht und den ganzen darauffolgenden Tag. Seine beiden
Kompositionen wurden in der Sonntagsmatinee vom 20. Juli aufgeführt. Die Kritik
widmete seinen Werken lange Berichte und würdigte ihn einhellig als eine
einzigartige musikalische Persönlichkeit. Ein Berichterstatter nannte ihn „eine Art
234

musikalischer Beardsley“ (Neue Zürcher Zeitung, 25. Juli). Zu den Bagatellen hieß
es, daß sie „alles Bisherige überboten durch ihre sekundenhafte Kürze und ihre
klanglichen Kühnheiten . . . Ihre sozusagen aus dem Unbewußten auftauchenden
Stimmen hatten, obwohl sie jenseits aller üblichen formalen Begriffe stehen, etwas
seltsam Zwingendes an sich“ {Dresdner Neueste Nachrichten, 25. Juli). Ein anderer
Kritiker sah in den Quartettstücken „eine Konzentriertheit des musikalischen
Denkens, eine Knappheit im Ausdruck, die selbst den unvorbereiteten Zuhörer von
der Geistigkeit dieses inneren Musikers überzeugen“ ( Wiener Morgenzeitung, 27.
Juli). Zu den Trakl-Liedern meinte ein Rezensent, daß „sie durch ihre bizarren
zackigen Rhythmen und Melodien in geradezu erstaunlicher Weise die schwerblütige,
breit dahinströmende, dunkel strahlende Musik der Traklschen Verse
vergewaltigen. Wenn man allerdings von Trakl absieht, so machen die Lieder
Weberns in rein musikalischer Hinsicht einen höchst eigenartigen Eindruck“
{Deutsche Allgemeine Zeitung, 26. Juli).
Kurz nach seiner Rückkehr, am 23. Juli, berichtete Webern Berg: „Die Fahrt
durch Tirol und übern Bodensee - der kolossal bewegt war und groß ist wie ein Meer
- wundervoll. Aufnahme in Donaueschingen sehr schön. Schönberg wohnte im
Schloß, ich in einem Privathaus; ausgezeichnet. Hielten noch diverse Proben.
Sonntag vormittag meine Quartettstücke und Lieder. Mit dem Hindemith-Quartett
konnte ich leider nicht mehr probieren.29 Aufführung aber doch sehr gut. Nach den
ersten zwei Stücken Gelächter. Dachte schon daran, meine Lieder nicht aufzuführen.
Schließlich Beruhigung. Die Lieder gingen ausgezeichnet. Die Kwartin
bewährte sich glänzend. Sang wirklich schön, tadellos rein und sehr überzeugend
und hatte einen sehr großen Erfolg. — Sonntag abends wirklich prachtvolle
Aufführung der Serenade.“30
In diesem Sommer veröffentlichte die Universal Edition, Weberns wachsendem
Ansehen gerecht werdend, nicht nur die Bagatellen und die Trakl-Lieder sondern
auch die Drei kleinen Stücke für Violoncello und Klavier op. 11. Im Herbst folgten
die Fünf geistlichen Lieder op. 15. Mit offensichtlicher Genugtuung hielt Webern
die Daten der Veröffentlichungen in seinem Tagebuch fest.
Das Tagebuch enthält auch einen ausführlichen Bericht über einen zehntägigen
Urlaub, der am 25. Juli begann und W ebern und seine Familie wieder auf die
Bürgeralm führte, deren Bergeinsamkeit ihnen im V orjahr so gut gefallen hatte. Ein
H öhepunkt ihres Aufenthalts war wiederum eine Besteigung des Hochschwabs, die
in allen ihren Phasen ausführlich beschrieben wird. So kurz bemessen diese Zeit der
Erholung auch war, so zeugen Weberns Aufzeichnungen von der Intensität, mit der
er jede Stunde in der Abgeschiedenheit der Gebirgswelt genießen und Betrachtungen
über die einzigartigen Erscheinungsformen der Natur an den Grenzen
pflanzlichen Lebens anstellen konnte. Er besaß die seltene Gabe, eine jede derartige
Unternehm ung -- und dauerte sie nur einen oder zwei Tage - zu einem Erlebnis zu
machen, das sein ganzes Ich zu revitalisieren imstande war. Er war sich dieser
latenten Energiequelle durchaus bewußt und suchte die Höhen, so oft er nur konnte.
Vom Frühjahr bis in den Herbst ließ er kaum einen M onat verstreichen, ohne einen
Ausflug zu unternehmen, und manches Mal wagte er eine Bergbesteigung sogar
235

mitten im Winter. Am häufigsten besuchte Webern die Rax und die Schneealpe,
Gipfel, die Wien am nächsten liegen, doch manchmal ging es zu ferneren Zielen,
selbst wenn sie eine Nachtfahrt mit der Bahn erforderten. Trotz Weberns
Geldknappheit stellten solche Ausflüge keinen Luxus dar, da die Kosten kaum ins
Gewicht fielen. Eisenbahnfahrten waren billig, ebenso Übernachtungen auf Hütten.
Als abgehärtetem Bergsteiger machte es Webern nichts aus, auf einer einfachen
Matratze oder im Heu zu nächtigen. Um unabhängig zu sein, trug er, anspruchslos
wie er war, alle notwendige Verpflegung in seinem Rucksack mit sich und begnügte
sich mit einem Napf heißer Suppe oder einem Glas Milch, selbst dann, wenn fertige
Mahlzeiten angeboten wurden. Körperliche Anstrengungen schreckten ihn nie ab,
ebensowenig die Unbilden des Wetters. Nur wer selbst Bergsteiger ist, kann sich
einen Begriff von dem Enthusiasmus und dem Durchhaltevermögen machen, die
diese Leidenschaft erfordern. Ein volles Erfassen von Weberns Persönlichkeit ist
ohne die Einbeziehung seiner Passion für die Berge, die an Besessenheit grenzte,
nicht möglich. Hinter seiner stillen Sanftmut verbarg sich eine geradezu verbissene
Hartnäckigkeit, eine Zähigkeit, die ihn in die Lage versetzte, bereitwillig Anstrengungen
auf sich zu nehmen, die von anderen als nutzlos oder gar als ausgesprochene
Torheit angesehen werden. Die Parallele zu W eberns Leben als schöpferischer
Musiker ist unverkennbar.
Nach seiner Rückkehr am 4. August begann Webern mit den Vorbereitungen zu
einer ausgefüllten Saison. Sie begann am 10. August mit der Teilnahme des
Singvereins an einer „Festakademie“ aus Anlaß des 50. Geburtstags von David
Josef Bach (veranstaltet im Grünen Tor, Lerchenfelderstraße 14), in deren Verlauf
Webern seinen Chor in Brahms’ Vertonung von Abschiedslied, Maiers Schatz, wo
fehlt es Dir?, Strauß’ A n der schönen blauen Donau und Mozarts Scherzkanon
dirigierte. „Mit meiner Arbeit ist es einstweilen aus“ , schrieb er Berg am 29. August,
als er ihm mitteilte, daß seine Chorproben zu Schönbergs Die glückliche Hand zwei
Tage zuvor begonnen hatten, daß sie täglich stattfanden und viele Stunden in
Anspruch nahmen. (In seinem Kontobuch zählt W ebern nicht: weniger als 29 Proben
in der Volksoper und 14 in der Staatsoper auf, die ihm 6 100 000 Kronen eintrugen.)
Schönbergs expressionistisches Drama nach einem eigenen Libretto war in der
Wiener Volksoper am 14. Oktober zur Uraufführung vorgesehen, fast elf Jahre nach
Beendigung der Partitur. Fritz Stiedry dirigierte die Premiere und der Komponist
eine Reprise. In seinem Bericht an Zemlinsky .. „der Erfolg war glänzend“ -
erwähnte Webern, daß das Werk in einem Doppelprogramm mit Schuberts „ganz
entzückender“ Oper Der häusliche Krieg unter der Leitung von Jalowetz gegeben
wurde.
Die Schönberg-Premiere war Teil der Festlichkeiten aus Anlaß des 50.
Geburtstags des Komponisten am 13. September. An diesem Tag fand ein offzieller
Festakt im Wiener Rathaus statt, bei dem Mitglieder des Staatsopernchors unter
Felix Greissle den Chor Friede auf Erden op. 13 sangen und das Bläserquintett op.
26, gespielt von einem Ensemble der Wiener Philharmoniker, uraufgeführt wurde.
Am Vorabend gab es ein Essen im Privatkreis in Mödling,31 in dessen Verlauf
Webern im Namen des um den Meister versammelten Kreises ein in Leder
236

gebundenes Album überreichte, das eine große Sammlung von Fotos von Familie
und Freunden enthielt. In Frankfurt wurde eine ganze Reihe von Festkonzerten zu
Ehren Schönbergs veranstaltet, und in der ganzen Welt fanden zahlreiche
Aufführungen seiner Werke statt. Die Universal Edition projektierte eine Arnold-
Schönberg-Bibliothek für moderne Musik, die zeitgenössische Partituren für
Studienzwecke verfügbar machen sollte. Die M usikblätter des Anbruch widmeten
ihm ein Sonderheft mit Artikeln und Zeugnissen seiner engsten Freunde und
Kollegen. Weberns kurzer Beitrag faßte seine Empfindungen in diesen Sätzen
zusammen: „Zwanzig Jahre ist es gerade her, daß ich Schüler Arnold Schönbergs
geworden bin. Aber, wie sehr ich mich auch bemühe, ich kann den Unterschied
zwischen damals und heute nicht fassen. Freund und Schüler: immer war der eine
der andere. Und dieser Anfang. . . Jubelnde: Kein Anfang und kein Ende!1(,Die
Jakobsleiter*)“32
Am 9. Oktober, inmitten der fieberhaften Schlußproben für die Uraufführung
von Die glückliche Hand, wurden auch Weberns Fünf geistliche Lieder op. 15
uraufgeführt. Das Ereignis ist im Tagebuch des Komponisten festgehalten. Die
intensiven Vorbereitungen für die beiden Uraufführungen, die regelmäßigen
Proben mit dem Singverein und dem Mödlinger Männergesangverein und nicht
zuletzt Weberns Privatstunden könnten vermuten lassen, daß an eigenes Schaffen
nicht zu denken war. Und dennoch erlebten der Zyklus der Fünf Canons op. 16
sowie Weberns erste Komposition in strenger Zwölftontechnik, das Kinderstück, in
diesem Herbst ihre Vollendung.
237

16. Opus 12—16 —Unvollendete Projekte
Bearbeitungen (1914-4924)
Dieses Kapitel befaßt sich mit Weberns Schaffen von 1914 bis 1924, einer Periode,
die vorwiegend der Liedkomposition gewidmet war. Im Hinblick auf die große
Anzahl von Werken, vollendeten wie auch unvollendeten, die auf diese Zeitspanne
entfallen, und nicht zuletzt auch wegen der ineinander übergreifenden Chronologie,
erweist es sich aus Gründen der Übersichtlichkeit als zweckdienlich, diese Werke in
drei Gruppen zu erörtern. Die vollendeten Liederzyklen (Opus 12 bis Opus 16)
sollen zuerst beschrieben werden; danach folgen die vielen unvollendet gebliebenen
Projekte und schließlich die Bearbeitungen eigener Werke wie auch solcher von
Schönberg.
Opus 12 bis 16
Die Drei kleinen Stücke für Violoncello und Klavier op. 11, die im Frühjahr 1914
komponiert wurden, waren - streng genommen - Weberns letzte Verlautbarungen
im aphoristischen Stil, der ihn über eine Reihe von Jahren hinweg in seinem Bann
gehalten hatte. In Befolgung der Anregung Schönbergs hatte er bereits mit der
Komposition einer ausgedehnteren Form einen Versuch unternommen, der Cello-
Sonate, hatte sie aber um der Drei kleinen Stücke willen beiseite gelegt, nachdem er
schon einen Satz entworfen hatte. Dann, im gleichen Frühjahr 1914, begann eine
lange Periode vokalen Komponierens, die bis hin zu den Zwei Liedern op. 19 (1926)
dauern sollte und lediglich durch ein paar instrumentale Versuche unterbrochen
wurde, die nie vollendet wurden. Die Vertonung eines Gedichts kann offensichtlich
nicht knapper ausfallen als der Bogen seines Texts. Wenn sich also Webern jetzt
wieder dem Lied zuwandte, kam das einer selbst auferlegten Disziplinierung gleich,
die ihm helfen sollte, mit seiner immer komprimierter werdenden Ausdrucksweise
zu brechen und zu ausgedehnteren musikalischen Strukturen zu finden.
Dank der Angewohnheit des Komponisten, seine Manuskripte zu datieren, ist es
möglich, die Entstehung der vielen Lieder seit 1914 zu rekonstruieren. Es wird sich
herausstellen, daß die Zyklen Opus 12 bis 15 keineswegs in chronologischer
Reihenfolge Gestalt annahmen. Im Gegenteil, die einzelnen Lieder entstanden in
sich überschneidenden Zeiträumen und anscheinend ohne einen vorgefaßten Plan
für ihre schließliche Einordnung in ein bestimmtes Werk. So wurde Die Einsame, als
erstes Lied von Opus 13 geschrieben, ein Jahr bevor Webern zwei der Lieder
komponierte, die dann im Zyklus Opus 12 ihren Platz fanden. Der Doppelkanon
Fahr hin, o Seel1, der später die Fünf geistlichen Lieder op. 15 beschließen sollte,
wurde in Wirklichkeit als erstes komponiert (1917), während die anderen vier viel
238

später entstanden (1921-22). Ein weiteres Beispiel sind die sechs 1917 geschriebenen
Lieder, die dann auf Opus 12, 13, 14 und 15 verteilt wurden. Um zu einem
exakten chronologischen Überblick zu gelangen, soll die Entstehung jedes einzelnen
Liedes nachgezeichnet werden.
Die Tendenz zu längeren Kompositionen begann mit den Drei Orchesterliedern
(1913-14). Als Webern Schönberg am 2. Mai 1914 das Manuskript von Leise Düfte
schickte (das Lied, das später diesen Zyklus eröffnen sollte), legte er die Reinschrift
eines weiteren, soeben komponierten Orchesterliedes bei. Es war Die Einsame nach
einem Text von Wang-Seng-Yu aus einer Sammlung chinesischer Gedichte, Die
chinesische Flöte, in freier deutscher Übertragung von Hans Bethge. Auf einer
Skizze zu Die Einsame findet sich eine Notiz Weberns, derzufolge sie in der
Kremsergasse 1 in Wien im Jahr 1914 geschrieben wurde. Als Tag ist der 16.
genannt, der Monat ist nicht zu entziffern. Vermutlich war es der Februar, denn am
18. dieses Monats teilte Webern Schönberg mit, daß er je ein Gedicht aus der
Chinesischen Flöte und Strindbergs Gespenstersonate vertone. Der letztere Text war
Schien m ir’s, als ich sah die Sonne, denn er taucht in einem Entwurf auf, der „Winter
1913-14“ datiert ist. Webern setzte das Strindberg-Gedicht zuerst für Chor -
Sopran und Alt - mit Solopartien für Knabenstimmen unter Hinzufügung von
Instrumenten in Particell. Die Anregung zu dieser Kombination kam zweifellos von
Berg, der voller Enthusiasmus auf Strindbergs Einfügungen musikalischer Situationen
in einigen seiner Dramen hingewiesen hatte und dabei besonders einen Chor
erwähnte, der aus Sopran- und Altstimmen bestand und von Streichern und Harfe
begleitet wurde.1 Weberns erstes Konzept von Schien m ir’s, als ich sah die Sonne
bestand aus einer Skizze von nur fünf Takten; er wandelte im weiteren Verlauf diese
musikalische Ausgangsidee in eine Vertonung für Singstimme und Klavier um (wie
sie heute als Op. 12, Nr. 3 bekannt ist). D er Entwurf in dieser Form trägt das Datum
31. Januar 1915. Im gleichen M onat hatte W ebern, ebenfalls für Singstimme und
Klavier, Der Tag ist vergangen (Op. 12, Nr. 1) nach einem Volksliedtext
komponiert. Die Skizzen sind 13. Januar 1915 datiert. In diese Zeit fällt auch neben
unvollendeten Skizzen zu zwei Trakl-Liedern ein erster Entwurf von In der Fremde,
einem Gedicht des Li Tai-po aus der Chinesischen Flöte. Die Skizzen, „Hietzing
1915“ datiert (Weberns Wohnsitz, bevor er im Februar einberufen wurde), sind für
Singstimme und Instrumente, doch unterscheiden sich die musikalischen Vorstellungen
völlig von der Version des Jahres 1917.
Die 22 Monate von W eberns Soldatenzeit - Februar 1915 bis Dezember 1916 -
entbehren so gut wie jeglicher schöpferischen Aktivität, abgesehen von ein paar
Anläufen, Wiese im Park, ein Gedicht von Karl Kraus, zu komponieren. Die
erhalten gebliebenen Entwürfe - zwei von ihnen sind „Leoben 1916“ datiert - sind
für Singstimme mit Instrumenten bzw. Singstimme und Klavier. Die Vertonungen
weisen gewisse Ähnlichkeiten in der Behandlung auf, unterscheiden sich jedoch
wesentlich von der endgültigen Fassung von 1917. Die Zeit in Leoben war für
Webern das Ende seines Daseins in Uniform. Dort genoß er ein gewisses Maß an
Privatleben und hatte ein Klavier zu seiner Verfügung, was nach vielen Monaten
musikalischer Entbehrungen mehr als willkommen war. Es bot sich ihm auch eine
239

Gelegenheit zum Kammermusikspiel, eine Anregung, unmittelbar nach seiner
Entlassung ein Streichquartett in Angriff zu nehmen, als er Anfang Januar 1917
wieder einen festen Wohnsitz in Wien hatte.
Die erste vollendete Komposition dieses Jahres war Gleich und Gleich für
Singstimme und Klavier nach einem Gedicht von Goethe. Der Entwurf trägt das
Datum 31. März. Ein paar Tage später, am 10. April, skizzierte Webern, ebenfalls
für Singstimme und Klavier, Die geheimnisvolle Flöte, ein weiteres Gedicht von Li
Tai-po aus der Chinesischen Flöte. Mit diesen beiden Liedern war der Zyklus der
Vier Lieder op. 12 vollständig, veröffentlicht wurde er allerdings erst im Sommer
1925. Das Werk erschien in dieser Reihenfolge: 1. D er Tag ist vergangen, 2. Die
geheimnisvolle Flöte, 3. Schien m ir’s, als ich sah die Sonne, 4. Gleich und Gleich. Das
erste Lied erschien als Vorabdruck bereits im Mai 1922. als Beilage zu den
Musikblättern des Anbruch. Weberns Exemplar dieser Veröffentlichung, das sich im
Nachlaß fand, enthält zahlreiche Korrekturen und Zusätze, die dann später in der
Ausgabe der Universal Edition berücksichtigt wurden. Webern schickte Berg ein
Exemplar der letzteren, das am 12. Oktober 1925 die folgende Reaktion auslöste:
„Es erscheint mir, als sähe ich Dich auf ganz neue Weise. Welch ein Ton in dem
Strindberg-Lied. Und überhaupt, welch eine Vielfalt in den 4 Liedern. Das letzte
z. Bsp.: eine solche Anmuth, die findet sich sonst in der ganzen Musikliteratur nicht
wieder; so ein Lied von Dir ist für mich geradezu ein Freudenspender, ein Spender
einer mein ganzes Sein überstrahlenden Freude. Wie wenn an trüben Tagen
plötzlich die Sonne hervorbricht und man gar nicht weiß, warum man plötzlich froh
wird. Mit dem Duft der Blumen ist es ja gerade so . . .“
In seinem Tagebuch verzeichnet Webern, daß die Vier Lieder im Januar 1927
uraufgeführt wurden, gibt aber keine Einzelheiten. Eine Tagebucheintragung von
1926 besagt: „Im Okt. holl. Sängerin Gleich und Gleich gesungen.“ Am 25. Oktober
1929 führte Ruzena Herlinger mit dem Pianisten Stefan Askenase im Palais des
Beaux-Arts in Brüssel eine Gruppe von Liedern auf, die den Zyklen Opus 4 und 12
entnommen waren. Im gleichen Jahr waren drei der Vier Lieder in Frankfurt zu
hören. Webern verzeichnete in seinem eigenen gedruckten Exemplar die Aufführungszeiten
der einzelnen Lieder wie folgt: I. 2 rk-~3\ II. 3‘, III. 2 1/2%IV. V.
D er Schaffensdrang, der auf Weberns Entlassung aus der Armee folgte, setzte sich
in Klagenfurt fort, wohin sich der Komponist am 24. Mai 1917 begab, bevor er im
August nach Prag ging. In diesen Wochen inspirierten ihn der Frühsomrner und die
liebliche Landschaft Kärntens zu einer Überfülle musikalischer Ideen. Webern
versuchte, mit dem Streichquartett voranzukommen, aber wieder nahm die
Vokalkomposition eine vorrangige Stellung ein. Am 1. Juli berichtete er Berg, daß
er wieder tief im Komponieren stecke. Zuerst habe er eine Menge experimentiert.
Doch „jetzt sind mir zwei Orchesterlieder, glaub ich, gut gelungen“. Eines war
Wiese im Park von Karl Kraus und das andere A bendland III nach einem Gedicht
von Trakl. Eine Woche vorher hatte Webern Schönberg mitgeteilt, daß er mit zwei
Liedern beschäftigt sei, und er fügte hinzu: „Ich gewinne allmählich wieder Klarheit.
Das verdanke ich Deinem Pierrotf“ Am 13. Juni hatte er erwähnt, daß er die
Partituren von Pierrot, Erwartung und der George-Lieder2 mitgenommen habe.
240

,,. . . bin fast ausnahmslos mit Deiner Musik beschäftigt“, schrieb er. „Jeden Tag
spiele ich in diesen Werken.“
Der Entwurf von Wiese im Park (Op. 13, Nr. 1), des Gedichts von Kraus, mit
dessen erstem Kompositionsversuch Webern im Herbst 1916 in Leoben begonnen
hatte, trägt das Datum 16. Juni 1917. Abendland III wurde in der folgenden Woche
skizziert. Dieses Gedicht von Georg Trakl war nur eine der vielen Schöpfungen des
österreichischen Lyrikers, die den Komponisten zur musikalischen Realisierung
inspirierten.3 Es gab 15 Vertonungen, von denen aber nur 7 vollendet wurden;
davon war Abendland III (Op. 14, Nr. 4), am 23. Juni 1917 skizziert, die erste.
Weberns Tagebuch verzeichnet eine Bergtour auf die Klagenfurter Hütte am 5.
und 6. Juli. Von dort schickte er Schönberg einen Gruß mit der Meldung: „Ich habe
ein 3. Orchesterlied beendet.“ Diese Bemerkung bezog sich wahrscheinlich auf In
der Fremde (Op. 13, Nr. 3),4 das Gedicht, an dessen Vertonung sich Webern bereits
1915 versucht hatte. Am 20. Juli wurde der letzte Entwurf des Doppelkanons Fahr
hin, o Seel’ (Op. 15, Nr. 5) beendet. Ihm waren zwei vorbereitende Skizzen
vorausgegangen, die lediglich Klagenfurt 1917 bezeichnet sind. Auf einem Zettel,
der sich später in seinem Exemplar von Strindbergs Blaubuch wiederfand, hatte der
Komponist die Verse aufgeschrieben, wobei er als Quelle „P. R. Erdsegen, 13. Juni
1917, Klagenfurt“ angab. (Erdsegen ist eines der Bücher von Peter Rosegger.)
Webern bezeichnete zwar alle vier der während der zwei Klagenfurter Monate
vollendeten Kompositionen als „Orchesterlieder“, doch bewog ihn ihre unterschiedliche
Instrumentation dazu, sie auf drei Zyklen zu verteilen ( Wiese im Park
und In der Fremde wurden Op. 13, Abendland III Op. M und Fahr hin, o Seel’ Op. 15
zugeordnet).
Am 18. August schrieb W ebern aus Prag an Berg: „Jetzt trauere ich um den
Sommer, d. h. urn die Zeit, wo ich arbeiten konnte. Ich bin auf gute Wege
gekommen. Schönberg bestätigte mir das. Jetzt schreibe ich schon ganz anders. Vier
Orchesterlieder habe ich komponiert. Geschlossener Klang, lange Themen zum
Teil, überhaupt ganz was anderes als vor dem Krieg. Ich spürte das schon lange. Jetzt
wäre ich so gut im Komponieren. Da muß ich im Theater sein . . . Ja, es regt sich
mein Gewissen. Wir sind verpflichtet, zu schreiben.“ Als Schönberg sich über seine
letzten Produkte lobend äußerte, entgegnete Webern becheiden am 12. September:
„Erst heuer wieder habe ich doch eigentlich versucht direkt Deinen Pierrot zu
copieren.“ Mit Befriedigung fuhr er fort: „Daß ich gerade so was Eigenes leiste, sagt
mir Dein Urteil über meine Kompositionen.“
Die Hektik der Spielzeit im Prager Theater, die sieh bis Ende Mai 1918 hinzog,
ließ Webern keine Muße für eigene schöpferische Arbeit. Erst nachdem er in
Mödling Wohnung genommen hatte, konnte er erneut ans Komponieren denken.
W ährend des Sommers und Herbstes 1918 versuchte er, verlorene Zeit wieder
wettzumachen, indem er mehrere Projekte in Angriff nahm. Nach einem abermaligen
Versuch mit seinem Streichquartett wandte er sich einer Reihe von Liedern zu,
drei weiteren Trakl-Vertonungen: Die Sonne, Gesang einer gefangenen Am sel und
Ein Winterabend. Nur die letztere wurde bis zu Ende skizziert; sie trägt das Datum
10. Juli 1918. Dieses Jahr, das auch in die Druckausgabe einging, war für das Jahr
241

der Fertigstellung gehalten worden. In Wirklichkeit aber wurde das Manuskript des
Liedes vom Jahr 1918 mit „nicht zur Veröffentlich, bestimmt - 1922 umgearbeitet“
beschriftet. Das Tintenmanuskript der Neufassung, das im März 1922 angefertigt
wurde und als Vorlage für die Veröffentlichung diente, zeigt eine so radikale Überarbeitung,
daß 1922 und nicht 1918 als das Datum der endgültigen Komposition
anzusehen ist. Wie dem auch sei, Ein Winterabend beschließt die Reihe der
Orchesterlieder, die Webern nunmehr unter dem Titel Vier Lieder op. 13
zusammenfaßte. Der Zyklus wurde der Universal Edition im Februar 1925
übergeben und ein Jahr später in der folgenden Reihenfolge veröffentlicht: 1. Wiese
im Park, 2. Die Einsame, 3. ln der Fremde, 4. Ein Winterabend. Die beiden ersten
Lieder verwenden 13 Instrumente, das dritte 9 und das letzte 10. Das Werk ist Dr.
Norbert Schwarzmann, Weberns Gönner und Freund, gewidmet. Gleichzeitig mit
der Partitur wurde auch der vom Komponisten stammende Klavierauszug herausgegeben.
Skizzen zu dieser Bearbeitung tragen das Datum Februar 1924.
In den Vier Liedern op. 13 machen sich zunehmende Verwendung von
Dreierrhythmen und eine sich steigernde polyphone Verdichtung bemerkbar. Das
Werk erlebte seine Uraufführung am 16. Februar 1928 in Winterthur in einem
Konzert des Musikkollegiums im Stadthaussaal. Die Sängerin war Clara Wirz-Wyss
und der Dirigent Hermann Scherchen. Das Konzert, auf dessen Programm auch
Schönbergs Kammersymphonie op. 9 stand, wurde anschließend in Zürich
wiederholt. Zu welchem Ausmaß Weberns Musik ihrer Zeit voraus war, geht aus
dem Bericht in der Neuen Zürcher Zeitung vom 21. Februar 1928 hervor: „Zur
musikalischen Lyrik ist die mit raffinierten Mitteln antönende, der Phantasie des
Hörers Vieles überlassende, auf den späten Schönberg zurückzuführende Sprache
nicht geeignet. . . Merkwürdig, daß W ebern nicht mehr aphoristische Gedichte als
die komponierten von Kraus, Trakl und die chinesischen Texte gewählt hat. Von
ihrem Gedanken- und Stimmungsgehalt kommt auch nicht das Geringste in der
Musik auf. Verfehltere Lyrik kann es nicht geben.“
Die Aktivitäten des Vereins für musikalische Privataufführungen, die im
November 1918 ihren Anfang machten, nahmen Weberns Kräfte während der Zeit
seines Bestehens so völlig in Anspruch, daß er, abgesehen von einigen A rrangements,
die er ausschließlich für Aufführungen des Vereins anfertigte, keine Zeit zu
schöpferischer Arbeit fand mit Ausnahme der Sommerpausen. Nach der anstrengenden
ersten Saison verbrachte er einen ausgedehnten Urlaub in Mürzzuschlag, wo
sein aufgestauter Schaffensdrang in einer raschen Folge von Werken Befreiung
fand. Er begann mit einem Orchesterlied nach einem Gedicht von Kraus, kehrte
jedoch, ohne das Projekt zu Ende zu führen, zu Trakls Lyrik zurück. Im Juli 1919
vollendete er vier Vertonungen: Abendland II (7. Juli), Gesang einer gefangenen
Am sel (11. Juli), Nachts (18. Juli) und Abendland I (28. Juli). (Verschiedene
Entwürfe zu Gesang einer gefangenen Am sel datieren zurück bis 1917 und 1918.)
Webern war so beglückt über den steten Fluß seiner Inspiration, daß er Berg am 1.
August 1919 mitteilte5: „Ich habe 4 Lieder nach Trakl-Gedichten geschrieben. Mit
Begleitung von Es-Klar., B-Klar., Baß-Klar., Geige und Vcl. in verschiedenen
Kombinationen; bis auf eines [Gesang einer gefangenen Amsel] alle mit 3
242

Instrumenten. Vor 2 Jahren habe ich schon einen Trakl in dieser A rt komponiert;
das habe ich wieder aufgegriffen und so jetzt einen Zyklus von vorläufig 5 Trakl-
Liedern mit dieser kleinen Besetzung fertig.“
Mit der Bemerkung „vorläufig“ ließ Webern offen, ob er die Trakl-Gruppe
erweitern würde. Er hatte bereits mit der Arbeit an verschiedenen weiteren
Vertonungen begonnen, aber erst zwei Jahre später vollendete er Die Sonne. Das
war in der Tat die erste Komposition, die er seit Juli 1919 zu Ende führte. In dem
arbeitsreichen Sommer 1920 fand Webern kaum Zeit zu eigenem Schaffen.
Frustriert hatte er Berg am 17. August geschrieben, daß er „nichts“ während der
sonst so fruchtbaren Jahreszeit hervorgebracht habe. „Solches empfinde ich wie eine
Schuld“, bekannte er. „Aber es war mir nicht möglich.“
Nachdem Webern den ganzen Juli 1921 einer Kammerversion von Schönbergs
Glücklicher Hand gewidmet hatte, konnte er Berg am 6. August mitteilen, daß er
jetzt wieder komponiere und daß er hoffe, gut damit voranzukommen. Der Entwurf
zu D ie Sonne ist mit „Mödling, 12. August 1921“ bezeichnet. (Eine frühere Skizze
ist 1918 datiert.) Dann ging Webern daran, die Gruppe der sechs vollendeten Trakl-
Lieder in einem Zyklus anzuordnen, wobei er Die Sonne an den Anfang stellte,
gefolgt von Abendland I, Abendland II, Abendland III, Nachts und Gesang einer
gefangenen Amsel. Das Werk wurde in dieser Anordnung Ende Juli 1924 von der
Universal Edition unter dem Titel Sechs Lieder nach Gedichten von Georg Trakl op.
14 veröffentlicht. Das Exemplar der Druckausgabe, das er Schönberg schickte,
überschrieb Webern „post festum“, ein Hinweis auf die Uraufführung des Werks ein
paar Tage zuvor, am 20. Juli, auf dem Musikfest von Donaueschingen. Diese erste
Aufführung dirigierte der Komponist selbst; Clara Kwartin hatte den Vokalpart
übernommen, und Rudolf Kolisch führte das Instrumentalensemble. In seinem
eigenen Exemplar der gedruckten Partitur verzeichnete W ebern die Gesamtspieldauer
des Werkes mit 15 Minuten, die Stoppzeiten der einzelnen Lieder fielen
jedoch drei Minuten kürzer aus: I. 2' II. 2 1/?,' III. 2 ’/?/ IV. 2' V. 1' VI. 2'. U nter dem
umfangreichen Quellenmaterial zu den Trakl-Liedern befinden sich auch zwei
Manuskripte eines Klavierauszugs. Einer, der mir die Klavierstimme enthält, ist
„Oktober-Novem ber 1923“ bezeichnet;6 der andere, der sowohl die Singstimme als
auch das Klavier beinhaltet, ist undatiert.7
Die bedeutsame Stellung, die Weberns Opus 14 in seiner Gesamtentwicklung
innehat, kann nicht hoch genug veranschlagt werden. Im Vergleich zu seinem Opus
13 zeigen die Lieder sowohl in ihrer vokalen wie auch instrumentalen Behandlung
einen Fortschritt, der erstaunlich ist. Die Textur, aus vier bis fünf Stimmen gewoben,
ist dichter und die Verwendung des Kontrapunkts konsistenter geworden. Wenn
auch diese strenge polyphone Strukturierung eine Affinität zu Pierrot Lunaire nicht
verleugnet, war es doch Schönberg selbst, der anerkannte, daß Webern durchaus
seine eigene Sprache gefunden habe. Stilistisch stellt die Wiedergabe der Trakl-
Lieder höchste Anforderungen an die Ausführenden. „Meine Trakl-Lieder sind so
ziemlich das Schwerste, was es auf diesem Gebiet gibt. Unzählige Proben wären
notwendig“, schrieb der Komponist an Josef Humplik am 30. Dezember 1929, um
Plänen einer Aufführung in Wien den Wind aus den Segeln zu nehmen.8
243

■
Nach der Komposition von Die Sonne Anfang August 1921 begab sich Webern
auf einen kurzen Ausflug in die Berge. Am Schluß dieser Reise besuchte er die
Gräber der Eltern, und unter dem Eindruck dieses Erlebnisses nahm er unmittelbar
nach seiner Heimkehr ein neues Projekt in Angriff. In rascher Folge entwarf er zwei
Orchesterlieder: Das Kreuz, das m ußt’ er tragen, am Schluß 28. August datiert, und
In Gottes Namen aufstehn mit dem Datum 3. September. Am 27. August ließ er Berg
wissen, daß er wieder Lieder komponiere. Nach Trakl waren es jetzt „alte geistliche
Gesänge“, die ihn bewegten. Nichts anderes werde er komponieren, bis er sie alle
vollendet habe, da die Verse „adäquate Anschauungen“ ausdrückten, die ihn
zutiefst berührten. Alles, war er jetzt brauche, sei viel mehr Zeit. Als er das
Vorhaben in Angriff nahm, sei er „furchtbar verzweifelt“ und „entsetzlich
bedrückt“ gewesen. Jetzt könne er aber verstehen, weshalb er „. . . gewisse Zeit
brauche, vor allem jetzt unter all diesen so erschwerten Lebensverhältnissen usw.,
um zu richtiger Concentration zu gelangen“, wie er Berg schrieb. „Jetzt hätte ich sie,
aber schon wieder ist Schluß.“
Die Tatsache, daß Webern Das Kreuz, das m ußt’ er tragen und In Gottes Namen
aufstehn im Abstand von nur einer Woche komponierte, bezeugt, daß er imstande
war, mit größter Schnelligkeit zu produzieren, sobald seine schöpferischen Energien
nach langen repressiven Perioden wieder freigesetzt waren. Die umfangreiche Reihe
von Liedern, die in kürzestem Zeitraum im Verlauf der Sommer 1917, 1919 und
1921 entstanden, sind schlüssiger Beweis für diese Beobachtung. Leider mußte mit
Beginn einer jeden neuen Saison der nie enden wollende Zwang, das Notwendigste
für den Lebensunterhalt zu beschaffen, den Vorrang vor schöpferischen Am bitionen
haben. Das Versiegen seines Schaffensdrangs beklagte er dann bitterlich. Als
dieser Sommer 1921 zu Ende ging, schrieb er Berg am 6. September, er „lege eine
Sammlung geistlicher Lieder an“ , um dann am 19. September resigniert zuzugeben,
er sei „kaum zu einem Abschluß gelangt“ .
Zu diesem Abschluß kam es erst im darauffolgenden Sommer. Webern begab sich
nach Traunkirchen mit großer Vorfreude auf „die Aussicht, endlich wieder
ungestört doch vielleicht 2 Monate hindurch arbeiten zu können“ , wie er Schönberg
vor der Abreise schrieb.9 Am 22. Juli 1922 berichtete er Berg, es gehe ihm sehr gut,
außer daß ihn viel Lärm störe. Immerhin saß er den ganzen Tag über an seiner
Arbeit und hatte am gleichen Vormittag ein weiteres Lied des Zyklus der
Geistlichen Lieder vollendet. Er fuhr fort: „Es beschäftigen mich eine geistliche
Kantate - ich komme nicht los von solchen Texten..weiters die Idee, ein Q uartett zu
schreiben (das seit ziemlich lange schon) u. Lieder.“
Das Lied, das Webern an diesem Vormittag beendete, war Morgenlied nach
einem Text aus Des Knaben Wunderhorn. Vier Tage später, am 26. Juli, vollendete
er Mein Weg geht jetzt vorüber.10 Diese beiden Lieder sollten die einzigen
schöpferischen Ergebnisse des Sommers sein; denn der Skandal, den die Aufführung
seiner Fünf Sätze op. 5 bei dem Salzburger Musikfest Anfang August
hervorrief, verdarb ihm die Stimmung für den Rest seines Aufenthalts in
Traunkirchen. Anstatt seine Idee einer „geistlichen Kantate“ weiterzuverfolgen,
beschäftigte er sich damit, die beiden im Vorjahr geschriebenen mit den zwei neuen
244

Liedern und dem 1917 komponierten Fahr hin, o Seel’ zu einem Zyklus
zusammenzufügen. Unter dem Titel Fünf geistliche Lieder op. 15 wurden sie in der
Reihenfolge 1. Das Kreuz, das mußt’ er tragen, 2. Morgenlied, 3. In Gottes Namen
aufstehn, 4. Mein Weg geht jetzt vorüber, 5. Fahr hin, o Seel’ angeordnet.
Das Instrumentalensemble besteht aus Flöte, Klarinette (auch Baßklarinette),
Trompete, Harfe und Violine (auch Bratsche). Die Dichte des polyphonen Gewebes
und die Subtilität der rhythmischen Behandlung treten noch stärker in Erscheinung
als in den Trakl-Liedern. Fahr hin, o SeeV ist ein Doppelkanon in Gegenbewegung.
Ein Kanon beginnt in der Trompete und der Klarinette, ein anderer in der
Singstimme und der Violine. Der Rest des Ensembles setzt später ein, indem er sich
an der Aufteilung der kanonischen Bestandteile nach Art der Klangfarbenmelodie
beteiligt. Dieses Stück lag dem Komponisten besonders am Herzen, was die Zahl
eigenhändiger Abschriften zu erkennen gibt, die er seinen Freunden schenkte.11
Webern war so fest davon überzeugt, daß er mit seinem letzten Werk einen
Höhepunkt erreicht habe, daß er es ein Jahr später beim Berkshire Kompositionswettbewerb
einreichte. Dieser Wettbewerb wurde im Zusammenhang mit dem
jährlich stattfindenden Berkshire Chamber Music Festival veranstaltet, das unter
dem Patronat von Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge stand, die durch ihr Mäzenatentum
für zeitgenössische Musik bekannt war. Der Komponist setzte große Hoffnungen
auf seine Einsendung, hielt er doch in seinem Tagebuch als Absendedatum den
8. Februar 1924 fest sowie den Kode C + M JrB , unter dem die Partitur eingereicht
wurde. (Diese Initialen beziehen sich zweifellos auf die Heiligen Drei Könige
Caspar, Melchior und Balthasar. In vielen alpenländischen Bauerngemeinden ist es
Brauch, diese Buchstaben mit Kreide über die Haustüren zu malen, um so Unheil
fernzuhalten.) Doch am 27. Mai registriert eine weitere Tagebucheintragung
Enttäuschung: „Meine geistlichen Lieder aus Amerika zurückgekommen.‘‘ Von
den 104 eingesandten Manuskripten wählte die Jury in diesem Jahr La Belle Dame
sans Merci von Wallingford Riegger als preisgekrönte Komposition, Two Assyriern
Prayers von Frederick Jacobi wurde mit einer lobenden Erwähnung bedacht.12 Am
9. O ktober des gleichen Jahres dirigierte W ebern die Uraufführung seiner Fünf
geistlichen Lieder in einem Konzert in der W iener Secession. Die Sängerin war
Felicie Hüni-Mihacsek, und das Ensemble bestand aus Mitgliedern des Wiener
Staatsopernorchesters. Einen M onat später brachte die Universal Edition Partitur
und Stimmen heraus („prachtvoll gestochen“, wie der Komponist mit Genugtuung
auf einer Postkarte an Berg am 29. August 1924 vermerkte, als er die Korrekturen
las). Weberns eigener Auszug für Singstimme und Klavier harrt noch der
Veröffentlichung.13
Viele der Texte, die Webern zur Vertonung wählte, sind religiösen Charakters,
vom Liturgischen bis zum Pantheistischen. Während die Gedichte der Fünf
geistlichen Lieder gläubige, volksliedhafte Züge trugen, waren die Texte, die das
nächste Werk des Komponisten inspirierten, wörtlich dem katholischen Brevier
entnommen, einem Buch, das die täglichen Gottesdienste und Gebete enthält. Am
30. Juli 1923, nach einem kurzen Urlaub in den Bergen, schrieb Webern an
Schönberg: „Meine Arbeit ist, glaube ich, jetzt im Gange. Zuerst habe ich viel
246

herumoperiert, angefangenes wieder verschmissen. Deswegen habe ich Dir auch
nichts Näheres berichtet. Plötzlich wars wieder da. Es wird, so hoffe ich, ein Cyclus
lateinischer, kirchlicher Gesänge. Ich habe mir dazu vom Pfarrer das ,Brevier4
ausgeliehen. D a ist alles drin: Hymnen, Psalmen u. s. w. Das ist ein herrliches Buch,
dieses Brevier, 4 Bände. Für jede Jahreszeit ein Band.“ W ebern wählte aus diesem
Kompendium einige Textstellen aus und schrieb nach ihnen zwei kanonische
Vertonungen für Singstimme, Klarinette und Baßklarinette. Crux fidelis, eine
Hymne aus der Karfreitagsliturgie, wurde am 8. August beendet und Asperges me,
ein Psalmvers, der gewöhnlich als Antiphon in der Sonntagsmesse gesungen wird,
am 21. August. Zu diesen zwei Kanons trat Dormi Jesu; es wurde auf ähnliche Weise
auf einen Volksliedtext aus Des Knaben Wunderhorn vertont, mit Sicherheit schon
zu einem früheren Zeitpunkt dieses Sommers, da Webern, als er Berg am 21. Juli
von seiner Arbeit in Kenntnis setzte, hinzufügte: „Eines ist schon fertig.“
Am 23. August, zwei Tage nach der Vollendung von Asperges me, schrieb Webern
wieder an Berg, daß er durch seine körperliche Verfassung [er litt an einer
Mandelentzündung und Magenbeschwerden] und „auch aus inneren Gründen . . .
schwere Stunden (Tage, Wochen)“ hinter sich habe, wie er im einzelnen berichtet.
„Und so ist die Ausbeute bis jetzt nicht sehr groß. Obwohl ich nicht einen
Augenblick locker ließ (viel angefangen, manches mehrmals, vieles wieder stehen
lassen), kann ich wohl sagen: also, die Reihe der lateinischen Lieder beträgt bis jetzt
drei. Wahrscheinlich ist sie auch damit zu Ende. Ich will jetzt was anderes arbeiten.
Diese drei Lieder sind nun Canons. Und zwar das erste [Dormi Jesu:] Gesang mit
Klarinette (Canon in der Umkehrung); das zweite [Crux fidelis] ein dreistimmiger
Canon in gerader Bewegung (Gesang, Klarinette, Baßklarinette); das dritte
[Asperges me] ein zweistimmiger Canon in gerader Bewegung (Gesang und
Baßklarinette). Im Ton ganz voneinander verschieden. Das erste eine Art
Wiegenlied (im Text) der Maria; das zweite eine Antiphon (Gesang, Gebet) an das
Crucifix. Das dritte eine Anrufung (geweihtes Wasser). Das Ganze schließt sich
musikalisch, glaube ich, in Form und Ausdruck. Vielleicht bleibt es also bei diesen
dreien.“ Als Webern aber Schönberg einen Tag später schrieb, ließ er das Projekt
offen, indem er meinte: „Vielleicht kommen noch welche dazu.“
Die Verpflichtungen der Saison, die ihm noch mehr abverlangten als in den
vorangegangenen Jahren und sich auch noch über den ganzen kommenden Sommer
hinweg erstreckten, machten W eberns schöpferische Pläne wieder einmal zunichte.
D er Entwurf zu Crucem tuam adoramus, einem Text aus der Karfreitagsliturgie,
enthält den Vermerk „Angefangen August 1924“ ; es dauerte aber noch bis zum 29.
O ktober —nach den Uraufführungen seiner Fünf geistlichen Lieder op. 15 und
Schönbergs Glücklicher H and - bis dieser Kanon für Singstimme, Klarinette und
Baßklarinette beendet war. Skizzen früherer Fassungen wurden, anscheinend im
nachhinein, mit „schon Sommer 1923?“ bezeichnet. Als ob er verlorene Zeit wieder
wettmachen wollte, wandte sich der Komponist alsbald einer weiteren Arbeit für die
gleiche Kombination zu. Christus factus est, ein Text aus den Philippern 2, 8-9, der in
der Liturgie als Gründonnerstag-Graduale Verwendung findet, wurde am 12.
November 1924 vollendet. W ebern, der den Zyklus jetzt für komplett befand,
247

placierte die drei im Vorjahr geschriebenen Kanons als Gruppe zwischen die zuletzt
komponierten. Noch unter dem Titel „Lateinische Lieder op. 16“ im Originalmanuskript,
wurde das Werk dann 1928 durch die Universal Edition als Fünf
Canons nach lateinischen Texten op. 16 in dieser Anordnung veröffentlicht: 1.
Christus factus est, 2. Dormi Jesu, 3. Crux fidelis, 4. Asperges me, 5. Crucem tuam
adoramus. Eine Uraufführung zu Weberns Lebzeiten ist nicht nachzuweisen.14
Die Singstimme, für hohen Sopran geschrieben, erfordert virtuose Technik und ist
in so starkem Maße in die Gesamttextur integriert, daß jeder Kanon eher wie eine
abstrakte instrumentale Invention wirkt als eine Vokalkomposition im herkömmlichen
Sinn. Dieser Eindruck wird noch dadurch verstärkt, daß jedes Kanonthema
von einer der Klarinetten eingeführt wird (im Eröffnungskanon von beiden
Klarinetten), bevor die Singstimme einsetzt. In ihrer extremen kontrapunktischen
Verdichtung sind die Kanons alle kurz; sie zählen nur zwischen 9 und 13 Takten.
Nachdem die alt-ehrwürdige Kanon-Form Weberns schöpferisches Denken schon
seit den Tagen seiner Dissertation beeinflußt hatte, wurde sie allmählich zum
beherrschenden Faktor seines Komponierens. Das Opus 16 darf als ein Meisterwerk
dieser alten Form angesehen werden, die Komponisten aller Generationen mit ihren
rigorosen Ansprüchen an Intellekt und Phantasie von jeher gefordert hat.
Die Vielzahl der vorliegenden Skizzen zu den Fünf Canons legt Zeugnis ab von
dem hohen Grad von Konzentration, die auf sie verwendet wurde. Hinter der
trügerischen Kürze verbirgt sich außergewöhnliche Beherrschung der Materie.
Webern war sich seiner Leistungen als schöpferischer Künstler in hohem Maße
bewußt. Arn 19. September 1923, nach Vollendung der ersten drei Kanons, schrieb
er in sein Tagebuch ein Zitat aus einem Brief von Goethe an Schiller vom 20. Juli
1799: „. . . daß wir ändern nichts thun sollten, als in uns selbst zu verweilen, um
irgend ein leidliches Werk nach dem ändern hervorzubringen. 'Das Übrige ist von
Übel.“
Unvollendete Projekte
Die Entstehung der Liederzyklen Opus 12 bis 16 wurde immer wieder durch eine
Menge anderer Projekte unterbrochen, die unvollendet geblieben sind. Mit der
Ausnahme von zwei waren alle für Singstimme. Einige Kompositionen waren
beträchtlich weit gediehen, andere wurden bereits im Anfangsstadium abgebrochen.
Der nachfolgende Überblick beschränkt sich notwendigerweise auf die wichtigsten
Angaben. Man sollte dem Umstand Rechnung tragen, daß der ganze Komplex der
unvollendeten Werke aus den Jahren 1914- 1924 wegen seiner verhältnismäßig
späten Wiederauffindung in seinen theoretischen Aspekten und Folgerungen noch
weitgehend unerforscht geblieben ist. Eine ins einzelne gehende Untersuchung wird
zweifellos das volle Verständnis dieser für den Werdegang des Komponisten so
wichtigen Phase um neue Züge bereichern.
Webern versah zwar seine Skizzen in der Regel mit Daten; mit Ausnahme des
nachfolgend als erstes besprochenen Liedes gab er jedoch nie einen Hinweis auf
Titel oder Autor eines Gedichts. So ist die Identifizierung der literarischen Quellen
248

der posthum entdeckten Lieder auf beträchtliche Schwierigkeiten gestoßen. Die
einzigen Hinweise waren die fragmentarischen und manchmal kaum leserlichen
Textpassagen, die in den Skizzen auf tauchen. Entwürfe zu den Orchesterliedern
sind alle in Particell notiert. Das entsprach Weberns normalem Vorgehen beim
Komponieren.
Das früheste unvollendete Projekt dieser Epoche ist ein Orchesterlied, ,,1914
(Dante)“ überschrieben. Der Text, beginnend mit „In einer lichten Rose . . .“ ist
der Anfang von Canto XXXI des Dritten Buchs Paradies aus der Göttlichen
Komödie; die Botschaft dieser Worte weist einen engen Bezug auf zu Weberns
eigenen Gedankengängen, wie sie in Tot (Oktober 1913) zum Ausdruck kommen.
Der zweiseitige Entwurf umfaßt 20 Takte, von denen 14 völlig ausgearbeitet sind,
komplett mit detaillierten Tempobezeichnungen und Dynamik. Die große und
farbige Instrumentation bezieht die gesamte Orchesterpalette ein von Piccoloflöte
bis zu Kontrabaß einschließlich Harmonium, Celesta, Gitarre, Harfe, Glockenspiel
und Triangel. Dieser Reichtum an Timbres rückt die Komposition in die Nähe von
Die Einsame und Leise Düfte, Orchesterlieder, die Anfang 1914 entstanden.
Nachdem Webern offensichtlich dieser unvollendet gebliebenen Dante-Vertonung
viel Sorgfalt angedeihen ließ, ist es nur schwer erklärlich, weshalb er sie nicht zu
Ende führte. Dasselbe Rätsel geben verschiedene andere Projekte auf, die im
Folgenden beschrieben werden sollen.
Anfang 1915, bevor W ebern sich zum Kriegsdienst meldete, wandte er sich
erstmals dem Werk Georg Trakls zu. Von den 15 Vertonungen von Versen dieses
Dichters sind 8 unvollendet geblieben. Die beiden ersten von ihnen wurden von In
der Heimat und In den Nachmittag geflüstert inspiriert; W ebern vermerkte auf den
zwei Skizzen, daß sie im W iener Bezirk Hietzing im Jahr 1915 konzipiert wurden. Inder
Heimat war für Singstimme und Klavier gesetzt und wahrscheinlich für eine
G ruppe von Liedern, das nachmalige Opus 12, gedacht. D er Entwurf beginnt mit
der Tempobezeichnung Ruhige Bewegung und 24 Takte sind sorgfältig ausgearbeitet.
Er enthält dynamische und sogar Pedalbezeichnungen. Die Singstimme wird
noch vier Takte weitergeführt und damit war etwa die Hälfte des Textes vertont. Das
andere Projekt, In den Nachmittag geflüstert, war als Orchesterlied gedacht mit
Hinweisen auf eine Besetzung mit Englischhorn, Klarinette, Violine und Harfe. D er
Entwurf, Sanft bewegt überschrieben, erstreckt sieh über 12 Takte.
1917 beschäftigte sich Webern mit vier weiteren Trakl-Vertonungen, von denen
nur Abendland III (op. 14, Nr. 4) zu Ende geführt wurde. Anfang des Jahres, in
seiner Hietzinger Wohnung, begann er mit dem Entwurf von Mit silbernen Sohlen
für große Orchesterbesetzung einschließlich Posaune, Celesta, Tamtam und
Pauken. Die längere von zwei verschiedenen Skizzen erstreckte sieh über 11 Takte.
Außerdem existieren fünf von einander völlig verschiedene Anfänge für eine
Vertonung von Verklärung. Die Skizzen, die 4 bis 13 Takte lang sind, sehen
Singstimme und Klavier wie auch Singstimme und Orchester vor. Zwei der letzteren
Entwürfe sind Klagenfurt 1917 bezeichnet, was sie in die Nachbarschaft der vier in
diesem Sommer vollendeten Lieder (Op. 13, Nr. 1 und 3; Op. 14, Nr. 4; Op. 15, Nr.
5) rückt. D atiert 1917, aber ohne Entstehungsort, ist das dritte unvollendete Trakl-
249

Projekt dieses Jahres, eine Vertonung von Siebengesang des Todes für großes
Orchester. Neben ein paar kurzen Skizzen gibt es einen Entwurf von 16 Takten.
1919 vertonte Webern vier weitere Gedichte von Trakl. Er befaßte sich auch noch
intensiv mit den Versen dieses Dichters während des arbeitsreichen Jahres 1920,
wenngleich er damals keine einzige Komposition zu Ende führen konnte. Es
existieren zwei Fragmente von 6 und 8 Takten eines farbig orchestrierten Entwurfs
von Die Heimkehr sowie zwei verschiedene Versionen von 4 und 9 Takten von
Nachtergebung, ebenfalls für Orchester. Der einzige der unvollendet gebliebenen
Trakl-Versuche, der ein Instrumentalensemble ähnlich dem der Sechs Trakl-Lieder
op. 14 verwendet, ist der Anfang einer Vertonung von Jahr. Datiert 1921 und
bereits nach drei Takten abgebrochen, ist diese Skizze für Singstimme, Klarinette,
Bratsche und Cello instrumentiert.
Der deutsche Denker, der den größten Einfluß auf Webern ausübte, war Goethe,
und nicht weniger als sechs seiner Gedichte inspirierten ihn zu Vertonungen. Im
Frühjahr 1917 wurde Gleich und Gleich vollendet (Op. 12, Nr. 4), und um dieselbe
Zeit begann Webern ein weiteres Lied, ebenfalls für Singstimme und Klavier, nach
Goethes Gegenwart. Der Entwurf, „1917, Wien, Auhof Straße“ überschrieben,
erstreckt sich über 38 Takte und umfaßt zwei Strophen und eine weitere Verszeile
des sechstrophigen Textes. Der Baßschlüssel für die Singstimme zeigt an, daß das
Lied für einen Bariton gedacht war. (Der einzige andere Sologesang in dieser
Stimmlage ist. die frühe Wolkennacht von 1900.) Die vorwiegend akkordische
Klavierbegleitung ist weitgehend ausgearbeitet. Hier, wie auch sonst, beweisen
detaillierte dynamische Angaben, daß Weberns früheste Vorstellungen von einem
Werk bereits bis ins letzte gehende Nuancierungen beinhalten. 1918, nachdem er
sich in Mödling niedergelassen hatte, nahm W ebern ein weiteres Gedicht von
Goethe in Angriff, den C/m/s-Abschnitt aus Howards Ehrengedäehttiis. Der
Komponist dachte an ein Orchesterlied in großer Besetzung, kam aber über mehrere
Skizzen von 6 bis 13 Takten Länge mit unterschiedlichen musikalischen Ideen nicht
hinaus. Das Projekt wurde zwar aufgegeben, Webern kam jedoch im Frühsommer
1930 wieder auf den Text zurück und versuchte, ihn im Zwölftonstil zu realisieren
(vgl. 25. Kapitel).
Karl Kraus erregte Weberns Bewunderung nicht nur als polemischer Literat
sondern auch als Dichter. Außer Wiese im Park (Op. 13, Nr. 1) nahm der Komponist
noch drei weitere Orchesterlieder in Angriff, die von seinen Gedichten inspiriert
waren. Die erste dieser unvollendet gebliebenen Arbeiten, Vallorbe, entstand in
Mödling im Sommer 1918, ein Jahr nach Wiese im Park. Der Entwurf erfaßt mit 63
Takten das ganze Gedicht und schließt mit einem Doppelstrich, hinter dem das
Datum 5. August 1918 steht. Er beginnt mit der Tempobezeichnung Zart bewegt
und sieht große Besetzung vor, einschließlich Instrumenten wie Celesta, Harfe,
Glockenspiel und Pauken.Es existieren hierzu noch zwei, vorbereitende Skizzen, von
denen die eine sich auf der Rückseite eines Entwurfs zu Abendland III (Op. 14, Nr.
4) befindet. In Mürzzuschlag, im Friihsommer 1919, bevor Webern die später Opus
14 zugeordneten vier Trakl-Lieder komponierte, entwarf er ein weiteres Orchesterlied
nach einem Gedicht von Karl Kraus, Vision des Erblindeten. Wie Vallorbe ist es
250

vollständig skizziert, und zwar für eine Singstimme und ein groß besetztes
Instrumentalensemble. D er mit dem 2. Juli 1919 am Schlußdoppelstrich datierte
Entwurf umfaßt 39 Takte. Ein weiteres Gedicht von Kraus, Flieder, beschäftigte
Webern im darauffolgenden Jahr 1920. Wieder dachte er an ein Orchesterlied und
unternahm vier deutlich voneinander verschiedene Versuche. Die Fragmente
reichen von 8 zu 15 Takten. Zwei von ihnen sind weitgehend ausgearbeitet und
sehen ein großes Instrumentalensemble vor. Einer von diesen Entwürfen ist
„Mödling 1920“ beschriftet, der andere „1920 oder 1921“ .
So wie Webern Texte von Trakl, Goethe und Kraus sehr viel öfter aufgriff, als
seine vollendeten Kompositionen vermuten lassen, versuchte er sich auch an mehr
Vertonungen aus Bethges Chinesischer Flöte als nur den aus Op. 12, Nr. 2 und Op.
13, Nr. 2 und 3 bekannten. Er hatte weiterhin vor, Nächtliches Bild von Tschan-Jo-
Su und Der Frühlingsregen von Thu-Fu zu komponieren. Ersteres war als Lied mit
großem Orchester geplant. Zwei Skizzen, „Mödling, Herbst 1918“ beschriftet,
umfassen insgesamt etwa 50 Takte. Der Frühlingsregen war sowohl als Klavier- wie
auch als Orchesterlied gedacht. Datiert 1920 und Sehr fließend überschrieben,
existieren von der Fassung für Singstimme und Klavier zwei Skizzen von 4 und 11
Takten Länge. Jeder dieser Entwürfe, wie auch eine Orchesterskizze von 9 Takten,
zeigen völlig verschiedene musikalische Konzepte.
Die Lyrik Detlev von Liliencrons hatte Webern schon 1903 inspiriert, als er
Heimgang in der Frühe komponierte. Eine Gesamtausgabe der Werke des Dichters
befand sich in seiner Bibliothek. In den hier erörterten Zeitraum fällt eine
undatierte, 9-taktige Skizze von Liliencrons Meiner Mutter für Singstimme und
Klavier.
Zu erwähnen wären noch einige vokale Versuche, deren Textquellen noch nicht
identifiziert werden konnten. U nter ihnen befindet sich ein Lied, das mit den
W orten „Mutig trägst du die Last“ beginnt und sowohl in einer Version für
Singstimme und Klavier als auch für Violine, Oboe und Harmonium skizziert ist; die
Entwürfe bestehen aus 5 und 10 Takten. Die Worte „In tiefster Schuld vor einem
Äugenpaar“ bilden den Textanfang eines Liedfragments von 9 Takten für
Singstimme, Klarinette, Violine und Harmonium. Eine weitere, 1920 datierte
Skizze von 10 Takten für Singstimme und Klavier ist die Vertonung eines Gedichts,
das mit „Christkindlein trägt die Sünden der Welt“ beginnt, für Singstimme und
Klavier.
Das letzte der unvollendeten vokalen Projekte Weberns aus dieser Periode ist
zugleich eines der interessantesten. Es stammt aus dem Jahr 1924, in dem der
Komponist seine Fünf Canons nach lateinischen Texten aus dem katholischen
Brevier beendete. Merkwürdigerweise entnahm er zur selben Zeit dem Gesangbuch
der österreichischen evangelischen Kirche einen Text, der mit den Worten
„Morgenglanz der Ewigkeit“ beginnt, ein Gedicht ohne Titel von Christian Knorr
von Rosenroth. Eines der drei vorhandenen Skizzenblätter trägt die Überschrift
„Vorspiel zu ,Morgenglanz der Ewigkeit* “ . Das Particell mit dem Datum „Mödling,
Frühjahr 1924“ umfaßt 8 Takte und sieht einen großen Instmmentalkörper vor. Die
Tempoangabe Sehr breit, die auf einem anderen Entwurf von 4 Takten erscheint,
251

entspricht dem choralartigen Charakter des Texts. Die musikalische Keimzelle wird
in dreitönigen Akkorden (weitgehend große Septimen und verminderte Nonen)
festgehalten, die unter jeder Silbe notiert sind. Immerhin erscheinen die musikalischen
Ideen in jeder der drei Versionen in völlig verschiedener Gestalt. Eine von
ihnen ist durch große Sprünge gekennzeichnet, sowohl in der vokalen Linie wie auch
in den instrumentalen Partien. Das Morgenglanz-Projekt gehört, zusammen mit
dem ersten und dem letzten der Fünf Canons, zu Weberns letzten Arbeiten aus
seiner prädodekaphonen Periode. Im weiteren Verlauf des Jahres verschrieb er sich
der strengen Zwölftontechnik und komponierte nie wieder in einem anderen Idiom.
Aufgrund von W eberns veröffentlichten Opus 12 bis 19 galt es lange Zeit als
erwiesen, daß die Periode 1914 bis 1926 ausschließlich der Vokalkomposition
gewidmet war. Es liegen jedoch nicht weniger als sechs rein instrumentale Werke
vor, die zwischen 1917 und 1925 entstanden sind. Nur zwei von ihnen sollen hier
besprochen werden, da die anderen vier als Zwölftonstücke konzipiert wurden; sie
sollen im 18. Kapitel erörtert werden.
Am 13. Juni 1917 schrieb Webern an Schönberg von Klagenfurt: „Ich begann ein
Streichquartett. Ich komme immer wieder auf das zurück. Hoffentlich geht es jetzt
vorwärts.“ Das Projekt wurde zwar wenig später zugunsten einer Reihe von
Vokalwerken beiseite gelegt, verschiedene Lagen von Skizzen erbringen jedoch den
Nachweis, daß der Quartettplan Webern noch lange beschäftigte. Tatsächlich hatte
er das Werk Anfang des Jahres begonnen: ein Abschnitt auf drei Seiten mit etwa 40
Takten ist datiert „Ende Januar 1917, Wien“ . Ein anderer Entwurf enthält die Notiz
„Klagenfurt 1917“ ; auf ihn bezieht sich die Mitteilung des Komponisten an
Schönberg. Die Arbeit, die zweifellos durch Weberns Mitwirkung in einem
Streichquartett am Ende seiner Militärlaufbahn in Leoben angeregt worden war,
beschäftigte ihn erneut, als er 1918 zum ersten Mal wieder nach der Prager Spielzeit
zu eigener schöpferischer Tätigkeit kam. Er nahm den früheren Entwurf wieder auf
und schrieb ihn erneut aus mit der Tempobezeichnung Sanft bewegt. Ein anderer
Abschnitt, Mäßig bewegt überschrieben und „Mödling, 5. Juli 1918 datiert“ , ist für
12 Takte fortgeführt. U nter den verschiedenen Skizzen findet sich eine mit der
Bezeichnung Lebhaft, die sich über 20 Takte erstreckt und stilistisch durchaus einer
früheren Periode angehören könnte. Vier Jahre später, arn 22. Juli 1922, schrieb
Webern an Berg über seine „Idee, ein Q uartett zu schreiben (das seit ziemlich lange
schon)“. Allerdings liegen keine Skizzen mit dem Datum dieses Jahres vor. Die
erhaltenen Teile des Quartetts sind mit Sorgfalt ausgearbeitet und machen dieses
Projekt zu einem der interessantesten unter den unvollendeten Werken des
Komponisten. Es gibt Aufschluß über Weberns Bemühen, eine größere formale
Ausweitung auch im rein instrumentalen Rahmen zu erzielen. Er setzte hiermit die
mit der Cello-Sonate von 1914 begonnenen Bestrebungen fort, aus seinem
aphoristischen Stil auszubrechen.
Das Datum 21. August 1920 trägt das Manuskript eines anderen Instrum entalwerks,
das mit Klarinette, Trompete und Violine (in der Reihenfolge ihres ersten
Einsatzes) besetzt ist. D er Satz, der 17 Takte lang ist, enthält genaueste Angaben zu
Tempo und Dynamik, ein Hinweis darauf, daß der Komponist bei einer festen
252

Vorstellung über das musikalische Konzept angelangt war. Die Kombination von
drei kontrastierenden Instrumenten und ihre individuelle Verwendung ergeben eine
höchst originelle Wirkung.
Bearbeitungen
Zwischen 1918 und 1923 fertigte Webern sieben Bearbeitungen von Orchesterpartituren
für Kammerensemble an. Den Anstoß zu diesen Arbeiten gaben Veranstaltungen
des Vereins für musikalische Privataufführungen, und sie mußten den
begrenzten instrumentalen Möglichkeiten des Vereins Rechnung tragen. Bei drei
dieser Einrichtungen handelte es sich um eigene Werke Weberns: die Passacaglia
op. 1 für 2 Klaviere 6-händig; die Sechs Stücke op. 6 für Flöte, Oboe, Klarinette, I.
und II. Violine, Bratsche, Cello, Klavier, Harmonium und Schlagzeug (Baß-Trommel,
Triangel, Tamtam und Glocken); und die Fünf Stücke op. 10 für Violine,
Bratsche, Cello, Klavier und Harmonium. Die Bearbeitungen von Opus 1 und Opus
10 waren des öfteren zu hören, während es ungewiß ist, ob die von Opus 6 jemals
aufgeführt wurde.15
Als seinen Beitrag zum Walzerabend des Vereins am 27. Mai 1921 arrangierte
Webern den Schatzwalzer aus dem Zigeunerbaron von Johann Strauß für ein
Ensemble bestehend aus Streichquartett, Klavier und Harmonium. Ungleich
anspruchsvoller waren die drei Werke, deren Bearbeitungen Schönberg in diesen
Jahren an Webern delegierte. In den Mitteilungen Nr. 24 (April 1921) wird eine
Aufführung von Schönbergs Vier Orchesterliedern op. 22 für Singstimme und
Orchester in Weberns reduzierter Fassung für Violine, Bratsche, Cello, Klavier und
Harmonium angekündigt, eine Kombination, die er bereits 1914 für die Instrumentalstütze
für seinen Chor Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 verwendet hatte. Wo
sich Weberns M anuskript seiner Einrichtung von Schönbergs Opus 22 befindet, ist
nicht bekannt, was auch für das eines viel größeren und anspruchsvolleren Auftrags
zutrifft: Den ganzen Juli 1921 nahm W eberns Einrichtung von Schönbergs
Musikdrama Die glückliche Hand op. 18 für Kammerorchester in Anspruch.
W ährend die erste öffentliche Aufführung des W erkes erst 1924 stattfand, war
geplant, das Stück mit notwendigerweise reduziertem Orchester in der vierten
Saison des Vereins (1921/22) zum ersten Mal vorzustellen, doch wurde dieses
Projekt nie realisiert.
M ehrere Briefe an Schönberg geben Aufschluß über Umfang und Fortschritt der
von W ebern übernommenen Aufgabe. Am 3. Juli meldete er: „Ich habe mit der
Bearbeitung der glücklichen Hand‘ schon begonnen. Hertzka stellte mir die Partitur
leihweise zur Verfügung. Bis jetzt, etwa die ersten 3 Seiten, geht es ganz glatt. Ich
wählte folgende Besetzung (nachdem ich die ganze Partitur daraufhin durchgeschaut
hatte): Flöte (Piccolo), Klar. (Baß-Klar.), Trompete, Horn, Harmonium
(vielleicht 2, jedenfalls gelegentlich für 2 Spieler), Klavier (ebenso), 2 Geigen, Br.,
Cello u. C.-Baß.“ Am 13. Juli konnte W ebern berichten: „Mit der Bearbeitung der
glücklichen Hand‘ bin ich schon ziemlich weit. Ich halte bei Takt 75. Im Ganzen sind
es 255 Takte. Also ein Drittel ist beinahe schon fertig. Ich sitze den ganzen Tag
dabei, d. h. die ganze freie Zeit. Ich will die Bearbeitung in einem Zug zu Ende
253

führen. Sie macht mir außerordentliche Freude! Nun lerne ich endlich Dein
herrliches Werk ganz genau kennen! Es geht alles sehr gut zu machen. Die
Bühnenmusik setzte ich für 2 Klaviere (ä 4-Händig). Auf jeder Bühne steht ein
Klavier, so erscheint mir die Beschaffung dieser Klaviere u. deren Besetzung doch
als etwas viel einfacheres als die Beschaffung von separaten Bühnenmusikern
(Tromp. u. s.w.). Triangel u. Becken behielt ich für alle Fälle bei. Das zusammen mit
der Art wie ich die Musik für die Klaviere setzte, dürfte sehr gut die von Dir
beabsichtigte Wirkung erzielen.“
Webern beendete die Transkription am 31. Juli, und am 6. August schrieb er
Berg, daß seine Partitur 97 Seiten umfasse. Er gab der Hoffnung Ausdruck, daß sein
Arrangement gut ausgefallen sei und bemerkte: „Leicht ist es nicht zu spielen, wenn
auch nicht schwerer als das Original.“ Wie in Pierrot könnten „nur ganz erste
Solisten“ in Betracht kommen. Zehn Tage später fuhr er nach Traunkirchen zu
einem dreitägigen Besuch bei Schönberg und nahm zweifellos die fertige Partitur
mit. Es ist zu hoffen, daß das Manuskript doch noch vorhanden ist und eines Tages
wieder ans Licht kommt.16
Am 24. November 1922 schrieb Webern an Zemlinsky: „Jetzt arbeite ich an einer
Bearbeitung der Schönbergschen Kammersymphonie für das Ensemble des
,Pierrot1. Gleichzeitig soll es auch eine für Streichquartett u. Klavier werden.“
Schönbergs Opus 9 aus dem Jahr 1906 erfordert 15 Soloinstrumente. Weberns
reduzierte Fassung ist mit Flöte (oder II. Violine), Klarinette (oder Bratsche),
Violine, Cello und Klavier besetzt. Webern, der mit der Arbeit am 3. November
1922 begann und volle drei Monate damit beschäftigt blieb, verwandte auf sie
dasselbe Maß von Sorgfalt und verantwortungsbewußter Hingabe wie auf seine
eigenen Kompositionen. Am 27. Januar 1923 konnte er Schönberg mitteilen: „Ich
bin seit einer Woche mit der Bearbeitung der Kammersymphonie fertig und
überarbeite jetzt diesen Entwurf gründlichst. Hoffentlich gelingt es mir, das zu
leisten, was Du von mir in dieser Hinsicht erwartest. Jedenfalls strebe ich es mit allen
Kräften an.“ Die erhalten gebliebenen. Entwürfe liefern den Beweis für Weberns
Bestreben, und das Ergebnis zeugt von seinem großen Einfühlungsvermögen und
seiner Geschicklichkeit als Arrangeur. Im Zuge der Webern-Renaissance der 50er
und 60er Jahre veröffentlichte die Universal Edition 1968 die Transkription. Sie
stellt eine wertvolle Bereicherung der GEuvres sowohl von Schönberg als auch von
W ebern dar.
254

17. Wachsender Erfolg (1925-1928)
Am 13. und 14. März 1925 gab der Singverein sein erstes abendfüllendes Konzert
unter Weberns Stabführung. Auf dem Programm standen Beethovens Weihe des
Hauses, Brahms’ Nänie, Liszts Arbeiterchor, Webers Konzertstück für Klavier und
Orchester und Mendelssohns Erste Walpurgisnacht. Schon dieses offizielle Debüt
des Chors hatte ein positives Presseecho; ein Kritiker pries ihn als „neu in jedem
Sinne, frisch, unverbraucht, durch ihn zieht die Jugend, die Freude“ (Amtliche
Wiener Zeitung, 28. März 1925).
Für den Anlaß hatte W ebern Liszts wenig bekannten Arbeiterchor eigens für
Baßsolo, gemischten Chor und großes Orchester bearbeitet (vgl. 18. Kapitel).1Die
Aussage des Textes war wie prädestiniert für ein politisches Manifest der
sozialistischen Bewegung. Trotz der sozialdemokratischen Ausrichtung und Bindung
des Singvereins gelang es Webern, sich aus einer tiefergehenden Identifizierung
mit den Zielen und Ideologien der Partei herauszuhalten. Es tat seinen
persönlichen Beziehungen zu David Josef Bach, dem er seine Position verdankte,
keinen Abbruch, daß er wenig Interesse an den politischen Aspekten der
Organisation bekundete. Paul A. Pisk zufolge, einem Funktionär der Kunststelle
und Musikrezensenten der Arbeiterzeitung, wurde Dr. Bach gemeinhin als „Genosse
Bach“ angeredet, und er selbst war der „Genosse Pisk“ . W ebern gegenüber wurde
aber ein gewisser Abstand gewahrt, und es wurde von ihm nie anders als vom
„D oktor W ebern“ gesprochen. (Einer Anekdote zufolge soll W ebern sich einmal
gegen die Anrede „Genosse W ebern“ mit der Bemerkung verwahrt haben: „Wenn
schon Genosse Webern, dann bitte Genosse v o n Webern!“) Obgleich mehrere
seiner Freunde Parteimitglieder waren, wie Josef Polnauer, vermied es Webern,
selbst beizutreten. So nahe er sich auch den Leuten aufgrund seiner eigenen
menschlichen Sympathien und seines einfachen Lebensstils verbunden fühlte, so
blieb er sich doch stets des aristokratischen Erbes seiner Familie bewußt. Fis gab
sogar eine Zeit, zu der er fest an die Restauration der Monarchie glaubte. Als 1920
sein Vetter Heinrich Diez (Emsts Bruder) eine W ohnung in der Hofburg zugewiesen
bekam, warnte ihn Webern, daß die Habsburger wieder zurückkehren würden.2
Welchen politischen Ansichten auch immer W ebern dann und wann anhing, die
Grundeinstellung seines Denkens haben sie nie beeinflußt. Musik war seine
Berufung, und die Ausübung dieser seiner beruflichen Tätigkeit war sein einziger
Wunsch und sein einziges Ziel. Dafür erschien ihm die Ägide des sozialistischen
Regimes durchaus annehmbar. Andererseits stand seine künstlerische Integrität
allenthalben in so hohem Ansehen, daß die Partei von ihm kein spezielles
Bekenntnis seiner politischen Solidarität verlangte. Im Gegenteil, Weberns aristokratische
Abstammung wurde auch weiterhin anerkannt, besonders von Freunden
255

und langjährigen Mitarbeitern. So unterschrieb Alban Berg Jahre nach der
gesetzlichen Abschaffung des Adels ein Porträtfoto von sich: „Meinem lieben
Anton von Webern von Alban Berg, Sommer 1924.“
Die Proben zu den Märzkonzerten des Singvereins fielen zusammen mit denen zu
einer wichtigen Aufführung des Mödlinger Männergesangvereins: Bruckners Messe
in f-Moll, ein ehrgeiziges Unterfangen für einen Laienchor. Für die Aufführung, die
am Vormittag des 10. Mai in der Mödlinger St.-Othmar-Kirche stattfand, wurden
Mitglieder des Volksopernorchesters engagiert. Josef Hueber, ein aufstrebender
junger Baßbariton, war unter den Solisten. Im Verlauf der Jahre wurde er einer der
Sänger, auf die sich Webern am meisten verlassen konnte. Über ihrer musikalischen
Zusammenarbeit, bei der Webern niemals ein Entgelt für die vielen Korrepetitionsstunden
nahm, entstand eine enge Freundschaft, die durch ihre gemeinsame Liebe
zum Bergsteigen und zur Gartenarbeit noch gefestigt wurde.
In seinen Memoiren schildert Hueber die Schwierigkeiten, denen Webern bei der
Arbeit mit seinen Chören begegnete. Die meisten Mitglieder des Mödlinger
Vereins, die alle der Mittelklasse angehörten, besaßen gewisse musikalische
Kenntnisse, aber denen des Singvereins fehlten diese Voraussetzungen, und die
Arbeit mit ihnen mußte mit der Unterrichtung in den elementarsten Dingen
beginnen. „Webern mußte“, schreibt Hueber, „um das zu singende Werk bekannt
zu machen, dieses auf dem Klavier Vorspielen und erklären. Und dann begann er
eben Stimme für Stimme zu üben, einzelne Phrasen selbst vorzusingen, bis ein
Zusammenklang der Stimmen möglich wurde. Immer wieder, Stimme für Stimme
oder eine Gruppe von Sängern innerhalb einer Stimme allein und dann wieder
zusammen. Bei geteilten Stimmen etwa die oberen der Tenöre zusammen mit den
unteren der Soprane u. s. w., bis jede einzelne Stimmgruppe ihren P a rt,hörte“und
sicher wurde. Oft waren es keine 20 Takte, die auf solche Art in knapp 2 Stunden
erarbeitet werden konnten. Dazu kam die Aufgabe, die einzelnen Stimmen (meist
ungeschult) zu feilen, ihnen den ihnen eben noch möglichen schönsten Klang
abzufordern.“3
Die erfreuliche Leistung des Singvereins bei seinem ersten Auftreten in dieser
Saison sowie seine Wiedergabe von schwierigen Chorwerken in den kommenden
Jahren muß im Licht dieser aufreibenden Probenumstände gesehen werden, die
W ebern unermüdliche Arbeitskraft und grenzenlose Geduld abforderten. Die
Sänger verspürten das Ringen ihres Leiters angesichts entmutigender Bedingungen
und vergalten es ihm mit loyaler Zuneigung und gutwilliger Bereitschaft, vor jeder
wichtigeren Aufführung viele zusätzliche, anstrengende Proben auf sich zu nehmen.
Der gebildetere Mödlinger Männergesangverein war sich seiner Leistungen unter
Weberns führender Hand gleichermaßen bewußt. Nach der Aufführung der
Bruckner-Messe überraschte ihn der Verein mit einem kunstvollen hölzernen
Notenpult, das ein Mitglied, Obust Kreisler, ein Meisterschnitzer, angefertigt hatte.
Das Pult, das die Inschrift „Kunst ist Gottesdienst“ trug, zierte Weberns
Arbeitszimmer während seines ganzen Lebens, und die Dankadresse, die das
Geschenk begleitete, wurde unter seinen ihm besonders lieben Souvenirs verwahrt.
Am 18. Januar 1925 hatte Webern in seinem Tagebuch festgehalten, daß das Lied
256

So ich traurig bin (op. 4, Nr. 4) in einem Konzertprogramm der Franco-American
Society in New York enthalten war. Am 10. Februar wurden die Drei kleinen Stücke
für Violoncello und Klavier op. 11 (kurz nach ihrer Uraufführung durch Maurits
Frank und Eduard Zuckmayer in Mainz) zum ersten Mal in Wien in einem Konzert
der Ortsgruppe der IGNM von Maurits Frank und dem Pianisten Friedrich Wührer
gespielt. Webern, der durch ein Mißverständnis erst im letzten Augenblick davon
erfuhr, konnte weder einer Probe noch dem Konzert beiwohnen, doch war Alban
Berg zugegen und berichtete ihm am darauffolgenden Tag, wie sehr das Werk ihn
beeindruckt habe. „Beim ersten Ton spürt man Dich u. Deine so ganz einzige Art u.
ist dermaßen gebannt während der ganzen Dauer der Stücke, daß alle Relativität
von Länge und Kürze völlig aufgehoben ist und man den beseligenden Eindruck wie
von dem Duft einer Blume empfängt, bei dem man, wäre er noch so flüchtig, den
Hauch der Ewigkeit spürt. Die Stücke wurden, glaub ich, nicht schlecht u. jedenfalls
sehr klar gespielt; klanglich war wenigstens vieles überraschend fein hervorgebracht,
besonders von Frank. An seinen Flageolette hättest auch Du Deine Freude
gehabt. Ich habe noch kaum sowas gehört . . . Die Stücke wurden 2mal gespielt.
Was sehr gut war, da das Publikum, das beim erstenmal nur mit ziemlichem
Erstaunen folgte, das zweitemal sichtlich bew egt-ja ich bilde mir ein: ergriffen war.
Das sonstige war mittelmäßig (Honegger) bis weit ««tennittelmäßig (Delius,
Miaskowski), Wellesz’ Solo Cellosuite aber ein undiskutabler Skandal!“ In einem
anderen Wiener IGNM-Konzert am 8. April führten Felicie Hüni-Mihacsek und
Eduard Steuermann Weberns George-Zyklus op. 3 auf.
So knapp Weberns Tagebucheintragungen beruflicher Art in der Regel gehalten
waren, so ausführlich sind seine Berichte über Bergtouren. Am 13. April, dem
Ostermontag, stieg er allein zum Rax-Plateau auf. E r traf in den höheren Regionen
noch winterliche Bedingungen an und konnte den Gipfel nicht erreichen, war aber
entzückt, unter der Schneedecke Erika zu finden. Ein späterer Versuch, den
mächtigen Dachstein zu bezwingen, endete ebenfalls kurz vor dem Ziel. Dieser in
der Begleitung von Ludwig Zenk unternommene Ausflug dauerte vom 28. Juni bis
zum 3. Juli, und das Tagebuch enthält eine begeisterte Beschreibung der
mannigfaltigen Erlebnisse unterwegs. Es war Weberns dritter Versuch, den
majestätischen Gipfel zu besteigen, und er mißlang nur ein kurzes Stück unterhalb
des Ziels infolge des trügerischen Zustands der Route und eines dramatischen
Vorfalls: Ein Mitglied einer anderen Gruppe verlor an dem vereisten Hang seinen
Halt und stürzte in eine Spalte. Der Mann konnte zwar unverletzt geborgen werden,
das Erlebnis ernüchterte aber die beiden Gefährten dermaßen, daß sie sich zur
Umkehr entschlossen. Im Gegensatz zum typischen Bergsteiger war W ebern nie
darauf versessen, den höchsten Punkt um jeden Preis zu erreichen. Seine
Leidenschaft ging nicht auf Eroberung aus: er wollte sich lediglich in die W under der
Natur und in die Stille der Bergeshöhen verlieren. Ein anderer Ausflug im Jahr 1925
vom 10. bis 15. August führte zum „Toten Gebirge“. W eberns Familienarzt Dr.
Cech und seine Frau waren seine Begleiter. Es wurden zwar keine Gipfel bestiegen,
aber die üblichen Beobachtungen von Blumen und anderen Naturphänornenen
fanden Eingang ins Tagebuch.
257

1
Diese Tour begann unmittelbar nach der Vollendung eines Stücks, das posthum
als Satz für Streichtrio veröffentlicht wurde. Während der Sommerpause hatte sich
Webern wieder auf seine schöpferische Arbeit gestürzt. Die drei älteren Kinder
waren zu Tante Poldi in Mürzzuschlag geschickt worden, und die häusliche Stille war
der Konzentration förderlich. Außer dem Streichtrio-Satz, einem von zwei
Versuchen in diesem Medium aus dem Jahr 1925, wurde ein Stück für Klavier
skizziert (als Klavierstück op. posth. veröffentlicht), und die Arbeit an den
Liederzyklen Opus 17 und 18 machte Fortschritte.
Trotz der allmählich steigenden Einkünfte sah das Jahr 1925 Webern noch immer
in großer finanzieller Bedrängnis. Sein Kontobuch verzeichnet mehrere private
Darlehen, eine Vorauszahlung der Universal Edition sowie ein Geschenk von 500
Schillingen von Werner Reinhart. Der Schweizer Mäzen war direkt von Alban Berg
um Unterstützung für Webern angegangen worden, und Berg war darüber
enttäuscht, daß seine Intervention nicht in einem ansehnlicheren Geldbetrag
resultierte. Im Juli erscheint Wilhelmines Strickarbeit noch immer als Bestandteil
des Familieneinkommens im Kontobuch, und im August und September wurde
durch die Vermietung eines Zimmers in ihrem Heim ein bescheidener Erlös erzielt.
Weiterhin wurden 75 Schillinge angeführt für den Verkauf verschiedener persönlicher
Artikel, darunter auch Schuhe.
Weberns finanzielle Lage blieb so prekär, daß er trotz seiner früheren schlechten
Erfahrungen wieder einmal einen Posten am Theater in Erwägung zog. Es war ihm
so ernst damit, daß er im Frühjahr 1925 Hertzka bat, ihm eine Empfehlung für eine
Vakanz in Bochum zu schreiben. Doch die Aussichten zerschlugen sich, und im
August erkundigte sich Webern nach der Möglichkeit, Kurse in der Universität zu
geben. Guido Adler, der Vorstand des Musikwissenschaftlichen Instituts, hatte ihn
gerade gebeten, den dritten Band von Heinrich Isaacs Choraiis Constantinus
herauszugeben, eine Aufgabe, die so zeitraubend und finanziell so wenig lohnend
war, daß Webern ablehnen mußte. Immerhin ermutigte ihn die Aufforderung dazu,
seine Dienste als Lektor anzubieten, und er schlug Dr. Adler in einem Brief vom 20.
August als Themen vor: ,,1.) Analyse moderner M usik (Strauss, Mahler, Reger,
Schönberg) im Sinne einer A rt Formenlehre; Untersuchung der Formprincipien
(musikalische Logik) des Zusammenhangs dieser mit denen der älteren Meister
u.s.w. 2.) etwa Moderne Instrumentation (verbunden mit Instmmentationsübimgen).“
Weberns Brief schloß: „Ich möchte noch ganz offen bekennen, daß ich nicht
nur aus rein ideellen Gründen sondern auch aus rein praktischen (finanziellen) ein
großes Interesse an dem Zustandekommen dieser Kurse habe. In diesem Sinne
erlaube ich mir auch noch die inständige Bitte an Sie, an mich zu denken, wenn Sie
Ihren Hörern bezüglich der von diesen zu wählenden Lehrer an die Hand gehn, oder
wenn anders sich eine Möglichkeit ergäbe, mir einen Schüler zu schicken.“4
Webern hatte guten Grund, auf Dr. Adlers Unterstützung hoffen zu können, da er
wußte, daß sein früherer Professor seine Fähigkeiten sehr hoch einschätzte. Das
bestätigt auch Kurt Manschinger, der Student an der Universität war und zu
Weberns ersten Schülern gehörte. E r erzählte diese Anekdote über seine
Aufnahmeprüfung ins Musikwissenschaftliche Institut: „Wir waren etwa 25
258

Kandidaten, und unsere Prüfungsarbeiten bestanden aus einer Choralharmonisation,
einem cantus firmus, einer Fugenexposition und einem bezifferten Baß. Adler
sah alle Arbeiten durch und beklagte das betrübliche Resultat, denn mehr als die
Hälfte war durchgefallen. Dann fragte er einige von uns, bei wem wir studiert hätten.
Immer wenn ein berühmter Name fiel, kam ein ungläubiges ,Oh‘ aus dem
Seminarraum. Schließlich sagte er: ,Da waren nur zwei Arbeiten, die mir wirklich
gefielen; die eine ist von Zenk, die andere von Manschinger. Darf ich die Herren
fragen, bei wem sie studieren?* Als wir beide antworteten, daß wir Schüler von
Webern wären, strahlte er übers ganze Gesicht und sagte: ,Hier, da sehen Sie!“Er
hatte eine sehr hohe Meinung von Webern und seinen musikwissenschaftlichen
Fähigkeiten und bedauerte es, daß Webern sich privatem Stundengeben zugewandt
hatte anstatt wissenschaftlich zu arbeiten.“5
Obwohl Weberns Befähigung keinerlei Zweifel unterlag, sollte er nie eine
Position weder an der Universität noch an einer anderen Hochschule bekleiden.
Schönberg dagegen, der Weberns akademischen Grad nicht besaß, erhielt im Herbst
1925 einen Ruf an die Preussische Akademie der Künste in Berlin als Lehrer für
moderne Komposition.6 Die Anstellungsbedingungen waren im Hinblick auf seine
schöpferische Arbeit äußerst günstig, da er nur sechs Monate im Jahr anwesend zu
sein hatte. Nach den langen Jahren des Ringens um ein gewisses Maß materieller
Sicherheit konnte Schönberg jetzt endlich einem auskömmlichen Dasein entgegensehen.
Mehr noch, die Position brachte Anerkennung und Prestige mit sich und
enthob ihn der vielen kleinlichen Intrigen und Eifersüchteleien, die ihm das Leben in
seiner Vaterstadt verbittert hatten.
Trotzdem sich Schönbergs Umzug nach Berlin bis zum Januar 1926 wegen einer
Blinddarmoperation verzögern sollte, hatten er und seine Familie Mödling Anfang
O ktober aufgegeben und sich vorübergehend in einer Pension in Wien eingemietet.
So gingen die sieben Jahre, in denen Schönberg und Webern in. nächster
Nachbarschaft gelebt hatten, ihrem Ende entgegen. Ihre Freundschaft war
wiederholt auf die Probe gestellt worden, sie triumphierte jedoch stets über
gelegentliche Trübungen. Durch zwei Jahrzehnte hindurch hatte W ebern fast
ununterbrochenen Kontakt zu seinem verehrten M entor aufrechterhalten. Ihr
ständiger Gedankenaustausch war von entscheidendem Antrieb bei der Evolution
einer neuen Musiktheorie und -Ästhetik gewesen. Obgleich sie ausführlich
korrespondierten, wann immer sie getrennt waren, fanden musikalische Probleme,
Gegenstand vieler mündlicher Diskussionen, kaum jemals Niederschlag in ihren
Briefen. So bedeutete Schönbergs Abreise von Mödling für W ebern den Beginn
einer völligen künstlerischen Autonomie gerade zu dem Zeitpunkt, als er dabei war,
das neu formulierte System der Komposition mit zwölf Tönen auszuloten. Alle seine
dodekaphonischen Werke müssen im Licht dieser Tatsache gesehen werden.
Während Schönberg nunmehr in Berlin im Zenith seiner Karriere stand, erlaubte
es Weberns Situation in Wien ihm nie, mehr als nur begrenzten Erfolg zu erringen.
Und doch eröffnete sich ihm im September 1925, kurz nach seinem ergebnislosen
Vorstoß bei Dr. Adler, eine unverhoffte Einkommensquelle. Heinrich Jalowetz war
aufgefordert worden, arn Wiener Israelitischen Blindeninstitut zu unterrichten. Als
259

ihm aber ein erfolgreiches Gastspiel am Kölner Theater ein festes Engagement
eintrug, empfahl er Webern an seiner statt für die Wiener Position. Das Institut, eine
von Spenden getragene Privatschule, befand sich in einem großen Gebäude auf der
Hohen Warte in der Nachbarschaft des Bezirks Grinzing. Es wurde von etwa 60
Internatsschülern besucht, darunter viele aus Polen, Ungarn und anderen Ländern.
Das Alter der Schüler erstreckte sich vom Vorschulalter bis zu 20 Jahren und
darüber. Jeder Schüler durfte so lange bleiben, bis seine Ausbildung abgeschlossen
war. Der Direktor, Professor Siegfried Altmann, war ein bekannter Goethe-
Forscher. Er liebte Musik und war schon deshalb Webern zugetan; oft lud er ihn zum
Abendessen in seine Privaträume ein und beriet ihn in seinen neuen und
ungewöhnlichen Pflichten.
Die Bezahlung war fürstlich, verglichen mit Weberns anderen Einkünften.
Während sich sein Monatsgehalt vom Singverein auf 80 und das vom Mödlinger
Chor auf 40 Schillinge belief, betrug das Gehalt, das er vom Institut bezog, 200
Schillinge monatlich für die erste Saison und erhöhte sich auf 225 Schillinge ab
Herbst 1926. Für dieses Honorar hatte Webern in der Woche zweimal mit dem Chor
zu arbeiten. Er gab auch mehreren Privatschülern Klavierunterricht, wofür er
zusätzlich bezahlt wurde. Zu einer Zeit, als er - wie aus seinem Kontobuch
hervorgeht - keine andere Einkommensquelle neben der seiner Chöre hatte
(Manschinger und Zenk, seine einzigen festen Schüler, hatten ihre Studien soeben
abgeschlossen, um ihre Karriere zu beginnen), war diese unverhoffte Beschäftigung
fürwahr ein materieller Segen. Sie erwies sich auch als eine menschlich bewegende
Erfahrung. Am 8. Oktober 1925 schrieb er Berg, daß seine Arbeit am Institut auch
drei Klavierstunden enthalte, jeweils am Montag und Donnerstag nachmittag.
Unter seinen Schülern war auch ein 14jähriges Mädchen, das erst vier Monate zuvor
nach einer Explosion bei einem chemischen Experiment in der Schule erblindet war.
Bei seiner letzten Klavierstunde vor der Katastrophe hatte das Mädchen noch sehen
können. Bei seiner ersten Stunde bei Webern, so berichtete er Berg, gab es einen
„furchtbaren Schmerzensausbruch dieses ärmsten Kindes“ . E r könne das kaum
aushalten und habe nur den einen Wunsch, W under wirken zu können. Immer mehr
empfinde er seine Berufung ans Institut als eine Mission, als etwas für sein Leben
Bedeutsames. Zudem war diese Tätigkeit sehr nach seinem Geschmack, etwas, das
sich „still im Verborgenen“ abspielte. Immer dann, wenn ihn seine Situation zwinge,
sich in der Öffentlichkeit zu exponieren, wolle er am liebsten incognito bleiben.
„Meinen Namen z. B. auf der Straße auf einem Plakat zu lesen, das hat für mich eine
ganz fürchterliche, niederschmetternde Wirkung“, gestand er Berg.
Das blinde Mädchen, dessen Schicksal Webern so naheging, war Donna Zincover.
Sie kam aus einer wohlhabenden Familie in Warschau.7 Noch nach Jahren erinnerte
sie sich, wie gütig und geduldig er mit ihr gewesen war. Nach und nach studierte sie
bei ihm neben anderer Literatur Bach, Beethoven-Sonaten und Chopin-Etüden.
K. H. Lehrigstein, ein jüngerer Lehrer der Schule, beschrieb später Weberns
Unterrichtsmethode: „Er lehrte nicht eigentlich Klavier zu spielen, als ein
Instrument mit seinen eigenen technischen Erfordernissen, sondern es ging ihm
mehr darum, wie ein bestimmtes Stück klingen sollte. Ich würde sagen, daß er eine
260

Beethoven-Sonate unterrichtete, wie er eine Sinfonie dirigieren würde , . .W ebern
konnte die musikalischen Aspekte wundervoll herausarbeiten, war aber nicht so
unbedingt am technischen Training interessiert. Er gab seinen Schülern die richtigen
Dinge zu spielen, die ihrem technischen Stand angemessen waren. Er meinte: ,Es ist
nicht so wichtig, was sie spielen, wenn sie es nur gut spielen1. . . E r war der Ansicht,
daß sowohl Sehende wie auch Blinde durch Üben lernen müssen, sich auf dem
Klavier zurechtzufinden, und daß der Wille, sich durch Musik auszudrücken, der
Stimulus und Urquell für Entschlossenheit und Ausdauer sind . . . Ich habe niemals
gehört, daß Dr. Webern einen Schüler barsch oder unfreundlich korrigiert oder
kritisiert hat. Mit unendlicher Geduld verbesserte und erklärte er, bis er den Schüler
dahin brachte, ein Stück wenigstens so gut zu spielen, wie er dazu imstande war.“8
Die Tatsache, daß Webern der Klaviertechnik zu wenig Aufmerksamkeit
schenkte, wirkte sich mit der Zeit nachteilig auf das Weiterkommen seiner
fortgeschritteneren Schüler aus. Es zeigte sich auch, daß er selbst in der Darstellung
schwieriger Kompositionen nicht genügend erfahren war, was eine unverzichtbare
Voraussetzung dafür ist, Blinden ein gehörmäßiges Erfassen der Musik zu
vermitteln. So wurden seine Schüler nach und nach anderen Lehrern zugeteilt, unter
ihnen auch Steuermann, so daß er von 1928 an nur noch für das Training des
Schulchors verantwortlich war. Auf diesem Gebiet standen seine Fähigkeiten außer
Frage. Der Chor bestand aus etwa 30 Sängern verschiedenster Nationalitäten, und
Hochdeutsch war die gemeinsame Unterrichtssprache. Weberns ausgesprochen
wienerischer Akzent erschwerte die Verständigung zuweilen, aber der Chor liebte
ihn, weil er sich stets freundlich und nicht selten voller Hum or zeigte, wenn es darum
ging, seine Intentionen zu vermitteln. Studiert wurden u. a. Werke von Mendelssohn,
Schumann und Strauß. Bei den Proben zog W ebern keinen Klavierbegleiter
hinzu, obwohl D irektor Altmann ihm einen angeboten hatte. E r zog es vor, selbst zu
spielen, weil er meinte, er könne so engeren Kontakt zu seinen Sängern halten und
ihnen seine Absichten unm ittelbarer nahebringen. Lehrigstein, der selbst blind war,
wußte von Weberns geradezu hypnotischer Kraft bei der Projektion des Inhalts
einer Komposition zu berichten. E r beschrieb eine Episode nach einer Probe, als
Webern, eine Zigarette anzündend, sich ans Klavier setzte und den Choral Wenn ich
einmal soll scheiden aus Bachs Matthäuspassion zu spielen begann: „Diesen Choral
kannte ich natürlich sehr gut. Doch ich stand dabei und war zutiefst bewegt. Ich
konnte mir so gut vorstellen, wie er geklungen haben mochte, wenn ihn ein Chor
nach seiner wunderbaren Vision gesungen hätte. Ich konnte einen Zug seiner
Persönlichkeit sehen, den ich vorher noch nicht erkannt hatte, daß Webern ein von
Grund auf religiöser Mensch war.“
Lehrigstein erzählte noch eine Reihe anderer Anekdoten. Als Kollegen einmal
über eine Aufführung einer Bruckner-Symphonie unter Bruno Walter diskutierten
und einer der Lehrer an der Interpretation etwas auszusetzen hatte, erwiderte
W ebern gereizt: „Genau gesagt, gibt es so etwas nicht, wie man Bruckner dirigieren
soll. Es gibt nur eine richtige oder eine falsche Manier.“ Dazu meinte Lehrigstein:
„Das war für Webern bezeichnend. Er war durch und durch davon überzeugt, daß es
stets, zumindest in der Musik, nur einen Weg gebe, etwas zu bewerkstelligen. Er
261

konnte keinerlei Konzessionen machen und er war fest davon überzeugt, daß nur die
Schönberg-Schule den richtigen Weg wußte, wie Musik zu verstehen, aufzuführen,
ja sogar zu komponieren sei. Dabei war Webern bemüht, anderen gegenüber so
tolerant wie möglich zu sein. Schließlich konnten sie ja nichts dafür, daß sie es nicht
besser wußten. Sie hatten nicht die rechte Unterweisung gehabt, und das war es
eben, was ihnen fehlte.“ Ein andermal, als die Berufung eines neuen Präsidenten für
die Wiener Musikakademie das Gesprächsthema war, fragte Webern sarkastisch:
„Warum nehmen sie nicht einfach den letzten Laufburschen und machen ihn zum
Direktor?“ Dazu bemerkte Lehrigstein: „Wer könnte hier die Verachtung und
Verbitterung, die aus dieser Bemerkung sprechen, überhören?“ Er differenziert
auch die weitverbreitete Meinung, Webern sei „scheu und bescheiden“ gewesen:
„Scheu - das möchte ich nicht bestreiten. Aber bescheiden würde ich ihn schon gar
nicht nennen. Im Gegenteil, ich würde soweit gehen, ihn einen Kämpfer zu nennen.
Er mußte es sein. Er fühlte sich so vielen Persönlichkeiten in der Musikwelt
überlegen.“
Weberns Selbstverständnis wurde von vielen seiner Freunde geteilt. Die
einflußreichen unter ihnen bemühten sich, ihm eine Position zu vermitteln, die
seinen Fähigkeiten angemessen wäre. Anfang 1926 empfahl ihn Dr. Bach für den
Posten des Chordirektors der Wiener Staatsoper. Etwa um dieselbe Zeit bedeutete
Hertzka Webern, daß er als Chefdirigent der Konzerte des Konzertvereins im
Gespräch sei. Entzückt über die Leistungen des Singvereins bei seinem Debüt,
dachte Dr. Bach an Konzerte, die Ende Mai in Moskau und Leningrad hätten
durchgeführt werden können. Webern berichtete Schönberg ausführlich über diese
Projekte, von denen keines zustande kam.
Und doch sollte die Saison 1925/26 einen der Höhepunkte von Weberns
Dirigentenkarriere erleben. Nach -dem Oktoberkonzert, das W erken von Johann
Strauß gewidmet war, verwandte der Singverein seine ganze Kraft auf ein Projekt
erster Ordnung, einer Aufführung der Achten Symphonie von Mahler, der
„Symphonie der Tausend“ , mit der das 200. Arbeitersymphoniekonzert begangen
werden sollte. Zur Mitwirkung wurden m ehrere andere Chöre gewonnen: die
Chorvereinigung Freie Typographia, der Philharmonische Damenchor und ein ad
hoc zusammengestellter Chor von Arbeiterkindern. Sogar eine Gruppe von Sängern
des Israelitischen Blindeninstituts nahm teil. Außerdem wurden 20 Männerstimmen
des Opernchors engagiert.
Viele Monate vergingen mit mühseligen Vorbereitungen. Von Anfang März an
hielt Webern mit den einzelnen Chorgruppen jede Woche vier Abendproben ab.
Am 31. März berichtete er Schönberg: „Gestern hatte ich die erste Gesamtprobe
(mit Klavier). Jetzt noch die Kinder dazu u. die 7 Solisten! Ich muß gestehen, ich bin
in nicht geringer Aufregung! Und leider durch die vielen Proben momentan schon
sehr abgespannt. Nein, seit Wochen nahezu jeden Tag abends (nach vielstündiger
Arbeit) noch tief in die Nacht hinein eine anstrengende Chorprobe zu halten - jetzt
dann noch die Fahrt nach Mödling, erst nachtmahlen u .s.w .-e s wird meistens 2hbis
ich zur Ruhe komme - das ist schon recht aufreibend. Die Chöre sind mit
Begeisterung u. unermüdlich dabei.“
262

Die beiden öffentlichen Aufführungen am 18. und 19. April 1926 fanden im
Großen Konzerthaussaal statt und trugen Webern einen außergewöhnlichen
persönlichen Triumph ein.9 Unter frenetischem Beifall wurde er immer wieder aufs
Podium gerufen. Schließlich nahm er, überwältigt von den Ovationen, mit einer
spontanen Geste die dicke Partitur vom Dirigentenpult, wandte sich zum Publikum
und hielt sie hoch über sein Haupt, als ob er damit zum Ausdruck bringen wollte, daß
der Dank der Zuhörer weniger ihm als vielmehr Mahler gebühre.
In der Erinnerung vieler, die zugegen waren, war das die erregendste Aufführung
der 8. Symphonie, die sie jemals gehört hatten. Trotz des eindeutigen Erfolges
waren einige wenige Kritiker in ihrem Urteil zurückhaltend. Die Mehrzahl jedoch
überbot sich mit begeisterter Zustimmung. „M it dieser Leistung hat sich Dr.
Webern, bisher nur als einer der lautersten und unentwegtesten Führer modernen
Schaffens bekannt, auch als Dirigent in die allererste Reihe gestellt“, kommentierte
die Wiener Zeitung (21. April), und die Arbeiterzeitung (20. April) bezeichnete
Weberns Führung als „fanatisch“ und schloß hintersinnig: „Mit dieser Aufführung
der Achten Symphonie würde Webern anderswo ein berühmter Dirigent geworden
sein, aber hier in W ien-----
Für Webern war das Presseecho eigentlich unwesentlich. Seine Genugtuung
bestand in der Bewältigung dieses großen Werks. In den Tagen nach den Konzerten
folgte auf seine Euphorie nüchterne Selbstkritik. Am 27. April gab er Schönberg
seine eigene Darstellung: „Ich darf wohl sagen, daß die Auf f. im Großen u. Ganzen
gelungen ist. Die Chöre konnten ihre Sache wirklich tadellos. Und daß mir das mit
diesen Leuten - viele, viele dieser fast 700 Menschen können ja nicht einmal Noten
lesen - gelungen ist, das befriedigt mich schon sehr. Die Solisten entsprachen mir
viel weniger10 - namentlich der erst in den letzten Tagen aus Berlin kommende
Tenor paßte mir sehr wenig. Das Orchester war mit viel Liebe dabei, aber um das
herauszubekommen, was ich mir namentlich irn 2. Teil vorgestellt hatte, hätte ich
noch vieler Proben bedurft. Ich hatte 2 Proben mit dem Orchester allein, 2
Gesamtproben u. eine ,G eneralprobe“in der ich aber, trotzdem sie öffentlich war,
studierte. Gesamtchorproben (mit Klavier) hatte ich 6. D er erste fast ausschließlich
auf die Chorwirkung gestellte Teil ist also infolge dieser Umstände, glaube ich,
besser gewesen als der II. Ich hatte ein wirkliches Allegro impetuoso; im Nu war der
Satz vorüber, wie ein Riesenpräludium zum II. Das Orchester war mir diesmal - ich
darf es wohl sagen ~ ganz ergeben, hat mich aklamiert u. Einzelne haben sich sehr
warm geäußert. Also darf ich wohl den Schluß ziehn, daß ich gut dirigiert habe
(wenngleich das Frl. E. B. [Elsa Bienenfeld] im Journal in der unerhörtesten Weise
das Gegenteil behauptete) . . . Dieses W erk zu dirigieren, liebster Freund, wie das
ist, das kann ich nicht beschreiben. Ich glaubte immer, ich würde es weder seelisch
noch körperlich aushalten. Aber durch die unendlich vielen Proben war ich so
trainiert in jeder Hinsicht, daß ich es bewältigte. Die große Fuge im I. Teil ist so
gesessen, daß ich sie unter Umständen hätte gar nicht dirigieren brauchen. Der
Chorklang am Schlüsse des I. Satzes war so stark—namentlich durch den Akkord der
Kinder (die haben ausgezeichnet gesungen —140 waren es) —daß ich von den isoliert
postierten Trompeten u. Pos. dort am Pult kaum etwas vernommen habe. Aber auch
263

die zweiten Partien sind gut gekommen; da hätte ich eben noch etlicher Proben des
ganzen Ensembles bedurft. . . Die Zahl der Mitwirkenden war so groß, wie noch
nie bei Aufführungen des Werks in Wien.“
Ein paar Wochen nach dem großen Ereignis, am 18. Mai, unternahm Webern
gemeinsam mit einer Delegation der Arbeiterchöre eine Wallfahrt zum Friedhof in
Grinzing, um am Grabe Mahlers eine Gedenkfeier zum 15. Todestag des
Komponisten zu veranstalten. Dr. Bach hielt eine Ansprache, und ein Kranz wurde
niedergelegt.
Bereits zu Beginn des Monats, am 7. Mai, hatte Webern einen Schubert-Abend
des Mödlinger Männergesangvereins geleitet. Das Programm bestand aus Der
Gondelfahrer, Trinklied, Nachtgesang im Walde (in dem das Stiegler-Quartett, ein
aus Mitgliedern der Philharmoniker bestehendes Bläserensemble, mitwirkte) und
Miriams Siegesgesang (für Solosopran, gemischten Chor und Klavier). Für das
letztgenannte Werk war Josef Huebers Schwester Berta als Solistin vorgesehen; sie
erkrankte jedoch und wurde in letzter Minute durch Greta Wilheim, eine jüdische
Sängerin, ersetzt. Diese Wahl löste im Chor antisemitische Ressentiments aus und
führte zu einer Krise, die Hueber folgendermaßen beschreibt: „Im Verein
herrschten starke deutschnationale Tendenzen, und nach der Aufführung wurde bei
der Mehrzahl der Mitglieder Widerspruch laut. Webern reagierte mit seiner
sofortigen Resignation von der Leitung des Chors.“ 11 So erfreulich seine kurze
Verbindung mit dem Chor gewesen war, so zögerte er nicht, seinen Posten
angesichts dieser Herausforderung an seine menschliche und künstlerische Integrität
zur Verfügung zu stellen.
Noch bevor der M onat zu Ende ging, trat W ebern wieder ans Dirigentenpult,
diesmal vor einem ausgewählten Publikum und im Scheinwerferlicht internationaler
Beachtung. E r war, weitgehend durch Werner Reinharts Einflußnahme, eingeladen
worden, auf dem IGNM-Fest in Zürich die Uraufführung seiner Fünf Stücke für
Orchester op. 10 und auch Schönbergs Q uintett für Blasinstrumente op. 2612 zu
dirigieren. Schönberg hatte sich zunächst übergangen gefühlt, daß er nicht
aufgefordert worden war, sein Werk selbst vorzustellen. Aber nach M onaten des
Grollens und der Verweigerung seiner Zustimmung ließ er es schließlich zu, daß
Webern, auf dessen gewissenhafte und verständnisvolle Einstudierung er sich
verlassen konnte, das Quintett aufführen solle. Webern verlangte von den
Organisatoren des Fests 10 Proben unter seiner Aufsicht und knüpfte daran die
Bedingung, daß sich jeder Musiker vorher mit seiner Stimme vertraut machen
müsse. Die österreichische Sektion der IGNM steuerte 500 Schillinge zu seinen
Reisekosten bei, und seine Schweizer Gastgeber übernahmen seine Aufenthaltsspesen.
Webern reiste am 5. Juni von Wien über Innsbruck und den Arlberg mit seiner
herrlichen Landschaftskulisse (er sah diese Gegend zum ersten Mal und war restlos
von ihr entzückt). In Zürich wohnte er in der Pension Wehrle, Bellerivestraße 7. Er
fand sein Quartier ausgezeichnet und war begeistert von der Lage der Stadt an dem
großen See. Er stürzte sich sofort in die Proben und berichtete Schönberg in allen
Einzelheiten über ihren Fortgang. Am 15. Juni, vier Tage vor der Aufführung des
Quintetts, äußerte er sich befriedigt darüber, daß alle seine Intentionen verwirklicht
264

würden. Über sein eigenes W erk schrieb er gleichermaßen zuversichtlich: „Von
meinen Stücken hatte ich bis jetzt 3 Proben u. habe noch 4 kurze. Ich glaube genug.
Das Zusammenfassen dieser Einzelheiten brachte viel Schwierigkeiten. Im Klang
habe ich bis ins letzte Recht. Es klingt ausgezeichnet. Ich glaube, das darf ich sagen.“
Weberns Werk erklang am 23. Juni im Schlußkonzert des Festes; es war in der
Mitte eines Programms placiert, das eine Klaviersonate von Miaskowski, ein Septett
für Sopran, Flöte, Klavier und Streicher von Arthur Hoeree, das Konzert für Violine
und Blasorchester von Kurt Weill und ein Pastorale und Marsch von Hans Krasa
enthielt. „Aufführung meiner Stücke: gut“, lautete die lakonische Eintragung im
Tagebuch. Die Originalität der Orchesterminiaturen, die vor mehr als einem
Dutzend Jahren entstanden waren, wurde einhellig von der internationalen Presse
anerkannt. Tribute voller Superlative erschienen in den führenden Zeitungen und
Zeitschriften. Das Berliner Tageblatt (3. Juli 1926), das auf die lange Zeitspanne
zwischen der Entstehung des Werks und seiner ersten öffentlichen Aufführung
hinwies, meinte: „Die unerwartet mitschwingende Anteilnahme der Zuhörer
verpflichtet zur Verbreitung dieser wunderschönen Stücke.“ Der Rezensent des
Christian Science Monitor (10. Juli 1926) versuchte, wie auch zahlreiche andere
Berichterstatter, eine Beschreibung von der Einzigartigkeit der Musik Weberns zu
geben: „Das letzte Konzert bescherte vielen von uns ein unerwartetes und
erfreuliches Ereignis. Anton Webern erhob seinen Taktstock zu einem Kammerorchester,
das aus Gitarre, Mandoline, Herdenglocken und jenem grauenhaften
Instrument, dem Harmonium, bestand. Aus der Stille stiegen hauchzarte Klänge
von seltsam schönen Farben auf. Das Ohr konnte geisterhafte Melodiefloskeln
auffangen, die für einen Augenblick wie Rauch aufstiegen und sich dann auflösten.
Ein momentanes Glitzern, wenn Form und Farbe eins wurden .. und dann
entschwand es in der Stille, kaum daß wir es wahrnehmen konnten. Nur ein
musikalischer Poet konnte uns diese flüchtigen Ausblicke auf eine neue und
faszinierende Klangwelt vermitteln.“
Weberns einzigartige Persönlichkeit beeindruckte viele seiner Kollegen auf dem
Musikfest. Rudolph Ganz, damals auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn, erinnerte
sich später: „Seine Probenarbeit war, was seine Anforderungen an Sensibilität
anbelangte, fantastisch, doch es gab viel Kichern unter den Musikern über Details,
die er beachtet wissen wollte. Allgemein war man aber nach dem Konzert der
Ansicht, daß sein Opus 10 der wahre Gewinn des Abends war.“ 13 Die Sängerin
Ruzena Herlinger gab W ebern zu Ehren ein üppiges Mittagessen im vornehmen
Hotel Baur-au-lac. Sie wollte ihn mit einigen führenden Persönlichkeiten der
Musikwelt bekannt machen und lud Adolf Weißmann, den einflußreichen Berliner
Kritiker, dazu ein sowie Alfredo Casella, Edward Dent, Henry Prunieres und Egon
Wellesz. Bei Tisch war Webern überwältigt von dem ihn umgebenden Luxus. Er
liebte gutes Essen, und das war das erste Mal, daß ihm Hum m er vorgesetzt wurde. In
ihren Erinnerungen erzählte die Gastgeberin: „Auf einmal Weberns Stimme: ,Wie
ißt man dös?‘ Und nach ein paar Minuten: ,Dös is aber gut‘. Ähnliche Kommentare
begleiteten das Ausschenken des köstlichen Rose. Alle waren entzückt von
Weberns natürlichem Gebaren.“ 14 Während seines Aufenthalts wurde er zu einer
265

Autofahrt eingeladen, die über die berühmte Axenstraße am Vierwaldstädtersee
entlang nach Altdorf und weiter nach Andermatt führte. Dieser Ausflug wurde
eingehend in Weberns Tagebuch beschrieben. Bei Tiefengletsch, auf dem Weg zum
Furkapaß, mußte die Gesellschaft umkehren, da Schnee die Straße blockierte. Die
grandiose Schweizer Alpenszenerie beeindruckte Webern als „Ausstellung, nicht
Gegend“ .
Webern hatte allen Grund, mit den Erfolgen der Saison zufrieden zu sein, und er
freute sich jetzt auf eine Sommerpause mit einem „Gefühl restloser Unabhängigkeit“,
wie er im Tagebuch vermerkte. Der Urlaub war schöpferischer Arbeit
gewidmet, insbesondere dem Streichtrio op. 20. Die einzigen Unterbrechungen
waren ein kurzer Aufenthalt in Mürzzuschlag und ein paar Bergtouren, darunter
eine Besteigung des Reichenstein mit Ernst Diez. Geldknappheit verhinderte eine
Reise zum Arlberg, die Webern mit seiner Frau geplant hatte.
Wie immer gab es den Sommer über keinerlei Einkünfte, und die Auslagen für die
vier Kinder, die alle eine bestmögliche Erziehung erhalten sollten, zwangen
Webern, mit seinen Mitteln aufs sparsamste hauszuhalten. In diesem Jahr dachte er
wieder einmal daran, ans Theater zurückzukehren, und er setzte tatsächlich eine
Bewerbung an den Intendanten des Grazer Stadttheaters auf.15 Seine dringlichen
Vorstellungen bewogen Hertzka einer monatlichen Zahlung von 100 Schillingen
von Mai bis September zuzustimmen, um ihm über die kritischen Sommermonate
hinwegzuhelfen. Ein paar Tage vor Ablauf der Vereinbarung bat Webern Hertzka in
einem Schreiben vom 26. September, die Zahlungen zu verlängern: „Ich arbeite
jetzt an einem Streichtrio, das ich im Laufe des Winters fertig zu bekommen
hoffe . . . Käme ich nur endlich in eine unabhängigere Lage: um nur meiner Arbeit
mich widmen zu können.“ In diesem Zusammenhang zitierte Webern seinen
bevorzugten Leitsatz, Goethes Wort an Schiller, daß nur ein Verweilen in uns selbst
den Nährboden für schöpferisches Wirken abgeben könne (vgl. 16. Kapitel). Die
Bitte wurde erfüllt, und die Zahlungen der Universal Edition liefen den ganzen
Herbst hindurch weiter. In der Hoffnung, zu einer Dauerlösung gelangen zu können,
suchte W ebern Hertzka am 14. Dezember in seinem Heim auf. Man einigte sich für
das ganze Jahr 1927 auf regelmäßige monatliche Zahlungen von 200 Schillingen.
Hertzka machte ihm auch Hoffnungen, daß in der Zukunft noch mehr getan werden
könne. Ermutigt schrieb Webern unter diesem Datum in sein Tagebuch: „Günstige,
hoffnungsreiche Vereinbarungen getroffen.“
Hertzkas Vertrauen auf Weberns Zukunftsaussichten waren wohl begründet.
Aufführungen seiner Werke fanden in zunehmender Zahl im In- und Ausland statt.
Wagemutige Künstler begannen seine Lieder in die Programme ihrer Konzerte
aufzunehmen. In Zürich wurden Ende Oktober die Sechs Bagatellen op. 9 gespielt,
ein Resultat des Erfolges, den seine Fünf Stücke op. 10 dort zu verzeichnen hatten.
Dieses Werk dirigierte Koussevitsky im November in New York. Eine weitere
amerikanische Erstaufführung am 28. November, ebenfalls in New York, war die
der Fünf geistlichen Lieder op. 15. Dank seinem wachsenden Ruf wurde Webern
zum Ehrenmitglied der New York Composers’ Guild ernannt. In Wien, am 10.
Dezember, konnte er seine Fünf Sätze op. 5 hören. Das Kolisch-Ensemble, das
266

damals noch als „W iener Streichquartett“ auftrat, spielte „wirklich ganz fabelhaft“,
wie Webern Schönberg berichtete. Im Januar 1927 wurden die Vier Lieder op. 12
zum ersten Mal als Zyklus aufgeführt, und am 10. April erschien der fast zwanzig
Jahre zuvor geschriebene Chor Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 endlich in einem
Konzertprogramm. In derselben Saison wurde die Passacaglia op. 1 vom Philadelphia
Orchestra unter Stokowski gespielt (Ernst Diez, der im nahen Bryn Mawr
College Vorlesungen hielt, war zugegen), und die Fünf Stücke op. 10 wurden unter
Hermann Scherchen in Berlin gegeben, wo Schönberg sie hörte und Webern mit
seinem Lob glücklich machte. Die wachsende Anerkennung trug dazu bei, den
Glauben des Komponisten an seine schöpferische Bestimmung zu bestätigen. Er
verlieh dieser seiner Überzeugung Ausdruck, als er Hertzka am 15. Oktober 1927
schrieb mit der dringenden Bitte, die monatlichen Zahlungen auch für das folgende
Jahr aufrechtzuerhalten: „Je mehr Sie mir jetzt die Möglichkeit zur Arbeit geben,
umso günstiger nicht nur für mich sondern auch für Sie: umso eher werden wir zu
einem Erträgnisse aus meinem Werke kommen (da liegt ein circulus vitiosus
verborgen), denn ich kann nicht anders als glauben, daß ein mir jetzt zum Zwecke
der Arbeit gewährtes Kapital noch ein Mal reichlich hereinzubringen ist.“
Als der Sommer 1926 zu Ende ging, war es für Webern eine schmerzliche
Vorstellung, seine Arbeiten liegen lassen zu müssen. Am 26. September schrieb er
Berg, er könne es nicht sehen, wenn die Blätter gelb werden. Er habe da nur einen
Wunsch, daß der Sommer rasch sterben möge, um Raum für neues Leben zu
schaffen. „Ist das alte Laub weg - Du weißt - schon sind wieder die Knospen da“,
meinte er. Im Januar, im strengsten Frost, sammele sich der Saft in den Bäumen.
Diese Gedanken trösteten und beflügelten ihn, denn er könne den Frühling kaum
erwarten und mit ihm die Zeit seiner schöpferischen Potenz. „W äre es schon wieder
so weit“, rief er aus.
Weberns Melancholie über das Ende des Sommers war bald verflogen. Am 14.
O ktober hielten sich Schönberg und seine Frau auf ihrer Rückreise nach Berlin von
Pörtschach, wo sie ihren Urlaub verbracht hatten, in Wien auf, und es gab ein frohes
Wiedersehen in Bergs Heim. Um diese Zeit war W ebern bereits wieder mitten in der
Arbeit für den Singverein. D er Chor hatte seine regelmäßigen Proben am
Donnerstag abend wieder aufgenommen (sie fanden in der Aula einer städtischen
Schule an der Stubenbastei 3 statt), um die Arbeitersymphoniekonzerte am 10. und
14. November vorzubereiten. Zusätzliche Proben wurden unumgänglich vor
öffentlichen Veranstaltungen, drei oder vier pro Woche waren nicht ungewöhnlich.
Etwa 125 Mitglieder des Chors waren regelmäßig zur Stelle, und es gab einen
kleinen, aber zuverlässigen Kern guter Sänger. Einer von ihnen war der Obmann des
Chors, Felix Dantine, ein Bahnbeamter von Beruf, doch seiner Neigung nach ein
erfahrener Sänger. Das Programm der Novemberkonzerte bestand aus Beethovens
Coriolan-Ouvertüre, Liszts Totentanz (mit der französischen Pianistin Lucie
Caffaret) und Mahlers Das klagende Lied (in dem der Singverein mitwirkte).
Eine weitere Doppelveranstaltung der Arbeitersymphoniekonzerte am 19. und
20. März 1927 fand im Rahmen der Beethoven-Hundertjahrfeier statt. Nach der 2.
Leonoren-Ouvertüre und der Vierten Symphonie beteiligte sich der Singverein an
267

der Weihe des Hauses op. 124 und der Chorfantasie op. 80 mit Eduard Steuermann
als Solisten. Der Magistrat von Wien übernahm die Patenschaft für eine Wiederholung
des Konzerts am 21. März im Großen Musikvereinssaal, zu der die Wiener
Mittelschulen eingeladen waren. Das jugendliche Publikum war so enthusiastisch
und spendete solch stürmischen Beifall, daß Die Weihe des Hauses wiederholt
werden mußte. In einem Brief an Schönberg vom 28. Februar nannte Webern dieses
Werk einen „unsagbar schönen Chor . . . ein heiteres, sanftes, zum Teil etwas
wehmütiges Stück aus Beethovens letzter Zeit“ . Er fügte hinzu; „Brahms soll es
zuletzt in Wien gemacht haben. Nicht ein Mal ein Clavierauszug existiert davon: also
scheint’s überall unaufgeführt.“
Webern war zutiefst enttäuscht, daß das Beethoven-Konzert von der Presse
ignoriert wurde, wohl wegen der Flut von Ereignissen, die sich in der an
Höhepunkten reichen Woche zusammendrängten. Ein einziger Zeitungsartikel
erschien, der aber im großen ganzen negativ war und nicht einmal den Namen des
Dirigenten erwähnte. Webern, selbstbewußt und sensitiv wie er war, beklagte sich
bitter in seinem Brief an Schönberg vom 6. April: „Ich war aber wirklich diesmal
ganz besonders empört. Denn wer wird noch mit mir musizieren wollen oder mich
als Dirigenten bestellen, wenn er infolgedessen totgeschwiegen oder aber verrissen
wird?“ Weberns Besorgnis war jedoch unbegründet, denn er sah sich ständig
gefragt. Im Januar hatte er eine Aufführung von Bachs Konzert für vier Klaviere
geleitet, und am 31. März dirigierte er die Uraufführung von Alban Bergs
Kammerkonzert für Klavier, Violine und 13 Blasinstrumente. Dieses Werk war
Anfang 1925 vollendet worden, dem Jahr der Uraufführung des Wozzeck.16 Berg
hatte das Konzert Schönberg aus Anlaß seines 50. Geburtstags gewidmet und in der
Komposition die Buchstaben der Namen von Schönberg, W ebern und die seines
eigenen verwendet, soweit sie in musikalischer Notation zu realisieren waren, um
aus ihnen drei Themen zu gestalten, die in der melodischen Entwicklung des Stücks
eine prominente Rolle spielen. Mit diesem Hinweis wollte Berg ihrem schöpferischen
Triumvirat ein Denkmal setzen.
Wie schon bei Schönbergs Quintett in Zürich war es für Webern eine heilige
Mission, Bergs Werk zum Erfolg zu führen.17 An den Solisten hatte er starke
Bundesgenossen, Steuermann und Kolisch, wie auch an einem Bläserensemble, das
aus jüngeren Mitgliedern der Philharmoniker bestand. Die Premiere, der 13 Proben
vorausgegangen waren, fand in einem Nachmittagskonzert der Wiener Sektion der
IGNM im Konzerthaus statt. Bergs Konzert war der krönende Abschluß eines
Programms, das mit Werken von Beethoven (als Beitrag zur Hundertjahrfeier) und
Carl Prohaska (zum Gedenken des Wiener Komponisten, der drei Tage vorher
gestorben war) begann. Weberns Bericht an Schönberg vom 6. April gibt seine volle
Zufriedenheit wieder: „Kolisch u. Steuermann waren ausgezeichnet. Von Probe zu
Probe wurde das Probieren idealer. Ich habe so probieren können, wie Du mit
Deinem Serenade oder Pierrot-Ensemble seinerzeit. Und das mit 13 Bläsern der
Philharmoniker. Von Probe zu Probe wurden sie wärmer u. eifriger. Berg war,
glaube ich, sehr zufrieden und ich bin sehr glücklich, daß mir diese so eminent
schwere Aufgabe so gut gelungen ist. Dieses Konzert ist ein prachtvolles Stück u.
268

klingt ganz wunderbar: die Ecksätze (Variationen und Rondo) zart, duftig, heiter
und schwungvoll. Das Adagio tief ergreifend. Wie gerne hätte ich es Dir
vorgeführt. “
Am 1. Mai, dem internationalen Arbeiterfeiertag, dirigierte Webern sein erstes
Rundfunkkonzert, in dem der Singverein mitwirkte. Das Programm, das mit
Richard Strauss’ Fanfare für Blechbläser und Pauken eröffnet wurde, bestand aus
Scheus Sonntagslied (a cappella), Liszts Arbeiterchor (in Weberns Einrichtung),
Beethovens Weihe des Hauses und Mendelssohns Erster Walpurgisnacht. Im
gleichen Monat brachte die Universal Edition Weberns Drei Lieder op. 18 heraus.
Angespornt von den rasch aufeinanderfolgenden Veröffentlichungen seiner Werke
lag Webern nunmehr viel daran, sein Streichtrio op. 20 zum Abschluß zu bringen,
das er im Vorjahr begonnen hatte. Die zwei Sätze, die das gedruckte Opus enthält,
wurden Ende Juni vollendet, doch dachte Webern an einen dritten Satz, an dem er
im Juli und August arbeitete, den er jedoch schließlich verwarf.
Webern verbrachte den Sommer 1927 im Krumpental bei Hafning in der Nähe
von Vordernberg. Bei einem Pfingstausflug im Jahr zuvor entdeckte er diese „ideale
Landschaft“, wie er sie in seinem Tagebuch nannte. Im Mai 1927 kam er zurück und
mietete für den Sommer drei Zimmer und eine Küche in einem geräumigen alten
Bauernhof (Krampen Nr. 3). Am 9. Juli bezog er dort mit seiner Familie Quartier
für einen Aufenthalt, der bis zum 30. August dauerte.
Das lange Verbleiben wurde durch ein einträgliches Arrangement mit einem
Schüler aus Amerika, Maurice Kaplan, einem Bratscher im Philadelphia Orchestra,
der unlängst bei einer Aufführung der Passacaglia unter Stokowski mitgespielt
hatte, ermöglicht. Er hatte bei W ebern wegen Stunden angefragt, nachdem er
Schönbergs H onorare für seinen Geldbeutel zu hoch fand.18 Kaplan traf mit seiner
Frau drei Tage nach W ebern ein und mietete Zimmer im gleichen Haus. Seinern
Tagebuch vertraute der Komponist an, daß er die A m erikaner auf den ersten Blick
mochte, und sie wurden fortan in fast alle Unternehmungen der Familie miteinbezogen.
D er Unterricht begann sogleich; ein Klavier war zu diesem Zweck gemietet und
von Leoben heraufgebracht worden. Die Honorare von Kaplan, die sich im ganzen
auf 420 Schillinge beliefen, verhalten Webern zu einem produktiven und sorgenfreien
Urlaub.
Unbeschwertheit spricht aus Weberns Tagebucheintragungen dieser Sommerwochen.
Am Ende des ersten Tages schrieb er voller Begeisterung: „Schöner Abend.
Eindruck: in einer Schutzhütte auf Bergeshöhe. W underbare Luft vom Reichenstein
kommend.“ E r genoß die Nähe der Gipfelwelt: „Täglicher Anblick dieser Berge! Zu
allen Tagesstunden, bei jeglicher W itterung.“ Entzückt von der Schönheit seiner
Umgebung, zitierte er einen Satz aus Goethes Annalen 1817: „. . . das geheimnisvoll
klare Licht, als die höchste Energie, ewig, einzig u. unteilbar . . .“ Die
„Tagesordnung“ wurde wie folgt beschrieben: „Getrachtet um 8h früh zur Arbeit zu
gelangen. Bei schönem W etter gleich vom Bett ins Krumpenbachl baden gegangen.
Arbeit bis gegen 'h 1 h mittag. Aufenthalt im Zimmer nicht sehr günstig: Kalt u.
etwas feucht. Namentlich an heißen Tagen etwas kellermäßig. Nach Tisch auf der
Wiese hinter dem Hause gerastet: höchstens eine Stunde. Zuweilen mit den Kindern
269

u. M. [Minna] in Bachl baden, dann Arbeit bis Jause. Oft auch nach dieser. Gegen
6 h meist Spaziergang Krumpen-Graben oder in den umliegenden Wald.
Schwämme, Beeren suchend. Kinder u. Minna viel Sonnenbäder nehmend.
Besonders Mali.“
Ernst Diez war nach einem akademischen Jahr in Amerika in sein Elternhaus in
Vordernberg zurückgekehrt, und es trug viel zu Weberns Freude an diesen
Sommertagen bei, seinen Vetter in der Nähe zu haben. Eine gemeinsame
Besteigung des Reichensteins, anschaulich im Tagebuch beschrieben, war der
Höhepunkt vieler Ausflüge. Als das Ferienidyll zu Ende ging, schrieb Webern voller
Wehmut am 25. August an Zenk: „Also denken Sie auch wieder ein Mal an Ihren
alten Lehrer, der, je älter er wird, immer lieber u. lieber in die Berge u. auf die Berge
geht, der sehr unglücklich ist (sammt den Seinen) von ihnen alsbald wieder Abschied
nehmen zu müssen - was ist das für ein Klima, für eine Atmosphäre, unbeschreiblich.“
Ein paar Tage später schlug das Wetter um, und als die Familie am 30. August
von Hafning abreiste, lag Neuschnee auf den Bergen.
Nach Hause zurückgekehrt, konnte Webern einer weiteren Wiedervereinigung
mit Schönberg entgegensehen. Der Meister kam nach Wien zu seinem 53. Geburtstag
und zur Uraufführung seines Dritten Streichquartetts am 19. September durch
das Kolisch-Ensemble. Zu dieser Zeit hatte Webern bereits die Proben mit dem
Singverein wiederaufgenommen. Für das erste Konzert der Saison 1927/28 war der
Psalmus Hungaricus von Zoltän Kodäly vorgesehen. Er bildete das Schlußstück
eines Arbeitersymphoniekonzerts am 6. November. In diesem Konzert teilte sich
Webern in der Leitung mit Stefan Strasser, der die erste Programmhälfte dirigierte:
Liszts Heldenklage, Bartöks Erstes Klavierkonzert und Tschaikowskys Fünfte
Symphonie. Bartök selbst war der Solist in seinem Konzert (das er im vorangegangenen
Sommer in Frankfurt vorgestellt hatte). Seiner Musik erging es bei der Wiener
Presse nicht besser als der Weberns, Bergs und Schönbergs. „Wohl eines der
unverdaulichsten Werke der heutigen Literatur“ , schrieb H. E. H. am 9. November
in der Wiener Zeitung. „Bela Bartök versucht hier anscheinend, sogar Schönberg zu
schlagen und türmt Mißtöne über Mißtöne, sodaß selbst die unentwegtesten
Vorkämpfer für das Schaffen der ,Zeitgenossen1verdutzt und enttäuscht ihre Köpfe
schüttelten.“ Im Gegensatz hierzu wurden Kodälys Werk und seine Wiedergabe
unter Webern sehr beifällig aufgenommen.
Zwei Monate später, am 8. Januar 1928, leitete W ebern wieder das ganze
Arbeitersymphoniekonzert, das im Großen Musikvereinssaal veranstaltet wurde.
Auf dem Programm standen Goldmarks Ouvertüre Der gefesselte Prometheus, das
Schicksalslied von Brahms (bei dem der Singverein mitwirkte) und Bruckners Siebte
Symphonie. Ein enthusiastischer Bericht in der Arbeiterzeitung sprach von der
„Hingabe und Begeisterung“ des Dirigenten, die auch das Orchester erfaßten, von
„seinem unbedingt sicheren Gefühl“ für alle Erfordernisse der Bruckner-Symphonie
und von der unvergleichlichen erzieherischen Arbeit, die er mit dem Singverein
vollbracht habe. „Es ist erstaunlich, mit welcher Sicherheit und welchem Feingefühl
unsere Genossen das überaus schwierige Schicksalslied von Brahms bewältigt
haben.“ In Anerkennung seiner Verdienste überreichte die Kunststelle Webern
270

eine Luxusausgabe der Bruckner-Partitur mit einer geprägten Widmung zum
Gedenken dieses Ereignisses.19
Am 17. April, in einem der Abonnementskonzerte von Kolischs Wiener
Streichquartett, leitete Webern die Uraufführung von Schönbergs Herzgewächsen
op. 20 für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe. Die Solistin war Marianne
Rau-Hoeglauer. Auf den großen Erfolg hin wurde das Werk wiederholt in einem
Programm, das außerdem das 5. Brandenburgische Konzert von Bach enthielt mit
Wangler, Kolisch und Steuermann als Solisten. „Es war eminent aufregend in
solchen Höhen solche Kantilene zu hören! Ich habe geschwelgt in diesem Klange u.
dem des Ensembles. Das Lied ist unsagbar schön!“ , begann Webern seinen Bericht
an Schönberg vom 24. April, den er mit einer anschaulichen Schilderung jeder
einzelnen Nuance seiner Wiedergabe fortsetzte. Zu seiner Bach-Interpretation
schrieb er Schönberg, er habe ihr den Urtext zugrunde gelegt und nicht die Ausgabe
von Reger, mit der er sich nicht einverstanden erklären könne. Weberns
Idealvorstellung vom Bach-Klang entsprachen deutlich abgehobene dynamische
Ebenen im Gegensatz zu stufenlosen Übergängen, und er war überzeugt, daß allein
eine originalgetreue Befolgung von Bachs Vorschriften zur „Buntheit“ führte und
nicht etwa zu akademischer Dürre.
Am 1. Mai absolvierte Webern sein erstes Dirigierengagement im Rahmen der
Konzerte der Ravag, der österreichischen staatlichen Rundfunkgesellschaft. Die
Direktion schrieb das Programm vor, das aus Liszts Feslklängen, Webers Konzertstück,
Mozarts Jupiter-Symphonie und Wagners Meistersinger-Vorspiel bestand.
Obwohl W ebern nur eine kurze Probe bekam, war er mit dem Ergebnis recht
zufrieden. „D er Klang im ,Studio-Raum* war mir nicht unsympathisch“, schrieb er
Schönberg am 5. Mai über das damals noch neue Rundfunkmedium. „Zwar sehr
trocken aber dafür recht klar (etwa wie Klavierspiel ohne jegliches Pedal).“
Während des Frühjahrs und Frühsommers liefen bereits die Proben für ein im
November geplantes Arbeitersymphoniekonzert. Vorgesehen waren Schönbergs
Chorwerk Friede auf Erden und Mahlers Zweite Symphonie. Die Vorbereitungen
wurden mit der gleichen Intensität durchgeführt wie die von Mahlers Achter
Symphonie; wie bei der Aufführung dieses Werks vereinigte sich der Singverein mit
der Chorgemeinschaft Freie Typographia zu einem Klangkörper von 350 Sängern.
Die in Schönbergs Komposition enthaltenen Schwierigkeiten stellten eine ganz
besondere Herausforderung an W ebern dar. Am 13. Juli schrieb er dem
Komponisten; „H eute halte ich die letzte Chorprobe vor den Ferien. Seit Juli
probiere ich 3 X wöchentlich. Immer Deinen Chor natürlich. Nun bin ich schon
etwas ruhiger. Die mittleren Strafen sind für solche Chöre schon enorm schwer.
Aber ich glaube jetzt es wird werden. Ende August beginne ich wieder.“
Es gab noch eine Reihe anderer Dinge, die Webern in den ersten M onaten des
Jahres 1928 beschäftigten. Im Frühjahr war er in die Jury für die Verleihung des
W iener Musikpreises berufen worden. „Eine sauere Arbeit“, schrieb er Schönberg
am 24. April. „Ganz verrückte Dinge kommen einem da zu Gesicht. (Lieber hätte
ich den Preis wieder gewonnen.)“ Vorher schon, im Februar, war der Leiter der
Leningrader Philharmonie, Nicolai Malko, als Gastdirigent eines Arbeitersympho­

niekonzerts erschienen. E r forderte Webern auf, Programmvorschläge für eine in
Aussicht gestellte Konzertreise durch die UdSSR zu machen, aber zur großen
Enttäuschung des Komponisten zerschlug sich der Plan. Eine weitere Chance
eröffnete sich ihm, als die Sängerin Marya Freund ihm ein Angebot übermittelte, als
erster Dirigent einer privaten Kammeroper, die seit bereits sechs Jahren spielte,
nach Paris zu kommen. Die Monatsgage sollte 3000 Francs (die etwa 700
österreichischen Schillingen entsprachen) betragen. Webern sah zu viele Risiken in
dem Angebot und lehnte ab, was er Schönberg gegenüber am 13. Juli wie folgt
begründete: „Kammeroper und überhaupt Theater - ich bin froh, daß ich jetzt
wieder Zeit zur Arbeit habe. Dann wärs wieder aus. Nein, ich glaube, ich muß
zunächst ein Mal ruhig hier ausharren und kann nur dann weggehn, wenn etwas ganz
Außerordentliches sich bietet. Und nur dann könnte ich es verantworten, das hier
mit Bach Begonnene im Stich zu lassen.“
Webern wurde in seiner Entschlossenheit, keine Unterbrechung seiner schöpferischen
Arbeit zuzulassen, durch günstige finanzielle Arrangements für diesen
Sommer bestärkt. Maurice Kaplan, der Bratscher aus Philadelphia, kehrte zu einem
weiteren Studienaufenthalt zurück, der vom 28. Juni bis zum 1. September dauerte.
Diesmal bezog er in Mödling Quartier und steuerte für zwei Wochenstunden im
Ganzen 630 Schillinge zu Weberns Einkommen bei. Zusätzliche Einkünfte kamen
von der Sängerin Ruzena Herlinger, die für den Herbst einen Oederabend mit Paul
A. Pisk in der Wigmore Hall in London vorbereitete. (Auf ihrem Programm standen
auch zwei der George-Lieder Weberns, Dies ist ein Lied und Kahl reckt der Baum.)
Außerdem war sie für das Sopransolo in Mahlers Zweiter Symphonie vorgesehen.
Ihre Korrepetitionsstunden erstreckten sich vom Juni bis Ende Oktober, und als sie
Ferien in St. Wolfgang machte, lud sie Webern ein, ab 16. Juli für eine Woche auf
ihre Kosten zu kommen. Er wurde im berühmten „W eißen Rössl“ untergebracht.
Postkarten an die Kinder erzählen von seinen Ausflügen in die herrliche Umgebung,
von einem Bad im See, als der Strand noch leer war, und von seinen täglichen
Arbeitssitzungen, dem eigentlichen Anlaß zu diesem angenehmen Zwischenspiel.
Mit charakteristischer Sparsamkeit bat er die Kinder, die Postkarten aufzubewahren,
damit sie seiner Sammlung von Feriensouvenirs einverleibt werden
könnten.
Ein paar kurze Ausflüge im Verlauf des Jahres 1928 stillten Weberns stetige
Sehnsucht nach den Bergen. Immer wieder zog es ihn zu seinem Lieblingsberg, der
Schneealpe, einem breiten Massiv mit ausgedehnten Wäldern bis hinauf zu den
Almwiesen. Meist begann er den Anstieg von Kapellen und erreichte am ersten Tag
die Kamplhütte, eine einfache Unterkunft für die Nacht. Am zweiten Tag wanderte
er für gewöhnlich zur Baumgrenze und den darüberliegenden Hängen. Dort oben,
inmitten der üppigen Alpenflora, war er restlos zufrieden und glücklich. Größtes
Vergnügen bereitete es ihm, Menschen, die ihm am nächsten standen, zu den
Wundern der Bergwelt zu führen, und sein Tagebuch verzeichnet jedes dieser
frohen Ereignisse. Eine dieser Touren war ein nächtlicher Anstieg zur Kamplhütte
im November 1927 mit Dr. Norbert Schwarzmann, dem schlechtes Wetter ein Ende
bereitete. Im Mai begann Webern seine Bergsaison 1928 mit einem erneuten
272

Versuch einer Besteigung der Schneealpe. Diesmal war Dr. Rudolf Ploderer sein
Begleiter. Es herrschten aber noch winterliche Verhältnisse, und tiefe Schneeverwehungen
versperrten ihnen den Zugang zum Gipfel. Doch ein paar Monate
später, im Juli, als Webern Frau und Kinder auf den Berg mitnahm, hatten
sie keine Schwierigkeiten, den höchsten Punkt, den 1903 in hohen Windberg, zu
erreichen.
Ende Juli reiste Webern mit der Familie für eine Woche nach Vordernberg zur
Feier des 50. Geburtstags von Emst Diez und von dort nach Klagenfurt, um seine
Schwestern Maria und Rosa wiederzusehen. Eine Wallfahrt zum Preglhof am 30.
Juli erweckte selige Erinnerungen an seine Jugendzeit. Webern fand das Familiengrab
in Schwabegg, das er seit 1921 nicht mehr besucht hatte, in gutem Zustand, wie
auch das Grab seines Vaters auf dem Friedhof von Annabichl, das er ein paar Tage
später auf suchte. Von beiden Gräbern nahm er ein paar Blumen mit, die er in einer
der winzigen, sorgfältig beschrifteten Seidenpapierhüllen zusammen mit den
Ansichtskarten dieses Sommers aufbewahrte.
Eine Wochenendbesteigung des mächtigen Hochschwabs am 11. und 12. August
gab Webern besondere Befriedigung. D er Ausflug, begünstigt von herrlichem
Wetter und großartiger Aussicht, wurde in Begleitung seines 13jährigen Sohnes
Peter und Dr. Rudolf Ploderers unternommen. Sie beobachteten viele Gemsen, als
sie den Gipfel vom Bodenbauer nach Seewiesen überquerten, wo sie im Schiestelhaus
übernachteten. Das war der letzte Ausflug eines besonders ergiebigen
Sommers. Webern vollendete seine Symphonie op. 21 und die Neuinstrurnentierung
seiner Sechs Stücke op. 6. Außerdem nahm er eine Transkription seiner Fünf Sätze
op. 5 für Streichorchester in Angriff.
Abgesehen von gelegentlichen Schwankungen blieb W eberns finanzielle Lage
angespannt. Ab September 1928 wurde sein Monatsgehalt am Israelitischen
Blindeninstitut von 225 auf 100 Schillinge gekürzt. W ebern mußte dennoch die
weite Fahrt zur Hohen W arte zweimal wöchentlich machen und das lediglich für eine
einstündige Chorprobe. Während dieses Herbstes hatte er nur einen einzigen
Privatschüler, M. Hice, einen Amerikaner aus Philadelphia, den Kaplan geschickt
hatte. Hice studierte bei Webern den ganzen Winter hindurch und zahlte 5 Dollars
pro Stunde (was etwa 140 Schillingen im Monat entsprach).
Vorübergehend verschaffte ihm der Chor Freie Typographia, mit dem er im Mai
zu arbeiten begonnen hatte, ein zusätzliches Einkommen. Nach der Sommerpause
wurden die Proben mit diesem Chor und mit dem Singverein wiederaufgenommen.
Alle Anstrengungen waren damals auf das Novemberkonzert mit Schönbergs Friede
auf Erden und Mahlers Zweiter Symphonie gerichtet. Mit sich steigernder
Begeisterung hielt W ebern Schönberg auf dem laufenden über seine Fortschritte bei
der schwierigen Aufgabe, die komplizierten Zusammenhänge der Komposition
seinen Laiensängern begreiflich zu machen. (Zu dieser Zeit hielt sich Schönberg
noch an seinem Ferienort an der französischen Riviera auf. Er kam kurz nach Wien
zu seinem 54. Geburtstag, Anlaß zu einer großen Feier mit ailen Freunden im
Rathauskeller. Danach kehrte er nach Roquebrune Cap Martin zurück und blieb
dort bis Februar 192,9, um am Libretto von Moses und Aron, damals noch als
273

Oratorium geplant, und an der Oper Von Heute auf Morgen, für deren Libretto
seine Frau unter dem Pseudonym Max Blonda zeichnete, zu arbeiten.)
Die Intonationsschwierigkeiten in Schönbergs A-cappella-Chor waren so groß,
daß der Komponist eine nach Belieben zu verwendende Orchesterstütze angefertigt
hatte, die aus doppelten Holzbläsern, zwei Hörnern und Streichern bestand. Im
Hinblick auf die Grenzen, die seinen Sängern gesetzt waren, entschloß sich Webern,
diese Stütze (sie wurde für diesen besonderen Anlaß verstärkt) heranzuziehen,
obgleich er in zunehmendem Maße mit dem bei den Proben erzielten Grad der
Treffsicherheit seiner Sänger zufrieden war. Am 4. November, eine Woche vor dem
Konzert, schrieb er an Schönberg: „Wenn nicht alles trügt, wird Dein Chor gut
werden. Nun haben ihn, glaube ich wirklich, alle 350 Sänger erlernt. Hast Du
Deinen Chor überhaupt schon gehört? Weißt Du denn selbst, wie schön er ist?
Unerhört! Welch ein Klang! Im höchsten Grade aufregend. Ich bin immer ganz
fertig, wenn wir ihn im Zuge durchgemacht haben. Und neulich, als wir
durchgesungen hatten, kam der Polnauer an allen Gliedern zitternd, ohnmächtig ein
Wort zu sagen. Ja, so ist diese Musik!“
Als Webern diesen Brief schrieb, war er erkrankt. Seit Anfang Oktober hatte er
unter Magenbeschwerden gelitten, und die Anstrengungen der Probenarbeit
führten zu einer akuten Verschlechterung seines Gesundheitszustands. Zunächst
bestand der Verdacht auf ein Magengeschwür, und es wurde die Notwendigkeit
einer Operation in Erwägung gezogen, doch entkräftete eine Röntgenuntersuchung
diese Vermutung. Stattdessen wurde Webern eine strikte Milchdiät verordnet. In
diesem geschwächten Zustand wurden seine Kräfte bis zum äußersten beansprucht.
In höchster Besorgnis bewogen die Freunde Dr. Norbert Schwarzmann, an
Schönberg zu schreiben, um ihn dringend zu bitten, auf W ebern einzuwirken, der
offensichtlich dein Zustand totaler Erschöpfung zutrieb. Schönberg handelte sofort.
In seinem Brief vom 2. November bat er W ebern inständig, seine Gesundheit nicht
nur für spätere Konzerte zu schonen, sondern vor allem um seiner Sendung als
Komponist willen.
Die Konzerte waren für den 11. und 12. November im Großen Musikveremssaal
angekündigt, und das erste sollte vom Rundfunk übertragen werden. Webern
dirigierte die erste von zwei Orchesterproben am Nachmittag des 10. November,
einem Samstag. Dann forderte die Überanstrengung ihren Preis. Dem Zusammenbruch
nahe, erlaubte Webern seiner Frau, den Hausarzt Dr. Cech zu rufen. D er Arzt
verordnete Webern Bettruhe und verbot ihm, die Konzerte zu dirigieren. Erwin
Stein sprang als Dirigent ein. Dank Weberns unendlich sorgfältiger Vorbereitung
paßten sich die Chöre mit Bravour der Situation an. Die Konzerte waren ein großer
Erfolg, wie aus langen und anerkennenden Presseberichten hervorgeht.20 Ein kurzer
Auszug aus Der Tag (16. November) spricht dafür: „Der Feuergeist Weberns, der
alle Mitwirkenden beseelte und die Arbeiterchöre zu dem kostbarsten und edelsten
Klangkörper geschliffen hatte, schwebte unmittelbar über der großartigen Aufführung:
Erwin Stein hatte kaum mehr als die Register des Riesenapparats zu führen,
für die wichtigsten Einsätze zu sorgen - und die Klangproportionen stellten sich von
selbst ein.“
274

Krank und enttäuscht hörte W ebern vom Bett aus die Übertragung des Konzerts.
Er war mit allen seinen Gedanken bei seinen getreuen .Sängern, die nach M onaten
hingebungsvoller Probenarbeit seiner Führung in dieser entscheidenden Stunde
beraubt waren; in einem beredten Brief vom 15. November an die Mitglieder der
Freien Typographia verlieh er seinen Empfindungen Ausdruck.21 Nur langsam
überwand er die Krankheit. D er Arzt verordnete einen dreiwöchigen Erholungsaufenthalt
in Hofgastein, wo die Krankenkasse ein Genesungsheim unterhielt. David
Josef Bach und Ruzena Herlinger initiierten jedoch eine Geldsammlung, um damit
seine Aufnahme in das vornehme Kurhaus Semmering zu finanzieren. Bei seinem
Aufenthalt vom 1. bis 20. Dezem ber fand W ebern dort die Ruhe und individuelle
Pflege, die für seine W iederherstellung förderlich waren. E r bedauerte es, daß er ein
weiteres Arbeitersymphoniekonzert am 8. Dezem ber nicht wahrnehmen konnte;
auch hierfür sprang Erwin Stein als Dirigent ein. (Das Konzert, das im großen
Festsaal der Hofburg stattfand, war Franz Schubert gewidmet, dessen hundertster
Todestag am 19. November begangen wurde.)
In diesen schweren Tagen Überboten sich Weberns Freunde mit spontanen
Gesten der Zuneigung und Verehrung; sie spendeten ihm Trost und finanzielle
Hilfe. U nter den Beiträgen war eine Zuwendung der W iener Sektion der IGNM,
deren Vorstand W ebern damals angehörte. Im Namen der Gruppe wandte sich Paul
Stefan im Hinblick auf Weberns Lage auch an Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge, die
amerikanische Mäzenin, die im Vorjahr zwei Kammermusikkonzerte in Wien
subventioniert hatte. Sie antwortete mit einem Scheck über 100 Dollars. Weberns
Kontobuch verzeichnet mit peinlicher Genauigkeit die einzelnen Spenden, unter
denen sich auch eine des stets hilfsbereiten W erner Reinhart befand. Schönberg ursd
Berg halfen ebenfalls. Die finanzielle Unterstützung, die zahlreichen Freundschaftsbeweise
und die kräftigende Gebirgsluft auf dem Semmering, wo ihm im Kurhaus
die beste Pflege und ungewohnter Luxus zuteil wurden, stellten sehr bald Weberns
Gesundheit und Lebensmut wieder her. Weihnachten wieder zu Hause, konnte er
mit Zuversicht in die Zukunft blicken, l'n einem optimistischen Brief an Schönberg
arn 29. Dezember urnriß er eine Anzahl neuer Konzertpläne und verlieh seiner
Genugtuung darüber Ausdruck, daß das Schönberg-Mahler-Programm im April
wiederholt werden sollte. Er war auch hoch erfreut, daß Klemperer, Seherchen und
Stokowski der Universal Edition gegenüber Interesse an seiner vor kurzem
vollendeten Symphonie op. 21 bekundet hatten.
Aufführungen und Veröffentlichungen der Kompositionen W eberns hatten sich
während der vergangenen 12 M onate gehäuft. Sein Opus 2, der Chor Entfliehtauf
leichten Kähnen, der in den zwei Jahrzehnten seit seiner Entstehung noch keine
Aufführung erlebt hatte, fand rasch Beachtung, sobald er im Druck erschien. Nach
seiner Uraufführung in einer steirischen Provinzstadt Anfang 1927 konnte W ebern
jetzt das Werk zum ersten Mal in einem Konzert am 7. Dezember in Wien selbst
hören, gesungen von der Stuttgarter Madrigalvereinigung (vgl. 5. Kapitel). Arn
8. Februar 1928 führten Margot Hinnenberg-Lefebre und Eduard Steuermann
Lieder von W ebern und Berg auf, und im selben Konzert spielte das Kolisch-
Quartett W eberns Sechs Bagatellen sowie Bergs Lyrische Suite. Acht Tage später,
275

am 16. Februar, leitete Hermann Scherchen in einem Konzert in Winterthur die
Uraufführung von Weberns Vier Liedern op. 13 mit einer Wiederholung in Zürich
unmittelbar nachher (vgl. 16. Kapitel). Ende April veröffentlichte die Universal
Edition die Fünf Canons op. 16 und die Zwei Lieder op. 19, während das Streichtrio
op. 20 schon früher herausgekommen war (November 1927). Die Uraufführung des
letztgenannten Werks fand bald darauf, am 16. Januar 1928, durch Mitglieder des
Kolisch-Quartetts in Wien statt. Aufführungen des Streichtrios folgten in Berlin und
Schwerin im Frühjahr und eine weitere im September während des IGNM-Fests in
Siena (vgl. 18. Kapitel).
Webern war in Siena nicht zugegen, dafür aber Hertzka. Der unerschütterliche
Glaube seines Verlegers an Weberns schöpferische Mission gab dem Komponisten
Rückhalt während der schweren Jahre seines Aufstiegs zu internationaler Prominenz.
Das Gefühl der Solidarität mit seinem Freund und Förderer spricht aus
Weberns Brief an ihn vom 6. Dezember 1927. Nachdem er ihm zunächst für die
Verlängerung der monatlichen Zahlungen und die Veröffentlichung des Trios
gedankt hatte, fuhr er fort: „Ihr damit neuerdings bekundetes Vertrauen zu meiner
Sache ist mir die größte Stütze auf meinem doch gewiß nicht leichten Wege. Doch
möchte ich bei dieser Gelegenheit gerne einmal zu Ihrer Beruhigung ganz
ausdrücklich darauf hinweisen, daß doch - namentlich in den letzten Jahren -
zweifellos ein zwar zäher, doch stetiger, niemals unterbrochener Aufstieg meiner
Sache zu beobachten ist. Und bietet solche Art von Erfolg nicht mehr Gewähr als ein
raketenartiger? Mit jedem Jahre wird die Zahl der Aufführungen in jeder Kategorie
meiner Werke größer. Wohl weiß ich, daß mein Werk rein geschäftlich noch immer
äußerst wenig bedeutet. Aber das liegt wohl auch in seiner bis heute fast
ausschließlich lyrischen Natur begründet: Gedichte sind freilich wenig einträglich;
aber schließlich müssen sie eben doch geschrieben werden.“
276

18. Zwölftontechnik —Opus 17—21 —
And ci e Werke —Liszt-Bearbeitung
(1924-1928)
Im Oktober 1902, am Anfang seiner Universitätsjahre, schrieb W ebern in sein
Tagebuch ein Zitat aus den Schriften des österreichischen Architekten und
Pädagogen Otto Wagner1: „Jede Bauform ist aus der Construction entstanden und
successive zur Kunstform geworden. Immer ist es also ein constructiver Grund, der
die Form beeinflußt, und es kann daher mit Sicherheit gefolgert werden, daß neue
Constructionen auch neue Formen gebären. Unsere modernste Epoche hat, wie
keine frühere, die größte Anzahl solcher Constructionen (man bedenke nur den
Erfolg des Eisens) hervorgebracht. Was kann also logischer sein, als zu behaupten:
Wenn der Kunst so vieles und völlig neues zugeführt wird, muß schon daraus eine
neue Formgebung und allmählich ein neuer Stil entstehen.“ Diese frühzeitige
Beschäftigung Weberns mit solchen Gedankengängen sollte für seine ganze
schöpferische Laufbahn bestimmend werden.
Das Jahr 1924 sah Weberns formelle Übernahme von Schönbergs Methode der
„Komposition mit zwölf nur aufeinander bezogenen Tönen“, einer Methode, die er
von nun an in allen seinen Werken ausschließlich anwenden und bis zu ihren letzten
Möglichkeiten vervollkommnen sollte. Erwin Stein veröffentlichte die erste
Beschreibung der neuen Technik im September 1924 (in Musikblätter des
Anbruch), ihre Prämissen waren jedoch schon vorher Thema lebhafter Diskussionen.
Wie bei vielen revolutionären Ideen, kann auch die Erschaffung der
dodekaphonischen Methode nicht dem Denken eines einzigen zugeschrieben
werden. Sie entwickelte sich vielmehr aus verschiedenen Strömungen musikalischer
Vorstellungen, die allmählich in einen umfassenden Trend zusammenflossen. Ein
frühes Beispiel eines zwölftönigeii Themas findet sich in Liszts F

-
ergänzten sich zu thematischen Gebilden von zwölf Tönen. In Hauers Klavierstück
Nomos (Gesetz), das 1912 veröffentlicht wurde, ist die Zwölftonmusik bereits im
Keim vorhanden. Er erläuterte seine Doktrin in mehreren theoretischen Essays, die
zwischen 1919 und 1926 erschienen.2 Während sich Hauers Zwölftonmethode, wie
auch Schönbergs, von der Hegemonie eines tonalen Mittelpunkts lossagte, war seine
Verfahrensweise eine völlig andere. In seiner Tropenlehre ordnet er alle möglichen
Kombinationen von zwölf verschiedenen Tönen zu einem zweckdienlichen System
von 44 Gruppen. Eine jede dieser Gruppen repräsentiert einen Klangbereich, der
durch das Ohr identifizierbar ist, vergleichbar einer bestimmten Tonart im alten
tonalen System, und der Übergang von einer Trope zur nächsten soll beim Hörer ein
ästhetisches Erlebnis auslösen.
Überlegungen, das siebentönige diatonische Tonleitersystem durch ein alle zwölf
Töne der chromatischen Skala einbeziehendes System zu ersetzen, wurden von
Schönberg bereits in seiner 1911 veröffentlichten Harmonielehre angedeutet. Seine
Experimente führten durch einen langen Prozeß der Evolution zur Aufstellung der
Zwölftonreihe als Grundprinzip eines neuen Idioms. In Schönbergs System kommt
keinem Ton vorrangige Bedeutung zu. Die bisherigen Vorstellungen von Konsonanz
und Dissonanz werden abgeschafft und mit ihnen die beherrschende Rolle der
Tonika als Tonartenmittelpunkt mit den hieraus resultierenden Verwandtschaften.
In der Reihenkomposition darf kein Ton wiederholt werden, bevor nicht alle zwölf
Töne der chromatischen Skala erklungen sind. Ein Ton kann jedoch in jeder
beliebigen Tonhöhe auftreten und unmittelbar nach seinem Erscheinen wiederholt
werden, d. h. bevor der nächste Ton der Reihe zu hören ist. Die „Grundgestalt“ (die
Urform der Reihe) gestattet drei Verwandlungen: Umkehrung, Krebs und
Umkehrung des Krebses. Wenn alle Transpositionen, die innerhalb der chromatischen
Skala zur Verfügung stehen, berücksichtigt werden, so können diese vier
Erscheinungsformen der Grundreihe 48 Möglichkeiten zulassen. Melodik und
Harmonik: werden ausschließlich von der Reihe hergeleitet, während Rhythmik und
andere Elem ente freier Behandlung offen stehen.
Im Gegensatz zu Hauer, der volle Bewußtwerdung der Tropen und ihrer
Sequenzen forderte, wollte es Schönberg nicht, daß sich der Hörer der Reihe und
ihrer operativen Modi bewußt werde, und er verlangte vom Komponisten, die
Technik lediglich als ein anderes Vehikel des musikalischen Denkens anzuwenden.
E r selbst erfüllte sie mit expressiver Kraft, und es gelang ihm, das revolutionäre
Idiom durchzusetzen trotz aller anfänglichen Schwierigkeiten mit Interpreten und
Hörern. Im Lauf der Zeit wurde die Dodekaphonie als der stärkste Einfluß bei der
Formung der Musik des 20. Jahrhunderts anerkannt. Flauer wurde nach einer
ergebnislosen theoretischen Kontroverse mit Schönberg recht verbittert, als das
Triumvirat Schönberg-Berg-Webern das Feld allein beherrschte, und er miterleben
mußte, wie seine unbestreitbaren Verdienste als Neuerer fast völlig der Vergessenheit
anheim fielen. Bis zu seinem Tod im Jahr 1959 bestand er hartnäckig darauf,
daß der Vorrang auf dem Gebiet der Zwölftonkomposition wie auch das Verdienst,
sie erfunden zu haben, ausschließlich ihm gebühre. Er ließ keine Gelegenheit aus,
auf diese Priorität Anspruch zu erheben und signierte stets mit „Josef Matthias
278

Hauer, der geistige Urheber und trotz vielen schlechten Nachahmern leider immer
noch der einzige Kenner und Könner der Zwölftonmusik“ . Von dieser Behauptung
(in der das beleidigende „schlecht“ im Zusammenhang mit seinen „Nachahmern“
ausgelassen wurde) ließ sich Hauer sogar einen Stempel anfertigen, den er von 1937
an für alle seine Briefe benützte. In ihnen verlieh er stets seinen Gefühlen des
Verletztseins und der Vernachlässigung Ausdruck, so etwa als er am 11. Januar
1935 aus Anlaß der Feiern zum bevorstehenden 50. Geburtstag von Alban Berg an
Paul A. Pisk schrieb: „Meinen 50. Geburtstag haben meine Kollegen, die alle miteinander
meine Schüler sind (inklusive Schönberg!) - - ignoriert. Das schmeckt
stark nach Politik!!! Persönlich ist mir Alban Berg sehr sympathisch, aber seine
psychopathologischen Operettenerfolge können mir wenig imponieren!“3
Nach Schönbergs eigenen Angaben befand sich seine Zwölftontheorie bereits seit
1914/15 im Prozeß der Evolution, aber erst im Februar 1923 war es soweit, daß er
ihre Formulierung einem engen Kreis von Gefährten verkündete. Gegen Jahresende,
am 1. Dezember, schrieb er Hauer: „Unterrichtet habe ich das wohl noch
nicht, weil ich es noch durch einige Kompositionen erproben und in einigen
Richtungen erweitern muß. Aber im Vorunterricht der Schüler verwende ich zur
Definierung der Formen und Formelemente, und insbesondere zur Erläuterung der
musikalischen Technik, sehr viel davon seit einigen Jahren.“4
Seit den allerersten Tagen des Durchbruchs der Atonalität war Webern in der
vordersten Reihe der revolutionären Entwicklung gestanden, manchmal als Pionier
ihrer harmonischen und strukturellen Erneuerung. Über ein Jahrzehnt hatte er
bewußt selbst mit Zwölftonkonstellationen experimentiert, wie in den Bagatellen
op. 9. Als die Regeln der strengen Zwölftonkomposition greifbare Gestalt an~
nahmen, war er der erste Jünger Schönbergs, der ihre Anwendbarkeit an eigenen
Kompositionen testete. Weberns intensive Beschäftigung mit den Problemen einer
systematischen Dodekaphonie läßt sich eindeutig anhand eines Manuskripts
nachweisen, das noch vor seiner offiziellen Übernahm e der Methode datiert ist;
neben Skizzen von Mein Weg geht jetzt vorüber, Nr. 4 der Fünf geistlichen Lieder op.
15, finden sich Tabellen von mehreren Reihenformen mit Umkehrung, Krebs und
Krebs in der Umkehrung. W ebern gibt zwei Versionen der Grundreihe und
experimentiert mit ihren Transpositionen. Eine der Reihen erscheint in den ersten
zwölf Tönen der Singstimme des Liedes, und Segmente von 3 oder 4 Tönen der
Reihe werden sowohl horizontal als auch vertikal in die Textur der Partitur
eingearbeitet.5
Das Lied wurde am 26. Juli 1922 in Traunkirchen konzipiert, zu einer Zeit, als
W ebern täglichen Kontakt mit Schönberg hatte. Die Tatsache, daß Webern die vier
Grundformen einer Zwölftonreihe in diesem Sommer niedergeschrieben hat und
sich bewußt an der Anwendung des Systems versuchte, beweist, daß er von der
neuen Methode gewußt haben muß. Das erscheint umso bemerkenswerter, als
Schönberg später nachdrücklich versicherte, er habe W ebern sein System vorher
nicht offenbart. D er Hinweis findet sich in einer kurz vor Schönbergs Tod
niedergeschriebenen Aufzeichnung, betitelt „A nton Webern: Klangfarbenmelodie
1951“ (in die erweiterte Ausgabe von Schönbergs Style arid Idea, 1975, aufgenom­
279

men). Indem sich Schönberg mit der Behauptung von Frederick Dorian-Deutsch
auseinandersetzte, Webern habe als erster die Technik der Klangfarbenmelodie
angewendet, stellte er fest: „Eines ist sicher: selbst wenn es Weberns Idee gewesen
wäre, so hätte er mir es nicht gesagt. Er hat alles geheimgehalten, was er in seinen
Kompositionen ,Neues“versucht hatte. Ich dagegen habe ihm jede meiner neuen
Ideen (ausgenommen die Kompositions-Methode mit 12 Tönen - die hielt ich
längere Zeit geheim, weil, wie ich Erwin Stein sagte, alles was ich tue, plane oder
sage von Webern sofort benützt wird, so daß - ich erinnere mich meiner Worte - ,ich
schon gar nicht mehr weiß, wer ich bin1) sofort und ausführlich erklärt.“ Schönbergs
Kommentar läßt keinen Zweifel daran, daß er es ganz bewußt vermied, die
Zwölftonmethode mit Webern zu erörtern, und das Vorhandensein von Weberns
völlig entwickelten Reihentabellen im Zusammenhang mit dem Lied Mein Weg geht
jetzt vorüber, das ein halbes Jahr vor Schönbergs offizieller Verkündigung der
Methode komponiert wurde, ist somit höchst rätselhaft.
Webern entwickelte auch Reihentabellen mit Ziffern für jeden der zwölf Töne in
seinen Skizzen zu Crucem tuam adoramus (Op. 16, Nr. 5), und auf derselben Seite,
auf der er Christus factus est (Op. 16, Nr. 1) entwarf, findet sich die Skizze zu einem
kleinen Klavierstück im strengen Reihenstil. Es war die Zeit, als Webern diese
letzten zwei seiner Fünf Canons nach lateinischen Texten im Oktober und
November 1924 komponierte, zu der er mit der systematischen Verwendung der
Zwölftonmethode begann, um sie allen seinen künftigen Werken ausschließlich
zugrunde zu legen.
Anfang 1924 war Webern intensiv mit den Proben zur Uraufführung von
Schönbergs Serenade op. 24 aus dem Jahr 1923 für Kammerensemble und
Singstimme beschäftigt. Im 4. Satz des Werks, das in der klassischen Suitenform
gehalten ist, wird das Zwölftonsystem zum ersten Mal konsequent angewandt: Das
Thema, aus zwölf nicht wiederholten Tönen gebaut, erscheint als Melodie in der
Singstimme, in der Begleitung motivisch und in der Harm onik in kompletten
Akkorden. Bei der Vorbereitung der Aufführung erwarb sich W ebern praktische
Erfahrung mit den inneren Zusammenhängen der neuen Technik. Im Herbst des
gleichen Jahres vollendete er seine eigenen ersten, auf Tonreihen gegründete
Kompositionen. Um diese Zeit regte ihn Hertzka zu einem Zyklus von Kinderstükken
für Klavier an. Ein Hinweis auf dieses Projekt findet sich in einem Brief
Weberns an seinen Verleger vom 3. Januar 1925: „Als Sie letzthin mit einigem
Vorwurf nach den Kinderstücken, die ich zu schreiben versprochen habe, fragten,
konnte ich in der Eile nicht recht ausführen, warum ich damit noch nicht
weitergekommen bin. Das möchte ich jetzt nach tragen. So sehr es mich nämlich
auch interessiert, diese Stücke zu komponieren - ich hatte ja an derartiges schon vor
Ihrer Anregung gedacht so mußte ich doch die Arbeit daran unterbrechen, weil
mich seit längerem Anderes so sehr beschäftigt, daß ich es, wiewohl ich das
Gegenteil beabsichtigt hatte, nun doch vor den ,Kinderstücken* schreiben muß. Ich
arbeite an einem Cyklus lateinischer Gesänge und an Liedern nach deutschen
Texten. Es wäre sehr kränkend für mich, wenn Sie glaubten, ich erwiese mich Ihrem
so gut gemeinten Antrag gegenüber als undankbar. Nein! Seien Sie versichert, daß
280

das Gegenteil der Fall ist, und daß mich nur meine Art der Produktion einstweilen
hindert, diese ,Kinderstücke‘ zu schreiben: weil es bei mir in dieser Hinsicht nie so
wird, wie ich will, sondern nur so, wie es mir bestimmt ist, wie ich muß.“
Als Webern die Arbeit an den Kinderstücken unterbrechen mußte, lagen bereits
zwei von ihnen im Konzept vor. Eines war die oben erwähnte Skizze eines kleinen
Klavierstücks, die auf derselben Seite erscheint wie die zum Kanon Christus factus
est. Ihr geht eine lange Aufstellung von gebräuchlichen Formen voran, aus der das
Material für einen ganzen Zyklus oder eine Suite von Stücken ausgewählt werden
könnte. Alte Gattungen wie Präludium, Variationen, Fuge, Passacaglia und Kanon
werden aufgezählt wie auch Tanzsätze von der Musette und dem Menuett bis hin zu
Mazurka, Walzer, Polka, Ländler und Reigen. Die Vielfalt von Modellen, die
Webern vorschwebten, einschließlich Choralvariationen und Charakterstücken,
zeigt, daß er das Vorhaben mit einem großen und fantasievollen Vorrat an
Möglichkeiten anging. Sein erster Anlauf, eines der Kinderstücke zu realisieren,
besteht aus 9 Takten und schließt mit einem Doppelstrich, der das Ende des
Konzepts anzeigen könnte. Zwei Gestalten der Reihe sind ausnotiert. Die eine
umfaßt zwölf Töne und findet in einer vorbereitenden Skizze Verwendung, die
andere besteht aus nur elf Tönen. Merkwürdigerweise wurde die letztere, der der
Ton a fehlt, für das Stück gewählt; sie wird sechsmal hintereinander gebracht. Das
Stück trägt die Merkmale von Weberns Stil, wie große Intervallsprünge und
komplizierte Rhythmik, und belegt die Überzeugung des Komponisten, daß seine
Musik auch von einem Kind voll erfaßt werden könne, trotz solcher technischer
Schwierigkeiten wie häufiges Kreuzen der Hände und die extremen Bereiche der
Anordnung der Töne.
D er Charakter dieses ersten, nicht über den Entwurf hinausgediehenen Stücks
wird durch Weberns Bezeichnung Lieblich angezeigt. Dieselbe Bezeichnung steht
über dem Anfang einer weiteren „Kinderstück“ betitelten Komposition mit dem
Datum „Herbst 1924“. Dieses Stück, Weberns erstes vollendetes Zwölftonwerk,
war bis zum 26. O ktober 1965 unbekannt, als es als M anuskript in Reinschrift unter
den Überresten seiner Bibliothek in Perchtoldsdorf entdeckt wurde. Bis zu diesem
Zeitpunkt galten die Drei Volkstexte op. 17 als seine erste Zwölftonkomposition.
Wie aber datierte Entwürfe beweisen, wurden zwei dieser Lieder erst in der zweiten
Hälfte 1925 vollendet. Mit 17 Takten fängt das „Kinderstück“ die Welt der
Kindheit beglückend ein: es ist voller Charme, verspielt, und besitzt hintergründigen
Humor. Das Stück ist besonders aufschlußreich für Weberns Umgang mit der
Zwölftontechnik in ihrem charakteristischen Frühstil. Bei strenger Anwendung der
Methode müssen alle 12 Töne der chromatischen Skala eingeführt sein, bevor einer
von ihnen ein zweites Mal erklingt, es sei denn, ein Ton wird unmittelbar wiederholt.
Diese Ausnahme führt zu einem „Morse-Kode“-Effekt, der vielen frühen Kompositionen
in diesem Idiom anhaftet und auch im „Kinderstück“ in Erscheinung tritt.6
Im gleichen Herbst 1924 verwendete W ebern die Zwölftonreihe in seinem Lied
Arm er Sünder, du (erstes der Drei Volkstexte op. 17), obgleich er die Reihe nicht auf
strenge serielle Weise behandelte. Wie er Hertzka schrieb, war es die Beschäftigung
mit den „Liedern nach deutschen Texten“, die seine W eiterarbeit an den
282

Kinderstücken unterbrach. Sechs Monate später wandte er sich noch einem weiteren
Medium zu, um an ihm die neue Technik zu erproben. Das Datum „Frühjahr 1925“
tragen Skizzen zu einem Triosatz, einer von zwei A rbeiten für Violine, Bratsche und
Celio aus diesem Jahr. D er Entwurf enthält zwei Seiten mit Reihentabellen, in
denen verschiedene Möglichkeiten der Reihe untersucht werden. Das musikalische
Konzept hat nichts zu tun mit dem eines anderen Streichtriosatzes, der im weiteren
Verlauf des Jahres komponiert wurde, wie auch mit dem des Streichtrios op. 20,
obwohl die Reihe verwandte Züge zu dem letztgenannten Werk aufweist. Das
Stück, im V M etrum und Ruhig überschrieben, umfaßt 24 Takte. Die Reihe findet
nur in der Grundform und ihrer Umkehrung (keine Transpositionen) Verwendung,
wobei sie mehr als zwei Dutzend Mal auftritt und beim letzten Mal nach dem 11. Ton
der Reihe abbricht.7
Bis 1925 schrieb Webern seine Skizzen auf lose Blätter, was auch noch auf den
oben erwähnten Streichtriosatz zutrifft. Vom Juni dieses Jahres an und für die
verbleibenden zwei Jahrzehnte seines Lebens benützte er Skizzenbücher für fast
sämtliche Entwürfe. Es existieren alles in allem sechs dieser Skizzenbücher, die
Webern selbst in einfache graue Pappumschläge eingebunden hat. Das erste und
zugleich kleinste besteht aus nur 32 Seiten, die anderen fünf umfassen insgesamt 422
Seiten.8 Alle sind im Folio-Querformat. Mit Ausnahme der zwei veröffentlichten
Sätze des Streichtrios op. 20 sind in den Skizzenbüchern alle Werke Weberns von
Opus 17 bis Opus 31 vertreten wie auch zahlreiche zusätzliche Projekte, einige zu
bekannten Kompositionen gehörig, andere unabhängig. Nicht selten finden sich
m ehrere Lagen von Entwürfen, die die Stadien der Evolution klar in Erscheinung
treten lassen. Diese Skizzen legen Zeugnis ab von den endlosen Überlegungen, die
W ebern jedem Detail seiner Kompositionen angedeihen ließ. E r ging mit der Musik
nicht um wie jemand, der lediglich die Kinder seiner Muse mit Liebe und Fürsorge
überschüttet, sondern mit der Geisteshaltung eines Philosophen, der in fortwährender
Suche nach W ahrheit ringt. Für W ebern lag die Enthüllung dieser Wahrheit im
Erreichen von Perfektion.
Im weiteren Verlauf wird die Bezugnahme auf die Skizzenbücher unter den
Nummern I bis VI erfolgen. Da Weberns häufige Datierungen einen genauen
Nachweis über ihre Entstehung ermöglichen, werden alle Kompositionen, ob
vollendet oder unvollendet, generell in chronologischer Reihenfolge erörtert.
Skizzenbuch I, bezeichnet mit „Begonnen Juni 1925“, wird eröffnet mit einem
Fragment des Liedes Erlösung, dem zweiten der Drei Lieder op. 18 in einer frühen
Version für Gesang, Klarinette, Baßklarinette und Bratsche. Es folgen weitere
Entwürfe für den Zyklus Opus 18 sowie solche von Liedern, die zu den Drei
Volkstexten op. 17 gehören und zu den Zwei Liedern op. 19. Dazwischen finden sich
Skizzen zu anderen Projekten. Auf Seite 11 erscheint ein Liedfragment von sieben
Takten auf einen Text, der mit „Dein Leib geht jetzt der Erde zu“ beginnt.
Übereinstimmung in der Instrum entation stellt eine Verbindung des Liedes zu dem
Frühentwurf von Erlösung her (das Instrumentarium beider Projekte ist dasselbe
wie das für Heiland, unsre Missetaten op. 17, Nr. 3 verv/endete). Auf Seite 15 wird
ein Streichquartett begonnen. Dieser Entwurf bricht bei Takt 9 ab, wo sich ein

Doppelstrich und ein Wiederholungszeichen befinden. Er ist 24. August 1925
datiert. Auf Seite 16 tauchen Reihentabellen auf mit Versuchen einer Themenbildung.
Instrumentenangaben fehlen. Seite 17 enthält einen Takt einer Streichtrio-
Partitur, eine Zwölftonreihe in ihren vier Erscheinungen und den Anfang eines
Klavierstücks in mehreren Versionen, denen diese Reihe zugrunde liegt.
Zwei bislang unbekannte Kompositionen aus dem Skizzenbuch I wurden als
hinreichend komplett angesehen, um 1966 von der Universal Edition posthum
veröffentlicht zu werden und zwar unter den Titeln Klavierstück und Satz für
Streichtrio. Das Klavierstück, von Webern Im Tempo eines Menuetts überschrieben,
wurde von Heinz-Klaus Metzger nach den ausführlichen Entwürfen herausgegeben,
die sich auf den Seiten 8 und 9 fanden, unter ihnen auch m ehrere Anfänge,
Korrekturen und Streichungen. Von den zwei unterschiedlichen Versionen gibt die
eine eine dreiteilige Struktur zu erkennen, während die andere, die für die
Veröffentlichung gewählt wurde, eine zweiteilige Form darstellt. Der erste, zur
Wiederholung (mit verschieden lautenden Abschlüssen) vorgesehene Abschnitt ist
9, der zweite 11 Takte lang.
Die Skizzen zum Klavierstück tragen kein festes Datum (gewisse Anhaltspunkte
lassen den Frühsommer 1925 vermuten), der Satz für Streichtrio dagegen (es ist dies
der zweite Versuch im Streichtrio-Medium, an dem Webern in diesem Jahr
arbeitete) ist beschriftet mit „Sonntag, 9. August 1925 vor der Abreise zum Toten
Gebirge“. Das Konzept, das auf den Seiten 12-14 erscheint, läßt, wie die meisten
ersten Skizzen Weberns, verschiedene Anfänge und Alternativen erkennen. Diese
Komposition war bereits (von Metzger) ediert, aufgeführt und gestochen, als der
Fund von Perchtoldsdorf im Jahre 1965 ein Tintenmanuskript ans Tageslicht
förderte, in dem der Komponist das Werk in seiner endgültigen Fassung
ausgearbeitet hatte. D er Unterschied zwischen den frühen Skizzen und dem
Endprodukt war so gravierend, daß sich die Universal Edition zu einer Neuherstellung
entschloß. Das Stück umfaßt 24 Takte und ist Ruhig fließend überschrieben. Im
4/i6 M etrum gibt es nur 16tel, 32tel und 64tei Noten, wodurch eine enorme Dichte
der Textur erzeugt wird wie schon im vorhergegangenen Streichtrio-Satz. Beide
Versuche in diesem Medium sind als Vorstufen zum Streichtrio op. 20 anzusehen,
mit dessen Komposition Webern im folgenden Jahr begann.
Kurz vor dem Satz für Streichtrio skizzierte Webern zwei Lieder, die zusammen
mit einem bereits früher konzipierten zu den Drei Volkstexten op. 17 vereinigt
wurden. Das Entstehungsjahr dieses Werks wurde irrtümlich mit 1924 angegeben,
seit es in dem von Friedrich Wildgans zusammengestellten Werkverzeichnis mit
dieser Datierung versehen und 1955 im Webern-Heft von die Reihe so veröffentlicht
worden ist. Die nachfolgende Information, die sich auf die Primärquellen gründet,
dürfte den Sachverhalt bereinigen: Es sind keine Skizzen zu Arm er Sünder, du
erhalten, aber Webern selbst schrieb das Stück dem „Herbst 1924“ zu in einem
handschriftlichen Verzeichnis, das Datum und Ort der Komposition aller Werke von
Opus 1 bis Opus 22 benennt. Am Schluß der Manuskriptpartitur, die als Vorlage für
die Veröffentlichung diente, ist das Datum 1925 für das ganze Werk angegeben.
Heiland, unsre Missetaten auf den Seiten 3-5 von Skizzenbuch I ist am Ende mit 11.
284

Juli 1925 datiert. Ein frühes Konzept von Liebste Jungfrau findet sich auf den Seiten
6-7 und wurde ein paar Tage später, am 17. Juli, beendet. Dieser Entwurf weicht
noch beträchtlich von der endgültigen Fassung ab, und der mühsame Fortschritt des
Komponisten läßt sich an zahlreichen Anfängen, Streichungen, Korrekturen und
Alternativen ablesen. Weitere Versionen des Liedes finden sich auf den Seiten 10
und 19.
In seinem endgültigen Manuskript legt Webern zunächst die Reihenfolge der drei
Lieder fest: 1. Arm er Sünder, du 2. Heiland, unsre Missetaten 3. Liebste Jungfrau.
Weitere Überlegungen veranlaßten ihn, das zweite und dritte Lied umzustellen, und
er brachte eine dementsprechende Notiz in der Partitur an. Alle Texte sind anonyme
Volksdichtungen religiösen Charakters. Das Instrumentarium besteht aus Violine
(die zur Bratsche in Heiland, unsre Missetaten wechselt), Klarinette und Baßklarinette.
Da der Zyklus als Weberns erstes Zwölftonwerk angesehen wurde, ist er
immer wieder erörtert worden. Es herrscht allgemein Übereinstimmung darüber,
daß der Komponist den Übergang zur Zwölftontechnik fast unmerklich vollzogen
hat, ohne im Grunde seine Arbeitsweise und seinen Stil zu verändern. Wenn es auch
Meinungsverschiedenheiten gibt über den Grad seiner Meisterschaft beim ersten
Umgang mit der Reihenmethode, so ist man sich jedenfalls darüber einig, daß
Webern wie eh und je das auszudrücken imstande war, was ihm vorschwebte, wobei
die Technik lediglich als Vehikel seiner schöpferischen Fantasie diente.
Die Drei Volkstexte op. 17, die erst 1955 veröffentlicht wurden, gehörten zu einer
Gruppe von sechs Werken, die die Universal Edition zur Zeit von Weberns Tod
noch nicht unter Vertrag genommen hatte. Die anderen waren das Konzert op. 24,
Drei Lieder op. 25, die I. Kantate op. 29, Variationen für Orchester op. 30 und die
II. Kantate op. 31. Liebste Jungfrau, der zweite der Drei Volkstexte op. 17, erschien
bereits 1930 in New Music, einer amerikanischen Quartalszeitschrift, die modernen
Kompositionen gewidmet war und von Henry Cowell gegründet und herausgegeben
wurde. Weberns Lied, das auf Anregung von Adolph Weiss eingereicht worden war,
erbrachte ein Honorar von 100 Dollars. Es wurde unter dem Titel Geistlicher
Volkstext ohne Opuszahl veröffentlicht.
Das schöpferische Mornentum, das Webern den ganzen Sommer 1925 hindurch
beflügelt hatte, hielt noch weit in die neue Saison hinein an, trotz seiner
zeitraubenden Verpflichtungen. Bis Ende Oktober hatte er ein weiteres Werk
vollendet, die Drei Lieder op. 18 für Gesang, Es-Klarinette und Gitarre. D er Zyklus
besteht aus 1. Schatzerl klein, mußt rät traurig sein 2. Erlösung 3. Ave, Regina
coelorum. Den Anfang macht ein fröhliches Liebesliedchen, das zweite Lied stammt
aus Des Knaben Wunderhorn und das dritte ist eine der Marianischen Antiphonen.
Die Entwürfe zu allen drei Liedern sind im Skizzenbuch I enthalten, das mit der
bereits erwähnten frühen Version von Erlösung, instrumentiert für Klarinette,
Baßklarinette und Bratsche, beginnt. M ehrere Varianten folgen auf den Seiten 2, 3
und 19. Die ersten Skizzen zu Schatzerl klein, die ebenfalls von der endgültigen
Fassung weitgehend differieren, erscheinen auf Seite 18; sie setzen sich auf den
Seiten 19-21 fort, und als Abschlußdatum ist „10. September 1925, Mödling“
angegeben. Die beiden nächsten Seiten enthalten den letzten Entwurf von Erlösung
285

mit dem Datum 27. September 1925. Die Seiten 24-27 sind mit den Skizzen zu Ave,
Regina coelorum ausgefüllt. Dieser Entwurf, der mehrere Entwicklungsstadien
durchläuft, ist am Ende mit „Mödling, 28. Oktober 1925“ bezeichnet. Zu diesem
Lied existieren auch noch Skizzen auf losen Blättern.
Webern erwähnte die Lieder, als er am 8. Oktober 1925 voller Enthusiasmus Berg
auf dessen Schilderung einer Bergtour antwortete. Zunächst erging sich Webern
über den „unerforschlichen Sinn“ der alpinen Flora, die für ihn „der größte Zauber“
war. Hinter ihm verspürte er einen unergründlichen Sinn. „Musikalisch wiederzugeben,
was ich da spürte, danach ringe ich schon mein ganzes Leben“, meinte er, und
ein Großteil seiner musikalischen Produktion ließe sich auf dieses Bemühen
zurückführen. „Nämlich: so wie der Duft und die Gestalt dieser Pflanzen —als ein
von Gott gegebenes Vorbild - auf mich zukommen, so möchte ich es auch von
meinen musikalischen Gestalten.“ Er hoffe, daß Berg dieses Trachten nicht als
Überheblichkeit verstehe. Er selbst wisse recht gut, daß es „vergebliches Bemühen“
sei, „das Unfaßbare zu fassen.“ In diesem Sinne wolle er Berg zu verstehen geben,
was er damit meinte, als er ihm als Hinweis für das Erfassen seines jüngsten Volkslieds
einfach den Namen des immergrünen Strauchs Rosmarin nannte. Webern fuhr
fort: „Ich habe jetzt das zweite dieser Liederreihe fertig, Erlösung aus Des Knaben
Wunderhorn. Das dritte wird ein lateinisches Lied (Marienlied): Ave, Regina
coelorum. Welcher Zusammenhang für mich zwischen den drei Gedichten besteht,
sag ich Dir einmal mündlich. Das dritte habe ich jetzt in Arbeit. Die ,Zwölftonkomposition‘
ist mir jetzt eine bereits klare Sache. Natürlich sind diese Lieder alle darin
geschrieben. Und diese Arbeit bereitet mir Vergnügen wie noch selten zuvor. Dir zu
zeigen, was da geworden ist, und wird, danach brenne ich vor Verlangen.“
In einem Brief an Hertzka vom 2. Februar 1926 äußerte sich W ebern zu dem
Zyklus: „Die drei Lieder . . . bilden ein geschlossenes Ganzes, etwa im Sinne der
Anrufung des Dr. Marianus aus dem II. Teile des ,Faust“: ,Jungfrau, Mutter,
Himmelskönigin“.‘‘ Die Beziehung der drei Lieder zueinander mag auch mit einer
Anekdote erklärt werden, die Weberns älteste Tochter Amalie erzählte. Wenn ihr
Vater der Mutter gegenüber seiner Liebe besonderen Ausdruck verleihen wollte,
nannte er sie: „Minna-Mutter-Königin!‘‘ Minna (Wilhelmine) war für Webern
zunächst einmal das „Schatzerl“ . Darüberhinaus war sie der Inbegriff der
Mutterschaft und regierte symbolisch über die Familie wie eine Königin. Die
Reihenfolge der Lieder im Zyklus ist die dieser Vorstellungen. W ährend Webern
seiner Frau niemals eine Komposition offiziell gewidmet hat, mag dieser Zyklus,
mehr als jedes andere seiner Werke, als Hommage an sie geschaffen worden sein.
Flervorstechende Merkmale der Drei Lieder op. 18 sind die extremen Schwierigkeiten
des Gesangsparts mit seinen enormen Sprüngen sowie die kontrapunktische
und rhythmische Komplexität der Textur der Partitur. Das Werk wurde 1927 von
der Universal Edition veröffentlicht. Zunächst dachte Webern daran, es Emil
Hertzka zu widmen, wie er Berg gegenüber in dem oben zitierten Brief andeutete.
Die Widmung sollte der Verehrung Ausdruck verleihen, die er dem Direktor des
Verlages anläßlich seines 25jährigen Bestehens am 25. Januar 1926 bezeigen wollte.
Statt dessen wurden alle damals von der Universal Edition verlegten Komponisten
286

um eine Handschriftenprobe aus einem ihrer W erke für ein Geschenkalbum
gebeten.9 Weberns Beitrag war eine kunstvoll ausgeführte Kopie von Schatzerl
klein, dem er damals den Titel Volkslied gab.
Am 25. O ktober 1925, drei Tage nach Abschluß des Entwurfs von Ave, Regina
coelorum, schrieb W ebern an Berg, daß er rnit W ehmut an den Sommer
zurückdenke, so schwer er auch für ihn gewesen sei „aus äußeren und noch mehr aus
inneren G ründen“ . Am Ende habe er sich so sehr bekräftigt gefühlt, was sein
Schaffen anlangte, doch jetzt sei ihm „diese Befestigung wieder etwas entglitten“ .
Für ihn sei es „der ewige Kampf“ . Hinzu komme die Trauer, die ihn jedesmal bei
Herbstbeginn überfiele.
Trotz Weberns Niedergeschlagenheit, floß der Schaffensstrom weiter. Noch
bevor das Jahr zu Ende ging, hatte er sein nächstes Werk in Angriff genommen, die
Zwei Lieder op. 19 für gemischten Chor, Celesta, Gitarre, Violine, Klarinette und
Baßklarinette. Die Texte entnahm er Goethes Chinesisch-deutschen Jahres- und.
Tageszeiten. Weberns eigenem Werkverzeichnis zufolge entstand die Komposition
„Dezember 1925 - Januar 1926“ , datierte Skizzen geben jedoch eine viel längere
Zeitspanne der Evolution zu erkennen. Die letzten fünf Seiten (28-32) von
Skizzenbuch I befassen sich mit dem ersten Lied, Weiß wie Lilien, Wiederum
experimentiert der Komponist mit verschiedenen Anläufen. Diese Entwürfe
werden im Skizzenbuch II, das im Januar 1926 begonnen wurde, fortgesetzt, und
ihnen folgen die zum zweiten Lied, Ziehn die Schafe von der Wiese. Am 9. Februar
erwähnte W ebern seine Arbeit an diesem Lied in einem Brief an Schönberg und kam
wieder darauf zurück arn 8. Mai, nachdem er Berg eine Woche vorher geschrieben
hatte: „Ich will nichts als Zeit zum Kom ponieren.“ Die Datierung „Mödling, 8. Juli
1926“ auf Seite 5 markiert den Abschluß der Komposition.
Auf den zwei Seiten, die unmittelbar auf Ziehn die Schafe folgen, wird ein dritter
Chor nach einem Goethe-Text skizziert. Dieses Projekt, das offensichtlich als
Erweiterung des Zyklus gedacht war, wurde nicht zu Ende geführt. Im Inhaltsverzeichnis,
das am Anfang des Skizzenbuchs steht, nennt Webern „Herbst 1926“ als
Entstehungsdatum des Werks. Seine Tonreihe ist identisch mit der der beiden
vorausgegangenen Chöre, gesetzt ist es aber nur für gemischten Chor a-cappella.
Der kurze Text: „A uf Bergen, in der reinsten Höhe, tief rötlich blau ist
Himmelsnähe“ sprach Webern , den Bergsteiger und Philosophen, so stark an, daß
er das W ort „M otto“ seiner musikalischen Realisation voranstellte. Die Verse
hatten ihn bereits vor Jahren beschäftigt; am 23. August 1920 zitierte er sie in einem
Brief an Berg, als er ihn zu einem Ausflug ins Gebirge überreden wollte. D er Text
(er ist Gott, Gemüt und Welt entnommen) stammt aus einer Sammlung von 16
Reimpaaren, die Goethe um 1810 in Weimar schrieb, anscheinend als Versuch, den
Grundsätzen seiner Farbenlehre, poetischen Ausdruck zu verleihen. Für Webern,
wie schon für Goethe, war die Vermählung der Schönheiten der Natur mit
wissenschaftlichen Erkenntnissen der magische Schlüssel zum Wesen der Kunst,
und seine Suche nach diesem flüchtigen Amalgam war allgegenwärtig.
„Die Farbenlehre“, schreibt Ernst Krenek in seinem Kommentar zu Sketches, war
Weberns Denken eng verwandt; er sah in Goethes Vorstellung, daß alles organische

Leben aus einer einzigen Keimzelle entstand, Gedankengänge, die dem Grundkonzept
der Zwölftontechnik entsprachen.“ Bei seiner Beschreibung des Chors A u f
Bergen, in der reinsten Höhe bemerkt Krenek: „Die Skizze zeigt eine kontrapunktische
Arbeit, die eher für die späteren Chorwerke von Opus 26 an charakteristisch ist
als für die früheren Vertonungen von Opus 19.“ 10
Auf der Titelseite des abgeschlossenen Manuskripts der Zwei Lieder op. 19 gibt
der Komponist einen Hinweis, demzufolge das Werk auch von einem Quartett von
Solostimmen anstelle eines Chors aufgeführt werden kann. Die in Klammern
gesetzte Alternative wurde jedoch später durchgestrichen. 1928 wurden sowohl die
Partitur wie auch der Klavierauszug von der Universal Edition veröffentlicht. Daß
Webern den letzteren erst im gleichen Jahr fertigstellte, geht aus den Bleistiften!--
würfen zu den Chören hervor, die die Daten 29. Februar für den ersten und 3. März
für den zweiten tragen. Trotz des frühen Erscheinens des Werks, findet sich kein
Nachweis für seine Uraufführung, und dasselbe gilt für die Drei Lieder op. 18. Beide
Kompositionen dürften demnach erst nach Weberns Tod zum ersten Mal erklungen
sein.
Die Zwei Lieder op. 19 sind David Josef Bach gewidmet, mit dem Webern damals
eng bei den Vorbereitungen zur Aufführung von Mahlers Achter Symphonie
zusammenarbeitete. Zweifellos inspirierte Weberns aktives Engagement auf dem
Gebiet der Chorliteratur ihn dazu, dieses Medium wieder aufzugreifen, das er seit
seiner Vertonung von Georges Entflieht auf leichten Kähnen (op. 2) nicht mehr
verwendet hatte. In den kommenden Jahren schuf er noch drei große Chorwerke:
Opus 26, 29 und 31. Die Zwei Lieder waren der Auftakt zu einer Serie von
zweisätzigen Kompositionen, zu denen die Instrumentalwerke opus 20, 21 und 22
gehörten. Bei ihnen allen dachte W ebern zunächst an einen dritten Satz, um dann
zur Überzeugung zu gelangen, daß dem Prinzip von Einheit durch Verschiedenheit
mit den vollendeten zwei Sätzen vollauf Genüge getan war. Mit den Zwei Liedern
wurde der Einheit eine neue Dimension hinzugefügt: von nun an wurde ein und
dieselbe Tonreihe zur strukturellen Basis aller Sätze eines zyklischen Werks.
Als Webern im Herbst 1926 A u f Bergen, in der reinsten Höhe als mögliche dritte
Komponente seines Zyklus Opus 19 skizzierte, hatte er bereits mit der Arbeit an
seinem Streichtrio op. 20 für Violine, Bratsche und Violoncello begonnen. Diese
Aufgabe sollte ihn bis weit in den Sommer des folgenden Jahres hinein in Anspruch
nehmen und fand ihren Niederschlag in mehreren Briefen. Schon am 23. August
1926 hatte Webern Schönberg geschrieben: „Ich bin unentwegt an der Arbeit. Das
Trio geht zwar sehr langsam, aber ich hoffe bestimmt, diesmal ,iiber den Berg4damit
zu kommen.“ Die Schlußbemerkung bezieht sich auf seine beiden früheren Anläufe
im Jahr 1925, in diesem Medium zu komponieren. Am 26. September, dem selben
Tag, an dem er Hertzka seine Bitte um finanzielle Unterstützung unterbreitete,
berichtete Webern Berg, daß er ununterbrochen und mit aller Kraft an der Arbeit
sei. Er sei jetzt mit der Durchführung des ersten Satzes seines Streichtrios
beschäftigt, und es tue ihm sehr wohl, daß er wieder „längere Strecken von Musik“
schreiben könne, wenn es ihm auch nicht leicht falle.
Weberns eigenen Aufzeichnungen zufolge waren Ende Juni 1927 zwei Sätze
288

eendet. Skizzen, an Hand derer sich ihre Evolution verfolgen lassen könnte, sind
nicht vorhanden. Da im Skizzenbuch II der Entwurf von A u f Bergen, in der reinsten
Höhe dem des dritten Satzes des Trios unmittelbar vorangeht, läßt sich darauf
schließen, daß die beiden vollendeten Sätze auf losen Blättern skizziert wurden, die
verlorengegangen sind.11
Als W ebern in diesem Sommer in seinem Urlaubsasyl in Hafning eingetroffen
war, dachte er noch immer an eine Verwirklichung seines ursprünglichen dreisä tzigen
Konzepts. Am 11. Juli schrieb er Berg, daß er am dritten Satz arbeite und daß er
der „letzte des Trios“ sein werde. Allerdings ist in seinem nächsten Brief vom 27.
Juli ein zweifelnder Unterton nicht zu überhören. Er schrieb Berg, er sei noch immer
am Trio. Den zweiten Satz habe er noch in Mödling kurz vor seiner Abreise beendet,
und bis jetzt habe er die thematische Exposition des dritten beinahe abgeschlossen.
Er sei aber immer noch nicht „ganz sicher“, wie es weitergehen solle. „Manchmal
habe ich das Gefühl, es sollen nur die zwei Sätze sein“, bekannte er.
Die Arbeit am 3. Satz füllt fünf Seiten in Skizzenbuch II.12 Mit Sehr lebhaft
überschrieben, wird er über 31 Takte weitergeführt mit noch ein paar zusätzlichen
Noten in der Cellostimme. Zahlreiche vorbereitende Versionen, die nur in
minutiösen Details voneinander abweichen, lassen erkennen, wie schwer Webern
um eine Reihe von wesentlichen Problemen rang. Wie sehr ihn dieses Projekt
beschäftigte, geht aus einer Tagebuchnotiz hervor, die er in Hafning niederschrieb:
„Nach viel Überlegung schwerer Entschluß Arbeit an dem 3. Satz meines
Streichtrios aufzugeben u. nur bei 2 Sätzen zu bleiben. Reinschrift dieser beiden.“
Dieser Entschluß muß irgendwann im August zustandegekommen sein, denn arn
24. erklärte Webern Berg gegenüber, daß das Trio jetzt beendet sei und doch nur aus
zwei Sätzen bestehe. Den geplanten dritten Satz „aufzugeben“, sei ihm sehr schwer
gefallen. Doch habe er keinen anderen Ausweg gesehen. D er „langsame Satz“
werde nunmehr der erste werden, und „der rasche“ , den er Berg bereits gezeigt
habe, der zweite. D er Charakter des raschen Satzes erlaube es einfach nicht, daß ihm
noch etwas folge, und andererseits könne ihm nichts anderes vorangehen als der
langsame Satz. Das Trio sei zwar „kein umfangreiches Opus“ geworden, es enthalte
aber „doch wieder ausgedehntere Sätze, richtig symphonischer A rt“ . Der Grund,
weshalb er es so „furchtbar schwer“ fand, die Arbeit einzustellen, war, daß er „ein
ganz merkwürdiges Gefühl den Tafeln mit den ,Reihen' gegenüber“ habe. Er hätte
noch gern mit ihnen weitergearbeitet. „U nd warum auch nicht?“, fragte er sich.
„Rein theoretisch wäre doch gar nichts dagegen zu sagen.“ Die Bezeichnung [Tempi
und Dynamik] habe ihm wahrhaft Mühe gernacht, da er eine gewisse Zeit brauche,
um das ganz zu verstehen, was er geschrieben habe, oder in Weberns eigenen
Worten: „Mahler, ich glaube auch Schönberg, sagte es direkt so: was ,diktiert1
worden ist. O der sagte es wörtlich nur Schönberg? G oethe übrigens auch —natürlich,
wie denn anders.“ Deshalb ziehe er es auch vor, ein Opus einige Zeit liegen zu
lassen, bis er so weit sei, es zur Veröffentlichung freizugeben.
Am gleichen Tag, an dem er diesen Gedankengängen Ausdruck verlieh, schickte
Webern die Partitur an die Universal Edition „zur Anfertigung der Stimmen“, wie
es im Tagebuch heißt. Er wollte, daß seine jüngste Komposition ohne Verzug
289

herauskomme, weil er von Kolisch um die Uraufführung gebeten worden war, die
ein paar Wochen später, am 1. Oktober in Köln, stattfinden sollte. Diese Aussichten
zerschlugen sich zwar, mögen aber Weberns Entschluß, den dritten Satz aufzugeben,
beschleunigt haben.
Die Entwürfe zum dritten Satz geben Aufschluß über das System des Komponisten,
die Reihenformen zu numerieren, wie sie zur Anwendung kamen. Er pflegte
alle 48 Erscheinungsformen der Reihe auszuschreiben und diese Tabellen über
seinem Schreibtisch aufzuhängen, um sie jederzeit zur Verfügung zu haben. Der
Umstand, daß Webern die endgültige Reihenfolge der Sätze seiner zyklischen
Werke ohne Rücksicht auf ihre chronologische Entstehung festlegte, hat unter den
Theoretikern (die nur nach den gedruckten Partituren arbeiteten) einige Konfusion
hervorgerufen, welche der Reihen die eigentliche Grundreihe ist.
Im Falle des Streichtrios findet sich die Ur-Reihe am Anfang des zweiten Satzes.
Wie bereits dargelegt, wurde dieser Satz - in strenger Sonatensatzform mit
langsamer Einleitung und mit einer Reprise der Exposition - als erster des
ursprünglich dreisätzigen Vorhabens konzipiert. Was daraufhin als zweiter Satz
komponiert wurde - ein klassisches Rondo in langsamem Zeitmaß - wurde später an
den Anfang gestellt. Die Reihe, mit der dieser Satz beginnt, ist die 46. Variante der
Reihe, während die, die zu Beginn des fallengelassenen dritten Satzes verwendet
wird, die 28. ist.
Im November des gleichen Jahres 1927 veröffentlichte die Universal Edition
sowohl die Partitur wie auch die Stimmen. Als Webern Schönberg am 25. November
ein Exemplar schickte, schrieb er dazu: „Leider ist an zwei Stellen eine falsche
Metronomzahl stehn geblieben; richtig: II. Satz, Seite 12, System 3 ,sehr lebhaft“
J = 66 (statt 60) u. umgekehrt Seite 17, 4. Syst.,gemächlich“ J = 60 (statt 66)“ .
Die beiden Druckfehler erscheinen noch immer in der Philharmonia Taschenpartitur,
die im Mai 1928 veröffentlicht wurde (sie wurden auch nicht in der Wiederauflage
von 1955 korrigiert).
Diese Druckausgabe enthielt eine Einführung von Erwin Stein, der Zweifel
in Zusammenarbeit mit dem Komponisten, einige analytische rkungen
beisteuerte: „Das Prinzip, einen Satz durch Variation von Motiv ;men zu
entwickeln, ist das gleiche wie bei den klassischen Meistern. Die Art der
Motiventwicklung und die Themendurchführung weicht aber von der klassischen
weit ab. Motive und Themen werden hier noch mannigfaltiger variiert und treten
auch bei Wiederholungen stets in sehr veränderter Gestalt auf. Eine Tonreihe gibt
das Grundmaterial zum ganzen Stück, wie in Schönbergs ,Komposition mit zwölf
nur aufeinander bezogenen Tönen“. Mosaikartig setzen sich bei W ebern die
Stimmen aus den Bestandteilen einer Reihe zusammen. So entstehen durch
verschiedene Kombinationen immer neue Klänge. D er Vergleich mit dem Kaleidoskop,
das durch mannigfache Gruppierungen seiner Farben- und Formelemente
stets andere Bilder ergibt, liegt nahe.“ Es folgt eine Zusammenfassung der
strukturellen Elemente. Offensichtlich lag Webern viel daran, daß sein Werk
verstanden würde. Diese Komposition ist in der Tat ein Angelpunkt in seiner
Entwicklung, indem sie eine Wende in seinem architektonischen und ästhetischen
290

D enken ankündigt. Nach der langen Periode äußerster Konzentration von Einfall
und Sprache erstrebte er jetzt ganz bewußt eine größere Weiträumigkeit. Dieser
beabsichtigte Zug zu umfangreicheren Konstruktionen, gefördert durch die neue
Technik mit ihren vielgesichtigen Anwendungsmöglichkeiten einer Grundidee,
wurde von W ebern selbst als eine willkommene Entwicklung begrüßt. In einem
seiner Vorträge am 2. März 1932 beschrieb er die Schließung des Kreises vom alten
tonalen System zur Zwölftontechnik über den aphoristischen Stil: „Als wir die
Tonalität allmählich aufgaben, da kam die Idee auf: Wir wollen nicht wiederholen,
es soll immer etwas Neues kommen! Es ist selbstverständlich, daß das nicht geht, da
es die Faßlichkeit zerstört. Zumindest ist es nicht möglich, auf längere Strecken in
dieser Weise Musik zu schreiben. Erst nach der Formulierung des Gesetzes [der
Zwölftonmethode] wurde es möglich, wieder längere Stücke zu komponieren.“ 13
Die Uraufführung des Streichtrios fand am 16. Januar 1928 in Wien im Kleinen
Musikvereinssaal statt. Das Ensemble bestand aus Mitgliedern des Wiener
Streichquartetts: Rudolf Kolisch (Violine), Eugen Lehner (Viola) und Benar
Heifetz (Cello). Webern, der die Proben überwacht hatte, notierte im Tagebuch,
daß die Premiere „sehr gut gewesen“ sei. Am 20. Januar dankte er Kolisch und
seinen Kollegen in einem Brief „für die so überaus glänzend gelungene Erstaufführung“
und fügte hinzu: „Alles ist so gut gekommen, so überzeugend, haben auch nur
Wenige der Zuhörer etwas verstanden. Das weiß ich.“
Das Werk fand bald weithin Beachtung. Zusammen mit Schönbergs Drittem
Streichquartett und Bergs Lyrischer Suite wurde es in einem Kammermusik-Abend
im Frühjahr in Berlin gespielt. Weberns Bemerkung in seinem Brief an Schönberg
am 1. April läßt darauf schließen, daß auch Schönberg das W erk für gut befand: „Ich
bin sehr glücklich über das, was Du mir über mein Trio geschrieben hast.“ Die
nächste Aufführung des Werks fand am 21. Mai beim 'Tonkünstlerfest des
Allgemeinen Deutschen Musikverbands in Schwerin statt. Die Ausführenden waren
Licco Arnar (Violine), Paul Hindemith (Bratsche) und Maurits Frank (C
Mitglieder des Amar-Quartetts, das sich bereits wiederholt für 'Weberns c
noch recht provokative Musik eingesetzt hatte. Bei diesem Anlaß wurde das
fast einhellig von Publikum und Presse abgelehnt. Die letztere überhäuft
Komponisten mit Gehässigkeiten, indem sie ihm „trostloses Eigenfarötlerturn“
(Kreuzzeitung, 25. Mai) und „blutlose Gehirnmusik“ (Chemnitzer Tageblatt, 30.
Mai) zum Vorwurf machte. Er wurde beschuldigt, einen „schlechten Scherz mit
geduldigen H örern“ ( 'Hamburger Fremdenblatt, 25. Mai) und „Klangphantasterei,
die abseits von allem triebhaften Musikmachen steht“ (Zwickauer Zeitung, 25.
Mai), in Szene gesetzt zu haben. Ein Rezensent aus Weberns Vaterstadt Wien
nannte das Werk eine „leider völlig lebensunfähige A rbeit“ (Neue Freie Presse, 19.
Juni). Der Berichterstatter der Zwickauer Zeitung überantwortete das „unter dem
Hohngelächter der M ehrheit begrabene Stück“ ebenfalls sicherer Vergessenheit.
Der Kritiker des Hamburger Courier (29. Mai) war sich indessen seiner Sache
weniger sicher: „Wir lächelten mit, vielleicht wird man dafür einst über uns lächeln.“
Die einzige Stimme der Mäßigung und des Abwägens war die Heinrich Strobels, der
später zu einer prominenten Figur in Belangen der musikalischen Avantgarde
291

werden sollte; er schrieb im Dresdner Anzeiger (30. Mai): „Ein Werk von
imponierender Abseitigkeit . . . Es ist der Gipfel eines esoterischen Subjektivismus.
Wir bewundern den Geist, der bis zu dieser Grenze der Musik vordrang, auch
wenn wir bis dahin nicht zu folgen vermögen.“
Wenn Weberns Streichtrio vom Publikum in Schwerin „teils verärgert, teils
lächelnd“, wie Strobel berichtet, aufgenommen worden war, so provozierte es im
weiteren Verlauf des Jahres einen Entrüstungssturm beim IGNM-Fest in Siena.
Alban Berg, der österreichische Delegierte bei der vorbereitenden Vorstandstagung
in Zürich, war weitgehend dafür verantwortlich gewesen, daß das Werk aufs
Programm gesetzt wurde. Es wurde im Konzert des 13. September gespielt
zusammen mit Kompositionen von Frank Bridge, Heinz Tiessen, Manuel de Falla
und Robert Blum. Der Kammermusiksaal des Palasts des Grafen Chigi-Saracini war
der erhabene Rahmen, und wieder erschien das Kolisch-Ensemble auf dem Podium,
um Weberns Werk zu spielen. Der Aufruhr, der dabei entfesselt wurde, wurde in der
Presse voll und ganz ausgeschlachtet, der solche sensationelle Würze ihres
Musikfestberichts offensichtlich gelegen kam. Wie Erich Doflein in den Breslauer
Nachrichten vom 27. September berichtete, schrie der Korrespondent des Mailänder
Popolo d ’Italia durch den ganzen Saal „Barbarenmusik, Schweinerei“ und löste
damit den Tumult aus. Schließlich mußten Organisatoren und Gastgeber sich
öffentlich entschuldigen.
Webern, der an dem Fest nicht teilnehmen konnte, erhielt von Kolisch einen
Bericht aus erster Hand, den er am 2. Oktober an Schönberg weitergab: „Hast Du
gehört, daß bei meinem Trio in Siena ein ganz richtiger, großer Skandal war? Wie
mir Kolisch erzählt hat, war es so: während der ersten Takte des 2. Satzes wurde die
Unruhe so groß, daß jener sich entschloß zu unterbrechen. Daraufhin einsetzender
demonstrativer Applaus bewirkte Wiederherstellung der Ruhe u, K. konnte den
Satz noch einmal beginnen u. zu Ende spielen. Dann aber gierig es erst recht los u.
zwar hauptsächlich von Seiten eines italienischen Kritikers, der erklärte, daß er
Mussolini bewegen werde, das Fest abbrechen zu lassen; solche Musik dürfe in
Italien nicht gespielt werden. Da erwiderte ein deutscher Kritiker namens
Springer14. Darauf ging der ital. mit den Fäusten auf diesen los. Das Publikum
sprang aufs Podium. Nun hielten Casella u. Dent Reden u. wiesen den Italiener aus
dem Saal. Worauf hin dieser den Casella gefordert haben soll. Und jetzt erst setzte
der Applaus ein u. zwar sehr großer, wie Kolisch sagte, so daß dieser noch mehrmals
sich bedanken kommen mußte. Hertzka war auch dort u. hat mir eine sehr liebe
Karte geschrieben. Das hat mich sehr beruhigt: ich hatte nämlich schon auf eine
ungünstige Rückwirkung dieser Affäre auf mein Verhältnis zur IJ. E. geschlossen.“
Als Webern diesen Brief zu Papier brachte, war sein nächstes Werk, die
Symphonie op. 21, bereits komponiert. Am 25. November 1927 hatte er Schönberg
gegenüber zum ersten Mal erwähnt, daß er wieder an der Arbeit sei, „etwas für
Orchester, eine kleine Symphonie“ . Im Skizzenbuch II stehen die Entwürfe für das
neue Projekt unmittelbar hinter denen des verworfenen dritten Satzes für das
Streichtrio. Die Überschrift am Anfang lautet: „Symphonie für Klar., Baß-Klar., (2
Hörner), 1. Geige, 2. Geige, Br., Cello, C. B. (ev. auch Tutti) u. Harfe“ . Uber der
292

ersten Notenskizze findet sich als Datum „November-Dezember 1927“ sowie ein
strukturelles Konzept, das drei Sätze vorsieht:
„I. Rondo II. Var. III. Freie Form
lebh. mäßig sehr ruhig
Sonne
Mond“
Fünf Seiten später (S. 19) skizzierte W ebern einen neuen Aufriß:
„1. Variationen
2. Rondo (Scherzo, Marschartig)
3. Langsam“
Zur Zeit, als der zweite Plan Gestalt annahm, war die Komposition des
Variationensatzes bereits in Angriff genommen. Sein Entwurf, einschließlich
zahlreicher Anfänge und Änderungen, füllt 22 Seiten und ist am Schluß „Mödling,
27. März 1928“ datiert. Am 30. schrieb Webern Berg, daß der erste Satz des Werkes
fertig sei, daß er sich jetzt mit der Reinschrift der Partitur beschäftige und darauf
brenne, sie ihm zu zeigen. Zu einem Titel habe er sich bisher noch nicht entschieden.
Die folgenden 13 Seiten des Skizzenbuchs enthalten Material für den Satz, den
Webern damals noch als zweiten plante. Der Anfang trägt das Datum 11. Mai 1928.
Auch hier wird eine Reihe von Abschnitten immer wieder neu entworfen, bis die
endgültige Form erreicht ist. Am Schluß heißt es: ,,27. Juni - Am Schulschlußtag“ .
Am gleichen Tag teilte Webern Berg mit, daß er hoffe, mit dem zweiten Satz seines
Orchesterwerks in wenigen Tagen fertig zu sein; er sei „ein Adagio in durchaus
canoräscher Form“ . Das Thema sei ein unendlicher Kanon (Doppel-Kanon) mit
Wiederholung, der Mittelteil ein vierstimmiger (sich spiegelnder) Kanon und die
Reprise („mit wenigen Schlußtakten“) wieder ein Doppelkanon. D er Satz sei zwar
nicht lang, aber manchmal sei die A rbeit „zäh“ gewesen. E r erwähnte noch, daß ersieh
entschlossen habe, seine Komposition doch „Symphonie“ zu nennen.
In diesem Sommer war Maurice Kaplan, W eberns Schüler aus Amerika, zu einem
längeren Studienaufenthalt in Mödling. Webern, der mit Ausnahme von ein paar
kurzen Ausflügen zu Hause blieb, stürzte sich mit Arbeitseifer auf eine Anzahl von
Projekten. Neben der Symphonie waren es die Neuinstrumentierung seiner Sechs
Stücke op. 6 und die Transkription seiner Fünf Sätze op. 5 für Streichorchester (vgl.
7. Kapitel). Über den Fortgang seiner Arbeit schrieb Webern an Berg am 13. Juli,
daß das Adagio fertig sei: „Fixu. fertig: neugeschriebenu. bezeichnet, welch letzteres
nicht so leicht war.“ Er beginne jetzt mit dem dritten und letzten Satz seiner
Symphonie. E r sei sich jedoch noch nicht ganz sicher über die Reihenfolge der Sätze.
Der Entwurf des ins Auge gefaßten dritten Satzes (Seiten 51-53 von Skizzenbuch
II) wurde am 3. August 1928 begonnen.15 In einer undatierten Tagebuchnotiz hielt
Webern fest: „Die nächsten Tage Beschäftigung mit 3. Satz meiner Symphonie op.
21. Zum Entschluß gelangt bei 2 Sätzen zu bleiben.“ Nach der Aufgabe des
dreiteiligen Plans stellte der Komponist die Reihenfolge der zwei abgeschlossenen
Sätze um, wie er es bereits bei seinem Streichtrio getan hatte. Das kanonische
Adagio - es besteht aus zwei Abschnitten, deren jeder wiederholt wird und
293

strukturell an den Frühtyp der klassischen Sonatenform erinnert - wurde an den
Anfang gestellt, gefolgt vom Variationensatz mit Thema, sieben Variationen und
einer Koda, alle elf Takte lang mit insgesamt 99 Takten.
Am 20. August schrieb Webern Schönberg: „Wieder war ich schon ziemlich weit
mit einem dritten Satze. Aber, was immer ich mir Ergänzendes (vor oder nachher)
oder zwischen den beiden Sätzen Vermittelndes vorzustellen suchte, alles störte
mich u. ich erkannte (nach langer Überlegung), daß das Werk nur aus den beiden
Sätzen bestehen könne. Der erste ist ein langsamer Satz, der fast eine Viertelstunde
dauert, der zweite der Variationensatz, den ich Dir schon gezeigt habe. In formeller
Hinsicht beruhigte mich schließlich das Vorbild so mancher zweisätziger Sonaten
von Beethoven u. auch zweisätziger Orchesterwerke von Bach.“ Am selben Tag gab
Webern Berg einen ähnlichen Bericht, allerdings nicht ohne zu erwähnen, wie
schwer es ihm gefallen sei, sich gegen einen dritten Satz zu entscheiden: „Es war
wieder keine einfache, leichte Situation, sondern ein schwerer, aufreibender
Kampf.“
Als Webern zwei Wochen später, am 5. September, Schönberg wieder schrieb,
schätzte er die Spieldauer des ersten Satzes auf „fast eine Viertelstunde“, die des
zweiten auf „circa 6' “ und die Gesamtspieldauer auf „also circa 20' Musik“ . Diese
vom Komponisten selbst herrührende Schätzung erhält besondere Bedeutung
angesichts der kraß divergierenden Auffassungen der verschiedenen Dirigenten.
Das Tempoproblem wird dadurch noch verworrener, daß der Katalog der Universal
Edition eine Spieldauer von nur 10 Minuten für das Werk verzeichnet. (Weberns
TempoVorstellungen waren im allgemeinen viel langsamer als die, die sich bei
Aufführungen ergaben. So nannte er in mehreren Briefen an Edward Clark als
Spieldauer seiner Fünf Stücke op. 10 zehn Minuten und die der Fünf Sätze op. 5 in
der Streichorchestertranskription 17 Minuten. Gewöhnlich werden diese Werke
doppelt so rasch gespielt.)
Die Veröffentlichung der Symphonie und die Ereignisse, die ihrer Uraufführung
vorangingen, hielt Webern in einer Reihe von Tagebucheintragungen fest. Das
endgültige Manuskript, das eine Widmung an seine neunjährige Tochter Christine
trägt, wurde am 7. September der Universal Edition übergeben. Neun Monate
später, am 18. Juni 1929, hatte der Komponist die gedruckte Partitur in Händen.
„Sehr schön. Leider ein Druckfehler“ , war der Kommentar im Tagebuch. Noch vor
der Veröffentlichung notierte er die Möglichkeit einer baldigen Uraufführung:
„Brief von der ,League of Composers“in New York gekommen: Ersuchen um ein
Werk für Kammerorchester. Einsende Termin Anfang Oktober; Auf f. Anfang
Dezember. Da mir die Erfüllung dieses Termines für ein neu zu schreibendes Werk
unmöglich erschien, bot ich (nach längeren Erwägungen, Besprechung mit der
U. E.) meine ,Symphonie op. 21' an; zur Uraufführung in New York durch die L. of
C. (der mir gebotene Betrag für obige Bedingungen: 350 Dollars).“
Es vergingen mehr als drei Monate, bevor Webern in sein Tagebuch schreiben
konnte: „Freitag, d. 20. Sept. - 12 h mittags soeben die Nachricht erhalten, daß die
League of Composers in New York meine Symphonie op. 21 zur Urauff. erworben
hat.“ In seinem Überschwang rekapitulierte Webern die Umstände, die zum
294

Kompositionsauftrag und dem Honorarangebot geführt hatten; letzteres erschien
ihm in seiner schwierigen finanziellen Situation als geradezu fürstlich. Im K ontobuch
wird der Gegenwert in österreichischer W ährung registriert: 2 472 Schillinge ~
verglichen mit Weberns laufenden Einkünften ein enorm er Betrag.
Die League of Composers war 1923 von Claire R. Reis im Zusammenwirken mit
einer Anzahl führender Musiker zum Zweck der Förderung zeitgenössischer Musik
gegründet worden. Die Programme der 20er Jahre enthielten eine Reihe von
richtungweisenden Aufführungen wie Schönbergs Pierrot Lunaire und Strawinskys
Geschichte vom Soldaten und Les Noces. Die League ergriff auch die Initiative, neue
Werke in Auftrag zu geben, und das schon zu einer Zeit, als diese Praxis noch so gut
wie unbekannt war; sie gab in den Jahren ihres Bestehens den Anstoß zu insgesamt
110 Kompositionen. Weberns Korrespondenz lief über Mrs. Reis, die Geschäftsführerin
der Gesellschaft. Am 31. Oktober 1929 übermittelte er ihr die folgenden
Anweisungen: „Ich bitte Sie, dem Dirigenten meiner Symphonie zu sagen, daß man
darin die Stimmen der Streichinstrumente auch mehrfach besetzen kann (darauf
bezieht sich die gelegentliche Bemerkung in der Partitur: ,Solo‘), etwa 4 1. Violinen,
4 II. Violinen, 3 Violen u. 3 Violoncelli (16 [sic!] Streicher), doch ist es natürlich
durchaus möglich, das Werk rein solistisch zu spielen.“
Die Uraufführung fand am 18. Dezember 1929 in New York in der Town Hall
statt, im Eröffnungskonzert der 7. Saison der League. Das Programm, das Werke für
Kammerorchester vorstellte, bestand aus Casellas Serenata, Hindemiths Konzert
für Orgel und Kammerorchester, Goossens’ Concerto für 18 Streichinstrumente,
Weberns Symphonie und Gruenbergs The Daniel Jazz. Zwei der Komponisten,
Goossens und Gruenberg, teilten sich in die musikalische Leitung mit Alexander
Smallens, der die Verantwortung für Weberns Opus übernommen hatte.16 Zwei
Monate später, am 24. Februar 1930, dirigierte der Komponist selbst die
europäische Erstaufführung in Wien (vgl. 20. Kapitel).
Die Symphonie op. 21 stellt einen Meilenstein in der Entwicklung der
Reihentechnik dar. Eine Generation später sollte Weberns strikte Anwendung der
Reihenformen gerade in diesem W erk einen ungeheueren Einfluß auf seine
Nachfolger ausüben; für sie wurde Weberas Vorbild zum Ausgangspunkt für die
Entwicklung ihrer Vorstellungen von einer vollständigen Prädetermination aller
strukturellen Elemente. W ebern muß sich seiner Fortschritte auf dem Weg zu
totaler Integration zutiefst bewußt gewesen sein. Die Tonreihe war für ihn die
„Urpflanze“, und von ihr wurden alle Komponenten des gesamten Organismus
hergeleitet. Immer wieder erläuterte er in seinen Vorträgen dieses Prinzip:
„Goethes Urpflanze: Die Wurzel ist eigentlich nichts anderes als der Stengel, der
Stengel nichts anderes als das Blatt, das Blatt wiederum nichts anderes als die Blüte,
Variationen desselben Gedankens.“17
In der altehrwürdigen Variationenform sah W ebern nicht mehr und nicht weniger
als eine weitere Anwendung eben dieser Lehre: „Dieses Streben nach Zusammenhang,
nach Beziehungen, führt von sich selbst zu einer Form, die die Klassiker häufig
gepflegt haben und die bei Beethoven eigentlich überwiegend geworden ist: zur
Variationenform. Ein Thema ist gegeben. Es wird variiert. In diesem Sinne ist die
295

Variationenform eine Vorläuferin der Komposition in zwölf Tönen. Beispiel:
Beethovens Neunte Symphonie, letzter Satz: Thema einstimmig; alles weitere ist auf
diesen Gedanken gestellt, er ist die Urform. Unerhörtes geschieht, und es ist doch
immer wieder dasselbe!“ 18
Mit offensichtlichem Stolz wies der Komponist darauf hin, daß alle Komponenten
im Variationensatz seiner Symphonie durch ein totales Ordnungsprinzip kontrolliert
würden: „Die Reihe lautet: F-As-G-Fis-B-A/Es-E-C-Cis-D-H. Sie hat die
Eigentümlichkeit, daß der zweite Teil der Krebs des ersten ist. Das ist ein besonders
inniger Zusammenhang. Es gibt also hier nur 24 Formen, weil immer je zwei
identisch sind. In der Begleitung des Themas erscheint zu Beginn der Krebs. Die
erste Variation ist in der Melodie eine Transposition der Reihe von C aus. Die
Begleitung ist ein Doppelkanon. Mehr Zusammenhang ist nicht möglich. Das haben
auch die Niederländer nicht zusammengebracht. In der vierten Variation entstehen
lauter Spiegelbilder. Diese Variation ist selbst der Mittelpunkt des ganzen Satzes,
und von da aus geht alles wieder zurück. Der ganze Satz stellt also selbst einen
Doppelkanon mit Rücklauf dar!. . . Was Sie hier sehen - Krebs, Kanon etc. - es ist
immer dasselbe —, ist nicht in dem Sinne zu nehmen, daß es ,Kunststückerln‘ sind -
das wäre lächerlich! - Möglichst viele Zusammenhänge sollen geschaffen werden,
und daß es viele Zusammenhänge sind, werden Sie zugeben müssen!“ 19
Mit dieser Symphonie glaubte Webern, seinen schöpferischen Idealvorstellungen,
denen zufolge in der Kunst dieselben Gesetze gültig sind wie in der Natur, sehr nahe
gekommen zu sein. Er verspürte den Durchbruch und zitierte in seinem Tagebuch
im Frühjahr 1929 (als sein jüngstes Opus seinen Weg in die Welt zu machen begann)
zwei Auszüge aus Goethes Italienischer Reise: „In der Kunst muß ich es so weit
bringen, daß alles anschauende Kenntnis werde, nicht Tradition u. Name bleibe (u.
ich zwing’ es in diesem halben Jahre)“ . Und: ,,. . . denn es legt sich nun
auseinander, u. die Kunst wird mir wie eine zweite Natur, die, gleich der Minerva
aus dem Haupte Jupiters, so aus dem Haupte der größten Menschen, geboren
worden.“
Im gleichen Frühjahr 1929 schenkte Berg W ebern ein Exemplar von Goethes
Farbenlehre, für W ebern „das großartigste Buch aller Zeiten“ (wie er Berg am 28.
September 1929 schrieb). Berg hatte in der langen Einführung zu dein Werk einige
Passagen unterstrichen, und Webern war glücklich darüber, daß sie beide mit der
Ideologie des Dichters so völlig im Einklang waren. In Goethes These, daß das
gleiche Gesetz für alles andere Lebende zu gelten habe, sah Webern den
„untrüglichen Beweis“ für seine Analogie zwischen der Urpflanze und dem System
der Tonreihe20, dem Prinzip, das von nun an zur Grundlage seines ganzen
ästhetischen Denkens wurde.
Ohne Zusammenhang zwar mit der Zwölftonmethode, aber derselben Zeitspanne
zugehörig, die dieses Kapitel behandelt, ist Weberns Bearbeitung des
Arbeiterchors von Franz Liszt. Das Stück stand auf dem Programm des offiziellen
Konzertdebüts des Singvereins am 13. und 14. März 1925, und die sozialistische
Botschaft des Texts (sie ruft alle arbeitenden Menschen in der Welt zur Solidarität
auf) machte den Chor wie geschaffen für den Anlaß. Liszts Komposition war für
296

M ännerchor mit BaßsoSo und Klavierbegleitung gesetzt.21 W ebern arrangierte das
W erk für Baßsolo, gemischten Chor (Sopran, Alt I und II, Tenor I und II, und Baß I
und II) und ein Orchester mit doppelten Holzbläsern, 4 Hörnern, 2 Trompeten, 3
Posaunen, Pauken und weiterem Schlagwerk und der üblichen Streicherbesetzung.
Die Einrichtung hält sich zwar eng an Liszts Original und sein traditionelles Idiom,
doch erzeugt das stark erweiterte Klangpotential von Chor und Orchester
interessante neue Wirkungen.22
297

Otto Klemperer, Arnold Schönberg, Webern und Hermann Scherchen
(Donaueschingen, Juli 1924)
A«»
Aus Weberns Tagebuch (1930-1931)
298

19. Fi) i c a n ationale Anerkennung —
Hildegard Jone (1929)
Das Jahr 1929 begann mit einer strengen und langen Kälteperiode. Weberns
Tagebuch verzeichnet Tem peraturen von —30° Celsius. D er Verkehr war durch
Frost und Schnee blockiert, und die Verknappung von Lebensmitteln und
Heizmaterial hatte geradezu katastrophale Folgen. W ebern hielt in seinem
Tagebuch fest, daß er seine Wohnung bis Ende April heizen mußte, was für die
W iener Region höchst ungewöhnlich war, und daß Sohn Peter an Grippe erkrankte
und ganze neun Wochen der Schule fernbleiben mußte. W ebern pflegte über die
alltäglichsten Begebenheiten im Leben seiner Kinder Aufzeichnungen zu machen,
wenn es aber zu Krankheiten kam, geschah das mit allen Einzelheiten. Die
Beschreibung der Blinddarmoperation seines Sohnes im Vorjahr erstreckte sich
über drei Seiten, und die Ereignisse wurden buchstäblich stündlich festgehalten:
Peters plötzliche Erkrankung während eines Arbeitersymphoniekonzerts, die
Diagnose des Arztes, die sofortige Einlieferung ins Krankenhaus, die Operation, das
Fieber, die Diät, der mehrfache Zimmerwechsel, der Stundenplan für die
Krankenwache, in die die Eltern sich teilten u.s.w. bis hin zu Peters Rückkehr zur
Schule. Wenn man dabei bedenkt, daß W ebern in der gleichen Woche den Proben
und der Uraufführung seines Streichtrios op. 20 beiwohnte (was inmitten der
ausführlichen Beschreibung von Peters Krankheit nur flüchtig erwähnt wird),
erscheint diese Anteilnahme doch als unverhältnismäßig, spricht aber für die
Besorgnis des liebenden und gewissenhaften Vaters.
Anfang Januar 1929, nach seiner eigenen Krankheit und Rekonvaleszenz im
Herbst vorher, nahm Webern seine Chorproben wieder auf. Mit dem Singverein
begann er das Studium der Bach-Kantate Nr. 106, Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit
(Actus Tragicus) und mit dem Chor der Freien Typographia die Vorbereitung des
Deutschen Requiems von Brahms. Seine wiedererlangte Arbeitsfreude wirkte sich
auch auf schöpferischem Gebiet aus: er nahm sich eine Komposition für Violine,
Klarinette, Horn, Klavier und Streichorchester wieder vor, die er im September
begonnen hatte. Dieses Projekt mit dem Titel „K onzert“ (später Q uartett op. 22)
wurde zugunsten einer zweiten und endgültigen Fassung der Streichorchester-
Transkription der Fünf Sätze op. 5 unterbrochen.
Am 7. und 14. April konnte W ebern endlich Schönbergs Friede auf Erden und
Mahlers Zweite Symphonie selbst dirigieren, nachdem er im November die Leitung
des Konzerts krankheitshalber hatte abgeben müssen. Dieses Mal übernahm die
Freie Typographia die Patenrolle und der Singverein die des Gastes. Die Konzerte,
die im Großen Konzerthaussaal stattfanden, worden mit lebhaftem Beifall
aufgenommen. Die Zuhörer feierten Webern mit Ovationen, und die Presse pries
seine Leistung. Ein Rezensent meinte: „W enn es Arbeitern gelingt, ein so
299

schwieriges Chorwerk wie Arnold Schönbergs Friede auf Erden vorbildlich
darzustellen, ein Werk, das jahrzehntelang als unaufführbar galt, so kann sich
wahrhaftig der Gedanke von der Eroberung der Kunst durch das Volk festigen.
Auch Mahlers Auferstehungs-Symphonie bietet den Sängern der Typographia und
denen des Singvereins heute kaum noch Probleme. Freilich muß es eine Führungspersönlichkeit
wie Anton Webern verstehen, in monatelangen Proben auch dem
Arbeiter, der vielleicht nicht einmal gut Noten lesen kann, jede Einzelheit so
komplizierter Kunstwerke klarzumachen ... Mit feurigem Temperament meißelte
er die Höhepunkte der Symphonie heraus. Man vermag kaum den Eindruck, den
dieses Konzert auf die Hörer machte, zu beschreiben.“ Am 18. April verlieh
Webern Schönberg gegenüber seiner Befriedigung Ausdruck: „Nun ist es also doch
wahr geworden: ich habe Friede auf Erden zwei Mal aufgeführt. Ich glaube, es ist uns
schön gelungen. Der Chor sang mit größter Begeisterung. Mir kommt vor, ich habe
es wirklich bewerkstelligt, die Leute dahin zu bringen, daß sie Dein Werk so
empfinden wie ich selbst.“
In dem gleichen Brief spricht Webern von dem tiefen Eindruck, den eine vor
kurzem stattgefundene Aufführung des Pierrot Lunaire durch eine Gruppe von
Studenten in der Musikakademie unter der Leitung des Komponisten Franz
Schmidt, des damaligen Direktors des Instituts, auf ihn gemacht habe. Am Schluß
des Berichts konnte Webern nicht umhin, auf den Uraufführungsskandal des Werks
1912 in Berlin zurückzublicken: „Wie lange ist es denn her, daß die gute, alte
Albertine Zehme vor einem bestialisch sich benehmenden Publikum zitternd u.
bangend den Pierrot hat sprechen müssen? Und da neulich: ein junger Fratz, mit
Begeisterung Deinen Pierrot zitierend, Kinder fast noch an den Instrumenten (der
Cellist spielte die Serenade so selbstverständlich wie einen alten Haydn) u.
schließlich ein wirklich begeistertes Publikum (der Saal war ausverkauft). Es war
wirklich schön u. erhebend!“
Am 1. Mai, dem sozialistischen Feiertag, wurde W ebern wie im Vorjahr
eingeladen, ein Rundfunkkonzert unter Mitwirkung des Singvereins zu dirigieren.
Nach der Egmont-O uvertme von Beethoven, die das Konzert eröffnete, sang der
Chor eine kanonische A-cappella-Vertonung von Beherzigung von Brahms. Das
Werk, nach einem Goethe-Gedicht über die Befreiung von der Angst: „Feiger
Gedanken, bängliches Schwanken“, wurde vom Singverein zu seinem politischen
und künstlerischen Glaubensbekenntnis erhoben und noch bei vielen zukünftigen
Anlässen gesungen. Der Rest des Programms bestand aus Brahms’ Drei Volksliedern
für Chor mit. Vorsänger und Klavierbegleitung (Josef Hueber sang das
Baritonsolo), dem 4. Satz (2. Nachtmusik) aus Mahlers Siebter Symphonie und
Mozarts g-Moll-Symphonie KV 550.
Vor dem Konzert wurde Webern mitgeteilt, daß man ihn für eine leitende Position
in der Musikabteilung der Ravag in Aussicht genommen habe. Er lehnte ab, trotz
des attraktiven Angebots eines Monatsgehalts von 1000 Schillingen. Am 18. April
erklärte er Schönberg gegenüber seinen Schritt: „Da die Sache einen politischen
Anstrich hat (ich sollte als Vertrauensmann“der ,sozialdem. Partei“funktionieren),
habe ich abgelehnt... Nein, ich kann mich nicht in eine Stellung begeben, die mir für
300

GESANG V E R E I N
FREIE TYPOGRAPHIA
Vi-:Hi:iNSKAN/.I.U : Vti.. ZUGi.hUGASSi-; 2.’>
SONNTAG, 7. U N D 14. APRIL
1929. ABENDS HALB 8 UHR,
IM GROSSEN KONZERTHAUS­
SA AL, LOTHRINGERSTRASSE
»
CHORKONZERT
I
SCH Ö NBEUG :
FRIEDE AUF ERDEN
GED ICHT VON C. F. MEYKK
MAHLER:
ZWEITE SINFONIE
»
AUSFÜH RENDE:
Ruzena llerlinger (Sopran), Jela
Braun-Fernwahl (Alt), Ehrhard
Kranz (Orgel), der gemischte Chor
der Freien Typographia, der Singvereio
der Kunststelle, das Wiener
Sinfonie-Orchester
DIRIGENT;
Dr. ANTON WEBERN
Programm (7. und 14. April 1929) eines Gemeinschaftskonzerts des
Chors der Freien Typographia und des Singvereins
301

meine Arbeit nahezu keine Zeit mehr läßt. Ich möchte doch das Gegenteil: nur mehr
arbeiten zu können! Da verzichten wir lieber auf ein schönes Einkommen. Doch
hoffe ich immer mehr, mir dieses trotzdem zu verschaffen - durch Gastspiele im
Ausland, das ist so mein Traum ... Am liebsten würde ich in Wien gar nicht mehr
dirigieren. Es wird immer schrecklicher hier.“
Anfang Juni erhielt Webern zu seiner großen Genugtuung eine Anfrage wegen
eines Kompositionsauftrags von der League of Composers in New York. (Er führte
zur Annahme und baldigen Uraufführung seiner bereits fertigen Symphonie op. 21.)
Am 22. des gleichen Monats brachte der Christian Science Monitor einen
umfangreichen Artikel über seine Musik von Erwin Stein. Dieses Essay trug
wesentlich dazu bei, den Namen des Komponisten in den Vereinigten Staaten
bekannt zu machen. Solcherlei Ermutigungen intensivierten Weberns schöpferischen
Impetus in diesem Sommer. Zu seinen Arbeiten gehörten das wiederholt in
Angriff genommene „Konzert“ , ein Lied mit dem Textanfang „Nun weiß man erst“
(Goethe) und ein Streichquartett, doch nur das erste Projekt wurde jemals beendet
(vgl. 25. Kapitel, Quartett op. 22).
Ausführliche Tagebucheintragungen berichten von Weberns Bergtouren dieses
Jahres. Unter ihnen waren eine Überquerung der Schneealpe (5.-6. Mai) und eine
Besteigung der Rax (22.-23. Juni) mit seinem Sohn, Dr. Ploderer und Eduard und
Hilda Steuermann, sowie ein kurzer Ferienaufenthalt mit seiner Frau und den
beiden jüngsten Kindern in Vordernberg (9...15. August). Von dort wurde jeden
Tag ein Ausflug unternommen, darunter auch eine Besteigung des Reichensteins
mit Peter. Das Ziel der letzten Tour der Saison (5.-7. Oktober) war die Mödlinger
Hütte, eine Bergunterkunft, die der Mödlinger Sektion des Deutschen und
Österreichischen Alpenvereins gehörte. Anlaß war die Einweihung des Erweiterungsbaus
der Hütte, verbunden mit einer Feier des 20jährigen Jubiläums der
Sektion. Webern war aktives Mitglied des Vereins und trug gelegentlich zu seinen
gesellschaftlichen Funktionen mit einer musikalischen Darbietung bei.1
Weberns Rundfunkkonzerte bei den Maifeiern von 1928 und 1929 hatten zur
Folge, daß die Ravag begann, ihn mit einer Reihe von dirigentischen Aufgaben zu
betrauen. Am Sonntag, dem 21. Juli, leitete er eine Matinee mit Mozarts
Divertimento Nr. 11 in D-Dur, der Serenade in e-Moll von Robert Fuchs und
Mozarts Jupiter-Symphonie. A n Schönberg schrieb W ebern am 8. Juli, daß das
M ozart-Divertimento „eine wunderbare Sache“ sei und zur Serenade von Fuchs
meinte er: „Ich wollte einmal davon etwas dirigieren, bin aber nach näherer
Betrachtung bereits wieder sehr abgekühlt.“ In einer anderen Sonntagsmatinee des
Rundfunks am 22. Oktober dirigierte er Wolfs Italienische Serenade, Mozarts
Klavierkonzert Es-Dur KV 271 mit Eduard Steuermann als Solisten, Milhauds Le
Printemps und die Serenade op. 16 von Brahms. Die Gage für diese Konzerte war
recht bescheiden: 200 Schillinge einschließlich Proben. Und trotzdem investierte
Webern, gewissenhaft und gründlich wie stets, viel Zeit und Überlegungen in jede
Aufführung,2 die ein anderer Dirigent vielleicht weniger wichtig genommen hätte.
Für ihn wurde Musizieren nie zur Routine.
Im Rahmen der jährlich wiederkehrenden „Republikfeier“ dirigierte W ebern am
302

10. November im Großen Musikvereinssaal ein Arbeitersymphoniekonzert unter
Mitwirkung des Singvereins. Das Programm (es wurde tags darauf wiederholt)
erhielt besondere Bedeutung, da es die Uraufführungen von zwei Werken von
Schönberg in den M ittelpunkt stellte: seine Orchester-Transkription von J. S. Bachs
Präludium und Fuge für Orgel in Es-Dur und zwei seiner drei Arrangements von
alten deutschen Volksliedern für gemischten Chor a-cappella.3 Schon im Frühjahr
hatte Webern Schönberg seinen brennenden Wunsch wissen lassen, diese Werke
uraufzuführen. In seinen Briefen äußerte er sich zu den Schwierigkeiten der
Chorsätze, ihre polyphonen Verflechtungen und die Probleme der Intonation. Sie
gaben letztlich den Ausschlag, daß wegen fehlender Probenzeit nur zwei aus der
Gruppe von drei Liedern aufgeführt wurden.4 Die Bach-Transkription eröffnete das
Programm. Ihr folgte eine Gruppe von Chorstücken, bestehend aus Beherzigung
von Brahms, Schönbergs Bearbeitungen von Schein uns, du liebe Sonne (nach einer
Melodie von Antonius Scandellus, 1570) und Herzlieblich Lieb, durch Scheiden
(eine Melodie aus dem 15. Jahrhundert), sowie zwei Chöre von Hanns Eisler5,
betitelt Naturbetrachtung (nach einem Gedicht des Komponisten) und A u f den
Straßen zu singen (Text von Weber). D er krönende Abschluß des Konzerts war
Mahlers Erste Symphonie.
D er Tradition gemäß hielt ein hoher Funktionär der Sozialdemokratischen Partei
vom Podium aus eine Rede zum Gedenken der Gründung der Republik. Sicherlich
hatte dieser besondere Anlaß zur Aufnahme der Eisler-Chöre ins Programm
geführt, deren Texte ausgesprochen sozialistisch orientiert waren. Obwohl W ebern
ein Feind radikaler politischer Botschaften war, mochte er Eislers Musik, und die
Probenarbeit mit seinem Chor bereitete ihm Vergnügen. D a sich die Sänger mit der
Intonation sehr schwer taten, regte Webern den Komponisten dazu an, eine
Orchesterbegleitung ad lib. anzufertigen, ähnlich der von Schönbergs Friede auf
Erden. In einem langen, vom 19. April 1929 datierten Brief legte ihm Webern dar,
daß es kaum einen Chor gebe, der imstande wäre, durch eine lange A-cappella-
Kornposition hindurch die Stimmung zu halten. „Muß stark gesungen werden, steigt
der Chor u. umgekehrt. Es besteht also die Gefahr, daß wir wo anders enden, als wir
angefangen haben. Ja, ich halte es fast für gewiß. Kein Chor der Welt vermag es mi t
Sicherheit zu vermeiden. Ja, Glücksfälle kann es ja geben. Aber nun, warum soll ich
Falsches aufführen? Für mich ist Unreinheit geradezu zu etwas Entsetzlichem
geworden.“6 W ebern fuhr fort mit genauen Anregungen für die Partitur von Eislers
Instrumentalensemble, das dem Chor eine echte Stütze geben sollte, ohne dabei
aufdringlich zu wirken.
Am Tag nach den Konzerten brachte die Wiener Zeitung eine Besprechung, die
Schönbergs Bach-Transkription ablehnte. D er Kritiker war der Ansicht, daß sich
zunächst einmal das Idiom der Orgel einer Adaption für einen Orchesterapparat
widersetze. Darüber hinaus könne er sich des Eindrucks nicht erwehren, daß
Schönberg seine eigenen spezifischen Instrumentationsmethoden injiziert und somit
Bach seine eigene Individualität aufgezwungen habe. Er hatte eine bessere Meinung
von der Leistung des Singvereins und erwähnte seine „überragende Präzision,
Sicherheit und M usikalität.“ Am 13. November gab W ebern Schönberg diesen
303

Bericht: „Die Chöre haben unerhört geklungen! Das war sicher gut, was ich da
gemacht habe, das weiß ich. Wenn Du nur die zwei Einleitungstakte zur 3. Strophe
von Schein uns gehört hättest: ,Gott’s Will, Gott’s WilP. Unendlich leise u. immer
leiser u. dann der Einsatz der Soprane... Das Lied Herzlieblich Lieb haben wir ohne
Taktstriche gesungen. Ich habe gar keinen bestimmten Takt geschlagen. Das
Orchester war von Deiner [Bach-]Bearbeitung begeistert und hat sich alle Mühe
gegeben. Wirklich tadellos. Famos ist gearbeitet worden. Ich konnte ja nur zwei
halbe Proben darauf verwenden. Ich habe alles gehört. Ja wie ist das aber gesetzt.
Herrgott, wie der Schluß der Fuge klingt. ..“
Zwei Tage nach diesem Bericht brach Webern zu seiner ersten längeren
Konzertreise auf. Durch die Vermittlung der Agentur Ithma hatte er Dirigierverpflichtungen
in München, Frankfurt und London erhalten. Zweifellos hatten sein
wachsender Ruf und seine Verbindung zur Ravag dazu verholfen, die Türe zu
Einladungen ins Ausland zu öffnen. Obwohl Webern nur äußerst ungern sein Heim
und seine Familie zurückließ, freute er sich dennoch auf die 20tägige Reise, die ihm
wie ein riesiges Abenteuer vorkam. Im Tagebuch berichtete er anschaulich Tag für
Tag über seine Eindrücke und Erlebnisse. Am Morgen seiner Abreise vom Wiener
Westbahnhof schrieb er: „Beglückendes Gefühl - Liebe zur Heimat“ . Der
Grenzübergang in Salzburg gab zur Bemerkung Anlaß: „Leb wohl, heimatliches
Land!“ Frost und Schnee erwarteten ihn in München. Am Hauptbahnhof empfing
ihn Fritz Kaltenborn, ein Schüler Schönbergs, der sich während seines Aufenhalts
um ihn kümmerte. Nachdem er die erste Nacht in einem „sehr bösen Lokal“
verbracht hatte, zog er ins Flotel Eden um. Das Konzert, das die Münchener
Philharmoniker spielten, fand im Rahmen einer ähnlichen Reihe statt wie die
Arbeitersymphoniekonzerte in Wien. Webern standen nur zwei Proben zur
Verfügung, am 16. November und am Vormittag des Konzerts, das am 19.
November in der Tonhalle stattfand. In seinem Tagebuch versah Webern die
Programmfolge mit kritischen Kommentaren. Sie bestand aus Mozarts Jupiter-
Symphonie („In Streichern besser als in Wien“), Schönbergs Verklärte Nacht („Sehr
gut“), Wolfs Italienischer Serenade („Ganz sauber, deutlich; Solo Bratsche wenig
gut. Immerhin gute Gestaltung.“), und Johann Strauß’ G ’schichten aus dem
Wienerwald („Viel Freude gehabt. Orchester gut gefolgt; vor allem im Musizieren.
In Gestaltung wohl sehr gut gewesen“). Die Bemerkung: „Dieses Programm durch
viel Zwang entstanden“ deutet darauf hin, daß ein rein österreichisches Programm
vorgeschrieben worden war. Webern registrierte Zufriedenheit mit sich selbst am
Dirigentenpult: „Keine Spur von ,Nervosität4, Bangigkeit, sicherer als zuhause
(Wien). Viel Freude, Behagen.“
Nach dem Konzert lud Kaltenborn Webern zu einem Abschiedsessen ins Hotel
Deutscher Kaiser ein („sehr gut44steht im Tagebuch).Über seine Tage in München,
bei denen es auch einen Kinobesuch gab („Sehr böse Erinnerung44) heißt es
zusammenfassend: „Ganzer Aufenthalt sehr schön. Keine wesentlichen Störungen.
München schöne Stadt, doch Provinz . . . Mit Orchester sehr gut ausgekommen.“
Am Morgen des 20. November reiste Webern weiter nach Frankfurt. Dort
erwartete ihn Theodor Wiesengrund-Adorno7 am Bahnhof und brachte ihn zum
304

Haus von Dr. Milton Seligmann8 in der Viktoria-Allee 12, „wo ich wunderbar
untergebracht und wirklich köstlich gelebt habe“, wie er in sein Tagebuch schrieb.
Die Unterbringung hatte Rudolf Kolisch vermittelt, der mit der Familie Seligmann
eng befreundet war. Dr. Seligmann bekleidete einen hohen Rang in der Frankfurter
Justiz, und sein Haus stand zu allen Zeiten Musikern offen, die zu Besuch kamen.
Alban Berg hatte schon vor Jahren seine Gastlichkeit genossen und in einem Brief
an seine Frau vom 15. Dezember 1921 die folgende eindrucksvolle Beschreibung
gegeben: „Ein kleines Palais, unerhört vornehm. Kolossale Dienerschaft. Frau
Seligmann, eine sehr feine, aus sehr weiter Entfernung noch jugendlich aussehende,
sehr sympathische, herzliche Person ... Eine kalte Platte, ein Glas Rheinwein und
ein jeder auf sein Zimmer. Fabelhaft vornehm. Marmorwaschbecken, Warmwasser
.. ,'h 10 Uhr Frühstück mit Frau Seligmann: Ham und eggs, sehr guten Kaffee, Jam,
Butter.“
Solchen ungewohnten Luxus genoß auch W ebern während seines Frankfurter
Aufenthalts. Er verbrachte die beiden ersten Tage mit dem Studium der Partituren
und Spaziergängen in der Stadt („Leider sah ich das Goethe-Haus nicht“ schrieb er
ins Tagebuch). Am Vor- und Nachmittag des Samstags, 23. November, fanden
Proben im Rundfunkstudio statt. „Orchester recht gut. Einige Bläser sehr gut.
Rasche Fühlungnahme.“ Mit rotem Bleistift fügte Webern hinzu, daß seine Stücke
für Violine und Cello, Opus 7 und 11, unter seiner Aufsicht geprobt wurden in
Vorbereitung zu einem IGNM-Konzert in Frankfurt am 27. November. Die
Sendung begann am Sonntag, 24. November (deutscher Gedenktag), abends um
9.30 Uhr. Wieder verzeichnete Webern die Programmfolge im Tagebuch, versehen
mit einer Bewertung der Aufführungen: Mozarts Divertimento in D-Dur („Besser
als in Wien“), Mahlers Kindertotenlieder („Sehr schön gelungen, das erste Mal
dirigiert“), Mozarts Symphonie in g-Moll („Sehr gut“).
Josef Hueber, der von Wien gekommen war, um das Solo in Mahlers
Kindertotenliedern zu singen, berichtete in seinen Erinnerungen von einer Begebenheit,
die sich während Weberns Frankfurter Aufenthalt zutrug. Nach dem 'Konzert
gab es Webern zu Ehren einen Empfang, und der Intendant des Frankfurter Senders
war eigens eingeladen worden, um eine Gelegenheit zu bekommen, mit Webern
häufigere Dirigierverpflichtungen zu erörtern. Vorher hatten einige Freunde
Weberns den Intendanten eindringlich darauf hingewiesen, daß dies ein großer
Gewinn wäre. „Jedenfalls mißlang der Plan vollständig“, berichtete Hueber. „Der
Intendant wartete offenbar aus seiner Nimbus-Stellung heraus, daß Webern als
erster das Wort im obigen Sinne ergreifen würde. Webern wieder wunderte sich, daß
es der Intendant nur bei allerdings höflichsten Begrüßungsworten sein Bewenden
ließ. Dr. Wiesengrund-Adorno, der mich nach dem Abendessen (nach dem
Konzert) bei Seligmanns in mein Hotel begleitete, unterrichtete mich bedauernd
von dem Fehlschlag der sicherlich gut gemeinten Intervention. Webern wieder sagte
später daheim dem Sinne nach: ,Wenn man etwas von mir haben will, dann muß man
mich doch darauf hin ansprechen.4“9
Von jedem Ort, wo Webern sich auf seiner Reise aufhielt, schickte er Schönberg
kurze Berichte. Von München schrieb er, welche Freude es ihm gemacht habe, zum
305

ersten Mal Verklärte Nacht zu dirigieren, der er den größten Teil seiner Probenzeit
gewidmet habe. Von Frankfurt berichtete er, daß Steinberg intensive Vorbereitungen
mache für die dortige Premiere von Schönbergs Oper Von Heute auf Morgen,
die für den 1. Februar 1930 vorgesehen war. Die nächste Nachricht wurde in Köln
zur Post gegeben, wo sich Webern drei Tage als Gast seines alten Freundes Pleinrich
Jalowetz aufhielt, der jetzt als Operndirigent in dieser Stadt wirkte. Zusammen
besuchten sie ein Konzert, ein Kino und die Oper. Webern verbrachte auch einen
Abend im Heim des Komponisten Philipp Jarnach. „Eindruck von Köln: großartige
Stadt, viel Leben“, schrieb er ins Tagebuch und fügte hinzu: „Wenn zuhause meine
Stücke op. 10 studiert.“
Dieses Werk stand auf dem Programm, das Webern in London zu dirigieren hatte.
Er reiste am frühen Morgen des 28. November von Köln ab und hielt die Route im
Tagebuch fest: „Über Aachen, Belgien nach Ostende. Regen. Trostloser Eindruck.
Brüssel von der Bahn aus kein schöner Eindruck. Deutsches Wesen (Bauart der
Städte), auch hier kein wesentlicher Unterschied. Mittags Ostende, dort gegessen.
Dann aufs Schiff. Überfahrt von 4 bis 8 h. Zuerst am Deck, dann 2 Stunden
Kajüte; geschlafen. Vom Sturm geweckt. Rasch aufs Deck. Hier 2 Stunden
gestanden. See äußerst bewegt. Haushohe Wellen. Zustand erbärmlich, doch
festgeblieben. Um 8 h gelandet. Gleich zum Zug. Ca. V2 11 in London eingetroffen.
Von Clark erwartet.10 Mit ihm ins Flotel Strand Palace in der Stadt. Dann in eine
Gesellschaft. Sehr müde.“
Am folgenden Vormittag, einem Freitag, fand die erste von drei Proben statt. Sie
war einzig und allein Weberns Fünf Stücken op. 10 gewidmet, die „auf wenig
Verständnis von seiten des Orchesters“ stießen. Die Schwierigkeiten ergaben sich
zweifellos aus Weberns mangelhaften Englischkenntnissen, die es erforderlich
machten, daß seine umfangreichen und ins Detail gellenden Erklärungen den
Musikern durch einen Dolmetscher verständlich gemacht wurden. Eine zweite
Probe folgte am Samstag nachmittag. Diesmal kam Webern ein gutes Stück weiter:
mit seinen Orchesterstücken, Milhauds Le Printemps und einem Teil der Serenade
op. 16 von Brahms. Der Sonntag bot Gelegenheit zu einer Stadtbesichtigung, und
am Nachmittag sah Webern seinen ersten Tonfilm, der ihm „sehr gefallen“ hat. Bei
allen Mahlzeiten und in seiner Freizeit war er mit seinem Gastgeber zusammen.
„Clark hat sich meiner rührend angenommen“, schrieb Webern Schönberg am 3.
Dezember.
Die Hauptprobe fand am Montag vormittag, dem 2. Dezember, statt. Am Abend
desselben Tages war dann das Radiokonzert vor einem geladenen Publikum in
einem kleinen Theatersaal, den Webern als „ungünstig“ bezeichnete. Die Programmfolge
war Milhaud, Webern und Brahms. Die Archivunterlagen der BBC
verzeichnen noch vier Orchesterlieder von Gustav Mahler an der zweiten Stelle des
Programms. Ruzena Herlinger war als Solistin vorgesehen, erkrankte jedoch, und so
mußte dieser Teil des Programms beim Konzert ausfallen. In seinem Tagebuch wog
Webern das Ergebnis ab: „Meine Stücke gut gelungen. Etwa wie in Zürich. Doch
dort besser. Brahms trocken gespielt worden. Milhaud auch nicht sehr gut.“ Das
Tagebuch erwähnt auch, daß Weberns Fünf Stücke für das Studiopublikum nach
306

eendeter Sendung wiederholt wurden. Einem Gruß, den Webern Schönberg vom
Empfang nach dem Konzert schickte, fügte Clark hinzu: „Wir freuen uns riesig über
den großen Erfolg Weberns als Komponist und Dirigent.“
Am nächsten Morgen (es war Weberns 46. Geburtstag) trat er schon früh die
Heimreise an. Die Überfahrt über den Kanal war diesmal ruhig („viel geschlafen“),
und während der langen Bahnfahrt nach Wien gab es noch ein Wiedersehen mit
Heinrich und Johanna Jalowetz, die es sich nicht nehmen ließen, um ein Uhr nachts
an die Bahn zu kommen. Am Abend des 4. Dezember erwarteten Webern auf dem
Wiener Westbahnhof seine Frau und die beiden jüngsten Kinder. „Beglückendes
Gefühl. Unsagbar glücklicher Eindruck beim Betreten der Wohnung“, vertraute er
dem Tagebuch an. Zurückblickend auf seine erste Englandreise, schrieb er: „Von
London nicht sehr entzückt. Verkehr kolossal. Doch ganze Art wenig sympathisch.
Auch was Clark und das Orchester anbelangt. Gesellschaft unerträglich. Konnte
Abreise kaum erwarten. Eigentlich enttäuscht. Eindruck vom Meer, Überfahrt,
Küste: trostlos! Nebel, Finsternis, Sehnsucht nach Blumen in den Bergen; blauer
Himmel, Klarheit der Luft. Im allgemeinen aber wohlgefühlt, körperlich. Wetter in
London gut.“
Unmittelbar nach seiner Rückkehr mußte Webern mit den Proben zu einem
Konzert am Samstag, 14. Dezember beginnen. Unter Mitwirkung von Eduard
Steuermann und Josef Hueber als Solisten, eines Liebhaberorchesters (verstärkt
durch Bläser der Staatsoper) und des Singvereins bestand das Programm aus
Mozarts Klavierkonzert Es-Dur, KV 271, den A-cappella-Chören von Schönberg
und Eisler, die bereits in den November-Konzerten aufgeführt worden waren,
Steuermanns Solowiedergabe einer Bach-Busoni-Transkription und Bachs Kreuzstabkantate.
Am. nächsten Morgen um 8 Uhr begab sich Webern wieder auf die Reise, diesmal
nach Berlin, wohin er zu einem Rundfunkkonzert eingeladen worden war.
Schönberg, der ihn aufgefordert hatte, bei ihm zu wohnen, empfing ihn auf dem
Bahnhof. „Liebe, schöne Stunden“, berichtet uns das Tagebuch über ihre
Wiedervereinigung. Die erste Probe am 16, Dezember war „wenig günstig“ ; die
ganze Sitzung war von Weberns Passacaglia, in Anspruch genommen. Nur noch, eine
weitere Probe am nächsten Tag ging dem Sendekonzert am Abend des 18.
Dezember voraus.11 Weberns Tagebuch verzeichnet die Programmfolge mit seinen
Kommentaren: Beethovens Coriolan-Ouvertüre („nicht sehr gut“), Brahms’
Serenade op. 1.6 („besser als in Wien u. London, doch auch hier fast nicht probiert.
Der liebe, süße Klang, den ich erwartete, auch hier nicht gekommen.“);, Mozarts
Klavierkonzert Es-Dur („gut“), und Weberns Passacaglia („Ziemlich viel gekommen.
Mit Werk sehr zufrieden. Flüssiger Ausdruck. Schweres Stück. Muß sehr
probiert werden. War leider nicht möglich. Immerhin ganz befriedigend.“)
Nach dem Konzert lud Schönberg Webern und Eduard Steuermann, den Solisten
des Mozart-Konzerts, ins berühmte Restaurant Rheingold ein, und die drei Freunde
konnten sich wieder einmal in Erinnerungen ergehen und Musikaffairen von
Vergangenheit, Gegenwart, und Zukunft diskutieren. Am nächsten Morgen
besorgte sich Webern eine Geburtsurkunde seiner ältesten Tochter Amalie, die
307

einahe 19 Jahre zuvor in Berlin zur Welt gekommen war. Für die Heimfahrt nahm
er den Nachtzug; er traf am Freitag Mittag des 20. Dezember in Wien ein, am
Bahnhof von der getreuen Wilhelmine begrüßt - was eine Tagebucheintragung wert
war, hatte es doch für sie eine einstündige Fahrt von Mödling in die Stadt bedeutet.
Webern dankte Schönberg am 30. Dezember für seine Gastfreundschaft: „Es
waren wunderbare, unvergeßliche Tage für mich ... Wie gerne wäre ich ständig in
Berlin! (Die ,Funkstunde“ soll mich als ständigen Dirigenten engagieren. Utopie.)
Hier habe ich ja kaum noch etwas zu erhoffen. Und ich bräuchte so dringend eine
Stellung mit fixem Einkommen.“
Trotz dieser Bemerkung konnte Webern auf ein erfülltes und produktives Jahr
zurückblicken. Die Konzertreisen hatten sein Einkommen merklich verbessert; alle
Beträge wurden peinlichst genau im Kontobuch festgehalten. So erbrachte das
Engagement in München 700 Mark und nach Abzug der Agentenprovision verblieb
ein Nettobetrag von 530 Mark. Das Londoner Konzert trug, von einem Bruttohonorar
von 42 Pfund, ein Netto von 34 Pfund ein. Alles in allem belief sich das
Einkommen des Jahres auf 11 135.61 Schillinge, was durchaus eine Verbesserung
darstellt gegenüber den 9 714 Schillingen des Jahres 1928 und den 8 100 Schillingen
1927.
An diesem Weihnachten 1929 erhielt Webern zwei Geschenke, die ihn besonders
entzückten. Mit geradezu kindlicher Freude dankte er Schönberg am 2. Januar für
ein Hemd aus Rohseide („mit angenähtem Kragen!“), das für einen Mann, der so
wenig verwöhnt war wie Webern, das Höchste an Luxus darstellte. Gleichermaßen
überschwenglich reagierte er auf das andere Geschenk, eine Büste Gustav Mahlers
von dem Bildhauer Josef Humplik. Das Ehepaar Humplik, das um Weberns
Verehrung für Mahler wußte, überraschte ihn mit einem großen Kopf in Gips, der
alsbald einen Ehrenplatz in seinem Heim erhielt.
Webern hatte ein paar Jahre zuvor Humplik und seine Frau Hildegard beim
Künstlerbund Hagen12 kennengelernt, einer Vereinigung fortschrittlicher Maler
und Bildhauer, der auch Persönlichkeiten wie Kokoschka und Schiele angehörten.
Die Gruppe hatte ihren Sitz in der Zedlitzgasse, nur ein paar Schritte von der
Stubenbastei entfernt, wo Webern seine Proben mit dem Singverein abhielt. 1926
hatte Josef Humplik unter der Schirmherrschaft des Hagenbundes eine Retrospektive
veranstaltet. Webern besuchte sie und wurde bei dieser Gelegenheit mit dem
Bildhauer und seiner Frau bekannt gemacht.
In den kommenden Jahren schuf Humplik zwei Büsten von Webern. Die erste,
überlebensgroß und in Gips gegossen, wurde 1927 angefertigt. Viele Jahre stand sie
in Weberns Heim.13 Die zweite, aus Terrakotta, entstand 1928. Diese lebensgroße
Büste wurde später in Bronze gegossen und ist in vielen Publikationen reproduziert
worden. Sie ist ein in jeder Hinsicht vollkommenes Kunstwerk und ist beispielhaft
für Humpliks Gabe, die geistigen Qualitäten seiner Modelle einzufangen.14
Humplik erlangte beträchtliche Berühmtheit in seinem Berufsstand. Er war eines
der repräsentativsten Mitglieder der „Sezession“, einer prominenten Wiener
Künstlergruppe. Ausstellungen seiner Skulpturen wurden in allen größeren Städten
Europas veranstaltet und verhalten ihm zu internationaler Anerkennung. Viele
308

seiner Werke wurden preisgekrönt. Besonders erwähnenswert sind seine Büsten
bedeutender Persönlichkeiten. Unter ihnen befinden sich die Schriftsteller und
Dichter Ebner, Ficker, Kraus und Trakl, die Komponisten Mahler, Berg und
Webern und die Maler Moll und Klimt (Humpliks künstlerische Richtung war der
des letzteren nahe verbunden).15
Die Freundschaft, die sich zwischen Webern und dem Ehepaar Humplik
entwickelte, war eng und von Dauer. Besonders die Frau des Bildhauers sollte einen
großen Einfluß auf Weberns Leben gewinnen, denn es war ihre Dichtkunst, die sein
ganzes Vokalschaffen seiner letzten Jahre inspirierte. Sie war die Tocher des
österreichischen Architekten Huber.16 Der Mädchenname ihrer Mutter war Deym
und eine ihrer Vorfahren war die Gräfin Deym, die für ihre Freundschaft mit
Beethoven bekannt ist. Hildegard begann ihr Kunststudium bereits in jungen
Jahren. Ihr Lehrer im Bildhauen an der Wiener Akademie war Josef Humplik, den
sie am 29. März 1921 heiratete. Das Ehepaar lebte zunächst in Ried im Innkreis.
Hildegard, auf der Suche nach ihrer eigenen künstlerischen Identität, wandte sich
bald von der Bildhauerei der Malerei und der Dichtkunst zu. Obwohl sie eine große
Zahl von Ölbildern, Zeichnungen und Lithographien hervorbrachte, gestattete sie
nur wenige Ausstellungen ihrer Werke. Ähnlicherweise gelangte von ihrem
umfangreichen dichterischen Schaffen nur ein Bruchteil an die Öffentlichkeit.17
Wegen ihrer Verbundenheit mit der attischen Kultur nahm sie das Pseudonym Jone
an, nach dem griechischen Wort „Ion“ (Ionierin). Ihre tiefe Religiosität, die an
Mystizismus grenzte, verband sich mit einem scharfen Wahrnehmungsvermögen
von künstlerischen und geistigen Dingen. Diese Qualitäten erwarben ihr das
Vertrauen und die Freundschaft von Männern wie Martin Buber und Ferdinand
Ebner. Im Mai 1934 zogen die Humpliks nach Purkersdorf, einem idyllischen
Städtchen im Wienerwald. Dort lebten und arbeiteten sie in einem stattlichen Haus
(Wintergasse 31) inmitten eines parkartigen Gartens.
Die ideelle Verwandtschaft zwischen Webern und den beiden Künstlern hatte
einen steten Gedankenaustausch zur Folge. (Nach Weberns Tod wurden seine
Briefe an die Humpliks herausgegeben und stellen eine unentbehrliche Quelle
sowohl für biographische Daten dar, als auch für Aufschlüsse über die Genese seiner
Spätwerke.18) Der herzliche Ton der Briefe Weberns läßt auf die Sympathie
schließen, deren er sich bei diesen Freunden gewiß sein konnte. Hildegard Jone war
es vor allem, die zu seiner Muse wurde, und das im vollsten, aber auch reinsten Sinne
des Wortes. Obwohl sie keine musikalischen Kenntnisse besaß19, gab sie ihm die
Inspiration, die ihm half, die künstlerischen und philosophischen Prinzipien seines
Schaffens zu artikulieren, und es war vor allem der Gedankenaustausch mit ihr, der
ihn die Sprache finden ließ, seine innersten Denkvorgänge zu formulieren und zu
projizieren.
Auszüge eines Briefes, den Webern Hildegard Jone am 6. August 1928 schrieb,
im zweiten Jahr ihrer Bekanntschaft, erhellen das Wesen ihrer geistigen Verwandtschaft:
„Ich verstelle unter ,Kunst1die Fähigkeit, einen Gedanken in die klarste,
einfachste, das heißt,,faßlichste4Form zu bringen. In diesem Sinne also kann ich das
,Vater unser* nicht als etwas Gegensätzliches zur Kunst empfinden sondern als deren
309

höchstes Vorbild. Denn hier ist die größte Faßlichkeit, Klarheit und Eindeutigkeit
erreicht. Darum kann ich die Anschauung Tolstois und aller derer, die sich ähnlich
geäußert haben, in dieser Hinsicht nicht verstehen, wohl aber, wenn Beethoven das
Hauptthema des ersten Satzes seiner ,Eroica‘ so lange skizziert, bis es endlich den
Grad der Faßlichkeit hatte, wie etwa ein Satz aus dem , Vater unser1. So fasse ich die
Kunst auf. Und deswegen habe ich nie verstanden, was ,klassisch“, ,romantisch1und
dgl. ist, noch habe ich mich in einen Gegensatz zu den Meistern der Vergangenheit
gestellt, sondern mich immer nur bemüht, es diesen gleich zu machen: das, was mir
zu sagen gewährt ist, so klar als möglich darzustellen. Was freilich etwas anderes ist,
als etwa der heutige ,Klassizismus“, der den Stil kopiert, ohne dessen Sinn (und das
ist das oben Angedeutete) zu wissen, während ich (Schönberg, Berg) diesen Sinn -
und er bleibt ewig der gleiche - mit unseren Mitteln zu erfüllen trachte. Und da
entsteht dann wohl keine Copie, sondern eben darum erst das Ureigenste. So bin ich
also auch gänzlich Ihrer Meinung, wenn Sie sagen: ,Wir müssen zu glauben kommen,
daß es nur weiter geht nach Innen1. Ja: Jedes Flerz färbt seinen Abend anders, wenn
es untergeht.“Nun lassen Sie uns hoffen, daß aus unserer gemeinsamen Arbeit etwas
wird. Daß ich die Anregung dazu gegeben habe, daraus mögen Sie entnehmen, wie
sehr lieb, ja wesensverwandt mir Ihre Denkungsart ist.“
310

20. Arbeit und Familie (1930)
Nach den aufregenden und erfüllten Monaten, die das Jahr 1929 mit den
Konzertreisen nach London und Berlin als Höhepunkten beschlossen, mußte
Webern den Beginn des neuen Jahres als trübe und recht aussichtlos empfinden. Die
einzigen Einkünfte, die sein Kontobuch für Januar und Februar anführt, waren die
vom Singverein und dem Israelitischen Blindeninstitut. Webern, der noch immer
von seinem Besuch bei Schönberg zehrte, konnte sich nur schlecht mit seiner
Situation in Wien abfinden. Als er in der Zeitung gelesen hatte, daß Heinrich
Kaminski zum Nachfolger Hans Pfitzners an die Berliner Akademie berufen worden
war, schrieb er Schönberg am 7. Januar: „Ist es wirklich so undenkbar, daß auch an
mich einmal so eine Berufung gelangte? Es wäre die idealste Lösung meines
Existenz-Problemes! Um wie viel lieber wäre mir so eine Stelle als etwa ein
Dirigentenposten, der einem ja doch kaum Zeit zum Komponieren läßt. Zumal ich
wirklich immer lieber unterrichte. (Leider habe ich zur Zeit nicht einen Schüler.) Ich
bitte Dich nun vielmals, bei Gelegenheit an mich zu denken! Sei mir nicht böse, daß
ich Dir damit komme, aber mir ist wieder einmal recht bange. Und nimm’ mir meine
Phantasie nicht übel.“
Schönberg war sehr besorgt über Weberns seelische Verfassung und schrieb ihm
sofort einen Brief mit väterlichen Ratschlägen und mahnte zur Geduld.1 Etwas
verlegen antwortete Webern am 16. Januar: „Die Totenstille hier in Wien nach
diesen immerhin bewegten u. mich mit Hoffnung erfüllenden Tagen meiner Reisen,
namentlich nach dein so überaus schönen Aufenthalt bei Dir in Berlin war zu
schrecklich. Muri gewöhne ich mich ja allmählich wieder daran u, komme wieder ins
Gleichgewicht.“
Die „Totenstille“ wich sehr bald einem neuen Ausbruch von Aktivität. Nicht
weniger als vier Konzerte innerhalb von drei Wochen standen für Februar und März
an, und um sie vorzubereiten, sah sich Webern gezwungen, von seinen Plänen, der
Uraufführung von Schönbergs Oper Von Heute auf Morgen am 1. Februar in
Frankfurt beizuwohnen, Abstand zu nehmen. Sein Entschluß wurde ihm leichter
gemacht, weil eine Dirigierverpflichtung beim Frankfurter Radio nicht zustande
kam, die Wiesengrand-Adomo um die Zeit des Schönberg-Ereignisses ihm
vermitteln sollte. Das erste der vier Konzerte Weberns - am 24. Februar 1930 im
Mittleren Konzerthaussaal - erhielt besondere Bedeutung, da die Wiener Erstaufführung
von Weberns Symphonie op. 21 unter der Leitung des Komponisten im
Mittelpunkt stand. Das Klavierquartett in A-Dur von Brahms und das Septett von
Beethoven flankierten das Werk im Programm, das vom Kolisch-Ensemble und
Eduard Steuermann unter der Schirmherrschaft der Wiener Konzerthausgesell-
Schaft dargeboten wurde. Die Ausführenden in Weberns Symphonie waren, außer
311

den Mitgliedern des Kolisch-Quartetts und der Geigerin Elsie Stein, Bläser und ein
Harfenist des Staatsopernorchesters.
Das Ereignis wird in Weberns Tagebuch wie folgt festgehalten: „Viele Freude.2
Ganz schön gekommen. Besser in chorischer Besetzung der Streicher. Schwierigkeiten
groß. 4 Proben gehalten.“ Für das Presse-Echo war Josef Reitlers einfühlsame,
doch nicht gerade positive Beurteilung in der Neuen Freien Presse (3. März)
bezeichnend: „Neben der barbarischen Musik der wilden Völker gibt es längst eine
der zivilisierten. Webern ist auch diese Art von Seelenlosigkeit fremd. Vielleicht will
gerade er den materiellen Maschinenmusikklängen, den wirren rhythmischen
Geräuschen der Strawinsky und Bartök etwas im Klange Entmaterialisiertes, im
Rhythmus Aufgelöstes entgegenstellen. Die ekstatische Art, mit der der Komponist
sein Werk dirigierte, zwingt wenigstens zur Annahme des guten Glaubens.
Manchmal, wenn wir Musikentwicklung und Musikgetriebe außerhalb Wiens
betrachten, erscheint uns dieser Anton Webern wie die ewig tragische Figur eines
Postens, an dessen Ablösung vergessen wurde, und der nun als letzter Getreuer das
bedenklich schwankende Gebäude einer Ästhetik bewacht, die längst das Weite
gesucht und den Jonny gefunden hat.“ (Die Schlußbemerkung bezieht sich auf Ernst
Kreneks Jonny spielt auf, eine Oper, die mit ihren Jazzelementen sich in diesen
Jahren eines sensationellen Erfolges in ganz Europa erfreute.)
Am 5. März wirkte Webern in einem weiteren Kolisch-Steuermann-Abend der
Konzerthaus-Reihe mit. Diesmal leitete er die erste Wiener Aufführung von
Schönbergs Suite op. 29. (Das Programm enthielt außerdem noch Bachs Drittes
Brandenburgisches Konzert und Schönbergs Erstes Streichquartett.) „Die letzten
Wochen meiner Arbeit galten ausschließlich dem Studium Deines Werkes“, schrieb
Webern Schönberg schon am 7. Februar, noch bevor die Proben mit dem Ensemble
in Gang gekommen waren. „Es ist ungeheuer schwer... Wo ich gehe u. stehe übe ich
diese Rythmen. Aber welches Glück war es fü r mich, da einzudringen!“ Neun Proben
wurden mit dem Ensemble abgehalten, dem neben Steuermann und dem Kolisch-
Quartett Bläser des Orchesters der Staatsoper angehörten. Am 16. März konnte
Webern dem Komponisten berichten: „Der Erfolg war außerordentlich. Ich muß
gestehn, daß ich etwas besorgt war, denn die Verhältnisse in Wien werden ja immer
entsetzlicher.“ Ihre Trennung bedauernd, fügte er hinzu: „Hätte ich nur Dir das
Alles vorführen können. Sei versichert, es ist mir nie anders, als ob Du wirklich da
wärst. Aber Dich so fort u. fort missen zu müssen, das ist so schwer; das wird mir
immer unerträglicher. Und ich habe nur den einen Wunsch, ehestens wieder dort zu
sein, wo Du bist. So habe ich es ja immer gehalten u. ich hoffe, es wird wieder bald so
sein können.“
Nur vier Tage nach dieser Aufführung dirigierte Webern ein Rundfunkkonzert
mit der Tragischen Ouvertüre von Brahms, der Kreuzstabkantate von Bach (Solist:
Josef Hueber, Continuo: Eduard Steuermann), seiner eigenen Passacaglia und der
Siebten Symphonie von Beethoven. Für diese Sendekonzerte gab es im allgemeinen
nur zwei Proben, was Webern zum folgenden Kommentar in seinem Tagebuch
veranlaßte: „Passacaglia viel schlechter als in Berlin. Ganz ungenügend probiert.“
Eine Woche später, am 16. März, erschien Webern wieder am Dirigentenpult,
312

diesmal in einem Arbeitersymphoniekonzert. Zur Aufführung kamen Vorspiel zu
einem Revolutionsdrama op. 33 von Heinz Tiessen, eine Gruppe von Sololiedern
von Schubert und Wolf, Max Regers Requiem und Beethovens Dritte Symphonie.
Gleich nach dem Konzert schrieb Webern Schönberg über das Requiem: „Ein
wundervolles Werk . . . in Erfindung u. Ausdruck. Aber welche merkwürdige
,Darstellung1der Gedanken. Die Partitur ist schwarz von oben bis unten, Seite für
Seite.“ Ins Tagebuch schrieb er, daß die Aufführung „sehr gut geworden“ sei. Der
Kritiker der Wiener Zeitung (19. März) begrüßte die Gelegenheit, mit dem selten
gespielten Werk bekannt gemacht worden zu sein, und sprach von Weberns „tiefer
Innerlichkeit und bedingungsloser Ehrlichkeit“ als Dirigent. Erwin Stein verglich in
einem später im Christian Science Monitor (2. August) veröffentlichten Artikel
Weberns Aufführung der Eroica mit einer soeben von Toscanini dirigierten und
fand sie „viel unmittelbar beeindruckender“ . Dieses Lob trug viel dazu bei,
Weberns wachsenden Ruf in Amerika zu festigen, wo am 26. März dieses Jahres die
Uraufführung der Streichorchesterfassung seiner Fünf Sätze op. 5 in Philadelphia
stattfand.
Am 15. März erhielt Webern von der Ravag einen Sechsmonatsvertrag für eine
Position, die er Schönberg am nächsten Tag als „eine Art musikalischer Dramaturg“
beschrieb. Außer Dirigieren hatte er neue Kompositionen, die zur Aufführung
eingereicht wurden, zu begutachten und Vorschläge zu machen, wie das Niveau der
Sendungen ernster Musik angehoben werden könnte. Julius Bittner und Rudolf
Weirich (ein Schönberg-Schüler) teilten sich mit ihm in diese Aufgaben. Webern
war zwar enttäuscht darüber, daß er nicht so viele Dirigieraufgaben bekam, wie er
erhofft hatte, war aber doch froh darüber, daß er bei einem Monatsgehalt von 500
Schillingen eine spürbare Erleichterung seiner finanziellen Situation verzeichnen
konnte. Bevor die Saison zu Ende ging, dirigierte er noch zwei weitere Rundfunkkonzerte:
Das Programm am 1. Mai bestand aus Vorfrühling von Egon Wellesz,
Mozarts Symphonie in D-Dur KV 84, dem Adagietto aus Mahlers Fünfter
Symphonie, Bachs Konzert für zwei Klaviere in C-Dur (Eduard und Hilda
Steuermann) und Beethovens Achter Symphonie. Die Sendung am 22. Juni bestand
aus Schuberts Fünfter Symphonie, drei Liedern von Joseph Marx, Kreneks Kleiner
Symphonie und Mozarts Symphonie Es-Dur KV 16. Webern, den Kreneks frühe
Musik nicht überzeugte (der Komponist wandte sich der Zwölftontechnik erst mit
der 1933 vollendeten Oper Karl V. zu), schrieb Schönberg am 1. Juli: „Die Kleine
Symphonie von Krenek: Sie sollen mir nicht vorwerfen können, daß ich mich, da ich
jetzt doch schon ein wenig mehr Spielraum als Dirigent habe, nicht um sie kümmere.
Es war das erste Mal, daß ich mich wirklich mit diesem befaßte: Vieles ist
erschreckend, manches ganz amüsant.“ Webern erzählte dann Schönberg, daß er
Hindemiths Lehrstück gehört habe und es „entsetzlich“ finde.
Dieses Urteil über Hindemiths Musik ist bezeichnend für die Verachtung, mit der
Angehörige des Schönberg-Lagers gewissen Kollegen begegneten, die an der
traditionellen Richtung festhielten. Nachdem sie sich selbst unablässig ätzender
Kritik ausgesetzt sahen, fanden es Schönberg und seine Nachfolger schwer, anderen
gegenüber Toleranz zu zeigen. Darüber hinaus waren sie felsenfest überzeugt von
313

der Richtigkeit ihres Kurses, und die wachsende Beachtung, die ihrem Schaffen
allenthalben zuteil wurde, bestärkte sie darin. Es war vor allem Bergs Wozzeck, der
weite Kreise eines Opernpublikums erreichte, das niemals zuvor mit atonaler Musik
konfrontiert gewesen war. Erhitzte Kontroversen waren unausbleiblich. Nach der
Wiener Erstaufführung der Oper im März 1930 wandte sich die Opposition gegen
die neuen musikalischen Tendenzen als „hart pour hart“ und „unsozial“. Am 19.
April meinte Webern dazu Schönberg gegenüber: „Bergs Wozzek hat mich tief
erschüttert. Die Aufführung hier war wohl in jeder Hinsicht unzulänglich. Der
Erfolg bei der Premiere schon ganz gewaltig. Aber diese Stadt! Vor allem auch diese
Jugend hier! Es ist wirklich nicht mehr auszuhalten.“
Die wachsende internationale Anerkennung, die der neuen Wiener Komponistenschule
zuteil wurde, fand ihren Niederschlag in einem Wiener Kammermusikfest
Ende März in Amsterdam. An zwei Abenden (24. und 25. März) wurden Werke
von Schönberg, Berg, Eisler, Hauer und Wellesz sowie Weberns Vier Stücke op. 7
und die Fünf geistlichen Lieder op. 15 auf geführt. Webern war eingeladen worden,
das letztgenannte Werk zu leiten, sagte aber kurzfristig wegen seiner Dirigierverpflichtungen
in Wien ab. Ihre stetige Zunahme in der Saison 1929/30 stellte er mit
Genugtuung fest (voller Stolz wurden im Tagebuch alle 14 auf gelistet), doch wurden
seine Hoffnungen enttäuscht, den Musikpreis der Stadt Wien ein zweites Mal zu
erhalten. Berg, der Mitglied der Jury war, hatte sich mit allem Nachdruck für ihn
eingesetzt und auch die einmütige Unterstützung der übrigen Mitglieder des
Komitees gefunden. Doch hatte es die Universal Edition versäumt, seine Bewerbung
und Kompositionen rechtzeitig einzureichen, und die Satzungen erlaubten
keine Ausnahme von dieser rein technischen Voraussetzung.
Diese ungute Erfahrung, die dadurch noch enttäuschender wurde, daß er des
damit verbundenen Geldbetrages verlustig ging, findet nicht einmal im Tagebuch
Erwähnung, während die Schilderungen seiner sommerlichen Bergtouren in diesem
Jahr viele Seiten füllen. Am 27. Juni nahm 'Webern Hildegard und Josef Humplik,
denen er unbedingt die Alpenflora in den hohen Regionen zeigen wollte, mit auf die
Rax, wobei sie den Aufstieg mit der Drahtseilbahn machten. Webern fand die Fahrt
„nicht sehr besonders“, doch er hatte seine Freude daran, die Freunde bei einer
Wanderung über das Hochplateau führen zu können. Arn 16. und 17. Juli
überquerte er die Schneealpe mit Wilhelmine und Christine, nachdem die Nacht wie
gewöhnlich in der Kamplhütte verbracht worden war. Zwei Tage später fuhren
Webern und Zenk zum Hohen Dachstein (2996 rn). Sie begannen den Aufstieg von
der Schladminger Seite, schliefen die erste Nacht in der Austriahütte und die zweite
in der Südwandhütte (der letzten Unterkunft an der Baumgrenze unterhalb der
Steilwände des hoch aufragenden Gipfels). „Aufenthalt auf den Hütten wunderbar!
Viele Alpenrosen. Lärchenwald. Wunderbare Atmosphäre. Am Montag schöne
Fernsicht auf die Hohen Tauern; Wiesbachhorn besonders rein“, schrieb Webern
ins Tagebuch. Die Besteigung des Gipfels wurde arn Dienstag, 22. Juli, unternommen.
Obwohl Regen und Nebel den Aufstieg behinderten, war Webern Erfolg
beschieden: „Endlich wirklich arn Gipfel gewesen nach drei vergeblichen Anmärschen“3,
hielt er triumphierend fest. Eine Woche später, am 29. Juli, beschrieb er,
314

noch immer in heller Begeisterung, den Humpliks seine Eindrücke: „Ganz
merkwürdig, das diffuse Licht am Gletscher (durch den bedeckten Himmel und den
Nebel): in einer Entfernung von wenigen Schritten verschmolzen Schnee und Nebel
vollständig in eine völlig gleiche Schicht. Man konnte gar nicht wahrnehmen, ob’s
aufwärts oder abwärts geht. Das war die günstigste Gelegenheit zur Schneerblindung.
Aber wunderbar, man schwebte gleichsam im Raum. Und auf den Almen der
Südseite! Dieser Gegensatz: die üppigste Flora! Nichts als Alpenrosen in der
schönsten Blüte! Und tiefer der herrlichste Lärchenbestand! Ungeheure Bäume in
den absonderlichsten Formen; mit riesigen Ästen. Das hätte Ihnen gefallen.“
Die Freiheit, die Webern auf den Bergeshöhen genoß und die mit aufreibenden
nächtlichen Bahnfahrten erkauft werden mußte, hatte nur drei Tage gewährt.
Rückblickend auf das erhebende Erlebnis schrieb er im Tagebuch: „Bedeutende
Erholung“ . Nach der Dachstein-Besteigung erwarteten Webern nur noch zwei
kurze Ausflüge, bevor die Saison wieder begann: mit seiner Tochter Maria erklomm
er die Schneealpe am 2. und 3. September, und am 8. September wanderte er mit
seiner Familie den Anninger hinauf, ein bewaldeter Hügel oberhalb von Mödling
und ein beliebtes Ausflugsziel.4 Daß dieser bescheidene Spaziergang einer
Tagebucheintragung gewürdigt wurde, zeigt, daß er als ein besonderes Erlebnis in
einer Ferienzeit gewertet wurde, die hauptsächlich der schöpferischen Arbeit
gewidmet war (Weberns vernehmlichstes Anliegen war die Vollendung seines
Quartetts op. 22).
Diesen Sommer verbrachte Schönberg in Lugano mit der Komposition von Moses
und Aron. Ab Juli entspann sich eine ausgedehnte Korrespondenz zwischen den
beiden Freunden über ein besonders heikles Thema: Webern in seiner Eigenschaft
als Programmberater der Ravag hatte vorgeschlagen, Schönberg einzuladen, ein
Studiokonzert mit eigenen Werken zu dirigieren. Obwohl der Plan im Prinzip positiv
entschieden war, erwiesen sich Schönbergs hohe Honorarforderungen von
Schillingen als ernsthaftes Hindernis; darüber hinaus verlangte er 500 Schillir
Reisespesen. Webern, der die Vermittlerrolle übernommen hatte, fand siel
bald im Widerspruch zur Sendeleitung. Natürlich ergriff er Schönbergs I
obgleich das Management darauf hinwies, daß sogar Felix Weingartner n«
Schillinge erhalten habe, die höchste Gage in der Geschichte der Ravag, und Franz
Schreker 600 Schillinge. Die Verhandlungen zogen sich in die Länge, und die
Angelegenheit hing Anfang September noch immer in der Schwebe. Von Schönberg
zu einer Entscheidung gedrängt, schrieb ihm Webern voller Verzweiflung am
5. September: „Mit was für Menschen habe ich mich da eingelassen! ... Nun hoffe
ich nur, daß es Dir noch möglich ist, ein paar Tage zu warten u. daß, was die
Ravag betrifft, nur diese verfluchte österreichische Art an der Verschleppung
Schuld ist.“
Weberns Dilemma wurde durch die Tatsache verschärft, daß sein eigener Vertrag
mit der Ravag am 15. September auslief. Er spielte auf seine Schwierigkeiten in
einem Brief an die Humpliks vom 27. September an: „Ich hatte in den letzten
Wochen beruflich so Grauenhaftes mitzumachen, wie vielleicht noch nie! Es ist gar
nicht zu sagen, liebe Freunde. Und ich will Sie auch gar nicht mit Details quälen ...
315

Es wird immer ärger auf der Welt, vor allem auf dem Gebiete der Künste. Und
unsere Aufgabe wird immer größer und größer.“ Weberns Sorge um seine eigene
Position war nur zu wohlbegründet: sein Vertrag mit der Ravag wurde nur um einen
Monat verlängert, und dann wurden die monatlichen Zahlungen von 500 Schillingen
eingestellt. Immerhin übertrug die Ravag Webern noch gelegentliche Dirigieraufgaben
bis zum Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, und bis in sein letztes Lebensjahr
führte er seinen regelmäßigen „Abhördienst“ fort, der aus der kritischen Beurteilung
von Live-Sendungen klassischer Musik bestand und den er zu Hause
vornehmen konnte. Wie er Schönberg am 2. April 1931 bekannte, fand er diese
Beschäftigung „sehr qualvoll“ .
Dank Weberns Bemühungen konnte schließlich doch noch eine Einigung mit
Schönberg erzielt werden. Dem Konzert am 17. Oktober ging ein Vortrag von Paul
Stefan, „Arnold Schönberg und sein Werk“ voraus. Das von den Wiener
Philharmonikern gespielte Programm setzte sich aus Frühwerken Schönbergs
zusammen: Verklärte Nacht op. 4, den Orchesterliedern op. 8 (mit Anton Maria
Topitz als Solist) und der Kammersymphonie op. 9. Schönbergs Anwesenheit in
Wien bot die seit seinem Weggang nach Berlin so selten gewordene Gelegenheit zu
einer Wiedervereinigung der alten Bruderschaft. „Wie schön war es für mich, Dich
endlich wieder einmal ausgiebiger sprechen zu können“, schrieb Webern dem
Freund am 12. November. Während Schönbergs Aufenthalt besuchte er mit ihm
zusammen am 20. Oktober Adolf Loos in Baden, den sie schwer erkrankt
vorfanden. Am gleichen Abend suchten sie kurz Karl Kraus in seiner Wohnung auf.
Beide Besuche sind in Weberns Tagebuch erwähnt.
Der Architekt Adolf Loos war schon seit langem ein Kampfgenosse des
Schönberg-Kreises gewesen, nachdem seine ästhetischen Überzeugungen denen
Schönbergs aufs engste verwandt waren.5 Loos, eine wohlbekannte Erscheinung in
den Konzertsälen und beredter Partisan der Musik der Avantgarde, war im
Mittelpunkt der Skandale in Wien (1913) und Salzburg (1922) gestanden, als er wie
ein Turm der wogenden Schlacht trotzte. Zu seinem 60. Geburtstag am 10.
Dezember 1930 bereiteten seine Freunde als Zeichen ihrer Verbundenheit eine
Festschrift vor6, zu der auch Webern einen Beitrag lieferte. Er zitierte Loos’
ironische Bemerkung, „daß er sich zusammennehmen müsse, um einen Violinschlüssel
von einem Hausschlüssel zu unterscheiden“ und spielte auf das Buch des
Architekten, Ins Leere gesprochen, an: „Als er . . . sein Wort erhob [zur
Verteidigung der Neuen Wiener Schule], war es ebensowenig ins Leere gesprochen
wie alle seine Lehre.“ Die Widmung seines Quartetts op. 22 war Weberns
Geburtstagsgabe für den verehrten Freund.
Im Oktober hielt Webern zwei Vorträge im Internationalen Pianistenseminar.
Der Begründer und Leiter dieser Organisation war Paul Emerich, mit dem Webern
in den Tagen des Schönbergschen Vereins Einstudierungen vorgenommen hatte. In
der Folgezeit trat er mehrfach als Solist in Rundfunkkonzerten Weberns auf, wo er
u. a. Regers Klavierkonzert f-Moll und Webers Konzertstück spielte. Zu den
Mitarbeitern des Seminars gehörten viele namhafte Pianisten wie Claudio Arrau,
Erwin Schulhoff und Eduard Steuermann. Sein Sitz war in Wien mit Zweigstellen in
316

mehreren Hauptstädten. Weberns Name findet sich im Prospekt des Seminars, doch
scheint seine aktive Mitwirkung auf die beiden Vorlesungen im Oktober beschränkt
gewesen zu sein, da auch sein Kontobuch lediglich das Honorar von 90 Schillingen
aufweist, das er hierfür bekam.
Weberns Dirigiertätigkeit im Herbst 1930 war auf einen kurzen Zeitraum
zusammengedrängt. Am 10. November leitete er ein Rundfunkkonzert mit
Beethovens Ouvertüre Die Weihe des Hauses, Mozarts Konzert für Flöte und Harfe
KV 229 und Beethovens Eroica. Am 28. November wirkte der Singverein bei einer
Veranstaltung im Wiener Bezirk Hietzing mit, bei der er u. a. Werke von Brahms
und Schönberg sang. Der Chor beteiligte sich auch am 13. Dezember an der
„Renner-Feier“, einer großen Kundgebung, die im Konzerthaus abgehalten
wurde.7 Die Beiträge des Singvereins waren die Chöre aus Beethovens Die Weihe
des Hauses und eine Chorfassung von Johann Strauß’ A n der schönen blauen Donau.
Die Gagen, die Webern für derartige Gelegenheitsauftritte erhielt (50 Schillinge für
das Konzert in Hietzing und 200 Schillinge für die „Renner-Feier“), waren eine
willkommene Bereicherung seiner bescheidenen Einkünfte.
Am Sonntag, 14. Dezember, dem Tag nach der „Renner-Feier“, dirigierte
Webern Gustav Mahlers Sechste Symphonie in einem Arbeitersymphoniekonzert
im Großen Musikvereinssaal. Das Programm eröffnete eine Aufführung von drei
A-cappella-Chören von Hanns Eisler durch den Singverein. Der erste, Gesang der
Besiegten, war eine Uraufführung; die anderen —Naturbetrachtung und A u f den
Straßen zu singen* - hatte der Chor bereits im Vorjahr gesungen. Weberns Tagebuch
zufolge, standen ihm nur zwei Orchesterproben für die Symphonie zur Verfügung,
doch tat dies der Gründlichkeit der Vorbereitung keinen Abbruch. „Ich bin jetzt
ganz vergraben im Studium der VI. Mahler ... Diesen Riesenkomplex mit allen
Einzelheiten im Kopfe zu behalten, ist schon keine Kleinigkeit“, schrieb er
Schönberg am 5. Dezember, mit dem er das Werk oft in einer vierhändigen
Bearbeitung gespielt hatte. Er lud Josef Humplik ein, den Proben beizuwohnen und
vertraute ihm am 10. Dezember an: „Was in mir vorgeht in Erwartung dieser
ungeheuren Aufgabe, ist wohl nicht zu sagen.“
„Anton von Webern“, ein umfangreicher Artikel von Willi Reich, trug viel dazu
bei, Weberns internationalen Ruf in diesem Jahr zu mehren. Er erschien im August-
Heft der angesehenen deutschen Zeitschrift Die M usik sowie in der holländischen
Zeitschrift De Muziek. Der Herausgeber der letzteren, Paul F. Sanders, hatte
Webern um einen Beitrag für eine Sondernummer gebeten, die aus Anlaß der
holländischen Erstaufführung von Bergs Wozzeck in Amsterdam (7. und 8.
Oktober)9 aufgelegt werden sollte. Webern lehnte zwar mit der Begründung ab, daß
er sich nicht zum Schreiben befähigt fühle, sein Brief stellte aber eine so beredte
Würdigung Bergs dar, daß ihn Sanders in diesem Heft im Faksimile reproduzierte.
Der Schluß des Briefes lautet: „Ich kann nur stammeln, daß mich der Wozzeck
immer mehr erschüttert und daß ich zwar nicht glaube, wohl aber mit absoluter
Bestimmtheit weiß, daß dieses Werk und alle anderen Bergs, entsprungen der
heiligsten Inspiration, für alle Ewigkeit Geltung haben werden.“
Während Berg in Holland gefeiert wurde, erhielt Webern aus Amerika die
317

Oktober-Ausgabe von New Music, die den Erstdruck seines Liedes Liebste Jungfrau
op. 17, Nr. 2 unter dem Titel Geistlicher Volkstext enthielt. Die Sonata for Flute and
Viola von Adolph Weiss und ein Stück mit der Bezeichnung 36 von Carlos Chavez
folgten auf Weberns Komposition in diesem Heft.10 Adolph Weiss war damals einer
der Männer, die dem Pulsschlag der musikalischen Szene in den Vereinigten Staaten
aus nächster Nähe folgten. Selbst Schönberg-Schüler, war er unter den ersten, wenn
nicht der erste, der das Zwölftonsystem in Amerika anwendete. Während seines
Studiums in Europa hatte Weiss Webern kennengelernt, dessen Wirken als
Komponist und Dirigent ihn mit Bewunderung erfüllte. Nach seiner Rückkehr nach
Amerika begann er, sich aktiv für seine europäischen Freunde einzusetzen. Kurz vor
Weihnachten verursachte eine überraschende Nachricht von Weiss keine geringe
Aufregung im Webernschen Heim. Im Tagebuch steht: „Montag, d. 22. Dez.
Anfrage aus Amerika (Adolph Weiss), ob ich auf 3 Monate als Dirigent eines neu
gegründeten Orchesters in New York kommen möchte. Im bejahenden Sinne
beantwortet. Die Frage nach meiner Honorarforderung offen gelassen.“
Weberns Freude war groß. Zutiefst von seinen Qualitäten überzeugt, litt er unter
der mangelnden Anerkennung in seiner Vaterstadt. Obwohl seine Fähigkeiten als
Dirigent allgemein gewürdigt wurden, war er noch kein einziges Mal aufgefordert
worden, die Wiener Philharmoniker zu leiten oder an einer offiziellen Veranstaltung
der Musikakademie, der Universität oder einer der anderen repräsentativen
Institutionen teilzunehmen. Das Orchester, das er bei den Arbeitersymphoniekonzerten
dirigierte, wurde für jede Veranstaltung unter der Ägide der Sozialdemokratischen
Partei gemietet, und diese politische Assoziation bedeutete ein gewisses
Stigma bei den oberen Schichten der Gesellschaft. Bei seiner materiellen Abhängigkeit
fühlte sich Webern oftmals durch einflußreiche Funktionäre erniedrigt. Stolz
und sensibel, wie er war, ließ er sich oft zu Zorn oder Niedergeschlagenheit
hinreißen. Obwohl er stets höflich und taktvoll war, war er alles andere als ein
Diplomat, und sein im Grunde unabhängiges Denken bewog ihn, sich aus allen
politischen Machenschaften lierauszuhalten. Er fühlte sich in seiner eigenen Stadt
unterdrückt, in der kleinliche Rivalitäten und Intrigen an der 'Tagesordnung waren,
und so heftete er alle seine Hoffnungen auf jegliche Ermunterung, die von draußen
kam. Einladungen, in der Schweiz, in Deutschland und in England zu dirigieren,
hatten seinen Glauben daran bestärkt, daß er überall Karriere machen könne, nur
nicht zu Hause.
Am 26. Dezember gab Webern Adolph Weiss seine grundsätzliche Zusage, nach
New York zu kommen: „Glauben Sie mir, es sind nicht bloß Erwägungen
materieller Art, die mich hinüberlocken, sondern vor allem die Ploffnung, drüben
eine wahrhaft befriedigende Tätigkeit finden zu können, u. der Glaube, daß das, was
mir vorschwebt, heute vielleicht einzig noch in Amerika möglich ist.“11 Nach einer
Reihe von Fragen über das Orchester und die Aufgaben, die seiner harrten, äußerte
Webern seine Bedenken: „Erst wenn ich das Alles weiß, kann ich ihre Frage nach
meiner Honorarforderung beantworten. Wohl bin ich weit davon entfernt, an eine
,Star‘~Gage zu denken - das würde ich niemals thun wollen - aber ich muß mir
unbedingt etwas ersparen können; und zwar deswegen, weil ich ja Gefahr laufe,
318

durch längere Abwesenheit hier Etliches für immer zu verlieren. Also muß ich
gedeckt sein, muß mich Vorsorgen können.“
Abgesehen von diesen Vorbehalten, klang Weberns Brief durchaus positiv. Die
Amerikaner, die er persönlich kannte, hatten ihm Sympathie für ihr Land
eingeflößt, und die Beachtung, die seine Musik jenseits des Atlantiks fand, nährte
natürlich seinen Enthusiasmus für das sprichwörtliche „Land der unbegrenzten
Möglichkeiten“ . Weberns Vertrauen auf Amerika und sein Glaube, daß vielleicht
nur die Neue Welt für seine Ideen und Ziele einen fruchtbaren Nährboden abgeben
könne, klingt geradezu prophetisch angesichts dessen, was durch amerikanische
Initiative bei der Verbreitung seines Werkes nach seinem Tod bewerkstelligt
worden ist (siehe Epilog).
In diesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, daß Webern in seiner Bibliothek
zwei Bücher amerikanischer Autoren stehen hatte, deren Denken seinem eigenen
eng verwandt war. Waiden von Henry David Thoreau und Society and Solitude von
Ralph Waldo Emerson. Sicherlich konnte er sich mit Thoreau identifizieren: „Ich
ging in die Wälder, weil ich bewußt leben wollte, mich nur den wichtigen Dingen des
Daseins stellen und sehen wollte, ob ich so begreifen könnte, was es zu lehren hatte,
um nicht angesichts des Todes entdecken zu müssen, daß ich nie gelebt habe.“ Es
war Alban Berg, der Webern auf diesen Autor aufmerksam gemacht hatte. Am 26.
April 1925 schrieb Webern an Berg, daß er in diesen Tagen Thoreau’s Waiden lese
und er sei „begeistert und erquickt“ . Er fügte hinzu: „Das dank ich Dir, Tausend
Mal!!!“
Man kann lediglich Vermutungen darüber anstellen, wie sich Weberns Zukunft
gestaltet hätte, wenn die Hoffnungen auf Amerika in Erfüllung gegangen wären. Die
Anfrage durch Weiss, auf Anregung von Henry Cowell erfolgt, war völlig
unverbindlich, denn das infrage kommende Orchester war noch im Stadium der
Planung und wurde niemals zusammengestellt. Jedenfalls wurden die letzten Tage
des Jahres 19.30 durch große 'Erwartungen aufgehellt. Den Heiligen Abend feierten
Weberns ältere Schwester Maria und ihr Mann Paul Clementschitsch, die für eine
Woche in Mödling zu Besuch weilten, gemeinsam mit der Familie. Maria und
Weberns jüngere Schwester Rosa lebten noch immer in Klagenflirt. Trotzdem die
beiden Städte nicht allzu weit voneinander entfernt sind, sahen sich Webern und
seine Schwestern nur selten. Webern schrieb ihnen gewissenhaft zu Festtagen und
anderen wichtigen Anlässen, aber seine Briefe lassen nicht auf eine wirklich nahe
Bindung schließen.
Umso stärker ausgeprägt war die liebevolle Zuneigung, die Webern seinen vier
Kindern gegenüber hegte. Obwohl er seine Zuwendung gleichmäßig auf sie alle
verteilte, war Amalie, die Erstgeborene, sein Liebling. Sie war die einzige, die das
Gymnasium absolvierte und auf die Universität ging. Mit väterlichem Stolz
verzeichnete Webern in seinem Tagebuch ihre Leistungen im Abitur, das sie „mit
glänzendem Erfolg“ bestand. Er vermerkte jede Note ihres Abgangszeugnissesund
unterstrich die besten. Jede Feier, mit der die Abiturienten das Ende ihrer Schulzeit
begingen, wurde festgehalten. Die verschiedenen Stationen ihrer Klassenreise nach
Holland wurden aufgezählt, als ob er diese Fahrt selbst unternommen hätte. Da
319

Weberns Briefe an Schönberg auch immer Familiennachrichten enthielten, berichtete
er am 1. Juli 1930: „Mali wird sich (auf der Universität; Nebenfach Englisch)
zur Turn u. Sportlehrerin ausbilden. (4 Jahre: Turnen, Skifahren, Tennis, Eisläufen,
Bergsport, Schwimmen u. s. w.; also alles das, was so das ,Ideal“ihres Vaters seit je
ausmacht.)“ Dieser Traum zerstob sehr bald; Webern mußte in seinem Tagebuch
verzeichnen, daß Mali „nicht aufgenommen“ wurde. „Gründe wurden nicht
genannt.“ Schönberg gegenüber vermutete er am 12. November: „ ... doch war der
Hauptgrund wohl: daß sie keine Zöpfe trägt u. keine Schwesternschuhe und
ähnliches mehr.“ 12 Amalie war mit ihren 19 Jahren sehr attraktiv, temperamentvoll
und lebenslustig. Webern bereitete es größtes Vergnügen, in ihrer Begleitung bei
Konzerten gesehen zu werden. Er strahlte vor Freude, als sie einmal für seine Frau
gehalten und mit Frau Doktor angesprochen wurde.
Webern konnte bei seinem bis zum Extrem gehenden Ordnungssinn in
Einzelheiten seines häuslichen Daseins recht pedantisch sein; das reichte von der
Stellung der Möbel bis hin zur Anordnung von Haushaltsgegenständen wie
Brotkorb oder Wasserkanne. Sein Arbeitszimmer war das Allerheiligste in der
Wohnung. Es befand sich am Ende des Gangs, um ihm möglichst viel Ruhe zu
gewährleisten. Außer seiner Frau war nur Mali der Zutritt erlaubt, da sie als
hinreichend zuverlässig galt, die Vorstellungen ihres Vaters von peinlichster
Ordnung nicht zu stören. Sie weiß zu berichten, daß die Bleistifte auf seinem
Schreibtisch nach Länge und Farbe geordnet in Reih und Glied lagen, und beim
Anspitzen mußte sie sie sorgfältig wieder an ihren Platz legen. Weberns Schreibtisch
war übrigens unpoliert. Er liebte die Dinge in ihrer natürlichen Form und erfreute
sich an der ursprünglichen Maserung des Holzes.
Weberns zweite Tochter Maria, zwei Jahre jünger als Amalie, glich in ihrer
Erscheinung ihrem Vater und im Temperament ihrer Mutter. Wie Wilhelmine, war
auch sie sehr still und zurückhaltend. Obwohl sie sehr intelligent war, verzichtete sie
auf eine akademische Laufbahn und wählte den Beruf einer Kindergärtnerin, wobei
sie sich auf Gymnastik spezialisierte. Sie liebte Abenteuersport, befuhr im Faltboot
die reißenden Stromschnellen von Alpenflüssen und bezwang Berge wie den
Dachstein oder den Großglockner auf schwierigen Routen. Obwohl Vater und
Tochter die Liebe zu den Bergen teilten, bestiegen sie nie zusammen einen höheren
Gipfel.
Weberns Sohn Peter, der um diese Zeit (1930) 15 Jahre alt war, besaß die
Gesichtszüge seiner Mutter. Er war oft krank und gab seinen Eltern ständig Anlaß
zur Sorge, wie aus Weberns zahlreichen und in alle Einzelheiten gehenden
Tagebuchaufzeichnungen hervorgeht. Nach seiner Blinddarmoperation im Jahre
1928 war Peter auch im folgenden Jahr mehrere Monate krank und verlor damit ein
ganzes Jahr in der Schule. Es gab Röntgenaufnahmen und Injektionen, und
schließlich wurde ein leichter Herzfehler diagnostiziert. In einer weiteren langen
Tagebucheintragung Ende 1930 beschrieb Webern die anhaltenden Gesundheitsstörungen
seines Sohnes. Auf eine Mandeloperation folgten Fieberanfälle, Rückfälle
und mehr Injektionen. Der Bericht schließt: „Seit den Feiertagen ist er wieder
ganz wohl. Doch große Vorsicht ist weiterhin geboten.“ Obschon Webern ein
320

nachsichtiger, ja sogar zärtlicher Vater gewesen sein muß, war er es, und nicht so
sehr die Mutter, der unter den Kindern die Disziplin aufrechterhielt. Darin konnte
er durchaus rigoros sein. So ließ Webern seinen Sohn, um seine schlottrige Haltung
zu korrigieren, bei den sonntäglichen Spaziergängen einen Stock quer über den
Rücken tragen. Körperliche Züchtigungen gab es nicht selten, solange die Kinder
klein waren. Amalie erinnert sich, daß sie als die Mutwilligste davon die
Hauptportion abbekam. Als Peter heranwuchs, gab es heftige Auseinandersetzungen
zwischen Vater und Sohn, weil der Junge keinerlei Neigung zu einem Beruf
zeigen wollte. Durch seine vielen, langen Abwesenheiten von der Schule benachteiligt,
gelangte er nicht über die 4. Gymnasialklasse hinaus und mußte sich schließlich
als kleiner Angestellter seinen Lebensunterhalt verdienen.
Christine, die Jüngste, war Weihnachten 1930 erst 11 Jahre alt. Wie Amalie, war
auch sie ein sehr attraktives Mädchen (Josef Humplik schuf 1932 eine Porträtbüste
von ihr). Das Familienleben war den übereinstimmenden Berichten der Kinder
zufolge intim und idyllisch. So ziemlich jeder Sonntag war Ausflügen mit Picknick in
den benachbarten Wäldern gewidmet. Webern war ein vorbildlicher Vater. So sang
er die Kinder, als sie noch klein waren, mit Wiegenliedern in den Schlaf, und viele
Jahre lang las er ihnen vor dem Schlafengehen Geschichten vor. Er machte Späße
mit ihnen und ergötzte sie mit Nachahmungen einer Dorfkapelle, wobei er Trommel
und Trompete imitierte. Im Gegensatz zur Fröhlichkeit und Lebhaftigkeit ihres
Mannes war Wilhelmine ernst und in sich gekehrt. Obwohl sie nur selten
irgendwelche Anzeichen von Zärtlichkeit zu erkennen gab (Amalie kann sich nicht
erinnern, jemals von ihrer Mutter geküßt worden zu sein), war ihre Hingabe an
Mann und Kinder ohne Grenzen und von wahrer Selbstaufopferung.
Während ihrer Kindheit und Jugend hatten die Mädchen Klavier- und Tanzstunden
(Amalie erinnert sich noch an ihre „sehr strenge Klavierlehrerin, die uns bei
jedem falschen Ton auf die Finger klopfte“). Die Violine wurde Peter zugeteilt,
Webern, dem Lärm überhaupt und unmusikalische Töne ein Greuel waren (Amalie
zufolge: „Jede falsche Note machte ihn rasend“), hatte keine Geduld, seine eigenen
Kinder zu unterrichten, und sie durften auch nicht üben, wenn er komponierte.
Geübt werden mußte zu genau festgelegten Stunden. Keines der Kinder brachte es
in der Musik auch nur zu einem gewissen Grad von Fertigkeit und, wie sie selbst
zugaben, ihr Streben, die Kompositionen ihres Vaters zu verstehen, setzte erst lange
nach seinem Tod ein. Doch waren sie stolz darauf, bei den Konzerten in der Ersten
Künstlerloge zu sitzen, „aufgereiht wie Orgelpfeifen“ (wie Amalie erzählt), und das
Getriebe und den Beifall mitzuerleben, deren Mittelpunkt ihr Vater war. Bei
derartigen Anlässen konnten sie ein wenig von dem erahnen, was ihres Vaters
wirklicher Lebensbereich war, und er erschien ihren staunenden Augen wie ein
leibhaftiger Flerrscher.
Immer wieder hielt es Webern eines besonderen Vermerks in seinem Tagebuch
für angebracht, wenn eines der Kinder die traditionelle Messe zum Schuljahrsbeginn
besuchte. Gleicherweise verzeichnete er auch die Daten ihrer Konfirmation und
Einzelheiten der sich anschließenden Familienfeiern. Diese sich ständig wiederholenden
Aufzeichnungen könnten zu der Annahme führen, daß Webern ein gläubiger
321

Katholik war. Dasselbe gilt auch von den Votivbildern, die zwischen die .Seiten
seiner Bücher eingelegt waren, und ganz besonders von seiner Vorliebe für
Liedertexte, in denen christlicher Glaube zum Ausdruck kam. Doch stand bei
Webern Religion über dem Dogma. Er weigerte sich, die Autorität des Klerus
anzuerkennen, und sprach dem Priester das Recht ab, als Vermittler zwischen Gott
und Mensch aufzutreten. Die Ansichten seiner Frau waren hierzu noch stärker
ausgeprägt. Folglich lehnten sie beide die Beichte ab. Das wurde von Amalie
bestätigt, die sich nicht daran erinnern konnte, daß ihre Eltern jemals die Hl.
Kommunion empfingen. Sie gingen wohl zur Kirche bei besonderen Anlässen wie
der Ersten Kommunion und Hochzeiten der Kinder oder der Taufe von Enkelkindern.
Die Familie besuchte aber niemals gemeinsam Gottesdienste an Feiertagen
wie Weihnachten oder Ostern. Andererseits weiß man, daß Webern eine Kirche
oder am Wege liegende Kapelle betrat, um still für sich zu beten. Seine Ergebenheit
in eine höhere Macht fand ihren Ausdruck in seiner Gewohnheit, das Zeichen des
Kreuzes zu machen, wenn sich die Familie zu den Mahlzeiten an den Tisch setzte.
Diese Geste zumindest symbolisierte eine tiefe Gläubigkeit. In einem Brief an
Ludwig Zenk, den er Weihnachten 1930 schrieb, verlieh Webern diesem seinem
höchsten Glauben an die Vorsehung Ausdruck. Zenk und seine Frau Maria hatten
soeben ihr erstes Kind bei der Geburt verloren. Indem er dem jungen Freund das
„brüderliche ,Du“ ‘ anbot, versuchte er ihn mit den Worten aufzurichten: „Sei
getröstet! In allem Geschehen liegt ein Tiefstes verborgen, das wir nicht enträtseln
können, das wir nicht wissen sollen, an das wir aber glauben müssen u, an das wir uns
halten können! Ich habe es schon erfahren. “
322

7,1. 1 hi tJjjp/m ypid Pjfiansjei lui^ei) ( l 1) >1)
Obwohl sich die Aussichten auf eine Berufung nach Amerika, die sich zur
Weihnachtszeit eingestellt hatten, rasch wieder verflüchtigten, sollte 1931 ein
Spitzenjahr für Webern werden. Am 4. Januar dirigierte er ein Konzert am
Rundfunk mit Mozarts Symphonie F-Dur KV 43, d’Alberts Cellokonzert, Schumanns
Manfred-Ouvertüre und Beethovens Pastorale. Das Programm einer
weiteren Sendung am 29. März enthielt Mozarts Symphonie D-Dur KV 81 sowie
sein Klavierkonzert G-Dur KV 453, gefolgt von Mahlers Kindertotenliedern (Solist
Josef Hueber) und Schumanns Zweiter Symphonie. Für die letztere benützte
Webern Mahlers „Retouchen“, wie er sie nannte.
Im Mittelpunkt der Arbeit mit dem Singverein während der ersten Monate des
Jahres stand das Studium des Deutschen Requiems von Brahms. Die schon seit
langem geplante Aufführung war jetzt für das letzte Arbeitersymphoniekonzert der
Saison vorgesehen. Webern ging an diese Aufgabe mit besonderem Engagement
heran und widmete ihr ab Mitte Januar zwei Proben pro Woche. Zur Verstärkung
seiner Sänger lud er auch Josef Polnauer, der eine kraftvolle Tenorstimme besaß,
ein, bei der Aufführung mitzuwirken. Polnauer, ein großer Musikenthusiast, nahm
oft an den Chorproben teil und sprang gelegentlich sogar als Dirigent ein, wenn
Webern auf Konzertreisen oder krank war.
Hans Humpelstetter, ein Mitglied des Singvereins, erinnerte sich in späteren
Jahren an eine Bemerkung, die Webern bei der Generalprobe am 11. April in
seinem weichen Wiener Dialekt machte: „Da brauchert i hundert Proben, damit
ali’s da is, was i rna da vorstell.“ In seinen Memoiren, die viele Jahre des Singens
unter Weberns Taktstock umfassen, zitiert Humpelstetter noch ein weiteres Beispiel
für Weberns Probeneinstellung. Für ihn waren sie Selbstzweck: „Muß es schließlich
die Aufführung sein, auf die es ankommt? So in ein Werk hinein zu steigen, dazu sind
die Proben da. Daß wir das dann wo vormachen, ist Nebensache. Anerkennung ist
sekundär. So streben die Instrumentalisten nach vollkommener Virtuosität, das mag
auch uns mehr liegen: unser Können immer mehr zu vervollkommnen.“ 1
Die Aufführung des Deutschen Requiems, die vom Wiener Rundfunk übertragen
wurde, fand am Sonntag, 12. April, im Großen Musikvereinssaal statt. Zwei Solisten
von Rang verliehen der Aufführung besonderen Glanz: die Sopranistin Margaret
Philipsky vom Magdeburger Stadttheater und der Bariton Carlo Haas von der
Metropolitan Opera New York. Wie immer bei diesen Konzerten, war der Saal
überfüllt, und die Aufführung trug den Mitwirkenden stürmische Ovationen ein.
Die Presse feierte den Erfolg, dessen Löwenanteil Webern für sich verbuchen
konnte. Seine dirigentische Leistung wurde im Wiener Tag (15. April 1931) der
Furtwänglers verglichen. Der Kritiker dieser Zeitung, Alfred Rosenzweig, sprach
323

die Aufforderung aus: „Es wäre hoch an der Zeit, daß endlich auch andere
Konzertvereinigungen wie die Gesellschaft der Musikfreunde oder die Konzerthausgesellschaft
sich daran erinnerten, daß Webern einer der wenigen Wiener
Konzertdirigenten größten Formats ist, der wie kein anderer dazu berufen wäre, die
große Tradition der Wiener Chorvereine zu erhalten und zu mehren und neben
Heger und anderen Gastdirigenten die repräsentativen Chorkonzerte zu leiten.“
Die Wiener Zeitung (17. April) rühmte Weberns „Inbrunst“ und Leistung mit
gleichermaßen glühenden Worten: „Man weiß, wie besessen dieser Dirigent von
jeder Aufgabe ist.“ Der Rezensent der Allgemeinen Zeitung (15. April) sprach von
„viel Geistigkeit, viel echtes Künstlertum“ und stellte fest, daß „ungemein fleißige
und sorgfältige Proben als zielbewußte Vorarbeit da künstlerisch Vollkommenes
zustande gebracht“ haben.
Schon am Abend nach der Aufführung des Requiems befand sich Webern wieder
im Gebäude des Musikvereins, diesmal jedoch nicht, um ans Dirigentenpult im
Großen Saal zu treten, sondern um sich unters Publikum im Kleinen Saal zu
mischen. Er war zwar nur Zuhörer, stand aber trotzdem im Mittelpunkt des
Geschehens, da das Konzert ausschließlich seinen eigenen Kompositionen gewidmet
war. Das war die erste derartige Anerkennung, die ihm zuteil geworden ist. Das
Programm dieses denkwürdigen Ereignisses wird gegenüberstehend wiedergegeben:
Webern, der die Bedeutung des Ereignisses voll auskostete, nahm eine detaillierte
Auflistung des Programms in seinem Tagebuch vor unter der Überschrift: „Abend
mit Werken von mir“ . In Großbuchstaben trug er die „URAUFFÜHRUNG“ seines
Quartetts op. 22 ein. Obwohl das Publikum zum großen Teil aus Freunden und
Bekannten bestand, war die Aufnahme dennoch nicht ganz ohne Widerspruch. Die
gleichen Kritiker, die ihn als Dirigenten am Abend zuvor mit Lob überhäuft hatten,
lehnten jetzt den Komponisten einmütig ab. Die Allgemeine Zeitung (15. April)
meinte, daß „für alles, was dieser fanatische Apostel der Musikatonalität schreibt,
der Sekundenzeiger als Zeitmesser zu Hilfe gerufen werden“ müßte und daß „solche
Schreckgebilde einer sich im Chaotischen verlierenden Musikmanie mit Musik fast
nichts mehr zu schaffen“ hätten. Im Wiener Tag (15. April) äußerte sich Alfred
Rosenzweig zwar gemäßigter, aber dennoch reserviert: „Eis sind [die Kompositionen]
seltsame kristallinische Bildungen aus dem geheimsten und innersten
Laboratorium der Zwölftonmusik, theoretische Formulierungen einer fanatisch
ernsthaften Musikernatur, die keine anderen praktischen Zwecke befolgen als die
Erkenntnisse eines neuen Weges experimentell zu erweitern. Wir haben wohl willige
Ohren, können sie aber kaum hören.“ Dr. Friedrich Bayer aber war es, der mit der
heftigsten Ablehnung auf wartete. Im Neuen Wiener Extrablatt (16. April) verlieh er
seinem uneingeschränkten Abscheu vor der Musik Weberns Ausdruck: „Seine
Stücke sind klangliche, geräuschartige Interjektionen außermusikalischer A r t. . .
Den Höhepunkt erreichte der musikalische Exzess im Quartett für Klavier, Geige,
Klarinette und Saxophon. Dieses Werk verstößt schon gegen den guten Ton, da die
quiekenden, kläffenden und gurgelnden Klangfetzen der Klarinette und des
Saxophons verblüffende Ähnlichkeit mit gewissen menschlichen Vitalitätsäußerun-
324

K L E I N E R
M U S I K V E R E I N S - S A A L
Montag, den 13. April 1931
abends halb 8 Uhr
KOI IC>CH QUAK l l l !
- Hlf/'Un STEUERMANN
Mitwirkende: Aenne Michalski (Staaiscpon. Prof, Johann Löw iKIarinoilfn
Leopold Wlacli

gen unfairer Art aufweisen. Es wäre interessant, zu erfahren, was Webern zu solcher
Produktion angeregt hat und für welchen Zuhörerkreis er seine Werke zu schreiben
gedenkt. Der natürlich empfindenden Zuhörerschaft wenigstens bedeutet diese
Schaffensart Sünde wider den Geist der Tonkunst, die uns bis heute gottlob noch
heilig geblieben ist.“ Sogar Paul Stefan, Partisan des Mahler-Schönberg-Lagers seit
den frühesten Tagen, hegte Zweifel über den Kurs, den Webern in Opus 20 und 22
steuerte. In Die Stunde (15. April) sprach er die Warnung aus: „Diese neuesten
Formungen sind, ich gestehe es offen, so weit vorgedrungen, daß ich ihnen vorerst
nicht folgen kann - sie scheinen nur noch schulgemäße Konstruktionen, und nur das
Genie Weberns bürgt dafür, daß darin doch wohl mehr zu suchen sein wird. . . Eine
Kunst für die Masse wird das wohl nie werden. Aber auch für den Künstler, für eine
Gemeinschaft kann Absonderung Gefahr, kann Tragik werden.“
Webern ließen solche negativen Urteile unbeirrt. Schon in den ersten Jahren
seiner Gemeinschaft mit Schönberg hatte er gelernt, Angriffe der Presse über sich
ergehen zu lassen, sie zu verachten. Mit einer gewissen Berechtigung sah er
Musikkritiker als selbstherrliche Individuen an. Wie bei jedem wahren Künstler,
stand bei ihm die absolute Integrität seines Werkes außer Frage. Aus derselben
Einstellung heraus hielt er nichts davon, jemanden mit ein paar simplifizierten
Erläuterungen zu überzeugen zu suchen, wenn die Vielschichtigkeit seiner Musik
gründliches und geduldiges Studium erforderte. Er war sich der Nutzlosigkeit von
Abkürzungen auf dem Weg der Erläuterung der Prinzipien der neuen Technik und
ihrer Ästhetik bewußt und vermied es, sich in Auseinandersetzungen hereinziehen
zu lassen, wenn immer die Umstände für ein V erstanden werden nicht als gegeben
erschienen. Seine Einstellung diesen Dingen gegenüber erhellt eine Anekdote, die
Humpelstetter anläßlich der Wiener Erstaufführung von Weberns Symphonie op.
21 erzählte: „Nach der Aufführung wurde Webern von einem seiner jüngeren
Sänger aus dem Baß gefragt: ,Sagen Sie, bitte, Herr Doktor, könnten Sie uns das
Werk nicht ein klein wenig erläutern, daß wir es besser verstehen?1Webern klopfte
dem jungen Mann jovial auf die Schulter und sagte:,Hören S’nur guat zua, Kinderl!‘
Damit war die Sache für ihn erledigt.“
Mögen auch die Wiener Tageszeitungen Webern als Komponisten mit Geringschätzung
abgetan haben, so mehrten sich doch die Stimmen zu seinen Gunsten. Es waren
vor allem zwei Artikel, die 1931 in Fachzeitschriften erschienen und zu Eckpfeilern
der frühen Webern-Literatur wurden. Der eine war „Anton von Webern“ von
Erwin Stein im Juni/Juli-Heft des Anbruch. Der Verfasser, der selbst ein
ausgezeichneter Musiker war, konzentrierte sich auf die Instrumentalwerke bis zum
jüngsten Quartett op. 22. Anhand sorgfältig ausgewählter Beispiele unterstrich er
die in ihren Grundzügen melodische Qualität der Musik Weberns: „Zwischenstadien
der Entwicklung werden eben weggelassen, nur das Essentielle, Ausgangspunkt
und Resultat, wird gesagt. Nichtsdestoweniger ist der innere Zusammenhang
dem, der Weberns Musik kennt, beim Hören evident. Dern zwar nicht, dessen Ohr
sich nur innerhalb einer Oktave orientieren kann oder der die Krücken der Diatonik
braucht, um zu hören. Wer aber Intervalle, die eine Dezim überschreiten, überhaupt
als Töne einer Melodie erfassen kann, wird spüren, welche Spannungsenergie so
326

großen Sprüngen innewohnt. Gerade sie geben Weberns Melodien ihre überzeugende
Plastik. Man erinnere sich an seine in weitem Bogen abwärts schreitenden
Gänge, die mitunter die abschließende Wirkung einer Kadenz haben. Jenseits von
jedem motivischen Zusammenhang werden diese kurzen Phrasen durch die latente
Spannung ihrer Tonverhältnisse zur Melodie.“
Den zweiten Artikel verfaßte Theodor Wiesengrund-Adorno, der, wie Stein, ein
berufener Sprecher für die neue Wiener Schule war. Der Aufsatz erschien im
Januar/Februar-Heft von Modern Music, einer Quartalszeitschrift, die die League
of Composers in New York herausgab. Unter dem herausfordernden Titel „Berg
and Webern - Schönberg’s Heirs“ ging Adorno dem Erbgut der beiden Komponisten
nach und umriß ihre wesentlichen Verschiedenheiten: „Die Homogenität, die
Berg und Webern mit Schönberg teilen, ist durch eine gemeinsame Ebene der
Erkenntnis determiniert, die eine radikale Ordnung aller kompositorischen
Elemente fordert, deren Formulierung ihnen die gemeinsamen Stilmerkmale
verleiht. Sowohl Berg wie auch Webern können als Kommentatoren Schönbergs
gelten und das allein würde ihnen einen Platz in der Totalität der Geschichte sichern.
Berg verbindet ihn mit Mahler auf der einen und mit dem großen Musikdrama auf
der anderen Seite und legitimiert ihn von diesem Gesichtspunkt her. Webern geht
bis zum äußersten Extrem des Subjektivismus, den Schönberg zuerst im ironischen
Spiel des Pierrot frei gesetzt hat. Er ist der einzige, der den musikalischen
Expressionismus im striktesten Sinne vertritt und ihn so weit vorantreibt, daß er auf
Grund seines Eigengewichts zu einer neuen Objektivität zurückschwingt. Beider
Weg ist in keiner Weise an das Werk des Meisters gebunden; im eigentlichen
schöpferischen Akt gibt sich das wahre Ich des Interpretierenden zu erkennen,
genauso wie in den großen Kommentaren der philosophischen Literatur, etwa
denen von Platon und Aristoteles, in denen die Persönlichkeit des jeweiligen Autors
durch den Text hindurchbricht.“
Es fanden sich auch eine Reihe von Zeitungen, die gelegentlich einen größeren
Artikel brachten, der positiv auf Weberns Musik einging. Am 4. Oktober 1930
räumte die Eisenacher Zeitung (die in Bachs Geburtsstadt erschien) einem Essay
von Hermann Rudolf Gail prominenten Raum ein, in dein der Versuch einer
Beurteilung von Weberns Stil unternommen wurde: ,,,Wie wird mir zeitlos“, so
lautet der Text in einem der Lieder, Wiese im Park. Man könnte mit diesen Worten
Weberns gesamtes Schaffen überschreiben. Seine Musik entbehrt jeglicher irdischen
Schwere. Sie ist sparsamste Mosaikkunst. Wie Glas von tönender Transparenz.“
Drei Wochen nach seinem Kompositionsabend erhielt Webern zu seiner Freude
ein Schreiben des Oberbürgermeisters von Wien, in dem ihm die Zuerkennung des
Musikpreises der Stadt mitgeteilt wurde, der jährlich an verdiente Persönlichkeiten
der Profession verliehen wurde. (Seiner am 3. Februar 1931 bei der Direktion der
Städtischen Sammlungen eingereichten Bewerbung waren die Manuskripte seines
Opus 19, 20 und 21, sowie die Streichorchesterfassung seines Opus 5 beigefügt.) Es
war das zweite Mal, daß Webern diese Ehrung zuteil wurde, und der Geldbetrag von
3000 Schillingen bedeutete eine große finanzielle Hilfe (der Preis von 1924 war nur
327

mit 1000 Schillingen dotiert). Die Preisverleihung fiel mit den Feiern zum 1. Mai
zusammen. An diesem Tag dirigierte Webern ein Rundfunkkonzert bestehend aus
Beethovens Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, Mozarts Symphonie D-Dur KV 81, gefolgt
von zwei weiteren Werken von Beethoven, dem Klavierkonzert Nr. 5 (Solist Eduard
Steuermann) und der Fünften Symphonie.
„Am Dienstag, d. 5. V. 9h5’ nach London abgereist“ heißt es in Weberns
Tagebuch, als er sich zu seiner zweiten Englandreise auf machte. Das erneute BBC-
Engagement war von Schönberg in die Wege geleitet worden, der sein Monodram
Erwartung im Januar in der britischen Hauptstadt dirigiert hatte. Die Verpflichtung,
die Edward Clark perfekt gemacht hatte, sah diesmal zwei Konzerte vor, beide mit
Programmen Wiener Musik. Im ersten gelangten populäre Klassiker zur Aufführung:
die 2. Ballettmusik aus Rosam undevon Schubert, die Italienische Serenadevon
Hugo Wolf und zwei Strauß-Walzer, Rosen aus dem Süden und G ’schichten aus dem
Wienerwald. Das zweite Programm war der Gegenwart gewidmet: Weberns Fünf
Sätze op. 5 in seiner Transkription für Streichorchester, gefolgt von zwei Werken
Schönbergs, dem Lied der Waldtaube aus den Gurreliedern und der Begleitungsmusik
zu einer Lichtspielszene op. 34 als englischer Erstaufführung.2
Bei seiner Ankunft in London in den späten Abendstunden des 6. Mai sah sich
Webern mit einem dicht gedrängten Terminplan konfrontiert. Am nächsten Tag gab
es zwei Proben von je drei Stunden. Zwei Stunden nach Beendigung der zweiten
wurde das Konzert bereits aus Studio X gesendet. Der nächste Tag war nicht weniger
anstrengend. Am Vormittag korrepetierte Webern mit Enid Cruikshank, der
Solistin der Waldtaube, und arn Nachmittag hielt er eine dreistündige Orchesterprobe
ab. Das Konzert fand am gleichen Abend um 9 Uhr statt. Nach der Sendung
wurde Schönbergs Begleitungsmusik für die Zuhörer im Studio wiederholt. „Da ich
nur zwei Proben dafür hatte (ich getraue mich kaum, das auszusprechen), so konnte
es natürlich klanglich nicht durchaus vollkommen werden“, schrieb Webern
Schönberg am nächsten Tag. „Aber für meine Ohren waren die Hauptsachen
wirklich klar u. die leichteren Stellen auch im Klang sehr schön geworden. Ich habe
das Gefühl, wirklich Musik gemacht zu haben. Wir spielten 9 Minuten (das sage ich
wegen der Tempi). Hast Du vielleicht zugehört?“ Was sein eigenes Werk anlangte,
fühlte Webern sich etwas frustriert. Ins Tagebuch schrieb er: „Von meinen 5 Sätzen
op. 5 mußte ich den ersten weglassen. Ich sah gleich, daß keine Möglichkeit sei, ihn
mit so wenig Proben herauszubringen. Die anderen giengen ganz gut. Auch das
übrige Programm.“
Nach den Strapazen der vorangegangenen zwei Tage gönnte sich Webern eine
Ruhepause und verbrachte den 9. Mai in London damit, einige Viertel der Altstadt
zu besuchen, die nach seinem Geschmack waren. Am nächsten Morgen reiste er
nach Köln, wo er für zwei schöne Tage mit seinen Freunden Heinrich und Johanna
Jalowetz zusammen war. Am Abend des 13. Mai wurde er von seiner Frau
willkommen geheißen, die wieder an den Bahnhof kam, um ihn abzuholen. Die
abschließenden Sätze seines Tagebuchberichts sind, wie die seiner ersten Englandreise,
bezeichnend: „Beglückende Eindrücke zuhause. Unsagbares Wohlgefühl,
wieder in der Heimat zu sein, die mir immer teurer wird u. immer herrlicher
328

erscheint. Hochsommerliches Wetter, größte Blütenpracht. Bedürfnis nach äußerlicher
Ruhe, Besinnung.“
So groß war sein Bedürfnis nach Besinnung, daß Webern auf die Gelegenheit,
schon zwei Monate später nach England zurückzukehren, verzichtete. Seine
Symphonie op. 21 war zur Aufführung beim IGNM-Fest vorgesehen, das in Oxford
und London in der letzten Juliwoche stattfinden sollte. Doch der Komponist ahnte
nichts Gutes, da das jüngste Presseecho seit dem Wiener Webern-Abend so völlig
negativ gewesen war. Nach der deutschen Erstaufführung der Streichorchestertranskription
der Fünf Sätze op. 5 (unter Johannes Schüler in Oldenburg) hatte der
Kritiker der Rheinisch-Westfälischen Zeitung (15. April) seine Musik „blutleere,
erkünstelte Narretei“ genannt. Am 10. April war die Symphonie op. 21 unter Otto
Klemperer in Berlin aufgeführt worden. Die Pressekommentare waren vernichtend.
„Webern lebt künstlerisch noch in der Inflationszeit unseligen Angedenkens.
Damals hörte man sich vielleicht solch ein Kuriosum einmal ernsthaft an, heute
wirkt es unsagbar lächerlich. Was ist das für ein Wien, das uns derartige
Entartungserscheinungen unter dem E tikett,Musik1schickt?“ (Rheinisch-Westfälische
Zeitung). Ein anderes Urteil nannte gleichermaßen abschätzig sein Werk
„Vorstellungen, die nicht im neuen Sinne anzusprechen sind, die musikalisch in
Tupfen und Tropfen verwirklicht werden, ohne Zusammenhang, melodisch-geistig
völlig zerbröckelt.“ (Berliner Bösencourier, 14. April)
Kein Wunder, daß Webern derartigem unrühmlichen Aufsehen aus dem Wege
gehen wollte. An Schönberg, der damals in Territet bei Montreux war, schrieb er:
„Ich habe ein Grauen vor dem Musikfest, scheue, wieder einen Skandal mitmachen
zu müssen (es ist mir ganz klar, daß es den bei meiner Syrnpli. geben wird, sogar hier
im Steuermann-Kolisch-Konzert - quasi ehemaliges ,Vereins‘-Publikum - hat es
etwas abgesetzt) u. möchte vor allem den Sommer zur Arbeit ausnützen. Drum
denke ich sehr daran die Londoner Sache abzusagen. Was mich noch zurückhält
davon, ist nur die Verdienst-Angelegenheit.“
Schließlich gaben finanzielle Überlegungen den Ausschlag. Obwohl Edward
Clark Webern eine Einladung der BBC besorgte, am 20. Juli ein volkstümliches
Konzert zu dirigieren, damit er in der Lage sei, die Aufführung seiner Symphonie in
der folgenden Woche selbst zu leiten, war die angebotene Gage (26 Pfund) weit
unter dem, was er im Mai erhalten hatte (75 Pfund). Nachdem es Schönberg
gewesen war, der bei Clark diese Regelung angeregt hatte, erklärte Webern ihm am
15. Juli die Umstände in aller Ausführlichkeit: „Aber auch bei einem viel besseren
Honorare wäre es mir nicht möglich geworden: diese 14 Tage: Reise, Aufenthalt in
dem so teuren London (Reisen nach Oxford u. s. w.) hätten zu viel verschlungen, das
Erträgnis wäre zu minimal gewesen im Verhältnis zu diesem Zeitverlust. Und an
diesen mußte ich denken, weil ich ja endlich zur Arbeit kommen wollte (bei der ich
mich nun auch befinde).“ Zweifellos zog Webern es vor, zuhause zu bleiben, und das
nicht nur aus finanziellen Erwägungen.
Die Symphonie op. 21 wurde am 27. Juli in der Queen’s Hall unter Hermann
Scherchen aufgeführt. Sie stand an zweiter Stelle in einem Programm, das mit
Symphonie Music von Roman Palester eröffnet und mit der Rhapsodie von Virgilio
329

Mortari, der Zweiten Symphonie von Vladimir Dukelsky, M usicfor Orchestra von
Constant Lambert und A n American in Paris von George Gershwin fortgesetzt
wurde. Der Rezensent der Berliner Vossischen Zeitung (1. August) äußerte die
vorschnelle Ansicht, daß Weberns Werk „an jenem atonalen ,Zwölftonsystem‘
festhält, das einst als Erlösung gefeiert und heute leise weinend ad acta gelegt
worden ist.“ Haddon Squire vom Christian Science Monitor (29. August) gab sich
freundlicher: er nannte die Symphonie „ein sphinxartiges Werk“ und stellte fest,
daß „Webern bei all seinem technischen Können vornehmlich ein Poet des Klanges“
geblieben sei. Und Webern selbst schrieb Schönberg am 8. September: „Über die
Aufführung meiner Symphonie in London und im Zusammenhang damit habe ich
recht Erfreuliches gehört.“ Am 2. September hatte er Berg mitgeteilt, daß außer
seiner Symphonie auch die Passacaglia von Sir Henry Wood in London dirigiert
worden sei. Clark und Steuermann (der dort konzertierte) hatten ihm Gutes darüber
berichtet. „Das war innerhalb weniger Monate die dritte Orchesteraufführung, die
ich in London hatte“, schrieb er dazu.
In diesem Sommer hoffte Webern, bei Musikferienkursen, die unter amerikanischer
Schirmherrschaft in Mondsee abgehalten wurden, unterrichten zu können.
Das Projekt zerschlug sich zwar, doch das Expose, das Webern für seinen Kurs
ausgearbeitet hatte, wurde zum Ausgangspunkt für eine Reihe privater Vorträge,
mit denen er im Januar des folgenden Jahres begann. Nachdem Webern auf seine
Reisen nach London und Territet (wohin ihn Schönberg zu einem Besuch
eingeladen hatte) verzichtet hatte, nützte er die Zeit für sein Schaffen. Zunächst
führte er einen Auftrag der Universal Edition aus, Deutsche Tänze von Schubert zu
orchestrieren, dann befaßte er sich wieder mit dem Projekt des „Orchesterstücks
(Ouvertüre)“, mit dem er im Januar begonnen hatte und aus dein schließlich das
Konzert op. 24 wurde (vgl. 25. Kapitel).
Am 2. Juli machte der Singverein im Kasino Zögernitz in Mödling eine
Schallplattenaufnahme. Die vier aufgenommenen Chöre sind in Weberns Tagebuch
verzeichnet: „1. Brahms Ich fahr’ dahin [Abschiedsliedj 2. Schönberg Schein uns, du
liebe Sonne 3. Eisler A u f den Straßen zu singen und 4. Der arme KunradJ Erschienen
ist nur die Aufnahme der ersten beiden Stücke. Von Ultraphon produziert, wurde
sie Bestandteil der Reihe „Österreichische Volksmusik“ und erhielt das Etikett der
Kalliope Grammophon-Gesellschaft. Dies sollte die einzige kommerzielle Schallplatte
sein, die zu Weberns Lebzeiten von einer von ihm dirigierten Aufführung
hergestellt wurde. Die sensitiv abgestufte Tongebung und die frei gehandhabte
Phrasierung sprechen für den hohen Grad von Disziplin, den dieser Laienchor unter
seiner Leitung erreicht hatte.4
Unter dem 26. Mai ist im Tagebuch von einer Autotour die Rede, auf die Alban
Berg Webern, seine Frau und die beiden jüngsten Kinder mitnahm. Sie fuhren nach
Heiligenkreuz und von da nach Baden, beides Orte, die durch ihre Assoziationen
mit Beethoven und anderen berühmten Persönlichkeiten bekannt geworden sind.
Im vergangenen Sommer hatte Berg einen kleinen Ford gekauft, der sein Stolz und
seine Freude war, und der ihm während seiner langen Arbeit an seiner zweiten Oper
Lulu zur Entspannung verhalf. Berg und Webern hatten zwar die gleiche neuartige
330

und umstrittene Musiksprache gemein, aber das populäre Medium der Oper
verschaffte Berg unvermeidlicherweise viel früher öffentliche Beachtung. Seit seiner
Uraufführung im Jahr 1925 hatte Wozzeck seinen Weg über viele Opernbühnen in
ganz Europa gemacht, und am 19. März 1931 führte die Philadelphia Grand Opera
Company das Werk zum ersten Mal in Amerika auf. Am 24. November stellte es
dieselbe Truppe in New York vor. Wozzeck trug um diese Zeit Berg bereits mehr an
Tantiemen ein, als Webern jemals von seinen Kompositionen erwarten konnte, die
ihrer Natur nach nur einen wesentlich beschränkteren Kreis von Hörern erreichte.
Im Frühjahr und Sommer 1931 häufen sich in Weberns Tagebuch die gewohnten
Notizen von Familienereignissen und Ausflügen. Als Maria am 11. Juni ihr
Abschlußdiplom an der Bundeslehranstalt empfing, an der sie ihre Ausbildung als
Kindergärtnerin erhalten hatte, trug Webern ein, daß er ihr ein Fahrrad gekauft
habe (wozu ihn ohne Zweifel die mit dem Wiener Musikpreis verbundene
Geldzuwendung ermutigt hatte). Am 2. Juli findet sich eine Eintragung, in Rotstift
und dick eingerahmt - wahrscheinlich weil es Wilhelmines Geburtstag war - über
den Kauf, „auf Raten“, eines weiteren Fahrrads, diesmal für die jetzt 20jährige
Amalie. Einer Notiz vom Dienstag, 11. August zufolge leistete er sich selbst einen
Luxus: „eine Schreibmaschine gekauft: Remington Tabular-Portable“ . Am 8.
September weihte er sie mit einem Brief an Schönberg ein: „Wie Du siehst, war ich
recht leichtsinnig: ich habe mir eine Schreibmaschine gekauft . . . zu ganz
günstigem Preise: wie bei Barauszahlung mit 10 % Ermäßigung, aber ich kann den
Betrag - 513 S - in monatlichen Raten abzahlen. Der erste Brief sei an Dich
versucht!“
Am 13. und 14. Juni überquerte Webern in Begleitung seiner Tochter Maria und
Eduard Steuermanns wieder einmal die Schneealpe. Vom 11. bis 14. Juli
verbrachten er, Wilhelmine, Peter und Christine einen kurzen Ferienaufenthalt bei
der Familie Diez in Vordemberg, und am 16. und 17. August begab er sich
zusammen mit Dr. Bach ins Hochschwab-Gebiet. Mit dieser Eintragung hörte
Webern auf, sein Tagebuch systematisch weiterzuführen. Obgleich in dem kleinen
Seidenband, dem er seine mannigfaltigen Erlebnisse seit seiner Entlassung aus der
Armee an Weihnachten 1916 anvertraut hatte, noch viele leere Seiten verblieben,
finden sich für die Zeit zwischen 1932 und 1938 nur etwa ein halbes Dutzend
sporadische Aufzeichnungen. Die Gründe, die Webern bestimmt haben mögen,
seine ihm liebgewordenen Tagebuchgepflogenheiten aufzugeben, sind nicht
bekannt. Doch gibt es auch ohne diese wichtige Quelle genügend Unterlagen für
eine dokumentarisch belegte Weiterverfolgung seines Lebens und Werks in Form
von zahlreichen tagebuchartigen Notizen in seinen musikalischen Skizzenbüchern,
seiner umfangreichen Korrespondenz, verschiedenen Aufzeichnungen auf losen
Blättern und den Berichten derer, die ihn kannten.
Unter den vorhandenen Notizen finden sich mehrere, die sich auf einen Ausflug
beziehen, den Webern unmittelbar nach seiner Rückkehr von der Hochschwabtour
unternahm. Vom 19. bis zum 28. August begab er sich mit Wilhelmine in die Hohen
Tauern, einem der großartigsten Gebirgszüge Österreichs. Den Kindern hinterließ
er genaue Anweisungen, wie sie ihre Eltern Tag für Tag erreichen könnten, sei es
331

telegrafisch, telefonisch oder brieflich. Für die Reise, auf die sich Webern ungemein
freute, wurde eine bis ins letzte Detail gehende Route ausgearbeitet. Aus
Reiseführern schrieb er den Verlauf der Wege, Höhenunterschiede und die zu
bewältigenden Entfernungen ab. Die verschiedenen Angaben wurden mit schwarzem,
rotem, grünem und blauem Farbstift festgehalten. Solche Genauigkeit mag
übertrieben erscheinen, ist aber durchaus charakteristisch für Weberns überaus
umsichtige Methode der Vorbereitung von allem, was er in Angriff nahm. Die
Höhepunkte dieser Woche in Weberns Leben können anhand der Tagesberichte auf
der Rückseite der Ansichtspostkarten verfolgt werden, die er als Andenken im
Verlauf der Reise sammelte. Nach einer Kahnfahrt in Zell am See wanderte das
Ehepaar vier Tage lang mitten durch das großartige Glockner-Gebiet. Sie stiegen
vom Enzingerboden zu der von Gletschern umgebenen Rudolfs-Hütte auf und
setzten ihre Wanderung fort über Kais zum Glocknerhaus am Fuße des grandiosen
Berges. Am 24. August standen sie auf der Franz-Josefs-Höhe, einem berühmten
Aussichtspunkt, bevor sie nach Heiligenblut abstiegen, wo die Fußtour endete. Am
nächsten Tag besuchten sie Alban und Helene Berg in ihrem Sommerhaus am
Ossiachersee; die letzte Nacht verbrachten sie bei den Verwandten in Klagenfurt.
„Ganz großartig“, faßte Webern sein Ferienerlebnis zusammen, als er Schönberg
am 8. September schrieb.
Die neue Saison stellte sofort ihre Ansprüche. Schon seit einiger Zeit hatte
Webern mit dem Singverein an der Bachkantate Nr. 106: Gottes Zeit ist die allerbeste
Zeit (Actus Tragicus) gearbeitet. Wegen seines stark reduzierten Budgets sah sich
Dr. Bach gezwungen, die Anzahl der Arbeitersymphoniekonzerte dieser Saison von
acht auf zwei zu reduzieren. Webern wurde die Leitung von beiden anvertraut. Das
erste war für Allerheiligen, den 1. November, vorgesehen und sein Programm
bestand aus Haydns Symphonie D-Dur (Die Uhr), Mozarts Klavierkonzert G-Dur
KV 453, den Wiener Erstaufführungen von Milhauds Bratschenkonzert und
Weberns Orchestrierung der Deutschen Tänze von Schubert und schließlich Bachs
Actus 'Tragicus. Weberns Vorfreude spricht aus seinem Brief an Schönberg vom 22.
September: „Ich habe noch niemals Haydn dirigiert . . . Der Actus Tragicus ist
unbeschreiblich. Wie dieser Chorsatz klingt!“
Im Oktober erkrankte Webern. Am 18. hätte er ein Funkkonzert mit Schönbergs
Begleitungsmusik dirigieren sollen, doch er mußte absagen. Enttäuscht beschrieb er
Schönberg an diesem Tag die Symptome seiner Erkrankung: „Es sollen Gefäßstörungen
(Lähmungen) sein. Das äußert sich in großer Müdigkeit, die sich in der
vorigen Woche zu recht peinlichen Zuständen gesteigert hat. Der Arzt meint, ich
sollte ganz ausspannen auf einige Zeit, aber das ist ja jetzt unmöglich.“
Ohne sich um den Rat seines Arztes zu kümmern, fuhr Webern mit den
Vorbereitungen zum Arbeitersymphoniekonzert fort. Am Samstag, 31. Oktober,
dirigierte er noch die Generalprobe, aber am nächsten Morgen fühlte er sich so
erschöpft, daß er im Bett bleiben mußte. In der Hoffnung, sich rechtzeitig wieder zu
erholen, wartete er bis zum Nachmittag, bevor er Dr. Bach Wort zukommen ließ,
daß er nicht in der Lage sei, das Konzert zu dirigieren. So entstand ein doppelter
Notstand, da das Konzert von der Ravag übertragen werden sollte. Knapp zwei
332

Stunden vor Beginn gelang es Dr. Bach, zwei Dirigenten zu finden, die in die
Bresche sprangen. Erwin Leuchter, ein junger Kapellmeister, dirigierte die das
Programm eröffnende Haydn-Symphonie. Unterdessen verwendete Professor
Oswald Kabasta, der zum Stab der Ravag gehörte, wertvolle Minuten auf eine kurze
Verständigungsprobe mit den Solisten und dem Chor für den Actus Tragicus. Der
Mut und die Leistung der beiden Dirigenten waren bewundernswert, und die
Zeitungsberichte sprachen mit Recht von einem „Husarenstückchen“. Kabasta im
besonderen zeichnete sich aus durch die Überlegenheit, mit der er die Leitung von
Werken übernahm, die er vom Blatt zu dirigieren hatte: Milhauds Konzert und
Schübert-Weberns Deutsche Tänze.
Den Umständen entsprechend verlief das Konzert recht gut, aber in der Presse
erhob sich ein regelrechter Sturm. Schon vor dem Ereignis hatte Rudolf Reti in Der
A bend (21. Oktober) einen Artikel veröffentlicht unter dem Titel „Das Programm
der Arbeitersymphoniekonzerte - eine Enttäuschung“, in dem er das Programm als
„bürgerlich“ anprangerte. Er meinte, daß in Anbetracht der stark reduzierten
Anzahl der jährlichen Konzerte solche Werke herausgestellt werden sollten, die
vom Geiste des Fortschritts beseelt seien, und nicht Stücke, die die Geschmacksrichtung
eines satten Mittelstandes repräsentierten. Reti griff damit David Josef Bach
an, der in der Arbeiterzeitung seine Programmwahl begründet hatte. Ganz besonders
hatte Bach die Ansicht vertreten, daß die Schönheit des Actus Tragicus eine
Aufführung des Werkes durchaus rechtfertige, auch wenn ein paar Genossen auf
dem linken Flügel meinten, über den biblischen Text die Stirn runzeln zu müssen,
Leute, die aus Prinzip gegen jegliches Eindringen religiöser Elemente in ein
sozialistisches Programm opponierten.
Wenn sich auch die Kontroverse in der Hauptsache zwischen Reti und Bach
abzuspielen schien, wurde Webern durch seine plötzliche Absage zum Mittelpunkt
wilder Gerüchte und Vermutungen. Es kam dabei heraus, daß er früher einmal sich,
geweigert hatte, eine Chorkomposition von Reti ins Programm aufzunehmen, weil
er sie für den Singverein als zu schwierig ansah, obwohl dasselbe Stück daraufhin von
einem anderen Chor in der Reihe der Arbeiterkonzerte aufgeführt wurde. Webern
hatte tatsächlich das Werk von Reti im Januar 1929 geprobt, aber der Widerstand
der Sänger war so groß, daß er Dr. Bach mit der Alternative zu konfrontieren hatte,
das Werk aus dem Programm zu nehmen oder mit dem Aiiseinanderbrechen des
Chores rechnen zu müssen.5 Retis Attacke wurde als in Wirklichkeit gegen Webern
gerichtet ausgelegt, der einer Überschrift im Morgen (2. November) zufolge
angeblich einen „Nervenzusammenbruch vor dem gestrigen Abendkonzert“
erlitten habe. Der Artikel behauptete, „gewisse Kreise“ hätten während der Bach-
Aufführung eine Demonstration angezettelt (in Wahrheit verließen nur ein paar
Zuhörer geräuschvoll den Saal). Dr. Reti, der sich persönlich angegriffen fühlte,
veröffentlichte noch arn gleichen Tag ein Dementi im A bend , in dem er diesen
Verdacht als „niederträchtige Lüge“ und „feige Verleumdung“ zurückwies. Reti,
ein Komponist und Musikwissenschaftler von Format, setzte alles daran, seine
künstlerische Solidarität mit Webern zu betonen, und versicherte gleichzeitig, daß
seine Opposition einzig und allein Dr. Bachs Programmpolitik gegolten habe.
333

Zahlreiche Lokalblätter griffen den Skandal auf. Der Wiener Tag, Wiener
Zeitung, Die Stunde, Arbeiterzeitung, Die Presse, Reichspost, Wiener Neueste
Nachrichten und Wiener Allgemeine Zeitung, um nur einige zu nennen, brachten ihre
eigenen Versionen der Kontroverse. Ein Berichterstatter der letztgenannten
Zeitung suchte Webern zu Hause auf und stellte daraufhin fest: „Die Gattin Anton
von Weberns erklärt auf unsere Anfrage, daß die Verstimmung zwischen Webern
und dem betroffenen Musikkritiker nicht geleugnet werden könne. Es besteht
jedoch kein Zusammenhang zwischen diesem Konflikt und der gestrigen Absage
Weberns, der wirklich schwer leidend sei.“
Über dem Durcheinander und der Polemik erhoben sich auch Stimmen der
Anerkennung und der Verteidigung. Paul A. Pisk (Arbeiterzeitung) und Paul Stefan
(Die Stunde) nahmen Webern in Schutz, wie auch A. Rosenzweig, der im Wiener-
Tag schrieb: „Die erstaunlichste Leistung des Arbeitersymphoniekonzerts bot der
Singverein in Bachs erschütternder Trauerode Actus Tragicus, Über der Aufführung
waltete der künstlerische Geist des erkrankten Anton Webern, der in seinem
fanatischen Streben nach restloser Vollendung jedem Takte und jeder Phrase das
Signum seiner Vollendung aufgeprägt hatte.“
Während sich die Presse damit beschäftigte, die Affäre in allen ihren Aspekten
auszuschlachten, war Webern ans Krankenbett gefesselt. In einem langen Brief
beschrieb er Schönberg am 13. November seine Krankheit: „Die Hauptursache der
Übel, die mich so quälen u. zuletzt gänzlich arbeitsunfähig gemacht haben, scheint
doch im Magen bzw. im 12-Fingerdarm zu liegen . . . Geschwüre sind es nicht. Es
haben mich recht viele Ärzte angeschaut; wie immer sie die Übel deuteten, alle
meinten: sofort ausspannen u. eine Kur gebrauchen. Die wird darin bestehn, daß
man mich auf Diät setzt, bestrahlt, weiters in Bädern, Massagen, die mich allgemein
wieder zu Kraft bringen sollen. Schon im Sommer giengs mir elend. Ich wollte aber
nicht nachgeben. Schließlich aber konnte ich doch nicht mehr Stand halten.“
Webern fuhr fort, Schönberg von der Kontroverse zu berichten und meinte zu dem
Artikel von Reti, der sie ausgelöst hatte: „Es ist schon zu dumm! Ich habe das nicht
einmal gelesen.“ Über den Kernpunkt der Sache, die Polemik gegen die Aufführung
eines sakralen Werkes vor einem Forum, das an sich revolutionären Tendenzen
Vorbehalten sein sollte, ließ er sich vernehmen: „O Gott! Der Actus Tragicus ist zu
bürgerlich! . . . Was darüber getratscht wurde, daß auch in meinem Chor Stimmen
gegen den religiösen Text der Bach-Kantate sich erhoben hätten, ist völlig erlogen.
Nein, liebster Freund, die Leute haben ihre Stimmen nur erhoben, um in größter
Begeisterung dieses Werk zu singen. Und ich glaube wir haben es glänzend erlernt.
Die letzte Fuge flog dahin wie im Sturm: aber jede der Sechzehntel war zu hören;
wirklich schon virtuos. Aber ich durfte nicht mehr selbst dirigieren. Sie habens im
Konzert allein gemacht, buchstäblich; denn der für mich eingesprungene Dirigent
(Kabasta) —wer nur immer es auch gewesen wäre konnte ja nichts anderes
machen, als mit Scheingesten den Ablauf begleiten.“
Webern adressierte seinen Brief nach Barcelona, wo Schönberg sich seit ein paar
Wochen aufhielt. Im Mai war er zunächst von Berlin nach Territet in der Schweiz
gereist, wo er seine Arbeit an Moses und Aron wiederaufnahm.6 Wegen eines
334

hartnäckigen Hustens beschloß er, den Winter in einem milderen Klima zu
verbringen und Anfang Oktober fuhr er weiter nach Spanien, um sich in Barcelona
zu etablieren. „Wir bewohnen eine kleine am höchsten Punkt eines Hügels gelegene
Villa mit fabelhafter Aussicht über die Stadt“, schrieb er Webern am 11. Oktober.
Vorher hatte er ihm das Libretto von Moses und Aron geschickt. Kränkelnd und
überarbeitet, wie Webern um diese Zeit war, erwiderte er am 18. Oktober: „Du
kannst Dir wohl denken, wie ich mich auf Deine Dichtung gestürzt habe und wie
nahe sie mir gegangen is t. . . Was gäbe ich drum, könnten wir auch da unten sein;
könnte ich auch einmal wieder längere Zeit ohne Störung arbeiten. Das wird immer
dringlicher, ich muß versuchen, es mir anders zu richten.“
Doch vor der harten Realität zerstoben alle diese Träume. Am 14. November
wurde Webern in das Sanatorium Sulz-Stangen in der Nähe von Hinterbühl, nicht
weit von Mödling, eingewiesen. Bei intensiver Behandlung besserte sich sein
Gesundheitszustand so rasch, daß er rechtzeitig zu seinem 48. Geburtstag am 3.
Dezember nachhause zurückkehren konnte.
Ein paar Tage später fuhr er als Delegierter der Wiener Sektion der IGNM nach
Berlin, um an einer Sitzung der internationalen Jury teilzunehrnen, die die
Kompositionen für das nächste Fest der Gesellschaft auszuwählen hatte, das im Juni
1932 in Wien stattfinden sollte.7 Die Konferenz gab Webern eine Gelegenheit, als
Mittler für Schönberg aufzutreten, der sich seit einem Zwischenfall auf dem Fest in
Venedig 1925, für den er Edward Dent verantwortlich machte, geweigert hatte, mit
der IGNM zusammenzuarbeiten. Schönberg, der sich noch immer zurückgesetzt
fühlte, bestand auf einer persönlichen Entschuldigung von Dent, dem gegenwärtigen
Präsidenten der Gesellschaft. Nach seiner Rückkehr nach Mödling konnte
Webern Schönberg versichern, daß Genugtuung erfolgen würde, als er ihm am 20.
Dezember schrieb: „Der Jury, d.h. dem Herrn Präsidenten, legte ich vor allem
einmal den noch immer unbeglichenen Fall von Venedig vor (bevor ich überhaupt in
andere Unterhandlung trat) und hatte ihn sogleich auf den Knien. Er wird einen
Brief an Dich schreiben und Dich darin auch um Deine Zustimmung dazu bitten,
daß beim kommenden Musikfest ein Werk von Dir aufgeführt wird. . . Hoffentlich
gelingt das Schreiben zu Deiner Zufriedenheit - es kommt über m ich.., aber ich
kann Dich versichern, ich habe Genugtuung erzielt: der Mann war vernichtet und
erschien wie ein Gehängter.“
Im gleichen Brief ließ Webern wissen, daß er die Jury dazu bewegen konnte,
Werke von zwei Schönberg-Schülern, Roberto Gerhard und Norbert von Hannenheim,
ins Festprogramm aufzunehmen. Er konnte auch berichten, daß er sich von
seiner langen Krankheit wieder völlig erholt habe und sich jetzt auf den
bevorstehenden Wohnungswechsel freue. Schon seit Jahren hatte er versucht, eine
passende Wohnung in der Wiener Innenstadt zu finden, um den Zeitverlust und den
mit den fast täglichen Fahrten von Mödling in die Stadt verbundenen Kräfteverschleiß
wettzumachen. Endlich erfuhr er durch Josef Hueber von einer Wohnung,
die seinen Vorstellungen zu entsprechen schien. Er beschrieb sie Schönberg: „Wir
haben etwas, glaube ich, sehr Günstiges gefunden, etwas, das uns nicht teurer
kommen wird als der Aufenthalt hier. Auch werden wir gar nicht viel von dessen
335

Ländlichkeit einbüßen müssen: das Haus hat nämlich einen riesigen Garten, den wir
benützen können. Es ist auch keine Zinskaserne sondern ein nur zweistöckiges
Haus; nämlich in Hietzing: XIII Penzingerstraße 82 . . . Leicht fiel uns ja der
Entschluß nicht. Gebe Gott, daß wir zurecht entschieden haben . . . Die Lage
unserer neuen Wohnung ist in und außer Haus vollkommen ruhig (I. St.), im
Sommer sicher stiller sogar als hier, die Gassenseite südseitig. So werden wir wieder
viel Sonne haben können: also wir sind in bester Erwartung.“
336

22. Hietzing —Maria Enzersdorf —
Vorträge —Konzerte —Krankheit
(1932)
Die Familie bezog die neue Wohnung am 5. Januar 1932. Als Webern am Vortag
zum letzten Mal mit der Bahn in die Stadt fuhr, hielt er das Ereignis auf der
Rückseite einer Ansichtskarte mit einem Marterl fest. Die großen Hoffnungen, die
er auf den Wohnungswechsel gesetzt hatte, wurden jedoch bald bitter enttäuscht.
Die günstige Lage wurde durch Nachteile beeinträchtigt, die rasch in Erscheinung
traten: Durch die Anordnung der Räume ergab es sich, daß Weberns Arbeitszimmer
direkt über der Straße lag. Entgegen allen Erwartungen erwies sich der Lärm als so
störend für den sensitiven Musiker, daß er ihn bei der Arbeit behinderte. Auch der
große Garten, der zunächst so attraktiv erschienen war, bot nicht den erhofften
Ersatz für das Leben auf dem Lande. Am 20. Januar, bereits zwei Wochen nach dem
Einzug, brachte Webern seine Enttäuschung Schönberg gegenüber zum Ausdruck,
und am 1. Februar tat er seinen Entschluß kund, dem Zustand sobald wie möglich
ein Ende zu bereiten: „Was gäbe ich darum, säße ich noch in Mödling und könnte
nichts als ruhig arbeiten. Durch mein fortwährendes Unwohlsein -- das ist schon
wirklich eine böse Sache - fällt alles noch viel schwerer auf mich. Auch, daß wir
Mödling aufgegeben haben. Oh, könnte ich das ungeschehn machen. (Alle
wünschen wir es schon!) Und wollen es auch. Nun hätte ich es ja bequemer, aber ich
habe dafür ein refugium aufgegeben, das ich doch nicht mehr entbehren kann u.
nicht entbehren möchte . . . Drum möchten v/ir wieder zurück, aber nicht um
willkürlich etwas zurückzuschrauben, sondern um erst recht was Neues zu
beginnen!!!“
Der Umstand, daß sein Freund Josef Hueber nebenan wohnte und Alban Berg
ganz in der Nähe, konnte Weberns Unzufriedenheit nicht beschwichtigen. Entschlossen,
dem Getriebe der Innenstadt zu entfliehen, versuchte er zunächst, in seine
frühere Wohnung in der Neusiedlerstraße 58 zurückzukehren, aber der Hausherr
war dabei, das Anwesen zu verkaufen und wollte nicht mehr vermieten. Doch
bereits am 17. März konnte Webern Schönberg mitteilen: „Wir haben draußen ein
kleines Häuschen in Aussicht; ganz herrlich gelegen u. mit genügend Räumlichkeiten.
(Billiger im Zins als die jetzige Wohnung.) Im Sommer werden wir hoffentlich
schon wieder draußen sein!“ Weberns Geduld sollte aber noch auf die Probe gestellt
werden. Erst fünf Monate später, arn 8. August, konnte er in sein Tagebuch
schreiben: „Wohnung im Auholz 8 gemietet.“ Er meinte damit das Haus in Maria
Enzersdorf, einer kleinen, an Mödling angrenzenden Gemeinde; es sollte bis ein
paar Monate vor seinem Tode sein Heim bleiben.
Seit dem Herbst 1925 hatte sich Weberns Beschäftigung im Israelitischen
Blindeninstitut auf der Hohen Warte im Bezirk Döbling wegen der langen
Fahrzeiten als problematisch erwiesen. Eis entbehrt nicht einer gewissen Ironie, daß
337

seine Verbindung mit der Schule gerade dann zu Ende ging, als sie durch seinen
Umzug in die Stadt für ihn leichter erreichbar wurde. Seinem Kontobuch zufolge
erhielt er im Dezember 1931 300 Schillinge als „Ablöse“ . Während der sechs Jahre,
die Webern am Institut tätig war, führten seine zunehmenden finanziellen
Schwierigkeiten zu einer stufenweisen Reduzierung seines Gehalts, bis schließlich
das Monatsentgelt von 80 Schillingen die zwei Fahrten pro Woche kaum mehr
verlohnte.
Weberns Anstellung an der Schule war tatsächlich die einzige offizielle Lehrstelle,
die er jemals bekleidete. Das Musikwissenschaftliche Institut der Universität Wien,
seiner Alma Mater, machte von seinen Diensten keinen Gebrauch, als er sie anbot,
und die Musikakademie ignorierte ihn schlechthin. Berg erging es allerdings nicht
besser. Die Mächte der Reaktion waren und blieben fest im Sattel in der stolzen
Weltmetropole der Musik. Schönberg beklagte die Situation, als er Berg am 8.
August 1931 schrieb: „Es ist wirklich kaum zu begreifen, daß man in Wien weder an
Dich noch an Webern wegen einer Professur an der Akademie herangetreten ist.
Aber glaube mir: es braucht Dir nicht leid zu tun; es wird denen einmal mehr leid
tun!“1
Webern, bar jeglicher Unterstützung seitens irgendeiner Institution, war völlig
auf seine private Initiative angewiesen, als er im Januar 1932 mit einer Vortragsreihe
begann. Die Idee hierzu war bereits 1929 geboren worden, als er von einem
Mr. Krompholz aufgefordert worden war, am Austro-American Conservatory,
einer Sommerakademie, die im Schloß des Grafen Almeida in Mondsee bei Salzburg
untergebracht war, zu unterrichten. Schönberg, der zu Vorlesungen eingeladen
worden war, hatte darum ersucht, daß Webern das Terrain mit einem Einführungskurs
vorbereiten solle. Webern, hocherfreut über diese Aussicht, schrieb Schönberg
am 30. August 1929: „Ich denke a n ,Formanalysen' (als Kompositionsunterricht) u.
möchte auch Werke von Dir analysieren u. arn Schlüsse über die , 12-Ton-Kompos.‘
sprechen. Ich soll ca. 16 Stunden halten, durch 8 Wochen je zwei. Aber ich kann sie
auch auf kürzere Zeit zusammendrängen . . . Es wurden mir 20 oder 25 S. pro
Teilnehmer für die Stunde angeboten. Als Bedingung für das Zustandekommen des
Kurses überhaupt wurde eine Teilnehmerzahl von 6 genannt.“ Schließlich wurde
der Kurs für die Somrnertagung 1931 vereinbart.
Zu Beginn dieses Jahres machte sich Webern an die Vorbereitung seiner
Vorlesungen und unterbreitete seine Ideen Schönberg, der am 22. Januar
antwortete: „Deinen Plan für die Mondseer Kurse finde ich im Prinzip ausgezeichnet.
Nur würde ich Dir empfehlen, die Analysen eventuell so anzulegen (durch die
Auswahl der Werke), daß die Entwicklung der Komposition mit 12 Tönen sich
daraus ergibt. Also z. B. Niederländer, Bach fürs Kontrapunktische, Mozart für die
Phrasenbildung, aber auch für die Motivik, Beethoven, aber auch Bach, für die
Entwicklung, Brahms, und ev. Mahler, für den variierten, vielfach verschränkten
Ablauf. Ich glaube, daß in dieser Skizze das Wichtigste angedeutet ist. Der Titel
könnte dann sein: ,Der Weg zur Komposition mit 12 Tönen‘.“2
Noch am 17. Juni schrieb Webern Schönberg, daß er damit rechne, nach Mondsee
zu gehen, da er bis zum 15. Juni, dem vereinbarten Termin, nichts Gegenteiliges
338

gehört habe. Doch vier Wochen später, am 15. Juli, stellte er enttäuscht fest: „Aus
,Mondsee1ist zum Schlüsse doch nichts geworden. Wieso, möchte ich Dir einmal
mündlich berichten.“ Diese geheimnisvolle Äußerung mag darauf schließen lassen,
daß die vorgeschriebene Mindestanzahl von Studierenden nicht erreicht worden
war, da Weberns Kurse als Wahl- und nicht als Pflichtfach angekündigt waren. In
diesem Sommer gehörten dem Lehrkörper des Austro-American Conservatory
unter anderen die Komponisten Bela Bartök und Paul A. Pisk an, das Roth-Quartett
und die Pianisten Josef und Rosina Lhevinne. (Bartök gab auf eigenen Wunsch nur
Klavierunterricht, während Paul A. Pisk für Komposition und Analyse zuständig
war.)
Die gründliche Vorbereitung, die Webern dem gescheiterten Projekt hatte
angedeihen lassen, sollte dennoch Früchte tragen. Innerhalb weniger Monate
organisierten einige Freunde Weberns eine Vortragsreihe, die erste von einer
ganzen Anzahl, die er über die Jahre hinweg halten sollte. Sie begann am 15. Januar
1932 und dauerte bis zum 2. März. Nach dem dritten Vortrag berichtete Webern
Schönberg am 1. Februar: „Ich halte zur Zeit hier einen sehr gut besuchten (ca. 30
Personen) Kurs über das von Dir mir seinerzeit für Mondsee angegebene Thema:
Der Weg zur Komposition mit 12 Tönen. Das macht mir viel Freude. Ich rede stets
ohne alle Vorbereitung: ich brauche ja bloß zu erzählen, was ich erfuhr, seit ich Dich
kenne!“
Der wöchentlich einmal stattfindende Kurs wurde im Heim von Dr. Rudolph
Kurzmann abgehalten, einem Arzt und Musikliebhaber, dessen Frau Rita eine
ausgezeichnete Pianistin war. Zu den Vorträgen erschienen Studenten, an Musik
interessierte Laien und ein paar Kollegen. Obwohl für die Teilnahme nur eine
nominelle Gebühr zu entrichten war, betrugen Weberns Einnahmen aus der ersten
Vortragsreihe 400 Schillinge. Der zweite Kurs, vom 20. Februar bis 10. April des
darauffolgenden Jahres, brachte mit 100 Schillingen wesentlich weniger ein. jeder
Kurs bestand aus acht Vorträgen (vermutlich analog dem ursprünglichen Mondsee-
Plan). Die erste Reihe führte den Titel: „Der Weg zur Komposition in zwölf
Tönen.“ Webern sah, daß zurn gründlichen Verständnis der Zwölftonmusik
elementare Unterweisung in größerem Umfang erforderlich war, und unternahm
deshalb im folgenden Kurs eine grundlegende Untersuchung zum mehr allgemeinen
Thema „Der Weg zur Neuen Musik“ . (Dieser Titel wurde auch für die posthume
Veröffentlichung beider Vortragsreihen gewählt, in der die Reihenfolge der beiden
Kurse umgestellt wurde.3)
Die Unmittelbarkeit, Prägnanz und Beredtheit, mit denen der Komponist seine
Thesen ausbreitete, machten diese Vorträge zu Grundpfeilern der Webern-
Literatur. Der Herausgeber Willi Reich gibt in seinem Vorwort einen Bericht aus
erster Hand: „Diese [Vorträge] erscheinen hier genau nach dem Stenogramm . . .
In dieser Form geben sie zugleich mit ihrem kostbaren Inhalt auch einen höchst
lebendigen Begriff von der eigenartig drastischen und ungezwungenen Redeweise
Weberns und damit auch von seiner wunderbaren, hohe Bildung und schärfstes
künstlerisches Denken mit fast kindlichem Gemütsausdruck vereinenden reinen
Persönlichkeit . . . Die außerordentliche Kürze mancher Texte, insbesondere des
339

Zyklus vom Jahre 1932, ist dadurch zu erklären, daß Webern an jenen Abenden
weniger sprach und dafür ganze Werke oder einzelne Sätze am Klavier vortrug. Die
gelegentlich vorkommenden Wiederholungen wurden von Webern ganz bewußt
zum Zwecke der Intensivierung und Steigerung seiner Ausführungen angebracht,
ebenso wie häufige lange Pausen und tiefes Atemholen. Dies alles war wesentlich
mitbestimmend für die unerhörte Eindringlichkeit seiner Rede und für den
erschütternden Eindruck, den sie in allen Hörern hervorrief. . . Es steht hier kein
Wort, das nicht von Webern selbst ausgesprochen wurde - in jener feurigen und
doch verhaltenen Art ausgesprochen, die jede Begegnung mit ihm zu einem
unvergeßlichen Erlebnis machte. Als Abglanz solchen Erlebens seien diese
Vorträge der Nachwelt überliefert - als Zeichen des Dankes für all das Schöne und
Tiefsinnige, das er uns durch seine Lehre und durch sein Beispiel vermittelte; als
Dokumentation seines hohen Geistes, als ein Denkmal seines edlen Menschentums.
Wer Ohren hat zu hören, der höre!“
Weberns Umzug in die Stadt brachte eine sofortige Zunahme der Zahl seiner
Privatschüler mit sich. Während seines letzten Jahres in Mödling waren es nur zwei
gewesen, als aber sein Studio leichter erreichbar wurde, wuchs ihre Zahl während
des ersten Halbjahrs 1932 auf sechs. Im Kontobuch verzeichnete Webern die
Namen seiner Schüler wie auch alle sonstigen Einkünfte in Abkürzungen. Sie sind
allerdings nicht schwer zu entziffern, und die Namen der Schüler wie auch die Dauer
ihrer Studien sind somit leicht festzustellen. Schüler, die Webern umsonst
unterrichtete, werden nicht erwähnt, da sein Kontobuch in erster Linie als Unterlage
für die Einkommensteuer diente. (Stefan Wolpe, der zur Zeit seines Studiums
mittellos war, war einer von ihnen.)
Nachdem Webern wegen seiner Erkrankung während des ganzen Herbstes 1931
nicht dirigieren konnte, fand er sich für den Rest der Konzertsaison umso stärker
gefragt. Am Sonntag, 31. Januar, leitete er ein Funkkonzert mit Schönbergs
Begleitungsmusik und Brahms’ Serenade D-Dur. Nach zwei vorangegangenen
Verschiebungen des Werkes von Schönberg, war Webern glücklich, seinem
Komponisten am nächsten Tag berichten zu können: „Ich glaube es ist nicht schlecht
gewesen. Die Musiker hatten sich wirklich die allergrößte Mühe gegeben und ich
habe in größter Harmonie mit ihnen musiziert ~~fast wie noch niemals vorher. Ja,
natürlich, ich stelle mir Dein Stück noch anders vor —aber man kann ja nicht die
nötigen Proben bekommen! Ich könnte es jetzt schon auswendig dirigieren. Es ist
ein wunderbares Stück, über alle Maßen aufregend. Ein herrlicher Klang. Großartig
das Gefüge dieser Gedanken. Und dieses Ende! Dieser Epilog. Unerhört, liebster
Freund! Gar nicht auszuhalten!“
Weberns Befriedigung war allerdings mit gewisser Sorge vermischt. Nach seiner
Rückkehr von der Jury-Sitzung der IGNM in Berlin hatte er das Werk auf das
Programm des Juni-Musikfests der Gesellschaft in Wien gesetzt und den Komponisten
davon verständigt. Als es so weit war, sperrte sich Schönberg. Die von ihm
verlangte Entschuldigung von Dent war noch nicht eingegangen, und deshalb lehnte
er auch weiterhin die Programmierung irgendeines seiner Werke in einem unter der
Ägide der IGNM stattfindenden Konzert kategorisch ab. In seinem Brief an Webern
340

vom 7. Januar 1932 begründete er seinen Standpunkt „schonungslos“ - wie er es
selbst nannte - in einem aus sechs Punkten bestehenden Resümee, dessen Schluß
lautete: „Du wirst Dich vielleicht erinnern, daß ich seinerzeit erklärt habe, nur wenn
. . . [Dent] aus dem Vorstand herausgeschmissen würde, käme diese Gesellschaft
noch für mich in Betracht. Das ist nicht geschehen und somit existiert die
Gesellschaft für mich nicht. Bitte sei mir nicht bös: ich kann das nicht anders
ansehen!“4
Schönberg, der sich der Rolle, die er in der zeitgenössischen Musik spielte,
durchaus bewußt war, nahm es lieber in Kauf, als schwierig und eigensinnig zu
gelten, als irgend eines seiner Prinzipien zu opfern. Einmal beleidigt, verharrte er in
seinem Groll und war durch nichts zum Einlenken zu bewegen, bis der schuldige Teil
gedemütigt war. Der Briefwechsel mit Webern, in dem er seinen Standpunkt
verteidigte, ist ebenso weitschweifig wie umfangreich. In die Angelegenheit wurde
auch Dr. Bach hineingezogen, der als Präsident der Wiener Sektion für die
Programmplanungen verantwortlich war, und sogar Alban Berg wurde in die
Auseinandersetzung verwickelt. Hochgespielt wurde die Angelegenheit noch durch
Schönbergs distanzierte Haltung gegenüber seiner Vaterstadt Wien, von der er sich
nicht genügend geachtet wähnte. Webern bat ihn geradezu kniefällig, seine Meinung
zu überdenken, aber erst bei ihrer persönlichen Begegnung in Barcelona Anfang
April kam ein Kompromiß zustande: Schönberg willigte ein, daß zwei seiner Werke
in einem Arbeitersymphonie-Sonderkonzert, das gleichzeitig mit dem IGNM-Fest
im Juni stattfinden sollte, gespielt werden dürften. Bevor es jedoch zu dieser Lösung
kam, machte Webern viel Ärgerliches durch: „Ich bitte Dich wieder, mir noch ein
paar beruhigende Worte zu sagen“, schrieb er am 1. Februar. „ Denn ich kann
wirklich nicht existieren bei dem Gedanken, du könntest mir nicht gut sein u. seist der
Meinung, daß ausgerechnet ich in dieser Sache einen Fehler gemacht hätte. Diese
verdammte Gesellschaft! Wäre ich doch nicht in diese Jury gegangen. Insoferne
verdiene ich ja wirklich Strafe!“
Inmitten dieser Aufregungen hatte Webern ein Konzert vorzubereiten, das er auf
Einladung der Pan-American Association of Composers dirigieren sollte. Diese
Gesellschaft hatte soeben begonnen, ihre Tätigkeit auch auf den europäischen
Kontinent mit einem all-amerikanischen Konzert in Paris auszudehnen.3 Als
Adolph Weiss Anfang 1931 mit Webern über einen Aufenthalt in Amerika
korrespondierte, unterbreitete er ihm den Plan zu einem ähnlichen Konzert in Wien.
Am 15. Februar hatte ihm Webern geschrieben: „Ich erkläre mich mit Vergnügen
bereit, in Wien zu dirigieren, und zwar auf Grund eines von Ihnen selbst
vorgeschlagenen Programmes. Und auch dazu, dieses Programm eventuell in Berlin
zu wiederholen.“ Er empfahl Steuermann als Solisten für den Fall, daß an ein
Klavierkonzert gedacht sein sollte, schloß aber die Möglichkeit einer Mitwirkung
des Singvereins aus. Sein Kostenvoranschlag für ein derartiges Konzert belief sich
auf insgesamt „maximal 800 Dollars“. Die Aufschlüsselung der Kosten enthielt
außer Plakatierung und Agentenprovision die Miete für das Orchester für zwei
Proben und Konzert (etwa 500 Dollars), für den Saal (etwa 100 Dollars) und seine
Gage (100 Dollars). Er schlug die Wiener Symphoniker mit ungefähr 72 Spielern
341

vor und die Wiener Konzerthausgesellschaft für das gesamte Arrangement
einschließlich Saal. Webern, der hier seine Erfahrung mit den Mechanismen eines
öffentlichen Konzerts unter Beweis stellte, riet sogar dazu, das Ereignis durch den
Rundfunk übertragen zu lassen, um mit einer von der Ravag zu erwartenden
Sendegebühr von 120 Dollars zur Verringerung der Kosten beizutragen.
Bis zum September 1931 war der Plan so weit gediehen, daß der Mittlere
Konzerthaussaal für den 15. November gebucht werden konnte, doch erzwang
Weberns Erkrankung eine Verschiebung auf Sonntag, 21. Februar 1932. Inzwischen
war auch die Idee eines reinen Orchesterkonzerts modifiziert worden. Nach
Durchsicht der Partituren kam Webern zu der Überzeugung, daß es unmöglich sei,
so vielen schwierigen Werken mit nur zwei Proben gerecht zu werden. Über den
Einspruch von Henry Cowell hinweg, der zu den letzten Vorbereitungen nach Wien
gekommen war, wurde das Programm abgeändert, so daß es nur noch Kompositionen
enthielt, die mit einem Kammerorchester gespielt werden konnten, daß also
große symphonische Besetzung entfiel. Was dann als Programm übrigblieb, waren
Werke für kleine Ensembles.
Außer der Leitung der Orchesterwerke von Ruggles, Weiss und Cowell dirigierte
Webern auch das Holzbläserensemble in Rieggers Drei Kanons. Die Pan-American
Association of Composers übernahm die Garantie für die Deckung der Unkosten
und das Konzertpatronat. In das letztere teilte sich nominell auch die Wiener
Sektion der IGNM. Der Botschafter der Vereinigten Staaten in Österreich, Mr.
Gilchrist B. Stockton, übernahm die offizielle Schirmherrschaft. Auf Ersuchen von
Henry Cowell betätigte sich Weberns amerikanischer Schüler Gordon Claycombe
als Koordinator für Presseeinladungen und das Mobilisieren des Interesses bei den
Mitgliedern der Botschaft der USA und dem Wiener American Women’s Ciub. In
sein Tagebuch schrieb Claycombe am 16. Februar: „Erste Probe . . . dauerte den
ganzen Vormittag. Webern probt derart gründlich, jeden Takt, Phrase für Phrase.“
Sein Kommentar zur zweiten Sitzung: „Nach dreistündiger Arbeit beendete
Webern die Probe. Was für anstrengende drei Stunden!“
Das Konzert erhielt seine Bedeutung dadurch, daß der Wiener Öffentlichkeit zum
ersten Mal ein repräsentativer Querschnitt durch die zeitgenössische amerikanische
Musik vorgestellt wurde. Ein Einführungsvortrag, den Dr. Paul Stefan hielt, wurde
deshalb als angebracht erachtet. Das Konzert, das einen rauschenden Erfolg hatte,
war bis auf den letzten Platz ausverkauft. Claycombe erinnert sich, daß Webern für
keine der Kompositionen großen Enthusiasmus zeigte, daß er sich aber seiner
Aufgabe mit unfehlbarer Kompetenz entledigte. Webern selbst war mit dem
Ergebnis durchaus zufrieden und beschrieb das Konzert in einem langen Bericht an
Weiss. Dieser hatte übrigens - nicht zuletzt durch die Empfehlungen von Schönberg,
Berg und Webern - gerade den Guggenheim-Preis für Musik erhalten. Er setzte sich
auch weiterhin für Webern in den Vereinigten Staaten ein. Darauf spielte Webern
an, als er ihm am 7. Mai schrieb: „Daß Sie sich für mich bei der philharmonischen
Gesellschaft in New York bemühen, ist sehr lieb von Ihnen.“
In diesem Frühjahr wurde Goethes hundertster Todestag (22. März 1832) im
ganzen deutschen Sprachraum begangen. Am Sonntag, 13. März, veranstaltete die
342

PRO G RA M M
1. Einleitender Vortrag von Dr. Paul Stefan
2. CARL R U G G L E S : Portals
3. CHARLE'S IVES j
AARON COPLAND l Gesänge
A. GARCIA CATURLA l
4. I.IENRY COWELL: Sinfonietta (2. Satz.)
5. W ALLINGFORD RIEGGER; 3 Canons für Hoizbläse--
6 . CARLO S C H A V E Z : Sonatine für Violine und Klavier
7. ADOLPH W E IS S : Kam mersym phonie Q2. S a tz )
S ä m tlic h e W e rk e s in d fü r W ie n E r s ta u ffü h r u n g e n
A U S F Ü H R E N D E :
F ra u R U -Z E N A FIERLINGEiE? (T 5 © s a n g ). K Ü R T F~U O F IS O tiL B
("V io lin e ). D r. I:;:>ÄUL. A. P IS K ( K la v ie r ) , D r. E R IC H S IM O N ( K la v ie r ) .
D r. H A N S t.E W IT U S ( K la r in e tte ) , KAMILLO V A N A U S E K ( F lö te ) .
H A N S H A N A K ( O b o e ) , O T T O SCHIEDER ( F a g o u ) u n d e in
K a r n m e r o r c h e s te r
D irig e n t: D r.A N T O N WEBERN
•/' \
Programm eines Konzerts amerikanischer Musik (21, Februar 1932)
Wiener Arbeiterschaft ihre eigene Goethe-Feier mit einem Arbeitersymphoniekonzert,
das ausschließlich Kompositionen nach Texten des großen Dichters gewidmet:
war. Das Ereignis fand im Großen Konzerthaussaal statt. Die Beiträge des
Singvereins zum Programm bestanden aus Beherzigung und Gesang der Parzen von
Brahms, Meeresstille und glückliche Fahrt von Beethoven und Erste Walpurgisnacht
von Mendelssohn. Außerdem dirigierte Webern. Ernst Kreneks Orchestersuite aus
der Bühnenmusik zu Triumph der Empfindsamkeit. Das Programm wurde
vervollständigt durch Sololieder und Duette von Beethoven, Schubert und Wolf.
Der Erfolg des Konzerts fand seine Bestätigung in der Presse. Die Wiener Zeitung
343

(16. März) berichtete: „Besonders im Gesang der Parzen überraschte der Singverein
durch tadellose Intonation, Präzision und musikalisches Temperament. Webern
bringt die vortrefflichen Aufführungen vor allem durch seine innere Leidenschaft
zustande.“ Am folgenden Sonntag, 20. März, wirkte Webern bei einer weiteren
Goethe-Feier (im Deutschen Volkstheater) mit, bei der er die Wiener Symphoniker
in Richard Wagners Faust-Ouvertüre dirigierte. Als er Schönberg drei Tage zuvor
über diese Aktivitäten berichtete, klagte er über erneutes Unwohlsein: „Ich bin
nach wie vor recht schlecht beinander (der Magen!) u. werde im Sommer wohl
endlich was Gründliches dagegen thun müssen.“
Zunächst hatte Webern allerdings die Konzertsaison durchzustehen. Am 1. April
reiste er nach Barcelona, wobei ihn Eduard Steuermann auf der langen Bahnfahrt
begleitete. Auf Schönbergs Initiative hin waren beide eingeladen worden, in der
spanischen Metropole mit dem Orquesta Pau Casals, das der berühmte Cellist 1919
gegründet hatte, zu konzertieren. Roberto Gerhard, ein früherer Schönberg-
Schüler, hatte die Vorkehrungen hierzu getroffen.6 Webern sollte zwei Konzerte
dirigieren, am 5. und 7. April. Das Programm des ersten enthielt Haydns Symphonie
D-Dur (Die Uhr), Schuberts Deutsche Tänze in Weberns Orchestrierung, Weberns
Sechs Stücke op. 6 und Passacaglia op. 1 sowie Beethovens Siebte Symphonie. Das
Programm des zweiten Konzerts bestand aus Schuberts Symphonie h-Moll (Die
Unvollendete), Schönbergs Begleitungsmusik, Beethovens Klavierkonzert Es-Dur
und Mahlers Vierter Symphonie. Für jedes Konzert gab es drei Proben.
Webern und Steuermann trafen am 3. April in Barcelona ein, gerade noch
rechtzeitig, um am Abend einem von Schönberg dirigierten Konzert beizuwohnen.
Auf einer Ansichtspostkarte vom 9. April übermittelte Webern seiner Schwester
Rosa und ihrem Mann einige seiner Eindrücke: „Ich wünschte, Ihr könntet das auch
einmal sehn! Herrlich ist es hier. Palmen, Oliven, viele immergrüne Bäume, schöne
Blumen. Doch eigentlich nicht besonders wann. Konzerte gelangen sehr schön. Ein
großartiges Orchester . . . Wohne hier in einem prachtvollen Hotel. Denkt, die
Konzerte sind hier erst um 10 h abends. Das zweite, das ich dirigierte war erst um 1 h
nachts aus. Auch Proben um Mitternacht gewesen.“ Am gleichen Tag teilte er Alban
Berg mit: „Schönbergs Konzert prachtvoll, insbesondere Pelleas habe ich nie so
gehört. Orchester ganz hervorragend. Das beste, das ich je dirigierte! Und so sind
auch meine Konzerte - glaube ich - sehr schön ausgefallen. Ich bin wirklich im
höchsten Grade befriedigt. Jetzt Tage der Erholung bei Schönberg. Er wohnt
unbeschreiblich schön.“
Am 13. April reiste Webern wieder von Barcelona ab und begab sich zunächst
nach Paris, wo das Kolisch-Quartett am 15. April ein Konzert gab, in dem auch
Schönbergs Verklärte Nacht auf dem Programm stand. Weberns Anwesenheit im
Saal gab den Anstoß zu einer improvisierten Aufführung von drei Sätzen aus seinem
Opus 5. Am folgenden Tag fuhr er nach Wien. Wieder zuhause, konnte er auf eine in
jeder Hinsicht befriedigende Reise zurückblicken, bei der sein langer Besuch bei
Schönberg, den er seit Oktober 1930 nicht gesehen hatte, einer der Höhepunkte
war. In seinem Kontobuch verzeichnete er als Nettoverdienst an den Konzerten in
Barcelona den Betrag von 2140 Schillingen.
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Wie schon bei früheren Maifeiern, wurde Webern wieder zu einem Rundfunk -
konzert auf gef ordert. Das Programm vom 1. Mai 1932 bestand aus Beethovens
Ouvertüre zum Ballett Die Geschöpfe des Prometheus, Mozarts Violinkonzert D-
Dur KV 211 (Solist Oskar Adler) und Beethovens Zweiter Symphonie.
Ein paar Tage später, am 9. Mai, starb Emil Hertzka. Die Universal Edition verlor
mit ihm ihren Gründer und Direktor, dessen fortschrittliche Verlagspolitik dem
Unternehmen zu internationalem Ruf verholfen hatte. Der Verleger war den
Komponisten seiner Ära ein treuer Freund gewesen, und sein Tod rief weithin
Trauer hervor. Viele Musiker, unter ihnen auch Webern, fanden sich spontan
zusammen, um eine Emil-Hertzka-Gedächtnis-Stiftung ins Leben zu rufen, ein
Tribut, wie er angemessener nicht hätte sein können, war er doch dazu bestimmt,
jungen begabten Komponisten ihren Weg zu erleichtern.
Im gleichen Monat liefen die Vorbereitungen für das bevorstehende IGNM-Fest
auf vollen Touren. Webern, überlastet von den Proben, sehnte sich nach einer
kurzen Atempause. „Ich gehe jetzt in die Berge!“, schrieb er dem Ehepaar Humplik
am 4. Juni. „Ich muß mich etwas auslaufen. Ich steige auf ,meine1Hütte auf der
Schneealpe zur Nachtzeit. Morgen früh auf dem Gipfel.“ In den Briefen an diese
Freunde teilte er ihnen alles mit, was ihn bewegte, vom Künstlerischen bis zum
Persönlichen. Schon im Frühjahr, am 8. März 1932, hatte er ihnen sein Herz
ausgeschüttet: „Hier in Wien wird es immer entsetzlicher - was man mir da täglich
(fast) antut, ist schon kaum mehr erträglich. Von Berlin erhielt ich wieder
Nachrichten. Vielleicht kommt da die Rettung für mich aus diesen furchtbaren
Wiener Verhältnissen.“ Auf was Webern hier anspielte, war die Hoffnung auf eine
Stellung, die ihn endlich wieder an die Seite Schönbergs bringen würde. In seiner
Geburtsstadt hatte er das Maß an Anerkennung gefunden, das er erwarten konnte,
er war sich aber durchaus darüber im klaren, daß dort der Hauptstrom des
Musikgeschehens stets an ihm vorübergehen würde. Zugegeben, seine Qualitäten
wurden in einer begrenzten Sphäre gewürdigt: In diesem Jahr wählte ihn die Wiener
Sektion der IGNM als Nachfolger von Dr. Bach zu ihrem Präsidenten, und auf der
Dirigentenliste des Festes, auf der Namen wie Einest Ansermet zu finden waren,
nahm er einen prominenten Platz ein.
Im Eröffnungskonzert des X. Internationalen Musikfests der IGNM, am 16. Juni,
stellte Webern Roberto Gerhards Sechs katalonische Lieder für Sopran und
Orchester vor, für deren Aufnahme ins Programm er sich eingesetzt hatte.7 Im
Konzert am 20. Juni dirigierte er („mit außerordentlicher Gestaltungskraft“ , wie ein
Kritiker befand) Durch die Nacht, einen Liederzyklus von Ernst Krenek nach
Gedichten von Karl Kraus. Der Höhepunkt des Festes war das Arbeitersymphoniekonzert
im Großen Musikvereinssaal am Dienstag, 21. Juni. Das Programm, als
„Wiener Konzert“ angekündigt, war ganz nach Weberns Geschmack: Schönbergs
Friede auf Erden und Begleitungsmusik, Bergs Der Wein und Mahlers Zweite
Symphonie.8
Dein Konzert war ein überwältigender Erfolg beschieden, den auch die Presse
ohne Einschränkung bestätigte. Die Neue Freie Presse (26. Juni) sprach von der
„Inbrunst und Ekstase“ bei Weberns Interpretation der Zweiten Mahler: „Die
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Besessenheit des Dirigenten riß alle Mitwirkenden zu außergewöhnlichen Leistungen
empor.“ Die Wiener Freie Presse (23. Juni) verwies auf die soziologische
Bedeutung dieses historischen Ereignisses, bei dem Mitglieder der Arbeiterklasse
an einem IGNM-Fest teilnahmen, das traditionsgemäß Reservat anspruchsvoller
Geschmacksrichtungen ist. Die Wiener Zeitung (23. Juni) zollte den Ausführenden
gleichermaßen Beifall für ihre kulturellen Aspirationen und bescheinigte Webern,
er sei ein „opferwilliger“ Künstler und ein „fanatisch-hingegebener Dirigent“.
Schönbergs Begleitungsmusik, die Webern bereits am 31. Januar im Funk
vorgestellt hatte, erklang erstmals in einem Wiener Konzertsaal. Die Aufnahme war
derart enthusiastisch, daß der Applaus noch lange bis in die Pause hinein andauerte,
wie Webern dem Komponisten am 4. Juli berichtete. Bergs Der Wein war
gleichermaßen erfolgreich. Diese Konzertarie für Sopran und großes Orchester
nach drei Gedichten von Baudelaire in der Übersetzung von Stefan George war
1929 von Ruzena Herlinger bestellt worden. Sie sang die Uraufführung des Werkes
im Jahr 1930 und war auch die Solistin der ersten Wiener Aufführung, die in einer
Ovation für den Komponisten gipfelte.
Mme. Herlinger übernahm auch eine der Solopartien in der Zweiten Symphonie
von Mahler, der Auferstehungssymphonie, Höhepunkt und umjubelter Abschluß
des Abends. Zu diesem denkwürdigen Konzert vereinigte sich der Singverein
wiederum mit dem Chor der Freien Typographia. Webern hatte mit dem letzteren
Chor acht Proben abgehalten, bevor der Massenchor von etwa 300 Sängern sich
vereinigte. Sein Auftritt auf dem Podium in Schönbergs Friede auf Erden und in
Mahlers Zweiter Symphonie war höchst eindrucksvoll. Die Wiener Freie Presse
berichtete: „Des Dirigenten außerordentliche Musikalität, seine Führerbegabung,
seine Gestaltungskraft, die sich in der Mahlerschen Symphonie ins Gigantisch-
Geniale steigerte, schuf eine Ausnahmeleistung. Er durchflutete mit persönlichem
Erleben das Werk und führte aus der Niederung des Kämpfern und Ringens Chor,
Solisten und Orchester zur reinen Höhe des tief überzeugten gemeinsamen
Bekenntnisses eines unerschütterlichen Glaubens an eine geistige Auferstehung
empor. Die Hörer, die den Saal bis auf den letzten Platz besetzt hielten - noch viele
andre mußten vor der ausverkauften Abendkasse umkehren waren gepackt,
erschüttert, erhoben, und ihr Dank an den Dirigenten und alle Mitwirkenden
machte sich in einem Ausbruch des Jubels Luft.“
So groß Weberns Genugtuung über solches Lob auch gewesen sein muß, seine
schönste Belohnung kam mit Schönbergs Brief vom 12. August: „Man hat rnir sehr
viel vom Wiener Musikfest erzählt. D. h. hauptsächlich von Deinen Leistungen.
Alles ist sehr begeistert und keiner will begreifen, daß inan Dir noch keine
Gelegenheit gegeben hat, Dich in Berlin zu zeigen. Ich denke noch sehr oft an die
fabelhaften zwei Konzerte, die Du in Barcelona dirigiert hast; es gibt nichts, was
damit in einem Atem genannt werden könnte.“9
Während der ganzen Konzertsaison hatte Webern wieder einmal sein angegriffener
Gesundheitszustand zu schaffen gemacht. Die Festvorbereitungen hatten ihn bis
an die Grenzen seines Durchhaltevermögens beansprucht, und er erlitt während der
letzten Probe zur Mahler-Symphonie einen Ohnmachtsanfall. Ruzena Herlinger
346

telefonierte sofort mit Professor Singer, einer führenden Wiener Kapazität, der
darauf bestand, Webern unverzüglich zu sehen. Die Konsultation veranlaßte Dr.
Singer, den Patienten gleich nach dem Konzert in das Krankenhaus der Rudolfstiftung
einzuweisen. Eine gründliche Untersuchung, die sich über zwölf Tage
erstreckte, ergab zwar keine organische Erkrankung, doch lautete die Diagnose auf
eine nervöse Beeinträchtigung der Magen- und Darmregion. Eine ausgedehnte Kur
wurde verordnet. Resigniert schrieb Webern am 4. Juli Schönberg von seinem
Krankenhausbett: „Leider werde ich den Sommer statt zur Arbeit zur Erholung
benützen müssen. Ich kann so nicht mehr weiter.“
Dr. Singer ordnete zunächst einen längeren Aufenthalt in der Kuranstalt
Friedmann in Vöslau-Gainfarn in der Nähe von Wien an, damit er sich in kurzen
Zeitabständen vom Fortschritt des Patienten vergewissern könnte. Die Behandlung
sah Injektionen, Medikamente, Bäder, strenge Diät und Bettruhe vor. Über sein
Geschick nachsinnend, stellte Webern am 30. Juli an Schönberg die Frage: „Aber
woher schließlich diese Zustände, die mich zuletzt wieder sehr gemartert hatten?“
Schönberg wartete mit einer einleuchtenden Erklärung auf, als er am 12. August
antwortete: „Du fragst, woher alle diese Zustände kommen. Ich glaube (es klingt
veraltet, aber ich muß es doch sagen und mit dem veralteten Ausdruck, den man
dafür gebraucht hat) vom Gemüt! Ich glaube, Du regst Dich bei allem zu viel auf. Ob
Du nun dirigierst, eine Probe hältst, eine Sache durchsetzen mußt, eine Kritik
erfährst, und wer weiß bei wievielen Gelegenheiten noch: immer gibst Du zuviel
Herz. (Wüßte ich’s nicht von mir selber, verstünde ich es auch bei Dir nicht so gut.)
Ich glaube: wenn Du ein halbes Jahr keinen Ärger und keine Aufregungen, also
keine Gelegenheit dazu hättest, würdest Du gesund sein. Das ist natürlicherweise
bei unserem Beruf nicht leicht. Aber doch nicht ganz unmöglich.“10
Während seines Aufenthalts in Gainfarn vom 16. Juli bis 6. August fühlte Webern
sich einsam und vermißte seine Familie. Er sorgte sich über Amalie, die an einem
Nierenstein litt, dem ersten ernstlichen Symptom einer chronischen Erkrankung, die
im Verlauf der Jahre mehrere Operationen notwendig machte. Es gab aber einen
Anlaß zu großem Bedauern: es war Sommer, die einzige Zeit für ungestörtes
Komponieren. Und ein verlorener Sommer bedeutete, daß ein ganzes Jahr der
schöpferischen Arbeit verlustig ging. Wenigstens gab es keinen Anlaß zu finanziellen
Sorgen dank Dr. Singers Großzügigkeit, auf sein. Honorar zu verzichten11, und
einem einmaligen „Kurbeitrag“ von 1000 Schillingen, den die AKM, die Gesellschaft
für die Wahrnehmung der Urheberrechte der Autoren, Komponisten und
Musikverlage, zur Verfügung stellte.
Von Gainfarn wurde Webern in die Kuranstalt Dr. J. Arditti in Bad Fusch
überwiesen, einem schön gelegenen Badeort, berühmt für seine radioaktiven
Quellen. Bei seinem Aufenthalt vorn 12. bis 28. August wurde er völlig
wiederhergestellt. Vier Tage nach seiner Ankunft schrieb er an Schönberg:
„Zunächst möchte ich Dir nur gleich mitteilen wo ich bin: ganz in den höchsten
Bergen. In unmittelbarer Nähe der Gletscher der Hohen Tauern. Ich sehe sie alle
Tage u. atme diese unbeschreibliche Luft, ich muß schon sagen, mit der größten
Andacht. Du kennst ja meine Neigung dafür. Und diese Athmosphäre wirkt

Wunder! Jetzt geht’s mit Riesenschritten. Ich gehe auf wie ein Germteig, in dieser
Sonne - in dieser Luft.“ Am gleichen Tag beschrieb Webern Berg seine
Behandlung: „In einer Lärchenholz-Wanne legt man sich in dieses unbeschreibliche
Wasser. Man wäscht sich damit im Zimmer, man trinkt es im eiskalten Zustande. Da
hat es nur 4° Cels. So entspringt es hier . . . Ich übertreibe nicht, ich fühle mich
bereits so wie einst in den Kindertagen. Lang entbehrtes Gefühl!“
Josef Polnauer, der im nahen Uttendorf Ferien machte, kam herüber, um ein paar
Tage mit Webern zu verbringen. Ein anderer Besucher war Hans Rosbaud, damals
ständiger Dirigent des Frankfurter Rundfunks, der sich rasch einen Namen als
Vorkämpfer der zeitgenössischen Musik machte.12 Die Briefe, die von Bad Fusch an
verschiedene Freunde gingen, bezeugen Weberns wachsendes Vertrauen auf die
völlige Wiederherstellung seiner Gesundheit. Er fühlte sich so gestärkt, daß er bald
den Verlockungen des Hochgebirges folgte. Begeistert schilderte er Polnauer am 25.
August einen seiner Ausflüge: „Ich habe hier das ,Kuh-Kar-Köpfel‘ (schnell
hintereinander auszusprechen) bestiegen. Es ist nicht ganz so hoch wie der
Schwarzkopf, hat aber eine unbeschreibliche Fernsicht. Ein Rundblick, der im
ersten Anprall fast beängstigend auf mich gewirkt hat. Mein lieber, dieser Anblick
der Hohen Tauern! Der Großglockner bis tief herab zum Pasterzengrund sichtbar,
alles überragend. Es war ein wolkenloser Tag! Nun stelle Dir das vor! Ich glaube jetzt
bin ich gesund.“
In bester seelischer Verfassung reiste Webern am 28. August von Bad Fusch nach
Wien. Dort stürzte er sich sofort in die Arbeit, die mit dem Umzug von der
Penzingerstraße in sein neues Heim in Maria Enzersdorf auf ihn zukam. Noch von
Bad Fusch am 25. August gab er Schönberg diese anschauliche Beschreibung: „Es
ist eine sehr nette Villa. Wir werden den 1. Stock u. die Mansarde (die bilden
zusammen die Wohnung) bewohnen. Dazu ein sehr lieber (gerade groß genug)
Garten mit Obstbäumen u. s. w. ausschließlich zu unserer Verfügung. Ruhigste Lage
. . . Es ist der Hang unterm Liechtenstein (Schloß Liechtenstein]. Unsere Gasse
führt bis zum Berg. So daß unser Haus, da es das letzte in der Gasse ist, ganz am
Wald, der sich da hinauf zieht, steht. In unmittelbarer Umgebung nur Villen mit
schönen, großen Gärten. So wird’s, denke ich, dort hübsch werden. Günstiger als in
der alten Wohnung [in Mödling].“
Am 5. September bezog die Familie ihre neue Bleibe.13 Webern hielt dieses
Ereignis mit einer Notiz im Skizzenbuch III fest zwischen den schon seit langem
liegengebliebenen Entwürfen zum Konzert op. 24, an dem er zwei Wochen später
die Arbeit wiederaufnahm. Der Entschluß sollte sich als ein überaus glücklicher
heraussteilen. Was immer auch die folgenden Jahre Webern an zunehmender
beruflicher und persönlicher Isolierung brachten, das Haus „Im Auholz 8“ erwies
sich als ideales Refugium. Es war vor allem der Garten, der zu einer nie versiegenden
Quelle der Freude und Inspiration wurde. In den ans Haus angrenzenden Wäldern
konnte Webern Spazierengehen und zu der Gelassenheit finden, die für sein
seelisches Wohlbefinden so wichtig war. „Eine herrliche Atmosphäre und vollkommene
Stille. Ich fühle mich sehr wohl. Jetzt will ich an die Arbeit gehen“ , schrieb
Webern Schönberg am 13. September, als er ihm zum Geburtstag gratulierte.'
348

Die neue Wohnung hatte fünf Zimmer, und die Monatsmiete (155 Schillinge) war
bescheiden. Wie im alten Heim in Mödling fand Humpliks Porträtbüste von Gustav
Mahler wieder ihren Ehrenplatz im Eßzimmer, wo sie auf einem schönen
Biedermeiersekretär zur Aufstellung kam. Webern setzte sich auch weiterhin für die
Musik dieses Meisters ein: zwei seiner Symphonien führte er in dieser Saison auf, die
Fünfte in einem Arbeitersymphoniekonzert und die Sechste in einer Sendung der
Ravag. „Mir scheint, man fängt doch schon an, mir ein wenig zu vertrauen“,
bemerkte Webern ironisch Schönberg gegenüber im selben Geburtstagsbrief. Er
spielte damit auf frühere Sendungen eines sich fortsetzenden Mahlerzyklus an, die
von Bruno Walter, Oskar Fried und Oswald Kabasta dirigiert worden waren.
Im Arbeitersymphoniekonzert vom 26. November im Großen Musikvereinssaal
ging Mahlers Fünfter Symphonie eine Aufführung von Brahms’ Nänie zu Ehren
seines bevorstehenden hundertsten Geburtstags voraus. Nänie für Chor und
Orchester14, wurde damals (wie heute) kaum aufgeführt, und es war das Verdienst
von Webern und Bach, daß es zu ihren Prinzipien gehörte, auch solche Werke in ihre
Programme aufzunehmen. Die Leistung des Chors bei der Aufführung des Werks
fand ihre Anerkennung durch Paul A. Pisk in seinem Bericht in der Arbeiterzeitung:
„Es ist eine Ruhmestat des Singvereins unserer Kunststelle, daß dieses Stück mit
seinen kontrapunktischen Schwierigkeiten und mit seinem oft schwer zu gliedernden
Klang gemeistert wurde. Anton Webern, der den Chor schon zu den höchsten
Aufgaben erzogen hat, verstand es auch diesmal, die Sänger nicht nur zum
Ausführen der Noten, sondern zum inneren geistigen Erleben der Musik zu führen.
So gestalteten die Mitglieder des Singvereins die Schillerschen Verse mit tiefster
Anteilnahme, die auch unter den Hörern Ergriffenheit und stürmischen. Beifall
auslöste.“
Noch vor diesem Konzert hatte Webern zwei Sendungen für Radio Wien dirigiert.
Die erste am 16. Oktober bestand aus Regers Klavierkonzert f-Moll (Solist. Paul.
Emerich) und Beethovens Erster Symphonie. Das zweite am 1. November enthielt
Händels Konzert A-Dur für Orgel und Orchester, Regers Requiem für Bariton,
Chor und Orchester sowie Beethovens Eroica. Die Mitwirkenden waren der
Organist Franz Schütz, der Bariton E. von John, der Singverein und die Wiener
Symphoniker.
Ende des Jahres reiste Webern nach Deutschland, um am Frankfurter Rundfunk
ein Konzert zu dirigieren, ein Engagement, das ihm Hans Rosbaud vermittelt hatte.
Die Sendung am 29. Dezember bestand aus Schuberts Unvollendeter, Weberns
Orchesterbearbeitung von Schuberts Deutschen Tänzen und einem Divertimento in
Es-Dur von Mozart. „In Frankfurt hatte ich es sehr schön“, berichtete Webern
Schönberg am 11. Januar 1933. ,,Verhältnismäßig reichliche Probenzeit. Und
konnte so, glaube ich, recht gute Aufführungen erzielen. Meine Schuberttänze
wurden übrigens auf Schallplatten auf genommen. “15 Uber seinen Gastgeber, der
ihm mehrere Schallplatten seiner eigenen Schönbergaufführungen vorspielte,
schrieb Webern: „Es gefällt mir sehr gut, wie Rosbaud musiziert. Ich habe ihn sehr
lieb gewonnen. Er war von der höchsten Gastfreundlichkeit, ich habe sogar bei ihm
gewohnt, und er war wirklich unbeschreiblich um mich bemüht!“
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Im gleichen Brief teilte Webern Schönberg mit, daß seine Symphonie op. 21 Ende
Dezember in Brüssel aufgeführt wurde. Der Abschluß des Jahres 1932 bescherte
dem Komponisten auch einen bedeutsamen literarischen Tribut. Theodor Wiesengrund-Adorno
veröffentlichte in der November-Ausgabe der Schweizerischen
Musikzeitung und Sängerblatt ein Essay unter dem Titel „Anton Webern“ . Adorno,
der Weberns Musik ein zutiefst fundiertes Verständnis entgegenbrachte und zudem
noch ein scharfsinniger ästhetischer Philosoph war, prophezeite: „Im Gespräch
sagte Alban Berg einmal, die Zeit Weberns sei erst in hundert Jahren gekommen;
dann werde man seine Musik spielen, wie man heute Gedichte von Novalis und
Hölderlin lese. Nichts könnte genauer die Art Weberns als die Extreme von Lyrik
charakterisieren, welche von ihrer Prägung derart in sich verschlossen wird, daß sie
erst in der Zeit und nicht im bloßen Augenblick des Erklingens sich entfaltet. . .
Man kann sich getrost vorstellen, wie Hölderlins späte Hymnen vor den Zeitgenossen
sich zurückzogen. So zieht Weberns Musik vor uns sich zurück; sie sticht in die
Hand, die zu eilig danach tastet.“16
Ein weiteres literarisches Zeugnis war bereits vorher im gleichen Jahr erschienen.
Das dritte Heft des polemischen Musikmagazins 23 (März 1932) brachte Rudolf
Ploderers Artikel „Ecce poeta“, in dem die Gleichgültigkeit der offiziellen Wiener
Institutionen Webern gegenüber mit leidenschaftlicher Beredtheit angegriffen
wurde. Wenn auch die begrenzte Verbreitung des Magazins seiner Stimme kaum
Geltung verschaffen konnte, so unternahm es der Autor dennoch anzuprangern, daß
„die ortsübliche Einstellung mithilft, ein schweres Unrecht fortzusetzen, das seit
Jahren an einem der größten und edelsten Künstler verübt wird.“ Mit Nachdruck
erklärte Ploderer: „Es muß einmal . . . in aller Deutlichkeit festgestellt und vor
denen, die nicht hören und nicht sehen wollen, als Bekenntnis niedergelegt werden,
daß wir in Wien in der Persönlichkeit Anton Weberns einen der ganz großen
Musiker der Gegenwart haben, einen Mann, der als Schöpfer neuer unvergänglicher
Werke nicht minder groß ist wie als D irigent. . . Hier lebt in stiller Bescheidenheit
- kaum zwei oder dreimal im Jahre in die Lage versetzt seine gewaltige
Führerpersönlichkeit zu betätigen - ein Dirigent, der durchaus in mindestens die
gleiche Reihe zu stellen ist mit irgendeiner der ,Dirigierkanonen4, die Weltruf
genießen und um deren gelegentliches Gastspiel in Wien alle maßgebenden
Faktoren sich eifrig bemühen, der aber vor den weltberühmten Pultvirtuosen die
unvergleichliche Musikalität der selbstschöpferischen Persönlichkeit voraus hat. Für
Wien ist es aber charakteristisch, daß es einen seiner besten und wertvollsten Söhne
kaum kennt. . . Das selbstschöpferische Werk Anton Weberns aber kann in seiner
mystischen Tiefe und Zartheit, in der unvergleichlichen Neuheit und einmaligen
Besonderheit seines kunstvollen Zusammenhanges ruhig den abseitig-tiefsten
musikalischen Schöpfungen aller Zeiten zur Seite gestellt werden. Erst spätere
Generationen werden dieses Werk in seiner ganzen Tiefe und Tragweite erfassen
können.“
350

23. Schönbergs Emigration —
Weberns 50. Geburtstag (1933)
1933. Webern war von seiner Konzertreise nach Frankfurt noch rechtzeitig
zurückgekommen, um den Anbruch dieses verhängnisvollen Jahres in seinem neuen
Heim in Maria Enzersdorf zu begehen. Wenn auch noch niemand voraussehen
konnte, daß innerhalb von wenigen Wochen die Schockwellen politischen Umsturzes
ganz Europa erschüttern und schließlich die ganze Welt erfassen würden, so
hatte es doch bereits seit Jahren unheilverkündende Vorzeichen gegeben. Hinweise
auf die herrschende Situation finden sich in mehreren Briefen Weberns. Schon am
22. September 1931, als er Schönberg nach seiner Meinung über die ökonomischen
und politischen Zukunftsaussichten fragte, hatte er seiner Besorgnis Ausdruck
verliehen: „Was wird noch kommen? Ich möchte nichts anderes sagen, als daß mir
unser Posten, unsere Aufgabe immer bedeutungsvoller, schwerwiegender, immer
verantwortungsvoller erscheint. ‘‘
Anfang 1933 liefen die Ereignisse, die zur Machtübernahme des nationalsozialistischen
Regimes und zu Hitlers Diktatur in Deutschland führten, mit rasender
Schnelligkeit ab. Eine neue Fahne wehte über dem Land. Ihr Emblem, die Swastika,
verlieh dem schon lange Zeit schwelenden Antisemitismus offizielle Billigung. Die
Verfolgung von Nichtariern, die mit Hitlers Regierungsantritt einsetzte, wurde die
Regel, nachdem die diskriminierenden Nürnberger Gesetze verabschiedet worden
waren. Eine Reihe von rasch aufeinanderfolgenden Entscheidungen ließ keine
Zweifel darüber aufkommen, daß die Revolution alle kulturellen Gebiete erfassen
würde. Am 11. März, gerade sechs Tage nachdem Hitler die Mehrheit im Reichstag
errungen hatte, wurde eine Anzahl der künstlerischen Spitzenpersönlichkeiten
Deutschlands entlassen, weil sie den Bedingungen des Arierparagraphen gemäß den
nationalsozialistischen Verordnungen nicht entsprachen. Unter ihnen waren Carl
Ebert, der Intendant der Berliner Städtischen Oper, sowie Fritz Stiedry, ihr
Generalmusikdirektor. Die Anordnung hierzu erging von Dr. Paul Joseph
Goebbels, Hitlers Minister für Volksaufklärung und späterem Präsidenten der
Reichskulturkammer, der uneingeschränkte Kontrolle über Theater, Film, Rundfunk
und Presse ausübte. Arn 15. März erließ der Intendant der Berliner Funkstunde
eine Anordnung, derzufolge Sendungen von Neger-Jazzmusik untersagt waren.1
Einen Tag später unterbanden die Behörden in Leipzig ein Konzert mit dem
jüdischen Dirigenten Bruno Walter unter dem Vorwand, die „öffentliche Ordnung
und Sicherheit“ sei in Gefahr. Wilhelm Furtwängler versuchte, für ihn und andere
Kollegen, wie etwa Otto Klemperer und Max Reinhardt, zu intervenieren, doch
seine Bemühungen blieben ohne Erfolg.
Am 1. April sandte eine Gruppe prominenter Musiker in den Vereinigten Staaten
ein Telegramm an den deutschen Kanzler mit der dringenden Aufforderung, von

assischer und religiöser Diskriminierung Abstand zu nehmen. In der Botschaft hieß
es unter anderem: „Wir bitten Sie, dessen eingedenk zu sein, daß in der ganzen Welt
der Künstler einzig und allein wegen seines Talentes Achtung genießt und nicht
wegen nationaler oder religiöser Überzeugungen . . . Wir sind überzeugt, daß
gewisse Verfolgungen, die zur Zeit in Deutschland stattfinden, nicht auf Ihre
Anordnungen zurückzuführen sind und daß es sicherlich nicht Ihr Wunsch sein
kann, der hohen kulturellen Wertschätzung, deren sich Deutschland bislang in den
Augen der gesamten zivilisierten Welt erfreut hat, Schaden zuzufügen.“ Hitlers
Antwort war eine Anordnung, die der kommissarische Leiter der Rundfunkabteilung
der Regierung am 4. April ergehen ließ, die alle Sendungen von Kompositionen
oder Schallplatten von Unterzeichnern des Protestes verbot. Zu ihnen gehörten
Arturo Toscanini, Walter Damrosch, Frank Damrosch, Serge Koussevitzky, Arthur
Bodanzky, Harold Bauer, Ossip Gabrilowitsch, Alfred Hertz, Charles Martin
Loeffler, Fritz Reiner und Rubin Goldmark. Toscanini, der in diesem Sommer in
Bayreuth dirigieren sollte, teilte der deutschen Regierung unverzüglich seine
Absage mit im Hinblick auf die Diskriminierung jüdischer Musiker in Deutschland.2
Die überwältigende Schnelligkeit, mit der das Naziregime an die Macht kam,
sowie das erbarmungslose Vorgehen, mit dem es die Kontrolle übernahm, waren
von der Bevölkerung kaum vorherzusehen. Im Verlauf der Jahre hatte sich die
Nation an die ständigen Krisen gewöhnt, und häufige Regierungswechsel waren an
der Tagesordnung. Sogar noch an jenem historischen Januartag 1933, als
Hindenburg den Rücktritt des Reichskanzlers Kurt von Schleicher annahm und
Hitler mit der Bildung eines neuen Kabinetts beauftragte, wurde diese Nachricht
zwar mit Sorge, aber doch mit der vagen Hoffnung aufgenoinmen, daß Hitlers
Gefolgsleute ihren Radikalismus mäßigen würden, sobald sie mit der Regierungsverantwortung
betraut worden seien. Daß dies Selbsttäuschung war, wurde rasch
offenbar, als sich so ziemlich jedermann drastischen Veränderungen ausgesetzt sah.
Die „Säuberung“ der deutschen Musik sollte durch die Errichtung der Reichsmusikkammer,
einer Unterabteilung des deutschen Propagandaministeriums, am 15.
November 1933 in die Tat umgesetzt werden. Dr. Goebbels selbst ernannte die
Amtsträger dieser neuen Leitstelle für musikalische Angelegenheiten: Präsident
wurde Richard Strauss3, Vizepräsident Paul Graener, Generalmusikdirektor
Wilhelm Furtwängler, und Sekretär Heinz Ihlert.
Im Zuge dieser Ereignisse wurden zahllose jüdische Künstler und Intellektuelle
aus ihren Positionen entfernt. Arnold Schönberg war unter den ersten Betroffenen.
Webern hatte den Freund zum letzten Mal im April 1932 in Barcelona gesehen.
Ende des Jahres hatte er von ihm als Geburtstagsgeschenk Partitur und Klavierauszug
der Oper Von Heute auf Morgen erhalten, beide mit einer herzlichen Widmung.
Weberns Brief vom 8. Dezember, in dem er seine überfließende Dankbarkeit zum
Ausdruck brachte, wie auch seine folgenden Briefe an Schönberg enthalten
keinerlei Anzeichen irgendwelcher Besorgnis über die politisch so kritische Zeit. Im
Gegenteil, er äußerte sich überglücklich über die Aussichten auf eine Stellung in
Berlin. Am 25. Januar 1933 bat Schönberg, der krank zuhause war, Heinz Tiessen,
seinen Senatskollegen in der Berliner Akademie, bei der Wahlsitzung vertretungs­
352

halber seine Stimme „für den Vorschlag Alban Bergs abzugeben, der als
neuzuwählendes Akademiemitglied Dr. Anton von Webern empfiehlt.“4 Webern
hatte bereits engeren Freunden gegenüber seine Aussichten auf diese mit großem
Prestige verbundene Berufung erwähnt. Seine Hoffnungen wurden jedoch rasch
zunichte gemacht. Die Abstimmung verlief negativ, zweifellos zum Teil durch die
antisemitischen Strömungen bedingt, die zwischen Juden und Personen, die ihnen
nahestanden, keinen Unterschied machten.
Am 12. Februar 1933 hielt Schönberg am Frankfurter Rundfunk einen Vortrag
über Brahms als seinen Beitrag zu den Feierlichkeiten zum hundertsten Geburtstag
des Komponisten. Von dort begab er sich nach Wien, wo er am 15. Februar in einer
Veranstaltung des Kulturbunds einen weiteren Vortrag über das Thema „Neue und
veraltete Musik oder Stil und Gedanken“ hielt.5 Das sollte Schönbergs letzter
Besuch in seiner Vaterstadt werden. Seine frühe symphonische Dichtung Pelleas
und Melisande wurde ihm zu Ehren aufgeführt, und seine Freunde und ehemaligen
Schüler versammelten sich zu einer Wiedersehensfeier im Hotel Meisel & Schadn
am Neuen Markt. Wie Reich später erzählte, befand sich Schönberg in „heiterster
Stimmung“, und die Runde hatte keinerlei Vorahnung, daß viele von ihnen den
verehrten Meister nicht Wiedersehen würden.
„Wie schön waren die Tage Deines Wiener Aufenthaltes. Hätte das Beisammensein
mit Dir nur noch ausgiebiger sein können. Wie gern hätten wir Dich u. Deine
Frau bei uns gesehn“, schrieb Webern Schönberg am 7. März, und fuhr fort:
,„Pelleas“hat unbeschreiblich auf mich gewirkt. Beinahe hätte ich gar nicht gemerkt,
daß die Aufführung wirklich nicht gut war. Ich wollte mich auch nicht darum
kümmern. Lebhaft habe ich dabei an Deine erste gedacht, am selben Ort, vor bald
30 Jahren. Oh liebster Freund, was sind das für Erinnerungen. Was hat sich da
aufgetan!“
Als Webern diese Zeilen schrieb, konnte er nicht wissen, daß sich in Schönbergs
Geschick eine entscheidende Wende vollzogen hatte. Am 1. März, während einer
Sitzung des Senats der Berliner Akademie, verkündete ihr Präsident Max von
Schillings, daß Reichskanzler Hitlers neue Regierung den jüdischen Einfluß in
dieser Institution gebrochen sehen wolle. Schönberg erhob sich sofort und verließ
den Raum mit den Worten, er werde nirgendwo bleiben, wo seine Gegenwart
unerwünscht sei.
Erschüttert von dieser Nachricht, hielt Webern am 14. März den vierten Vortrag
seiner Reihe „Der Weg zur Neuen Musik“ . Im Zustand höchster Erregung verlieh er
seinem Zorn und seiner Besorgnis Ausdruck: „Das, was jetzt in Deutschland
vorgeht, ist gleichbedeutend mit der Zerstörung des geistigen Lebens! Schauen wir
auf unser Gebiet! Es ist interessant, daß die Veränderungen durch die Nazis fast
ausschließlich Musiker betreffen, und man kann sich denken, was da noch kommt.
Was wird da aus unserem Kampf werden? (Wenn ich sage,unserem1, dann meine ich
jene Gruppe, die nicht auf äußeren Erfolg ausgeht.) . . . Was wird aber noch
kommen? Etwa mit Schönberg? Und wenn es auch heute mit dem Antisemitismus
zusammenfällt, wer wird in Zukunft jemand anstellen, der nicht Jude ist und
trotzdem was kann?! ,Kulturbolschewismus* heißt heute alles, was um Schönberg,
353

Berg und mich - auch um Krenek - herum ist. Und was wird durch diesen Anti­
Kulturwillen zerstört, vernichtet werden! Aber schließen wir Politik aus! Was aber
haben die Hitler, Göring, Goebbels für eine Vorstellung von Kunst?. . . Man kann
sich ja so schwer losmachen von der Politik, denn es geht um den Kragen! Aber um
so dringlicher ist die Aufgabe, zu retten, was zu retten ist. Wie sich das steigert und
verändert! Vor ein paar Jahren sah man wohl Veränderungen in der künstlerischen
Produktion stattfinden, denn Kunst hat ihre eigenen Gesetze, sie hat mit der Politik
nichts zu tun, aber man glaubte, daß es noch irgendwie gehen wird. Heute sind wir
nicht weit davon, daß man ins Gefängnis kommt, weil man ein ernster Künstler ist.
Oder vielmehr: das ist ja schon geschehen! Ich weiß nicht, was Hitler unter ,Neuer
Musik1 versteht, aber ich weiß, daß für diese Leute das, was wir als solche
bezeichnen, ein Verbrechen ist. Der Moment ist nicht ferne, daß man eingesperrt
wird, weil man solche Sachen schreibt. Zum mindesten ist man ausgeliefert,
wirtschaftlich preisgegeben! Werden sie sich in letzter Stunde noch besinnen? Wenn
nicht, dann geht das Geistige dem Untergang zu.“6
A m 20. März reichte Schönberg seinen Rücktritt von der Akademie ein. Für die
Aufgabe seiner Position verlangte er die Fortzahlung seines vertraglich festgelegten
Gehalts bis einschließlich September 1935 und die Vergütung seiner Umzugskosten.
Während die offizielle Entscheidung noch ausstand, sann er auf Mittel und
Wege, Deutschland zu verlassen. Er erwog, nach Spanien zurückzukehren, und bat
Roberto Gerhard, ihm Engagements zu Konzerten und Vorträgen zu finden. Als
ersten Schritt fuhr er jedoch am 17. Mai nach Paris und bezog im Hotel Regina
Quartier, an der Place des Pyramides. Zwei Tage später schrieb er Webern eine
Postkarte mit der verschlüsselten Nachricht, die besagte, daß Kolisch ihm in einem
Telegramm aus Florenz „dringend eine Luftveränderung empfohlen“ habe und daß
er jetzt „wieder auf 6 Monate (wenigstens) auf Urlaub“ gehen wolle.
Die „Luftveränderung“ sollte von Dauer sein und nicht, wie Webern sich
vergeblich glauben machen wollte, nur vorübergehend. Am 30. Mai wurde
Schönberg (gleichzeitig mit Franz Schreker) offiziell von der 'Fakultät der
Preußischen Akademie der Künste „beurlaubt“ . In Wien wurde die Nachricht
ungläubig und mit Entsetzen aufgenommen. War nicht Schönberg der unbestrittende
Exponent der deutschen Musik, zutiefst verwurzelt in einer wahrhaft
deutschen Geisteshaltung? War er nicht Repräsentant und Garant zugleich für die
ungeschmälerte Führungsposition der deutschen Musik in der westlichen Welt?
Webern jedenfalls glaubte unerschütterlich daran. Am 15. Juli 1931 hatte er
Schönberg geschrieben: „Wir verdanken Dir nicht nur die deutsche Hegemonie in
der Musik sondern darüber hinaus die Rettung des höchsten Gutes überhaupt aus der
allgemeinen Wirrnis dieser Zeit.“
Schönberg selbst hatte sich immer wieder und aus voller Überzeugung zu seinem
deutschen Erbe bekannt, das er von Bach und Mozart bis zu Beethoven, Brahms und
Wagner herleitete. Trotz aller deutschen Züge, denen seine Kunst verhaftet war,
hatte sie ihren Einfluß auf viele Komponisten in aller Welt ausgeübt. Maurice Ravel,
einer unter ihnen, zögerte nicht, anzuerkennen, daß er sich dem österreichischen
Meister verpflichtet fühlte, wie aus einer Begebenheit hervorgeht, die Ruzena

Herlinger in ihren Memoiren festhielt: Gelegentlich eines Konzerts in der
französischen Botschaft in Wien am 7. Februar 1932 (bei dem Mme. Herlinger
Ravels Sheherazade mit dem Komponisten am Flügel aufführte) gab die Sängerin für
den illustren Gast ein Mittagessen. Als Gäste nahmen die Vorstandsmitglieder der
Wiener Sektion der IGNM teil, unter ihnen Webern, Wellesz, D. J. Bach, Pisk und
Rita Kurzmann. Im Verlauf der Unterhaltung übersetzte Wellesz Ravel eine Frage,
die Webern gestellt hatte, was er von Schönberg hielt. Ravel antwortete:
„Schönberg est important - je suis passe par Schönberg. Sans lui, je ne serais pas le
Ravel d’aujourd’hui.“ („Schönberg ist wichtig - ich bin durch Schönberg hindurchgegangen.
Ohne ihn wäre ich nicht der Ravel von heute.“)
Doch in Hitlers Deutschland galt das alles nichts, weder eine derartige
Anerkennung von Schönbergs Rang noch seine oft beschworene Treue gegenüber
der deutschen Musiktradition. Am 18. Juni erklärte Schönberg Webern die
Unabwendbarkeit seiner Entscheidung. In dem langen, ergreifenden Brief heißt es:
„Liebster Freund, Du hast scheinbar meine Karte nicht verstanden: ich selbst habe
niemals ernstlich es für möglich gehalten, daß man mich gelassen hätte: was wäre das
für mich gewesen? Ich darf nicht aufgeführt, nicht verlegt, nicht erwähnt werden! Ist
das für einen Komponisten eine Existenzmöglichkeit? Aber abgesehen davon: kann
man solche Beleidigungen einstecken? Seither hast Du wohl gelesen, daß ich
beurlaubt bin. Leider aber weiß ich noch gar nichts über die finanzielle Frage, und
wenn auch Furtwängler sich in höchst anständiger Weise für mich einsetzt, so ist es
noch keineswegs gesichert, daß eine befriedigende Lösung gewählt werden wird. Du
weißt doch, daß heterogene Kräfte gegeneinander wirken. Wer weiß, wer in meinem
Fall die Oberhand behält. Allerdings habe ich mit Staunen erfahren, welche große
Achtung man mir in den der Regierung nahestehenden Kreisen entgegenbringt, und
ich weiß, daß mein Abgang vielfach sehr bedauert wird. Aber ich hätte nicht bleiben
können! Wenn ich nur schon etwas Gewisses über das Finanzielle wüßte. Von einem
Tag auf den ändern, kann Gut oder Böse über mich entscheiden!“ Schönbergs
Zukunft nahm sich in der Tat düster aus: die Verleger zögerten, neue Werke unter
Vertrag zu nehmen, Clark hatte nicht einmal geantwortet hinsichtlich Möglichkeiten,
in England, und Gerhard hatte nur zwei Konzerte und Vorträge in Barcelona
anzubieten. „Sonst habe ich zunächst keine Aussichten, muß aber hier in dem teuren
Hotel eine Entscheidung abwarten, da ich doch nicht riskieren kann, nach Spanien
zu gehen, ohne etwas Sicheres . . . Leider bin ich auch nicht gesund“, ließ
Schönberg Webern wissen.
Webern reagierte sofort und in höchstem Maße mitfühlend: „Wie hätte ich denn
denken können, daß jemals noch so eine Situation für Dich 'kommen könnte!“
schrieb er am 21. Juni. „Ich bin so entsetzt und erregt, daß ich es gar nicht sagen
kann. Ja, ist das Wirklichkeit, daß man Dich, Dich ziehn läßt, statt Alles aufzubieten,
um es zu verhindern? Als dieses ,System* ans Ruder kam, habe ich etwas Ähnliches
gefühlt, wie seinerzeit nach dem Kriegsende: das ist jetzt wohl die zweite Etappe -
des Untergangs der bestehenden Weltordnung. Ich kann es nicht anders verstehn.
Nämlich - ich kann es nicht anders sagen - ein Entsetzen! Und mit furchtbarer Angst
habe ich immer an Dich gedacht. Jetzt aber ist solche Empörung in mir, daß ich
355

nichts Anderes erwarten kann, als daß auch jetzt der Vorhang des Tempels riesse u,
die Meister der Vergangenheit auferstünden, um für Dich zu zeugen, ob solcher
Versündigung. Oh, lieber Freund, ich hatte es nicht für möglich gehalten. Sei
versichert meiner Treue u. wisse mich u. die Meinen bereit bis zum Letzten!“
Auf Schönbergs Notlage eingehend, schlug Webern spontan vor, er solle sich
wieder in Mödling nieder lassen: „Schließlich könntest Du doch hier bei mindestens
gleicher Lebensführung mit der Hälfte an deutschem Gelde auskommen. Soviel ich
auf meinen Auslandsreisen beobachten konnte (England, Frankreich, u. s. w.): wir
leben ja hier an Auswärtigem gemessen wie im Paradies. Ich wüßte - nicht weit von
uns - einen Platz wie er kaum schöner u. günstiger zu denken ist. Eine Villa in der
Bergstraße, fast wie von Loos erbaut, in völliger Ruhe, in einem großen Garten, so
schön, wie ich noch nie einen gesehn habe, in der Du sofort mieten könntest. . . In
der Mansarde wohnt ein sehr sympathisches (jüdisches) Ehepaar mit einem Buben.
Die Hausfrau ist auch ungemein nett.“ Über die politische Lage in Österreich
äußerte Webern sich zuversichtlich. Alle nationalsozialistischen Betätigungen seien
am Vortag verboten worden, und die Regierung tue mit Unterstützung der
Westmächte alles, um die radikale Rechte zu unterdrücken.
Der Vorschlag, wieder nach Mödling zu ziehen, war die letzte aller Möglichkeiten,
die Schönberg erwogen haben würde. Es bestand für ihn kein Zweifel daran, daß
Hitler das Programm, das er in Mein K am pf formuliert hatte, mit aller Unerbittlichkeit
weiterverfolgen und früher oder später Österreich annektieren würde. Wie viele
Juden, so war auch Schönberg ein aufrechter Patriot gewesen, der nie daran dachte,
seine Zugehörigkeit zur deutschen Kultur infrage zu stellen. Doch jetzt, als er sich
als Mitglied einer Rasse angegriffen sah, die der Nazismus zum Erbfeind des
deutschen Volkes erklärte, entschloß er sich, die Konsequenzen zu ziehen. Er
widerrief den christlichen Glauben, zu dem er in jungen Jahren konvertiert hatte,
und kehrte zu dem seiner Väter zurück. In einer Zeremonie in einer Pariser
Synagoge arn 24. Juli 1933, bei der der Maler Marc Chagall als einer der Zeugen
zugegen war, trat er formell der jüdischen Religionsgemeinschaft wieder bei. Dieser
Akt bedeutete für Schönberg mehr als nur eine Geste. Sein Glaube an seine
künstlerische Mission, zu der er sieh kraft seines Genius’ ausersehen fühlte, war
zutiefst erschüttert. Er dachte allen Ernstes daran, der Kunst abzuschwören, damit
er seine ganze Zukunft in den Dienst der Sache seiner Rasse stellen könne. Die
Ziele, die ihm dabei vorschwebten, wurden in einem langen Brief an Webern
umrissen7, der am 4. August in Arcachon, einem Seebad in der Nähe von Bordeaux,
geschrieben wurde, wohin er sich inzwischen begeben hatte. Er blieb dort bis zum
Herbst und berichtete Webern laufend über seine Probleme. Bestürzung, Niedergeschlagenheit
und Resignation sprechen aus einem Brief vom 16. September. „Es
gibt jetzt immer Unerfreuliches, Ärgerliches, Aufregendes, mit dem man sich
befassen muß.“ Trotz aller Widerwärtigkeiten vollendete Schönberg sein Konzert
für Steichquartett und Orchester nach Händels Concerto Grosso op. 6, Nr. 7. „Es
hat mir außerordentlich viel Mühe gemacht und ich habe an diesen 400 Takten 10
Wochen fest gearbeitet, während ich zu meinem 3ten Streichquartett nur 5 (resp. 6)
Wochen gebraucht habe.“
356

Am 20. September wandelte die Berliner Akademie der Künste Schönbergs
Beurlaubung in seine endgültige Entlassung um und erkannte ihm eine Gehaltsfortzahlung
bis Ende Oktober zu unter Mißachtung des Vertrags, der ihm ein
Einkommen von zwei weiteren Jahren garantierte. In seiner Notlage hatte
Schönberg bereits an die Möglichkeit gedacht, in die Vereinigten Staaten zu gehen.
Einer seiner Pläne war die Aufstellung einer United Jewish Front, die mit Hilfe einer
eigenen Zeitung die Solidarität des jüdischen Volkes in aller Welt fördern sollte. Für
den Augenblick erwies sich eine Einladung des Malkin Conservatory in Boston
(einer kleinen Musikschule mit recht begrenzten Mitteln), Mitglied des Lehrkörpers
zu werden, als schwankende Brücke zur Neuen Welt. In seinem Brief vom 16.
September teilte Schönberg Webern mit, daß er angenommen habe, trotz der „sehr
mäßigen Bedingungen“, die man ihm bot.
Am 1. Oktober war es soweit. Schönberg, der jetzt in seinem 60. Lebensjahr
stand, machte sich keine Illusionen über die Risiken einer so schwerwiegenden
Entscheidung. In seinem Abschiedsbrief an Alban Berg vom 16. Oktober schrieb er:
„Ich möchte auch gerne wissen, ob ich etwas für Dich in Amerika ausrichten kann:
selbstverständlich, wenn ich die Macht dazu haben sollte. Denn wer weiß, wie
einflußlos, wie unbeachtet, wie geringgeschätzt ich dort sein werde. Hoffentlich
gehts mir nicht wie in Holland, wo ich, kaum angekommen, die gesamte
Öffentlichkeit gegen mich hatte, weil alle, die meine Konkurrenz fürchteten, sofort
die Presse und alle Machtfaktoren gegen mich mobilisierten.“8 Neun Tage später
schifften sich Schönberg, seine Frau und seine kleine Tochter auf der Ile de France
nach Amerika ein. Als das Schiff am 31. Oktober in den Hafen von New York
einlief, heftete der große Musiker, wie zahllose andere, die aus ihrer Heimat
vertrieben wurden, seine Augen und Hoffnungen auf die Freiheitsstatue, dieses
Symbol der Verheißung eines neuen Lebens.
Das gleiche Jahr 1933, das soviel Erschütterung in Schönbergs Dasein brachte,
bescherte Webern ein gewisses Maß an Stabilität, so trügerisch und kurzlebig sie
auch sein sollte. Dank der ärztlichen Fürsorge im vergangenen Jahr und seiner im
Grunde widerstandsfähigen Konstitution hatte er sich von seiner sich lange
hinschleppenden Krankheit wieder völlig erholt. Das ruhevolle Leben in Maria
Enzersdorf und die uneingeschränkte Freude an seinem neuen Heim und Garten
stärkten ihn physisch und seelisch, so daß er nicht nur den Anstrengungen einer aller
Kräfte fordernden Konzertsaison besser gewachsen war, sondern sich auch für sein
Schaffen wie neu geboren fühlte.
Am 1. Februar 1933 begann Webern mit dem Entwurf zu Herr Jesus mein (op. 23,
Nr. 3), seiner ersten Vertonung eines Gedichts von Hildegard Jone. Sein
neuerwachter Schaffensdrang wurde jedoch bald durch eine Anzahl anderer
Aktivitäten eingedämmt. Am 20. Februar nahm seine zweite Vortragsreihe im
Heim von Rudolph und Rita Kurzmann ihren Anfang. Die acht Abende mit dem
Thema „Der Weg zur neuen Musik“ setzten sich bis zum 10. April fort. Am Sonntag,
19. März, dirigierte Webern ein Arbeitersymphoniekonzert im Großen Konzert“
357

haussaal. Das Ereignis, als „Märzfeier“ zum Gedenken an den Aufstand vom März
1848 angekündigt, stand in unverhülltem Gegensatz zu der rechtsradikalen
Revolution, die zur gleichen Zeit über Deutschland hinwegfegte. Das Programm
bestand aus der Wiener Erstaufführung von Kreneks Kleiner Blasmusik, Paul A.
Pisks Kantate Campanella (nach Gedichten des Mönchs Campanella) und Hanns
Eislers Das Lied vom K am pf (eine Montage von Liedern, Chören und Rezitationen
nach Gedichten von Bertolt Brecht). Das Presseecho blieb in nicht zu übersehender
Weise aus; nicht einmal die politisch gleichorientierte Arbeiterzeitung brachte einen
Bericht. Zweifellos sah man in dem Konzert die Merkmale einer politischen
Demonstration (Eisler und sein Dichter Brecht waren als militante Kommunisten
bekannt, und Pisk war überzeugter Sozialdemokrat). Eine Zensur war soeben über
alle Zeitungen als Notstandsmaßnahme verhängt worden, die zunehmenden
politischen Auseinandersetzungen zu unterdrücken, und die Verschärfung der
Kontrollen ließ die Presse das Ereignis ignorieren.
Anfang März war Amalie ernstlich erkrankt und mußte wegen ihres chronischen
Nierenleidens mehrere Wochen in der Klinik behandelt werden. Um mehr Zeit am
Krankenbett seiner Tochter verbringen zu können, hatte Webern Ludwig Zenk
gebeten, ihm bei den Soloproben für das bevorstehende Arbeitersymphoniekonzert
zu assistieren. Als dann in Amalies Befinden eine Wende zum Besseren eintrat,
mußte Webern am 16. April zu seiner dritten Konzertreise nach England
auf brechen. Ein anstrengendes Arbeitspensum erwartete ihn. „Ich habe wahnsinnig
viel Proben in London zu halten; an einem Tag sogar 8 Stunden, sonst 6 Stunden, nur
an einem Tag nur 4“, hatte Webern Schönberg am Tag vor seiner Abreise
geschrieben. Wie beim vorangegangenen Besuch war er zu zwei BBC-Konzerten
engagiert worden. Das erste fand am Freitag abend, 21. April, statt und bestand aus
Bergs Lytischer Suite (erster und dritter Satz), Kreneks Liederzyklus Durch die
Nacht (Hedda Kux, Sopran) und Bergs Kammerkonzert (mit Kolisch und
Steuermann als Solisten). Im zweiten Konzert am Sonntag abend, 23. April,
dirigierte Webern Beethovens Prometheus-Ouvertüre, seine eigene Orchestrierung
von Schuberts Deutschen Tänzen und Mahlers Vierte Symphonie (mit Elsie
Suddaby, Sopran).
„In London war es diesmal außerordentlich befriedigend, wenn auch anstrengend“,
berichtete Webern Schönberg am 3. Mai. „Ich hatte in 6 Tagen 33 Stunden
Orchesterproben u. 2 Konzerte zu halten. Bergs Werke sind, glaube ich, sehr gut
geworden; jedenfalls durchaus sauber. Und hatten auch großen Erfolg - das erste
Konzert war vor geladenem Publikum, im Saal des BBC Hauses. Das Orchester ist ja
großartig. Wie haben sie die IV. Mahler gespielt! Das war manchmal ein ganz
fabelhafter Klang, wirklich schon ganz ideal. Wunderbar im Ton. Auch meine
Schubert-Tänze sind sehr schön geworden. Die scheinen dem Orchester viel Freude
gemacht zu haben. Ich darf wohl auch in aller Bescheidenheit melden, daß ich allem
Anschein nach sehr weitgehend auf das Orchester gewirkt habe (Aklamationen
während u. am Schlüsse der Proben; nach der ,Prometheus‘-Ouvertüre ein direkter
Beifallssturm u. nach dem zweiten Konzert eine förmliche Ovation). Kurzum,
liebster Freund, ich war wirklich sehr, sehr glücklich. Und auch Clark scheint es
358

gewesen zu sein. Man hat es nicht leicht mit ihm aus der Ferne, aber an Ort u. Stelle
ist er immer wieder ein ganz famoser Mensch, der unbedingt u. genau erkennt,
worum es geht u. von tiefstem Glauben an Dich u. auch an uns erfüllt ist. Nun hoffe
ich auf eine glückliche Fortsetzung meiner Engagements dort u. auch, daß es event.
doch mehr als bloß einmal im Jahr sein kann. Ich brauchte das ja so dringend. Hier
wird’s ja immer unmöglicher. Steuermann u. Kolisch haben großartig gespielt. Ich
bin mit jenem über Paris hingefahren. Zurück allein über Köln u. habe mich ein paar
Stunden bei Jalowetz auf gehalten.“
Am Abend des 26. April war Webern wieder zu Hause. In einem Brief an das
Ehepaar Humplik vom 3. Mai beschrieb er einen Besuch im Britischen Museum, das
ihn tief beeindruckt hatte: ,,. . . Ich war auch beim Parthenon-Fries! Vh Stunden
bin ich davor gestanden. Es ist ein unbeschreibliches Wunder. Diese Konzeption!
Hier ist das genaueste Gegenstück zu unserer Kompositionsmethode: immer
dasselbe in tausendfältiger Erscheinung. Überwältigend. Auch vergleichbar mit
Bachs ,Kunst der Fuge4.“
Am 23. Mai dirigierte Webern Mahlers Sechste Symphonie in einem Rundfunkkonzert
im Konzerthaus.9 Er hatte eine volle Saison hinter sich. Als neugewählter
Präsident der Wiener Sektion der IGNM hatte er zahlreiche zusätzliche Verpflichtungen
übernommen, die er mit charakteristischer Gewissenhaftigkeit erfüllte. Im
Frühjahr war er Mitglied der Jury für den Emil-Hertzka-Gedächtnispreis, der in
diesem Mai zum ersten Mal verliehen wurde. Seine Kollegen im Preisrichtergremium
waren Gustav Scheu als Vorsitzender, Alban Berg, Ernst Krenek, Franz
Schmidt, Erwin Stein und Egon Wellesz. 267 Kompositionen waren eingereicht
worden. Wegen des hohen Niveaus, das viele von ihnen besaßen, entschied die Jury,
den verfügbaren Geldbetrag von 2500 Schillingen durch fünf zu teilen. Die
Empfänger waren die Schönberg-Schüler Roberto Gerhard und Norbert von
Hannenheim, der Berg-Schüler Julius Schloss, Pisks Schüler Leopold Spinner und
Weberns Schüler Ludwig Zenk. Der Letztere hatte seine Klaviersonate op. 1
eingereicht, die dann von der Universal Edition mit der Widmung „Dr. Anton
Webern in innigster Liebe und Verehrung zugeeignet“ veröffentlicht wurde.
Webern hielt Zenk für seinen talentiertesten Schüler. An Weihnachten dieses
Jahres schrieb er an Zenks Mutter: „Seine letzten Arbeiten gehören für mich zu dem
Bedeutendsten, das die jüngere Generation hervorgebracht hat. Mir persönlich ist
es wohl das Liebste davon. Ja noch mehr, mir erscheint er als der Einzige, der
wirklich unseren Weg fortsetzt. Ja, auf diesem ist er. Freilich ein leichter ist es nicht.
Aber wir wollen alles thun, ihn ihm zu erleichtern. . . Zeit zur Arbeit, derenthalben
wir hier sind, das ist zunächst das Wichtigste für Ludwig. Alles Weitere wird sich
geben. Ich weiß es mit völliger Sicherheit.“
Unter den Aufführungen von Werken Weberns während der ersten Monate des
Jahres 1933 waren die Fünf Stücke für Orchester op. 10, die Hermann Scherchen in
einem Museumskonzert in München dirigierte, sowie sein A-cappelia-Chor
Entflieht auf leichten Kähnen op. 2. Der letztere wurde am 14. März im Kleinen
Musikvereinssaal von der Neuen Wiener Madrigalvereinigung unter Hans Pless
gesungen, im zweiten Abend einer österreichischen Komponisten gewidmeten
359

Reihe. Eine Aufführung der Sechs Stücke für Orchester op. 6, die Wilhelm Ludwig
Sieben beim Musikfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins Ende Juni in
Dortmund hätte dirigieren sollen, wurde abgesagt, zweifellos aus politischen
Motiven. Derselbe Druck von oben führte 1936 zur Auflösung der Organisation.
Webern, der sich jetzt in seinem neuen Heim eingelebt hatte, genoß den Anbruch
des Frühlings in vollen Zügen. „So schön haben wir’s noch nie gehabt“, meinte er in
seinem Brief an Schönberg vom 3. Mai. Am gleichen Tag schrieb er an Josef und
Hildegard Humplik: „Es ist jetzt unsagbar schön heraußen. Eine unerhörte
Blütenpracht. Wir sind ganz vergraben darin! Jetzt hängt Ihr ,Frühling1, liebe Frau
Jone, im schönsten Frühling. Ich schaue aufs Bild und hinaus und immer wieder so:
es ist das Gleiche.“
Mit dem Wiedererwachen der Natur stellte sich eine Woge schöpferischer
Inspiration ein. Bis zum 18. August hatte Webern zwei Lieder des Zyklus op. 23
vollendet, Herr Jesus mein und Es stürzt aus Höhen Frische, und am 7. September
nahm er die Arbeit am Konzert op. 24 (vgl. 25. Kapitel) wieder auf. Seine
Privatschüler, deren Zahl in diesem Jahr zunahm, setzten ihren Unterricht bis weit in
den Sommer hinein fort. Alle (unter ihnen Buchman, Claycombe, Eiston, Gelb,
Cantor, König, Leich, Öhlgießer und Spira) kamen nach den Ferien zurück. Am
Freitag, 21. Juli, dirigierte Webern ein Rundfunkkonzert mit Schuberts Unvollendeter
Symphonie, Mozarts Violinkonzert A-Dur, KV 219 (Solist Walther Schneiderhan)
und Beethovens Achter Symphonie. Die Sendung aus dem Mittleren
Konzerthaussaal fand wie gewöhnlich vor Publikum statt, und bei diesen Anlässen
war es Webern eine Freude, seine Freunde einladen zu können.
Unmittelbar nach dem Umzug nach Maria Enzersdorf nahm Webern seine
geliebten Bergtouren wieder auf. Außer seiner Familie bevorzugte er als Begleitung
seine Musikfreunde. Anfang Juni organisierte er einen Ausflug auf die Schneealpe
mit Diez, Hueber, Polnauer und Zenk. Im weiteren Verlauf des Sommers
verbrachte er vom 6. bis 12. August eine Ferienwoche mit Hueber, der zu einer
privaten Skihütte auf der Unteren Sintersbachalpe arn Jochberg hei Kitzbühel
Zutritt hatte. Von dort schweift der Blick von den großartigen Felstürmen des
Wilden Kaisers bis hin zu den Gletschern der Hohen Tauern arn südlichen Horizont.
In seinen Erinnerungen beschrieb Hueber eine Tour auf den Gaisstein (2338 in),
wobei er auch eine Episode erwähnt, die sich auf einer Almwiese zu Beginn des
Aufstiegs zutrug. Die Geschichte wirft ein Licht auf das Ausmaß von Weberns
Naturbegeisterung, die gelegentlich zum Ritual werden konnte: „Eben erst war
gemäht worden. Die Sonne hatte das Gras, die Blumen schon fast ausgetrocknet.
Ein unbeschreiblich köstlicher Duft strömte vom Boden empor. Webern blieb
stehen, sah mich ganz eigentümlichen Blicks an, legte sich dann, das Gesicht am
Boden, hin, verkrallte seine Hände in das Heu, in den moosigen Boden und blieb so,
tief atmend, eine Weile liegen. Ich hockte mich in seiner Nähe hin und wartete. Da
erhob er sich, streifte die Grasspuren von seinen Kleidern und sah mich dabei
unverwandt an. Dann sagte er: ,Spüren Sie „Ihn“ manchmal auch so stark wie ich,
„Ihn“ , „Pan“?‘ Ziemlich wortkarg, aber fröhlichen Gemütes leicht ausschreitend,
setzten wir unsere Wanderung fort.“ Das strahlende Wetter, mit dem der Tag
360

angefangen hatte, begann umzuschlagen, als die Gefährten den Gipfel erreichten.
Der Himmel war bedeckt und die Aussicht verhangen. Weberns Laune war
ebenfalls umgeschwungen. Er war „traurig, niedergeschlagen, ja mißmutig“ . Der
Abstieg erfolgte in großer Hast, und Webern brach völlig unerwartet seinen Urlaub
ab, um arn nächsten Tag nach Hause zu fahren.
Die vorzeitige Rückkehr nach Wien scheint geradezu unter dem Zwang einer
Vorahnung erfolgt zu sein. Am 23. August starb Adolf Loos in Kalksburg (einem
Wiener Vorort), wo er sich als Patient in Dr. Schwarzmanns Sanatorium für
Nervenleiden befand. Webern hatte ihn fast täglich besucht und war noch ein paar
Stunden vor dem Ende bei ihm. Am Tag nach der Beisetzung schrieb er an die
Humpliks: „Gestern, Freitag d. 25. August, um 6 Uhr abends haben wir Adolf Loos
am Friedhof in Kalksburg in aller Stille zu Grabe getragen.“ 10 Karl Kraus hielt es für
angebracht, daß nur die beim Leichenbegängnis zugegen sein sollten, die Loos ihre
Sympathie bekundet hatten, und auf seine Bitte hin benachrichtigte Webern nur
wenige musikalische Freunde wie Jalowetz, Ploderer, Polnauer und Stein. Der Tod
des großen Architekten und Neuerers, von der breiten Öffentlichkeit kaum zur
Kenntnis genommen, versetzte den inneren Kreis in tiefe Trauer. Als Weberns
Bericht Schönberg in Arcachon erreichte, antwortete er am 16. September mit
schmerzlicher Anteilnahme: „Man hat ihn ja lange nicht mehr unter die Lebenden
gerechnet, und so traurig der Gedanke an diesen Zustand war: daß der produktivste
Kopf dieses Zeitalters zu einem fürchterlichen Stillstand gelangt war; so ist es
andrerseits tröstlich, daß er, was jetzt vorgegangen ist und noch vorgehen muß, nicht
mehr ins Bewußtsein aufgenommen haben dürfte. Hoffentlich! Denke: man nennt
das flache Dach palästinensischen Baustil* und meint damit etwas Beschimpfendes!
Jetzt weiß ich auch, warum ich nicht durchsetzen konnte, daß er Mitglied der
Berliner Akademie wird - so wie ich Dich immer vergebens vorgeschlagen habe.
Und alles, was Loos gestohlen worden ist und wovon mehrere reine Rassen
ungemischte Freude haben könnten, all das gilt jetzt nichts mehr! Es hat keinen Sinn
mehr für die Kunst zu leben! Was Du mir vom Leichenbegängnis geschrieben hast,
finde ich auch sehr schmerzlich. Ein Wiener Begräbnis also: in aller Stille; so wie
Mozart, Schubert, Mahler. Fehlt noch das Massengrab. Ich bin auch gar nicht der
Meinung, daß man Loos so stumm versinken lassen soll. Ich meine, daß seine
Freunde rasch etwas tun sollten, um ihm die äußeren Ehren zu ersetzen, auf die er
nicht für alle Ewigkeit verzichtet hat.“
Am 29. August schrieb Webern an Hueber von Bruck an der Mur: „Ich bin
nochmals ausgeflogen —es war notwendig nach den schweren Tagen der vorigen
Woche, da Adolf Loos gestorben ist.“ Er war auf dem Wege zu Ernst Diez in
Vordemberg. „Dort wollen wir auf die Berge steigen“, ließ er wissen. Wie der
Psalmist des Alten Testaments hob auch er seine Augen auf zu den Höhen, wenn
sein Gemüt umschattet war. Und wie immer fand er Stärkung und Trost in der
Majestät der Natur.
Bald nach seiner Rückkehr nach Wien erlitt Webern einen weiteren erschütternden
Verlust. Am 20. September nahm sich Rudolf Ploderer, ein enger Freund und
getreuer Schildträger des gesamten Schönberg-Kreises, das Leben, auch er ein
361

Opfer der Verzweiflung, die sich vielerorts über die bestürzenden politischen
Geschehnisse breitmachte.11 Sein Selbstmord war ein großer Schock für alle
Freunde. Ploderers scharfer Verstand, seine Besonnenheit und Hilfsbereitschaft
hatten ihn bei allen beliebt gemacht, besonders bei Webern und Berg. Sein Tod trug
viel zu der Niedergeschlagenheit bei, die sich der immer kleiner werdenden Schar
der Schönbergschen Alten Garde bemächtigte.
Denen, die übrig geblieben waren, schloß sich Webern umso enger an. Im
Oktober besuchte er Alban Berg im „Waldhaus“, dessen jüngst erworbenem
Landsitz am Wörthersee, wo er sich entschlossen hatte, den Winter zu verbringen,
um seine zweite Oper zu vollenden. „Er hat es herrlich schön auf seinem Besitz. Daß
er noch immer dort ist u. die ,Lulu‘ schon sehr weit gediehn ist - nach seiner letzten
Nachricht hält er bereits in der Mitte des 3. Aktes - werden Sie auch wissen“, schrieb
Webern gegen Ende des Jahres (29. Dezember) an Julius Schloss, Bergs
Assistenten.
Im Herbst 1933 dirigierte Webern zwei Konzerte der Ravag, das erste am 28.
September mit Beethovens Tripelkonzert op. 56 (Steuermann, Kolisch und Benar
Heifetz waren die Solisten) sowie der Vierten Symphonie von Brahms, das zweite
am 6. November mit Schuberts Ouvertüre zu Rosamunde, Weberns Orchesterbearbeitung
der Deutschen Tänze dieses Komponisten und der Serenade D-Dur op. 11
von Brahms. Webern hatte gehofft, daß er in der neuen Saison wieder eingeladen
würde, in Spanien zu dirigieren. Er hatte Roberto Gerhard bereits Programmvorschläge
gemacht (Bruckners Siebte Symphonie, die Erste oder Zweite Symphonie
von Beethoven sowie seine eigenen Fünf Stücke für Orchester op. 10), doch gingen
die Pläne nicht in Erfüllung. Am 10. Dezember leitete Webern ein Arbeitersymphoniekonzert,
das als „Festkonzert“ anläßlich des zehnjährigen Bestehens des
Singvereins angekündigt war. Das Programm bestand aus Ouvertüre und Tanzlied
aus Beethovens Bühnenmusik zur Weihe des Hauses (das selten aufgeführte
Tanzlied ist für Sopransolo, Chor und Orchester), Mozarts Rezitativ und Rondo
(Konzertarie für Sopran, Klavier und Orchester mit zwei Schweizer Künstlern, der
Sängerin Alice Frey-Knecht und ihrem Mann, dem Pianisten Walter Frey), Brahms’
Schicksalslied sowie Schuberts C-Dur-Symphonie. Der Berichterstatter der Wiener
Zeitung (14. Dezember) meinte: „Tatsächlich war es nicht nur eine Feier der
Kunststelle, sondern auch eine solche des Dirigenten und Komponisten Anton
Webern, einer der besten, wenn auch eigenwilligsten unter den österreichischen
Musikern. . . er zeigte mit dem Schicksalslied von Brahms, auf welch erstaunliches
Niveau er die ihm anvertraute Sängerschar im Lauf der Jahre gebracht hat.“
Eigentlich hatte Webern für diesen festlichen Anlaß eine Aufführung von
Beethovens Neunter Symphonie geplant. Bereits am 26. Juni hatte er Roberto
Gerhard über seine Absicht geschrieben, das Monumentalwerk am 3. Dezember zu
dirigieren, und dachte dabei wohl an eine Doppelfeier sowohl für das zehnjährige
Jubiläum des Singvereins als auch seinen eigenen 50. Geburtstag. Die Proben zu
Beethovens Neunter fanden bereits über einen gewissen Zeitraum hinweg statt,
ebenso die für Bachs Johannes-Passion, jenes andere Meisterwerk der Chorliteratur,
das zu dirigieren schon lange Weberns ehrgeiziges Verlangen war. Weberns
362

Bestehen auf Perfektion verzögerte den Abschluß der Vorbereitungen, und wie sich
herausstellte, sollte das Konzert des Singvereins am 10. Dezember sein letztes sein.
An diesem Abend im ehrwürdigen Großen Musikvereinssaal wurden Hölderlins
Unheil verkündende Worte am Ende von Hyperions Schicksalslied zum Schwanengesang
des Chors:
Doch uns ist gegeben,
Auf keiner Stätte zu ruhn.
Es schwinden, es fallen
Die leidenden Menschen
Blindlings von einer
Stunde zur ändern,
Wie Wasser, von Klippe
Zu Klippe geworfen,
Jahrlang ins Ungewisse hinab.
Am 3. Dezember 1933 war Weberns 50. Geburtstag. Dieser Meilenstein wurde zum
Anlaß für eine Reihe von Festlichkeiten. Am 27. Dezember berichtete der
Komponist, für den Anerkennung und Ehrungen seltene Ereignisse waren,
Schönberg mit offensichtlicher Genugtuung: „Mein 50. Geburtstag hat mir viel
Liebes gebracht. Über Initiative des Bach am 2. XII. nachm. im kleinen
Musikvereinssaal eine Festlichkeit mit einer sehr schönen Ansprache Dr. Bachs u.
anschließend der Aufführung einiger meiner Werke. Abends war Zusammenkunft
in einem Restaurant. Zuschriften auch von offizieller Seite, darunter ein Schreiben
des Bürgermeisters (der auch dann abends gekommen ist), das mich wirklich sehr
gefreut hat; es ist übrigens auch veröffentlicht worden. Bei der Feier am Nachmittag
waren auch diverse offizielle Persönlichkeiten: von der Regierung, der Stadt, der
Partei, der Ravag, der Geseliseh, der Musikfreunde u. s. w. Nimm mir nicht übel, daß
ich das erzähle, ich möchte Dir nur berichten, wie es war. Auch waren in diversen
Zeitungen Notizen. Jalowetz hat sehr schön im ,Anbruch1geschrieben. (Wiesengrund
in einer Berliner, Jemnitz in einer Budapester Zeitung.) Die Kolisch haben
am 1. Dezember mein Quartett in einem öffentlichen Konzert der BBC gespielt. (Im
Okt. in Prag.) Ich konnte sogar ein bischen was davon vernehmen. JaJowetz führte
am 3. XII. in einem Nachmittagskonzert mit dem neuen Wiener-Konzertorchester
(nebst der IV. Bruckner u. a.) meine Schuberttänze auf. Die konnte ich übrigens
anfang Nov. selbst in einem Ravag-Konzert machen. In Prag war meine Symphonie
(Radio). In Winterthur mein Saxophon-Quartett. So gab es in der letzten Zeit
immerhin einige Aufführungen. Die Deutschen Tänze (von Schubert) werden
übrigens noch immer hübsch viel gemacht. Ja, die Ravag hat am 5. XII. einige Lieder
von mir u. das Quartett, sowie auch Lieder von Berg u. seine Klaviersonate
gesendet. Schließlich war noch in dem Hause eines Amerikaners eine kleine Feier,
bei der mein Quartett u. die Bagatellen für Streichquartett gespielt worden sind.
363

Diese Wiener Aufführungen meiner Quartette hat das sehr junge aber wirklich sehr
talentirte Galimir-Quartett besorgt. Vielleicht hast Du schon von ihnen gehört: es
sind vier Geschwister. 1. Geige der Bruder, 2. Geige, Bratsche u. Cello die
Schwestern. Zur Kriegszeit aus Polen eingewanderte Juden.“
Die private Geburtstagsfeier, die Webern erwähnte, wurde von Mark Brunswick
gegeben, einem in New York geborenen Komponisten, der damals in Wien
zusammen mit seiner Frau lebte, einer von Freud ausgebildeten Psychiaterin. Ihr
Heim war für seine Gastlichkeit bekannt, und Persönlichkeiten wie Klemperer, der
Schriftsteller Jakob Wassermann und der Cellist und Philantrop Felix War bürg
verkehrten dort häufig. Brunswick, der Webern durch den ungarischen Geiger und
Komponisten Marcel Dick kennengelernt hatte, lud ihn oft zum Essen ein. Webern,
beeindruckt von der luxuriösen Atmosphäre des Hauses, genoß das gute Essen
immer sehr. An diesem speziellen Abend hatte er nicht erwartet, daß eine besondere
Geburtstagsüberraschung seiner harrte. Als er den großen Salon betrat, wurden er
und seine Frau plötzlich von einer Gruppe ihrer engsten Freunde begrüßt, unter
ihnen Bach, Krenek und Wellesz, die sich in einem Nebenzimmer versteckt gehalten
hatten. Der Höhepunkt des Abends kam mit Aufführungen von Weberns
Quartetten op. 5 und op. 9 durch die Galimirs.
Die offizielle, von der Wiener Sektion der IGNM veranstaltete Feier fand am
Samstag, 2. Dezember, um 5 Uhr nachmittags im Kleinen Musikvereinssaal statt. Sie
wurde mit einer philosophisch tiefschürfenden Ansprache David Joseph Bachs,
Weberns langjährigem Freund und Gönner, eröffnet.12 Das dann folgende
Musikprogramm bestand aus Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 (Wiener
Madrigalvereinigung unter Hans Gäl), den Vier Stücken für Geige und Klavier op. 7
(Dea Gombrich und Rita Kurzmann), den Drei kleinen Stücken für Violoncello und
Klavier op. 11 (Joachim Stutschewsky und Olga Novakovic), einer Auswahl aus den
Liederzyklen op. 3, 4 und 12 (Anne Michalsky und Eduard Steuermann) sowie den
Fünf Sätzen für Streichquartett op. 5 (Galimir-Quartett). Die gewählten Werke
waren alle in früheren Jahren entstanden, während seltsamerweise die im
dodekaphonen Idiom, in dein Webern durch das ganze letzte Jahrzehnt hindurch
komponiert hatte, überhaupt nicht vertreten waren. Nach dem Konzert fand sich
eine große Zahl von Gratulanten zu einem geselligen Zusammensein in den Melker
Stiftskeller ein.13
Unter den vielen Geburtstagsgrüßen, die Webern erhielt, befand sich auch ein
großes mit Widmung versehenes Porträtfoto von Franz Schreker. Am 27. März
1934, sechs Tage nach Schrekers Tod, schrieb Webern Berg über die ungewöhnlich
herzliche Widmung, die für ihn „eine außerordentlich freudige Überraschung“
gewesen sei. Ein paar Tage, nachdem Schreker das Foto geschickt hatte, erlitt er
einen Schlaganfall. Jetzt, nach seinem Tode, empfand es Webern als „überaus
trostreich“, zu wissen, daß ihre Beziehungen, wenn auch „äußerlich leider recht
spärlich“, nunmehr doch „einen so schönen Abschluß gefunden haben“.
Die erfreulichste Aussicht wohl, die sich für ihn an seinem 50. Geburtstag
eröffnete, war die auf den Titel eines Professors, um den sich seine Freunde um diese
Zeit bemühten. Alma Mahler spielte in ihrer Geburtstagsbotschaft auf das
364

fortgeschrittene Stadium dieser Bestrebungen an: „Ihre Professur dürfte um
Weihnachten herum in günstigem Sinne erledigt sein.“ 14 Aber die Ehrung, die ihm
so viel bedeutet hätte, kam nicht zustande, zweifellos auf Grund politischer
Erwägungen im Ministerium.
Unter den literarischen Geburtstagsbeiträgen war auch ein Sonderheft von 23,
das mit einiger Verspätung Ende Februar 1934 erschien. Es war das erste Mal, daß
ein Heft der Zeitschrift einer einzigen Persönlichkeit gewidmet war. Die 24 Seiten
umfassende Veröffentlichung mit dem Titel A nton Webern zum 50. Geburtstag
begann mit einem Vorwort des Herausgebers Willi Reich und einem Nachdruck von
Weberns Hommage an Schönberg, „Der Schönbergschüler“, aus dem Jahr 1912.
Die dann folgenden Beiträge - von Theodor Wiesengrund-Adorno, Ernst Krenek,
Hildegard Jone, Josef Humplik, Ludwig Zenk und Franz Rederer - bringen alle die
Verehrung zum Ausdruck, die Webern von seinen Freunden entgegengebracht
wurde, aber auch ihre Überzeugung, daß er ein großer Künstler und Prophet einer
neuen Musik sei.15 Sie verweisen auf die Isolation, in der er leben und schaffen
mußte und auch auf den Mangel an Aufnahmebereitschaft durch die Öffentlichkeit
und das Ausbleiben offizieller Anerkennung. Am Ende der Würdigungen stand ein
auszugsweiser Nachdruck von Rudolf Ploderers Artikel „Ecce Poeta“ aus einem
früheren Heft von 23, gefolgt von einer Laudatio auf den jüngst verstorbenen
Freund von Willi Reich, in der es u. a. heißt: „Das Höchste. . . das ich Ihnen, neben
unserer schönen menschlichen Beziehung, zu verdanken habe, ist das Verständnis
für den Menschen Anton Webern, den Sie mit solcher Klarheit und Liebe
erschauten, daß auch andere Ihrer leidenschaftlichen Erkenntnis teilhaftig werden
konnten.“
Dem Heft waren zwei Abbildungen beigegeben: ein Foto von Josef Humpliks
Büste von Webern (1928) und ein nach dem Leben gezeichnetes Porträt von Franz
Rederer, einem schweizer Maler, der sich 1933 für ein paar Monate in Wien aufhielt
und sich mit Webern, Berg und ihrem Kreis befreundete.16
Willi Reich meinte, Schönberg sollte nicht um einen Beitrag gebeten werden zu
einem Zeitpunkt, zu dem er mit den Problemen seiner Emigration belastet sei, und
das Geburtstagsheft enthielt deshalb lediglich einen Nachdruck seines Vorworts zu
Weberns Sechs Bagatellen op. 9. Auffallend war das Fehlen des Namens von Alban
Berg auf der Liste der Beiträge, obwohl er tatsächlich das Lesen der letzten
Korrekturen besorgte.17 Am 10. Dezember 1933 hatte er Reich mitgeteilt, daß er
zutiefst in der Komposition von Lulu stecke und er es sich daher nicht leisten könne,
den Fortschritt durch die Art von Stoffsammlung und gründlichem Studium zu
unterbrechen, die er ohnehin eines Tages über Webern anstellen wolle. Andererseits
lehne er es ab, nur eben einige oberflächliche Sätze der Würdigung zu Papier zu
bringen: „Nur so ein paar warme und begeisterte Zeilen schreiben, das ist für mich,
von dem man mit Recht das Ausführlichste und Vielsagendste erwartet, unmöglich
und wäre auch fast eine Beleidigung für Webern,“ Stattdessen hatte Berg eine
Überraschung besonderer Art für den Freund: die Widmung seines soeben
vollendeten Liedes der Lulu, dieser großartigen virtuosen Arie, die den dramatischen
Höhepunkt des zweiten Akts der Oper darstellt, wenn Lulu Dr. Schön tötet. In
365

seinem Geburtstagsbrief meinte Berg, diese 50 Takte seien „die wichtigsten der
ganzen Oper“ und als solche in ihr nicht nur zentral gelegen sondern auch als ein sich
geschlossenes Ganzes anzusehen. Er fügte hinzu, daß „deren Zueignung an Dich
selbstverständlich in der Niederschrift und in den gedruckten Ausgaben der ,Lulu‘
vermerkt sein wird, als ein kleines äußeres Zeichen unserer inneren Zusammengehörigkeit“
.18
Ein königlicheres Geschenk hätte es nicht geben können, und Weberns Freude
über die Widmung war grenzenlos. Er bewunderte Bergs Genius vorbehaltslos,
wenn letzterer sich auch völlig anderer Äußerungsformen bediente. Bergs Wertschätzung
Weberns gründete sich auf ähnlicher Fähigkeit zu objektiver Würdigung.
Ihre unverbrüchliche Freundschaft war so niemals durch die völlige Autonomie
ihrer künstlerischen Persönlichkeiten überschattet, keiner von beiden wurde jemals
zum Rivalen des anderen. Bergs Geburtstagsgeschenk löste bei Webern nachhaltige
Freude aus. Als er zur Weihnachtszeit des nächsten Jahres die Erstausgabe der
Partitur der Lulu-Suite erhielt, dankte er Berg wiederum für die Widmung: „Wie
macht mich die glücklich u. stolz u. schafft mir, möchte ich noch hinzusetzen, tiefste
Beruhigung. Also endlich, endlich die Möglichkeit, wenigstens einen Teil Deiner
,Lulu‘-Partitur kennen zu lernen. Ich habe mich natürlich gleich darauf gestürzt u.
zwar zunächst auf das Schlußstück. Denn, wenn ich an Dein Werk dachte, hatte mich
stets vor allem der Gedanke beschäftigt, welche Musik wird dieses Ende finden. Nun
kenne ich sie u. bin tief, tief ergriffen u. erschüttert.“19
Erst am 3. März 1934 hielt Webern das erste Druckexemplar des Geburtstagssonderheftes
von 23 in Händen. Amalie, die um diese Zeit wieder im Krankenhaus war
mit einem Rückfall ihres Nierenleidens, erinnerte sich, wie ihr Vater, strahlend vor
Stolz und Freude, das Heft an ihr Bett brachte. Jedem einzelnen Verfasser eines
Beitrags schrieb er einen persönlichen Dankesbrief. Umwälzende politische
Ereignisse hatten soeben Wien überrollt, und die Ungewißheit der Zukunft lastete
schwer auf Webern. Er befürchtete, daß die Krise in Kürze auch das kulturelle
Leben erfassen würde. Darauf spielte er an, als er Ernst. Krenek20 arn. 6. März
schrieb: „Ihr ,Bekenntnis’ freut mich ganz außerordentlich. Ihr Bekenntnis zu der
Anschauung, daß die Kunst ihre eigenen Gesetze hat u. daß, will man in ihr etwas
hervorbringen, nur diese u. nichts Anderes sonst Geltung haben können. Aber
indem wir dies erkennen, fühlen wir auch, je größer die Verwirrung wird, immer
schwerer die Verantwortung, die uns auferlegt ist: das uns übergebene Erbe für die
Zukunft zu behüten.“
366

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Anton und Wilhemine von Webern Webern (Oktober 1940)
(Mödling 1923)
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Webern in seinem Mödlinger Arbeitszimmer (Sommer 1930)
368

24, Än der Schicksalswende (1934)
Weberns 50. Geburtstag sah ihn auf dem Zenith seiner künstlerischen Laufbahn.
Nach der Ferienpause hatte er die wöchentlichen Proben mit dem Singverein, die
vor allem Bachs Johannes-Passion galten, wieder aufgenommen.1Am 28. Januar
dirigierte er ein Rundfunkkonzert mit zwei Werken von Mendelssohn: dem
Violinkonzert (Solistin Christa Richter-Steiner) und der Dritten Symphonie (der
Schottischen), aus Anlaß des 125. Geburtstags des Komponisten. Am Vortag
wurden Weberns Fünf Sätze op. 5 in Wien aufgeführt. Berg gegenüber gab er seiner
Befriedigung Ausdruck: „Die Kolischs haben mein Quartett diesmal geradezu
vollendet gespielt. Es ist mir wirklich kein Wunsch mehr geblieben. Auch war ich
froh darüber, daß das Werk einmal so zwischen Klassiker zu stehen gekommen ist—
in einem normalen Programm. So hat es, glaube ich, diesmal seine Wirkung gethan.“
Im gleichen Brief vom 31. Januar erörterte Webern seine Absicht, Bergs Wozzeck-
Suite beim IGNM-Fest in Florenz zu Ostern aufzuführen. Das neue Jahr eröffnete
auch Aussichten auf Dirigierverpf 1ichtungen in Rom (in Verbindung mit seinem
Auftreten in Florenz), in Lemberg im März und in Amsterdam irn Anschluß an eine
weitere Reise nach England im April.
Schlagartig veränderten sich jedoch diese hoffnungsvollen Ausblicke. Die politische
Situation in Österreich, die durch Auseinandersetzungen und Unruhen schon
lange gespannt war, entlud sich im Februar 1934. Engelbert Dollfuß, der Christliche
Sozialist, der 1932 Kanzler geworden war, hatte eine dringend benötigte internationale
Anleihe aufnehmen können unter der Bedingung, daß er für die Aufrechterhaltung
der völligen Unabhängigkeit Österreichs Sorge tragen werde. Er stand zu
seinem Wort, da er sich aber seiner schwachen Majorität nicht sicher war, nahm er
einen technischen Vorwand zum Anlaß, das Parlament auszuschalten und sich mehr
oder weniger diktatorische Vollmachten übertragen zu lassen. Bald sah er sich hart
bedrängt von der immer stärker werdenden Österreichischen Nationalsozialistischen
Partei einerseits, die die Unterstützung von Nazi-Deutschland genoß, und den
Sozialdemokraten andererseits, mit denen er nicht Zusammengehen wollte oder
konnte. Zunehmend stützte er sich auf ein Bündnis mit der österreichischen
Variante des Faschismus unter der Führung des Fürsten Ernst Rüdiger von
Starhemberg. Dollfuß, der für seine Außenpolitik bei den Westmächten wenig
Unterstützung fand, setzte zur Wahrung der österreichischen Unabhängigkeit auf
seine Freundschaft mit Italien. Am 12. Februar kam es zum Aufstand der Wiener
Sozialdemokraten mit blutigen Straßenkämpfen. Siebzehntausend Regierungssoldaten
und Angehörige der faschistischen Miliz eröffneten Artilleriefeuer auf
Einrichtungen und Wohnhäuser der Arbeiter. Als das Gemetzel am 15. Februar zu
Ende ging, waren tausend Männer, Frauen und Kinder getötet und weitere drei­
369

oder viertausend verwundet worden. Die sozialdemokratische Partei wurde prompt
als illegal erklärt, und alle ihre Organisationen wurden aufgelöst einschließlich der
Kunststelle, der die Arbeitersymphoniekonzerte wie auch der Singverein unterstanden.
Im April wurde das Dollfuß-Regime durch ein Ein-Parteiensystem kraft einer
von Kurt von Schuschnigg ausgearbeiteten „kooperativen“ Verfassung abgelöst.
Als Dollfuß einen erfolglosen Versuch unternahm, die Macht an sich zu reißen,
wurde er am 25. Juli brutal durch die Nationalsozialisten ermordet.
Eine unmittelbare Folge der politischen Wirren war der Zusammenbruch von
Weberns eigentlicher Existenzgrundlage. Sein Monatsgehalt von 200 Schillingen
vom Singverein und seine Einkünfte durch die periodischen Arbeitersymphoniekonzerte
waren über Nacht ausgelöscht. Zum Verlust seiner Stellung kam der vieler
enger persönlicher Verbindungen wie die zu Paul A. Pisk. Pisk, ein aktiver
Sozialdemokrat, trat von seinem Amt als Sekretär der Wiener Sektion der IGNM
zurück, das er seit der Gründung der Gesellschaft im Jahre 1922 innegehabt hatte.2
Viele, die ähnlicher politischer Gesinnung waren, und vor allem diejenigen
jüdischer Abstammung, bereiteten angesichts der Dinge, die sich im benachbarten
Deutschland bereits ereignet hatten, ihre Emigration vor. Webern half, so gut er
konnte, ihnen den Weg zu ebnen. Am 21. Mai 1934 trat er an Roberto Gerhard
heran mit der dringenden Bitte, Möglichkeiten für das Galimir-Quartett in
Barcelona zu erkunden und zu versuchen, Dr. Bach eine Position als Musikkorrespondent
an einer spanischen Zeitung zu verschaffen.
Mit der Konsolidierung der politischen Umwälzung in Österreich wuchs Weberns
Niedergeschlagenheit von Tag zu Tag. Im weiteren Verlauf des Jahres, am 17.
September, als er Ernst Diez (der sich erneut zu einem Lehrauftrag nach Amerika
begeben hatte) die gedruckten Geburtstagsadressen von Bach und Jalowetz
schickte, schrieb er: „Dies, lieber Ernst, zum Abschiede von unserem Lande, damit
Du nicht bloß mit diesem schrecklichen Eindrücke der politischen Ereignisse von
uns fortgehst, sondern, daß trotz allem, was in der Welt vorgeht, gerade hier, im
Stillen, ein paar Menschen sich wohl der Verantwortung, die sie mitbekommen
haben, bewußt geblieben sind: einer Verantwortung, die stündlich größer wird.“
Zum ersten Mal dachte Webern jetzt ernstlich daran, sein Vaterland zu verlassen.
Er machte sich vage Hoffnungen, daß er, wie Schönberg, auch für sich einen Piatz in
der Neuen Welt finden könnte, und wandte sich am 21. März 1934 an Adolph Weiss:
„Bei uns waren die ganze Zeit her sehr aufregende, Vieles gänzlich verändernde
Ereignisse völlig unvorstellbarer Art. Ja, lieber Herr Weiss, es hat sich Grauenhaftes
zugetragen in unserem Lande u. wir stehn noch immer ganz unter dem Eindruck
dieser Ereignisse. Von Schönberg kommen, Gott sei Dank, hocherfreuliche
Nachrichten, doch ist die Tätigkeit drüben für ihn wohl sehr anstrengend. Sonst bin
ich glücklich darüber u. wünsche mir sehr, auch bald in Amerika sein zu könnenlll
(Oder wenigstens als Gast dort erscheinen zu können.) Denn für mich wird es hier
immer schwerer. Durch die angedeuteten Ereignisse habe ich meinen Chor verloren
und damit einen schönen durch ein Jahrzehnt mühsam aus- und aufgebauten
Wirkungskreis und natürlich auch einen wesentlichen Faktor meines Einkommens.
Daß die Sache in ihrer letzten Form wiederhergestellt werde, dafür ist so gut wie
370

keine Aussicht. Was hat man mir da zerstört, lieber Freund. Mit Kanonen! Wir
studierten gerade die Johannes-Passion‘! “
Als Webern diesen Brief an Weiss schrieb, bereitete Schönberg gerade seinen
Umzug nach New York vor. Sein erster Winter war nicht leicht gewesen, obwohl es
die Neue Welt sich nicht hatte nehmen lassen, ihn mit einer Flut künstlerischer
Ehrungen und Engagements willkommen zu heißen. Am 11. November 1933, zehn
Tage nachdem er amerikanischen Boden betreten hatte, hatte die League of
Composers in New York seine Ankunft mit einem Schönberg-Kammerkonzert
gefeiert. Dann lud ihn das Boston Symphony Orchestra ein, als Gastdirigent ein
Doppelkonzert am 12. und 13. Januar mit eigenen Werken zu leiten. Doch
Schönberg, dem das rauhe Klima in Neuengland zusetzte, war einen Monat lang
krank und erschien erst am 16. März am Pult der Boston Symphony (Hauptwerk des
Programms war sein Pelleas und Melisande). Vorher absolvierte er ein Engagement
bei der Chicago Symphony am 8. und 9. Februar, bei dem er eigene Werke
dirigierte: Fünf Orchesterstücke op. 16, die Bearbeitung von Bachs Präludium und
Fuge für Orgel und Verklärte Nacht. Über die letztere bemerkte er zu Webern am
31. Januar: „Das ist hier so eine Art Tschaikowsky-Stück.“ Einige Wochen später,
am 12. April, berichtete er: „Im ersten Konzert passierte noch vieles; auch mir
selbst, denn ich ging aufs Podium in der Meinung, Verklärte Nacht“zu dirigieren und
,eingestimmt‘ darauf, sehe eine Sekunde bevor ich anfangen mußte, daß ich mit den
Orchesterstücken zu beginnen hatte. Das war ein derartiger Schock, daß ich das
ganze erste Stück verpatzte und bald geschmissen hätte. Erst im 4. Stück war ich
wieder ganz dabei. Aber im zweiten Konzert ging alles fabelhaft gut.“
Außer diesen Konzerten gab es Einladungen zu Vorträgen an verschiedenen
Universitäten, darunter Princeton. Abgesehen von solchen Höhepunkten aber
waren Schönbergs Anstrengungen, sich eine Existenz, vergleichbar mit der, die er
aufzugeben hatte, aufzubauen, äußerst mühselig. Einige Begebenheiten in seinem
Daseinskampf wurden in seinen Briefen an Webern drastisch geschildert. Wegen
seiner Abmachungen mit dem Malkin Conservatory ließ sich Schönberg zunächst in
Brookline, Massachusetts, nieder. Aber was er an dieser kleinen Musikschule
vorfand, war enttäuschend. Es gab dort nicht einmal genügend Instrumentalisten,
um ein Studentenorchester aufzustellen, und die Zahl der Privatschüler war so klein,
daß Schönberg sich gezwungen sah, sein Einkommen dadurch aufzubessern, jedes
Wochenende nach New York zu fahren, um dort eine andere Gruppe von Studenten
zu unterrichten. Die Anstrengung der langen Eisenbahnfahrten, sein fortgesetztes
Unwohlsein und die Unmöglichkeit, kreativ zu arbeiten, setzten ihm so zu, daß er
bald Schritte unternahm, seine Lage zu verbessern.
Während Schönbergs ersten zwei Monaten in Amerika hatte er Webern nur zwei
Postkarten geschickt, aber am 1. Januar 1934 schrieb er ihm einen ausführlichen
Brief: „Liebster, teuerster Freund, vor allen langen Erklärungen, lass mich Dir aufs
innigste zu Deinem fünfzigsten Geburtstag wünschen, was es Gutes für unsereins
gibt: Gesundheit, Freude am Wirken, Schaffenskraft, Glück und Zufriedenheit der
Angehörigen und Freunde - ich weiß, ich kenne Dich: wie für mich, so gäbe es für
Dich, außer diesen kaum andere Wünsche, wenn die Welt nicht solch ein
371

Jammertal1wäre und wenn sie nicht von Wesen bewohnt wäre, die so ganz anders
geartet sind als wir. Und so muß ich Dir zusätzlich noch all das wünschen, was der
Kampf gegen diese Widerwärtigkeiten erfordert.“
Schönberg entschuldigte sich für seine verspäteten Geburtstagswünsche und kam
dann unverblümt zur Sache: „Ich will es aufrichtig sagen - es gab einen Grund.
Nämlich: seit wenigstens 5-6 Wochen war ich Deinethalben und wegen Berg sehr
aufgeregt und (und ich muß schon sagen) nicht nur deprimiert, sondern geradezu
verzweifelt; insbesondere aber Deinethalben! Denn Ihr habt mir beide fast 2
Monate lang (Du schriebst zuletzt etwa 12. X., Berg etwa 8. X.) kein Wort
geschrieben. Und da wir Juden ja in dieser Zeit es hundertmal erlebt haben, daß
Unglaubliches geschehen ist, daß Leute plötzlich Nazi worden waren, die noch
gestern Freunde waren, so konnte ich mir Euer Schweigen (insbesondere Bergs) gar
nicht anders erklären, als daß auch Ihr dort Euch angeschlossen habt. Es erschien
mir unglaubwürdig, aber Ihr beide habt mich mit Briefen immer verwöhnt und wie
anders sollte ich mir es gerade jetzt erklären, wo ich doch Nachrichten von
Treugebliebenen dringender brauche, als je! Und wo man erfährt, daß Leute, wie
Hauptmann3, übergelaufen sind! Ich weiß nicht, wie Du darüber denkst. Aber ich
finde es unerhört, daß ein Mann wie Hauptmann heute einer Partei zustimmt, die
nicht nur ein Programm hat, sondern es wörtlich durchführt. Und dieses Programm
bezweckt nicht mehr und nicht weniger, als die Ausrottung aller Juden! Wie man
dem zustimmen kann, ist mir nur durch Feigheit und Gemeinheit erklärbar. Ich
konnte es nicht begreifen, und auch nicht glauben, daß Ihr beide auch Euch solchen
Bestrebungen anschließt. Aber Du wirst verstehen, daß ich wartete, ob nicht doch
irgend eine Nachricht von Euch komme, die meine Zweifel beseitigt. Nun ist vor
einigen Tagen endlich ein Brief von Berg gekommen, der auf meine direkte Frage
(scherzhaft) klar ,Nein‘ sagt. Und nun bedaure ich selbstverständlich tausendmal
mehr, daß ich Deinen Geburtstag versäumt habe und muß mich damit trösten, daß es
nicht bloß diese Ursache war, sondern (nebst dem Obenangeführten) meine große
Ermüdung und daß ich eben heute wieder gerade vier Wochen krank war:
furchtbarer Husten . . . Und morgen muß ich doch wieder nach New York, wo ich
jede Woche 3-4 Stunden zu unterrichten habe, was aber 24 Stunden kostet (je 5'k
Stunden Eisenbahnfahrt, Auto etc.). Seit langem zerbreche ich mir den Kopf, was
ich Dir zum Geburtstag schenken soll. Mein Plan - seit einigen Jahren auf dieses
Datum gerichtet - Dir ein größeres Werk zu widmen, läßt sich derzeit (!) nicht
ausführen, denn die größeren Werke beziehen sich aufs Judentum, die Konzerte
aber sind nicht durchaus Originalwerke (und den ,Virtuosen“ gewidmet). Und so
bliebe bloß ein Heft Lieder (3 Stück) und das ist mir zu klein für Dich. So bin ich also
in der größten Verlegenheit und muß Dich bitten, mir noch etwas Zeit zu lassen.
Vielleicht schreibe ich noch ein Werk, das unsrer Freundschaft würdig ist.“ Dieses
Werk, das Violinkonzert op. 36, sollte 1936 geschrieben werden. Es trägt die
schlichte Widmung: „Für Anton von Webern“, obwohl Schönberg zunächst Carl
Engel (vom Verlag G. Schirmer, New York) gebeten hatte, diesen Text zu
verwenden: „Meinem lieben Freund Anton von Webern mit herzlichster Dankbarkeit
für seine unübertroffene Treue“ .
372

Weberns Brief, der eine Entschuldigung für sein langes Schweigen enthielt sowie
eine Beschreibung der Festlichkeiten zu seinem 50. Geburtstag, kreuzte sich in der
Post mit dem Schönbergs. Er antwortete umgehend am 17. Januar mit einer
leidenschaftlichen Verurteilung des Naziregimes in Deutschland: „Wie soll ich Dir’s
denn restlos überzeugend darstellen, liebster Freund? Ich bilde mir ein, wirklich seit
je gänzlich entgegengesetzt gedacht zu haben. Und der Fall Hauptmann z. B. ist mir
ebenso grauenhaft wie Dir. Was sag ich? Er muß es mir ja noch viel mehr sein.
Höchste Schande einer ,Nation4! Aber ich muß doch auch sagen, ich habe gar kein
Gefühl für diesen Begriff [der Rasse]; höchstens jetzt im Sinne der heftigsten
Abwehr gegen die,eigene1, da sie so erscheint. Ich stehe auf u. gehe schlafen mit dem
Gedanken, wie man dieser Schreckensherrschaft ein Ende bereiten u. was uns
erretten könnte!“
Schönberg dankte Webern am 31. Januar für seine „neuerliche Beruhigung“ und
erklärte: „Europa hat für mich jeden Sinn verloren, wenn ich dort nicht meine
treuen Freunde, Dich allen voran, habe!“ Am 25. März zog Sehönberg nach New
York City und quartierte sich im Ansonia ein, einem von Musikern bevorzugten
Apartmenthotel. „Wie meine Zukunft hier sein wird, ist einstweilen wohl ungewiß“,
schrieb er Webern am 12. April. „Ein Engagement habe ich bis jetzt noch nicht. Es
liegt an der Depression, von deren Umfang man sich in Europa keine Vorstellung
machen kann; und im Zusammenhang damit fürchtet man offenbar, daß ich zu hohe
Ansprüche stellen werde.“ Schönberg war dennoch voller Zuversicht, daß er bald
eine gute Position an einer Universität erhalten würde. Eingedenk Weberns
sehnsüchtigen Wunsches, nach Amerika kommen zu können, meinte er zu ihm:
„Daß ich mir sehr darüber den Kopf zerbreche, wie ich hier etwas für Dich tun kann,
wirst Du mir glauben. Ich habe auch einige vage Hoffnungen: es sind einige Stellen
frei; aber leider gibt es hierfür so viele Anwärter, daß die Aussicht sehr gering ist.
Aber ausgeschlossen ist es nicht. Nur muß ich Dir gleich sagen: diese phantastischen
Honorare gibt es hier nicht mehr. Man kann durchschnittlich 4-500 Dollar für ein
Konzert bekommen. Ich habe nur einmal mehr gehabt. . . Ich wünsche sehnlichst,
daß ich Dir hier etwas verschaffen könnte. Es wäre sehr schön. Obwohl ich allerdings
nicht glaube, daß Du Dich hier sehr wohl fühlen könntest . . . Damit müßtest Du
rechnen: ich weiß, wie unglücklich Du in Holland und Spanien, warst, wo es gewiß
viel besser ist, als hier.“
Sehönberg blieb bis zum Juni in. New York, wo er eine kleine Gruppe von
Privatschülern unterrichtete, von denen ein paar jede Woche von Boston angereist
kamen. Er hatte erfolgversprechende Verhandlungen für eine Position an einem
Institut aufgenommen. Zwei angesehene Konservatorien wetteiferten miteinander,
ihn für ihren Lehrkörper zu gewinnen. Das eine war das Chicago Musical College,
dessen Präsident Rudolph Ganz, von jeher ein unbeirrter Verfechter der neuen
Musik, Schönberg ein Jahresgehalt von 4000 Dollars anbot. Das andere war das
Juilliard Institute of Music in New York, und Schönberg zog diese Möglichkeit lange
und ernsthaft in Erwägung. Als er dann schließlich am 11. Juni 1935 ablehnte, fragte
er den Präsidenten Ernest Hutcheson in seinem Brief: „Würden Sie nicht Anton von
Webern für die Stelle in Betracht ziehen? Er ist der leidenschaftlichste und
373

intensivste Lehrer, den man sich denken kann, und ist augenblicklich mit den
Zuständen in Wien nicht sehr zufrieden.“4
Es ist bewundernswert, wie sehr Schönberg, ohne noch selbst festen Fuß gefaßt zu
haben, sich für seine europäischen Freunde verwandte. Kaum war er in den
Vereinigten Staaten eingetroffen, bat ihn Alban Berg, ihm finanziellen Beistand zu
verschaffen, damit er seine ganze Kraft der Vollendung seiner Oper Lulu widmen
könne. Schönberg ging auf seine Bitte ein und es gelang ihm, die Library of Congress
in Washington D.C. für den Ankauf der dreibändigen Manuskriptpartitur von
Wozzeck zu interessieren. Er regte auch einen einflußreichen Kunstmäzen in
Philadelphia dazu an, eine Ausstellung von Gemälden von Oskar Kokoschka zu
veranstalten, von dem er wußte, daß er zutiefst deprimiert und mittellos war,
nachdem seine Arbeiten unter das Nazi verbot gefallen waren.
Auf der Suche nach einem seiner Gesundheit bekömmlicheren Klima entschloß
sich Schönberg, sich im Oktober in Kalifornien niederzulassen. Vor seinem Umzug
ging er für den Sommer in den Ferienort Chatauqua im Staat New York, wo er am
13. September in aller Stille seinen 60. Geburtstag beging. Eine Flut von
Glückwunschtelegrammen und Briefen verschönte den Tag. Ganz besondere
Genugtuung verschaffte ihm die Festschrift Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag,
die rechtzeitig zu dem feierlichen Anlaß fertig geworden war. Webern hatte nicht
nur die Verantwortung für den Inhalt übernommen, er hatte sich auch aktiv für die
Erlangung der zur Veröffentlichung durch die Universal Edition benötigten
Geldmittel verwandt.5 Die Festschrift wurde zunächst iri einer limitierten Auflage
von 50 Exemplaren herausgebracht, deren jedes von Webern handschriftlich mit
dem Namen des Empfängers designiert wurde. Der Band, illustriert mit einer
Fotografie Schönbergs jüngeren Datums und Faksimiles der Manuskripte seiner
ersten Lieder, sowie einer Seite aus Moses und Aron, enthielt Zeugnisse einer Reihe
von Freunden und Schülern. Für Webern war die Zusammenstellung dieser Tribute
eine wahrhafte Liebesmüh. Er war ganz besonders entzückt über die Botschaft von
Hildegard Jone, der er den Ehrenplatz an der Spitze der Gratulanten einräumte,
Alban Berg war vertreten mit einem anagrammatischen Gedicht über die
Dreieinigkeit von Glauben, Hoffnung und Liebe. Außerdem plante Berg die
Widmung seiner noch unvollendeten Oper Lulu als besondere Geburtstagsgabe.
Und Webern selbst widmete ihm eines seiner Werke, das Konzert op. 24, dessen
Entwurf erst neun Tage vor Schönbergs Geburtstag beendet worden war.
Als seinen eigenen Beitrag zur Festschrift hatte Webern bedeutsame Auszüge aus
einer Anzahl von Artikeln von Sehönberg zusammengestellt, die in vergriffenen
oder kaum noch erhältlichen Veröffentlichungen verstreut waren. In seiner
Einleitung zu der Sammlung von Zitaten verwahrte sich Webern gegen die
zerstörerischen Kräfte, die damals das freie Denken der Menschheit infrage stellten,
und wandte sich direkt an Sehönberg mit den Worten: „So lasse mich Deines 60.
Geburtstages auch auf diese Weise gedenken, daß ich etwas von diesem Schatze
hebe. Denn: ,Verwirrende Lehre von verwirrtem Handel waltet über die Welt“
(Goethe, letzter Brief). Wie sehr bedarf es also Deines Wortes!“
Schönberg, von seinem Umzug nach Kalifornien in Anspruch genommen, dankte
374

Webern erst am 13. November, als er ihm schrieb: „Für jetzt also nur das eine, daß
ich froh und stolz bin, daß sich unsere gegenseitigen Gefühle stetig unverändert auf
der Höhe unserer alten, erprobten, durch nichts zu erschütternden Freundschaft
erhalten, jetzt, wo alles in Brüche geht und man über das wenige Bleibende sich
umsomehr freuen darf: es zeigt uns die wahren Werte.“
In den kommenden Jahren sollte Weberns Loyalität diesen Werten gegenüber auf
harte Proben gestellt werden. Nachdem er seiner von der Kunststelle der
sozialdemokratischen Partei geförderten Tätigkeit verlustig gegangen war, standen
ihm 1934 eine Anzahl von Enttäuschungen bevor. Keine der erhofften Dirigierverpflichtungen
in Florenz, Rom, Lemberg und Amsterdam kam zustande. In Florenz
hätte er auf dem IGNM-Fest Bergs Wozzeck-Suite dirigieren sollen, aber politische
Querelen im Programmkomitee vereitelten das Vorhaben, und das Werk wurde
schließlich zurückgezogen. Webern war darüber so verärgert, daß er sein Präsidentenamt
in der Wiener Sektion zur Verfügung stellen wollte, wurde jedoch von Dr.
Bach zum Bleiben überredet.
Unter solch deprimierenden Umständen konnte es nicht ausbleiben, daß die
Konzertreise nach London, auf der ihn sein Freund Josef Polnauer begleitete,
Weberns Stimmung merklichen Auftrieb verlieh. In seinem Brief an die Humpliks
vom 21. April war er voller überschwenglicher Vorfreude: „Ich dirigiere eine
Schubert-Symphonie [die 4.] und die beiden ,Nachtmusiken1 aus der VII. Symphonie
von Mahler. Die muß ich Ihnen zeigen, wenn Sie wieder da sind. Namentlich
die zweite ist von unbeschreiblicher Herrlichkeit. Da tönt wohl nichts als Liebe, Liebe,
Liebe. Es wird schön sein, das mit diesem herrlichen Orchester zu musizieren.“
Weberns BBC-Engagement bestand diesmal nur aus einem Auftritt, aber das
Programm, das von der Direktion gewünscht worden war, hätte kaum mehr nach
seinem Geschmack sein können. Er hatte für das Konzert drei Proben zur
Verfügung; es wurde am Mittwoch, 25. April („von 9.35 bis 10.50 PM“, wie Webern
Berg schrieb, damit er sich einschalten könne) gesendet. Eine Ausstellung von
Plastiken von Josef Humplik in London, in der auch Weberns Büste gezeigt wurde,
fiel mit Weberns Aufenthalt zusammen. In einem Brief an den Bildhauer vorn 15.
Mai äußerte Webern sich beglückt über die Affinität ihrer ästhetischen Vorstellungen:
„Wüßtest Du, lieber Humplik, welchen tiefen Eindruck Deine Köpfe wieder
auf mich gemacht haben. Diese Vielfältigkeit der Gestalten, was für ein Espressivo
der verschiedensten Art, in reinster Natürlichkeit; hier ist keine ,Willkür“, wie
Goethe es so an den Klassikern rühmt: also reinste Darstellung!!! Ich muß immer
daran denken!“ Auf der Heimfahrt nach Wien unterbrach Webern die Reise in
Frankfurt, um Hans Rosbaud zu sehen, eine „ungemein befriedigende Begegnung“,
wie er Berg gegenüber feststellte.
Anfang Mai wurde der Emil-Hertzka-Gedächtnis-Preis zum zweiten Mal
vergeben. Webern, der wieder der Jury angehörte, war entzückt darüber, daß
Komponisten, die die Zwölftontechnik anwandten, den Löwenanteil der Preise für
sich verbuchen konnten. Sein unerschütterliches Vertrauen auf dieses Idiom geht
aus einem Brief hervor, den er am 24. Mai an Otto Jokl schrieb, einen Berg-Schüler
und einen der Preisträger: „Der Abend am 9. Mai hatte mich sehr froh gemacht;
375

nicht nur wegen der aufgeführten Werke! Es ist mir vorgekommen, als ob sich dabei
ein ganz ausdrückliches Bekenntnis des Publikums zu dieser Musik, also zum einzig
richtigen Wege, zu unserem Wege manifestiert hätte! Und damit also, daß es
vielleicht doch nicht so schlimm bestellt ist um unsere Zeitgenossen, als es den
Anschein haben könnte. Deswegen: ,Nase zu u. mitten durch1! Mein Lieber!“6
So versuchte Webern, sich sein Selbstvertrauen zu bewahren und den Jungen Mut
zuzusprechen zu einer Zeit, in der seine eigene Lage mehr als prekär war.
Privatunterricht war jetzt seine einzige Möglichkeit, Geld zu verdienen, doch die
Einkünfte, die ihm aus dieser Quelle zuflossen, waren weder ausreichend noch
stabil. Die Schar treuer Schüler, denen die weite Reise nach Maria Enzersdorf nichts
ausmachte, war klein. Bestenfalls waren es sechs im Monat während dieses
Frühjahrs, und die Honorare, die sie zahlten, richteten sich nach ihren finanziellen
Gegebenheiten. Im Juni ging die Zahl der Schüler auf drei zurück, und auch sie
unterbrachen ihren Unterricht während des Sommers. Weberns finanzielle Lage
wäre verzweifelt gewesen, wäre ihm nicht sein Freund Mark Brunswick zu Hilfe
gekommen, der seine Notlage erkannte und Webern vom April 1934 an mit einer
monatlichen Zuwendung unterstützte. Das Kontobuch zeigt an, daß die Zahlungen
bis zum April des kommenden Jahres weiter liefen. Außerdem schickte ihm
Brunswick eine seiner eigenen Theorieschülerinnen, Margaret Cantor.7
Hilfe kam auch in Form eines Auftrags von der Universal Edition auf eine
dringende Bitte hin, die Webern kurz nach seiner Rückkehr von London äußerte.
Am 5. Mai hatte er sich an Frau Emil Hertzka, die Witwe des Verlegers, gewandt:
„Durch eine schwere langwierige Nierenerkrankung meiner ältesten Tochter war
ich gezwungen, bescheidene Reserven, die ich mir soweit als möglich u. insbesondere
für die nahezu verdienstlose Sommerzeit zu bilden trachte, so ziemlich
aufzubrauchen. So werden Sie meine Sorge verstehen. Nun habe ich aber seit
ungefähr 4 Jahren wirklich nicht einen Groschen von der U.E. weder bekommen
noch beansprucht, so daß es also wohl nicht als zu unbescheiden erscheinen dürfte,
wenn ich nach langer Zeit wieder einmal mit einem derartigen Wunsche an den
Verlag herantrete u. also ersuche, daß rnan mir für den heurigen Sommer einen
Betrag von etwa 500 S. zur Verfügung stelle. Damit wäre mir schon recht seingedient
u. so bitte ich Sie, liebe Frau Direktor, in diesem Sinne zu intervenieren.“8
Frau Hertzka hatte Erfolg, und Webern ließ sie in tiefer Dankbarkeit am 12. Juli
wissen: „Ich erhielt soeben die Verträge: ich bearbeite ein klassisches Werk und
bekomme dafür sofort S. 500 u. später eine 5% Tantieme.“ Das Werk, das Webern
für seine Bearbeitung wählte, war das sechsstimmige Ricercar aus J. S. Bachs
Musikalischem Opfer (vgl. 25. Kapitel).
Im Verlauf der Jahre waren die Tantiemen, die Webern durch die AKM (die
österreichische Verwertungsgesellschaft der Autoren, Komponisten und Musikverleger)
für Aufführungen seiner Werke im In- und Ausland ausbezahlt bekam, zu
einer Einnahmequelle geworden, auf die er sich zunehmend verlassen konnte. Diese
Einkünfte waren stetig angestiegen, von 846 Schillingen im Jahr 1930 bis zu 2735
Schillingen im Jahr 1933. Doch in diesem kritischen Jahr 1934 gingen die Tantiemen
abrupt auf 1544 Schillinge zurück.
376

Weberns finanzielle Rückschläge hatten jedoch ein nicht zu unterschätzendes
positives Resultat: Die Zeit, die früher von seinen vielerlei Verpflichtungen
aufgezehrt worden war, konnte alsbald in schöpferische Arbeit umgemünzt werden,
für die sich 1934 als ein einzigartiges Jahr erwies. Nachdem er den Zyklus Drei
Lieder op. 23 am 20. März vollendet hatte, nahm er sich nach seiner Rückkehr von
England das Konzert op. 24, ein schon vor langer Zeit begonnenes Projekt, wieder
vor. Es wurde am 4. September abgeschlossen, wobei der zweite und dritte Satz mit
unglaublicher Schnelligkeit geschrieben wurden. Am 4. Juli, bevor Webern mit dem
zweiten Satz des Konzerts begann, hatte er das erste der Drei Lieder op. 25
komponiert. Dieser Zyklus war bis zum 15. November beendet und unmittelbar
nachher nahm er die Transkription von Bachs Ricercar in Angriff, die am 21. Januar
des nächsten Jahres fertig wurde.
Der zunehmende Schwung trug Webern von Vorhaben zu Vorhaben. Wenn er
einmal eine Komposition begonnen hatte, haßte er es, sie unterbrechen zu müssen.
Nur die Herausgeberpflichten der Schönberg-Festschrift durften sich dazwischendrängen.
„Ich muß kontinuierlich bei meiner Arbeit bleiben“, schrieb Webern am
11. Juli 1934 an Josef Hueber, der einen Ausflug zur Schneealpe vorgeschlagen
hatte. Doch zum Monatsende erlag er den Verlockungen der Berge. Nachdem er
gerade eine Zahlung von 500 Schillingen von der Universal Edition und ein 100
Schillinge-Geschenk von einem im Kontobuch als „Anonym“ angegebenen
Spender erhalten hatte (Louis Krasner meinte, sie sei von den amerikanischen
Quäkers gekommen, die eine Hilfsaktion für die Opfer der Februar-Revolution
durchführten), fühlte sich Webern doch so ermutigt, daß er seine finanziellen
Bedenken überwand und sich wenigstens eine Bergtour in diesem Sommer gönnte.
Ziel des Ausflugs, der in der Begleitung von Zenk und Hueber unternommen
wurde, waren die Ötztaler Alpen mit ihren Gletschern und hohen Gipfeln. Peinlich
genau wie immer, arbeitete Webern die Route in allen ihren Einzelheiten aus. Der
Reiseplan enthielt in schwarz, rot und grün Zugverbindungen, das Pensum für jeden
Tag, die geschätzten Zeiten, die zu benützenden Unterkunftshütten, die zu
traversierenden Gletscher und die zu besteigenden Gipfel. Außerdem wurde eine
Liste aufgestellt für Ausrüstung und Verpflegung. Für Webern war die Tour eine
herausfordernde Unternehmung, führte sie doch ihn und die Gefährten für mehrere
Tage in Regionen oberhalb der Baumgrenze.
Die drei Freunde fuhren am Abend des 11. August von Wien ab und erreichten
nach einem Aufenthalt in Henndorf das Ötztal in der Nacht vom 13. August. In
seinen Erinnerungen gab Hueber einen anschaulichen Bericht der Tour. Arn
Morgen des 14. August wandelten sie von Zwieselstein nach Vent, dem letzten Dorf
des Hochtals, von dem aus der lange Aufstieg zur Breslauer Hütte begann, einer
2848 in hoch gelegenen Unterkunft. Die Nachmittagshitze sowie das Gewicht von
Verpflegung und Bergsteigerausrüstung einschließlich Seil, Steigeisen und Eispikkeln
verlangsamten den Aufstieg. Zenk, der unter einer chronischen Herzschwäche
litt, mußte des öfteren für längere Zeit ausruhen. Webern, der sich Sorgen machte,
schlug vor, umzukehren, doch Zenk bestand darauf, bis zur Hütte weiterzugehen.
Am Abend schlug das W etter um. Es schneite die ganze Nacht und weit in den

nächsten Tag hinein, aber als der Himmel am Nachmittag aufklarte, beschlossen die
Freunde, am nächsten Morgen die Wildspitze zu versuchen, einen Eisgipfel von
3774 m Höhe. Sie standen am 16. August noch vor Tagesanbruch auf, nachdem sie
sich nach zwei Nächten auf improvisierten Betten wie gerädert fühlten; denn mehr
hatte die überfüllte Unterkunft nicht zu bieten. Es war ein wolkenloser Tag, und
grandiose Gipfel ragten rund herum auf. Zenk, ein ausgezeichneter Amateurfotograf,
dem viele gelungene Bilder von Webern zu verdanken sind, war damit
beschäftigt, die Herrlichkeiten mit seinem Fotoapparat einzufangen. Er hatte sich an
die verdünnte Luft gewöhnt und brannte darauf, den Gipfel zu bezwingen. Eine
Eiswand, gewöhnlich eines der Haupthindernisse des Aufstiegs, wurde ohne
Schwierigkeiten überwunden. Über das darüberliegende Schneefeld näherte sich
das Trio der Randkluft, einer breiten Spalte unterhalb des Steilliangs, der zum
Gipfelgrat führt. Mit einem Mal klagte Webern Hueber: „Ich weiß nicht, mir ist
nicht recht gut, vielleicht ist’s die Höhe, ich hab’ seit kurzem leichte Atembeschwerden,
auch mein Magen rebelliert. Und ich habe meiner Frau zuhause versprechen
müssen, bei dem leisesten Unruhegefühl umzukehren. Was, was soll ich tun? Der
arrne Zenk, er freut sich so auf den Gipfel!“
So strahlend war der Tag und die Nähe des Ziels so verlockend, daß Webern nach
einer kurzen Rast beschloß weiterzugehen. Nunmehr angeseilt, überquerten sie die
Randkluft und erklommen den darüber befindlichen Steilhang. Als sie den Kamm
erreichten, schien ihnen kein weiteres Hindernis den Weg über den Grat zum Gipfel
zu versperren. Zenk führte in der Seilschaft, Hueber war zweiter und Webern
letzter. Hueber erinnert sich: „Auf einer Höhe von vielleicht 3500 Metern zog
Webern leicht am Seil und machte mich aufmerksam: ,Ich kann nun doch nicht
weiter4.“ Hueber war bereit, die Besteigung aufzugeben, doch Zenk, der dem Gipfel
entgegenfieberte, war äußerst aufgebracht und grollte: „Noch nie war ich an einem
so schönen Tag auf irgend einem Berg und nie mehr wird so ein Tag wieder
kommen.“
Enttäuscht und niedergeschlagen kehrte die Gruppe zum Schutzhaus zurück und
setzte arn Nachmittag den Weg fort zur Vernagt-Hutte. Der ursprüngliche Plan
hatte eine weitere Gletscherüberquerung zum Brandenburger Haus vorgesehen
sowie die Besteigung von einem oder mehreren der umliegenden Gipfel, doch das
Erlebnis an der Wildspitze war so entmutigend gewesen, daß das Trio unverzüglich
ins Tal abstieg. Webern war am Morgen des 19. August wieder zu Hause, vier Tage
früher als vorgesehen.
Der Aufenthalt in Benndorf auf dem Weg ins Ötztal hatte einen ganz besonderen
Anlaß, nämlich einen Besuch bei David Josef Bach, dessen 60. Geburtstag auf den
13. August fiel. Bach war zu der Zeit Gast im Sommerhaus des verstorbenen
Komponisten Carl Prohaska. Das Haus, in idyllischer Lage arn Ufer des Wallersees,
wurde von Prohaskas Witwe Margaret stets für Musikerkollegen oft'engehalten. Als
Geburtstagsgeschenk brachte Webern eine Reinschrift seiner Zwei Lieder op. 19
mit, die er Bach zu diesem Anlaß gewidmet hatte.9 Außerdem überreichte er ihm
einen Band mit Glückwunschbotschaften, den Bachs Freunde als Zeichen ihrer
Zuneigung und Verehrung zusammengestellt hatten. Darüberhinaus hatten sie eine
378

Geldsammlung veranstaltet, um Bach in seiner Not zu helfen. „Seine finanzielle
Lage ist sehr drückend . . . Zur Zeit ist er nämlich, buchstäblich - seit Februar! -
ohne jedes Einkommen!“, hatte Webern Schönberg am 18. Juli geschrieben. „Ich
habe ja natürlich auch schon Versuche gemacht, ihm Succurs zu verschaffen in
seinen Bemühungen um sein Recht. Aber es scheint alles fruchtlos!“
Im gleichen Brief spielte Webern auf die berüchtigte „Blutnacht“ vom 30. Juni an,
in der Hitler die Opposition in den Reihen seiner eigenen Partei brutal unterdrückt
hatte. Eifrig bemüht, seinen eigenen Standpunkt zu erklären, schrieb er Schönberg:
„Ich möchte versuchen Dir zu sagen, was mich in diesen Zeiten, da es immer
finsterer und finsterer wird, immer mehr u. eindringlicher bewegt: das Gefühl der
Verantwortlichkeit! Wird nicht die Frage gestellt werden: Und wo warst Du in
diesen Zeiten? Ich habe das Gefühl, es wird immer entscheidender!“
Als der Sommer zu Ende ging, waren alle Hoffnungen, den Singverein auf einer
neuen Grundlage zu reorganisieren, fallengelassen worden. Zu Herbstbeginn bot
sich Webern jedoch eine neue Gelegenheit: die Leitung des Chors der Freien
Typographia. Diese Gruppe von Sängern, die sich aus Mitgliedern der Wiener
Druckergewerkschaft zusammensetzte, bestand seit 1890 und nahm im Musikleben
der Stadt eine geachtete Stellung ein. Im Gegensatz zum Singverein, der ein Sproß
der sozialdemokratischen Kunststelle war, bewahrte sich dieser Chor seine
politische Unabhängigkeit. Webern hatte wiederholt mit ihm gearbeitet, als er sich
mit dem Singverein zu Aufführungen wie Mahlers Achter Symphonie und
Schönbergs Friede auf Erden vereinigte. Heinrich Schoof, der Hauptdirigent der
Typographia seit 1904, war dabei sich zurückzuziehen, und Erwin Stein, ihr zweiter
Dirigent seit 1929, hatte sein Amt vor kurzem niedergelegt. Viele Mitglieder des
aufgelösten Singvereins, die unter Webern weitermachen wollten, traten dem Chor
bei, als er seine Leitung übernahm. Obwohl das Monatsgehalt von 100 Schillingen
die Hälfte von dein betrug, was Webern vom Singverein erhalten hatte, war auch
dieses kleine Einkommen nicht unwesentlich zu einer Zeit, als er von jeglicher
Dirigententätigkeit in der Stadt abgeschnitten war. Während dieser ganzen Saison
1934/35 gab ihm die Ravag nicht ein einziges Konzertengagement, zweifellos wegen
des Stigmas, das ihm aufgrund seiner jahrelangen Verbindung zur kaltgeslellten
sozialdemokratischen Partei anhaftete. Aufführungen von Weberns Kompositionen
in Wien war ebenfalls ein jäher Rückgang beschieden. Nur zwei lassen sich in diesem
Herbst feststellen. Die erste fand am 2. November statt, als das Kolisch-Quartett die
Fünf Sätze op. 5 spielte. Eine Woche später- schrieb Webern Hildegard Jone über das
Werk: „Es ist jetzt gerade ein Viertel-Jahrhundert, daß ich es geschrieben habe. Da
es in Verbindung damit bis in die ganze letzte Zeit immer Kampf gegeben hat, habe
ich allerdings nicht recht das Gefühl, daß es schon so lange her ist. Und ich selbst
kann eigentlich erst jetzt genauer Rechenschaft darüber geben, was ich damals
gemacht habe. Und doch kommt mir wieder vor, ich habe neulich nichts anders
zugehört als vor 25 Jahren!“ Die zweite Aufführung fand am 17. Dezember in einem
IGNM-Konzert statt. Die Fünf Lieder op. 3 wurden von Felieie Hüni-Mihacsek
gesungen mit Eduard Steuermann am Klavier. In Deutschland gab es über Radio
München eine Sendung von Weberns Bearbeitung der Deutschen Tänze von
379

Schubert. Berg berichtete Webern am 22. Oktober, daß er mit größtem Vergnügen
zugehört habe.
Am 14. Dezember begann Webern mit einer neuen Vortragsreihe im Heim von
Dr. Rudolph Kurzmann. Diesmal wählte er Beethoven als Thema, und die
Erörterungen waren auf das Verständnis eines allgemeinen Hörerkreises zugeschnitten.
Unter den Teilnehmern (Webern schrieb Bach am 18. Januar 1935, daß
es „etwa 40“ waren) befanden sich auch mehrere frühere Mitglieder des
Singvereins. Zu ihnen gehörten Hans Humpelstetter und Rudolf Schopf, die
Webern einlud, umsonst teilzunehmen, weil sie Studenten an der Universität mit
beschränkten Mitteln waren. Anhand eines ausführlichen Notizbuchs, das Schopf
führte, läßt sich der Verlauf des Kurses, der bis zum April 1935 dauerte,
nachzeichnen.10 Die Reihe trug den Titel „Über musikalische Formen (Formenlehre
an Hand von Analysen)“. Im Eröffnungsvortrag stellte Webern die folgenden
Leitsätze auf: „Jeder Kunst, jeder Musik liegen Gesetzmäßigkeiten zugrunde.
Goethe: ,Durch die Genialität des Menschen werden die Gesetze.4 Musik ist
Mitteilung, Sprache. Die Darstellung eines Gedankens ist das Bestreben jeder
Kunst. Die Darstellung eines Gedankens in Tönen ist an allgemein gültige Gesetze
gebunden, die in Kraft getreten sind (wirkend fühlbar geworden sind). Die Erfüllung
des Gesetzes liegt darin, daß etwas mitgeteilt wird, oder allgemein, etwas
verständlich zu machen. Auch in der Sprache ist es so. Das, was ich sagen will, muß
ich deutlich klar machen, muß faßlich sein. Gesetz der Faßlichkeit: Der Gedanke
muß daher überblickbar sein. Anfang und Ende sind bereits eine primitive
Gliederung. Nimmt etwas Gestalt an, so wird es auch deutlicher. Das Chaotische
entspricht nicht der Faßlichkeit. Die Gliederung ist eine der Hauptsachen der
Gestaltung. Gliederung ist die Unterteilung in Abschnitte, um die Teile auseinander
zu halten, um sie in Haupt- und Nebensachen zu unterscheiden. Und trotzdem muß
es einen Zusammenhang geben, um einen Gedanken faßlich zu machen.“ Im
Verlauf des Kurses führte Webern seine Zuhörer durch die strukturellen Künste
einzelner Sätze aus Beethovens Klaviersonaten. Oftmals nahm er auf Schönbergs
Lehre Bezug und unterstrich dabei die Kontinuität der Tradition als Bindeglied von
Gegenwart und Vergangenheit. „Nach den Klassikern ist bestimmt kein neues
Formprinzip zu finden“, stellte er fest.
Die Vorträge, die Webern durch ein breites Spektrum musikalischer Beispiele
veranschaulichte, stießen bei seinen Zuhörern auf ein so großes Interesse, daß er sie
in den folgenden Saisons fortsetzte. Er weitete sie auf andere Komponisten und eine
Vielfalt musikalischer Themen aus. K. H. Lehrigstein, Weberns einstiger junger
Kollege im Lehrkörper des Israelitischen Blindeninstituts, erzählte später ein paar
Einzelheiten aus dem Beethoven-Kurs 1934/35. „Die ganze Atmosphäre hatte
nichts von der Förmlichkeit, die man für gewöhnlich mit einem Vortragssaal in
Verbindung bringt. Das war natürlich zum Teil dem Umstand zu verdanken, daß die
Zusammenkünfte im Salon einer Privatwohnung abgehalten wurden, vor allem aber
Weberns eigenem Verhalten. Ich hatte ihn nie so entspannt, so ungezwungen, so
aufgeräumt und humorvoll gesehen . . . Webern, als Komponist isoliert und
mißverstanden, fand sich in hohem Maße bestätigt, wenn er vor einem Kreis von
380

Menschen sprechen durfte, der sein Wissen und seine pädagogischen Fähigkeiten
respektierte, auch wenn er ihm nur von ungefähr auf seinen Höhenflügen als
Komponist folgen konnte. Unter den 15-20 Anwesenden waren auch einige
Privatschüler Weberns, die eher aus Verehrung für ihren Lehrer gekommen waren,
als um etwas Neues zu lernen. Für sie war alles recht elementar und wohl kaum
unbekannt. Als dann wirklich einmal einer von ihnen eine Frage beantwortete, die
an das Auditorium gestellt war, schnitt ihm Webern das Wort ab und sagte:
,Natürlich, die ganz Gescheiten wissen das alles/ W ebern spielte die Beispiele aus
den Beethoven-Sonaten selbst. Da seine Analyse so detailliert war, brauchte er nie
mehr als die Exposition des jeweiligen Satzes zu spielen. Wenn er an eine technisch
schwierigere Stelle geriet, zeigte er keinerlei Verlegenheit. Ich erinnere mich, wie er
einmal mit einer schnellen Passage konfrontiert war, die zu etwas überleitete, das er
aufzeigen wollte. Er gab nur einen ungefähren Begriff von dieser schwierigen Stelle
und meinte voller Humor: ,Wissen Sie, manche können es“. Er sagte das mit so viel
gespielter Bewunderung, daß er uns alle lachen machte.
„In seinen Analysen begann Webern mit den elementarsten Dingen. Er wies
darauf hin, daß jede Komposition zunächst eine musikalische Grundidee vorstellt,
die aus einer bestimmten Anordnung von Tönen in einem festgelegten rhythmischen
Muster besteht. Diese Motive wurden mit großer Ausführlichkeit behandelt.
Zunächst war ich höchst verwundert, was Webern wohl bewogen haben mochte, so
viel Zeit und Energie auf ein Detail zu vergeuden, das mir als nur zu selbstverständlich
erschien. Doch Webern kannte seine Zuhörer besser als ich. Den Antworten auf
seine Fragen konnte ich entnehmen, daß das, was sie über Musik wußten, mehr als
verschwommen war und der Formulierung und Klarstellung tatsächlich bedurfte.
Das war denn auch der Grund, weshalb Webern das Konzept der Grundmotive
immer wieder erläuterte. Er demonstrierte an vielen Sätzen, was er meinte, und es
schien mir, daß er manchmal mit dem Prozeß des Auseinandernehmens bis zum
Äußersten ging. Was mich so beeindruckte, war dieses Herausarbeiten, dieses sich
stets wiederholende Demonstrieren, dieses unermüdliche Bemühen, das musikalische
Geschehen offenzulegen. Immer wieder kam er auf die gleiche Sache zurück,
daß nämlich ein Komponist nicht einfach Idee auf Idee türmt, sondern gleich in den
ersten paar 'Takten die Motive vorstellt, die dann auch tatsächlich die Grundelemente
sind, aus denen der ganze Satz gebaut is t. . . An Hand dieser thematischen
Entwicklung wurde es mir sehr klar, was Webern mit seiner Feststellung meinte, daß
die moderne Musik sich auf die gleichen Prinzipien gründet wie die traditionelle
Musik.“
381

25. Opus 22—25 —Sciiubert- und Bach-
Bearbeitungen (1928-1935)
Dieses Kapitel enthält die Werkgeschichten von Weberns Opus 22 bis 25 sowie
seiner Orchesterbearbeitungen von Deutschen Tänzen von Schubert und des
Ricercar aus dem Musikalischen Opfer von J. S. Bach. Vier unvollendet gebliebene
Projekte, die die Komposition des Quartetts op. 22 unterbrachen, werden
zusammen mit diesem Werk beschrieben.
Die langwierige und verwickelte Genese des Quartetts op. 22 nahm im
Spätsommer 1928 ihren Anfang. Am 20. August, während Webern noch an der
Revision seiner Sechs Stücke für Orchester op. 6 und an der Streichorchesterbearbeitung
der Fünf Sätze op. 5 arbeitete, berichtete er Schönberg: „In 14 Tagen hoffe
ich mit diesen Arbeiten fertig zu sein u. dann gehe ich wieder an eine neue Arbeit.
Ich habe verschiedenes vor, bin aber noch nicht entschieden.“ Innerhalb eines
Monats hatten seine Pläne Gestalt angenommen. Am 19. September schrieb er Emil
Hertzka: „Mittlerweile habe ich mich auch bereits wieder einer neuen Arbeit
zugewandt: einem Konzert für Geige, Klarinette, Horn, Klavier und Streichorchester.
(Im Sinne einiger Brandenburgischen Konzerte von Bach.)“
Das neue Projekt kündigt sich auf Seite 54 des Skizzenbuchs II unter dern Datum
14. September 1928 an. „Concert (3 Sätze)“ überschrieben, wird dieselbe
Besetzung angeführt, die auch der Brief an Hertzka enthielt. Aus dein Skizzenbuch
geht hervor, daß Webern damals lediglich den allerersten Plan konzipierte, während
der Fortgang der Arbeit durch seine lange Krankheit aufgehalten wurde. Als er am
17. Januar 1929 auf das Projekt zurückkam, arbeitete er das erste Konzept aus,
indem er einen schematischen Aufriß entwarf, der im Hinblick auf seine
außermusikalischen Assoziationen von Interesse ist:
1. Satz: Ruhig (Annabichl, Berge) etwa Variationen
2. Satz: Langsam, Einleitung zum 3. (Schwabegg) nur Soli
Ein paar Tage später, am 23. Januar, wird der Aufriß fortgesetzt: 3. Satz: Rondo
Hauptthemen Seitensätze
I
Kühle des ersten Frühlings (Anninger, erste
Flora, Primeln, Leberblurnen, Küchenschelle)
I Wohlig warme Sphäre der Almen
II
Dachstein, Schnee und Eis, crystallklare Luft
II Soldanelle, Blüten der höchsten Region
III
Die Kinder auf Eis und Schnee
I Wiederholung des ersten Seitensatzes
(Sphäre der Alpenrosen)
II Zweiter Seitensatz, Licht, Himmel
IV Coda Blick in die höchste Region
382

Dem Aufriß des dritten Satzes folgte eine Reihe von Anmerkungen zu seiner
strukturellen Organisation. Die Örtlichkeiten, die in Weberns Plan genannt werden,
hatten alle für ihn eine Bedeutung: Annabichl und Schwabegg sind die Friedhöfe,
auf denen seine Eltern begraben wurden; der majestätische Dachstein verlockte ihn
immer wieder, und der Anninger, eine markante Erhebung im Wienerwald nahe
Mödling, war ein häufiges Ausflugsziel. Es ist eine wichtige Beobachtung, daß
derartige programmatische Assoziationen gleich zu Beginn von Weberns musikali ­
scher Konzeption in Erscheinung treten und daß diese Vorstellungen mehr oder
weniger die Quelle seiner Inspiration darstellen. Dieser Umstand kann nicht
überbetont werden angesichts des anscheinend so abstrakten Charakters der Musik
und des mathematischen Vorgehens des Komponisten beim Schaffensprozeß.
Bei der Ausarbeitung seiner Ideen experimentierte Webern zunächst mit der
Reihe und ihren verschiedenen Möglichkeiten. Absorbiert, wie er war, mit der
Transkription des Opus 5, einem Liedprojekt und den Anforderungen der
Konzertsaison, wurde kein nennenswerter Fortschritt erzielt bis zum 10. Mai, an
dem die ersten Versuche einer eigentlichen Ausarbeitung des Reihenmaterials
unternommen wurden. Am 27. Mai wurde die endgültige Formulierung der Reihe,
die zahlreiche Transformationen erfahren hatte, mit der Bemerkung festgestellt:
„Reihen notiert“. Am 3. Juni schrieb er Schönberg: „Endlich kann ich wieder
continuierlicher bei meiner Arbeit sein u. komme gut vorwärts.“
Die ursprüngliche Instrumentation einschließlich Horn erscheint noch in den
Skizzen bis zum Ende des Juni. Als Webern jedoch Berg am 8. August schrieb, hatte
er sich anders entschlossen. Er teilte ihm mit, daß er mit seiner neuen Arbeit „schon
recht weit gekommen“ sei. Sie werde kein Konzert, wie ursprünglich geplant,
sondern ein Quartett für Geige, Klarinette, Saxophon (Tenor) und Klavier. „Mehr
denn je freue ich mich darüber, was die Methode der ,12 Ton-Komp.‘ alles zeitigt,
wirklich ganz von selbst (quasi); welche Zusammenhänge sich da ergeben, wie sich
formell (in der Gestaltung) alles so leicht fügt u. s. w.“ , schrieb er.
Die Evolution des Werkes bis zu diesem Punkt läßt sich anschaulich anhand von
Anton von Webern: Sketches (1926-1945} verfolgen. In dieser Veröffentlichung
sind auch die vier damit nicht im Zusammenhang stehenden Projekte reproduziert,
die den Verlauf der Genese des Quartetts unterbrachen. Das erste von ihnen (auf
den Seiten 55-56 des Skizzenbuchs) war ein Lied mit Klavierbegleitung auf einen
Vierzeiler von Goethe, der mit „Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei“ beginnt.
Um 1823 geschrieben, sind die Verse in Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten,
einer Sammlung von 19 Gedichten, enthalten, die Webern bereits zu seinen
Zwei Liedern op. 19 inspiriert hatte. Die Skizzen, 7. März 1929 datiert, wurden
nicht über einen fragmentarischen Entwurf hinaus weitergeführt. Ein zweites
kurzlebiges Projekt war ein Streichquartett (S. 65, 66 und 68). Weberns Konzept
erscheint in der Überschrift mit dem Datum 27. Juni 1929: „Quartett: I.
Variationen H. Intermezzo III. [leer].“ Der Komponist arbeitete intensiv an einem
siebentaktigen Abschnitt, den er wieder und wieder skizzierte, aber nachdem er ihn
zum letzten Mal am 30. Juni niedergeschrieben hatte, gab er das Vorhaben auf.1
Wenig später entschied sich Webern für die endgültige Besetzung des Werkes, das
383

sein Quartett op. 22 werden sollte. Nachdem er sich nunmehr der eingeschlagenen
Richtung sicher war, arbeitete er durch den ganzen Sommer hindurch an dem
Rondo-Satz (schließlich der zweite Satz des Werks). Mehrere Datierungen
markieren die Stadien seines Fortschritts. Am 3. August wurde eine Notiz eingefügt:
„abends Mali und Mitzi nach Mondsee gefahren“ . Die häusliche Ferienruhe war der
Konzentration förderlich, und die Vielzahl der beschriebenen Skizzenbuchblätter
spiegelt den steten Fortschritt des Komponisten wider. Am 3. September schrieb er
Berg, daß er sehr fleißig arbeite, um das Rondo zu beenden, „vermutlich der letzte
Satz“ seines neuen Werkes, bevor die Saison begann. Er rechnete damit, daß das
Stück sich über etwa 250 Takte erstrecken werde. „Also ich kann, mir scheint, auch
wieder recht ,lang‘!“ meinte er. „Dank der 12-Ton-Technik, über die ich wirklich
immer glücklicher werde.“ Er hoffte sehr, Berg den Satz recht bald zeigen zu
können, und faßte seine Erfahrungen bei der Komposition zusammen: „Ich machte
die Entdeckung, daß mir im Grunde die Instrumente immer gleichgiltiger werden.“
Ein weiterer Bericht erging an Berg am 28. September, in dem Webern ihm
mitteilte, daß die Schlußtakte noch fehlten.
Eine außerordentlich arbeitsreiche neue Saison, in der auch Dirigierverpflichtungen
in Deutschland und England bevorstanden, verzögerte wiederum den Fortschritt
der Komposition. Immerhin beschäftigte sich Webern sporadisch mit ihr
während des ganzen Winters. Entwürfe zum Rondo-Satz füllen den Rest von
Skizzenbuch II. Sie setzen sich auf einer Anzahl von eingelegten losen Blättern fort,
von denen eines, das bis zu Takt 185 führt, das Datum 18. Januar 1930 trägt. Im
Inhaltsverzeichnis, das dem Skizzenbuch vorangeht, wie auch im Entwurf selbst
bezeichnet Webern das Stück ausdrücklich als „3. Satz“, womit er offensichtlich
seinem ursprünglichen formalen Aufriß folgt. Skizzenbuch III, das einem Vermerk
zufolge die Zeit „Weihnachten 1929 - August 1934“ umfaßt, beginnt mit der
endgültigen Version von Takt 184. Der Schluß des Satzes mit Takt 192 ist mit 12.
April 1930 bezeichnet.
Unmittelbar danach folgt der Entwurf zu einem neuen Satz. Er trägt das Datum 6.
Mai 1930. Webern unterbrach jedoch wiederum seine Arbeit arn Quartett und
nahm zwei andere Projekte in Angriff, von denen er keines zum Abschluß bringen
sollte. Adolph Weiss hatte ihn aufgefordert, eine Komposition zur Veröffentlichung
in New Music einzureichen. Nachdem Webern verschiedene Möglichkeiten
erwogen hatte, teilte er Weiss am 13. Juli mit, daß er, obwohl er „fast ein neues Lied
für unseren Zweck fertig hatte“, sich entschlossen habe, stattdessen Liebste
Jungfrau (op. 17, Nr. 2) zu schicken. Zwei Tage später vertraute er seinem Tagebuch
an: „Ich wollte zuerst ein neues Lied schicken: doch Widerstände bei der bereits
begonnenen Conception; auch an Chor-Sprüche u. ein Klavierstück gedacht.“
Mehrere Seiten in Skizzenbuch III geben Weberns Bemühungen zu erkennen,
entweder ein Lied oder einen Chor einzureichen. Für das Lied griff er einen Goethe-
Text auf, beginnend mit den Worten „Doch immer höher steigt der edle Drang!“.
Das Gedicht, dem Cirrus-Teil aus Howards Ehrengedächtnis (aus der Sammlung
Gott und Welt), hatte ihn schon 1918 beschäftigt, als er einen Versuch machte, es für
Singstimme und Orchester zu vertonen. Diesmal setzte er es für Gesang und Klavier.
384

Die am 29. Juni begonnenen Skizzen erscheinen auf den Seiten 3, 4, 6 und 10 des
Skizzenbuchs. Auf der letzten Seite mit dem Datum 9. Juli sind die ersten drei
Verszeilen fast vollständig entworfen, einschließlich der Tempo- und dynamischen
Bezeichnungen, während die vierte Zeile des Gedichts und der Anfang der fünften
nur in der Singstimme fortgesetzt werden. Parallel zu diesem Liedprojekt arbeitete
Webern an einem „Chorspruch“ nach einem aus Goethes Westöstlichem Divan
ausgewählten Text, der, mit „Der Spiegel sagt mir: ich bin schön!“ (gesprochen von
der weiblichen Hauptperson des Gedichts, Suleika) beginnend, für vier Frauenstimmen
gesetzt wurde. Der Entwurf, der am 7. Juli begonnen worden war und die Seiten
5, 6 und 8 füllt, gedieh nicht über die ersten zwei Zeilen des Gedichts hinaus und
wurde um den 14. Juli fallengelassen.
Am 15. Juli 1930 nahm Webern die Arbeit am Quartett wieder auf. Die beiden
älteren Töchter waren für den Sommer verreist und die häusliche Stille verhalf ihm
wiederum zu raschem Fortschritt. Innerhalb eines Monats, am 14. August, konnte er
in sein Tagebuch eintragen: „zweiten Satz meines Quartetts op. 22 vollendet“ . Daß
Webern den Vermerk deutlich sichtbar einrahmte, läßt auf seine ganz besondere
Zufriedenheit schließen. Er verfolgte noch immer den dreisätzigen Plan des
ursprünglichen ,,Konzert“-Aufrisses und nachdem er den „zweiten“ und „dritten“
Satz beendet hatte, wandte er sich jetzt dem „ersten“ zu, mit dessen Entwurf er am
20. August begann. Am darauffolgenden Tag brachte er Schönberg gegenüber zum
Ausdruck, er „hoffe bald das Ganze vollendet zu haben“ . Da ihm daran gelegen war,
noch vor dem Ende des Sommers zum Abschluß zu kommen, nahm er den neuen
Satz mit großer Zielstrebigkeit in Angriff. Die neun Seiten des Entwurfs - sie sind in
Anton von Webern: Sketches (1926-1945) reproduziert - legen Zeugnis ab von
seinem Eifer und den gemachten Fortschritten. Doch am 9. September vertraute
Webern Berg gewisse Zweifel an. Er überlegte, ob es nicht bei den zwei Sätzen
bleiben sollte. „Fast schließt sich mir schon wieder - wenn ich so sagen kann - das
/Werk4 in der ausschließlichen Gegenüberstellung der, wie ich glaube, auch hier
wieder erreichten großen Gegensätzlichkeit der beiden (bereits geschriebenen)
Sätze. Doch arbeite ich nichtsdestoweniger unentwegt am restlichen - bis mich mein
Schicksal wieder erreicht haben wird.“
Drei Tage später unternahm Webern einen erneuten Anlauf, um dann allerdings
im Skizzenbuch (S. 38) zur Entscheidung zu kommen: „Entschluß gefaßt, bei zwei
Sätzen zu bleiben -..... - Eine hiermit korrespondierende Eintragung findet sich
im Tagebuch unter dem Datum vom 17. September. Am gleichen Tage teilte er
Schönberg seine schwierige Entscheidung mit und fügte hinzu: „Auch denke ich
schon stark an andere Arbeiten. Und so kommt es mir schon fast wie Bestimmung
vor, daß meine jetzige Arbeit auch nur 2 Sätze haben soll.“
Webern teilte dann den beiden fertigen Sätzen ihre endgültige Reihenfolge zu:
der im Sommer geschriebene (Sehr mäßig) wurde an den Anfang gestellt und der
Satz, der sich aus dem ursprünglichen „Konzert“-Konzept entwickelt hatte (Sehr
schwungvoll) an den Schluß. Die gedruckte Partitur, die die Universal Edition 1932
herausgab, trägt die Inschrift: „Adolf Loos zum 60. Geburtstag“. Zunächst hatte
Webern erwogen, das Werk Mrs. Elizabeth Sprague Coolidge, der amerikanischen
385

Musikmäzenin, zu widmen. Weiss hatte sich bei ihr für Webern verwandt, aber die
Hoffnungen auf ihre Förderung erfüllten sich zur großen Enttäuschung des
Komponisten nicht.2 Webern brauchte jedoch nicht lange auf eine Aufführung
seines neuen Werkes zu warten. Seine Premiere fand am 13. April 1931 in Wien in
einem Konzert statt, das zum ersten Mal ausschließlich seiner Musik gewidmet war
(vgl. 21. Kapitel). Die Ausführenden waren Rudolf Kolisch (Violine), Johann Löw
(Klarinette), Leopold Wlach (Saxophon) und Eduard Steuermann (Klavier).
Alban Berg versicherte den Komponisten wiederholt seiner besonderen Bewunderung
für dieses Werk. Am 19. August 1932 schrieb er: „Ja, dieses Quartett ist ein
Wunderwerk. Was mich vor allem verblüffte: die Originalität. Man kann ruhig
behaupten, daß es auf der ganzen Welt der Musikproduktion nichts gibt, was nur
annähernd einen solchen Grad, eine solche 100%-keit der Originalität erreicht.“
Schönberg war gleichermaßen beeindruckt. Nach Erhalt der gedruckten Partitur
dankte er Webern für das „fabelhafte Stück“ . Angesichts der fast durchweg
beschimpfenden Kritik, die die Journalisten bei der Uraufführung auf das Werk
häuften, mußte solches Lob dem Komponisten eine ganz besondere Genugtuung
bedeuten.
Heute würdigen die Experten das Quartett als ein Meisterwerk formaler
Konstruktion. Was in den 30er Jahren aus Unverständnis noch als chaotisch und
radikal erschien, hat inzwischen die Geheimnisse seiner sorgfältigst durchdachten
Organisation enthüllt, vergleichbar der, die sich in klassischen Vorbildern findet.
Webern selbst stellte die Parallele her zum Scherzo der Klaviersonate op. 14 Nr. 2
von Beethoven, was den strukturellen Plan des zweiten Satzes betrifft.3 Ähnliche
Analogien zwischen formalen Mustern in Werken der klassischen Meister und
denen Weberns belegen seine Loyalität gegenüber der Tradition, enthalten aber
auch gleichzeitig einen Schlüssel zum wahren Verständnis und zur Würdigung seines
Stils. Was die Technik des Komponisten betrifft, so liefert der zweite Satz des
Quartetts ein besonders gutes Beispiel seiner Vorliebe für mikroskopische Motive
von einem, zwei oder drei Tönen.
Weberns Opus 23, 24 und 25 sollen im Folgenden in ihrer numerischen
Reihenfolge besprochen werden, obgleich in der Abfolge ihrer Entstehung viele
Überschneidungen stattgefunden haben. Ein Beispiel: Die Keimidee des Konzerts
op. 24 erscheint im Skizzenbuch unmittelbar nach dem fallengelassenen dritten Satz
des Quartetts op. 22. Die Komposition der Drei Gesänge op. 23 vermischte sich mit
der extrem langsamen Evolution des ersten Satzes des Konzerts, und ein Teil der
Drei Lieder op. 25 war bereits konzipiert, bevor der zweite und dritte Satz des
ersteren Werkes in Angriff genommen wurden. Ebenfalls parallel zur Genese des
Konzerts verlief Weberns Orchesterbearbeitung von Schuberts Deutschen Tänzen,
die im Anschluß an Opus 25 besprochen werden soll.
Für drei der vier Projekte, die die Komposition des Quartetts op. 22 unterbrachen,
verwendete Webern Texte von Goethe. Sobald er jedoch begann, sich in die
Dichtungen von Hildegard Jone zu versenken, wurden seine Sympathien von ihnen
so völlig in Bann geschlagen, daß alle seine letzten Vokalwerke (Opus 23,25,26,29
und 31 wie auch das mutmaßliche Opus 32) auf ihren Texten basieren. Obwohl die
386

Dichterin keine Ausbildung in der Musik hatte, besaß sie die Gabe, intuitiv ihr
Wesen zu erfassen. Webern erkannte das in seinem Brief vom 3. November 1932, als
er schrieb: „Es ist mir ganz klar, daß Sie wirklich dem musikalischen Gedanken zu
folgen vermögen.“ Der Komponist fand in ihren Gedichten die Realisation von
Goethes Farbenlehre, die Fusion aller jener philosophischen Grundsätze, an die er
von jeher geglaubt hatte. Die Heiterkeit und der Esprit ihrer Verse, ihr sanft
pulsierender Rhythmus, ihr Farbenreichtum und die alles durchdringende Natur -
Verehrung sprachen auf einzigartige Weise seine eigene Sensibilität an.
Anfang 1933 begann Webern mit der ersten seiner Vertonungen von Gedichten
von Hildegard Jone. Unter dem Datum vom 1. Februar erscheinen auf Seite 52 von
Skizzenbuch III die Anfangstakte eines Liedes mit Klavierbegleitung. Der Text
beginnt mit den Worten „Herr Jesus mein . . .“ aus dem Gedicht Viae inviae, das in
der Zeitschrift Der Brenner (Innsbruck) abgedruckt worden war. Die Komposition,
die schließlich das letzte der Drei Gesänge op. 23 werden sollte, leitet Weberns
Wiederaufnahme seiner schöpferischen Arbeit nach vielen Monaten ein. Die
Unterbrechung war durch zwei Umzüge, lange Krankheit und einen dichtgedrängten
Proben- und Konzertplan verursacht worden. Als Webern dann im ländlichstillen
Maria Enzersdorf etabliert war, bedauerte er es umso mehr, als sein
Schaffensdrang erneut eingedämmt wurde. „Ich bin recht in Bedrängnis: ärger denn
je bedrückt es mich, nicht Zeit zum Komponieren zu haben“, schrieb er Hildegard
Jone am 3. März. „Ganz spontan hatte ich eines Tages die Komposition Ihres
schönen, wundervollen Gedichtes angefangen; mußte aber bald wieder unterbrechen,
und es rächt sich schon, daß ich mir erlaubt habe, im Jänner und Feber so hie
und da bei meiner Arbeit zu sitzen.“ Trotz der ständigen äußeren Beanspruchungen
kehrte Webern zur Komposition von Herr Jesus mein zurück, wann immer er nur
konnte. Die Skizzen tragen die Datierungen 4. April und 31. Mai, doch war der
Fortschritt unverkennbar langsam, er betrug nur ein paar Takte. Aber mit dem
Beginn des Sommers konnte der Komponist die erforderliche Konzentration
aufbringen, und das Lied ging dann rasch seiner Vollendung am 14. Juli entgegen.
Acht Tage später begann Webern mit der Vertonung eines weiteren Auszugs aus
Viae inviae; er schrieb darüber Hildegard Jone arn 29. Juli: „Ich habe schon gut
gearbeitet. Der eine Ihrer mich immer mehr erfüllenden Texte ist schon fertig . . ,
Und nun verbinde ich ,Es stürzt aus Höhen Frische1- wie wundervoll diese Wort-
Substanz ..bis ,überglüht noch lange Glut* zu einem zweiten Gesang. Doch wird die
Reihenfolge der beiden Gesänge der Ihrer Gedichte entsprechen. Wie tief berühren
sie mich. Und ich bin froh, endlich in diese Lage (einer Komposition Ihrer Worte)
gekommen zu sein. Lange hatte ich es mir schon gewünscht.“ Der Entwurf von Es
stürzt aus Höhen Frische, der durch eine Urlaubswoche unterbrochen worden war,
wurde am 18. August abgeschlossen. Dann warfen die letzte Krankheit und der Tod
von Adolf Loos einen Schatten über Weberns Gemütsverfassung; erst Anfang
September fand er zurück zum Komponieren und nahm die Arbeit am Konzert op.
24 wieder auf. Am 3. September ließ er Hildegard Jone wissen: „Ich habe vorläufig
die Komposition von Texten aus Ihrem ,Viae inviae1 beendet . . . Ich sage
,vorläufig1, weil ich die Empfindung habe, bald wieder auf Worte von Ihnen

zurückkommen zu müssen. Doch glaube ich, einstweilen wenigstens sollen zunächst
diese 2 Lieder für sich allein bleiben. Sie schließen sich musikalisch zu einem Ganzen
zusammen; im Sinn einer gewissen Gegensätzlichkeit. Zur Zeit bin ich wieder an
einer rein instrumentalen, schon vor längerem begonnenen Arbeit.“
In diesem Herbst erlaubten es Webern die Umstände nicht, seine Arbeit am
Konzert über mehr als nur ein paar Seiten hinaus fortzuführen. Er hatte
beabsichtigt, Hildegard Jone das Manuskript der beiden fertigen Lieder als
Weihnachtsgeschenk zu schicken, fand aber nicht mehr die Zeit, sie ins Reine zu
schreiben. Doch am 6. Januar 1934 kündigte er ihr plötzlich an: „Jetzt bin ich
endlich wieder bei der Arbeit. Es wird: ,Das dunkle Herz, das in sich lauschet*. . .
Mir kommt vor, ich habe den Zustand, zu arbeiten, noch niemals so empfunden, wie
jetzt. Hoffentlich kann er etwas dauern!“ Die neue Komposition sollte das
Anfangsstück eines Zyklus von drei Liedern werden. Dem Skizzenbuch zufolge
begann Webern mit dem Entwurf der Melodie für die ersten vier Zeilen des Texts
am 3. Januar und fügte den Klavierpart zwei Tage später hinzu. Am 14. Februar,
dem dritten Tag der sozialistischen Revolution, gab der Komponist der Dichterin
einen Fortschrittsbericht, der vor dem dramatischen Hintergrund der Straßenkämpfe
in Wien geschrieben wurde: „Die Aufregungen der letzten Tage sind
ungeheuer und werden es immer mehr. Es ist kaum möglich, einen Gedanken zu
fassen . . . Vergangene Woche habe ich doch wieder jeden freien Augenblick
benutzt, um an den Gedichten ,Das dunkle Herz“weiterzuarbeiten. Ich hatte wieder
etwas freie Zeit. Und jetzt wieder - Frau Jone! Geschützdonner, Maschinengewehrgeknatter!
Ich will nur Ihre Worte anführen: ,Daß wir auf Erden nicht allein, hat nur
das Licht getan.1Wie könnte man es schöner sagen?“
Am 20. Februar, nach turbulenten und bangen Tagen, schrieb Webern an Josef
Humplik: „Ich arbeite doch wieder. Je schrecklicher es wird, umso verantwortungsvoller
unsere Aufgaben.“ Trotz der bedrückenden politischen Entwicklungen, die
den Singverein zerstörten und mit ihm Weberns einzige regelmäßige Einkommensquelle,
bewahrte er sich seinen Schaffensdrang. Der Gesang (S. 65-70 des
Skizzenbuchs III) wurde am 15. März beendet. Fünf Tage später versuchte Webern,
Hildegard Jone einige Aspekte der Vertonung nahezubringen: „(Das Lied] ist recht
lang geworden und stellt der musikalischen Form nach eigentlich eine Art ,Arie‘ dar:
bestehend aus einem langsamen Teil und ab ,Ich bin nicht mein. . .‘ einem
schnelleren, der aber trotzdem die Tempovorschrift ,Ganz ruhig“trägt. Dieser 2.
Teil ist fast im Flüsterton gehalten. Vielleicht können Sie doch aus dieser
Beschreibung ungefähr entnehmen, wie ich im Besonderen den 2. Teil Ihrer Worte
aufgefaßt habe: nach einem großen Aufschwung des ersten ganz unvermittelt völlige
Stille, Ruhe, Einfachheit. Den Titel habe ich mir so gedacht: Drei Gesänge aus Viae
inviae.“
Hochzufrieden mit seinem neuen Werk, beschrieb Webern es Berg am 27. März.
Nachdem er sich zuerst zur am Beginn stehenden ,Aria‘ (Das dunkle Herz) geäußert
hatte, meinte er, daß auch die beiden früher entstandenen Gesänge „eigentlich was
anderes sind als Lieder (der Form nach)“. So sei Es stürzt aus Höhen Frische „direkt
ein Rezitativ mit einem Arioso“ und Herr Jesus mein, nunmehr das Schlußlied, „ein
388

Rondo“. Er habe das Gefühl, er sei, „ohne es direkt gewollt zu haben“, zur
Auseinandersetzung mit ausgedehnteren musikalischen Formen gekommen. Scherzend
fügte er hinzu: „Am Ende komme ich doch noch zu einer Oper.“
Das Werk, Hildegard Jone gewidmet, wurde im Frühjahr 1936 von der Universal
Edition veröffentlicht und zwar unter dem Titel, den Webern in seinem Brief
genannt hatte.4 Es sollten fast acht Jahre vergehen, bis der Zyklus am 5. Dezember
1943 in Basel uraufgeführt wurde, als die dortige Sektion der IGNM ein Konzert zu
Ehren von Weberns 60. Geburtstag veranstaltete, das ausschließlich seinem
Schaffen gewidmet war. Marguerite Gradmann-Lüscher, Sopran, und Paul Baumgartner,
Klavier, waren die Interpreten (vgl. 31. Kapitel).
Die Drei Gesänge op. 23 stellen das erste Vokalwerk dar, das Webern seit den
Zwei Liedern op. 19 acht Jahre zuvor vollendet hatte. Nach der zuweilen mühseligen
Evolution der dazwischen liegenden Instrumentalkompositionen (Opus 20, 21, 22)
scheint das neue Werk vergleichsweise flüssig geschrieben worden zu sein. Mit ihm
konnte Webern jetzt seine souveräne Beherrschung der Mechanismen der
Zwölftonmethode geltend machen, indem er die Technik in den Dienst des freien
Ausdrucks seiner musikalischen Ideen stellte. Dazu schuf seine Identifizierung mit
dem dichterischen Denken von Hildegard Jone einen Idealzustand, der die Quelle
seiner Inspiration frei fließen ließ, wobei ihre rhythmisch pulsierenden Texte
tönende Impressionen auslösten. Rene Leibowitz, der den eigenartigen Charme
verspürte, den der Liederzyklus ausstrahlte, sprach von einem „Hauch Schubert“
bei der Beschreibung seines „durch und durch gesanglichen Charakters“ .5
Stilistisch geben die Drei Gesänge die Wandlung zu erkennen, die sich in Weberns
Musik seit seinen früheren Vokalwerken vollzogen hatte. Die einstmalige Kantig ­
keit, die auf die für die expressionistische Periode des Komponisten typischen
extremen Intervallsprünge zurückzuführen war, hatte jetzt einer ruhigeren,
herkömmlicheren und somit leichter singbaren Vokallinie Platz gemacht. Außerdem
tendiert die Tonreihe, bedingt durch ihre Struktur, dahin, Anklänge an
harmonische Beziehungen im traditionellen Sinne wachzurufen. Bei der Behandlung
der Reihe teilt Webern der Singstimme eine vom Klavier unabhängige Rolle zu.
Die instrumentale Textur kontrastiert mit der Vokallinie durch die Verwendung
dicht-placierter Zwölftongruppen akkordischen Charakters.
Ende 1934, dem Jahr, in dem die Drei Gesänge entstanden, veröffentlichte David
Josef Bach einen Artikel „New Musie by Berg, Webern, Krenek“ in der
amerikanischen Quartalszeitschrift Modern Music. Bach, mit Webern eng befreundet,
war einer der ersten gewesen, die Bekanntschaft mit Weberns neuestem Opus
zu machen. Er nahm es in seine Betrachtung auf, in der er von der „glücklichen
Verbindung einer wahren Dichterin und eines wahren Musikers“ sprach. Schönberg
teilte diesen Eindruck. Als er die gedruckte Partitur in Händen hielt, schrieb er dem
Komponisten am 27. August 1936 von Hollywood: „Ich habe natürlicherweise von
den Liedern einen fabelhaften Eindruck. Ein großer Reichtum an Stimmungen, und
wie mir scheint, hast Du auch Dein Ausdrucksgebiet hier wesentlich erweitert. Die
wunderschönen und tiefen Worte Hildegard Jones sind hier sicherlich eine
ausgiebige Anregung gewesen.“
389

Am 16. Januar 1931, ganze zwei Jahre bevor Herr Jesus mein (op. 23 Nr. 3)
konzipiert wurde, tauchte auf Seite 38 von Skizzenbuch III zum ersten Mal ein
Projekt mit dem Titel Orchesterstück (Ouvertüre) auf. Hier liegt der Anfang einer
Arbeit, die nach vielen Unterbrechungen erst drei Jahre und acht Monate später
vollendet wurde, das Konzert op. 24 für neun Soloinstrumente. Die ersten Ideen zu
dieser Komposition gehen zurück auf die Mitte einer Saison, die die arbeitsreichste
und vielleicht befriedigendste in Weberns gesamter Karriere war. Er hatte gerade
die Anfrage erhalten, ob er nach Amerika kommen würde, um dort ein neues
Orchester zu dirigieren, und er nahm voller Hoffnung und Zuversicht sein neues
schöpferisches Vorhaben in Angriff. Wie im Quartett op. 22 entwarf Webern
zunächst den literarischen Aufriß, eine eindeutige Schlußfolgerung, daß sein
künstlerisches Denken mit außermusikalischen Erlebnissen assoziiert war. Der für
eine einsätzige Ouvertüre bestimmte Plan lautete:
Einersdorf, Schwabegg, Annabichl (Einleitung: Landschaft).
Schwabegg (Koralpe). Schluß: Landschaft Annabichl M.P.
Der autobiographische Charakter dieses Aufrisses läßt sich ohne weiteres in
Weberns Tagebuchnotizen nachspüren. Im Sommer 1928 hatte er zum letzten Mal
die Gräber seiner Eltern in Schwabegg und Annabichl besucht. (In einem kleinen,
säuberlich beschrifteten Umschlag verwahrte er ein paar gepreßte Blumen, die er an
beiden Grabstätten gepflückt hatte). ,,M.“ und „P.“ stehen für Minna und Peter,
seine Frau und seinen Sohn; Einersdorf und die Koralpe waren unter seinen
Lieblingsplätzen der Gegend.
Erste Experimente mit verschiedenen Gestalten einer vorwiegend chromatischen
Tonreihe ergaben ein besonderes musikalisches Problem, das sich Webern gestellt
hatte: Auf der ersten Skizzenseite erscheint das Wort Tenet über einem Segment der
Reihe, und auf der nächsten Seite unter dem Datum 4. Februar 1931 entfaltet sich
ein umfangreicher Versuch, eine Entsprechung zu finden für das lateinische
Palindrom
SATOR
AREPO
TENET
OPERA
ROTAS
Dieses uralte Wortquadrat hatte den Komponisten schon seit langem fasziniert.
Seine aus fünf Wörtern bestehenden Teile können in vier Richtungen gelesen
werden: sowohl horizontal wie auch vertikal, beide Male links oben beginnend und
auch rechts unten.6 Die Ingeniosität dieses „magischen Quadrats“, vor allem aber
seine vollkommene Integration identischer Elemente, stellte eine Herausforderung
an Webern dar wegen seiner Analogien mit dem dodekaphonischen System. Er rang
zäh um die Findung einer Reihe, in der die Töne aufeinander bezogen sein würden in
einer Weise, die dem Textmodell entspräche. „Im Verlauf des Arbeitsprozesses
entdeckte er eine Tonreihe, die ihm als Apex konstruktiver Dichte erscheinen
mußte. . . Sie ist ein perfekter Fall von totaler Symmetrie, mit einem Rad ins
390

TU?
■k (Ouvertüre), Vorstufe zum Konzert op. 24
p
ö
391

andere greifend, nahtlos wie in einem chinesischen Rätsel“, bemerkte Emst Krenek
in seiner Analyse dieser höchst bedeutsamen Seite.7
Die Reihe ist in vier Gruppen von jeweils drei Tönen aufgeteilt. Das stellt sich so
dar, daß ihr erstes Segment von drei Tönen die nachfolgenden drei Unterabschnitte
erzeugt, wobei dieselben Intervallbeziehungen im Krebs und in der Umkehrung zur
Anwendung kommen. Am 5. Februar schrieb Webern das Wort „gilt“ über die
folgende Reihe:
— W --- 1 i
TT81> TTC1
(S-fe V
ir
A B c D
ti e r w »
Am Tag darauf begann er die eigentliche Komposition mit dieser Reihe und
spezifizierte sogleich einige der Instrumente. Allerdings war das Fortkommen nur
langsam, und die letzte Datierung (auf Seite 42) ist der 22. Februar 1931.
Überzeugt, einen Durchbruch erzielt zu haben, schrieb Webern Hildegard Jone am
11. März: „Ich bin zur Zeit wieder sehr von meiner Arbeit abgehalten. Aber ich
glaube einen guten Grund zu etwas Neuem (für Orchester) gelegt zu haben. Ich habe
eine ,Reihe“ . . . gefunden, die an sich schon sehr weitgehende Beziehungen
aufweist. Die vielleicht etwas Ähnliches ist, wie der berühmte alte Spruch.“ Webern
fuhr fort mit einer Erläuterung des Palindroms und seinen möglichen Manipulationen.
Er sah in ihm nicht nur eine Herausforderung und ein Modell für seine eigenen
Bestrebungen, es diente ihm darüber hinaus auch als Idealbeispiel für die Erklärung
seiner Theorien. „Möglichst viele Zusammenhänge sollen geschaffen werden“,
bemerkte er am 2. März 1932 im letzten Vortrag der Reihe „Der Weg zur
Komposition in zwölf Tönen“ .8 „Eine Analogie findet man in der Sprache. Mit
höchster Begeisterung hat es mich erfüllt, daß bei Shakespeare in den vielen
Anlauten und Gleichlauten auch solche Zusammenhänge zu merken sind. Sogar der
Krebs eines Satzes wird gebildet. So ist auch die Sprachkunst eines Karl Kraus
entstanden: Zusammenhang soll auch da geschaffen werden, weil es die Faßlichkeit
erhöht.“ Webern beschloß den Vortrag mit dem Zitat des lateinischen Wortquadrats.
Während des ganzen Winters und Frühjahrs war es Webern nicht vergönnt, die
Arbeit an seiner neuen Komposition fortzusetzen. Ein Auftrag für eine Orchesterbearbeitung
von Deutschen Tänzen von Schubert, den er im Mai bei seiner
Rückkehr von England erhielt, beschäftigte ihn bis zum Juni. Zu seiner Ablehnung,
nach England zurückzukommen, um seine Symphonie op. 21 während des IGNM-
Festes zu dirigieren, vertraute er Schönberg am 17. Juni an: „Ich muß endlich
arbeiten. Ich habe schon was Neues (im Winter) begonnen. Für Orchester.“ Webern
schrieb die Reihe auf und erklärte dazu: ,,A ist die Umkehrung des Krebses von B,
Krebs von C u. Umkehrung von D u. s. w. mit B, C, D .“ Am 2. Juli 1931 wurde die
Arbeit am Orchesterstück wieder auf genommen. Zu diesem Zeitpunkt wurde das
Konzept einer Ouvertüre zu dem einer zyklischen Komposition in drei Sätzen
abgeändert. Am 7. Juli wurde der Titel „Konzert op. 24“ erstmalig festgesetzt und
392

ein formaler Plan entworfen. Die programmatischen Bestandteile des ersten
Aufrisses waren noch vorhanden, wurden aber jetzt zu einem spezifisch musikalischen
Schema ausgeweitet:
I. Einersdorf 3U (bewegt, Einleitung)
II. 2U Schwabegg (Langsam)
III. Annabichl 6k (2 X 3/8) fließend, Seitensatz M. Repr. P
Zwei Seiten später, am 21. Juli, wurde ein weiterer Plan zu Papier gebracht. Der
Titel wurde modifiziert zu „Klavierkonzert“. Unter den noch vorgenommenen
Änderungen war ein Wechsel zum 2h~Takt für den ersten Satz. Zu diesem Satz, der
hier als „Sonatensatz“ bezeichnet wird, stellte der Komponist auch weiterhin
Überlegungen über das Tempo an (es reichte von mäßig bis rasch) sowie über die
Tonkombinationen und ihre Instrumentierung. Die letztere sollte im fertigen Werk
auf neun Soloinstrumente reduziert werden: Flöte, Oboe, Klarinette, Horn,
Trompete, Posaune, Violine, Bratsche und Klavier. Einige dieser Instrumente
waren bereits in den Skizzen zu der vormaligen „Ouvertüre“ verzeichnet gewesen
zusammen mit Cello, Tamburin und Pauken. Anfang Juli, zu Beginn der
dreisätzigen Konzeption, traten noch Stimmen wie Piccolo, Harfe, Mandoline,
Celesta und Glockenspiel als Anreicherung der seinerzeit beabsichtigten opulenten
Orchesterpalette in Erscheinung. Die Evolution des Projekts bis zu diesem Punkt
(Seite 38-40 des Skizzenbuchs III) läßt sich anhand der veröffentlichten Manuskriptfaksimiles
verfolgen.9 Die reichhaltige „Klavierkonzert“~Instrumenta.tion
wurde noch für zwei weitere Seiten beibehalten, doch dann begann Webern, sie auf
die ausgespartere Besetzung der Endversion zurückzuschneiden.
Die Arbeit des Komponisten machte in diesem Sommer keine großen Fortschritte.
Verschiedene zwischen die Skizzen eingestreute Datierungen gehen zu
erkennnen, daß seine Bemühungen eher sporadischer Natur waren und daß der Satz
nicht über seine Frühstadien hinausgeriet. Am 8. September gab Webern Schönberg
gegenüber verärgert zu: „Leider war ich diesmal auch in den Sommermonaten recht
oft an der Arbeit behindert. Es bringt mich oft schon geradezu zur Verzweiflung, daß
ich nicht so in einem Zuge fortarbeiten kann.“ Seinem innersten Verlangen zum
Trotz sollte ein ganzes Jahr vergehen, bevor er am 19. September 1932 in sein
Skizzenbuch eintragen konnte: „Arbeit wieder aufgenommen“ . Wieder verhinderten
die äußeren Umstände einen greifbaren Fortschritt, und als Webern im Februar
1933 erneut anfing zu komponieren, nahm er ein völlig anderes Projekt auf: die
erwähnte Vertonung von zwei Auszügen aus Hildegard Jones Viae inviae, die ihn
mit Unterbrechungen von Februar bis August beschäftigte. Erst am 7. September,
kurz nach dem Tod von Adolf Loos, kam er auf sein Instrumentalwerk zurück. Am
Tag darauf begann er den Entwurf eines mit „Var.“ bezeichneten Abschnitts.
Rudolf Ploderers Selbstmord arn 10. September brachte aufs neue Aufregungen ins
Leben des Komponisten, doch am 9. Oktober nahm er das Projekt wieder auf. Er
skizzierte kurz einen neuen Plan, der Änderungen sowohl im Titel wie auch in der
Instrumentation zu erkennen gab: Das Stück wurde jetzt „Konzertstück“ genannt
und elf Instrumente waren vorgesehen. Holz- und Blechbläser sowie das Klavier
393

stimmten mit der endgültigen Version überein, aber von der Streichquartettbesetzung,
die diese Partitur noch vorsah, wurden letztlich nur noch die Violine und die
Bratsche beibehalten.
Als Webern Anfang Januar 1934 wieder an seine Arbeit ging, beendete er
zunächst Das dunkle Herz (op. 23, Nr. 1), das ihn bis Mitte März beschäftigte.
Inzwischen zerschlug die Februarrevolution die Grundlagen seiner Berufstätigkeit.
Die Reaktion des Komponisten darauf war, sich mehr und mehr in seine
schöpferische Arbeit zurückzuziehen, für die in der Tat die fruchtbarste Periode
nunmehr beginnen sollte. Das Instrumentalstück, als Projekt bereits mehr als drei
Jahre im Werden, sollte noch in diesem Sommer vollendet werden. Bis jetzt war
seine Evolution äußerst langsam fortgeschritten: Von den 69 Takten, zu denen der
Satz schließlich heranwuchs, hatten nur 25 Gestalt angenommen. Im Verlauf des
Arbeitsprozesses hatte sich ein wahres Labyrinth von Skizzen angesammelt. Zu
seiner eigenen Orientierung sah sich der Komponist gezwungen, zahlreiche vi-de-
Zeichen zu verwenden (wobei das vi- den Punkt bezeichnet, an dem ein Sprung zur
Anschlußstelle bei -de vorgenommen wurde). Graphische Symbole wie Sternchen,
Kreise, Kreuze und Linien in rotem, grünem oder blauem Bleistift unterscheiden ein
vi-de vom ändern. Ohne solche Hilfen wäre das Gewirr von ineinandergreifenden
Skizzen tatsächlich undurchdringlich gewesen. Dies trifft vor allem auf die Sackgasse
zu, in der Webern sich offenbar bei Takt 25 sah, als er das Projekt vorübergehend
beiseite legte zugunsten der Vertonung von Das dunkle Herz.
Unmittelbar nach der Skizzierung dieses Liedes vollzog sich eine überraschende
Wende in der Entwicklung des Konzerts, die sich nur aus der dauernden
Beschäftigung des Komponisten mit Hildegard Jones Dichtung erklären läßt. Arn
11. Mai, kurz nach seiner Rückkehr von einer erfolgreichen Konzertreise nach
London, begann Webern mit dem Entwurf zu einem vierstimmigen Chor nach
einem Jone-Text beginnend mit „Wie kann der Tod so nah der Liebe wohnen? / Wie
kann der Tod so ganz im Leben thronen?“. Die Verse waren einem Zyklus von
Gedichten betitelt Der Schnee entnommen.10 Die verwendete Tonreihe ist identisch
mit der des Konzerts, und die aus ihr gewonnenen Takte sind fortlaufend von 26 bis
36 numeriert, ein eindeutiger Beweis, daß Webern beabsichtigte, diesen Chorabschnitt
in die sich bereits in Arbeit befindliche Komposition zu integrieren.
Innerhalb von drei oder vier Tagen gab er jedoch diesen erstaunlichen Abstecher
auf, um dann am 15. Mai mit Takt 26 die ursprüngliche instrumentale Partitur
fortzuführen.11
Was auch immer dieses rätselhafte Chorkonzept motiviert haben mag, was auch
immer der Anlaß war, es zurückzuziehen, kaum daß es aufgetaucht war, konnte das
kritische Hindernis bei Takt 25 jetzt schnell aus dem Wege geräumt werden. Wie
wiederholte Streichungen und Neuentwürfe zeigen, ergaben sich immer noch
Probleme, aber ernsthafte Aufenthalte scheint es nicht mehr gegeben zu haben, und
der Satz wurde am 25. Juni 1934 abgeschlossen.
Zu der Anzahl von unterschiedlichen Titeln, die Webern im Laufe der Zeit für das
Werk vorgeschwebt hatten, kam noch ein weiterer hinzu, als er Berg am 7. Juli
schrieb: „Ich glaube, ich werde es ,Divertimento“ nennen.“ Bei der Aufzählung der
394

neun Soloinstrumente erläuterte er auch seine Wahl der Bratsche anstatt des Cellos.
Das letztere Instrument war weggelassen worden, bemerkte er, weil er fand, daß er
„unten mit dem Klavier vollkommen auskomme“ . Er hatte auch eine Abneigung
gegen die unverhältnismäßigen Anstrengungen, hohe Töne auf dem Cello hervorzubringen.
„Für mich haben die Instrumente immer mehr zu geringen Umfang.“
Die neue Idee eines „Divertimentos“ wurde auch Schönberg gegenüber erwähnt,
als ihm Webern die Vollendung des ersten Satzes mitteilte. Bevor er jedoch an dem
Werk weiterarbeitete, gestattete er sich eine Unterbrechung, die er Hildegard Jone
am 9. Juli gestand: „Momentan habe ich aus Gründen, die ich noch erzählen werde,
eine andere Arbeit eingeschoben: die Komposition eines kurzen Gedichtes von
Ihnen, liebste Freundin: ,Wie bin ich froh! Noch einmal wird mir alles grün . . .‘ “
Der Entwurf dieses Liedes beschäftigte Webern bis zum 16. Juli. Unmittelbar darauf
kehrte er zu seinem Instrumentalwerk zurück und skizzierte den Anfang eines
Satzes im 2h-Takt mit der Bezeichnung Sehr rasch; er wurde offensichtlich als
Kontrast zu dem mehr gemäßigten Tempo des ersten Satzes des „Divertimentos“
konzipiert. Die Idee wurde allerdings nach nur acht Takten wieder aufgegeben.
Am 30. Juli begann Webern mit einem ausdrücklich als „zweiter Satz“
bezeichneten Abschnitt mit dem Tempo Ruhig, das in der endgültigen Fassung in
Sehr langsam abgeändert wurde. Nach der geradezu quälend langsamen Evolution
des ersten Satzes nahm der zweite mit einer Schnelligkeit und Leichtigkeit Gestalt
an, die für Webern als phänomenal anzusehen ist: er skizzierte seine 78 Takte in
weniger als einer Woche. Der dreiseitige Entwurf bezeugt die Spontaneität und
Sicherheit, die den Komponisten vom ersten bis zum letzten Takt beflügelten. Im
Manuskript finden sich kaum irgendwelche Änderungen, und auch die gedruckte
Partitur beweist, daß den Komponisten keine nachträglichen Zweifel überkamen.
Das Gefühl, die Früchte seiner Inspiration geerntet zu haben, erfüllte Webern mit
tiefer Genugtuung, und er gab seiner Zufriedenheit Ausdruck, als er Hildegard Jone
am 8. August schrieb: „Es kommt mir so vor, als ob der Satz, den ich eben fertig
gestellt habe, ähnliches ausdrücke, wie Ihr Bild mit dem Erntewagen.“
Mit dem zweiten Satz war Skizzenbuch III voll. Am 22. August begann Webern
das nächste mit dem Entwurf zum Schlußsatz des Konzerts. Soeben zurückgekehrt
von einem einwöchigen Ausflug in die Ötztaler Alpen, machte er sich inspiriert und
erholt an die Arbeit. Nach einigen Schwierigkeiten mit den ersten drei Takten,
begann er am 27. August, den Satz niederzuschreiben. Zinn ersten Mal wurde die
bisher noch nicht klar definierte Besetzung im Detail festgelegt. Der 70 Takte lange
Satz war am 4. September beendet. Wie sein Vorgänger, wurde auch er in einem
einzigen Anlauf bewältigt, wenn auch nicht mit dem gleichen unbeirrbaren
Schwung.
Sicherlich wurde Webern zu solch raschem Fortkommen durch seinen Entschluß
angespornt, die Komposition rechtzeitig zu einem ganz besonderen Anlaß zum
Abschluß zu bringen. Das Konzert, gerade neun Tage vor dem 13. September 1934
vollendet, wurde „Arnold Schönberg zum 60. Geburtstag“ gewidmet. Die
Uraufführung unter der Leitung von Heinrich Jalowetz fand am 4. September des
darauffolgenden Jahres anläßlich des IGNM-Festes in Prag statt. Die Wiener
395

Erstaufführung folgte kurz nachher (vgl. 26. Kapitel). Das Konzert op. 24 wurde
erst 1948 von der Universal Edition veröffentlicht. Im gleichen Jahr erteilte der
Verlag den fiditions Dynamo in Liege eine Lizenz, das Werk in einer eigenen
Ausgabe herauszubringen, der Gedenkworte von Schönberg aus dem Jahre 1947
beigegeben waren, sowie ein Essay „Qu’est-ce que la musique de douze sons?“ von
Rene Leibowitz. Das für den Druck eingerichtete Manuskript von Webern (es
befindet sich jetzt in der Pierpont Morgan Library, New York) enthält die
Spieldauern für die drei Sätze: I ca. 3 -4 ’ II ca. 3’ III ca. 2’.
Die komplexen Formstrukturen des Werkes haben zahlreiche Komponisten und
Theoretiker herausgefordert, sich an Analysen zu versuchen. Rene Leibowitz (in
Schönberg et son ecole), Leopold Spinner (in die Reihe 2, 1955) und Karlheinz
Stockhausen (in Melos, Dezember 1953) waren unter den ersten, die mit
komplizierten Theorien aufwarteten, deren einige jedoch angefochten wurden. Viel
lebhafte Kontroverse entzündete sich vor allem an Stockhausens These, der erste
Satz enthalte die Urelemente der totalen Serialisierung und verkörpere somit den
Archetypus, von dem sich die Prinzipien der elektronischen Musik herleiten ließen.
Doch alle Kenner der Materie sind sich darüber einig, daß die theoretische
Untersuchung des Konzerts zu einer Vielzahl von faszinierenden Problemen führt,
sowohl im Hinblick auf die Gesamtstruktur des Werkes als auch die Beschaffenheit
der jede Komponente bestimmenden Tonreihe.
Was die Form anlangt, ist der erste Satz als „Sonatemnodell“ (Adorno) und der
zweite als „dreiteilige Liedform“ (Spinner) bezeichnet worden. Die Eigenschaft der
Reihe als Keimzelle ist von Roman Vlacl zutreffend wie folgt beschrieben worden:
„Hier also hat das reihenmäßige Variationsdenken in den Kleinaufbau der Reihe
selbst eingegriffen, wo sich in ihren Grundlagen der Aufbau der ganzen Zwölftonkomposition
wiederbildet. Der systematische und ausschließliche Gebrauch, der im
Laufe des Konzerts von dieser Reihe gemacht wird, die ihrerseits aus vier
Mikroreihen zusammengesetzt ist, führt zwangsläufig zu einer ständigen Erfindung
über das einzige Dreitonmotiv. Es ist, als ob sich das ganze Klanggeschehen wie
keimhaft aus dieser einzigen Zelle entwickelt hätte, die sich unter immer
verschiedenen Gesichtspunkten und in immer verschiedenen Zusammenhängen
wiedergestaltet.“ 12
Stockhausens These erhebt Weberns Behandlung der Reihe zu einem Prinzip, das
auf Parameter ohne feste Tonhöhen anwendbar ist, und bezeichnet das Konzert op.
24 als den Beginn totaler Permutation. Anstatt rein mathematische Formeln derart
zu betonen, geben andere den undefinierbaren Kräften der Inspiration, die über alle
dogmatische Theorie erhaben ist, den Vorrang. Sie vertreten die Ansicht, daß
letztlich die emotionelle Aussage der Musik über ihre technischen Aspekte
hinauswachsen muß. Winfried Zillig, im Glauben an die Inspiration als die
Haupttriebfeder künstlerischen Schaffens, meint, daß das wahre Kriterium für das
Verstehen von Weberns Musik auf einer gleichermaßen intuitiven Fähigkeit, sie zu
erfassen, beruht. „Betrachtet man beispielsweise den zweiten Satz des Konzerts op.
24 genauer“, schreibt Zillig, „so wird man bei diesem äußerlich unerhört einfachen
Stück, dessen Ablauf nur Viertel- und Iialbe-Noten im gleichbleibenden Zweivier­
396

teltakt bringt, ein solches Maß an Geheimnissen finden, in denen sich die
Gesetzmäßigkeiten der verschiedenen Elemente verbergen, daß man allein dem
Enträtseln dieser wenigen Takte viele Stunden widmen könnte. Aber schon beim
ersten Blick zeigt sich, daß das Material der Strukturen wieder aus jenen
geheimnisvollen Intervallsummierungen besteht, die in Mozarts g-Moll-Sinfonie so
unerklärlich aufblitzen.“13
Webern war sich durchaus darüber im klaren, daß das neue Idiom der
Reihenkomposition die Traditionalisten bestürzte. Am 2. März 1932 meinte er
selbst in einem seiner Vorträge: „ ,Ganz neu sagen1wollen wir dasselbe, was früher
gesagt wurde. Aber ich kann jetzt freier erfinden, alles hat einen tieferen
Zusammenhang. Jetzt erst ist es möglich, in freier Phantasie, ohne Bindung - außer
durch die Reihe - zu komponieren. Ganz paradox gesprochen: Erst auf Grund
dieser unerhörten Fessel ist volle Freiheit möglich geworden!“14
Nachdem das Konzert op. 24 nunmehr doch endlich vollendet war, wandte sich
Webern erneut den Dichtungen von Hildegard Jone zu. Mehrere Male hatte er sich
durch sie im Verlauf der Evolution des Instrumentalwerks ablenken lassen. Nach
Abschluß des ersten Satzes hatte er sich spontan mit der Vertonung von Wie hin ich
froh! befaßt, die das erste seiner Drei Lieder op. 25 werden sollte. Der Entwurf, für
Singstimme und Klavier, wurde am 4. Juli 1934 begonnen und war am 16. Juli
beendet (Skizzenbuch III, Seite 75-76). Das Konzept weicht in vielen Details von
der gedruckten Version ab, wie etwa in der auffallenden Tempoänderung vom
ursprünglichen Lebhaft zum schließlichen Langsam,
,, ,Wie bin ich froh,‘ . . . ,noch überblühn die Blumen mir die Welt1: in diesem
Sinne ziehe ich aus“, schrieb der Komponist an die Dichterin am 8. August, bevor er
in die Ötztaler Alpen aufbrach. Inzwischen hatte er den zweiten Satz seines Konzerts
vollendet, und nach seiner Rückkehr schrieb er den dritten. Am 19. September
nahm er die Arbeit an der Komposition von Sterne, Ihr silbernen Bienen, einem
weiteren Jone-Gedicht, wieder auf. Er hatte sich mit diesem Text bereits im August
beschäftigt, wie aus einigen anfänglichen Formulierungen der Melodielinie hervorgeht,
die zwischen den Konzertskizzen auftauchen. Dieser erste Versuch unterschied
sich allerdings wesentlich von dem endgültigen Konzept, das jetzt Gestalt
annahm. Der Entwurf (Skizzenbuch IV, S. 9-1.4) - er gibt mehrere Anfänge,
verschiedene Alternativen und wiederholte Abänderungen des Tempos zu erkennen
—wurde am 8. Oktober beendet.
Der schöpferische Schwung trug den Komponisten ohne Unterbrechung zu
seinem nächsten Lied, Des Herzens Purpurvogel. Nach einigen vorläufigen Skizzen
der Vokallinie begann Webern mit der vollständigen Niederschrift am 24. Oktober
und beendete sie am 15. November. Wieder wurde das ursprünglich vorgesehene
Tempo einer Änderung unterworfen - von Sehr ruhig zu Fließend. Die Aufmerksamkeit,
die Webern stets jeglicher Art von Nuancen zuteil werden ließ, hatte viele
derartige Differenzierungen zur Folge. Charakteristisch war auch seine Gepflogenheit,
die Reihenfolge der Sätze innerhalb eines zyklischen Werkes erst nach
Vollendung des Ganzen zu bestimmen. So wurde in den Drei Liedern op. 25 das
zuletzt komponierte in die Mitte placiert, und die endgültige Anordnung des Zyklus
397

wurde 1. Wie bin ich froh! 2. Des Herzens Purpurvogel 3. Sterne, Ihr silbernen
Bienen.
Das Werk wurde erst im April 1956 durch die Universal Edition veröffentlicht, 22
• Jahre nach seiner Vollendung.15 Hinweise auf eine Aufführung zu Lebzeiten des
Komponisten sind nicht vorhanden. Die Uraufführung war eigentlich in einem
Konzert der Baseler Sektion der IGNM am 5. Dezember 1943 vorgesehen. Am Tag
zuvor schrieb Webern der Dichterin: „Morgen . . . werden die sechs Lieder [op. 23
i
und 25], die ich als erste nach Deinen Worten geschrieben habe, liebe Hildegard, in
Basel zum ersten Male gesungen. Es ist eine Veranstaltung ausschließlich mit Musik
von mir, mit der man dort (ganz im Geheimen sei es gesagt) meines 60. Geburtstages
: gedenkt.“ Doch dann wurde bei diesem Anlaß nur das Opus 23 uraufgefiihrt,
während die Lieder op. 25 durch den George-Zyklus op. 3 ersetzt wurden.
Die Lieder op. 23 und 25, miteinander nahe verwandt, was Eingebung und
Entstehungszeit betrifft, zeichnen sich durch einen hohen Grad von Intimität,
delikate Nuancen und asketische Sparsamkeit der Mittel aus. Bei der Konstruktion
; der Grundreihe von Opus 25 wird mit Hilfe transponierter Wiederholungen des
dreitönigen Eingangsmotivs im zweiten und vierten Segment der Zwölftonreihe ein
starkes Empfinden von Einheitlichkeit erzielt. Ganz offensichtlich genoß der
Komponist seine virtuose Beherrschung der neuen Methode so sehr, daß sein
Umgang mit dem Reihenrnaterial eher spielerisch gelöst als streng systematisch
erscheint: mit unverkennbarem Vergnügen werden Bestandteile der Reihe frei
; zwischen Singstimme und Klavier hin- und hergespielt und der Gesamteffekt ist der
einer triumphalen Fusion von Intellekt und Emotion.
Unmittelbar nach der Vollendung der Drei Lieder op. 25 nahm Webern eine
Transkription des sechsstimmigen Ricercar aus Bachs Musikalischem Opfer in
Angriff. Sie war die zweite der beiden Orchesterbearbeitungen, die er in der
Zeitspanne anfertigte, die dieses Kapitel umfaßt. Die erste von ihnen, der ein
Schubert-Werk zugrunde liegt, war während der Anfangsstadien seines Konzerts
op. 24 vollendet worden. Kurz nachdem Webern von der Konzertreise nach
England Anfang Mai 1931 wieder nach Hause gekommen war, erhielt er, wie
erwähnt, von der Universal Edition den Auftrag, sechs Deutsche Tänze von
Schubert zu orchestrieren. Ihr Manuskript, das das Datum Oktober 1824 trägt, war
kurz zuvor im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde entdeckt worden. Die
: Universal Edition legte ihre Hand auf den Fund und veröffentlichte die Stücke
alsbald in ihrer Originalfassung für Klavier. Emil Hertzka, dein auch eine
Orchesterversion vorschwebte, trat dann an Webern heran. Aus den Tagebuchnotizen
des Komponisten geht hervor, daß er den Auftrag arn 19. Mai 1931 annahm und
die fertige Partitur am 17. Juni ablieferte.
In seinem Arrangement verwendet Webern das normale Schubertsche Instru-
; mentarium, mit dem er während seiner frühen Universitätsjahre Erfahrungen
gesammelt hatte, als er eine Anzahl von Liedern und Klaviersonaten des Komponisten
orchestrierte und zwar für je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten, Fagotte,
Hörner und die üblichen Streicher. Die Tänze erscheinen in der abwechslungsreichen
Folge I - II - 1 - III - 1; IV - V - IV - VI - IV. Am 17. Juni, dem Tag, an
398

dem Webern die Partitur dem Verlag übergab, schrieb er Schönberg: „Ich
übernahm das gem. Doch muß ich gestehn, daß ich viel nachdenken mußte, bis ich
glaubte, das Richtige gefunden zu haben . . . Das Problem der klassischen
Instrumentation hat sich mir dabei zur Gänze aufgerollt. Ich war bemüht, auf dem
Boden der klassischen Instrumentationsideen zu bleiben, aber sie in den Dienst
unserer Idee von Instrumentation (als Mittel zur möglichsten Klarlegung des
Gedankens u. Zusammenhangs) zu stellen.“ Am 29. Juni beschrieb Webern Berg
sein Arrangement: „Es sieht aus wie eine klassische Partitur und doch wieder wie
eine von mir: es ist alles geschlossen u. doch wieder in eine wirklich große
Mannigfaltigkeit aufgelöst. . . . Und nun sieht man deutlichst, wie diese 6 Tänze
(bei aller scheinbarer Eile) doch aus einem Guß geraten sind. Liebe, zarte schöne
Gedanken. Viel, viel ist mir bei dieser Arbeit klar geworden.“
Für den Idealisten Webern war die Herausforderung, die die Aufgabe stellte,
alleinentscheidend, und seine größte Belohnung war die Zustimmung seiner
Freunde. Schönberg, der realistischer dachte, erkannte sofort das kommerzielle
Potential der Orchesterbearbeitung und riet ihm, seine Interessen sicherzustellen.
Es war jedoch zu spät. Am 15. Juli schrieb ihm Webern: „Natürlich, liebster Freund
(Du hast es vorausgeahnt) habe ich auf die denkbar ungünstigste Art mit Hertzka
über meine Schubert-Instrumentation abgeschlossen: nämlich gegen ein einmaliges
Honorar von 400 S. (Natürlich bekomme ich die Aufführungstantiemen von der
Autoren-Ges.).“ Schönberg, der in diesen Dingen jahrelange Erfahrung besaß,
drängte ihn zu versuchen, die geschäftlichen Vereinbarungen zu ändern. Doch
Webern gab in seinem Brief vom 8. September resigniert zu: „Wie ungeschickt
meine Abmachung über meine Schubert-Instrumentation war, sehe ich mit immer
größerem Entsetzen! Wie war ich dumm!“
Trotz aller Verärgerung konnte sich Webern mit der ungemein raschen
Herstellung der gedruckten Partitur trösten, die noch in diesem September erschien,
und mit den wärmenden Worten des Lobs von Schönberg, der ihm am 11. Oktober
über die Bearbeitung schrieb: „Sie entspricht wirklich in allem den Erwartungen, die
man sich von Deinem feinen Gehör macht und muß entzückend klingen. Dabei ist
sie staunenswert einfach, einheitlich im Stil und zart wie ein echter Webern: das
Beste, was man sagen kann!“
Die Uraufführung der Deutschen Tänze von Schubert-Webern wurde von
Hermann Scherchen am 25. Oktober 1931 in einem Funkkonzert aus dem Theater
der Volksbühne in Berlin dirigiert. „Webern gelingen (z.B. durch Verwendung
eines Solo-Streichquartetts) Klangwunder, die weit über der Sphäre des Nur-
Koloristischen liegen“ , kommentierte der Kritiker der Börsenzeitung am 3.
November. Am folgenden Tag stellte Scherchen das Werk in der Schweiz in einem
Konzert des Musikkollegiums im Stadthaussaal in Winterthur vor. In den
kommenden Jahren setzte Webern die Deutschen Tänze wiederholt auf die
Programme seiner Konzerte, ein Zeichen dafür, wie er sie liebte, wie überhaupt
jegliche Musik, die in ihrer Anmut und unbeschwerten Gefühlsseligkeit so typisch
wienerisch war. (Die Schallplattenaufnahme vom 29, Dezember 1932 unter seiner
Leitung mit dein Frankfurter Rundfunkorchester, seit 1978 allgemein zugänglich,
399

zeugt für sein außergewöhnlich feinsinniges Musikantentum.) Mit Befriedigung
konnte er feststellen, daß seine Bearbeitung ihren Weg ins Standard-Orchester -
repertoire machte. Zweimal, 1936 und 1939, berichtete ihm sein Vetter Ernst Diez,
der damals in den Vereinigten Staaten lebte, daß er das Stück in Sendungen der New
Yorker Philharmoniker unter John Barbirolli gehört habe. Unter den frühesten
kommerziellen Schallplattenaufnahmen, die Weberns Namen trugen, waren auch
die Deutschen Tänze, dirigiert von Rene Leibowitz.
Während Webern Schuberts Deutsche Tänze auf das ausdrückliche Ersuchen der
Universal Edition hin orchestriert hatte, wählte er den Gegenstand seiner zweiten
Transkription selbst. Den Anstoß zu dem Projekt gab eine Zuwendung von 500
Schillingen, die der Verlag Webern im Juli 1934 gewährte, als er sich in einer
finanziellen Notlage befand (vgl. 24. Kapitel). Bei seinen Überlegungen zur Wahl
des Werkes schrieb Webern Schönberg Ende August: „Ich habe es übernommen ein
klassisches Werk (der Klavier- oder Orgelliteratur) für Orchester zu setzen. Ich bin
noch nicht ganz entschieden, denke aber an die große sechsstimmige Fuge aus dem
,musikalischen Opfer1 von Bach . . . Dieses abstractum, das außer vielleicht
gelegentlich durch einen Organisten wohl kaum jemals aufgeführt worden sein
dürfte, wenn ich so sagen kann, in eine akustisch mögliche Realität zu verwandeln,
interessiert mich außerordentlich. Ich muß mich nicht beeilen u. wäre froh noch
Deine Meinung zu erfahren oder einen Rat von Dir zu erhalten.“16
Schönberg, von seinem Umzug nach Kalifornien völlig in Anspruch genommen,
antwortete erst am 13. November: „Jedenfalls ist das keine leichte Aufgabe, denn
diese Stücke sind sehr wenig bekannt und wenn man sie dem Publikum genießbar
machen will, wird man wohl durch den Vortrag einigermaßen nachhelfen müssen.
Ich glaube ja nicht, daß dies dadurch geschehen kann, daß inan die ,Einsätze1
hervorhebt. Wir haben oft davon gelegentlich ,Regerscher Fugen1gesprochen. Ich
kann ohne weiters nur sagen, was ich selbst bei Präludium und Fuge diesbezüglich
getan habe: ich habe sozusagen die Orgel modernisiert, ihren langsamen, seltenen
Farbenwechsel durch reicheren ersetzt, der den Vortrag und den Charakter der
einzelnen Stücke fixiert, und habe auf Klarheit des Stimmengewebes geachtet. Um
zu erfahren, wie man die für ein großes Orchester doch unerläßliche größere Anzahl
von Stimmen erhalten kann, habe ich mir die Technik der 8-stimmigen Sätze bei
Bach angeschaut und konnte dann ganz leicht 6-10-stimmig schreiben und auch
genügend Füllstimmen erzielen. Denn nur durch Verdopplungen läßt sich das
schwerlich erreichen. Ich habe mich dabei allerdings auf den Standpunkt gestellt,
daß ich eine Transkription anfertige und mir wenigstens solche Freiheit gestatten
sollte dürfen, die Bach sich in Choralbearbeitungen gestattet, wo er sogar
Figuratives und insbesondere Harmonisches vollkommen neu schafft —soweit bin
ich aber nicht gegangen. Vielleicht, wenn Du mich früher gefragt hättest, würde ich
Dir die Trio-Sonaten für Orgel oder Orchestersuiten vorgeschlagen haben, welche
allerdings schon für Orchester sind.“
In der Zwischenzeit hatte Webern Mitte November nach der Vollendung seiner
Drei Lieder op. 25 die Orchestrierung des von ihm gewählten Ricercar aus dem
Musikalischen Opfer in Angriff genommen.17 Dieses letztere Werk verkörpert
400

zusammen mit der Kunst der Fuge Summe und Gipfel der kontrapunktischen
Entwicklung zweier Jahrhunderte. Beide Kompendien waren vornehmlich als
abstrakte Studien konzipiert. Im Musikalischen Opfer weisen nur die Triosonate
(Nr. 5) und der unendliche Kanon (Nr. 6) genaue Instrumentalangaben auf; sonst
sind keinerlei Hinweise auf Medien, Tempo oder Dynamik vorhanden.
Durch Neigung und Studium fühlte sich Webern zu der strengen intellektuellen
Disziplin hingezogen, die Bachs Werk an den Tag legt. Die kontrapunktische
Meisterschaft, die er sich bereits in seinen Universitätsjahren angeeignet hatte,
erwies sich während seiner gesamten Entwicklung als Komponist als solide
Grundlage. Sie gab ihm Rückhalt im Verlauf der wechselnden Phasen seiner
„atonalen“ Periode und wurde zur Hauptstütze seines strukturellen Denkens,
nachdem er die Zwölftonmethode als seine ausschließliche Sprache übernommen
hatte. Seine Vorliebe für die Kontrapunktik war es auch, die Webern ganz besonders
reizte, sich der Herausforderung zu stellen, zeitgenössische Vorstellungen und
Techniken in einer zweihundert Jahre zuvor von dem Hochmeister der barocken
Ära geschriebenen abstrakten Konstruktion zu verwirklichen. Daß er seine Aufgabe
mit einem festen Konzept in Angriff nahm, wird von Arnold Eiston, einem seiner
Schüler aus jener Zeit, bestätigt: „Er zeigte auf eine dieser langen Linien ohne
Pausen in Bachs Partitur mit der Bemerkung: ,Das ist keine lange Wurst“ und
meinte, man müsse die ,Partikeln“einer solchen Linie herauskristallisieren, um die
kunstvolle Folge von Impulsen und Artikulationen in den rhythmischen Valeurs und
melodischen Intervallen durch wechselnde Klangfarben und neue Einsätze der
Instrumente herauszuarbeiten.“18
Webern sollte diese Ziele mittels einer äußerst sorgfältig geplanten Verwendung
der Klangfarbentechnik, die für den gegebenen Zweck in einzigartiger Weise
geeignet war, erreichen. „Ich arbeite tagaus tagein an der Bach-Fuge“, schrieb er
Hildegard Jone am 10. Dezember 1934. Wenn Webern überhaupt Entwürfe zu der
Transkription gemacht hat, dann sind sie jedenfalls nicht im Skizzenbuch IV
enthalten, in dem die Konzeption von Das Augenlicht op. 26 unmittelbar auf die
Drei Lieder op. 25 folgt. Die fertige, in Tinte geschriebene Partitur, die als
Unterlage für die Veröffentlichung diente, ist am Ende 21. Januar 1935 datiert. Wie
immer, unterwarf Webern seine Arbeit einer intensiven Überprüfung. An Hildegard
Jone, die sich nach seinem nächsten Projekt erkundigte, schrieb er am 7.
Februar: „Bis vorgestern war ich noch mit der Bach-Fuge beschäftigt: habe Vieles
noch immer wieder und wieder durchgedacht!“
Das Instrumentarium der Ricercar-Bearbeitung umfaßt Flöte, Oboe, Englischhorn,
Klarinette, Baßklarinette, Fagott, Horn, Trompete, Posaune, Pauken, Harfe
und volle Streicherbesetzung. Webern widmete die Partitur Edward Clark, seinem
englischen Freund, dem er eine weitere Reise nach London in diesem Frühjahr zu
verdanken hatte. Am 25. April 1935 leitete er die erste Aufführung des Werkes im
Rahmen einer Sendung der BBC. Bald nachher, am 13. Juli, stellte er es in Wien im
letzten Rundfunkprogramm vor, das er in seiner Vaterstadt dirigieren sollte (für
Einzelheiten beider Konzerte vgl. 26. Kapitel).19 Im weiteren Verlauf des gleichen
Jahres wurde die Transkription von der Universal Edition unter dem 'Titel „Fuga
401

(Ricercata) a 6 voci, No. 2 aus dem ,Musikalischen Opfer1von Joh. Seb. Bach“20
veröffentlicht.
Für Webern war die Transkription Bachscher Musik ein bedeutsamer schöpferischer
Vorgang, mehr noch als die Orchestrierung von Schuberts Deutschen Tänzen,
die als Arrangement im üblichen Sinne verstanden werden kann. Im Ricercar
wurden seine eigenen Ideen in einem solchen Grade assimiliert, daß die originale
Vorlage in der Tat in einen neuen Organismus verwandelt wurde, erfüllt von neuen
schöpferischen Elementen, die Bachs intellektuelle tour de force aus ihrer relativen
Obskurität emporhob. Es war der Klang, das Herzblut musikalischer Realität,
woran Webern stets am meisten gelegen war, und im Ricercar trachtete er danach,
einen Klang zu produzieren, der seinen eigenen akustischen Vorstellungen
entsprach. Die Sorgfalt, die jedem Detail der Transkription reichlich zuteil
geworden war, stand der, die er seinen originalen Kompositionen angedeihen ließ, in
nichts nach. Das Ausmaß seines Engagements gibt ein Brief zu erkennen, den er am
1. Januar 1938 an Hermann Scherchen schrieb, kurz bevor dieser das Werk mit dem
BBC Orchestra in London aufführen sollte. Bis ins letzte gehende Erläuterungen
struktureller Elemente verbinden sich mit gleichermaßen ausführlichen Anweisungen
für ihre Realisation bei der Wiedergabe. Um jedes Detail bemüht und nichts
außer Acht lassend, spiegelt der Brief Weberns unüberbietbare Gewissenhaftigkeit
gegenüber jedem musikalischen Aspekt. Die lange Abhandlung schließt: „Meine
Instrumentation versucht (damit spreche ich jetzt vom ganzen Werk), den
motivischen Zusammenhang bloß zu legen. Das war nicht immer leicht. Natürlich
will sie darüber hinaus andeuten, wie ich den Charakter des Stückes empfinde;
dieser M u sik ! Diese endlich zugänglich zu machen, indem ich versuchte,
darzustellen (durch meine Bearbeitung), wie ich sie empfinde, das war der letzte
Grund meines gewagten Unternehmens! Ja, gilt es nicht zu erwecken, was hier noch
in der Verborgenheit dieser abstrakten Darstellung durch Bach seihst schläft und für
fast alle Menschen dadurch einfach noch gar nicht da oder mindestens völlig
unfaßbar ist? Unfaßbar als Musik! - Lassen Sie hören von Ihren Eindrücken und
Erfahrungen in London. Ich werde zuhören! Noch etwas Wichtiges für die
Wiedergabe meiner Bearbeitung: hier darf nichts zurücktreten! Nicht der leiseste
Ton einer Dämpfertrompete z. B. darf verlorengehen. Alles ist Hauptsache in
diesem Werk und -- in dieser Instrumentation.“21
Mag Weberns Ehrfurcht vor dem wahren Wesen der Musik auch als noch so
selbstverständlich erscheinen, konnte sie dennoch die Einwände der Puritaner nicht
beschwichtigen, die als Wächter über die Tradition jegliches Arrangement
klassischer Meisterwerke als suspekt ansehen.22 Im Lager der Fortschrittlichen aber
wurde Weberns Transkription als Ruhmestat gefeiert. Indem sie der alt-ehrwürdigen
Fugenkomposition eine neue Dimension hinzufügte, eröffnete sie völlig neue
Ausblicke auf die Vergangenheit wie auch auf die Zukunft. Webern selbst war sich
dessen sicher, daß seine Orchestrierung genau diesem Zweck diente. Während er
auf der Ausschau war nach neuen Horizonten, hielt er es trotzdem für geboten, bei
jeder Gelegenheit seine Verbundenheit mit der Tradition zu unterstreichen. In
diesem Sinne schrieb er am 16. Mai 1935 nach seiner Rückkehr von London, wo er
402

soeben die Uraufführung der Transkription dirigiert hatte, an den Maler Franz
Rederer. Er sprach von Bachs „völlig unbekanntem, wundervollen Stück“ und gab
eine ausführliche Beschreibung seiner abstrakten Wesensart und der von ihm
vorgenommenen Verwandlung des Werkes in eine lebendige „Klangfarbenmelodie“.23
Arnold Schönberg, dessen Transkriptionen alter Meister weniger kühn waren als
die Realisation des Ricercar, war zurückhaltend in seinem Urteil, als Webern ihm
die gedruckte Partitur schickte. „Es ist sehr anstrengend, sich das vorzustellen“,
schrieb er am 27. August 1936, „und außerordentlich schwer, den Faden der
einzelnen Stimmen zu finden und wenn man ihn hat, ihn nicht zu verlieren. Das ist
sicher nur fürs Spielen und fast nicht fürs Lesen. Und vielleicht ist das auch das
Wichtigste: was herauskommt. Gerne würde ich es hören und ersuchte Klernperer,
es einmal durchzuspielen.“
Bei der klingenden Wiedergabe, diesem allentscheidenden Kriterium, ersteht die
Transkription mit der Klarheit und Transparenz einer Kammermusikkomposition.
Die Textur erscheint als ein Filigran von Soloinstrumenten mit Ausnahme des tutti in
der Schlußsteigerung. In ihrem allgemeinen Habitus ist die Bearbeitung typisch für
Weberns gesamten Orchesterstil, angefangen mit dem frühen Im Sommerwind. Der
auffallendste Aspekt des Ricercar und zugleich der für die Puritaner provozierendste,
ist die Art und Weise, wie Webern das Fugenthema zerstückelt und es als
Klangfarbenmelodie neu erstehen läßt. In diesem Fragmentationsprozeß werden
motivische Relationen in solche der Klangfarbe übersetzt. Das Ergebnis ist eine
„pointillistische“ Technik, analog der, die in der Malerei von Paul Signac und
Georges Seurat angebahnt worden ist. Die melodische Linie wird in ihren
Unterabschnitten verschiedenen Instrumenten zugeordnet, die relais-artig einsetzen,
was die Wirkung einer Tonkette hervorruft, die aus verschiedenfarbigen
Gliedern besteht. Bei dem herausfordernden Problem, Altes durch das Prisma des
Neuen zu betrachten, wurde das Denken des schöpferischen Musikers Webern von
dem des versierten Musikwissenschaftlers Webern durchdrungen. So gesellen bleibt
auch die Frage, ob seine Bach-Transkription eine „orchestrale Analyse“ darstellt
oder eine „analytische Orchestrierung“ durchaus akademisch.24
Im selben Jahr, in dem das Ricercar auf der musikalischen Szene erschien,
veröffentlichte Erwin Stein einen langen Artikel „Bach via Anton Webern“ im
Christian Science Monitor. Er schloß mit den Sätzen: „Für jeden, der Weberns
Musik kennt, ist es offenkundig, daß das klangliche Konzept, das er für Bachs Musik
anwendet, völlig sein eigenes ist. Es ist erstaunlich, daß zwei Dinge, stilistisch so weit
von einander entfernt, zu einem perfekten künstlerischen Ganzen verschmelzen
können. Zugegeben, wir werden hier mit einer völlig neuen Bach-Interpretation
konfrontiert. Für diejenigen aber, die Bach verstehen und bewundern, wird es ein
Erlebnis sein, ihn einmal mit den Ohren eines Webern zu hören.“
403

Am Grab Gustav Mahlers. Webern und David Josef Bach
(erster und zweiter in der vorderen Reihe) mit Mitgliedern
des Singvereins (Grinzinger Friedhof, 18. Mai 1926)
!
Webern und Hildegard Jone
(um 1928)
Webern bei der Probe mit den Wiener
Symphonikern zu einer Aufführung von
Mahlers Sechster Symphonie
(Wiener Konzerthaus, 23. Mai 1933)

26. Letzte Auftiilic als Dirigent in
Wien —Alban Bergs Tod —Krise in
Barcelona (1935/36)
Nach Vollendung seiner Bach-Bearbeitung im Januar begab sich Webern sogleich
an die Arbeit an seiner nächsten Komposition, Das Augenlicht op. 26. Bei nur einer
Handvoll von Privatschülern, einem Abend in der Woche für den Beethoven- Kurs
und einem weiteren für die Chorproben, blieb ihm eine Menge Zeit für
schöpferische Betätigung.
Erst im Frühjahr gab es eine zeitweilige Zunahme seiner Aktivitäten. Am
14. April 1935 gab der Chor der Freien Typographia sein öffentliches Jahreskonzert.
Die Programmwahl verursachte allerdings gewisse Anfangsschwierigkeiten.
Georg Skudnigg, ein Mitglied des Chorvorstandes, erinnerte sich später: „Die
geänderten politischen Verhältnisse dieser Zeit und das Verbot der Sozialdemokratischen
Partei veranlaßten die Typographia zu einem Trotzprogramm. Die damalige
Regierung wollte vorerst das Programm verbieten, scheute dann aber die Blamage.
Jedenfalls blieben offizielle Vertreter der Veranstaltung fern.“ 1Das Programm, mit
Bedacht als ein Akt des Protestes zusammengestellt, bestand aus Beethovens Chor
der Gefangenen aus Fidelio, Brahms’ Schicksalslied, Mendelssohns Festgesang an
die Künstler, Scheus Die Hoffnung und Mendelssohns Erster Walpurgisnacht. Einige
dieser Werke enthielten Texte, die als Anspielungen auf die damals herrschenden
bedrückenden Zustände verstanden werden konnten, und die Einbeziehung
Mendelssohn’scher Musik, die in den deutschen Konzertsälen mit dem Beginn des
Hitler-Regimes unterschiedslos verboten worden war, stellte eine zusätzliche
Herausforderung dar.2 Wie Skudnigg berichtete, war der Saal ausverkauft, und der
Aufführung wurde enthusiastischer Beifall zuteil. Trotz dieses Erfolges sollte es das
letzte Mal gewesen sein, daß Webern als Chordirigent in Erscheinung trat. Seinem
Kontobuch zufolge liefen seine monatlichen Bezüge durch die Typographia nur
noch bis in den September weiter. Eine Erklärung hierfür mag sein, daß er die
finanzielle Vergütung, die der Chor ihm gewährte, an der Zeit und den
Anstrengungen gemessen, die er zu investieren hatte, einfach für zu gering empfand.
Am 13. Februar desselben Jahres hatte er David Josef Bach anveitraut, daß es ihm
niemals gelungen sei, jene Art von Kontakt zu den Mitgliedern herzustellen, die
seine Arbeit nrit dem Singverein so fruchtbar hatte werden lassen.
Innerhalb einer Woche nach dem Konzert war Webern bereits auf dem Weg nach
London zu einem weiteren Engagement, dem fünften seit 1929. Edward Clark hatte
die Wege geebnet für ein BBC-Konzert am 25. April, dessen Programm, abgesehen
von der am Anfang stehenden Unvollendeten von Schubert, nur Werke von Webern
enthielt: seine vor kurzem vollendete Transkription des Ricercar von Bach als
Uraufführung, die Sechs Stücke für Orchester op. 6 und die Passacaglia op. 1. Nur
ein einziges Mal zuvor, bei seinem Auftritt in Barcelona 1932, war dem
405

Komponisten eine ähnliche Gelegenheit geboten worden, einen Querschnitt durch
sein orchestrales Schaffen in ein und demselben Konzert vorzustellen. Als
königliche Geste des Dankes für Clarks Glauben an seine Musik widmete er ihm die
Partitur des Ricercar.
Ein paar Wochen nach seiner Rückkehr von England erhielt Webern eine
Einladung, ein Radiokonzert zu dirigieren. Seit dem 28. Januar des Vorjahres hatte
er von der Ravag als der von der Regierung kontrollierten Rundfunkanstalt keine
Engagements mehr erhalten. Doch mit einem Mal sah es so aus, als ob man seine
frühere Verbindung zur Sozialdemokratischen Partei übersehen habe. Freudig
überrascht schrieb Webern an Hildegard Jone am 2. Juli: „Also doch wieder!“ Das
Programm am 13. Juli enthielt seine Ricercar-Bearbeitung (als Wiener Erstaufführung),
gefolgt von Mendelssohns Violinkonzert (Solist: Wolfgang Schneiderhan)
und der Serenade D-Dur op. 11 von Brahms. Trotz Weberns Optimismus sollte es
nicht nur das letzte Mal gewesen sein, daß die Ravag ihm überhaupt ein Konzert
übertrug, sondern auch seine letzte Gelegenheit, die Wiener Symphoniker zu
dirigieren, das Orchester, das er im Verlauf der Jahre in so vielen außergewöhnlichen
Aufführungen geleitet hatte. Zweifellos war seine Wahl der beiden ersten
Nummern des Programms die Ursache dafür, daß er für immer zur persona non
grata relegiert wurde. Seine Bach-Transkription mußte auf viele Puritaner
befremdlich wirken, und die Programmierung von Musik von Mendelssohn machte
ihm diejenigen zu Feinden, die sich bereits der nazistischen Ordnung verschrieben
hatten. Für die Zukunft war Weberns Verwendung beim Rundfunk auf die
untergeordnete Beschäftigung im „Abhördienst“ beschränkt.
Nach seinem kurzen Aufenthalt in England, wo noch der Geist der Freiheit
herrschte und seine Musik geschätzt wurde, empfand Webern die Atmosphäre zu
Hause als doppelt bedrückend. „Ja, der Kampf mit den. Gespenstern, die uns
umgeben, ist ärger denn je und unter Umständen recht beschwerlich“, schrieb er am
16. Mai an Franz Rederer. Der Schweizer Maler, mit dein sich Webern sehr
angefreundet hatte, sollte sich bald als helfende Hand in einer Familienangelegenheit
bewähren: Weberns Tochter Amalie war nach einem mehrmonatigen Englandaufenthalt
nach Hause zurückgekehrt, da sie sich einer erneuten Nierenoperation
unterziehen mußte. Einer von Rederers Zürcher Freunden war Dr. 'Maximilian
Bircher, ein für seine Propagierung organischer Ernährung berühmt gewordener
Arzt. Webern, der fest an die heilenden Kräfte der Natur glaubte, hoffte, daß eine
„Bircher-Diät“ (damals wie heute weit verbreitet) die Operation überflüssig
machen könnte. Rederer traf Vorkehrungen, daß Amalie in Dr. Birchers eigenem
Haushalt leben und sich so unter seiner unmittelbaren Obhut befinden konnte. Die
Kur enthob Amalie zwar nicht der Notwendigkeit eines operativen Eingriffs, ihre
Erfahrungen mit der „Bircher- Diät“ bewogen jedoch die ganze Familie, in Zukunft
nach ihr zu leben.
Nach ihrer Wiederherstellung heiratete Amalie, eine überaus attraktive und
lebhafte junge Dame von 24 Jahren, Gunter Waller, den Sproß einer wohlhabenden
Familie, die Im Auholz 2 wohnte, nur ein paar Türen von den Weberns entfernt.
(Gunter war ein zielstrebiger und erfolgreicher Geschäftsmann, der den Vertrieb
406

von Nu Enamel übernommen hatte, einem amerikanischen Lackprodukt, das
damals den Weltmarkt überflutete.) Die Hochzeit fand am 8. August in der
Dorotheerkirche, einem protestantischen Gotteshaus in Wien, statt. Trotz ihrer
beschränkten Mittel überboten sich die Eltern Webern, alles aufzubieten, was zu
einer sorgfältig ausgerichteten, formellen Hochzeit gehört und dem zukünftigen
gesellschaftlichen Status ihrer Tochter zugute käme. Amalie erinnerte sich in
späteren Jahren: „Unser Hochzeitsdiner fand im Hotel Imperial statt. Wir waren
nur die engsten Familienangehörigen von beiden Seiten. Meine Eltern brachten
finanziell ein großes Opfer für mich, mir dieses diner in einem so teuren Hotel zu
bieten. Aber die Eltern von Gunter waren sehr vermögend und schauten auf den
armen Musikus sehr verächtlich herunter. Mutter und Vater wollten mir jede
Demütigung ersparen und so kam es zu dieser protzigen Angelegenheit.“3
Unter den Hochzeitsgästen waren Weberns Schwester Maria und ihr Ehemann
Paul Clementschitsch. Der letztere forderte Webern auf, mit ihm zusammen den
Groß-Venediger zu besteigen, eine unwiderstehliche Versuchung. „Der Großvenediger
spukt mir zu lange u. zu sehr im Kopf herum“, schrieb Webern an
Polnauer am 10. August, dem Tag vor seiner Abreise nach Klagenfurt. Ein
Bergführer war gemietet worden und die Gruppe stand am 14. August auf dem
Gipfel des 3660 rn hohen Bergriesen, nachdem sie über Nacht in der Defregger-
Hütte Unterkunft gefunden hatte. Begeistert schickte Webern Ansichtskarten an
Bach, Hueber und Zenk. Da er wußte, daß es ein lange gehegter Wunsch von Zenk
war, diesen König der Gletschergipfel zu erklimmen, schrieb er: „Ich will Dir das
Herz nicht schwer machen aber ich war oben. . . Es war unbeschreiblich!“
Nach der Tour verbrachte Webern ein paar Tage bei Paul und Maria
Clementschitsch an ihrem Urlaubsort in Virgen, und arn 19. August besuchte er auf
der Heimfahrt Alban Berg im Waldhaus. Berg hatte soeben die Instrumentierung
seines Violinkonzerts beendet; der amerikanische Geiger Louis Krasner hatte
Anfang des Jahres dieses Werk bei ihm bestellt. Finanzielle Schwierigkeiten hatten
den Komponisten dazu bewogen, die Arbeit an der Instrumentierung seiner Oper
Lulu zu unterbrechen, um diesen Auftrag auszuführen. Der frühe Tod der schönen
19jährigen Manon Gropius, Alma Mahlers Tochter aus ihrer zweiten Ehe, am
22. April inspirierte Berg zu dem zweisätzigen Konzert, das er „Dem Andenken
eines Engels“ widmete. (Der erste Satz ist ein Porträt des jungen Mädchens, der
zweite beschwört die Katastrophe und die Erlösung durch den Tod.) Der
Komponist, der mit fieberhafter Eile arbeitete (das Particell war bis zum 12. Juli
beendet, die Instrumentation am 11. August), schrieb sich, ohne es zu ahnen, sein
eigenes Requiem.
Zur Zeit des Besuchs von Webern litt Berg an einem Abszeß, der von einem
Insektenstich in der Gegend des unteren Rückgrats herrührte. Trotzdem beabsichtigte
er, am IGNM-Fest in Prag Anfang September teilzunehmen. Noch am
26. August beauftragte Webern Polnauer, Fahrkarten für Berg, Krenek und
Steuermann zu besorgen, die als offizielle Vertreter der Wiener Sektion ausersehen
waren. Doch in letzter Minute mußte Berg absagen. Webern, der nur ungern die
Arbeit an seiner neuen Komposition, Das Augenlicht, unterbrach, hatte dennoch
407

zugesagt, die Uraufführung seines Konzerts op. 24 zu dirigieren (sein Name erschien
auch wirklich auf dem gedruckten Programm), und Alois Häba hatte ihm bereits den
Termin der ersten Probe mitgeteilt. Doch Webern, noch immer verärgert über das
politische Verhalten der Gesellschaft, das sein Erscheinen auf dem Fest in Florenz
im Vorjahr verhindert hatte, entschloß sich plötzlich, nicht zu fahren, als sich neues
Ungemach einstellte. „Ich fahre aber nicht! Und habe Jalowetz mein ,Konzert1
übergeben“, erklärte er David Josef Bach am 26. August. „Jetzt endgiltig vor allem
deswegen, weil man ihm die ,Lulu‘-Stücke genommen hat! Es dirigiert sie der Herr
Szell!!! Samstag, d. 24. war die Nachricht von Häba gekommen, mit dem Bemerken,
aus ,ökon. Gründen u. technischen Dispositionen‘ mußten sie sich dazu entschließen
u. dem Ersuchen, ich sollte mein Einverständnis geben. Nun, ich antwortete
entsprechend. Und erklärte, daß ich nunmehr, um Jal. einigermaßen zu entschädigen,
diesem die Leitung meines Werkes übergebe u. nicht zum Fest komme.“
Das erste Orchesterkonzert am 1. September begann mit einem symphonischen
Werk mit dem Titel Miserae des jungen Münchener Komponisten Karl Amadeus
Hartmann, der in der Folgezeit Weberns Schüler wurde.4 Weberns Konzert op. 24
war für das Kammerkonzert am 4. September vorgesehen. Dieses Programm
enthielt unter anderen Werke von Goffredo Petrassi und Wladimir Vogel.
Mitglieder des Kolisch-Quartetts und Eduard Steuermann, mit denen Webern
bereits vorher geprobt hatte, spielten in dem Ensemble unter Jalowetz’ Leitung. Der
Kritiker Felix Stössinger hob in einem Sonderbericht für das Pariser Tageblatt Bergs
Lulu-Suite5 und Weberns Konzert als Höhepunkte des Festes hervor: „Beide
Werke zeigen, wie weit und mannigfaltig die Welt Schönbergs ist . . . Weberns
Konzert führt den Stil einer Musik weiter, in der 2-3 Töne jeweils ein Ganzes bilden.
Ein Instrument oder eine Instrumentengruppe spielen sie, man möchte sagen:
ordnen sie räumlich an. Gewiß eine Musik, zu der verständnislose Hörer lachen. Sie
kam aber mit einer so zwingenden Kürze und Plastik zum Vortrag, daß man an
chinesische Meisterblätter erinnert wurde, auf denen auch nichts als einige
Bambusblätter, verteilt auf Seide, in scheinbar sinnloser Ordnung zu erblicken sind.
Webern, ein Asket in Wien, hat die Musik auf stumme, aber eindringliche Blicke
reduziert.“
Unter den Zuhörern der Webern-Premiere befand sich auch einer der vielversprechendsten
jungen Komponisten Italiens, Luigi Dallapiccola, damals 31 Jahre
alt. Am Abend des Konzerts schrieb Dallapiccola in sein Tagebuch:,,. . . ein Werk
von unglaublicher Dichte (sechs Minuten Musik) und einmaliger Konzentration.
Jegliches dekorative Element ist eliminiert. . . Ich konnte mir noch keine präzise
Vorstellung von dem Werk machen, es ist für mich zu schwer verständlich; es scheint
aber ohne jede Frage eine ganze Welt darzustellen. Wir finden uns in der Gegenwart
eines Mannes, der ein Maximum von Ideen durch ein Minimum von Worten
ausdrückt. Wenn ich auch das Werk nicht restlos verstand, so hatte ich doch das
Gefühl, eine ästhetische und stilistische Einheit zu entdecken, wie ich sie mir größer
nicht wünschen könnte. Viele Leute im Saal lächelten während der Aufführung:
auch unsere eigene Delegation schien sich in heiterster Stimmung zu befinden (,0 du
lateinische Fröhlichkeit, du bist noch nicht tot!‘, kann man im Chanteclernachlesen.
408

Doch es gibt Leute, die über alles lachen). Ich habe mir heute abend nicht das ganze
Programm angehört. Webern zwingt mich zum Nachdenken.“6
Bei Anbruch des Herbstes 1935 war Weberns einzige Verdienstquelle, abgesehen
vom Abhördienst, sein privates Unterrichten. Die Zahl seiner Schüler blieb klein, im
Höchstfall sieben oder acht, und einige zahlten minimale Honorare. Doch alle waren
sie ihm treu ergeben, nahmen ihr Studium ernst und blieben bei ihm Jahr für Jahr.
Außer den bereits früher erwähnten, tauchten nunmehr die Namen von Arnold
Eiston, Kurt List und Willi Reich im Kontobuch auf. Einige der Schüler kamen zu
Weberns Heim in Maria Enzersdorf, andere wurden bei Freunden unterrichtet, die
in Wien wohnten. Im Verlauf der Jahre stellten die Humpliks (die ein Atelier in der
Stadt unterhielten), die Kurzmanns, Erwin Ratz, Greta Wilheim und Weberns
Schwägerin Leopoldine Groß ihm großzügig ihre Räumlichkeiten zur Verfügung,
was ihm ermöglichte, seine Unterrichtsstunden auf bestmögliche Weise zu
disponieren.
Am Freitag, dem 18. Oktober, begann Webern wiederum mit einer Reihe von
Beethoven-Vorträgen im Heim von Dr. Kurzmann. Der Kurs dauerte bis Ende
April. Josef Polnauer, das getreue Faktotum seit den Tagen des Schönbergschen
Vereins, hatte mitgeholfen, eine kleine Schar von Zuhörern zu mobilisieren. Von
Natur ein ewiger Student, doch ausgestattet mit grenzenloser Vitalität und
ansteckendem Enthusiasmus, nahm Polnauer an so ziemlich jeder Zusammenkunft
teil. Er war auch prominentes Mitglied des Vereins für Neue Musik, der
österreichischen Sektion der IGNM, deren Aktivitäten damals mehr oder weniger
das einzige Forum für zeitgenössische Musik in Wien abgaben. Der Vorstand,
dessen Präsident Webern war, vertrat stark progressive Tendenzen. Ihm gehörten zu
dieser Zeit Bach, Jalowetz, Krenek, Polnauer, Reich, Steuermann, Wellesz und
Zenk an. Die wenigen Aufführungen von Kompositionen Weberns wie auch seine
Dirigierverpflichtungen im Ausland waren weitgehend dieser Organisation zu
verdanken. In Deutschland hatte das Naziregime, dem jegliche fremden Einflüsse
verdächtig erschienen, die IGNM bereits verboten zusammen mit anderen
internationalen Verbänden wie Freimaurer und Rotary. Die Wiener Sektion, ihrer
prekären Lage in zunehmendem Maße bewußt, legte auch weiterhin Unerschrokkenheit
an den Tag. Das wurde durch ein Konzert demonstriert, das am
21. November 1935 im Hagenbund stattfand. Das Programm bestand aus Kreneks
Symphonischer M usik für neun Instrumente, den Uraufführungen von Liedern von
Zenk und von einem Klavierquintett von Hauer sowie Schönbergs George-Liederrs
und der Wiener Erstaufführung von Weberns Konzert op. 24. Bei der letzteren
dirigierte der Komponist selbst das Ensemble mit Steuermann am Klavier, wie
bereits bei der Prager Uraufführung.
Kurz vor dem Konzert war Berg von seinem Landhaus nach Wien zurückgekehrt.
Die Infektion, unter der er seit dem Monat August litt, hatte sich ausgebreitet und
seine Gesundheit aufs schwerste untergraben. Darüber hinaus bedrückten ihn
finanzielle Sorgen (die Tantiemeneingänge aus seinen Werken, vor allem Wozzeck,
waren stark zurückgegangen als Resultat des Verbots seiner Musik durch die
Nationalsozialisten). . irgendwie muß uns geholfen werden!“ hatte er Willi
409

Reich am 4. November vom Waldhaus geschrieben und den Satz hinzugefügt, der im
Nachhinein in doppelter Hinsicht ominös klingt: „Ein, zwei Monate habe ich noch zu
leben - was aber dann? Ich denke und kombiniere nichts anderes als dies - bin also
tief deprimiert.“
Bis Ende November hatte sich Bergs wirtschaftliche Lage so sehr verschlechtert,
daß er sogar daran dachte, sein geliebtes Asyl, das Waldhaus, zu verkaufen. In
seinem Brief an Schönberg vom 30. November führte er bittere Klage: „Schließlich
geht es mir moralisch nicht gut, was Dich von Einem, der plötzlich entdecken mußte,
daß er in seinem Vaterland nicht bodenständig und auf diese Weise heimatlos ist,
nicht wundernehmen wird, um so mehr, als solche Dinge ja nicht reibungslos und
nicht ohne tiefgehende menschliche Enttäuschungen vor sich gehen konnten und
eigentlich fortdauern. Aber es ist gewiß nicht angebracht, daß ich solches gerade Dir
erzähle, der all dies ja in einem gigantischen Ausmaß erlebt hat und wogegen meine
Erfahrungen nur von Taschenformat sind. Schließlich lebe ich in meiner Heimat und
darf meine Muttersprache sprechen.“7
Als sich dann Berg am 17. Dezember zu einer Notoperation ins Rudolfspital
begeben mußte, hatte die Infektion den ganzen Kreislauf vergiftet. Er erhielt
Bluttransfusionen und wurde ein zweites Mal operiert, ohne daß es gelang, den
Eiterherd zu finden.8 Bergs Freunde waren sich des Ernstes der Lage nicht bewußt.
Am 21. Dezember schrieb Webern Rederer, Bergs Zustand sei „schon viel besser“.
Die Erholung war jedoch trügerisch, und am nächsten Tag setzte der Todeskampf
ein. Berg, der wie Schönberg und Webern gewisse abergläubische Vorstellungen
hegte, sah in der Ziffei „23“ seine Schicksalszahl und der 23. Dezember war deshalb
für ihn ein unheilvolles Datum. „Das wird ein entscheidender Tag“ , meinte er gefaßt
am Morgen. Er sollte den Anbruch des nächsten Tages nicht mehr erleben. Das
Ende kam um 1 Uhr 15 am Morgen des 24. Dezerober 1935. Polnauer bezeugte
später: „Webern war der einzige, der von uns Freunden noch arn Tage seines
Hinscheidens mit ihm sprechen konnte.“9
In Hildegard Jones Nachlaß fand sieh der Entwurf ihres Beileidsschreibens an
Bergs Witwe. Ihre schönen Worte drückten die Trauer aus, die alle seine Freunde
empfanden. Die Dichterin, die metaphysischen Dingen stark zugetan war, glaubte
fest an übersinnliche Wahrnehmungen, und ihre Worte des Trostes gipfelten in der
Verkündigung dauernder Gemeinschaft der Ehegatten, die auch der Tod nicht
zerstören könne: „Am 24., kurz vor dem Abend, habe ich das Unfaßbare, das Sie
betroffen hat, erfahren. Da haben mir die heiligen Lichte schwarz gebrannt in dem
Gedanken, daß für Sie die Weihnachtskerzen zu Todeskerzen geworden sind. Ich
konnte nur an Sie denken! Ihre und Ihres Gatten Einheit war uns so teuer, steht mir
unverlöschlich vor der Seele. Größer als die größte Kunst eines wahren Künstlers ist
solche selbst durch den Tod unverlierbare Einheit von zwei Menschen. Sie sind mir
ans Herz gewachsen, liebe Frau Berg, wie selten ein Mensch. Ich glaube, Sie, die Sie
so ganz für Ihren Mann gelebt haben, gut zu kennen, und ich möchte es Ihnen so
überaus gerne und mit der ganzen Kraft meines Herzens sagen können: Glauben Sie
nicht an den Tod Ihres Mannes! Er ist ,beim Vater der Lüster4und er wird Ihnen
wieder nahe kommen, er wird ganz bei Ihnen sein, das werden Sie schon erleben.
410

Sie werden, wenn Sie still in sich selber lauschen, seine Stimme und seine
Rede wahrnehmen köxrnen. Nicht gleich, vielleicht auch nicht so bald wird das sein
(in der ersten Zeit werden Sie nur sein ,Totsein4fühlen), aber es wird gewiß geschehen.“
Hildegard Jones Vorhersage sollte in Erfüllung gehen. Helene Berg überlebte
ihren Mann um über 40 Jahre, und für den Rest ihres Daseins bekannte sie sich dazu,
in ständigem spirituellen Kontakt zu ihm gelebt zu haben, unbeirrt durch die
Skepsis, die dieser Glaube gelegentlich hervorrief. Sie stand unerschütterlich zu
ihrer Mission, sie vollstreckte, was sie als Alban Bergs künstlerisches Vermächtnis
und Testament ansah. So verweigerte sie standhaft die Genehmigung zur Orchestrierung
und Aufführung des dritten Aktes von Lulu, der unvollendet geblieben
war.10
Berg wurde arn Nachmittag des 28. Dezember auf dem Friedhof von Hietzing
beigesetzt. Ernst Krenek hielt im Namen der Wiener Sektion der IGNM die
Grabrede, nachdem er diese Aufgabe in Abwesenheit Weberns, des Präsidenten der
Organisation, übernommen hatte. Webern, obwohl er durch den Tod zutiefst
erschüttert war (seine Tochter Amalie erinnerte sich, wie er an jenem traurigen
Weihnachtsabend hemmungslos weinte), sah sich verpflichtet, eine Reise nach
Barcelona auszuführen, wo er als Mitglied der Jury an der Auswahl der
Kompositionen für das nächste, dort vorgesehene IGNM-Fest beteiligt war. Ohne
Zweifel glaubte er, Bergs Andenken am besten dienen zu können, wenn er die Jury
überredete, die Uraufführung seines Violinkonzertes aufs Programm zu setzen, und
er hatte Erfolg. Er reiste am 26. Dezember von Wien ab und schrieb an die Humpliks
noch am gleichen Tag von Salzburg: „Ich mußte trotz allem fahren. Was ich in den
letzten Tagen habe durchmachen müssen, könnt Ihr Euch denken. Wieder zu Hause
zu sein, kann ich kaum erwarten.“
Webern war am 4. Januar wieder zurück. Bergs Tod stürzte ihn zunehmend in
Niedergeschlagenheit und Verzweiflung. Die Freunde, die ahnten, wie nahe ihm der
Verlust ging, versuchten ihn zu trösten. Vor allem Schönberg, der die Tragödie
deutlich erkannte, die ihre persönlichen und künstlerischen Schicksale verdüsterte,
schrieb ihm am 15. Januar einen niedergeschlagenen Brief: „Liebster Freund, ich
bin in gespanntester Erwartung eines Briefes von Dir anläßlich des Todes unseres
lieben, armen Berg. Es ist zu aufregend, hier fast nichts erfahren zu können, durch
mehr als drei Wochen, als das Wenige, was die Zeitungen melden, die sich ja relativ
ausführlich mit ihm befaßt haben. Mir hat bisher niemand aus Wien Näheres
geschrieben, was ich nicht verstehen kann, wo doch jeder wissen muß, wie nahe mir
das geht. Es ist zu schrecklich. Nun geht noch Einer von uns, die wir ohnehin nur drei
waren, und nun haben wir beide diese künstlerische Vereinsamung allein zu tragen.
Und das Traurigste: derjenige von uns, der Erfolg hatte, der immerhin wenigstens
das hätte genießen können, dem wenigstens, wenn er weitergelebt hätte, diese
Bitterkeit nicht in dem Maße zuteil geworden wäre, daß es ihm alle Freude an den
Aufführungen seiner Werke und an seiner Wirksamkeit verdorben hätte, wie uns
Beiden! Gewiß, er hatte auch zu leiden unter dem allgemeinen Druck, der auf uns
Dreien lastete, unter dem Haß, mit dem man uns verfolgt. Aber immerhin, dank
411

einigen freundlichen Zügen in seinen Anlagen glaubte man ihm und er hätte es
genießen können.
„Wir haben beide unendlich lange nichts von einander gehört und ich bin sicherlich
der Hauptschuldige: ich habe seit wenigstens einem halben Jahr nicht mehr
geschrieben. Aber ich habe die Entschuldigung, daß ich in dieser Zeit überhaupt fast
niemandem geschrieben habe . . . Bitte schreibe nun Du mir auch wieder. Ich will
selbst trachten, Dir sooft als möglich zu schreiben. Aber - wenn es so weiter wie
bisher geht, wenn weiter soviel an meinen Nerven gerissen wird, kann ich es nicht
versprechen. Aber Du wirst dann wohl daran denken wollen, daß das keine
Entfremdung bedeutet und wirst verstehen, wie leid es mir tut, daß, wenn ich schon
nicht Dir, so doch wenigstens dem armen Berg hätte schreiben sollen, dem es sicher
eine Freude gewesen wäre, noch einmal von mir zu hören und dem ich ebenso lange
nicht geschrieben habe. Ich bin sehr traurig auch darüber.“
Eine weitere Persönlichkeit aus dem Freundeskreis, die es drängte, Webern zu
schreiben, war die Sängerin Ruzena Herlinger. Sie, die jahrelange aktive Mitarbeiterin
und großzügige Helferin, war ein paar Monate zuvor wieder nach Prag
gezogen. Am 14. Januar 1936 antwortete Webern auf ihr Beileidsschreiben: „Ja, es
ist unsagbar, was geschehn ist! Ich kann mich nicht fassen und kann keine
Beruhigung finden. Für Ihre liebe mir persönlich bezeigte Teilnahme danke ich
Ihnen von ganzem Herzen und erwidere sie ebenso. Denn ich bin mir wohl bewußt,
was auch Sie getroffen hat. Dafür wird für immer die ,Wein‘-Arie gesungen. Am
15. Februar bereiten wir Alban Berg eine Gedenkfeier, mit seinen Kammermusik-
Werken. Am Musikfest in Barcelona, April, wird zum ersten Male sein letztes Werk,
das Violin-Konzert gespielt werden. Aller Voraussicht nach unter meiner Leitung.
Und desgleichen am l.M ai in einem BBC-Konzert in London.“
Weberns Mitwirkung bei der Zusammenkunft der IGNM-Jury in Barcelona hatte
zur Folge, daß seine Wiener Kollegen hei dein vom 19.-25. April vorgesehenen Fest
besonders stark vertreten waren. Als Hommage an Berg sollte nicht nur die
Uraufführung des Violinkonzerts auf dem Programm stehen, sondern auch die drei
Bruchstücke aus Wozzeck. Außerdem enthielt es drei Ausschnitte aus Ernst
Kreneks Zwölfton-Oper Karl V., die Five Sonnets o f Elizabeth Browning für Sopran
und Streichquartett von Egon Wellesz, Zwei Sätze für Streichquartett op. 1 von
Mark Brunswick und die Klaviersonate op. 1 von Ludwig Zenk (dem Schüler
Weberns, dem er den Beginn seiner Karriere zu erleichtern hoffte).
In engster Zusammenarbeit bereiteten Louis Krasner und Webern die Aufführung
des Konzerts von Berg vor; die Proben fanden im Heim der Kurzmanns statt,
Rita Kurzmann hatte den Klavierauszug zu dem Werk noch unter der unmittelbaren
Aufsicht des Komponisten angefertigt. Sie ist die Quelle einer Anekdote über
Webern, die seine bemerkenswerte Fähigkeit zu innerer Konzentration veranschaulicht,
die ihn zuweilen tatsächliche physische Vorgänge vergessen ließ: „Webern
begann mit vollgriffigen Akkorden“, geht die Geschichte, erzählt von Weberns
Schüler Kurt Manschinger. „Dann wurde seine Begleitung dünner und dünner, bis
sie schließlich ganz auf hörte. Krasner spielte noch eine ganze Weile weiter. Plötzlich
unterbrach ihn Webern mit dem Ausruf: ,HaIt, jetzt war“rna net beisammh“
412

Am 8. April spielten Krasner und Rita Kurzmann eine Voraufführung des
Violinkonzerts im Kammermusiksaal des Musikvereins vor einem von der Universal
Edition geladenen Kreis von Freunden und Gästen. Während dieser Wochen
überkam Webern ein zunehmendes Widerstreben, nach Barcelona zu fahren. Die
anhaltende Depression über Bergs Tod wurde noch vertieft durch seine emotionelle
Verbundenheit mit dem letzten Werk des Freundes, das bereits mit Todesahnungen
konzipiert war. Die Verantwortung, seine Uraufführung zu dirigieren, verstärkte
sein Unbehagen, und bis Ende April hatte sich bei ihm eine unüberwindliche
Abneigung eingestellt, seine Aufgabe auszuführen. Alarmiert versuchten Bach,
Polnauer und später Krenek und Hugo Winter, ihn umzustimmen. Doch Webern
widersetzte sich mit der Behauptung: „Ich kann nicht.“ Schließlich suchte Krasner
Webern zu Hause auf und redete den ganzen Tag auf ihn ein. Erst als der Geiger
kategorisch erklärte, er werde das Konzert überhaupt nicht spielen, wenn Webern
nicht dirigiere, lenkte Webern ein. Die Schwierigkeiten, mit denen er überredet
werden mußte, waren ominöse Vorboten der dramatischen Ereignisse in Barcelona.
Die meisten Mitglieder der großen Wiener Delegation für das Fest nahmen die
direkte Route nach Spanien über die Schweiz, doch Webern forderte Krasner auf,
mit ihm über Deutschland zu fahren, damit sie sich selbst eine Vorstellung von den
dortigen Zuständen unter Hitler machen könnten. Wellesz, der den Weg über die
Schweiz wählte, erzählte später von der langen Eisenbahnfahrt in Begleitung von
Helene Berg und Willi Reich.11 In diesen Tagen hatten sie alle wenig Geld und
mußten in der 3. Klasse auf Holzbänken reisen. Während der Nacht saßen die
Männer auf ihren Koffern, damit sich Bergs Witwe ausgestreckt auf den Sitzen
ausruhen konnte.
In Barcelona wurde Webern von Roberto Gerhard empfangen, auf dessen
Veranlassung er vier Jahre zuvor zu einem Gastspiel gekommen war. Damals hatte
Webern das Casals-Orchester in zwei erfolgreichen Konzerten dirigiert, auf deren
Programmen auch drei eigene Werke standen. Er hatte die hervorragende Qualität
des Orchesters und die ausgezeichnete Zusammenarbeit mit den Musikern
überschwenglich gelobt. Dieses Mal stellte sich die Situation als auf drastische Weise
verändert dar. Von der ersten Probe an begegnete Webern Verständigungsschwierigkeiten
mit den Musikern. Die Spannungen wurden noch erhöht durch sein
geradezu fanatisches Bestehen auf Erzielung eines Klanges, der seinen geistigen
Vorstellungen von Bergs Partitur zu entsprechen habe. Felix Galimir erinnerte sich
später: „Er machte verzweifelte Anstrengungen, in seinem Wiener Deutsch dem
Orchester, das weder seine Sprache noch die Musik verstand, das Werk zu
erklären.“ 12 In zwei Sitzungen konnte nur der Anfangsteil des ersten Satzes
erarbeitet werden. Die dritte Probe fand am Vormittag des Samstags, des 18. April
statt, dein Tag vor der Eröffnung des Festes. Webern erschien äußerst gereizt.
Wieder machte die Probe keine nennenswerten Fortschritte, und Wellesz zufolge
wurde Webern mit den Mitgliedern des Orchesters „grob“. Fest davon überzeugt,
daß die katalanischen Musiker seine Anweisungen mit Absicht nicht verstanden
oder nicht befolgten, verkündete er abrupt: „Die Aufführung kann nicht stattfinden.“
Daraufhin verließ er den Probensaal und schloß sich in sein Hotelzimmer ein.
413

Die Bestürzung war allgemein. Die Uraufführung von Bergs Konzert galt als der
Höhepunkt des Festes, und jedermann, von der Leitung bis zur Witwe des
Komponisten, war fassungslos. Wellesz hat den Verlauf der nunmehr folgenden
Ereignisse beschrieben: Er begab sich mit Helene Berg sofort zu Webern in einem
verzweifelten Versuch, eine vernünftige Lösung herbeizuführen. Wenn Webern
schon nicht dirigieren wollte, dann sollte er zumindest die Aufgabe einem anderen
überlassen. Aber Webern blieb unbeugsam und rief wiederholt aus: „Die
Aufführung darf nicht stattfinden. Nein, nein, nein!“ Nur die flehentlichen Bitten
Helene Bergs konnten ihn schließlich zum Nachgeben veranlassen. Als sie
buchstäblich vor ihm niederkniete und unter Tränen um seine Einwilligung bat, gab
er unwirsch nach: „Meinetwegen dann.“ Damit gab er die Partitur heraus.
Sofort - inzwischen war es Mittag geworden - eilte Wellesz zu Edward Dent,
seinem engen Freund und dem internationalen Präsidenten der Gesellschaft. Beide
stellten Überlegungen an, und Dent suchte dann Hermann Scherchen auf, den er mit
der Korrektur von Orchesterstimmen beschäftigt fand. Scherchen hatte die Partitur
des Konzerts vorher nicht gesehen und gab nur äußerst zögernd seine Zusage,
einzuspringen. Auf dem Bett seines Hotelzimmers liegend, ging er das Werk durch,
während Krasner es ihm vorspielte. Eine einzige Orchesterprobe mußte ausreichen.
Krasner hatte vor, den Solopart aus dem Manuskript zu spielen, doch Scherchen
bewog ihn dazu, es auswendig zu tun. Während der Probe fegte er die Solostimme
vom Notenpult mit den Worten: „So etwas spielt man nicht vom Blatt.“ Er meinte zu
Krasner, er habe sich durchaus dazu imstande gezeigt, auswendig zu spielen, als er
von der Partitur weggewandert sei, während er ihm im Hotelzimmer das Werk
vorführte. Der Geiger unterwarf sich Scherchens dynamischem Willen, und die
Uraufführung am Sonntag, 19. April, verlief recht gut, abgesehen von kleineren
Mängeln, die nur die Ausführenden selbst bemerkten. In letzter Minute übernahm
Ernest Ansermet die Leitung der drei Fragmente aus Kreneks Karl V., die Webern
im gleichen Konzert hätte dirigieren sollen.
Es ist schwer, sich von Weberns seelischer Verfassung während dieser kritischen
Tage eine Vorstellung zu machen. Mark Brunswick unternahm lange Spaziergänge
mit ihm. Er beschrieb Weberns Verhalten als ausgesprochen pathologisch, als einen
Fall temporärer Paranoia - eine Meinung, die auch Brunswicks Frau, eine
Psychiaterin und Schülerin Freuds, teilte.13 Weberns nachfolgende Reaktionen
könnten diese Ansicht bestätigen. Es war vorgesehen, daß er mit Krasner und
Polnauer über Paris nach London reisen sollte. Statt dessen stieß er, in offenkundiger
Flucht vor dem Schauplatz seines Versagens, alle seine vorher getroffenen
Reisearrangements um und fuhr direkt nach Wien zurück, ein Umweg von
Hunderten von Kilometern. Das Erlebnis in Barcelona hatte ihn so erschüttert, daß
er nur daran denken konnte, sein seelisches Gleichgewicht in der Geborgenheit
seines ländlichen Asyls an der Seite seiner unendlich verständnisvollen und
mitfühlenden Frau wiederzuerlangen. Am 20. April hatte er David Josef Bach seine
Rückkehr angekündigt und ihm in einem langen Brief von Barcelona sein Herz
ausgeschüttet: „Liebster Freund, leider kann ich Dir keine gute Nachricht geben. Es
ist schlimm für mich ausgegangen hier. Die Probenmöglichkeit war - im Gegensatz,
414

im schrecklichen Gegensatz zu dem Versprochenen - eine derart geringe, daß ich 24
Stunden vor der Aufführung so gut wie nichts erreicht hatte. Als dann ein von mir
gestelltes Ultimatum sich auch nicht erfüllte, mußte ich die Konsequenzen ziehen.
Was anderes hätte ich nicht verantworten können. Was für mich unmöglich war,
konnten aber Ansermet u. Scherchen als nicht von vornherein Verantwortliche
durchführen. So also ist es gekommen, die Aufführungen waren gerettet, aber mich
haben die Umstände fast zu Grunde gerichtet. Das kannst Du Dir wohl denken. So
daß die Motivierung (Erkrankung) schließlich der Wahrheit entsprach. Aber ich
habe ja alles vorausgewußt! Ich fahre heute nachhause. . . Dienstag der kommenden
Woche fahre ich dann nach London. Daran zu denken, ist mir jetzt
Beruhigung. . . Natürlich möchte ich Dich gerne ehestens sprechen. Um Dir sagen
zu können, was man mir hier angethan hat in jeder Richtung. Und wie man
zumindesten gar nicht, aber schon gar nicht, bedachte, daß es ja um die Urauff. von
Bergs letztem Werk - in memoriam - gegangen ist. Es war eine maßlose Qual. Eine
Hölle. Ich kann verantworten was ich gethan. Das Gegenteil aber wäre nicht möglich
gewesen.“
Am 24. April schrieb Webern Polnauer über die Pariser Adresse von Max
Deutsch, daß er am Nachmittag des 29. April an der Victoria Station in London
eintreffen werde und daß Krasner für sie drei Zimmer im Bentinck Hotel reserviert
habe. Es war Weberns sechste und letzte Konzertreise nach England. Sein BBC-
Engagement sah zwei Abendsendungen vor, am 1. und 3. Mai. Das Programm des
ersten, dem Andenken Alban Bergs gewidmeten Konzerts, enthielt zwei Sätze aus
der Lyrischen Suite und das Violinkonzert. Obwohl die Proben erst am Vortag
begannen, kam es zu einer Aufführung, deren sich alle, die sie hörten, als
ausgezeichnet erinnern.14 Webern rehabilitierte sich völlig und entkräftete den
Vorwurf, der gegen ihn erhoben wurde, sein Versagen in Barcelona sei durch
unzulängliches Proben verbunden mit emotioneller Unfähigkeit, die Aufgabe zu
bewältigen, verursacht worden.
Am 3. Mai leitete Webern das BBC-Orchester in Bruckners monumentaler
Siebenter Symphonie. Er konnte nicht ahnen, daß es das letzte Mal sein sollte, daß er
am Pult dieses großartigen Orchesters stand, das ihm im Verlauf der Jahre so viel
Genugtuung bereitet hatte. Bedenkt man, daß er in London die Sprachbarriere
ebenso zu überwinden hatte wie in Barcelona, erscheint sein Debakel mit den
spanischen Musikern um so unerklärlicher.
Die Episode von Barcelona sollte noch ein unerquickliches Nachspiel in Wien
haben. Ernst Krenek, als österreichischer IGNM-Delegierter, wurde ersucht, einen
offiziellen Bericht über die peinliche Affäre zu machen. Später erinnerte er sich: „Es
gab mehrere Sitzungen des Vorstandes, die sich mit dieser Angelegenheit befaßten,
bis ein Kompromiß gefunden wurde. Weberns Behauptung, sein Verhalten
resultierte aus dem Umstand, daß die Katalanier ihm nicht die in Aussicht gestellte
Probenzeit zugestanden hätten, wurde zu Protokoll genommen, obwohl die
erwiesenen Tatsachen dem widersprachen.“1'5Mark Brunswick zufolge war dieses
Ausschußverfahren für Webern außerordentlich schmerzlich. Das ganze Geschehen
hinterließ bei ihm zunächst ein Gefühl von Niederlage und Erniedrigung, so sehr er
415

auch versuchte, es zu verdrängen. Doch war die für ihn charakteristische Reaktion
angesichts von Widerwärtigkeiten, nicht bei ihnen zu verweilen. E r vermied es
geflissentlich, derartige Rückschläge in seiner Korrespondenz oder in seinen
Tagebuchnotizen zu erwähnen. Sein natürlicher Optimismus half ihm offensichtlich,
emotionelle Schocks mit stoischer Gelassenheit zu verarbeiten, so daß ihm stets die
Hoffnung auf ein besseres Morgen verblieb.
416

27. Webern, dei 1>irigenl —Sehönberg
in Los Angeles —Vor dem Anschluß
Obwohl Webern erst 52 Jahre alt war und sich zur Zeit seines Engagements in
London im Jahre 1936 im Vollbesitz seiner Kräfte befand, wurde dieser Auftritt
zum Ende seiner Dirigentenkarriere. Es mag an diesem Punkt der Darstellung
seines Lebens als gegebener Anlaß erscheinen, einige von denen, die ihn über die
Jahre hinweg am Pult erlebt hatten, mit ihren Erinnerungen zu Wort kommen zu
lassen.
„Ohne Übertreibung: Webern ist der größte Dirigent seit Mahler in jeder
Hinsicht“ , hatte Alban Berg schon arn 28. Mai 1922 an seine Frau geschrieben,
nachdem er einer Aufführung von Mahlers Dritter Symphonie beigewohnt hatte.
Zwei Tage später, nach der Wiederholung der Aufführung, bestätigte er sein Urteil:
„Ich saß mit .Schönberg. Er hat es nicht für möglich gehalten. Weberns Leistung ist
eine derartige, daß sie nur mit der Mahlers selbst verglichen werden kann.“ Von den
drei Freunden war Webern der einzige, der sich als Dirigent einen Namen machte.
Berg versuchte es nie, und Schönberg trat nur gelegentlich auf und dann meistens bei
Aufführungen eigener Werke. Nach einer von ihnen, der Londoner Einstudierung
von Erwartung, erkannte Schönberg Weberns Meisterschaft ausdrücklich an, als er
ihm am 22. Januar 1931 schrieb: „Ich habe noch nie so gut mit einem Orchester
gearbeitet, noch nie so gut probiert, so gut gehört, so gut geschlagen, wie diesmal.
Allerdings war ich (nicht unbeeinflußt durch Deine Strafpredigt) diesmal wesentlich
besser vorbereitet.‘1
Bergs enthusiastische Beurteilung von 'Weberns Befähigung wurde von vielen
geteilt. In einem am 2. August 1930 im Christian Science Monitor erschienenen
Artikel stellte Erwin Stein fest: „Wir hatten soeben eine Gelegenheit, den alten und
den neuen Interpretationsstil zu vergleichen, als Toscanini und Anton Webern in
höchstem Maße aufschlußreiche Aufführungen von Beethovens ,Eroica‘ dirigierten.
Toscaninis Deutung verkörperte den alten Stil der Interpretation: Die Wechsel des
,tempo‘ waren diktiert von einem wundervollen Formgefühl: Pathos und Ausdruck
steigerten sich nie zum Exzess, ganz im Gegenteil, sie waren bedingt von äußerster
Subtilität und Noblesse. Auf einer so hohen Ebene der Interpretation kann uns auch
der alte Stil noch immer Vergnügen bereiten. Weberns Deutung war technisch
weniger perfekt. Sie litt unter zu knapper Probenzeit. Und doch fand ich sie auf
unmittelbarere Weise eindringlich. Er teilte jedem Satz ein ,tempo‘ zu und hielt es
ohne Einbuße irgendwelcher Kontraste. Das erste ,allegro6war voller Heftigkeit,
und seine lyrischen Elemente kamen wie selbstverständlich zur Geltung, ohne etwas
von ihrem Charakter zu verlieren. Dieselbe Einheitlichkeit herrschte auch in den
anderen Sätzen: das ,Marcia Funebre1 war fließender, weniger pathetisch als
417

gewöhnlich und deshalb nicht weniger bewegend. Wundervoll waren die Variationen
des Finales, die wirklich ,allegro, sempre l’istesso tempo‘ mit eindrucksvollem
Ungestüm genommen wurden.“
Eduard Steuermann, dessen lange Zusammenarbeit mit Webern auch häufig zu
Aufführungen klassischer Meisterwerke unter Weberns Leitung führte, sagte:
„Nach meiner Ansicht dirigierte er Bach am besten. Er verband eine Projektion der
motivischen Struktur, die die Musik mit innerem Leben vibrieren ließ, mit einem
Gespür für die große Linie, stets gestützt auf einfache und klare Dynamik. Er hat
meine Bach-Auffassung stark beeinflußt.“ Steuermann, der bei den Uraufführungen
von Weberns Quartett op. 22 und dem Konzert op. 24 mitwirkte, erinnerte sich:
„Als der erste Satz [von Opus 24] vollendet war, spielte er mir einige Stellen aus ihm
vor. . . Er spielte so frei, daß ich die Noten kaum mitverfolgen konnte, aber es war
überwältigend. Doch wenn er dirigierte, war er nicht so frei; ich nehme an, man kann
es nicht sein, oder er zumindest konnte es nicht.“1Steuermann äußerte sich auch zu
der enormen Sensibilität von Weberns Hörvermögen: „Es war so hochentwickelt,
daß nur jemand mit einem ähnlich guten Gehör alles das wahrnehmen konnte, was
er hörte.“2
Felix Greissle, Schönbergs Schwiegersohn, schätzte Webern als einen der besten
Dirigenten, denen er jemals begegnet war. Nach seiner Meinung waren „seine
Mahler-Interpretationen Spitzenklasse“,3 und Paul Stefan schrieb nach einer
Aufführung von Mahlers Sechster Symphonie in der Badischen Landeszeitung
(25. Dezember 1930): „Webern als Dirigent ist ein Fall für sich. Ein Musiker von
höchster Reinheit des Wollens, von einer Erlebnis- und Gestaltungskraft sondergleichen,
gilt er dennoch, vielleicht eben wegen seiner ekstatischen Art, als ein
Mann, der sich in einen Betrieb nicht einfügen könnte. Aber so oft man ihn am Pult
begrüßt, gelingt ihm eine Wiedergabe von solcher Schönheit, daß man sich
vergebens fragt, warum dergleichen Ausnahme bleiben muß. jedenfalls war diesmal
das Finale dieser Sechsten ein. aufwühlendes Erlebnis, das sich tief ins Gedächtnis
eingekerbt hat.“
Josef Polnauer, der regelmäßig Weberns Proben und Konzerte besuchte, kam zu
der folgenden Beurteilung: „Der Dirigent Webern war kein ,Star‘ und auch kein
Pultvirtuose; alle derartigen Allüren waren ihm aufs äußerste verhaßt. Nichtsdestoweniger
vermochte seine geistige Intensität und Überzeugungskraft mit dem
allgemein üblichen Minimum an Proben Höchstleistungen inspirierter Wiedergabe
zu erreichen, wie sie eben nur einem Produktiven möglich sind, dem sich letzte
Einsichten und Erkenntnisse erschließen. Webern bereitete sich stets auf das
sorgfältigste vor in minutiösem, aber auch zeitraubendem Studium des Textes und
der Struktur jedes einzelnen Werkes.“4
Die Sängerin Ruzena Herlinger, die wiederholt als Solistin unter Webern auftrat,
beschrieb in ihren Erinnerungen seine Mahler-Interpretationen: „Wenn Webern
dirigierte, ging von ihm eine derart überwältigende Kraft aus, daß es schien, als ob er
Strahlen aussandte. Sogar diejenigen Orchestermusiker, die bei der Probe noch
skeptisch waren, gaben nach der Aufführung zu: ,So haben wir eine Zweite von
Mahler noch nie gespielt, nicht einmal unter Bruno Walter.1“
418

Alle Berichte stimmen darin überein, daß Weberns Habitus als Dirigent nicht in
das Bild vom typischen Maestro paßte. „Seine Gestik hatte“, Mme. Herlinger
zufolge, „nichts Klassisches an sich. Beim Dirigieren war sein ganzer Körper in
Bewegung.“ Ein anderer Beobachter, Hans W. Heinsheimer, schrieb: „Anton
Webern, der als ernsthafter, doch mit Achselzucken tolerierter Sonderling galt,
durfte als Dirigent der Arbeiterkonzerte gerade noch seinen Lebensunterhalt
verdienen. Wir kamen immer, sie zu hören und ihrem dürren, bebrillten Dirigenten
zu huldigen, dessen gebückte, leicht tollpatschige professorale Bewegungen, das
Gesicht tief in der Partitur vergraben, nur den einen Zweck verfolgten: der Musik zu
dienen. Meine lebhafteste Erinnerung an diesen einzigartigen Mann ist eine
Aufführung von Mahlers Achter Symphonie. Als die Zuhörer stehend applaudierten,
hielt er, nicht ohne Mühe, die riesige, schwere Partitur über sein Haupt. Das
Werk, nicht der Dirigent, sollte Beifall erhalten. Ich habe oft an diese Geste stolzer
Bescheidenheit gedacht, der ich niemals wiederbegegnet bin.“5
Die verschiedenen Berichte stimmen in der Beschreibung der Intensität von
Weberns Art zu dirigieren überein. „Was ihm an Routine fehlte, kompensierte er
durch große Musikalität und leidenschaftlichen Enthusiasmus“, schrieb Kurt
Manschinger in seinen Erinnerungen. „Seine Konzerte waren stets bis zum letzten
ausgefeilt und hatten eine elektrifizierende Wirkung. Der bedeutende Musikkritiker
Emst Decsey nannte ihn ,den erlesensten Könner mit der geringsten Routine“. Er
erschien auf den Proben immer gut vorbereitet, musikalisch wie auch technisch. Als
er einmal Mahlers Dritte Symphonie probte, fehlte der erste Posaunist, und Webern
sang die ganze Stimme während der Probe. Seine Stimme kam zwar niemals dem
Volumen einer Posaune nahe, aber irgendwie klang es vollständig und überzeugend
und man wurde einer herrlichen Posaunenstimme gewahr, die man vorher niemals
beachtet hatte. Vor jedem näherkommenden Konzert war Wehem ein Bündel von
Nerven, und wenn es vorbei war, fühlte er sich völlig erschöpft. Er dirigierte mit
solchem Furor, daß sein Hemd bald durchnäßt war. Seine Frau hatte im
Künstlerzimmer immer ein frisches bereit, damit er sich in der Pause umziehen
konnte, bevor es weiterging . . . Obgleich Webern die Musik, die er aufführte, vorund
rückwärts kannte, dirigierte er niemals ohne Partitur. Er meinte, man müsse das
Notenbild immer grafisch vor Augen haben, selbst wenn man auswendig dirigieren
könnte.“
Mehrere Musiker, die unter Webern spielten, haben zusätzliche Nahaufnahraen
beigesteuert. Unter ihnen befindet sich der Geiger Felix Galimir: „Es war
erstaunlich, wie ein Mann, der sich um die kleinsten Einzelheiten kümmerte,
niemals die große Linie eines Werkes aus den Augen verlor. Er war nicht der
routinierte, erfahrene Dirigent, der in kürzester Zeit optimale Resultate mit einem
Orchester erzielen konnte. Im Gegenteil, er brauchte Zeit zum Erklären, vor allem
aber um die Musiker an seine Art des Probens zu gewöhnen. Wenn, er spürte, daß sie
ihn verstanden, konnte er Großes vollbringen. Wenn nicht, dann war er völlig
hilflos.“ Webern hatte mit Galimir mehrere Aufführungen eigener Werke erarbeitet:
„Wir studierten mit Webern seine Fünf Sätze, die Sechs Bagatellen, die Vier
Stücke für Geige, das Konzert und seine Symphonie. Ich erinnere mich noch an
419

unseren ersten Schock, der fast dazu führte, die spärlichen Noten in jeder
Komposition zu belächeln. Nachdem wir aber mit ihm eine Zeitlang gearbeitet
hatten, traten die Proportionen derart perfekt in Erscheinung, daß von Länge oder
Kürze nicht mehr die Rede war. Natürlich war jedes Detail von der größten
Bedeutung. Und wie ausdrucksvoll erschien jede kleinste Phrase, wenn er sie
sang!“6 Der Bratscher Marcel Dick berichtete ähnliches: „Sein Fanatismus bei der
Suche und dem Drang nach Perfektion zu jeder Sekunde einer Probe, seine
Weigerung irgend etwas zu akzeptieren, dem auch nur der geringste Makel
anhaftete (vernehmbar nur für jemanden mit seinem so unglaublich sensitiven
Gehör), die innere Erregung bei Aufführungen von Meisterwerken, mögen es seine
eigenen oder die anderer Komponisten gewesen sein, all das waren Eindrücke, die
man fürs Leben nicht vergißt.“7
Ein anderer Instrumentalist, der Klarinettist Eric Simon, fand Webern „einen
merkwürdigen Dirigenten. Es bedarf keiner Erwähnung, daß er ein überragender
Musiker war. Er kannte jede Note seiner Partituren. Und dennoch blickte er niemals
von ihnen auf und war äußerst nervös. . . Manchmal hatte er große Schwierigkeiten,
seine Wünsche klar zu formulieren, doch seine Aufführungen waren bemerkenswert
für ihre Eigenart, ihre Konsequenz und ihre Musikalität.“8 Simon wie auch
die Geiger Kurt Frederick (Fuchsgelb) und Samuel Flor bestätigen, daß Webern oft
unverhältnismäßig viel Probenzeit auf bestimmte Passagen eines Werkes verwandte,
wenn er sich in der Rolle eines Pädagogen gefiel. Die Angewohnheit führte
dazu, mildes Lächeln bei gewissen Musikern hervorzurufen, für die die Wiedergabe
eines Standardwerkes nichts als Routine bedeutete und die für Weberns Perfektionsfanatismus
keine Geduld auf brachten. Weberns ständige Klage, daß Dirigenten
nicht hinreichend Gelegenheit zur Vorbereitung gegeben würde, war in
Wirklichkeit eine Folge seiner sorgfältig methodischen und deshalb langsamen
Arbeitsweise, die nicht selten eine Fehldisposition bei der Aufteilung der
vorhandenen Probenzeit nach sich zog. Ernst .Krenek hat diese Tatsache bestätigt:
„Als Interpret war Webern ein rigoroser Perfektionist - eine Einstellung, die für alle
Schönberg-Schüler charakteristisch ist. . . Die Anforderungen, die Webern an sich
und seine Musiker stellte, waren so streng, daß des öfteren der Sinn solcher
Anstrengungen, nämlich die Darstellung der Musik, infrage gestellt war.“9
Andererseits hat Krenek auch eingeräumt, daß Webern, wenn er eine Symphonie
von Haydn dirigierte, sie so zum Klingen brachte, daß man vermeinte, sie zum ersten
Male verstanden zu haben.
Webern war sich der kritischen Haltung, mit der Berufsmusiker Dirigenten
gegenüberstehen, durchaus bewußt, und wenn immer er mit einem Orchester eine
besonders befriedigende Übereinstimmung erzielte, vermerkte er dies in seinem
Tagebuch. Er kannte derartige Überlegungen nicht, wenn er vor seinem Laienchor
stand; denn dann brauchte er sich um keinerlei Maßstäbe zu sorgen, es sei denn seine
eigenen. Josef Polnauer zufolge wurde „jede Probe zu einem erhebenden Erlebnis.
Webern verausgabte sich jedesmal bis zum letzten; er war immer in Hochspannung,
ermunternd, inspirierend. Aber er stellte auch unerbittliche Anforderungen. Er ließ
nicht die geringste Ungenauigkeit oder Unzulänglichkeit durchgehen. Dabei war
420

seine Geduld unerschöpflich, immer wieder bot er die freundlichsten Überredungskünste
auf, um eine Leistungssteigerung zu erzielen. Niemals fiel ein hartes Wort,
geschweige denn ein verletzendes.“ 10
Für Hans Humpelstetter, ein Mitglied des Singvereins, war Webern „ein von
seiner Aufgabe Besessener“ . In Humpelstetters Erinnerungen finden sich zahlreiche
Anekdoten aus den Zeiten des Singvereins. Diese Geschichten illustrieren nicht
nur Weberns Hingabe an die zu bewältigende Aufgabe sondern auch seine
dynamischen Führungsqualitäten, die den aus Männern der Arbeiterklasse bestehenden
Chor vom kulturellen Niveau ihrer Herkunft und ihrer Erziehung bis zu den
höchsten Sphären der Kunst emporzuheben vermochten. Während er den Gesichtskreis
seiner Sänger erweiterte, vermittelte er ihnen das Wesentliche seiner eigenen
Überzeugungen. Bei den Proben zum Gesang der Parzen von Brahms sagte er zu
ihnen: „Es ist noch keine modernere, sagen wir besser, ,zukünftigere1 Musik
geschrieben worden.“ Als er seine Anweisungen für den Schlußchor der Zweiten
Symphonie von Mahler, „Auferstehn, ja auferstehn. . gab, wollte er vermeiden,
daß er nach Art eines langsam dahinschreitenden Trauermarsches wiedergegeben
würde: „In dieser Musik ist keine Spur von Trauer. Nein, im Gegenteil: sie ist leicht,
heiter, freudig.“ Ein andermal meinte er zu derselben Chorstelle: „Sie müssen das
singen wie ein Volkslied, denn ein Volkslied ist nie sentimental.“
Humpelstetter wußte noch viele andere derartige Begebenheiten, manche ernst,
manche heiter, wobei er Webern in seinem ausgeprägten Wiener Dialekt zitierte.
Die lebendigen Erinnerungen schließen mit einem prophetischen Ausspruch, den
Webern in Vorausahnung einer düsteren Zukunft gegen das Ende des Bestehens des
Singvereins machte: „Unsere Aufgabe ist, weiterzutragen, was absolut über allen
Dingen stehen muß —das Geistige. Wenn alles zusammenbricht, werden wir hingehn
und ,Friede auf Erden1von Schönberg singen“ .11
Ein anderes Mitglied des Singvereins, Hans Csap, beschrieb in späteren Jahren die
Leistungen seines Leiters: „Anton Webern verstand es mit wahrer Meisterschaft
und liebevollem Einfühlungsvermögen, uns Arbeiter auch einen Schönberg
näherzubringen. Das Wichtigste für uns Arbeitersänger war, daß wir durch diese
Musik erst richtig hören gelernt haben, und das war das große Verdienst Anton
Weberns. Wahrhaftig ein weiter und steiler Weg!“ 12
So bescheiden Webern dem Genius eines großen Komponisten begegnete, so
stolz war er sich seiner eigenen Befähigung als Interpret bewußt. Das belegt eine von
Mark Brunswick erzählte Anekdote, der Webern einmal zu einem Konzert
mitnahm, bei dem Toscanini die Wiener Philharmoniker dirigierte. Nachdem die
Dritte Symphonie von Brahms verklungen war, fragte Brunswick Webern, wie ihm
die Wiedergabe gefallen habe. Die Antwort war: „Eigentlich wie ich es mache.“13
Weberns Selbstverständnis ließ ihn kritisch, ja sogar geringschätzig gewissen
Maestri gegenüber werden, deren Pultmanieren er mehr als egoistische Zurschaustellung
denn als einer wahren Interpretation dienlich beurteilte. In einem Brief an
Zenk vom 17. Dezember 1927 gab er ihm für seine Tätigkeit als Theaterdirigent in
Meißen den Rat: „Nur weiter so: reine Sachlichkeit muß sich schließlich
durchsetzen. Es ist furchtbar u. abscheuerregend, wie weitgehend bei fast allen
421

Dirigenten von Heute u. namentlich solchen von Rang (ja, deswegen sind die ja
hinaufgekommen) nur die Pose, der Schein gebietet und nicht die Sachlichkeit.
Schaun Sie sich nur einmal den Ober-Generalmusikdirektor in Ihrer Nachbarstadt
(Dresden) an!14 Sie werden Ihre Wunder erleben.“
In Fragen des musikalischen Geschmacks lehnte sich Webern weitgehend an die
deutsche Tradition an und verhielt sich der Musik anderer nationaler Schulen
gegenüber durchaus kritisch. Arnold Eiston erinnerte sich, daß Webern, als er
Toscanini Debussys symphonische Dichtung La Mer dirigieren hörte, meinte:
„Alles klingt wie Einleitung.“ Eiston erzählte auch: ,,1934 oder 1935 lud die
Französische Botschaft in Wien Webern ein, ein Konzert zeitgenössischer französischer
Musik zu dirigieren, dessen Programm Roussels Dritte Symphonie enthielt.
Obwohl ihm das Engagement dringend benötigte Geldmittel eingebracht hätte,
lehnte er ab mit der Begründung, Roussels Werk se i,elend1. Für Webern war die
ganze neoklassische Richtung ein Rückschritt und eine Verstümmelung der großen
klassischen Tradition.“
Webern kannte zwar die Musik von Bela Bartök gut, es fehlte ihm aber
anscheinend der Zugang zu ihr. Eiston berichtete, daß Webern „beim Anhören von
Bartöks Quartett Nr. 4 bemerkte: ,Es ist mir zu kakophon.“ Offensichtlich war
Weberns Sensibilität des Hörens so beschaffen, daß er die komplexesten dissonanten
Akkorde mochte, aber die Bartök’schen Clusters aus kleinen Sekunden als
quälend für das Ohr empfand.“ Dagegen gefiel ihm anscheinend Leos Janäceks
Musik. „In Anbetracht der völligen Verschiedenheit ihrer Stile und ihrer Ästhetik“,
meinte Eiston, „ist es erstaunlich, daß Webern sich stets voller Anerkennung über
Janäcek geäußert hat. Es kann sein, daß er den Komponisten persönlich gekannt
hat, was auf sein Urteil abgefärbt haben mag. Vielleicht war es jene gewisse
Grobschlächtigkeit, der Erfindungsreichtum seiner Tongebung und jene ungekünstelte
Originalität, die dem tschechischen Komponisten eigen waren und die
Gegensätzlichkeiten ausmachten, die einander anziehen.“ Bach, Beethoven,
Mozart, Schubert, Brahms, Bruckner, Mahler und Schönberg waren Weherns Idole.
A m meisten liebte er die Musik Gustav Mahlers. Bei einer Probe zu Mahlers
Sechster Symphonie, so erzählte Eiston, ließ er das Orchester einen gewissen
Akkord für eine endlos erscheinende Zeit aushalten, wofür er sich bei den Musikern
entschuldigte: „Ich muß einfach in diesem Klang eine Weile schwelgen. Wer weiß,
ob ich das Werk jemals wieder hören werde!“ 15
Anfang der 20er Jahre hielt Webern einen Dirigentenkurs in der Schwarzwald-
Schule ab. Die Klasse setzte sich hauptsächlich aus emporstrebenden jungen
Musikern aus Schönbergs Kompositionsseminar zusammen. Unter den Teilnehmern
war eine Reihe von Leuten, die sich später einen Namen machten, wie Frederic
Dorian (Friedrich Deutsch), Fritz Mahler, Karl Rankl und Hans Swarowsky. Dorian
beschrieb später den Unterricht: Das Studienprogramm umfaßte sowohl das Opernwie
auch das symphonische Repertoire. Ein Klavier und eine kleine Instrumentalgruppe
ersetzten das Orchester. Zur Veranschaulichung von Passagen aus Opern
spielte und sang Webern zur gleichen Zeit. „Er war kein Klaviervirtuose“ , schrieb
Dorian, „aber er spielte sicher und frei, und er sang alle Partien mit leidenschaftli-
422

ehern Erleben, ohne je zu ,markieren“. . . Das Taktschlagen als solches unterrichtete
er ,wie das Schwimmen1, und er kommandierte fröhlich ,gleich hineinspringen
ins Wasser und sich fortbewegen!“ “Das nuancierte Ausgestalten der Technik des
Dirigierens konnte nach seiner Ansicht warten. „,Das Pinseln“, sagte Webern
abschätzig, ,ist das Geringste, und jeder Esel kann das lernen.1Wer seine zarte oder
auch ekstatisch fordernde Zeichengebung gesehen hat, weiß, wie grundverschieden
sie war von der choreographischen Manier der Pultvirtuosen, die Webern auch gern
als ,Tänzer“apostrophierte.“ Dorian zufolge war der Taktstock obligatorisch, auch
beim Studium. „Die heute so moderne Art des Auswendigdirigierens ohne Pult
bewertete er als zweckloses Wagnis; er entlarvte es als Pose des Dirigiervirtuosen,“
16
Beethoven stand im Mittelpunkt des Dirigentenkurses, der mit der Ersten
Symphonie begann und im Fidelio gipfelte. Am 16. Dezember, dem Geburtstag des
Meisters, meinte Webern nachdenklich: „Beethovens Geburtstag müßte von der
ganzen Menschheit als höchster Feiertag gehalten werden! ““Dazu bemerkte Dorian:
„Solche Ausblicke auf allgemeine und tief hurnane Zusammenhänge waren typisch
für Weberns Umgang. Er bevorzugte Gleichnis und Metapher. Er entdeckte immer
neue Wechselbeziehungen zwischen Musik und Humanität. Der Rahmen jeder
einzelnen musikalischen Disziplin wurde so weit als möglich gehalten. So avancierte
der Dirigierkurs zu einer Interpretationskunde im weitesten Sinn; erste und letzte
Kunstbegriffe kamen hier immer wieder zur Sprache. Jede Problemlösung war
getragen von einem Ethos der Kunstauffassung, die io Beethovens Humanitätsideal
ihre tiefsten Wurzeln hatte.“
Neben Beethoven liebte Webern Mozart, dessen Musik seiner eigenen Sensibilität
und seinem Temperament eng verwandt war. Er begeisterte sich an jeder
Manifestation dieses größten aller Genies, an der perfekten Ausgewogenheit, die
Mozart zwischen dem Rokokostil erzielte und so dramatischen Elementen wie dem
revolutionären Geist in Figaros Hochzeit oder den dämonischen Aspekten des Don
Giovanni. Fritz Mahler erinnerte sich später, wie Webern die „sinnliche“ Qualität in
Mozarts Musik besonders hervorhob, die er in der Gestalt reinster Schönheit im
Ausdrucksbereich menschlicher Emotionen verkörpert sah.17 Als Samuel Flor, ein
Orchestermusiker, der oft unter Webern spielte, ihn einmal fragte, wen er für den
besten aller Mozart-Dirigenten hielt, war die Antwort: „Der, der am herzlichsten
lachen kann!“ 18
Das Ende von Weberns Dirigententätigkeit, das die Februarrevolution von 1934
herbeigeführt hatte, verschärfte ganz erheblich seine materiellen Schwierigkeiten.
So war er einigermaßen erleichtert, als Amalies Heirat mit Gunter Waller ihn der
finanziellen Belastungen enthob, die mit ihrer chronischen Krankheit verbunden
waren. Mehr noch, zwei der anderen Kinder, Maria und Peter, fanden eine
Anstellung in Wallers Betrieb.
In jenem ersten Jahr ihrer Ehe überraschte Amalie ihren Vater zu Weihnachten
mit einem braun- und weißkarierten Schal von C. & H. ITabig, Wiens exklusivstem
Modewarengeschäft. Sie erinnerte sich des kindlichen Entzückens, das das
423

Geschenk hervorrief, denn ihr Vater hätte niemals daran gedacht, einen so
bescheidenen Gegenstand in diesem vornehmen Geschäft zu kaufen. Webern hing
an dem aus feinster englischer Wolle verfertigten Schal bis an sein Lebensende, und
man kann ihn auf zahlreichen Photographien an ihrn sehen. Im Verlauf der Zeit
besserten Wilhelmines geschickte Hände jede durchgescheuerte Stelle aus.19
Webern, der überhaupt nicht verwöhnt war, konnte über jede Neuerwerbung in
überschwengliche Freude ausbrechen. „Ich werde meinen neuen Touren-Anzug
einweihn. Bin neugierig was Du zu ihm sagst!“ schrieb er Zenk am 1. Juli 1936, als er
ihn aufforderte, das Ziel für einen geplanten Sonntagsausflug zu bestimmen. „Nur
recht zeitlicher Aufbruch!“ , drängte er. „Im Morgengrauen womöglich. Und bei
jedem Wetter! Bei jedem Wetter!!!“ Die Widerwärtigkeiten des Erlebnisses in
Barcelona und sein W iener Nachspiel hatten W ebern mit dem Bedürfnis erfüllt, die
heilende Nähe der Natur zu suchen. Wenn es ihm die Umstände nicht erlaubten, ins
Hochgebirge zu fahren, liebte er es, stundenlang über die Hügel des Wienerwaldes
mit ihren vielen Aussichtspunkten und versteckten Wiesen zu streifen.
In diesem Sommer 1936 gönnte sich Webern, ungeachtet seiner knappen
Geldmittel, vierzehn Tage Ferien. Am Sonntag, dem 25. Juli, fuhr er mit seiner Frau
und der jüngsten Tochter Christine nach U ttendorf, einer Ortschaft im Pinzgau, dem
weiten Tal in den Hohen Tauern. Nicht weit entfernt liegt Mittersill (wo Webern
später sein tragisches Schicksal ereilen sollte), und die Familie begab sich auf ihren
Spaziergängen oft dorthin. Am Tag ihrer Abreise nach Uttendorf hatte Webern an
Hueber geschrieben, er hoffe eine Bleibe zu finden, „billig, bäuerlich und einsam“ .
Seine Erwartungen, gingen in Erfüllung, denn am 31. Juli berichtete er Zenk: „Ich
möchte sagen, ich kann mir einen für mich geeigneteren Platz gar nicht denken. Die
weite, weite Sicht talauf u. abwärts, die noch mit Schnee bedeckten Berge des
Stubachtales, die ungeheuren Waldflächen der Vorberge u. diese lieben Örtlichkeiten:
diese uralten Bauernhöfe, Heuhütten u.s.i. Es ist überaus prächtig, über alles
Erwarten. Aufgehoben sind wir einfach ideal. Verpflegung unglaublich reichlich u,
wie gut! Wir sind tatsächlich ganz allein u. die W irtsleute sorgen in rührenderW eise
für uns. Heute nacht hat es bis tief herunter geschneit. .Zum Frühstück hatten wir
eine geheizte Stube - im Juli! so habe ich mir es ja gewünscht!“
Das Wetter war wechselhaft, und der Plan einer Gletschertour auf den Venediger
mußte aufgegeben werden. Erst gegen das Ende der Ferien, am 5. August, konnte
Webern einen Ausflug in die Berge unternehmen. Zusammen mit R. Maier, dem
Gastwirt, bestieg er den nahen Brustkogel (2302 m). Er genoß dieses Erlebnis bis
zur letzten Fiber seines lehs, wie seine Beschreibung an Zenk eine Woche später
erkennen läßt: „ . . . ein steiler Grasberg, auf allen. Vieren mußte man des öfteren
kriechen: aber zwischen Edelweiß und Kohlröschen! und oben! Das ganze
ungeheure Gletscher-Knäuel des Glöckner unmittelbar davor! Der schönste
Ausblick, den ich je im Gebirge hatte. Da war ein ungeheurer messerscharfer Grat
sichtbar, schneeweiß. Unglaublich. . . Ja, wenn man auf einen Berg geht, den
niemand kennt, dann kommt immer das allerschönste.“ Am 9. August kehrte
Webern nach Hause zurück, körperlich und geistig erholt. Auf eine Ansichtskarte
vom Bichlwirt, die er unter den Andenken an diesen Sommer aufbewahrte, schrieb
424

er sehnsuchtsvoll: „Anwesen u. Familie M aier sehr lieb gewonnen. Wunsch: wieder
hin zu kommen.“
Wenig später traf ein Brief von Schönberg ein, der erste seit Monaten. „Es ist so
traurig, daß wir so selten Briefe von einander haben“, schrieb Schönberg am 27.
August. „Aber ich bin überzeugt, daß auch Du, so wie ich Dir viele Briefe in
Gedanken schreibe, Dich in allen mich interessierenden Angelegenheiten mit mir
unterhältst. A ber leider sind Briefe ein sehr ungenügendes Surrogat. Ich hätte Dich
sehr gerne hier und habe wiederholte Versuche gemacht, Dich für ein paar Konzerte
in der ,Hollywood BowP herzubekommen. Würdest Du das tun wollen, auch wenn
Du nur wenig Überschuß hättest?“ Schönberg legte die finanziellen Möglichkeiten
dar, und schloß: „D er Überschuß wäre also etwa $ 1000. Das ist wenig, aber wir
könnten uns wenigstens wieder einmal ausplaudern und Du könntest unser Gast
sein, solange es Dir gefällt. Ich will auf alle Fälle versuchen, für Dich hier eine
Propaganda zu beginnen - aber ich kann natürlicherweise nicht wissen, ob es nützt,
ich möchte es nur so gerne. Jedenfalls wüßte ich gerne, ob Du so etwas in Betracht
ziehen würdest. Für andere Konzerte ist nicht viel Aussicht. Ich selbst habe in 3
Jahren bloß 5mal dirigiert, davon 2 mal hier!. . . Nun laß uns noch hoffen, daß kein
Krieg kommt; es ist ohne diesen häßlich genug in der Welt.“
Die Korrespondenz der Freunde war auf ein paar Briefe im Jahr zurückgegangen.
Im Herbst 1934 war Schönberg nach Kalifornien übersiedelt. Zunächst war er
entzückt von dem südlichen Klirna und seiner neuen Umgebung, doch seine
Hoffnungen, auf ein musikalisches Eldorado gestoßen zu sein, waren bald verflogen.
Die herrschenden Vorstellungen und Maßstäbe des gesellschaftlichen und kulturellen
Lebens irritierten ihn, und die Rezepte für den Erfolg mußten jemanden, der
immer nur auf das Diktat seines künstlerischen Gewissens gehört hatte, zutiefst
enttäuschen. Doch nie wankte er in seinem Selbstvertrauen. Kraft seiner unverrückbaren
geistigen Zielsetzung bewältigte er tapfer die Probleme des Aufbaus einer
neuen Existenz, und das in einem Alter, wenn andere Menschen bereits an den
Ruhestand denken. In einem langen, am 15. Januar 1936 datierten Brief hatte
Schönberg Webern über die letzten Geschehnisse informiert. In diesem Bericht,
gespickt mit abfälligen Bemerkungen über die musikalische Szene von Los Angeles,
erzählte er, daß er im vorangegangenen Herbst an die Fakultät der University of
Southern California berufen worden war, wohin er sich zweimal wöchentlich zu
Vorlesungen begab, daß er aber schon wieder an einen Wechsel denke. Die
University of California in Los Angeles habe ihm eine planmäßige Professur
angeboten, die er nicht ungern annehmen würde. „Die Bezahlung ist allerdings
kläglich“, schrieb er. „Im Kaufwert ist es kaum ein Drittel meines Berliner Gehaltes,
und es ist schwer damit auszukommen, wenn ich nicht etwas nebenverdiene. Auf
Stunden ist nicht zu rechnen . . . Denn der Brotneid wütet hier heftiger als in
Europa, und jeder kleinste Harmonielehrer sieht in mir einen Konkurrenten, den er
gerne los sein würde.“
Im gleichen Brief beschrieb Schönberg den Ärger, den er bei einem Konzert hatte,
in dem er das Los Angeles Philharmonie Orchestra dirigierte. Das Programm
bestand aus eigenen Werken, darunter die Verklärte Nacht und seine neue Suite in

G-Dur für Streichorchester.20 Die Gastverpflichtung war durch die persönliche
Vermittlung des musikalischen Direktors des Orchesters, Otto Klemperer, zustandegekommen
(der in diesem Herbst Weberns Symphonie op. 21 in Wien aufführen
sollte).
So sehr Schönberg auch über die seiner Ansicht nach mangelnde Anerkennung,
die ihm in Amerika zuteil wurde, verärgert war, versuchte er dennoch seinen Einfluß
bei der Propagierung von W ebern geltend zu machen. Als Hermann Scherchen
Schönberg den Programmentwurf für ein internationales Musikfest vorlegte, schrieb
ihm Schönberg am 16. März 1936: „Das ist ja eine ganz große Sache, und wenn ich
etwas vermisse, so ist es Webern. Das täte mir leid, wenn er, der wie sonst ich, immer
beiseite gelassen wird, weiteren Grund zur Verbitterung bekäme. Und er ist doch
eine der originalsten Erscheinungen unseres Musiklebens.“21
Im Herbst 1936 bezog Schönberg ein stattliches Haus in 116 North Rockingham
Avenue, in der Nähe des campus der University of California, Los Angeles. Die
Universität bereitete ihm als Willkommen zu ihrer Fakultät eine einzigartige
Ehrung: Während des Januar 1937 spielte das Kolisch-Quartett, dank der
Großzügigkeit von Mrs. Coolidge, eine Reihe von vier Konzerten, in denen jeweils
ein Q uartett von Beethoven einem von Schönberg gegenübergestellt wurde. (Des
letzteren Viertes Streichquartett erlebte seine Uraufführung in dieser Konzertreihe.)
Auch diese Auszeichnung konnte nicht verhindern, daß Schönberg bald
wieder desillusioniert war. Am 30. April schrieb er Adolph Weiss: „Diese, wie ich
sie nenne, Un-Universität ist eine ganz große Enttäuschung für mich. Nichts wurde
gehalten von dem, was mir versprochen war. Ich, der ich einer gewissen Anzahl von
,M eistern4noch manches ihnen unbekannte Geheimnis mitteilen kann, bleibe ein
Musiklehrer für Anfänger. Und obwohl ich ja seit langen daran gewohnt bin, Perlen
(fast immer) vor die Säue zu streuen, ist das doch einigermaßen bedrückend.“
Trotz solcher bitteren Bemerkungen blieb Schönberg an der Universität, die ihm
über das übliche Pensionierungsalter von 65 Jahren hinaus gestattete, seine
Tätigkeit bis 1944, als er 70 wurde, weiter auszuüben. Als er dann schließlich seinen
Abschied nehmen mußte, war er außer sich, da er meinte, daß er bei seiner noch
ungebrochenen geistigen und körperlichen Verfassung bürokratischen Zwängen
nicht unterworfen sein sollte. Er nahm diese Beleidigung seines Ansehens dermaßen
übel, daß er seine Frau veranlaßt haben soll, nicht am campus vorbeizukommen,
wenn sie mit dem Wagen eine Spazierfahrt machten. Diese Verärgerung hielt bis zu
seinem Tode an. Wie dein auch sei, das Gebäude, in dem die Musikabteilung der
University of California untergebracht ist, trägt heute seinen Namen: Schoenberg
Hall.
Im Oktober 1936 kam Otto Klemperer zu zwei Konzerten als Gastdirigent nach
Wien, eines mit den Philharmonikern, bei dem er und Krasner Bergs Violinkonzert
vorstellten, und das andere als Veranstaltung der Ortsgruppe der IGNM, deren
Programm auch Weberns Symphonie op. 21 beinhaltete. Klemperer war mit
Weberns Werk bereits vertraut (er hatte es schon einmal 1931 in Berlin dirigiert),
der Komponist war aber dennoch alles andere als zuversichtlich. Presseberichte
426

waren überwiegend negativ gewesen und, schlimmer noch, die Reaktion seiner
Freunde auf frühere Wiener Aufführungen hatte den Komponisten darin bestärkt,
daß sein Werk nicht richtig verstanden wurde. Am 9. Oktober schrieb Webern an
Polnauer: „Je mehr ich mich mit meiner,Symphonie“befasse, umso dringlicher wird
mein Wunsch, es möchten doch wenigstens meine allernächsten Freunde durch die
bevorstehende Aufführung einen entsprechenden Eindruck von dein Werk gewinnen
können, d. h. umsomehr verlangt es mich danach, es vor allem Dir und Zenk
möglichst eingehend zu vermitteln. Und so lade ich Dich u. diesen dringendst ein,
Sonntag nachmittag zu mir heraus zu kommen, damit ich Euch die Symphonie
Vorspielen und erklären kann.“ Eine Nachschrift enthält die ominöse Ankündigung:
„Ich habe mir vorgenomrnen, dem Klemperer, so wie es nur geht, alles zu zeigen und
zu sagen.“ Weberns Skepsis gegenüber dem hervorragenden Dirigenten läßt sich
nicht nur durch das unstillbare Verlangen, sein Werk völlig verstanden zu wissen,
erklären sondern auch durch den Umstand, daß zwischen den beiden Männern
wenig persönliche Sympathien vorhanden waren.22
Bei den Proben zu seiner Symphonie machte Webern einen höchst nervösen
Eindruck. Neben seinem Werk standen Kompositionen von Schönberg und
Strawinsky auf dem Programm. Eric Simon, der damals dem Orchester als
Klarinettist angehörte, erzählte diese Episode: „Webern war offensichtlich bestürzt
über Klemperers nüchternes Taktschlagen. E r meinte, wenn man nicht unter
physischem und geistigem Druck stehende Anstrengungen mache, könne es nicht
ausbleiben, daß die Aufführung dürftig werde. Während der Pause wandte er sich an
den Konzertmeister und sagte: ,Wissen’s, H err Gutmann, die Phrase da im Takt
soundso müssen’s so spielen: „Tiiiiiiiii-aaaaaaaaaa“ .1Klemperer, der das Gespräch
rnitangehört hatte, drehte sich um und sagte sarkastisch: ,Herr Gutmann, jetzt
wissen Sie wahrscheinlich genau, wie Sie die Stelle zu spielen haben!“ “23
Ernst Krenek steuerte eine weitere anschauliche Schilderung der spannungsgeladenen
Atmosphäre bei: „Es war in der zweiten oder dritten Probe, daß Klemperer,
der offensichtlich mit dem Stück nichts anzufangen wußte, erklärte, er werde es nicht
dirigieren, was allgemeine Bestürzung hervorrief. D a Webern der Präsident der
IGNM -Sektion war, konnte er nichts unternehmen und alle anderen hatten Angst.
So erbot ich mich, den großen Mann anzugehen. Ich sagte zu ihm: ,Als Sie unsere
Einladung annahmen, gaben Sie uns unter der Bedingung Ihr Jawort, daß sich nur
solche Stücke im Programm befänden, die Sie bereits vorher gemacht hätten.
Deshalb wählten wir diese Symphonie aus, weil Sie sie schon 1931 dirigiert hatten.1
E r meinte: ,Ah, das war etwas anderes.“ Ich entgegnete: ,Ja, damals erschien es als
geschickte Öffentlichkeitsarbeit, sich mit der Avantgarde zu identifizieren, und
heute ist es etwas anderes. Die Nazi warten nur auf so etwas und ich sehe die
Schlagzeile „Jüdischer Dirigent weigert sich, degenerierte bolschewistische Musik
zu dirigieren“ . Sie werden dieses Stück dirigieren!1Er schrie: ,Ich verstehe diese
Musik aber nicht!“ Darauf sagte ich: ,Regen Sie sich nicht auf! Sie brauchen diese
Musik nicht zu verstehen. Sie sollen sie lediglich dirigieren.“Nach langem Schweigen
murmelte er: ,Die Harfenistin ist unmöglich.“ Darauf entgegnete ich: ,Ich verstehe.
Morgen werden Sie eine andere Harfenistin haben.“Das sollte offensichtlich sein
427

Gesicht wahren. Die neue Harfenistin war natürlich auch nicht anders als die
frühere. E r beruhigte sich und dirigierte das Stück, ohne daß irgendjemand darob
sonderlich glücklich war.“24
Peter Stadien, der im Konzert neben Webern saß, gab später einen Bericht aus
erster Hand über die Reaktion des Komponisten auf die Aufführung: „W ebern
machte einen recht verdrossenen Eindruck, nachdem der weltberühmte Dirigent bei
weitem nicht genügend Zeit darauf verwandt habe, das Werk mit ihm durchzusprechen
- und im Verlauf der Proben hatte es gelegentliche Heiterkeitsausbrüche
gegeben. Im Augenblick, als die Aufführung zu Ende war, wandte sich W ebern mir
zu und sagte mit beträchtlicher Bitterkeit: ,Eine hohe Note, eine tiefe Note, eine
Note in der Mitte - wie die Musik eines Verrückten!4“2S
Nachdem der Komponist ganz bestimmte Vorstellungen von der richtigen
Interpretation seiner Musik hatte, konnte es nicht ausbleiben, daß er über jede
W iedergabe erbost war, die von seinen eigenen Intentionen abwich. Er war
überzeugt, daß seine Kompositionen, angemessen projiziert, beim Publikum ein
positives Echo finden würden, und er hielt es für überflüssig, daß der Hörer
irgendwelche Vorkenntnisse mitbringen müsse, um seine Musik zu verstehen.
Diesem Glauben verlieh er in einem Brief an Nicolas Slonimsky vom 14. Januar
1937 Ausdruck, nachdem der letztere kurz zuvor den extrem kurzen vierten Satz der
Fünf Stücke für Orchester op. 10 auf der Kinderseite des Christian Science Monitor
abgedruckt hatte. Entzückt schrieb Webern: „Es beglückt mich, daß Noten von mir
auf einer Kindern gewidmeten Seite erschienen sind. Ja gewiß, hätten die ,Großen“
nicht so viel Vorurteile, wäre es längst anders.“
In dieser Saison gab es noch zwei weitere öffentliche Aufführungen in Wien von
Werken Weberns. Am 25. April 1937 spielten der Geiger Walter Gutm ann und der
Pianist George Robert die Vier Stücke op. 7 im dritten Konzert der Kammermusikreihe
Konzerte moderner M usik,26 Die Veranstaltung, die in der Kleinkunstbühne
A B C im Cafe Arkaden stattfand, war ausverkauft und wurde arn 2. Mai wiederholt.
Am Freitag, dem 14. Mai, spielte das Kolisch-Quartett Weberns Fünf Sätze op. 5 in
einem Programm, dessen Hauptwerk die 'Wiener Erstaufführung von Schönbergs
Viertem Streichquartett bildete, das im V orjahr komponiert worden war und seine
Premiere in Los Angeles gehabt hatte. (Das Werk von Schönberg wurde zweimal
gespielt und Weberns Opus 5 stand in der Mitte.)
Zur Feier der 50. Wiederkehr des Geburtstages des großen österreichischen
Dichters Georg Trakl, der auf so tragische Weise im A lter von 27 Jahren gestorben
war, wurde eine Gedächtnisveranstaltung für den 15, März anberaumt. Josef
Humplik wie auch Webern wurden um einen Beitrag gebeten, ersterer mit der
Ausstellung seiner Trakl-Büste und der Komponist mit seinen Sechs Trakl-Liedern
op. 14, die von Julia Nessy gesungen werden sollten. Am 23. Februar schrieb
Webern an die Humpliks: „W enn ich nur die Lieder gut herausbekommen kann, das
ist derzeit eine schwere Sorge für mich. Sie sind so schwer, und der Boden dafür in
Wien wird immer ungeeigneter. Also hoffen wir einstweilen, daß es gelingt.“
Schließlich ergaben sich eine Reihe von Schwierigkeiten, die eine Verschiebung und
letztlich die Absage der Veranstaltung zur Folge hatten.
428

Im Verlauf des Jahres 1937 wurden die politischen Zustände in Österreich immer
kritischer.27 Häufige und gewalttätige Demonstrationen von Nazi-Sympathisanten
enthüllten die Ohnmacht der Regierung gegenüber der anschwellenden Bewegung.
Wie immer in Zeiten von Spannung, suchte W ebern Zuflucht in der Natur. Mit
Ludwig Zenk unternahm er sogar mitten im W inter ausgedehnte Wanderungen.
Zenk und Weberns V etter Ernst Diez waren seine Gefährten bei der größten
Unternehmung dieses Jahres, einem Ausflug in die Gletscherwelt der Ötztaler
Alpen, der am 21. Juli begann. Weberns Tagebuchaufzeichnungen enthalten außer
einem ausführlichen Bericht über die Route dieser Woche auch Details der
Übernachtungskosten (bei einer der Stationen nur „Sch. 1,60“), der bestiegenen
Gipfel (Seen-Platte und H ohe M utt), der gefundenen Blumen, W etterbedingungen,
überquerten Gletscher und der in den hohen Regionen aufgesuchten Schutzhütten.
Am 27. Juli unternahm en Diez und Zenk eine Bergbesteigung und ließen W ebern
im Ramolhaus zurück. Zu ihrer Überraschung fanden sie bei ihrer Rückkehr am
Nachmittag einen Zettel von ihm vor des Inhalts, daß er nach Hause gefahren sei.
W eberns eigene Aufzeichnungen sprechen von einem „Übelbefinden“ , er schrieb
aber an Polnauer am selben Tag von Obergurgl: „Ich erzähle D ir mündlich, warum
ich früher als ursprünglich geplant nachhause komme.“ Die Bemerkung läßt darauf
schließen, daß es einen anderen Grund gegeben haben mag. W enn es jedoch in der
Gruppe zu einer Mißstimmung gekommen sein sollte, die in A nbetracht der
Anstrengung des Bergsteigens in großen Höhen leicht entstanden sein könnte, dann
war sie nicht sehr ernsthaft; denn im September lud W ebern Zenk zu einer
Abschiedsfeier für Diez ein, der erneut nach Amerika ging, um einem Lehrauftrag
Folge zu leisten. Der Umschlag mit den beschrifteten Ansichtskarten vom Ausflug
ins ö tztal ist der letzte in der Sammlung von Weberns Bergandenken, die er 1923
begonnen hatte. Mehrere Aufnahmen, die Zenk während der Tour gemacht hatte,
sind noch vorhanden. Unter ihnen ist eine, die Webern mit Eispickel und Rucksack
auf dem Weg zur Fidelitas-Hütte zeigt mit Gletschern und Gipfeln als majestätischem
Hintergrund (vgl. Abb. S. 435).
Während des ganzen Jahres 1937 arbeitete Webern an seinem Streichquartett,
das er zwei M onate nach der Vollendung der Variationen op. 27 begonnen hatte. Im
H erbst beflügelte ein Auftrag aus Am erika seine Anstrengungen, die Komposition
zu beenden. In dieser Saison erhöhte sich auch die Zahl seiner Privatschüler und
erreichte ihren höchsten Stand unmittelbar vor dem Anschluß, jenem einschneidenden
Ereignis, das zeitweilig seine Haupteinkommensquelle versiegen ließ. Weberns
Kontobuch verzeichnet einen v/eiteren Vortragskurs zwischen Dezember 1937 und
März 1938. Unter den Hörern, die sich in Dr. Kurzmanns Haus einfanden, war auch
Zenks Ehefrau Maria. Abgesehen von dem getreuen Polnauer nahmen nur ein paar
Berufsmusiker teil. So ergab es sich, daß Webern sich mehr eine grundlegende
Einführung in die musikalische Form zur Aufgabe machen mußte als fortgeschrittene
Analysen.
Weberns Variationen für Klavier op. 27, Anfang Mai 1937 veröffentlicht,
erlebten ihre Uraufführung durch Peter Stadien am 26. Oktober (vgl. 28. Kapitel).
Sie wurden am 30. Oktober in einem Konzert des Vereins für neue Musik
429

wiederholt. Am 6. November bemerkte der Berichterstatter der Neuen Freien Presse
bissig: „H ier hat die musikalische Lösung des so heiß umstrittenen Problems der
Atomspaltung Erfolg gehabt.“
Es war das letzte Mal, daß W ebern seine eigene Musik in öffentlicher Aufführung
in seiner Vaterstadt hören konnte. Er wußte nur zu gut, daß sie bereits als „entartete
Kunst“ in Deutschland abgestempelt war. Diese Terminologie, vorn Dritten Reich
geprägt, stammte aus den kulturellen Auslassungen in Hitlers Mein Kampf, und man
konnte es nach der M achtübernahme durch die NSDAP nicht eilig genug haben, die
Eingebungen des Führers bis in ihre letzten Konsequenzen mit aller Härte
durchzusetzen. D er Extremismus der neuen Richtung war der Welt bereits am 10.
Mai 1933 mit einem A kt der „Säuberung“ aufs krasseste vor Augen geführt worden.
An jenem Abend wurden an die 20 000 Bücher in Berlin mit der Billigung von Dr.
Joseph Goebbels, Hitlers Propagandaminister, öffentlich verbrannt.28 W ährend die
Flammen die Zeichen setzten für das Ende freien Denkens und freier Rede,
jubilierte Goebbels: „Die deutsche Volksseele kann nun wieder selbst zum
Ausdruck kommen. Diese Flammen werfen ihr Licht nicht allein auf das Ende einer
vergangenen Ära, sondern auch auf den Beginn einer neuen.“
Obwohl die Nationalsozialisten die Totenglocke für die deutsche Kultur schon so
frühzeitig läuteten, hinderte W ebern seine von Grund auf optimistische Weltauffassung
daran, irgendwelchen trüben Ahnungen zu unterliegen, die er für die Zukunft
gehegt haben mag. In Gesprächen mit den Freunden, insbesondere den jüdischen,
hielt er jahrelang an seiner Meinung fest, daß Hitler, sobald er seine Gefolgsleute
mit einer ersten Demonstration roher Gewalt zufriedengestellt habe, seiner Politik
Mäßigung auferlegen werde. Steuermann engagierte sich in hitzigen Diskussionen
mit Webern während dieser frühen Jahre des Hitler-Regimes. Bei einem Spaziergang
durch die Schwarzenberg-Anlagen verlieh Webern seinein festen Glauben
Ausdruck, daß sich alles letztendlich in Wohlgefallen auflösen werde, eine
Einstellung, die Steuermann wütend als Selbstbetrug verurteilte.29 Felix Galimir
erzählte eine Episode, die sich im Cafe Museum zutrag, wo sich die 'Gruppe nach
Konzerten zu treffen pflegte. Es erhob sich eine der häufigen politischen
Kontroversen. „Bei einem der Argumente äußerte sieh Dr. Bach überaus kritisch
zur Einstellung der Deutschen gegenüber den Juden. Hier unterbrach ihn Webern:
,Aber David, nicht jeder Deutsche ist ein Nazi!4Daraufhin beendete Dr. Bach die
Diskussion mit den Worten: ,Jeder Deutsche, der nicht das absolute Gegenteil
bewiesen hat, ist ein Nazi.44(30
Louis Krasner, Galirnirs Schwager, bezeugte, daß ihn Webern überredet habe, im
April 1936 über München nach Barcelona zu fahren, einzig und allein zu dem
Zweck, in dieser Hochburg des Hitlerismus haltzumachen, damit er dem Amerikaner
beweisen könne, daß das Leben in Deutschland ganz normal verlief.31 In diesen
Jahren glaubte Webern noch immer aufrichtig daran, daß die sich mehrenden
Berichte über nazistische Greueltaten übertriebene Propagandaerfindungen der
radikalen Linksopposition darstellten und daß die ganze Situation durch Irrationalismus
vernebelt werde. Mit einer Naivität, die sich irn Rückblick ebenso
unvorstellbar wie tragisch ausnimmt, fuhr Webern fort, seine Freunde glauben zu
430

machen, daß das Naziregime, sollte es jemals in Österreich Fuß fassen, zu einem Sieg
der kulturellen Ziele führen würde, für die sie alle so lange gekämpft hatten. Felix
Greissle erinnerte sich noch an die häufigen Diskussionen in den Jahren 1936 und
1937, bei denen W ebern unbeirrt an seiner Ansicht festhielt, daß mit dem Beginn
einer neuen Ordnung in Österreich auch Mahlers Musik endlich „ankom m en“
werde. Nichts konnte ihn davon überzeugen, daß der Antisemitismus keine Achtung
vor persönlicher Größe zeige, und erst als die Wirklichkeit ihm vor Augen führte,
wie unrecht er hatte, erwachte er aus der Illusion, daß den W erken von Mahler,
Schönberg und Karl Kraus das Schicksal erspart bleiben würde, das sich in der
Bücherverbrennung angekündigt hatte. Hans Erich Apostel, ein Schüler Bergs,
berichtete, daß W ebern sagte: „M an müßte eben versuchen, das Hitler-Regime von
der Richtigkeit des Zwölftonsystems zu überzeugen.“32 So blind war W ebern in
seinem Optimismus noch zu einer Zeit, als sich in Deutschland systematische
M aßnahmen zur Konsolidierung der von den Nationalsozialisten eingeführten
kulturellen Dogmen überstürzten.33
D er 30. August 1935 war das Datum einer Verordnung der Reichsmusikkammer,
daß Nichtarier in deutschen Orchestern nicht mehr beschäftigt werden dürften. Von
dieser Maßregelung waren nicht nur Juden betroffen, sondern auch alle, die einen
jüdischen Eltern- oder auch nur einen einzigen jüdischen Großelternteil besaßen.
Am 12. Oktober des nämlichen Jahres wurde alle Jazzmusik im deutschen
Reichsrundfunk verboten, „um die letzten Spuren des kulturbolschewistischen
Judentums zu beseitigen“ . Am 1. März 1936 gab Die Musik, Deutschlands führende
Musikzeitschrift, eine antisemitische Sondernummer heraus. Zwei ihrer Artikel
trugen die bezeichnenden Überschriften: „Mendelssohn, M ahler und wir“ und „Der
Jude als M usikfabrikant“ . Dem Heft, versehen mit Abbildungen von Mendelssohn,
Meyerbeer, Offenbach, Mahler, Sehönberg, T'ocli, Weill und Klemperer, waren
Zitate aus Hitlers Ergüssen zum Thema der Juden in der Kunst vorangestellt.
Internationale Aktivitäten jeglicher A rt waren des jüdischen Einflusses verdächtig.
Einen Monat vor dem IGNM -Fest 1936 in Barcelona wurde in Baden-Baden ein
'Musikfest als unverhüllte Gegendemonstration abgehalten. Das Programm enthielt
nur Werke von denjenigen ausländischen Komponisten, die von den Organisatoren
gebilligt worden waren. Um auch die letzten Überreste freien künstlerischen
Denkens zu unterdrücken, wurde der seit 76 J ahren bestehende Allgemeine deutsche
Musikverein im Verlauf einer Generalversammlung am 19. Juli 1937 in München
aufgelöst. Die Gesellschaft wurde beschuldigt, ein Fremdkörper in der totalitären
Philosophie des D ritten Reichs und deshalb unvereinbar mit den musikalischen
Idealen der Hitlerjugend zu sein.
Einen Tag zuvor hatte H itler eine Tirade über das Thema „entartete Kunst“ von
sich gegeben. Der Anlaß war die feierliche Eröffnung des Hauses der deutschen
Kunst in München, eines trostlosen Bauwerks im pseudoklassischen Stil, bei dessen
Entwurf Hitler selbst mitgewirkt hatte und das er selbst als architektonisch
„einzigartig und unnachahmlich“ bezeichnete. D er Führer hielt sich selbst für einen
echten Künstler, obwohl er mit seinen frühen Versuchen, Maler zu werden,
Schiffbruch erlitten hatte. Sein Geschmack, von politischen Dogmen bestimmt,
431

wurde jetzt zum absoluten künstlerischen Gesetz im Lande. An die 6500 Gemälde
wurden aus deutschen Galerien entfernt.34 In seiner Rede vom 18. Juli verkündete
Hitler die Kriterien, die in Zukunft für jegliche künstlerische Ausdrucksform zu
gelten hätten: „ ‘Kunstwerke1, die an sich nicht verstanden werden können, sondern
als Daseinsberechtigung erst eine schwülstige Gebrauchsanweisung benötigen, um
endlich jenen Verschüchterten zu finden, der einen so dummen oder frechen Unsinn
geduldig aufnimmt, werden von jetzt ab den Weg zum deutschen Volke nicht mehr
finden!. . . Denn darüber möge sich niemand täuschen: D er Nationalsozialismus
hat es sich nun einmal zur Aufgabe gestellt, das Deutsche Reich und damit unser
Volk und sein Leben von all jenen Einflüssen zu befreien, die für unser Dasein
verderblich sind. . . Mit der Eröffnung dieser Ausstellung aber hat das Ende der
deutschen Kunstvernarrung und damit der Kulturvernichtung unseres Volkes
begonnen. . . Wir werden von jetzt ab einen unerbittlichen Säuberungskrieg führen
gegen die letzten Elem ente unserer Kulturzersetzung.“35
1936 hatte Hitler sein Versprechen eingelöst, Deutschlands Militärmacht
wiederherzustellen. Trotz allen Beteuerungen, daß er nur den Frieden wolle, hatte
er in den ersten Märztagen dieses Jahres die Besetzung des entmilitarisierten
Rheinlands durch deutsche Truppen befohlen. Die Franzosen, entzweit durch
interne Auseinandersetzungen und von einer Stimmung des Defätismus erfaßt,
sahen untätig zu, als Hitler bei seinen internationalen Beziehungen zum ersten Mal
mit brutaler Gewalt vorging. Des Führers nächstes Ziel war es, die deutschsprachigen
Volksteile anderer Länder ins großdeutsche Reich heimzuführen. Er, der selbst
aus der österreichischen Grenzstadt Braunau stammte, hielt die Eingliederung
seines Vaterlandes für unabdingbar. Besessen von dieser Vorstellung, hatte er vom
ersten Tag seiner Machtübernahme als Kanzler auf ihre Verwirklichung hingearbeitet.
Nach fünf Jahren von Intrigen, Untergrundaktionen und Aufruhr hatte er
Österreich an den Rand einer Krise gebracht. Am 11. Februar 1938, dem Vorabend
des vierten Jahrestages des blutigen sozialistischen Aufstandes, befahl Hitler den
österreichischen Kanzler Dr. Kurt von Schuschnigg zum Adlerhorst, seinem
Berghof bei Berchtesgaden. Im Verlauf einer stürmischen Aussprache am folgenden
Tag erzwang der deutsche Diktator unter Androhung der militärischen Besetzung
Österreichs von Schuschnigg die Unterzeichnung eines Abkommens, das weitgehende
Konzessionen enthielt wie die Ernennung von Arthur Seyss-Inquart zum
Sicherheitsminister (und damit zum Chef der Polizei), die Aufnahme mehrerer
Nationalsozialisten ins Kabinett und eine Amnestie für im Gefängnis einsitzende
österreichische Nazis. Triumphierend über seinen Erfolg hielt Hitler am 20. Februar
eine Rundfunkansprache, die eine Reihe von Nazidemonstrationen in ganz
Österreich auslöste. Schuschnigg, aufs höchste alarmiert, sprach vor dem Bundestag
die W arnung aus: „Bis hierher und nicht weiter.“ Trotz seiner konzilianten Haltung
gegenüber Deutschland schwor Schuschnigg gleichzeitig, daß Österreich seine
Unabhängigkeit niemals freiwillig aufgeben würde. Unter Anspielung auf die
Nationalfarben rief er aus: „Rot-weiß-rot bis zum Tod!“
Diese durch den Rundfunk übertragene Rede war noch im Gange, als in Graz eine
wilde Demonstration ausbrach'. Ein Mob von etwa 20 000 Nazisympathisanten zog
432

tobend durch die Straßen, riß auf dem Hauptplatz der Stadt die Lautsprecher
herunter und hißte die Swastika anstelle der österreichischen Flagge. Mit Hitlers
Statthalter Seyss-Inquart als Kommandeur der Polizei wurde kein Versuch
unternommen, den Aufruhr unter Kontrolle zu bringen. Offensichtlich war
Schuschniggs Regierung am Zusammenbrechen. Seit der Februarrevolution von
1934 hatte ein Ein-Parteien-Regim e im Lande geherrscht. Schuschnigg unternahm
einen letzten Versuch, die Unterstützung der Sozialisten zu gewinnen, doch es war
zu spät. Wirtschaftlicher Druck beschleunigte das politische Chaos. Es gab auf der
ganzen Linie Annullierungen von Aufträgen durch Firmen im Ausland, und die
Banken wurden mit der Zurückziehung von Einlagen bestürmt. D er Tourismus,
einer der Hauptzweige der Wirtschaft des Landes, war in Gefahr, nachdem
Tausende von Besuchern überstürzt abreisten.
In einem verzweifelten Zug kündigte Schuschnigg in einer Rede in Innsbruck am
9. März 1938 an, daß am 13. März ein Volksentscheid stattfinden werde, um dem
Verlangen der Bevölkerung nach Freiheit Ausdruck zu verleihen. Die Ü berraschungsaktion
erboste Hitler. E r entschloß sich, Österreich mit militärischer Gewalt
zu unterdrücken. Bis zum 11. März waren deutsche Truppen entlang der
österreichischen Grenze mobilisiert, und H itler drang in Mussolini, seinen faschistischen
Bundesgenossen, seinen Absichten nicht zuwiderzuhandeln. An diesem
schicksalshaften Tag stellte Deutschland ein Ultimatum: der Volksentscheid müsse
rückgängig gemacht werden oder die Invasion würde stattfinden. Als Schuschnigg
sich beugte, wurde darüber hinaus sein Rücktritt gefordert. Er fügte sich.
Louis Krasner war am Nachmittag jenes kritischen 11. März in Weberns Heim
zugegen. Webern hatte das Radio mit den Worten eingeschaltet, daß sich in Kürze
etwas Wichtiges ereignen würde. Am frühen Abend erklärte Schuschnigg über den
Äther seinen Rücktritt und hielt eine Abschiedsansprache, die zur Grabrede für
Österreich als unabhängiges Land werden sollte. Auf dem Höhepunkt seiner
bewegenden Rede hieß es, daß er vor aller Welt erkläre, daß in Deutschland in
Umlauf gebrachte Gerüchte über Unruhen in der Arbeiterschaft, über Blutvergießen
und über das Entstehen einer Lage, die die österreichische Regierung nicht
mehr kontrollieren könne, von A bis Z erlogen seien. Präsident Miklas habe ihn
gebeten, dem österreichischen Volk zu sagen, daß die Regierung sich der Gewalt
gebeugt habe, da man in dieser schrecklichen Stunde nicht noch Blut vergießen
wolle. Die Armee sei angewiesen worden, keinen W iderstand zu leisten. So
verabschiede er sich vom österreichischen Volk mit einem Wort, das ihm tief aus
dem Herzen komme: „Gott schütze Österreich!“36
Am Morgen des 12. März überschritten deutsche Truppen die Grenze, und Hitler
kehrte im Triumph in seine Heimat zurück. Am Mittag verlas Goebbels eine
Proklamation, derzufolge dem österreichischen Volk nunmehr die Gelegenheit zu
einem „wirklichen Volksentscheid“ gegeben werden solle, über seine Zukunft zu
entscheiden. Der Jubel, mit dem die deutschen Truppen von denen begrüßt wurden,
die glaubten, eine starke A utorität werde den Jahren der Unsicherheit ein Ende
bereiten, ermutigte Hitler, seine Intentionen ohne Verzug voll in die Tat
umzusetzen. Am Nachmittag des 12. März beauftragte Hitler seinen Rechtsexper­
433

ten Dr. Wilhelm Stuckart ein Gesetz vorzubereiten, das den „totalen Anschluß“
vor sehe. (Ursprünglich hatte Hitler lediglich Österreichs Präsident werden wollen.)
Die Unabhängigkeit des Landes endete in der Tat schon am Tag darauf, am 13.
März, als die V ertreter der neuernannten Regierung unter Seyss-Inquart durch
Unterschrift den Entwurf zum Gesetz erhoben. Es wurde am 10. April durch einen
einer Farce gleichkommenden Volksentscheid bei einem Wahl verfahren ratifiziert,
bei dem Einschüchterung und fragwürdige Prozeduren an der Tagesordnung waren.
D er Name der Nation, Österreich, wurde abgeschafft, und das Land war von jetzt an
nur ein Bestandteil des Deutschen Reiches.
Am 12. März 1938, dem Schicksalstag, an dem die Hakenkreuzflaggen über
Österreich gehißt wurden, als der Stechschritt deutscher Soldaten und das Rasseln
ihrer Panzerfahrzeuge durch die Straßen der Städte und Dörfer dröhnten, als die
M ilitärkapellen schmetterten und Sturmtruppen in ihren Braunhemden überall
paradierten, das Horst- Wessel-Lied als Siegerhymne singend, schrieb W ebern an die
Humpliks: „Ich bin ganz in meiner Arbeit und mag, mag nicht gestört sein.“ Eine
Eintragung auf Seite 90 von Skizzenbuch IV lautet: „13. III. Eingliederung
Österreichs ins Deutsche Reich.“ Welche Gefühle sich hinter der kargen Feststellung
verbargen, mit der W ebern diesen ungeheuerlichen Augenblick verzeichnete,
ist unmöglich zu sagen.
434

Emst Diez, Webern, Josef Hueber und Josef Polnauer
in der Kampl-Hiitte auf der Schneealpe (Juni 1933)
I
*
\Vobcm in eleu
(Juli 1937)
hiztaler Alpen
W ebern mit seinem Sohn Peter
auf der Schneealpe (Juli 1941)
435

28. Opus 26—28 (1935-1938)
Für W ebern war Opposition aus ästhetischen Gründen schon fast seit dem Beginn
seiner Laufbahn nichts ungewöhnliches gewesen. A ber sein Kampf um künstlerisches
Ü berleben in Unabhängigkeit wurde hoffnungslos, als seine Ziele von der
Politik überrollt wurden. Obgleich er Arier war und sich stets viel darauf zugute
getan hatte, die große deutsche Tradition hochzuhalten, wurde seine Musik jetzt in
Deutschland in Bausch und Bogen als „Kulturbolschewismus“ abgetan. Doch nicht
einen Augenblick ließ er sich von seinem Kurs abschrecken. Überzeugt von der
Unfehlbarkeit des von ihm erwählten Idioms, fuhr er fort, Werk auf Werk
herauszubringen, wobei er die neue Sprache des Zwölftonsystems weiter vervollkommnete.
E r konnte kaum hoffen, anerkannt zu werden oder seine Musik
aufgeführt zu hören, doch fand er Freude und Genugtuung an der einsamen
Weiterbeschäftigung mit seiner Kunst, ganz besonders jedoch an der steten
Erforschung ihrer noch unerschlossenen Dimensionen.
Nachdem er sich entschlossen hatte, am Prager Musikfest Anfang September
1935 nicht teilzunehmen, fuhr W ebern fort, sich völlig einem W erk zu widmen, das
ihn bereits seit dem Februar dieses Jahres beschäftigt hatte: Das Augenlicht op. 26
für gemischten Chor und Orchester. Am 7. Februar, unmittelbar nach der
Beendigung seiner Ricercar-Bearbeitung, hatte er Hildegard Jone geschrieben1:
„D u fragst mich, was ich jetzt in meiner Arbeit vorhabe: ursprünglich, glaube ich,
ein Orchesterwerk; aber es beschäftigt mich auch und zunächst mehr als dieses, ein
Chorwerk mit Orchester zu schreiben, nach einem Text von Dir! Aber ich konnte
diesen noch nicht finden. Ich bin alles, was ich von Dir besitze, daraufhin
durchgegangen. Zu beschreiben, was mir vorschwebt, ist nicht möglich. Ist der Text
da, dann weiß ich es. . . Wenn ich Deine neuen Arbeiten sehen könnte! . . .Es ist
mir nur so dringend, denn ich möchte mich, muß mich gleich an die Arbeit machen.“
Das Verlangen des Komponisten nach einer neuen dichterischen Vorlage sollte
bald in Erfüllung gehen: „Ich habe schon gefunden, was ich suchte: ,Das Augenlicht1
aus ,Viae inviae1 und bin schon an der A rbeit“, ließ er Hildegard Jone am 24.
Februar wissen.
Die Anfänge der Komposition tauchen auf Seite 22 von Skizzenbuch IV unter
dem Datum 19. Februar 1935 auf. D er Entwurf der Reihe beschäftigte W ebern bis
zum 14. März, als er mit der Ausarbeitung des Particells begann. Nach wenigen
Takten jedoch wurde sein Fortschritt durch Vorbereitungen für das Aprilkonzert
der Typographia und die darauffolgende Reise nach England unterbrochen. Erst am
14. Juni konnte er Hildegard Jone schreiben: „Allmählich wird’s schon leichter: ein
bißchen kann ich schon wieder zu meiner A rbeit schauen.“ Eine Datierung im
Skizzenbuch bestätigt, daß er die Arbeit an der Komposition am Tag darauf
436

wiederauf nahm. Bis zum 17. Juni waren die früheren Skizzen in einen neuen und
endgültigen Anfang eingegangen, in dem die Chorstimmen mit dem Orchesterparticell
kombiniert wurden. Die Tempobezeichnung war zu diesem Zeitpunkt noch Sehr
fließend; merkwürdigerweise wurde dieses Konzept in Langsam in der Endversion
abgeändert. Die Komposition scheint stetig bis zur Beendigung des Entwurfs
(Skizzenbuch S. 42) am 13. September fortgeschritten zu sein; es war für W ebern
immer ein besonderes Datum, war es doch Schönbergs Geburtstag.
Tagebuchnotizen zwischen den Skizzen halten Familienereignisse fest: den
Abschluß der Mittelschule für Peter, Amalies Hochzeit sowie eine Bergtour auf den
Groß-Venediger. Am 21. Juli schrieb W ebern an Hildegard Jone: „Jetzt kann ich,
G ott sei Dank, ganz bei meiner A rbeit sein“ und am 17. September teilte er ihr mit:
„Das 'Augenlicht1 ist fertig. Jetzt schreibe ich die Partitur ins Reine. Wie gerne
möchte ich Euch bald zeigen, was da geworden ist.“ Zwei Tage zuvor hatte er David
Josef Bach in einer Mischung von Überschwang und Selbstironie geschrieben: „Ich
bin mit meinem Chorstück fertig geworden. Und ich hoffe, daß es so gut ist, daß man
mich (falls man es je kennen wird) reif für ein K. L. [Konzentrationslager] oder
Irrenhaus erklärt!“
Die Nachricht von der Vollendung der endgültigen Partitur erging an Hildegard
Jone am 29. September. Webern, völlig in sich zurückgezogen, solange er in
schöpferische A rbeit vertieft war, verspürte das Verlangen, sich mitzuteilen, doppelt
stark, wenn sie beendet war. Am 15. O ktober schrieb er der Dichterin: „Und so
möchte ich Dir. . . doch auf diesem Wege Einiges sagen, vor allem das, was ich gern
schon längst zum Ausdruck gebracht hätte und insbesondere in dein Augenblick, da
Du mich fragtest: was mir Dein Wort wieder war!
,0 Meer des Blickes mit der Tränenbrandung!1
(Es ist gerade die Mitte des Stückes und zugleich auch dessen dynamischer
Höhepunkt.) Was für ein Gedanke! Und wenn Du dann in dessen Fortsetzung (hier
folgt musikalisch unmittelbar der größte Gegensatz) eine Vorstellung erweckst, die
nur der Inbegriff aller Lieblichkeit, Holdheit sein kann:
,Die Tropfen, welche sie versprüht auf Wimpernhalme,
vorn Herzen und der Sonne werden sie beschienen“,
so ist damit eine Art der Darstellung gegeben, die mir als höchste erscheinen muß:
die Träne, ein Wassertropfen, ,vom Herzen und der Sonne. . . beschienen“: und
was sie fließen macht? Es bedarf der Antwort nicht mehr.“
Das Augenlicht ist überschrieben: „M einer Tochter Amalie Waller“, eine
Widmung, die zweifellos zum Gedenken ihrer Hochzeit bestimmt war. Amalie ahnte
nichts von dieser Ehrung, bis ihr Vater sie beiläufig im Herbst dieses Jahres beim
Heurigen im Hasenöhrl in Gumpoldskirchen erwähnte. Die Familie war von den
Neuvermählten zu dem beliebten Wiener Zeitvertreib eingeladen worden, einen
A bend in einem der vielen kleinen W irtshäuser zu verbringen, wo der neue Wein
ausgeschenkt wird. Bei dem Zusammensein sprach Webern von Anralies schönen
Äugen, die so heil glänzten, wenn sie glücklich war, und die so unsagbar traurig sein
konnten, wenn sie weinte. Er gab Geschichten aus ihrer Kindheit zum besten, aus
den Zeiten, ais Passanten in den Straßen von Berlin Bemerkungen fallen ließen über
437

ihre großen Augen, die aus dem Kinderwagen hervorlugten, oder wie er - der
stolzeste aller Väter - W orte der Bewunderung von völlig fremden Leuten zu hören
bekam, wenn er sie auf dem Arm trug.
Es ist erwähnenswert, daß W ebern nur ein einziges weiteres Werk einem Mitglied
der Familie widmete, nämlich die Symphonie op. 21, die seiner jüngsten Tochter
Christine zugeeignet war. Seltsamerweise ließ er seiner Frau niemals eine ähnliche
Ehrung zuteil werden, obwohl man weiß, daß er sie oftmals beim Komponieren nach
ihrer Meinung zu seinen Ideen fragte. Allerdings zeigte keines seiner Kinder auch
nur das geringste Interesse oder Verständnis für seine Musik.
Die Uraufführung von Das Augenlicht fand am 17. Juni 1938 beim IGNM -Fest in
London unter der Leitung von Herm ann Scherchen statt (vgl. 29. Kapitel). Um
Studiermaterial für den Chor zur Verfügung stellen zu können, legte die Universal
Edition in großer Eile im April 1938 einen Klavierauszug auf, den W eberns Schüler
Ludwig Zenk angefertigt hatte. Es war dies das erste und einzige Mal, daß der
Komponist diese Aufgabe einem anderen übertrug. Diesmal gab es allerdings einen
triftigen Grund: Als W ebern Anfang Februar 1938 erfuhr, daß Das Augenlicht ins
Festprogramm der IGNM aufgenommen worden war, hatte er gerade den
Schlußsatz seines Streichquartetts op. 28 begonnen. D er Kompositionsauftrag, der
ihm kurz zuvor durch Mrs. Coolidge erteilt worden war, sah vor, daß die
Uraufführung des Werkes noch im Juli dieses Jahres stattfinden sollte. Dieser
Termin war der Grund, der W ebern bewog, die Anfertigung des Klavierauszugs von
Das Augenlicht Zenk anzuvertrauen.2 Die Taschenpartitur des Werkes wurde erst
1956 veröffentlicht.
In seinem Brief an Hermann Scherchen vom 12. April 1938 gab der Komponist
die folgenden Hinweise: „Das Werk dauert ca. 10 Minuten. Von den Chorstimmen
ist nichts im Orchester (das ist ja die große Schwierigkeit), alles ist obligat in rein
polyphoner Darstellung. Besetzung des Orchesters: 4 Holz, 3 Blech, Harfe, Celesta,
Mandoline, etwas Schlagwerk und 8 Violinen - chorisch, 4 Bratschen, 4 Celli.- keine
Bässe!“
Im gedruckten Programm der Londoner Uraufführung erschien eine kurze
analytische Beschreibung des Werkes.3 Es findet sich eine Menge textlicher
Hinweise in der Synopsis des formalen Aufrisses, die aufzeigt, daß die Komposition
eine zweiteilige Struktur darstellt mit dem Höhepunkt im zweiten Teil, einer
modifizierten Reprise des ersten.
Polnauer erzählte, daß W ebern ihm das Werk kurz nach seiner Vollendung
mehrere Male auf dem Klavier vorspielte. Als Polnauer meinte, die Musik mache
auf ihn den Eindruck, als ob sie voll von Kadenzen sei, war der Komponist so außer
sich vor Freude, daß er ihn umarmte.4 Arnold Eiston, der zu dieser Zeit bei W ebern
studierte, gab die folgende Information: „W ebern liebte die Musik von Brahms und
führte sie immer wieder auf. Bei der Komposition von Das Augenlicht meinte er:
,Mir schwebt eine Kantate vor in der A rt von Brahms’ Schicksalslied.1“
Das Augenlicht op. 26, ein einsätziges Werk im Motettenstil, ist das erste einer
Pantheon-Trilogie für Chor, die in den Kantaten op. 29 und 31 ihre Fortsetzung
finden sollte. In der Behandlung der Stimmen alternieren homophone mit
438

polyphonen Passagen, von denen einige a cappella gesungen werden. Jede
Vokallinie stellt einen vollständigen Ablauf der Zwölftonreihe dar, und die
Schichtung der Reihenkombinationen, oft Note gegen Note gesetzt, ruft eine
euphonische Wirkung hervor. Die orchestrale Textur hingegen ist nach dem Prinzip
der Klangfarbenmelodie gewoben und folgt der Methode, die W ebern in seiner
Bach-Bearbeitung anwandte. Die Reihe erscheint fragmentiert, wobei Einzeltöne
oder kurze zwei“ bis dreitönige Motive den verschiedenen Instrumenten zugeordhet
werden. Die Holzbläser- und Schlagzeugstimmen werden solistisch behandelt, und
der orchestrale Klang ist infolgedessen durchwegs von großer Transparenz.
Obwohl das W erk beispielhaft ist für Weberns strengen kontrapunktischen Stil
und kanonische Imitationen in großer Zahl aufweist, ist die Wirkung die einer
spontanen Freiheit. Mögen die rein instrumentalen W erke der Spätzeit dazu neigen,
den H örer die strenge Satzkunst und überragende intellektuelle Souveränität des
Komponisten empfinden zu lassen, so sind die Vokalschöpfungen von der Lyrik der
Texte durchdrungen und somit leichter zugänglich dank der U nm ittelbarkeit ihres
emotionellen Inhalts und der Einfachheit der Diktion.
Die Variationen für Klavier op. 27, Weberns nächstes W erk, fielen verhältnismäßig
kurz aus, ihre Komposition nahm aber fast ein Jahr in Anspruch. Wenngleich es
äußere Gründe für den langsamen Fortschritt gab, so war der Komponist des
Glaubens, daß ein schöpferisches Produkt seine Zeit zum Reifen benötige. W ährend
er an den Variationen arbeitete, äußerte sich Ludwig Zenk mißmutig darüber, daß
er mit einer seiner eigenen Kompositionen nicht vorankam. W ebern beschwichtigte
ihn, als er ihm am 12. August 1936 schrieb: „Natürlich muß es so sein. Die
Beziehungen, die wir anstreben, lassen sich oft nur sehr langsam erzielen;
langsamer, rascher: darüber brauchst Du Dir doch keine Gedanken machen.
Goethe erzählte einmal Eckermann, daß er 40 Jahre über ein Gedicht nachgedacht
habe! Also was willst D u!“
Die Chronik von Opus 27 ist im Skizzenbuch IV (S. 43-56) graj
dokumentiert. Webern nahm sein neues Projekt am 14. O ktober 1935 in A
und kündigte es mit dem Titel „Klavier-Variationen“ und einem ersten Eiitwi.,,.........
Tonreihe an. Zwei Tage später begann er mit der eigentlichen Niederschrift,
Während der nächsten acht Monate wurden lediglich vier und eine halbe Seite
beschrieben. Eine lange Reihe von Widrigkeiten, beginnend mit Bergs Tod, gibt
eine plausible Erklärung für Weberns Unfähigkeit zur Konzentration. Am 12. Juni
1936 schrieb er an Hildegard Jone: . . immer neuerliche Aufregungen
beruflicher Art und von solcher Art, wie ich sie vielleicht noch gar nie mitzumachen
hatte, lassen mich nicht zur Ruhe kornmen. So bin ich auch, abgesehen von kurzen
Ansätzen, noch immer nicht so eigentlich bei meiner Arbeit. Aber jetzt muß es
endlich werden. Alles abschütteln, nur das kann helfen. A ber es ist eben oft sehr
schwer.“
Es war in dieser seelischen Verfassung, daß Webern wieder an die Arbeit an den
Variationen ging. Nach nicht weniger als sieben verschiedenen Anfängen wurde der
Satz (der zum Schlußteil einer dreisätzigen Komposition werden sollte) am 8. Juli
vollendet. Im ersten, aus 88 numerierten Takten bestehenden Entwurf, sind sieben
439

Variationen vorgesehen. Zwei von ihnen, IV und VI, wurden für die endgültige
Version verworfen.
Zehn Tage später, am 18. Juli, begann W ebern mit einem weiteren Satz. An
diesem Tage schrieb er den Humpliks: „Ich habe gute Arbeitszeit. Einen Teil meiner
neuen A rbeit habe ich schon fertig gestellt. Ich erzählte Euch, daß ich etwas für
Klavier schreibe. Das Fertige ist ein Variationen-Satz; es wird eine A r t,Suite4. Ich
hoffe mit den Variationen etwas schon seit Jahren Vorgestelltes verwirklicht zu
haben.44W ebern bringt dann das bereits Zenk gegenüber zitierte Goethe-W ort über
die lange innere Vorbereitung, die manchmal für das Reifen einer schöpferischen
Idee notwendig ist. Das Konzept einer „Suite41 wurde auch Polnauer gegenüber
erwähnt, dem W ebern am 26. Juli, dem Tag seiner Abreise zu zweiwöchigen Ferien
in Uttendorf, schrieb: „Ich war die letzte Zeit ununterbrochen bei meiner Arbeit
und sehe nun, daß die Variationen weitergehn, wenn es auch ganz verschiedenartige
Sätze werden.44
Die ersten Skizzen zu dem neuen Satz mit den Datierungen 18. und 22. Juli geben
nicht weniger als vier verschiedene Versuche zu erkennen, die Eingangstakte zu
formulieren. Was immer es auch an Problemen gegeben haben mag, sie fanden
während des Aufenthalts des Komponisten in der besinnlichen Umgebung der
Berge ihre Klärung. W ieder zu Hause, begann er den Satz am 10. August nochmals
ganz von vorne. Die A rbeit verlief dann glatt bis zum Schlußstrich mit dem Datum
19. August. Dieser Abschnitt wurde später zur Eröffnung des Werkes bestimmt. Mit
der Bezeichnung Sehr mäßig im 3/ie-Takt ist der Satz eine klare A-B-A-Form.
Ständige Tempo-Wechsel verleihen ihm einen improvisatorischen Charakter, den
Webern selbst, wie Peter Stadien später berichtete, mit dem eines Intermezzos von
Brahms verglich.5
„Ich habe inzwischen wieder einen Teil meiner neuen Arbeit beendet. Nun
kommt, denke ich, der dritte und letzte Teil daran44, schrieb Webern Hildegard Jone
arn 23. August. Zwei Tage später begann er mit dem Skizzieren dieses Abschnitts,
aus dem schließlich der M ittelteil werden sollte. Wiederum galt es, bei der
Formulierung gewisse anfängliche Hindernisse zu überwinden. Erste Entwürfe
tragen die Daten 25. und 29. August. Als Webern dann die endgültige Version arn 1.
September in Angriff nahm, hatte er sie im Geiste so gründlich ausgearbeitet, daß sie
bereits am nächsten Tag vollendet war. Nachträglich revidierte er die Abschlüsse der
zwei Abschnitte des Satzes (die beide wiederholt werden). Die Schiußdatierang
lautet „5. September 1936“ .
Im ursprünglichen Entwurf versah W ebern diesen Satz mit der Tempobezeichnung
Rasch. E r war in Viertelnoten Alla breve notiert. In der gedruckten Fassung
jedoch wurde die Tempobezeichnung zu Sehr schnell und die Notation zu
Achtelnoten im 2/.f-Takt abgeändert. Stadien zufolge verglich W ebern den Scherzo-
Charakter des Satzes mit „dem der Badinerie aus Bachs h-M oll-Ouvertüre, die ihm,
wie er sagte, bei der Komposition vorgeschwebt habe.146
Als sich Aussichten auf eine frühzeitige Veröffentlichung angebahnt hatten,
unterzog Webern den ersten Entwurf seiner Klavier-,,Suite44 einer umfassenden
Revision: Der an zweiter Stelle komponierte Satz wurde zu einer A rt von
440

Präludium, das zuletzt geschriebene Scherzo wurde in die Mitte gestellt, und die
zuerst entstandenen Variationen wurden zum Finale. Im letzteren wie auch im
Scherzo änderte W ebern die Tempo- und Taktbezeichnungen: Aus dem früheren
Fließend wurde Ruhig fließend, und das V M etrum wurde in 3h umgewandelt, wobei
alle Notenwerte entsprechend abgeändert wurden.
Das Werk, das die Universal Edition im Mai 1937 herausbrachte, trägt eine
Widmung an Eduard Steuermann. Steuermann erinnerte sich später: „Bevor
W eberns Variationen veröffentlicht wurden, schickte sie W ebern mir mit einer
überaus herzlichen Widmung im Manuskript, das Zenk wunderschön abgeschrieben
hatte.“ Auf die Frage, weshalb er das W erk niemals öffentlich gespielt habe, machte
Steuermann „persönliche G ründe“ geltend,7 womit er auf die tragischen politischen
Entwicklungen anspielte, die zur Entfremdung zwischen ihm und W ebern nach
einer mehr als ein V ierteljahrhundert währenden Freundschaft geführt hatten (vgl.
30. Kapitel).
A m 16, O ktober 1937 teilte W ebern Josef Humplik mit: „Am 26.X. spielt ein
hiesiger Pianist, der sehr talentiert ist und mit dem ich schon fleißig arbeite, meine
Variationen für Klavier (das ist die erste Aufführung davon) und wiederholt sie am
30.X. in einem Konzert unseres Vereines für neue Musik, in dem auch noch Werke
von Schönberg kommen.“ D er junge Pianist war Peter Stadien. M ehr als 20 Jahre
später beschrieb er Weberns unverdrossenes Engagement bei diesen Proben:
„W ochenlang verbrachte er zahllose Stunden damit, die W iedergabe bis in die
kleinsten Einzelheiten mit mir zu besprechen und festzulegen. Als er dabei sang und
brüllte, mit den Armen wedelte und den Füßen stampfte, sich bemühend, das, was er
den Inhalt der Musik nannte, zu verdeutlichen, war ich verblüfft darüber, ihn diese
wenigen, fragmentarischen Noten wie Kaskaden von Klängen behandeln zu sehen.
Immer wieder sprach er von der Melodie, die, wie er meinte, so beredt kommen
müsse wie ein gesprochener Satz. Manchmal fand sich diese Melodie in den
Spitzentönen der rechten und dann wieder für ein paar Takte aufgeteilt zwischen
rechter und linker Hand. Sie war geformt von einer riesigen Anzahl ständiger rubati
und einer höchst unberechenbaren Verteilung von Akzenten. Es gab aber auch alle
paar Takte ausgesprochene Tempowechsel, die den Beginn eines ,neuen Satzes*
hervorheben sollten. Dann gaben Weberns extreme Forderungen nach Differenzierung
des Klanges, besonders im pianissimo-Bereich, damals den Anlaß zu einem
gutgemeinten Gerücht, er habe jetzt auch das ,pem ato‘ erfunden. Gemeint war
damit, daß ein Ton so unvorstellbar zart und leise sein mußte, daß man ihn nur
denken durfte.“8
Bei der Erörterung der pianistischen Besonderheiten des Werkes erwähnte
Stadien das unangenehme Übereinandergreifen der Hände, das zur richtigen
Ausführung des Scherzo-Satzes erforderlich ist: „Webern meinte, daß die unumgänglichen
Schwierigkeiten bei seiner Wiedergabe ihm die richtige Art der
Phrasierung verleihen würden.“ Andere Beobachtungen befassen sich mit der
Problematik der Realisierung der stark synkopierten Rhythmik innerhalb des
metrischen Komplexes und mit der ausgiebigen Verwendung des Pedals „nicht nur
als Mittel der Variierung der Klangfarbe sondern auch als Ausgleich für die dünne
441

Linearität der Textur, aber auch um ganz einfach den H öhepunkten ein größeres
Klangvolumen zu geben“ . Die vom Komponisten empfohlene Verwendung des
Pedals ist von besonderer Wichtigkeit, da die gedruckte Ausgabe keinerlei
Pedalbezeichnungen enthält. Dieser und andere Gesichtspunkte veranlaßten
Stadien zu der Schlußfolgerung: „W enn W ebern es unterließ, Interpretationszeichen
zu setzen, ohne die er, wie ich weiß, seine Musik als bedeutungslos ansah, kann
ich nur annehmen, daß der Grund hierfür in seiner dualistischen Einstellung zu
seiner Musik zu suchen ist: Einerseits ging seine Neigung, außermusikalische Inhalte
auszudrücken, so ins Extrem, daß die Noten beinahe nebensächlich und als bloße
Ausdrucksträger angesehen wurden; andererseits war es sein Bestreben, die Musik
gerade von dieser Bindung zu befreien und ihr jenen autonomen strukturellen Sinn
wiederzugeben, den zu verlieren sie während der romantischen Epoche auf dem
besten Wege war. Wie dem auch sei, es läuft darauf hinaus, daß eine authentische
W iedergabe eines Werkes von W ebern ohne das direkte Festhalten an der Tradition
unmöglich ist.“
Webern selbst unterschied ganz klar zwischen kompositorischem Handwerk und
emotioneller Einwirkung der Musik. Stadien zufolge pflegte er seinen Schülern zu
sagen: „Ein Komponist muß lernen, die Grundreihe auszuhorchen und sie zu
zwingen, ihre Geheimnisse preiszugeben.“ Was aber Interpreten und Zuhörer
betraf, so wurde eine intime Vertrautheit mit den Manipulationsmöglichkeiten der
Reihe als unnötig erachtet. In Stadlens Bericht heißt es: „W ährend dieser vielen
Wochen der Einweisung und Vorbereitung berührte W ebern nicht ein einziges Mal
den seriellen Aspekt seiner Klaviervariationen. Selbst als ich ihn danach fragte,
lehnte er ein Gespräch darüber mit der Begründung ab, für mich sei es nur wichtig zu
wissen, wie das Werk zu spielen, nicht aber, wie e s ,gemacht1sei. Dabei schien es sich
keineswegs um eine reservatio mentalis zu handeln, als hätte Webern sich aus dem
Gedanken heraus, ich oder sein Publikum seien für solche Erörterungen noch nicht
reif, eine gewisse Zurückhaltung auferlegt. E r verhielt sich vielmehr so, als sei ihm
der serielle Aspekt seiner Komposition nicht bewußt, oder zumindest, als käme er
ihm beim Spielen oder Diskutieren des Werkes nicht in den Sinn. Sein Benehmen
schien anzudeuten, daß es sich für ihn - und u n s.- lediglich um die prima fa d e
Gestalt der aus der Partitur ersichtlichen Korrespondenzen und Strukturen handle
und daß für ein vollkommenes Verständnis des Werkes die Kenntnis seiner seriellen
Zusammenhänge nicht erforderlich sei.“
Ungeachtet Weberns Meinung waren es gerade die seriellen Eigenschaften der
Variationen, die sie zu einem bevorzugten Gegenstand von Untersuchungen durch
die Theoretiker gemacht haben, die vornehmlich am inneren Mechanismus eines
musikalischen Gebildes interessiert sind. Sie waren fasziniert von den geometrischen
Aspekten der Reihenbehandlung, beispielsweise den horizontalen und
vertikalen Spiegel Symmetrien, wie sie vor allem in den beiden ersten Sätzen
entwickelt wurden. Wie die Genese des Werkes aufzeigt, entstanden diese zwei
Sätze erst nach der Vollendung der ursprünglichen Serie von Variationen („Ich. . .
sehe nun, daß die Variationen weitergehn“, hatte der Komponist Polnauer am 26.
Juli 1936 geschrieben), und eine genaue Betrachtung der Schlußtakte des dritten
442

Satzes läßt erkennen, wie sie Webern unmittelbar zur Gestaltung des ersten Satzes
hinführten. So zeugte sich die Keimidee organisch fort. Dank einer in Beethoven
und Brahms verankerten und durch Schönbergs Thesen bekräftigten Tradition hatte
sich W ebern das Prinzip sich ständig weiterbildender Variationen so sehr zu eigen
gemacht, daß es im Grunde zur Triebfeder seines gesamten musikalischen Denkens
geworden war.
W ährend W ebern noch an seinen Klaviervariationen arbeitete, erwog er kurz
einen Vorschlag, den ihm der Geiger Louis Krasner machte und auf den er am 3.
August 1936 von U ttendorf antwortete: „Ich kann Ihnen nur sagen, daß ich bereits
so gut wie entschlossen bin, etwas im Sinne Ihrer Anregungen zu schreiben.
Namentlich der Gedanke an eine Solo- Violinsonate beschäftigt mich.“ W ebern bat
Krasner, ihm etwas Zeit zu lassen, es gibt jedoch keinerlei Anhaltspunkte dafür, daß
er das Projekt weiterverfolgte, und in seinem Skizzenbuch erscheint unmittelbar
nach dem Entwurf der Klaviervariationen der eines anderen Werkes. U nter der
Überschrift „Streichquartett op. 28“ kündigt sich die neue Komposition am 17.
November 1936 an (Seite 57 im Skizzenbuch IV). An diesem Tag wurden sowohl
eine Tonreihe wie auch ein Aufriß entworfen. Von Anfang an wurde das Werk
dreisätzig konzipiert. Seine formale Struktur und die Vorstellungen, die es
inspirierten, wurden wie folgt festgehalten:
Durchf.
„1. Langsam: Keim, Leben, Wasser (Wald) Via.
Sonatensatz Blüten Minn.
3. Rondo: Glöckner - Mi., Chri. - Annabichl
Scherzando Pe. —Ausklang (Persönliches)
2. Fuge: Koralpe, Schwabegg Ais Einleitung z. 3. Satz“
Wie schon früher erwähnt, handelte es sich bei den genannten Örtlichkeiten um
Weberns Lieblingsplätze; wie immer, sind unter ihnen, die Gräber in Schwabegg und
Annabichl. Die Abkürzungen stehen für seine Frau (Minna) und seine vier Kinder
(Mali, Mitzi, Peter und Christi).
Unter den Datierungen vom 19. und 21. November begann Webern die Arbeit an
einem Satz, der mit „I“ überschrieben war (die Bezeichnung wurde später in „3.
Satz“ geändert). Er unternahm mehrere Versuche, aus der Reihe melodische
Gestalten zu formulieren, die er verschiedenen Instrumenten zuordnete. Ein
ausgiebiger Prozeß des Experimentierens, in dessen Verlauf die Reihe allmählich zu
ihrer endgültigen melodischen Zusammenstellung transformiert wurde, nahm
ungewöhnlich lange Zeit in Anspruch, denn die nächste Datierung, die im unteren
Teil der zweiten Seite erscheint, ist der 7. April 1937, also fast fünf M onate seit der
Inangriffnahme des Projekts. Trotz des langsamen Fortschritts war der Komponist
dennoch ständig mit seinem Werk beschäftigt. Am 3. Februar schrieb er an
Hildegard Jone: „Ich bin bei einem Streichquartett. Vielleicht werde ich damit ganz
besonders die Grundsätze erfüllen, die Du in Deinem Brief aufgestellt hast.“9

Welche äußeren Umstände W ebern während dieses Winters von seinem neuen
W erk abgelenkt haben mögen, ist nicht bekannt. D ie einzige Tagebucheintragung
aus dieser Zeit kündigt die G eburt von Amalies erstem Kind, Michael, am 22. März
1937 an. Als stolzer Großvater verzeichnete W ebern das frohe Ereignis sowohl in
seinem Tage- als auch in seinem Skizzenbuch. Im letzteren hielt er unter dem 9. Mai
auch die Taufe des Kindes fest.
Am 7. April machte W ebern einen energischen Anlauf zu einem völlig neuen
Entwurf des Streichquartettsatzes, wobei er verschiedene Ideen aus früheren
Versuchen mit hereinnahm. Es gab zahlreiche neue Ansätze, die mit Datierungen im
Mai und Juni versehen sind. Jedes Mal versuchte der Komponist, seinen Problemen
mit geringfügigen Veränderungen von Zeitmaß und Rhythmus, vor allem aber
durch das Bemühen um eine befriedigende Zuteilung der verschiedenen Formen der
Tonreihe an die einzelnen Instrumente beizukommen. Auf das letzte Datum, den 9.
Juni, folgten noch drei weitere mißglückte Anfänge, bis (auf Seite 64 des
Skizzenbuchs) endlich eine endgültige Version des Beginns zustandekam. Sie
erstellte die kontrapunktische Aufteilung der Stimmen, doch die metrischen
Bezeichnungen wichen noch erheblich von der endgültigen Niederschrift ab. Auch
das Tempo sollte später vom ursprünglichen Sehr bewegt in Sehr fließend geändert
werden. Am 20. Juli teilte W ebern Hildegard Jone mit: „Ich habe in den letzten
Wochen fleißig gearbeitet. Deinen neuen Bildern, liebe Hilde, sehe ich mit größter
Spannung entgegen und in der freudigen Erwartung, wieder bestätigt zu sehen, was
sich mir immer deutlicher zeigt: wie ähnlich sich unsere Darstellungsarten sind.“ Am
nächsten Tag fuhr Webern zu einer einwöchigen Tour in die Ötztaler Alpen. Er kam
neugestärkt und inspiriert zurück und vollendete den Entwurf des Satzes arn 20.
August.
Vom 21. bis 23. August entspannte sich W ebern in seinem geliebten Kapellen,
dem Dorf bei der Schneealpe, und am 3. September nahm er den Entwurf eines
Variationensatzes (Skizzenbuch Seite 74) in Angriff, den er mit „II“ bezeichnete.
(Er wurde später der Kopfsatz des Quartetts). Wiederum ergaben sich im Verlauf
des schöpferischen Prozesses beträchtliche Schwierigkeiten. Viele Takte wurden
durchgestrichen und neu entworfen. Während das 2/2~Metrum von Anfang an
feststand, wurden die verwendeten Notenweite später halbiert: aus ganzen Noten
wurden halbe, aus Viertel- Achtelnoten usf. Entsprechend wurden aus den 56
numerierten Takten des ersten Entwurfs 112 Takte in der gedruckten Partitur, und
die Tempobezeichnung, ursprünglich als Sehr langsam angegeben, wurde in Mäßig
abgewandelt. Im Verlauf des Satzes bezeichnete Webern jede einzelne Variation.
Bei Takt 7 legte er eindeutig die Darstellung seiner Assoziationen fest: „K. A. [Koralpe]:
Fichtenwald, Quelle, G arten - Schwabegg,“ (Die beiden Örtlichkeiten
Koralpe und Schwabegg waren bereits im ursprünglichen Aufriß enthalten.)
Die Komposition dieses Satzes sollte W ebern beinahe fünf M onate beschäftigen.
Sie war schon weit fortgeschritten, als ein Brief aus den Vereinigten Staaten mit
einer freudigen Überraschung eintraf: das Angebot eines Auftrags von Mrs.
Elizabeth Sprague Coolidge. Rudolf Kolisch hatte den Anstoß dazu gegeben. Nach
seinem Konzert in Wien im Mai 1937 (sein Q uartett spielte damals W eberns Fünf

Sätze op. 5 zusammen mit der W iener Erstaufführung von Schönbergs Viertem
Streichquartett, einem Auftrag von Mrs. Coolidge) hatte er bei der amerikanischen
Mäzenin angeregt, W ebern zu helfen, der, in seinem künstlerischen Ringen völlig
auf sich selbst gestellt, moralischer und finanzieller Unterstützung dringend
bedurfte. In ihrem Brief vom 23. November 1937 bot Mrs. Coolidge dem
Komponisten einen Auftrag an, „etwas für fünf Blasinstrumente, vorzugsweise ohne
Klavier, zu schreiben“ .10 Kolisch konnte es jedoch erreichen, daß das Streichquartett,
an dem W ebern gerade arbeitete, auch annehmbar war und teilte es ihm
telegraphisch mit. Nachdem seine Hoffnungen auf Mrs. Coolidge’s Mäzenatentum
schon einmal enttäuscht worden waren, war W ebern beglückt. Am 23. Dezember
schrieb er den Humpliks über die gute Wende der Dinge, die die Weihnachtstage
beträchtlich auf hellte: „Zur Bestellung aus Amerika ist ein sehr erfreulicher
Nachtrag gekommen: man wünscht die Widmung eines Streichquartettes, statt, wie
ursprünglich, einer anderen Art von Kammermusik: damit ist alles schönstens
gelöst; denn meine gegenwärtige A rbeit ist ja ein Streichquartett! Ich brauche also
diese nicht zu unterbrechen, bin nicht gedrängt und kann nun ohne viel Umstände
rechtzeitig fertig w erden.“
In gehobener Stimmung beendete W ebern den Variationensatz am 21. Januar
1938 und teilte den Humpliks am 9. Februar mit, er „gehe jetzt an den dritten und
wahrscheinlich letzten“ Teil. Als der Komponist am 17. Februar daran ging, diesen
„letzten“ Teil zu entwerfen, überschrieb er ihn allerdings mit „1. Satz“ (im weiteren
Verlauf wurde er in die Mitte des W erkes gestellt). Dieser Satz, den sein Pizzicato-
Charakter kennzeichnet, ist wegen seiner rhythmischen Evolution von besonderem
Interesse. Zunächst entwarf Webern die ersten zwölf Takte im 3/g-Takt. Die
veröffentlichte Version steht jedoch im 2/V~Takt, und das gleiche Tonmaterial findet
sich auf 18 Takte verteilt. Offensichtlich entsprang die ursprüngliche Konzeption
einer völlig anderen Vorstellung vom rhythmischen Puls. Außerdem ist im ersten
Entwurf keine Wiederholung der Schlußgruppe des Satzes vorgesehen; der erste
Abschluß, wie er in der gedruckten Partitur erscheint, wurde erst später hinzugefügt.
Der Satz, muß umfangreiche Revisionen erfahren haben, bis er seine endgültige
Gestalt erhielt. Allerdings stand sein Tempo, Gemächlich, von Anfang an fest.
Webern befand sich bereits in der Endphase der Ausarbeitung dieses .Satzes, als er
in seinem Skizzenbuch das historische Ereignis der Annexion Österreichs durch
Deutschland am 13. März 1938 verzeichnete. Am Vortag hatte er noch den
Humpliks geschrieben, daß er zutiefst in seine Arbeit versenkt sei und sich nicht
stören lassen wolle. Der Entwurf wurde am 26. März abgeschlossen und mit ihm ging
Skizzenbuch IV zu Ende. (Auf einem beigelegten Blatt mit dem Dalum 1. Juni
entwarf W ebern vier Takte in Q uartett-Partitur im 6/s-Takt, die die gleiche Tonreihe
verwenden. Dieser nachträgliche Einfall wurde jedoch nicht wieder aufgegriffen.)
Am 15. April schrieb der Komponist an Hildegard Jone: „Ich bin mit meiner Arbeit
nun fertig geworden. Wie gerne möchte ich sie Euch zeigen. Ich habe ein gutes
Gefühl und möchte versuchen, Euch das nächste Mal was darüber -wenigstens - zu
sagen.“ Arn 5. Mai fügte er hinzu: „Die Partitur meines neuen Quartettes ist schon
nach Am erika abgegangen.“ In einem ähnlichen Bericht an Reich vom 29. April

erwähnte Webern, daß die Stimmen per Post ans Kolisch-Quartett, das gerade in
London spielte, gesandt worden seien.
Es war Rudolf Kolisch, dem gegenüber der Komponist zum ersten Mal einige der
strukturellen Züge seines neuesten Opus in einem Brief vom 19. April 1938 verriet:
„Es ist freilich wieder nicht ein sehr umfangreiches Werk geworden - D auer gegen
20 M inuten - aber ich habe es mir wohl nicht leicht gemacht: Vielleicht ist mir
wirklich schon sehr die Verbindung der beiden Darstellungs-Arten - der horizontalen1u
.,vertikalen“, wie Schönberg sie nennt - gelungen. . . Ich muß gestehn, daß ich
kaum jemals einer A rbeit von mir gegenüber ein so gutes Gefühl (nach der
Beendigung) gehabt habe, wie diesmal. Es ist mir so, als ob ich damit überhaupt erst
begonnen hätte. Freilich ist es wieder Lyrik geworden. Aber in der Mitte steht schon
ein recht langer Satz: ein Adagio in breitem a la breve; im Grunde ist es ein
Variationen-Satz, aber die einzelnen Variationen sind funktionell die Glieder einer
Adagio-Form, mit Hauptthema, Überleitendem Seitengedanken und Reprise (C oda);
so ist es eine Verschmelzung der Darstellungs-Prinzipien von Variationen-Satz und
Adagio-Form! Alles rein polyphon (canonisch, mit Augmentation und Diminution,
welche beiden M omente den ganzen Satz beherrschen).
Vor und nach diesem Adagio stehn zwei Sätze, die in ihrer Form mehrdeutig
aufgefaßt werden können. Es ist so, daß der dem Adagio folgende formal gleichsam
die Erfüllung des diesem vorangehenden bringt. Im Grunde ist es ein Scherzo,
dessen Durchführungsteil aber eine Fuge (Doppel-Fuge) bringt, als deren dritte
Durchführung die Reprise des Scherzo-Themas erscheint. (Ich möchte sagen, wenn
jemals eine Reprise begründet war, so ist es diese.) Eine dritte Durchführung mit
einem Doppel-Kanon u. obendrein im Krebs (Thema u. Gegenthema) als
,Engführung1! Ja, so erscheint nämlich schon das Thema dieses Scherzos! Es ist-als
Finale —auch ein ziemlich langes Stück geworden. Ich glaube, Du mußt verblüfft
sein, wenn ich Dir einmal die Beziehungen, die darin sind, aufzeige (aber ich bin
überzeugt, daß Du natürlich Vieles selber herausfinden wirst) u. Du diesen
K onstruktionen' gegenüber Ausdruck u. Charakter des Stückes bedenkst. Es ist
alles zart, ganz zart!
Der erste Satz nun ist ein Miniatur-Rondo, oder eben auch ein Scherzo mit Trio!
Das erste Thema ein unendlicher vierstimmiger Kanon, aber trotzdem in seiner Form
ein ’Satz‘ (streng nach klassischem Prinzip) von 18 Takten; also Verbindung der
beiden Darstellungs-Arten auch hier, wie sonst überall in dem Quartett; aber ein
Kanon, in dem sich alles spiegelt obendrein, in kleineren Räumen; was hin geht, geht
im nächsten Augenblick anderswo zurück u. s. w. aber alles im Einklang mit dem
Bau eines ’Satzes1. (Konstruktive, rein konstruktive Verwendung der 'Reihen'; das
ist der Schlüssel zu Allem!!!) Nun kommt das zweite Thema des Satzes,
gewissermaßen das Trio. (Ein 3/s gegenüber einem 2k - wie ein langsamer Walzer zu
einer ganz bedächtigen Polka; das tempo dieser Polka ist sehr heiklig, muß ganz,
ganz ’g e m ä c h lic h so meine tempo-Vorschrift, sein.) Also dieses 2. Thema: es ist
periodisch geformt, aber auch hier alles canonisch, sich spiegelnd u. s. w. Ihm folgt
wieder unmittelbar - mit glaube ich besonders wirksamen Anschluß - das erste
Thema, aber nun ist alles, alles umgestellt (übrigens sind in allen drei Teilen des
446

.Stückes dieselben 'R eihen“verwendet!). Von gewissen Einschnitten lauft gegenüber
dem erstenmale das Ganze zurück; bis auf den Schluß der hier in eine ’Stretta“
verwandelt ist, mit der das ganze Ding hinausfliegt.----Als Ganzes mußt Du das
,Quartett“ in seiner formalen Erscheinung so aufnehmen, wie es so manche der
dreisätzigen Beethovenschen Klavier-Sonaten sind! In diesem Sinne habe ich zu
gestalten versucht. (Schau Dir diese Satz-Formen bei Beethoven einmal recht genau
an!)“
Zu der Zeit, als W ebern Kolisch schrieb, enthielten weder die Partitur noch die
Stimmen die Sätze in ihrer endgültigen Reihenfolge. Das Kolisch-Quartett führte
das Werk mehrmals in der Satzfolge auf, wie sie im Skizzenbuch IV bezeichnet ist: II,
I und III nach der gedruckten Partitur. Es ist bekannt, daß sich Rudolf Kolisch dafür
eingesetzt hat, die ursprüngliche Reihenfolge beizubehalten, in der der mit
Gemächlich überschriebene Satz den beiden rascheren Teilen vorangeht. Doch der
Komponist war der Meinung, daß die Tempi in der Satzfolge, für die er sich bei der
Drucklegung entschied, ausgewogener wären.
Die Uraufführung des Q uartetts (in der früheren Anordnung der Sätze) fand
während des 10. Berkshire Kammermusikfests statt, einer dreitägigen Veranstaltung
mit fünf Konzerten unter dem Protektorat von Mrs. Coolidge in South
Mountain, Pittsfield, Massachusetts. Das Werk, vom Kolisch-Quartett gespielt, war
Teil der 11-Uhr-M atinee am 22. September 1938. Das Programm wurde mit
Schuberts Q uartett a-Moll op. 29 eröffnet, gefolgt von den Uraufführungen von drei
von Mrs. Coolidge in Auftrag gegebenen und ihr gewidmeten W erken: Weberns
Streichquartett op. 28, Louis Gruenbergs Q uartett No. 2, op. 40 und Frederick
Jacobis Hagiographa: Three Biblical Narratives für Streichquartett und Klavier.11
Drei Wochen nach der Uraufführung, am 13. Oktober, schrieb Webern an
Polnauer: „Ich kann Dir einen schönen Brief von Sehönberg zeigen, über mein neues
Quartett. Die Kolischs haben es ihm vorgespielt. Von der Aufführung in Pittsfield
selbst ist auch schon indirekte Kunde da (über die Universal Edition), sehr
erfreuliche. Auch Stein hat sich inzwischen schon gemeldet. Es ist schon ein Brief
von der englischen Firma [Boosey & Hawkes] da mit diversen Anfragen.“
Einer Notiz im Skizzenbuch V zufolge war das Streichquartett arn 24. Juni 1938,
also noch vor seiner ersten Aufführung, bei der AKM (Autoren, Komponisten,
Musikverleger) angemeldet worden. Zu dieser Zeit war die Gleichschaltung aller
österreichischen Belange mit der Gesetzgebung der NSDAP schon weit fortgeschritten.
Die jüdischen Mitglieder der Geschäftsleitung der Universal Edition
waren entlassen worden, und die neue Direktion war an die kulturellen Richtlinien
des Hitler-Regimes gebunden. Das hatte zur Folge, daß Weberns Musik summarisch
als „entartete Kunst“ eingestuft wurde, und daß das Haus, das für seine Werke
Pionierarbeit geleistet hatte, zu seinen Lebzeiten nichts mehr von ihm veröffentlichte.
Erwin Stein, der viele Jahre dem Redaktionsstab der Universal Edition angehört
hatte, war es gelungen, zum Verlag Boosey & Hawkes hinüberzuwechseln, mit dem
das Wiener Haus durch seine Londoner Niederlassung enge Beziehungen unterhielt.
Durch Steins Vermittlung konnte eine Übereinkunft mit Boosey & Hawkes
4 4 7

über die Veröffentlichung von W eberns Q uartett erzielt werden. Am 16. November
1938 teilte der Komponist Stein mit: „Ich möchte nur hinzufügen, daß, als mein
Vertrag mit der U.E. vor einiger Zeit abgelaufen war, wir ausdrücklich vereinbarten,
ihn nicht m ehr zu erneuern sondern lieber eine A rt von moralischen Ü bereinkom ­
men zu wahren. So steht also von dieser Seite einem Abschlüsse zwischen Boosey u.
Hawkes gegenüber oder vielmehr der U.E.Ltd. in London und mir nichts im
W ege.“ 12 Wenn auch die Bedingungen nicht so vorteilhaft waren, wie W ebern es
sich erhofft hatte, waren die Vereinbarungen doch noch bis zum Jahresende
abgeschlossen.13
Sobald der Vertrag unterschrieben war, widmete der Komponist seine ganze
Aufmerksamkeit der Herstellung der gedruckten Partitur, die er zum ersten Mal
nicht persönlich würde überwachen können. Am 16. Januar 1939 schrieb er Stein
und unterbreitete ihm im Detail seine Wünsche wie etwa die Anlage der Notenseiten
der Partitur: „Bitte, nicht mehr als drei Systeme auf eine Seite! . . . Und wieder
innerhalb der Systeme nicht zu eng, nicht zu viel Takte in einer Zeile, sondern eben
möglichst nach meiner Vorlage!!! Die ganze Einteilung, die Verhältnisse innerhalb
der Takte schließlich so genau als nur möglich nach meinem Manuskript! Nun sind ja
rhythmisch kaum irgendwelche Komplikationen in meinem Quartett, aber der
Gedanke muß plastisch durch das Bild in Erscheinung treten! Welche Hilfe bedeutet
das für das Verständnis! Ich bitte Dich, das dem Verlag begreiflich zu machen! Falls
er zuviel sparen will. . .“ W ebern bestand auch auf der deutschen Sprache für
Tempi, Titelei und Widmung sowie der Verwendung der Antiquaschrift für den
Text, wie in allen seinen arideren Partituren, und dem Verzicht auf jegliche A rt von
Ornam entik.14
Mit der Ausnahme einer Schmuckleiste auf Umschlag- und Titelseite wurden alle
Anweisungen befolgt. „Am 6. V. 1939, Partitur meines Streichquartetts op. 28
erhalten“ , lautet die letzte Eintragung in Weberns Tagebuch, das seit 1931 nur noch
gelegentlich zu Aufzeichnungen wichtiger Familienereignisse benützt worden war.
Der Komponist war höchst befriedigt über das Herstellungsergebnis und gab Stein
gegenüber wiederholt seiner Freude Ausdruck. Am 27. Juni schrieb er: „Je länger
ich die Ausgabe sehe, umso mehr gefällt sie mir! Auch die Ausstattung! Hurnpliks
finden diese ausgezeichnet, echter englischer Tradition gemäß, im Sinne alter
Dickens- Ausgaben! “ 15
Stein, der beabsichtigte, für das neuveröffentlichte Werk in der Zeitschrift von
Boosey & Hawkes, Tempo, Propaganda zu machen, hatte Webern am 29. April
gebeten, ihm für den Artikel „einige Fingerzeige zu geben: Daten der Entstehung
und vielleicht einige Winke, die mir die Analyse erleichtern.“ Dieses schlichte
Ersuchen sollte ein Echo hervorrufen, das die erwarteten Ausmaße bei weitem
überstieg. Im Mai verfaßte der Komponist in seiner eigenen Handschrift eine so
umfassende und detaillierte Analyse, daß Stein sich zur Feststellung veranlaßt sah:
„. . . eine Erleuchtung in allen Richtungen. . . ein ganzer Kursus in der
Form enlehre“ . Es existiert noch eine Schreibmaschinenabschrift dieses Exposes, die
auf Bitten Weberns angefertigt worden war, da er keine Kopie für sich selbst
behalten hatte und die Analyse einigen Freunden zeigen wollte.16 Am 27. Juni bat er
448

Stein, seinen Brief in ein paar Exemplaren zu vervielfältigen. „Doch müßte dabei
unbedingt die Stelle, die von Polnauers Entdeckung (über mein Fugenthema: B-A-
C-H) handelt, wegfallen. So viel ich mich erinnere, gienge es ganz leicht, ohne den
Zusammenhang meiner Ausführungen dadurch zu zerstören.“
Anscheinend wollte der Komponist einen Hinweis darauf vermeiden, daß die
Intervallbeziehungen der ersten vier Töne der Reihe des Q uartetts eine Analogie zu
Bachs letztem musikalischen Gedanken in der Kunst der Fuge darstellten, obgleich
eine solche Parallele in der Tat gegeben ist. Die Grundreihe des Quartetts lautet:
w F" M I" ~~s («f. “tre® {-
ff ~~ “~~i
j
_ 1
Die ersten vier Töne sind eine Transposition der B-A-C-H-Sequenz, die nächsten
vier ihre Umkehrung und die letzten vier eine Transposition der ersten. Bei seiner
Verarbeitung der Reihe verwendete W ebern die Motive oder „G estalten“ , wie er sie
gern nannte, nicht nur als drei Vierergruppen, er unterteilte auch die Zwölftonreihe
in zwei Gruppen von je sechs. In der letzteren Anordnung stellt die zweite
Sechstongruppe die Umkehrung des Krebses der ersten dar. Folglich ist die
Umkehrung der gesamten Reihe identisch mit ihrem transponierten Krebs. In
seinen Reihentabellen, die im Skizzenbuch während der Anfangsstadien der
Komposition entworfen worden waren, verwendete W ebern beide Unterteilungen,
die in dreimal vier Töne wie auch die in zweimal sechs. Die zweifachen
Verzweigungen dieser ersten Entwürfe lassen die Frage, ob sich der Komponist der
Bach-Parallele tatsächlich bewußt war, offen.
Als Stein Webern wissen ließ, daß der Artikel in Tempo unvermeidlicherweise
gekürzt erscheinen müsse, war der Komponist enttäuscht und bat ihn inständig, es
nochmals zu überdenken. In seinem Brief vom 27. Juni beharrte erdarauf, daß alles
von Wichtigkeit sei, und gab als Begründung: „Ganz kürzlich ist mir auch erst so
recht klar geworden, was im Scherzo der IX. von Beethoven vorgeht: im Grunde
hier schon Synthese der beiden Darstellungsarten: Verbindung von Fuge und
Scherzo-Form! Also was ähnliches, wie in meinem dritten Satz des Quartetts. Aber
zeigen muß man, wie die Gesetzmäßigkeiten beider Arten erfüllt sind, ich meine bei
Beethoven. Das muß ja erst alles geschehn, müßte wenigstens: denn hier geht es um
wichtigste Probleme unserer Zeit überhaupt!!! Den Leuten endlich, endlich die
Augen zu öffnen über unsere Musik.“
Trotz Weberns Argumenten fiel Erwin Steins Einführungsartikel kurz aus. Unter
dem Titel „W ebem ’s New Quartet“ erschien er 1939 in Tempo (No. 7). Im
darauffolgenden Jahr —der Zweite Weltkrieg war bereits ausgebrochen —schrieb
Egon Wellesz über das Werk in einer anderen englischen Zeitschrift, The Music
Review. Bei seiner Nachzeichnung der Gesamtentwicklung der Wiener Schule
stellte er fest: „Heute können wir erkennen, daß Webern aus der stilistischen
Entwicklung der spätromantischen Musik des 19. Jahrhunderts die logischen
Konsequenzen noch kompromißloser gezogen hat als Sehönberg. Eine genaue
449

Untersuchung der Entstehungsdaten ihrer W erke und ein Vergleich ihrer Stile
dürfte jederm ann die Tatsache vor Augen führen, die dem Freundeskreis durchaus
bekannt war, daß W ebern seinen ehemaligen Lehrer zu einem musikalischen
Radikalismus zwang, der Schönbergs Frühwerken fremd war.“ Wellesz faßte seine
Einschätzung in den folgenden Gedanken zusammen: „M an kann die üblichen
M aßstäbe auf dieses neue W erk Weberns nicht anwenden. Er ist ein Musiker von
staunenswerter Originalität, ein Künstler sui generis, dessen Stil durch seine
Persönlichkeit geprägt ist und deshalb keine Nachfolger oder Nachahmer finden
kann, es sei denn, sie hätten dieselben emotionellen Erfahrungen gemacht. Es
schmälert die Bedeutung des Komponisten nicht im geringsten, wenn wir in seiner
Kunst eine späte und subtile Blüte einer langen Evolution feststellen. Man kann ihm
und seinen Zielen nur gerecht werden, wenn man sich dem Strom der Zeit mit
unbeirrbarem Vertrauen auf seine Ideale entgegenstemmt.“ 17
Das Streichquartett op. 28 war das letzte Werk Weberns, das zu seinen Lebzeiten
im Druck erschien. Wenn auch die politischen Umstände seine Veröffentlichung im
Ausland notwendig machten, war der Komponist dennoch aufs höchste befriedigt,
war er sich doch dessen bewußt, daß er mit diesem Werk einen entscheidenden
Schritt beim Aufstieg zu seinem eigenen Parnass getan hatte. Das erkannte Theodor
W iesengrund-Adorno, als er schrieb: „G erade auf das Streichquarett op. 28 hat er
die größten Stücke gehalten. Nicht weniger erwartete er davon, als daß es den Bruch
der abendländischen Musikentwicklung überbrücke, den von Objektivität und
Subjekt, der ihm in den historischen Typen der Fuge und der Sonate kodifiziert
dünkte.“ 18
Ganz abgesehen von der stilistischen Signalwirkung des Quartetts ist Weberns
Analyse von einmaliger Bedeutung für das Verständnis seines gesamten musikalischen
Denkprozesses. Aus diesem Grunde ist sie in Anhang II (S.669) im vollen
Wortlaut wiedergegeben.
450

29. l'olgcn des Anschlusses —Webern,
der Lehrer (1938)
Als Webern in seinem Skizzenbuch die Eingliederung Österreichs ins Deutsche
Reich vermerkte, konnte er die schrecklichen Folgen, die dieses schwerwiegende
Ereignis nach sich ziehen sollte, noch nicht voraussehen.
Am Nachmittag des 14. März 1938 machte Adolf Hitler seinen triumphalen
Einzug in Wien, der Stadt seiner vereitelten frühen Ambitionen. Das Delirium des
Sieges verführte den Eroberer zu einem durch nichts zu zügelnden Machtanspruch.
Kurzfristig wurden 79 000 Personen allein in Wien verhaftet, weil sie als politisch
„unzuverlässig“ galten. Ein viel härteres Schicksal befiel die Juden, von denen es zur
damaligen Zeit etwa 180000 in der Stadt gab. Ein Augenzeugenbericht liegt von
dem amerikanischen Korrespondenten William L. Shirer vor: „In den ersten paar
Wochen war das Benehmen der W iener Nationalsozialisten schlimmer als alles, was
ich in Deutschland gesehen hatte. Es gab eine Orgie des Sadismus. Tag für Tag
konnte man sehen, wie zahllose jüdische Frauen und M änner Schuschnigg-
Embleme von den Fußwegen schrubbten und die Rinnsteine säuberten. Während
sie auf Händen und Knien arbeiteten, standen grinsende Sturmmänner über ihnen,
und das Volk lief zusammen, sie zu verhöhnen. Hunderte von Juden, Männer und
Frauen, wurden in den Straßen zusammengetrieben und mußten in den Quartieren
von SA und SS arbeiten. Zehntausende wurden ins Gefängnis geworfen. Ihr Besitz
wurde konfisziert oder gestohlen. Ich selbst konnte von unserer Wohnung in der
Plösslgasse aus beobachten, wie Kommandos von SS-Männern Silber, Teppiche,
Gemälde und anderes Raubgut aus dein Palais Rothschild nebenan fortschleppten.“
1
Nur wenige konnten rechtzeitig fliehen, da die Grenzen fast sofort hermetisch
abgeriegelt wurden. Die Ausreise wurde von nun an durch das Am t für jüdische
Auswanderung2 kontrolliert. Bis zum Ausbruch des Krieges im September 1939
gestattete es etwa der Hälfte der jüdischen Bevölkerung, sich den Weg in die
Freiheit um den Preis zu erkaufen, aller ihrer zurückgelassenen Habe verlustig zu
gehen.3
U nter den ersten Freunden Weberns, die fortgingen, waren Heinrich Jalowetz
und Kurt Manschinger4, die beide über Prag entkommen konnten, wo sie Verwandte
besaßen. Schließlich machten sie ihren Weg in die Vereinigten Staaten. Manschinger
ließ sich in New York nieder und wurde Redakteur in einem Musikverlag; Jalowetz
gelang es, eine Lehrstelle am Black Mountain College in North Carolina zu finden.
Dr. Oskar Adler und Egon Wellesz wanderten nach England aus, wo der letztere
einen Lehrauftrag an der Universität Oxford annahm. Willi Reich floh in die
Schweiz und wurde später Musikkritiker einer Züricher Zeitung. Schönbergs
451

Schwiegersohn, Felix Greissle, dem W ebern beim Packen und dem Unterstellen
seiner Bücher half sowie bei der Ordnung seiner finanziellen Angelegenheiten,
reiste mit seiner Familie nach New York, wo er eine leitende Stellung in einem
Musikverlag übernahm. Das Unabwendbare voraussehend, hatten Eduard Steuermann
und Paul A. Pisk Wien schon 1936, Ernst Krenek 1937 und M ark Brunswick
1938 verlassen.
Jedesmal, wenn W ebern von einem der Freunde Abschied nehmen mußte, erlitt
er dieselben emotionellen Qualen, als ob er selbst seine Heimat verlassen müßte.
Ü ber einen dieser Anlässe berichtete später Dr. Rudolph Kurzmann, der zum
letzten Mal mit W ebern am Tag vor seiner Abreise nach Amerika im Juli 1938
zusammen war: „D a ich wenig Zeit m ehr hatte, begleitete er mich den ganzen
Vormittag auf meinen Besorgungen. Wir hatten dann Lunch auf der Terrasse eines
G artenrestaurants. W ährend der Stunden des Zusammenseins sprachen wir das
erstemal in all den Jahren über Politik, d.h. Hitler und seine verbrecherischen
Helfer. In dem Restaurant war er so leidenschaftlich, daß ich ihn bitten mußte, seine
Stimme in meinem Interesse, einen Tag vor meiner Abreise, dämpfen zu wollen.
Eine Stunde später, mitten auf der Straße, gab er mir plötzlich ein Manuskript,
umarmte mich und verschwand.“5
Es waren nicht nur Juden, die versuchten, die von Hitler beherrschten Länder zu
verlassen, sondern auch viele Nichtjuden, die nicht unter einem System leben
wollten, das jegliche freie Meinungsäußerung unterdrückte, noch einem Regime zu
dienen bereit waren, das so eindeutig auf militärische Eroberung und die
Katastrophe eines Krieges hinsteuerte. Jeder einzelne dieser Zehntausende, die ins
Exil gingen, tat dies unter mehr oder weniger abenteuerlichen Umständen. Wenn sie
sich aber erst einmal in Sicherheit gebracht hatten, galt es, ungeheure praktische und
emotionelle Probleme zu bewältigen. Entwurzelt von ihrer gewohnten Umgebung,
ihrer Muttersprache beraubt, fanden sie sich alle —Intellektuelle und Arbeiter,
Reiche wie Arme - zunächst einmal mit einer ungewissen Zukunft konfrontiert.
Viele, die oft mittellos ankamen, mußten niedrigste Arbeiten annehmen, um ihr
tägliches Brot zu verdienen.
Es nimmt nicht wunder, daß die Scheu, ein so hartes Dasein auf sich zu nehmen,
viele veranlaßte, zu Hause zu bleiben in der Hoffnung, daß der Sturrn bald
vorüberziehen oder daß Druck vom Ausland den Extremismus in der Heimat zügeln
würde. Solche Illusionen sollten sich jedoch bald verflüchtigen. Breite Schichten der
Bevölkerung, soweit sie noch nicht zum Nazismus bekehrt waren, söhnten sich
allmählich mit ihm aus im Hinblick auf die positiven Aspekte des neuen Regimes:
das Ende jahrelanger Unruhen, die W iedererrichtung von Ordnung, war sie auch
noch so autokratisch, und ein beinahe unmittelbar einsetzender wirtschaftlicher
Aufschwung, der die Arbeitslosigkeit beseitigte und zunehmenden Wohlstand
brachte. Nicht zuletzt fegte eine Woge von großdeutschem Patriotismus die bittere
Erinnerung an die Niederlage im Ersten Weltkrieg hinweg. Befreit von den letzten
Fesseln der von den Deutschen als so demütigend empfundenen Friedensverträge,
war die M ehrheit der Bevölkerung bald dazu bereit, ihrem Führer blindlings in die
glorreiche Zukunft zu folgen, die er ihr so überzeugend vorgaukelte.
452

Es dauerte nicht lange, bis so ziemlich jeder, dem nicht der Makel einer
nichtarischen Abstammung anhaftete, der für ihn vorgegebenen Parteiorganisation
beitrat, sei es aus politischer Überzeugung, sei es aus Nützlichkeitserwägungen oder
aus Zwang. Die junge G eneration gab sich als erste dem neuen nationalen Glauben
hin. Weberns Tochter Christine wurde Mitglied im Bund deutscher Mädchen, der
Schwesterorganisation der Hitler-Jugend. Ein paar Wochen nach dem Anschluß,
am 2. Juni 1938, heiratete sie Benno Mattel, einen aktiven SA-Mann. W ebern
fungierte als Zeuge bei der Ziviltrauung vor dem Mödlinger Standesamt. Der
Bräutigam trug die Parteiuniform mit dem Braunhemd, und über der Zeremonie
hing die Fahne des D ritten Reichs. Man kann W eberns Gefühle nur ahnen, als er
sein jüngstes Kind unter der Swastika, dem Symbol eingeschworener Feindschaft
gegenüber seinen eigenen besten Freunden, vermählte. Verfolgte ihn nicht doch der
Geist Schönbergs, um nur einen Namen zu nennen, bei diesem feierlichen Anlaß?
Wie die Dinge nun einmal lagen, blieb den Eltern kaum etwas anderes übrig, als
die Verbindung zu billigen. Christine war bereits im fünften M onat schwanger, und
ihre Zukunft und die Ehre der Familie wogen schwerer als alle anderen
Überlegungen. D er neue Schwiegersohn (sein Vater war ein Mödlinger Tierarzt,
seine M utter italienischer Abstammung) war als Schuljunge in eine Schießerei
verwickelt gewesen, die seinerzeit einiges Aufsehen erregt hatte. Jetzt eröffnete sich
ihm die Aussicht auf eine einflußreiche Position als Parteifunktionär. Geschickt und
gewitzt in seinen persönlichen Angelegenheiten, besaß er alle diejenigen Eigenschaften,
die ihm mit Sicherheit großen materiellen Erfolg bei den verschiedenen
Stationen seiner abenteuerlichen Karriere einbringen würden. Allerdings war er bei
der Familie wenig beliebt, wie Gunter Waller, Amalies Ehemann, später offen
berichtete.
Waller selbst trat denn auch der NSDAP bei, ein Schritt, der damals anscheinend
für alle Zweige des Berufslebens kaum zu umgehen war, besonders für Inhaber
leitender Positionen. W eberns Sohn Peter, damals 22 Jahre alt, hatte sich der
Bewegung verschrieben, noch bevor sie an die Macht gelangte. Während eines
längeren Aufenthalts in Graz, wo er eine Niederlassung der Wallerschen Finna
betrieb, war er aufs gründlichste mit der nazistischen Ideologie indoktriniert worden
und war heimlich der damals noch illegalen Partei beigetreten. Mit dem Anschluß
wurde er ein enthusiastischer und freimütiger Bekenner des Neuen Reiches und
seiner Reformen.6 Von Weberns vier Kindern widerstand allein Maria der
Massenpsychose. Schon seit Jahren hatte sie ein Liebesverhältnis mit einem jungen
Mann jüdischer Abstammung, der sich zur Auswanderung gezwungen sah. Maria
hatte beabsichtigt, ihm zu folgen, als aber 1939 der Krieg ausbrach, konnte sie nicht
mehr ausreisen und heiratete schließlich einen anderen.
Angesichts der mit politischer Spannung geladenen Atmosphäre im unm ittelbaren
Familienkreis verfolgte Webern nur ein einziges Ziel. Es war Dr. Rudolph
Kurzmann zufolge auf die „Rettung eines reinen Familienlebens“ ausgerichtet.7 Er
verbot jegliche politische Diskussion zu Hause, und wenn von nazistischem
Gedankengut die Rede war, begegnete er dem mit Schweigen.
Als das neue Regime fest im Sattel war, befand sich W ebern tatsächlich an einem
453

Scheideweg, als privates Individuum wie auch als Künstler. Wie war es in
Wirklichkeit um seine Chancen unter der neuen Ordnung bestellt? W ebern als
reinrassiger Arier war der Sproß einer Familie, die schon 1574 in den Adelsstand
erhoben worden war. Im Verlauf der Jahrhunderte hatte diese seine Familie viele
Persönlichkeiten von Namen und unzweifelhaftem Patriotismus hervorgebracht.
W eberns Vater war zum Chef des Bergwerkswesens unter den Habsburgern
auf gestiegen. Weberns eigene militärische Laufbahn während des Ersten Weltkriegs
war, selbst wenn er keinen Frontdienst leistete, ehrenhaft. Mit Sicherheit wäre er
den neuen M achthabern aufgrund seiner rein persönlichen Qualifikationen durchaus
annehmbar erschienen. Ü ber seine einstige Verbindung zu einer sozialistischen
Organisation hätte man bereitwillig ein Auge zugedrückt, hätte er sich mit der neuen
Ordnung solidarisch erklärt und versucht, sich mit ihren Funktionären zu
arrangieren. Weniger charakterfeste Leute hatten damit nicht gezögert, was sich für
sie reichlich bezahlt machte. Als Komponist hätte sich Webern zu Elaboraten im
tonalen Idiom erniedrigen und damit öffentlich seine Verirrungen abschwören und
zugleich die Trugschlüsse der Theorien Schönbergs eingestehen können. Er hätte
sogar ein solches Vorgehen rechtfertigen können: H atte sich nicht Schönberg selbst
praktischen Notwendigkeiten gebeugt, als er einige tonale W erke in Amerika
hervorbrachte?
Es war gerade in diesem Bereich, der Prüfung seines künstlerischen Gewissens,
daß W ebern seine wahre Größe bewies. Wenn er sich vorher der naiven Hoffnung
hingegeben hatte, daß sich seine Musik im Laufe der Zeit dem neuen Regime als
akzeptabel erweisen würde, wurde diese Illusion rasch zerstört. Bald nach dem
Anschluß wurde im Wiener Künstlerhaus eine Propagandaausstellung unter der
Parole „Entartete Kunst“ veranstaltet. Diese Schaustellung, die dem Muster der in
München im Vorjahr gezeigten folgte, umfaßte nicht nur Gemälde, sondern auch
Literatur und Musik. Auch Weberns Kompositionen befanden sich darunter, und
somit war sein Werk einhellig und offiziell gebrandmarkt. Es brachte die
Veranstalter in Verlegenheit, daß die Ausstellung Massen von Besuchern anzog,
unter ihnen viele Studenten, und die Schlangen reichten bis weit auf die Straße. Ob
dieses Interesse Ausdruck schweigender Solidarität war oder lediglich Neugierde,
war von wenig Belang für die Künstler, die als dekadent und unerwünscht
angeprangert waren.
Diese unmißverständliche Warnung der neuen Kulturdiktatoren konnte W ebern
jedoch nicht schrecken. Keinen Augenblick wich er von seinem Credo ab,
geschweige denn von seiner Richtung. Josef Polnauer hat bezeugt, daß W ebern trotz
des beruflichen Boykotts, mit dem er konfrontiert war, zunächst nicht entmutigt
war. Er hoffte immer noch, daß sich die Lage „beruhigen“ werde und die Zeit für
seinen Durchbruch bevorstehe.8 Nicht einmal die Übernahm e der Universal Edition
durch eine nazistische Direktion konnte seinen Optimismus erschüttern, ebensowenig
wie die Tilgung seiner Kompositionen von Programmen in Österreich oder
Deutschland, auch nicht das Ausbleiben von Dirigierverpf 1ichtungen durch die
Ravag, obwohl es infolge der Aussperrung der Juden mehr als genug Gelegenheiten
gab. Polnauer zufolge wurde sich W ebern nur sehr allmählich darüber klar, was sich
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in der Welt rings um ihn zutrug. Drei ganze Jahre dauerte es, bis sein naiver Glaube
an eine freundlichere künstlerische Zukunft ein für alle mal erschüttert wurde. Doch
dann war es so weit, daß auch die politisch am unrealistischsten Denkenden die
schrecklichen Auswirkungen eines verheerenden Krieges zu fühlen begannen.
W eberns letzte W erke sind Zeugnis seiner Integrität und unverrückbaren
Zielsetzung. In der völligen Identifikation mit seiner schöpferischen Sendung
akzeptierte er die Tatsache, daß er für den Augenblick keinerlei Anerkennung oder
Rückhalt zu erwarten hatte. Das Vakuum, in dem zu arbeiten er verurteilt war,
stellte den Preis dar, den er für seine künstlerische Unabhängigkeit willig
entrichtete.
Bis zum Ausbruch des Krieges mag auch W ebern die Emigration erwogen haben.
In seiner Korrespondenz mit Arnold Schönberg und Willi Reich finden sich
Andeutungen. Er sprach darüber auch mit Polnauer. Es muß aber ernsthaft in Frage
gestellt werden, ob er tatsächlich jemals einen so drastischen Schritt getan hätte. Vor
allem war er emotionell gar nicht dazu fähig, sich von seinen Kindern zu trennen.
Gleicherweise hätte er nur unter dem größten Widerstreben seinem Vaterland für
immer den Rücken gekehrt. Seine Liebe zur heimatlichen Scholle war so stark, daß
er bei jeder Auslandsreise die Stunden zählte, bis er die österreichische Grenze
wieder passieren konnte. Nur in seinem Heimatland, mehr noch in seiner
allerengsten Umgebung, fühlte sich seine sensible N atur geborgen. Man braucht nur
seine Tagebuchnotizen zu lesen, um die Tiefe dieser einzigartigen Hingabe zu
verspüren. Für Webern konnte sich der Glanz von Paris nicht im entferntesten mit
dem Wiens messen, und die Palmen der Riviera waren nur ein bläßlicher Ersatz für
das Grün der heimatlichen Wälder. E r war krank vor Heimweh, wenn er von der
Familie auch nur für ein paar Tage getrennt war, und der bloße Gedanke, in einem
fernen Land leben zu müssen, entwurzelt wie eine Pflanze von ihrem M utterboden,
war genug, ihn in Angst und Schrecken zu versetzen.
W eberns überwältigende Abneigung, sich von allem, an dem er mit jeder Faser
hing, trennen zu müssen, entschied für ihn den W iderstreit zwischen Vernunft und
Emotion, wann immer das Thema Emigration ernsthaft zur D ebatte stand. Statt
dessen wählte er ein Doppelleben. Als Privatmann befolgte er die Maxime „Man
muß der Obrigkeit gehorchen“, ganz gleich, welches System auch immer die
Autorität vertrat. Paradoxerweise brachte er diese Philosophie mit einem künstlerischen
Tem peram ent in Einklang, das ihn in Wirklichkeit von Anfang an zuin
Rebellen gemacht hatte. Als schöpferischer Künstler wich er bewußt in die innere
Emigration aus, indem er die letzten sieben Jahre seines Daseins der unbeirrten
Weiterverfolgung seiner Visionen widmete. In diesem Exil einsamen Denkens
herrscht Freiheit. Warum also zu fremden Gestaden fliehen? Indem er sich so in die
Hand einer höheren Vorsehung begab, hatte sich Webern damit abgefunden, seine
Zeit abzuwarten.
Am 9. Februar 1938 schrieb W ebern an die Humpliks: „Unser Augenlicht, liebe
Hildegard, kommt im Juli in London bei einem Musikfest [der IGNM] zur ersten
Aufführung. Ich werde nicht selbst dirigieren, da ich doch die Sprache gar nicht kann
455

und daher beim Chor-Studium zu viel Schwierigkeiten hätte. A ber ich möchte gern
hinfahren, um zuzuhören und vielleicht auch indirekt fördernd, ,durch unsere
offenen Augen . . .‘ “
Weberns Hoffnungen sollten sich nicht erfüllen - die sich überstürzenden
politischen Veränderungen, die der Anschluß im März im Gefolge hatte, machten
alle Pläne zunichte. Ein unmittelbares Ergebnis war die Einstellung aller Aktivitäten
von Organisationen, die mit den Doktrinen des D ritten Reiches nicht konform
gingen. Zu dieser Kategorie gehörte auch die österreichische Sektion der IGNM,
deren Präsident W ebern noch immer war. Bedrückt schrieb er Willi Reich am 29.
April: „Von hier kann niemand kommen. Ich habe zwar eine Einladung bekommen,
aber ich werde wohl kaum abkommen können. Einen ,D elegierten1der hiesigen
Sektion wird es diesmal nicht geben. D eren Schicksal sowie des Vereins ist
einstweilen noch nicht geklärt. Jedenfalls kann sie (laut Gesetz) nicht mehr
,österreichisch4heißen. Zur Zeit zeichne ich allein verantwortlich.“
W ebern hatte zum letzten Mal einem IGNM -Fest im April 1936 in Barcelona
beigewohnt, als Herm ann Scherchen für ihn als Dirigent der Uraufführung des
Violinkonzerts von Berg einspringen mußte. Die tiefe Erniedrigung, die Webern
damals hinnehrnen mußte, erfüllte ihn mit Ressentiments, und es hatte keinerlei
persönliche Kontakte zwischen den beiden M ännern bis gegen Ende 1937 gegeben,
als Scherchen dem Komponisten mitteilte, er werde seine Ricercar-Bearbeitung im
Januar 1938 in England auf führen.9 Bald nachher willigte Scherchen ein, auch die
Uraufführung von Das Augenlicht zu leiten. Am 12. April 1938 schrieb W ebern
einen langen Brief an den Dirigenten, in dem er ihm für seine Bereitwilligkeit
dankte, diese schwierige Aufgabe zu übernehm en.10 W ährend er auf Scherchens
Verständnis für sein neues Werk Vertrauen setzte, hoffte er dennoch auf eine
Gelegenheit, die Partitur vorher mit ihm in Wien durchzusprechen. Sein hauptsächlichstes
Anliegen war, daß der BBC-Chor zur Aufführung herangezogen und daß
der Text in der deutschen Originalsprache gesungen würde, einen Punkt, den er
immer wieder mit Nachdruck betonte. Alle seine Wünsche sollten erfüllt werden,
und die Chorproben begannen im Mai.
Die Queen’s Hall in London, ein Saal mit 2500 Plätzen, war der O rt der
Uraufführung, die am 17. Juni im Eröffnungskonzert des einwöchigen Musikfestes
stattfand. Das Augenlicht stand im Programm am Schluß der ersten Hälfte und folgte
auf Kompositionen von Viteslava Kaprälovä, Josef Koffler und Lennox Berkeley.
Nach der Pause kamen Werke von Manuel Rosenthal, Julian Bautista und Igor
Markevitch. Weberns Opus (zu dem er eine kurze Einführung im Programmheft
beigesteuert hatte) erzielte einen unumstrittenen Erfolg. Am nächsten Tag schrieb
der Kritiker von The Times: „Bei weitem das wirklich modernste und überzeugendste
Werk dieses Programms war das des ältesten in ihm vertretenen Komponisten,
A nton W ebern. Seine Vertonung eines kurzen lyrischen Gedichts, ,Das Augenlicht“,
für Chor und Orchester auf ganz eigene A rt und sich abhebend von der
Unverbindlichkeit jener Komponisten, die jetzt das sogenannte ,Zwölftonsystem“
für sich beanspruchen, hinterließ einen bemerkenswerten Eindruck. Hier gibt es
wenigstens kein Aufbereiten alter Schablonen durch zusätzliche Instrumente. Jede
456

Note dieser delikaten Instrum entation hat ihren richtigen Platz, wenn er auch noch
so ungewöhnlich anmutet, und das Gedicht ist in den Singstimmen aufs schönste
gestaltet.“
In anderen Zeitungen hieß es: „W ebern schließlich trat als der M eister in
Erscheinung, trotz aller Exzentrizität seiner O rchesterpalette.“ (Daily Telegraph,
18. Juni) „Das einzige Stück im Programm, das echten Respekt abnötigte, war
Weberns Werk. Man kann sich kaum etwas Sonderbareres vorstellen als Weberns
Denken, so ganz abseits ausgetretener Pfade, daß eingehendes Studium die
Voraussetzung dafür ist, seine Musik auch nur ganz ungefähr so zu verstehen, wie er
es selbst getan haben m uß; aber eines ist gewiß: hier ist ein Geist am Werk, was mehr
ist, als was ich von ein oder zwei anderen Gehirnakrobaten zu sagen wage, mit denen
wir noch bekanntgemacht wurden.“ (Sunday Times, 19. Juni)
Die Fachzeitschriften waren gleichermaßen verschwenderisch mit ihrem Lob:
„Weberns ,Das Augenlicht“war überzeugend und bewegend, trotz des ungewohnten
Idioms. Die Qualität der W iedergabe des W erkes war erstaunlich gut, und Dank
gebührt dem Dirigenten Hermann Scherchen sowie den BBC Singers, einem
Klangkörper, der in Europa wohl seinesgleichen sucht.“ (Musical Times, Juli 1938)
„Bei allen seinen kaum singbaren Intervallen und seinem anscheinend fragmentarischen
Charakter gewann Weberns ,Das Augenlicht“ eine Anzahl neuer Anhänger
für den musikalischen Glauben des Komponisten. Mag sein, daß diese unwirklichen,
wie aus einer anderen Welt kommenden Klangsträhnen einen Sinn haben. Sie
kamen zu maximaler Wirkung in einer wunderbaren Wiedergabe.“ (Musical
Opinion, Juli 1938)
Musiker von nah und fern fanden sich zu dem Fest ein. Von Florenz kam der
Komponist Luigi Dallapiccola, der bereits drei Jahre zuvor bei der Uraufführung
von W eberns Konzert op. 24 in Prag zugegen gewesen war. In einem langen
Tagebuchbericht, der noch am Abend des Konzerts niedergeschrieben wurde, gab
Dallapiccola den nachhaltigen Eindruck von W eberns Musik zusammenfassend
wieder: „Im Augenblick stellt der Klang die größte Bereicherung dar, die diese
Arbeit mir gegeben hat. Ein Klang, der allein genügen würde, um mich in Das
Augenlicht eines der grundlegenden W erke unserer Zeit sehen zu lassen.“ 11
W ebern, daran verhindert, selbst in London sein zu können, war hinsichtlich der
Wiedergabe seines Werkes sehr besorgt gewesen. Am 11. Juni hatte er Reich
geschrieben: „W enn Sie zu Proben von meinem Chorstück kommen, schreiben Sie
mir, bitte, gleich von Ihren Eindrücken! List und Searle12, die, nach ihren
Mitteilungen zu schließen, schon welche gehört haben müssen, berichteten noch
nichts - ist das ein gutes oder schlechtes Zeichen? Ich bin schon etwas nervös und
möchte endlich wissen, wie es also der Chor macht, ob es überhaupt geht!. . . Da
das Konzert übertragen wird, werde ich ja vielleicht den einen oder anderen Ton
meines Stückes hören.“
Die in Aussicht gestellte Übertragung fiel jedoch aus, und der Komponist wurde
somit sogar um diese kleine Genugtuung gebracht. Desto größer war seine Freude
über die vielen positiven Berichte, die ihn nach und nach erreichten. „Geschehen
,Zeichen und Wunder“?“, brach es aus ihm hervor in einem Brief an Erwin Stein vom
457

23. Juni, und Hildegard Jone schrieb er sechs Tage später: „Die ganze vergangene
Woche sind wirklich hocherfreuliche Nachrichten über die Aufführung unseres
,Augenlichts“ in London gekommen. Da stehen Worte wie: ,wahrer Trium ph“,
Ju b el und Begeisterung“ usf. Da Du ja da miterklungen bist - es ist ja unser
,Augenlicht“ - freut es mich so insbesondere, und deshalb darf ich wohl Dir
gegenüber auch solches zitieren. Das eine oder andere mußt Du selbst lesen!“
In einem Brief an Scherchen vom 1. Juli 1938 erkundigte sich der Komponist
angelegentlich nach der spezifisch akustischen Realisation seiner Ideen (er selbst
sollte das Werk nie aufgeführt hören): „Wie hat das Orchester geklungen? H at sich
die von mir vorgeschriebene Streicher-Besetzung gut bewährt - sowohl im
Verhältnis zum Chor (wie stark war dieser?) als auch zu den anderen Instrumenten?
Wie ging’s mit der hohen Pauke? Also, Sie sehen, ich wüßte ganz gern noch Einiges.
- Ist’s nicht begreiflich? Also ,nichts für ungut“! Ich weiß, Sie haben wenig Zeit zum
Schreiben . . . Nach allem, was ich hörte, haben Sie meinem W erk - so wie Sie es
mir in Ihrem ersten Schreiben darüber in Aussicht stellten - tatsächlich einen großen
,Sieg‘ errungen! Alle Kunde, die kam, war hocherfreulich und mir gerade jetzt
besonders bedeutsam .“ 13
Am gleichen Tag, an dem W ebern an Hermann Scherchen schrieb, begann er mit
der Komposition seiner I. Kantate, op. 29. D er Erfolg von Das Augenlicht inspirierte
ihn nicht nur zu einem weiteren Werk im Chor-Medium, er half ihm auch, eine
widerwärtige Begebenheit zu verwinden, von der ihn die Kunde aus England schon
vorher im selben Jahr erreicht hatte. E r hatte die Geschichte in einem Brief an Reich
am 29. April beschrieben: „Hörten Sie von dem schauderhaften Vorfall anläßlich
der Aufführung meines Streichtrios in London? D er Cellist erhob sich mit den
Worten: ,1 carmot play this thing!“, um vom Podium abzugehen!So was hat sich wohl
noch nicht ereignet!“ 14 Dieser Zwischenfall sollte ein durchaus einmaliges Vorkommnis
darstellen und dazu ein ganz untypisches für Großbritannien, wo das
Publikum für Weberns Musik zu seinen Lebzeiten m ehr Verständnis aufbrachte als
in irgendeinem anderen Land. Allein im Jahr 1938 konnte der Komponist mit
Genugtuung Aufführungen von nicht weniger als acht seiner W erke verbuchen. Es
waren seine Bach-Bearbeitung, das Streichtrio op. 20 (zweimal), die Fünf Sätze für
Streichquartett op. 5, Das Augenlicht, die Stücke für Geige und Cello (op. 7 und 11),
die Trakl-Lieder op. 14 und die Symphonie op. 21. Das letztere, in Birmingham
gespielte Werk, wurde im Rundfunk übertragen.
Von den beiden kurzen Urlauben, die W ebern in diesem Sommer mit seiner Frau
machte, wurde der erste (25.-29. Juli) bei der Familie Diez in Vordernberg und der
zweite (22. A ugust-2. September) in Kapellen verbracht. W ebern kehrte immer
wieder dorthin zurück; er genoß die idyllische Abgeschiedenheit und, ganz
besonders, die absolute Ruhe. Diesmal wohnten sie im Dorfgasthof Zum A bendstern.
Das Wetter war schlecht, und es begann bereits frühzeitig in den Bergen zu
schneien. Trotzdem fühlte W ebern sich in der ländlichen Stille wohl, wie er Polnauer
am 24. August mitteilte, als er ihr nächstes Zusammensein verabredete.
D er Kontakt zu Polnauer war nach dem Anschluß noch viel enger geworden.
W ebern ließ sich durch den ständig anwachsenden Antisemitismus nicht abschrek-
458

ken, und zahlreiche Briefe zeugen von seiner uneingeschränkten Bereitschaft,
seinen jüdischen Freunden beizustehen. Er stattete diejenigen, die bereits ausgewandert
waren, mit Einführungen und Empfehlungen aus und unterhielt einen
lebhaften Briefwechsel, bis der Krieg jeglicher Korrespondenz ein Ende bereitete.
Sogar aus der Ferne versuchte er zu helfen, wo er nur konnte. So beriet er einen
jungen Schüler, George Robert15, am 9. O ktober 1938: „Für Ihre Entwicklung als
Pianist, als Musiker, ist es selbstverständlich 1000-mal besser, daß Sie einstweilen in
der Metropole bleiben können! [Robert dachte daran, von New York wegzugehen,
das von immigrierten Musikern überfüllt war], . . Ich stelle mir vor, daß Sie
demnächst wieder mit Herrn Steuermann arbeiten werden! Ich habe zwar schon
lange keine Nachricht von diesem, glaube aber annehmen zu können, daß er über die
Saison wieder in N.Y. sein wird.“ W ebern beschwor dann die junge Generation,
ihrer Verpflichtung, sich für den W egbereiter Schönberg einzusetzen, eingedenk zu
bleiben, eine Mahnung, die angesichts des Bannes, der solche Musik im nazistischen
Bereich schon längst zum Schweigen gebracht hatte, doppelt rührend anmutet:
„Eines möchte ich Ihnen, als Ihr alter Lehrer, besonders ans Herz legen: Sie müssen
Ihre Berufung insbesondere darin fühlen, fü r das einzutreten (alsPianist zunächst),
was wir aus der Production unserer Tage als das Zukünftige erkannt haben u.
erkennen! Es ist höchste Zeit, daß die Jugend sich besinnt, nicht unsertwegen, nein
sondern ihrethalben! Sie müssen, lieber Freund, erkennen, daß der schreckliche
Tiefstand des heutigen Musiklebens (überall, auf der ganzen Welt!) seine Ursache
darin hat, daß man sich heute, wie noch nie in der Geschichte, an dem Lebenden
versündigt! Es müßte selbstverständlich sein, daß Sie, wenn sie z. B. heute
,Vorspielen“, Schönberg spielen! Und Ihre Antwort auf ,eventuelles Verwundern“
sollte nur lauten: Ja, was denn Anderes sollte ich s p ie le n Es ist höchste Z eit!Sonst
muß zwangsläufig Alles, was uns in der Kunst wichtig ist, zu Grunde gehn!!!“
Solcher Art waren die dringenden Appelle, die Webern seinen einstmaligen
Schülern auf ihren Weg zu einem ungewissen Schicksal in fremden Ländern mitgab.
Robert war nur einer der Privatschüler gewesen, die bis zum Anschluß Weberns
hauptsächlichste Einkommensquelle darstellten. Dann aber waren, wie nach dem
Läuten der Schicksalsglocke, die Schüler nach allen Richtungen auseinandergestoben.
Diejenigen, die jüdischer Abstammung waren, und das traf auf die Mehrzahl
zu, flohen ins Ausland, so schnell sie konnten. Der Rest wurde von der
allgegenwärtigen Angst erfaßt. Der wöchentlich stattfindende Vortragskurs, den
Webern im Haus von Dr. Kurzmann abgehalten hatte, wurde Ende März
abgebrochen. Einen Monat später, nach der Machtübernahme des Hitler-Regimes,
teilte Webern Reich in einem Brief vom 29. April mit: „M it den,Stunden“ist es auch
so eine Sache; zunächst habe ich nur eine zu geben. Man muß Geduld haben!“ Der
einzige Schüler, der seine Studien noch immer weiterbetrieb, war Emil Spira. Auch
er sollte kurz nach der „Kristallnacht“ aus W eberns Kontobuch verschwinden, nach
jenem Judenpogrom, das gegen das Ende des Jahres angezettelt wurde. Wie die
sozialistische Revolution von 1934 Weberns Dirigentenlaufbahn praktisch beendet
hatte, so brachte der Anschluß seine Lehrtätigkeit mehr oder weniger zum
Stillstand. Als dieses unheilvolle Jahr zu Ende ging, schien Weberns Zuversicht
459

erschüttert, wie aus einem Brief an Reich vom 27. Dezember hervorgeht: „An
Schülern habe ich fast alles verloren. Bin manchmal sehr besorgt.“
Kurz nach Weberns Tod schrieb Alfred Schlee, einer der D irektoren der Universal
Edition, über ihn: „Seinen größten Einfluß übte er durch seine Lehrtätigkeit aus,
obwohl sie nur einen kleinen Kreis von Privatschülern erreichte, die ihn vergötterten
und die W allfahrt nach Wien aus vielen Ländern unternommen hatten. Wie kein
anderer verstand er es, sein unerschöpfliches Wissen mitzuteilen, er förderte junge
Talente mit der Zuneigung eines Vaters und ermahnte zu der gleichen Ernsthaftigkeit
und Verantwortung, mit denen er selbst kom ponierte.“ 16 1935 hatte Arnold
Schönberg geschrieben: „E r ist der leidenschaftlichste und intensivste Lehrer, den
man sich denken kann.“ 17
Weberns pädagogische M ethoden und seine geistige Einstellung zu ihnen können
kaum zutreffender charakterisiert werden als durch die Zeugnisse derer, die bei ihm
studiert haben. Die Erinnerungen seiner Schüler enthüllen einen Querschnitt von
Eindrücken, deren Summe zugleich höchst persönlich wie auch umfassend ist.18
D er erste der Schüler Weberns in Mödling war Kurt Manschinger, der 1918 als
Siebzehnjähriger zu ihm kam und ganze sechs Jahre unter seiner Obhut verblieb.19
„Als ich W ebern zum ersten Male begegnete“ , erzählte Manschinger in seinen
Erinnerungen, „gaben mir die hohe Stirn und die randlose Brille den Eindruck von
einem überaus interessanten und sensiblen Mann. E r sprach leise und immer ein
wenig nervös, doch darunter verspürte man seine Wärme. . . Er nahm sein
Unterrichten ebenso ernst wie sein Komponieren und pflegte zu sagen: ,Wenn
jemand etwas weiß, dann hat er die Verpflichtung, es weiterzugeben.1 Er
unterrichtete mich in Theorie, drängte mich aber auch, für Klavier und Cello zu
anderen Lehrern zu gehen. Er war beim Unterricht stets sehr konzentriert und
bem ühte sich, alles gründlich und präzise zu erklären. Sein oberstes Gesetz hierbei
war das gleiche, das auch sein Komponieren regierte: ,Faßlichkeit1. Wenn er eine
Beethoven-Sonate oder eine Brahms-Symphonie analysierte, entdeckte er so viele
verborgene Beziehungen, die anderen entgingen und deren sich die Komponisten
selbst vielleicht nicht immer bewußt gewesen sein mögen, daß ich heute glauben
möchte, daß die Vorstellung von der ,totalen Organisation“ schon vor einem
Jahrhundert geboren wurde.
Seine Geduld war grenzenlos und mit der Zeit, die mir zustand, ging er sehr
großzügig um. Eine Stunde, die 60 Minuten hätte dauern sollen, dehnte sich
meistens auf das Doppelte aus. Beethoven war natürlich der größte Gott, nach ihm
kamen Brahms und Mahler und schließlich Schönberg. E r achtete Strawinsky, fand
aber kein gutes Wort für Strauss (Richard, nicht Johann, von dem er entzückt war).20
E r war der erste, der mich auf Debussy aufmerksam machte, dessen La Mer ich zum
ersten Mal in einer Bearbeitung für zwei Klaviere in Schönbergs Verein für
musikalische Privataufführungen hörte, bei dem mich W ebern als neues Mitglied
eingeführt hatte.
Die ersten Kompositionen, die ich ihm zeigte, waren wild und unkontrolliert, und
wenn er auch die guten Einfälle, die ich hatte, lobte, tadelte er mich, etwas versuchen
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zu wollen, dem ich noch nicht gewachsen sei. W ährend der ganzen Jahre, in denen
ich bei ihm Komposition studierte, nahm er jeden Takt meiner Hausarbeiten
auseinander und kritisierte auch das kleinste D etail.“
Die beiden letzten Jahre waren kontrapunktischen Studien in ihrer strengsten
Form gewidmet. Manschinger, aufgrund seiner lebhaften Veranlagung einer eher
spontanen Musikkonzeption zugetan, erinnerte sich, daß er sich von der Nüchternheit
dieser Disziplin wie „paralysiert“ gefühlt habe. E r brauchte eine gewisse Zeit,
um sich zu „emanzipieren“ und zu seinem eigenen Stil zu finden, der ein
Debussysches Flair annahm. Webern, der zweifellos das Naturell seines Schülers
erkannt hatte, riet ihm davon ab, im atonalen Idiom zu schreiben. Trotzdem blieb er
interessiert an allem, was Manschinger in späteren Jahren komponierte. Als ihm
Manschinger 1932 die Partitur seiner ersten Oper Madame Dorette vorführte, hörte
er sie sich vom Anfang bis zum Ende aufmerksam an, nickte beifällig und sagte:
„Das ist nicht Musik, wie ich sie schreiben würde, doch sie ist gut.“ Dazu meinte
Manschinger: „W ebern besuchte sogar ein Konzert mit Chansons für ,literarisches
K abarett1, die ich für meine Frau, Greta Hartwig, geschrieben hatte, und machte
auch keinen Hehl aus seinem Enthusiasmus darüber, sehr zur Bestürzung einiger der
hartgesottenen Dodekaphonisten seiner Umgebung.“
Im Gegensatz zu Manschingers expressiven Tendenzen standen die von Stefan
Wolpe, der 1933 mit dem ausdrücklichen Verlangen zu W ebern kam, seinen Stil,
damals noch beeinflußt von der üppigen Orchesterpalette eines Debussy, Ravel
oder Strawinsky, von überflüssigem Beiwerk zu befreien.21 Wolpe war aus Hitlers
Deutschland geflohen und völlig mittellos in Wien angekommen, doch W ebern ließ
es sich nicht nehmen, ihn umsonst zu unterrichten. Das versetzte Wolpe in gewisse
Verlegenheit, besonders als der Unterricht nie kürzer als zwei Stunden ausfiel, und
sich oft ausgedehnte Unterhaltungen beim Kaffee anschlossen. „Weberns umgängliche
Art schlug zu äußerster Intensität um, sobald er Musik las oder spielte“,
erinnerte sich Wolpe später. Bei einer Bahnfahrt von Mödling nach Wien meinte
Webern einmal zu ihm: „Wissen’s, seit ich mit den 12 Tönen arbeite, ist das
Komponieren ganz leicht geworden.“
Siegfried öhlgießer studierte bei Webern vom März 1932 bis zum Juli 1938. Für
gewöhnlich fand sein Unterricht zusammen mit Emil Spira statt.22 öhlgießer
erinnerte sich später an diese gemeinsamen Sitzungen: „Ich sehe ihn [Webern] vor
mir mit dem Cigarrenstumpen und dem überlebensgroßen Feuerzeug, das schon auf
dem Deckel des geöffneten Klaviers lag, im Zimmer in Maria Enzersdorf, in welches
er nach uns eintrat. Ein Wort, ein Blick, es wurde warm im Zimmer, die Arbeit
konnte beginnen. Unsere Kompositionsversuche, einen Einfall zu einem Gedanken
zu gestalten, einen langsamen Satz zu schreiben, ein Variationenthema mit den
verschiedensten Variationsideen auszuschöpfen, hatten wir mitgebracht und
Weberns Blick sagte uns, noch bevor er es aussprach, ob sie für etwas taugten. Das
Wesentliche war die Wahrhaftigkeit der musikalischen Aussage. Mit einem
außerordentlichen Einfühlungsvermögen, das fähig war, nachzuvollziehen, was wir
eigentlich hatten sagen wollen, und einem kurzen Hinweis:,Haben Sie das eigentlich
nicht so gemeint?“verhalt er einem guten Einfall zu seinem Recht, klar und faßlich
461

gestaltet zu werden. Immer hatte er Recht, aber nie war etwas Rechthaberisches
daran, die Persönlichkeit des Schülers wurde geachtet, jede gelungene Arbeit voll
gewürdigt, er konnte dann ganz warm werden, von seinen W anderungen in den
Alpen während seiner Ferien erzählen, von der schöpferischen Idee und der
organischen Entwicklung, die er überall in der Natur fand, vom organischen
Wachstum einer Pflanze wie von der organischen Entwicklung eines Motivs. War er
mit einer Arbeit nicht einverstanden, dann legte er die Ursachen bloß, und der
Gewinn war geistiger und moralischer Art. Für alles konnte er Verständnis
aufbringen bis auf Eines: Unwahrhaftigkeit, die ein Thema durch Ornamentik
aufpäppeln wollte, eine Aussage vortäuschen wollte, wo gar keine vorhanden war.
Das traf ihn schmerzlich - und der Schüler vergaß das nie mehr. Das Meiste lernten
wir aus unseren eigenen Arbeiten, an denen uns W ebern alles zeigte, was zu zeigen
notwendig war. Hinzu kamen, immer im richtigen Moment, Hinweise, wie
Beethoven es gemacht habe - anhand einer Beethovensonate - und manchmal
führte er selbst zu einem von uns gebrachten Thema eine ganze Variationenreihe aus
und gab uns auf vorbildliche A rt eine Idee, worauf es bei dieser Form ankommt.
Unvoreingenommenheit, Respekt vor einem wirklichen Ausdrucksbedürfnis, sei es
noch so unbeholfen, sachliche Kritik, strenge Kritik bei Selbsttäuschungsversuchen
- das war W ebern als Lehrer.“
Arnold Eiston war Weberns Schüler vom Dezember 1932 bis zum Juni 1935.23 Im
Verlauf dieser Jahre entwickelte sich ein enges persönliches Verhältnis, und Webern
lud ihn oft in den Kreis der Familie ein. Eistons Beobachtungen reflektieren seine
eigenen tiefschürfenden Erkenntnisse als Komponist und Pädagoge: „Anton
Weberns Tätigkeit als Kompositionslehrer gab bei jeder Gelegenheit seine eigenen
Erfahrungen als Schüler Arnold Schönbergs zu erkennen, von dem er immer mit der
größten Verehrung und grenzenloser Bewunderung sprach, sowohl für den Künstler
als auch für den Lehrer. Webern hielt sich in seinem Harmonieunterricht an
Schönbergs Harmonielehre, beim strengen Kontrapunkt an Bellermanns Kontrapunkt
(den auch Schönberg verwendet hatte) und seine erste Unterweisung in freier
Komposition folgte im allgemeinen den in Schönbergs Models fo r Beginners in
Composition aufgestellten Grundsätzen, wenn auch das letztere W erk zur Zeit
meiner Studien mit W ebern noch nicht erschienen war.
Als W ebern sich meine Schülerversuche aus der Zeit ansah, bevor ich meine
Arbeit bei ihm aufnahm, stellte er gewisse französische Einflüsse fest, die auf
Debussy und Ravel zurückzuführen waren. Seine damalige Reaktion überraschte
mich. ,Wenn wir Philosophie verstehen wollen1, sagte e r ,,müssen wir uns die alten
Griechen vornehmen, und wenn wir Musik verstehen wollen, müssen wir uns mit
Mozart, Haydn, Beethoven und den anderen großen Meistern der deutschösterreichischen
Tradition beschäftigen/ Das bedeutete in der Praxis, daß alles
M aterial zur Analyse und alle Modelle für die Kompositionsstudien den deutschösterreichischen
Klassikern entnommen wurden. Man mag dies als eine außerordentlich
einengende Haltung Weberns verstehen - es gab keinen einzigen Hinweis
auf Berlioz, auf Verdi oder Mussorgsky, ja nicht einmal auf das Liszt-Strauss-
Elem ent in der deutschen Musik. A ber Weberns Denken war völlig ausgefüllt von
462

Bachs Musik und über die W iener Klassiker bis hin zu Wagner, Brahms und Mahler;
hier fand er seine restlose persönliche Bestätigung als Komponist. Manchmal
geschah es, daß er ein frühes W erk von Schönberg oder Berg analysierte, wobei er
sich stets bemühte, ihre Bindung an die Tradition aufzuzeigen. Über sein eigenes
Schaffen sprach er nur selten; im Gegenteil, er schien nur mit größtem W iderstreben
dazu bereit zu sein, die konstruktiven Aspekte seiner Musik zu erörtern, doch es gab
ein paar unvergeßliche Anlässe, wenn er mir das eine oder andere neue Lied auf dem
Klavier vorspielte. Eine solche Vorführung war stets eine Offenbarung des Elans,
dieser höchst intensiven Expressivität, von der jeder Ton erfüllt war, so daß man
einer lebendigen Gegenwärtigkeit gewahr wurde und alle Fragen nach Reihenarbeit
und Konstruktionsmitteln belanglos erschienen. Ich erwähne das, weil W ebern als
Konstruktivist angesehen wird. Es war zwar sein Bemühen, eine absolut kristalline
Klarheit der Form und ein Maximum an thematischer Strenge, vor allem in seinen
Zwölftonwerken, zu erzielen, er hielt aber auch mit glühendem Eifer dafür, daß die
größte Freiheit des Ausdrucks auf der größtmöglichen Ausübung von Genauigkeit
und rigoroser Kontrolle über die Phantasie beruhe.
D er Unterricht begann für gewöhnlich mit einer ausgiebigen, stummen Durchsicht
der Musik, die ich mitgebracht hatte. W enn er dann schließlich begann, das
Stück zu erörtern, war er bereits bis in sein Innerstes eingedrungen, hatte er jede
m einer Intentionen verstanden, wußte er, wo ich Schwierigkeiten gehabt und
weshalb ich diesen oder jenen Weg gewählt hatte, um einen Ausweg aus der
Situation zu finden.
Es muß vor allem gesagt sein, daß seine Kritik niemals an stilistische Dinge rührte.
Meine Musik mochte den Einfluß der Ersten Kammersymphonie von Sehönberg
oder der Sieben frühen Lieder von Berg verraten, und obwohl Webern Bemühungen
solcher Art recht konservativ vorgekommen sein mußten (schließlich waren diese
W erke zur damaligen Zeit bereits 25 Jahre alt), sprach er es niemals aus, noch
drängte er mich in irgendeiner Weise, die Tonalität aufzugeben; aber als dann meine
Musik aus der Tonalität ausbrach, legte er mir nahe, sie auf serieller Basis zu
organisieren. Bei der Kiritk meiner Musik ging es ihm in erster Linie darum, den
funktionellen Charakter einer jeden Phrase, Themas oder Abschnitts zu klären, und
damit die organischen Bezüge der Teile zum Ganzen. War es meine Absicht, daß
dies ein Hauptthema werden sollte? Im bejahenden Fall ging er daran, zu ergründen,
weshalb sich die Motive verhältnismäßig rasch entwickelten, während der harmonische
Rhythmus keine vergleichbare Steigerung der Animation zeigte. Wenn ihm die
Musik irgend einen Bruch zu enthalten schien, konnte er sofort aus seinen
Notenregalen eine Partitur eines der Meister herausholen, die einen ähnlichen
Thementypus enthielt und zeigen, wie der Komponist damit fertig geworden war.
Seine Kritik ging also, um es kurz zu sagen, Hand in Hand mit der Analyse von
Meisterwerken, womit sie stets auf durchaus objektive Weise ausgesprochen werden
konnte; es war eigentlich ein Beethoven oder ein Brahms, der einem die Fehler bei
seinem Vorgehen nachwies, und nicht der daneben sitzende Lehrer.
Nur bei den seltensten Gelegenheiten unternahm es Webern, in dem, was ich
geschrieben hatte, Verbesserungen anzubringen und das, wie ich vermute, nur
463

äußerst ungern, war er sich doch dessen bewußt, daß dies gleichbedeutend war mit
der Beeinträchtigung fremder ästhetischer Sensibilität, was gewissermaßen eine
Verletzung der Gefühlswelt des Schülers bedeutete. Es war unumgänglich, daß ein
Komponist mit einer so ausgeprägten Individualität wie W ebern nicht umhin
konnte, gewissen ästhetischen Neigungen Ausdruck zu verleihen. ,Pausen klingen
gut1, pflegte er zu sagen, wenn er eine Passage von ununterbrochen dichter Textur
bemerkte, in der das Fehlen von Pausen zu einem Artikulationsverlust bei Phrase
und motivischer Struktur führte. Oder wenn ein Abschnitt aus dem oder jenem
Grunde zu kurz geraten schien, pflegte er zu sagen, indem er auf einen anderen
verwies: ,Sie sollten es sich überlegen, diesen Abschnitt zu erweitern, um einen
Ausgleich für die Kürze des anderen zu schaffen.* W ebern gab hiermit eine A rt von
persönlichem Rezept zum besten, das er ,die ausgleichende Gerechtigkeit1nannte
und das ihn auch bei seinem eigenen Schaffen leitete. Und trotzdem hielt er sich
zurück, wenn es galt, eine geeignete Lösung aufzuzeigen und überließ es dem
Schüler, sie selbst zu finden.
Tatsächlich bewies Weberns geradezu ängstliche Sorge, den Schüler bei seiner
Stilwahl nicht zu beeinflussen, seine tiefe Achtung vor dessen eigener Fähigkeit, zu
sich selbst zu finden und diese Suche nach dem authentischen musikalischen Ich, die
W ebern so sorgfältig förderte, ging schließlich weit über eigene Anstrengungen zur
Aneignung einer angemessenen Technik hinaus. Und wenn der Schüler einmal
begriffen hatte, wie die Meister sich den Eingebungen des Geistes gebeugt hatten -
auch dann, wenn es den Kampf mit den anspruchsvollsten technischen Problemen
bedeutete und das Wagnis des Sprungs über die Routine hinweg in jenes Scheu
einflößende, aus dem Zwang heraus geborene Unbekannte - wurde Lernen zum
Inbegriff moralischer Stärke: Er fand sich in der Lage, seinen Vorrat an billigen
Kunstgriffen über Bord zu werfen und seinen Visionen mit unverhüllter Seele,
ehrlich und kompromißlos ins Äuge zu schauen. So stand W ebern vor seinem
Schüler nicht nur als großer Künstler und Lehrer da, er wurde auch zur
überhöhenden und reinigenden Kraft, deren Ausstrahlung zutiefst ins Innere
eindrang.“
Wie Weberns Musik zunächst im Ausland mehr gewürdigt wurde als zu Hause, so
war auch seine Tätigkeit als Lehrer von Schülern aus fremden Ländern aufs höchste
geschätzt. Sie bildeten in seiner Klasse ein starkes Kontingent. So kamen aus den
Vereinigten Staaten außer Eiston Carl Buchman, Margaret Canlor, Gordon
Claycombe, Maurice Kaplan und Roland Leich. Webern war diesen Amerikanern
sehr zugetan. Ihre geistige Frische und Aufgeschlossenheit, ihre Großzügigkeit und
Hilfsbereitschaft, die er auch bei Freunden wie Brunswick, Krasner und Weiss
erfuhr, bestärkten seinen Glauben an die Neue Welt. Nur dort, meinte er einmal
Weiss gegenüber, könnte die Verwirklichung seiner Visionen noch möglich sein.
Roland Leich studierte bei W ebern während des Winters 1933/34.24 „Bei meiner
ersten Stunde“ , erzählte er, „zeigte ich W ebern einige meiner Kompositionen,
darunter eine Gruppe von Liedern nach A. E. Housman (die meinen Besuch in
Europa finanziert hatten, nachdem ich mit ihnen den Bearns Prize der Columbia
University gewonnen hatte). Er begann seinen Unterricht mit einer Diskussion
464

darüber, daß die Musik ,Faßlichkeit“besitzen müsse, damit sie für ,den Mann in der
Straße“ verständlich wird. Das mag diejenigen überraschen, die durch Weberns
Musik verwirrt sind. (In Philadelphia hatte ich eine Aufführung von Opus 21 unter
Stokowski gehört, und die Reaktion des Publikums ist noch unvergessen als ein
öffentlicher Skandal.) Obgleich meine Housm an-Lieder Verständnis für Phrasierung
und regel- und unregelmäßige Periodenstrukturen zeigten, analysierte W ebern
Kom m t ein Vogel geflogen bis ins letzte Detail als Beispiel für den Periodenbau. Neu
war für mich allerdings die Unterscheidung zwischen Periode und ,Satz“, die in
englischen Lehrbüchern normalerweise nicht vor kommt.
Bei einer der ersten Stunden dozierte W ebern in großer Ausführlichkeit über den
absoluten Vorrang der deutschen Musik und betonte, daß die führenden Komponisten
anderer Länder nur ein blasser Abglanz der deutschen Meister seien: Berlioz
ein französischer Beethoven, Tschaikowsky ein russischer Schumann, Eigar ein
englischer Mendelssohn usf. Für mich war das schockierend und erheiternd zugleich,
doch ich war viel zu schüchtern für eine Entgegnung. . . Ich hatte die größte
Hochachtung vor Weberns W ürde und unzweifelhafter Integrität. Ich spürte auch,
daß er ein Träum er war, der seinen eigenen Ideen nachhing und daß er mehr an
Widrigem erlebt haben mag, als einem Menschen zukom m t.“
Gordon Claycombe, ein anderer Schüler aus Amerika, studierte bei W ebern von
1932 bis 1934.25 „W ebern“ , schrieb er später, „war ohne Frage einer der
hervorragendsten Lehrer, die ich im Verlauf meiner Studien überhaupt hatte. Für
gewöhnlich begann der Unterricht mehr oder weniger mit dem Augenblick, als ich
das Notenpapier auspackte, auf dem ich die mir aufgegebenen Übungen ausgeführt
hatte, die Komposition, an der ich arbeitete, oder meinen Band Beethoven-Sonaten,
von denen ich jeweils eine für jede Stunde nach strukturellen Gesichtspunkten zu
analysieren hatte. Ich saß dann neben W ebern auf der Klavierbank, und wir gingen
diese Unterlagen zusammen durch. Wunderbar war bei Webern sein ansteckender
Enthusiasmus für das Werk, das gerade studiert wurde, mag es Beethoven, Brahms
oder Mahler gewesen sein. Er hatte diese Sonaten oder Symphonien sicherlich
Hunderte von Malen vorher gesehen, aber man vermeinte bei diesen Stunden, daß
er jedes Mal in ihnen etwas Neues entdeckte. Webern unterrichtete nicht nach der
Uhr, sondern setzte jede Sitzung fort, bis das zur Diskussion stehende Thema
erschöpft war. Gelegentlich pflegte er auf die Werke von Bach, Haydn oder Mozart
zurückzublicken, oder auch vorwärts auf Brahms und Mahler, wobei er untersuchte,
wie ein jeder dieser Meister mit der dreiteiligen Liedform oder anderen Grundformen
verfuhr. Doch wohin wir uns auch bei unseren Analysen und Diskussionen
verloren, immer kehrten wir wieder zu den Sonaten und Symphonien Beethovens
zurück! . . .
Oft ergab es sich, daß wir, während wir es uns nach meiner Stunde bei einer
Zigarette gemütlich machten, über Dinge diskutierten, die nicht unbedingt etwas
mit Musik zu tun haben mußten, sondern politische Themen, den Zustand des
Wiener Kulturlebens, gemeinsame Freunde, Zenk, Stein, Steuermann, Adolf Loos
und viele, viele andere Leute und Them en.“
Auch britische Musiker zeigten, gleich ihren amerikanischen Kollegen, schon
465

frühzeitig ihr Verständnis für den neuen von W ebern entwickelten Stil. Edward
Clark hatte sich als erster für die Aufführungen seiner Musik in England eingesetzt.
In der Folgezeit trug Humphrey Searle durch seine theoretischen Beiträge
wesentlich zu ihrem weitverbreiteten Verständnis bei.26 Als Neunzehnjähriger war
Searle von einer Sendung von Bergs Wozzeck zutiefst beeindruckt gewesen. Im
September 1937, nachdem ihm das Octavia Travelling Stipendium des Royal
College of Music zuerkannt worden war, ging er auf den Rat von Theodor
W iesengrund-Adorno, der damals in Oxford lebte, zu Webern. Searles Studienplan
war ganz besonders konzentriert, und das monatliche Stundengeld von 200
Schillingen, das W ebern in seinem Kontobuch für die sechs M onate seiner
Unterrichtung verzeichnete, war beträchtlich höher als das, was er jemals von einem
anderen Schüler erhalten hatte.
In einem Artikel, der noch zu Weberns Lebzeiten (1940) veröffentlicht wurde,
schrieb Searle: „Bei unserer ersten Unterrichtsstunde erklärte er mit großem
Nachdruck, daß die Musik das, was sie zu sagen hat, so klar wie möglich
auszudrücken habe, daß aber komplizierte Ideen auch komplizierte Ausdrucksmittel
benötigten. . . W ebern benützt beim Komponieren immer das Klavier, und
seine Skizzenbücher sind voll von Varianten, die gemäß der Zwölftontechnik alle
gleichermaßen möglich wären; ich vermute, daß er aus ihnen diejenige auswählt, die
im Zusammenhang am besten klingt und er sich deshalb bis zu einem gewissen Grade
auf sein Gehör verläßt, das - wie könnte es anders sein - verblüffend scharf ist. Er
pflegte auch tatsächlich meine Harmonieübungen auf dem Klavier durchzuspielen,
obwohl sie oft nur aus ganz einfachen Akkordprogressionen bestanden, und er tat
das in einer Weise, die im Klang seiner eigenen Musik recht nahe kam, wobei er
gewöhnlich die A kkorde arpeggierte und das zumeist im pianissimo mit plötzlichen
explosiven forte-Ausbrüchen.“27
Um diese Zeit hatten Heinrich Schenkers Theorien das musikalische Denken
erfaßt und Searle fragte W ebern, was er von ihrer Gültigkeit halte. „Er räumte ein,
daß Schenkers Ideen eine ganze Menge Gutes enthielten, und wies nach, daß, soweit
es um klassische Musik ging, Schenker und Schönberg mehr oder weniger den
gleichen Standpunkt vertraten; doch er verneinte natürlich Schenkers Behauptung
von der Notwendigkeit von Tonalität sowie die Allgemeingültigkeit seiner
Theorien.“ Searle beschloß seine Impressionen von Webern: „Seine erstaunliche
Sensibilität, gepaart mit einem lauteren schöpferischen Genius, lassen ihn zu einem
der wenigen Komponisten unserer Zeit werden, auf die es wirklich ankommt.“28
Zwei Jahrzehnte später ließ Searle einen weiteren Artikel über seine Eindrücke
von W ebern folgen: „W ährend meines ersten Unterrichts sprach er für mehr als eine
Stunde über den Akkord C-Dur in allen seinen Aspekten: Für ihn waren die
musikalischen Gesetzmäßigkeiten ein lebendiger evolutionärer Vorgang, nicht nur
eine Reihe abstrakter Formeln, die von den Theoretikern erdacht worden waren.
Diese Vorstellungen von der Evolution waren von großer Bedeutung für ihn und
bildeten die Grundlage seiner Einstellung gegenüber dem Leben und der Kunst; als
fanatischer Naturliebhaber hielt er dafür, daß sich die Entwicklung der Musik
gleichermaßen in logischen evolutionären Bahnen vollzogen habe, die vom
466

M ittelalter über die W erke der großen klassischen und romantischen Komponisten
bis hin zur Zwölftonmethode verliefen. Das heißt, daß er die Musik von Schönberg
und seiner Schule nicht als einen Bruch mit der Vergangenheit ansah, sondern
vielmehr als ihre logische Fortsetzung. Tatsächlich war er voller Bewunderung für
eine Reihe von romantischen Komponisten, mit denen er, wie man glauben möchte,
wenig gemein hatte. Ich selbst bin in meinen Schultagen durch eine Periode der
W agner-Verehrung hindurchgegangen, habe aber dann die unvermeidliche R eaktion
gegen ihn erfahren; aber wenn ich es wagte, an Wagner Kritik zu üben, wies
W ebern mich mit Nachdruck zurecht: ,Wagner war ein großer Komponist1, meinte
er, ,und Sie können einfach nicht sagen, daß Sie ihn nicht mögen.1Gleichermaßen
war er ein großer Bewunderer Bruckners, und wir spielten manchmal seine
Symphonien vierhändig, wobei W ebern einmal mitten im langsamen Satz der
Siebenten die Bemerkung machte: ,Könnte Ihr Eigar so einen Melodiebogen
schreiben?1
Nachdem wir unsere Studien der Harmonielehre abgeschlossen hatten, analysierte
W ebern für mich einige Zwölf tonwerke, darunter seine soeben vollendeten
Klaviervariationen. Für mich als Kompositionsschüler war er bereit, das zu tun;
doch war es seine Meinung, daß die Zuhörer, ja nicht einmal die Interpreten, über
die technischen Vorgänge Bescheid wissen müßten, die die Konstruktion von
Zwölftonmusik ausmachten. E r ging die Dinge stets eher praktisch an als
theoretisch; immer benützte er beim Komponieren das Klavier, wobei er sich sowohl
auf sein außerordentlich feines Gehör als auch seine Kenntnis der musikalischen
Gesetze verlassen konnte. Hierzu sagte er einmal zu mir: ,Vertrauen Sie nicht nur
auf Ihre Ohren; Ihre Ohren werden Ihnen immer den rechten Weg weisen, Sie
müssen aber auch wissen, was Sie tun.“Dieses dualistische Prinzip von Wissen und
Praxis war, wie ich es sehe, die Grundlage seiner Musikauffassung.“29
Zu der kärglichen Anerkennung, die der Musik Weberns zu Lebzeiten ihres
Schöpfers zuteil wurde, meinte Searle abschließend: „E r wäre sicherlich erstaunt
über den weltweiten Ruhm, der ihm heute beschieden ist. Dennoch kümmerten ihn
derartige Überlegungen wenig; er wußte ganz einfach, daß das, was er tat, richtig
war, und ob die Leute das akzeptierten oder nicht, war ihm nicht besonders wichtig.
E r war in der Tat ein Idealist, aber einer, der sich seiner Umwelt stets sehr bewußt
blieb; jedenfalls schloß er sich nicht in einem Elfenbeinturm ein. . . Heute hat sein
Genius endlich seine universelle Anerkennung gefunden, und ich zumindest werde
ihm für immer dankbar sein für seine Führung und sein Beispiel.“
Ausbildung und Neigung ließen Webern bei allem seinem Tun zur ausgesprochenen
Lehrerpersönlichkeit werden. Mit missionarischem Eifer predigte er, was er
selbst in der Stille seiner Komponistenwerkstatt praktizierte. W ährend er im
allgemeinen nur äußerst unwillig über seine eigenen Kompositionen sprach,
verbreitete er sich uneingeschränkt über jeden Aspekt der Musik der großen
Meister. Deshalb ergeben seine Äußerungen als Lehrer wichtige Hinweise für das
Verständnis seines eigenen Schaffens. Friedrich Deutsch,30 einer seiner Schüler aus
den Mödlinger Tagen, hat diesen Sachverhalt mit einigen aufschlußreichen
Beobachtungen belegt: „W ebern begann den Unterricht streng, im Sinne des
467

sechzehnten Jahrhunderts. Seine kontrapunktischen Regeln deckten sich etwa mit
den M eisterwerken des A-cappella-Stils. Sie entsprachen ungefähr dem späteren
Lehrbuch Gradus ad Parnassum von Fux, diesem Auszug der Satztechnik
Palestrinas.
Die Urquelle musikalischen Geschehens, der Ton, war als latente Kraft aller
Entwicklung gedeutet. Die Frage des nächsten Schrittes, des unmittelbaren Steigens
oder Fallens der werdenden Linie, wurde so höchst kritisch: Leben oder Tod der
Entwicklung hing von der korrekten Antwort ab. W ebern zitierte den Gedanken
von Karl Kraus, daß das Schicksal der Menschheit vom richtigen Beistrich bestimmt
sei. Die Übertragung dieser Idee wurde von uns Lernenden bald begriffen.
E r lehrte nicht nur den strengen Satz, sondern die noch strengere Disziplin des
W artenkönnens, die Geduld für das Ausreifen sinnvoller Arbeit. So spiegelte seine
Lehrweise seinen eigenen Schaffensprozeß, sein Suchen wertvollen Materials und
dessen unentwegte Prüfung auf der Goldwaage feinsten Stilgefühls . . . Webern
unterrichtete auch den freien Satz auf der Basis des typischen Grundstils der W iener
Meister. E r zeigte das neue Wechselverhältnis der Vielstimmigkeit und erklärte die
spezifische Vorherrschaft des Melodischen. Doch bleibt das Stimmengewebe erfüllt
von thematischer Arbeit. Alles ist motivisch erdacht. Dies ist der Stimmkomplex des
,obligaten Akkom pagnements“[Guido Adler]. . .
W ebern hat oft versucht, in seinen Schülern den Sinn für historisches Denken zu
wecken und ihr Stilgefühl durch geschichtliche Kenntnis objektiv zu stützen. So half
er auch mir, die tiefen W erte und die geistige Kompensation musikwissenschaftlicher
A rbeit zu finden. Er zeigte mir meinen Weg in der Verbindung der praktischen
und historischen Disziplinen der Musik, wie er ihn selbst als Student gegangen war.
,Sie werden später meinen Rat verstehen. Einstweilen müssen Sie mir glauben.“
Glauben! Dieses W ort war vielleicht das wichtigste in Weberns reichem Vokabular.
Es war das Wesen seiner freien Konfession und führte als Brücke zu seiner Kunst.“31
468

30. Webern und das Dritte Reich
(1938-1941)
Ermutigt durch seinen leichten Sieg, mit dem er Österreich Deutschland unterworfen
hatte, wandte Hitler sich alsbald seinem nächsten Ziel zu: der Annexion des
Sudetenlandes, dem westlichen Landstrich der Tschechoslowakei, der von einer
starken M ajorität deutschsprechender Volksgruppen bewohnt war. Nach bangen
Wochen einer internationalen Krise schien ein bewaffneter Konflikt unausweichlich.
Und tatsächlich wurde nicht nur in Deutschland, sondern auch in Frankreich
und England, Staaten, die ein gegenseitiger Nichtangriffspakt mit der Tschechoslowakei
verband, die Mobilmachung vorangetrieben. In letzter Stunde wurde der
Krieg vermieden, als Neville Chamberlain, der englische Premier, und sein
französischer Kollege Edouard Daladier Hitlers Forderungen mit der Unterzeichnung
des Münchner Paktes vom 29.-30. September 1938 stattgaben. Die kleine
tschechoslowakische Nation wurde von ihren Verbündeten im Stich gelassen für das,
was Chamberlain nach seiner Rückkehr nach London als „Frieden in unserer Z eit“
verkündete. Winston Churchill, damals noch ein einsamer Rufer in der Wildnis,
besaß klarere politische Voraussicht. In einer Rede im Unterhaus ein paar Tage
nach der Niederlage von München sprach er die Warnung aus: „Wir sind auf der
ganzen Linie restlos besiegt worden. . . glauben Sie nicht, daß das das Ende ist. Es
ist nur der Anfang.“
Die Schwäche, die die westlichen Demokratien an den Tag gelegt hatten,
überzeugte Hitler, daß er sich nicht länger irgendwelche Zurückhaltung aufzuerlegen
brauche, um in seinem Lande sein antisemitisches Programm zu verwirklichen.
Nachdem er bereits strenge Gesetze zur Ausschaltung jüdischen Einflusses in allen
Bereichen des öffentlichen Lebens erlassen hatte, ging er nunmehr daran, die Juden
selbst rücksichtslos vom deutschen Boden zu vertreiben. In der Nacht vom 9.
November wurde ein notorisches Pogrom, das als „Kristallnacht“ in die Geschichte
einging, inszeniert. Angeblich waren die begangenen Greueltaten ein spontaner
Racheakt des deutschen Volkes, als ein politischer Mord bekannt wurde, den ein
junger Jude in Paris begangen hatte.1 Am Tag nach den Ausschreitungen meldete
Reinhard Heydrich (Himmlers Stellvertreter als Befehlshaber der gefürchteten SS
und Leiter der Schrecken verbreitenden Gestapo) Göring die ersten Zahlen: 119
Synagogen und 171 W ohnhäuser niedergebrannt, sowie 815 zerstörte Geschäfte
(einen Tag später wurde verlautbart, daß 7500 Läden geplündert worden seien),
20 000 zumeist wohlhabende Juden verhaftet und 26 getötet.2
William L. Shirer gab den folgenden Bericht über das Pogrom: „M it dem
Feuerschein und den Ausschreitungen der Nacht vom 9. November 1938 hatte das
Dritte Reich vorsätzlich einen finsteren und barbarischen Weg eingeschlagen, auf
dem es keine Um kehr geben sollte. Eine Menge Juden waren zwar schon vorher
469

ermordet und gefoltert und ausgeraubt worden, aber diese Verbrechen mit
Ausnahme derer, die sich in den Konzentrationslagern zu trugen, waren überwiegend
von Rowdies im Braunhemd begangen worden, die aus Sadismus und Habgier
handelten, während die Staatsgewalt untätig zusah oder wegschaute. Jetzt aber hatte
die deutsche Regierung selbst ein ungeheuerliches Pogrom organisiert und
Wirklichkeit werden lassen. Die Morde, die Plünderungen, die Brandstiftungen von
Synagogen und Häusern und Geschäften in der Nacht vom 9. November waren ihr
Werk. Das traf auch auf die Verordnungen zu, die daraufhin im offiziellen
Mitteilungsorgan, dem ,Reichsgesetzblatt1, veröffentlicht wurden, die der jüdischen
Gemeinde eine Strafe von einer Milliarde M ark auferlegten, sie aus dem
Wirtschaftsleben entfernten, den ihnen noch verbliebenen Besitz konfiszierten und
sie ins Getto - oder noch Schlimmeres - trieben. Die Weltmeinung war schockiert
und empört über solche Barbarei bei einer Nation, die sich einer Jahrhunderte alten
christlichen und humanistischen Kultur rühmte. Hitler seinerseits war wütend über
die weltweite Reaktion und bildete sich ein, daß dies lediglich ein Beweis für die
Macht und die Ziele einer K onspiration des W eltjudentums1sei.“3
Vielen Berichten zufolge war die Kristallnacht (die in Österreich eine Nacht
später als in Deutschland in Szene ging) in Wien ganz besonders grauenvoll. Überall
fiel man in jüdische W ohnungen ein unter dem Vorwand der Durchsuchung nach
Waffen. Sogar die Wohlfahrtsküchen für mittellose Juden wurden geplündert.
Tausende wurden verhaftet, ins Gefängnis geworfen und in Konzentrationslager
verschleppt. Viele wurden so geschlagen, daß sie an den Folgen starben. Die Kunde
des Grauens verbreitete sich mit Windeseile. Am frühen Morgen nach der
Kristallnacht eilte W ebern zu den Wohnungen von David Josef Bach und Josef
Polnauer, um sich zu vergewissern, daß sie unversehrt seien, eine Handlungsweise,
die großen persönlichen Mut erforderte. Seit dem Anschluß, als gesellschaftlicher
Verkehr mit Juden ein regelrechtes Vergehen geworden war, hatte Webern es sich
zum Vorsatz gemacht, seinen Freunden zu beweisen, daß er sich ihnen in
unverbrüchlicher Loyalität verbunden fühlte. Bei diesem seinem Bemühen benahm
er sich demonstrativ, mitunter sogar provokativ, etwa wenn er sich beim
Spazierengehen auf dem Ring Arm in Arm mit Dr. Bach sehen ließ, dessen
Erscheinung ausgesprochen jüdisch war.
Die Greuel der Kristallnacht, deren Spuren für jedermann sichtbar waren,
versetzten Webern einen tiefen Schock. Hueber erzählte, daß Webern, sooft er die
Enzersdorferstraße entlangging, noch für geraume Zeit nachher vorsätzlich einen
Umweg um die Synagoge wählte, die von den Nationalsozialisten niedergebrannt
worden war. „Ich will nicht vorbei gehen“ , sagte er. „Begreifen Sie, daß ich mit den
Leuten absolut nichts zu tun haben will.“
W eberns Abscheu vor diesen Exzessen spornte ihn zu hingebungsvollen und
unermüdlichen Bemühungen um seine verfolgten Freunde an. Noch in diesem
November 1938 schrieb er an Erwin Stein und beschwor ihn, zu helfen, Mittel und
Wege zu finden, um Polnauer die Flucht nach England zu ermöglichen. Als die
Bachs im Januar nach London abreisten, halfen ihnen W ebern und seine Frau beim
Packen ihres Hausrats. Als Abschiedsgeschenk überreichte er Bach das Manuskript
470

seines Streichtrios op. 20. Ebenso schenkte er Hugo Winter, alserindieU SA aufbrach,
nachdem er aus seiner Stellung als D irektor der Universal Edition hinausgedrängt
worden war, das Autograph seiner Klavierbearbeitung der Trakl-Lieder op. 14.
Gleichermaßen unermüdlich setzte sich W ebern für seine jüngeren Kollegen ein.
Am 8. Juli 1938 schrieb er einen beredten Empfehlungsbrief für O tto Jokl, Alban
Bergs einstigen Schüler und Assistenten, der emigrieren wollte.4 Als die erforderlichen
Papiere nicht eintrafen, hoffte Jokl, die schlimmsten Auswirkungen der
Verfolgung durch Ü bertritt zum Katholizismus abwenden zu können, und bat
Webern, bei seiner Taufe die Patenschaft zu übernehmen. „Selbstverständlich“ ,
hieß es in W eberns Antwortschreiben, und am 14. Juni 1939 trug er sich offiziell als
„Pate“ in das Kirchenbuch von St. Ulrich in Wien ein.5 Jokls unglückliche Situation
hielt bis Februar 1940 an, bis es ihm, als der Krieg bereits die meisten Fluchtwege
blockierte, endlich gelang, nach Amerika zu entkommen.
Nachdem fast alle seine alten Freunde und Schüler fortgegangen waren, wurde es
recht still um Webern. „W ir leben ganz zurückgezogen. Ich arbeite viel“, schrieb er
Franz Rederer am 3. Februar 1939. Briefe bedeuteten für ihn, mehr als je zuvor,
eine lebensnotwendige Verbindung zur Außenwelt. Schon immer ein reger
Briefeschreiber, versuchte er jetzt geradezu zwanghaft Kontakte aufrechtzuerhalten.
Am 27. Juli teilte er Willi Reich mit: „Meine Post ist durch die neuen Umstände
wirklich enorm angewachsen: täglich kommen doch, G ott sei Dank, Nachrichten
von den Freunden, die ich alle zumeist gleich auf der Stelle beantworten m öchte.“
Ironischerweise waren es W eberns Auslandsverbindungen, die ihn über die
fortgesetzten Aufführungen seiner Werke auf dem laufenden hielten, nachdem sie
zu Hause völlig zum Schweigen gebracht worden waren. Im Januar 1939 informierte
ihn Ernst Diez, der in diesem Jahr am Bryn Mawr College lehrte, über eine
Radioaufführung seiner Bearbeitung von Schuberts Deutschen Tänzen durch das
New York Philharmonie Orchestra unter John Barbirolli. (Diez’ Kommentar: „Der
Ansager sagte kein Sterbenswort, daß es von D ir bearbeitet ist - das solltest Du
abstellen lassen! Von Deinem Verlag.“) Diez erwähnte auch eine bevorstehende
Aufführung der Fünf Sätze op. 5 in der Bearbeitung für Streichorchester in
Philadelphia. Im gleichen Monat berichtete Erwin Stein aus London, daß
Aussichten auf eine Reihe von Aufführungen bestünden, darunter eine Wiederholung
von Das Augenlicht. Arn 14. Februar bemerkte Webern zu David Josef Bach:
„Übrigens geht die Serie meiner Aufführungen in L. [London] weiter: am 21. I.
waren meine Schubert-Tänze in der BBC, am 27. spielte Stadien die,Variationen1u.
am 7. II. war die Bach-Fuge (Dirigent: Leslie Heward von dem St. [Stein] schrieb,
daß er als d e r, kommende' Mann in L. bezeichnet wird).6 Das war ja auch zu Deiner
Begrüßung! Hast Du vielleicht zugehört? Ich konnte ganz gut hören, war aber
enttäuscht. Man muß immer wieder sagen, diese Dirigenten u. s. w. — sie sind im
Grunde keine Musiker! Meine Bach-Fuge soll demnächst in Florenz(l) aufgeführt
werden. Heute erhielt ich die ,Kritik“ des Newman über meine Variationen (Sunday
Times 2 9 .1.), sie ist kurz, doch heißt es am Schluß: ,and the odd thing about it is that
in time one actually gets to like it!1 (das ! ist von ihm.)“ Ein weiteres Werk von
W ebern wurde am 17. April in der Aeolian Hall gespielt: Humphrey Searle leitete
471

ein vom Komponisten Alan Bush neugegründetes Streichorchester in einer
W iedergabe der Bearbeitung der Fünf Sätze op. 5.
Die meisten dieser Aufführungen waren den Bemühungen von Erwin Stein zu
verdanken. E r war es auch, der dem Komponisten am 22. Februar 1939 davon
Mitteilung machte, daß sein Streichtrio op. 20 bei Decca eingespielt worden war. Es
war das erste Mal, daß eine kommerzielle Schallplatte von einer Komposition
Weberns erschien, eine besonders bedeutsame Tatsache, ist doch dieses Werk bis
zum heutigen Tage eines der am schwersten zugänglichen geblieben, für Interpreten
wie auch Hörer. „Leider hat nicht Kolisch gespielt, sondern dieselben Leute, die das
Trio im Dezember gespielt haben“ , schrieb Stein W ebern über das Kathleen
W ashbourne Trio, das die Wiedergabe übernommen hatte. „Immerhin eine
Rehabilitierung: Grammophon-Aufnahme ein Jahr nachdem ein Cellist erklärt hat,
daß man das nicht spielen könne.“ Die Platte erreichte W ebern erst gegen Ende
Oktober. Bis zu diesem Zeitpunkt hatte der Krieg jegliche direkte Verbindung
zwischen Wien und London unterbrochen, so daß W ebern seiner Reaktion nur
Reich gegenüber Ausdruck verleihen konnte, als er ihm am 9. Dezember schrieb:
„Die Schallplatte meines Trios ist als Platte sehr gut. A ber die Aufführung! Ich
erkenne Fleiß und beste Initiative, doch nicht eigentlich meine Musik. A ber ich bin
überzeugt, wenn man den Leuten nur einiges gesagt hätte, es wäre viel besser
geworden. Also, ich respektiere die Leistung.“
Weberns jüngstveröffentlichtes Werk, das Streichquartett op. 28 (von Boosey &
Hawkes in London im Mai 1939 aufgelegt) erweckte rasch weitverbreitetes
Interesse. Das Kolisch-Ensemble, das im September 1938 die Uraufführung des
Werkes beim Berkshire Kammermusikfest gespielt hatte, stellte es am 1. November
in New York und dann in London in einem von Boosey & Hawkes veranstalteten
Privatkonzert vor. Es sollte auch vom Prager O ndncek-Q uartett am 17. April 1939
beim 14. IGNM -Fest in Warschau gespielt werden, doch wurde diese Aufführung in
letzter Minute abgesagt. Weitere Termine waren für Budapest und Holland geplant.
Von der politischen Situation abgesehen, war es um die Aussichten auf einen Erfolg
des Quartetts gut bestellt, und der Komponist war überaus zuversichtlich.
Ohne Rücksicht darauf, ob das Publikum seine Musik bejahte oder ablehnte,
wankte W ebern niemals in seiner Überzeugung, daß seine kompositorische
Richtung unanfechtbar sei. Er, der in seinem Vaterland als Künstler mundtot
gemacht worden war, wurde nicht müde, seinen Freunden im Exil im Vertrauen auf
die Richtigkeit ihrer Sendung den Rücken zu stärken. Am 27. Juli 1939 schrieb er an
Reich, der darum kämpfte, sich in der Schweiz eine Existenz aufzubauen: „A ber wir
haben ja einen ,H alt‘ und der ist meines Erachtens unüberwindlich, und so habe ich
(sowohl für mich als auch in der Sorge um die Anderen) den Mut wohl noch in
keinem einzigen Augenblick sinken lassen! Ja aber, lieber Freund, das ist ja Allesl!!
Von diesem ,Halt‘ aus erschienen mir die von Ihnen erwähnten - man muß schon
sagen ,Herrschaften1- schon immer als ,Gespenster‘!“
Derartige Anspielungen auf die nazistische Tyrannei auf der einen und die den
Schönberg-Kreis einigenden Bande auf der anderen Seite wiederholen sich immer
wieder. Am 3. Februar desselben Jahres hatte W ebern seinen früheren Schüler
472

George Robert, der in New York eine Karriere als Pianist anstrebte, erneut
ermahnt: „W enn es drüben auch schwierig sein mag in dieser Hinsicht: mit
unerbittlicher Energie Schritt für Schritt erkämpfen: Schönberg spielen u. s. w. Nur
da geht der Weg, es gibt nur einen; mit Allem anderen kommt man auf den ,Hund‘ -
zwangsläufig!!! Es muß sich rächen, in der furchtbarsten Weise!“
Solch kompromißloser Glaube an den Weg, den die neue Musik einzuschlagen
habe, zieht sich wie ein cantus firmus durch W eberns Mitteilungen. Am 29. Juni
beschwor er Robert aufs neue: „. . . sich besinnen u. immer nur allein vor Augen
halten, daß es Musik von Schönberg u. s. f. gibt. W er anders denkt oder nicht die
Energie aufbringt, die äußeren W iderstände zu überwinden, muß naturgesetzlich auf
der ,Strecke“ bleiben. Die Anzeichen mehren sich! In 3 Jahrzehnten spielt sich
immerhin etwas ab. D. h. nun nach solcher Zeit sieht es eben schon anders aus! Und
jetzt wird es rapid gehn! Sie müssen auftreten als derjenige, der vor allem Schönberg
spielt! Hinein in den Kampf! D er Ausgang ist klar gegeben!“
Dergestalt beherrschte Schönberg auch weiterhin Weberns Denken. Briefe vom
M eister waren selten geworden, aber wenn er schrieb, bekräftigten seine Worte, daß
seine Gefühle für W ebern so warm wie immer waren und daß er ihn vor allen
anderen schätzte. 1939 arbeitete Schönberg an seinem Lehrbuch Models for
Beginners in Composition. Dreißig Jahre zuvor hatte W ebern zu der kleinen Schar
von Jüngern gehört, die die Harmonielehre inspiriert hatten. Jetzt, als Schönberg
wieder damit absorbiert war, einen theoretischen Leitfaden zu formulieren, wandte
er sich an den Angehörigen des alten Kreises, von dem er erwarten durfte, daß eisernen
Ideen am aufgeschlossensten und positivsten gegenüberstand. In einem
langen Brief mit dem D atum vom 8. Juli umriß er seine neue Methode. Wie in alten
Zeiten beflügelte die Notwendigkeit, seine Erkenntnisse präzis formulieren zu
müssen, sein Denken und machte das Lehrer-Schüler-Verhältnis zu einer produktiven
Gemeinschaftlichkeit. „Ich glaube“, schrieb Schönberg, „es wird etwas sehrgutes,
ästhetisch, theoretisch, geistig und (ich glaube, dessen muß ich mich nicht
rühmen) moralisch. Insbesondere aber: pädagogisch. . . Die von mir angefertigten
Beispiele, die zum Teil fast einen Wert als Kompositionen haben (soweit das ohne
thematische Originalität möglich ist), beruhen hauptsächlich auf dem Gedanken, zu
zeigen, wie viele Lösungen, respektive Fortsetzungen aus einem bestimmten Fall
folgen können. So geht durch das ganze Buch ein Motiv, erzeugt aus einem
gebrochenen Akkord. Aus diesem Motiv sind lOOte von Phrasen, Vorder- und
Nachsätzen, Perioden und Sätze verschiedenen Charakters mit verschiedenartigem
Klaviersatz hergestellt.“
W ährend Schönberg im einzelnen die zu behandelnden strukturellen Elemente
aufzählte, erwähnte er als Beispiele eine Reihe von so anspruchsvollen Themen wie
„C harakter“ , „Anweisungen zur Selbstkritik“ , „Polyphonie und Kontrapunkt in
den Formen der Hom ophonie“, „Melodie und Thema, melodisch und unmelodisch“
, „Die Tendenz der kleinsten N oten“ und „Ü ber den Höhepunkt“. Er hatte
bereits den zweiten Entwurf seiner Abhandlung zur Hälfte beendet und räumte ein:
„Wie die dritte Fassung aussehen wird, kann ich noch nicht ahnen. Es ist ja leider
einer meiner Fehler, daß ich an solchen Sachen zu lange herumverbessere. Einmal
473

muß ich eben sagen: Jetzt ist es fertig. Ich habe die Absicht und den Wunsch, das
diesmal früher zu tun als bei der Harmonielehre ~ hoffentlich kann ich es!“
Abschließend meinte Schönberg zu Webern: „Bitte sage nicht, daß ich ein altes
Weib geworden bin, weil ich so lange und so ausführlich über mich und meine
Angelegenheiten spreche. Meine Entschuldigung ist nicht: daß Du mich je gefragt
hast, sondern, daß es mir unendlich wohl tut, endlich wiedereinmal zu jemandem
reden zu können, der versteht, was ich meine und imstande ist, es zu werten.“
Die Kunde von der erfolgreichen londoner Premiere von Das Augenlicht war
auch zu Schönberg gelangt, und er erkundigte sich nach der neuen Kantate, an der
W ebern arbeitete. Dieses im Juli 1938 begonnene Projekt sollte erst Ende
November 1939 vollendet sein. Tagebuchnotizen, die sich in die musikalischen
Skizzen eingestreut finden, geben Aufschluß über die Ereignisse, die sich zur
gleichen Zeit in W eberns Familie zu trugen. Am 9. Januar 1939 wurde Peter aus dem
Arbeitsdienst entlassen, zu dem er einberufen worden war, nachdem es sich
herausstellte, daß sein Gesundheitszustand den körperlichen Anstrengungen nicht
gewachsen war. Einen Monat später fand er eine Anstellung in einem Büro der
Eisenbahn. Am 27. März verlor Amalie ihr zweites Kind bei der Geburt. Die tiefe
Trauer, die die Weberns empfanden, wurde von Hildegard Jone geteilt wie auch
seinerzeit die Freude, die mit den beiden ersten Enkelkindern, Amalies Sohn
Michael und Christines Tochter Karin, ins Haus Im Auholz eingezogen war.
Die Dichterin, selbst kinderlos, hatte am 16. Januar Webern einen verstehenden
Brief über den Kreislauf der Generationen geschrieben: „Mein ganzes Leben, lieber
Freund, habe ich mit Kunst zu tun gehabt, habe eigentlich mein ganzes Leben in sie
hineingelebt. In der letzten Zeit sehe ich jedoch immer deutlicher vor mir, was viel
größer ist als selbst die reinste Kunst. Nun, zum Beispiel die wunderschöne
Selbstverständlichkeit, mit der Deine Frau das Kind ihres Kindes umsorgt u, so
unmittelbar in ihr eigenes Leben aufgenommen hat. Auch von Dir gefällt uns das
sehr. Ihr Beide wart doch, nachdem es in Euerer Kinderstube durch das Erwachsen-
Werden Euerer Kinder still geworden war, langsam auf die Stille eingestellt. Nun
aber klingt wieder dicht um Euch das neue Leben, wohl nicht immer erfreulich für
Euch, besonders für Deine M usiker-Ohren, auf. Ich glaube aber, wenn man sich mit
liebender Ergebenheit am eigenen Werk stören läßt, dann wird das nicht allein zur
höchsten Vollendung dieses Werkes, nein auch zu der des eigenen L eb en s“1
Hildegard Jones Sensibilität und Hellsichtigkeit waren eine nie versagende Quelle
der Inspiration für Webern, der mit ihr während der Monate, in denen die Kantate
entstand, einen intensiven Briefwechsel unterhielt. Am 27. Juli 1939 erwähnte er
das Werk auch Reich gegenüber: „Ich bin schon recht weit in meiner Kantate. . .
Nächste Woche ,spanne1ich ein bischen aus, gehe in die Berge!“ Die Ferien sollten
recht kurz sein (29. Juli - 5. August) und Weberns stark beschnittenen Geldmitteln
angemessen. E r verbrachte ein paar Tage in Kapellen und begab sich von dort ins
nahe Vordernberg, um Ernst Diez zu besuchen, der wieder von Amerika zurück
war. Am 4. August stieg er zur Leobener-H ütte auf, einem seiner Lieblingsplätze in
den steirischen Alpen.
In diesem Sommer verwandte W ebern viel Zeit und Mühe für seine Tochter
474

Maria, die nach England reisen wollte, um ihrem jüdischen Freund Lebewohl zu
sagen, bevor er nach Australien auswanderte. Wegen der strengen deutschen
Devisenbestimmungen bat Webern Stein, Maria 5 Pfund zu geben als Vorschuß auf
Tantiemen für sein Streichquartett op. 28. In einer Reihe von Briefen ersuchte er
auch David Josef Bach in London, seiner Tochter mit Taschengeld auszuhelfen und
sie in der fremden Stadt unter seine Obhut zu nehmen. Am 12. August war Maria
wieder zu Hause. Drei Wochen später wäre sie in England gestrandet gewesen, als
der Krieg über Europa entflammte und die Tore zwischen den Ländern sich
schlossen.
Die politische Spannung hatte sich schon seit langem dem Zerreißpunkt genähert.
Am 1. September wurden die diplomatischen Beziehungen abgebrochen, als die
deutschen Armeen in Polen einfielen. Zwei Tage später erklärten England und
Frankreich Deutschland den Krieg, und alle Mitglieder des British Commonwealth
mit Ausnahme Irlands folgten ihrem Beispiel. Kaum 21 Jahre nach dem Ende des
Ersten Weltkrieges befanden sich die Nationen wieder in einem Kampf auf Leben
und Tod, der verheerender werden sollte als irgendeiner in der Geschichte der
Menschheit.
Der Ausbruch des Krieges wirkte sich unmittelbar auf Webern aus. Seine
Beschäftigung beim Rundfunk wurde abrupt beendet. Sie hatte zwar nur aus der
Routineaufgabe eines Programmabhördienstes bestanden, hatte aber immerhin seit
März 1931 ein stetiges, wenn auch kleines Einkommen bedeutet. Weberns Lage war
so verzweifelt, daß die Universal Edition sich bereit fand, in die Bresche zu springen.
Ab Oktober 1939 ließ ihm der Verlag periodisch Aufträge zukommen wie das
Lektorat neuer Kompositionen, Korrekturlesen von in der Herstellung befindlichen
W erken sowie das Anfertigen von Bearbeitungen. D er erste Auftrag war der
Klavierauszug der O per Johanna Balk von Rudolf Wagner-Regeny. W ebern ließ
sich über diese Aufgabe aus, als er Reich am 20. Oktober schrieb: „Denken Sie, ich
muß jetzt Arbeiten für die U.E. machen, einen dicken, dicken Klavierauszug. (Mehr
verrate ich einstweilen nicht!) Ja, im September habe ich die gewisse Tätigkeit im
Radio verloren; dieser Dienst ist liquidiert worden. Nun saß ich da! Also mußte ich
rasch zugreifen!!! Es ist eine verflixte Situation. Zur Zeit habe ich keinen einzigen
Schüler!“ Ein. Postskriptum lautete: „A ußer Polnauer sehe ich niemand mehr!
Freilich Humpliks! ‘ ‘
Wenn auch diese Tätigkeit Webern vom Oktober 1939 bis zum Januar 1940 ein
M onatshonorar von 150 M ark eintrug, waren seine Geldmittel doch so beschränkt,
daß er von M aria und Peter, die beide in G unter Wallers Firma beschäftigt waren,
aber weiterhin zu Hause lebten, eine Beihilfe annehmen mußte. Ihre kleinen
monatlichen Beiträge sind in Weberns Kontobuch aufgeführt, wie auch ein
regelmäßig eingegangener Betrag von 20 Mark von „Mutter“, Wilhelmines Mutter,
die ihre Unterstützung bis kurz vor ihrem Tod im Jahre 1944 fortsetzte.
W ährend dieser trüben M onate klammerte sich W ebern an die Aussichten auf
eine Konzertreise in die Schweiz. Reich hatte ihm im Frühherbst mitgeteilt, daß eine
Aufführung seiner Passacaglia für den 7. Februar 1940 in Winterthur vorgesehen
sei. Erich Schmid, ein ehemaliger Schönberg-Schüler, sollte dirigieren. Reich regte
475

an, daß der Komponist nicht nur zu diesem Konzert eingeladen werden sollte,
sondern auch zu einem Liederabend mit W erken von Schönberg, Berg und Webern,
den die Basler Sektion der IGNM im Zusammenhang mit der Aufführung in
W interthur plante. W ebern griff diese Aussichten begierig auf. In seiner enthusiastischen
Antwort vom 20. O ktober spielte er Reich gegenüber ganz unverhüllt darauf
an, daß sein Kommen durchaus seine Emigration nach sich ziehen könnte: „U nter
Umständen könnte mein Besuch sogar von besonderer Tragweite für mich sein! Es
wäre mir also an der Verwirklichung sehr gelegenl!! Ich bin sehr froh darüber, daß
Sie daran gedacht haben. Sehr gut, lieber Reich! Ich danke Ihnen sehr! Schien doch
Derartiges für mich schon ganz außer dem Bereich der Möglichkeit. Ich sehe es als
gutes Zeichen!“
W eberns Brief enthielt detaillierte Vorschläge zur Auswahl der Kompositionen
für das Basler Programm. Ausgesprochen auf Wirkung bedacht, empfahl er eine
Zusammenstellung von einzelnen Liedern aus verschiedenen Zyklen für die
Vokalgruppe und schlug die folgende Reihenfolge vor: Dies ist ein Lied und Kahl
reckt der Baum aus Opus 3, So ich traurig bin oder Eingang aus Opus 4, und Der Tag
ist vergangen und Gleich und Gleich aus Opus 12. Für den Fall, daß ein
Streichquartett zur Verfügung stehen sollte, regte er an, daß zumindest der 2., 4. und
5. Satz, wenn nicht alle, aus seinen Fünf Sätzen op. 5 aufs Programm gesetzt würden.
„Das ginge durchaus! Und gut!“ , schrieb W ebern und fuhr fort: „Ansonsten wären
die Violinstücke günstiger als die Cellostücke. Die lieber gar nicht/Nicht, weil ich sie
nicht gut finde. A ber sie würden ja nur ganz mißverstanden. Die Spieler und die
H örer können nur schwer damit was anfangen. Nichts Experimentelles!!! Günstige
Vorbedingung für die Aufführung der ,Passacaglia1schaffen!!! Sehen Sie, sehen Sie,
alles das Genannte ist schon 3 Jahrzehnte alt!Und noch immer muß ich mich sorgen!
Als ob’s um ,Uraufführungen“ ginge. Ach, endlich ein wenig begriffen zu
werden. . . Und was Ihren Vortrag betrifft: Nichts Theoretisches! Sagen Sie lieber,
wie Ihnen diese M usik gefällt! Das wird man Ihnen glauben, und damit ist günstige
Wirkung erzielt.“
D er Krieg hatte strenge Paßvorschriften zur Folge, und Webern benötigte ein
besonderes Visum zur Reise in die Schweiz. Dazu war eine offizielle Einladung vom
Veranstalter, dem Musikkollegium Winterthur, erforderlich. Als ihr Eintreffen auf
sich warten ließ, wurde W ebern äußerst beunruhigt. Die Formalitäten konnten dann
aber rechtzeitig erledigt werden, und die Reisegenehmigung wurde erteilt.8
In W interthur, wo W ebern am 4. Februar eintraf, war er Gast seines alten
Gönners Dr. W erner Reinhart. E r genoß in vollen Zügen den Komfort und die
Eleganz des Heims seines Mäzens. Am 17. Februar, nach seiner Rückkehr nach
Mödling, gab er Hildegard Jone diese enthusiastische Schilderung: „Ich war von
wunderbaren, exotischen Blumen umgeben: Orchideen, afrikanische Veilchen,
Primeln, Narcissen u. s. w. Es war wirklich ein idealer Aufenthalt, wohl vor allem
auch durch die Person meines Gastgebers.“
Auf das Konzert in W interthur am 7. Februar folgte das in Basel am 10. Februar.
Seit 1936 war W ebern nicht mehr außerhalb Österreichs gewesen, und er war
hocherfreut über die Gelegenheit, seine Musik vor einem Publikum gespielt zu
476

hören, das sie schätzte. U nter den Anwesenden war sein früherer Schüler Siegfried
Öhlgießer, der vom nahen St. Gallen zu einem frohen Wiedersehen herübergekom ­
men war. Zwei M onate später, am 21. April, berichtete W ebern einem anderen
Schüler, George Robert, über die W iedergabe der Passacaglia: „Es war eine ganz
ausgezeichnete Aufführung, übrigens ganz in klassischem Rahmen: mit der IV.
Brahms u. dem Cellokonzert von Dvorak.9 Anschließend gab es dann noch einen
Abend in Basel mit ausschließlich Liedern von Schönberg, Berg und mir, der auch
sehr gut gelang. So waren diese Tage in der Schweiz wirklich hübsch und durchaus
befriedigend.“
D er Liederabend in Basel, der im Saal des städtischen Konservatoriums stattfand,
wurde von Marguerite Gradmann-Lüscher mit Erich Schmid am Flügel bestritten.
Nach Liedern von Schönberg und Berg hielt Reich einen Vortrag über das Thema
„Arnold Schönberg und sein W iener Kreis“ . Die abschließende Gruppe, die
W ebern gewidmet war, bestand aus dem vollständigen George-Zyklus op. 4 (So ich
traurig bin, das zum ersten Mal schon 1925 in New York erklang, wurde
irrtümlicherweise als Uraufführung angekündigt) und drei Liedern aus Opus 12 (in
der Reihenfolge Nr. 2, 4 und 1).
Als W ebern am nächsten Tag auf der Fleimreise war, führten ein Schneesturm und
arktische Kälte zu wiederholten Unterbrechungen der Fahrt, und er kam erst in der
Mitte der Nacht vom 12. Februar zu Hause an. Sturm und Schnee machten den Weg
vom Bahnhof zum Plaus im Auholz so gut wie unpassierbar. W ebern berichtete
darüber ausführlich in seinem Brief an Reich vom 8. April und fügte hinzu: „Ich muß
sagen, ich bin wirklich sehr befriedigt heimgekehrt und habe viel Beruhigung
mitgenommen.“ W erner Reinharts Großzügigkeit trug nicht unerheblich zur
Genugtuung des Komponisten bei. Das Honorar von 1000 Mark ist rot umrandet in
Weberns Kontobuch verzeichnet.
Wesentlich wichtiger als der finanzielle Gewinn war der Auftrieb, den der Besuch
Webern verlieh. Er hatte zur Folge, daß er jetzt begann, alle seine Hoffnungen an die
Schweiz zu knüpfen, der einzigen Insel des Friedens, die es in Europa noch gab. In
seinen Briefen an Reich erkundigte er sich wiederholt nach Aussichten auf
Kompositionsaufträge, Aufführungen und Dirigierverpflichtungen. Er schlug die
Uraufführung seiner soeben vollendeten Kantate op. 29 vor und fragte auch nach
Chancen für eine Beihilfe für seine gegenwärtige Arbeit an den Variationen op. 30.
Es war ihm bekannt, daß Paul Sacher Aufträge an Komponisten wie Honegger,
M artinü und Bartök vergeben hatte, und er drängte Reich am 18. Juni 1940, sich für
ihn zu verwenden: „Halten Sie es für möglich, daß Sacher eine Bestellung an mich
ergehen läßt? In dem Sinne, wie er es ja. . . schon anderweits getan hat! Sie
erwähnten den Fall B artök.10 Ich muß Ihnen gestehn, daß mir die Sache recht
dringlich ist. A ber schließlich, es wäre doch die natürlichste A rt des,'Verdienern“für
unsereinen. In der Vergangenheit war es ja vielfach so. Nur heute wird es so wenig
praktiziert. Möchten Sie so lieb sein, die Sache (vielleicht recht bald) ein wenig zu
sondieren? Es könnte möglicherweise, was ich zur Zeit arbeite, sehr gut gerade dafür
in Betracht kommen! Es ist etwas Instrum entales.“
Obgleich W ebern die Angelegenheit noch für einige Zeit mit Nachdruck
4 7 7

weiterverfolgte, kam es zu keinem Kompositionsauftrag. Enttäuscht war er auch
über Reinharts negative Reaktion auf seine Anfragen hinsichtlich Dirigierverpflichtungen.
Reinhart hatte zweifellos die sich versteifende anti-deutsche Einstellung
seiner Schweizer Landsleute zu berücksichtigen, die, völlig eingekreist von
totalitären Mächten, entschlossen waren, ihre Unabhängigkeit zu bewahren.
W ebern spielte darauf an, als er am 3. März 1941 an Reich, in dem er seinen
getreuen Sachwalter sah, schrieb: „Von Reinhart bekam ich Ende November einen
sehr ausführlichen Brief. U. a. teilte er mir auch mit, daß ein Dirigentengastspie]
meinerseits unter den gegebenen Verhältnissen nicht möglich sei, und begründete
das durchaus freundschaftlich.“
W ährend W ebern im Verlauf des Jahres 1940 unermüdlich Aussichten in der
Schweiz nachging, blieb ihm Zeit im Übermaß, sich auf seine neue Orchesterkomposition
zu konzentrieren. Die stille Häuslichkeit, die seinem Werk so förderlich war,
erlitt in diesem Sommer eine vorübergehende Störung. Am 19. Juni wurde Christine
von ihrer zweiten Tochter U te entbunden, und da ihr Mann zu einer Heeresdienststelle
abkommandiert war, zog sie mit den Kindern zu den Eltern. So sehr auch
W ebern seine jährlichen Ferien in den Bergen vermißte, fand er sich doch damit ab:
„W ir Alten werden heuer kaum abkommen können,“ schrieb er Josef Hueber am
25. Juli. „A ber wo ist es denn schöner im Sommer als hier im Auholz?“ Von dem
Tag der Einberufung Huebers an hatten die Freunde einen lebhaften Briefwechsel
unterhalten. Hueber war nach dem deutschen Blitzsieg in eine Garnison in
Nordfrankreich verlegt worden. Da er W eberns Leidenschaft fürs Rauchen kannte,
schickte er ihm oft Zigarren und Tabak aus seiner eigenen Zuteilung.
Am 16. September war Peter zum Militärdienst eingezogen worden. Obwohl er
bereits am 19. November wegen seiner Herzbeschwerden wieder entlassen wurde,
blieb die schleichende Sorge, daß er jederzeit wieder einberufen werden könnte. Die
wachsenden Belastungen durch den Krieg hatten begonnen, jeden Familienkreis zu
erfassen, und dieser schwere Schatten hing über den ganzen letzten Jahren Weberns.
So zurückgezogen er auch lebte, versunken in sein Schaffen, sollte auch er
unwiderstehlich in die Flutwelle der dramatischen Ereignisse hineingerissen
werden, die es niemandem ermöglichte, gleichgültig oder ohne Parteinahme zu
bleiben. Wie jedermann, so sah auch er sein Geschick und seine Zukunft vor dem
Hintergrund des ungeheuren Kriegsgeschehens. Mit Deutschland im Kampf
verstrickt, war das Schicksal des Vaterlandes natürlich auch zur Hauptsorge eines
jeden guten Bürgers geworden. Weberns gesamter Habitus, von seiner adeligen
Herkunft bis hin zu seinem geradezu chauvinistischen Glauben an die Vormachtstellung
der deutschen Musik, ließ ihn prädestiniert erscheinen für jene A rt von
Patriotismus, die ihn mit dem Ausbruch des Konflikts dazu trieb, sich hinter die
Sache der Nation zu stellen. Wie die meisten seiner Landsleute ließ auch er sich
blenden von den anfänglichen, alles überrollenden Eroberungen. Die verblüffende
W iedererhebung eines Deutschlands, das er erst zwei Jahrzehnte zuvor besiegt am
Boden gesehen hatte, zu einer Macht, die vielleicht über ganz Europa herrschen
würde, war ein so überwältigender Triumph, daß es nicht ausbleiben konnte, daß er
davon fasziniert und berauscht wurde. In Weberns Augen stand ein rascher und
478

vollständiger Sieg außer Frage. Dauerhaften Frieden und Wohlstand würde es für
Groß-Deutschland geben, und damit müßte sich für jeden alles zum Besten wenden.
Für dieses hohe Ziel müßten vorübergehende Härten für den Einzelnen in Kauf
genommen werden. Zum Wohle aller müßte eben auch eine totalitäre Regierungsform
akzeptiert werden. Solcherart waren die Ideologien, denen W ebern wie auch
die meisten Deutschen während der ersten Kriegsjahre anhingen. Sein Patriotismus
schwoll zu solchen Dimensionen an, daß er eine Zeitlang sogar seine kulturellen
Überzeugungen verzerrte. Beweis hierfür ist die tragische Selbsttäuschung, die in
einer Reihe von Briefen zutage tritt, die er Josef H ueber schrieb, und aus denen die
folgenden Auszüge hier wiedergegeben werden sollen:
4. März 1940 (Bemerkungen Weberns zu Flitlers Mein Kampf, den H ueber ihm
gegeben hatte): „Das Buch hat mir viel Aufklärung gebracht. Ich gieng dabei die
darin behandelte Zeit (bis 1930) auch in Bezug auf persönlich Erlebtes durch u.
wunderte mich wieder, wie doch so Entgegengesetztes nebeneinander möglich
werden konnte. Ja, das ist schon zum ,wundern1. Was ich momentan zu sehn glaube,
macht mich höchst zuversichtlich! Ich sehe sie kommen, die Befriedigung der ganzen
Welt. Zunächst östlich des Rheins bis, ja, wie weit? Das wird von U.S.A. abhängen.
A ber wohl schon bis zum Stillen Ozean! Ja, das glaube ich, glaube ich u. kann’s nicht
anders sehn!“
2. Mai 1940 (nach Deutschlands überraschender Invasion in Dänemark und
Norwegen am 8. und 9. April): „Ihre Ausführungen, z.T. andeutungsweise, haben
mich außerordentlich interessiert. Einiges davon geradezu aufgeregt. Das waren für
mich enorm wichtige Beiträge: das liegt ja alles auf der Linie dessen, das ich
erwarten möchte u. das auch zu erwarten ist. Es paßt genau in das Bild, das ich mir
mache. Und geht es nicht mit Riesen-Schritten vorwärts! (Diese letzten Ergebnisse!
Großartig!) Aber nicht nur der äußere Proceß! Auch der innere! Es ist erhebend! Ich
habe unlängst einen sogenannten Kulturfilm gesehn, der das Leben in einem unter
Naturschutz gestellten , Tümpel“zeigt (wo dieses Stück Erde gelegen ist, wurde nicht
gesagt); es war prachtvoll! Ich meine nicht einmal so sehr das Gegenständliche, das
da zu sehn war, als vielmehr das Niveau, auf dem so ein Film in Wort u. Bild steht.
Das ist eines, nachdem ja schon immer unser Sinn gestanden ist. Da auch der
Hauptfilm ,Befreite Hände* gut war u. z. B. die,Wochenschauen* jetzt auch in neuer,
ganz ausgezeichneter Art sich zeigen, bin ich mit dem sicheren Gefühl aus dem
,Kino‘ gegangen: ja, wenn dieses ,Publikum1nicht ganz verstockt ist, so müßte doch
ein solcher Abend auf die Leute von läuternder Wirkung sein. Ich möchte es so
gerne annehmen. Und das ist es ja, was den ,Filrn‘ so wichtig macht. Da er mit einer
Eindringlichkeit, wie kaum etwas anderes heute, im Stande ist zu wirken! Nun, wir
haben ja oft darüber gesprochen. Und es erfüllt sich schon, z.T. so schön, was ich mir
in dieser Hinsicht erwarte. Und es wäre noch Einiges zu nennen, das auf ein
Fortschreiten in der inneren Reinigung absolut hinweist. Das ist heute Deutschland!
Aber eben das nationalsozialistischem Nicht irgendeines! Das ist eben der neue
Staat, zu dem die Saat vor nun mehr 20 Jahrengelegt worden ist. Ja ein neuer Staat ist
es, wie er noch niemals bestanden hat. Ein Neues ist es! Geschaffen von diesem
einzigen Manne!!! Sehn Sie, Sie spüren meine Sorge: man könnte als selbstverständ-
479

lieh (schließlich) nehmen, was so einmalig entstand, was eben nur dieser Natur
entspringen konnte, diesen Einmaligen zum U rheber hat. Ja, also schreiben Sie mir
recht bald wieder und berichten Sie mir, was Sie erfahren. Solche Beiträge, wie Ihre
letzten, sind mir ungeheuer wichtig! Jeder Tag wird aufregender. Ich sehe so gute
Zukunft. Es wird auch für mich anders werden.“
7. Juli 1940 (Frankreich hatte am 22. Juni kapituliert): „Was, was ist alles
geschehn indessen! Zur Fortsetzung habe ich meine besonderen Gedanken u. bin
neugierig, ob sich davon etwas bewahrheiten wird. Ich habe mich eigentlich nicht
sehr geirrt bisher. (Ich sagte vielleicht nur manchmal nicht alles so, wie ich’s
insgeheim am Herzen hatte!)“
21. Dezember 1940: „Ich möchte Ihnen noch sagen, daß ich bei Stefan George
ganz eminent interessante Entdeckungen gemacht habe: im ,Stern des Bundes“, in
dem er eine Lehre gibt, die jetzt vielfach ihre Verwirklichung erfährt - aber schon
1914!!! u. im ,Neuen Reich1 (1921) in dem im Grunde die Dinge direkt genannt
sind: er spricht vom ,wahren Sinnbild“ am ,völkischen Banner1!!! Nun einmal
mündlich mehr darüber.“
20 März 1941: „Es wird immer aufregender. Die beiden letzten Reden! Nun
werden wir’s ja bald erleben.11
5. Juni 1941: „Ob nicht doch die Möglichkeit eines baldigen Endes der Kriegszeit
besteht! D er heutige Tag hat Nachrichten gebracht, auf Grund deren diese
Möglichkeit gar nicht so unwahrscheinlich gelten mag! Noch ist ja nichts bestätigt,
doch kann es jeden Augenblick sein, am liebsten würde ich dauern beim Apparat
sitzen. Ist’s wahr, dann, Lieber, wäre auch das ,Rätsel im Osten1gelöst! Ich muß
gestehn - u. Sie sind Zeuge - mir war diese Seite nie fraglich! Der Zusammenschluß
gegen jene allein schuldige Macht: habe ich nicht schon nach Beendigung des
russisch-finnischen Krieges gesagt, was könnte ihn, den Zusammenschluß, noch
verhindern? Damals meinte ich: vom Rhein bis zum Pazifik; nun aber von dem
Atlantik bis dorthin. Und ist’s nicht nur eine Frage der Zeit, daß bald die ganze Erde
so zusammengeschlossen sein wird? Das ist mein Glaube!!! Es kommt herauf! Laßt
uns in Ruhe warten, jeder auf seinem Posten! Wann, glauben Sie, werden Sie wieder
a u f,U rlaub1kommen können, ob’s nicht früher schon ein definitiver wird? Sie sollen
mich nicht auslachen.“
18. Juli 1941 (nach Deutschlands Überfall auf Rußland): „Daß es nun doch so
kommen mußte! Bis zum letzten M oment hatte ich es anders erwartet. Sie wissen ja,
was ich meinte. Ich kann nun aber wohl nicht mehr davon lassen, von vornherein u.
so lange es nur geht das Bessere anzunehmen u. bin dann nicht darüber unglücklich,
in solcher Einsicht desavouiert worden zu sein, sondern ausschließlich über das sich
Ereignende! Nun muß eben das Ziel, von dem ich neulich wieder schrieb, auf diese
Weise erreicht werden - aber es kommt herauf, vielleicht nun noch rascher. Es ist
kaum mehr zu fassen, was vorgeht! Und schon drohen wieder neue Gefahren. Es
scheint, es muß wirklich unser ganzer Erdkreis um- und umgepflügt werden. -
Haben Sie die Äußerungen des Herrn vom Kreml gelesen? Teuflisch dieser Plan -
aber im Grunde: wie dilettantisch, wie albern! Und wieder schlägt die Vorsehung, im
wort-wörtlichen Sinne meine ich das (wer hat wirklich jVorgesehn1, recht vorausge-
480

sehn?), dem Feind die , Waffe aus der H and‘ (wieder im wörtlichen Sinn). Und so
wird es alle treffen! Es ist ungeheuer, lieber Freund!“
Weihnachten 1941 (Japan hatte Pearl H arbor am 7. Dezember angegriffen und
damit den Eintritt der Vereinigten Staaten in den Krieg beschleunigt): „Ja, mein
Lieber, was hat sich nun wieder ereignet! Den Kriegseintritt Japans empfand ich als
eine grundlegende, entscheidende Wendung! Als ein mächtiges Ereignis! Ich kann
gar nicht sagen, wie mich das beschäftigt! Denn wer weiß, was von diesem Volk noch
alles ausgehn wird! Ich muß sagen, dieser Gedanke erfüllt mich mit ganz besonderer
Zuversicht. Denn, so wie ich es mir vorstelle, erscheint es mir ~~ das japanische Volk
- als ein ganz gesunder Stamm! Durch u. durch! Zieht da nichts Neues herauf? Aus
unbeschädigtem, uralten Grund! Ich sehe es nur so! Ich kann nicht anders! Und ich
bin glücklich dabei!!! Was möchte ich noch alles dazu sagen. Wenn Sie wieder auf
Urlaub da sind!“
25. Februar 1942: „Was sich derzeit abzeichnet, ist ja enorm! Um Weihnachten
herum waren wohl Tage voll schwerster Sorge! Aber jetzt!!! Was habe ich von den
Japanern gesagt? Nun ist es nicht so? Und die ungeheueren Leistungen der
Unsrigen! In diesem Winter, voll Grauen u. Leid!“
Das Jahr 1942 brachte die ersten Rückschläge in Deutschlands Kriegsglück, und
W eberns Briefe wurden bald wesentlich gedämpfter in ihrer Zuversichtlichkeit auf
einen baldigen Sieg. Trotzdem hielt er seinen Optimismus lange aufrecht, wobei er
in den mystischen Gedichten von Stefan George, dessen Ideologien ihn über mehr
als 30 Jahre hinweg inspiriert hatten, Nahrung für seine Gläubigkeit suchte. Jetzt sah
er in George den Propheten einer neuen deutschen Generation, durch die
Vorsehung, wie er meinte, hinter einem erwählten Führer vereint. Erpicht darauf,
mit seinen Freunden die geistige Quelle seines Patriotismus zu teilen, machte er sie
auf Georges Schriften aufmerksam. Schon Weihnachten 1940 hatte er sowohl
Hueber wie auch einem Mitglied des früheren Singvereins, Hans Humpelstetter, von
seinen „merkwürdigsten Entdeckungen“ erzählt. Humpelstetter, von Beruf Philologe,
war damals an der Front. Er war stets ein aufrechter Sozialdemokrat gewesen.
Deshalb äußerte sich W ebern vorsichtig, als er ihn auf Georges Stern des Bundes und
Das neue Reich hinwies: „Nun schaun Sie da einmal hinein! Ich sage nichts weiter,
aber ich bin neugierig, wie Ihnen diese ,Lehre“, so muß man wohl sagen, vorkommt.
Ich nehme nicht Stellung! Ich weise nur darauf hin.“
In Das neue Reich, im Abschnitt „Der Dichter in Zeiten der Wirren“, prophezeit
Stefan George die Geburt eines künftigen Führers und besingt seine Taten:
„Der sprengt die ketten fegt auf trümmerstätten
Die Ordnung, geißelt die verlaufnen heim
Ins ewige recht wo großes wiederum groß ist
Herr wiederum herr, zucht wiederum zucht, er heftet
Das wahre Sinnbild auf das völkische banner
Er führt durch sturm und grausige Signale
Des frührots seiner treuen schar zum werk
Des wachen tags und pflanzt das Neue Reich.“

In Versen wie diesen identifizierte W ebern die Vision des Dichters mit der
Wirklichkeit der neuen Ordnung in Deutschland unter Hitler. Unmißverständlich
war für ihn „das wahre Sinnbild“ auf dem „völkischen banner“ die Swastika, die
nationale Größe durch rassische Reinheit verkündete. Wie brachte W ebern es
fertig, diese pan-germanischen Ideale mit seinen persönlichen Loyalitäten und
künstlerischen Überzeugungen, die so untrennbar miteinander verknüpft waren, in
Einklang zu bringen? Kein anderer außer ihm selbst könnte diese brennende Frage
beantworten.
Das Dilemma war von einschneidender Bedeutung, und W ebern sah sich bald
einem Balanceakt zwischen diesen seinen Loyalitäten ausgesetzt. Sein Schüler und
Freund Ludwig Zenk, vormals ein radikaler Linker, war ein glühender Nationalsozialist
geworden und setzte alles daran, ihn zu bekehren. Brunswick zufolge war
Zenk der „gefährliche Typ eines Nazi-Intellektuellen“ .11 Zenk, der sich dessen
bewußt war, was er Juden wie Steuermann (dessen W iedergabe von Zenks
Klaviersonate bei der Universal Edition den Anstoß zur Veröffentlichung des
W erkes gab) schuldete12, hatte sich eine „modifizierte“ Form des Antisemitismus
zurechtgelegt, wobei er Persönlichkeiten wie Arnold Schönberg, Karl Kraus und
Gustav M ahler als „nichtbetroffen auf Grund ihrer künstlerischen Leistung“
einstufte. (Das hinderte Webern nicht daran, es für zweckmäßig zu erachten,
Flumpliks Büste von Mahler, die für mehr als ein Jahrzehnt in seinem Heim einen
Ehrenplatz innegehabt hatte, in die Abgeschiedenheit seines Schlafzimmers zu
verbannen, damit sie den wachsamen Augen von Nazi-Sympathisanten entginge.)
Im selben Ausmaß, wie die politischen Ansichten sich.verhärteten, wuchsen auch
die Spannungen und untergruben die Bande alter Freundschaften. Polnauer
berichtete, daß er 1940 mit Zenk brach, als jener ihm bei einer Zufallsbegegnung auf
der Straße unverblümt erklärte, daß der Krieg gewonnen werden müsse. Das löste
bei Polnauer, einem Mann von cholerischem Temperament, einen Wutanfall aus.
Webern, der von dem Streit erfuhr, versuchte zu vermitteln. Doch Polnauer
erinnerte ihn daran, daß Zenk sich in der Kristallnacht gegenüber dem Schicksal
David Josef Bachs, der sich lange für ihn eingesetzt hatte, gleichgültig verhalten
habe, während „ein gewisser Dr. W ebern“ dem Freund sofort zu Hilfe geeilt war.
Polnauer zufolge senkte Webern mit einem verlegenen Lächeln den Kopf, und
entwaffnet unternahm er keinen weiteren Versuch mehr, die beiden zu versöhnen.13
Seit dem Anschluß hatte es Webern zur Regel gemacht, Polnauer jeden Freitag
zum Abendessen einzuladen. Sogar nachdem der gesellschaftliche V erkehr mit
Juden verboten worden war, setzte er diese Gepflogenheit fort. Solche Mißachtung
offizieller Verordnungen bedeutete eine ernstliche Gefahr für Webern, umsomehr
als die Juden vom September 1941 an gezwungen waren, sich in der Öffentlichkeit
durch das Tragen von gelben Armbinden mit dem David-Stern zu identifizieren.
Diese Erniedrigung war für Polnauer besonders schmerzlich. Als hochgewachsener
Mann mit blonden Haaren und blauen Augen entsprach er dem Idealfall des
germanischen Typs, und er selbst hegte gewisse Zweifel, ob er tatsächlich jüdischer
Abstammung war. E r vermutete, daß er der Sproß böhmischer Vorfahren war, die,
als Hussiten verfolgt, es vorzogen, den jüdischen Glauben anzunehmen, anstatt sich
482

dem Katholizismus zu beugen. Von der Kristallnacht an versuchte Polnauer mit
Weberns Hilfe verzweifelt, auszureisen. D er Erfolg schien Anfang 1940 zum
Greifen nahe, als ein Affidavit von Brunswick es ihm ermöglichte, die Überfahrt
nach Am erika zu buchen. Doch in letzter M inute wurde ihm das Einreisevisum
wegen der deutschen Invasion in Holland im Mai verweigert, da die Vereinigten
Staaten nunmehr holländischen Flüchtlingen Vorzugsquoten zuteilten.
Trotzdem W ebern in unerschütterlicher Loyalität zu seinen jüdischen Freunden
stand, sprach es sich im Ausland sehr bald herum, daß sich in seiner Familie aktive
Nationalsozialisten befanden, und so übertrug sich der Verdacht, mit dem neuen
Regime zu sympathisieren, auch auf ihn. Eduard Steuermann ließ m ehrere Briefe
unbeantwortet, weil er es W ebern zutiefst verübelte, daß er seinem Absender die
Bezeichnung „Deutsches Reich“ zufügte. Steuermann sah dies als einen unnötigen
und unentschuldbaren Affront für diejenigen an, die gezwungen worden waren,
Österreich zu verlassen.14 So kostete W ebern seine pedantische Befolgung
postalischer Vorschriften, ohne daß er es jemals gewahr wurde, Steuermanns
Freundschaft.
Was Schönberg betrifft, so kannte er W ebern gut genug, um sich nicht beunruhigt
zu fühlen über Dinge, die andere übelnahmen. Er, der von jeher ein Realist war,
hatte Verständnis für Weberns leicht beeindruckbares Naturell und erkannte das
Dilemma, in dem er sich verfangen hatte. In m ehreren während seiner amerikanischen
Jahre geschriebenen Artikeln nannte Schönberg Webern stets an erster Stelle,
wenn er auf seine Schüler Bezug nahm. In „Flow One Becomes Lonely“ („Wie man
vereinsamt“) (1937) erwähnte er „diese kleine Schar getreuer Freunde, meine
Schüler, unter ihnen mein lieber Freund Anton von Webern, der geistige Anführer
der Gruppe, ein ausgesprochener Heißsporn, wenn es um seine Prinzipien geht, eine
echte Kämpfernatur, ein Freund, dessen Treue nicht übertroffen werden kann, ein
wahres Genie als Komponist.“ 15 Die Korrespondenz zwischen den Freunden ging
weiter, bis mit dem Eintritt der Vereinigten Staaten in den Krieg alle direkten
Verbindungen unterbrochen wurden. Obwohl die Mehrzahl der Briefe Schönbergs
verlorengegangen ist16, bestätigt eine Bemerkung in einem Brief, den Webern Reich
am 3. März 1941 schrieb, daß Schönberg ihn bis zum Schluß über alle seine
Aktivitäten auf dem Laufenden hielt: „Nachricht von Arnold: Krasner spielte sein
Violinkonzert, Uraufführung unter Stokowski, auch Urauff. der eben vollendeten
II. Kammersymphonie, die er schon 1906 begonnen hatte.“
Hin und hergerissen zwischen seinen Loyalitätsprinzipien als Mensch und als
Künstler, rang Webern darum, ein prekäres Gleichgewicht zu halten zwischen seiner
Treue zum Vaterland und der Solidarität mit seinen Freunden. So quälend dieser
Konflikt auch gewesen sein muß, es gab kein Schwanken und keinen Kompromiß bei
der Verfolgung seiner künstlerischen Visionen. Bis zum Ende hatten sie den Idealen
zu dienen, für die er so mutig in einer Phalanx mit Schönberg und Berg gekämpft
hatte. Dieser seiner Mission, und damit seinen Freunden im Exil und im Tod, hielt er
unverbrüchliche Treue, und darin bestand seine wahre Loyalität.
483

Ölporträts von Webern
Oskar Kokoschka (1914)
Tom von Dreger (1934)
Hildegard Jone (1945)

31. Krieg —Weberns 60. Geburtstag —
Webern-Bildnisse (1940-1943)
Weberns Arbeit an seinen letzten drei Kompositionen (Opus 29, 30 und 31) wurde
immer wieder von verschiedenen Aufträgen für die Universal Edition unterbrochen.
Diese Beschäftigung half ihm, seine finanzielle Notlage zu lindern, und schützte ihn
im weiteren Verlauf des Krieges davor, zu einem der Zivildienste eingezogen zu
werden, die zur Unterstützung des nationalen Einsatzes aufgestellt wurden.
Trotzdem haßte Webern diese unwillkommenen Pflichten, die er für weit unter
seiner Würde hielt. Die Briefe an seine Freunde sind voll von Klagen über das, was
er „Fronarbeit“ nannte, eine Tätigkeit, die er umsomehr verabscheute, hielt sie ihn
doch vom eigenen Komponieren ab.
„Ich hätte Ihnen schon früher geschrieben, hätte mich nicht eine Zwangsarbeit
durch 4 Wochen ganz in Anspruch genommen: die wollte ich so schnell als möglich
hinter mich bringen. Nun ist es so weit u. ich atme auf“, berichtete Webern Josef
Hueber am 25. Juli 1940. Er war zu dieser Zeit mit dem Korrekturlesen des von ihm
verfertigten Klavierauszuges von Wagner-Regenys Johanna Balk beschäftigt. Der
Auszug, anläßlich der Premiere der Oper in Wien am 4. April 1941 veröffentlicht,
verschweigt Weberns Namen als Arrangeur, seine gewissenhafte Arbeitsweise tritt
jedoch in jedem Detail in Erscheinung.
Nach Johanna Balk erhielt Webern den Auftrag, die Klavierbearbeitung von
Othmar Schoecks Oper Das Schloß Dürande (in Berlin am 1. April 1943
uraufgeführt) zu machen, sowie die von Alfredo Casellas Paganiniana op. 65 (einer
Orchestersuite aus dem Ballett La Rosa delSogno). Schoecks umfangreiches Werk
beschäftigte ihn vom August 1941 bis zum Februar 1942. Webern bezog sich auf
diese mühselige Aufgabe, als er Willi Reich am 23. August 1941 schrieb: „Ich muß
mich zur Zeit übrigens wieder mit einem Auszug schinden, von einer Oper - bitte, es
nicht weiter sagen - eines Schweizer ,Meisters“. Wehe Ihnen, wenn Sie es verraten!
(Wenn andere Schweizer ein Einsehen gehabt hätten, müßte ich es vielleicht nicht
machen!)“ Die Schlußbemerkung richtet sich gegen die Absage von Paul Sacher,
Webern einen Kompositionsauftrag für die Variationen für Orchester op. 30 zu
erteilen.
In ähnlicher Stimmung klagte Webern am 16. September Hueber sein Leid, wobei
er sich dafür entschuldigte, daß er erst jetzt für eine Sendung Zigarren dankte: „Ich
saß gerade um diese Zeit von früh bis spät mit einer Arbeit (für die U.E.), die ich aus
verständlichen Gründen übernehmen mußte: es ist wieder ein Klavierauszug, einer,
scheint es, schrecklich langen Oper. Eine Portion habe ich nun glücklich hinter mir u.
kann nun wieder zu meiner eigenen Arbeit kommen.“ Mit dem Hinweis ist die II.
Kantate gemeint, von der Webern bereits einen Satz vollendet hatte. Als seinem
Bestreben, mit diesem Projekt voranzukommen, ein Riegel vorgeschoben war, und
485

da er sich schämte, daß er Handlangerdienste für einen anderen Komponisten
verrichten mußte, schüttete er den Humpliks am 7. Dezember sein Herz aus: „Ich
bin nicht gut daran, es ist mit ein Grund, warum ich meinerseits so lang nichts hören
ließ: es widerstrebt mir, sagen zu müssen, daß ich nun schon seit Wochen an die bei
unserem letzten Beisammensein schon erwähnte Frohn-Arbeit gebunden bin und es
noch etliche Wochen sein werde, somit wohl kaum vor dem neuen Jahr wieder zur
eigenen kommen kann. Aber dann! Wenn die Sonne wieder steigt! Das ist ein ganz
böser Zustand. Ich konnte ihm aber nicht ausweichen. So mußte ich schon im
November die Arbeit an ,Freundselig ist das Wort1unterbrechen! Das ist schon
kaum mehr auszuhalten! So schwieg ich. Aber endlich mußte ich es Euch sagen. Jetzt
war auch das nicht mehr auszuhalten.“
In seinem Weihnachtsgruß an Hueber verlieh Webern seiner Entschlossenheit
Ausdruck, die verhaßte Arbeit so schnell als möglich abzuschließen: „Doch wird sie
noch etliche Wochen erfordern. Es häufen sich meine Bögen schon zu hundertenl“
Am 24. Februar 1942 war die „schreckliche Arbeit“ beendet, wie er Hueber am Tag
darauf wissen ließ, und freudige Erleichterung spricht aus seinem Brief an Reich
vom 28. Februar: „Ich habe wieder einen Klavierauszug verzapft, diesmal von
einem Ungeheur von fast 1000 Partiturseiten! Fragen Sie nicht weiter danach, ich
mag nicht reden davon und sagen Sie auch niemand davon!!! Nun, jetzt habe ich es ja
schon hinter mir! Fühle mich wie neugeboren. . . So kann ich mich wieder an meine
eigentlichen Aufgaben begeben, die Unterbrechung war bös.“
Die Unterbrechung hatte sich immerhin gelohnt. „Schließlich habe ich für meine
Arbeit einen recht guten Preis erzielt“, meinte Webern zu Hueber am 25. Februar.
Laut Kontobuch erhielt er von der Universal Edition ab Juli 1941 sechs monatliche
Zahlungen von je 100 Mark und im März 1942 zum Abschluß einen Betrag von 900
Mark. Die Ratenzahlungen wurden mit einem „R “ versehen, ein Hinweis darauf,
daß Werner Reinhart bei der Erteilung des Auftrags seine Hand im Spie! gehabt
haben mag. Der gedruckte Klavierauszug der Oper von Schoeck verschweigt, wie
der zu Wagner-Regenys Werk, den Namen des Bearbeiters.
Im Verlauf des Herbstes 1942 verzeichnete Webern zwei Zahlungen von der
Universal Edition von insgesamt 500 Mark für seinen Klavierauszug von Casellas
Paganiniana. (Die symphonische Suite des italienischen Komponisten wurde in
diesem Jahr in Wien aufgeführt.) Webern äußerte sich zu der Bearbeitung auf einer
Postkarte an Alfred Schlee vom 17. Oktober 1942.1Drei Sätze waren beendet und
er war gerade an der Arbeit an dem umfangreichen vierten, der in seinen Worten
„besonders viel Überlegung“ erforderte. Zur Begründung seiner langsamen
Arbeitsweise meinte er: „Doch wäre mit Übereilung nichts getan. ,Gut D ing. . “
Trotz Weberns unendlicher Sorgfalt sagte Casella die Bearbeitung nicht zu.
Schlee zufolge fand er, daß sie zu dünn sei und der virtuosen Orchesterpartitur als
Entsprechung nicht gerecht werde. Hier, wie auch in anderen Bearbeitungen, hatte
sich Webern auf die Darstellung der entscheidenden Vorgänge beschränkt und die
musikalische Struktur von allem entblößt, was er für Verpackung hielt. Es ging ihrn
nicht um pianistische Wirkung, sei es technischer oder akustischer Art, sondern
lediglich um die musikalische Substanz. Das Ergebnis war, daß das, was in Casellas
486

illanter Orchesterbehandlung so eindrucksvoll erschien, viel von seiner Wirkung
verlor, sobald es auf die bloße Substanz zurückgeschnitten war. Weberns kondensierendes
Vorgehen, die Grundstrukturen eines Werkes bloßzulegen, zeigte unausweichlich
auch jeden Mangel an Erfindung und Konstruktion auf. Casella scheint
das gemerkt zu haben, und der Klavierauszug wurde nie veröffentlicht.2
Abgesehen von Weberns Beschäftigung als Bearbeiter übertrug ihm die Universal
Edition von Zeit zu Zeit auch das Lektorat eingereichter neuer Kompositionen. So
gewissenhaft Webern Bearbeitungen von Werken, selbst wenn er sie nicht mochte,
seine ganze Sorgfalt und Geschicklichkeit angedeihen ließ, so gnadenlos fiel sein
Urteil aus über einige der abgeschmackten Produkte, die er zu rezensieren hatte.
Die vorherrschende musikalische Strömung der Zeit war der Neoklassizismus, ein
Stil, den Webern verabscheute, weil er ihn für pseudocharakteristisch hielt, und den
er immer wieder aufs Korn nahm. Die folgenden Auszüge sind bezeichnend für seine
Gutachten, die überwiegend negativ ausfielen. Die Namen der betreffenden
Komponisten wurden nicht preisgegeben.
„N.N. Tanz-Capriccio: Leidet an zu viel Wiederholungen, erscheint daher etwas
primitiv, aber mag immerhin - durch das Tempo - von Wirkung sein.
N.N. Ballett in einem Akt: Entschieden wertvoller als das Stück von V. Doch auch
hier das Bestreben nach primitiven Wirkungen (soviel „Einstimmiges“ !)- Auch
müßte man das „Scenische“ kennen.
N.N. Vier Lieder: Durchwegs dilettantischer, elendiger Kitsch! Unbeschreiblich!
N.N. Violinkonzert: Ich kann es nicht empfehlen. Erfindung offenbar nach Grieg.
Wenigstens im 1. Satz. Im 2. und 3. ist’s wieder anders. Daher: wer weiß, ob der
Mann wirklich von da oben ist? Doch weiter: wie miserabel ist das alles!
Harmonisch: ein fortwährendes beziehungsloses Modulieren, meist aber ist dieses
obendrein nichts als ein Herunterfallen um eine Quint; also das Kunstloseste in
dieser Hinsicht. Will er anders, gelingt es ihm gar nicht! Da nun fortwährend
herumkutschiert wird, kommt es auch zu gar keiner Gliederung. Vielleicht ist das
Thema des zweiten Satzes nicht so schlecht. Der Beginn ist ganz warm
empfunden; aber es wird ja nichts daraus! Ganz schlecht der letzte Satz. In der
Instrumentation ganz Bedenkliches. Im Grunde: Dilettantismus! Dies andeutungsweise.
Doch läßt sich natürlich alles genau belegen. Ich habe mir die Sache
gut angeschaut. Es interessiert mich ja persönlich, dahinter zu kommen.
N.N. Quintett für Bläser: Ist wohl das, was man als ein „Machwerk“ zu bezeichnen
pflegt.
N.N. Albumblätter: Unmöglich!
N.N. Vorspiel für gr. Orchester: Man müßte noch anderes sehen; event. auffordern,
Kammermusik, Lieder usw. einzusenden.“3
Das waren fast durchwegs harte Urteile, aber sie waren überzeugt und ehrlich, und
die Universal Edition wußte, daß sie sich auf die Integrität von Weberns Rat
verlassen durfte. Die Beziehungen zwischen Verlag und Komponist blieben
unvermindert herzlich, trotzdem das Verbot „entarteter“ Musik das Unternehmen
daran hinderte, sich aktiv für seine Werke einzusetzen. Ein ausgesprochener
487

Gewinn, den Webern aus seiner fortdauernden Assoziation mit der Universal
Edition zog, war die Möglichkeit, mit den musikalischen Strömungen der Zeit in
Kontakt bleiben und gelegentlich Musiker, die zu Besuch kamen, treffen zu können.
Als sich der florentinische Komponist Luigi Dallapiccola auf der Durchreise in der
Stadt aufhielt, war Webern bei einem intimen Zusammensein in Schlees Heim
zugegen. Dallapiccola, ein glühender Verehrer der Musik Weberns, hatte die
Uraufführungen seines Konzerts op. 24 (Prag 1935) und von Das Augenlicht
(London 1938) miterlebt. Er, wegen seiner Heirat mit einer Jüdin selbst
diskriminiert, war ein leidenschaftlicher Hasser faschistischer Tyrannei, und die
Unterdrückung aller jener Kunstformen, die den rassischen Doktrinen nicht
entsprachen, erregte seinen Zorn. In seinem Tagebuch beschrieb Dallapiccola sein
Zusammentreffen mit Webern: „ Wien, 9. März 1942. Ein Aufenthalt von 12 oder
14 Stunden in dieser ausgestorbenen Stadt ist unvermeidlich, wenn man aus Ungarn
nach Italien zurückfährt (zwei polizeiliche Kontrollen sind obligatorisch). Doch ich
freue mich, denn heute abend habe ich im Hause Schlee Gelegenheit gehabt, Anton
Webern die Hand zu drücken. Ein Mystiker, ein kleines Männchen, das mit etwas
österreichischem Tonfall spricht, sanft, aber zu Zornausbrüchen fähig und so
herzlich, daß er mich wie seinesgleichen behandelte (,unsere gemeinsame Verantwortung“,
sagte er).
Ohne alle Scheu, rückhaltlos redet man vom Krieg. Das ist jetzt in allen Ländern
das vordringlichste Thema. Und wir verstehen uns leicht. Auf welcher Seite der
Barrikade wir uns befinden, steht uns auf der Stirn geschrieben. . . . Aber wir
sprechen auch über Musik. Da Webern den immensen Erfolg von Das Augenlicht m
London nicht selbst miterlebt hat, erzähle ich ihm von dem Eindruck, den das Werk
damals auf mich gemacht hat. Und er fragt gleich: ,Auch einen Klangeindruck
(Der Klang! Ich hatte richtig verstanden). Wir erörtern Probleme des Orchesterklangs,
und der feine Sucher (den die Geschichte schon wegen seiner machtvoller!
Beiträge zur Bildung einer neuen Tonsprache nicht wird ignorieren können) erklärt:
,Ein Akkord von drei Trompeten oder vier Hörnern ist für mich nunmehr
unvorstellbar.“
Gelegentlich fällt der Name von Kurt Weill. Und Webern explodiert plötzlich. Er
streckt den Zeigefinger gegen mich aus (aber ich war es nicht, der den Namen eines
ihm nicht genehmen Komponisten vor ihm genannt hat!) und stellt mir die
unumwundene Frage: ,Was finden Sie in einem solchen Musiker noch von unserer
großen mitteleuropäischen Tradition, der Tradition, die Namen wie (und hier zählt
er sie an den Fingern auf) Schubert, Brahms, Wolf, Mahler, Schönberg, Berg und
den meinen umfaßt?“
Ich bin verlegen. Nicht daß eine Antwort nicht möglich gewesen wäre; doch was
mich verwirrt, ist, daß Webern das W ort,Tradition“gebraucht hat, ein Ausdruck,
von dem ich - nach meiner Kenntnis der Variationen op. 27, der Kantate Das
Augenlicht und, wenn auch nur ein einziges Mal gehört, des Konzerts op. 24 -
angenommen hätte, daß er keinen Platz in Weberns Wortschatz fände. Aber nicht
nur das - daß er sich als Sohn der Tradition betrachtet, d.h. daß er an die Kontinuität
der Ausdrucksweise glaubt! Und daß er endlich verrät, was ihn von Kurt Weill

trenne, seien keine ästhetischen oder Geschmacksfragen, sondern allein die
Tatsache, daß Weill die mitteleuropäische Tradition verworfen habe.
Webern hat mir großen Eindruck gemacht, auch als Mensch. Und ich denke an
das, was Theodor W. Adorno vor Jahren über ihn geschrieben hat - daß der Angriff,
den Schönbergs Konstruktivismus wider die vermauerten Tore der musikalischen
Objektivität begann, in Weberns Liedern op. 14 und op. 15 nur noch ein Zittern ist,
das aus weiter Ferne zu uns dringt. Es ist eine einsame Seele, die vor den
vermauerten Toren zittert und am Glauben sich hält: nichts sonst bleibt ihr.“4
Gleich nach seiner Rückkehr nach Italien schlug Dallapiccola Weberns Passacaglia
für das Programm der Biennale in Venedig im September 1942 vor und regte an,
daß der Komponist eingeladen werde, sie zu dirigieren. Sonderbarerweise erstreckte
sich das Verbot der Musik Weberns nicht auf diejenigen seiner Werke, die sich der
traditionellen Tonalität bedienten, sondern nur auf solche, die mit Schönbergs Stil
assoziiert waren und deshalb als Produkte eines „Judenknechts“ eingestuft wurden.
Aufführungen seines Opus 1, der Schubert-Bearbeitung und erstaunlicherweise
seiner Bach-Transkription waren erlaubt. Am 10. Januar 1941 hatte Webern an
Hueber geschrieben: „Vor einiger Zeit hörte ich über Leipzig (als Reichssendung)
meine Schubert-Tänze, in garnicht so schlechter Wiedergabe. Im Sommer ging
davon einmal eine Sendung sogar über die italienischen Stationen.“ Ein Jahr später,
am 25. Februar, berichtete er Hueber: „Staunen Sie: beim hiesigen Zeitgenössischen
Musikfest“ im Mai möglicherweise eine Aufführung meiner ,Passacaglia“
(Philharmoniker) unter Furtwängler oder Böhm.“ Aber am 3. Juni teilte Webern
dem Freund mit: „In Wien ist natürlich nichts geworden —Gott sei Dank, muß ich
sagen, das war ein Programm!“ Webern sollte jedoch neue Nahrung für seinen nie
versagenden Optimismus im weiteren Verlauf des Jahres bekommen: „Diesen
Montag führt Rosbaud meine Passacaglia in Straßburg auf“, schrieb er Hueber arn
12. Dezember. Mittlerweile war Dallapiccolas Bemühungen Erfolg beschieden,
worüber Webern am 31. Juli 1942 Reich berichtete: „Meine ,Passacaglia“ sollte
schon diesen Sept. (zum ,Biennale“) in Venedig sein unter meiner Leitung. Nun
wurde das auf nächstes Jahr verschoben, als Sicheres! Wäre nicht unwichtig! Dieser
Dallapiccola hat mir außerordentlich lieb geschrieben.“
Noch am 17. Oktober 1943 äußerte sich Webern in einem Brief an Hueber voller
Zuversicht: „In Berlin kommt irn Herbst meine Bach-Bearbeitung unter Schmidt-
Isserstedt, dem neuen Kapellm. des Deutschen Opernhauses. Also, einiges rührt sich
ja.“ Doch die naiven Hoffnungen des Komponisten auf einen gewissen Grad von
Anerkennung im Dritten Reich sollten bald völlig zunichte gemacht werden. Mit
dem Beginn dieses Sommers 1943 trugen konzentrierte Luftangriffe den Krieg in
jede größere Stadt einschießlich Wiens, und Konzerte fielen der daraus resultierenden
Unterbrechung des öffentlichen Lebens als erste zum Opfer.
Während des Frühstadiurns des Kriegs, als die siegreichen deutschen Armeen
große Gebiete besetzten, hatte die allenthalben herrschende Zuversicht in der
Heimat einen gewissen Grad von Normalität hervorgerufen. So hatte Webern Reich
am 30. Oktober 1940 geschrieben: „Ich halte heuer wieder einen Kurs. Denken Sie,
es ist doch wieder möglich geworden! Auch einen (einen!) neuen Schüler habe ich.
489

Also leichte Besserung. Sonst in dieser Beziehung nichts Neues!“ Zu einem früheren
Zeitpunkt des gleichen Jahres hatte sich eine Möglichkeit für eine Anstellung an der
Musikschule der Stadt Wien abgezeichnet. Webern hatte eine Unterredung mit dem
Direktor des Konservatoriums, Othmar Steinbauer, gehabt, wie er Hueber in seinen
Briefen mitteilte. Es ergab sich jedoch kein Engagement, und er mußte sich
weiterhin mit seinen anderen Einkommensquellen bescheiden. Seine Vortragskurse
fanden regelmäßig am Freitag abend im Heim von Erwin Ratz statt, der nach der
Emigration von Dr. Kurzmann Räumlichkeiten für Weberns Lehrtätigkeit im
Fierzen Wiens zur Verfügung stellte. Die Reihe war so erfolgreich, daß sie Saison um
Saison bis in die letzten Kriegsmonate hinein fortgesetzt wurde. Im Herbst 1942
konnte Webern Hueber berichten, seine Klasse sei „sehr gut besucht (gegen 20
Teilnehmer)“. Margaret Prohaska erzählte, daß einer der Vortragskurse von
Webern in ihrer Wohnung in der Maxinggasse 18 (wo Johann Strauß einst lebte und
seine Fledermaus komponierte) abgehalten wurde. Die Überwachung durch die
NSDAP war inzwischen so streng geworden, daß die Kursteilnehmer einer nach dem
ändern das Haus verließen, um der Verdächtigung politischer Konspiration zu
entgehen.5
Gleichzeitig mit dem Anwachsen der Hörerschaft für seine Vortragskurse nahm
auch die Zahl seiner Privatschüler zu. Webern konnte in seinem Kontobuch ein
gutes halbes Dutzend für den größten Teil der Jahre 1943 und 1944 verzeichnen,
darunter einige aus Ländern, die Deutschland erobert hatte. Hocherfreut darüber,
daß sein Ruf derart in die Ferne gedrungen war, schrieb Webern Reich am 28.
Februar 1942: „Denken Sie, ich habe seit Herbst wieder zwei Auslands-Schüler:
einen ganz jungen Flolländer der mir sehr talentiert erscheint u. einen Balten.“ Am
17. Oktober des folgenden Jahres ließ er Hueber wissen; „Mit Oktober haben nun
wieder alle ,Stunden“ eingesetzt u. auch wieder ein ,Kurs‘. Schülerzahl wieder
gestiegen. Zur Zeit auch ein Serbe bei mir, ein schon älterer Mann, der
Kapellmeister an der Belgrader Oper war.“
Weberns Genugtuung darüber, für seine pädagogischen Neigungen wieder ein
Betätigungsfeld gefunden zu haben, schlug sich in vielen Briefen an seine Freunde
nieder. Am 10. Januar 1943 meinte er zu Reich: „Ich glaube in d er,Lehre“wieder zu
recht guten Ergebnissen gekommen zu sein. Namentlich im Vordringen zur ,Idee‘
der verschiedenen Principien. Und so ist, was ich den Schülern - auch im ,Kurs“-
sagen kann, schon wieder recht anders, besser begründet! Und doch erst ein Anfang!
Denn es ist mir, als ob mit der Erklärung der Vorgänge in der Musik (der Meister!)
auch eine des Kosmos gegeben sein müßte. ,Das eine in sich selber Unterschiedene“,
wie es Hölderlin übersetzt.“ Diesem Zitat stellte Webern einen Satz des Heraklit
voran, den er in griechischen Buchstaben auf schrieb.
Unterrichten war somit für Webern ein Weg zur Klärung seiner ästhetischen
Gedankengänge, die darauf hinzielten, einen gemeinsamen Nenner zu finden, der es
erlaubte, das Universum miteinzubeziehen. Seine restlose Hingabe ließ ihn seine
Rolle als Erzieher weit über jegliche finanzielle Gesichtspunkte hinaus genießen.
Die Herausforderung dieser Aufgabe nahm ihn so in Anspruch, daß er darüber
völlig die Zeit vergessen konnte. Er war sich dieser Neigung durchaus bewußt und
490

äußerte sich zuweilen ironisch darüber, wie etwa in einem Brief an Zenk vom 15.
November 1942: „War die vergangene Woche durch den Besuch des Hartmann aus
München, der jeden Tag eine ,Stunde1nahm, die sich meistens auf zwei ausdehnte,
sehr aufgehalten.“
Der Name von Karl Amadeus Hartmann, dem jungen bayerischen Komponisten,
war zum ersten Mal zusammen mit dem Weberns auf dem Programm des IGNM-
Festes in Prag 1935 erschienen, ais Scherchen seine Symphonische Dichtung
'Miserae uraufführte. Hartmann hatte bereits eine Anzahl gelungener Werke
geschrieben, als er im Frühherbst 1941 an Webern herantrat wegen einer
Möglichkeit, daß die Universal Edition seine Kompositionen in Verlag nehmen
könnte.6 Auf Weberns Rat hin kam er dann im November nach Wien, und obgleich
sich sein Gang zum Verlag als vergeblich herausstellte, fand er den persönlichen
Kontakt mit Webern so stimulierend, daß er im Jahr darauf zu einer Reihe von
täglichen Privatstunden wiederkam. So kurz die Zeit dieses konzentrierten
Studiums war, sie führte dennoch zu einer dauernden Freundschaft. Die Briefe, die
Hartmann seiner Frau Elisabeth unter dem frischen Eindruck dieser Tage in Maria
Enzersdorf schrieb, enthalten zahlreiche aufschlußreiche Impressionen von Webern
als Mensch und Künstler. Im folgenden einige Auszüge:
„Du wirst fragen, wie sieht er aus? Daß Webern wie ein kleiner Beamter aussieht,
kann nur der auf sich nehmen, der ihn nicht gesehen hat. Freilich macht er auf
Gruppenfotos eine unscheinbare und bürgerliche Figur. Dabei ist er gerade unter
den unbürgerlichen Köpfen der Nichtbürger, denn er stammt aus einer alten
Adelsfamilie . .. Er ist kleiner als man ihn sich vom Bild her vorstellt. Bei der ersten
Begegnung, als er das Gartengerät ablegte und mich ins Haus geleitete, stand schon
einige Kühle und sachliche Strenge in seinem Gesicht. Als ich mich vorgestellt hatte,
löste sich das sogleich und wich einem angenehmen wienerisch gefärbten Entgegenkommen.
Dabei geht viel Charme und Bedeutung von ihm aus, ohne daß er lärmend
wirkt oder irgendeine Pose entfaltet. Sieht man von der Brille ab, die ja jedem
Gesicht leicht etwas Strenges gibt, so entwickelt er eine herzerwärmende Freundlichkeit.
Sein Gesicht ist hager, er hat eine scharfe, gerade unter dem metallenen
Brillenbügel hervorstechende Nase. Die Brille, ich komme nicht von ihr los, ist von
rührender Schlichtheit, was das Gestell betrifft und unterstreicht, was man längst
von ihm weiß, daß seine Ansprüche nicht auf das Äußere gerichtet sind. Der Mund
ist immerhin etwas schmallippig . . .
Er kümmert sich in seiner peniblen Art auch um den Haushalt und übt auf das
kleine Hauswesen einen patriarchalischen Einfluß aus. Als ich kürzlich etwas
Straßennässe in sein Zimmer getragen hatte, begann der Unterricht nicht, bevor
nicht alles sorgfältig aufgewischt war. Du kannst Dir vorstellen, mit welchem
Gesicht ich dastand, während er mir mit dem Wischlappen zwischen den Beinen
herumfuhr. Am Ende lerne ich bei ihm nicht nur das Winden kompositorischer
Zopfgeflechte, sondern werde überhaupt noch ein ordentlicher Mensch . . .
Nicht ohne meine Schuld kehrte das Gespräch immer wieder zur Politik zurück.
Ich hätte es nicht dorthin lenken sollen, denn da erfuhr ich Dinge, die ich mit meinem
starken Hang zum Anarchismus lieber nicht gehört hätte. Er vertrat nämlich
491

ernstlich die Meinung, daß um der lieben Ordnung willen eine jede Obrigkeit
respektiert werden müsse und der Staat, in dem man lebt, um jeden Preis
anzuerkennen sei. Er rauchte dabei mit Behagen seine Zigarre, und ich hatte meine
Not, an mich zu halten und nicht despektierlich zu werden. Sein Wohlwollen
gegenüber denjenigen, die ihn an die Wand drücken, ist mir unbegreiflich, aber ich
bin ja nicht hergekommen, um ihn weltanschaulich zu ergründen . . .
Hier in Wien ist ein Musikfest und ich will Dir darüber berichten. Gestern war ich
mit Webern in der Staatsoper und dachte mit viel Sehnsucht an die schönen Feste der
IGNM in Prag, Paris und London. Die Bühne in der Staatsoper war überladen
ausgestattet und kompensierte die Ärmlichkeit der Musik. Stell Dir einmal vor, ein
zeitgenössisches Musikfest in Wien ohne Schönberg, Berg und Webern, eine
Veranstaltung, in der Webern leibhaftig, doch wie ein Gespenst umgeht, das keiner
sieht und keiner kennt. Ich muß froh sein, daß mich niemand zur Teilnahme
aufgefordert hat, denn dann wäre ich mir wie ein Verräter vorgekommen.
Webern wird weder zu einer Aufführung, noch zu anderen Feierlichkeiten,
geschweige denn zum Empfang des Statthalters eingeladen. In der Oper erkannte
ihn keiner der anwesenden Komponisten, sie hätten es auch gar nicht der Mühe wert
gefunden, seine Bekanntschaft zu suchen. Wir, Webern, Erich Apostel und ich,
gingen als Fremde im Theater umher und konnten uns mit Recht als Ausgestoßene
fühlen. Webern trug es zunächst mit Gleichmut und wirkte unbeteiligt. Doch in der
Pause erlebte ich seine einzige Auflehnung. Fast aufgelöst eilte er mir im Foyer
entgegen und begann, ohne Rücksicht auf die Umstehenden, seinem Herzen Luft zu
machen. Wie ein Rasender belegte er, der sich sonst nur gebildet und gesetzt
ausdrückte, die aufgeführte Musik mit alttestamentarischen Flüchen und verdammte
alle Plattheit und Pseudomodernität, die sich hier ausbreitete. Es war
schmerzhaft und erlösend, wie er unter der Dummheit dieser Musik litt und darüber
endlich einmal seine Verhaltenheit auf gab.
Heute Nachmittag wurde kein Wort mehr von dem gestrigen Theaterabend
gesprochen, wir arbeiteten an Analysen und dabei fühlte ich, daß er mir besonders
zugetan ist. Wie viel wert ist mir diese Zuneigung und wie erwidere ich sie!
Am Schluß der Lektion hatte ich noch ein paar Fragen über Schönbergs
,Erwartung1. Ich hatte die Partitur mitgenommen und schlug sie auf, obwohl ich
Webern mit meinen Fragen genugsam ermüdet hatte. Unvorhergesehen ergab sich
daraus ein langes Gespräch. In seinem Verlauf wurde er immer gelöster und
entflammter und sprach schließlich so glühend über dieses Werk, daß ich mir
Vorkommen konnte wie derjenige, den Vergil durch Himmel und Hölle führte. Er
begann das Werk vor mir zu entfalten, hob zuerst ein paar Töne hervor, die ein
großes, unbestimmtes Gefühl zum Ausdruck bringen und eine wunderbare
Architektur offenbaren. Im weiteren Verlauf zeigte er, wie das Werk nach allen
Richtungen organisch wächst, bis es seine volle Gestalt gewonnen hat, und ich ahnte
etwas von dem Schaffensrausch, der Schönberg ergriffen haben mochte. Das war
seine Festaufführung als Antwort auf den abgeschmackten Vorabend . . .
Nun bin ich schon etliche Zeit hier, meiner Hochstimmung ist noch immer keine
Ernüchterung gefolgt. Webern hat zur Zeit keinen Schüler, und ich glaube, es
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kümmert sich kein Mensch um ihn. Mir kann das nur recht sein, denn er widmet sich
mir den ganzen Nachmittag, und bei seiner konzentrierten Arbeitsweise ist der Stoff,
den wir miteinander bewegen, immens. Drei bis vier Stunden wird jedesmal intensiv
gearbeitet. Danach unterhalten wir uns über diesen oder jenen Komponisten, dann
wertet er, stellt Theorien über die Zukunft der Musik auf und ähnliches. Wir haben
meinen ,Simplicius‘ und meine I. Symphonie durchgesprochen; er ging dabei bis in
die kleinsten Verästelungen von Form und Thematik. Dann analysierten wir
klassische Werke - Beethovens Sonate op. 2 Nr. 3 und ein Streichquartett von
Reger. Reger schätzt er hoch, und es macht viel Freude, mit ihm das fis-Moll-
Streichquartett zu zergliedern. Dabei kommt er mir vor wie ein Gelehrter, der unter
der Lupe ein Insekt seziert und sich an den Flügeläderungen und dem Facettenauge
erfreut. So sehr mir seine Einschätzung Regers einleuchtet, so wenig stimme ich
seiner Ablehnung Bruckners zu. Er glaubt nicht, daß Bruckner für die Entwicklung
der Musik etwas geleistet hat. Ist denn Bruckner so weit von seinem geliebten
Mahler entfernt?
Sein Verhältnis zu Strauss steht im Schatten seiner Liebe zu Mahler, und er hat
mich überzeugt, daß Mahler für uns wichtiger und richtungsgebender ist als Strauss.
Ich kann mich zwar nicht so entschieden auf einen der beiden festlegen. Aber am
Ende kommt Mahler auch meinen Absichten weiter entgegen als der Programmdichter
Strauss.
Riesig freute mich, daß er Scherchen für den besten Dirigenten seiner Werke hält.
Kein Wunder bei ihrer Ähnlichkeit, ihrer Aufgeschlossenheit für das Neue und ihrer
Bereitschaft, uns Junge zu fördern. Webern läßt nie fühlen, daß er der Lehrer ist.
Sein Temperament ist ausgeglichen, beherrscht und liebenswürdig. Es ist jedesmal
eine Zeremonie, auf die ich mich schon freue, wenn er sorgfältig die Schublade
aufzieht, eine Mappe hervorholt, diese auf die Kommodenplatte legt, dann
aufschlägt durchblättert, ihr ein Blatt - die gesuchte Analyse.- entnimmt, die Mappe
schließt, sorgsam beiseite legt und nach getanem Werk alle Verrichtungen irrt
Krebskanon wieder rückwärts aneinanderreiht, mit unbeirrter Sorgsamkeit. Jede
seiner Kompositionen ist mit peinlich genauen Analysen und mit den Abwandlungen
der Reihe versehen. Er stellt mit mir präzise Untersuchungen über Rhythmik,
Melodik und Thematik seiner Werke an, wobei er der Thematik den größten Raum
gibt. Besonders eingehend besprachen wir heute seine Klaviervariationen op. 27,
die ich analysieren mußte. Ein Klangwunder sind diese Variationen, von höchster
Konstruktion. Könnte ich doch über den Aufbau dieser Zopfgeflechte hinaus
erfahren, wie er es anstellt und worauf es beruht, daß seine Musik göttlichen Hauch
enthält!
Neulich sagte er mir in aller Treuherzigkeit: ,Meine Melodien wird noch einmal
der Briefträger pfeifen!1 Ich glaube zwar eher, daß der Briefträger auf seine
Melodien pfeifen wird. Zumindest wird der Briefträger ihm die Post der
Bewunderer aus aller Welt zu bringen haben, was immer er auch dabei pfeift.
In ruhiger und unaufdringlicher Weise findet er Worte für seine Berufung und die
Stellung seines Werkes in der Musikgeschichte. Die Ungunst der derzeitigen
äußeren Umstände berührt ihn dabei nicht.“ 7
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Eine Anekdote ist herumerzählt, ja sogar gedruckt worden,8 derzufolge Webern
während seiner letzten Lebensjahre so verarmt war, daß er es sich nicht leisten
konnte, eine Eintrittskarte für eine Aufführung von Orffs Carmina Burana bei
einem zeitgenössischen Musikfest zu kaufen, und sich das Werk außerhalb eines
Wiener Konzertsaals stehend anhören mußte. Das ist, wenn auch noch so
romantisch, zweifellos Legende. Zu allen Zeiten und unter jedweden Bedingungen
blieb Webern der Aristokrat, und jegliches Eingeständnis seiner Armut in der
Öffentlichkeit wäre mit seinem unbeugsamen Stolz unvereinbar gewesen. Mark
Brunswick erinnerte sich, daß Webern es nie versäumte, ein ansehnliches Trinkgeld
zu hinterlassen, sooft er zum Essen kam, obwohl er sich eine solche Geste
gesellschaftlichen Wohl Verhaltens sogar in seinen besseren Jahren kaum hätte
leisten können.9 Ein anderer Amerikaner, Adolph Weiss, berichtete: „Ich traf mich
mit Webern gewöhnlich im Cafe Sacher, einem sehr beliebten Musikerlokal. Wir
nahmen eine Tasse Kaffee oder ein Glas Bier, doch Webern ließ es nie zu, für ihn zu
bezahlen. Er war ein sehr stolzer Mann, der stets darauf bestand, seine eigene
Rechnung zu begleichen und der sich niemandem gegenüber verpflichtet fühlen
wollte.“10
Die Würde von Weberns persönlicher Haltung entsprach seiner Selbstgenügsamkeit.
Als Sproß einer Familie, die Sparsamkeit als Tugend hochhielt, machte auch er
nur die bescheidensten Ansprüche ans Leben. So sehr er auch den Luxus und den
Komfort genoß, der ihm bei seltenen Anlässen auf einer Auslandsreise geboten
wurde, war er mit seinem spartanischen häuslichen Dasein durchaus zufrieden. Nur
seiner Familie zuliebe bedauerte er seinen beschränkten Lebensstandard, vor allem
wenn er es mitansah, wenn Komponisten, deren Integrität er infrage stellte, sich
eines Wohlstands erfreuten, der ihnen mit populärem Erfolg zufiel. Manchmal
bedrückte es ihn, daß er nicht mehr als nur das Notwendigste zu bieten hatte. Amalie
zufolge bestand das Familienmahl nicht selten nur aus Suppe und Kartoffeln. Der
Tisch war jedoch mit Linnen und Silber stets aufs sorgfältigste gedeckt.11 Sogar bei
den wenigen persönlichen Freuden, die Webern sich gönnte, Zigarren und etwas
Wein, war er äußerst bescheiden. Hueber berichtete, daß Webern beim gesellschaftlichen
Zusammensein nach Proben des Mödlinger Mannergesangvereins sich mit
einem Achtel Wein zufriedengab.12 Strenge Sparsamkeit herrschte in seinem Haus.
Während den Kindern alle nur möglichen Vergünstigungen zuteil wurden, versagten
sich die Eltern, vor allem Wilhelmine, fast jeden auch noch so bescheidenen Luxus.
Sogar der Kauf neuer Kleidung war ein seltenes Ereignis und der eines Fahrrads
oder einer Schreibmaschine wurde in Weberns Tagebuch als Festtag verzeichnet.
Trotz der Kärglichkeit des Alltags galt Gastlichkeit als eine unumgängliche
gesellschaftliche Geste. Freunde waren immer willkommen, und an der traditionellen
Jause oder einem kleinen Abendessen ermangelte es nie.
Der Webernsche Pfaushalt, schon lange an mancherlei Entbehrungen gewöhnt,
wurde durch die meisten Unannehmlichkeiten, die eine Kriegswirtschaft mit sich
brachte, weniger in Mitleidenschaft gezogen, als die Knappheit von Lebensmitteln
und Brennstoff zur Regel wurde. Finanziell blieb die Lage der Familie angespannt.
Webern schlug sich gerade noch durch, brachte es aber doch irgendwie fertig, über
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eine kleine Reserve bei der Mödlinger Sparkasse zu verfügen. Aus seinem letzten,
im August 1938 begonnenen Sparbuch geht hervor, daß ein Betrag in österreichischen
Schillingen in 1400 Reichsmark konvertiert wurde. Webern hob zwar häufig
kleinere Summen ab, doch gelegentliche Gutschriften von größeren Eingängen -
wie die von Reinhart 1940 und der Universal Edition 1942 - ließen seine
Ersparnisse wieder anschwellen. Allerdings überstiegen sie niemals 1500 Mark.
1944 schmolzen diese Reserven merklich dahin und ergaben zuletzt einen Saldo von
nur 47 Mark und 83 Pfennigen. Niemals während seines ganzen Lebens geriet
Webern in Schulden. Während er durchaus bereit war, die allzu seltenen Beihilfen
vermögender Gönner als mit seiner Würde als schöpferischer Künstler vereinbar
anzunehmen, verwahrte er sich gegen jede wenn auch noch so geringfügige
Beeinträchtigung seiner Unabhängigkeit. Finanziell und künstlerisch blieb er sein
eigener Herr.
Weberns Kontobuch verzeichnet während der letzten Jahre - außer Einkünften
aus Privatstunden, Vortragskursen und Arbeiten für die Universal Edition - auch
Zahlungen von der Stagma, der Organisation, die die AKM als Verrechnungsstelle
für Aufführungstantiemen ablöste. Diese Beträge beliefen sich aus Gründen, die auf
der Hand lagen, auf nie mehr als ein paar Mark, und versiegten um die Mitte des
Jahres 1942 völlig. Von 1940 bis 1944 erscheint im Kontobuch eine jährliche
Zahlung von 50 Mark zu Weihnachten unter der Bezeichnung „Künstlerdank“
sowie ein einmaliger Eingang von 200 Mark im Oktober 1942, als „Künstlerhilfe
Wien“ deklariert. Beide Zuwendungen stellten Unterstützungsmaßnahmen während
der kriegsbedingten Notzeiten dar.
Peters kleiner monatlicher Beitrag zum Haushalt, den er seit Kriegsbeginn
geleistet hatte, endete 1941. Am 5. April heiratete er Hermine Schubert, ein
Mädchen, das er seit seinen Schultagen gekannt hatte. Sie war die jüngste von sechs
Töchtern eines Schreinermeisters im benachbarten Perchtoldsdorf. Die Ziviltrauung
fand vor dem Standesamt in Liesing statt mit Webern als Trauzeugen für
Hermine, deren Vater vor nicht langer Zeit gestorben war. Die kirchliche
Zeremonie folgte in der Pfarrkirche von Perchtoldsdorf. Anschließend fanden sich
die beiden Familien zu einem Essen im Haus der Braut in der Hochstraße 43 ein,
wo das junge Paar nach seiner Hochzeitsreise ein kleines Gartenhaus beziehen
sollte.13
Hildegard Jone, die die Vorrangstellung der Familie in Weberns Leben zu
erfühlen vermochte, schrieb ihm zur Hochzeit am 23. April: „Auch hier schließt sich
für Euch wieder wunderbar ein Ring Eurer herrlichen Gemeinsamkeit. Ihr könnt
viel Freude an ihr haben, Du u. Deine Frau, lieber Anton. Nicht nur ein so ganzes
Bild Deiner Kunst, auch ein reichstes Lebensbild hat sich Euch auf das glücklichste
entwickelt! Aller Gottessegen über Euer Flaust'' Überfließend vor Dankbarkeit
antwortete Webern am 3. Mai: „So wie Ihr uns versteht: wir haben es sonst noch von
keiner anderen Seite erfahren. Daß Du solchen Gedanken aussprichst! Ja, er enthält
allerdings mein Ziel —ein Ziel unerreichbar!“
Axn 19.-20. Juli nahm Webern Peter und seine junge Frau auf die Schneealpe mit,
sein Lieblingsziel in den Bergen. Eine von Fiermine aufgenommene Photographie
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(Abbildung S. 435) zeigt ihn, wie er sich glücklich auf die Schulter seines Sohnes bei
einer Rast auf einer Almwiese lehnt. Im Anschluß an diesen Ausflug blieb Webern
noch in Kapellen, wo eine seiner Klagenfurter Schwestern Ferien machte. Von hier
schickte er Polnauer eine Postkarte, auf der er ihr nächstes Treffen für Freitag abend
in seinem Haus verabredete. Diese regelmäßigen Besuche setzten sich, trotz der
Gefahren, die sie für beide in sich bargen, bis ins Jahr 1942 fort. Zu dieser Zeit hatte
der Antisemitismus derartige Ausmaße angenommen, daß Polnauer aus Angst vor
Verhaftung und Verschleppung in ein Konzentrationslager untertauchte. Drei Jahre
lang, ab Mai 1942, gewährte ihm eine mutige Frau (die er später heiratete), Obdach.
Während dieser ganzen Zeit wurde er von dem furchtlosen Erwin Ratz, der auch
mehrere andere Opfer politischer Verfolgung in ihren Verstecken versorgte, mit
Lebensmitteln versehen. Einmal kam Webern, um Polnauer zu sehen, enthielt sich
aber dann weiterer Besuche, als Polnauer ihn um ihrer beider Sicherheit willen
beschwor, fernzubleiben.
Mit Polnauer im Untergrund, Hueber beim Militär und den für häufigere
Zusammenkünfte zu weit entfernt lebenden Humpliks, schloß sich Webern immer
enger Ludwig Zenk an, der wegen eines Herzleidens vom Kriegsdienst befreit war.
(Er war musikalischer Leiter des Theaters in der Josefstadt in Wien geworden; außer
zu dirigieren, schrieb er auch Bühnenmusik zu Stücken, die in diesem reizenden
alten Theater gegeben wurden.) Der Krieg hatte den ausgedehnten Bergtouren
ihrer früheren Jahre ein Ende bereitet, und die Freunde mußten sich mit langen
Spaziergängen im nahen Wienerwald bescheiden. Sie wandelten oft einen Hügel
hinauf —von Webern als „unsere Wiese“ bezeichnet von wo man an klaren Tagen
den Schneeberg, die östlichste Erhebung der Alpen, sehen konnte.
Weberns unendliche Liebe zur alpinen Flora, die in früheren Jahren die Sehnsucht
nach den Hochlagen der Berge in ihm wachhielt, hatte einen idealen Ausgleich
gefunden, als er kurz nach seinem Umzug nach Maria Enzersdorf mit der Anlage
eines Gartens auf dem Grund hinter dem Haus begann. Planung und Bebauung
dieses ihm ans Herz gewachsenen Ortes wurden zu seiner bevorzugten Erholung
und zum nie versagenden Beistand, wenn er sich unter emotionellem Druck befand.
„Heute habe ich schon zeitlich früh im Garten gearbeitet, in der Erde gewühlt, um
mich frei zu machen von den gestrigen Eindrücken. Und es gelang natürlich“,
schrieb er einmal an Polnauer.14
Bevor es jedoch so weit war, daß der Garten etwas gleichsah, galt es, viel
Vorarbeit zu leisten: Der Boden, der hauptsächlich aus Lehm bestand, mußte
aufbereitet werden, bis sich fruchtbarer Humus entwickelte, und Bäume und
Sträucher, die das Licht fernhielten, wurden umgesetzt. Mehrere Jahre vergingen,
bis Weberns Vorstellungen verwirklicht werden konnten. Er war dieser Beschäftigung
so hingegeben, daß er den Wechsel der Jahreszeiten mit Körper und Seele
mitempfand, wie er sich im Knospen, Blühen und Welken der vielen Gattungen von
Blumen und Sträuchern, die er gepflanzt hatte, widerspiegelte. Für Webern war sein
Garten während der letzten Jahre seines Lebens eine Quelle reinsten Entzückens.
Wie nicht anders zu erwarten, ging er seinem Steckenpferd mit dem Eifer eines
Wissenschaftlers nach, studierte Bücher über den Gartenbau und eignete sich die
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lateinische Terminologie einer jeden floristischen Spezies an. Nicht zufrieden mit
dem lokalen Angebot an Samen und Pflänzlingen, schickte er Bestellungen an Karl
Foerster in Potsdam, einem bekannten Garten-Fachgeschäft. Mit geradezu kindlichem
Überschwang beschrieb Webern jede Neuerwerbung Hueber und Zenk. Josef
Hueber, der selbst Gärtner aus Liebhaberei war, hatte den Anstoß zu Weberns
Interesse an der Gärtnerei gegeben, als sie für kurze Zeit Nachbarn in der Penzingerstraße
waren (Hueber versorgte dort ein großes Grundstück für den Hauseigentümer).
In seinen Erinnerungen beschrieb Hueber den Enthusiasmus, mit dem Webern
seinen floristischen Mikrokosmos schuf: „Er arbeitete im Garten teils in den
frühesten Morgenstunden, teils wenn er sich nach Unterrichtsstunden eine
Ruhepause gönnte oder wenn er während des Komponierens Erholung und
Erfrischung bedurfte . . . Der ,Bauer1in Webern, der Natur- und Blumenfreund,
fühlte sich, der Enge des Gartens kaum achtend, dort ungemein wohl. Er
beobachtete genau den Ablauf der Jahreszeiten und die Witterungseinflüsse auf das
Gedeihen der innigst geliebten Blumen. Er konnte sich nicht genug tun, ihnen
angenehmere Lebensbedingungen zu schaffen. Und er war ungemein glücklich bei
solcher Tätigkeit.“
In Brief auf Brief an Hueber während des Krieges berichtete Webern ausführlich
über den Garten, seinen Stolz und seine Freude. Da kündigte er einmal „die neueste
Zierde“ an, „ein Zwergwacholder (chin.) als liebes Geschenk von Zenk“ (20. Juni
1940) und ein andermal das Eintreffen des Frühlings: „Im Garten entdeckte ich
schon Crocustriebeü!“ (17. Februar 1941). Später stellte er mit Genugtuung fest:
„Gern hätte ich Ihnen in den letzten Wochen meinen Garten gezeigt. Vieles war
besonders schön heuer! Jetzt wirkt sich erst aus, was ich offenbar doch recht richtig
überlegt hatte. Mit einem Wort, nun ist der Garten erst richtig voll! Kaum mehr ein
toter Punkt. Und ich glaube, fürs ganze Jahr! Nicht bloß für die hier günstige Zeit.
Ich habe es dem Klima u. Boden abgerungen. Es gibt auch Salat-Beete u. sonstiges
Gemüse; erhielt Pflanzen aus Steiermark: also endlich wirkliches Gemüse!!!
Verstehn Sie: so fühle ich mich heimatlich. Aber ich will Ihnen das Herz nicht schwer
machen. Bald, bald, lieber Hueber, sind Sie wieder da.“ (5. Juni 1941).
Wie immer, beklagte er das Schwinden des Sommers: „Aber wie alles anders wird,
wenn sich die Sonne gewendet hat: jährlich spüre ich es mehr u. trauere mehr denn
je.“ (16. September 1941). Um Weihnachten dieses Jahres, mitten im klirrenden
Winter, schwärmte Webern bereits vom bevorstehenden Wiedererwachen: „Nur
noch wenige Tage u. wieder beginnt es sich zu rühren -.die große Wende in der
Natur, die ich jährlich eindringlicher empfinde. Wie wunderbar!“ (Weihnachten
1941).
Im gleichen Maße, wie der Krieg an Heftigkeit zunahrn, steigerte sich Weberns
Versessenheit auf seinen Garten. „Eine Blüh löst die andere ab. Auch heuer ist
wieder alles um vieles besser. Mit der Zeit kapiere ich doch auch die Gärtnerei
etwas. An Gemüsen habe ich Zwiebeln, Paradeis, Petersilie, Rettich gepflanzt u.
auch ein Mohnfeld angelegt! Alles steht sehr schön.“ (3. Juni 1942). Einige bei
Foerster bestellte Alpenpflanzen erforderten besondere Überlegungen: „Ich habe
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schon meine Beete auf das hin umgeändert, beste Komposterde (aus der Mistgrube)
hineinverarbeitet, sehr tief - also ich glaube, mein Garten wird ab nächstem
Frühjahr etwas vollkommen anderes darstellenl!! Wenn das alles so wird, wie ich es
mir ausgedacht habe (in sehr reiflicher Überlegung, mit Rücksicht auf Blütezeit,
Farben u. s. w.), ich glaube, Sie werden sich auch freuen!“ (16. Oktober 1942).
Gegen Ende des Jahres zählte Webern stolz seine jüngsten Neuerwerbungen auf:
„Vor allem möchte ich nennen: Die ,Silberwurz“- Dryas, eine große Kostbarkeit;
eine Pflanze aus der höchsten Alpenregion, aus der Arktis stammend, eine der
ältesten dieser Erde! Nach ihr ist die ,Dryas-Periode* benannt. Ein ganz niederer
Strauch, der elfenbeinweiß blüht. Dann eine ganz wunderbare Steinbrecherart;
schon das Kraut ist ein ganz eigenartiger Anblick: wie ein großmächtiger Edelstein,
sie blüht rot. Weiters wäre zu nennen: der Enzian-Polster und der des Hungerblümchens
(Draba) - gelb, sowie das,Goldfingerkraut“(Potentilla, orange) und vier neue
Irisarten, eine rote Schafgarbe, ein gelber Eisenhut, u. s. w. und schließlich eine ganz
früh blühende Zwergiris, aus kleinwinzigen Zwiebeln, tief dunkelblau und endlich
(Höhepunkt!!) die scharlachroten Wild-Tulpen! . . . Weiters habe ich zwei Apfel-
Spindeln gesetzt u. vier Stachelbeer-Sträucher. Der alte Birnbaum ist fort, sowie der
Weichselbaum vor dem Haustor. Auch hat Nachbar Perl Luft gemacht: alle Birken
sind weg; nun wird nachmittag viel mehr Sonne sein! Und wie schön die freie
Aussicht!! Es wird ein neuer Garten sein, wenn Sie wiederkommen!“ (12.
Dezember 1942).
Die üppige Vielfalt von Pflanzen wuchs im kommenden Jahr heran, und Mitte
1944 war es so weit, daß Webern schreiben konnte: „In meinem Garten sieht es gut
aus: nun blüht es ununterbrochen, schon sehr steingartenmäßig, schon viel näher
meinen Vorstellungen davon: stellenweise der reinste Wildnisgarten . .. Nun plage
ich mich aber schließlich schon mehr als zehn Jahre mit diesen Dingen: endlich
einiger Erfolg!“ (17. Juni 1944).
In völligem Kontrast zu diesen idyllischen Schilderungen stellen Weberns
ständige Anspielungen auf den tobenden Krieg. 1942 schien das Endergebnis des
gigantischen Kampfes noch günstig für die Achsenmächte zu stehen, und die
deutsche Zuversicht auf den Sieg blieb unerschüttert.15 Am 3. Juni schrieb Webern
an Hueber: „Indessen, lieber Freund, sind wir wohl den von Ihnen angedeuteten
,ganz großen“ Entscheidungen wesentlich näher gekommen. Ob nicht das Ende
schon recht nahe ist! Manchmal überkommt mich so ein Gefühl, solche Hoffnung!!!“
Dieser Brief wurde am Vorabend von Weberns Abreise nach Klagenfurt
geschrieben, wo er seine Schwestern Maria und Rosa besuchte, die er seit sieben
Jahren nicht mehr gesehen hatte. Die Reise gab ihm auch wieder die Gelegenheit zu
einer Wallfahrt zu den Gräbern seiner Eltern. Wilhelmine begleitete ihn zusammen
mit Christine und ihren beiden kleinen Töchtern (eine dritte sollte im Herbst dieses
Jahres zur Welt kommen). Der Urlaub wurde jedoch abgebrochen, als Webern
erkrankte und die Familie schon nach einer Woche wieder nach Hause zurückkehren
mußte.
Im Verlauf des Herbstes gediehen die Pläne zur Uraufführung von Weberns

Variationen für Orchester op. 30 bis in ihr Endstadium. Nachdem Sacher und
Ansermet kein Interesse bekundet hatten, wurde die Partitur zu Beginn des Jahres
Scherchen zugesandt. Als Reich Webern wissen ließ, daß Scherchen hoffe, die
Premiere bei einem Konzert in Winterthur einplanen zu können, meinte der
Komponist am 31. Juli voller Erregung: „Ich habe ihm noch nicht geschrieben.
Warum tut er es nicht? Hat er mir nichts zu sagen, da er nun diese Partitur gesehen
hat? Ich warte naturgemäß darauf. Daß er das Stück auf jeden Fall mit seinem
Orchester studieren will, freut mich ja ungemein. Und wenn es nun auch zu einer
Aufführung kommen könnte und ich dazu eingeladen würde, ja das wäre mir schon
sehr, sehr wertvoll! Es wäre schon gut, wenn endlich wieder ein Plan Wirklichkeit
würde.“
Wenig später konnte Reich Webern wissen lassen, daß die Premiere auf den 9.
Dezember festgesetzt sei und daß er ihr beiwohnen solle. Webern war hocherfreut.
Er bat Reich sofort um eine offizielle Einladung, damit er frühzeitig seine
Reisegenehmigung beantragen könne: „Wieder bedarf es ja eines Beleges für die
Dringlichkeit meiner Anwesenheit beim Studium des Werks!!!“ schrieb er Reich am
4. September und verlieh seinen Vorgefühlen Ausdruck: „Wenn man so vor einer
Erstaufführung steht, insbesondere einer orchestralen, denkt man naiverweise vor
allem daran: wie wird es klingen? Und freut sich schon darauf, ebenso naiv! Wenn
man schon aufführt, dann muß es aber auch die richtige sinnliche Erscheinung
geben. Schwelgt in Klängen, dann tut Ihr recht, Dirigenten! So denkt doch
hoffentlich auch der Sacher, wenn er es nun endlich auch mit mir versuchen will! Wie
mir die U.E. mitteilte, hat er schon um die Passacaglia geschrieben. Also vielleicht
wird es diesmal doch Ernst. Ich freue mich ja und käme natürlich gerne auch dazu!
Zumal in Verbindung mit Albans Violinkonzert!!! Es wäre gar schön!“
In seinem nächsten Brief vom 11. November erklärte Webern Reich, weshalb er
ihm nicht schon früher geschrieben habe: „Ich mußte wieder einm al,schuften1und
wollte diese Arbeit so rasch wie möglich hinter mich bringen. Von Zeit zu Zeit wird
eben unter den gegenwärtig für mich gegebenen Verhältnissen derartiges notwendig.“
Diese geringschätzige Bemerkung bezog sich auf den Klavierauszug von
Casellas Paganiniana, an dem Webern damals arbeitete. Mittlerweile war das
Konzert in Winterthur auf den 3. März verschoben worden. Webern drang immer
wieder in Reich, Sacher zu bewegen, die Passacaglia zur gleichen Zeit in Basel
aufzuführen. Er würde sich über eine Einladung freuen, auch dorthin zu kommen,
und meinte, es wäre nützlich für ihn, Beglaubigungsschreiben von zwei verschiedenen
Veranstaltern zu haben im Hinblick auf die verschärfte Handhabung von
Anträgen für Visa.
Der Postverkehr zwischen den beiden Ländern war überaus langsam geworden.
Als Webern Reich am 10. Januar 1943 schrieb, berichtete er ihm, daß der letzte
Brief drei Wochen unterwegs gewesen sei. Er wartete ungeduldig auf die
erforderlichen Einladungen von Scherchen und seinem Winterthurer Gastgeber
Reinhart: „Ich habe also noch immer nichts in der Hand, um meine Ausreise
betreiben zu können.“ Die Hoffnung auf eine Aufführung der Passacaglia war
inzwischen geschwunden; Webern meinte: „So schaltet also Basel aus“, und fügte
499

hinzu: „Das ist so eine Sache mit diesem Sacher! Sein fortwährendes Ausweichen
verdrießt mich schon.“ Bis zum Schluß wurde Webern in Ungewißheit gehalten.
„Wenn alles klappt, fahre ich in der letzten Februar-Woche in die Schweiz“, schrieb
er den Humpliks am 11. Februar. Endlich, am Tag seiner Abreise, erhielt er die
Sichtvermerke für seinen Paß. Das offizielle Visum nannte als Grund für die Reise
„Teilnahme Proben und Uraufführung eines eigenen Orchesterwerkes‘ ‘ und war auf
zehn Tage beschränkt.
Es sollte Weberns letzte Auslandsreise sein und auch das letzte Mal, daß er seine
Musik in einer öffentlichen Aufführung hören konnte. Am 29. März gab er Hueber
einen ausführlichen Bericht über seine Erlebnisse: „Nun war ich also doch in der
Schweiz! Noch im letzten Moment ist die Bewilligung aus Berlin gekommen. Ich bin
am Mittwoch d. 24. Februar abends, also als Sie noch da waren, abgereist und
Samstag d. 6. März wieder nachhause gekommen. Die Aufführung meiner
Variationen ist recht gut geworden und die Aufnahme über alle, fast möchte ich
sagen: wider alle Erwartung geradezu hocherfreulich. Ja, lieber Freund, es ist nun
doch so, glaube ich, daß man sich meiner Sache nicht mehr so leicht zu entziehen
vermag. Wie lieb wäre mir gewesen, Sie hätten das hören können: ich darf wohl
sagen, vom ersten bis zum letzten Moment eine völlig neue klangliche Erscheinung
(auch gemessen an eigenem Früheren)!
Natürlich ist es mir im Hause Reinhart wieder glänzend ergangen. Wunderbares
Essen, herrlicher Kaffee, prächtige Zigarren (unbegrenzt!). Einen Autoausflug an
den unteren Bodensee hat’s gegeben, wo Reinhart einen wundervollen Besitz hat.
Viel Freundliches habe ich also erlebt. Auch gewisse Aussichten für nächste Saison
sind kenntlich geworden. U. a. die Aufführungen einer meiner Chöre durch eine
Vereinigung in Zürich, die Schwierigkeiten zu meistern im Stande sein soll,
bestehend aus lauter Solisten. Eine der Sopranstimmen ist die Sängerin Gradmann,
die das vorige Mal (als ich dort war) u. später dann noch Lieder von mir gesungen hat
und mich diesmal mit den ersten Jone Texten - Liedern überrascht hat. Eine sehr
begabte Frau.
Nun denken Sie, kaum war ich in Winterthur angelangt, erkundigte sich der
deutsche Konsul in Zürich in der freundschaftlichsten Weise bei Reinhart nach mir!
Er war zum Konzert da; vorher hatten wir zusammen bei Reinhart zu Abend
gegessen. Ihm in solchem Milieu und doch ganz intim, gewissermaßen bei mir
zuhause, zu begegnen, war mir natürlich sehr willkommen. Nach dem Konzert war
er noch mit in einem Restaurant. Und hatte am nächsten Tag noch zweimal
angerufen!!!! Er erschien mir sehr sympathisch und ich muß gestehn, ich freute mich
überaus: noch nie war es mir bisher passiert, daß sich der Vertreter meiner Heimat
um mich gekümmert hätte! Nun aber bedenken Sie doch meine jetzige Lage in der
Heimat selbst! Darf nur außerhalb der Grenzen die Heimat freundlich zu mir sein?
Aber ich habe es als gute Vorbedeutung empfunden und als Lohn für meine Treue!“
(Wenngleich Webern der Anwesenheit des deutschen Konsuls eine so große
Bedeutung beimaß, so stellte sie wohl kaum mehr dar als nur eine diplomatische
Geste zu einem Zeitpunkt, als die Beziehungen zwischen den beiden Ländern
äußerst angespannt waren.)
500

Das Konzert am 3. März wurde vom Musikkollegium Winterthur veranstaltet und
fand im Stadthaus-Saal statt. Für den Anlaß wurde das Stadtorchester unter
Scherchen verstärkt. Weberns Variationen erklangen zwischen Werken der
Schweizer Komponisten Hans Studer und Conrad Beck. Es folgten Schuberts A u f
dem Strom (in Scherchens Bearbeitung für kleines Orchester) und Albrechtsbergers
Symphonie C-Dur.
Webern war über die Aufführung so glücklich, daß sie noch lebendig vor ihm
stand, als er fünf Monate später, am 6. August, Reich schrieb: „Daß ich mein Stück
habe hören können, war mir sehr recht. Denn es war mir sehr darum zu tun, selbst zu
kontrollieren, was es aufweist: ich glaube, Recht bekommen zu haben. Nämlich, daß
auf Grund solcher Art des Zusammenhangs auch der aufgelösteste Klang völlig
geschlossen wirken muß und daher in puncto ,Faßlichkeit1kaum ein Wunsch offen
sein dürfte. Ist es nicht so? Ich glaube, das hat ja auch die Wirkung auf das Publikum
gezeigt! Die Wiedergabe ist ja ausschließlich recht gut geworden.“
Da die Schweiz zum einzigen Land geworden war, in dem Weberns Musik noch zu
Gehör kam, klammerte er sich verzweifelt an diese letzte ihm gebliebene Chance. Im
gleichen Brief an Reich verlieh er seinen Hoffnungen Ausdruck: „Ich wünsche mir
so sehr, es könnte sich mir in der kommenden Saison wieder die Gelegenheit bieten:
Wenn etwa Scherchen meine ,Sechs Orchesterstücke1op. 6 aufführen würde! Es
sind die, die ich seinerzeit in der Instrumentation umgearbeitet habe. Die Partitur ist
in Abschrift bei der U.E. - auch längst schon das Material. Wie lange warte ich schon
auf eine Auff. dieser Stücke!!! In der Wirkung müßten sie den 5 Sätzen f.
Streichquartett, die Rudi [Kolisch] so oft gespielt hat, entsprechen. Womit ich sagen
will, daß etwa immer noch vorhandene Ängstlichkeit der Herren Dirigenten
durchaus keine Berechtigung mehr haben kann!11.
An demselben Abend, an dem Webern seine Reise in die Schweiz angetreten
hatte, wurde sein Sohn wieder zum Militär eingezogen. Eine Zeitlang war seine
Beschäftigung bei der Bahn als hinreichend wichtig angesehen worden, ihm einen
Aufschub zu gewähren, aber die Rückschläge der deutschen Armeen, die in der
Katastrophe von Stalingrad gipfelten,16 hatten eine sofortige Einberufung von
Reservisten zur Folge. Webern war bedrückt, als er Peter seine Uniform anziehen
sah. Zum ersten Mal begann sein Glaube an den Sieg Deutschlands zu wanken, er
war jedoch wieder hergestellt, als er Hueber am 29. März schrieb: „Ich möchte
Ihnen noch sagen, lieber Freund, wie wohl es mir getan hat, als Sie in unseren letzten
Gesprächen, in denen ich mich ja so düster geäußert habe, so unbeirrbar an Ihrer
Zuversicht festhielten!!!! Und wie glücklich ich bin, daß nun alles wieder anders
geworden ist, so wie Ihr guter Glaube Sie es voraussehn ließ!“
Das waren trügerische Hoffnungen. Die fortgesetzten Rückschläge der Achsenarmeen17
waren das Signal für die Partisanen im Untergrund in den Balkanländern,
vor allem in Jugoslawien, mit ausgedehnten Kriegsoperationen zu beginnen. Die
Einheit, der Peter zugeteilt wurde, hatte ihren Standort südlich von Belgrad und war
zum Schutz der Eisenbahnlinien, die unter ständiger Gefährdung durch die
Guerillas standen, eingesetzt. Weberns tiefe Besorgnis zeichnete sich in zahlreichen
Eintragungen in seinen Skizzenbüchern ab. Während der paar Monate der
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Grundausbildung seines Sohnes in Olmütz und St. Pölten hielt er jeden Heimaturlaub
fest. Als aber Peter dann Anfang Juli nach Serbien verlegt wurde, erhöhte sich
seine Beklemmung und er verzeichnete jedes Datum, an dem eine Nachricht eintraf.
Weberns Bangen spricht aus seinen Briefen, die nunmehr ihren patriotischen Eifer
zu verlieren begannen: „Wann wird es einmal anders sein? Die Menschen erlöst von
diesen Gefahren?“, brach es aus ihm hervor am Ende eines umfangreichen Berichts,
den er Hueber am 17. Oktober 1943 über Peters Geschicke gab.
Die ersten Luftangriffe hatten stattgefunden, und der Krieg rückte der Heimat in
seiner ganzen Realität näher, als dieser Brief geschrieben wurde. Webern spielte auf
die Bombenangriffe an, als er fortfuhr: „Was hat sich seit Ihrer Abreise nun wieder
alles ereignet! Auch bei uns direkt: 13. VIII. u. 1. X. Am letzteren Tage war es hier in
Mödling schon recht aufregend.“ Ernüchterung und Zweifel hatten begonnen, sich
in Weberns blinde Zuversicht einzuschleichen: „Ich las eben den Goebbels-Artikel
aus dem ,Reich1vom 10. Okt. (,Uhr des Schicksals“). Ja, was bedeutet es, daß er zum
ersten Male die Frage aufwirft, wie man den Krieg beenden könnte!!!!! Ist das nicht
sonderbar? Auf was deutet das? Stehn wir vor völlig Unerwartetem?“
Am Tag des ersten Bombenangriffs zog Christine mit ihren drei Kindern und ihrer
Schwiegermutter ins Webernsche Heim. Bei seiner Lage am Stadtrand von Mödling
versprach es größere Sicherheit als die Innenstadt. Die Vier blieben über zwei
Monate, bis der Einbruch der kälteren Witterung die Kinder am Spielen im Freien
hinderte und die Räumlichkeiten zu eng wurden. Doch bevor sie gingen, gab es noch
einen weiteren Luftangriff. Am 10. Oktober bemerkte Webern darüber zu Zenk:
„Der 1. Okt. war recht aufregend für uns heraußen, da sich einiges in unmittelbarer
Nähe abgespielt hat.“ In einem Brief an Hildegard Jone am folgenden Tag ereiferte
er sich: „Wenn man solche Scheußlichkeiten mit kleinen Kindern an der Hand über
sich ergehen lassen muß!“
Als das Jahr 1943 zu Ende ging, wurde das ganze Land von trüben Vorahnungen
erfaßt. Weberns 60. Geburtstag am 3. Dezember ging in Wien fast unbemerkt
vorbei. Im Gegensatz zu einem Jahrzehnt vorher, fand er von offizieller Seite
keinerlei Beachtung, und nur die engsten Freunde gaben eine kleine Gesellschaft.
Webern selbst beschrieb Reich den Anlaß am 10. Januar 1944: „Wir waren am
Abend bei Ratz beisammen; es war ja gerade ,Kurs‘-Tag: Die Kursteilnehmer,
Apostels und - was mich so besonders gefreut hat - Frau Helene [Berg]! - Wir,
meine Frau und ich, waren schon nachmittags bei ihr in Hietzing, anschließend ist sie
dann weiter mit uns zu Ratz gezogen, der mit einem prächtigen Büfett aufgewartet
hat. So gab es dort an einem Freitag-(Kurs-)Abend einmal sta tt,gelehrter4Bissen
besser bekömmliche Kost. Also so war es! Frau Gradmann hat mir sehr lieb
geschrieben, aber noch vor der Basler-Matinee, von Erich Schmid war ein
Telegramm gekommen. Doch hörte ich nichts von Scherchen, noch von Reinhart.
Die U.E. hatte mir geschrieben, aber sonst hat sich von offizieller Seite nichts
gerührt.“
Die von ihm erwähnte Matinee war ein Konzert der Basler Sektion der IGNM. Es
war durch die Initiative Reichs zustande gekommen und gedachte des 60. Geburtstages
Weberns auf eine Weise, die sehr im Sinne des Komponisten war: mit
502

einem Programm, das ausschließlich aus eigenen Werken bestand. Das Ereignis war
ursprünglich als reines Vokalkonzert mit zwei noch unaufgeführten Liederzyklen
gedacht. Webern, wie immer um jeden Aspekt der Programmzusammenstellung
äußerst besorgt, hatte Reich am 23. Oktober geschrieben: „Daß diese Lieder, sechs
sind es also (je drei, Op. 23 u. 25), an dem von Ihnen geplanten Abend in Basel
uraufgeführt werden sollen - sie sind auch schon bald zehn Jahre alt —, ist mir sehr
recht. Ich denke mir, daß es am günstigsten wäre, diese Lieder in die Mitte des
Programms zu stellen und dazwischen die Klavier-Variationen zu spielen. Vor und
nach dieser Gruppe: eine Auswahl aus den Klavierliedern op. 3, 4 u. 12. Was Frau
Gradmann am besten liegt. Aus op. 3 etwa eins, vier u. fünf (die würde ich mir schon
wünschen, Frau Gradmann hat sie aber, glaube ich, noch nicht gesungen), damit
beginnen, aus op. 4, was sie am liebsten möchte, und aus op. 12 etwa eins, zwei u.
vier. Also etwa zwei Gruppen zu je vier bis fünf Liedern. Und damit könnte ja die
ganze Veranstaltung bestritten sein: sie würde dann etwa eine Stunde dauern, und
das wäre hinlänglich genug, lieber Reich! Nicht mehr! Was nun den Termin
anbelangt: binden Sie sich nur ja nicht an das bewußte Datum! Nicht eine direkte
Geburtstagsfeier machen, nein, nein: eine Aufführung! Gar nicht reden davon, daß
----------- ; wie unwichtig, wie nebensächlich, um Gottes Willen! Erfüllen Sie mir
diesen Wunsch unbedingt!“ In diesem Brief macht Webern eine Feststellung, die für
Interpreten von größter Bedeutung ist, nämlich daß er selbst mit der Auswahl
einzelner Lieder aus mehreren Zyklen einverstanden wäre und nicht so sehr auf der
Wiedergabe eines vollständigen Zyklus als organischer Einheit bestehe.
Im Widerspruch zu der bescheidenen Bitte des Komponisten wurde das Konzert,
das am Vormittag des Sonntags, 5. Dezember, stattfand, als Ehrung zum 60.
Geburtstag angekündigt. Unter den Ausführenden waren die Sopranistin Marguerite
Gradmann-Lüscher, der Pianist Paul Baumgartner, der Geiger Walter Kägi und
der Cellist August Wenzinger. Das Programm eröffneten die Variationen für
Klavier op. 27, gefolgt von den Drei Gesängen op. 23, den Vier Stücken für Geige
und Klavier op. 7 und den Drei kleinen Stücken für Violoncello und Klavier op. 11.
Nach einer Ansprache von Willi Reich wurde das Konzert fortgesetzt mit
Wiederholungen der drei Instrumentalwerke und mit den Fünf Liedern op. 3. Alle
dargebotenen Werke waren Erstaufführungen in Basel, die Drei Gesänge op. 23
erklangen als Uraufführung. Die Universal Edition hatte der Sängerin eine
Photokopie der noch unveröffentlichten Drei Lieder op. 25 zur Verfügung gestellt,
doch die Uraufführung dieses Zyklus kam nicht zustande. Erwähnenswert ist die
Tatsache, daß die Cello-Stücke trotz der großen Bedenken, die Webern vier Jahre
zuvor Willi Reich gegenüber zum Ausdruck gebracht hatte, im Programm enthalten
waren.
Diese Geburtstagsehrung aus dem Ausland bereitete dem Komponisten eine
große Freude. Nachdem Reich ihm einen Bericht über den Erfolg des Konzerts
geschickt hatte, versicherte ihn Webern am 10. Januar seiner tiefempfundenen
Dankbarkeit für seine „unentwegte, mutige und aufopferungsvolle Treue“ sowie
seinen „so grundprächtigen Einsatz“ . Er schloß, was für ihn als einem Mann
striktester Förmlichkeit die höchste Anerkennung darstellte, mit den Worten: „Also
503

seien Sie umarmt voll bester Gefühle, lieber Freund! Und die möchte ich auch
dadurch zum Ausdruck bringen, daß ich Ihnen das ,Du‘ antrage.“
Kurt List, einer der Schüler Weberns, der vor der Nazi-Verfolgung geflohen war,
gedachte ebenfalls des Geburtstages seines Lehrers, jedoch in literarischer Form. Er
veröffentlichte in Amerika einen Artikel „Anton von Webern“ im November­
Dezemberheft 1943 der Zeitschrift Modern Music. Politische Untertöne durchzogen
den biographischen Teil des Essays, der, auf dem Höhepunkt des Krieges
erschienen, den Komponisten als „ein tragisches Opfer der gegenwärtigen
Verhältnisse“ bezeichnete. List schrieb: „Als Dirigent der Arbeitersymphoniekonzerte
in Wien verband er sich mit der Sozialdemokratie. Doch in seiner völligen
politischen Unwissenheit wurde er eine leichte Beute von persönlichen Einflüssen
durch Familie und Freunde. Er lebte in einem Zustand ständiger Verwirrung
hinsichtlich eines gangbaren echten Auswegs aus der traurigen Lage des verarmten
Österreichs. Bald gab er seine früheren Bindungen zugunsten nationalistischerer
Ideen auf. Diese Kursänderung mag ihn vor dem Konzentrationslager bewahrt
haben, aber sie konnte seine Musik unter der Neuen Ordnung nicht retten. In den
letzten Jahren verdiente er sich seinen Lebensunterhalt als Instrumentator und
Bearbeiter von Operetten [sic!]. Um seine Werke aufgeführt zu hören, muß er in die
Schweiz reisen: zu Hause werden seine musikalischen Prinzipien als ,jüdisch1und
bolschewistisch angeprangert. ‘ ‘
Lists Erörterung der Musik Weberns wurde in der Feststellung zusammengefaßt:
„. . . obwohl diese Musik reinsten Expressionismus verkörpert, wobei sogar die
Orchestrierung durch thematische Erfordernisse bedingt ist, hat ihre Färbung oft
eine gewisse Ähnlichkeit mit impressionistischen Klängen. Was in der Musik
wirklich vorgeht, ist eine Verbindung expressionistischer Substanz mit impressionistischer
Farbe.“ Lists Einschätzung schließt: „Weberns Charakter befindet sich in
vollem Übereinklang mit seinem Stil. Nur ein scheuer, in sich gekehrter Mann
konnte eine so intime und individuelle Musik schreiben. Er exemplifiziert eine der
Maximen Schönbergs: ,Man muß den Mut und die Kraft haben, sich so zu den
Dingen zu stellen, daß alles, was man ansieht, durch die Art, wie man es ansieht, zum
außergewöhnlichen Fall wird“. Es waren gerade diese Intimität und Dichte seiner
Musik, die Weberns Erfolg im Wege gestanden sind. Eine Welt, die im Donner der
Kriegsmaschinen taub geworden ist, hat wenig übrig für das Individuum, ist nicht
eingestimmt auf das Flüstern einer Künstlerseele. Es bleibt zu hoffen, daß zu einem
normaleren, nicht allzu fernen Zeitpunkt sich das erfüllen möge, was Sehönberg
Weberns Musik wünscht: ,Möge diese Stille klingen.““1S
Webern wußte nichts von diesem Tribut, der ihm in einem fernen Land zuteil
geworden war. Doch erwärmten Briefe sein Herz, die er von der Handvoll ihm
verbliebener Schüler und Freunde erhielt, unter ihnen Hartmann, Hueber, Zenk
und Humpelstetter. Der letztere überraschte ihn mit einer Sammlung von
Erinnerungen an die Tage des Singvereins, die die Leistungen dieser vergangenen
Epoche herausstellten und das Ausbleiben von Anerkennung beklagten, das
Webern seither widerfuhr. In seinem Dankschreiben an Humpelstetter vom 14.
Dezember 1943 zeigte sich Webern ausgesöhnt mit seiner Vereinsamung: „Ich
504

freute mich auch so sehr darüber, daß Sie in Ihren Ausführungen in keiner Weise
polemisch geworden sind - aber ich meine das natürlich nicht in Zusammenhang mit
Gegenwärtigem, dauert mein Kampf nun schon bald 4 Jahrzehnte - nein, sondern
überhaupt: denn nur auf das Positive kommt es an. Natürlich: schaut doch lieber,
was ist. Als was nicht ist. Und daß das, was ist, doch schon gesehn wird - in meinem
Falle - von einigen Wenigen - vielleicht sind es übrigens viel mehr, man weiß nur
von ihnen vielleicht nicht - das erfüllt einem mit Freude, mit Beruhigung, für die
man dankbar ist.“19
Webern rundete die Vollendung seines sechsten Lebensj ahrzehnts mit einer Feier
eigener Art: der Vollendung dessen, was zum Schlußsatz seiner II. Kantate op. 31
werden sollte. Während der dreijährigen Entstehungszeit des Werkes hatte der
Komponist engsten Gedankenaustausch mit Hildegard Jone unterhalten. Merkwürdigerweise
hatte sich die Dichterin nicht unter den Gratulanten zu seinem 60.
Geburtstag eingefunden. Sie vergaß ihn ganz einfach, versunken wie sie war in ihr
eigenes Schaffen. Am Tag zuvor schrieb sie ihm: „Ich habe einige Lithographien
fertig, die mir am Herzen liegen. Möchte sie gerne zeigen, nicht an einem fremden
Ort überreichen. Bei uns ist es aber, weil das große Zimmer nicht zu heizen ist, gar
nicht besonders gemütlich. Wenn aber doch jemand von Euch kommen wollte um
die Blätter in Empfang zu nehmen?“
Unter diesen Blättern war eine Lithographie von Webern, vielleicht Hildegard
Jones beste Arbeit. Sie hatte heimlich an der Zeichnung gearbeitet,20 als sie Webern
bat, ihr eine Probe seiner Notenhandschrift zu überlassen. Ohne den Verwendungszweck
zu nennen, hatte sie ihm am 28. Oktober 1942 geschrieben: „Am liebsten
hätte ich die vom Chor gesungene Stelle ,Freundselig ist das Wort“. Es geht mir
darum, eine Siegelstelle Deiner Musik unter die Zeichnung zu setzen. Gerade dieses
kleine Notenbild wäre mir recht . . . eben diese Zeichnung erscheint mir recht
geglückt. Es handelt sich um keine religiöse Zeichnung, für die die Noten
gewissermaßen Erklärung wären. Sie sind selbst Bildteil,“
Die fertige Lithographie bringt unter Weberns Porträt die ersten drei Takte des
vierstimmigen Chors „Freundselig ist das Wort“ . Die Künstlerin hatte nicht nur
diese Passage sondern auch Weberns Unterschrift aufs sorgfältigste nachgezeichnet.
So vereinigte sich das Freundespaar in einem Kunstwerk, das die letzte Musikschöpfung
feiert, in der es zusammengearbeitet hatte, die II. Kantate op. 31, „die große
Kantate“ , wie Hildegard Jone sie später nannte. Die Lithographie, die nur in einer
limitierten Anzahl von Exemplaren aufgelegt wurde, hat seither unter den Porträts
des Komponisten Berühmtheit erlangt.
Unter den nicht gerade zahlreichen Webern-Bildnissen befinden sich mehrere
Arbeiten bekannter Künstler: Oskar Kokoschkas häufig reproduzierte Zeichnung
(1912) und Ölporträt (1914), zwei Tuschzeichnungen von Egon Schiele (1917 und
1918), zwei Lithographien von Emil Stumpp21 (beide datiert Mödling, 13. Februar
1927), drei Tuschzeichnungen von Benedikt F. Dolbin (1920 und 1924), eine
Zeichnung von Franz Rederer (1934) und ein Ölporträt von Tom von Dreger
(1934). Für sie alle saß Webern Modell. Hildegard Jones Beiträge umfaßten, außer
der Lithographie von 1943, mehrere Bleistift- und Kohlezeichnungen, die nach
505

Weberns Tod entstanden. Ebenfalls posthum entstand ihr großes Ölgemälde
„Webern in der Haustüre stehend, wenige Augenblicke vor seinem gewaltsamen
Ende“ (1945).22 Dieses Bild ist häufig reproduziert worden, wie auch Humpliks
Büste von Webern (1928). Eine andere Skulptur des Komponisten fertigte Humplik
etwas früher an (1927). Unter den posthumen Porträts befindet sich auch ein großer
Holzschnitt (1964) von Franz Rederer.23
506

Oskar Kokoschka (1912)
Egon Schiele (1917)
Porträtzeichnungen von Webern
Emil Stumpp (1927)
Hildegard Jone (1943)
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507

32. Opus 29-31 (1938-1944)
Als Webern daranging, das Werk zu schreiben, das sich zu seiner I. Kantate op. 29
entwickelte, sollte er einen Plan verwirklichen, der mehr als acht Jahre brachgelegen
war. Die Grundidee umriß er in einem Brief an Hildegard Jone vom 8. September
1930, lange bevor er damit begonnen hatte, ihre Dichtungen in seinen Kompositionen
zu verwenden: „Seit ich Ihre schriftstellerischen Arbeiten kenne, verläßt mich
der Gedanke nicht mehr, einmal etwas davon zu komponieren.. .. Nun beschäftigt
mich sehr die Idee, eine Kantate zu schreiben. Und meine Bitte: würden Sie so einen
Text für mich verfassen wollen? . . . Das Schema einer Kantate (wie ich sie
beabsichtige) ist ungefähr so: Chor; Solo-Gesang; eventuell noch einer und wieder
Chor; als Solo-Stimmen denke ich mir Sopran und etwa einen Baryton. (Aber das
soll nichts Bindendes bedeuten.) Es bedarf also, da ich durchaus nicht an lange
Musikstücke denke, im Grunde ganz wenigen Textes! Wozu noch kommt, daß man
in Chorsätzen Textworte wiederholen kann. Oft ist in Bachischen Chorwerken ein
Riesenstück auf ein paar Worten (einem einzigen Satz) aufgebaut. Denken Sie an
das ,Kyrie eleison, Christe eleison1 der Messen. Doch das alles wieder nur zur
allgemeinen Orientierung.
Was nun das textliche Thema betrifft: ich sage rund heraus: Die ,Farbenlehre1!
[ein Zyklus von Gedichten von Hildegard Jone], Schicken Sie mir ein paar Sätze aus
Ihrer ,Farbenlehre1! So etwa stelle ich mir diesen Kantatentext vor! Nim verstehen
Sie mich wohl! Ich wünsche mir Worte, die von diesen Wundern etwas darstellen. In
so vielen Ihrer Gedichte haben Naturerscheinungen so überaus schöne Gestalt
gewonnen. Aber der Text müßte durchaus nicht in Reimen oder irgendwie gebundener1
Form sein. Deswegen sage ich ja: ein paar Sätze aus Ihrer ,Farbenlehre1!
Ich wäre so glücklich, wenn Sie das fänden, was mir vorschwebt, und will nun
weiter nichts mehr sagen. Haben Sie Lust? Die Hauptsache noch einmal: kurz.“
Obwohl die endgültige Gestalt von Weberns I. Kantate diesem frühen Konzept
sehr nahe kam, sollte die eigentliche Genese des Werkes ausgesprochen improvisatorisch
und tastend verlaufen (was auf so ziemlich alle zyklischen Kompositionen
Weberns von seiner mittleren Periode an zutrifft). Als der Komponist begann, hatte
er weder den gesamten Text ausgewählt, noch war er sich des endgültigen
Charakters des Werkes gewiß. Tatsächlich überschrieb er es zunächst mit
„Symphonie“ . Diese Bezeichnung tauchte am 1. Juli 1938 auf der ersten Seite von
Skizzenbuch V auf, gefolgt von verschiedenen experimentellen Entwürfen der
Tonreihe.
Die ersten Anfänge von Weberns neuer schöpferischer Arbeit fielen mit höchst
positiven Berichten zusammen, die ihn nach der Londoner Uraufführung von Das
Augenlicht erreichten. Die guten Nachrichten, die zu einer Zeit kamen, als die
508

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Kleiner Flügel Ahornsamen, zweiter Satz der L Kantate op. 29
509

tiefgreifenden Auswirkungen des Anschlusses sich immer mehr spürbar machten,
befreiten ihn aus einer lähmenden Depression und inspirierten ihn zu neuer
konstruktiver Aktivität. Am 3. August war die endgültige Gestalt der Tonreihe (rot
umrandet und überschrieben mit „gilt“) im Skizzenbuch festgehalten.
Während der ganzen Zeitspanne der Komposition hielt Webern engen Kontakt zu
Hildegard Jone. Am 20. Juli 1938 ließ er sie wissen: „Ich komponiere jetzt,Kleiner
Flügel Ahornsamen schwebst im Winde . . .‘. Es soll der Schlüssel werden zu einem
größeren symphonischen Zyklus für Solo, Chor und Orchester, in dem auch noch
anderes von Dir Vorkommen wird; eine Art Symphonie mit vokalen Teilen.“
Abgesehen von einem kurzen Ferienaufenthalt in Kapellen arbeitete Webern
ohne Unterbrechung an dem Satz. Mehrere Datierungen geben Aufschluß über die
Stationen seines Fortschritts. Eingestreut zwischen die Skizzen findet sich eine
Reihe von Tagebuchaufzeichnungen, wie die Abreise seines Sohnes zu einem
deutschen Arbeitsdienstlager und die Geburt seiner ersten Enkelin Karin (die
Tochter Christines). Mit Ausnahme von kleinen Änderungen in den Anfangsstadien
schritt der Entwurf von Kleiner Flügel glatt voran bis zu seiner Vollendung am 14.
Dezember. Die Heiterkeit der Musik läßt nichts ahnen von dem entsetzlichen
Erlebnis der Kristallnacht, dem Pogrom, das sich zutrug, während Webern an der
Komposition arbeitete.
Wie gewohnt, ging er sogleich daran, das Particell in seine volle Instrumentation
umzusetzen. Am 25. Januar 1939 konnte er Hildegard Jone schreiben: „ 'Mit gleicher
Post schicke ich endlich das für Weihnachten Versprochene.1Es war längst fertig,
doch mußte ich noch eine Kopie (für mich) herstellen, dadurch hat es sich verzögert.
Also, es ist die erste partiturmäßige Niederschrift von,Kleiner Flügel Ahornsamen.
. .‘. Sei sie hiermit Dir und Pepo [Josef Humplik] überreicht. Ich bin überzeugt, Ihr
entnehmt schon alles aus d e r,Zeichnung“, die durch die Noten entstanden ist. Aber
was da so frei herumzuschweben scheint (,schwebst im W inde. . ,‘) - vielleicht hat es
ein so Aufgelöstes musikalisch noch gar nicht gegeben - es ist das Ergebnis einer so
strengen Gesetzmäßigkeit (die ,kleinen Flügel\ ,sie tragen in sich schon1 - aber
wirklich, nicht bildlich - die ,ganze . .. Gestalt4. So wie Deine Worte sagen!), wie sie
vielleicht noch niemals bisher einer musikalischen Konception zu Grunde gelegen
ist. Aber wie sind mir diese Worte entgegen gekommen!!“
Webern, der sich dessen bewußt war, daß die Dichterin und ihr Mann des
Notenlesens nicht kundig und deshalb auch nicht in der Lage sein konnten zu
erahnen, was die Notation vermittelte, ließ ihnen trotzdem alle seine Partituren
zukommen, als ob er an die Wechselwirkung zwischen optischen und akustischen
Phänomenen glaubte. In seinen Widmungen und Briefen finden sich viele Hinweise
auf das so wichtige Zusammenspiel von Auge und Ohr. Das stand im Einklang mit
seiner Grundphilosophie, die ihren Schwerpunkt in einem gemeinsamen Ursprung
aller Manifestationen des Lebens hatte. Er konnte einer gleichgestimmten Reaktion
vonseiten Hildegard Jones gewiß sein. Als sie ihm für die Zusendung des
Manuskripts von Kleiner Flügel dankte, meinte sie: „Ich sehe den Gedanken dieser
Schöpfung durch das transparente Bild Deiner N oten.. . . Wie gut, daß heute ein so
reines, gnadenvolles Gleichnis aufzuklingen, aufzuschweben vermag!“2
510

Auf der Suche nach einem Text für den nächsten Abschnitt seiner „Symphonie“
wandte sich der Komponist erneut an die Dichterin. Am 16. Januar 1939 schickte sie
ihm eine Auswahl von Distichen (ihre bevorzugte Form konzentrierter poetischer
Aussage) aus ihrem unveröffentlichten Zyklus Der M ohnkopf. Dieser Gruppe
entnahm Webern drei: Blitz und Donner, Das Prisma und Doppelte Gabe.3 Er
schrieb sie, wie es seine Gewohnheit war, sorgfältig ab, wobei er ihre lyrischen
Qualitäten auf sich wirken ließ, um so sein musikalisches Denken herauszukristallisieren.
Am 11. Februar begann Webern mit der Vertonung des ersten dieser Distichen
für gemischten Chor und Orchester. Unter dem Titel „II. Symphonie Op. 29“
(Skizzenbuch V, Seite 14) entwarf er einen schematischen Aufriß, in dem er den
Versuch unternahm, Gestalt und Struktur des gesamten Zyklus, der ihm damals
noch als Werk in fünf Abschnitten vorschwebte, zu formulieren:
1. S[atz] Kl. Rondo Adagio-Form (Allegro)
2. kleine Durchführung] Adagio-Form (Adagio)
3. Kleiner Flügel 3teilig
4. Scherzo (Thema - Seitensatz - Thema)
5. Variationen (Chor)
Wie bereits gezeigt, waren derartige architektonische Umrisse bezeichnend für
Weberns Vorgehen, wenn er auch im Verlauf seiner Arbeit seine Vorstellungen
häufig modifizierte. Am 15. März berichtete der Komponist Hildegard Jone über
seine Fortschritte: „Indessen ist schon einiges aus den Dislichenin Arbeit gegangen!
. . . Ich verschmelze drei zu einer musikalischen Einheit. Es wird für Chor und
Orchester. Und dieser geplante Zyklus von Sätzen wird eine Kantate (also
ausschließlich vokal) nach Worten von Dir!“
Hier verlieh Webern zum ersten Mal seinem Werk die Bezeichnung „Kantate“ .
Der Entwurf des neuen Satzes war arn 25. April beendet. Am 14. Mai ließ Webern
Hildegard Jone wissen, daß er an der endgültigen Orchestrierung arbeite, wobei er
erklärte: „Ich habe nicht den ganzen ursprünglich in Aussicht genommenen Text
verwendet, die musikalische Form verlangte es doch anders. Es ist rein Instrumentales
darin, im Mittelpunkt Dein Distichon ,Zündender Lichtblitz des Lebens . . .‘
[Textanfang von Blitz und Donner].“
Der Komponist ging nunmehr daran, diesem Satz, der die Kantate eröffnen sollte,
ein Pendant zu geben, so daß der orchestrale, früher vollendete Sologesang Klemer
Flügel durch Chorsätze als Eckpfeiler flankiert werden könne. Dazu wurde ein
Abschnitt aus Hildegard Jones unveröffentlichtem Gedicht Verwandlung der
Chariten ausgewählt. Webern hatte sich zum ersten Mal zu diesem Vorwurf
hingezogen gefühlt, als die Dichterin ihre Vorstellungen von „Charis“ erläuterte,
und zwar in dem Brief, mit dem sie sich für das Manuskript von Kleiner Flügel
bedankte: „Eis ist für mich ein so lieber Gedanke, daß ,charis* Gnade u. zugleich
Anmut bedeutet. Ich wüßte kein Wort, das man Deiner Musik besser gesellte als
dieses. Ich habe ein langes Gedicht geschrieben in diesem Sommer: Die Chariten,
das mir in vieler Hinsicht lieb ist. Du weißt, wenn man ein Wunder zu fassen
511

ekommt, reihen sich sogleich viele andere an. So bedeutet die Sanskritwurzel ,har‘:
(von ,Claris“) sprühen, träufeln, sprengen, leuchten, brennen. Vedisch bedeutet
,haritas“ = Sonnenrosse. Unter diesen sind aber die Farben des Spektrums gemeint.
Herrlich!“
Hildegard Jone, die aus Liebe zum antiken Griechenland eingehende Studien
betrieb, entdeckte in dieser vergangenen Kultur eine unerschöpfliche Quelle des
Sinnbildlichen. Sie war entzückt über Erscheinung und Bedeutung der Chariten, der
Gottheiten, die als Musen der Künste Liebreiz und ewige Jugend verkörperten. In
der Doppelbedeutung ihres Namens, A nm ut und Gnade, sah sie die Gestalt
gewordene physische und göttliche Vollkommenheit. Die Zeilen, die Webern ihrem
Gedicht entnahm, atmen dithyrambisches Feuer, und ihre leidenschaftliche Kraft
erinnerte ihn zweifellos an Hölderlin, dessen Gedankenwelt ihm in seinen späteren
Jahren viel bedeutete. Die eigenartige Qualität von Hildegard Jones Dichtung, die
gleichermaßen mystisch und ekstatisch war, kam Weberns Temperament entgegen.
Immer wieder beflügelte es seine Phantasie, ihre Wortmalerei in musikalische
Dimensionen umzuformen. Während er das Gedicht Die Verwandlung der Chariten
abschrieb, sann er bereits über seine Realisierung in Tönen nach, wobei er einen
kompositorischen Umriß an den Textrand schrieb:
Einleitung
Thema
Zusätze
(Orchester allein)
Durchf[ühmng]
Reprise
Coda
(Urspr. Einleitung)
Tönen die seligen Saiten A polls, wer nennt sie Chariten?
Spielt er sein Lied durch den wachsenden Abend, wer denket Apollon?
Sind doch im Klange die früheren Namen alle verklungen;
sind doch im Worte die schwächeren Worte lange gestorben;
und auch die blässeren Bilder zum Siegel des Spektrums geschmolzen.
Charis, die Gabe des Höchsten; Die Anmut der Gnade erglänzet!
Schenkt sich im Dunkel dem werdenden Herzen als T au der Vollendung.
Webern begann mit der Textvertonung am 3. Juli 1939 (Skizzenbuch V, Seite 24).
„Ich war vergangene Woche ein paar Tage weg. Sonst aber konstant an der Arbeit“,
schrieb er Hildegard Jone am 12. August und bezog sich dabei auf seine kurzen
Ferien in Kapellen und Vordemberg. Im gleichen Brief erwähnte er ihr gegenüber
zum ersten Mal, welche Stelle aus ihrem Gedicht er ausgewählt hatte. Zwei Monate
lang rang er um die Lösung einiger Anfangsschwierigkeiten (die ersten Seiten des
Entwurfs legen Zeugnis ab von umfangreichem Experimentieren). Anfang September
machte er einen neuen Beginn, der dann zu Ende geführt wurde. Eine Reihe von
Einzelheiten weicht beträchtlich von der Endversion ab. Während Webern an
diesem Satz arbeitete, brach der Krieg aus. Merkwürdigerweise erwähnte er dieses
welterschütternde Ereignis mit keinem Wort, obwohl seine Skizzen sonst mit
Tagebuchnotizen übersät sind. Weberns Fortschritt an dem Satz wurde vorübergehend
behindert, als er aus finanziellen Gründen einen Bearbeitungsauftrag
(Wagner-Regenys Oper Johanna Balk) für die Universal Edition übernehmen
mußte. In Anspielung auf diese Aufgabe schrieb er Reich am 20. Oktober: „So
512

mußte ich leider die Arbeit an der ,Kantate* etwas auf schieben, wäre sonst vielleicht
schon fertig. Aber ich hoffe, es wird doch bald sein können.“ Der Entwurf des Satzes
wurde am 26. November 1939 beendet; das Datum erscheint sowohl auf Seite 41
von Skizzenbuch V als auch im Inhaltsverzeichnis, das dem Buch vorangeht.
Allerdings sollten noch weitere fünf Seiten mit Revisionen zur Vorbereitung der
endgültigen Partitur gefüllt werden.
Als Webern sich wieder aus der Klausur seiner schöpferischen Arbeit herausbegab,
überkam ihn wie gewöhnlich das Bedürfnis, sich seinen Freunden mitzuteilen.
Wie zu erwarten, waren die ersten, denen er über sein neues Werk berichtete, die
Humpliks. Am 2. Dezember 1939 schrieb er: „Liebe Freunde, ich möchte Euch
sagen, daß die ,Chariten1 nun fertig sind! Das Stück gab viel Arbeit. Seiner
Konstruktion nach ist es eine vierstimmige Fuge: aber innerhalb dieser Gebundenheit
wieder alle Bewegungsfreiheit zu gewinnen, so daß also von Zwang keine Rede
sein kann, das war nicht leicht. So ist es auch noch was ganz anderes geworden, eine
Scherzo-Form, die sich auf Grund von Variationen ergab. Aber doch eine Fuge! Nun
bin ich bei der Anfertigung der Partitur. Das wird noch recht viel Zeit brauchen:
nämlich einen Klang zu erzielen, wie er mir mannigfaltiger vielleicht noch niemals
vorgeschwebt ist. Somit wäre diese ,Kantate1komponiert. Ich glaube, die,Chariten“
werden das erste Stück sein müssen, aus musikalischen, aber auch textlichen
Gründen. Geben der ,Kleine Flügel“und ,Blitz und Donner“nicht Antwort auf die
Fragen der ,Chariten‘-Strophe, liebe Hildegard? Sagen sie nicht, was mit dieser
gemeint ist, vom ,Klang“, vom ,Wort“, vom ,Siegel des Spektrums“? Natürlich sind
auch die ,Chariten“ auf Grundlage der gleichen Folge der 12 Töne (,Reihe“)
komponiert, wie die beiden anderen Stücke; auf Grund dieser ,Reihe“, die, wie ich
Euch schon sagte, die Eigentümlichkeit hat, daß die zweiten 6 Töne in den
Intervallen die Rückläufigkeit der Umkehrung der ersten 6 darstellen, so daß also,
was immer geschieht, auf eine Folge von 6 Tönen zurückzuführen ist. Immer
dasselbe: ob die ,seligen Saiten“, die .Anmut der Gnade“, der ,kleinen Flügel“, der
,Lichtblitz des Lebens'' und ,Donner, der Herzschlag“. Sagt nicht diese Anführung,
wie gut sich der Text in der erwähnten Folge bauen würde. Und so ist es auch
musikalisch. Und doch jedesmal ein ganz anderes!“
Überraschenderweise schien sich Webern über die endgültige Reihung der Sätze
noch nicht schlüssig geworden zu sein. Als er Polnauer am „Nicolo-Tag“ schrieb,
bekräftigte er seine Absicht hinsichtlich des Chariten-Clmrslücks: „Es wird aber das
erste der Kantate sein.“ Erst im Verlauf der kommenden Wochen beim Instrumentieren
der Chariten beschloß er die endgültige Satzfolge: 1. Blitz und Donner, 2.
Kleiner Flügel, 3. Verwandlung der Chariten.
Ein tiefes Gefühl der Zufriedenheit mit dem Geleisteten atmet aus Weberns Brief
an Reich vom 9. Dezember. Wie in der Beschreibung, die er den Humpliks gegeben
hatte, erläuterte er ausführlich Besonderheiten des Chariten-Chors, da er aber
einem Musiker schrieb, konnte er präziser sein: „Es ist der Konstruktion nach eine
vierstimmige Doppelfuge. Aber Thema und Gegenthema verhalten sich wie
Vorder- und Nachsatz (Periode), womit also wieder die Elemente der anderen
(horizontalen) Darstellungsart hereinspielen.“
514

Als sich das Bild der vollen Instrumentation entfaltete, konnte der Komponist der
graphischen Bezüge und Dimensionen, die das Particell nicht zu erkennen gegeben
hatte, gewahr werden. Er war entzückt über die Erscheinung des Notenbilds, das er
als Spiegelung des musikalischen Geschehens ansah. Voller Erregung berichtete er
den Freunden über diese visuellen Aspekte. Am 27. Dezember schrieb er Reich:
„Es ergeben sich Partiturbilder, die mich selber überraschen. Die Begleitformen
meines Themas und Gegenthemas werden sozusagen zum ,Continuo‘!“ Ähnliche
Kommentare enthielten Briefe an Polnauer und Hildegard Jone.
Weberns Konzentration auf die Orchestrierung des Chariten-Chors setzte sich bis
ins neue Jahr hinein fort. Erst als er Hildegard Jone am 16. Januar 1940 schrieb, war
das Werk vollendet und die richtigen Proportionen zwischen seinen Bestandteilen
zu Ende gedacht: „Die Partitur m einer,Kantate1, d. h. des zuletzt gearbeiteten Teils,
habe ich nun endgültig fertig gestellt. Wie gerne möchte ich es Euch schon zeigen:
Wie Deine wunderbaren Worte, liebe Plildegard, musikalisch geworden sind;
,Charis die Gabe des Höchsten: die Anmut der Gnade erglänzet“ oder die
vorhergehende Stelle: ,und auch die blässeren Bilder zum Siegel des Spektrums
geschmolzen“oder ,schenkt sich ein D unkel. . . “. Nun habe ich dieses Stück doch an
den Schluß der Kantate gestellt. Musikalisch muß das der Abschluß sein. Im Plan lag
es ja und es ist auch so geworden. Es gibt musikalisch in diesem Stück keinen
einzigen Schwerpunkt. Die harmonische Konstruktion (als Ergebnis der Stimmen)
liegt so, daß alles schweben bleibt.“
Als Webern ein paar Tage später, am 22. Januar, Polnauer mitteilte, daß er mit
der Arbeit an seiner Kantate fertig sei, konnte er kaum ein Hehl aus seinem Stolz
machen: „Ich muß gestehn, ich bin befriedigt, wie kaum jemals. Ich glaube, Du wirst
staunen. Dieses letzte Stück, vielleicht ist es das Beste, was ich bis jetzt erreichen
konnte.“
Bald nachher unternahm Webern eine kurze Konzertreise in die Schweiz. Er
kehrte recht ermutigt zurück mit der Hoffnung auf eine baldige Uraufführung in
diesem Lande, wo es kein Verbot gab für „entartete Musik“ . Am 19. März 1940
schrieb er Hildegard Jone: „Ich kann berichten, daß die Partitur meiner,Kantate“in
die Schweiz abgegangen ist - möglich, daß es in Basel zu einer Aufführung kommt.
Freilich, es ist die Gefahr, daß man vor den großen Schwierigkeiten zurückschreckt.
Aber schließlich, was war ich im Stande, meinem Chor (von anno dazumal) alles
beizubringen!“
Die Partitur war Paul Sacher, dem Begründer und Dirigenten des Basler
Kammerorchesters und der Schola Cantorum Basiliensis zugeleitet worden. Willi
Reich, der damals in Basel wohnte, spielte die Rolle des Vermittlers; als Sacher das
Werk ablehnte, bot er es Hermann Dubs an. In seinem Briefwechsel mit Reich
erklärte sich Webern dazu bereit, für die Schwierigkeiten der Chorpassagen im
ersten Satz durch die Hinzufügung geeigneter Stützstimmen im Orchester Erleichterungen
zu schaffen. Am 3. März 1941 schlug er sogar vor: „Unter Umständen
könnte man das letzte Stück auch allein bringen.“
Trotz Weberns Bemühungen sollte die Uraufführung jedoch erst 1946, im Jahr
nach seinem Tod, stattfinden.4 Zu seinen Lebzeiten mußte sich der Komponist damit
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egnügen, das Werk lediglich einigen wenigen Freunden vorzustellen, die sich am
18. August 1940 in der Wohnung von Ludwig und Maria Zenk am Stephansplatz 5
einfanden.
Vom Fenster ihres hoch über der Straße gelegenen Musikzimmers blickte man
unmittelbar auf den herrlichen Turm des St. Stephans-Domes („Der Blick auf
diesen heiligen Felsen erweckt den Eindruck, als befänden wir uns in Gebirgshöhen“
, so lautete Hildegard Jones Beschreibung).5 Wenn die Glocken läuteten,
was häufig geschah, dröhnten sie durch das Zimmer und übertönten jeden anderen
Laut.
Das war der Schauplatz, an dem Webern, selbst spielend und singend, seine
Freunde feierlich in die Mysterien seiner Kantate einweihte. Die unbeschwerte
Stunde hinterließ einen tiefen Eindruck bei dem kleinen Kreis, der sich von etwas
Erhabenem, Transzendentalen gebannt fühlte. Für Augenblicke waren ihrer aller
Ängste des Krieges geschwunden. Hildegard Jone schilderte ihre Eindrücke in
einem Brief an Webern vom 27. August: „Lieber Anton! Es kann im Leben
geschehen, daß eine Stunde so viel Er-leben zusammenfaßt, daß sie ihr Licht auf
Gewesenes u. auch für die Zukunft Gewolltes so aufhellend, so durchleuchtend
wirft, daß wir sie wirklich als klarste Gegenwart empfinden.. . . Eine solche Stunde
war es, als Du uns - in der schweigenden Nachbarschaft der Glocken, in Turm-Nähe
u. Höhe - Dein Werk mitteiltest, das wirklich eine mich geradezu bestürzende
musikalische Aussage ist. Ich kenne u. liebe Deine Musik doch schon so lange: Aber
hier ist noch etwas Neues geschehen. Ich würde wünschen, daß dieses Werk alle
durch die Zeit ratlos Gewordenen hören könnten. Hier ist Ausblick u. Ausweg:
Auskunft. . . . Seppi [Josef Humplik] war auch ganz ergriffen. Er sagte, die Musik
habe geklungen wie noch nie gehörte ganz große klassische Musik, eben wie die
klassische Musik der Zukunft. Was sollte man anders dazusagen? Habe Dank,
Freund!"6
Im Herbst 1944 fertigte Webern einen .Klavierauszug mit Gesang von der Kantate
an und setzte damit seine Praxis fort, Klavierauszüge aller seiner Vokalwerke, die
instrumentale Ensembles verwendeten, zu erstellen (mit der einzigen Ausnahme
von Das Augenlicht). Das Werk wurde erst 1954 veröffentlicht, sowohl als Partitur
als auch als Klavierauszug mit Gesang, unter dem Titel I, Kantate für Sopransolo,
gemischten Chor und Orchester op. 29. Die Orchesterbesetzung besteht aus Flöte,
Oboe, Klarinette, Baßklarinette, Horn, Trompete, Posaune, Pauken, Schlagzeug,
Harfe, Celesta, Mandoline und Streicher ohne Kontrabässe.
Am 16. Januar 1940, dem Tag, an dem Webern Hildegard Jone davon in Kenntnis
setzte, daß er soeben die Partitur seiner I. Kantate vollendet habe, kündigte er
zugleich an: „Ich habe mich schon einer neuen Arbeit zugewendet; die wird diesmal
rein instrumental.“
Dieses Projekt waren die Variationen für Orchester op. 30. Wenn Webern zu
diesem Zeitpunkt tatsächlich erste Skizzen zu der Komposition gemacht haben
sollte, so sind sie nicht erhalten geblieben. Im Februar folgte er einer Einladung in
die Schweiz, Aufführungen seiner Werke in Winterthur und Basel beizuwohnen.
Der Erfolg dieser Reise bewog ihn, sein ganzes Hoffen auf ein baldiges
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Wiederkommen zu richten, vor allem darauf, einen Auftrag für seine neue
Komposition zu erhalten.
Der Datierung in Skizzenbuch V zufolge begann Webern mit dem eigentlichen
Entwurf der Variationen erst am 15. April 1940, als er ein erstes Konzept verfaßte,
das den folgenden Wortlaut hatte: „Thema: Periodl. zusammengesetzt aus
satzartigen Teilen. Wiederholung in neuer Form.“ Unmittelbar darauf wurde eine
Tonreihe aufgeschrieben. Ihre zweite Hälfte wurde einen Tag später geändert, und
die sieh nunmehr ergebende Form der Reihe wurde zur endgültigen. Die letzten
sechs Töne der Reihe stellen den Krebs der ersten sechs dar, und die Intervallmuster
selbst bestehen aus Mikrostrukturen, die eine Vielfalt von Manipulationen
gestatten. Im Wesentlichen operiert die Reihe mit drei Gruppen von jeweils vier
Tönen, die sich sowohl motivisch wie auch harmonisch, horizontal wie auch vertikal
verwenden lassen.
Abgesehen von den Unterbrechungen durch Aufträge von der Universal Edition,
schritt die Arbeit des Komponisten an dem Projekt stetig voran. Wie so oft, bot der
Manuskriptentwurf ein farbiges Bild. Bleistift und roter, blauer und grüner Farbstift
markierten verschiedene Reihen, dynamische und Tempoangaben, Taktbezeichnungen,
Taktzahlen und Instrumente. Auf der fünften Seite des Entwurfs
kündigte eine grüne Bleistifteintragung „Anfang“ die Einbeziehung aller vorhergegangenen
Skizzen zu einem neuen Beginn an. Die frühere Bezeichnung Sehr bewegt
wurde in Lebhaft abgeändert, was dann das endgültige Tempo wurde. Wie
gewöhnlich waren in Weberns Skizzen verschiedentliche Tagebuchnotizen von
Familienereignissen eingestreut, wie die Geburt einer zweiten Enkelin, die
Einberufung seines Sohnes zum Militärdienst sowie seine spätere Entlassung. Auch
Deutschlands Blitzsieg in der Schlacht um Frankreich wird festgehalten: „Freitag
den 21. VI. 40 Waffenstillstandsverh[andiung] zu Compiegne. Dienstag den 25. VI.
l h35 früh, Waffenstillstand.“
In diesem Sommer machte Webern keine Ferien und blieb an der Arbeit . Am 1.
August berichtete er Hildegard Jone: „Es wird ein rein Instrumentales; ein ganz
Buntes, aber auf Grund strengster Gebundenheit.“ Im Verlauf der Komposition
ergaben sich sechs Variationen, deren jede Webern in einer anderen Farbe
numerierte. Am 30. Oktober war es so weit, daß er Reich mitteilen konnte: „Oft u,
oft hatte ich daran gedacht, Ihnen zu schreiben, aber es hat mich die ganze Zeit her
meine Arbeit so sehr in Anspruch genommen und sie tut es noch, nur mit dem
Unterschied, daß sie jetzt dem Ende zugeht. Es ist das erwähnte Orchesterstück,
Variationen in Form einer ,Ouvertüre/. Es wird recht lang und braucht viel Skizzen
u. s. w. Nun kommt erst die Anfertigung der Partitur, was wird da wieder zu
überlegen sein.“
Der Entwurf des Particells wurde am 25. November 1940 abgeschlossen
(Skizzenbuch V, Seite 79). Zu diesem Zeitpunkt nahm der Komponist eine
gründliche Revision in Angriff, und es wurde Mitte Dezember, bis er mit der
Niederschrift der Partitur beginnen konnte. Sie wich beträchtlich vom ersten
Entwurf ab hinsichtlich Metrum, Rhythmus und Fixierung der Tonhöhen. Am 21.
Dezember teilte Webern Josef Hueber mit: „Ich habe die ganze Zeit her in
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angespanntester Arbeit gelebt, bin nun fertig u. arbeite jetzt die Partitur aus. Es sind
Variationen für Orchester von ziemlicher Ausdehnung geworden. Und schon sind
meine Gedanken bei der nächsten Arbeit.“ Am Tag darauf schrieb er für Hildegard
Jone zwei vier-tönige Gruppen aus seinem Werk auf als Beispiele für das, was er
„Keime“ für die „Metamorphosen“ nannte.
Die endgültige Orchestrierung nahm Webern länger in Anspruch, als er erwartet
hatte. Erst am 14. Februar 1941 konnte er der Dichterin mitteilen: „Das hat sich
gezogen, wiewohl ich ununterbrochen an der Arbeit war: sie war sehr schwierig,
langwierig, doch ist, glaube ich, das Ergebnis ein höchst einfaches. Nun aber ist es
soweit. Ich bin am Ende damit.“ Nachdem das jüngste Kind seiner Muse das Licht
der Welt erblickt hatte, ließ Webern mit väterlichem Stolz auch die anderen
Freunde, wie Humpelstetter und Hueber, an dem Ereignis teilhaben. Dem letzteren
schrieb er am 17. Februar: „So wäre wieder ein opus fertiggestellt. Einstweilen wird
es wohl kaum beachtet werden. Aber, ich denke, es wird alles noch seinen ,Sinn‘
bekommen.“
So resignierend diese Schlußbemerkung klang, so weit war Webern davon
entfernt, bei der Förderung seiner eigenen Musik untätig zu sein. Schon in den
frühen Jahren mit Schönberg war ihm bewußt geworden, daß für den Erfolg eine
sorgfältige und stete Propaganda unerläßlich war. Im Verlauf seiner ganzen Karriere
ließ er Interpreten und Dirigenten seine Kompositionen zukommen, obgleich das,
vor allem zu Beginn, die mühselige Notwendigkeit bedeutete, von Hand Abschriften
anzufertigen. Sogar nachdem die Universal Edition sein Verlag geworden war,
ergänzte Webern ihre Routinewerbung durch zahlreiche Briefe an Musiker und
Veranstalter, die seine Werke programmieren könnten. So bat er nach seiner
Rückkehr aus der Schweiz Anfang 1940 Reich umgehend, Paul Sacher zu einem
Kompositionsauftrag für sein neues Orchesterstück zu bewegen. Eine Reaktion
blieb allerdings aus. Nachdem die Partitur nunmehr beendet war, brachte Webern
das Thema wiederum zur Sprache, als er Reich arn 3. März 1941 schrieb. Bevor er
jedoch zur Sache kam, gab er ihm einige allgemeine Informationen: „Das Stück
dauert so circa eine gute Viertelstunde,7 fast durchwegs sehr rasch im Tempo, aber
zum Teil von getragener Wirkung. Es soll, dabei ist es geblieben, formal im
Gesamtergebnis eine Art Ouvertüre vorstellen, doch auf Grund von Variationen,
auch der Titel lautet so: .Variationen für Orchester“. Die Besetzung ist klein: Fl.,
Ob., Kl., Baßkh, Hr., Trp., Po., Tuba, Gel., Hrf., Pauke, Streicher (mit Kontrabaß).
Es ist wohl wieder die Synthese da: im Formalen ,horizontale“, in allem Übrigen die
,vertikale“Darstellung. Im Grunde ist meine ,Ouvertüre“eine ,Adagio‘-Form, doch
erscheint die Reprise des Hauptthemas in Form einer Durchführung, also dieses
Element ist auch drin.,Prometheus“von Beethoven und die,Tragische“von Brahms
z. Bsp. sind auch Ouvertüren in Adagio-Formen und nicht in der eines,Sonatensatzes“!!!
Aber dies alles kommt bei mir auf Grund eines Themas und so u. so vieler
Variationen zustande.“
Auf den Kompositionsauftrag zurückkommend, den er neun Monate zuvor
angeregt hatte, stellte Webern Reich dann die direkte Frage, ob er persönlich
intervenieren könne: „Es ist mir der Modus nicht genau bekannt, aber ich kann mir
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ihn ja beiläufig denken. D. h am sympathischsten wäre mir natürlich, es ergienge der
,Ruf von Sacher persönlich und direkt.. . . Nun äußern Sie sich, lieber Guter, und
machen Ihren Einfluß geltend, dies bitte ich Sie. Wenns nur überhaupt zu einer
Beachtung meiner neuen Arbeit käme!“
Um Weberns Bemühungen zu unterstützen, fertigte die Universal Edition eine
Photokopie der Partitur an, die Alfred Schlee auf eine Geschäftsreise in die Schweiz
mitnahm. Der Komponist steuerte auch, um den Boden zu bereiten, einen
analytischen Aufriß bei. Er war zwar in der Form eines Briefes an Reich abgefaßt,
war aber eigentlich zur Verwendung für Sacher gedacht, dessen Neigung eher den
konservativeren Strömungen in der zeitgenössischen Musik galt. Am 3. Mai, dem
Tag von Schlees Abreise nach Basel, teilte Webern Reich mit, daß er Schlee, „damit
er nicht so völlig ahnungslos etwas übergibt, ein wenig in das Werk eingeweiht“
habe. Er fuhr fort: . . [ich] möchte auch Ihnen, ganz kurz, jetzt einiges dazu
sagen, was Sie vielleicht wirksam möglichen Einwänden des Sacher entgegenhalten
können.“
Die Art und Weise, in der Webern daranging, Charakter und Form seiner
Variationen zu erläutern, erinnert an die Lebhaftigkeit, die er als Vortragender vor
einer Klasse von Schülern an den Tag legte. Er stellte rhetorische Fragen und
begegnete ihnen alsbald mit seinen eigenen Thesen. Dieses Vorgehen legte für seine
Befähigung als Lehrer ebenso Zeugnis ab wie für seine Autorität als Komponist, und
das Ergebnis war eine anschauliche wie auch gründliche Beschreibung: „Dürfte es
nicht etwa gleich beim ersten Anblick dieser Partitur heißen: Ja, da ist ja ,nichts
drin‘!!! Es gehen dem Betreffenden nämlich die vielen, vielen Noten ab, die er sonst
zu sehen gewohnt ist, etwa bei R. Strauß usw. Richtig! Aber das berührt nun wohl
den wichtigsten Punkt: es wäre grundlegend zu sagen, hier (mit meiner Partitur) ist
eben ein anderer Stil gegeben. Ja, aber was für einer? Wie eine Partitur aus der
vorwagnerischen Zeit, etwa Beethoven, sieht es auch nicht aus, auch wie Bach nicht.
Soll man noch weiter zurückgehen? Ja, aber - da gab’s ja noch keine Orchester-
Partituren! Und doch, eine gewisse Verwandtschaft mit der Art der Darstellung, wie
sie bei den Niederländern gegeben ist, dürfte schon zu finden sein. Also etwas
,Archaistisclres‘? Etwa ein orchestrierter Josquin? Die Antwort müßte ein
energisches ,Neiri‘ sein! Was denn also? Nichts dergleichen!
Jetzt wäre entscheidend zu sagen: Das (meine) ist eben Musik, die ebenso auf den
Gesetzen ruht, zu denen die musikalische Darstellung nach den Niederländern
gelangt ist. Die die Entwicklung, die dann gekommen ist, doch nicht verleugnet,
sondern ganz im Gegenteil weiterf ühren will, in die Zukunft, und nicht zurück in die
Vergangenheit strebt. Was für ein Stil also? Ich glaube, eben doch ein neuer. Im
Material genau der gesetzmäßigen Natur folgend, wie die früheren, vorhergegangenen
Formen der Tonalität, also eine Tonalität bildend, aber eine, die die
Möglichkeiten, welche die Natur des Tones bildet, noch anders nützt, nämlich auf
Grund eines Systems, das die bisher in der abendländischen Musik gebräuchlichen
12 verschiedenen Töne eben, wie Arnold es ausgedrückt hat, aufeinander bezieht1,
aber deswegen doch nicht, möchte ich erklärend hinzufügen, die Gesetzmäßigkeiten,
wie sie durch die Natur des Tones gegeben sind, nämlich im Verhältnis der
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Obertöne zu einem Grundton, außer acht läßt. Was ja gar nicht sein kann, wenn es
weiter um sinngemäß in Tönen Ausgedrücktes gehen soll! Aber daß wir das etwa gar
nicht wollten, wird doch wirklich niemand behaupten. Ein Stil also, in der Materie
solcher Art, und in der Formgebung die beiden möglichen Darstellungsarten
aufeinander beziehend.
Nun würde ich Ihnen gerne an der Hand der Partitur das Stück erklären. Einiges
Wichtige aber noch in Kürze:
Das ,Thema* der Variationen reicht bis zum ersten Doppelstrich; es ist periodisch
gedacht, hat aber einleitenden“Charakter. Es folgen sechs Variationen (je bis zum
nächsten Doppelstrich). Die erste sozusagen das Hauptthema der Ouvertüre
(Andanteform) in voller Entfaltung bringend: die zweite die Überleitung, die dritte
den Seitensatz, die vierte die Reprise des Hauptthemas - es ist ja eine Andanteform!
- aber in durchführender Art, die fünfte, Art der Einleitung und Überleitung
wiederholend, führt zur Coda: sechste Variation.
Alles nun, was in dem Stück vorkommt, beruht auf den beiden Gedanken, die mit
dem ersten und zweiten Takt gegeben sind (Kontrabaß und Oboe)! Aber es
reduziert sich noch mehr, denn die zweite Gestalt (Oboe) ist schon in sich rückläufig:
die zweiten zwei Töne sind der Krebs der ersten zwei, rhythmisch aber in
Augmentation. Ihr folgt, in der Posaune, schon wieder die erste Gestalt (Kontrabaß),
aber in Diminution! Und im Krebs der Motive und Intervalle. So nämlich ist
meine Reihe gebaut, die mit diesen dreimal vier Tönen gegeben ist.
Aber der motivische Ablauf macht diesen Krebsgang mit, jedoch unter
Benützung von Augmentation und Diminution! Diese beiden Arten von Veränderung
führen nun fast ausschließlich zu den jeweiligen Variationsideen, das heißt:
eine motivische Veränderung geht, wenn überhaupt, nur in diesem Rahmen vor sich.
Aber durch alle mögliche Verlegung des Schwerpunktes innerhalb der beiden
Gestalten entsteht immer etwas Neues in Taktart, Charakter usw. Vergleichen Sie
nur die erste Wiederholung der ersten Gestalt mit deren erster Form (Posaune bzw.
Kontrabaß)! Und so geht’s durch das ganze Stück, für das mit den ersten zwölf
Tönen, also mit der Reihe, alles an Inhalt im Keim schon da ist! Vorgebildet ist!!! Mit
Takt eins und zwei auch die beiden Tempi (Metronomisierung beachten!) des
Stückes!!!
Nun, das war ein bißchen was. Ich muß aber jetzt aufhören. Doch erzähle ich gern
ein andermal wieder was darüber.“8
Zum Abschluß seiner Abhandlung meinte Webern zu Reich: „Wenn Sie Sacher
Einiges davon weitergeben wollten, wäre es mir schon sehr recht. Ich hoffe, er
entscheidet sich positiv.“ Was dann herauskam, sollte eine weitere Enttäuschung
sein: trotz vereinter Bemühungen von Komponist, Reich und Schlee konnte eine
Unterstützung durch den Schweizer Musikmäzen nicht gewonnen werden.9
Daraufhin wurde die Partitur der Variationen, wiederum erfolglos, Ernest
Ansermet unterbreitet. Anfang 1942 wurde Hermann Scherchen darauf aufmerksam
gemacht, der dann die Uraufführung am 3. März 1943 in Winterthur dirigierte
(Einzelheiten vgl. 31. Kapitel). Der Komponist wohnte diesem Ereignis bei, wieder
auf Einladung von Werner Reinhart, dem Webern seine Dankbarkeit erwies, indem
520

er ihm das Werk widmete (wie er es bereits früher mit seinem Opus 4 getan hatte).
Die Universal Edition stellte für die Premiei'e das Orchestermaterial her, doch
eigentlich unter Vertrag genommen wurde das Werk erst nach Weberns Tod, und
die gedruckte Partitur wurde erst 1956 veröffentlicht.
Der schöpferische Schwung, der die ununterbrochene Kette der letzten Werke
Weberns hervorbrachte, gipfelte in der II. Kantate op. 31, deren Genese drei volle
Jahre in Anspruch nehmen sollte. Während dieses langen Zeitraums vollzog sich
eine dramatische Wende im Verlauf des Krieges, vor dessen Hintergrund die
Evolution der Komposition sich abspielte: als das Werk 1941 begonnen wurde,
nährte Deutschland noch ungetrübte Hoffnungen auf eine rasche und siegreiche
Beendigung des Konfliktes; als jedoch die Kantate 1943 ihrer Vollendung
entgegenging, hatten die Bomben angefangen auf Wien niederzugehen.
Webern nahm das neue Projekt kurz nach der Fertigstellung der endgültigen
Partitur seiner Variationen op. 30 im Februar 1941 in Angriff. Wieder waren es die
Gedichte Hildegard Jones, in denen er seine Inspiration fand. Als er ihr arn 11. März
1941 schrieb, gab er den ersten Hinweis, daß eines ihrer Gedichte erneut einen
Funken in ihm gezündet hatte: „Nie bin ich etwa in der Absicht - ich kann die ja gar
nicht haben - Vokales (ein Lied, einen Chor usf.) zu schreiben, gewissermaßen auf
Ausschau nach einem ,Text‘ gegangen. Nie war es so, sondern immer war der zuerst
gegeben! War er aber da, dann sollte wohl eben , Vokales“entstehen . . . Ich glaube
sehr, sehr, daß mit Deinem Gedicht ,Freundselig ist das Wort . . .‘ wieder was für
mich gekommen ist.“
Arn 20. März kündigte Webern Hueber an: „Nun gehe ich an meine nächste
Arbeit.“ Und am 3. Mai konnte er Reich mitteilen: „Ich bin bei neuer Arbeit und
schreibe Ihnen demnächst darüber. Es wird wieder Vokales.“ Nach Weberns
Bemerkung zu schließen, hatte er vorbereitende Skizzen gemacht, die jedoch nicht
erhalten geblieben sind. Der erste Entwurf (Skizzenbuch V, Seite 82) ist ein paar
Tage später, mit dein 7, Mai, datiert. Ihm ist zu entnehmen, daß der erste Satz der
Gestalt annehmenden Kantate die Vertonung eines mit den Worten „Leichteste
Bürden der Bäume . . beginnenden Textes für Solosopran mit Orchester war. Es
war also nicht „Freundselig ist das W ort“, wie verschiedentlich im Hinblick; auf
Weberns Bemerkung in seinem Brief an Hildegard Jone vom 11, März geschrieben
wurde. Der chronologische Ablauf, in dem Webern die Sätze dieser Komposition,
der umfangreichsten unter seinen Spätwerken, schrieb, möge hiermit vorweggenommen
werden: der vierte, fünfte und sechste Satz entstanden zuerst, in dieser
Reihenfolge, während die drei Sätze, denen schließlich die erste, zweite und dritte
Position zugeordnet wurde, nachfolgten. Ein siebenter Satz wurde verworfen. Die
Skizzen zu vier der Sätze (IV, V, VI und I) füllen den Rest von Skizzenbuch V,
diejenigen zu den anderen Sätzen sind in Skizzenbuch VI enthalten.
Bei der Betrachtung der klassischen Proportionen der zyklischen Werke Weberns
überrascht es, vorn Komponisten selbst zu erfahren, daß seiner Arbeitsweise
keinerlei Vorausüberlegungen zugrunde lagen, und daß er sich bei der Suche nach
einer letztlich befriedigenden Form von seiner Intuition leiten ließ. Als er Hildegard
521

Jone am 26. Mai ankündigte, daß er eine neue schöpferische Reise angetreten habe,
meinte er: „Nun w ird:,Leichteste Bürden der Bäum e. . . Wo es dann stehen wird,
ich weiß es noch gar nicht recht; auch noch nicht, was alles noch dazukommen wird.
Aber es wird wieder. Ich spüre schon, ich bin wieder geführt. Ja, wie soll ich das
anders sagen!“ Ähnlich war der Tenor des Briefes von Webern an Hueber vom 5.
Juni: „Ich bin dabei, den Grund zu neuer Arbeit zu legen -b ald muß es erreicht sein
- u. das ist immer eine Zeit, die mich sehr absorbiert. Es ist wieder Vokales.
Vielleicht sehr Umfangreiches. Doch ist das noch ziemlich offen. Zunächst laß ich
mich treiben.“ Diese Schlußbemerkung mag eher dem Poeten anstehen, der sich zu
seiner Abhängigkeit von der Inspiration bekennt, als dem Fachmann, der am
Reißbrett der Zwölftonkonstruktion arbeitet.
Freilich ließ Webern sich nicht einfach „treiben“ . Seine geduldige Suche nach der
Inspiration zielte stets darauf hin, dem musikalischen Einfall die Zügel eines
strukturellen Rahmens aufzuerlegen, was letzten Endes das Ideal eines jeden
wahren Kunstwerks darstellt: das Wechselspiel von Phantasie und Können. Als der
Satz Gestalt annahm, wußte er, daß er auf dem rechten Wege war. Am 15. Juli, ein
paar Tage bevor er zu einem kurzen Urlaub in den Bergen aufbrach, schrieb er voller
Erregung an Josef Polnauer: „Ich muß noch fleißig sein bis zu meiner Abreise, will
einen bestimmten Abschnitt in meiner Arbeit erreichen. Plötzlich wurde mir klar
daß, was zur Zeit wird, ein recht ausgedehntes Recitativ ist, der Form nach. Aber in
der Konstruktion strenger noch als alles, was ich bisher schrieb. Es wird meine neue
Kantate einleiten.“ Drei Tage später schrieb er Hueber: „Ich arbeite ununterbrochen.
Ich sammle ein, soweit rnir’s gegönnt ist.“
Am nächsten Tag fuhr Webern mit Peter und Hermine zu seiner geliebten
Schneealpe. Nach einem kurzen Besuch in Kapellen kehrte er am 24. Juli nach
Hause zurück. Neugestärkt durch den Aufenthalt in den Bergen ging er seine Arbeit
mit frischer Schaffenskraft an und beendete den Entwurf des Satzes am 31. Juli.
Tatsächlich skizzierte Webern das Stück zweimal, doch zeigten die beiden
Versionen nur geringfügige Abweichungen. Es ist von Interesse, daß die beiden
Entwürfe Achtel- und Sechzehntelnoten als metrische Einheiten verwenden. Sie
wurden jeweils in halbe und Viertelnoten geändert, als der Komponist mit der
Arbeit an dem Satz in die Schlußphase eintrat. Als Vorstufe für die volle
Orchestrierung schrieb Webern ein Particell auf sechs Notenzeilen. Er ließ dieses
Zwischenstadium des Manuskripts, das mit Recitativ bezeichnet war, den Humpliks
zugehen und schrieb ihnen am 13. August: „Liebste Freunde! Ich sende Euch mit
gleicher Post das erste Stück meiner neuen Arbeit. Es ist ,Ber Wind1. So einfach und
unscheinbar es aussieht, so war doch die konstruktive Aufgabe, die ich mir damit
gestellt hatte, geradezu äußerst schwierig! Es soll die neue ,Kantate1—oder was
immer da werden wird - m it,zartestem Hauch1einleiten . . . Und folgt,Freundselig
ist das Wort1- als Chorstück.“
Der Titel Der Wind erschien tatsächlich auf dem Manuskript, das Webern den
Humpliks zusandte. Da er jedoch gewöhnlich nur Ausschnitte aus Hildegard Jones
Gedichten verwendete, wurden alle diese Überschriften in der endgültigen Partitur
fortgelassen. Am 18. August dankte die Dichterin Webern überschwenglich:
522

„Lieber guter Anton! Was hast Du mir u. Seppi für eine große Freude gemacht mit
den Noten Deines neuen Werkes . . . Wenn ich die Noten auch nicht sachlich-real
lesen kann, so liegen sie vielleicht doch dem inneren Blick durchsichtiger da, als man
meinen könnte . . . Dieser Hauch am Schluß des Textes wird wohl unirdisch zart
sein u. nachklingen als Läuten des Schweigens, lange, lange.“
Wenn auch die intuitive Reaktion von Hildegard Jone den Komponisten mit noch
so großer Genugtuung erfüllt haben muß, hatte sich doch der Fachmann, der er war,
einem kundigen Musiker mitzuteilen. Er war sich dessen sicher, daß er den Schlüssel
zu einem inneren Sanctum in der Hand hielt, in dem sich ihm alsbald zahllose
Metamorphosen einer Grundidee enthüllen würden. Am 23. August schrieb er
Reich, daß sein neues Projekt an Umfang sogar noch den einer Kantate übertreffen
könnte, und in zwei späteren Briefen an Reich (28. Februar und 31. Juli 1942)
sprach Webern tatsächlich von einem „Oratorium“ . Indem er die Fertigstellung der
endgültigen Partitur des ersten Stückes ankündigte, erörterte er sein Werk mit dem
Engagement des schöpferischen Künstlers, der sich zu unbegrenzten Möglichkeiten
emporgetragen sah: „Es ist formal ein Einleitendes, ein Rezitativ! Aber nun liegt
diesem Gebilde eine Konstruktion zugrunde, wie sie vielleicht kein ,Niederländer“
sich jemals ausgedacht hat; es war die vielleicht schwerste Aufgabe, die ich (in
solcher Hinsicht) je zu erfüllen hatte! Zugrunde liegt nämlich ein vierstimmiger
Kanon kompliziertester Art. Wie er ausgeführt ist aber, glaube ich, war nur möglich
auf Grund des Reihengesetzes, das hier in ganz besondere Erscheinung tritt, ja,
dessen Sinn hier vielleicht erst so ganz wirksam wird. Im Platon habe ich gelesen, daß
,Nomos“(Gesetz) auch die Bezeichnung für ,Weise“(Melodie) war: Die Weise nun,
die das Sopran-Solo in meinem Stück singt als Einleitung (Rezitativ), sie möge das
Gesetz (Nomos) sein für Alles, was noch folgt! Im Sinne der Goethesehen
,Urpflanze“: ,Mit diesem Modell und dem Schlüssel dazu kann man alsdann noch
Pflanzen ins Unendliche erfinden . . . Dasselbe Gesetz wird sich auf alles übrige
Lebendige anwenden lassen.“ Ist das nicht im tiefsten der Sinn unseres Reihen-
Gesetzes?“
Von Anfang an war das „Rezitativ“, dessen Reihe das „Gesetz“ aufstellte, als
eine Einheit mit dem nachfolgenden Satz konzipiert. Bezeichnenderweise schließt
eine der beiden Skizzenbuch-Versionen von Der Wind, mit Weberns Hinweis
„attaeca No. 2“ . Dieser „zweite“ Satz sollte eine Vertonung von „Freundselig ist das
Wort“10 sein. Die erste Skizze ist mit 24. September 1941 datiert, es sollten jedoch
beinahe zehn Monate vergehen, bis es am 2. Juli 1942 zur Vollendung dieses ersten
Entwurfs kam. Die Erklärung für diese lange Verzögerung ist in einem größeren
Auftrag zu suchen, den Webern zwischenhinein für die Universal Edition
auszuführen hatte - dem Klavierauszug zu Schoecks Oper Das Schloß Dürande, der
ihn vom August 1941 bis Ende Februar des folgenden Jahres beschäftigte. Sich
bitter beklagend über die Zeit, die ihm für sein eigenes Schaffen verloren ging, teilte
er Hueber mit, daß er gerade den ersten der vier Akte der Oper vollendet hatte, als
er mit dem Entwurf von „Freundselig ist das W ort“ begann.
Die Skizzen geben die Schwierigkeiten zu erkennen, denen Webern, zu ständigen
Unterbrechungen genötigt, bei seinem neuen Satz begegnete. Auf den Skizzenbuch­
523

seiten 89 bis 94 finden sich seine anfänglichen Versuche, in denen sich die Metren
und Notenwerte von den endgültig gewählten unterscheiden. Auf Seite 95 wurde
der Satz in der rhythmischen Disposition der Endversion neu begonnen. Zahlreiche
vi-de-Zeichen und umfangreiche Änderungen finden sich im ganzen Entwurf. Die
einzige Datierung in seinem Verlauf, der 24. Juni 1942, erscheint kurz vor dem
Schluß.
Freundselig ist das Wort wurde für Sopransolo, gemischten Chor und Orchester
mit obligater Solovioline vertont. Wiederum arbeitete Webern eine Zwischenpartitur
aus, die er den Humpliks schickte. Bevor er den Satz beendet hatte, schrieb er
Hildegard Jone am 3. Juni, daß er ihn als „Arie“ konzipiert habe und bemerkte
dazu: „Es glückt mir darin - glaube ich - ein, fast möchte ich sagen, ganz neuer
Darstellungsstil: ich komme nämlich auf rein polyphoner Grundlage so gut wie in die
entgegengesetzteste Art der Darstellung.“
Wenn sich ein Werk im Stadium der Evolution befand, war Webern in seinen
Äußerungen darüber im allgemeinen kurz und zurückhaltend; sie wurden jedoch
geradezu überfließend, sobald er das fertige Erzeugnis erörtern konnte. Aus seinem
Brief an Hildegard Jone vom 25. Juli sprach seine Befriedigung: „Du fragst nach der
,Gestalt4: im Mittelpunkt stehn die Worte: ,WeiI er am Kreuz verstummte, müssen
wir ihm nach, in allen Ernst der Bitternis, ihm folget unser Hauch.1Was vorher war,
wiederholt sich nachher rückläufig. , Wiederholt“sich: ,Alle Gestalten sind ähnlich
und keine gleichet der ä n d e r n und so deutet der Chor auf ein geheimes Gesetz, auf
ein heiliges Rätsel! Du kennst dieses Goethe-Wort! (Metamorphose). Daß aber
gerade jene Worte die Mitte der musikalischen Gestalt ausmachen, kam ganz von
selbst, was nicht anders sein konnte. Schwer war der Schluß .Feindseligkeit“ -
,Kälte1: in dieser Wärme und Freundseligkeit Deiner Worte!!! Und so klingt hier
musikalisch an (wie ein Hauch): ,dann wenden wir uns selig . . Aber auch das sehe
ich erst jetzt—auch das ist ohne Absicht gekommen.“
Auf die mühselige Transformation anspielend, die vom ersten Entwurf bis zur
endgültigen Partitur erforderlich war, schrieb Webern Ludwig Zenk am 30. Juli:
„Das Problem ökonomischer Instrumentation (insbesondere bei meiner Ausdrucksweise)
war wieder nicht so ohne weiters zu lösen. Aber ich denke, es ist alles klar
geworden. Am liebsten würde ich es ja so halten wie Bach in seiner ,Kunst der
Fuge4.“
Als Webern am nächsten Tag Reich die technischen Aspekte des Satzes
beschrieb, wiederholte er weitgehend die Prinzipien, die er bereits anhand des
vorhergegangenen „Rezitativ“-Satzes erläutert hatte. Wiederum verbreitete ersieh
über den Begriff „Nomos“, wobei die „Weise“ die Rolle der „Gesetzgeberin“
übernimmt, und schloß: „So war es ja immer in der Musik der Meister! Ob ich es so
treffe, wie diese, weiß Gott allein, aber ich habe doch wenigstens erkannt, worum es
geht! In meinem Falle: Nichts ereignet sich nun, was nicht durch diese Weise vorherbestimmt
ist! Sie ist das Gesetz: also wahrhaftig der ,Nomos4!!! Aber vorherbestimmt
auf canonischer Grundlage! Natürlich: die ,Reihe4an sich stellt ja schon ein
Gesetz dar; sie müßte aber nicht auch die ,Weise4sein. Da sie es aber in meinem Fall
tatsächlich ist, so bekommt nun wohl die,Reihe4ganz besondere Bedeutung, in einer
524

höheren Ebene sozusagen, wie etwa die Choralmelodien in den Bearbeitungen
Bachs. Im allgemeinen sind ja damit die Vorstadien unserer Technik gegeben, aber
ich komme, glaube ich, noch in einem ganz besonderen Sinne darauf zurück.“
Diese Hochstimmung beflügelte den Komponisten ohne Unterbrechung durch
den ganzen nächsten Satz der Kantate hindurch. Innerhalb eines Monats nach der
Vollendung des „zweiten“ Stücks beendete er das „dritte“. Es war die Vertonung
eines Gedichts betitelt Das Neugeborene (aus Hildegard Jones unveröffentlichtem
Zyklus Alltag) für gemischten Chor. Webern komponierte es als vierstimmigen
Kanon, wobei die Manipulation der Tonreihe einen Doppelkanon ergab. Der
Entwurf des Chores (Skizzenbuch V, Seite 107-110) trägt am Beginn das Datum
„August 1942“. Die ersten drei Seiten sind Versuchen mit der melodischen Linie
und ihren metrischen Aufteilungen gewidmet. Auf der vierten Seite, die am Ende
den Vermerk „26. August 1942“ trägt, wurden die vier Chorstimmen voll
ausgeschrieben, während die Orchesterinstrumente, die die Vokalstimmen Note für
Note nachvollziehen, nur mit ihren Namen verzeichnet wurden. Die Tempoangabe
in diesem Entwurf lautet Sehr fließende Achtel und durch den ganzen Ablauf
hindurch finden sich verschiedene Taktbezeichnungen: 3/8, 5/s, 6k, Vs und 9ls. Kurz
darauf jedoch setzte Webern die halbe Note als Puls-Einheit fest, ordnete ihre
metrischen Werte Zeitdauern unterschiedlicher Längen zu und eliminierte die
Taktbezeichnungen vollends. Diese Änderungen sind bereits in der A -cappella-
Partitur des Chors enthalten, die Webern den Humpliks schickte.
Als er das Manuskript am 4. September zur Post gab, ließ er sie wissen, daß der
Satz „sozusagen als ,Choral1“ zu verstehen sei und daß er den ersten „Abschnitt“ in
seinem Gesamtplan beschließe, einer Folge von integral verbundenen Stücken
(beginnend mit dem Sopran-Rezitativ Der Wind und gefolgt von der Arie mit Chor
Freundselig ist das Wort). Er machte darauf aufmerksam: „Den erwähnten ,Choral''
dürft Ihr Euch nicht im Bachischen Sinne denken, rein musikalisch meine ich. Es ist
etwas ganz a n d e r e s Webern fuhr fort mit einer Beschreibung seiner Handhabung
des Chors, doch wurde dieser Aspekt in einem Brief an Reich, den er am gleichen
Tage schrieb, eingehender erläutert. Bei der Erörterung des „Choralliedes“ , das
„den ersten Teil des geplanten ,Oratoriums““ beschließen sollte, wies er auf die
„Beziehungen“ im polyphonen Gefüge hin: „Die zweite Stimme (Alt) singt die
Töne der ersten (Tenor) zurück, die dritte (Sopran) bringt die Umkehrung der
zweiten und die vierte (Baß) ist die Umkehrung der ersten, singt aber überdies die
Töne der dritten zurück! Also doppelte Verschränkung: eins u. vier, sowie zwei und
drei (Umkehrungsverhältnis) und wieder: eins und zwei sowie drei u. vier
(Krebsgängigkeit). Ich glaube, Sie werden erstaunt sein über dieses Partiturbild.
Große Notenwerte, aber sehr fließendes Tempo.“
Als der Komponist am Ende der ersten organischen Einheit seines Werkes
angelangt war, hatte er das weitere strukturelle Schema deutlich vor Augen. Es gab
kein „Sich-Treiben-Lassen“ mehr. Die Sequenz „Rezitativ-Arie-Chor“ erschien
seinem Sinn für Ausgewogenheit als so befriedigend, daß er sich entschloß, die
gleiche musikalische Anordnung auch für den nächsten Abschnitt zu verwenden,
wobei eine Kontrastwirkung durch entsprechende Abwechslung im Bereich der

Media zu erzielen war. Darauf wies er in seinem Brief an die Humpliks vom 4.
September hin: „Nun beginnt ein neuer Abschnitt; er wird beginnen mit: .Schweigt
auch die Welt, aus Farben ist sie immer . . .‘ und wieder gewissermaßen ein
Recitativisches (für Baß-Stimme), darauf die ,Arie‘: ,Sehr tief verhalten innerst
Leben singt. . (,Die Stille um den Bienenkorb in der Heimat“). . . . Leider muß ich
nun auf einige Zeit meine Arbeit unterbrechen: Brot-Arbeit zwingt mich dazu.“
Mit dieser Schlußbemerkung war der Auftrag der Universal Edition gemeint,
einen Klavierauszug von Casellas umfangreicher Orchesterpartitur Paganiniana
anzufertigen, eine Aufgabe, die Webern mehr als zwei Monate in Anspruch nahm.
Der Datierung in seinem Skizzenbuch (Seite 111) zufolge, konnte er sich seinem
eigenen schöpferischen Projekt erst am 16. November 1942 wieder zu wenden.
Einen Tag später kündigte eine Tagebuchnotiz die Ankunft des dritten Kindes
seiner Tochter Christine, Liesa, an. Am 19. November verlieh Webern Hildegard
Jone gegenüber seinem Entzücken über das ewige Wunder der Geburt Ausdruck
unter Anspielung auf ihr Gedicht Das Neugeborene, den Text seines „Choral
Satzes. Er fuhr fort: „Nun wird:, Schweigt auch die W elf.“ Die Verse sind Strahl und
Klang entnommen, Bestandteil der unveröffentlichten Sammlung Licht und Lied.
Am 12. Dezember ließ der Komponist Hueber, seinen bewährten Baritonsolisten
bei vielen Ereignissen der Vergangenheit, wissen: „Nun schreibe ich etwas für Sie:
im Rahmen meiner neuen Arbeit: Recitativ und Arie für Baß-Stimme. Zum ersten
Male!!! Natürlich wird der Baß (neben Sopran-Solo) auch noch weiter in Aktion zu
treten haben.“ (In Wirklichkeit hatte Webern Lieder für die Baß-Bariton-
Stimmlage schon vorher komponiert, die sehr frühe Wolkennacht (1900) nach
einem Gedicht von Avenarius sowie eine unvollendet gebliebene Vertonung von
Goethes Gegenwart (1917).)
Nach nur drei Seiten vorbereitender Skizzen nahm der Entwurf für sein neues
„Rezitativ“ beinahe endgültige Gestalt an. Tempo, Metrum und andere Einzelheiten
waren so gut wie identisch mit der Endversion. Der Satz wurde am 21. Januar
1943 vollendet und wieder ging Webern daran, ihn in Particellform auszuschreiben,
in der die Instrumentierung auf vier Notenzeilen zusammengezogen war. Als er am
11. Februar den Humpliks das Manuskript schickte, schrieb er: „ ,Strahl und Klang1
ist fix und fertig. Auch die Orchesterpartitur schon hergestellt. Das Stück hat
verhältnismäßig viel Zeit beansprucht. Die Gründe möchte ich Euch gern einmal
mündlich auseinandersetzen. Einer, der Hauptgrund, lag wohl im Formalen: es ist
eine Form entstanden, die wohl schon lange, lange nicht da war. Aber nun auf Grund
unserer Harmonik: ich komme darin bis zur Bildung 12-stimmiger A kkorde.,. . .
dann klingt es auf. . Aber vor allem möchte ich Dir, liebe Hildegard, sagen, was
ich im Zusammenhang mit der Komposition von Deiner Dichtung so Schönes
entdeckt habe: daß nämlich mit Ausnahme des letzten (vierten) Satzes (was im
Zusammenhang mit der Schlußbildung —musikalisch gesehen nur selbstverständlich
erscheint) jeder der 3 vorhergehenden die gleiche Silbenzahl enthält (16)!
[Tatsächlich 17] So daß ich also in meinen Tonreihen b e i,Farben1, ,Farbenschimmer1,
,Farbige1und im 3. Satz (entsprechend) ,das Aug mehr bindet1, sowie bei den
Bestimmungen ,so lang1, ,wenn nachts1, ,werm nichts* und im 4. (sinngemäß als
526

Erfüllung) ,tritt das Bewegende4jedesmal zur selben Stelle gekommen bin!!!! Nun
denke: was für eine Entsprechung auch im Musikalischen!!!“
Unter den Überresten von Weberns Bibliothek fanden sich die Texte, die den
sechs Sätzen der Kantate zugrunde lagen. Zwei von ihnen, Die Stille um den
Bienenkorb in der Heimat und Der Wind, waren in einem Zyklus von vierzehn
Gedichten unter dem Titel Das Feldpostpäckchen in der Ausgabe der katholischen
Zeitschrift Die Christliche Frau vom Juli 1940 veröffentlicht worden. Die anderen
Texte wurden aus Gedichten ausgewählt, die Hildegard Jone als Manuskript zur
Verfügung gestellt hatte. Alle diese Vorlagen enthalten Anmerkungen Weberns für
die Vertonung. Sie erstrecken sich von Silbenzahlen bis zu Hinweisen auf
strukturelle Pläne, sie belegen seine eingehende Beschäftigung mit den wesentlichen
Zwischenbeziehungen von dichterischem Metrum und Tonreihe, Aufstellungen und
Krebsbeziehungen von Tonfolgen, in Zusammenhang gebracht mit ihren verbalen
Entsprechungen.
Arn Abend des 24. Februar 1943 begab sich Webern auf eine Auslandsreise, die
seine letzte werden sollte. Er wohnte den Proben und der Uraufführung seiner
Variationen für Orchester op. 30 in Winterthur bei. Nach seiner Rückkehr am 6.
März trug er die hiermit verbundenen Einzelheiten auf der Eröffnungsseite von
Skizzenbuch VI ein, dem letzten seiner musikalischen Arbeitsbücher. Am 1. April
nahm er die Arbeit an seiner Kantate mit der Skizzierung der Melodielinie für den
Text der projektierten „Arie“ wieder auf. Wie im vorangegangenen „Rezitativ“ ist
sie ganz dem Solobaß Vorbehalten. Ü ber die dichterische Vorlage des neuen Satzes
gab Weberns Brief an die Humpliks vom 22. April Aufschluß. Er schrieb zwei kurze
Melodienphrasen mit Text heraus und meinte dazu: „D ie,Stille um den Bienenkorb
in der Heimat4ist schon sehr weit gediehen: ich hoffe Euch das Stück bald schicken
zu können.“ Die Erwartungen des Komponisten sollten jedoch nicht so rasch
Wirklichkeit werden. Am 18. Mai erklärte er Hildegard Jone: „Meine Arbeit geht
ihren Gang. Was ich im ,Bienenkorb1durchführe, bedarf allerdings wieder seiner
Zeit!“
Der Entwurf füllt die ersten siebzehn Seiten des neuen Skizzenbuchs. Mil einer
Lange von 74 Takten sollte der Satz zum umfangreichsten der Kantate werden. Für
die ihn eröffnenden zwei Verszeilen skizzierte Webern das Baßsolo zunächst eine
kleine Terz tiefer als die wenig später als endgültig erstellte Tonhöhe. Feste
metrische Angaben, die in der fertigen Partitur wieder fallengelassen wurden,
ziehen sieh durch den ganzen ersten Entwurf hin. Rhythmische Werte zeigen eine
Reihe von Abweichungen von der Endversion.
Die beiden ersten Seiten der Skizzen sind übersät mit Tagebuchaufzeichnungen:
Amalie mußte sich einer weiteren Operation unterziehen und Maria heiratete arn
20. Mai 1943. Die meisten Eintragungen drehen sich um Peter. Er war am 24.
Februar zum aktiven Militärdienst einberufen worden und von diesem Zeitpunkt an
wurden alle Geschehnisse um ihn in jedem Detail festgehalten, bis er Ende Juni nach
Serbien verlegt wurde. Weberns ernste Besorgnis um seinen Sohn steht in krassem
Gegensatz zu der Lieblichkeit und Gelassenheit des Gedichts, das ihm zu dieser Zeit
als Vehikel für sein musikalisches Denken diente.
527

Der Entwurf des Satzes wurde am 6. Juli abgeschlossen. In der sich hieraus
ergebenden Zwischenpartitur wurde die anfängliche Tempobezeichnung Sehr
langsam in allegorischer Übereinstimmung mit den Anfangsworten „Sehr tiefverhalten
innerst Leben singt / im Bienenkorb in stiller Mitternacht“ in Sehr verhalten
geändert. In diesem Particell, das wieder an die Humpliks geschickt wurde, war der
Orchestersatz auf drei Notenzeilen zusammengefaßt, allerdings noch ohne Instrumentenangaben.
Am 6. August, nach der Fertigstellung der Partitur, beschrieb
Webern Reich den neuen Satz: „Da ist alles noch strenger und eben deshalb auch
noch freier geworden. Das heißt: ich bewege mich auf der Basis eines ,unendlichen
Doppelkanons in der Umkehrung“in völliger Freiheit. Durch Variation, Diminution
u.s.w. - etwa wie Bach mit seinem Thema in d er,Kunst der Fuge“verfährt. Aber der
Form nach ist die Arie dreiteilig, mit einem ca. 32 Takte langen periodisch gebauten
Thema: also wieder engstes Ineinandergreifen der beiden Darstellungsarten. Im
Charakter eine Art Hymne: ,Die Stille um den Bienenkorb in der Heimat“.“
Genau eine Woche später, am 13. August, wurde diese Stille jäh zerstört, als die
ersten Bomben auf das idyllische Mödling fielen. Die Schrecken des Kampfes auf
Leben und Tod begannen, von der Front bis zu jeder Haustür im Lande
vorzudringen. Weberns Heim wurde zur vorübergehenden Zuflucht für seine
Tochter Christine, ihre drei Töchter und ihre Schwiegermutter. Anscheinend
ignorierte der Komponist gelassen den Tumult und ließ seine Arbeit durch ihn keine
Unterbrechung erfahren. Am 16. August schrieb er den Humpliks: „Nach dem
,Bienenkorb“ folgt nun .Schöpfen aus Brunnen des Himmels nach Wassern des
Worts ist das Läuten . . .“Es wird ein großes Chor-Stück.“ Am selben Tag begann
Webern mit der Vertonung dieses Gedichtes, das ihm Hildegard Jone im Herbst
1942 geschickt hatte.11 An dem dramatischen Charakter der Verse, die den
Ausbruch des drohenden Sturmes voraussagten, entzündete sich die Phantasie des
Komponisten genau zu der Zeit, als sich das Rasen des Krieges vor seinen eigenen
Augen entlud. Am 19. August, drei Tage nach Inangriffnahme der Komposition,
schrieb er Zenk: „Der Grund dürfte bald gelegt sein. Doch wird’s schon manchmal
schwer, sich zu conccntrieren.“
Am 1. Oktober war Mödling das Ziel eines schweren Luftangriffs. Das Erlebnis
versetzte den sensiblen Komponisten in tiefe Niedergeschlagenheit, aber dennoch
widmete er sich ganz seiner schöpferischen Arbeit, über die er Hildegard Jone am
11. Oktober schrieb: „Ich habe ununterbrochen gearbeitet: mein neues Stück dürfte
bald beendet sein. Es ist: ,Schöpfen aus Brunnen des Himmels“für dreistimmigen
Frauen-Chor und Sopran-Solo (mit Orchester). Auf die ,Stille der Mitternacht1
folgend, nun ein sehr bewegtes Stück: doch nicht so sehr aufgeregt als vielmehr (um
mich im Goetheschen Sinne auszudrücken) ein ,Aufgeregtes darstellend1—so hoffe
ich wenigstens. Also im Sinne Deines wundervollen Gedichtes: .Sturmläuten muß
nun die Liebe“.“
Es war nicht das erste Mal, daß sich Webern mit dem Medium eines Frauenchors
befaßte. Schon im Winter 1913/14 hatte er es in einem frühen Entwurf von „Schien
mir’s, als ich sah die Sonne“ (aus Strindbergs Gespenstersonate) verwendet, doch
wurde dieses erste Konzept später zu dem als Op. 12 Nr. 3 bekannten Lied
528

529

umgestaltet. Während des Sommers 1930 hatte er den Beginn eines weiteren
Frauenchors auf die Worte „Der Spiegel sagt mir: ich bin schön!“ (aus Goethes
Westöstlichem Divan) skizziert. Jetzt, in der letzten seiner Kompositionen, der
Vollendung beschieden war, vereinte er einen dreistimmigen Frauenchor mit einem
Solosopran zu einer musikalischen Aussage voller dissonanter Erregung. In ihr
hallte der alles verzehrende Krieg wider, die Vorahnung der Katastrophe, eine
glühende Beschwörung der Liebe, die in der Stunde des Untergangs sowohl ein
Requiem für die Toten als auch die Flamme der Hoffnung im letzten Flackern des
Daseins zu sein hat.
Der Vorentwurf zu diesem Satz (Skizzenbuch VI, Seite 18-31) wurde am 16.
August begonnen und am 3. November beendet. Die ersten paar Zeilen dienten
vorbereitendem Experimentieren, wobei der Komponist verschiedene Reihengestalten
aufzeichnete, die mit Nummern versehen wurden. Erst dann wurde die
Melodie entworfen, gefolgt von Versuchen, sie kontrapunktisch zu verarbeiten.
Obwohl es so aussah, als ob ein glatter Fortschritt gesichert sei, geben die
nachfolgenden Skizzen Schwierigkeiten zu erkennen. Zahlreiche vi-de Zeichen
dienen als Leitfaden durch das Gewirr von Passagen und ihrer Neuformulierungen.
Als Webern Reich am 23. Oktober schrieb, erwähnte er ,,allerschwierigste
Probleme“.
In merkwürdigem Gegensatz zu den verschlungenen Gedankengängen, die die
Skizzen enthüllen, steht eine Eintragung am unteren Rand von Seite 27, wo Webern
eine einfache diatonische Melodie im Charakter eines Kinderliedes hinschrieb.
Über die letzten fünf Noten schrieb er den Namen Karin und brachte sie so
offensichtlich mit dem Motiv in Verbindung. Er versah die ganze Aufzeichnung mit
einem roten Kreis und dem Datum 15. Oktober, dem fünften Geburtstag seiner
Enkelin. Mit kindlicher Unschuld, wie mit fröhlichem Lachen, dringt die lustige
Melodie in das gestrenge Tun des Komponisten ein, der seine anspruchsvolle Arbeit
unterbrochen hatte zur Feier des Geburtstages des kleinen Mädchens, das damals
unter seinem Dach lebte.
Ein paar Wochen später, am 3. Dezember, beging Webern seinen eigenen
Geburtstag, den sechzigsten. Zum Zeitpunkt, als er diesen Lebensabschnitt
erreichte, hatte er den jüngsten Satz bereits völlig instrumentiert, wobei er mit einem
Particell arbeitete, das er Hildegard Jone zu Weihnachten schenkte.12 Eine weitere
integrale Einheit von drei Sätzen war hiermit vollendet, und ohne Unterbrechung
wandte sich der Komponist dem nächsten Abschnitt dessen zu, was ihm noch immer
als ein „Oratorium“ vorschwebte. Er hatte bereits den Text ausgewählt, den er
Hildegard Jones Gedicht Verwandlung der Chariten entnahm, aus dem er bereits
einen Auszug für den letzten Satz seiner I. Kantate verwendet hatte.
Auf Seite 33 von Skizzenbuch VI findet sich der Anfang dieses siebenten Satzes.
Unter dem Datum 18. Dezember entwarf Webern die Melodie für die Verszeilen
„Kleiner sind Götter geworden und wohnen in Kelchen der Blumen / wohnen in
Kehlen der Vögel: denn einzig ist Gott uns geworden.“ Die Skizzen setzen sich fort
mit der Ausarbeitung eines vierstimmigen Doppelkanons für gemischten Chor auf
zwei Systemen.13 Am 10. Januar 1944 schrieb Webern Reich: „Ich arbeite
530

ununterbrochen: bin zur Zeit beim 7. Stück des geplanten Cyklus . . . bald näheres.
Zur Zeit ist mein Bub auf Urlaub da!“ (Tagebuchnotizen am unteren Rand der
Skizzenbuchseite verzeichnen, daß Peter am 28. Dezember nach Hause kam und
drei Wochen später wieder abreiste.)
Überraschenderweise wurde der projektierte siebente Satz wenig später fallengelassen.
Der Komponist nannte Hildegard Jone seine Gründe in einem Brief vom 28.
Januar: „Während ich an ,Kleiner sind Götter geworden . . .‘ - ich habe Dir ja
neulich angekündigt, daß dieses Stück folgen solle - bereits sehr intensiv arbeitete
(der Grund war schon gelegt), spürte ich auf einmal mit völliger Sicherheit - es hatte
sich allerdings schon vorher das eine oder andere Mal angekündigt -, daß nämlich
diese Arbeit mit den fertigen 6 Stücken musikalisch zu Ende sei! Ich zögerte noch,
entschloß mich aber bald endgiltig dazu, diese fertigen Stücke zu einer ,Kantate“
zusammen zu fassen. Ich brauche bloß (gegenüber der Entstehungsreihe) eine
kleine Umstellung vorzunehmen - aus musikalischen, aber auch aus Gründen des
textlichen Zusammenhangs - und bin von dem Ergebnis in jeder Hinsicht befriedigt.
Nun schau’ Dir die Reihenfolge an: ist’s nicht im Grunde eine ,missa brevis“
geworden?
1) ,Schweigt auch die Welt . . .‘ (Baß-Solo) ist es nicht ein ,Kyrie“?
2) ,Sehr tief verhalten . . .‘ (B&ß-Solo): das, Gloria in excelsis deo‘ der Stille um den
,Bienenkorb in der Heimat“!
3) ,Schöpfen aus Brunnen des Himmels . . .“(Frauenchor mit Sopran-Solo). Ist es
nicht ein ,Credo“?
4) ,Leichteste Bürden der Bäume . . .“(Sopran-Solo)
und
5) ,Freundselig ist das Wort . . .“(Sopran-Solo u. gemischter Chor) ein ,Benedictus
qui venit in nomine dornini“ u. ,Sanctus“? Ist nicht ,gebenedeit‘, was der Wind
durch die ,Räume“trägt: die ,Düfte“, der ,Linde Gestalt“? Und heilig, heilig, ,das
Wort“, wenn es ,um alles Deine weiß“? ,Heilig, heilig“: ,doch wenn es wieder
aufklingt in der Morgenfrühe“, schließlich:
6) ,Gelockert aus dem Schöße . . .“(Chor): ,Agnus dei“- das ,Larnm Gottes“.
Ich glaube schon, daß meine Auswahl Zusammenhang aufweist. Nun sage Du, wie
Du es siehst! Was ich jetzt in Arbeit habe, ist eine rein instrumentale Sache. Ich hoffe,
Euch bald Näheres darüber sagen zu können.“
Die Schlußbemerkung bezieht sich auf ein instrumentales „Konzert“, das Webern
zwei Tage zuvor begonnen hatte, ein Projekt, das er dann in ein weiteres Vokalwerk
umwandelte (vgl. 35. Kapitel).
In ihrer Antwort vom 7. Februar stimmte Hildegard Jone Weberns Entscheidung
zu: „Die neue Zusammenfassung Deiner Kantate leuchtet mir ganz wunderbar ein.
Was für eine Herrlichkeit dieses Werk! ,Missa brevis1 —das ist es!“ Weberns
Anwendung der Liturgie auf seine Kantate war dazu angetan, der Dichterin zu
gefallen. Religiöse Inbrunst und christliche Symbolik ~ die vor allem in den Texten
in Erscheinung treten, die Webern für den dritten, fünften und sechsten Satz
benützte —sind in vielen ihrer Dichtungen hervorstechende Züge.
531

Am 23. Februar teilte Webern Reich mit, daß das Werk vollendet sei und fügte
hinzu: „Es ist mein Plan eine Photokopie der neuen Kantate an Reinhart zu
schicken, zur Aufbewahrung und Sicherstellung.“ Die Bemerkung spielt auf
Weberns wachsende Besorgnis über den Schutz seiner Manuskripte vor den
Verwüstungen durch die Luftangriffe an. Eine der Photokopien, die die Universal
Edition von der großen Dirigierpartitur angefertigt hatte, fand sich im Nachlaß des
Komponisten. Sie enthielt Weberns eigene Angaben für die Spieldauern der
einzelnen Sätze: 1-2', II—6', III—2', IV -4', V -7', V I-3'. Die Gesamtzeit von 24
Minuten weicht von der geschätzten halben Stunde in Weberns Brief an Reich vöm
23. Februar ab. Die Aufführungspraxis ist weit unterhalb dieser Richtlinien
geblieben. Trotz der Metronomangaben des Komponisten haben sich Dirigenten
unterschiedliche Tempoauffassungen zu eigen gemacht.14
Die Aufführungsdauer wurde tatsächlich etwas länger, als der Komponist sechs
Monate nach Vollendung des Werkes noch einen nachträglichen Einfall hatte. In der
oben erwähnten Photokopie der Partitur bestand der Schlußsatz noch aus dem
originalen Text von Das Neugeborene, einer einzigen fünfzeiligen Stanze. (Das
Typescript der Gedichte, das der Partitur vorangestellt war, enthielt ebenfalls nur
diese eine Strophe.) Wie bereits erwähnt, betrachtete Webern den Chor von Anfang
an als einen „Choral“ . Doch dieser allgemein mit der Tradition der liturgischen
Musik assoziierte Begriff beinhaltet die strophische Wiederholung der Hymnenmelodie.
Und so entschloß sich der Komponist zum ersten und einzigen Mal in seinem
gesamten musikalischen Schaffen zu einer dreifachen Wiederholung. Während des
Sommers 1944 erörterte er mit Hildegard Jone die Möglichkeit, das Gedicht um
zwei zusätzliche Strophen zu erweitern. Die Anregung war rasch ausgeführt, denn
schon am 12. September konnte Webern ihr schreiben: „Ich bin tief berührt von den
neuen Strophen und glücklich, sie so bald erhalten zu haben! Sie sind wundervoll
und fügen sich besonders gut ins musikalisch Gegebene! Sei überaus bedankt!“ Eine
Woche später meinte Webern noch dazu: „Die neuen Texte habe ich schon in die
Partitur eingetragen: es stimmt wunderbar.“ 15
Die Orchesterbesetzung der Kantate besteht aus Piccolo, Flöte, Oboe, Englischhorn,
Klarinette, Baßklarinette, Altsaxophon, Fagott, Horn, Trompete, Posaune,
Baßtuba, Glockenspiel, Glocken, Celesta, Harfe und Streichern. Webern, der die
Notwendigkeit eines Klavierauszugs mit Gesang für Studienzwecke voraussah,
besorgte die Plerstellung im Herbst 1944, in dem er auch einen für die I. Kantate
an fertigte. Der Klavierauszug wurde von der Universal Edition erst 1951 gedruckt
(die Chorpartitur erhielt 1949, noch vor der Uraufführung des Werkes 1950, den
Copyright-Vermerk), die Herausgabe einer Studienpartitur folgte 1956. Ungereimterweise
verzeichnen die beiden Veröffentlichungen abweichende Aufführungsdauern:
der Klavierauszug mit Gesang gibt ca. 13 Minuten an, die Partitur ca. 16
Minuten. Der offizielle Titel lautet II. Kantate für Sopran- und Baß-Solo,
gemischten Chor und Orchester op. 31.
Die II. Kantate war die Krönung von Weberns schöpferischem Dasein. Das Werk,
das als ein „Durchbruch“ angesehen wurde,16 hat den Anstoß zu zahlreichen
theoretischen Diskussionen gegeben. In der Vielfalt faszinierender Aspekte umfaßt
532

es Archaisches wie auch Zukunftweisendes. Daß der Schlußsatz des letzten
vollendeten Werkes des Komponisten aus einer dreifach wiederholten musikalischen
Stanze besteht, stellt ein in seinem Oeuvre einzig dastehendes Phänomen dar,
das dadurch besondere Bedeutung erhält, weil er mit dieser abschließenden Geste
seine Bindung an die Tradition aufs neue bekräftigt. Mit diesem strophischen Choral
umspannt und versöhnt er die Extreme von Kompliziertheit und Simplizität.17 Das
Werk als solches steht da als die Verkörperung von Weberns Stil und Genius. Seine
emotionelle Eindringlichkeit und seine intellektuelle Strenge halten sich die Waage.
533

33. Krieg in der Heirnai —Peters Tod
(1943-1945)
Das Neugeborene, das Gedicht, das Webern für den Schlußchoral seiner II. Kantate
op. 31, seines letzten vollendeten Werkes, verwendete, hatte für ihn mehr als nur
symbolische Bedeutung: seine Botschaft war so wirklich wie das Leben selbst, und
seine Aussage wuchs im selben Ausmaß, wie der Krieg immer tiefer an die
Grundlagen der menschlichen Existenz rührte. Vom Jahr 1944 an trugen alliierte
Luftangriffe Verwüstung in die von den Nazis besetzten Länder. In diesem Herbst,
am 18. Oktober, schrieb Webern an Karl Amadeus Hartmann, als er die Geburt von
Amalies zweitem Sohn Christian ankündigte:1 „Ein 6. Enkerl, ein Bub, ist
angerückt. Halten wir uns unentwegt solches Freundliche vor Augen. Die
Schlussworte meiner II. Kantate lauten: ,1m Friedensschoss gestalten uns, weil ein
Kindlein spricht, der Liebe Urgewalten.4 4
Als in der Nation eine Stimmung der Beklemmung um sich griff, klammerte sich
Webern enger denn je an seine Familie und die wenigen ihm noch verbliebenen
Freunde. Einer von ihnen war Ludwig Zenk, dem Webern zur Weihnachtszeit des
Vorjahres geschrieben hatte: „In wenigen Tagen die Wende! [Gemeint ist die
Wintersonnenwende, die das Längerwerden der Tage ankündigt.] Die Wende, käme
sie nur auch sonst! Dies sei unser Weihnachtsgedanke! 4
In diesem Jahr (1943) feierten Webern und seine Frau Weihnachten zum ersten
Mal nicht in ihrem eigenen Heim, da alle ihre Kinder verheiratet waren und das
Elternhaus verlassen hatten. Sie gingen stattdessen zu Christine und ihren drei
kleinen Mädchen in die Mödlinger Wohnung der Matteis. Die Enkelkinder waren
für Webei 'ii eine nie versiegende Quelle der Freude; er überschüttete sie mit der
gleichen liebevollen Zuneigung, die er auch seinen eigenen Kindern hatte
angedeihen lassen, und fortan spielen sie eine dominierende Rolle in seinen
Tagebucheintragungen: am 9. Februar 1944 verzeichnete er die Geburt von Marias
erstem Kind in seinem Skizzenbuch und am 26. Februar seine Taufe. Der Junge
erhielt den Vornamen Peter nach Weberns eigenem Sohn.
Es hätte keinen hingabevolleren Vater und Großvater geben können, und zu
normalen Zeiten wäre die Familienidylle vollkommen gewesen. Inmitten der
Bedrängnis durch den Krieg bedeutete für Webern sein häusliches Dasein eine Insel
des Friedens und der Hoffnung. Es verlieh ihm in der damaligen Situation die
Stärke, der wachsenden Zahl von Prüfungen standzuhalten, die auf ihn wie auf jeden
anderen zukamen im anschwellenden Inferno, das bald zur Desintegration jeglichen
normalen Lebens führen sollte. Während dieser ganzen bedrückenden Zeit hielt er
unerschütterlich an seiner Zuversicht fest und wurde es nie müde, ehrgeizige Pläne
zu schmieden.
534

Nach dem Erfolg seiner Konzertreisen in die Schweiz in den Jahren 1940 und
1943 hatte Webern Grund anzunehmen, daß man ihn wieder dorthin einladen
werde. Fest entschlossen, seine einzige ihm noch verbliebene Verbindung mit der
freien Welt aufrechtzuerhalten, beschwor er Willi Reich, sich für Aufführungen
seiner Werke zu verwenden. In einem Brief mit dem Datum 10. Januar 1944 regte er
an, daß Scherchen seine Sechs Stücke für Orchester op. 6 ansetzen möge oder die
Streichorchesterbearbeitung seiner Fünf Sätze op. 5. Er erkundigte sich auch nach
Aussichten für eine Aufführung von Das Augenlicht op. 26 unter Robert Blum in
Zürich und nach Frau Gradmanns Plänen für eine Uraufführung seiner Drei Lieder
op. 25. Reich zufolge hoffte die Basler Sektion der IGNM, das Konzert wiederholen
zu können, das sie als Geburtstagsehrung für Webern veranstaltet hatte. Nach
Erwähnung aller dieser Möglichkeiten schloß der Komponist: „Pläne wären ja
genug sichtbar: ob nun was wird und ich vielleicht sogar wieder kommen könnte?
Bin neugierig.“
Für Webern war Optimismus eine Lebenshaltung, und so bedeutete für ihn
konstruktives Tun die ihm gemäße Lebensform. Sein Temperament und seine
Gläubigkeit trieben ihn dazu, diese Einstellung angesichts aller Widrigkeiten
beizubehalten. Als er Willi Reich am 23. Februar 1944 schrieb, zitierte er den
Grundsatz, der die Philosophie verkörperte, die ihm dazu verhalf, seinen Weg durch
alle Fährnisse hindurch weiterzugehen: „Leben heißt eine Form verteidigen, so etwa
drückt es Hölderlin aus. Gern sage ich Dir es: dieser Dichter beschäftigt mich schon
seit geraumer Zeit sehr intensiv. Ermesse, welchen Eindruck es auf mich gemacht
hat, als ich in den Anmerkungen zur Oedipus-Übersetzung die Stelle fand: ,Auch
ändern Kunstwerken fehlt, mit den griechischen verglichen, die Zuverlässigkeit;
wenigstens sind sie bis jetzt mehr nach Eindrücken beurteilt worden, die sie machen,
als nach ihrem gesetzlichen Kalkül und sonstiger Verfahrungsart, wodurch das
Schöne hervor gebracht wird.'' Brauche ich erst zu sagen, warum mich die Stelle so
ergriffen hat?“
Nach diesem philosophischen Diskurs ging Webern zu praktischen Dingen über:
„Deine Anregungen u. Wünsche, Materialien u. Partituren betreffend, habe ich
sogleich mit der U .E. besprochen.“ Verschiedene Kompositionen wurden sowohl
an Reich wie auch an Radio Lugano geschickt. Um die Dinge voranzutreiben,
drängte Webern Reich, sich erneut als sein Vermittler bei Scherchen und Sacher
einzuschalten. In einem Postskriptum erwähnte er, daß Briefe ins Ausland wegen
der immer strenger werdenden Zensur auf zwei irn Monat beschränkt worden seien.
Seit dem Sommer 1943 waren Weberns Briefe an Reich mit einem großen grauen
„X“ gestempelt worden, das die Sichtung durch den Zensor bedeutete.
Derartige scharfe Sicherheitsmaßnahmen ließen auf die sich vertiefende Besorgnis
schließen, die die verheerende Wende in Hitlers Kriegsgiück hervorgerufen
hatte.2 Obwohl ein Ring von Stahl die Heimat fest umschlossen hielt und Bomben
unerbittlich auf die unselige Zivilbevölkerung herabgingen, gab es kein Abbröckeln
der Moral. Zu lange hatte der Führer seine Unüberwindbarkeit demonstriert, und
seine glänzenden Siege hatten dem deutschen Volk einen blinden Glauben an sein
militärisches Genie eingeflößt. Sogar die ältere Generation, uneingedenk der
535

itteren Lektion, die ihr im Ersten Weltkrieg erteilt worden war, glaubte noch
immer an den Endsieg. Solche Selbsttäuschung war ebenso verbreitet wie tragisch.
Als Edwin Komauer, Weberns erster Musiklehrer in Klagenfurt, seine Erinnerungen
Ende 1943 zu Papier brachte, beschloß er sie bezeichnenderweise: „Eine große
Freude bedeutete es für mich, als mir im Oktober 1943 als Anerkennung für meine
Leistungen als Musikerzieher, Pianist und Komponist vom Gauleiter der Gaumusikpreis
für das Jahr 1943 zuerkannt wurde. Habe ich den herrlichen Aufstieg unseres
Volkes unter seinem Führer Adolf Hitler erleben dürfen, so ist es mein sehnlichster
Wunsch und mein Gebet, der Herrgott möge mich in dem gewaltigen Völkerringen,
das sich jetzt abspielt, den Endsieg des deutschen Volkes noch erleben lassen.“3
Komauer wurde die Agonie der Ernüchterung erspart. Er starb am 20. März
1944. In seiner autobiographischen Skizze, in der seine große Liebe, die Musik, im
Mittelpunkt stand, sprach er auch von den Schülern, die er sich rühmte, im Verlauf
der Jahre angeleitet zu haben. Anton von Weberns Name wurde unter ihnen nicht
erwähnt. Ironischerweise findet sich keiner der Schüler, die Komauer als seine
talentiertesten anführte, in irgendeinem der gebräuchlichen Musiklexika. Ob die
Auslassung von Weberns Namen ihren Grund in ästhetischen oder politischen
Überlegungen hatte, sie erwies sich jedenfalls als eine Fehleinschätzung, die ebenso
groß war wie der Traum des alten Musikers vom „Tausendjährigen Reich“ .
Als Komauer im Sterben lag, versank überall um ihn herum dieses Reich in Schutt
und Asche. Unter den Luftangriffen brachen die Schutzmaßnahmen zusammen, und
Zivilisten wurden mobilisiert, um der schlimmsten Notstände an der Heimatfront
Herr zu werden. Am Montag, dem 17. April 1944, sah Webern sich von heute auf
morgen zur Luftschutz-Polizei eingezogen, einem zivilen Arbeitskorps, aufgestellt
zur Beaufsichtigung der Luftschutzbunker und für Aufräumungsarbeiten nach den
Bombenangriffen.4Noch am gleichen Abend mußte er von daheim fort. Herausgerissen
aus seiner geliebten Häuslichkeit, war er völlig außer sich und sandte Zenk am
20. April eine dringliche Botschaft: „Ich glaube, Ihr wißt ja schon was mit mir los ist:
ich kann nur sagen, es ist die Hölle! Also holt mich heraus!. . . Ich konnte Dich gar
nicht verständigen, so rasch ist es gekommen.“ Am gleichen Tag schilderte Webern
den Humpliks seine Lage: „Ich bin ,kaserniert“, kann nicht zu Hause wohnenundso
meiner Arbeit völlig entrissen!!!! Versucht Euch das vorzustellen! Meine Dienststelle
ist Mödling, das Gymnasium mein Wohnplatz, d.h. meine Kaserne! Und
natürlich in Uniform sein. Von 6h früh bis 5h abends geschunden. Dienste: etwa wie
ein Maurer: Sand schleppen und dgl. Nur alle drei Tage um 5h (bis 10h) Ausgang.
Doch kann man mich an den übrigen Tagen ab 5h besuchen. U.s.w., U.s.w.. . . Ich
bin müde, abgekämpft!“
Nach weniger als einer Woche wurde Webern vorübergehend beurlaubt, als er an
Grippe erkrankte. Er durfte sich zu Hause auskurieren, aber die Ungewißheit seiner
Zukunft bedrückte ihn. Weberns Freunde, besorgt um seinen verzweifelten
Zustand, unternahmen Schritte, um ihn freizubekommen. Eine Flut von Eingaben
erging an die Behörden, darunter eine, die Josef Humplik einem hohen Beamten
persönlich unterbreitete. Doch alles war vergebens, und am 8. Mai mußte Webern
zu seiner Dienststelle zurückkehren. Am Tag zuvor schrieb er Zenk: „Du kannst Dir
536

doch denken, daß ich verdrossen genug bin über alle diese Hindernisse - wenn ich
auch trotz allem seit einigen Tagen wieder arbeite.“
Während dieser schweren Zeit schrieb Hildegard Jone häufig und verlieh damit
Halt und Ermutigung. In einem Brief vom 10. Mai drückte sie Weberns Frau
gegenüber ihr Bedauern aus über seine erneute Einberufung: „Nicht auszudenken,
daß der arme Anton wieder diesem bitter Schweren u. Ungewohnten nachgehen
mußte. So schön grün ist die Welt in diesem Frühling; man wäre wahrlich reif
geworden, die Freude an diesem lieben Neu-Werden ganz im eigenen Tun wirken zu
lassen - nun aber wieder Alarm. Dieser grauenhafte Ton, der sagt, daß in wenigen
Minuten viele Menschen, die jetzt in das Blühen u. Grünen schauen, Nacht haben.“
Am 14. Mai, einem Sonntag, den Webern in der Kaserne verbringen mußte,
dankte er den Humpliks für ihre „verständnisvolle Sorge“ : „Ja, wie tut das wohl! Es
ist schon recht fatal, was mir jetzt aufgesetzt ist! Vielleicht könnt Ihr es Euch nicht
einmal so recht vorstellen . . . Das Böse nur, daß man, statt die Zeit nützen zu
können, sie so rasch als möglich vergehen lassen möchte. Wirklich: ,schad um die
Zeit“.“ Es gab jedoch einen Lichtblick. Die Schule, die als Kaserne diente, war in
nächster Nähe der Mattelschen Wohnung: „Christi wohnt nur ein paar Häuser von
mir! Die Gärten stoßen zusammen: ich kann übern Zaun mit den Kindern sprechen,
sie durch die Spalte sehn! Zur Nacht: nicht weit von mir atmen sie!“
Um diese Zeit war Christa Fuhrmann5 Weberns Schülerin. Ihr Vater hatte eine
gehobene Position bei der Mödlinger Polizei inne, und seinem Einfluß war es zu
verdanken, daß Webern schließlich aus dein aktiven Dienst entlassen wurde. Vom
20. Mai an war es dem Komponisten gestattet, untertags nach Hause zurückzukehren
; er hatte aber noch immer die Nächte auf der Dienststelle der Luftschutzwarte zu
verbringen, bis seine Entlassung am 1. Juni amtlich bestätigt wurde. „Also, das wäre
überstanden!“, schrieb er Zenk zwei Tage später mit unverhohlener Erleichterung.
Dessen ungeachtet mußten Webern und seine Frau zur Stelle sein, wenn der
Bevölkerung ein „allgemeiner Einsatz“ zur Trümmerbeseitigung nach Luftangriffen
befohlen wurde. Letztere ereigneten sieh von nun an mit immer größerer
Häufigkeit. Auf sie spielte Webern an, als er Hildegard Jone am 2. Juni schrieb: „An
die Stürme von Mittwoch voriger Woche, Montag, Dienstag und der Nacht
dazwischen (für uns ein glücklich überstandenes) mit Worten zu rühren, habe ich
eine Scheu, wir danken nur Gott!“
Die Heftigkeit der Bombardements nahm mit der Invasion der Alliierten in der
Normandie am 6. Juni noch zu. Am Tag darauf begaben sich Weberns Töchter
Maria und Christine mit ihren vier Kindern in die Geborgenheit des abgeschiedenen
Gebirgsdorfes Mittersill, wo Marias Schwiergervater, Major Halbich, am Ortsrand
ein Haus, Burk Nr. 31, besaß. Obwohl Webern die Notwendigkeit ihrer Abreise
einsah, war sie dennoch ein schwerer Schlag für ihn. Webern, der noch immer unter
dem Eindruck seiner Erlebnisse im Kriegsdienst stand, begann sich jetzt der
Sinnlosigkeit und der Aussichtslosigkeit des Kampfes bewußt zu werden. Der Ton
des Briefes, den er am 17. Juni Hueber schrieb - die letzte Nachricht, die den Freund
erreichte, bevor er an der Westfront in Kriegsgefangenschaft geriet war merklich
bedrückt. Seine Anspielung auf die soeben erfolgte Landung der Alliierten in
537

Frankreich („Es ist also so weit, vielleicht doch entscheidend!“) gab die Möglichkeit
einer Niederlage zu. Hueber zufolge, der im früheren Verlauf des Jahres auf
Heimaturlaub gewesen war, hatte Webern bei ihrem letzten Abschied geweint und,
da er seiner Depression nicht Herr werden konnte, ihn nicht zur Gartentür begleitet,
wie es sonst seine Gewohnheit war.
Er war so ernüchtert und entmutigt, daß er sich tatsächlich mit dem Gedanken
trug, Österreich den Rücken zu kehren. Am 6. Juli schrieb er Reich, daß Alfred
Schlee, der auf dem Weg in die Schweiz war, ihm die Einzelheiten über seine
Einziehung zum Kriegsdienst berichten würde: „Er wird auch von einem Plan
sprechen, über den nachzudenken und den zu betreiben ich Dich allerdringendst
bitte. Ich stelle es mir nicht so schwer vor, das Richtige zu finden: der Form nach
müßte es eine Berufung sein. Dann gäbe es weiter gar keine Schwierigkeiten. Für die
Basler gelte ich also schon als ,populär1: vielleicht könnte man an diesem Punkt
ansetzen. Die materielle Frage müßte von privater Seite (Seiten) gelöst werden.“
Zu diesem Zeitpunkt hatte die Anzahl der Menschen, die aus allen Teilen
Europas in die Schweiz flüchteten, die Gastfreundschaft dieses kleinen Landes, das
um die Aufrechterhaltung seiner prekären Neutralität rang, bereits in hohem Maße
überbeansprucht. Als der Krieg sich seiner Endphase näherte, sahen sich die
Schweizer außerstande, den zahllosen Flüchtlingen Asyl zu gewähren. So kam auch
Weberns Hilferuf der letzten Stunde zu spät.
In seinem Brief an Reich äußerte sich Webern noch immer mit Zuversicht über
neue musikalische Pläne. Schlee nahm die Partitur der II. Kantate in die Schweiz
mit, nachdem Webern ihn noch persönlich mit den wesentlichen Zügen seines
Werkes vertraut gernacht hatte. „Was wirst Du dazu sagen? Wenn Du z. Bsp. das
Bild des sechsten Stückes gewahrst?“, fragte der Komponist. Er war entzückt von
dem Plan für ein Radiokonzert in Basel und schlug ein Programm vor, das mit
Schuberts Unvollendeter Symphonie eröffnet würde, gefolgt von seinen eigenen
Bearbeitungen von Schuberts Deutschen Tänzen und Bachs Ricercar und zum
Abschluß seiner Passacaglia op. 1. In seinem Bestreben, in der Schweiz Asyl zu
finden, hatte er seine ganzen Hoffnungen auf Basel gesetzt, war es doch die Stadt, in
der seine Musik wiederholt erklungen war (Paul Baumgartner hatte soeben die
Variationen op. 27 wieder gespielt). Wiederum beschwor er Reich zu versuchen,
Sacher an der Streichorchesterbearbeitung seiner Fünf Sätze op. 5 zu interessieren,
und erkundigte sich erneut nach den Aussichten auf eine Aufführung von Das
Augenlicht in Zürich.
In diesem Brief, in dem der Komponist auch sein jüngstes Projekt beschrieb (das
vermutliche Op. 32), war außerdem noch von Schönberg die Rede. Seit 1941 hatte
der Krieg jegliche Korrespondenz zwischen den Freunden unterbrochen. Bis zu
Schönbergs '70. Geburtstag waren es nur noch zwei Monate, und so bat Webern
Reich, ihm eine Botschaft zukommen zu lassen. Sie enthielt eine Erklärung seiner
unsterblichen Loyalität und Zuneigung (die letzte, die er abgeben sollte):
„Übermittle mein innigstes Gedenken, das mich Tag und Nacht beherrscht, meine
unsagbare Sehnsucht! Aber auch meine niemals aussetzende Hoffnung auf eine
glückliche Zukunft!“
538

Am 14. Juli schrieb Webern seiner Schwester Rosa über erneute Luftangriffe, die
so schwer waren, daß er und Wilhelmine sich gezwungen sahen, in einem
öffentlichen Bunker nicht weit von ihrem Heim Zuflucht zu suchen. Trotz der streng
gehandhabten Reisebeschränkungen planten er und seine Frau in naher Zukunft
einen Besuch in Mittersill, um ihre Töchter wiederzusehen. Sie freuten sich auf eine
so dringend benötigte Atempause nach der ständigen nervlichen Belastung, die sich
nach einem weiteren schweren Luftangriff am 16. Juli noch erhöhte. Notizen in
Weberns Skizzenbuch zufolge reisten sie am Abend des 24. Juli von Wien ab und
blieben in Mittersill bis zum 16. August.
Eine Postkarte, die Webern am 30. Juli Zenk schrieb, gibt seine befreienden
Gefühle zu erkennen: „Wir sind also, wie geplant, nachts hierher gereist. Im D-Zug
bis Salzburg. Wirbel u. Trubel, aber von dort im Personen-Zug das Salzachtal
aufwärts, in d e r,Morgenfrühe4, Ruhe u. Frieden! War das erquickend, beglückend,
lang entbehrt, kaum mehr geahnt! Ich habe an Euch gedacht u. Euch solche
Atemzüge gewünscht. Es war wohl ein Aufatmen! Und hier: friedlich, wie eh u. je.
Wir sind gut untergebracht. Sehen vom Haus aus quer übers Salzachtal ins Felbertal
hinein und auf den an dessen Ende befindlichen, schon vergletscherten Tauernkogel,
einen Vorberg des Venediger von sehr imposanter Form! Umgeben von näheren,
aber auch mit Schnee bedeckten Gipfeln. Es ist ein großartiger Anblick; ein
langentbehrter, der mich nun mit besonderer Macht trifft! Das Wasser, lieber
Freund, das aus dem Felbertal kommt! Ein Wunder, das mir zur Zeit vielleicht am
allernächsten geht! Heute Wolkenziehn am Tauernkogel. Seit 2 Tagen ist es trüb,
mir so ganz u. gar recht. Vor allem, weil wir doch immer an zuhause denken müssen.
[Luftangriffe waren weitgehend durch gutes Flugwetter bedingt.] Arn Mittwoch
muß es ja wieder schlimm gewesen sein gerade in der Mödlinger Gegend. Schreibe
bald! Seid beschützt u. innigst gegrüßt von uns Allen. Wir sind hauptsächlich im
Kreise unserer Kinder u. der Kleinen, die wir alle bestens aussehend angetroffen
haben.“
Die majestätische Geöirgswelt, die Webern so tief beeindruckte, war der
Schauplatz, an dem er selbst die letzten Monate seines Lebens verbringen sollte.
Seine heitere Gelassenheit in dieser Idylle (zwei Tage zuvor hatte er auch den
Humpliks die Szenerie verlockend beschrieben) wurde durch Nachrichten von
schweren Luftangriffen auf Wien beeinträchtigt. Am 24. Juli berichtete ihm
Hildegard Jone, daß das Atelier ihres Mannes, das sich in der Hofzeile in Grinzing
befand, bei dem Luftangriff vom 16. Juli schwer beschädigt worden war. Die
Druckwelle einer Explosion in der Nachbarschaft hatte das große Atelierfenster
eingedrückt, ein Loch in die Decke gerissen und mehrere Kunstgegenstände in
Mitleidenschaft gezogen, darunter die Totenmaske von Adolf Loos.6
Diese Nachricht, gefolgt von einem Bericht Amalies, daß Mödling am 26. Juli
schwer getroffen worden sei, bedrückten Webern sehr. Er und seine Frau hatten
vorgehabt, einen ganzen Monat zu bleiben, als er aber in einer Salzburger
Tageszeitung las, daß die Erfassung aller Männer für Notstandsarbeiten unmittelbar
bevorstehe, sah er sich veranlaßt, seinen Besuch abzubrechen. Resigniert schrieb er
Hildegard Jone am 10. August: „Immerhin es waren ja schöne Tage . . . Die
539

Kinderschar um uns ist ein so Beruhigendes, Erhebendes! Hilft weiter! Wollen wir
weiter nur Glück vor uns sehen.“
Als Webern am Abend des 16. August wieder zu Hause eintraf, sah er, daß seine
Besorgnis über die Nachricht von der bevorstehenden Einberufung verfrüht
gewesen war. Allerdings rechnete er mit der Unverrneidbarkeit, zu irgendeinem der
Dienste eingezogen zu werden, und beriet sich deshalb mit der Universal Edition,
wie er einer solchen Eventualität begegnen könnte. Am 19. August teilte er Zenk
mit, daß die notwendigen Vorkehrungen getroffen seien. Als er sich dann ein paar
Wochen später tatsächlich bei einer Arbeitseinheit melden mußte, intervenierte der
Verlag, und er wurde freigestellt.
Vom Oktober 1944 an, nachdem eine feste Anstellung zur Befreiung vom
Kriegsdienst erforderlich geworden war, verbrachte Webern jeden Wochentag in
der Universal Edition am Karlsplatz im Herzen Wiens. Seine Aufgaben erstreckten
sich vom Korrekturlesen bis zur Lektorierung neuer Kompositionen. Webern, der
schon immer besonders empfindlich war, wenn es um Dinge ging, die seinen
persönlichen Stolz betrafen, hielt seine Beschäftigung geheim, außer seinen
intimsten Freunden gegenüber. Diese Position brachte ihm zwar finanziell wenig
ein, ließ ihm jedoch Zeit, auch eigene Arbeiten auszuführen. Am 7. November
berichtete er Humpelstetter: „Zu kompositorischer Arbeit kaum mehr die nötige
Sammlung möglich. Ich arbeite zur Zeit aber an schon lange fällig Gewordenem, zu
dem ich mir nur noch nicht die Zeit genommen hatte: Auszüge für Klavier meiner
letzten vokalen Werke; das sind zwei Kantaten größeren Umfangs für Soli, Chor u.
Orchester. Das Notenbild, das da entsteht, ist, glaube ich, schon recht bemerkenswert
u. neu.“
Weberns Arbeit für die Universal Edition ließ ihm auch Zeit, seine Lehrtätigkeit
fortzusetzen. Seine Privatschüler waren zwar wenige an der Zahl, dafür um so
treuer, und seine Klassenkurse wurden regelmäßig von einer wenn auch kleinen
Schar unbeirrbarer Jünger besucht. Jeden Mittwoch und Freitag unterrichtete er
nachmittags und abends im Heim von Erwin Ratz, das er über Jahre hinweg als
günstig gelegenes Studio in der Stadt benützt hatte. Ratz selbst war einer seiner
festen Privatschüler. Bis zum Schluß genoß Webern seine Rolle als Lehrer.
Besonders der Klassenunterricht bereitete ihm viel Genugtuung und regte ihn stets
zu neuen Ideen an.
Nur zu oft wurden diese friedfertigen Verrichtungen von Luftangriffen unterbrochen.
Weberns Korrespondenz ist voll von Erwähnungen der Bombardements, die
inzwischen zur fast alltäglichen Begebenheit geworden waren. Da es seiner
Veranlagung zuwiderlief, sich den düstereren Aspekten des Lebens hinzugeben,
erwähnte er das zunehmende Ungemach nur mit wenigen Worten und mit
offensichtlichem Widerwillen. Und dennoch sprachen seine kurzen Kommentare
Bände: „Schlimmes ist Wien passiert, besonders in den letzten beiden Tagen“,
schrieb er Humpelstetter am 7. November. „Gestern auch wieder unsere Umgebung.
Wollen wir weiter hoffen!“
Kurz zuvor, am 26. Oktober, hatte Webern seiner Schwester Rosa versichert, daß
das Gebäude, in dem sich die Universal Edition befand, einen bombensicheren
540

Keller habe, und er beschrieb einige der damals herrschenden Zustände: „Vorige
Woche hat Meidling sehr gelitten. Poldi [Wilhelmines Schwester Leopoldine Gross]
hat Schweres mitgemacht. Ihrem Haus ist nichts geschehen, wohl aber der
allernächsten Umgebung. Eine Woche lang war die Verbindung nach Mödling sehr
umständlich. Unter 2 Stunden pro Fahrt ist es kaum abgegangen.“
Als die Bedrohung durch den Tod Realität wurde, rückte man in der Familie
zusammen wie nie zuvor, und die Sicherheit der nächsten Anverwandten wurde zur
Hauptsorge. Durch Jahre hindurch waren Weberns Beziehungen zu seinen
Schwestern (von denen keine ihm auf seinem Höhenflug als Komponist zu folgen
vermochte) mehr oder weniger beiläufig gewesen. Doch jetzt, als Klagenfurt wegen
seiner strategischen Lage als Verkehrsknotenpunkt für Italien und Jugoslawien
ständigem Bombardement aus der Luft ausgesetzt war, unterhielt Webern engeren
Kontakt. Am 6. November berichtete er: „Meine liebe Rosi, nach schweren Tagen!
Wir sind aber gesund. Am Montag hat es auch in unserer Gegend wieder Böses
gegeben. Aber Wien am Sonntag! Ich war seither zuhause, da auch die Verbindung
gelitten hat. Doch scheint es schon wieder besser zu sein. Du mußt bedenken, daß
sich durch die vielen Störungen alles auf ein paar Verbindungen zusammendrängt;
Massen von Menschen. Ja, auch das ist schon sehr erschwert. Wie geht es Euch?
Schreibt fortlaufend! Seid nur, um Gottes Willen, vorsichtig! In Poldis Nähe ist es
wieder niedergegangen. Wir haben aber über den Sonntag u. Montag noch keine
Verständigung. Telefonieren kann man zur Zeit nicht. Auch hinter der Votiv-Kirche
in unmittelbarer Nähe von Beryls Wohnung [Beryl Diez, die Frau von Weberns
Vetter Ernst], Wissen auch von dieser noch nicht, wie es ihr g e h t. . . Wäre es nur
endlich wieder leichter! Hoffen wir!“
Etwa um diese Zeit fertigte Webern aus Furcht vor einer Katastrophe eine
Aufstellung aller seiner noch nicht veröffentlichten Werke an. Die Liste enthielt
auch Angaben über den Ort der Verwahrung der Originialmanuskripte, deren
Mehrzahl im Keller der Universal Edition lagerte.7 Ein paar befanden sich zur
Aufbewahrung bei Einzelpersonen wie Werner Reinhart in der Schweiz. Derartige
Vorsichtsmaßnahmen waren geboten angesichts der um sich greifenden Verwüstung.
In einem der Luftangriffe im November wurde Josef Humpliks Atelier völlig
zerstört.8 Die sinnlose Vernichtung ihres schöpferischen Werkes war ein grausamer
Schlag für die Künstler. Webern, bei seinem Drang zu helfen zur Tatenlosigkeit
verurteilt, konnte seinen schmerzlichen Empfindungen lediglich in einem Brief an
Hildegard Jone am 18. November Ausdruck verleihen: „Es ist gar nicht zu sagen,
wie sehr es uns aufregt: die immer dringendere Frage, wann endlich wird es genug
sein?“
Gegen Ende dieses Monats fand als Antithese zu dem unerbittlichen Drama des
Zeitgeschehens eine Stunde geistiger Besinnung statt. Am Mittwoch, dem 29.
November, fand sich ein kleiner Kreis von geladenen Gästen in einem Saal des
erzbischöflichen Palais in Wien am Stephansplatz 3 zu einer Veranstaltung ein, die
als „Abend zeitgenössischer Dichtung“ angekündigt war. Dr. Otto Mauer, ein hoher
geistlicher Würdenträger, war der offizielle Gastgeber bei diesem Ereignis, das
ausschließlich Dichtungen Hildegard Jones gewidmet war.
541

Der Plan hierzu war schon im Frühjahr geboren worden und hafte ursprünglich
die Lesung aller Jone-Gedichte vorgesehen, die Webern vertont hatte,9 wobei einige
seiner Kompositionen als Bestandteile des Programms gedacht waren. Webern
hatte die Zyklen Opus 23 und 25 vorgeschlagen und angeregt, daß eine schwedische
Sängerin, die damals in Wien lebte, hierfür gewonnen werden solle. Als Begleiter
empfahl er einen seiner Schüler aus Holland, Free Focke, den er Hildegard Jone am
27. Juni als „einen glänzenden Pianisten und ausgezeichneten Musiker“ beschrieb.
Es ergaben sich jedoch Schwierigkeiten, als die Sängerin ein paar Wochen vor
dem Ereignis unerwartet Forderungen nach einem Honorar stellte. Es war
Hildegard Jone, die sich dagegen verwahrte. Am 11. Oktober ließ sie Webern
wissen, daß sie nicht willens sei, dieses Ansuchen an Dr. Mauer zu einem Zeitpunkt
weiterzuleiten, zu dem die für die Veranstaltung zuständige Kirchenbehörde ihre
ganzen Mittel zur Linderung der allerdringendsten Kriegsnöte brauche. „Es ist ja
eine nahezu häusliche Aufführung für einander Bekannte“, schrieb sie. „Ein
Mensch, der Geld verlangt für seine Leistung, paßt gar nicht dazu! Wie gerne würden
wir die Lieder hören, das magst Du mir glauben!“
Nach der ursprünglichen Programmkonzeption hätte Focke die Variationen op.
27 spielen sollen. Doch als dieser Plan dann scheiterte, entschloß sich Webern zu
einer völlig anderen Lösung und bat die Pianistin Olga Novakovic, eine Vertraute
aus den Tagen der Schönberg-Gesellschaft, in die Bresche zu springen. Am 25.
November, vier Tage vor dem Ereignis, erläuterte er Hildegard Jone seinen
Standpunkt: „Daß ich den musikalischen Teil des Abends geändert habe - es ist
schon so - hat seinen Grund vor allem in meinem Bestreben, einen möglichst
befriedigenden Verlauf Deines Abends zu sichern: es soll niemand Anlaß haben,
den Kopf zu schütteln usw. Es könnte ja gar nicht anders kommen, wäre ich bei
unserem ursprünglichen Beschluß geblieben. Ich habe es gut, gut überlegt: sei also,
bitte lOOOmal, nicht enttäuscht!!! Es ist entschieden besser so, glaube mir. Ich habe
genügend Erfahrung. Hätten es die Lieder sein können, wäre es noch was anderes
gewesen! Aber es ist noch ein äußerer Grund dazugekommen: Dr. M. ersuchte (wie
mir die Pianistin mitteilte) um einen musikalischen Vortrag für den Beginn. Dafür
konnte ich nur klassisches wählen. Es wird also 'Mozart den Abend eröffnen, eine
selten gespielte ,Fantasie“[in c-Moll, KV. 475], Zwischen den beiden Abteilungen
der Dichtung dann die Sonate von Berg; mit meinen Variationen wäre es zuviel an
Musik für den Abend überhaupt. Dem Freund diesen Platz, den ich so hoch
einschätze, einzuräumen, wie teuer ist mir das! O,- Du verstehst mich schon! Es tut
mir selber leid, aber es ist bestens gemeint. Sei überzeugt! Vertraue mir!“
Weberns Verzicht sollte ihn um die letzte Gelegenheit bringen, seine Musik
gespielt zu hören. Aber er wußte, daß der Geschmack der Zuhörer, die, wie zu
erwarten war, hauptsächlich Geistliche sein würden, der klassischen und romantischen
Tradition zutiefst verhaftet sein dürfte, und es lag ihm einzig und allein daran,
daß der Abend, der in erster Linie als eine Hommage an Hildegard Jone gedacht
war, ein Erfolg werden sollte. Er bat Werner Riemerschmid, Josef Huebers
Schwager, der in seiner Nachbarschaft in Mödling lebte, die Gedichte zu lesen.10 Dr.
Riemerschmid hatte die Position eines Dramaturgen beim Wiener Rundfunk inne;
542

er war selbst Dichter und ein erfahrener Schauspieler. Das hielt Webern nicht davon
ab, ihm mit unendlicher Sorgfalt die Nuancen der Texte einzuprägen, wie er sie bei
seiner musikalischen Realisierung empfunden hatte.11
So erfolgreich der Abend auch war, so spürte Webern doch Hildegard Jones
Enttäuschung, daß seine Musik weggelassen worden war. Er hielt es für notwendig,
seinen Standpunkt nochmals darzulegen und schrieb ihr am 8. Dezember: „Ich hatte
nur das Bestreben, dem Abend alles Problematische (für die Zuhörer) und damit
diesen gegebenenfalls Belastende, ja Störende zu nehmen! Glaubt mir, ich kenne
das: wenn es plötzlich so flau zu werden beginnt. Ein Leben langhabe ich es ja schon
hinnehmen müssen: für meine Person hätte es mir also nichts weiter ausgemacht, es
wieder zu erleben, aber an diesem A bend hätte ich es nicht ertragen; Deinethalben,
liebe Hildegard: die tiefe Wirkung Deines Worts, deren ich ganz sicher war - so ist es
ja auch gekommen - nicht zu stören, durch nichts davon abzulenken, das allein hatte
ich im Sinne!“
Wenn auch Hildegard Jone auf ihrer Ansicht beharrte, daß sich der kleine Kreis
Weberns Musik gegenüber ebenso aufgeschlossen gezeigt hätte wie ihrer Dichtung,
war sie doch dem Komponisten in höchstem Maße dankbar für seine Bemühungen
um sie. Am 11. Dezember faßte sie ihre Eindrücke von dem Abend in einem Brief an
Webern zusammen: „So war das Ganze in unserer unvorstellbar dunklen Zeit doch
ein lieber Lichtblick, dessen ich gerne gedenke.“
Es war Advent und die Dichterin beschloß ihren Brief mit einer Weihnachtsbotschaft,
die die Ängste und Nöte der Zeit im überhöhenden Sinne deutete:
„Hoffentlich wird uns noch ein Frühling! Jetzt wäre die Zeit da, reine Dinge
auszusagen mit Ton, Form, Farbe u. Wort! Das Licht der Weihnacht wollen wir
dennoch fassen wie noch nie! Ich wünsche es tief in Eure Herzen, Freunde!“
Von allen Weihnachtsfesten seit dem Ausbruch des Krieges war das von 1944 das
trostloseste. Die deutschen Kriegsherren ließen sich in einem letzten Versuch, sich
aus der Umklammerung zu befreien, die von den Alliierten ringsherum ausgeübt
wurde, auf ein verzweifeltes Vabanquespiel ein. Am 16. Dezember eröffneten sie
eine Gegenoffensive an der Westfront. Ein starker Stoßtrupp, geführt von
Panzereinheiten, griff die nur dünn besetzten amerikanischen Linien im belgischen
Ardennen-Abschnitt an. Die deutschen Formationen machten sich das nebelige
Wetter und die totale Überrumpelung der Alliierten zunutze und drangen tief nach
Belgien ein; mit Raketenbomben richteten sie schwere Verheerungen in den
alliierten Nachschubzentren von Lüttich und Antwerpen an. Nur in Bastogne hielt
eine kleine amerikanische Stellung gegen den Ansturm aus, bei dem beide Seiten
unter der strengen Kälte und dem Schnee zu leiden hatten. Nach dem 24. Dezember
half eine Besserung des Flugwetters den alliierten Gegenangriffen, die bis zur
Januar-Mitte 1945 die deutschen Rückzugswege abschnitten. Hitlers letzte waghalsige
Offensive hatte sich in eine völlige Niederlage gekehrt.
Als Webern am 20. Dezember Humpelstetter schrieb, verlieh er seinem
Weihnachtswunsch Ausdruck: „Wollen wir uns des Sinns dieser Festtage bewußter
werden als je zuvor! Vielleicht hilft es! Gott gewähre uns endlich eine andere Zeit!“
Es war nur zu verständlich, daß Weberns tiefste Sorge der Sicherheit seines eigenen
543

Fleisches und Blutes galt. Von dem Tag an, als Peter im Frühsommer 1944 nach
Jugoslawien abkommandiert worden war, lebte er in ständiger Sorge. Seine Ängste
nahmen zu, als die jugoslawischen Partisanen mit dem einsetzenden Rückzug der
Deutschen aus den Balkanländern ihre Operationen intensivierten. Weberns Briefe
an Freunde waren voll von Erwähnungen Peters, und das Pendel seiner Emotionen
schwang von größter Besorgnis, wenn sich sein Sohn in einer Gefahrenzone befand,
zu froher Erleichterung, wenn er zu einem seiner zahlreichen Besuche zu Hause war.
Bis zum Herbst 1944 war Peter in der Nähe von Belgrad stationiert, In seiner
Eigenschaft als Wachsoldat hatte er regelmäßig Militärzüge zu begleiten, die
zwischen Dresden und Belgrad verkehrten. Als er sich bei einer dieser Gelegenheiten
im Wiener Hauptquartier für Armeeangehörige auf der Durchreise meldete,
erlitt er einen Ohnmachtsanfall. „Auf der Rückreise packte ihn wieder sein Herz
an!“, teilte Webern voller Sorge Ludwig Zenk am 4. Oktober mit. „Als er sich hier
im Arsenal meldete, stürzte er zusammen! Liegt im Krankenrevier des Arsenals.
Hoffen, daß er hier bleiben kann, daß er zur Behandlung in eine Anstalt kommt u.
nicht etwa abreisen muß! Da hinunter! Hoffentlich fügt es sich gut.“
Trotz der sehnsüchtigen Wünsche seines Vaters mußte Peter bald wieder zum
aktiven Dienst zurückkehren. Er hatte jedoch den Kontakt zu seiner Einheit
verloren und konnte ihn wegen der zusammengebrochenen Verbindungen auch
nicht wieder herstellen; so wurde er während der nächsten paar Monate von einer
Dienststelle zur ändern geschickt. Bei seiner Odyssee gab es eine verhältnismäßig
ruhige Periode (von Ende November bis Anfang Februar 1945), als er in einem
Nachschubdepot in Znaim Dienst tat, Wien nahe genug, um recht oft nach Hause
kommen zu können.
Zu Beginn des Jahres 1945 trat die hoffnungslose Lage der deutschen Armeen
allgemein irs Erscheinung. Nur noch in Rückzugsgefechte verwickelt, wurden sie an
allen Fronten zurückgedrängt. Am 30. Januar hielt Hitler eine Rundfunkrede ans
deutsche Volk in einem letzten verzweifelten Versuch, dessen Glauben an seine
Führereigenschaften neu zu beleben. Am nächsten Tag schriet) Peter an Hermine:
„Gestern war ich bei einer Kundgebung in Znaim. Diese war in der Klosterbruggkaserne
in der Reithalle. Es sprach Parteigenosse Frauenfeld, den Du ja vielleicht aus
der Verbotszeit her kennen wirst. Er hat sehr gut und mitreißend gesprochen.
Abends um 7 Uhr stieg dann unser Kameradschaftsabend in der Kantine. Es gab
Bier und Wein, und außerdem bekam jeder zwei Butterbrote dick belegt mit
Schinken und eine Gurke. Es war recht nett und wir plauderten und sangen.
Nachdem ziemlich viel Wein vorhanden war, kamen wir auch in recht gute
Stimmung.“ So versuchte die Armee, die Moral hochzuhalten.
Peter fuhr fort: „Die Arbeit hier ist immer gleichbleibend, manche Tage weniger
zu tun und dann wieder so viel Arbeit, daß der Tag zu kurz wird. Aber wenn es hier
auch noch so viel Arbeit gibt, immer noch kein Vergleich mit den Anstrengungen
und Entbehrungen, die die Landser an allen Fronten tragen müssen. Ja, meine liebe
Hermi, es ist bestimmt eine sehr schwere und ernste Zeit, aber trotz alledem dürfen
wir nicht den Mut verlieren. Es gibt jetzt nur für uns alle die eine Parole: ,Kämpfen
und Arbeiten“ mit allen Anstrengungen bis der Sieg unser ist. Denn der Sieg wird
544

unser sein, daran glaube ich noch genau so wie früher. Und heute, nachdem ich die
Rede unseres Führers gehört habe, wurde ich in meinem Glauben noch gestärkt.
Also, meine liebe Hermi, sei nicht verzagt und verliere den Mut nicht, und lasse Dich
nicht durch die Miesmachereien so mancher Menschen beeinflussen. Auch für uns
wird die Sonne wieder scheinen, und wir werden alles das wieder haben, was wir jetzt
entbehren müssen. Wir werden unser Leben schön gestalten und alle unsere
heimlichen Wünsche werden in Erfüllung gehen. Ich habe Dich doch so unendlich
lieb und denke Tag und Nacht an Dich, und bist Du doch der wertvollste und liebste
Mensch, den ich auf der Welt besitze. Ja, ich möchte Dir einmal so richtig sagen
können, wie ich Dich liebe, aber diese Worte gibt es nicht, um Dir das sagen zu
können, aber ich glaube Du wirst es fühlen wie ich Dich, mein Frauerl, liebe.“
Zwei Wochen später war Peter von Webern tot. Mit ein paar Kameraden von der
Abteilung in Znaim war er nach Dresden geschickt worden, von wo er nach
Jugoslawien weiterbeordert wurde. Am Abend des 10. Februar traf er überraschend
in Perchtoldsdorf ein und besuchte am nächsten Morgen zusammen mit Hermine
seine Eltern. Am selben Abend mußte er in die Kaserne zurück, und am Morgen war
er bereits im Zug nach Agram in Jugoslawien. Während eines langen Aufenthalts in
Wiener Neustadt schrieb er seiner jungen Frau: „Bis Mödling habe ich immer beim
Fenster hinausgeschaut und meine Heimat betrachtet und daran gedacht, wieviele
schöne Stunden ich in dieser Gegend mit Dir verbracht habe . . . Noch nie ist mir
der Abschied so schwer gefallen wie gestern, ich weiß nicht wieso.“
Es war bereits nach Mitternacht, als der Zug von Wiener Neustadt abfuhr. An
diesem Tag - es war der 13. Februar, als Wien von besonders schweren
Luftangriffen heimgesucht wurde —rollte der Truppentransport langsam seinem
Bestimmungsort entgegen. Da die Schienen durch Luft- und Partisanentätigkeit
aufgerissen waren, wurde die Fahrt wiederholt unterbrochen. Erst am 14. Februar
gelangte der Zug in die Nähe von Lindenkogel in der Niedersteiermark, wo er von
einem Tiefflieger überrascht wurde. Drei Tage später schickte ein Kamerad Peters,
Alfred Gundel, diesen Bericht an Hermine: „Auf der Strecke zwischen Marburg
und Agram, kurz nach der Durchfahrt eines Tunnels, hielt der Zug an. Peter saß
neben rnir in einem Abteil des ersten Waggons hinter der Lokomotive. Da im Abteil
jemand davon sprach, der Zug sei mit einem anderen zusammengestoßen, wurden
wir vorn unmittelbaren Abspringen aus dem Zug abgehalten. Erst als wir das
Flugzeug herannahen hörten, sprangen wir ab, leider aber in der Aufregung nach der
unrichtigen Seite. Nachdem ich den neben dem Geleise ziehenden Graben
übersprungen hatte und zu Fall gekommen war, ging die erste Garbe aus der
Bordkanone des Flugzeuges auf die Maschine des Zuges und damit noch auf die
ersten Waggons. Peter, der eben in diesem Moment entweder noch am Abspringen
war oder aber auch schon am Boden war, wurde von einer Kugel am Oberschenkel
ziemlich stark auf gerissen, während unser Kamerad Eckert getötet wurde. Peter
ertrug seine Schmerzen sehr tapfer und sprach sehr frisch mit mir, so daß ich sicher
glaube, daß er wieder vollständig geheilt werden wird, nachdem er schon nach
kürzester Zeit von einem Lazarettzug in die Heimat transportiert wurde.“
Dieser Brief, wie auch eine Darstellung ähnlichen Inhalts eines anderen
545

Kameraden, Anton Schnabel, traf erst am 13. März bei Hermine ein. Beide waren
längst überholt von der offiziellen Mitteilung von Peters Tod. Als Hermine am
Mittag des Samstags, des 3. März, von der Arbeit nach Hause kam, erwartete sie ein
Brief von Major Goeser, dem Kommandeur der Garnison von Znaim. Er enthielt
die Nachricht, daß Peter seinen Verletzungen im Lazarettzug erlegen sei. Sein
Beileidsschreiben beschloß Major Goeser mit den Worten: „Mögen Sie Trost finden
in dem Gedanken, daß Ihr Mann durch sein letztes Opfer und die höchste
Pflichterfüllung dem Vaterlande gedient hat, und daß sein Tod beitragen wird zur
endlichen Befreiung unseres Volkes.“
Eine Stunde später suchte der Blockwart der Perchtoldsdorfer Ortsgruppe der
NSDAP Hermine auf, da es üblich war, daß Todesnachrichten von einem
Funktionär der Partei persönlich überbracht wurden. Er händigte ihr den offiziellen
Bericht aus, der am 21. Februar in Marburg/Drau ausgefertigt worden war. In ihm
hieß es, Peter sei am 14. Februar durch Lungenembolie gestorben und am 19. auf
dem städtischen Friedhof „zusammen mit anderen verstorbenen bezw. beim
Luftangriff auf Marburg gefallenen Kameraden mit milit. Ehren und im Beisein
eines kath. Geistlichen“ beigesetzt worden.12
Hermine war zunächst vom Schock wie gelähmt. Erst allmählich kam es ihr zum
Bewußtsein, daß es ihre Pflicht war, Peters Eltern vom Tode ihres Sohnes zu
benachrichtigen. Zusammen mit ihrer Schwester Lotte begab sie sich am gleichen
Nachmittag zum Haus Im Auholz. Hermine erzählte später, wie Webern unter dem
Schlag der tragischen Nachricht sich als erstes seiner Frau zuwandte und sie in die
Arme schloß.13 Aber es war nicht er, der Trost spendete. Seine instinktive Geste war
vielmehr die eines zutiefst Getroffenen, der der Hilfe bedurfte, der sich an jemanden
klammern mußte, der stark genug war, ihn nicht zusammenbrechen zu lassen. So
wurde Wilhelmine in dieser schweren Stunde für Webern wiederum zu der
Dreifaltigkeit, für die er selbst die Worte: Minna, Mutter, Königin geprägt hatte.
Und wie die Mutter der Schmerzen, waltete sie ihres Amtes.
Später trafen Amalie und ihr Mann ein, und die gemeinsame Trauer im Kreis der
Familie half, ihren Schmerz und ihre Pein zu lindern. Die Weberns bestanden
darauf, daß Hermine diese Nacht bei ihnen verbringe. Sie schlief in Peters einstigem
Zimmer im oberen Stockwerk. Am nächsten Vormittag, einem Sonntag, begleitete
sie Webern zurück nach Perchtoldsdorf. Hermine erzählte, daß Webern sie beim
Abschied mit den Worten umarmte: „Du hast nach Deinem Vater nun auch Deinen
Mann verloren. Ich will jetzt beides für Dich sein.“ In ihrem Schmerz gewann
Hermine ein tiefes Gefühl der Geborgenheit aus diesen Worten. Vater und
Schwiegertochter standen lange auf der Straße und weinten offen, als sie einander
umschlungen hielten.
Hermine und Webern unterzogen sich gemeinsam der traurigen Pflicht, die
Todesanzeige vorzubereiten. Infolge des Krieges hatten die meisten Druckereien
längst aufgehört zu arbeiten. Wiederholt gingen Vater und Schwiegertochter zu den
Mönchen der Abtei St. Gabriel und baten sie inständig, die Anzeigen zu drucken.
Während eines dieser Besuche, die sich als vergeblich heraussteilen sollten, traten
sie in die dunkle Kirche ein, um zu beten. Als sie durch das Mittelschiff auf den
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Hauptaltar zugingen, wurde die Stille plötzlich vom Klang der Orgel und von
Chorgesang unterbrochen. Es war Fastenzeit und die Mönche probten für die
Passions- und Auferstehungsgottesdienste. In dieser feierlichen Stunde fand
Weberns und Hermines Trauer Befreiung in hemmungslosen Tränen. Niemand war
zugegen, der sie hätte sehen können, und ihr Schluchzen ging in der Musik unter. Es
dauerte lange, bis sie sich wieder in der Gewalt hatten. Schließlich breitete die
gleiche Musik, die ihre wunden Herzen so aufgewühlt hatte, einen Mantel des
Trostes über sie. Gestärkt und gehobenen Mutes verließen sie die heilige Stätte.
Die Todesanzeige wurde zu guter Letzt in Perchtoldsdorf gedruckt. Wegen der
Materialknappheit mußte Hermine nicht nur das Papier beschaffen (von einem
Schreibblock, den sie zu Hause fand), sondern auch den Trauerrand und das Kreuz
mit Weberns Hilfe einschwärzen.14 Der Text lautete:
M o!n [r.nlßslgßlieblar G o ü o , unser Sohn und B ru der
Gefrelfer P a t e r ¥£10 W e ie r s !
versch ied noch isdr-verar Verw undung am 14. Fc-kruar 1 9 4 S im A!i& r
von 2 9 Jahren.
E r v.-urd-a c n i 1 9 . F e b ru a r o : i sfö d lsc h e n F rie d h o fs !n M c u lu r ö e s /d D

nerte sich, daß die höhlenartige Kammer mit ihren tropfenden Felswänden Webern
zutiefst berührte.
Als der Alarm vorbei war, begab sich Hermine mit den Eltern Webern zu dem
kleinen Gartenhaus, das sie und Peter während der wenigen Jahre ihrer Ehe
bewohnt hatten. An der Wand hing das Ölporträt, das Tom von Dreger 1934 gemalt
und das Webern dem jungen Paar zu seinem ersten gemeinsamen Weihnachtsfest im
Jahre 1941 geschenkt hatte. Während sie in dem Zimmer saßen, in dem Peter einund
ausgegangen war, versuchten die drei ihren Kummer durch Erinnerungen an
bessere Tage zu beschwichtigen. Im Verlauf der nächsten Wochen kamen die
Weberns mehrmals zu dem kleinen Haus zurück, als ob sie sich von dem Ort, wo ihr
Sohn seine glücklichsten Stunden verlebt hatte, nicht losreißen könnten.

34. Katastrophe und Huebt (1945)
Die arme Freude
D er M ensch:
„Liebe Freude, gingst du aus?
Kommst du nim m erm ehr?“
D ie Freude:
„O, mich findet du und der.
Blieb im Lebenshaus,
auch in allerärgster Zeit:
wohn in einer Kammer
mit der Schwester Herzeleid,
mit dem Bruder Jam m er.“
Für Hildegard Jone war es eine liebgewordene Gepflogenheit, ihren Botschaften an
Webern gelegentlich eines ihrer neuesten Gedichte beizulegen. Nicht selten brach
sie sogar innerhalb von Passagen ihrer Briefe spontan in Verse. Dieses oben
wiedergegebene kleine Gedicht, das in seiner Schlichtheit an Matthias Claudius
erinnert, entsprang einer solchen plötzlichen Eingebung. Es erschien am Schluß des
letzten erhalten gebliebenen Briefes, den Hildegard Jone Webern am 20. Februar
1945 schrieb. In ihm offenbarte die Dichterin das volle Ausmaß ihrer menschlichen
Größe. Ihre stets konstruktive Lebensphilosophie triumphierte über den Ansturm
widriger Mächte, und mit allumfassender Liebe klammerte sie sich an die
unvergängliche Schönheit des Daseins. Im gleichen Brief schrieb sie in Würdigung
der Tapferkeit angesichts härtester Prüfungen für alle, die ihr nahestanden:
„Überhaupt das Menschliche, das heute wie eine reine Flamme aus dem Brand der
Zeit schlägt! Was für Aussichten in aller Unsichtigkeit. Vor dem neuen Kälteeinbruch
habe ich schon einige Primeln gefunden, so zwischen Alarm u, Alarm. Die
Freude an den kleinen Dingen, wie vermag sie groß zu sein!“
Nur ein Mensch mit wirklich starkem Charakter konnte das flackernde Licht der
Zuversicht mit solcher Gelassenheit am Verlöschen hindern. Eine schwächere
Persönlichkeit hätte vielleicht schon unter einem einzigen harten Schicksalsschlag
den Mut sinken lassen, wie etwa dem Luftangriff, der die dem Untergang geweihte
Stadt am Tage, nach dem die Dichterin diese Zeilen zu Papier gebracht hatte,
heimsuchte. Am 26. Februar, im letzten Brief, der Humpelstetter noch erreichte,
bevor er in Gefangenschaft geriet, beschrieb Webern die Lage: „Was wir hier
durchzumachen haben, davon werden Sie wohl erfahren: vergangenen Mittwoch, d.
21. II., gab es einen Höhepunkt! Ich konnte schon eine ganze Woche nicht nach
Wien gelangen: es gab keine Verbindung. Als ich heute vor acht Tagen zuletzt drin
war, mußte ich ab Stadtbahn Meidling zu Fuß nach Hause. Ähnlich war es mir schon
549

die Woche vorher ergangen. Ja, was schon allein die durch solche Einwirkungen
hervorgerufene Verkehrscalamität in einer so großen Stadt bedeuten muß, war ja
nicht vorstellbar, dazu der Mangel an Wasser, Licht und Gas. Was manche Bezirke
schon allein dadurch getroffen hat, ist unsagbar. Aber ich will Ihnen nicht das Herz
noch schwerer machen.“
Eine Postkarte mit ähnlichen Schilderungen, die Webern Ludwig Zenk zwei Tage
zuvor geschickt hatte, traf erst am 9. März ein (einem Bleistiftvermerk zufolge, den
Zenk an den Rand geschrieben hatte). Die Tatsache, daß die Postzustellung
innerhalb der Stadt dreizehn Tage benötigte, beleuchtet die damaligen chaotischen
Zustände. In diesen schweren Tagen kamen Webern und Zenk häufig zusammen,
ihr persönlicher Kontakt endete jedoch mit dem verheerenden Luftangriff vom
21. Februar.1 Zenk erinnerte sich später: „Webern hat unter der Bombenzeit
unermeßlich gelitten! Wir haben es alle - weiß Gott!!! Aber Webern war ganz am
Rande . . ,“2
Ende Februar 1945 versiegten Weberns Einkommensquellen. Die letzte Eintragung
in sein Kontobuch, die sich auf seinen Vortragskurs bezieht, erscheint im
Januar, und die Posten für Februar bestehen lediglich aus den Unterrichtshonoraren
zweier Privatschüler (Ratz und Leyer) sowie einer Zahlung von der Universal
Edition. Webern trug noch die Überschrift „März“ in sein Buch ein, aber die Seite
darunter blieb leer, ein stummes Zeugnis für den sein Innerstes erschütternden
Schmerz, der ihn mit dem Tod seines Sohnes erfaßte, von dem er am 3. März erfuhr.
In diesem Monat trat der Krieg in seine Endphase ein. Die deutschen Armeen, die
den Russen noch Widerstand geleistet hatten, befanden sich auf dem Rückzug. Am
7. März überschritten die westlichen Alliierten den Rhein, nachdem sie die stark
befestigte Siegfriedlinie durchbrochen hatten.3 Die Entscheidung in dem langen und
qualvollen Kampf stand bevor. Seit dem Sommer 1944 hatte der Ansturm auf Wien
und seine Umgebung aus der Luft an Intensität unaufhaltsam zugenommen. Die
herrschenden Zustände wurden von Hermine von Webern beschrieben, die über
diese Zeit ein Tagebuch führte. Sie trug das Büchlein immer bei sich und machte
viele der Eintragungen bei Kerzenlicht in Bunkern und Keilern. Jedermann war in
diesen Tagen aufs Radio angewiesen, wenn es galt, sofortige Information zu
erhalten. Vor jedem Fliegerangriff unterbrachen Kuckuckrufe das jeweilige
Programm. Dem Signal folgte eine Durchsage der drohenden Gefahr, aus welcher
Richtung die feindlichen Verbände sich näherten und welche Bezirke das
wahrscheinliche Ziel darstellten. Dann wurde der elektrische Strom abgeschaltet,
und die Sirenen begannen in den Straßen zu heulen. Die Anweisungen der
zuständigen Luftschutzwarte nicht zu befolgen oder nicht den nächstgelegenen
Bunker aufzusuchen, wurde mit strengen Strafen geahndet.4 Jedermann hatte einen
Rucksack mit warmer Kleidung, eine Decke und Notproviant bereitzuhalten, um
gegebenenfalls auch längere Zeit in den oft feuchten Gewölben aushalten zu
können. Gegen Kriegsende wurden Gasmasken ausgegeben.
Unter solchen Bedingungen nehmen Hermines Tagebucheintragungen, knapp
und sachlich, wie sie sich darstellen, eine drastische Unmittelbarkeit an. Aus der
Fülle ihrer Notizen, die sie Anfang 1945 machte, seien nur einige wenige hier zitiert:
550

„Mittwoch, 7. Feb. - 11.40 bis 15.30 h Alarm, zu Fuß nach Hause gegangen. Angriff
Wien: Ring, Gauhaus, Rathaus, Burggasse, Franz-Josef-Bahnhof, Westbahnstrecke,
viele Verbände, Rückflug über uns, Flugzeug abgeschossen, .Spielzeug
abgeworfen [zu Propagandazwecken warfen Alliierte Flugzeuge gelegentlich
Spielzeug für kleine Kinder ab].
Donnerstag, 8. Feb. - 11.45 bis 14.15 Alarm, mit Fahrrad nach Hause gefahren,
während erster Angriffswelle mit Schießen noch im Zimmer gewesen, Detonationen
stark gehört. Angriff Wien.
Dienstag, 13. Feb. - 11.30 bis 13.30 h Alarm, 14.30 h Kuckuck, Terrorangriff auf
Wien: X., V., XI., III. Bezirk u. s. w. Arsenal. 19.45 h Anflug Kärnten-
Steiermark, Angriff Graz, Bombe Rupp, kleine Bombe Marz, Hochstraße, nicht
explodiert. [Die Häuser Rupp und Marz befinden sich in unmittelbarer
Nachbarschaft von Hermines Elternhaus.]
Freitag, 16. Feb. - kein Licht, kein Gas, keine Straßenbahn, keine Sirenen. Voralarm
11.15 bis 13.30 h.“
Hermines Tagebuch hält auch die Angriffe fest, die am 19., 21. und 22. Februar
folgten. Im benachbarten Liesing wurden das Versorgungslager und das Gebäude
getroffen, in dem das Arbeitsamt (die Dienststelle, wo Hermine ihren Kriegsdienst
ableisten mußte) getroffen. Es gab sieben Tote. Im März verdichtete sich die Folge
der Bombardements. Alles, was sich nach Hermines Aufzeichnungen in Perchtoldsdorf
zutrug, galt auch gleichermaßen für das nur vier Kilometer entfernte Maria
Enzersdorf. Die Weberns und ihre Tochter Amalie (die Im Auholz 2, nur ein paar
Häuser weiter wohnte) wurden dem öffentlichen Bunker in der Vorderbrühl
zugewiesen, der etwa 15 Gehminuten entfernt war. Dieser Schutzraum wurde von
Amalie wie folgt beschrieben: „Er faßte ca. 2000 Menschen. In den Berg war ein
Stollen gesprengt worden, richtig gestützt und betoniert, mit einem Rot-Kreuz-
Dienst und Betreuung für Kinder und alte Leute. Bei all diesen Bunkern bestand die
Sorge, daß durch eine Bombe der Ausgang verschüttet würde. Das hätte
unweigerlich zu einem Massensterben geführt. Vater mochte diesen Bunker nicht.
Ich war auch nicht oft darin, weil mir das Dahingehen zu beschwerlich wurde, zuerst
in meiner Schwangerschaft und danach mit einem Kind am Arm, das andere an der
Hand. Überdies wurden zum Schutze vor den Fliegern die nahegelegenen Ostmark-
Werke (dort wurden Flugzeuge gebaut) vernebelt, und dieser Nebel zog sich in
dichten Schwaden über den Wasserleitungsweg, welchen wir benutzen mußten, um
zu diesem Bunker zu gelangen. Ich weiß nicht, was das für ein Gas war, jedenfalls
stank es fürchterlich, und wir mußten alle heftig husten. So zogen wir es vor, in
unserem Haus die Angriffe abzuwarten. Die Eltern kamen immer zu uns ins Haus,
nicht weil es mehr Schutz hatte, sondern sollte etwas passieren, dann lieber gleich
alle.“5
Schon in den frühen Morgenstunden konnte inan Mütter und Kinder zu den
Luftschutzräumen eilen sehen, da sie fest mit einem neuen Alarm rechneten. Sie
glichen Ausflüglern auf dem Weg zu einem Ferientag auf dem Lande, ihr Rucksack
enthielt aber nur Dinge, die ihnen am meisten ans Herz gewachsen waren oder deren
sie dringend bedurften; denn keiner wußte, ob sein Haus bei seiner Rückkehr noch
551

stehen würde. Schon Stunden vor dem eigentlichen Alarm bildeten sich Gruppen
vor den Bunkern. Jeder wollte sich einen guten Platz sichern. Früher waren die
Luftangriffe nur bei Tageslicht erfolgt, doch ab März begannen sie auch nachts
stattzufinden. Die Alliierten teilten sich in die Bombardements: die amerikanischen
Formationen flogen untertags vom Süden her ein, und die russischen Verbände
griffen nachts vom Osten her an.
Webern, durch Peters Tod bereits von Schmerz überkommen, litt unsägliche
seelische Qualen durch die täglichen Luftangriffe. Das Geheul der Sirenen, das
ständige Knattern der Flak und die ohrenbetäubenden Detonationen der Bomben
waren zermürbend für einen Mann, der schon unter normalen Umständen
ungewöhnlich lärmempfindlich war. Er, dessen Glaube zu allen Zeiten unerschütterlich
gewesen war, begann an einer höheren Vorsehung zu zweifeln. Amalie, die
im Erdgeschoß des Wallerschen Hauses wohnte und ihren Vater oft Vorbeigehen
sah, hörte, wie er einmal ausrief: „Mein Gott, warum konntest Du dies zulassen?!“
An der Ostfront trat eine rapide Verschlechterung der Lage ein. Die deutschen
Armeen befanden sich voll auf dem Rückzug und die Russen drangen durch die
Tschechoslowakei, Ungarn und die Balkanländer vor. Gerüchte über das Herannahen
des Feindes schwirrten allerorts. Die Rundfunknachrichten klangen zwar nach
wie vor beruhigend, aber die Tatsache, daß die Russen bereits in zwei österreichischen
Provinzen, dem Burgenland und Niederösterreich, einmarschiert waren, ließ
sich nicht verleugnen. Gegen Ende März begann die Massenevakuierung der
Zivilbevölkerung. Die „U-Karte“, die offizielle Ermächtigung zur Umquartierung
in einen anderen Wohnort, wurde zu einem neuen Begriff. Sie wurde zuerst nur an
Mütter und Kinder ausgegeben, bald aber auch an Ältere und Kranke.
Die Weberns machten bereits Pläne, mit Amalie und ihren beiden Buben nach
Mittersill zu flüchten, wo sich schon Maria und Christine mit ihren Kindern
befanden. Am Dienstag, 27. März, schrieb Hermine in ihr Tagebuch: „Nachmittags
18 Uhr bei Schwiegereltern, sehr traurig, haben U-Karte für Mittersill erhalten,
Vater hat mich zur Straßenbahn begleitet.“ Beim Abschied beschwor Webern
Hermine, mit ihnen zu kommen. Am darauffolgenden Tag, dem 28. März - es waren
fünf Tage vor Ostern kamen Anton und Wilhelmine am Nachmittag nach
Pei'chtoldsdorf, um Hermine und ihrer Mutter ein letztes Lebewohl zu sagen.
Hermines Tagebucheintragung vom Karfreitag, 30. März, lautete: „Sehr traurig,
jeder weinte auf der Straße, Siebenhirten-Vösendorf [Gemeinden in der unmittelbaren
Nachbarschaft von Perchtoldsdorf] evakuiert. 10 bis 13.45 Uhr Alarm,
Anflug von Westungarn, Angriffe im nördl. und nordöstlichen Wien. Mit Lotte Loch
gegraben [um Wertgegenstände zu verstecken]. Am Nachmittag in Wien gewesen,
alles in Aufruhr wegen Evakuierungen.“
Am nächsten Tag schrieb Hermine in ihr Notizbuch: „10.30 bis 16.30 Uhr Alarm,
Frau W. mit Kinder weg, vorm. bei Schwiegereltern gewesen, nicht mehr
angetroffen, bereits um V2 6 Uhr früh zu Fuß nach Mittersill aufgebrochen. Mali mit
Kindern evakuiert, Gunter Volkssturm, gegraben und gepackt.“ Frau W., die im
Haus neben dem Schubertschen wohnte, war die Frau eines hohen Parteifunktionärs.
Für Leute wie sie war es höchstes Gebot, bis zum letzten Augenblick
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auszuharren, und ihre überstürzte Abreise war das Signal: „Rette sich wer kann!“
Wer das sinkende Schiff nicht verließ, richtete sich auf die Ankunft der Russen ein.
Allerorts wurden Löcher gegraben, in denen Hab und Gut versteckt wurde.
Hermine und ihre Schwestern verbargen auf diese Weise ihre Nähmaschinen und
Fahrräder, die zuerst auseinandergebaut werden mußten, sowie ihre Wäsche,
Kleider und sonstigen Hausrat. Die jungen Frauen hatten sich entschlossen, mit
ihrer Mutter in Perchtoldsdorf zu bleiben und ihr Schicksal dort zu erwarten.
Am 3. April überbrachte Gunter Waller, Amalies Mann, Hermine einen
Abschiedsbrief, den Webern ihr am Abend des Karfreitags geschrieben hatte:
„Mein liebes, liebes Kind! So ist es Wirklichkeit geworden: wir müssen morgen weg!
Zu Fuß! Denn es gibt keine Fahrgelegenheit für uns! Mali mit den Buberln fährt in
einem der Autobusse, die für die zu evacuierenden Frauen mit kleinen Kindern
bereitgestellt sind! Unser Ort, sowie Mödling wird ab morgen (Samstag) früh 4h
evacuiertü! Das ist so plötzlich gekommen, daß wir uns auf diese Weise von Dir und
den Deinen verabschieden müssen. Haben den heutigen Tag benützt um alles in
Ordnung zu bringen und unsere Sachen zu packen. Jeder hat einen Rucksack. Wir
hoffen unterwegs in Lastautos u. s. w. unterzukommen - streckenweise wenigstens.
Vielleicht gibt es auch weiter im Westen die Möglichkeit mit der Bahn zu fahren.
Unser Ziel: Mittersill! Umquartierungsschein u. s. w. haben wir. Sind gedeckt. Auch
ich als Mann! Man soll sogar gehen. Wann kommt Perchtoldsdorf dran? Vermutlich
in den allernächsten Tagen. Bleibet im Verband der Evacuierten, insoweit Ihr
darunterfällt! Hoffentlich geht alles gut. Schreibe uns nach Mittersill. Mutter und
Elly [Hermines Schwester Gabriele, die durch Multiple Sklerose gelähmt war]
werden sicher fahren können! (Autobus). Ihr Ändern habt ja Räder! Könnten wir
zusammen bleiben!!! Wie schwer diese Trennung! Unter solchen Umständen! Gott
beschütze Dich und die Deinen! Lebt wohl! Tausend innige Küsse! Auf Wiedersehen,
hoffentlich bald!!! Vater und Mutter.“ In einer Aufwallung väterlicher Liebe
fügte Webern hinzu: „Sei umarmt!“
Zur Zeit, als Gunter diesen Brief überbrachte, war der Anfang vorn Ende
gekommen. Am Ostersonntag, dem Tage nach Weberns Flucht, standen die Russen
vor Baden bei Wien. Hermines Tagebucheintragungen berichten von nunmehr
anhaltenden Fliegerangriffen. Arn Abend des 4. April sah sie vom Hochberg, einem
Hügel in der Nähe, die Brände in Brunn am Gebirge, Maria Enzersdorf und
Mödling. Am Donnerstag, dem 5. April, fiel Mödling. Herrnines Tagebucheintragung
für diesen Tag lautete: „Unser Hochzeitstag (1941), Russen in Maria
Enzersdorf, Gießhübl, Triesterstraße, seit 11 Uhr vormittags Artilleriefeuer, im
Keller bei Onkel Tastl einquartiert - Weine, Schnäpse, Lebensmittel frei verteilt.
DAF [Deutsche Arbeitsfront]-Gebäude in der Beatrixgasse gesprengt und angezündet.“
Die Endkrise war hereingebrochen. Hermines Aufzeichnungen für die nächsten
paar Tage sprechen für sich selbst:
„Freitag, 6. April: Starkes Artilleriefeuer, Bomben ~~bei Schnötzinger [Hermines
Schwester und Schwager] im Bunker gewesen - im Keller geschlafen.
Samstag, 7. April: Sehr starkes Artilleriefeuer, konnten nicht mehr auf die Straße
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gehen - Essen nur wärmen. Nachmittags Einschläge und Brände in der Hochstraße,
in Wohnung Fenster kaputt - im Keller geschlafen - bisher schlimmster Tag!
Sonntag, 8. April: Nachts Artilleriebeschuß, untertags weiteres starkes Feuer - nur
im Keller gewesen - 19 Uhr Panzerspitzen, 19.15 Uhr russische Infanterie von
Moskau von Semlergasse in die Hochstraße marschiert.“
Hermine beobachtete das Eintreffen der ersten russischen Soldaten durch einen
Spalt im Verschlag des Kellerfensters. Zuerst tauchten sie einzeln, dann in Gruppen
von zwei oder drei Mann in der dunklen Gasse auf. In ihren Tamanzügen sahen sie
wie Gespenster aus: über die Schultern hatten sie grün und braun gefleckte Planen
geworfen und von ihren mit Zweigen besteckten Stahlhelmen hingen sandfarbene
Netze. Mit den Gewehren im Anschlag bewegten sie sich lautlos von Tür zu Tür, zur
Deckung mit dem Rücken gegen die Mauern der Häuser. Es war ein furchterregender
Anblick.
Zwei Tage später, am 10. April, fiel Wien. Ein Großteil der Stadt lag in
Trümmern, und eine Reihe ihrer weltberühmten Bauten - wie der St. Stephans-
Dom, die Staatsoper und das Burgtheater - waren so gut wie zerstört. Das Ende
einer Epoche war gekommen.
Am Abend des 31. März, dem Tage, an dem sie bei Morgengrauen von zu Hause
aufgebrochen waren, erreichten Anton und Wilhelmine Neulengbach, eine Eisenbahnstation
an der Linie nach Salzburg, nicht weit von St. Pölten. Sie hatten, bepackt
mit ihren schweren Rucksäcken, die ganzen 25 Kilometer zu Fuß zurückgelegt. Die
Strapazen und die auf diesem Gewaltmarsch ausgestandenen Ängste sind kaum
vorstellbar. Wilhelmine hätte wohl den zur Evakuierung von Frauen und Kindern
verfügbaren Autobus benützen können, doch sie weigerte sich, ihren Mann sich
selbst zu überlassen. In Neulengbach hatte das Paar das Glück, in einen nach Westen
fahrenden Zug einsteigen zu können.6
Amalie Waller und ihre beiden kleinen Buben, die Mödling am gleichen Tag mit
dem Bus verlassen hatten, fuhren in einer Gruppe von Flüchtlingen, deren Ziel
Rosenheim in Bayern war, bis Innsbruck; dort faßte Amalie den Entschluß, sich
abzusondern und sich zurück nach Mittersill durchzuschlagen. Ein Zug brachte sie
nach Zell am See. Als sie dort am Ostermontag, dem 2. April, mit ihren Kindern auf
dem Bahnsteig stand, um auf den Anschlußzug nach Mittersill zu warten, stand sie
plötzlich ihren Eltern gegenüber. Später beschrieb sie das Wiedersehen: „Mein
Vater war so erschüttert, daß er mich weinend in die Arme schloß und sagte: ,Mali,
mein Kind, dies ist eine Fügung Gottes, nun wird alles gut.‘
Zusammen stiegen sie in das Bähnchen ein, das durch den Pinzgau nach Mittersill
führt, wo sie dann bald mit Maria, Christine und deren Kindern wiedervereint sein
konnten. In der Geborgenheit des Hauses Burk Nr. 31 erlebte die Familie den
Zusammenbruch des Deutschen Reichs. Am 30. April beging Hitler inmitten der
rauchenden Trümmer Berlins Selbstmord. Deutschlands bedingungslose Kapitulation
wurde am 7. Mai in Reims unterzeichnet und am Tag darauf in Berlin ratifiziert.
554

Für die in ihrem entlegenen Zufluchtsort vereinte Familie Webern sollten noch
bange Tage folgen, Tage, die erfüllt waren von der Sorge um die Sicherheit der
Ehemänner der drei jungen Frauen. Wochen vergingen, bis der erste von ihnen,
Gunter Waller, sich zu dem Dorf durchschlagen konnte. Er hatte Schlimmes hinter
sich: Gegen Ende März war er zum Volkssturm eingezogen worden, einem in großer
Hast aufgestellten Truppenkörper, zusammengewürfelt aus Jugendlichen und
wehrunfähigen oder alten Männern, der noch als letzte Rettung zur Verteidigung
des Vaterlandes aufgeboten wurde (Waller war in den ersten Kriegsjahren wegen
einer permanenten Beinverletzung vom Wehrdienst befreit worden). Um 3 Uhr
morgens hatte ihn ein Soldat aus dem Bett geholt und ihm befohlen, sofort
mitzukommen. Er und andere Männer, die meisten gut über sechzig, wurden in
Uniformen gesteckt und im Schnellverfahren in die rudimentärsten Dinge der
Kriegsführung eingewiesen. Mit Panzerfäusten, deren Anwendung sie in einem
Handbuch nachlesen mußten, gingen sie am 5. April an der Triesterstraße an einer
mit gefällten Bäumen improvisierten Barrikade in Stellung, die sie vor den
anrückenden russischen Panzern verteidigen sollten. Es währte nicht lange, bis eine
Salve feindlichen Artilleriefeuers mehrere Volkssturmmänner tötete. Was von der
Einheit übrigblieb, wurde rasch zurückgezogen und im LKW ins Waldviertel im
Nordwesten von Wien zurücktransportiert. Während der Nacht verließen die
Offiziere ihre Mannschaften und flohen, wobei sie die gesamten Benzinvorräte
milnahmen. Ihrem Schicksal überlassen, schlugen sich die Männer bis in die Gegend
von Linz durch, wo sie plötzlich von Insassen des Konzentrationslagers Mauthausen,
die soeben befreit worden waren, angegriffen wurden. Aller ihrer Habseligkeiten
beraubt, wurden einige zu Tode geprügelt, andere bewußtlos geschlagen. Gunter,
dem nur die Unterwäsche arn Leib verblieben war, konnte sich in ein nahegelegenes
Haus retten, wo ihn eine mitleidige Frau aufnahm und versorgte. Dann begab er sich
auf einen abenteuerlichen Fußmarsch nach Mittersill. Einmal wurde er von
amerikanischen Soldaten gefangengenommen und in ein Lager gebracht. Von dort
entkam er, indem er im Kugelhagel die eisige Salzach durchschwamm. Von nun an
setzte er seinen Weg fast nur noch bei Nacht fort, auf freundlich gesinnte Bauern für
Verpflegung und Unterschlupf angewiesen. Um die bewohnten Täler zu vermeiden,
überquerte er die Hänge des mächtigen Hochkönigs, manchmal hüfttief im Schriee.
Seine Stiefel waren ihm beim Überfall der Insassen des Konzentrationslagers
abgenommen worden und die dünnen Lackschuhe, die man ihm dafür gelassen
hatte, waren ein kümmerlicher Ersatz, der kaum imstande war, seine geschwollenen
Füße zu schützen.
In Mittersill stand Amalie eines Tages mit ihrem sieben Jahre alten Sohn Michael
auf dem Balkon des Hauses, als ein abgerissen aussehender Mann den Hügel
heraufwankte. „Da kommt ein Landstreicher, der will uns was wegnehmen!“, schrie
ängstlich das Kind. Das war die Rückkehr Gunter Wallers zu seiner Familie, dessen
Haar durch das, was er erlitten hatte, weiß geworden war.
Die Schrecken des Krieges hielten auch nach Beendigung der Feindseligkeiten
noch lange Zeit an. Überall kam es zu Ausschreitungen. Sogar in dem friedlichen Tal
von Mittersill war die Atmosphäre mit Spannung geladen. Die Gebirgsbauern,
555

verwurzelt wie sie waren in ihren uralten Lebensgewohnheiten, waren eigenwillig
bis zum Letzten, und jeder Außenseiter war ihnen verdächtig. Als überzeugte
Katholiken hatten sie sich der auf Vergötterung hinauslaufenden Verehrung Hitlers
und seines Regimes hartnäckig widersetzt, und vor dem Zusammenbruch hatten sie
von einem Kommando von SS-Leuten in Schach gehalten werden müssen. Nach
Kriegsende marschierten als erste die Franzosen durch mit marokkanischen
Truppen als Vorhut. Dann kamen die Amerikaner und blieben; sie stellten
einigermaßen geordnete Verhältnisse wieder her. Doch wegen der überall herrschenden
Unruhe mußte das Militär in Alarmbereitschaft bleiben. Es war bekannt,
daß viele deutsche Soldaten und aktive Parteigänger der NSDAP sich noch in den
Bergen versteckt hielten.8 Mittersill selbst war von Flüchtlingen aus vieler Herren
Länder überfüllt. Einheimische und Fremde fanden sich oft in merkwürdige
Vorfälle verwickelt. Ein amerikanischer Hauptmann wurde von Dorfbewohnern im
Streit um ein Mädchen getötet. Ein rumänischer Prominenter, der einstmalige
Finanzminister, wurde ermordet im Wald aufgefunden und ein hoher Geldbetrag,
von dem man wußte, daß er ihn bei sich trug, war verschwunden.
Gewalttaten jeglicher Art waren bei dem allmählichen Übergang vom Krieg zum
Frieden an der Tagesordnung, besonders in den größeren Zentren wie Wien. In den
ersten Tagen nach dem Einmarsch gab es viele Ausschreitungen. Plünderungen und
Vergewaltigungen waren keine Seltenheit, und viele Zivilpersonen begingen in
Panik Selbstmord. In zahlreichen Orten, wie Perchtoldsdorf, wurde das Standrecht
ausgerufen. Dort und in der ganzen von den Russen besetzten Zone durchlebte die
Bevölkerung eine Zeit fortwährender Ängste und Nöte. Hermines Tagebuchaufzeichnungen
berichten von mehreren Plünderungen des Hauses ihrer Mutter. Viele
Nächte versteckten sie und ihre Schwestern sich in einem Hohlraum zwischen den
Feuermauern, um der Aufmerksamkeit betrunkener Soldaten zu entgehen. Für
volle sechs Wochen kamen sie nicht aus den Kleidern, und die erste Nacht, die sie
wieder im eigenen Bett zu verbringen wagten, war einer besonderen Erwähnung in
Hermines Tagebuch wert. Gas und Strom blieben monatelang unterbrochen. Die
Hungersnot war so groß, daß die Frauen im Spätsommer die bereits abgeernteten
Felder absuchten.
Unmittelbar nach dem Einmarsch richteten die russischen Militärbehörden in
Perchtoldsdorf eine Schneiderei ein, um ihre Offiziere mit neuen Uniformen zu
versorgen. Ein Schneidermeister aus dem Ort, Johann Strasser, der ein wenig
Russisch sprach, wurde mit der Rekrutierung von Hilfskräften beauftragt, und
Hermine und ihre beiden Schwestern Lotte und Grete hatten das Glück, angestellt
zu werden. Sehr bald konnten die Schwestern das Vertrauen ihrer russischen
Aufseher gewinnen. Das ermöglichte es Hermine, ein Vorhaben auszuführen, das
ihr seit dem Tag der Flucht ihrer Schwiegereltern ganz besonders am Herzen gelegen
war, nämlich in Erfahrung zu bringen, was aus deren verlassener Wohnung in Maria
Enzersdorf geworden war. Am 2. Mai, als die Arbeit im Betrieb wegen einer
nachträglichen Mai-Feier schon am frühen Nachmittag beendet wurde, überredete
Hermine mit Hilfe von Meister Strasser den verantwortlichen russischen Offizier, sie
und ihre Schwester Lotte zum Flaus Im Auholz 8 zu geleiten. Angesichts der vor
556

allem jungen Frauen so bald nach dem Umschwung noch drohenden Gefahren war
ein solcher Eskort durchaus geboten. Auf Befehl des Leutnants ging ein bewaffneter
Soldat mit ihnen.
Was sie dann im Webernschen Heim vorfanden, war ein Schauplatz der
Verwüstung. Kontingente russischer Soldaten waren dort nacheinander einquartiert
worden. Die Türen waren aufgebrochen und die Habseligkeiten der Familie lagen
überall verstreut. Auf der Suche nach Wertgegenständen waren Sofas und
Matratzen aufgeschlitzt und die Vertäfelung aus den Wänden gerissen worden. In
die Mitte des runden Eßtisches war ein Loch gesägt worden, um einen Waschzuber
aufzunehmen. Für Hermine war der Anblick dieses Chaos im einstmals so
wohlgeordneten Haushalt niederschmetternd. Sie entschloß sich auf der Stelle zu
retten, was sie nur konnte, und in den darauffolgenden Wochen trottete sie wieder
und wieder die vier Kilometer von Perchtoldsdorf nach Maria Enzersdorf, jedesmal
einen vollgepackten Rucksack nach Hause schleppend. Einige wenige Male halfen
ihr ihre Schwestern und ein paar ihr wohlgesinnte Freundinnen. Anfangs kam noch
immer ein russischer Soldat mit ihnen, doch als sich die Lage allmählich zu
normalisieren begann, wagten sich die Frauen allein auf ihren Weg.
Am 27. Mai kam Wilhelmines Schwester Leopoldine Gross zum ersten Mal nach
Perchtoldsdorf, seit die Verbindungen zusammengebrochen waren. Jetzt erst erhielt
sie Kenntnis davon, daß die Weberns beinahe zwei Monate zuvor geflohen waren.
Als sie von Hermines Bergungsaktion erfuhr, erbot sie sich zu helfen und beschaffte
einen Leiterwagen, mit dem sie umfangreichere Ladungen wegbringen konnten.
Das versetzte Hermine in die Lage, auch größere Gegenstände transportieren zu
können. Der größte Teil des Mobiliars, des Hausrats, der Bücher und Noten war
bereits von den Besatzern ausgeräumt worden, um die Zimmer hin und wieder als
Massenquartier benützen zu können. Die meisten Dinge waren in den Keller
geworfen worden, und als dieser überquoll, wurde das, was nicht mehr hineinging,
wahllos im Freien abgestellt.
Da Plünderern bekannt war, daß viele Leute Silber und anderes Gut in ihren
Gärten vergraben hatten, war das Grundstück bereits durchsucht und auch das
Versteck unter dem kleinen Gartenhaus entdeckt worden, wo Webern einige seiner
wertvollsten Besitztümer verborgen hatte, darunter auch einen Koffer mit Manuskripten.
Die Diebe nahmen, was ihnen gefiel, und ließen den Rest umhergestreut
liegen. Wind und Wetter begannen sehr bald ihr Zerstörungswerk: Bücher und
Noten verschimmelten in der Nässe, und Manuskriptblätter wurden fortgeweht.
Oft mußte sich Herrnine gefragt haben, ob sich die Bergung einiger der
verschmutzten und beschädigten Gegenstände überhaupt noch lohne, da sie aber
wußte, wie sehr ihr Schwiegervater an jedem Stück hing, las sie auf, was sie konnte.
Aus vielen der größeren Bände waren ganze Lagen herausgerissen worden, wohl um
damit Feuer zu machen. So wurde der wunderbar in Leder mit Goldaufdruck
gebundene Klavierauszug von Alban Bergs Wozzeck mehrerer Teile beraubt. Ein
stattliches Kunstbuch von Weberns Vetter Ernst Diez, Die chinesische Landschaftsmalerei,
war verstümmelt worden, als jemand aus dem Einband eine Schuheinlage
herausschnitt. Das war bezeichnend für die Geringschätzung kultureller Werte zu
557

einer Zeit, als lebensnotwendige Bedürfnisse Vorrang vor allem anderen hatten.
Was schließlich von Weberns Hab und Gut nach der Katastrophe erhalten blieb, ist
hauptsächlich Hermines Einsatz zu verdanken. Sie brachte alles auf dem Speicher im
Haus ihrer Mutter unter: Hausrat, Manuskripte und Bücher, aber auch Gegenstände
wie Weberns Cello, das zerbrochen im Keller gelegen hatte, und mehrere
Büsten von Humplik (die von Mahler, Christine als Kind und den ersten der beiden
Köpfe Weberns).9
In seinem Mittersiller Asyl hatte Webern keine Ahnung von alldem. Nach
Kriegsende wurde eine Demarkationslinie zwischen den russisch besetzten Ostgebieten
und der amerikanischen Zone im Westen errichtet. Am Anfang gab es
keinerlei Verbindung zwischen diesen beiden Zonen, keine Post, keine Transportmöglichkeiten.
Jeder, der die Grenze ohne die erforderlichen Papiere zu überschreiten
versuchte, tat dies unter Todesgefahr, da sie scharf überwacht war, besonders
von den Russen.
Diesen Zuständen ist es zuzuschreiben, daß mehr als vier Monate vergehen
sollten, bis Webern endlich erfuhr, daß seine Schwiegertochter noch am Leben war.
In der Zwischenzeit hatte er viel Ungemach zu erdulden. Major Halbichs Haus, auf
einer Wiese hoch oben über der Salzach gelegen mit weitem Blick auf das Dorf und
die Gletschergipfel dahinter, wäre in normalen Zeiten ein perfektes Idyll gewesen.
Doch mit siebzehn Erwachsenen und Kindern auf engstem Raum zusammengepfercht,
waren die Nerven gereizt, und obwohl die Familie dankbar dafür war, heil
und vereint zu sein, waren Reibungen kaum zu vermeiden. Die Lage entspannte sich
etwas, als Benno Mattel (der kurz nach dem Waffenstillstand zurückgekehrt war) für
sieh und seine Familie im Dorfe eine andere Unterkunft finden konnte. (Marias
Ehemann war in Kriegsgefangenschaft in Jugoslawien und kam erst im Januar 1949
zurück.)
Während der ersten paar Monate war die Lebensmittelknappheit kritisch, und die
Sorge eines jeden ging ums nackte Überleben. Die amerikanische Besatzungsmacht
tat, was in ihren Kräften stand, doch die Versorgungsgüter reichten nicht .aus und
mußten streng rationiert werden. Cesar Bresgen, ein junger Musiker, der damals im
Haus neben dem von Major Halbich wohnte, beschrieb die langen Schlangen, die
sich an Tagen, an denen Brot ausgegeben wurde, rund um die Kirche und entlang der
Straße bildeten.10 Oftmals sah er Webern anstehen, geduldig wartend, bis er an der
Reihe war. Die Brennstoffknappheit war gleichermaßen ernst. Amalie erinnerte
sich, wie sie, gleich allen anderen, in die Wälder ging, um Fallholz aufzulesen. Klein
wie sie war, mußte die junge Frau manchmal vor Verzweiflung weinen, wenn sie sich
abrnühte, die schwere Kraxe mit ihrer wertvollen Last auf ihren Rücken zu laden.
Im Mai forderten nervöse Erschöpfung und Unterernährung ihren Tribut von
Webern, und er erkrankte schwer. Eine heftige Ruhr schwächte ihn in kürzester Zeit
derart, daß die Familie anfing, um sein Leben zu bangen. Einen Arzt gab es nicht und
Medikamente waren nicht zu haben. Es schien deshalb wie ein Wunder, als Webern
sich im Juni nach mehreren Rückfällen wieder zu erholen begann. Als Folge seiner
Krankheit war er äußerst abgemagert, und sein Gewicht fiel beträchtlich unter 50
kg. Eine Photographie aus dieser Zeit zeigt ihn fast bis zur Unkenntlichkeit
558

verändert. Die Trauer um seinen Sohn, die Aufregungen der letzten Monate,
Hunger und Krankheit hatten tiefe Furchen in sein Gesicht gegraben. Es war das
Antlitz eines Mannes, der Schweres durchgemacht hatte (s. Abbildung S. 561).
Mitte Juni unternahm Gunter Waller, den es drängte nach seinen Geschäften in
Wien zu sehen, seinen ersten Versuch, die Demarkationslinie zu überschreiten. Er
trug einen Brief bei sich, den Webern seiner Schwiegertochter am 13. Juni
geschrieben hatte: „Meine liebe, liebe Hermi! 1000 innigste Grüße Dir und den
Deinen! Wie hoffen wir, daß Gunter uns gute, gute Nachricht von Euch bringt: Daß
Ihr die schlimmen Tage glücklich überstanden habt!!! O Gott, wie denken wir doch
täglich, stündlich an Dich, liebes, teures Kind! Sobald es möglich geworden ist,
kehren wir gleich nach Hause zurück, in der Hoffnung noch alle unsere Habe
unversehrt vorzufinden. . . . Näheres von Gunter, der nun die Fahrt nach Wien auf
,gut Glück“wagt und ehestens wieder zurückkommen will. Wie wir ihn in Gedanken
begleiten, mit welcher Ungeduld u. Aufregung wir seine Nachrichten erwarten, das
kannst Du Dir denken, insbesondere u. vor allem die Nachricht über Dich u. die
Deinen! Seid uns innigst gegrüßt! Auf baldiges Wiedersehen! Es umarmen Dich in
innigster Liebe
Vater u. Mutter.“
Gunters Reise fand ihr Ende an der Grenze der amerikanischen Zone in Enns, wo
er angehalten wurde, weil er nicht im Besitz der erforderlichen Papiere war. Er
kehrte nach Mittersill zurück, war aber bereit, es einen Monat später aufs neue zu
versuchen. Wieder gab ihm Webern einen Brief an Hermine mit, der mit dein
13. Juli datiert war und den ersten ergänzen sollte: „Anfang dieser Woche schickten
wir Dir eine Karte (neue österr. Briefmarke) durchs Rote Kreuz, wozu,einmalig1die
Gelegenheit gegeben war! Kannst Dir denken, mit welcher Aufregung wir diese
ergriffen haben. Hoffentlich sind die 10 Worte, die man schreiben durfte, wirklich an
Dich gelangt.11Wenn wir nur endlich wüßten, wie es Dir und den Deinen geht! Wie
es zu Hause steht! Warst Du einmal drüben im Äuholz? Wie schaut es wohl dort aus?
Bange Frage! Bitte Hermi, gib dem Gunter einen möglichst umfassenden Bericht:
über die kritischen Tage nach Ostern u. s. w. Schließlich die Ernährungslage!!! Hier
ist die nicht so schlecht, seit einer Woche gibt es sogar wunderbar weißes Brot u,
'Mehl. Es ist ja alles in allem schon besser geworden. Hoffentlich auch in Wien. Doch
hört man so Widerspruchsvolles darüber! Wie ist es nun wirklich??? Dies die
brennende Frage! Wenn einmal Wien von allen 4 Mächten besetzt sein wird, dann
dürfte ja der Zeitpunkt der Rückfahrtmöglichkeit endlich gegeben sein!!! Wie wir
darauf warten!!!“
Fünf Tage später, am 18. Juli, überbrachte Gunter Hermine beide Briefe. Auch
auf dieser Reise hatte es Schwierigkeiten gegeben: So mußte er, um die
Kontrollstellen zu vermeiden, im Morgengrauen durch ein Abwasserrohr kriechend
die Grenze überwinden. Er ging daraufhin zu Fuß nach St. Valentin, dem ersten
Bahnhof innerhalb der russischen Zone, von wo er die Fahrt nach Wien auf dem
Dach eines Güterwagens machte. Sein Eintreffen in Perchtoldsdorf beendete für
Hermine eine lange Periode, der Sorge, da sie seit Ende März über das Schicksal ihrer
Schwiegereltern ebensowenig gewußt hatte, wie diese über ihres.
Als Gunter wenig später wieder nach Mittersill zurückkehrte, konnte er die
559

schlechten Nachrichten von der Verwüstung von Weberns Heim mit dem Bericht
über eine verheißungsvolle Entwicklung der Dinge in Wien mildern: am 24. Mai war
eine Zeitungsnotiz erschienen, derzufolge sich die österreichische Sektion der
IGNM, die kurz nach dem Anschluß 1938 verboten worden war, neu konstituiert
und Webern zum Präsidenten des vorläufigen Vorstandes gewählt hatte. Im Juni
hatte bereits das erste Konzert der Gruppe stattgefunden mit Werken von
Schönberg, Eisler, Prokofjew, Hindemith und de Falla im Programm. Gunter
brachte einen Brief mit, den Alfred Schlee, der Direktor der Universal Edition,
Webern am 17. Juli geschrieben hatte: „Wir bedauern unendlich, daß Sie nicht in
Wien sind. Es wird jetzt so viel für die ganze Zukunft Ausschlaggebendes beraten
und durchgeführt, daß Ihre Anwesenheit von allerhöchster entscheidender Wichtigkeit
wäre . . . Auch sonst warten sehr viele künstlerische Aufgaben auf Sie. Wie
gesagt, auch das alles ist realisierbar erst, wenn Sie hier sind.“ 12
Dieser Brief war Gunter von Weberns Schwägerin Leopoldine durch Vermittlung
ihres Mannes, des Geigers Wilhelm Groß, der zur Universal Edition Verbindung
hatte, übergeben worden. Schlees eindringliche Worte bestärkten Weberns sehnlichen
Wunsch, nach Wien zurückzukehren, nicht zuletzt auch deshalb, weil es ihn
danach verlangte, sich wieder in einem eigenen Heim einzurichten. Die Überfüllung
in der M ittersiller Zuflucht war für ihn und seine Frau ganz besonders bedrückend,
weil es ihnen auf die Dauer sehr unangenehm wurde, die Gastfreundschaft der
Schwiegereltern einer ihrer Töchter in Anspruch nehmen zu müssen. Die Aussicht,
wieder ein Leben in Unabhängigkeit führen zu dürfen, gab Weberns seelischer
Verfassung neuen Auftrieb und beschleunigte seine Wiederherstellung. In ihren
Erinnerungen an diese Tage schrieb Amalie: „Es schien, als hätten wir das
Schlimmste überstanden.“
560

W ebern (1945)
Das Haus Am M arkt 101
in Mittersill, vor dem W ebern
am 15. September 1945
erschossen wurde

35. Mittersiller Notizbuch —Das vermutliche
Opus 32 (1944/45)
„D er Weg von der Innigkeit zur Größe geht durch das O pfer.“ Ein Stückchen
Papier, auf das Webern diese Worte geschrieben hatte, wurde nach seinem Tode
unter seiner Habe entdeckt. Er hatte noch hinzugefügt: „Zitat, gefunden in Rilke
und Benvenuta,1 24. V. 1945, Mittersill.“ Es war eine lebenslange Gewohnheit
Weberns, Stellen aus Büchern herauszuschreiben, die ihn besonders berührten. Er
vertraute sie dann seinem Tagebuch an, um so ihre geistige Substanz auch dann noch
gegenwärtig zu behalten, wenn das betreffende Buch längst schon beiseite gelegt
worden war. Oftmals zitierte er auch solche konzentrierte Gedanken in Briefen an
Freunde, als ob er so seine eigenen Ideen und Einstellungen rechtfertigen oder
untermauern wollte.
Webern war schwer erkrankt, als er den Satz aus Rilke und Benvenuta
herausschrieb, der ihm so viel bedeutete. Während seiner langen Rekonvaleszenz
exzerpierte er auch Stellen aus verschiedenen anderen Werken und schrieb sie in ein
dünnes Notizbuch. Seine Seiten reflektieren die Gedankengärige und Empfindungen,
die ihn während dieser letzten Monate in Mittersill beschäftigten. Dort hatte er
Zeit und Muße genug, sich in Lektüre und Nachdenken zu vertiefen. Die
Konzentrate von Vision und Weisheit, die er aus den Schriften seiner damaligen
Lieblingsdichter auswählte, stellten ein Vademekum dar, das ihn durch die letzten
Abschnitte seines Lebens begleitete.
W ebern schrieb, als hätte er sein innerstes Denken bloßlegen wollen, diese Sätze
aus Rainer Maria Rilkes Werk ab:
„Was ist Opfer? Ich meine, es ist nichts anderes, als der grenzenlose, nirgends
m ehr einschränkbare Entschluß eines Menschen zu seiner reinsten inneren
Möglichkeit.“
„ . . . denn Armut ist ein großer Glanz aus innen . , .“
„ . . . wer je in der Kunst unter seinem gegenwärtig Größten sich zufrieden gegeben
hat, der ist für sein Größtes verloren.“
,, . . . wenn Musik spricht, so spricht sie doch zu Gott, nicht zu uns. Das vollendete
Kunstgebilde hat keinen Bezug zum Menschen, außer den, daß es ihn übersteht.
Freilich hat Musik andere Gesetze als alle anderen Künste, aber wir steheir ihr im
Weg, da geht sie durch uns hindurch.“
„ . . . Musik fürchtete ich fast, wenn sie nicht in einer Kathedrale vor sich ging,
geradewegs an Gott hinan, ohne sich bei mir aufzuhalten . . , u. verstand es, daß im
Alten Reich die Musik (so vermutet man) verboten war; sie durfte nur vor dem
562

Gotte hervorgebracht werden, nur um seinetwillen, als ob er allein das Übermaß
und die Verführung ihrer Süße ertrüge, als ob sie jedem Minderen tödlich
sei.“
Andere Zitate, die sich in das Notizbuch eingeschrieben finden, stammten von
Hölderlin, mit dessen Denken sich Webern schon seit langem identifiziert hatte. Des
Dichters Maxime „Leben heißt eine Form verteidigen“ war zu seinem eigenen
Leitprinzip geworden. Es gab ihm die innere Stärke, als Künstler auf seinem
einsamen Posten auszuharren, so hoffnungslos dies auch im Hinblick auf die
politischen Umstände geworden war. Hölderlins Hyperion, dieser leidenschaftliche
Appell einer fühlenden Seele, konfrontiert mit Gleichgültigkeit und Verunglimpfung,
die aufschreit über die Dummheit und Grausamkeit der Welt, hatte Webern
schon lange in seinen Bann gezogen. Kein Wunder, daß er Trost fand in des Dichters
Mitgefühl, und daß dessen flammende Anklage gegen das Los des Propheten im
eigenen Lande sowie sein inbrünstiges Hoffen auf eine bessere Zukunft ihm aus dem
Herzen gesprochen waren. In früheren Jahren war das, was Hyperion ihm
bedeutete, zumeist eine Frage ästhetischer Auseinandersetzung gewesen. Doch
jetzt war es die weit größere Dimension des politischen Staates, in dem der Künstler
zu leben gezwungen ist. Webern hatte den Aufstieg und den Fall des Dritten Reichs,
dieser ungeheuerlichen Utopie, die in der Katastrophe endete, miterlebt. Sein
eigener Sohn, einer von Millionen, hatte sein Leben hergeben müssen für diese
Halluzination, von der jetzt nichts als ein rauchender Aschenhaufen übrigblieb.
Wenn Webern vorübergehend, wie naiv auch immer, an dieser großen Illusion teil
hatte, dann mußte er teuer dafür bezahlen. Wie Hölderlins „Eremit in Griechenland“
stand er nun da mit nackter Seele, von allem entblößt. Und so schrieb er in sein
Notizbuch die W orte aus Hyperion, die den ganzen Bereich des Daseins
umschließen: von der wesensbedingten Einsamkeit des Menschen bis zu seinem nie
versiegenden Sehnen nach verwandten Seelen, von der wahren Funktion irdischer
Herrschaft bis hin zur göttlichen Erleuchtung, die für immer die letzte Erlösung
bleiben wird. Weberns Beschwörung des Geistes des Hyperion liest sich wie ein
Monolog, erhöht in seiner Aussagekraft durch die Aktualität seiner eigenen
Erlebnisse:
„Was ist Verlust, wenn so der Mensch in seiner eigenen Welt sich findet? In uns ist
alles. Was kümmerte dann den Menschen, wenn ein H aar von seinem Haupte fällt?
Was ringt er so nach Knechtschaft, da er ein Gott seyn könnte!“
„Es ist ein Gott in uns, der lenkt, wie Wasserbäche, das Schicksal, und alle Dinge
sind sein Element. D er sey vor allem mit dir!“
„Ein freundlich W ort aus eines tapfern Mannes Herzen, ein Lächeln, worin die
verzehrende Herrlichkeit des Geistes sich verbirgt, ist wenig und viel wie ein
zauberisch Losungswort, das Tod und Leben in seiner einfältigen Sylbe verbirgt, ist
wie ein geistig Wasser, das aus der Tiefe der Berge quillt und die geheime Kraft der
Erde uns mittheilt in seinem krystallenen Tropfen. Wie hass’ ich dagegen alle die
Barbaren, die sich einbilden, sie seyen weise, weil sie kein Herz mehr haben, alle die
563

ohen Unholde, die tausendfältig die jugendliche Schönheit tödten und zerstören
mit ihrer kleinen, unvernünftigen Mannszucht!“
„Du räumst dem Staate denn doch zuviel Gewalt ein. Er darf nicht fordern, was er
nicht erzwingen kann. Was aber die Liebe giebt und der Geist, das läßt sich nicht
erzwingen. Das lass’ er unangetastet, oder man nehme sein Gesetz und schlag’ es an
den Pranger! Beim Himmel! der weiß nicht, was er sündigt, der den Staat zur
Sittenschule machen will. Immerhin hat das den Staat zur Hölle gemacht, daß ihn
der Mensch zu seinem Himmel machen wollte. Die rauhe Hülse um den Kern des
Lebens und nichts weiter ist der Staat. Er ist die Mauer um den Garten menschlicher
Früchte und Blumen.“
,,- fragst du mich, wann dies seyn wird? Dann, wann die Lieblingin der Zeit, die
jüngste, schönste Tochter der Zeit, die neue Kirche, hervorgehn wird aus diesen
befleckten veralteten Formen, wann das erwachte Gefühl des Göttlichen dem
Menschen seine Gottheit, und seiner Brust die schöne Jugend wiederbringen wird,
wann - ich kann sie nicht verkünden, denn ich ahne sie kaum, aber sie kömmt gewiß,
gewiß. Der Tod ist ein Bote des Lebens, und daß wir jetzt schlafen in unsern
Krankenhäusern, dies zeugt vom nahen gesunden Erwachen. Dann, dann erst sind
wir, dann ist das Element der Geister gefunden!“
Die beiden letzten Eintragungen in W eberns Notizbuch stammen wiederum von
Rilke. Die erste ist Robert Faesis Monographie des Dichters entnommen, die eine
Passage aus einem Rilke-Brief enthält:
„Der Glaube, daß Gott noch nicht da ist, daß er noch nicht da sein konnte,. . . hat
die Angst von mir genommen, daß Gott vergangen und verbraucht sein könnte; er
schließt die Gewißheit ein, daß Gott aus unserem wirkenden Willen, aus unserer
langen Sehnsucht erschaffen werden wird. Die Einsamen, die alle schon gegebenen
Formen für Gott, Besitzansprüche an Gott zurückweisen, die sind Im Begriff, Gott
mit ihrem Herzen, ihrem Kopfe, ihren Händen zu erschaffen, sei es, daß sie die
Dinge oder Zustände bilden. G ott wird in dem Maße, in dein die 'Menschen das
Leben mit Seele, die Zeit mit Ewigkeit füllen/ “
Das letzte Zitat ist die Schlußzeile von Rilkes Gedicht Requiem fü r Wolf Graf von
Kalchreuth. Die Resignation wie auch der endgültige Triumph, die aus ihr sprechen,
verstehen sich als Weberns letztes Credo:
„Wer spricht von Siegen? Überstehn ist alles.“
Im Notizbuch finden sich noch eine Reihe anderer Eintragungen. Zwei Seiten
enthalten eine Auflistung von Werken von Balzac und Thomas Mann. (Webern
verzeichnete, daß der vierte Band von Manns Tetralogie Joseph 1944 in Schweden
herausgekommen war - die Nazis hatten den großen Schriftsteller aus der deutschen
Literatur getilgt.) Von besonderem Interesse ist eine Seite, auf der Webern Notizen
für eine geplante Gesamtausgabe seiner eigenen Kompositionen in fünf Bänden
machte. Offensichtlich empfand er selbst die Aufteilung als schwieriges Problem. So
564

werden nicht weniger als vier Alternativen für den Inhalt von Band 1 ins Auge
gefaßt: eine von ihnen führt seine frühen Orchesterwerke (Opus 1,6 und 10) mit der
Streichorchesterbearbeitung von Opus 5 an; eine andere beinhaltet alle Lieder mit
Klavierbegleitung; wieder eine andere alle Streichquartette und das Streichtrio; und
eine vierte einige der Chorkompositionen (Opus 2, 19, 26). Weberns Versuche,
seine Werke nach Gruppen zu ordnen, einschließlich der Schubert- und Bach-
Bearbeitungen, führten zu keinem endgültigen Ergebnis.
Zwischen den Seiten des Mittersiller Notizbuchs befand sich auch Hildegard
Jones Manuskript von ihrem Zyklus Lumen, aus dessen Gedichten Webern Auszüge
für seine letzte, unvollendet gebliebene Komposition verwendete.2 Er hatte dieses
Projekt im Januar 1944 in Angriff genommen und arbeitete noch in den letzten
Februartagen des Jahres 1945 daran, wie er in einem Brief an Humpelstetter
erwähnte. Da aber die letzten drei Seiten der Skizzen keinerlei Datierungen
enthalten, kann eine Antwort auf die Frage, wann Webern tatsächlich mit dem
Komponieren aufhörte, lediglich Mutmaßung bleiben. Der nachfolgende Bericht
enthält alles, was mit Sicherheit über dieses wahrscheinlich als Opus 32 geplante
Projekt anhand der sieben Seiten Entwürfe im Skizzenbuch VI und einer Anzahl
von Hinweisen in seiner Korrespondenz in Erfahrung zu bringen war.
Vor der Erörterung des Projektes in seinen Einzelheiten erscheint es als
angebracht, auf einen Bericht von Cesar Bresgen, Weberns Nachbarn, zu verweisen,
der zu weitverbreiteten Spekulationen Anlaß gegeben hat. In seinem Artikel
„W eberns letzte M onate in Mittersill“ schrieb Bresgen: „Eis muß zwar als sicher
gelten, daß Webern in jener Zeit keine Arbeiten auf das Papier gebracht hat,
dennoch erinnere ich mich noch deutlich, daß er auf einer dürftigen Tischplatte
wiederholt mit Bleistift und Zirkel tätig war, beschäftigt mit geometrischen Figuren
oder Linien und Zeichen. Er erklärte mir auch einmal, daß es ihm nicht mehr darauf
ankomme, sein Stück (durch Musiker gespielt) zu hören; das W erk töne ,in sich“..er
selbst könne es durchaus hören, innerlich hören. Mit der graphischen Niederlegung,
und sei es nur auf der bloßen Tischplatte, erachtete W ebern die eigentliche Arbeit
als vollzogen, ,Der Klang ist ständig da“, sagte er, die Wiedergabe könne es gar nicht
so vollkommen bringen. Mit anderen Worten: W ebern lebte damals mehr und mehr
in einer Vorstellungswelt von Tönen, die e r ..mir erscheint dies wichtig...nicht nur
vorberechnete, sondern wirklich zu hören imstande war.“3
Während einige der Webern zugeschriebenen Bemerkungen selbstverständlich
sind, da ja jeder erfahrene Komponist durchaus dazu fähig ist, seine musikalischen
Vorstellungen mit seinem inneren Ohr zu hören, läßt Bresgens Geschichte von den
abstrusen Manipulationen auf der Tischplatte keineswegs den Schluß zu, Webern
habe die Wege der herkömmlichen Notation ein für allemal verlassen zugunsten
einer esoterischen Manier, Musik zu erfassen, zu konstruieren und zu hören. Amalie
und Maria, die von Kind auf mit den Gewohnheiten ihres Vaters vertraut und in der
Lage waren, ihn täglich in der engen Unterkunft in Mittersill zu beobachten,
verneinen emphatisch ein derartiges Verhalten. Allerdings gehen ihre Meinungen in
der entscheidenden Frage auseinander, ob 'Webern sein Skizzenbuch auf die Flucht
nach Mittersill mitgenommen habe oder nicht. Amalie war sicher, daß er es tat.
565

Doch Maria meinte, ihr Vater würde nichts in seinen Rucksack gepackt haben außer
dem absolut Notwendigsten; sie hielt auch an der Ansicht fest, Webern habe nach
Peters Tod nicht mehr komponiert. Es ließe sich auch argumentieren, daß das
Skizzenbuch, das dünnste von allen, leicht genug war, und daß Webern ohnehin ein
kleines Tagebuch und das Lum en-Manuskript mitnahm. Das Vorhandensein des
letzteren in Mittersill läßt darauf schließen, daß er sich in diese Verse nicht weniger
vertiefte als in Rilkes und Hölderlins Gedankenwelt.
Die Anfänge von Weberns letztem schöpferischen Projekt stammen aus dem
Januar 1944. Während der ersten Wochen des Monats war Webern noch mit dem
Entwurf eines siebenten Satzes zu seiner II. Kantate beschäftigt. Er gab jedoch
dieses Vorhaben von einem Tag zum anderen zugunsten eines völlig neuen
Konzepts auf: Am 26. Januar (dem oben auf Seite 35 des Skizzenbuchs
erscheinenden Datum) steht der Titel „Konzert“, gefolgt von diesem kurzen Umriß:
„1. Sonata 2. Adagio 3. Rondo.“ Zwei Tage später, am 28. Januar, erläuterte der
Komponist Hildegard Jone, weshalb er es bei den sechs Sätzen der Kantate belassen
habe und fügte hinzu: „Was ich jetzt in Arbeit habe, ist eine rein instrumentale
Sache.“ Am 23. Februar schrieb Webern einen Brief ähnlichen Inhalts an Reich, der
sowohl von der Vollendung der Kantate wie auch von dem neuen Projekt handelte,
und in dem es hieß, das letztere sollte „ein mehrsätziges ,Konzert1für eine Anzahl
von Instrumenten“ werden.
Die Evolution der Komposition läßt sich anhand der Faksimile-Wiedergaben in
Anton von Webern: Sketches (1926-1945) verfolgen. Auf der ersten Seite des
Entwurfs, der die Daten 31. Januar, 2. und 4. Februar trägt, versuchte der
Komponist, die Tonreihe zu formulieren. Die Reihe, zu der er sich dann entschloß,
wurde mit rotem Bleistift umrandet:4
In seinem Kommentar zu Sketches geht Krenek auf die Symmetrie dieser Reihe
ein und stellt fest, daß sie „bis an die Grenzen der dodekaphonen Möglichkeiten
vorstößt . . . wir haben es mit einer Tonreihe zu tun, die lediglich aus vier
Segmenten der chromatischen Tonleiter besteht. W ebern hatte sich schon vorher bis
zu dem Punkt gewagt, von dem es keine Umkehr gibt, und hier, am nicht vorherzusehenden
Ende seiner Laufbahn, nähert er sich wieder dieser äußersten Grenze“.
Als Webern daranging, die Töne der Reihe einer melodischen Linie zuzuordnen,
plazierte er das am Anfang stehende Fis über das hohe C und ließ einen großen
Sprung zum G unterhalb des mittleren C folgen. Eine ähnliche musikalische Geste
war bereits bezeichnend für den ersten Entwurf von „Orchesterstück (Ouvertüre)“,
das später in das Konzert op. 24 einging. Auf Seite 35, der ersten Seite des Entwurfs,
skizzierte der Komponist die Melodie mehrere Male, wobei er einmal der Violine
das Eröffnungsmotiv zuteilte. (Tagebuchnotizen auf dem unteren Rand der Seite
verzeichnen Geburt und Taufe seines Enkels Peter am 9. und 25. Februar.) Webern
fuhr auf Seite 34, der linken Seite des Skizzenbuchs, mit intensiver Ausarbeitung der
566

Melodie fort. Der große Sprung, so charakteristisch für die ersten Skizzen, wurde
nunmehr auf eine Septime beschränkt. Ein weiteres spezifisches Instrument, die
Bratsche, tritt ebenfalls in Erscheinung. Eine Reihe von Pizzicato- und Arco-
Bezeichnungen lassen den Schluß zu, daß Webern vornehmlich an Streichinstrumente
dachte. Bemerkenswert sind die bis ins einzelne festgelegten Vorschriften für
die Ausführung, die schon in einem so frühen Stadium des schöpferischen Prozesses
in die musikalische Formulierung integriert wurden. Unter ihnen finden sich
Akzente und Sostenuto -Zeichen sowie eine ganze Reihe dynamischer Schattierungen,
in denen plötzliche Wechsel von sforzando zu piano keine Seltenheit sind.
Am 3. April 1944 schrieb Webern an die Humpliks: „Meine Arbeit schreitet ruhig
fort. Doch bin ich schon den ganzen Winter über sehr mit ,Stunden‘-Geben geplagt.
Es muß nun sein; doch hat es auch sein Gutes: es wachsen auch dadurch und gerade
oft dadurch die Erkenntnisse.“ Zwei Wochen später wurde Webern plötzlich zum
Dienst als Luftschutzwart eingezogen. Um ihn zu trösten und ihm Mut zu machen,
ließ ihm Hildegard Jone damals ihre im Jahr 1940 gewonnenen Eindrücke von der
I. Kantate zukommen, als der Komponist an einem Augustabend das Werk seinen
Freunden vorgeführt hatte. Hocherfreut dankte ihr Webern aus der Kaserne am
14. Mai: „Ja ist es nicht so: daß ich Dich verstanden, beweist Dir meine Musik; und
daß Du mich verstehst, mir Dein Wort!“
Im gleichen Brief kündigte Webern an: „Indessen ist ein neuer Plan gereift: ich
werde, sobald ich nur wieder kann, Deine ,Lumen‘~Dichtung komponieren! Es wird,
was ich seit der II. Kantate entworfen habe, ins erste ,Lumen‘-Gedicht übergehen.
Das heißt, es ist der Grund dazu schon gelegt! Das ist aber nicht plötzlich
gekommen, sondern war schon von Anfang an da! Also hoffentlich kann ich bald
dabei sein! Immer weiter geht unsere Bahn!“ Hildegard Jones Antwort vom 22. Mai
war in dem ihr eigenen ermutigenden Ton: „H ab Dank, lieber Anton, für Deinen
Brief, der uns so ergreifend von Deiner Arbeit berichtet. O dieses Sichten des
Lichtes im Raume der Dunkelheit. Einem Menschen geschieht /unerhörtes1..u.
Unerhörtes beginnt in ihm zu erklingen!“
Webern war schon seit dem Vorjahr im Besitz des Lum en-Zyklus gewesen. Arn
28. Juni 1943 hatte er der Dichterin in überschwenglichen W orten über ihn
geschrieben: „Was für ein Ergebnis Deines Denkens und Gestaltens! Wie sie vorn
,Vorschein“bis zur ,Durchsichtigkeit1führt, von ,Helios“zum ,Licht der Lichter“!!!“
Die Anspielungen charakterisieren den Inhalt des Werkes, eine Sammlung von
Gedichten, die die vielfältigen Brechungen des Himmelslichtes besingt, seine
Spiegelung in Farbmustern und die philosophischen Deutungen, die es seinem
göttlichen Ursprung verdankt. D er Einfluß von Goethes Farbenlehre ist unverkennbar.5
Hildegard Jones Lumen ist ein literarisches Pantheon, in dem Beschreibungen
von Naturphänomenen eine Verbindung mit theosophischem Gedankengut eingehen.
D er Zyklus beginnt mit den Worten:
„Das Sonnenlicht spricht:
Aufgeht der Vorhang der Nacht! Durch Licht wird die Herrlichkeit sichtbar,
sichtbar die Säulen des Seins: Sehet, die Farben stehn auf!“6
567

Diese Verse inspirierten Webern offensichtlich dazu, sein Instrumentalkonzert in
ein Vokalwerk umzuwandeln. Es ist anzunehmen, daß er zu diesem Zeitpunkt noch
nicht wußte, ob sich die Komposition wiederum zu einer Kantate entwickeln oder
vielleicht gar die Dimensionen eines Oratoriums annehmen würde, jener anspruchsvolleren
Form, die ihm bereits bei seinem Opus 31 vorgeschwebt hatte. Wieder hätte
er sich „treiben lassen“, indem er es seinem schöpferischen Impuls gestattete, auf
Richtung, Form und Ausmaß des Werkes Einfluß zu nehmen. „Komme ich wieder
zu einer vokalen Arbeit, wird es ja doch wieder was ganz anderes sein!“ , hatte er
Reich am 23. Februar 1944 geschrieben und am 6. Juli erneut berichtet: „Was ich
für ein instrumentales Stück skizziert hatte . . . ist übergegangen in die Komposition
einer sehr langen Dichtung von H. Jone. Entsprechend der Dichtung wird auch
musikalisch eine zusammenhängende große Form entstehen, deren Lösung mich
eben besonders interessiert. Wieder für Solis u. Chor (mit Orchester).“
Das Flinüberwechseln von der ersten Konzeption des Werkes zu der zweiten war
einfach genug. Was für das „Konzert“ bereits skizziert worden war, wurde nunmehr
dem neuen Plan als Introduktion des Orchesters zum ersten Vokaleinsatz
eingegliedert. Die Seiten 36 und 37 des Skizzenbuchs enthalten Entwürfe zu den
Eingangsversen von Lumen. Die Melodielinie für die ganze oben wiedergegebene
Textpassage wurde endgültig festgelegt. Webern begann alsdann mit der Ausarbeitung
für gemischten Chor.
Trotz der zunehmenden Schwierigkeiten sich auf sein W erk zu konzentrieren,
verursacht durch die vielen Luftangriffe, setzte der Komponist die Arbeit an seinem
neuen Vorhaben mit Begeisterung fort. In der Genugtuung darüber, daß er einen
verheißungsvollen Anfang gemacht hatte, brach er mit seiner Gewohnheit, nur
ungern über eine im Entstehen begriffene Komposition zu sprechen, als er Hildegard
Jone am 27. Juni schrieb: „Du weißt, es wird: ,Das Sonnenlicht spricht . .
Natürlich ist auch diese Zeile, die im Grunde wie ein Titel Deinem Gedieht vorsfehf,
in der Komposition enthalten. . . . Hier hast Du sie:
JfaubuLtrtiß
Diese sechs Noten aber sind die 2. Hälfte des ,Keimes1 (d. h. der 12-Tonreihe),
besser noch zwei Viertel: da die letzten 3 Töne die,Umkehrung1der vorhergehenden
sind, was auch in der ersten Hälfte gegeben ist. Auch im ,Motivischen1sind diese 6
Noten das Ergebnis eines in mehrfacher Hinsicht allerstrengsten Zusammenhanges:
sie sind also auf Grund von Gesetzen da!“
Das war Weberns letzter direkter Hinweis auf diese Komposition in seinen
Briefen. Die letzten Daten im Skizzenbuch erscheinen in Gestalt von zwei
Tagebuchnotizen unten auf Seite 37: am 7. Juni 1944 reisten seine Töchter Maria
568

und Christine nach Mittersill ab und in der Zeit vom 24. Juli bis 16. August begab
sich das Ehepaar Webern selbst zu einem Besuch dorthin. Die Skizzen werden auf
den Seiten 38 und 39 fortgesetzt. Sie zeigen den Komponisten hauptsächlich um die
Aussetzung der Textstelle „Aufgeht der Vorhang der Nacht“ für vierstimmigen
Chor bemüht. Der Entwurf erstreckt sich über 18 numerierte Takte. Auf Seite 41
(Seite 40 blieb leer) wird ein neuer Anlauf mit der anscheinend als endgültig
gedachten Version gemacht, dieser vielversprechende Anfang bricht jedoch nach
nur sechs Takten ab. Vier von ihnen werden einer instrumentalen Introduktion
zugeteilt, die sich auf eine Aufstellung der Reihe beschränkt, gefolgt von den
Anfangsworten „Das Sonnenlicht spricht“, zu denen die Altstimme herangezogen
wird. In sämtlichen Skizzen ging Webern, getreu seinem Chorstil der späten Jahre,
sowohl homophonen wie auch kontrapunktischen Möglichkeiten nach. Die rhythmische
Struktur, die im Verlauf der Genese eines Werkes so oft Veränderungen
unterzogen wurde, blieb dieses Mal konsistent im Rahmen eines ^-M etrum s.
Mit dem Herbst 1944 nahmen die Luftangriffe auf Wien ständig zu. „Zu
kompositorischer Arbeit kaum mehr die nötige Sammlung möglich“, schrieb
Webern an Humpelstetter am 7. November. Zur Weihnachtszeit meinte er zu
seinem jungen Kollegen, dem Münchener Komponisten Karl Amadeus Hartmann:
„Daß Sie ja doch arbeiten, das ist gut, lieber Freund! So müssen wir durch.“ 7Am
26. Februar 1945, zu einem Zeitpunkt, als die Bombenangriffe ihren Höhepunkt
erreicht hatten, versuchte W ebern in einem Brief an Humpelstetter, sich noch
immer seinen Optimismus zu bewahren: „Wollen wir weiter hoffen! Es wird
Frühling! Ich arbeite nach Möglichkeit!“ Fünf Tage später erfuhr er, daß sein Sohn
gefallen war. Es folgten Wochen tiefster Verzweiflung, und arn 31. März machte er
sich noch vor Morgengrauen auf zur Flucht nach Mittersill. Wann und wo W ebern an
seinem vermutlichen Opus 32 zum letzten Mal arbeitete, wird für immer ein Rätsel
bleiben müssen, in Dunkel gehüllt durch den Tod des Komponisten.
569

Die Grabmale Weberns
1945-1955
Das Ehrengrab, das die Gemeinde Mittersill
am 24. Juni 1972 errichtete

36. Weberns Tod (15. September J945)
„H ier möchte ich einmal begraben sein“ , sagte W ebern einmal zu seiner Frau, als er
auf einer Bank hinter der Dorfkirche von Mittersill saß.1Diese Stelle, von der der
Blick über die Reihen von Gräbern zu den leuchtenden Schneefeldern und den
Felstürmen der Berge dahinter aufsteigt, war als sein Lieblingsplatz bekannt.
Peter Ehrenstrasser, der Priester des Dorfes, wie auch Cesar Bresgen, der bei der
täglichen Zelebration der Messe ministrierte, berichteten, daß Webern des öfteren
dem Frühgottesdienst beiwohnte, ohne allerdings die Kommunion in Empfang zu
nehmen. In seinen Erinnerungen schrieb Bresgen: „Ich machte den Versuch, mit
dem mir damals anvertrauten Kirchenchor von Mittersill in den Frühmessen eine
gewisse Choralpflege einzuführen. W ebern hatte darüber seine besondere Freude.
. . . Nach einer solchen Messe sagte er: ,Endlich einmal wieder eine reine Linie,
diese herrliche Einstimmigkeit - es ist reinste Musik, welche in sich vollkommen
ist.1“2
Während dieser Zeit spielte Bresgen mit einem anderen Flüchtling, einem Geiger
aus Wien, Kammermusik, und bei zwei oder drei Anlässen war W ebern bei ihren
Impromptu-Konzerten zugegen. Die Programme enthielten Werke der alten
Meister, aber auch von Debussy, Hindemith und Bresgen selbst. Zu Bresgens
Kompositionen meinte Webern, daß sich noch der fortdauernde Einfluß Debussys
bem erkbar mache, der sich bei den W iener Komponisten seit den zwanziger Jahren
besonders stark ausgewirkt hatte. In diesem Zusammenhang erinnerte sich Bresgen:
„Beim Vorspiel meiner eigenen Arbeiten äußerte er sich aufmerksam-kritisch, ohne
je zu verletzen. Die Formulierung der Beurteilung war knapp, aber nie entmutigend.
Freilich ging er von der Voraussetzung aus, daß jetzt eine vollständig neue
Entwicklung der Musik beginnen würde. D er kommende Komponist werde jedoch
von selbst dieses Neue ergreifen, werde ,diese neue Morgenluft atmen und als
selbstverständlich aufnehmen“. ,In spätestens 50 Jahren1, so sagte er wörtlich,
,werden alle Menschen diese Musik als ihre natürliche Musik erleben, ja selbst den
Kindern wird sie zugänglich sein - man wird sie singen.“. . . Dieses Bild erhob sich
durch den Stolz, den seine Überzeugung von der Richtigkeit seiner neuen
musikalischen Schau, der Fortdauer seiner Gedanken im Sinne einer Lehre mit sich
brachte. Dann leuchtete das Angesicht des Mannes seltsam, auf, so, wie es nur jenen
vergönnt ist, die um die letzte W ahrheit wissen.“
Mittersill, das zunächst lediglich ein Zufluchtsort zum Überleben gewesen war,
wurde für W ebern sehr bald zu einer Stätte der Besinnlichkeit. Die unvergleichliche
Schönheit der alpinen Natur gab ihm Trost und neue Kraft, und er sah sich bestärkt
in seinem lebenslangen Glauben, daß der Luft, der Sonne, dem Wasser, der Erde
und den Gebirgspflanzen metaphysische Mächte innewohnten. Die idyllische
571

Landschaft verlockte ihn beständig zu ausgedehnten Wanderungen. Sein Lieblingsziel
war der Wald über der malerischen Burg von Mittersill. Bresgen hat von einer
Begebenheit berichtet, die Weberns Faszination mit dem Mikrokosmos in der Natur
beleuchtet: „In dieser einsamen Zeit ging ich gerne auf Pilzsuche und kreuzte
mitunter Weberns Spaziergänge. Ein Abend - etwa zehn Tage vor Weberns Tod -
blieb mir besonders im Gedächtnis. Der Meister bestaunte meinen reichgefüllten
Pilzkorb, in welchem einige seltene und interessante Pilze lagen. Von dem Anblick
offenbar berührt, sprach er bewundernd von dem Formenreichtum der Natur. Wir
gerieten in eine Betrachtung des so absonderlichen Daseins der Pilze, Moose,
Flechten, und ich erinnere mich noch der Gesprächsstelle, an welcher Webern
innehielt, um eine seltsame Flechte genau anzusehen, welche einen großen Stein so
überzogen hatte, daß er wie gezeichnet aussah. Dieses wundersame Geäder stimmte
nachdenklich und zugleich irgendwie ergreifend: war es doch Leben, organisch und
planvoll gewachsen, einem höheren und verborgenen Sinn verpflichtet.“
Bresgen, der Webern stets in heiterer Stimmung antraf, beschrieb die Atmosphäi'e
der zu Ende gehenden Jahreszeit: „Jene Tage waren ganz erfüllt von einem
Spätsommerleuchten strahlender Art: Früher Schnee auf den Nordseiten, dagegen
auf den Sonnenhängen noch echter Sommer, darüber ein Himmel, der nur im
Hochgebirge so blau sein kann. Diese Reinheit der Farben, dazu der Friede, der von
dem so harmonischen Talbild mit seinen alten Bauernhäusern und Kirchen ausgeht,
hat W ebern immer wieder beglückt; in den letzten Tagen seines Lebens muß er
diesen Frieden vielleicht besonders empfunden haben, denn die Tage waren
ungewöhnlich heiter und harmonisch.“
Am 30. August unternahm W ebern mit seiner Frau einen Ausflug nach dem nicht
weit entfernten Zell am See. Hier schrieb er auch seinen letzten Brief, der an seine
Schwiegertochter gerichtet war: „Meine liebe, teure Hermi! Endlich wieder
Gelegenheit, Dir Nachricht zu geben: Gunter fährt, nach 4-wöchentlichem
Aufenthalt hier in Mittersill, wieder -zurück [nach Wien], Wie gerne täten wir es
auch! Aber Mutter und ich können nicht riskieren, was er riskiert! Müssen abwarten,
bis es anders geht. Aber wenn nicht alle Anzeichen trügen, muß das doch
verhältnismäßig bald ~ vielleicht in ein paar Wochen —möglich werden! So schön es
auch hier ist - sitzen momentan am Strand des Zellersees - wie denken wir doch
unausgesetzt an die Heimreise, an Dich, liebes Kind, und sind so besorgt!!! Was man
hier hört über die Zustände zuhause - man möchte verzweifeln!!! A ber in der
heutigen Zeitung (Salzburg) arnerik. Gebiet - steht zu lesen von der Ankunft des
ersten englischen Lebensmittelzuges in Wien. 450 Tonnen: Fleisch, Mehl, Zucker,
Kartoffel, Bohnenkaffee! Es muß ja bald besser werden, auch in Wien!
Hier ist es, nach dem zu schließen was wir hören, wohl besser: in der laufenden
Periode immerhin schon etwas mehr Brot (5 kg. pro 4 Wochen). In Stadt Salzburg
gibt es herrliche reinweiße Semmeln. Auch in Mittersill seit Wochen schon
blütenweiße Wecken! Um 10 dkg? Fleisch mehr (für die ganze Periode), auch
Bohnenkaffee kommt ab nächster Woche - welche Sensation! Es ist natürlich von
Allem wenig, wenig! Aber man bekommt doch das Wenige!
Doch wie gesagt: alles deutet darauf hin, daß auch für Wien günstigere
572

HT
Verhältnisse unmittelbar bevorstehen! Warst Du wieder einmal im Auholz bei uns
nachschaun? Ist nicht doch noch das Eine oder Andere von unserem Hab u. Gut
vorhanden u. noch zu retten? Der elektrische Herd soll ja noch stehen! Hoffentlich ist
er nicht indessen auch geraubt worden. Die Bücher sollen zum Teil im Keller liegen!
Nimm, wenn Du kannst, was mit, d.h. bringe es draußen - etwa gleich beim
Nachbarn (Herrn Gasteker oder bei Perl) in Sicherheit! Aber sei äußerst
vorsichtig!!! Für jede Kleinigkeit werden wir Dir ewig dankbar sein! Ist aus dem
Versteck unter dem Gartenhaus wirklich alles weg??? Koffer mit meinen Jugend-
Manuscripten, Schreibmaschine u. - denke nurll - alles unser ,Silber'\\\ Etwas
Kleidung, Wäsche, u. s. f., das Wichtigste und Dringendste war dort verstaut! Alles
weg??
Wo wir wohnen werden??? Probleme in Hülle u. Fülle! Hängt natürlich davon ab,
was die nächste Zeit für Wien bringen wird. -
Und wie kommt Ihr durch diese Schrecknisse? Täglich sprechen wir davon u.
denken, daß doch Euer Garten etwas Zuschuß liefern müßte! Seid Ihr wohl gesund?
Mutter u. mich hat die Ruhr sehr hergenommen. Ich besonders war 4 Wochen immer
wieder rückfällig, so daß ich sehr, sehr geschwächt bin. Schleiche mühsam! Aber es
wird täglich besser, Gott sei Dank. Und Mutter ist - wenn auch sehr abgemagert -
wieder gut beisammen, die Tapfere, Brave, Unermüdliche!
Leb nun wohl, auf baldiges Wiedersehn! Grüße die Deinen vielmals. Es schließt
Dich, liebes Kind, in die Arme _ .
Dem alter Vater.“
Am nächsten Tag, wieder zurück in Mittersill, legte Wilhelmine dem Brief ihres
Mannes noch einen eigenen bei. Beide Botschaften sollten von Gunter Waller
überbracht werden, der bald einen nochmaligen Grenzübergang versuchen wollte.
Wilhelmine erklärte, ihrer Schwiegertochter, daß die Anstrengungen und das Risiko
einer solchen Reise für Webern bei seinem geschwächten Zustand zu viel wären. „Er
ist erschreckend abgemagert“, schrieb sie. „A ber G ott sei Dank erholt er sieh
allmählich.“ Zur Lebensrnittellage meinte sie: „Wir bekommen in 4 Wochen pro
Person ’h kg. Butter, 30 dkg. Nährmittel, l ’h kg. weißes Mehl, 'h. kg. Zucker, 40 dkg.
Marmelade, 6 kg. Brot, 90 dkg. Fleisch u. mit Zusätzen lU kg. Vollfettkäse oder 'h kg.
Magerkäs.“ Voller Zuversicht auf eine baldige Wiedervereinigung beschloß
Wilhelmine ihren Brief: „Nun liebe Herrni, hoffen wir, Dich bald wiederzusehen,
wir müssen viel beisammen sein, bist Du doch für uns ein Teil unseres lieben Peter.“
Trotz der in Wien herrschenden Zustände hatte Webern guten Grund, mit
Ungeduld seiner Rückkehr entgegenzusehen. Es war ihm bedeutet worden, daß ihm
eine Professur an der Staatlichen Akademie für eine'Meisterklasse in Komposition
angeboten werden solle. Außerdem sollte er eine feste Anstellung als Dirigent beim
Wiener Rundfunk erhalten, eine Position, die ihm laut Polnauer eine völlig freie
Programmwahl ermöglichen würde. Kein Wunder, daß er sehr darauf erpicht war,
diese professionellen Chancen zu nutzen, die er als längst: überfällige Anerkennung
durch seine Vaterstadt und als einen A kt der Wiedergutmachung ansah für die
vielen Ungerechtigkeiten, die er jahrelang hatte erdulden müssen.
Zu dieser Zeit waren Einheiten der U .S. 42nd Division (der „Rainbow Division“ ,
573

die durch ihre Kriegstaten Berühmtheit erlangt hatte) in Mittersill stationiert. In
Anbetracht der vielen Flüchtlinge, die dichtgedrängt in der Gegend lebten, wurden
strenge Kontrollen eingeführt. Jeder Einwohner des Dorfes hatte sich zu melden
und erhielt eine Kennkarte in englischer und deutscher Sprache. Weberns
Beschäftigung war mit „Komponist“ angegeben und seine Personalbeschreibung
lautete: „braune Haare, graue Augen, Gewicht 50 kg, Höhe 161 cm.“ Seine Karte
war am 13. September 1945 datiert, ganze zwei Tage bevor sie ihre letzte tragische
Funktion zu erfüllen hatte.
Bald nach seinem Eintreffen in Mittersill hatte Benno Mattel Kontakt zu einigen
amerikanischen Soldaten aufgenommen, um sich auf dem schwarzen Markt zu
betätigen. Mit einem scharfen Sinn fürs Geschäftemachen ausgestattet, fand er
seinen Handel in Kürze durchaus einträglich und schreckte auch nicht davor zurück,
seine Lebensmitteltransaktionen auf die amerikanische Währung auszudehnen. Es
konnte nicht ausbleiben, daß sein Wagemut Aufsehen erregte. Andrew W. Murray,
First Sergeant of Headquarters Company, 242nd Infantry Regiment, bezeugte
später: „Zwei oder drei Tage vor dem 15. September 1945 kam Ray Bell [der
Kompaniekoch] zu mir und teilte mir mit, Mattel sei an ihn herangetreten mit dem
Wunsche, Zucker, Kaffee und dergleichen, vor allem aber amerikanisches Geld zu
kaufen.“4 Die Devisenvorschriften zu jener Zeit waren so strikt, daß nicht einmal
Militärangehörige im Besitz amerikanischer Banknoten sein durften, doch war es
Mattel bekannt, daß viele Soldaten die eine oder andere bei sich trugen.
Auf Matteis Angebot hin gingen Murray und Bell zu ihren Vorgesetzten, die
ihnen anrieten, das Counter Intelligence Corps (Gegenaufklärung) in Zell am See
aufzusuchen. Hauptmann Richardson, der Leiter dieser Dienststelle, litt unter
Personalmangel in seiner Abteilung und bevollmächtigte deshalb die beiden
Soldaten, eine Scheintransaktion in die Wege zu leiten und Mattel in flagranti zu
verhaften. Zur Ausführung ihres Auftrages erhielten die Soldaten die Erlaubnis,
Lebensmittel aus dem Vorratslager zu nehmen, und wurden auch ermächtigt,
Revolver zu tragen. Der fingierte Handel wurde für den Abend des 15. September in
Matteis Wohnung im Erdgeschoß des Hauses Am Markt 101 vereinbart. Frau Elsie
Fritzenwanger, die Hauseigentümerin, die mit ihrem jungen Sohn im oberen
Stockwerk lebte, wurde von der Militärbehörde angewiesen, an diesem Abend das
Haus nicht zu verlassen und mit niemandem über diesen Sonderbefehl zu sprechen.
An diesem Tag, einem Samstag, waren Webern und seine Frau von den Matteis
zum Nachtmahl eingeladen worden. Es war das erste Mal seit ihrem Eintreffen in
Mittersill, daß das Ehepaar sich auf einen Abend außer Haus einrichten konnte.
Weberns große Vorfreude wurde später von Amalie beschrieben: „Für meinen
Vater war das ein Fest. Schon Tage vorher freute er sich auf die ihn erwartenden
Genüsse. . . . Ich badete gerade mein Kind, als sich mein Vater das letzte Mal von
mir verabschiedete. Er umarmte und küßte mich, wie immer, mit all seiner
väterlichen Liebe. Er mußte eine schmale Bodentreppe hinuntersteigen, noch
einmal drehte er sich um und winkte mir zu. Ich habe ihn in diesem Augenblick zum
letzten Male mit seinem lieben, freundlichen Lächeln gesehen. . . . Meine
Schwester Maria stand auf dem Balkon des Hauses, als mein Vater das Plaus verließ.
574

IMmiiiy Carl f c .439. ...
Kor Mr. Mrs. Miss: -
Vf n ’o e r n
Surname
Dateof birth:
0X1
Christian Name
3.D ^ T ^ r } \ / e J r ü v M ,
ki 2n a t u r e
I d e n t i t ä t s a u s w
für Herrn / Frau / Frl. Dr
...« e..b. e r n
Familienn
geb. am
5 « Bfl Z Citl 0 J
»*' - W ien
ledig, verh., verw., gesch.: J i i Ä .
vor Beruf i
K nm poniet
wohnhaft in: l i l 11 l-r ^ I 1} yjui’k
Haar » - . Auge»:' ■ gFUll
0 e w i eh t: -5 ^ k g! Gr 5 ße: er;,
Staatsangehöriger: Österreicher
Gültigkeitsdauer 6 Monate vom Tag dei
Ausstellung.
Unterschrift des Inhabern
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iie iid a rm e rie p o ste n M^prsssi (j^ M a rm e rie p o sfe n rlifiersHi
8ta“Kreis Zell ai» i-dSalatero. l. s ^ is Zell ' '< • ■
Bi^ü^Urre aigu^ture oi of isBiimg iasujfQg officFQjjg^
V ' M )
Unterschrift des auyftirt
f t '
Beamten.
^ b n e r ,G e n ^ ,
* s
Letzter Personalausweis (die Beschädigung rührt wahrscheinlich von einer Kugel her)

Er blickte zu ihr hinauf, als sie ihm nachwinkte, und sagte die bedeutungsvollen
Worte: ,Weißt Du auch, was heute für ein historischer Tag ist?“ “Er meinte dies in
bezug auf die erste amerikanische Zigarre. Sie war ihm von Benno Mattel als
besondere Attraktion für den Abend in Aussicht gestellt worden.
Als Webern mit seiner Frau den Wiesenhang ins Tal hinabstieg und dann das
kurze Stück bis zum Flaus ging, schloß sich der Ring des Schicksals um sie. Zur
gleichen Stunde liefen die Vorkehrungen, Mattel bei seinen Schwarzmarktgeschäften
zu fassen. Der folgende Bericht über die Ereignisse der Nacht ist aus den
Aussagen von drei Personen zusammengestellt worden, die bei dem Geschehen
zugegen waren: Wilhelmine von Webern, Sergeant Murray und Martin U. Fleiman,
ein Soldat deutscher Abstammung, der dem Regiment als Dolmetscher zugeteilt
war.5 So spielten sich die Ereignisse ab:
Es war gegen 8 Uhr abends, als Anton und Wilhelmine im Haus eintrafen. Das
Abendessen wurde später von Amalie beschrieben (die ihrer Schilderung den
Bericht ihrer Mutter zugrunde legte): „Das Nachtmahl bei den Matteis war
wunderbar gewesen, und alle waren sie fröhlich und guter Laune. Der Abschluß und
die Krönung des Essens war für meinen Vater eine herrliche amerikanische Zigarre.
Vater war leidenschaftlicher Zigarrenraucher, und diese erste, so lange entbehrte
Zigarre machte ihm besondere Freude.“
Bei ihrer offiziellen Vernehmung sagte Wilhelmine: „Mein Schwiegersohn,
Benno Mattel, erzählte uns, daß er während des Abends Amerikaner erwarten
würde. Sobald diese ankamen, gegen 21 Uhr, gingen mein Mann, meine Tochter und
ich zum Nachbar-Zimmer, wo die Kinder schliefen.“ Dieser Raum ging rechts von
dem kleinen Eingangsflur ab, direkt gegenüber der Küche, in der das Abendessen
stattgefunden hatte. Webern saß während der nächsten Stunde mit Frau und
Tochter neben den drei friedlich schlafenden Kindern. Wilhelmine berichtete über
das Geschehen, das die Idylle dieser Stunde grausam zerschlug: „Um 21.45 Uhr
(genau) sagte mein Mann, daß wir bald nach Hause gehen müßten, zum Hause 31,
weil wir dort um 22.30 Uhr ankommen müßten. Er wollte eine Zigarre rauchen, die
er am selben Abend von unserem Schwiegersohn erhalten hatte. Er sagte, daß er nur
einige Züge rauchen wollte und außerhalb des Zimmers, damit er die Kinder nicht
belästige. Das war das erste Mal, daß er das Zimmer verließ. Mein Mann war nur 2-3
Minuten außen, als wir 3 Schüsse hörten. Ich war sehr verängstigt, aber dachte nicht,
daß mein Mann in irgendeiner Weise verwickelt sein könnte. Dann wurde die Türe
zu unserem Zimmer von meinem Mann geöffnet, der sagte: ,Ich wurde erschossen.“
Zusammen mit meiner Tochter legte ich ihn auf eine Matratze und öffnete seine
Kleider. Mein Mann konnte noch die Worte sagen ,Es ist aus“ und fing an, die
Besinnung zu verlieren. Ich sah nur eine Wunde an der linken Seite des Bauches und
im Magen. Ich bat meine Tochter, etwas zu tun, und schlug vor, einen kalten
Umschlag um den Kopf zu machen; dann ging ich nach außen, um Hilfe zu holen. Ich
sah die Küchen-Tür geöffnet, und mein Schwiegersohn war innen mit erhobenen
Händen. Dann ging ich nach oben, um die Leute zu bitten, einen Doktor zu holen.
Als ich nach unten kam, war mein Mann allein mit den Kindern; er gab Anzeichen
des nahenden Todes. Meine Tochter war auch in der Küche zu dieser Zeit mit empor
576

gehobenen Händen. Kurz darnach bat ich einen amerikanischen Soldaten um
ärztliche Hilfe; er antwortete, daß schon jemand deshalb gegangen sei. Darnach
kamen mehr Amerikaner, und ich wurde zur Küche geführt und aufgefordert, mich
hinzusetzen.“
An diesem Abend fand im gleichen Gasthaus von Mittersill, wo auch die Küche
und das Vorratslager der Stabskompanie des Hauptquartiers untergebracht waren,
ein Tanz statt. Kurz vor 22 Uhr kam Raymond Bell angerannt, um Martin U.
Heiman herauszuholen, der beim Tanz zugegen war. In seiner eidesstattlichen
Erklärung berichtete Heiman, daß Bell ihn bat, „ihm in ein nahegelegenes
Privathaus zu folgen, um bei der Festnahme eines Schwarzmarkthändlers, eines
Mannes namens Benno Mattel, behilflich zu sein, und um als Dolmetscher zu
fungieren in Sachen einer Erschießung, die im Zusammenhang hiermit erfolgt war.
Als ich dorthin gelangte, traf ich den Hauptfeldwebel der Stabskompanie des
Hauptquartiers vom 242. Infanterieregiment, der Herrn Mattel bewachte. In
demselben Haus jedoch, im Erdgeschoß gegenüber der Küche, wo Herr Mattel
eingesperrt war, lag ein Mann, tot, soeben seinen Schußverletzungen erlegen. Es war
Anton von Webern, Professor für Neue Musik aus Wien. Seine Ehefrau, Wilhelmine
von Webern, saß neben ihm, völlig betäubt vom erlittenen Schock. Ihre Tochter
Frau Mattel war ebenfalls zugegen. In diesem Augenblick kam weiteres US-Armee-
Personal, Offiziere und Sanitäter. Auf Befehl des rangältesten anwesenden Offiziers
hatte ich nicht nur Herrn Mattel, sondern auch Frau Mattel in Gewahrsam zu
nehmen. Sie stand unter dem Verdacht der Mithilfe bei den beabsichtigten oder
verwirklichten Schwarzmarktgeschäften ihres Ehemanns. Es gelang mir indes, nach
zwei Tagen ihre Entlassung aus dem Gefängnis in Mittersill zu erwirken.“
In der von den Militärbehörden unmittelbar nach der Erschießung eingeleiteten
Untersuchung wurde Heiman zum Dolmetscher bestimmt. So wurde er mit jeder
Einzelheit des Falles vertraut. Die Tragödie erweckte so große Anteilnahme in ihm,
daß er eine Kopie der offiziellen Aussage Wilhelmines während der Verhandlung
über die Todesursache für sich zurückbehielt. Heiman beschrieb die Ereignisse in
der Küche nach dem Eintreffen von Murray und Bell gegen 21 Uhr folgendermaßen:
„Nach einigem Verhandeln einigte man sich auf die Preise für die Nahrungsmittel
und Gebrauchsgegenstände, und Herr Mattel war im Begriff zu zahlen.
Daraufhin zogen die zwei US-Soldaten ihre Pistolen, ließen den Vorwand der
Zusammenarbeit fallen und nahmen den überraschten Mattel fest. Es sollte an
dieser Stelle vermerkt werden, daß der in diese Angelegenheit verwickelte Koch,
schon unter normalen Umständen überaus nervös, leicht aufgebracht und erregbar,
keineswegs aber - nach meinen Erfahrungen - ein schlechter Charakter war, daß er
sich vielmehr manchmal hilfsbereit zeigte. Nachdem Herr Mattel in die Falle
gegangen war, verließ der Koch den Raum (die Küche) im Erdgeschoß und begab
sich in das in der Nähe gelegene Restaurant, um den Unterzeichneten zu holen,
damit ich Herrn Mattel in offiziellen Gewahrsam nehmen und ins Ortsgefängnis
überführen würde zum Verbleib, bis weitere Maßnahmen erfolgten. Der Koch,
bereits in einem sehr erregten Zustande, ging hinaus in den Hausflur, trat aus dem
Haus, geriet in die Dunkelheit hinein und stieß prompt auf eine Gestalt, durch die er

sich angegriffen fühlte. Er feuerte ,in Notwehr6drei Schüsse ab; dann ging er weiter
und begab sich in das Restaurant, um den Unterzeichneten zu holen.“
Sergeant Murrays Darstellung der Vorgänge des Abends war wie folgt: „Ehe wir
uns in das Haus Martels[sic] begaben, hatten wir, Bell und ich, keinen Alkohol
getrunken, damit wir uns bei der Ausführung der Festnahme voll in der Gewalt
hätten. In dem Hause Nr. 101 in Mittersill nahmen wir im Laufe einer Stunde
dreimal ein Getränk von Martel an. Nachdem wir das notwendige, von uns
gewünschte Beweismaterial in die Hände bekommen hatten, setzten wir Martel
unter bewaffneten Arrest. Bell und ich hatten einen Plan entworfen, wonach Bell
zuerst aus der Türe hinausgehen sollte, um in dem engen Raum von Hausflur und
Hauseingang eine Überlistung seitens Martels zu verhindern. Einmal war Bell im
Laufe des Abends an das Fenster an der Frontseite des Hauses getreten, um es zu
schließen. Auch hatten wir Schritte gehört, die vom Hausflur hinausführten. Ich
stand in dem Raum zusammen mit Martel, der die Hände über den Kopf erhoben
hatte, deutlich sichtbar draußen, von der Vorderseite des Hauses her. Alles, was in
den nächsten dreißig bis fünfundvierzig Sekunden geschah, kann ich nur nach
bestimmten Geräuschen beschreiben, die ich vernahm. Die Küchentür war halb zu.
Ich hörte, wie die nach draußen führende Haustüre geöffnet wurde, wie sie gegen die
Wand schlug, und somit ganz offen stand; ein gellender Schrei von Bell, den ich am
besten als Überraschung beschreibe; ein Scharren von Füßen auf der Schlacke; und
dann drei Schüsse, schnell abgefeuert. Ich hörte keinen Aufschrei danach, nur das
hysterische Schreien einer Frau. Ich war überzeugt, daß es Beil war, der
angeschossen worden war. Nachdem ich die Überraschung, Schüsse zu hören,
überwunden hatte, rief ich nach Bell, erhielt aber keine Antwort. Dann glaubte ich
fest, Bell sei erschossen worden. Später erfuhr ich indessen, daß er nach Flilfe
ausgegangen war. Daraufhin befahl ich Martel und seiner Frau, die in die Küche
gekommen war, mir durch die Türe voranzugehen. Ich führte sie die Straße
hinunter, als ich Bell in Begleitung von vier Offizieren begegnete; ich kehrte dann
mit Leutnant Shaneyfelt, dem S-2-Regimentsoffizier vom Dienst, in das Haus Nr.
101 zurück. Erst dann entdeckte ich, daß tatsächlich jemand erschossen worden war.
Als ich durch die Haustüre eintrat, blickte ich in den Raum zur Rechten; dort sah ich
auf einer Matratze einen Mann liegen, der vorn an seinem Hemd Blut hatte. Ein
Offizier sandte sofort nach Sanitätspersonal.“
Nachdem Wilhelmine hatte mitansehen müssen, wie ihr Mann auf einer Bahre
weggetragen und ihre Tochter und ihr Schwiegersohn ins Gefängnis abgeführt
wurden, verbrachte sie diese schreckliche Nacht allein mit den drei kleinen Kindern.
Ihre Tochter Amalie beschrieb, wie sie am nächsten Tag von der Tragödie erfuhr:
„Gegen 4 Uhr früh wurde ich von Nachbarn geweckt, die mir mitteilten, ich möge zu
den Matteis gehen, es sei etwas Furchtbares geschehen. Da meine Schwester, Frau
Dr. Halbich, mit ihrem zweiten Kind im 8. Monat in der Schwangerschaft war,
mußte ich allein den Weg zu den Matteis gehen. Ich wartete allerdings bis um 7 Uhr,
weil mir in diesen Zeiten der Weg durch Wald und Feld allein zu so früher Stunde zu
gefahrenvoll war. Als ich zu dem Hause kam, voll Sorge, nicht ahnend, was auf mich
wartete, war das erste, daß ich nicht in das Haus durfte. Es war von amerikanischem
578

Militär mit aufgepflanztem Bajonett umstellt. Auf meine Fragen und meine
Bestürzung durfte ich mich von der Straße über den Garten mit meiner Mutter
verständigen. Mutter sah erschreckend aus. Keine Träne, kein Klagen, nur mit vor
Angst gezeichneten Zügen sagte sie: ,'Der Vater wurde gestern abend angeschossen
und gleich von amerikanischen Soldaten weggebracht. Bitte suche ihn. Mich hat man
mit den Kindern eingesperrt, Christi und Benno sind auch abgeführt worden.“Ich
lief, um meinen Vater zu suchen, in das Krankenhaus. Es war Sonntag, alle
Krankenschwestern waren in der Kirche, niemand war da, um mir Auskunft zu
geben. Vor dem Krankenhaus stand ich nun beinahe vergehend vor Angst und
Sorge. Endlich kamen die Schwestern von ihrem Kirchgang zurück. Keine wußte mir
etwas zu sagen. Die Nachtschwester meinte: ,Ja, heute nacht wurde ein alter Mann
gebracht, aber der war schon tot, als er bei uns eintraf. Er liegt in der Totenhalle,
schauen Sie hinein, vielleicht ist es der von Ihnen Gesuchte.“ Und er war es. Auf
einer Decke, auf dem Fußboden der Kapelle, lag mein Vater - tot. Seine Augen
waren offen, grauenhaftes Entsetzen stand darin.“
Die Kapelle, die als Totenhalle diente, war die Annakirche, ein kleiner
Barockbau. Sie war Mittersills erste Pfarrkirche gewesen und steht nicht weit von
dem Krankenhaus, in das Webern gebracht worden war.
Die militärische Untersuchung des Vorfalls wurde von Major Cunningham als
Bevollmächtigtem des Regimentskommandeurs Oberst Norman C. Caum geleitet.
Sie wurde am 17. September abgeschlossen. An diesem Tage wurde auch
Wilhelmine vernommen, noch bevor ihr Mann zu Grabe getragen war. Als ihr Beils
Aussage, er habe in Notwehr gehandelt, vorgehalten wurde, meinte sie schlicht und
einfach: „Mein Mann war Wieder-Genesender und wog nur ungefähr 50 Kilo; er ist
ungefähr 160 cm hoch. Nach meiner Ansicht würde es gegen seine Natur sein, irgend
jemanden, besonders einen Soldaten anzugreifen.“
Im Verlauf der Vernehmung zeigte der Kompaniekoch eine Wunde arn
Schienbein vor und behauptete, sie sei ihm von dem Mann zugefügt worden, von
dessen Gegenwart er überrascht worden sei, als er die Türe öffnete und in die
Dunkelheit hinaustrat. Den Anwesenden kam es allerdings recht unwahrscheinlich
vor, daß eine Wunde so rasch hatte heilen können, und es kam der Verdacht auf, daß
sie von einem früheren Anlaß herrühre. Zweifellos war Bell mit Webern
zusammengestoßen, und der physische Kontakt hatte ihn erschreckt. Zu diesem
Punkt kommentierte Heiman: „Selbstverständlich behauptete er, in Notwehr
gehandelt zu haben, und zweifellos ließ sein zu dem Zeitpunkt des Vorfalls stark
erregter Gemütszustand ihn glauben, er werde angegriffen. Ich weiß nicht, was
Major Cunninghams Bericht über Schuld oder Unschuld des Kochs bei der
Erschießung konstatierte. Auf jeden Fall wurde der Stubenarrest des Kochs kurz
nach der Beendigung der Untersuchung aufgehoben; der Koch arbeitete fortan
wieder in der Küche, bis er einige Monate später in die Vereinigten Staaten
zurückkehrte. Ebensowenig weiß ich, was der Untersuchungsbericht über die Rolle
des Herrn A. von Webern konstatierte - abgesehen von der Zeugenaussage seiner
brau. Nach meinem besten Wissen existierte aber auch nicht der leiseste Beweis
darüber, daß Herr von Webern den Koch angegriffen habe, von der Zeugenaussage
579

des Kochs abgesehen, eines Mannes, der ungefähr zwei Kopf größer war als sein
Gegenüber. Nicht ein einziger all der Offiziere, die mit dem Fall vertraut waren und
mit denen ich sprach, glaubte, daß Herr von Webern an irgend etwas mit dieser
Angelegenheit Zusammenhängendem schuldig war. Nach meiner Meinung war er
bestimmt nichts als ein völlig unschuldig Beteiligter gewesen. Beinahe jeder hatte in
dieser traurigen Angelegenheit ein höchst ungutes Gefühl, und dies um so mehr, als
vage bekannt wurde, um was für einen berühmten Mann und großen Künstler es sich
handelte.“
Am Vormittag des 21. September wurde Webern auf dem Friedhof hinter der
Dorfkirche von Mittersill beigesetzt. Das Requiem wurde von Dechant Peter
Ehrenstrasser und zwei Ministranten zelebriert, von denen einer Cesar Bresgen war.
Während der Zeremonie erfüllten die Klänge Gregorianischen Choralgesangs, den
Webern so geliebt hatte, das Gotteshaus, in dem sein Leichnam lag. Bresgen
erinnerte sich: „Draußen war wieder jener strahlend blaue Himmel, und früher
Schnee lag auf den Bergen. Still, durch nichts Lärmendes und Unreines getrübt,
wirkt diese Stunde im Gedächtnis fort.“ Es war nur eine Handvoll von Leidtragenden,
die der Witwe und ihren drei Töchtern das Geleit gaben zum offenen Grab an
der rückwärtigen Mauer des Friedhofs.
Einige Wochen später stand Benno Mattel vor einem Gericht der US-
Militärregierung in Zell am See unter dem Vorsitz von Leutnant Friedman. Heiman
berichtete: „Während der Gerichtsverhandlung wurde Benno Mattel wegen
Schwarzmarktgeschäften zu einer Gefängnisstrafe von einem Jahr verurteilt; der
Tod des Herrn Anton von Webern jedoch wurde nicht zum Gegenstand dieser
Gerichtsverhandlung gemacht.“
Verzweifelt über den Verlust ihres Mannes und zutiefst getroffen von der
Publizität, die die Verurteilung ihres Schwiegersohns nach sich zog, weigerte sich
Wilhelmine, mit irgend jemandem über Einzelheiten der Tragödie zu sprechen. Sie
verpflichtete auch ihre Töchter zum Stillschweigen. Das hatte zur Folge, daß viele
und unterschiedlichste Gerüchte in Umlauf kamen. Die ersten Zeitungsberichte, die
erst einen Monat später erschienen, brachten die Nachricht, daß Webern in einem
Unfall das Leben verloren habe und daß sein Schwiegersohn verhaftet worden sei.6
Zunächst wurden diese knappen Verlautbarungen dahingehend interpretiert, daß
Benno Mattel selbst seinen Schwiegervater „aus Versehen“ getötet habe. Dieses
und viele andere Gerüchte hielten sich durch viele Jahre hindurch. Das bewirkte,
daß die widersprüchlichsten Geschichten kolportiert wurden: nach einer Version
wurde Webern von einem betrunkenen Soldaten niedergeschossen, nach einer
zweiten wurde er von einem Querschläger getroffen und nach einer dritten befand er
sich nach der Sperrstunde noch auf der Straße und wurde erschossen, als er den
Anruf eines amerikanischen Postens nicht beachtete. Ein anderer Bericht wollte es,
daß er mit seinem Schwiegersohn verwechselt wurde, als er das von Wachen
umstellte Haus verließ, und ein weiterer, daß er mutwillig von einem schießfreudigen
Soldaten ermordet wurde. Alle diese Gerüchte, die in immer neuen Entstellungen
kursierten, waren nur zu geeignet, das Geschehen in einen Schleier des
Geheimnisvollen zu hüllen, der erst fünfzehn Jahre später mit der Veröffentlichung
580

des Buches Der Tod Anton von Weberns / Ein Drama in Dokumenten1 gelüftet
wurde. Nach Beendigung der Forschungen zu diesem Dokumentarbericht wurden
seine Ergebnisse von der Familie Webern bekräftigt. Nur ein Detail wäre noch
hinzuzufügen: Frau Elsie Fritzenwanger, in deren Heim Wilhelmine starb, erzählte,
daß sich die Witwe während ihrer letzten Lebensjahre mit Selbstvorwürfen quälte,
weil ihr Mann auf ihre Bitte hin wegen der in dem kleinen Zimmer schlafenden
Kinder nach draußen gegangen sei, um jene schicksalhafte Zigarre zu rauchen.
Dieses letzte Glied in der Kette der Geschehnisse vertieft noch die Traurigkeit der
dramatischen Verknüpfungen, die mit der Ausweglosigkeit einer griechischen
Tragödie abliefen. Ein Jahrzehnt später, fast auf den Tag genau, fiel der Mann, der
Webern getötet hatte, selbst dem Schuldgefühl zum Opfer, das ihn seit jenem
Augenblick der Panik verfolgt hatte. Raymond Bell, der zum Trinker geworden war,
starb daran am 3. September 1955. Seine Frau Helen, eine Schullehrerin in Mt.
Olive, North Carolina, schrieb später: „Ich weiß über den Unglücksfall nur sehr
wenig. Als mein Mann aus dem Kriege heimkehrte, erzählte er mir, er habe in
Ausübung seiner Dienstpflicht einen Mann getötet. Ich weiß, daß er sich hierüber
sehr gegrämt hat. Jedesmal, wenn er betrunken war, sagte er: ,Ich wünschte, ich
hätte den Mann nicht getötet!1 Ich bin überzeugt, daß dies dazu beitrug, seine
Krankheit herbeizuführen. Er war ein sehr gütiger Mensch gewesen, der jeden gern
hatte. Dies sind die Folgen des Krieges. So viele müssen leiden.“8
581

Epilog: Wilhelmine —JJie Ara Webern“
Unter den wenigen persönlichen Dingen, die Webern in seinem Rucksack auf seiner
Flucht nach Mittersill mit sich führte, befand sich auch das kleine, in Leder und
Brokat gebundene Tagebuch, dem er von 1916 bis 1939 die meisten der Daten
anvertraut hatte, die ihm als Mensch und Künstler wichtig waren. Als sich das
Büchlein später im Nachlaß seiner Witwe fand, enthielt es noch eine letzte
Eintragung von ihrer Hand: 1945
15. Sept. 10h abends
Toni t Mittersill
14. II. Peter f bei Marburg
alles verloren, muß aber weiter leben solange mich
Mizi, Christi u. ihre Kinder brauchen.
Mit diesen bewegenden Worten trat Wilhelmine von Webern in die letzte Spanne
ihres Lebens ein, eine Zeit, die von Trauer, Armut, harter Arbeit und Krankheit
überschattet war. Ihre Tochter Amalie war mit ihrem Mann und den beiden Söhnen
bald nach Weberns Tod nach Wien zurückgekehrt. Wilhelmine hätte sich ihnen dort
anschließen können, wäre sie nicht ihrem Entschluß treu geblieben, weiter in
Mittersill zu leben, uni Maria und Christine eine Stütze sein zu können. Im Oktober
1945 hatte Maria ihr zweites Kind, eine Tochter, die den Namen Johanna erhielt, zur
Welt gebracht. Es sollten aber noch mehr als drei Jahre vergehen, bis ihr Mann, Fred
Halbich, wieder zu seiner Familie stoßen konnte. Als Mediziner wurde er länger in
Jugoslawien festgehalten als andere Kriegsgefangene. Es waren harte Zeiten für
Maria, und sie waren gleichermaßen schwer für Christine. Benno Mattel hatte seine
Gefängnisstrafe von einem Jahr abzusitzen und ging dann unmittelbar nach Italien,
dem Heimatland seiner Mutter. Christine und die Kinder konnten erst nach einer
Trennung von drei Jahren dort wieder mit ihm vereint sein.
Wilhelmine, die ihr ganzes Leben lang unermüdlich gearbeitet hatte, sah sich in
dieser schweren Zeit fast über die Grenzen des Tragbaren hinaus gefordert.
Niedergebeugt von Trauer, wurde sie auch noch dauernd von harter Arbeit in
Anspruch genommen. Ihre Töchter, vor allem Maria, waren oft krank, und sie
mußte nicht nur sie pflegen, sondern auch ihre Enkel betreuen. Ab Dezember 1946
lebte sie bei Maria, die wegen ständiger Reibereien mit ihrer Schwiegermutter aus
dem Halbichschen Heim ausgezogen war und im Dorf im Haus Nr. 119 ein
Unterkommen gefunden hatte.
Die Witwe litt unter äußerster Geldknappheit, wenn auch ihre Lage anfänglich
eine Erleichterung erfahren hatte, als die Universal Edition Weberns nachgelassene
582

Werke Opus 17, 24, 25, 29, 30 und 31 unter Vertrag nahm. Auf die Nachricht vom
Tode des Komponisten verlor das Verlagshaus keine Zeit, sich diese Werke zu
sichern. Es beauftragte Leopoldine Groß und Hermine von Webern, nach Mittersill
zu fahren und die erforderlichen Vorkehrungen zu treffen. Um für die beiden
Frauen die Reisegenehmigung zu bekommen, schrieb Alfred Schlee am 16. Oktober
1945 an das Staatsamt für Inneres: „Durch das Ableben des Komponisten
Anton v. Webern ergibt sich die dringliche Notwendigkeit, sofort die bei ihm
befindlichen Manuskripte sicherzustellen, die nicht nur einen bedeutenden kulturellen
Wert besitzen, sondern auch für die Exporttätigkeit unseres Verlages von
größter Bedeutung sind. Da wir erfahren haben, daß bereits ein englischer Verlag
sich für die Nachlassenschaft Herrn Professor Weberns interessiert, ist es von
größter Dringlichkeit, daß die Manuskripte sofort nach Wien gebracht werden. Auf
Grund von mündlichen Vereinbarungen, die infolge des Verbotes von Weberns
Werken noch nicht schriftlich fixiert werden konnten, haben wir die Werke aus dem
Nachlaß für unseren Verlag sichergestellt. Wir legen größten Wert darauf, daß diese
Werke einem österreichischen Verlag erhalten bleiben. Mit Rücksicht auf die
internationale Bedeutung Weberns und den kulturellen sowie materiellen Wert der
Manuskripte bitten wir Sie, unsere Maßnahmen zu billigen und den beiden
genannten Personen eine Bestätigung der Dringlichkeit einer Reise nach Mittersill
(Salzburg) und zurück auszustellen, damit die notwendigen Schritte sofort unternommen
werden können und die überaus wertvollen Manuskripte nicht in Verlust
oder in falsche Hände geraten.“
Arn 26. Oktober 1945 Unterzeichnete Weberns Witwe (die den Verlag darauf
verweisen konnte, daß die Manuskripte in Wien zurückgelassen worden waren) den
Vertrag, der eine einmalige Zahlung von 1000 Reichsmark sowie die üblichen
Tantiemen vorsah. Dieser Barbetrag war eine Hilfe für den Augenblick, doch
Wilhelmine erlebte es nicht mehr, daß ihr die Tantiemen zugute kamen. Arn
14. September 1949, kurz vor ihrem Tode, setzte sie ihre Unterschrift unter eine
weitere Vereinbarung mit Bomart, einem kleinen Verlagshaus in New York;1sie
betraf Weberns frühes Quintett aus dem Jahre 1907, ein Werk, das der Komponist
selbst schon seit langem veröffentlicht sehen wollte. Kurt List, ein ehemaliger
Schüler Weberns, trat als Vermittler für die Ausfertigung des Vertrages auf, der die
nominelle Zahlung von 1 Dollar sowie die Verrechnung der anfallenden Tantiemen
stipulierte.
Zwei Monate nach dem Tode ihres Mannes unternahm Wilhelmine die erste von
mehreren Reisen nach Wien, um über den Hausrat und andere Güter zu verfügen,
die aus ihrem Heim in Maria Enzersdorf geborgen worden waren. Von Schmerz
übermannt, war sie nicht imstande, sich dieser traurigen Aufgabe zu unterziehen.
Bei einem anderen Besuch im Frühjahr 1946 nahm sie aus dem Garten ein paar der
Alpenpflanzen, die Webern mit so viel liebevoller Hingabe gezogen hatte, zu seinem
Grab nach Mittersill mit. Im Herbst dieses Jahres wurde ein schlichtes, von Josef
Humplik entworfenes Kreuz aus Lärchenholz2 als Grabmal errichtet. Im Mai 1948
machte Hermine von Webern die erste bekannte Photographie des Grabes.
Nachdem Christine mit ihren Kindern im September 1948 nach Italien gegangen
583

war, wurde Wilhelmines Dasein noch einsamer. Sie vermißte die drei geliebten
Enkeltöchter sehr3 und war bestürzt über Benno Matteis Plan, nach Südamerika
auszuwandern.4 Als Marias Ehegatte im August 1949 eine Stellung an einem etwas
entfernter gelegenen Krankenhaus angenommen hatte, entschloß sich Wilhelmine,
in Mittersill zu bleiben, und bezog ein kleines Zimmer im oberen Stockwerk des
Hauses Am Markt 101, das der freundlichen Frau Fritzenwanger gehörte, die
einstmals der Familie Mattel Wohnräume vermietet hatte. Hier unter dem gleichen
Dach, unter dem ihr Mann seinen letzten Atemzug getan hatte, verbrachte
Wilhelmine, kränkelnd und vereinsamt, die ihr noch verbleibenden Monate ihres
Lebens. Bis zuletzt machte sie sich zur Bewahrerin von Weberns künstlerischem
Vermächtnis, niemals schwankend in ihrem Glauben an seine schöpferische
Sendung. Begierig verfolgte sie die allzu seltenen Nachrichten von Aufführungen
seiner Werke und unterhielt gewissenhaft eine rege Korrespondenz mit denen, die
ihm am nächsten gestanden waren.
Die tiefe Trauer, die sie seit dem Tode ihres Mannes umfangen hielt, spricht aus
fast jedem ihrer Briefe. Am 26. Januar 1946, nach ihrer ersten Reise zu ihrem
einstigen Heim, hatte sie Hildegard Jone geschrieben: „Der Aufenthalt in Wien war
für mich so aufregend u. trostlos. So allein, das ist mir dort so ganz zum Bewußtsein
gekommen.“5 Am 13. Juli desselben Jahres berichtete sie Hermine, wie traurig ihr
60. Geburtstag (am 2. Juli) ohne ihren Mann und ihren Sohn gewesen sei. Am Tag,
bevor sie diesen Brief schrieb, hatte die Uraufführung von Weberns I. Kantate in
London stattgefunden. Die Witwe war eingeladen worden, anwesend zu sein, lehnte
aber ab aus Gründen, die sie Hermine nannte: „Wie schmerzlich war es für mich,
daß ich nicht dabei sein konnte. Ich hätte keine Bewilligung bekommen u. hätte
sowohl das Geld als auch die Kleider nicht dafür gehabt. Mußte eben wieder, wie
schon so oft, darauf verzichten.“ Am 27. September berichtete sie Humpelstetter:
„Ich habe Nachrichten über die Aufführung bekommen, die mich erschütterten. Es
war ein großer u. wirklicher Erfolg. Daß das mein Mann nicht erleben konnte! Es
wäre doch eine Genugtuung gewesen nach den letzten furchtbaren Jahren, in denen
seine Musik verpönt u. verachtet war.“
Am 10. Februar 1947 schrieb Wilhelmine Ernst Diez nach Amerika: „Du hast im
Juli Heft von Turm die Briefe von Toni gelesen; hat es Dich nicht merkwürdig
berührt, was der Herausgeber zur Einleitung geschrieben hat: ,Wien hat den
tragischen Tod des Komponisten Anton von Webern vor einigen Monaten gerade
nur als Nachricht zur Kenntnis genommen, von seinen Werken wurde aber nichts zu
seinem Gedächtnis aufgeführt. Der aller Äußerlichkeit Abholde ist sang- u. klanglos
aus dem Kunstleben Wiens geschieden/ Ist das nicht eine furchtbare Wahrnehmung,
aber sie ist wahr! London u. Amerika haben anders an ihn gedacht. Im Herbst
1945 wurde in der B. B. C. London ein sehr schöner Nachruf gesendet. Dann war
dort beim Musikfest der G. f. N. M. im heurigen Sommer die Uraufführung seiner
I. Kantate, die jetzt im Februar bei einem Webern Konzert in der B. B. C.
wiederholt wird. Es wird auch Toni’s Orchester-Bearbeitung des ,musikalischen
Opfers1dann aufgeführt. Nachricht hat mir Dr. Bach geschickt u. er schreibt,nichts
anderes wird dazugegeben, seine Ehrung steht für ihn allein. Hier wenigstens haben
584

die Freunde u. Bewunderer ihn nicht vergessen. ‘ Von Guido Webern bekam ich die
Nachricht, daß in New York ,ein Konzert zu Ehren von Toni war*. Das sind nackte
Tatsachen, es paßt so zu Toni’s Schicksal. Diese Wiener, diese Österreicher, u. wie
hat er diese Stadt u. dieses Land geliebt. Allerdings im Sommer .1945 hat er wohi
erkannt, daß er hier nicht mehr leben kann. Er war fest entschlossen nach England
zu gehen, u. er hätte es auch durchgeführt.“
Die von Wilhelmine erwähnte Gedenkfeier der B.B. C. fand am 3. Dezember
1945 statt, dem 62. Geburtstag des Komponisten. David Josef Bach, Weberns
langjähriger Freund, hielt die Gedächtnisansprache. Er war der erste aus dem
Ausland gewesen, der mit der Witwe wieder Kontakt aufgenommen hatte. Als
Antwort auf seine Fragen über die Umstände des Todes ihres Mannes hatte ihm
Wilhelmine Anfang 1946 geschrieben: „Ich kann Ihnen leider nicht berichten, wie
alles war. . . . Der Tod meines Mannes war zu furchtbar. Wenn er friedlich
verschieden wäre, an der Folge seiner Krankheit, da wäre nur der Schmerz, aber so
bin ich von einem solchen Grauen erfüllt, daß ich manchmal glaube, wahnsinnig zu
werden. Warum mußte mein Mann ein solches Schicksal haben? Wie schwer waren
für ihn die letzten 8 Jahre. Mein Mann war so verbittert, er hatte nur den einen
Wunsch, aus diesem Land zu fliehen. Aber man war gefangen, willenlos. . . . Es war
hart an der Grenze, was wir zu erleiden hatten. Und jetzt wäre für ihn eine bessere
Zeit gekommen, u. da mußte das Unglück geschehen.“6
Als sich Anfang 1947 Aussichten für eine Aufführung der Passacaglia in Wien
abzeichneten, meinte Wilhelmine zu ihrer Schwiegertochter am 7. März: „Von
Wien habe ich leider von niemand eine Nachricht, wann die Radio Aufführung von
Vaters Werk ist. Wahrscheinlich wieder verschoben. Es ist alles so kränkend u.
traurig.“ Gegen Ende dieses Jahres, am 2. Dezember, schrieb sie Hildegard Jone:
„Morgen ist sein Geburtstag; was für ein schöner Tag war das immer für mich. Wie
unsagbar traurig, daß alles vorbei ist. Wie schön war mein Leben an seiner Seite.“
Solche flüchtigen Augenblicke glücklicher Erinnerungen konnten Wilhelmines
Trauer und Verzweiflung nicht verdrängen. Arn 4. Mai 1948 klagte sie Hildegard
Jone: „Jetzt wird leider nirgends etwas von Antons Werken aufgeführt. Ich hoffte
so, daß in Wien etwas von seinen großen Orchesterwerken in dieser Saison
aufgeführt wird. Seine Passacaglia u. die 6 großen Orchesterstücke sind ja schon
klassische Werke; sie würden nicht den geringsten Widerstand auslösen. Aber kein
Dirigent wagt sich daran. Haben sie Angst vor dieser Aufgabe, oder verstehen sie
Antons Werke absolut nicht? Ich kann es nicht verstehen, es betrübt mich sehr. Ein
einziger, mir ganz unbekannter Dirigent, ein Pianist namens Häfner, hat am 22. XII.
in der Ravag die geistlichen Lieder“ auf geführt.7In einigen Städten - München,
Mainz, Heidelberg u. Prag - wollte man Werke von Anton aufführen, aber es scheint
nicht dazu gekommen zu sein, denn ich habe vom Verlag keine Verständigung
darüber bekommen. Sollte man Anton schon vergessen haben? Oder ist die
furchtbare Zeit, in der wir leben, daran Schuld? Es ist alles so deprimierend. Ich
kann nichts dagegen machen, obwohl ich es manchmal möchte, aber es wäre nicht im
Sinne Antons. So muß ich warten u. hoffen, daß es vielleicht doch einmal anders
wird.“
585

Während die Vernachlässigung von Weberns Musik in seinem Vaterland noch
eine ganze Weile fortdauerte, konnte Wilhelmine Ernst Diez am 11. Februar 1949
über mehrere Aufführungen im Ausland berichten: „Am meisten geschieht noch in
Amerika, London u. Brüssel. Am meisten macht Radio Brüssel. Dort scheint ein
sehr begabter Dirigent zu sein, Paul Collaer. Er hat sich zur Aufgabe gemacht, das
gesamte Werk der Komponisten der ,Wiener Schule1im belgischen Rundfunk zur
Aufführung zu bringen. Von Toni wurde jetzt die I. Kantate am 17.1. gespielt, u. am
14. II. werden die Orchestervariationen, Toni’s vorletztes Werk, aufgeführt. Von
der Aufführung am 17. I. habe ich den Bericht bekommen, daß es ein sehr großer
Erfolg war. Ist es nicht merkwürdig u. so traurig, daß dieses Werk am Namenstag
von Toni war? Und die Aufführung am 14. II. ist am Todestag von Peter. Am
14. April 1948 werden beim Brüsseler Musikfest die Klaviervariationen, die
Violine- u. Cellostücke gespielt.“
Auch in Frankreich war das Interesse an Weberns Musik im Steigen begriffen.
Jean Louis Martinet, ein junger Komponist, kam nach Wien, um dort Pläne für
mehrere Aufführungen in Paris während der Saison weiter zu verfolgen. „Er wollte
mich hier besuchen“, teilte Wilhelmine Hildegard Jone am 14. September 1949 mit.
„Ich habe, obwohl ich ihn sehr gerne kennengelernt hätte, abgelehnt. Bei mir geht es
schwer, meine Fußlähmung macht mich menschenscheu. Auch meine Wohnung (ich
habe ja nur ein Zimmer) ist doch so primitiv, fast ärmlich kann man sagen. Mir
persönlich macht es nichts —ich habe meine Bücher, die Noten von Anton u. Bilder
von meinen Lieben, das ist für mich ein Reichtum. Aber daß fremde Menschen
Einblick haben sollen, will ich nicht. . . Martinet soll erfüllt sein von glühender
Verehrung für die Werke von Anton und für seine Persönlichkeit. Er soll bei Hueber
die I. Kantate (die er schon im Radio Paris aufgeführt hat) vorgeführt haben. Er soll
das mit einem solchen Einfühlungsvermögen u. Hingabe vorgeführt haben, daß
diese wunderbare Musik Alle ergriffen hat. Martinet erzählte auch, daß die Musik
Antons in Frankreich sehr viele Anhänger hat, und daß sie in ihrer Art vielmehr dem
französischen Geist entspricht wie z.B. die Musik von Berg u. Schönberg, u. daß
immer wieder Werke von Anton aufgeführt werden. Und davon hatte ich keine
Ahnung, obwohl ich die U. E. immer wieder gebeten habe, mich von Aufführungen
zu verständigen. Kann man das verstehn?“
Unter den Werken Weberns, die in Paris im Herbst 1949 gespielt werden sollten,
war als Uraufführung die II. Kantate. Das Konzert sollte auch im Radio übertragen
werden. „Da geht mein ganzes Bestreben dahin, ein Radio zu kaufen. Hoffentlich
gelingt es mir. Ich muß dieses Werkhören können!“, schrieb Wilhelmine an Hermine
am 28. September. Ihr Wunsch sollte jedoch unerfüllt bleiben, als aus Martinets
ehrgeizigem Projekt nichts wurde, und Wilhelmine starb, bevor das Jahr zur Neige
ging. Am 29. Dezember 1949 erlag sie um 5 Uhr nachmittags in dem kleinen
Zimmer im Obergeschoß des Hauses Am Markt 101 einem Gehirnschlag.
Wilhelmine wurde an der Seite ihres Mannes beigesetzt. 1955 wurde das hölzerne
Grabmal durch ein reich verziertes Kreuz aus Eisen ersetzt (von Maria Halbich bei
einem Salzburger Kunstschmied in Auftrag gegeben). Die schlichte Inschrift lautet:
586

ANTON WEBERN
1883-1945
MINNA WEBERN
1886-1949
Jahre später nahm die Familie ein Angebot des Gemeinderats von Mittersill zur
Errichtung eines Ehrengrabs für den Komponisten und seine Frau an. Die offizielle
Einweihung fand am 24. Juni 1972 statt. Ein großer Block aus afrikanischem
Marmor kennzeichnet die neue Stätte, die weiträumiger und besser zugänglich ist als
die frühere. Der von Amalie Waller in Auftrag gegebene Grabstein ist wegen seiner
modernistischen Gestaltung und Beschriftung kritisiert worden (vgl. Abbildung
S. 570 mit den drei Grabmälern).8
In den Jahren, in denen das Leben ihrer Schwiegermutter seinem Ende zuging,
begann Hermine, sich ihr eigenes Dasein still und tapfer wieder aufzubauen. Die
Nachricht von Weberns Tod, nur sieben Monate nach dem ihres Mannes, war für sie
niederschmetternd. Hermine hatte erst am 3. Oktober durch Leopoldine Groß von
der Tragödie erfahren. Es mutet wie Ironie an, daß die aus zehn Worten bestehende
Rote-Kreuz-Botschaft, die Webern seiner Schwiegertochter Anfang Juli geschickt
hatte, erst am 16. Oktober bei ihr eintraf. Sie lautete:
Auf Wiedersehen in allseitiger Gesundheit,
sobald Reise möglich. Tausend Grüße.
Am 4. Oktober, dem Tag, nach dem Hermine die Todesnachricht erhalten hatte,
ging sie wieder zum Haus Im Auholz. Russische Soldaten waren noch in der
Wohnung einquartiert, als sie am 17. September zum letzten Mal dort gewesen war.
Dieses Mal waren sie nicht mehr im Haus, und Hermine nahm die große
Porträtbüste Weberns von Josef Humplik mit, die einstmals das Wohnzimmer
geziert hatte.9 Am nächsten Tag begab sie sich erneut nach Maria Enzersdorf. Dieses
Mal übergab ihr Frau Rose Kruppi, die früher im Erdgeschoß unter der
Webernschen Wohnung gelebt hatte, einen Koffer voller Bücher, Noten und
Manuskripte, die sie früher schon aus dem Haus geborgen hatte. Hermines
Tagebucheintragung für den 5. Oktober lautete: ,,. . . bis 3U 12 Uhr nachts in
Manuskripten geblättert.“
Als Frau Barbara Fasching, die Eigentümerin des Hauses, erfuhr, daß Webern tot
war und seine Witwe nicht mehr zurückkommen würde, ersuchte sie unverblümt
darum, den noch verbliebenen „Mist“ und „Dreck“ vom Anwesen zu entfernen.
Trotz aller ihrer Anstrengungen hatte Hermine nur einen verhältnismäßig kleinen
Teil der Webernschen Habe fortschaffen können. Deshalb bat Frau Fasching
Dr. Werner Riemerschmid, Weberns einstigen Nachbarn, mit ihr zum Haus zu
gehen, um zu sehen, was noch getan werden könnte. In einem Brief, den er später
Polnauer schrieb, berichtete Riemerschmid über die erschreckenden Zustände:
587

„Von den Betten gab es nur noch die eisernen Einsätze; große Teile des Fußbodens
waren verheizt; da und dort Reste von Möbelstücken. Teile der Bibliothek
moderten auf der Kellerstiege, wo sie aufgestapelt waren, in Kammern zwischen
alten zerbrochenen Einsiedegläsern. In einer Veranda mit zertrümmerten Fenstern
türmten sich Partituren von Schönbergs Gurreliedern (Dirigierpartituren), Bücher,
Bildwerke. Viele Umschläge zerfetzt, aufgeweicht, zerknittert. Sie [Frau Fasching]
zeigte mir das kleine Gartenhäuschen, ein ,SalettP, durch dessen Dach der Regen die
dort hingestreuten Briefe durchnäßt hatte. Auf einem Wiesenstreifen waren Reste
von Asche zu sehen: man hatte haufenweise Briefe dort verbrannt. Den restlichen
Teil hatte die Hausbesitzerin in Kohlensäcke gestopft zum ,Unterzünden“für den
Ofen daheim. Ich bat sie, mich die Kohlensäcke durchsuchen zu lassen. Dort fand ich
zwischen Schmutz, Knochen, toten Mäusen, Schulterklappen von Uniformen an die
tausend Briefe Weberns an seine Gattin, Manuskripte, Notenskizzen, etliche
hundert Briefe von Alban Berg, Arnold Schönberg, Alma Mahler, Marx und so
weiter. Ich habe all diese Dinge, die ich hier herauszog, der Witwe Weberns
anläßlich ihres Besuches in Mödling zurückerstattet. Die Briefe Bergs und
Schönbergs überließ sie mir zum Ordnen und zu einer eventuellen Herausgabe.
Dieses Ordnen wird demnächst abgeschlossen sein . . . In den etwa zwanzig
Kohlensäcken hatten sich die Briefe natürlich vollkommen zerknittert, teilweise war
die Tinte zerronnen, etliche waren von Mäusen angenagt, alles durcheinander, Teile
von Briefen in diesem oder jenem Sack. Von etlichen sind nur Bruchstücke erhalten.
Einen anderen Teil der Briefe hatte man in den Keller auf den Kohlenhaufen
geworfen, auch Briefe der anderen Hausbewohner. Die Arbeit des Sortierens
dauerte im Keller, wo es nur ein Kerzenlicht gab, mehrere Tage, bei den
Kohlensäcken etwa zwei Wochen. Es war unsäglich traurig, diese Verwüstung eines
so kostbaren Gutes zu sehen.“ 10
Später stellte sich heraus, daß die von Riemerschrnid geretteten Dokumente 240
Briefe und Postkarten, die Berg an Webern geschrieben hatte, sowie 29 Briefe von
Arnold Schönberg enthielten.11 Dr. Riemerschrnid fand auch Weberns erstes
Skizzenbuch (1925), das die Witwe ihm dann in Anerkennung seiner mühevollen
Arbeit schenkte (es wurde später von der Universal Edition erworben). Lediglich
die Briefe, die Webern seiner Frau geschrieben hatte, von Riemerschrnid auf etwa
tausend geschätzt, nahm Wilhelmine an sich. Amalie zufolge wurden sie alle auf
Wunsch ihrer Mutter verbrannt, da sie so stark empfand, daß das, was in ihnen stand,
nur für sie persönlich gedacht war und der Neugierde Außenstehender nicht
zugänglich gemacht werden sollte.
An einem kalten Januarmorgen des Jahres 1946 beendete Hermine ihre Mission.
Mit Hilfe von Verwandten transportierte sie die noch verbliebene Habe ab und
brachte sie in ihr Heim, wozu sie einen von einem Pferd gezogenen Karren benützte.
Als Wilhelmine ihr am 22. Januar dankte, schrieb sie: „Ich habe mich ganz einfach
nicht getraut, bei aller meiner Beherrschungskraft den Mitmenschen gegenüber.
Hier aber hätte ich versagt. Meine Nerven hätten das nicht ertragen. Und ich möchte
auch unser schönes Heim so in Erinnerung behalten, wie es war und nicht das
zerstörte immer dann vor Augen haben.“
588

Wilhelmine und Amalie kamen in der Folgezeit mehrere Male nach Perchtoldsdorf,
um aus den Stapeln von Dingen die Gegenstände auszusuchen, die sie behalten
wollten. Ludwig Zenk half ihnen beim Sortieren der Manuskripte und Bücher.
Entsetzt vom Anblick so vieler Erinnerungsstücke - beschädigt, schmutzbefleckt
und in völliger Unordnung - war die erste Reaktion der Witwe, alles aus ihrem
Bewußtsein zu tilgen. So bat sie Hermine, das zerbrochene Cello ihres Mannes zu
beseitigen.12 Sie traf Vorkehrungen für den Verkauf der meisten Möbelstücke, und
am 5. Mai 1947 ließ sie ihre Schwiegertochter wissen, sie wolle „auch von den
Büchern u. Noten soviel als möglich ins Dorotheum bringen“ . Das Dorotheum ist
Wiens öffentliches Pfandhaus, und tatsächlich kam ein großer Teil von Weberns
Bibliothek unter den Hammer. So schmerzlich dies auch für die Witwe gewesen sein
mag, der geringe Erlös trug dazu bei, ihre erdrückende Not zu lindern. Weberns
Flügel, der in der Wohnung verblieben war, wurde von Alfred Schlee erworben, der
das beschädigte Instrument wieder instandsetzen ließ.
Amalie Waller, als die Älteste, übernahm nach dem Tode ihrer Mutter die
Wahrung der Interessen der Familie. Weder Webern noch seine Frau hatten ein
Testament hinterlassen. Am 26. Mai 1948 erließ das Bezirksgericht von Mödling
eine amtliche Verfügung über Weberns Nachlaß, der auf 1168 Schillinge beziffert
und in dem die Witwe als Alleinerbin benannt wurde. Nach Wilhelmines Tod
bestimmte eine Verfügung des Bezirksgerichts in Mittersill vom 13. Juni 1950 die
drei Töchter zu Erbinnen. Da Peter von Webern vor seinen Eltern gestorben war,
hatte Hermine keine Erbschaftsansprüche.
Mit dem phänomenalen Ansteigen des Interesses an Weberns Musik zu Beginn
der fünfziger Jahre13 schnellten auch die Tantiemen aus Aufführungen, Notenverkäufen
und Schallplattenaufnahmen entsprechend empor. Amalie, die die Einkünfte
auch im Namen ihrer Schwestern verwaltete, konnte am 18. April 1967
schreiben: „Wenn Vater es nur wissen könnte, welch reiche Früchte sein Leben jetzt
erst trägt in jeder Richtung, er würde sieh freuen, mein Gott, wie würde er sich
freuen! Ich kann nur dankbar sein.“14
Die Anerkennung von Weberns Genius, so spät sie auch kam, wurde weltweit und
enthusiastisch. Zwischen 1962 und 1978 wurden allein sechs internationale Webern
Festivals veranstaltet.15 Der Höhepunkt des zweiten Festivals war die Enthüllung
einer Erinnerungstafel aus Bronze an dem Haus in Mittersill, in dem Webern
zwanzig Jahre zuvor gestorben war. Sie war von der Internationalen Webern-
Gesellschaft in Auftrag gegeben und von Anna Mahler, der Tochter des von Webern
so verehrten Komponisten, geschaffen worden. Die Einweihungsfeierlichkeiten
wurden für die Teilnehmer zum unvergeßlichen Erlebnis. Sie wurden am Abend des
4. August 1965 mit einem Konzert des LaSalle-Quartetts in der Annakirche
eröffnet. Die Künstler, die an derselben Stelle vor dem Altar spielten, an der
Weberns Leichnam in der Nacht, in der er getötet wurde, gelegen hatte, huldigten
seinem schöpferischen Geist mit seinem Streichquartett (1905) und den Sechs
Bagatellen op. 9 zusammen mit Musik von Purcell und Mozart. Dechant
Ehrenstrasser, der ihn zu Grabe getragen hatte, intonierte mit der Gemeinde ein
Pater Noster. Erfüllt vom Frieden des Sommerabends, schloß diese feierliche Stunde
589

in der kleinen, reich mit Blumen und brennenden Kerzen geschmückten Kirche alles
das ein, was Webern selbst sich als Ehrung seines Andenkens gewünscht haben
würde.
Nach der Frühmesse in der Dorfkirche versammelte sich am folgenden Morgen
eine große Gemeinde am Grab. Der Chor sang Musik von Michael Haydn, ein Kranz
wurde niedergelegt und das Gedicht Gebet von Ferdinand Avenarius gesprochen,
dessen Verse den jungen Komponisten 1903 zu einer Liedvertonung angeregt
hatten. Das Gedicht stellt eine Allegorie dar, die den fruchtbaren Humus mit dem
menschlichen Herzen vergleicht. Beide müssen die Wunden des Pfluges erleiden,
bevor der Sämann Gottvater seine Saat pflanzen kann.
Der Sämann als Urheber des Wachstums ist auch der Leitgedanke des Textes der
Gedenktafel, die kurz darauf am Hause Am Markt 101 enthüllt wurde. Hohe
Würdenträger waren bei der Zeremonie zugegen: Der Kultusminister des Bundeslandes
Salzburg hielt die Laudatio auf Weberns Genius, und der Bürgermeister von
Mittersill schloß sich den Ehrenbezeigungen an. Der Übertragungswagen des
Österreichischen Rundfunks und die Presse waren gekommen, um das Ereignis im
Gebirgsdorf der Welt zu verkünden. Die späten Fanfaren öffentlicher Lobpreisungen
vermochten jedoch nicht, die stille Würde der Stunde zu stören. Aus dem
Zimmer, in dem Webern zu Tode getroffen gelegen hatte, drangen von einer
Schallplatte die Klänge seiner Bearbeitung des Bachschen Ricercars . Dann hielt
Ernst Krenek die Gedächtnisrede, in der er den Sinn des alten lateinischen
Palindroms ausdeutete, das das schöpferische Denken des Meisters inspiriert hatte.
Das beziehungsvolle Wortquadrat bildet den Mittelpunkt der Gedenktafel (nebenstehende
Abb.).
Auf seinem einsamen Weg war auch Webern der Sämann gewesen. Seine Vision von
einer neuen Ästhetik wurde zum Pol, um den sich eine frische Kreativität drehen
sollte. Zu seinen Lebzeiten war es ihm nicht gegeben, Zeuge des Aufgehens seiner
Saat zu werden, aber wie der Gerechte aller Zeiten wird er fortleben kraft seines
Glaubens.
590

591

Anmerkungen und Quellennachweise
Einleitung S. 9—14
1 Hans M oldenhauer “The Last Evening of A nton W ebern’s Life” , The New York Times (25.
Dezem ber 1960), S. 11.
2 Hans M oldenhauer The Death o f A nton Webern: A Drama in Documents (New York, N. Y.:
Philosophical Library, 1961). Deutsche Ausgabe: Der Tod A nton von Weberns (Wiesbaden:
Breitkopf & Härtel, 1970), Übersetzung von Gerd Sievers mit einem Vorwort von Igor
Strawinsky.
3 Diese Bezeichnung, in Kreisen der Wissenschaft als bequeme Referenz entstanden, bezieht sich
auf eine der Forschung dienende Sammlung, die unter dem M otto „Musikgeschichte aus
U rquellen“ entwickelt worden war. Die Archive, die umfangreiche Bestände von Notenm anuskripten,
Briefen und sonstigen D okum enten enthalten, sind in Wirklichkeit ein Konglomerat
vieler Einzelsammlungen; sie vermitteln eine Übersicht über alle Stilepochen aus erster Hand,
angefangen von den Neumen des 10. Jahrhunderts. Die systematischste und umfassendste
R epräsentation ist jedoch für die Ära des 20. Jahrhunderts erzielt worden. Seit der Inangriffnahme
des Vorhabens vor über 30 Jahren sind die Bestände der Archive Wissenschaftlern und
Musikern aus aller Welt zur Verfügung gestanden, und zahlreiche Studien, Aufführungen, V eröffentlichungen
und Schallplattenaufnahmen verdanken ihnen ihr Zustandekommen.
4 Eric Salzman “U nheard Scores of W ebern Found”, The New York Times (4. September 1961),
S. 17.
5 Raymond Ericson “New W ebern Haul Found in a Dark A ttic”, The New York Times (10. April
1966), S. 11. Hans M oldenhauer “In Quest of W ebern”, Saturday Review (New York, 27.
August 1966), S. 47..49, 60. Hans M oldenhauer “A W ebern Pilgrimage”, Musical Times
(London, Februar 1968), S. 122-127.
6 Hans M oldenhauer “A W ebern Archive in Am erica”, A nton von 'Webern: Perspectives,
zusammengestellt von Hans M oldenhauer, herausgegeben von D em ar Irvine (Seattle:
University of Washington Press, 1966), S. 117..166.
Prolog: Die Vorfahren. S. 15-23
1 Geographische Bezeichnungen im Text entsprechen den Namen, die zur Zeit des Geschehens
üblich waren. Die heutigen Bezeichnungen sind gegebenenfalls in Klammern beigefügt.
2 Diese natürliche Barriere war durch die Jahrhunderte Schauplatz blutiger Kämpfe. Im Jahr 580
besiegte der Herzog von Trient bei Salurn eine Arm ee der Franken, die vom Norden eingefallen
war. Einige Historiker sehen aufgrund dieses Ereignisses Salurn als den südlichsten Vorposten
des deutschen Sprach- und Einflußbereichs an.
3 Es wurde von Guido von W ebern, einem V etter ersten Grades des Komponisten, nach Amerika
gebracht. Nach seinem Tod in Dayton, Ohio, im Jahre 1962 wurde es zusammen mit anderen
Familienzeugnissen dem W ebern-Archiv (im weiteren Verlauf mit W A bezeichnet), einer
Abteilung der M oldenhauer-Archive, übergeben. Vgl. auch Einleitung.
4 Das 1 öseitige, in kunstvollen Schriftzeichen ausgeführte D okum ent zählt die Rechte, Privilegien
und Ehrungen auf, die der Adelstitel mit sich führt. In ihm verfügt der Kaiser, daß diese Rechte
und Auszeichnungen auf allen gesellschaftlichen Ebenen zu respektieren und Übertretungen
593

mit einer festgesetzten Geldstrafe zu ahnden sind, deren Erlöse zu gleichen Teilen der
kaiserlichen Schatulle und den betroffenen Familien zufließen sollen.
5 Sie wurden beide am 1. März auf dem Friedhof von St. Andreas beigesetzt. Die Jungen, deren
A lter im Sterberegister mit 6 Jahren, einem M onat, 12 Tagen und 2 Jahren, 9 M onaten
verzeichnet ist, sind im Abstand von zwölf Stunden „zum Himmel geflogen“ („coelum
volarunt“).
6 Die Ursprünge der Burg lassen sich bis zur Römerzeit zurückverfolgen, obgleich sie erstmals in
der Chronik von Benediktbeuren dokumentarisch genannt ist; in ihr erwähnt eine Geschichte
aus dem Jahr 1053 das „Casteilum, quod SALURNA dicitur“ . Manch eine Legende wurde um
die stolze Feste, dieses Wahrzeichen der Gegend, gewoben. „H aderburg“ , der Name, unter dem
sie bei der Bevölkerung bekannt ist, beschreibt ihr trutziges Aussehen.
7 Salurner Büchl, herausgegeben von R. Klebelsberg (Innsbruck, Universitätsverlag Wagner,
1956), S. 50.
8 Vier Persönlichkeiten, die dieser Katalog anführt, gehörten dem Klerus an. Zwei erklommen
den Rang von Stiftsherren, die anderen waren Hofprediger und Schloßkaplan. Zwei weibliche
W ebern nahmen den Schleier. Auch einige Militärs finden sich in dein Verzeichnis; zwei von
ihnen kämpften im Siebenjährigen Krieg zwischen Österreich und Preußen. Ein weiterer,
Joseph W ebern von Treuenhausen und Postfelden, zeichnete sich aus bei der Verteidigung
Südtirols während der napoleonischen Feldzüge, was auch für andere W ebern gilt, deren
Ruhm estaten in D okum enten beschrieben sind, die das Ferdinandeum in Innsbruck verwahrt.
D er Familienzweig „von W ebern zu Treuenhausen und Postfelden“ läßt sich bis zu ihrem
A delsdekret vom 20. Mai 1705 zurückverfolgen, das sich im W iener Adelsarchiv befindet. Es
wurde an Georg W eber, Ratsherrn und Steuereinnehm er in Leifers und Branzoll, sowie an seine
drei in Bozen, Cavalese und A ltrei ansässigen Brüder verliehen, den O rten, die der
ursprüngliche Wohnsitz, der Familie W eber nach ihrer Einwanderung aus dem Egerland waren.
Von einem „H errn von W ebern“ ist die Rede in einem Brief Joseph Haydns an den Grafen
A nton Georg Apponyi vom 2. Februar 1785. Haydn wartete damals mit Ungeduld auf seine
Einführung in die Freimaurerloge Zur wahren Eintracht in Wien, der sein junger Kollege und
Freund Wolfgang Amadeus Mozart bereits angehörte. Die Stelle in Haydns Brief: „Just gestern
erhielt ich einen Brief von meinem zukünftigen Bürgen, H errn von W ebern“, bezieht sich auf
Franz Philipp von W eber, den Meister vom Stuhl der Loge. Im damaligen deutschen
Sprachgebrauch war „W ebern“ der Dativ von „W eber“ . Eine Namensliste von 1785 nennt als
Haydns Bürgen „Franz Philipp W eber“ ohne Adelsprädikat. In derselben Liste wird ein
Sigmund von W ebern geführt, der als H ofrat dem Kriegsrninisteriurn zugeteilt: war.
9 Revolution in Am erica, Confidential Leiters and Journals 1776-1784 o f Adjutant General M ajor
Baurmeister o f the Hessian Forces, übersetzt und herausgegeben von Bernhard A. Uhlendorf
(New Brunswick, N .J., Rutgers University Press, 1957), S. 498.
10 Alle diese Dokum ente verwahrt das WA.
11 D er Stich (WA), signiert und datiert „I.E . v. W ebern, 1830“ , stellt das D orf Therl in der
Steiermark dar. Inmitten von W äldern und Felswänden gelegen, ist es von der Ruine von Schloß
Schachenstein beherrscht.
12 In Liescha, einer Ansiedlung von vielleicht hundert Einwohnern, wurde Kohle gefördert, und
Erz in der weitaus größeren Ortschaft Prävali.
13 Hieronimus Pregl wird in einer Urkunde vom 7. Januar 1643 genannt. WA
14 Guido von W ebern wurde am 15. Januar 1888 in Judenburg geboren. Als sein V ater im Alter
von nur 44 Jahren starb, zog seine Witwe Elisabeth, geb. Kleinpell, nach Wien, um ihren drei
Kindern eine bessere Erziehung zuteil werden zu lassen. 1907 übernahm ein Verwandter, Dr.
Henry Kleinpell, der eine Arztpraxis in Chicago unterhielt, die Bürgschaft für die Übersiedlung
der Familie nach Amerika. Guido von W ebern machte sich sehr bald einen Namen als Ingenieur
und Erfinder. W ieder zurück in Wien, lernte er während seines Chemiestudiums an der
Universität das soeben entwickelte Runddruckverfahren kennen. Am 15. Dezember 1912
stellte er einen Teil der New York Sun in diesem Verfahren her, das erste Mal, daß diese Technik
in der Geschichte des amerikanischen Zeitungswesens zur Anwendung kam. Nach dieser
594

Pioniertat, für die der Erfinder noch selbst die Druckerschwärze und die Spezialplatten
anfertigen mußte, hat er das Verfahren weiter verbessert. Später, als sein Arbeitgeber, die
National Cash Register Company (Herstellerin von Registrierkassen), die schmucke Messingausrüstung
der Maschinen durch den schlichteren Gerbstahl ersetzen wollte, erfand Guido von
W ebern die Technik, Holzmaserung auf fotografischem Wege auf Metall zu übertragen. Dieses
Verfahren wurde in der Folge auch anderweitig nutzbar gemacht, so daß Guido von Weberns
Neuerungen in der Entwicklung zahlreicher anderer Industrieprodukte fortgewirkt haben,
besonders auf dem Gebiet der Plastik. Alles in allem meldete er 87 Patente an. Nicht minder
groß wie sein Interesse an der Technik war das an den Naturwissenschaften, vor allem Geologie
und Botanik. E r war G ärtner aus Leidenschaft, die er auf seinem sieben Morgen großen
Anwesen in der Nähe von Dayton, Ohio, voll ausleben konnte. D ort starb er am 21. Dezember
1962. In seinem Nachlaß fanden sich mehrere Familienstücke, die er 55 Jahre zuvor mit nach
Amerika gebracht hatte, sowie viele seiner Originalzeichnungen. Die letzteren legen Zeugnis ab
von demselben erlesenen künstlerischen Geschmack und makellosen handwerklichen Können,
das dieser V etter A nton von W eberns mit dem Komponisten gemein hatte.
15 E m st Diez wurde am 27. Juli 1878 in Lölling in Kärnten geboren. Die Familie lebte später in
Vordernberg in der Steiermark, wo der V ater Bergwerksdirektor war. Nachdem er seinen
philosophischen D oktor nach Studien an den Universitäten Graz und Wien erworben hatte,
wurde Ernst Diez zum prom inentesten Schüler des berühm ten Kunstexperten Josef Strzygowski,
der ihn zu seinem Assistenten machte. D er junge G elehrte spezialisierte sich auf die
Kunst des Ostens und unternahm noch vor dem Ersten W eltkrieg eine abenteuerliche
Expedition in Gebiete des nördlichen Persiens, die damals von Kunsthistorikern noch völlig
unerforscht waren. Sein unermüdlicher Reisetrieb führte ihn auch in die ländlichen Gebiete von
Indien und China, und sein Ruf brachte ihm Professuren ein nicht nur in den Vereinigten Staaten
(an der W estern Reserve University und dem Bryn Mawr College) wie auch eine ausgedehnte
Lehrtätigkeit an der Universität von Istanbul. Von seinen vielen veröffentlichten A rbeiten, die
bis zum heutigen Tag gültig und lesenswert sind, ist die über islamische Kunst ein
hervorragendes Beispiel. A ndere Abhandlungen waren der indischen Kunst und den byzanthinischen
Mosaiken in Griechenland gewidmet. In Verbindung mit dem letzteren W erk erwies
sich Diez als ein Pionier der Farbfotografie, damals noch in ihrem Anfangsstadium, zum Zwecke
wissenschaftlicher Veröffentlichungen. U nter seinen Büchern, die das Verständnis für
Kunstgeschichte auch bei der Allgemeinheit wecken sollten, war Entschleiertes Asien; es wurde
ein Welterfolg und in alle wichtigeren Sprachen übersetzt. Ernst Diez starb am 8. Juli 1961 in
Wien im Alter von 84 Jahren; bis zuletzt war er noch literarisch tätig und galt allgemein als der
Nestor der österreichischen Kunsthistoriker. Sein literarischer Nachlaß befindet sich in den
M oldenhauer-Archiven.
16 D er Ehrenurkunde in kunstvollen Schriftzügen auf der Titelseite folgt ein fein kolorierter Stich,
der die kleine Ansiedlung Liescha darstellt. Das Album war im Besitz von Guido von Webern.
WA.
17 Im Jahre 1979 mußten die G räber der Familie von W ebern wegen der Enge des Friedhofes
neuen Grabstätten Platz machen, aber an der die Friedhofsecke umschließenden M auer sind elf
Gedenktafeln angebracht. Acht davon sind den hier Bestatteten geweiht, während drei
Erinnerungstafeln denjenigen gewidmet sind, die andernorts zur letzten Ruhe gebettet worden
sind: dem Komponisten A nton von W ebern, seinem Vater Carl und den Nachkommen Ida von
W eberns, der Schwester des Großvaters Anton. Sie hatte einen aus der Verbindung mit
Erzherzog Johann (1782-1859), dem Sohn Leopolds II., stammenden unehelichen Sohn
Friedrich, der zusammen mit seinem Sohn O tto auf dieser Tafel erscheint. D er letzte dieser
Linie, Ottos Sohn Fritz von W ebern, ein in Graz lebender Diplomingenieur, ließ diese
Gedenkstätte aus eigenen M itteln errichten. Ihre Einweihung fand am 17. Mai 1979 statt.
18 U nter den Auszeichnungen, die Car! von W ebern während seines erfüllten Lebens zuteil
wurden, befanden sich das Klaiserliche Komturkreuz sowie der Franz-Josefs-Orden mit Stern,
der ihm 1907 verliehen wurde. Im Jahr zuvor machte ihn seine Alma Mater, die Bergwerksakademie
Leoben, zum Ehrendoktor der Bergwerkswissenschaften (Dr. mont. h.c.). Seinem
595

Einfluß hatte es dieses Institut zu verdanken, daß es Hochschulrang erhielt. Als unumstrittene
A utorität in seinem Fach bekleidete Carl von W ebern zahlreiche Ä m ter in industriellen,
pädagogischen und juristischen Körperschaften, denen Reformen und Gesetzgebung oblagen.
19 M ontanistische Rundschau, VI (1920), S. 128-129.
1. Jugend (1 8 8 3 -1 9 0 2 ). S. 2 4 -3 8
1 Keine Urkunden erhalten. W eberns jüngerer Schwester Rosa W arto zufolge wurde das Kind im
Jahre 1876 in Wien unehelich geboren und auch dort bestattet.
2 Diese und die folgenden Zitate sind den Erinnerungen Rosa Wartos, 1963, entnommen.
Manuskript, WA.
3 Komauer war in Graz ein Protege von Dr. Heinrich Potpeschnigg, dem Freund Hugo Wolfs, der
ihn in die musikalischen Kreise der Stadt einführte. So wurde er Assistent Wegscheiders, des
D irektors des G razer Singvereins. Dr. Potpeschnigg empfahl auch der Ortsgruppe des dortigen
Richard-W agner-Vereins, Komauer ein Stipendium zum Besuch von zwei Aufführungen der
Bayreuther Festspiele (Parsifal und M eistersinger) zu verleihen. Diese Wallfahrt begründete
Komauers nie erlahmenden Enthusiasmus für Wagners Musik.
4 In seinen veröffentlichten M emoiren faßte Komauer seine Unterrichtsprinzipien wie folgt
zusammen: „D as Hauptgewicht legte ich auf die Erzielung eines möglichst warmen Ausdruckes
sowie eines streng gebundenen Legatospieles unter genauer Beobachtung der vorgeschriebenen
Phrasierungen. Wesentlich war für mich auch der richtige Pedalgebrauch, wobei ich nach den
Anleitungen Hugo Riemanns vorgegangen bin. Sehr gerne pflegte ich das Vierhändigspielen.
Am liebsten unterrichtete ich aber die theoretischen Fächer, Flarmonielehre und Kontrapunkt.“
(Edwin Komauer, „Kurze Selbstbiographie“, Jahresbericht des Musikvereins fü r Kärnten —
1943, S. 11).
5 Brief vom 3. November 1910.
6 Erinnerungen von Doris Brehm-Diez, 1966 (Typescript, WA).
7 Offensichtlich wurde die Abfolge des 2.. und 3. Satzes vertauscht.
8 Im Verlauf seiner Karriere stieg Clementschitsch zum O berrichter arn Provinzialgericht von
Klagenfurt auf und wurde später mit dem Titel H ofrat ausgezeichnet,
2. Universitätsjahre I (1902-1904). S. 39-48
1 Aus seinem Maturazeugnis geht hervor, daß er in zwei der humanistischen Hauptfächer, nämlich
Lateinisch und Griechisch, gerade noch ausreichende Zensuren erhielt; nicht viel besser erging
es ihm in Mathematik, Physik und Naturwissenschaften. Dagegen wurde ihm in Deutsch ein
„lobenswert“ zugesprochen, dem, als der M uttersprache, im Gymnasiallehrplan ganz besondere
Bedeutung zukommt. Auch in Geographie und Geschichte waren seine Noten „lobenswert“
und die in Religion und Philosophie „befriedigend“ . Das einsame „vorzüglich“ des Zeugnisses
war für Singen; zweifellos wurden damit die vielfältigen musikalischen Aktivitäten berücksichtigt,
die dem Schüler ein beträchtliches Ansehen in der Stadt eingetragen hatten.
2 Josef Polnauer zufolge („Paralipomena zu Berg und W ebern“, österreichische Musikzeitschrift,
V/VI, 1969, S. 2 9 2 -2 9 6 ) hatte W ebern in dieser Zeit auch Cellounterricht bei dem
Komponisten Franz Schmidt, der damals Cellist bei den W iener Philharmonikern war, mit dem
er sich jedoch überwarf wegen des Lehrers Einstellung zur Musik Mahlers.
3 Brassart war Sänger und Komponist der Niederländischen Schule des 15. Jahrhunderts.
3. Frühe K om positionen 1 (1 8 9 9 -1 9 0 4 ). S. 49-60
1 Diese Unterlagen befinden sich großenteils im W ebern-Archiv, einer Abteilung der Moldenhauer-Archive.
Zur Geschichte des W ebern-Archivs einschließlich der W iederentdeckungen
zahlreicher posthumer Kompositionen W eberns in den 60er Jahren vergleiche die Einleitung.
596

Als Vorfrühling!!im Werkverzeichnis aufgeführt, Anhang I, S. 655.
Das Programm zu diesem Konzert wurde von W ebern verwahrt, der es sich zur lebenslangen
Gewohnheit gemacht hatte, derartige Erinnerungsstücke aufzuheben. Es fand sich nach seinem
Tode zwischen den Seiten seiner Tannhäuser-Partitur.
Eine Übersicht findet sich im Werkverzeichnis.
4. Arnold Schönberg - Universitätsjuhre II (1904-1906). S. 61-72
Mitteilung an den Verfasser.
W ebern selbst nannte in einem Photoalbum, das Sehönberg aus Anlaß seines 50. Geburtstages
von seinen Schülern geschenkt bekam, „X. 1904-VI. 1908“ als den genauen Zeitraum seiner
Studien.
Horwitz’ frühzeitiger Tod am 18. August 1925 folgte dem Verlust des Gehörs nach seiner
Erkrankung an Tuberkolose im Jahr zuvor. E r galt als einer der besten unter den frühen
Schönberg-Schülern.
Brief an den Verfasser.
Giovanni Segantini (1858-1899) war berühm t für seine Darstellung grandioser Gebirgslandschaften.
„D er Lehrer“ in A rnold Schönberg (München, Piper-Verlag 1912), S. 85-87
Das erste Zitat stammt aus Wiiles Offenbarungen des Wacholderbaums, das zweite aus
Liliencrons Gedicht Heimgang in der Frühe, das W ebern 1903 vertont hatte.
In deutscher Sprache unter dem Titel Was wir lieben und pflegen müssen veröffentlicht.
Im selben Jahr, in dem W ebern von Wedekinds Postulaten für eine neue Moral so tief bewegt
war, erhielt Alban Berg durch Karl Kraus die erste Anregung zu seiner Oper Lulu nach
Wedekinds Erdgeist und Büchse der Pandora. Diese ideologischen Gleichklänge festigten die
Freundschaft der beiden jungen M änner weit über ihre musikalischen Bindungen hinaus.
W eberns Dissertation, die Herausgabe von Heinrich Isaacs Choralis Constantinus, Zweiter Teil,
ist Gegenstand des Anfangs des folgenden Kapitels.
5. Frühe Kompositionen II - Opus 1-2 (1905-1908). S. 73..89
Sein vollständiger Titel lautet: „Heinrich isaac Choralis Constantinus. Zweiter Teil. Graduale in
mehrstimmiger Bearbeitung (a capella), bearbeitet von A nton von W ebern.“ Weberns
Herausgabe wurde 1909 in Denkmäler der Tonkunst in Österlich (dem monumentalen
Unternehm en, für das Guido A dler verantwortlich zeichnete) veröffentlicht, wo es in der ersten
Abteilung des 16. Jahrgangs erscheint.
In einem Brief an Paul Königer vom 3. November 1910 schwelgte W ebern in der Erinnerung an
diese Kammermusik-Zusammenkünfte: „Q uartett spielen ist das herrlichste was es gibt. Wir
haben seinerzeit sehr viel bei Schönberg Q uartett gespielt. So im Zim m er ist das erst das richtige.
Wir spielten auch Schönbergs Q uartette. Als die Gutheil-Schoder das erstemal das zweite
Q uartett studierte, haben wir sie begleitet (Dr. Adler, Jalowetz, ich und, ja das weiß ich nicht
m ehr wer der Sekundgeiger war). Schönberg hat studiert. D as war damals wunderbar. Ja das
sind schöne Erinnerungen. Auch mit der W internitz haben wir es so gemacht.“
Das Gemälde, das Gebirgsszenen im Frühling, Sommer und W inter darstellt, war von der
Pariser Weltausstellung in A uftrag gegeben worden, ist aber wegen des frühen Todes des
Künstlers unvollendet geblieben.
D er Musikwissenschaftler Heinz-Klaus Metzger schrieb in seiner Einführung zur Schallplattenaufnahme
der Streichquartette von W ebern durch das LaSalle-Q uartett (Deutsche Grammophon
2530 284): „W eberns erst vor wenigen Jahren entdecktes Streichquartett von 1905
enthält, tonalen Partien konfrontiert, bereits ausgedehnte atonale Teile. D a die W iener atonale
Revolution bisher Schönberg zugeschrieben und auf 1908 - das Finale von dessen Zweitem

Streichquartett op. 10 - datiert wurde, muß die Musikgeschichte in diesem Punkt umgeschrieben
und Schönbergs Priorität fallengelassen werden. D arüber hinaus ist W eberns frühes
Q uartett reich an präzisen strukturellen Vorwegnahmen späterer Werke: die unscheinbare
gegenläufige chromatische Skalenbewegung als A uftakt zur kurzen Klimax der Gesamtform
ward immerhin zur Keimzelle für den Schluß von Schönbergs Erwartung und danach noch finden
Schluß der zweiten Szene am Teich in Bergs Wozzeck. Das motivisch-thematische Material
des Q uartetts ist wesentlich aus einer gleich zu Beginn gesetzten dreitönigen Konstellation
extrapoliert: erstaunlicherweise ist es bereits genau dieselbe Intervallkonstellation, die drei
Jahrzehnte später die konsequente konstruktive Einheit von W eberns Konzert op. 24
konstituierte. Noch erstaunlicher aber, daß sie schon 1905 jenen Perm utationen der
A rtikulation unterworfen wird, die auf dem H öhepunkt des W ebernschen Konstruktivismus, in
seinem späten Streichquartett op. 28, als erste Übertragung serieller Prinzipien auf andere
Param eter des musikalischen Diskurses auffällt.“
5 Eine vollständige Auflistung der Choral-Harmonisationen W eberns enthält Anhang I:
Werkverzeichnis (S. 641 und 658).
6 Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, S. 52.
7 Die komplette Partitur wurde von Edwin Haugan erstellt. WA.
8 W eberns Analyse wurde in einem Heft des 49. Jahrgangs der Allgemeinen Musikzeitung
veröffentlicht, das als Programmheft des Musikfestes diente. Ein Nachdruck findet sich in
R udolf Stephan „W eberns W erke auf deutschen Tonkünstlerfesten“, österreichische M usikzeitschrift,
III (1972), S. 121. W A verwahrt den ersten Entwurf dieser Analyse. D er Kommentar
enthält viele Änderungen und Streichungen im Text, fünf Musikbeispiele sowie autobiographische
D aten bis zu diesem Zeitpunkt.
9 Sie wurde anläßlich der Aufführung des Werks auf dem Allgemeinen Deutschen Tonkünstlerfest
in Düsseldorf (vgl. 15. Kapitel) herausgebracht.
10 Brief von Paul A. Pisk an den Autor.
6. Bescheidene Anfänge (1906-1910). S. 90-101
1 Bad Ischl besaß eine kaiserliche Villa. Kaiser Franz Joseph und viele Mitglieder des Adels waren
regelmäßige Besucher des Kurorts.
2 Dresden, 25. Januar 1909.
3 Max Marschalk, D irektor des Dreililien Verlags und Schönbergs erster Verleger.
4 Ein Berg in Osttirol (3240 rn).
5 Willi Reich, Alban Berg, (Zürich: Atlantis Verlag 1963), S. 30-32. (Sowohl Paul Stephan wie
auch Richard Specht verlegen die Episode in die Jahre 1909 oder 1910).
6 Eines der bekanntesten Gemälde Mopps ist seine Impression von. Gustav M ahler beim
Dirigieren eines Sinfonieorchesters.
7 Sein wirklicher Name war Richard Engländer.
8 „T heater“ ist hier im übertragenen Sinne verwendet und meint den ganzen Bereich
gesellschaftlichen Treibens.
9 O tto Weininger war ein brillanter W iener Philosoph, der 1903 im Alter von nur 23 Jahren, kurz
nach der Veröffentlichung seines bekanntesten Buchs Geschlecht und Charakter, Selbstmord
beging.
10 W ebern las regelmäßig Die Fackel, die von Karl Kraus herausgegebene literarische Zeitschrift.
7. Opus 3 -8 - Zwei Opernprojekte (1908-1910). S. 102-120
1 Anton Webern, Der Weg zur neuen Musik, S. 54.
2 ebd. S. 4 7 -4 8 .
3 Die Gedichte von Opus 3 stammen alle aus dem Zyklus Lieder aus Der siebente Ring. In Opus 4
598

ist das erste Lied die Vertonung eines Gedichtes aus dem Zyklus Traumdunkel, einem Teil des
Siebenten Rings. Nr. 2, 3 und 5 verwenden Texte aus den Zyklen Waller im Schnee, Nach der
Lese und Traurige 'Tänze aus Das Jahr der Seele, Nr. 4 findet sich in Das Buch der Sagen und
Sänge unter dem U ntertitel Sänge eines fahrenden Spielmanns.
4 D er Text zu Nr. 1 ist aus dem Zyklus Nachtwachen aus Das Jahr der Seele; die drei anderen sind
dem Siebenten Ring entnom m en, Nr. 2 und 3 dem Zyklus Maximin und Nr. 4 den Gezeiten.
5 Ein Exemplar dieser frühen Veröffentlichung mit einer eigenhändigen Widmung an Zemlinsky
befindet sich im WA.
6 Der Merker, X (Februar 1910), S. 37.
7 „Konzert-Novitätenschau Saison 1909-1910“ , M usikbuch aus Österreich VIII (Herausg. Hugo
Botstiber), Wien/Leipzig, 1911, Carl Fromme, S. 78.
8 Laut Brief von W ebern an Berg vom 27. November 1912.
9 W ebern spricht vom Erscheinungsbild seiner Partituren häufig als „Partiturbild“ oder
„N otenbild“ .
10 Das D atum der Komposition wurde später in der Literatur irrtümlicherweise mit 1910
verzeichnet, was Anlaß zu Spekulationen über die Chronologie der ersten aphoristischen
Orchesterstücke gab, nachdem Schönbergs unbetitelte drei kleine Stücke für Kammerorchester
das D atum 8. Februar 1910 tragen. W ebern selbst bestätigte die Entstehungszeit, als er Berg am
20. Septem ber 1910 schrieb, er sei damit beschäftigt, die Orchesterstücke abzuschreiben, die er
„im Sommer 1909“ komponiert habe, um sie dem Deutschen Musikverein einzureichen.
11 Dieser Satz bezieht sich auf das zweite Stück; die Beschreibung, die auf das vierte Stück folgt,
bezieht sich auf den fünften und sechsten Satz.
12 In einem Brief an Berg am 21. August 1913 spricht W ebern ausführlicher über seine Inspiration
zu diesem Satz.
13 W ebern meint Wilhelmine; da sie 1911 heirateten, war sie seine Frau zur Zeit, als er den Brief
schrieb, jedoch nicht zur Zeit der geschilderten Ereignisse.
14 Die Aufführung von W eberns Opus 6 wurde in Befolgung der kulturellen Richtlinien des gerade
zur Macht gekommenen Nazi-Regirnes abgesagt.
15 Zeitschrift für Musik, 100 (1933), S. 566-567.
16 W ebern schenkte Schönberg eine Reinschrift des Manuskripts, die in der Folgezeit verlorengegangen
ist. Eine Eintragung in Schönbergs Tagebuch vom 18. Februar 1912 in Zehlendorf
lautet: „W ebern vormittags bei mir. Wir suchen (auch auf dem Dach-Boden, in allen Kisten)
nach W eberns Orchesterstücken, die er mir in einer eigenhändigen, sehr sauberen und
mühevollen Abschrift geschenkt hat. . . A ber sie ist nicht zu finden. Ich bin sehr unglücklich
darüber, daß ich, der selbst so peinlich auf Manuskripte achtgibt, jemanden das antun muß. . ,
Zuletzt verm uteten wir, daß unser gewesenes Dienstmädchen Mathilde Stepanek in ihrer
Blödheit es entweder ,als A ndenken“mitgenommen oder verschleppt hat.“
17 Ein handschriftliches (undatiertes) Werkverzeichnis ist charakteristisch für Weberns dauernde
Unentschlossenheit bei der Festlegung von Opuszahlen für seine Kompositionen. W ährend in
dieser Liste die Titel und Opuszahlen für Op. 1-6 endgültig feststehen, erscheint Op. 7 als „2
Lieder mit O rchester“ . Op. 8 beinhaltet „No. 1 4 Stücke für Violine u. Klavier; No. 2 6 Stücke
für Streichquartett; No. 3 3 Stücke für Cello u. Klavier; No. 4 5 Stücke für O rchester.“ Op. 9
wird geführt als „3 Lieder mit O rchester“ , Op. 10 als „4 Klavierlieder“. Op. 11 als „4
O rchesterlieder“ und Op. 12 als „5 Lieder mit Soloinstrumenten“ .
8. Danzig (1910/11). S. 121 - 13 3
1 Das M anuskript wurde 20 Jahre nach W eberns Tod unter den Ü berresten seiner Bibliothek
entdeckt.
2 A ußer den beiden Briefen, die W ebern Wilhelmine 1906 schrieb, sind die Briefe von 1910 die
einzigen noch vorhandenen aus der umfangreichen Korrespondenz des Paares, die auf Ersuchen
der Witwe nach dem Tod des Komponisten verbrannt wurde.
599

3 Im Septem ber 1910, als W ebern der Uraufführung von Mahlers A chter Symphonie beiwohnte.
4 Im gleichen Brief dankte W ebern Schönberg für das Hochzeitsgeschenk eines seiner Gemälde.
5 Damaliger Gegenwert ungefähr 120 Mark.
9. Berlin (1911/12). S. 134-144
1 W ebern beabsichtigte, von allen W erken Schönbergs Klavierauszüge anzufertigen, beginnend
mit Verklärte Nacht.
2 Nach Weberns Tod wurde das Instrum ent von seiner Witwe an Alfred Schlee, den D irektor der
Universal Edition, verkauft.
3 W ebern versäumte die erste Vorlesung wegen seiner Reise nach München.
4 Ferruccio Busonis Eindrücke von dieser Aufführung erschienen in der nächsten Ausgabe von
Pan: „V or den Tastaturen sitzen vier Jünglinge mit feinen, charakteristischen Köpfen: es wirkt
fast ergreifend, wie sie ihre jungen Intelligenzen in den Dienst des noch U nenträtseiten stellen,
hingebend und tüchtig. Im Hintergründe des kleinen Podiums glimmen unruhig zwei Augen, bewegt
sich kurz und nervös ein Taktstock. Man erblickt nur den Kopf und die H and Schönbergs,
der die vier W ackeren suggeriert, ihnen mehr und mehr von seinem Fieber mitteilt. Ein ungewöhnliches
Bild, das, durch den ungewöhnlichen Klang unterstützt, eine Faszination ausübt.“
5 Die folgende Tagebuchnotiz Schönbergs befaßt sich mit der Vormittagsprobe am 3. Februar:
„Bei der Probe Weine Konflikte zwischen W ebern und Clark. W ebern wird ungeduldig, wenn
Clark die Register nicht rechtzeitig zieht. Ich vermittle! W ar eigentlich lustig!“ Am 4. Februar,
nach dem Konzert, schrieb Schönberg in sein Tagebuch, daß W ebern ihm „wie immer der
Liebste“ war.
6 Eine Polemik entstand allerdings in der Presse zwischen Schönberg und Dr. Leopold Schmidt,
Kritiker des Berliner Tageblatts, der sich nur einen kleinen Teil des Programms angehört haben
soll und dessen Besprechung Schönberg zutiefst verletzte.
7 W ährend seines Berliner Aufenthalts lernte W ebern neben diesen auch andere namhafte
Musiker kennen. Am 15. Februar 1912 stellte Schönberg ihn Richard Strauss vor nach einem
Konzert, in dem Strauss die Berliner Philharmoniker als Gastdirigent leitete. Ü ber diese mehr
beiläufige Begegnung hinaus scheint es nie wieder zu persönlichen K ontakten zwischen den
beiden M ännern gekommen zu sein.
8 W ebern nahm die feierliche Überreichung bei einem Empfang in Zemlinskys Haus vor, worüber
Schönberg in seinem Tagebuch schreibt: „Wie gerührt er war, als er mir das Buch übergab.
Feierlich und doch so schlicht. Fast wie ein Schuljunge; aber wie einer, der nur deshalb etwas
eingelernt hat, um nicht überwältigt zu werden.“
9 Linke, Wellesz, Neuniann, Stein, Jalowetz, Horwitz, W ebern, Königer und Berg.
10 XIII, Nr. 7, Köln.
11 W ebern buchstabiert in seinem A rtikel Franz Schrekers Namen fälschlich „Schrecker“ (S. 36),
einer von einer ganzen Anzahl ähnlicher Fehler, die sich in seinen Schriften finden. Sie ergaben
sich nicht zufällig, sondern beruhten auf Gewohnheiten, die über die Jahre hinweg fortdauerten;
so schrieb er während seines ganzen Lebens „M endelsohn“ . W enn das schon für einen Doktor
der Musikwissenschaft kurios ist, dann sind Weberns häufige Rechtschreibfehler von durchaus
gebräuchlichen W örtern angesichts seiner gründlichen Gymnasialbildung um so verwunderlicher.
Solche Fehler mögen sich mit Weberns stark ausgeprägtem Dialekt erklären lassen, der die
Phonetik gewisser W orte veränderte. Seine Rechtschreibung wurde im Laufe der Jahre weniger
fehlerhaft.
12 W eberns Abreise zum Zeitpunkt einer in Berlin bevorstehenden Aufführung von Schönbergs
Erstem Streichquartett durch das R ose-Q uartett gab A nlaß zu einer Auseinandersetzung
zwischen Schönberg und seiner Frau. In seinem Tagebuch hielt Schönberg fest: „E r fährt nach
Wien, um die VIII. Mahler-Symphonie zu hören. Täte ich ja auch gerne. Zeigt aber, daß er doch
nicht so ausschließlich an mir hängt, wie er glauben machen möchte. Abends Diskusson darüber
mit Mathilde. Resultat davon: wir sind halb und halb bös. Natürlich geht sie viel zu weit; denn sie
600

hat aus gewissen G ründen (G) ein Bedürfnis, dem W ebern eins am Zeug zu flicken. Ich hielt ihr
vor, daß ich selber mich gegen Mahler eigentlich oft nicht besser aufgeführt habe; daß Eltern
gegen Kinder, Kinder gegen Eltern sich schlecht benehmen. D aß gut eben eine Abstraktion ist
und nichts Absolutes. D aß es absolut gute und tadellose Menschen nicht gibt. Und daß ich nicht
vergessen will, in wie vielen ändern Fällen sich W ebern ausgezeichnet zur mir benimmt. A ber
das will sie nicht einsehen. Sie bleibt starr bei ihrer Behauptung und hört kaum zu.“ Mit der
Initiale ,,G “ ist Richard Gerstl.gemeint, ein Maler, um dessentwillen Mathilde Schönberg 1908
vorübergehend verließ. Sie kehrte zu ihrem G atten und den beiden kleinen Kindern erst auf die
Vorhaltungen von Freunden hin zurück, vor allem von seiten Weberns. Gerstl, der erst 25 Jahre
alt war, beging am 4. November desselben Jahres Selbstmord.
13 In Wirklichkeit mußte W ebern seinen Dienst schon am 22. Juni aufnehmen.
14 Das wurde von W eberns jüngerer Schwester Rosa bestätigt, die ihren Anteil (nach damaligem
W ert etwa 45 000 Mark) in Obligationen anlegte und dann erleben mußte, wie in der Inflation
ihre ganze Erbschaft verlorenging.
15 In diesem Frühjahr sahen Berg und W ebern zusammen in Wien Strindbergs Totentanz. Nur
wenige Tage vorher, am 14. Mai 1912, war der große schwedische Schriftsteller gestorben.
W ebern, ein vorbehaltloser Bewunderer Strindbergs, sammelte seine sämtlichen W erke in
seiner Bibliothek. Die gequälte menschliche Kreatur, das Thema der Dramen des Dichters,
erwies sich als in höchstem Grade konform mit den sozialen und psychologischen Problemen der
Zeit. Strindbergs Stücke und andere Schriften waren die Mode dieser Jahre, und W ebern und
Berg, zusammen mit vielen anderen schöpferischen Künstlern, waren von seinen Gedankengängen
zutiefst berührt.
16 Die Tschechoslowakai war damals Teil der österreichischen Monarchie.
17 Richard Goldschmied, ein Schüler von Emil Sauer, war damals Lehrer am W iener Neuen
Konservatorium. Später war er Mitglied des Lehrkörpers des Konservatoriums in Hamburg.
1942 wurde er nach Riga deportiert und dort umgebracht.
10. Stettin (1912/13). S. 145..156
1 Schönberg war über diese Bemerkung zutiefst verärgert und machte W ebern Vorwürfe, die
Postkarte abgeschickt zu haben.
2 D er Architekt Adolf Loos.
3 Eine der vielen Possen und Revuen von Jean Gilbert (Pseudonym für Max Winterfeld).
4 Nachgedruckt aus H. H. Stuckenschmidt, Schönberg. D er Brief Mathildes an ihren Mann,, aus
dem in diesem Kapitel ein Abschnitt wiedergegeben ist, entstammt der gleichen Quelle, ebenso
die Zitate aus Schönbergs Tagebuch.
5 Stettins Musikleben scheint tatsächlich recht wagemutig und progressiv gewesen zu sein,
jedenfalls was das Theater betrifft, Im D ezember brachte Jalowetz Ariadne auf Naxos von
Richard Strauss heraus, weniger als zwei M onate nach der Uraufführung der O per in Stuttgart,
W ebern, der das Ensemble einstudierte, hielt sie für das beste Werk des Komponisten und fand
in ihr viele „köstliche“ Stellen.
6 Siehe A rnold Schönberg Briefe. S. 32..34.
1 Die Partie der W aldtaube wurde von Marya Freund (1876-1966) kreiert, die im Verlauf ihrer
langen und erfolgreichen Laufbahn zur glühenden Vorkämpferin aller Avantgarde-Kom ponisten
wurde.
8 Alban Berg assistierte bei den Chorproben. Da das seine erste Erfahrung auf diesem Gebiet war,
erbot sich W ebern, ihn zu beraten. Am 27. D ezember 1912 schrieb er ihm von Stettin, er solle
stimmenweise beginnen und schwere Stellen von kleineren G ruppen der betreffenden Stimme,
ja sogar einzeln singen lassen. Jede Stimme sollte einzeln bis zu einem Abschnitt in der
Komposition geprobt werden, dann zusammen, oder zuerst die Frauenstimmen zusammen und
dann die Männerstimmen. W enn es dann nicht ginge, dann sollten gleich die Stimmen wieder
einzeln genommen werden. W ebern erm ahnte Berg, „so langsam als möglich“ vorzugehen,
601

eventuell nur ein paar Takte bei der ersten Probe, „aber möglichst viel gleich fertigstellen. Dann
haben die Leute das Gefühl, sie haben was gelernt. Ein erstmaliges Durchsingen ist beim Chor
unmöglich; das geht nur im O rchester“ .
9 W iedergegeben aus der Publikation Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage, 13. Sept.
1924. Sonderheft der Musikblätter des Anbruch VI (Aug.-Sept. 1924) S. 321-323. Dieser
Zeitungsartikel deckt sich mit dem nachfolgenden unveröffentlichten Augenzeugenbericht, der
dem Verfasser von Paul Amadeus Pisk zur Verfügung gestellt wurde. E r stammt aus dem
Tagebuch des bekannten Architekten Richard Neutra: „H eute abend war ich bei dem Konzert,
das Schönberg dirigierte. Gleich zu Anfang begannen die Leute, heißt ein paar Leute, gröhlend
zu lachen und zu schreien. Gesprochen und gerufen und herumgetrampelt wurde fort ohne
Pause. Die Canaillen hatten eben das Gefühl, daß es da jem and auf billige Weise zu schlachten
gab, jem and vogelfreien. Es war alles ganz natürlich, aber über die Maßen empörend zuzusehen.
Leute, die mit Kunst so viel zu tun haben, wie ich mit Kartenspiel, machten fortwährend Witze,
die von den dazugehörigen Nachbarinnen für glänzend gehalten wurden. Stellenweise glaubte
ich aus der H aut zu fahren. Nach der Schönberg-Symphonie, die mir trotz alldem noch einen
Eindruck von Macht und Kunstwerk machte, ging ein höllischer Lärm los, auf der 2. Galerie
wurden ein paar Leute nach harter Rauferei hinausgeworfen. Die Lieder von Berg wurden aus
unerfindlichem G rund durch schallendes Gewieher unterbrochen. Schon vorher hatte sich der
Loos fast bis zu Tätlichkeiten eingelassen. Schönberg schrie ins Auditorium D rohungen hinein.
Man brachte die Lieder noch zu Ende. D ann waren alle Grenzen offen, Leute forderten sich,
wurden auseinander gerissen, brüllten, lachten, pfiffen. D er A rthur Schnitzler ist mir gegenüber
ruhig in der Loge 2 gesessen. Jem and rief dem Publikum zu, sich gesittet zu benehmen oder zu
gehen. Einer schrie ,Lausbub1zurück. D er erstere sprang hinunter und in den Haufen und haute
dem vermeintlichen Schimpfer eine mächtige Ohrfeige herunter. D er ganze Saal verfolgte diese
Handlung gespannt. Dann wieder Gejohle. Ein uniformierter Kommissär schrie irgend etwas.
Jetzt erscheint mir alles komisch, aber dort zitterte ich am ganzen Leib vor Wut. - Die Musiker
verließen den Saal, dem Pöbel war es gelungen, das Konzert zu sprengen. U nten wurde über
irgendein Ding gestritten. Oskar Straus spielte den Vermittler. - Das Publikum ist eine feige,
kunstfremde und kunstfeindliche Bestie, die sich für das ihr auferlegte Kuschen vor dem
A nerkannten, durch dieses Niederbrüllen, durch diese Hetze des Vogelfreien entschädigt“
11. IV ien-K rankheit (1913/14). S. 157-170
1 Drei Monate später, im O ktober, sublimierte W ebern das schreckliche 'Erlebnis in einem
Bühnenstück mit dem Titel Tot (vgl. 12. Kapitel).
2 Die Zeichnung wurde zum ersten Mal in Oskar Kokoschka, Dramen und. Bildet- (Leipzig, Kurt
Wolff Verlag 1913), veröffentlicht.
3 Nur drei der Lieder wurden tatsächlich aufgeführt: Das Wappenschild, Voll jener Süße und
Wenn Vöglein klagen. D er Solist war der H eldentenor Hans Winkelmann, der Sohn des
berühm ten W agner-Tenors Hermann Winkelmann.
4 Dieses und die folgenden Zitate aus Bergs Briefen an seine Frau stammen aus Alban Berg, Briefe
an seine Frau.
5 Etwa 3000 Mark nach damaligem Kurs.
6 Sie war die Frau des prominenten Anwalts Dr. Felix Zehme.
7 Das WA verwahrt drei Schnappschüsse, die Schönberg, W ebern und Stein an der holländischen
Nordseeküste zeigen. Die Aufnahmen wurden von Alban Berg gemacht, der sich den Freunden
in Berlin für die Reise nach Holland angeschlossen hatte.
8 Veröffentlicht in der österreichischen Musikzeitschrift, XXVII (März 1972), S. 127-130.
9 In den nachfolgenden Jahren ergänzte W ebern seinen Katalog. Im Jahr 192.9, in d e m die letzten
Eintragungen vorgenommen wurden, fehlten noch immer die Namen von Bartök, Ravel und
Strawinsky in der Liste zeitgenössischer Komponisten. D er Katalog umfaßt 129 Seiten. WA
10 Die Manuskripte von Berg und Schönberg sind verschollen.
602

12. Opus 9—11 - Andere W erke..Tot (1911-1914). S. 171-188
1 Ein anderes A utograph in der Pierpont Morgan Library (Sammlung R. O. Lehman) nennt am
Schluß das Jahr 1919. Das Werk, damals „Sechs Stücke“ genannt, erschien in den Programmen
des Vereins für musikalische Privataufführungen.
2 A nton W ebern, Der Weg zur Neuen Musik, S. 55.
3 W ebern an Nicolas Slonimsky, 14. Januar 1937; wiedergegeben in Slonimsky, Music since 1900,
S. 117. W ebern spricht in diesem Brief von „etwa 20 .Stücken“, die erzwischen 1911 und 1913
schrieb „als Äußerungen musikalischer Lyrik“ .
4 „A nton von W ebern“, Die M usik 22 (August 1930), S. 814.
5 Emanuel Swedenborg (1688-1772) war ein schwedischer Wissenschaftler, dessen theosophische
Lehren nach seinem Tode zur Gründung der Kirche von Neu-Jerusalem führten. Seine
Philosophie übte einen tiefen Einfluß aus auf seine Zeitgenossen, unter ihnen Kant und Goethe,
dessen Urfaust unter seinem Eindruck geschrieben war, wie auch spätere lite ra te n wie Balzac
und Strindberg, die seine Theorien in ihren W erken verarbeiteten.
6 Berg scheint Schönbergs V orbehalte nicht geteilt zu haben; in einem Brief an W ebern vom Juli
1914 erwähnt er Tot als „mir über alle Maßen liebgewordenes Theaterstück“ .
7 Von Peter Westergaard.
8 Alle drei Lieder wurden erst nach W eberns Tode entdeckt. Sie wurden 1968 unter dem Titel
Drei Orchesterlieder (1913-14) in der von W ebern angegebenen Reihenfolge veröffentlicht.
9 In diesem Zusammenhang ist eine Aufzeichnung von Alma M ahler vom 5. März 1915 von
besonderem Interesse; „W ebern brachte wenige aber originelle Kompositionen. E r wurde
immer radikaler, und Schönberg klagte einmal Werfel und mir, wie sehr er unter dem
gefährlichen Einfluß W eberns leide und daß er seine ganze Kraft brauche, sich dem zu
entziehen.“ (Alma Mahler-Werfel, Mein Leben, S. Fischer, Frankfurt 1960, S. 77).
10 Das Originalmanuskript (WA) trägt die Inschrift: „Meinem lieben V ater z. 27. V. 1914, Tfoni].“
11 Veröffentlicht 1970 bei Carl Fischer, New York, herausgegeben von Friedrich Cerha.
13. Erster Weltkrieg ~ Prag - Mödling (1914-1918). S. 189..201
1 Der Entwurf zu diesem Brief fand sich unter Weberns Dokumenten. WA.
2 Schönberg an Zemlinsky. Dieser eindringliche, im O ktober 1915 geschriebene Brief wurde am
23, Januar 1916 in einer Prager Zeitung abgedruckt.
3 Dieses und nachfolgende Zitate aus W eberns Briefen an Hertzka stammen aus die reihe 2
(1955). Verschiedene Zitate aus W eberns Briefen an Berg und Scherchen haben die gleiche
Quelle.
4 M emoiren von A nton Anderluh. Typescript. WA.
5 A ußer diesem Schnappschuß existiert noch ein Foto, das W ebern in der Ausgehuniform eines
Gebirgsjägers mit Umhang und Federhut zeigt. Ein drittes Foto aus W eberns Kriegsjahren zeigt
ihn mit vier Kameraden bei einem Gebirgsmanöver im Jahre 1915. WA.
6 U nter Weberns A ndenken fand sich eine Ansichtspostkarte, die die attraktive Lage des Hauses
zeigt (im Distrikt von Kral. Vinohrady). Sie enthält einen von W eberns Hand stammenden
Nachweis über die D auer seines dortigen Verbleibs: „12. VIII. 1917-31. V. 1918“ . WA.
1 Sie war die Schwester des Konzertpianisten Bruno Eisner.
14. Verein fü r musikalische Privataufführungen (1918-1922). S. 202-218
1 Diese und andere Einzelheiten finden sich in einem Brief von Berg an seine Frau vom
13. Septem ber 1918.
2 Den Inhalt von W eberns Mitteilung überm ittelte Berg seiner Frau am 16. September 1918.
3 Inhalt und Ton des Briefes, als Nr. 32 in Schönbergs Briefen (S. 56) unter der Überschrift
„A dressat unbekannt“ veröffentlicht, lassen keinen Zweifel, daß er an W ebern gerichtet war.
603

4 Die Satzungen wurden von Dr. Ludwig Pisk ausgearbeitet, dem Vater von Paul A. Pisk.
5 Das erste erfaßt die Jahre 1918-20, das zweite das Jahr 1921. WA.
6 Eine umfassende Darstellung des Wirkens des Vereins ist noch nicht geschrieben w orden; es gibt
nur kurze Berichte von Paul A. Pisk („D er Verein für musikalische Privataufführungen“ in
A rnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage 13. Sept. 1924, Musikblätter des Anbruch VI
(A ug.-Sept. 1924, S. 325-326) und von Leonard Stein (“The Privataufführungen Revisited” in
Paul A. Pisk, Essays in his Honour, S. 203-207) sowie verschiedene Aufzeichnungen und
A nekdoten von Reich, Slonimsky, Steuermann u. a. Ein Bericht neuesten Datums ist enthalten
in “Memories of Schönberg” von Paul A. Pisk, veröffentlicht in Journal ofthe Arnold Schönberg
Institute 1/1 (Okt. 1976), S. 39-44.
7 Die Aufführung der Fünf Lieder op. 3 gab den Anlaß zur ersten Veröffentlichung des Werkes
unter der offiziellen Ägide des Vereins.
8 W ebern und seine Familie wohnten damals wieder bei Tante Poldi (Leopoldine Schmid) in der
W ienerstraße 104.
9 Später wurden auch seine beiden Töchter und ihre Ehegatten im selben Grab beigesetzt.
10 D en Mitteilungen Nr. 8 ,4 . Mai 1919, war ein Beitrittsformular zum A bonnem ent der Konzerte
beigelegt.
11 Die Vereins-Mitteilungen Nr. 13, 21. November 1919, kündigten als Interpreten Rudolf
Kolisch, W alter Seligmann, M aria Lazansky, Hans Neumann und Karl Hein an.
12 A ndere aufgeführte Komponisten waren Busch, Casella, Chausson, Debussy, Dresden,
Haivorsen, Malipiero, Mussorgsky, Nielsen, Pijper, Ravel, Reger, Röntgen, Schmitt, Schnabel,
Scott, Skrjabin, Strässer, Strawinsky und Suk.
13 W eberns Exemplar des reich ausgestatteten, 236seitigen Amsterdamer Festprogramms
befindet sich im WA.
14 Noch 1923 räum t Bela Bartök dem Pianisten Rudolph Ganz (dem Ravel den Satz Scarbo in
Gaspard de la nuit gewidmet hatte) gegenüber ein: „Von Ravel kenne ich noch überhaupt
nichts.“ (Brief Bartöks an Ganz, 17. April 1923, M oldenhauer Archives).
15 Wiedergegeben in G ünther Schüller “ A Conversation with Steuerm ann” in Perspectives o f New
Music, III (1964), S. 22.
16 W eberns Transkription des Schatzwalzers befindet sich jetzt in der W iener Stadtbibliothek.
17 Im darauffolgenden Jahr (1922) gründete Kolisch sein eigenes Streichquartett. Es war das erste
Ensemble, das die klassische Standardliteratur auswendig spielte. Es setzte sich auch für
zeitgenössische Musik ein mit Uraufführungen von W erken von Bartök, Berg, Schönberg,
Webern und anderen. Rudolf Kolisch (1896-1978) war einer der wenigen Berufsgeiger, der den
Bogen mit der linken Hand führte. E r studierte Violine bei Sevcik und Komposition bei
Schreker an der Musikakademie. E r hörte auch Vorlesungen bei Adler an der Universität und
studierte privat bei Schönberg.
18 Für biographische Angaben über Kurt Manschinger vgl. Anmerkung 19, 29. Kapitel.
19 U nter Stella Eisners Beiträgen zu den Konzerten des Vereins war Mussorgskys Kinderstuben-
Zyklus. Ihre fesselnden M emoiren sind voll von musikalischen Einzelheiten und persönlichen
A nekdoten von W ebern, Schönberg und ihrem inneren Kreis. Typescript WA.
20 Instruktoren waren außer W ebern Berg, Polnauer und Stein. Von Schönberg als Seminar für
Komposition im Herbst 1917 ins Leben gerufen, fanden diese Kurse auch weiterhin in der
Schwarzwaldschule statt, bis auch sie Anfang 1923 der Inflation zum Opfer fielen.
21 Es ist erwähnenswert, daß nach W eberns Tod mehrere seiner Orchesterwerke erfolgreiche
choreographische Interpretationen von Balanchine, Cranko u. a. inspirierten.
22 Die Pianistin Olga Novakovic war Schülerin Schönbergs und eine bekannte Astrologin.
23 Arnold Schönberg Briefe, S. 80-81.
24 Am 19. Juni 1922 schrieb W ebern Berg, daß er gegenwärtig sehr „eingespannt“ sei mit Arbeit
für das Gastspiel des Vereins in Prag; er erwähnt ausdrücklich, daß er „ein zweites Pierrot-
Ensemble“ einstudiere. In einem Brief an Zemlinsky vom 24. November 1922 spricht er davon,
daß er mit Felicie Hiini-Mihacsek Lieder von ihm korrepetiert habe. Seine eigenen George-
Lieder op. 3 waren im selben Programm enthalten.
604

Schönberg an Raffael da Costa, Deutsche Allgemeine Zeitung, 18. Juni 1930, Arnold Schönberg
Briefe, S. 152.
Aus W olf-Eberhard von Lewinsky, „Junge K omponisten“, die reihe 4, Junge Komponisten,
(1958), S. 2. Das Zitat ist einem Brief Debussys an Chausson entnommen.
15. A u f dem Wege zur Anerkennung (1921-1924). S. 219-237
Die Jahresberichte wurden von Gustav Grainer, dem Sekretär des Vereins, zusammengestellt.
Dieser Betrag, im Nennwert identisch mit dem, den W ebern 1912 als seinen Anteil am Verkauf
des Preglhofs erhalten hatte, stellte wegen der galoppierenden Inflation nur noch einen
Bruchteil seines einstigen W ertes dar.
Das Programm, das aus W erken von Beethoven, W eber, W agner und Hugo Wolf bestand, war
eine Replik des ersten, am 28. Dezember 1905 veranstalteten Konzerts.
Berg und Webern hatten Mahlers D ritte Symphonie schon früher als vierhändiges Klavierarrangement
gespielt.
Das W erk war in der gleichen Saison (15. November 1921) bereits unter Hermann Scherchen in
Leipzig gespielt worden.
Brief von Paul A. Pisk an den Verfasser.
Briefzitat aus dem A uktionskatalog Nr. 574 von J. A . Stargardt (Nov. 1965), S. 151.
Es existiert ein Dankschreiben W eberns mit dem D atum 27. Januar 1923 an einen Mäzen in
Prag (der Name wird nicht genannt). Vermutlich erhielt er in diesem W inter eine zweite
Zuwendung.
Die Gesellschaft basiert auf Prinzipien, die erstmals von Rudolf Reti und Egon Wellesz
formuliert worden waren. Edward J. D ent wurde zu ihrem ersten Präsidenten gewählt.
Memoiren von Rudolph Ganz, Typescript. WA. U nter den Erinnerungsstücken von Ganz in den
Moldenhauer-Archiven befindet sich auch seine Taschenpartitur von W eberns Fünf Sätzen op.
5, die er in diesem Konzert benützte.
Francis Poulenc, der W ebern bereits von einem früheren W iener Besuch in diesem Sommer mit
Milhaud kannte, schenkte ihm bei dem Musikfest ein Exemplar seiner Impromptus, in das er
schrieb: ,,ä W ebern que j ’admire corame W eber cequiest ä m onsens le plus joli compliment que
je puisse lui faire. Bien arnicalement, Francis Poulenc. Salzburg, Aoüt 1922“ („Für W ebern, den
ich wie W eber bewundere, was, glaube ich, das hübscheste Kompliment ist, das ich ihm machen
könnte. In aufrichtiger Freundschaft, Francis Poulenc, Salzburg, August 1922“ ) WA.
Schönberg entschloß sich, das Fest nicht zu besuchen, obwohl sein zweites Streichquartett auf
dem Programm stand.
Unveröffentlichter Brief. Mit freundlicher Genehmigung von Mrs. Boris Aronson.
Einer Mitteilung W eberns an Jalowetz am 16. November 1922 zufolge wurden seine Sechs
Stücke op. 6 in Bochum am gleichen Tag aufgeführt wie die Passacaglia in Prag. Die Bochumer
Aufführung fand unter Rudolf Schulz-Dornburg statt.
A rnold Schönberg Briefe, S. 74-75.
D er Zeitpunkt wurde von Josef Polnauer bestätigt, der bei dem Treffen zugegen war.
Josef Polnauer, Ansprache anläßlich der Enthüllung von zwei Gedenktafeln an den Häusern, in
denen Schönberg und W ebern in Mödling gewohnt haben, am 6 . Dezember 1959. Typescript.
WA.
Seine Mitglieder waren Gustav Piavemann, Georg Kniestädt, Hans Mahlke und Adolf Steiner.
Ein Entwurf der Programmnotizen W eberns für die Aufführung der Schubert-Messe fand sich
unter seinen Papieren. WA.
Präludium und Reigen; der abschließende Marsch mußte entfallen.
Arnold Schönberg Briefe, S. 102-104.
Im ganzen existieren 16 solche Umschläge als A ndenken an die Sommerreisen bis einschließlich
1938. WA.

23 „Peps“ wurde sicherlich nach Richard Wagners Lieblingshund benannt. Die Tagebucheintragung
lautet: „Dienstag, den 18. März 1924: Peps verloren. Am Montag d. 29. Januar 1923 ist er
zu uns gekommen (durch eine Kollegin der Mali von Luxemburg). Im Januar (Ende) 1924
erkrankte er; wurde sehr schwach. Erholte sich wieder, doch von da an sehr schlecht bei Appetit.
2. Märzwoche wieder Verschlimmerung. Sonntag, d. 16. beim Tierarzt. Stellte hoffnungslose
Erkrankung fest. Verschrieb Pulver und Badesalz (Darmgeschwüre). Nacht vom 17. auf 18. sehr
schlecht. 18. früh Tierarzt geholt. D ann Peps dorthin gebracht, wo er erlöst wurde; circa 10h
vormittag. Von ihm 2 Bilder: Eines mit den Kindern, eines mit Minna. Wir danken ihm viele
schöne glückliche Stunden. Ich möchte auch aufschreiben, daß seine grenzenlose Liebe u.
Anhänglichkeit zu Minna so besonders schön war. Auf Schritt u. Tritt gieng er ihr nach. Und wie
hatte er die Kinder gern! Wie lieb spielte er mit Christerl. Leb wohl, mein lieber Pepsi
24 Die Schwester des Komponisten und Musikwissenschaftlers Hans Gäl.
25 Das Ereignis ist in W eberns Tagebuch verzeichnet zusammen mit dem Ort: die Bürgerschule in
der Stubenbastei.
26 Auf dem Programm dieses besonderen Ereignisses stand auch Pierrot Lunaire.
21 W eberns Exemplar ist noch vorhanden, ebenso die offiziellen Schreiben, in denen ihm die
Zuerkennung des Musikpreises 1924 und 1931 mitgeteilt wurde.
28 Clara Kwartin, die russischer Abstammung war, wirkte beim Prager IGNM -Fest mit, wo
W ebern sie zum ersten Mal hörte. 55 Jahre später erinnerte sie sich: „Ich war damals noch sehr
jung und hatte keine Ahnung von Schönberg, W ebern, Berg, Hindemith usf., die alle aus diesem
Anlaß zugegen waren. Ich kehrte dann mit meinem Vertrag nach Wien zurück, als Webern mich
inständig bat, seinen Trakl-Zyklus in Donaueschingen zu singen. Es war eine schwere Aufgabe
für mich . . .W ie ich Webern im Gedächtnis behalten habe, war er die G üte selbst, geduldig und
irgendwie naiv um nicht zu sagen primitiv. E r erschien mir als ,der reine T or“, der nur der Musik
und N atur lebte und darüberhinaus nichts kannte. E r wußte, daß ich Jüdin war, und trotzdem
machte er mir vier Jahre später, als ich an der Berliner O per sang, das Angebot, seine Lieder im
Frankfurter Rundfunk zu singen. Damals konnte ich mich nicht freimachen . . . Wenn ich ihn
auch nur für kurze Zeit kannte, so verblieb mir doch der Eindruck von seiner Aufrichtigkeit und
G üte.“ (Brief an den Autor).
29 W ebern meint das A m ar-Quarteft, dem Hindemith als Bratscher angehörte.
30 Für Schönberg und W ebern war es eine einzigartige Gelegenheit, gemeinsam an der
repräsentativen Veranstaltung teilzunehmen, zu der sich so viele prominente Musiker
einfanden. Ein während des Fests aufgenommenes Foto zeigt die beiden Komponisten, flankiert
von O tto Klemperer und Hermann Scherchen.
31 Das Menü dieses Soupers, versehen mit den Unterschriften Schönbergs, Bergs, Weberns und
anderer Teilnehmer ist erhalten. WA.
32 In Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstage, 13. Sept. 1924, S. 272.
16. Opus 12-16 - Unvollendete Projekte - Bearbeitungen (1914—1924).
S. 238-254
1 Unveröffentlichter Brief Bergs an W ebern, undatiert (August 1912).
2 Das Buch der hängenden Gärten op. 15.
3 D er expressionistische Dichter Georg Trakl (1887-1914) veröffentlichte seinen ersten
G edichtband im Jahr 1913, kurz vor seinem frühen Tode zu Beginn des 1. Weltkriegs. Trakl, der
heute als Österreichs bedeutendster Elegiker gilt, verleiht seinen Klagegesängen über die
Gegenwart einen versöhnlichen Aspekt durch die Beschwörung des Goldenen Zeitalters einer
pastoralen Vergangenheit. Die Intensität der Verse Trakls, die das persönliche Schicksal des
Dichters reflektieren, war wie geschaffen, bei W ebern einen Widerhall zu finden, und er war
wahrscheinlich der erste, der Gedichte von ihm vertonte.
4 D er in Particell vorliegende Entwurf zu diesem Lied trägt das D atum 4. Juni 1917, aber Webern
hatte zweifellos den 4. Juli gemeint.
606

5 Es handelt sich hier um denselben Brief, in dem W ebern, noch unter dem frischen Erlebnis einer
Besteigung des Hochschwabs, Berg erklärte, daß seine Leidenschaft für die Berge metaphysische
Hintergründe habe (vgl. 14. Kapitel).
6 Ein Blatt, das den Schluß von Abendland II und den Anfang von Abendland III enthält, fehlt.
7 Im November 1938 schrieb W ebern in diesen Klavierauszug eine Widmung zum Abschied von
Hugo Winter. Winter, der nach mehr als 25 Dienstjahren bei der Universal Edition zur Position
eines Geschäftsführers aufgestiegen war, wurde durch das Nazi-Regime seines Postens
enthoben. E r wurde daraufhin Vizepräsident der Associated Music Publishers, Inc., in New
York. Es ist durchaus vorstellbar, daß W ebern hoffte, daß der Klavierauszug im Ausland verlegt
werden könnte wie sein Streichquartett op. 28, nachdem die Universal Edition sich einem
K ulturdiktat unterwerfen mußte, das seine Musik als „entartete Kunst“ klassifizierte.
8 A nton Webern Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik. Alle weiteren Zitate entstammen
derselben Quelle.
9 Fragment eines undatierten Briefes.
10 Die Skizzen zu diesem Lied sind von besonderer Bedeutung, da sie einen Plan der verwendeten
Zwölftonreihe enthalten nebst ihrer Umkehrung, Krebs und Umkehrung des Krebses (vgl. 18.
Kapitel).
11 Eines dieser Exemplare wurde Hildegard Jone am 25. Juni 1929 gewidmet. WA.
12 Die Jury bestand aus Eric Delamarter, Carl Engel, Edward Burlingame Hill, Albert Stoessel und
Augustus Stephen Vogt.
13 Ein Exemplar der Druckausgabe, das W ebern Willi Reich schenkte, enthält die deutschen
Ü bersetzungen der Texte in der Handschrift des Komponisten. WA.
14 Als der Komponist Daniel Ruyneman eine Konzertreihe zeitgenössischer Musik vorbereitete,
die Anfang 1930 in Amsterdam stattfinden sollte, schlug er W ebern Aufführungen der Fünf
Canons op. 16 und der Zwei Lieder op. 19 vor. W ebern wies dieses Vorhaben zurück mit der
Begründung, diese W erke wären viel zu schwierig, um ohne „viele, viele Proben“ unter seiner
persönlichen Aufsicht realisiert zu werden, und daß der Boden für ein echtes Verständnis seiner
Musik in den Niederlanden zunächst einmal besser vorbereitet werden müsse. Für diesen Zweck
schlug er eine Auswahl aus seinen Liederzyklen Opus 3, 4 und 12 vor. (Paul Op de Coul:
„Unveröffentlichte Briefe von Alban Berg und A nton W ebern an Daniel Ruynernan“).
15 Für Einzelheiten zu diesen Bearbeitungen vgl. 5. Kapitel (Opus 1), 7. Kapitel (Opus 6 ) und 12.
Kapitel (Opus 10).
16 Die gedruckte Partitur von Die Glückliche Hand, die Schönberg W ebern zu W eihnachten 1921
schenkte, ist erhalten geblieben. In einer umfangreichen und launigen Widmung drückte
Schönberg unter Anspielung auf den Titel des Werkes die Überzeugung aus, daß für Menschen
wie W ebern und ihn selbst das Glück auf einer einzigen Fingerspitze Platz finden könne. WA.
17. Wachsender Erfolg (1925-1928). S. 255-276
1 Solist der Uraufführung war W alter Berry.
2 Die A nekdote wurde dem Verfasser von Doris Brebm-Diez erzählt.
3 Erinnerungen von Josef Hueber. Typescript. WA. Die später folgenden Zitate stammen aus der
gleichen Quelle.
4 W eberns Briefe an Guido A dler befinden sich in der Guido Adler Collection der Universität von
Georgia, Athens, Georgia.
5 Erinnerungen von Kurt Manschinger. Typescript. WA. Die später folgenden Zitate stammen
aus der gleichen Quelle.
6 Die Professur war verbunden mit dem Stimmrecht im Senat der Akademie, wo Schönberg den
seit Busonis Tod im V orjahr verwaisten Sitz einnahm.
7 Nach Beendigung ihrer Ausbildung am Institut kehrte D onna Zincover in ihre V aterstadt
zurück und konnte 1939 bei Kriegsausbruch untertauchen. Sie überlebte die Schrecken, die den
Bewohnern des Gettos zugefügt worden waren und emigrierte 1949 nach New York. D ort fand
607

Donna Zincover, eine sensible und hochintelligente Frau, eine Anstellung als Korrektorin am
Hebrew Braille Institute. 1963 überm ittelte sie dem A utor ihre Erinnerungen an W ebern.
8 Erinnerungen von K. H. Lehrigstein (eigentlicher Name Klapper). Typescript. WA.
9 Bei der zweiten Aufführung wurde das 200. Arbeitersym phoniekonzert mit Ansprachen des
Präsidenten der Bundesrepublik Österreich und des Oberbürgermeisters der Stadt Wien
offiziell gefeiert. Vor ihren Reden dirigierte W ebern die Fanfare von Richard Strauss für
Blechbläser und Pauken. Mahlers Achte Symphonie folgte auf den offiziellen Akt.
10 M aria G erhart, Karl Ettl, O skar Eisenberg, Sylvia Feiler, Emilie Bittner, M ax Klein und Yella
Schmeidl-Braun.
11 Brief an den A utor, 29. September 1972.
12 Es konnte nicht ausbleiben, daß das in strenger Zwölftontechnik in den Jahren 1923/24
komponierte Q uintett wegen seines noch völlig ungewohnten Idioms provokativ wirkte.
13 Brief an den Autor, 4. August 1964.
14 Erinnerungen von Ruzena Herlinger. Manuskript. WA.
15 Abgedruckt in „Blätter aus Ö sterreich“, Der Turm. Monatsschrift für österreichische Kultur,
l.Jg . Wien 1945/46, Heft 12.
16 Bergs Wozzeck, eine expressionistische O per im atonalen Idiom, erlebte am 14. Dezember 1925
ihre sensationelle Uraufführung. Nach nicht weniger als 137 Proben ging sie an der Berliner
Staatsoper unter der Leitung von Erich Kleiber über die Bühne. Trotz der Kontroverse, die das
W erk anfänglich umgab, stellte es in der Geschichte der O per einen gewaltigen Schritt nach
vorne dar. Es erzielte einen Durchbruch bei der Verwendung der A tonalität auf der Bühne und
machte somit die „Neue W iener Schule“ dem internationalen Publikum in der ganzen Welt
schmackhaft. W ebern, der aus Geldmangel bei der Premiere nicht zugegen sein konnte, hatte
Berg am 6 . D ezember 1925 geschrieben, daß er die Partitur kürzlich wieder einmal
durchgesehen und dabei solche „Erschütterungen“ mitgemacht habe, daß er sich Sorge machte,
wie er „eine Aufführung überstehn könnte“ . E r bekannte: „Je älter ich werde, um so größer
wird meine Empfindsamkeit. Oft kann ich mich ihrer gar nicht mehr erw ehren.“
17 Die Gründlichkeit seiner Vorbereitung gibt sich auch in seiner Dirigierpartitur zu erkennen, die
übersät ist mit roten, grünen, blauen und schwarzen Bleistifteinzeichnungen. WA.
18 Schönbergs M onatshonorar zu dieser Zeit waren 150 Mark für eine und 250 Mark für zwei
Wochenstunden. Diese Bedingungen wurden in einem Brief von Beaulieu sur Mer vom
10. Februar 1925 an den Vater von Julius Schloss genannt (letzterer wurde später ein Schüler
Bergs). D er Brief befindet sich in der Schönberg-Abteilung der M oldenhauer-Archive.
19 Die Partitur wurde von W ebern benützt, als er das Werk später in London dirigierte, und enthält
seine Einzeichnungen in Buntstift. WA.
20 Das Ereignis trug den Namen „Republik-Feier“ zum Gedenken des 10. Jahrestages der
Revolution vom November 1918.
21 D er Brief ist wiedergegeben in die Reihe 2, S. 26-27. Das Original befindet sich im WA.
18. Zwölftontechnik - Opus 17—21 —Andere W erke..Liszt-Bearbeitung
(1924-1928). S. 277-298
1 O tto W agner (1841-1918) wurde zunächst viel wegen seiner modernistischen Ansichten
angegriffen. Später jedoch übte er einen weitreichenden Einfluß aus und gilt heute allgemein als
ein Begründer und Vorkämpfer der modernen Richtung der Architektur in Europa.
2 Über die Klangfarbe (1919), Vom Wesen des Musikalischen (1920), Deutung des Melos (1923),
Vom Melos zur Pauke (1925), Zwölftontechnik (1926).
3 D er Brief befindet sich in der Hauer-A bteilung der M oldenhauer-Archive.
4 Arnold Schöhberg Briefe, S. 109.
5 Die betreffenden Skizzen finden sich auf der Rückseite des Entwurfs von Morgenlied, op. 15 Nr.
2, komponiert am 22. Juli 1922.
6 Dem kleinen Stück, das für mehr als vier Jahrzehnte in Vergessenheit geraten war, war eine
608

Wiedererweckung ohnegleichen auf dem ruhmreichen Podium der Philharmonie Hall in New
York City beschieden. D er A nlaß war ein Igor-Strawinsky-Festival, das von der New York
Philharmonie Society organisiert wurde und dessen Programm der so geehrte Komponist selbst
zusammenstellte. In dem Konzert vom 22. Juli 1966 wurde die Erstaufführung des Kinderstücks
passenderweise einer neunjährigen Pianistin, Caren Glasser, anvertraut, einer Stipendiatin an
der Juilliard School of Music. D er Kritiker der New Y ork Times, Howard Klein, der sich sonst
dem Konzertprogramm gegenüber negativ äußerte (es enthielt W erke von Babbitt, Boulez,
Carter, Foss, Strawinsky und Varese), nahm das Kinderstück aus als den „einzigen M oment von
W ärm e“ . Seinem Bericht zufolge (New York Times, 23. Juli 1966) „pickte“ die jugendliche
Interpretin „ihren Weg durch das eine M inute und vierzig Sekunden lange Klaviersolo wie eine
fertige kleine Musikerin“ . Sie erhielt eine Ovation und entzückte ihre Zuhörer, gleichzeitig als
Kompliment für Strawinsky, der im Saal anwesend war, mit einem kurzen Arrangem ent der
Trompetenmelodie aus Petruschka. D er Kritiker kommentierte die beiden W ebern-W erke, die
zur Aufführung kamen - das zweite war das Streichtrio op. posth. (1925) - wie folgt: „Es
dauerte länger, das Podium für seine Stücke herzurichten, als sie zu spielen. Doch W ebern, einer
der wahren E rneuerer des Jahrhunderts, macht in diesem delikaten Pointilismus dank seiner
komprimierten Zeitabläufe eine gute Figur. In der kurzen Zeit, die er der gesamten Entwicklung
seines Materials zubilligt, überkom m t einen nicht der leiseste Zweifel an der Unvermeidbarkeit
dessen, was noch kommt. Und wenn es endet, dann gibt es auch darüber keinen Zweifel.“ Wenig
später, im Jahr 1967, bot sich mit der Veröffentlichung des Kinderstücks durch Carl Fischer,
Inc., New York zum ersten Mal auch jungen Interpreten die Möglichkeit, an W eberns Musik
aktiv teilzuhaben.
7 D er fehlende Takt wurde in einer von Wallace McKenzie besorgten Ausgabe realisiert.
8 Diese fünf Skizzenbücher befinden sich im W ebern-Archiv. Das erste Skizzenbuch, einstmals im
Besitz der Universal Edition, Wien, ist jetzt in der R obert Owen Lehman Collection der
Pierpont Morgan Library in New York. Diese Sammlung verwahrt auch die meisten Werlte
W eberns in Reinschriften des Komponisten, die er als Stichvorlagen anfertigte.
9 Zusammen mit Mitgliedern des österreichischen Kreises, wie Schönberg, Berg, Krenek und
Zemlinsky, war auch die internationale Bruderschaft schaffender Musiker vertreten, darunter
Casella, Janäcek, Kodäly, Malipiero, Milhaud, Respighi und Szymanowski. Das Geschenkalbum
wurde später auseinandergenommen. Einige M anuskripte, unter ihnen die von W ebern,
Berg und Schönberg, wurden einzeln verkauft. Die restlichen 49 Manuskriptproben wurden arn
23./24. Mai 1967 durch J. A. Stargardt, Marburg, versteigert.
10 Anton von 'Webern: Sketches (1926-1945), kommentiert von Ernst Krenek mit einem Vorwort
von Hans M oldenhauer (1968). Dieser Band enthält Faksimilereproduktionen von Material ans
den Skizzenbüchern II, III und VI, das bis dahin unbekannt gewesen war: Projekte, die nie zu
Ende geführt wurden (wie A u f Bergen, in der reinsten Höhe), fallengelassene Sätze, die
ursprünglich dazu gedacht waren, bekannte Kompositionen zu erweitern, sowie erste Konzepte,
die später in anderen W erken Verwendung fanden als denen, für die sie anfänglich bestimmt
waren. Das Buch, das in Form at und Aussehen den originalen Skizzenbüchern gleicht, enthält
47 Reproduktionen.
11 Eine in Tinte geschriebene Partitur der beiden vollendeten Sätze, in der W ebern noch viele
Änderungen vornahm, machte der Komponist 1939 David Josef Bach zum Geschenk und
befindet sich jetzt in einer Privatsammlung in Basel.
12 Eine Faksimilereproduktion findet sich in Anton von Webern: Sketches (1926-1945),
Abbildungen 4-8.
13 Der Weg zur Neuen Musik, S. 60.
14 Dr. Hermann Springer, Vorstandsmitglied der IGNM und Vorsitzender des Verbandes
Deutscher Musikkritiker.
15 Reproduziert in A nton von Webern: Sketches (1926-1945), Abbildungen 9-11.
16 Smallens, in St. Petersburg geboren, war zu dieser Zeit zweiter Dirigent des Philadelphia
Orchestra, das unter Stokowski Weberns Passacaglia bereits in Amerika vorgestellt hatte. Am
Tag nach der Premiere von W eberns Opus 21 erklärte der Kritiker der New York Times, Olm
609

Downes: „Die Symphonie ist eines dieser wispernden, glucksenden, blutleeren Stücke, die
W ebern komponiert, wenn er an winzigen und unergiebigen Einfällen heruinschnippelt, bis ihm
die Perfektion des Überflüssigen gelungen ist und er genaugenommen nichts geschrieben hat.
,D er letztendliche Sinn des Nichts“- das wäre die angebrachte Bezeichnung für dieses Stück. Es
ging im Lachen des Publikums unter, und dieses Gelächter erstarb auch nicht, da Weberns
kleines Orchester an nichts so sehr erinnerte wie an eine Katze, die mit krummem Buckel,
funkelnden Augen und gesträubtem Fell miaute, knurrte oder fauchte.“ Downes revidierte
seine negative Einschätzung von W eberns Musik auch in späteren Jahren nicht. Nach einer
Aufführung des Streichquartetts op. 28 schrieb er am 22. Mai 1941 in der New York Times, das
W erk sei „eine Ausgeburt des Toten Meeres und Musik auf einem toten Geleise . . . Die
Fenster waren zu, weil, wie man vernahm, die delikate Musik Weberns nicht zu hören wäre,
wenn sie offen blieben. Die frische Luft oder das ungeschlachte Ungestüm der W elt bekommen
dieser Musik nicht. Denn sie ist die letzte Konsequenz einer methodischen und wohlerwogenen
Auflösung. . . . Nimmt es W under, daß die Kultur, der sie entstammt, gerade jetzt in Flammen
aufgeht?“ .
17 Der Weg zur Neuen Musik, S. 56.
18 ebd., S. 56.
19 ebd., S. 60
20 W ebern an Berg, 5. Juni 1929.
21 Die Geschichte des Werks und die Quelle, die W ebern seiner Transkription zugrunde legte, sind
in Dunkel gehüllt. Die W iener Stadtbibliothek verwahrt ein lOseitiges M anuskript von Liszts
Hand, in dem nur die erste Strophe auskom poniert ist; im weiteren Verlauf ist die Musik nur
flüchtig skizziert. In einem umfangreichen Vorwort zu der 1954 erfolgten Veröffentlichung des
W erks durch Zenemükiado Vällalat, Budapest, schreibt Denes Bartha, daß seines Wissens kein
gedrucktes Exemplar der originalen Komposition von Liszt existiert. Abgesehen von dem
W iener M anuskript wird noch ein nachweisliches Quellenmaterial im Liszt-Museum in Weimar
verwahrt. Es sind dies die Korrekturabzüge, die Liszts handschriftliche Eintragungen enthalten.
Titel und Daturn fehlen, doch schrieb Liszt in einem Begleitbrief zu den Abzügen an seinen
Verleger: „D a die Zeitumstände einen ganz abnorm en Commentar zur Arbeiter-Frage liefern,
so könnte es zweckmäßiger erscheinen, die Publication dieses A rbeiter Chor’s aufzuschieben.
D arüber gebe ich Ihnen die Entscheidung anheim .“ Das Schreiben könnte möglicherweise eine
Erklärung dafür sein, daß das Werk seinerzeit nicht herausgegeben wurde. D er Liszt-Biograph
Peter Raabe verlegt seine Entstehung in die Zeit vor 1848. Zweifellos war Liszt von den politisch
turbulenten Zeiten inspiriert, die ein gewaltiges Anschwellen des sozialen Bewußtseins der
Arbeiterklasse erlebten. D er A utor des Gedichts ist unbekannt; Bartha unterstellt, daß der
D ichter einer von Liszts Bekannten in W eimar gewesen sein könnte.
22 D er Singverein führte den Arbeiterchor mehrfach unter W ebern auf, aber nach seiner Auflösung
im Jahr 1934 gingen die Orchesterstimmen verloren. Möglicherweise wurden sie noch zu einer
Aufführung in Budapest am 11. Dezember 1932 verwendet, die Denes Bartha registriert hat; es
war ein „Jubiläum skonzert“ des ungarischen Arbeiterchors. Das Manuskript von Weberns
Partitur, das der Verfasser erst 1968 wiederentdeckt hat, ist noch unveröffentlicht. A ußer dieser
Partitur existieren eine Lithographie des Klavierauszugs mit Bleistifteinzeichnungen Weberns
und ein Satz Vokalstimmen. WA.
19. Internationale Anerkennung - Hildegard Jone (1929). S. 299-310
1 Bezeichnenderweise pflegte W ebern derartige informelle Beiträge mit derselben Sorgfalt
vorzubereiten wie wichtige professionelle Auftritte. Typisch hierfür ist der Vorschlag, den er
Josef Hueber in seinem Brief vom 7. D ezember 1927 machte: „H ätten Sie Lust u. Zeit, Samstag,
d. 17. D ezember abends in Mödling bei der Jul-Feier des Alpenvereins mit mir ein paar Lieder
zu singen? W enn ja, schlage ich vor etwa 3 o. 4; u. zwar Wolf u. Schubert. Von Wolf möchte ich
die Christblume I (aus den Mörikeliedern) machen. Die müßte Ihnen ausgezeichnet liegen. Es ist
610

ziemlich lang. Etwa dann noch einen Wolf u. einen Schubert: oder nur Wolf. Es würde mich sehr
freuen, mit Ihnen diese Christblume zu machen. D er Anlass ist sehr schön u. passend. Das Lied
vielleicht das schönste, das Wolf geschrieben. Geben Sie mir bald Nachricht. Wir müßten nur
auch entsprechend probieren können.“
2 Das belegen die zahlreichen Einzeichnungen, die W ebern in seinen Studierpartituren vornahm,
von denen mehrere erhalten sind. D arunter befinden sich die W erke von Wolf und Mozart, die
an jenem 22. O ktober im Rundfunkkonzert aufgeführt wurden. WA.
3 Später als Drei Volksliedsätze veröffentlicht.
4 Ausfallen mußte Es gingen zwei Gespielen gut, ein Lied aus dem 15. Jahrhundert. Reinschriften
aller drei Chöre von W eberns H and sind erhalten. WA. Diejenigen, die zur Aufführung
gelangten, weisen seine Einzeichnungen für Phrasierung und dynamische Schattierungen auf.
5 Hanns Eisler (1898-1962), ein Schüler Schönbergs, identifizierte sich zeitlebens mit der Politik
der Linken. Sogar nachdem er 1933 in die Vereinigten Staaten ausgewandert war, wo er von
1942 bis 1947 als musikalischer Berater Charlie Chaplins fungierte, führten seine radikalen
Ansichten dazu, daß er schließlich unter die Bestimmungen der „freiwilligen D eportation“ fiel.
E r lebte dann in Wien lind ab 1950 in Ost-Berlin. M ehrere seiner Arbeiterchöre und solche für
die R ote A rm ee sind in der Sowjetunion populär geworden.
6 Reproduziert in Faksimile im Tagebuch, Wien 1957.
7 Theodor W iesengrund-Adorno (1903-1969) studierte bei Bernhard Sekles in Frankfurt und bei
Alban Berg in Wien, war dann in seiner G eburtsstadt Frankfurt als Musikkritiker tätig und als
Dozent an der Universität. Nachdem er die Jahre 1934-1950 in den Vereinigten Staaten
verbracht hatte, kehrte er an die Universität Frankfurt zurück, wo er Ordinarius für Philosphie
wurde. Seit seinem A ufenthalt in Amerika nannte er sich Theodor W. Adorno.
8 Dr. Seligmann war ein ausgezeichneter Amateurgeiger und glühender Kammermusikenthusiast.
Einer seiner vier Söhne war Schönberg-Schüler und wurde später Dirigent. U nter dem
Druck des Nazi-Regimes wanderte die Familie später in die Vereinigten Staaten aus.
9 Die Begebenheit veranschaulicht den zutiefst verankerten Stolz, der W ebern daran hinderte,
sich vor irgend jem andem zu beugen außer seinem Idol A rnold Schönberg. Julius Schloss,
jahrelanger Schüler und Assistent Alban Bergs, war Zeuge einer anderen Episode, die dies
belegt: „Nach einem Konzert fragte Berg plötzlich: ,Wo ist eigentlich W ebern? Wir wollen alle
noch ins Cafe gehen; rennen’s zur Stadtbahn und bringen’s ihn mit ins Cafe.“ Ich rannte zur
Stadtbahn und sah W ebern, als er gerade hinuntergehen wollte. A ußer Atem stieß ich hervor:
,H err D oktor, Berg hat mich geschickt und gesagt, ich solle Sie mit ins Cafe bringen.“Woraufhin
W ebern eisig kalt sagte: ,M ich bringt niemand mit“, drehte sich um, und ging die Treppe zur
Stadtbahn hinunter.“ (Mitteilung von Schloss an den Autor)
10 Edward Clark (1888-1962), Schüler Schönbergs, den W ebern von seinen frühen Berliner
Tagen her kannte, war zu einer leitenden Position in der British Broadcasting Corporation
aufgestiegen. E r war es, der zu W ebern K ontakt aufgenommen und seine Reise in die britische
H auptstadt in die Wege geleitet hatte.
11 Am selben Tag fand die Uraufführung von W eberns Symphonie op. 21 in New York statt.
12 Hagen war der Besitzer eines Gasthauses, das ein Künstlertreffpunkt war; daher der Name
„Plagenbund“.
13 Im Jahre 1945, am Ende des Zweiten Weltkriegs, barg Herm ine von W ebern, die
Schwiegertochter des Komponisten, diese Büste wie auch die von M ahler aus den Trümmern
von W eberns W ohnung und verwahrte sie auf dem Dachboden ihres Elternhauses in
Perchtoldsdorf. Sie wurde erst 1965 vorn Verfasser wiederentdeckt. Die Büste (wie die von
Mahler) befindet sich jetzt im W ebern-Archiv. Eine Abbildung von ihr erschien auf dem
Umschlag der Londoner Zeitschrift Musical Times vom Februar 1968 zusammen mit einer
Schilderung der folgenreichen W iederauffindung von M anuskripten, die durch die Suche nach
der Büste ausgelöst wurde.
14 D er Bronzekopf W eberns wurde im Historischen Museum der Stadt Wien aufgestellt, wo er
neben der Büste von Gustav M ahler von Auguste Rodin und der Hugo Wolfs von Franz Seifert
zu sehen ist. Das Terrakottaoriginal war bei der Witwe des Bildhauers, Hildegard Jone, in ihrem
611

Heim in Purkersdorf bis ein paar M onate vor ihrem Tod verblieben, als sie es dem Verfasser
zusammen mit einer Anzahl anderer Kunstwerke übergab. D arunter befanden sich ihr großes
Ölgemälde Webern in der Haustüre stehend, wenige Augenblicke vor seinem gewaltsamen Ende
(1945), Ölporträts von Schönberg und Berg, Zeichnungen von W ebern, Schönberg, Berg, ihrem
Mann und von sich selbst, Humpliks preisgekröntes Modell der Schönberg-Medaille (die vom
Schönberg-Kuratorium hervorragenden Musikern verliehen wird) und eine Porträtbüste seiner
Frau. Die letztere, ein Meisterwerk der Bildhauerei, ist in Bronze gegossen und auf einem Stück
antiker griechischer Säule montiert. In strengem klassischen Stil gehalten, atmet die
Nachbildung die ganze Anmut, Schönheit und H eiterkeit des Modells.
15 Humpiik wurde am 17. A ugust 1888 in W ien geboren und starb dort am 5. April 1958. Zu den
Galerien, in denen seine Plastiken perm anent Aufstellung gefunden haben, gehören die
Österreichische Staatsgalerie, das Belvedere und das Historische Museum der Stadt Wien. Im
letztgenannten steht Der Läufer, Humpliks preisgekrönte Schöpfung für die Kunst-Olympiade
des Jahres 1936 in Berlin. Die österreichische Staatsregierung ehrte ihn 1937 mit dem Titel
Professor, nachdem ihm schon vorher mehrere Staatspreise zuerkannt worden waren.
16 Sie wurde am 1. Juni 1891 in der serbischen Stadt Sarajevo geboren (der Stadt, die durch die
Ereignisse, die den Ersten W eltkrieg auslösten, Berühmtheit erlangte) und starb in Purkersdorf
am 28. August 1963.
17 Eine Anzahl von Gedichten wurde in verschiedenen Zeitschriften abgedruckt. Das Bändchen
Selige Augen (1938) erschien in der Reihe Zeugen des Wortes. Eine umfangreichere Sammlung
ihrer Gedichte wurde 1948 unter dem Titel Anima, Gedichte des Gottesjahres veröffentlicht. Ihr
immenser literarischer Nachlaß von M anuskripten, die sich alle durch ihre anmutigen
Schriftzüge auszeichnen, wird in den Moldenhauer-Archiven aufbewahrt, wo er eine sinnvolle
Ergänzung zum W ebern-Archiv darstellt. Die Archive beherbergen auch ihre zahlreichen
A ndenken an Webern. U nter ihnen sind Manuskripte und Druckausgaben von Kompositionen
mit persönlichen Widmungen des Komponisten; von W ebern verfertigte Reinschriften aller
Gedichte von Hildegard Jone, die er vertont hatte; ihr Manuskript von „Stellen, die Anton
W ebern aus der Farbenlehre Goethes abgeschrieben hat“ ; „V ertonte V erse“, ihre Auszüge aus
W eberns Briefen, die für Polnauers Edition bestimmt waren; ihr Belegexemplar der
veröffentlichten Korrespondenz, in das sie einen unveröffentlichten Brief vom 7. Juli 1927
einklebte, in dem ihr W ebern für ein Gemälde dankte, das sie ihm geschenkt hatte, sowie eine
M appe mit Zeitungsartikeln, die mit W ebern zu tun hatten.
18 A nton Webern Briefe an Hildegard Jone und Josef Humplik, herausgegeben von Josef Polnauer.
19 Als W ebern ihr im Sommer 1927 ein Exemplar der gedruckten Partitur seiner Sechs Bagatellen
op. 9 überreichte, versah er sie mit folgender Widmung: „Sehr verehrte Frau Jone, ich weiß gar
nicht, ob Sie Noten lesen können; aber wenn nicht, vielleicht verrät Ihnen das ,Bild‘, das diese
ergeben im Verein mit den ihnen von Schönberg vorangeschickten Worten etwas von dem, was
sie enthalten. Das würde sehr freuen Ihren Ihnen sehr ergebenen A. W ebern.“ Zwei winzige
N otizblätter fanden sich in Hildegard Jones Exemplar der Druckausgabe von Weberns Briefen.
Auf dem einen hatte er für sie ein paar Grundbegriffe der musikalischen Notation
herausgeschrieben. Auf dem anderen hatte er im lateinischen wie auch im griechischen Wortlaut
den Leitsatz „Harmonia est diversitas identitate compensata“ (Harmonie ist Verschiedenheit
ausgeglichen durch Identität) zitiert, eine Variante des Prinzips allen künstlerischen Schaffens,
der „Einheit durch V erschiedenheit“ .
20. A rbeit und Familie (1930) S. 311 -3 2 2
1 Es ist von Interesse, festzustellen, daß Schönberg drei M onate später auf Anregung Franz
Schrekers an Alban Berg wegen eines Lehrauftrags für Komposition und die damit verbundenen
Nebenfächer an der Hochschule herantrat. Aus der Berufung ist nichts geworden und nichts ist
über eine ähnliche Initiative zugunsten W eberns bekannt.
2 Weberns Freude vergrößerte sich noch durch die Anwesenheit von Hildegard Jone, die dem
612

Ereignis erhöhte Denkwürdigkeit verlieh, indem sie ihn mit dem Geschenk ihres Ölgemäldes
Winter überraschte. Bei einem späteren Konzert, am 14. D ezember des gleichen Jahres,
schenkte sie ihm das Gegenstück des Gemäldes, Frühling.
3 Hierzu zählt W ebern auf: August 1906 (Simonyhütte), August 1915 (Gutenberghaus), Juni
1925 (Adamekhütte).
4 Polnauer erzählt, daß Schönberg auf dem Anninger die Idee zu seinen Gurreliedern gekommen
war, als er nach einer durchzechten Nacht mit seinen Freunden bei Tagesanbruch hinaufwanderte.
5 Adolf Loos (1870-1933), der nachdrücklich die Forderung nach der reinen Form und die ihr
entsprechenden M aterialien erhob, polemisierte mit Heftigkeit gegen überflüssige Ornamentik.
Er übte einen starken Einfluß aus auf die Entwicklung des funktionellen Stils, in dem er seine
bahnbrechenden Ideen verwirklichte. Frank Lloyd Wright schrieb ihm das Verdienst zu, für die
europäische A rchitektur erreicht zu haben, was ihm selbst in den Vereinigten Staaten gelungen
sei. Ein bekanntes Beispiel für den Stil von Loos ist das Bürohaus am M ichaelerplatz im Herzen
Wiens, das 1910 erbaut wurde und lange Zeit Gegenstand heftiger Kontroverse unter der
konservativen Bürgerschaft war. Zwei Bände Essays von Loos, betitelt Ins Leere gesprochen
(1921) und Trotzdem (1931) stellen ein Kompendium seiner Ideen dar. Wie groß Weberns
Verehrung für Loos war, geht daraus hervor, daß er bis an sein Lebensende ein Stückchen Papier
verwahrte, auf das der A rchitekt seinen Namen geschrieben hatte. Das Gedenkstück trägt
W eberns Identifikation. WA.
6 A d o lf Loos Festschrift (W ien, Verlag Richard Länyi, 1930).
1 Die Feier wurde als Ehrung für Karl Renner (1870-1950), den sozialistischen Staatsmann,
veranstaltet, der nach der Revolution von 1918 an der Spitze der provisorischen Regierung
stand und dann der erste Kanzler der Republik Österreich wurde. Im D ezember 1945 wurde
Renner nach der Befreiung Österreichs von der Naziherrschaft zum Präsidenten gewählt.
8 Die Partituren dieser zwei Lieder mit W eberns Einzeichnungen befinden sich im WA.
9 Die Aufführung fand als Gastspiel der A achener O per unter der Schirmherrschaft der
Wagnervereeniging statt, einer holländischen Gesellschaft, die sich nicht nur mit Aufführungen
W agnerscher Musikdramen, sondern auch wichtiger O pern aller Epochen einen Namen machte.
Sanders, der die Aufführung des Wozzeck in Aachen besucht hatte, war es zu verdanken, daß das
W erk in Amsterdam gezeigt wurde. E r und der holländische Komponist Willem Pijper sahen die
O per wieder in Wien, als sie unter Clemens Krauss anläßlich des 10. IGNM - Fests im Juni 1932
aufgeführt wurde. Sanders berichtet später: „Willem Pijper und ich wurden von Alban Berg
eingeladen, in seiner Loge bei der Aufführung von W ozzeck zu sitzen, der auch von Webern
beiwohnte. Beide nahmen uns nachher zum Heurigen mit. Unser Gespräch drehte sich um
meinen Vorschlag eines W ebern- Konzerts in Amsterdam, aus dem sich schon eineinhalb Jahre
später eine offizielle Einladung ergab. Ich lud W ebern ein, ein Konzert des Concertgebouworkest
zu dirigieren, das unter unserer Schirmherrschaft für Juni 1934 geplant war, womöglich in
Verbindung mit einem Rundfunkkonzert. Leider machte die politische Situation diese Pläne
zunichte.“ (Brief an den Verfasser, datiert 18./19. Januar 1977)
10 Auf dem Umschlag erschien eine Liste des Kuratoriums von New Music. Sie enthielt die Namen
der Ö sterreicher Berg, Krenek, W ebern und Wellesz, doch der von Schönberg fehlte
auffallenderweise. Im internationalen Verzeichnis prom inenter Persönlichkeiten erschienen
Namen wie Bartök, Bloch, Casella, de Falla, Kodäly, Malipiero, Milhaud, Poulenc und Roussel.
Die amerikanischen Pioniere unter den Komponisten waren vertreten mit John Becker, Aaron
Copland, Charles Ives, Carl Ruggles, Edgar Varese und anderen. In wachsender Selbstbestätigung
hatte das amerikanische Kontingent 1926 die Pan American Association of Composers
gegründet. Diese Gruppe, ähnlich der League of Composers, propagierte mit Nachdruck
zeitgenössische Musik auf wahrhaft internationaler Basis. New Music, von Henry Cowell ins
Leben gerufen und herausgegeben, diente diesen Zielen. In den Moldenhauer-Archiven
befindet sich ein undatierter Brief von Charles Ives an Adolph Weiss, in dem er anregt,
Schönberg, Berg und W ebern als „H onorary European-A m ericans“ in den Ehrenvorstand der
Panamerikanischen Gesellschaft aufzunehmen.
613

Die erste Seite des Briefs von W ebern ist im Faksimile wiedergegeben in A nton von Webern:
Perspectives, zusammengestellt von Hans M oldenhauer und herausgegeben von D em ar Irvine,
S. 37. Alle Briefe von W ebern an Weiss sind vorhanden. WA. D er vollständige musikalische
Nachlaß von Adolph Weiss einschließlich seiner Korrespondenz befindet sich in den
M oldenhauer-Archiven.
Amalie belegte vormedizinische Fächer, aber ein chronisches Nierenleiden unterbrach ihre
Universitätslaufbahn. Die Informationen über W eberns Familienleben stammen weitgehend
von ihren und Marias Mitteilungen.
21. Ehrungen und Diffamierungen (1931).
S. 323-336
Erinnerungen von Hans Humpelstetter, Typescript. WA. W eitere Zitate entstammen derselben
Quelle.
Schönberg vollendete die Begleitungsmusik zu einer Lichtspielszene am 14. Februar 1930; sie
wurde im selben Jahr unter O tto Klemperer in Berlin uraufgeführt. Das W erk beschreibt
filmische Emotionen, wie aus den Untertiteln hervorgeht: Drohende Gefahr, Angst und
Katastrophe.
Die Melodie datiert aus der Zeit der Bauernkriege des 16. Jahrhunderts.
Ein Exemplar dieser Platte wurde in den 60er Jahren im Gelegenheitsangebot eines Wiener
Schallplattengeschäfts durch den Sohn von Rudolf Schopf, einem einstigen Mitglied des
Singvereins, entdeckt. WA.
Webern bestätigte diese Situation in seinen Briefen an David Josef Bach vom 26. Januar 1929
und 18. Juni 1929. WA.
In einem Brief an W ebern vom 12. September hatte Schönberg über den „Tanz um das goldene
Kalb“ geschrieben, wobei er seine Vorstellungen über die szenische Realisierung im
allgemeinen und über die Rolle des Tanzes im besonderen erläuterte. In ihm bezeichnete er die
Regisseure als „neue Beherrscher der Theaterkunst“ und meinte vom Tanz, „seine,Schönheit1“
sei ihm „in ihrer versteinerten Mechanik odios“ . E r sei nunmehr entschlösse)"), das „landesübliche
Ballettgehüpfe“ durch ganz besondere choreographische Anweisungen zu ersetzen, die „ein
anderes Ausdrucksgebiet betreten“ würden. A rnold Schönberg Briefe, S. 165.
In seiner Spalte „In Berlin traf ein“ , die für die Prominenz reserviert war, nahm das Berliner
Tageblatt (11. Dezember) von dem Besucher mit einer Porträtzeichnung und einer Kurzbiographie
Notiz. W ebern verwahrte den Zeitungsausschnitt unter seinen Papieren. WA.
22. Hietzing - Maria Enzersdorf - Vorträge - Konzerte —Krankheit (1932).
S. 337-350
Arnold Schönberg Briefe, S. 164.
ebd. S. 158.
Dr. Rudolf Ploderer, Rechtsanwalt und einer von Weberns engsten Freunden, zeichnete die
Vorträge in Kurzschrift auf. D er ursprüngliche Plan, sie in Fortsetzungen in 23, einem
Musikmagazin, das Willi Reich gehörte und auch von ihm herausgegeben wurde, zu
veröffentlichen, ließ sich nicht verwirklichen. Reich emigrierte bei der M achtübernahme durch
das Hitler-Regime in Österreich in die Schweiz. Erst Jahre nach Ende des Zweiten Weltkriegs
und Weberns Tod konnte er Dr. Ploderers Stenogramm unter seinen alten Papieren
wiederauffinden. Auf seine Initiative hin veröffentlichte die Universal Edition 1960 die
Vorträge (Der Weg zur neuen M usik). In seinem „N achwort“ steuert Reich einige Erinnerungen
an seinen Privatunterricht bei W ebern bei sowie Auszüge aus den Briefen, die ihm Webern
zwischen 1938 und 1944 schrieb. WA.
Arnold Schönberg Briefe, S. 169.

5 Das Konzert, das am 6 . Juni 1931 in der Salle Gaveau stattfand und von Nicolas Slonimsky
dirigiert wurde, enthielt W erke von Cowell, Ives, Roldan, Ruggles und Weiss.
6 Auszüge aus Weberns Briefen an G erhard (WA) wurden in The Score XXIV, Nov. 1958, S.
36-41, veröffentlicht. R oberto G erhard (1896-1970) war zwar schweizer Abstammung und
Nationalität, galt jedoch als bedeutender Exponent der katalanischen Musik. E r war Schüler von
Pedrell und Schönberg und wurde ein bekannter Komponist und Musikwissenschaftler. Der
spanische Bürgerkrieg veranlaßte ihn, 1936 nach England zu emigrieren; er ließ sich in
Cambridge nieder, wo er zum H onorary Fellow der Universität ernannt wurde.
7 Am 27. D ezember 1931, nach seiner Rückkehr von der Berliner Sitzung der Jury der IGNM,
hatte W ebern an G erhard geschrieben: „Ich glaube, daß es gut war, gerade dieses W erk von
Ihnen zu wählen. Denn es wird allgemein ansprechen . . . Mir gefallen alle die Arbeiten, die Sie
mir schickten, gar sehr u. ich war entschlossen, dafür zu kämpfen. A ber diese Lieder finde ich
besonders entzückend. Und da die anderen Juroren es auch fanden, so hielt ich es für das Beste,
raschestens dafür eine Einigung zu erzielen.“
8 Das Programm ist in die Reihe 2, Abbildung VIII, wiedergegeben.
9 A rnold Schönberg Briefe, S. 180.
10 ebd. S. 180.
11 Professor Singer hatte von Ruzena Herlinger erfahren, daß Webern sich in finanziell schwierigen
Verhältnissen befand, und daß es sein Stolz nicht zulassen würde, sich von ihr die Kosten
bezahlen zu lassen. „Wien hat stets Ärzte gehabt, die als erstes Ärzte waren“ , berichtete Mme.
Herlinger in ihren Erinnerungen. „Ein paar M onate später, als ich W ebern zufällig im Gebirge
begegnete, erzählte er mir, was für ein großartiger A rzt Professor Singer sei und daß er keinen
Groschen von ihm genommen habe.“
12 Hans Rosbaud (1895-1962), gebürtiger Grazer, studierte am H och’schen Konservatorium in
Frankfurt. Von 1923 bis 1930 war er D irektor der Städtischen Musikschule in Mainz. Seine
Dirigentenlaufbahn führte ihn zu Engagements in Frankfurt, Münster, Straßburg, München und
Baden-Baden, wo er 1948 Chefdirigent des Südwestfunks wurde. Zugleich war er Leiter des
Tonhalle-Orchesters in Zürich, wo er für die erste szenische Aufführung von Schönbergs Moses
und A ron im Jahr 1957 verantwortlich war, nachdem er die konzertante Uraufführung bereits
1954 in Hamburg dirigiert hatte. Dem Musikfestival in Aix-en-Provenee gab er entscheidende
Impulse. U nter seinen zahllosen Gastspielen waren regelmäßige Engagements der Chicago
Symphony und der New Yorker Philharmoniker. Seine Stärke war die Interpretation von
M ozart-Opern ebenso wie die zeitgenössischer Musik, wobei er viele neue W erke von
Hindemith und Strawinsky bis zu Boulez und Penderecki vorstellte. Rosbauds gesamter
musikalischer Nachlaß befindet sich in den M oldenhauer-Archiven.
13 Das Haus wie auch das Anwesen sind so gut wie unverändert geblieben. Auf der
gegenüberliegenden Seite der Straße steht die imposante Villa, die einst von dem bekannten
österreichischen Dichter A nton Wildgans bewohnt wurde. Die herrlichen W älder grenzen noch
immer an die Straße an, und das malerische Schloß Liechtenstein beherrscht die liebliche
Landschaft wie schon vor Jahrhunderten. Am 15. März 1972 wurde während des 5.
Internationalen Webern-Festivals am Haus eine Steintafel enthüllt. Sie wurde von der
Internationalen W ebern-Gesellschaft gestiftet und erinnert daran, daß W ebern hier von 1932
bis 1945 sein Heim hatte. W ährend des gleichen Festivals wurde auch eine Plakette an Weberns
W iener Geburtshaus in der Löwengasse 53A angebracht.
14 U nter Benützung des Schillerschen Klagegesangs komponierte Brahms das W erk 1880 als
Geste des Trostes für die M utter seines Freundes, des Malers Anselm Feuerbach, der kurz zuvor
gestorben war.
15 Diese Aufnahme wurde 1978 in die 1. Folge der von Pierre Boulez geleiteten Gesamtaufnahme
von W eberns W erken einbezogen.
16 Das Essay wurde erstmals am 21. April 1932 als Rundfunkvortrag durch den Siidwestfunk
Baden-Baden bekannt gemacht.
615

23. Schönbergs Emigration — Weberns 50. Geburtstag (1933) S. 351-368
1 Dieser Kulturchauvinismus blieb nicht auf Deutschland beschränkt. Am 31. Dezember desselben
Jahres wurde in Mohill in Irland eine Anti-Jazz-Kundgebung veranstaltet mit Spruchbändern, auf
denen es „Nieder mit Jazz und Götzentum .'“ hieß, und Sean M acEntee, der Finanzminister, wurde
wegen seiner Toleranz gegenüber Jazzbands im staatseigenen Rundfunk angegriffen.
2 Toscanini war bereits M ittelpunkt eines Vorfalls im faschistischen Italien gewesen. Am 14. Mai
1931 hatte ihn ein politischer Fanatiker geohrfeigt, weil er sich weigerte, die faschistische
Hymne, die Giovinezza, zu Beginn eines Konzerts in Bologna zu dirigieren. Vier Tage später
nahm das Syndikat der Künstler und Musiker von Bologna eine Resolution an, in derToscaninis
Ablehnung als „widersinnig und unpatriotisch“ verurteilt wurde.
3 Die Präsidentschaft von Richard Strauss sollte nur bis zum 13. Juli 1935 dauern. Der 71jährige
Strauss erklärte seinen Rücktritt aus Altersgründen, doch Gerüchte schrieben ihn dem Druck
zu, dem er sich wegen seiner Zusammenarbeit mit Stefan Zweig ausgesetzt sah, dem Librettisten
seiner jüngsten Oper Die schweigsame Frau, uraufgeführt am 24. Juni 1935 in Dresden.
4 A rnold Schönberg Briefe, S. 186.
5 Später veröffentlicht in Schönberg, Style and Idea.
6 Der Weg zur neuen Musik, S. 2 0 -2 1.
7 Alban Berg, dem W ebern den Brief zeigte, machte sich eine Abschrift, und das ist die Quelle, aus
der Willi Reich in seiner Biographie Arnold Schönberg einen Auszug veröffentlichte
(S. 242-244). Die Zitate aus Briefen Schönbergs an Webern in diesem und dem folgenden
Kapitel stammen von einer Abschrift, die Josef Plueber von den Originalbriefen machte, die sich
damals im Besitz seiner Schwester, Frau Bertha Riemerschrnid, befanden. Die Briefe wurden
inzwischen von Ernst Hilmar unter dem Titel „A rnold Schönberg an A nton W ebern: Eine
Auswahl unbekannter Briefe“ in Arnold. Schönberg Gedenkausstellung 1974 (Wien, Universal
Edition, 1974), S. 44-67, veröffentlicht.
8 A rnold Schönberg Briefe, S. 201.
9 Ein Foto, das Webern bei der Probe mit den W iener Symphonikern für dieses Konzert zeigt,
findet sich in die Reihe 2, Abb. 7. Eine weitere Aufnahme, die zur gleichen Zeit gemacht wurde,
ist als Abb. 404 wiedergegeben.
10 Adolf Loos wurde später in einem Ehrengrab der Stadt Wien auf dem Zentralfriedhof neben
dem von Karl Kraus beigesetzt.
11 Gordon Claycombe beschrieb dem Verfasser den letzten Abend in Ploderers Leben. Wie so oft,
saßen Claycombe und Ploderer bis lange nach M itternacht im Cafe Museum. Ihr Gespräch
drehte sich zunächst um Schönbergs Emigration und die düsteren Aussichten auf die Zukunft,
gelangte dann bei Plato an und schließlich bei A ristoteles’ Nikomachischer Ethik. Es gab jedoch
keinerlei Anzeichen einer bevorstehenden Katastrophe. Ein paar Stunden später schied
Ploderer still aus der aus den Fugen geratenen Welt.
12 D er W ortlaut erschien 19.34 im Druck und wurde durch die Ortsgruppe der IGNM zugänglich
gemacht.
13 Eine von W ebern, Krenek, Reich, Steuermann und Apostel unterschriebene Postkarte wurde
von dem Zusammensein an Julius Schloss geschickt. WA.
14 Alma Mahlers Brief und das Foto mit der Widmung von Franz Schreker wurden in Weberns
Nachlaß gefunden. WA.
15 Hildegard Jones und Josef Humpliks Beiträge zu 23 sind in A nton Webern Briefe an Hildegard
Jone und Josef Humplik, S. 70-71, aufgenommen worden.
16 Sowohl die Zeichnung von W ebern wie auch ein Ö lporträt von Berg befanden sich im Nachlaß
des Künstlers zur Zeit seines Todes in Zürich im Jahr 1965. Im Jahr zuvor schuf R ederer einen
Holzschnitt von W eberns Kopf. WA.
17 Die Fahnenabzüge enthalten Bergs umfangreiche Anmerkungen. WA.
18 W eberns Antwort an Berg ist nicht erhalten, doch einige Wochen später, am 28. Januar 1934,
greift Berg eine Anregung auf, die offensichtlich von W ebern stammte. Es ging um eine
Aufführung des Liedes der Lulu als konzertante Voraufführung noch vor Vollendung der Oper.
616

Bergs Antw ort auf diesen Vorschlag lautete:,,Sobald ich mit der ganzen O per fertig bin, gibt’s
dann wieder die Möglichkeit Bruchstücke daraus aufzuführen. A ußer Deiner Arie, eine kleinere
od. größere Anzahl anderer und 4 Zwischenspiele. Mir erschiene das viel entsprechender.“
19 D er W eihnachten 1934 datierte Brief wurde dem Verfasser von Helene Berg aus A nlaß des
Ersten Internationalen W ebern-Festivals überreicht.
20 1933 vollendete Krenek die Partitur seiner großen O per Karl V ., in der er zum ersten Mal die
Zwölftontechnik anwandte. D er junge Komponist des frivolen, international erfolgreichen
Jonny spielt auf hatte sich hiermit der Bruderschaft der D odekaphonisten angeschlossen.
24. A n der Schicksalswende (1934). S. 369-381
1 Obwohl es nie zu einer Aufführung kam, probte der Singverein dieses Werk noch bis zum
1. Februar 1934, wie aus einer Tagebucheintragung von Roland Leich, einem Schüler Weberns,
hervorgeht.
2 W ebern in seiner Eigenschaft als Präsident der W iener Sektion der IGNM nahm offiziell den
Rücktritt von Pisk entgegen. Ein Brief vom 5. Mai 1934, der dies bestätigt, findet sich im
Faksimile in Hans Moldenhauer, „Paul Amadeus Pisk and the Viennese Trium virate“ in Paul A.
Pisk, Essays in Plis Honor, S. 216.
3 G emeint ist der Schriftsteller G erhart Hauptmann.
4 A rnold Schönberg Briefe, S. 210.
5 W eberns Brief an Frau Emil H ertzka vom 12. Juli 1934, in dem er sich um ihre Unterstützung
des Projekts bemühte, ist im Faksimile in Hans M oldenhauer, Der Tod A nton von Weberns
wiedergegeben, Abb. 4.
6 W eberns Briefe an O tto Jokl (1891..1963) fanden sich in der umfangreichen Korrespondenz des
Komponisten, in der sich auch zahlreiche Briefe Bergs befanden. Jokls gesamter künstlerischer
Nachlaß (Kompositionen, Dramen, Gedichte und Gemälde) befindet sich in den Moldenhauer-
Archiven.
1 Später Mrs. E. Beller, Princeton, New Jersey.
8 D er vollständige W ortlaut dieses und des folgenden Briefs an Frau Hertzka findet sich in Hans
Moldenhauer, Der Tod A nton von Weberns, S. 32-36.
9 Schönbergs Geburtstagsbeitrag für Bach war ein dreistimmiger Kanon über eines seiner eigenen
Gedichte. E r komponierte ihn, nachdem Webern ihm wie auch Berg zu verstehen gegeben
hatten, daß es Bach sehr freuen würde, ein Werk gewidmet zu bekommen.
10 Das Notizbuch besteht aus 99 Seiten und enthält viele Musikbeispiele. WA.
25. Opus 22-25 - Schubert- und Bach-Bearbeitungen (1928-1935). S. 382-404
1 In seinem Kommentar zu A nton von Webern: Sketches (1926-1945) analysiert Ernst Krenek
(auf S. 4) das Streichquartettfragm ent wie folgt: „Die. erste Zeile (sieben Takte, offensichtlich
für Violine) zeigt Weberns Vorliebe für umkehrbare Modelle: von Takt 4 ab bewegt sich die
Melodie wieder rückwärts. D a die Zwölftonreihe, die er schließlich verwendete, in allen vier
Grundform en nur drei und vier Zeilen später erscheint, möchte man annehmen, daß er zuerst
eine melodische Linie als G rundidee erfand und dann aus ihr eine gültige Tonreihe herleitete
und formte. Natürlich verlief zu dieser Zeit sein Denken bereits so sehr in dodekaphonen
Bahnen, daß seine spontanen Eingebungen schon fast zwölftönigen Mustern entsprachen . . .
Sie [die Skizzen] sind vor allem wegen der beharrlichen U nterteilung der Reihe in drei- und
zweitönige M uster interessant, wie sie in seinen Spätwerken zu einem charakteristischen Zug
wurden, und wegen der Tendenz, kontrapunktische Fäden in ein äußerst dichtes Spektrum von
Tonhöhen zusammenzudrängen. ‘ ‘
2 Im September 1927 war W ebern Mrs. Coolidge vorgestellt worden, unter deren Schirm herrschaft
zwei Kammermusikkonzerte in Wien veranstaltet wurden. Am 13. Juni 1930, nachdem
617

Adolph Weiss angeregt hatte, daß W ebern möglicherweise finanzielle U nterstützung von ihr
erhalten könnte, wenn er ihr ein W erk anböte, antwortete der Komponist: „Frau Coolidge mein
Q uartett für Geige, Klarinette, Saxophon und Klavier zu widmen, soll mir nur eine Freude
sein!!! Natürlich warte ich die weiteren Nachrichten darüber ab, bevor ich das W erk dem
Verlage (U. E.) übergebe! Noch bin ich ja nicht fertig dam it.“ In der Zwischenzeit hatte Weiss
jedoch einen negativen Bescheid von Mrs. Coolidge erhalten, als sie ihm am 31. Mai schrieb;
„Ich bedaure, daß ich mich nicht in der Lage sehe, auf Ihren jüngsten Brief zugunsten Mr. von
W eberns einzugehen, wie Sie es wünschten. Es ist nicht so, daß ich sein Talent nicht schätzte;
auch hege ich nichts als freundschaftliche Gefühle gegen ihn, den ich unter so angenehmen
Umständen kennenlernte, als ich vor fast drei Jahren in Wien war, ich habe aber gegenwärtig
keinerlei Absichten im Hinblick auf Kompositionsaufträge . . . Mr. von W ebern ist überall so
gut bekannt, daß ich meine, es müßte ihm durchaus möglich sein, die richtigen G önner und das
richtige Publikum für seine Musik zu finden. Ich hoffe doch, daß er mehr in seiner Nähe
jem anden finden wird, der ihn in der von Ihnen angesprochenen Weise unterstützen kann, und
daß weder Sie noch er diesen Brief als unfreundlich oder gar für ihn geringschätzig auslegen
werden.“ (1938 ehrte Mrs. Coolidge W ebern durch einen Auftrag für sein Streichquartett op.
28, das ihr gewidmet ist.) Anfang O ktober 1930 bot W ebern sein Q uartett op. 22 Henry Cowell
an. Sicherlich ermutigte ihn das H onorar von 100 Dollars, das er für den Abdruck von Liebste
Jungfrau in New Music erhalten hatte, zu hoffen, daß sein Q uartett ebenfalls angenommen
würde. Im November jedoch teilte er Weiss mit, daß er lediglich eine „vage A ntw ort“ erhalten
habe, und er übergab dann das Werk der Universal Edition.
3 Der Weg zur Neuen Musik, S. 63.
4 Als W ebern Hildegard Jone ein Exemplar der veröffentlichten Partitur überreichte, schrieb er
unter die eingedruckte Widmung: „Was D ir gehört, so wie mir, liebe Hildegard, nimm es
entgegen mit Humplik von Deinem A nton W ebern, Mai 1936.“ Am unteren Seitenrand fügte
die Dichterin ein Distichon hinzu, die epigrammatische Form, in die sie ihre Gefühle bei so
ziemlich jedem besonderen Anlaß goß: „Alle die Künste sind wahrlich Geschwister: Form,
Klang, Vers und Farbwelt. Sucht sie zur Einheit im Sein!“
5 Das erste Zitat stammt aus Rene Leibowitz, Schönberg et son ecole, S. 223, das zweite aus seiner
Introduction ä la musique de douze sons, S. 239.
6 D er W ortlaut des Palindroms ist seit biblischen Zeiten bekannt. Rätselhaft ist die Bedeutung des
Namens „A repo“ . Philologische Forschungen haben ihn mit einer Stelle im Alten Testam ent in
Verbindung gebracht, in der der Prophet Ezekiel von einem Engel spricht, der auf Gottes
Geheiß feurige Kohlen aufsammelt („Arripuit“ in der lateinischen Übersetzung des hebräischen
Textes), um sie über der sündhaften Stadt auszustreuen. Den frühen Christen, die ihren neuen
Glauben nur unter Lebensgefahr verbreiten konnten, diente das Palindrom dazu, sich
gegenseitig erkennen zu geben, aber auch als Symbol der W arnung an ihre Verfolger, daß das
Gericht G ottes nahe sei. Neben dieser bedrohlichen Bedeutung wurde dem W ortquadrat noch
ein weiterer Symbolismus zugedacht: Die 24 Buchstaben des Palindroms, die das zentrale N
umgeben, können so angeordnet werden, daß „Pater N oster“, die beiden Anfangsworte des
Vaterunsers, einmal vertikal und einmal horizontal zu stehen kommen und sich an jenem
zentralen N kreuzen, das in diesem Zusammenhang für „Nazarenus, König der Juden“ steht.
Die übrigen Buchstaben, zweimal A und O, sind zum Symbol des christlichen Glaubens
geworden, „A lpha“ und „O m ega“, der Anfang und das Ende. D er Buchstabe T hat die Gestalt
der antiken Form des Kreuzes. Das älteste bekannte Beispiel des Palindroms stammt von einer
Hauswand in Pompeji, der luxuriösen Römerstadt, die im Jahr 79 durch einen Ausbruch des
Vesuvs zerstört wurde. Das Fragment ist im dortigen Museum zu sehen.
7 A nton von Webern: Sketches (1926-1945), S 5.
8 Der Weg zur Neuen Musik, S. 60-61.
9 Anton von Webern: Sketches (1926-1945) Abb. 33 ff.
10 Später veröffentlicht in Hildegard Jone, Anima, Gedichte des Gottesjahres (Wien: Verlag
Herder, 1948).
11 Ernst Krenek beschreibt das unverm utete Intermezzo wie folgt: „Bei näherer Betrachtung
618

erscheint es kaum glaubhaft, daß W ebern tatsächlich vorhatte, diese zehn C hortakte in eine
sonst rein instrumentale Komposition einzufügen. O der plante er, mit der Vertonung des ganzen
Gedichts fortzufahren und die 25 Takte - Frucht intensivster A rbeit - als Einleitung zu einer
K antate zu verwenden? Die Möglichkeit sollte nicht ausgeschlossen werden; denn ganz am Ende
aller Skizzen traf gerade das ein. [Der Hinweis bezieht sich auf W eberns letzte unvollendete
Komposition, die ebenfalls als Konzert begonnen und dann in eine K antate umgewandelt
wurde.] Es besteht kein Zweifel, daß der Chorsatz von Seite 71 als Fortsetzung der 25 Takte des
bis zu diesem Punkt ausgearbeiteten Konzerts gedacht war. Das beweisen nicht nur der
Zusammenhang zwischen Taktzahlen und v/-rfe-Symbolen sondern auch die Tatsache, daß die
Chorstimmen dieselbe Tonreihe verwenden wie das Konzert. Doch nur vier Tage später, am 15.
Mai 1934, nimmt er ein anderes vi~ von Seite 49 des Skizzenbuchs bei Takt 24 wieder auf und
springt von Takt 25 auf 37, der mit Takt 26 der gedruckten Partitur identisch ist - als ob nichts
geschehen wäre . . . Es ist erstaunlich, daß die Kontinuität einer so komplizierten A rbeit im
Kopf des Komponisten derart lebendig geblieben ist, daß er sie nach mehr als zwei Jahren
wiederaufnehmen konnte, wobei er zur gleichen Zeit in Erwägung gezogen zu haben scheint,
möglicherweise die Grundidee des ganzen W erkes umzuwerfen.“ (Anton von Webern: Sketches
[1926-1945] S. 6).
12 Storia della dodecafonia, S. 125.
13 Variationen über neue Musik, München: Nymphenburger Verlag, 1959, S. 189.
14 Der Weg zur Neuen Musik, S. 60.
15 In ihrem eigenen Exemplar (WA) gedachte Hildegard Jone am 21. April 1957 des Tages, an
dem sie die Veröffentlichung in H änden hielt, mit einem Vierzeiler, den sie auf die Innenseite
des Umschlags schrieb und der mit den W orten begann: „Vom Freund vertont ,Wie bin ich
froh!1“ Die Verse verherrlichen den Frühling als den ewigen Quell des Lebens, als die
Bestätigung der Verjüngung der Menschheit in der jährlichen W iedergeburt der Natur. Die
■ Dichterin fügte die Bemerkung hinzu: „D as Gedicht ,Wie bin ich froh1 war Ferdinand Ebnere
Freude vor seinem baldigen Sterben; es wurde ihm ,noch einmal alles grün1“. Ebner, der
österreichische Schriftsteller und Philosoph, schätzte Hildegard Jones Dichtungen sehr. Sie
sorgte für ihn während seiner letzten Krankheit, und nach seinem Tode am 17. O ktober 1931
übernahm sie die Betreuung seines literarischen Nachlasses und traf Vorkehrungen für seine
spätere Veröffentlichung.
16 U ndatiertes Brieffragment.
u Das Musikalische Opfer ist ein Kompendium kontrapunktischer Übungen, die Bach 1747
geschrieben hat. D er Komponist war in diesem Jahr von Friedrich II., König von Preußen,
eingeladen worden, am Hof in Potsdam zu erscheinen. W ährend seines Besuches hatte der
Monarch, der selbst ein tüchtiger Komponist und Flötist war, seinem Gast ein eigenes Thema zur
Improvisation vorgelegt. Mach Leipzig zurückgekehrt, machte Bach dieses königliche Thema
zum Ausgangspunkt einer Abhandlung im strengen K ontrapunkt mit Fugen, Kanons und einer
Triosonate. Seine Widmung an Friedrich den Großen lautete: „Kegis /ussu Cantio Et iteliqua
Canonica ^4rte ßesoluta“ (Auf Befehl des Königs das Thema und einiges mehr in kanonischer
Kunst ausgeführt). Als Akrostichon gelesen, ergibt die Widmung das W ort Ricercar, ein Begriff,
der sich nicht nur auf den gelehrten C harakter der gesamten Studie bezieht, sondern auch auf
den speziellen Typus der in ihr enthaltenen Fugen.
18 M emoiren von Arnold Eiston. Typescript. WA.
19 W ebern benützte sein M anuskript für beide Aufführungen. Die Partitur, die sich in den
Archiven der Universal Edition befindet, enthält seine Dirigiereinzeichnungen.
2° W ebern hatte ursprünglich darum nachgesucht, die Partitur in C zu setzen, aber der Verlag
lehnte am 21. März 1935 mit der folgenden Begründung ab: „U nter den gegenwärtigen
Verhältnissen besteht bei der überwiegenden M ehrheit aller M usiktreibenden nicht nur keine
Lust zu Neuerungen, sondern eine geradezu panikartige Abneigung dagegen.. . . Wir müssen
Sie also bitten, Ihren Wunsch nach einer C Partitur freundlichst aufzugeben, und wir hoffen, daß
ein großer Erfolg des W erkes Sie für die Preisgabe eines vorwiegend theoretischen Postulats
entschädigt.“
619

21 Veröffentlicht in die Reihe 2, S. 25-26.
22 Als Scherchen das Ricercar 1954 zum ersten Mal in Deutschland in einem Konzert der
Kranichsteiner Ferienkurse in Darm stadt dirigierte, brach eine heftige Kontroverse über das
Thema Bach-Bearbeitungen aus. Entzündet wurde sie durch einen schrillen Pfiff aus dem
Publikum, der zur Unterbrechung der Aufführung von Schönbergs Transkription von Bachs
Präludium und Fuge für Orgel führte. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, daß die Störung
Ernst Krenek zufolge durch Luigi Nono ausgelöst wurde, der damit als Repräsentant des
radikalen Flügels der damaligen Avantgarde „seine Verachtung für solches altmodische Zeug
zum Ausdruck brachte“ . (Brief Kreneks an den Autor)
23 Eine Faksimile-Reproduktion der ersten Seite des Briefes findet sich in A nton von Webern:
Perspectives, S. 38.
24 W eberns Ricercar-Bearbeitung faszinierte Igor Strawinsky so sehr, daß er sie selbst abschrieb.
Als der A utor sich 1972 in der W ohnung Strawinskys in New York befand, zeigte ihm Robert
Craft dieses M anuskript und berichtete ihm, daß sich Strawinsky auch eine Abschrift des
Schlußsatzes von Weberns II. K antate angefertigt hatte (vgl. 32. Kapitel, Anmerkung 17).
26. Letzte Auftritte als Dirigent in Wien - Alban Bergs Tod - Krise in
Barcelona (1935/36) S. 405-416
1 Brief an den Autor.
2 „Die Musik Mendelssohns ist im D ritten Reich mit den unumstößlich und kompromißlos
gültigen Gesetzen vom Primat der Rasse und des Blutes nicht mehr zu verantworten“ , hatte
Friedrich W. Fierzog in Die M usik (1. November 1934) geschrieben. Dieses Journal,
Deutschlands angesehenste Monatszeitschrift für Musik, war dazu gezwungen worden, ein
Sprachrohr nazistischer D oktrin zu werden, als es ab 1. April 1934 als offizielles Organ der
Reichsjugendführung erschien. D er Herausgeber gelobte, den Idealen der Hitlerjugend
Rechnung zu tragen. Als Ersatz für Mendelssohns Sommernachtstraum-Mmik mit ihrer nie
versiegenden Popularität in deutschen Theatern und Konzertsälen, wurden Rudolf Wagner­
Regeny und Julius Weisrnann beauftragt, neue Bühnenmusiken zu schreiben. Sie wurden im
Juni auf der Reichtstagung der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde in Düsseldorf vorgestellt.
Eine derartige radikale Ausrottung hervorragender Bestandteile des deutschen kulturellen
Erbes im Interesse „rassischer R einheit“ war nicht immer möglich. Heinrich "Heines Gedicht
Die Lorelei, zutiefst verankert in der deutschen Tradition, wurde einfach beibehalten, doch der
Name seines jüdischen Dichters wurde getilgt und durch das A ttribut Volkslied ersetzt. Solche
A bsurdität und Verfälschung wurde allgemein üblich bei der Durchführung der politischen
Richtlinien des D ritten Reichs.
3 Brief an den Autor.
4 Zu einer Zeit, als die Sturmflut des radikalen Nationalismus in seinem Vaterland ihren
Höchststand erreichte, gehörte Karl Amadeus H artm ann (1905-1963) zu den ersten, die sich
zum Pazifismus bekannten und im U ntergrund W iderstand gegen das Hitler-Regime leisteten.
Miserae (dessen Uraufführung in Prag von Hermann Scherchen dirigiert wurde) trägt die
folgende Widmung: „Meinen Freunden, die hundertfach sterben mußten, die für die Ewigkeit
schlafen - wir vergessen Euch nicht (Dachau 1933-1934).“ Diese W orte gelobten Treue den
unglücklichen politischen Gefangenen irn ersten der berüchtigten Konzentrationslager des
nationalsozialistischen Deutschland. Die Partitur von Miserae befindet sich in den Moldenhauer-Archiven
zusammen mit anderen Manuskripten Hartm anns, darunter sein letztes Werk,
die Gesangsszene für Bariton und Orchester, die dem Verfasser gewidmet ist.
5 Bergs Lulu-Suite war am 30. November 1934 in einem K onzeit der Berliner Staatskapelle im
Opernhaus U nter den Linden uraufgeführt worden. Mit dieser Aufführung hatte der Dirigent
Erich Kleiber Deutschlands Kulturdiktatoren, die jeden Schönberg-Jünger zum „Judenknecht“
oder „Kulturbolschewiken“ gestempelt hatten, mutig die Stirne geboten. Vier Tage später
wurde Kleiber gezwungen, von seinem Posten als G eneralm usikdirektor der Staatsoper
620

zurückzutreten. E r emigrierte nach Südamerika unter offenem Protest gegen das nationalsozialistische
Regime. Die L u lu S u h e wurde zwar prom pt und offiziell in Deutschland indiziert,
wurde jedoch bald in Ländern aufgeführt, die noch frei waren von faschistischer Herrschaft.
Berg, wie auch W ebern, bekam den bitteren Geschmack der Diskriminierung in zunehmendem
Ausmaß zu spüren. Seine symphonischen Fragmente aus Wozzeck waren für die „Biennale“ in
Venedig im Septem ber 1934 vorgesehen und er selbst war Mitglied des Festausschusses. Doch
wurde aufgrund politischer Intrigen Bergs Name sowohl aus dem Programm wie auch aus der
Liste des Vorstands entfernt. Nur durch die Intervention italienischer Kollegen wie Alfredo
Casella und Gian Francesco Malipiero konnte die von faschistischer Seite manipulierte
Verfügung rückgängig gemacht werden, und Berg konnte am 11. Septem ber persönlich Zeuge
werden von der erfolgreichen Aufführung seiner Konzertarie Der Wein (anstelle der Wozzeck-
Fragmente) im Teatro La Fenice. Es war die letzte Auslandsreise des Komponisten.
6 Veröffentlicht als „Incontro con A nton W ebern“ in II M ondo (Florenz, 3. November 1945).
7 Dieses und das vorhergehende Zitat stammen aus Willi Reich Alban Berg (Zürich: Atlantis
Verlag 1963) S. 94-95.
8 Helene Berg verfaßte einen persönlichen Bericht über die letzte Krankheit ihres Mannes in
Form eines Unterzeichneten Dokuments, das sie dem A utor 1972 für eine spätere Veröffentlichung
anvertraute. Es ist eine bittere Anklage gegen die Ärzte, die ihren M ann behandelten.
9 Brief an den Autor.
10 Erst nach Helene Bergs Tod am 30. August 1976 hat Friedrich Cerha den dritten A kt auf Grund
des Particells hergestellt. Die erste Aufführung der dreiaktigen Lulu fand am 24. Februar 1979
in der Pariser O per unter Leitung von Pierre Boulez statt.
11 Diese Information sowie seinen Bericht über die Episode von Barcelona leitete Egon Wellesz
dem A utor in einem Brief zu.
12 Brief an den Autor.
13 Brunswick und Krasner teilten dem A utor ihre Erinnerungen persönlich mit.
14 Von dieser Sendung existiert eine Schallplattenaufnahme, von der Krasner ein Exemplar besitzt.
15 Brief an den Autor.
27. Webern, der Dirigent - Schönberg in Los Angeles - Vor dem A n ­
schluß (1936-1938). S .417-435
1 Zitat aus Günther Schüller ,,A Conversation with Steuermann“ in Perspectives o f New Music
(Herbst-W inter 1964), S. 28.
2 Berichtet im Verlauf eines Abendgesprächs mit dem Autor, wenige Wochen vor Steuermanns
Tod 1964,
3 Brief an den Autor.
4 A nton Webern Briefe an Hildegard Jone und Josef H umplik, herausgegeben von Josef Polnauer,
S. 75-76, Anm. 6/3.
5 Hans H. Heinsheimer, Best Regards to Aida. (New York: Alfred A. Knopf, 1968), S. 15,
6 Brief an den Autor.
7 Brief an den Autor.
8 Brief an den Autor.
9 Ernst Krenek, „A nton von W ebern: A Profile“ , A nton von Webern: Perspectives, S. 6 .
10 Josef Polnauer, „In G edenken an A nton von W ebern“ , Mitteilungsblatt des Landes Wien des
österreichischen Arbeitersängerbundes, IV (1963), S. 1.
11 1975 sprach Plumpelstetter seine Erinnerungen auf ein Tonband, auf dem er bei direkten
Zitaten W eberns Dialekt nachahrnte, WA.
12 Zitiert von Linde Dietz in „A nton W ebern als Leiter der A rbeiter- Symphoniekonzerte und des
Arbeiter-Singvereins“, Almanach der Wiener Festwochen 1969,(Wien; Verlag Jugend & Volk),
S. 105-108.
13 Gespräch Brunswicks mit dem Autor.
621

14 Die Anspielung bezieht sich auf Fritz Busch (1890-4951).
15 Erinnerungen von A rnold Eiston. Typescript. WA. Spätere Zitate stammen aus derselben
Quelle.
16 Frederick Deutsch-Dorian, „W ebern als Lehrer“ , Melos, XXVII (April 1960), S. 102.
17 Gespräch mit dem Autor. D er Dirigent Fritz M ahler (1901-1973) war ein entfernter
Verwandter Gustav Mahlers. E r ist der Verfasser der ersten veröffentlichten Analyse von Bergs
Wozzeck.
18 Brief an den Autor.
19 D er Schal ist noch vorhanden, zusammen mit mehreren anderen persönlichen Gedenkstücken
wie W eberns Brille, das Taschenmesser, das er zum Radieren benützte, sein Zigarettenetui, eine
Brieftasche für Geldscheine aus Krokodilleder und die große Reisetasche, die er von seinem
Vater geerbt hatte. WA.
20 Die Suite in G-Dur, Schönbergs erste rein tonale Komposition seit dem 2. Streichquartett
(1907-1908), war vor allem für Schulorchester gedacht. Derartige pragmatische Überlegungen,
wie sie sich auch in Thema und Variationen für Blasorchester, op. 43A manifestieren,
verursachten zur damaligen Zeit einiges Aufsehen, da Schönbergs Rückkehr zur Tonalität in
diesen W erken als Aufkündigung seiner eigenen progressiven Theorien m ißinterpretiert wurde.
D er stete Fluß von großen und bedeutenden Kompositionen in der Zwölftonsprache, der folgte,
widerlegte dies in vollem Umfang.
21 Arnold Schönberg Briefe, S. 214.
22 W eberns Bekanntschaft mit Klemperer ging mehrere Jahre zurück. E r war ihm zum ersten Mal
im privaten Rahmen im Flaus von Mark Brunswick begegnet, wo der Dirigent während seiner
Besuche in Wien zu wohnen pflegte. Von ihrem ersten Zusammentreffen an gab es wenig
Gemeinsames zwischen dem hünenhaften, überschäumenden und sprachgewaltigen Maestro
und dem hageren, in sich gekehrten und leise sprechenden Komponisten. Brunswick erinnerte
sich einer Episode, als Klemperer die Frage auf W ebern schoß: „Was denken Sie von Puccini?“ .
Ganz still antwortete W ebern: „Ü berhaupt nichts!“
23 Brief an den Autor.
24 Brief an den Autor.
25 Peter Stadien, „Serialismus Reconsidered“, The Score, XXII (Februar 1958), S. 12. Klernperers
eigene Meinung von Weberns Werk fand ihren Ausdruck in einem Interview, das viele Jahre
später veröffentlicht wurde: “ Heyworth: Und W eberns Musik? Klemperer: Ich verstehe sie
nicht. Ich kenne sie natürlich. Ich dirigierte seine Symphonie in Berlin und in Wien. Ich konnte
aber keinen Zugang zu ihr finden. Ich fand sie entsetzlich langweilig. So bat ich W ebern - ich
befand mich in Wien - zu mir zu kommen und sie mir auf dem Klavier vorzuspielen. Vielleicht
würde ich sie dann besser verstehen. Er kam und spielte jede Note mit ungeheurer Intensität und
Verbissenheit. Heyworth: Nicht kühl? Klemperer: Nein, leidenschaftlich! Als er zu Ende war,
sagte ich: ,Wissen Sie, so kann ich das nicht dirigieren. Ich kann eine derart enorm e Intensität
einfach nicht in Ihre Musik hineinlegen. Ich muß es eben tun, so gut ich kann.1Das tat ich und es
ging ganz gut. Ich glaube, daß W ebern froh war, wenn zur damaligen Zeit überhaupt jemand
seine Musik spielte - es war um 1931. Ich bin sicher, daß er ein sehr guter Musiker war.
Strawinsky hatte die größte Bewunderung für ihn. E r sagte einmal in etwa, W ebern stelle für uns
den Extrakt eines Genies dar. A ber das glaube ich nicht. M einer Meinung nach ist Weberns
Musik vielleicht ein Produkt der Zeit der Krise, in der sie entstand. Allerdings glaube ich an seine
absolute Integrität. D aß ich aber sehr darauf erpicht gewesen wäre, seine Musik zu dirigieren,
das kann ich nicht behaupten.“ (Peter Fleyworth, Flerausg., Conversations with Klemperer,
London: Victor Gollancz, 1973, S. 76.)
26 Das Programm enthielt noch Kompositionen von Honegger und Weill, die Uraufführung von
Kreneks Vier Bagatellen für Klavier vierhändig, gespielt vom Komponisten und Peter Stadien,
sowie Strawinskys L ’Histoire du solciat.
27 In einem geheimen Anhang zum deutsch-österreichischen V ertrag vom 11. Juli 1936 hatte
Kanzler Schuschnigg Hitlers Anhängern in Österreich weitreichende Zugeständnisse gemacht.
Von diesem Zeitpunkt an hatte Franz von Papen, der deutsche Sonderbotschafter in Wien, alle
622

erdenklichen Anstrengungen unternomm en, Österreichs Unabhängigkeit zu unterminieren,
wobei die Vereinigung des Landes mit dem nationalsozialistischen Deutschland das Endziel war.
Finanziert und gelenkt von ihren deutschen Anführern, wurden die österreichischen Nationalsozialisten
immer verwegener. Nachdem sie bereits Schuschniggs Vorgänger Dollfuß ermordet
hatten, planten sie ein gleiches Schicksal für den neuen Regierungschef. Bei ihrer systematischen
Terrorkampagne waren Bombenanschläge im ganzen Lande an der Tagesordnung.
Ein Fackelzug von Tausenden von Studenten führte auf einen Platz gegenüber der Universität,
auf dem die W erke aller A utoren, die man als zersetzend oder als Gefahr für die Wurzeln
deutschen Geistes und deutschen Wesens ansah, zur Nahrung eines riesigen Scheiterhaufens
wurden. U nter den deutschen A utoren befanden sich Thomas Mann, Stefan Zweig, Erich Maria
Rem arque, Lion Feuchtwanger, der Wissenschaftler A lbert Einstein, aber auch politische
Schriftsteller wie W alther Rathenau und Hugo Preuß (der letztere hatte die W eimarer
Verfassung ausgearbeitet). Zu den österreichischen A utoren gehörten Sigmund Freud und
A rthur Schnitzler. Solche anderer N ationalitäten waren Jack London, U pton Sinclair, H. G.
Wells, A ndre Gide, Emile Zola und Marcel Proust.
Gespräche mit dem Autor.
Brief an den Autor.
Gespräch mit dem Autor.
Gespräch mit dem Autor.
Am 6 . D ezember 1934 hatte sich Goebbels voller Zorn gegen die Badewannen-Arie in
Hindemiths Oper Neues vorn Tage gewandt und die moralische Verkommenheit der „atonalen
K omponisten“ verurteilt. Hindemith, als „Kulturbolschewik“ angeprangert, war fast von der
ersten Stunde an unter Beschuß genommen und wegen seiner fortgesetzten Assoziierung mit
jüdischen Musikern gerügt worden. Als die Angriffe bedrohliche Form en annahmen, erhob sich
Wilhelm Furtwängler zur Verteidigung des Komponisten; am 25. November 1934 schrieb er in
der Allgemeinen Musikzeitung, daß es sich Deutschland schlecht leisten könne, einen Musiker
von Hindemiths Statur abzulehnen. Fast sofort wurde Furtwängler selbst öffentlich verklagt,
und am 4. D ezember erklärte er seinen Rücktritt als Dirigent der Berliner Philharmoniker, als
Vizepräsident der Reichsmusikkammer und als Generalm usikdirektor der Berliner Staatsoper.
Dieser Protestschritt brachte das Regime in Verlegenheit und eine persönliche Aussprache mit
Goebbels wurde für den 28. Februar 1935 vereinbart. Bei der Konfrontation sprach
Furtwängler sein Bedauern darüber aus, daß seine öffentliche Stellungnahme für Hindemith
politisch ausgelegt worden war. U nter Druck entschuldigte er sich, daß er sich auf ein Gebiet
begeben habe, das nunmehr der Reichsführung unterstehe. Am 25. April wurde Furtwängler
rehabilitiert. Hindemith hingegen nahm 1935 eine Einladung der türkischen Regierung an, die
musikalischen Erziehungs- und Forschungsinstitute dieses Landes nach westlichem Vorbild
aufzubauen. Seine offizielle Stellung ermöglichte es ihm, mehrere jüdische Kollegen aus
Deutschland herauszubringen. (D er Pianist Eduard Zuckmayer, der 1924 mit Maurits Frank die
Uraufführung von W eberns Drei Kleinen Stücken für Violoncello und Klavier op. 11 gespielt
hatte, wurde D irektor des Instituts für Musikpädagogik in A nkara.) Nach drei längeren
A ufenthalten in der Türkei, während derer er arn Konservatorium in A nkara unterrichtete, gab
er im April 1937 sein D ebüt in Amerika während des Coolidge-Festivals in der Library of
Congress. E r ließ sich daraufhin in den Vereinigten Staaten nieder.
D arunter waren W erke von Cezanne, Chagall, Gauguin, van Gogh, Matisse, Picasso und
anderen. D er deutschen Schule des Expressionismus mit Repräsentanten wie Ernst, Grosz,
Kirchner, Kokoschka und Nolde erging es nicht besser.
Es währte nicht lange, bis Hitlers K ulturdiktate auch in Österreich Gesetzeskraft erlangten. Ein
inoffizieller Boykott jüdischer Künstler hatte bereits um sich gegriffen. K. H. Lehrigstein,
W eberns jüngerem Kollegen im Lehrkörper des Israelitischen Blindeninstituts, zufolge war ein
1937 stattfindender Klavierabend A rtur Schnabels, der für seine Beethoven-Interpretationen
weltberühmt war, von kaum 50 Leuten besucht, von denen viele noch dazu Freikarten
bekommen hatten.
In seinen nach dem Krieg gemachten Aussagen bestritt Präsident Miklas, daß Schuschnigg bei

seiner Kapitulation mit seiner Billigung gehandelt habe. Miklas, der in der Stunde der
Entscheidung große Charakterstärke zeigte, blieb standhaft, indem er nie als Präsident der
Republik seinen Rücktritt erklärte und sich weigerte, jenes Dokum ent zu unterzeichnen, daß die
Annexion seines Landes besiegelte.
28. Opus 26-28 (1935-1938). S. 436-450
1 Die sich vertiefende Freundschaft zwischen W ebern und den Humpliks hatte kurz zuvor zur
vertraulichen A nrede mit „D u“ geführt.
2 Im März 1938 legte Zenk seine Bearbeitung W ebern vor, der das M anuskript mit seinen
Änderungen zurückschickte und einer lobenden Bemerkung über den „prächtigen Auszug“ .
D er Komponist schickte Hildegard Jone ein Exemplar des gedruckten Klavierauszugs mit der
W idm ung:,,. . . , und strömte als Freude sanft zurück1. . . Dir, liebe Hildegard, und Humplik
von Eurem W ebern, Mai 1938.“ WA.
3 D er Entwurf zu den Programmnotizen fand sich unter W eberns Papieren. W enn auch nicht in
seiner Handschrift, so gibt er doch zweifellos seine Ideen wieder. WA.
4 Gespräch mit dem Autor. Die Erinnerungen von Luigi Dallapiccola, die in Anmerkung 11 zum
29. Kapitel wiedergegeben sind, enthalten die Reaktion dieses Komponisten auf die
Uraufführung von Das Augenlicht im Jahre 1938.
5 Peter Stadien, „Serialism Reconsidered“, The Score XXII (Febr. 1958), S. 12, teilweise
wiedergegeben in der vom Verfasser autorisierten deutschen Fassung, erschienen in Musica 13
(Febr. 1959), S. 90, unter dem Titel „Kritik am Seriellen“ .
6 ebd.
7 G ünther Schüller, „A Conversation with Steuerm ann“ , Perspectives o f New Music III (1964),
S. 28.
8 Peter Stadien, „Serialism Reconsidered“, S. 89. Die folgenden Zitate entstammen derselben
Quelle. Ein Faksimile der Ausgabe, die Peter Stadien benützte, als er das Werk mit W ebern
erarbeitete, wurde von der Universal Edition 1979 veröffentlicht. Es enthält Weberns
Einzeichnungen sowie einen umfangreichen Kommentar von Stadien.
9 D er Brief, auf den W ebern anspielt, ging bedauerlicherweise in den Nachkriegswirren verloren.
Nur 47 Briefe und Postkarten, die Hildegard Jone W ebern zwischen 1939 und 1945 schrieb, sind
erhalten geblieben. WA.
10 Mrs. Coolidge wollte das Werk durch das Bläserensemble von George Barrere beim Pittsfield
Festival 1938 aufführen lassen.
11 Das Manuskript von W eberns Q uartett befindet sich jetzt in der Library of Congress,
W ashington, D.C. in der Coolidge Collection, in der auch Weberns Korrespondenz mit Mrs.
Coolidge aufbewahrt ist. Im Mai 1938 vermerkte W ebern in seinem Kontobuch das Honorar,
das er von Mrs. Coolidge für das Q uartett erhielt: 1850,41 Reichsmark, nachdem die deutsche
W ährung nach dem Anschluß in Österreich eingeführt worden war. Bei der Umrechung der in
Wirklichkeit von Mrs. Coolidge gezahlten $ 750 ging W ebern fast eines Drittels des Betrages
infolge des Währungsausgleichs verlustig, der kurz vorher von Deutschland verfügt worden war.
W ebern führte ausführliche Klage über den Verlust in zwei Briefen an Kolisch, wohl in der
Hoffnung, Mrs. Coolidge würde für die Differenz aufkommen.
12 Weberns Feststellung wurde von der Universal Edition am 9. November 1938 schriftlich
bestätigt. D er Brief endete: „W ir erklären Ihnen ausdrücklich, daß wir - wiewohl ja ein
Anbotszwang Ihrerseits vertraglich gar nicht vorhanden ist - durchaus damit einverstanden sind,
daß Sie für Ihr Q uartett mit dem englischen Verlag abschließen. Mit dem Ausdrucke
vorzüglichster Hochachtung und Heil H itler!“
13 Die Bedingungen für die Veröffentlichung des W erkes, wie W ebern sie Stein vorschlug, waren
recht bescheiden: eine einmalige Zahlung von £ 25-30 zusätzlich zu den Tantiemen, von denen
W ebern hoffte, sie könnten sich in der Höhe von 20 % bewegen (die Universal Edition rechnete
15% ab). Schließlich mußte W ebern mit £ . 15 und 15 % abschließen. Im Verlauf der
624

einleitenden Korrespondenz hatte Stein eine Anfrage von Dr. Alfred A. Kalmus, dem D irektor
der Londoner Niederlassung der Universal Edition, übermittelt, ob das Q uartett für
Streichorchester bearbeitet werden könnte, ähnlich den Fünf Sätzen op. 5. Dieses Thema wurde
jedoch nicht weiterverfolgt. Die Vereinbarungen mit Boosey & Hawkes, an denen Dr. Kalmus
teilhatte, enthielten das Einverständnis einer späteren Übertragung des Copyrights an die
Universal Edition, Wien, die von 1955 an das Werk unter ihrem Impressum herausgab.
D ie diesbezüglichen Stellen in Weberns Brief an Stein lauten: „D a ja doch meine Anweisungen
innerhalb des Notentextes - die Tempo-Vorschriften u. s. w. - deutsch kommen werden, was
anderes kann ich doch kaum annehmen, andernfalls müßten wir uns ja erst eingehendst über die
Übersetzung verständigen, so meine ich, könnte ja auch der Titel deutsch lauten. So wichtig ist
mir das natürlich nicht, aber einheitlicher wäre es. Schriftsatz: Antiqua!!! So wie ich es schon seit
Jahren in der U. E. hatte. Umschlag und Innentitel ganz gleich. Die Widmung, wenn es mit den
,Lagen1 ausgeht, separat auf ein Blatt (in die Mitte), wenn nicht, am Innentitel oberhalb, oder
noch besser auf dessen Rückseite! A ber nur am Innentitel, nicht auch am Umschlag! Die
Widmung kann wohl auch deutsch sein? Bringt der Verlag Verzierungen auf den Umschlägen?
Dann bitte ich um ausnahmsweise Opferung. Und überhaupt um möglichste Angleichung an die
bisherigen Ausgaben meiner N oten.“
In diesem Brief teilte W ebern Stein noch mit, daß er selbst Exemplare an Schönberg, Jalowetz,
Bach und Polnauer verschicken werde und daß er weitere Exemplare an Brunswick, Krenek,
Wellesz, Rosbaud, Scherchen, A nserm et, Steuermann und W inter übersandt haben möchte.
Partituren mit Widmungen an die Humpliks und Zenk sind im W A vorhanden.
Das A utograph von W eberns Analyse befindet sich in einer Schweizer Privatsammlung.
“Reviews of Music: W ebern, A nton, String Q uartet, Op. 28“, Music Review I (Mai 1940),
S. 177-178.
Klangfiguren, S. 176.
29. Folgen des Anschlusses - Webern, der Lehrer (1938). S. 451-468
William L. Shirer, The Rise and Fallofthe ThirdReich (Greenwich, C onn.: Fawcett Publications,
1964), S. 477. Deutsch: Aufstieg und. Fall des Dritten Reichs (Köln/Berlin: Kiepenheuer &
Witsch), S. 334/335.
Dieses Büro wurde von Hitlers Statthalter Reinhard Heydrich eingerichtet und von dem
berüchtigten österreichischen Naziführer Adolf Eichmann geleitet.
Baron Rothschild zum Beispiel wurde gezwungen, seine Stahlwerke den Hermann-Göring-
W erken zu überschreiben.
Kurt Manschinger verließ Wien ein paar Stunden nach Schuschniggs Abdankung. Er bestieg
einen Zug arn 12. März um 6 Uhr morgens, demselben Morgen, an dem die deutschen Truppen
in Österreich einmarschierten, und es gelang ihm, die tschechische Grenze zu überschreiten, nur
weil seine Frau, die Schauspielerin war, durch Vortäuschung eines hysterischen Ohnmachtsanfalls
die Grenzbeamten überlisten konnte.
Brief an den A utor vom 29. April 1969. Das M anuskript war eine Reinschrift des dritten Satzes
der Variationen op. 27, die W ebern mit der Inschrift „A uf baldiges W iedersehen, lieber Dr.
Kurzmann. Im mer Ihr A nton W ebern 18. Juli 1938“ versehen hatte. Dr. Kurzmann schenkte
später das A utograph Robert Mann vom Juilliard Q uartett. Es befindet sich jetzt in der
Sammlung Robert Owen Lehman in der Pierpont Morgan Library, New York City.
Peter von W ebern trat in den Reichsarbeitsdienst ein und erhielt dort eine Schulung für eine
Führungsposition. Das Lager, in das er eingewiesen wurde, befand sich in Bernburg an der Saale.
In einem Brief an seine Schwester Amalie vom 30. O ktober 1938 (WA) beschrieb Peter seine
harte Ausbildung als zukünftiger Truppführer: „Sowohl im Dienst als auch außerhalb des
Dienstes wird vollste und tadellose Disziplin von D ir verlangt. . . Unsere Ausbilder und Lehrer
sind lauter Preußen, also kannst Du Dir ja vorstellen, wie es da zugeht. Unser Feldmeister ist ein
Berliner, der hat ein Mundwerk, daß einem ordentlich warm wird, wenn er seine Stimme

erschallen läßt. Diese Schule ist gewiß für uns Österreicher sehr hart, aber sie wird uns bestimmt
nicht schaden, denn wir werden dadurch zu harten und festen Menschen erzogen.“
7 Gespräch mit dem Autor.
8 Gespräch mit dem Autor.
9 Am N eujahrstag 1938 schrieb W ebern an Scherchen: „Es freut mich sehr, daß Sie ,meine“ (so
darf ich wohl sagen) Bach-Fuge in der B.B.C. aufführen! A ber insbesondere auch, daß Sie es mir
mitteilen und so - für mich wenigstens — die Leitung zwischen uns, die mir nach den
unglückseligen Tagen in Barcelona unterbrochen schien, wieder in Gang gebracht haben. Daß
mich damals so gar niemand verstanden hat! Niemand begriffen hat, wie mir war, so unmittelbar
nach Bergs Hinscheiden; daß ich den Aufregungen, die mir die Aufgabe verursachte, sein letztes
W erk zum ersten Male aufzuführen - zu diesem so nahen Zeitpunkt - , einfach nicht mehr
gewachsen war! Bis zum letzten Augenblick hatte ich gehofft, es aushalten zu können. A ber es ist
doch nicht gegangen!“ (Veröffentlicht in die Reihe 2, S. 25)
10 Veröffentlicht in Willi Reich, „Berg und W ebern schreiben an Hermann Scherchen“, Melos
XXXIII (Juli-A ugust 1966), S. 227.
11 Veröffentlicht in „Incontro con A nton W ebern“, II M ondo (3. November 1945). Die folgenden
Auszüge sind der von Luigi Dallapiccola autorisierten deutschen Fassung entnommen,
erschienen in Melos XXXII (April 1965): „W eberns Musik ist zu neu, um beim bloßen Lesen
alle Eigenheiten ihrer Klangfarbe zu enthüllen. Und der Wunsch, das W erk eines mir zu wenig
bekannten Künstlers näher kennenzulernen, war ja einer der Gründe, die mich zu dieser Reise
bestimmten. Um Das Augenlicht hören zu können, war es der Mühe wert, durch das grüne
Frankreich und, von Möwen umschwirrt, über den Ärmelkanal zu fahren. . . A nton W ebern ist
eine isolierte Erscheinung, die keiner anderen gleicht. E r ist ganz verschieden von Arnold
Schönberg, seinem Lehrer, verschieden auch von A lban Berg, der ihm Freund und Bruder war.
Man braucht sich nur die Verschiedenheit vor Augen zu halten, um zu schließen, daß das
Zwölftonsystem nicht die Sackgasse sein kann, die so viele darin erblicken wollen; nicht jener
unheilvolle Faktor, der die Musik aller Länder angeblich auf einen gemeinsamen Minimalnenner
reduziert, wie allzu voreilig behauptet und verantwortungslos wiederholt worden ist;
vielmehr eine Sprache, die sehr differenzierte Ausdrucksmöglichkeiten in sich birgt - und
vielleicht werden nicht wir es sein, die ihre Ergebnisse sehen. Was in Das Augenlichtbeim ersten,
leider einmaligen H ören zunächst überrascht, ist die Q ualität des Klangs. Die asketische
Partitur, die beim Lesen tausend problematische Stellen zu bieten scheint , wäre allein genug, um
die Grundlosigkeit soundsovieler Regeln aufzuzeigen, die unsere Lehrbücher der Instrum entierung
sich sozusagen auf dem Erbwege weitergereicht haben. Ich denke da in erster Linie an die
fast abergläubische Furcht, die ihre Verfasser vor der Gefahr jenes Nachlassens in der Partitur
empfinden, das in der Fachsprache als ,Löcher* bezeichnet wird. Statt das Studium der
Spätwerke Bachs zu empfehlen, das demütige und aufmerksame Sich-Vertiefen in die Canones
diversi des Musikalischen Opfers und der Kunst der Fuge, statt von K ontrapunkt und Polyphonie
zu sprechen, um den jungen Instrumentierer vor der Gefahr des Quicksand im Orchester zu
warnen, empfehlen diese Theoretiker das Auffüllen der Stimmen - eben das, was in der zweiten
Hälfte des 19. Jahrhunderts - und auch in unserem - viel zu viele Partituren hat gestopft wirken
lassen.
W ebern zeigt uns, wie - auch wenn er nicht eigentlich im streng kontrapunktischen Sinn
verfährt - zwei Töne der Celesta oder ein kaum hörbares Tremolo der Mandoline genug sein
können, um Abgründe miteinander zu vereinen, die auf den ersten Blick durch unüberbrückbare
Entfernungen getrennt schienen.
Die Orchesterbesetzung ist aufs Wesentliche beschränkt. Und das gewiß nicht aus einem
Wunsch nach Originalität noch aus dem Verlangen, sich möglichst weit vom Klang des
Wagnerschen oder Strausschen Orchesters zu entfernen. W ebern hat alle Möglichkeiten aller
Instrum ente ergründet und ist imstande, für die orchestrale Zusammensetzung zu schreiben, die
ihm in einem bestimmten Augenblick geboten erscheint.
Das Augenlicht offenbart beim Hören eine Fülle poetischer Harmonie. Stimmen und
Orchester, oft sehr weit voneinander entfernt, setzen ihre Klangebenen gegeneinander. Die
626

Partitur scheint sich durch jene geheimnisvollen Schwingungen zu bereichern, die eine
W iedergabe unter einer Glasglocke ihr verleihen würde. D er musikalische Aufbau besitzt einen
inneren Rhythmus, der nichts mit dem mechanischen Rhythmus zu tun hat. Gewisse Feinheiten
der Orchestrierung würden eine Behandlung für sich verdienen; so z.B. zu beobachten, wie
W ebern soviel wie möglich jenes brüske Zurückrufen in die Wirklichkeit vermeidet, das durch
das H ervorheben der Tonstärke entsteht und das hier unvermeidlich die traumhafte
A tm osphäre zerreißen würde, die diese hochpoetische Komposition erfüllt. Im Augenblick stellt
der Klang die größte Bereicherung dar, die diese A rbeit mir gegeben hat. Ein Klang, der allein
genügen würde, um mich in Das Augenlicht eines der grundlegenden W erke unserer Zeit sehen
zu lassen. U nd ganz besonders sollte man von den musikalischen Anspielungen sprechen, die
gleich allerfernsten harmonischen Tönen aus der dodekaphonischen Serie und ihren Entwicklungen
zu entspringen scheinen.“
12 Kurt List und Humphrey Searle, Schüler Weberns.
u Willi Reich, „Berg und W ebern schreiben an Hermann Scherchen“ , S. 227-228.
14 The Daily Telegraph and Morning Postvom 16. März 1938 berichtete über den Vorfall unter der
Überschrift „W arum der Cellist ging“ : „Mr. James W hitehead, der Cellist des Philharmonischen
Trios, der am Dienstag abend nach Beginn der englischen Erstaufführung von Weberns
Streichtrio op. 20 das Podium der Wigmore Hall verließ, gab gestern einem V ertreter von The
Daily Telegraph and. Morning Post gegenüber seine Version des Vorfalls ab. Das Philharmonische
Trio spielte im dritten Adolph Hallis Kammerkonzert. Nachdem Mr. W hitehead ein paar
Takte gespielt hatte, rief er aus: ,0 , ich kann dieses Ding nicht spielen!“und ging ab, in kurzem
A bstand von seinen Kollegen gefolgt. ,Es tut mir leid, aber ich konnte dem Stück keine
Sympathie abgewinnen und handelte aus einem mom entanen Impuls heraus“, sagte er gestern.
,Als ich die Noten zum ersten Mal sah, weigerte ich mich, das zu spielen. Dann ließ ich mich
überreden, daran zu arbeiten, und das bestärkte mich noch in meiner Ansicht. Für mich ist das
keine Musik, sondern ein A lptraum und U nsinn.“Das Komitee der Adolph Hallis Kammerkonzerte
ließ in einer von Mr. Adolph Hallis, Mr. Edward Clark, Mr. Christian Darnton und Mr.
Alan Rawsthorne Unterzeichneten Erklärung verlautbaren, daß die Konzerte ein kooperatives
U nternehm en unter finanzieller Beteiligung der Künstler sind, und bei dem sie ihre Zustimmung
geben, die vom Komitee empfohlenen Stücke zu spielen. Das Philharmonische Trio, so heißt es,
habe bereits im Mai seine Zustimmung gegeben, Weberns Streichtrio zu spielen, und erst arn
Sonntag zeigten sich Vorbehalte gegenüber dem Werk. Das Komitee bezeichnet Mr. Whiteheads
Verhalten als ,unentschuldbar“ und als einen .Vertrauensbruch gegenüber dem
Publikum“.“
15 Robert wurde später Mitglied der Fakultät für Musik an der Universität von New Mexico. Unter
seinen Erinnerungsstücken befand sich ein großes Notenbuch, das seine Harmoniestunden bei
W ebern enthält. WA,
16 Alfred Schlee, “Vienna since the Anschluß”, Modern Music, XXIII (Frühjahr 1946), S. 95.
1' A rnold Schönberg Briefe, S. 210.
18 Zusätzlich zu den hier zitierten Äußerungen erscheinen die Erinnerungen von Karl Amadeus
H artm ann im 31. Kapitel.
19 Kurt Manschinger (1902..1968) nahm den Namen Ashley Vernon an, nachdem er sich 1940 in
New York niedergelassen hatte. Das Verzeichnis seiner Kompositionen ist umfangreich und
enthält mehrere O pern und symphonische W erke. Manschingers gesamter musikalischer
Nachlaß befindet sich in den Moldenhauer-Archiven.
20 In einem seiner Vorträge gab W ebern allerdings zu: „ D ie ,Salome“bleibt“. Zitiert von Frederick
Deutsch-Dorian, „W ebern als Lehrer“ Melos XXVII (April 1960), S. 104.
21 Stefan W olpe (1902-1972) war russisch-jüdischer und österreichischer Abstammung. E r war
auf dem Weg nach Palästina, von wo er 1938 nach Amerika auswandern sollte. In den
Vereinigten Staaten wurde er weithin als Komponist bekannt. Seine Kommentare über W ebern
sind einem Brief an den A utor entnommen.
22 Öhlgießer und Spira, beide jüdischer Abstammung, flohen nach Hitlers Machtergreifung aus
Österreich. Öhlgießer entkam in die Schweiz, wo er sich in Zürich niederließ. Spira, gebürtiger
627

Pole, emigrierte nach England. Öhlgießers Erinnerungen wurden dem A utor in einem Brief
übermittelt.
23 A rnold Eiston (früher Eistein, 1907-1971), in New York City geboren, hatte während seiner
Laufbahn Professuren an den Universitäten von Oregon und California inne. Gleichzeitig
machte er sich einen Namen als Komponist und Schriftsteller. Seine Erinnerungen an W ebern
als Lehrer wurden eigens für diese Biographie geschrieben.
24 Roland Leich (geb. 1911), der es bis zu einer Professur am Carnegie-Mellon Institute in
Pittsburgh brachte, ging zu W ebern auf den R at eines früheren Kommilitonen am Curtis
Institute of Music in Philadelphia. D ort hatte er eine vierjährige, rigorose Ausbildung in
K ontrapunkt bei dem konservativen Rosario Scalero erhalten, hatte aber kaum Erfahrung in der
Komposition größerer Formen. Seine Äußerungen über W eberns Unterricht sind in einem Brief
an den A utor enthalten.
25 Nach seiner Rückkehr nach Amerika im Jahre 1935 war Gordon Claycombe (geb. 1909)
zunächst als Musikpädagoge und Journalist tätig, dann in leitender Stellung beim Rundfunk und
als Verwalter eines Krankenhauses. Seine M emoiren wurden eigens für diese Biographie
geschrieben.
26 Humphrey Searle (geb. 1915) kam zu W ebern nach Studien in klassischen Sprachen und
Philosophie an der Universität Oxford. Gleichzeitig hatte er am Royal College of Music in
London bei John Ireland und Reginald Owen Morris Unterricht genommen. In seinen
Kompositionen benützte Searle später eine gemäßigte serielle Technik. Put away the Flutes für
Tenor und sechs Instrum ente entstand 1947 zum G edenken Weberns, ebenso wie seine Fünfte
Symphonie aus dem Jahr 1964. (Die Partitur der letzteren befindet sich in den Moldenhauer-
Archiven.) Searle ist der Verfasser des Artikels über W ebern in der 5. Ausgabe von Grove’s
Dictionary o f Music and Musicians.
27 Humphrey Searle, “Conversations with W ebern”, The Musical Times 81 (O ktober 1940),
S. 405-406.
28 ebd.
29 Humphrey Searle, “W ebern the Evolutionist”, Sunday Telegraph (London, 16. April 1961).
Die zitierten Auszüge sind Searles Originalmanuskript (WA) entnom men; sie weichen
geringfügig vom gedruckten Text ab.
30 Friedrich Deutsch (geb. 1902) änderte seinen Namen in Frederick Deutsch-Dorian, als er 1936
in die Vereinigten Staaten emigrierte, wo er eine Professor an der Carnegie-Mellon University in
Pittsburgh übernahm. E r ist der Bruder des Schönberg-Schülers Max Deutsch, einem
Dirigenten und Pädagogen, der sich in Paris niederließ.
31 Frederick D eutsch-Dorian, „W ebern als Lehrer“ , S. 102..106.
30. Webern und das Dritte Reich (1938-1941). S. 469-484
1 Am 7. November 1938 drang der 17jährige Herschel Grynszpan in die deutsche Botschaft in
Paris ein mit der Absicht, den Botschafter zu töten. E r wollte damit vor der Welt gegen die
Verfolgung der Juden in Deutschland protestieren, vor allem aber gegen die in jüngster Zeit
erfolgte Behandlung von Zehntausenden von ihnen, darunter sein eigener Vater, die in
Viehwagen nach Polen deportiert worden waren. Ironischerweise tötete der Junge nicht den
Botschafter, sondern seinen 3. Sekretär, Ernst vom Rath, der selbst antinazistischer Haltung
verdächtig war, nachdem er sich geweigert hatte, die Ausschreitungen im Zusammenhang mit
der Durchführung der Nürnberger Gesetze zu billigen.
2 Auch Vergewaltigungen waren Bestandteil der Greueltaten. Nachdem die N ürnberger Gesetze
den Geschlechtsverkehr zwischen Ariern und Juden längst zum Verbrechen erklärt hatten,
wurden die Vergewaltiger konsequenterweise aus der NSDAP ausgeschlossen; alle anderen
Übergriffe wurden im Zuge der Befehlsausführung geduldet.
3 The Rise and Fall o f the Third Reich, S. 586.
628

4 O tto Joki (1891-1963) war nicht nur ein tüchtiger Komponist, er war auch D oktor der
Philosophie und eine A utorität in der lateinischen Sprache. Nachdem er sich in New York
niedergelassen hatte, betätigte er sich als R edakteur bei Associated Music Publishers.
5 D er Taufschein und W eberns Briefe an Jokl sind erhalten geblieben. WA.
6 Das BBC-Programm vom 7. Februar führte den Titel: “The Composer as A rranger” .
7 Es handelt sich hier um den ersten vorhandenen Brief Hildegard Jones an W ebern. WA.
8 W eberns neuer Paß, ausgestellt am 10. Januar 1940, trägt die Swastika des D ritten Reiches auf
dem Umschlag. WA.
9 Am 7. Februar 1940 machte W ebern in der Schweiz Gebrauch von der Möglichkeit,
Nachrichten an seine Freunde im Ausland zu schicken; so schrieb er an David Josef Bach: „Ist
sie [die Passacaglia] vielleicht (nach 32 Jahren) schon ein Stück Geschichte geworden?“
10 In Basel waren bereits zwei Uraufführungen von Bartök gespielt worden: Musik für
Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (im Jahre 1937) und Sonate für zwei Klaviere und
Schlagzeug (im Jahre 1938). Am 11. Juni 1940, eine Woche vor W eberns Brief an Reich, hatte
die U raufführung des von B artök für das Basler Kammerorchester geschriebenen Divertim entos
für Streichorchester stattgefunden.
11 Brief an den Autor.
12 Eduard Steuermann erzählte: „Später entdeckte ich, daß er [Zenk] außerdem noch ein
waschechter Nazi war. Also wieder eine Variante des W iener ,doppelten K ontrapunkts1.“
(G ünther Schüller, “A Conversation with Steuerm ann” , S. 28).
13 Diese Begebenheit wurde dem A utor von Polnauer berichtet, der auch seinen Briefwechsel mit
W ebern zur Verfügung stellte. WA.
14 Dem A utor von Steuermann kurz vor seinem Tode mitgeteilt.
15 A rnold Schönberg, Style and Idea, S. 41.
16 Schönbergs letzte erhalten gebliebene Nachricht an W ebern war die am 28. Januar 1941 datierte
Anzeige von der G eburt seines Sohnes Lawrence am Tag zuvor.
31. Krieg - Weberns 60. Geburtstag - Webern-Bildnisse (1940-1943).
S. 485-507
1 Im Faksimile reproduziert in die Reihe 2, Abb. 3.
2 W eberns M anuskript befindet sich im Archiv der Universal Edition, Wien.
3 Veröffentlicht in die Reihe 2, S. 29.
4 „Incontro ccm Anton W ebern“, II Mondo, Florenz, 3. November 1945. Autorisierte deutsche
Übersetzung: Melos XXXII, Nr. 4, S. 115-117.
Gespräch mit dein Autor,
6 1936 wurde sein Firstes Streichquartett in Genf im Carillon-W ettbewerb mit dem ersten Preis
ausgezeichnet und 1938 in London beim IGNM -Pest gespielt. 1937 erhielt seine Kantate
A nno ’48-Friede einen Preis von der Emil-Hertzka-Gedächtnis-Stiftung. Zu seinen frühen
Kompositionen zählt auch eine Oper, Simplicius Simplicissimus. Karl Amadeus Hartmann
(1905-1963) war eine Persönlichkeit von überschäumendem Tem peram ent und großem
Charme. Politisch gehörte er zu einer kleinen Gruppe von Deutschen, die von Anfang an in
kompromißloser Opposition zum Hitler-Regime standen. E r entging dem Militärdienst, indem
er sich wiederholt für längere Zeit verborgen hielt, und begründete mit ein paar zuverlässigen
Freunden den Kern einer Widerstandsbewegung. Nach dem Kriege organisierte er die Musica
Viva in seiner V aterstadt München. Mit seinen acht Symphonien wurde er zu einem
herausragenden V ertreter der deutschen symphonischen Tradition.
' Zitiert aus „Lektionen bei A nton W ebern“ , Karl Amadeus Hartmann, Kleine Schriften,
S. 26-32. Das künstlerische Tem peram ent Hartmanns prädestinierte ihn zu einer musikalischen
Ausdrucksweise, die dein Stil Alban Bergs (dem er sein frühes Chorwerk A nno ’48-Friede
widmete) naher kam als dem Weberns. Dies scheint der junge Komponist deutlich empfunden
zu haben, denn er sandte seiner Frau vor seiner Heimreise von Wien nach München am
629

14. November 1942 das folgende Telegramm: . . H EU T E G EH T D E R KURS ZU EN D E
SEHR INTERESSANT A B E R MIR FREM D K EIN KONTAKT MIT W EBERN . .
8 In Schriften von Borris, Craft, Kolneder u. a.
9 Gespräch mit dem Autor.
10 Brief an den Autor.
11 Brief an den Autor.
12 Gespräch mit dem Autor.
13 Am nächsten Tag schickte W ebern einen Brief an das junge Paar, das sich auf dem Wege nach
Garmisch -Partenkirchen befand, nach München. Mit rührender Sorge gab er Peter eingehende
Ratschläge für seine Reise, vor allem wie er am besten U nterkünfte finden könne, die durch die
Kriegsumstände knapp waren. Indem er den Umschlag mit „Peter von W ebern“ adressierte, sah
der Vater, wie stets, darauf, daß die adelige Familientradition gewahrt bliebe, die seinen
Kindern vor Augen zu halten er nie müde wurde. WA.
14 Am 15. Mai 1935.
15 Die Wellen der japanischen Aggression bestimmte die Kriegsführung der Vereinigten Staaten
im Pazifischen Raum, und die volle Mobilisierung der amerikanischen Streitkräfte und Industrie
benötigte Zeit. Mittlerweile, während des Spätsommers 1942, gingen die westlichen Alliierten
durch ihre dunkelsten Stunden. Die Achsenstreitkräfte unter Rommel ergossen sich nach
Ägypten und bedrohten den Suez-Kanal. An der russischen Front wurde eine konzentrierte
Offensive gegen Stalingrad eingeleitet. Im Atlantischen Ozean führten deutsche U -Boote ihr
Regiment und kreuzten sogar längs den Küsten der Vereinigten Staaten und im Golf von
Mexiko; alliierte Schiffe wurden in nie dagewesenen Mengen versenkt.
16 Am 2. Februar 1943 mußten sich 330 000 Truppen der Achsenmächte den Russen ergeben.
17 Nach ihrem Sieg von Stalingrad gingen die Russen im Osten zu fast ununterbrochenen
Offensiven über. Im Mittelmeerraum eroberten die Alliierten, nachdem sie den Feind aus
Afrika vertrieben hatten, im Juli und August Sizilien. Es folgte die Invasion des italienischen
Festlandes.
18 Zitat aus Schönbergs Vorwort zu W eberns Sechs Bagatellen op. 9.
19 Einer von denen, der W eberns Jubiläumsgeburtstages ohne dessen Wissen gedachte, war Luigi
Dallapiccola; er machte die folgende Eintragung in sein Tagebuch: „Fiesole, 3, Dezember 1943.
H eute wird Anton W ebern sechzig Jahre alt. ,Eine einsame Seele, die sich am Glauben h ä lt. .
In Florenz, wie übrigens nunmehr in allen italienischen Städten, nimmt die Verfolgung ein
beängstigendes Tempo an. Auch ich fühle mich heute mehr denn je als eine einsame Seele . . .
Ich sagte, ich würde dem Meister meine Sex Carmina Alcaei, die ich nach dein Kriegsende
übergeben will, mit dem Zagen widmen, das wohl kennt, wer sein eigenes W erk dem Urteil eines
Mannes unterbreitet, der so viel mehr ist als er. (Veröffentlicht in „Incontro con Anton
W ebern“).
20 D er Beginn der Entstehung der Arbeit fiel in die Adventszeit 1941, als die Dichterin Webern die
Photographie eines Selbstporträts geschickt hatte, auf das sie die ersten Zeilen von „Schöpfen
aus Brunnen des Himmels“ geschrieben hatte, eines der Gedichte, das in die neue Kantate
einging. Auf die Rückseite schrieb sie eine Botschaft: „Eigentlich weiß ich ja gar nicht, ob Dir
die Zeichnungen etwas Wesensnahes zu sagen haben, - mir sind sie gegenwärtig die
notwendigste Aussage.“ In seinem Weihnachtsbrief dieses Jahres erwiderte W ebern mit einem
Notenzitat aus „Freundselig ist das W ort“, der Chorpassage, die den Kantatensatz eröffnet, an
dem er damals arbeitete. W ährend des folgenden Sommers (1942) begann Hildegard Jone, sich
auf Lithographien zu konzentrieren. Auf sie bezog sie sich, als sie W ebern am 9. Juli schrieb: „Es
liegen ja Lebensjahrzehnte in so einigen Linien. Die Klarheit auszusagen, das verlangt Zeit u. ist,
wenn es irgendwo gelingt, vielleicht ein Augenblick der Ewigkeit. Man könnte noch einfacher
sagen: Das Zeitlose verbraucht viel Lebenszeit.“
21 D er Künstler starb am 5. April 1941 in Spandau als politischer Gefangener der NSDAP.
22 Hildegard Jone schuf dieses berühm te Gemälde im H erbst 1945, als sie noch frisch unter dem
Schicksalsschlag von W eberns Tod stand. Die Darstellung ist von einer Atmosphäre
erschreckender Dramatik (die Künstlerin berichtete, daß sie es während eines tobenden
630

Gewitters malte). Dem gleichen Erlebnis entsprangen auch mehrere Gedichte, die der A utor auf
Ersuchen der Dichterin 1963 zu einem Zyklus mit dem Titel „Requiem in memoriam A nton von
W ebern“ zusammenstellte.
23 Alle diese Kunstwerke befinden sich im W ebern Archiv mit Ausnahme der folgenden:
Kokoschkas Ö lporträt (Sammlung Charlotte Knize, New York City), Dolbins Zeichnungen
(Sammlungen Benedikt F. Dolbin, New York City, und A ndre Meyer, Paris), Zeichnung von
R ederer (Margit Rederer, Zürich) und Schieies Zeichnung von 1917 (Jacob Kaplan, New York
City). Die andere Schiele-Zeichnung (1918) und die Kokoschka-Zeichnung (1912) befinden
sich in ungenannten Privatsammlungen.
32. Opus 29-31 (1938-1944). S. 508-533
1 Das M anuskript, das W ebern schickte, ist eine der schönsten seiner Partituren, die sich alle
durch vorzügliche Kalligraphie auszeichnen. Zehn Jahre zuvor, am Anfang ihrer Bekanntschaft,
hatte der Komponist der Dichterin ebenfalls eine exquisite Partitur geschenkt, die Reinschrift
seines Doppelkanons Fahr hin, o Seel’ aus den Fünf geistlichen Liedern op. 15. Im Mai 1962
überm ittelte sie beide Autographe zusammen mit der II. K antate dem A utor anläßlich des
Ersten Internationalen Webern-Festivals in Seattle.
2 U ndatierter Brief, in dem Hildegard Jone den Wunsch äußerte, daß der Satz lediglich Kleiner
Flügel anstatt Kleiner Flügel Ahornsamen genannt werde.
3 Die Texte lauten:
Blitz und Donner
Zündender Lichtblitz des Lebens schlug ein aus der Wolke des Wortes.
D onner, der Herzschlag, folgt nach, bis er in Frieden verebbt.
Das Prisma
Wird Dir das Herz zum Christall, so läßt es leicht sich bewegen:
wird so zum Prisma des Lichts, das alle Farben umfaßt.
Doppelte Gabe
Alles war doppelt geschenkt mir was je mir als Freude gegeben:
ging mit der Träne des Lids über zum Thau meines Lieds.
4 Die Uraufführung fand in London auf dem ersten IGNM -Fest nach dem Kriege statt. Wieder
war es England, das führend war in der Anerkennung von 'Weberns Genius und seiner Musik den
Weg zur Rückkehr in die Konzertsäle ebnete, sobald das Tosen der Schlachten verstummt war.
Das W erk wurde am 12. Juli 1946 vom Orchester und Chor der BBC unter der Leitung von
W eberns einstigem Schüler und neu ernannten Dirigenten der Covent-G arden-O per Karl
Rankl vorgestellt. Emelie H ooke sang das Sopransolo. Die Aufführung wurde allgemein als der
H öhepunkt des Festes gerühmt. Humphrey Searle berichtete in The M onthly Musical Record
(Dezember 1946): ,,. . . während des ganzen Stückes ist man gebannt von den außerordentlichen
klanglichen Qualitäten, die erzielt werden. Wie die meisten Spätwerke W eberns ist auch
dieses wie ein Mosaik aus kleinen, von den verschiedenen Instrum enten beigesteuerten
Fragmenten zusammengesetzt; doch geschieht das nicht auf impressionistische oder pointilistische
A rt, sondern nach architektonischer Gesetzmäßigkeit, und die kristallklare Struktur bindet
logisch wie eine Bach-Fuge.“
5 Hildegard Jone, „Eine K antate“, die Reihe 2, S. 14.
6 Zehn Jahre nach dem Tode des Komponisten wurde Hildegard Jone um einen Beitrag zur
W ebern-Gedenkausgabe von die Reihe, einer der seriellen Musik gewidmeten Zeitschrift,
gebeten. Ihr Artikel, betitelt „Eine K antate“ , ging aus von ihrer Erinnerung an dieses
Zusammensein in kleinstem Kreis im August 1940. Indem sie W eberns tragischen Tod zum
überhöhenden Ausgangspunkt machte, erläuterte sie die Essenz ihres Chariten-Textes: „Was
mir das W ort A nm ut bedeutet, sagt das Gedicht; vor allem bedeutet sie mir unendlich mehr als
631

ein mit dem schwersten Ernst Nicht-zu-Verneinendes. A nm ut vermag ja selbst das Reinste und
Tiefste des Lebensernstes zu sein, sie ist nicht nur der Hauch der Schönheit alles Heilen und
Ganzen, sie ist auch das Heilen des W unden und die gute Hinnahme des Unheilbaren . . .
Anm ut ist Mut, die O rdnung der W elt aus der Liebe zu versuchen!“
7 Diese Schätzung, wie auch die Hildegard Jone gegenüber gemachte von zwanzig Minuten, liegt
weit über den im allgemeinen bei Aufführungen erzielten Spieldauern.
8 Nicht ganz so fachmännisch war die Beschreibung der Variationen, die W ebern Hildegard Jone
im gleichen M onat gab, in dem er Reich seinen Kommentar schickte. Am 19. Mai 1941 bat ihn
die Dichterin, ihr Genaueres über sein neues W erk mitzuteilen: „Es ist doch so schön, was man
gefunden hat, auch in W orten zu haben. Bei meiner Malerei geht es mir immer so.“ Hocherfreut
antwortete der Komponist am 26. Mai: „Wie mir Deine Frage teuer ist! Stelle Dir vor: da sind
sechs Töne gegeben, in einer Gestalt, die durch die Folge und den Rhythmus bestimmt ist und
was nun kommt (in der D auer dieses ungefähr 20 M inuten langen Stückes) ist nichts anderes als
immer wieder diese Gestalt!!!! Freilich in fortwährender ,M etamorphose“ (im musikalischen
heißt dieser Vorgang ,Variation“) - aber sie ist es mir doch immer wieder. Goethe sagt vom
,U rphänom en‘:
,ideal als das letzte Erkennbare,
real als erkannt,*
symbolisch weil es alle Fälle begreift,
identisch mit allen Fällen.“**
* In meinem Stück ist sie doch das, nämlich die erwähnte Gestalt! (Der Vergleich soll ja nur den
Vorgang verdeutlichen.)
** Nämlich in meinem Stück! Das tut sie doch!
Aus dieser Gestalt wird nun zunächst das ,Them a“ und dann folgenden 6 Variationen dieses
Themas. Das ,Them a“ selbst stellt aber, wie gesagt, ja selbst schon nichts als Variationen
(M etamorphosen dieser ersten Gestalt) dar. Als Einheit ist es wieder Ausgangspunkt für
neuerlich .Variationen“. A ber dieses Thema mit seinen 6 Variationen ergibt schließlich und
endlich in formaler Hinsicht einen Bau, der gleichzusetzen ist dem eines ,Adagios“, aber dem
Charakter, dem Inhalt nach ist mein Stück das gar nicht - sondern nur der Form nach. D enk’
etwa an eine klassische .O uvertüre“. Also, wenn ich das Stück auch .Variationen“betitelt habe,
so sind die doch ihrerseits wieder verschmolzen zu neuer Einheit (im Sinne einer anderen Form).
So und so viele Metamorphosen der ersten Gestalt ergeben d a s,Them a“. Dieses als neue Einheit
geht wieder durch so und so viele Metamorphosen; diese wieder zu neuer Einheit verschmolzen,
ergeben die Form des Ganzen. So ungefähr also die Gestalt des ganzen Stückes. Vielleicht sagen
Dir diese Ausführungen doch etwas.“
9 In seinem Brief an Reich vom 23. August 1941 verlieh W ebern seiner Enttäuschung Ausdruck:
„Sollte wirklich ein Mensch wie Sacher - um auf diesen Fall zurückzukommen .. solchen
Gedankengängen ganz unzugänglich sein? [Webern meint damit die Naturgesetze, denen nach
seiner Ansicht die Zwölftonkomposition gehorcht.] W enn er, wie er versichert (in seinem
Schreiben an die U. E.) kein .Publikum“ für die Wahrheit hat, ist er nur selber schuld! Ich war
übrigens nicht so sehr überrascht von dem negativen Ergebnis und bin daher auch nicht so
sonderlich enttäuscht. Seien Sie jedenfalls noch ganz besonders für Ihre Bemühungen bedankt,
lieber Freund, und seien Sie nur ja nicht verdrossen: wir bekommen noch recht! Grüßen Sie
Sacher herzlich von mir. Sagen Sie ihm: ich weiß, auch er wird mir noch recht geben!“
10 In Hildegard Jones M anuskript ist der Titel des Gedichts „Freund-selig“ geschrieben, eine
Manier, mit der sie häufig familiären W örtern einen neuen Sinn geben wollte, wie etwa
„Er-leben“ oder „N eu-werden“ .
11 Hildegard Jones M anuskript des Textes (aus dem Zyklus Alle Glocken, eine Abteilung der
unveröffentlichten Sammlungen Der M ohnkopf) trägt die Überschrift „Ne avertas faciem tuam
a me“ („Mögest du dein Gesicht nicht von mir abwenden“). Die zwei Anfangszeilen standen
unter der Photographie des Selbstporträts, die Hildegard Jone den W eberns zur Adventszeit
1941 schickte. Sie zitierte damals die Verse als M otto für die Festtage unter dem Titel Glocken
632

der Weihnacht und W ebern erwiderte mit einer Notenstelle aus Freundselig ist das Wort, dem
Satz, der damals in A rbeit war.
12 Die Partituren, die W ebern den Humpliks jeweils nach Vollendung eines Satzes schickte,
wurden von Hildegard Jone in einer M appe aufbewahrt, die mit „Die große Kantate, die 2.
K antate 1944 Freundseligkeit“ beschriftet war. WA.
13 Faksimilereproduktion in Anton von Webern: Sketches (1926 -1945), Abbildung 40.
14 Die Schallplattenaufnahme von Pierre Boulez (W estminster) dauert etwas über 12 Minuten und
die von R obert Craft (Columbia) nur 10 Minuten 30 Sekunden.
15 Polnauer bringt in seinen Anmerkungen zur Ausgabe der Korrespondenz beide Hinweise
irrigerweise mit W eberns letzter unvollendeter Kantate, dem vermutlichen Opus 32, in
Verbindung.
16 Theodor W. Adorno, Klangfiguren, S. 178.
17 Strawinsky, fasziniert von dem Choral-Satz, machte sich eine handschriftliche Kopie (wie er es
zuvor schon mit der Bearbeitung des Ricercar von Bach getan hatte). Robert Craft berichtete,
daß Strawinsky „die Musik auf eine einzige metrische Einheit reduzierte, nicht um W ebern zu
,korrigieren1, sondern um sich selbst das Lesen des musikalischen Ablaufs zu erleichtern“ (Brief
an den Autor).
33. Krieg in der Heimat - Peters Tod (1943-1945). S. 534-548
1 Das Kind wurde am 13. September, dem Geburtstag Schönbergs, geboren, ein Umstand, dem
W ebern viel Bedeutung beimaß.
2 Bis zum Anfang des Jahres 1944 hatten die Alliierten eine überwältigende Übermacht in der
Luft erzielt. Unablässige Luftangriffe trugen Zerstörung in noch nie dagewesenem Ausmaß in
G roßstädte wie Hamburg, Köln und Berlin. Strategische Verkehrsknotenpunkte und Industrieanlagen
im ganzen von den Deutschen besetzten Europa wurden systematisch verwüstet. Die
konzentrierte Luftoffensive galt der Vorbereitung der Landung alliierter Truppen in der
Normandie am 6 . Juni. Nach erbitterten Kämpfen dort und in der Bretagne, sowie einer
weiteren alliierten Landung in Südfrankreich am 15. August, sahen sich die Deutschen einer
soliden Front im Westen gegenüber. Im Süden war der Fortschritt der alliierten Kampagne
langsam, aber stetig. Nach blutigen Schlachten urn Anzio und Cassino fiel Rom am 4. Juni. An
der Ostfront ergossen sich die russischen Armeen durch die baltischen Staaten, Ostpolen,
Belorußland und die Ukraine und erzwangen die Kapitulation Rumäniens am 23, August.
Finnland folgte am 4. Septem ber und Bulgarien am 10. September. Die deutschen Truppen
begannen ihren Rückzug aus dem Balkan.
3 Edwin Komauer, „Kurze Selbstbiographie“, Jahresbericht des Musikvereins fü r Kärnten (1943),
S. 18.
4 W ebern wurde trotz einer mit dem 6 . April 1944 datierten Beglaubigung der Universal Edition
eingezogen, die seine Bedeutung als Komponist und Lehrer unterstrich. Das D okum ent begann
mit der Feststellung, daß W ebern „Mitglied zweier Fachschaften der Reiehsmusikkarnrner“ sei,
und ersuchte, „H errn Dr. W ebern von einer Dienstleistung freizustellen“ .
5 Sie heiratete später den H aydn-Forscher IT. C. Robbins Landon und machte sich selbst einen
Namen als Schubert-Expertin. Im H erbst 1977 kam sie bei einer Flugzeugkatastrophe auf
M adeira ums Leben.
6 In diesem Brief zitierte Hildegard Jone, was der bedeutende A rchitekt Rudolf Schwarz ihr
geschrieben hatte, als sein prachtvolles Haus, das er selbst entworfen hatte, in einem anderen
Angriff am 20. Juli völlig zerstört wurde: „Wo so unsäglich Werteres stirbt oder bedroht ist, sind
solche Schläge kaum verspürbar. Man denkt nicht daran, da so viel Schlimmeres hereinstürzt.
W ären es nur schwere oder bittere Dinge, die da kommen wollen, dann könnte man sie
hinnehmen wie die leichten, jedes zu seiner Zeit. A ber was da kommen will ist eingewoben in das
Mysterium iniquitatis |M ysterium des Bösen], Gebe G ott, daß wir alle am rechten O rt stehen,
wenn sie da sind.“
633

7 Die Aufstellung fand sich in W eberns Nachlaß. WA.
8 Humpliks A telier war schon bei zwei früheren Angriffen schwer beschädigt worden. Nach dem
zweiten hatte Hildegard Jone W ebern am 2. O ktober geschrieben: „W ir haben arge Sorgen
wegen Seppis neuer Figur, die nun schon Tag u. Nacht unter Wasser steht.“
9 Hildegard Jone bat W ebern, ihr Abschriften der betreffenden Texte zukommen zu lassen, da
ihre Manuskripte in einem Luftschutzkeller sichergestellt worden seien. Die Reinschriften des
Komponisten fanden sich später im Nachlaß der Dichterin, die sie in einer M appe mit
Brokateinband auf bewahrt hatte. WA.
10 Zuerst wollte Hildegard Jone, daß W ebern selbst die Gedichte lese und begründete dies in ihrem
Brief vom 25. April 1944: „Irgendwie ist im von Dir gesprochenen W ort ja schon ganz die
Musik, die Du ihm abhörst: eben D eine Musik.“ W ebern lehnte ab, da er nicht als Mitwirkender
auf dem Programm erscheinen wollte. E r erinnerte die Dichterin an den tiefen Eindruck, den sie
kurz zuvor mit Rezitationen von G oethe und eigenen W erken auf ihn und seine Frau gemacht
habe und drang in sie, die Lesung selbst zu übernehmen. Sie weigerte sich jedoch.
11 Die Gründlichkeit, mit der W ebern dieses kleine Ereignis vorbereitete, geht aus vier erhalten
gebliebenen Briefen an Riemerschmid hervor. Am 3. Dezember 1944 drückte W ebern ihm
seine Freude darüber aus, daß sein Vortrag so bemerkenswert mit seiner eigenen Auffassung
von den Gedichten übereingestimmt habe.
12 Peter von W ebern wurde in einem namenlosen Massengrab bestattet. Es war eine seltsame
Fügung des Schicksals, daß der letzte männliche Sproß der Linie der Familie in derselben Stadt
zu Grabe getragen wurde, in der sein U r-U rgroßvater Josef Eduard von Webern 1812 geheiratet
hatte, und aus der die späteren Generationen hervorgegangen waren.
13 Alle Erinnerungen Hermine von Weberns, die in ihren Tagebüchern und Briefen belegt sind,
wurden dem A utor 1968 in einer Reihe von Gesprächen mitgeteilt.
14 Zusammen mit der gedruckten Todesanzeige verschickte W ebern persönliche Schreiben an
seine engsten Verwandten und Freunde. Alle tragen das D atum 8 . März 1945 und die fast
gleichlautenden Briefe an W eberns Schwester Rosa und ihren Mann, an Ludwig Zenk und die
Humpliks sind erhalten geblieben. D er Text wurde in Anton Webern Briefe an Hildegard Jone
und Josef Humplik, S. 62-63, abgedruckt.
34. Katastrophe und Flucht (1945). S. 549-5 6 1
1 N ach der Schließung aller W iener T h eater im Septem ber 1944, einschlief Theaters in
der Josefstadt, wo Z en k engagiert war, m ußte er sich zunächst für den W eh id dann für
die A rbeit in einer W affenfabrik registrieren lassen. A ufgrund eines Nervemctucus, das eine
Lähm ung seiner linken H and zur Folge hatte, w urde er für untauglich erklärt. U m W eihnachten
w urde er als N achtluftschutzw art der G esellschaft der M usikfreunde zugeteilt, die sich im
gleichen G ebäude befand wie die U niversal Edition. M itte F ebru ar 1945 fand er sich plötzlich
zum V olkssturm eingezogen, einer T ruppe, die aus M ännern bestand, die zum regulären
W ehrdienst untauglich waren.
2 B rief von Ludwig Z en k an E rnst D iez, geschrieben am 10. D ezem ber 1946.
3 Z uvor, im Januar, w aren die R ussen in O stpreußen und der Tschechoslow akei einm arschiert.
Rasch ero b erten sie alle G ebiete östlich der O der und setzten zu ihrem A ngriff auf B erlin an.
4 Die rigorose Disziplin, die von den Luftschutzwarten ausgeübt wurde, führte beinahe zur
Entdeckung Josef Polnauers, der sich seit 1943 versteckt gehalten hatte. W ährend eines
besonders schweren Luftangriffs suchte er Schutz in einem öffentlichen Bunker. Als die Tore
verschlossen waren, erfolgte eine unerwartete Überprüfung der K ennkarten. Polnauer war
außer sich vor Angst. Doch die Entwarnung wurde gegeben, kurz bevor die Kontrolle bis zu ihm
vordrang und jederm ann konnte gehen. So entging Polnauer um Haaresbreite der Verhaftung
und der sicheren Deportation in ein Konzentrationslager. (Dieser Vorfall wurde dem Autor von
Polnauer selbst erzählt.)
5 Brief an den Autor.
634

6 Die Fahrkarte für diese Bahnfahrt bewahrte W ebern bei seinen Papieren auf. WA.
7 Dieses und folgende Zitate aus Amalie Wallers Bericht wurden erstmals in Hans M oldenhauer
Der Tod Anton von Weberns veröffentlicht.
8 Einer dieser Flüchtlinge war Heinrich Walz, im Privatleben ein namhafter Dresdner
Goldschmied, der Unteroffizier in der Waffen-SS gewesen war. E r hatte in einer abgelegenen
A lm hütte hoch oben über dem Felber Tal Zuflucht gesucht. Als er erfuhr, welche Einstufung ihn
automatisch wegen seiner politischen Vergangenheit erwartete, nämlich bis zu zwanzig Jahren
verschärften Kerkers, erschoß er sich und seine hübsche Frau. Ihre Leichen, die ein Hirtenjunge
in einer Bergwiese verscharrt hatte, wurden Jahre später (1962) auf den Friedhof von Mittersill
überführt.
9 Zwei Jahrzehnte lang lagen die Überreste, einschließlich eines Koffers mit Manuskripten,
vergessen in dem Versteck. Ein ausführlicher Bericht über ihre W iederentdeckung im Jahre
1965 findet sich in Hans M oldenhauer “In Quest of W ebern”, Saturday Review (New York,
27. August 1966), S. 47-49, 60 und in Hans M oldenhauer “A W ebern Pilgrimage”, Musical
Times (London, Februar 1968), S. 122-127.
10 Gespräch mit dem Autor.
11 Diese Botschaft von 10 W orten ist erhalten, wie auch ähnliche, die W ebern am gleichen Tage
den Humpliks und Ludwig Zenk schickte. Sie waren alle unglaublich lange unterwegs. Mit einem
Salzburger Poststempel vom 12. O ktober versehen, mehr als drei Monate nachdem sie von
Mittersill abgegangen waren, erreichten sie ihre Empfänger erst Mitte O ktober, einen ganzen
M onat nach W eberns Tod. D er Text der Postkarte an die Humpliks ist in A nton Webern Briefe
an Hildegard Jone und Josef Humplik, S. 63, wiedergegeben.
12 Veröffentlicht in die Reihe 2, S. 28.
35. Mittersiller Notizbuch - Das vermutliche Opus 32 (1944-1945). S. 562-570
1 M agda von Graedcner-Hattingberg, R ilke und Benvenuta/Ein Buch des D ankes (W ien:
W ilhelm A nderm ann V erlag, 1943). Die R ilke-Z itate in diesem K apitel stam m en aus dieser
Q uelle mit A usnahm e der letzten zwei.
2 E benfalls eingelegt war ihr Zyklus Enthüllte Form (Distichen um 5 im Kriege entstandene
Plastiken von 1 9 4 1 -4 4 ).
3 A n to n von W ebern: Perspectives,'S. 111-112.
4 In der Beilage zum Schallplattenalbum A n to n Webern: The Complete M usic zitiert Robert Craft
irrtüm licherw eise eine der früheren Versionen der Reihe.
3 Hildegard Jone hatte mit Webern eine grenzenlose B ew underung für dieses W erk gemein. Ihr
N achlaß enthielt ein neunseitiges M anuskript in ihrer H andschrift betitelt „Stellen, die Anton
Webern aus der Farbenlehre abgeschrieben h a t“ . Die A uszüge gew ähren einen Einblick in die
wissenschaftlichen V orstellungen, die den K om ponisten dazu bewogen, A nalogien zu seinen
eigenen ästhetischen E rkenntnissen zu ziehen.
6 Polnauers Wiedergabe dieses Textes, der sich in seinen A nm erkungen zu der V eröffentlichung
der B riefe W eberns an die H um pliks findet, enthält verschiedene A bw eichungen: zweifellos
hatte er Schw ierigkeiten, W eberns H andschrift im Skizzenbuch, das seine einzige Q uelle war, zu
entziffern.
7 P o stkarte vorn 23. D ezem ber 1944.
36. Weberns Tod (15. September 1945). S. 571-581
1 Das wurde dem A utor von W eberns Töchtern Amalie und M aria berichtet.
2 Cesar Bresgen „W eberns letzte Monate in Mittersill“, A nton von Webern: Perspectives,
S. 111-115. Die nachfolgenden Zitate stammen aus der gleichen Quelle.
3 1 Dekagramm = 10 Gramm.
635

4 Aus einem Brief an den A utor vom 17. Mai 1960.
5 Zur vollständigen Dokum entation siehe Hans Moldenhauer, Der Tod Anton von Weberns, Ein
Drama in Dokumenten. Alle Briete und Dokumente, die in diesem Buch angeführt werden,
befinden sich im WA.
6 Wiener Kurier, 10. O ktober; österreichische Volksstimme, Zentralorgan der Kommunistischen
Partei Österreichs, 12. O ktober; Österreichische Zeitung, Zeitung der Roten Arm ee für die
Bevölkerung Österreichs, 20. O ktober 1945.
7 Vom A utor der vorliegenden Biographie.
8 Brief an den A utor vom 7. April 1960.
Epilog: Wilhelmine - „Die Ära Webern“. S. 5 8 2 -5 9 1
1 Später Boelke-Bomart, Inc., Hillsdale, New York.
2 Die Originalzeichnung befindet sich im Webern-Archiv.
3 Am 19. August 1949, kurz vor ihrem Tod, schrieb die Witwe an Hildegard Jone: „Ich habe ja
auch meine ändern Enkel sehr lieb, aber diese drei sind halt doch meine Lieblinge; auch für
meinen Mann waren sie es, besonders Karin hat er abgöttisch geliebt.“
4 Nach Wilhelmines Tod zog die Familie nach Argentinien, wo es Mattel bald gelang, zu großem
Reichtum zu kommen.
5 Wilhelmines Briefe an Hildegard Jone fanden sich im Nachlaß der Dichterin. WA. Hildegard
Jone verbrachte die letzten Jahre ihres Lebens in dem weitläufigen Haus in der Wintergasse 13
in Purkersdorf, inmitten ihrer Bilder und den Skulpturen Josef Humpliks. Ihr Ehegatte starb am
5. April 1958, und die kränkelnde und verarmte Dichterin blieb allein in der verfallenden Villa
zurück. Malend und schreibend verbrachte sie die ihr verbleibenden Jahre. E inen großen, zum
Überfließen mit unveröffentlichten Manuskripten angefüllten Bauernschrank nannte sie ihre
„A rche-N oah“, eine Fundgrube für die Nachwelt. Sie starb am 28. August 1963 und w urde in
dem an einem Hügel des W iener Walds gelegenen Friedhof oberhalb von Purkersdorf neben
ihrem M ann und der von ihr so sehr geliebten M u tter beigesetzt. D as G rabm al ist ein aus rosa
M arm or gehauenes H erz, das sie selbst für ihr „A ltersheim “ entw orfen hatte, wie sie ihre letzte
R uhestätte gern mit einem heiteren Lächeln nannte.
6 U ndatierter Brief.
7 Im Juni 1950 dirigierte H erb ert Häfner die U raufführung der II. K antate in Brüssel.
8 D as vorherige K reuz aus Eisen zeigt jetzt die G rabstätte von W eberns Schwiegersohn Dr. Fred
Halbich (gest. 20, F ebru ar 1977) an, der auf dem Friedhof von St, V eit im Pongau beigesetzt
w orden ist.
9 Es w ar diese Skulptur, die zwei Jahrzehnte später zu der dram atischen E ntdeckung wichtiger
M anuskripte führte (siehe Einleitung).
10 Brief Riemerschmids an Polnauer vom 9. IVlärz 1947.
11 1968 wurden die Besitzverhältnisse dieser Briefe Gegenstand eines Rechtsstreits. Wegen des
großen dazwischenliegenden Zeitraumes konnte der Richter die Auseinandersetzung nur
dadurch schlichten, indem die Korrespondenz zwischen W eberns Erben und Riemerschmids
Witwe geteilt wurde. Die Parteien erklärten sich dann dazu bereit, alle Briefe der Wiener
Stadtbibliothek zur Verfügung zu stellen.
12 Statt dessen behielt Hermine das Instrum ent und ließ es wieder instand setzen. Später übergab
sie es dem W ebern-Archiv zur Aufbewahrung.
13 Die Renaissance, die als „Die Ä ra W ebern“ bezeichnet wurde, begann, als die internationale
Komponistenavantgarde W ebern auf ihren Schild erhob. Ihre Protagonisten, unter ihnen Pierre
Boulez und Karlheinz Stockhausen, sahen in ihm den Initiator einer Musik, die für sie zum
Ausgangspunkt einer völlig neuen Ästhetik und Technik wurde. Eine ganze Generation von
Jüngern eiferte W ebern nach, und ein H eer von Theoretikern zeigte seinen Einfluß auf die neue
Richtung auf. 1955 schloß sich Altm eister Strawinsky, damals 73 Jahre alt, seinen jungen
Kollegen in ihrer Begeisterung an. E r huldigte W ebern mit einer Lobpreisung, die das
636

Sonderheft der Zeitschrift die Reihe, herausgegeben zum zehnten Todestag des Komponisten,
einleitete. „D er 15. Septem ber 1945, A nton W eberns Todestag“, so schrieb Strawinsky, „sollte
ein Trauertag für jeden aufnahmefähigen Musiker sein. Wir müssen nicht nur diesen großen
Komponisten verehren, sondern auch einen wirklichen Helden. Zum völligen Mißerfolg in einer
tauben Welt der Unwissenheit und Gleichgültigkeit verurteilt, blieb er unerschütterlich dabei,
seine Diamanten zu schleifen, seine blitzenden Diamanten, von deren Minen er eine so
vollkommene Kenntnis hatte.“ In einem späteren Artikel erklärte Strawinsky, W ebern sei für
ihn „le juste de la musique“ . 1957 produzierte R obert Craft, Strawinskys enger M itarbeiter, eine
Schallplattenreihe mit dem Titel “A nton W ebern, The Complete Music”, die alle damals
bekannten Kompositionen enthielt. Crafts Pioniertat hat wesentlich dazu beigetragen, daß
W eberns Musik weiteste Beachtung zuteil geworden ist.
14 Brief an den Autor.
15 Das Erste Internationale W ebern-Festival fand unter dem Protektorat der University of
Washington in Seattle, Washington, vom 25. bis 29. Mai 1962 statt. Bei diesem Anlaß wurde die
Internationale W ebern-Gesellschaft ins Leben gerufen. Hans Moldenhauer, der Initiator und
Vorsitzende des Festivals, wurde zum Präsidenten gewählt, und G ertrud Schönberg, Helene
Berg, Plildegard Jone und Amalie Waller (die anwesend war) wurden zu Ehrenmitgliedern
ernannt. Es folgten fünf weitere Festivals: Salzburg/Mittersill im Rahmen der Salzburger
Festspiele (1965); State University of New Y ork in Buffalo (1966); D artm outh College in
H anover, New Hampshire (1968); Wien unter dem Patronat der Österreichischen Gesellschaft
für Musik (1972) und Louisiana State University in Baton Rouge mit einem Schlußkonzert in
New Orleans (1978). Alle diese Feste stellten verschiedene posthume Kompositionen Weberns
vor, die von den A utoren in den 60er Jahren entdeckt worden waren.
637

ABKÜRZUNGEN ZUM WERKVERZEICHNIS
a) Sachbegriffe b) Instrumente
anon. anonym Bklar. Baßklarinette
Auff. Aufführung Cel. Celesta
Ausg. Ausgabe EH Englischhorn
Bem. Bemerkung Fg. Fagott
Bs Besetzung Fl. Flöte
BWV Wolfgang Schmieder, Bach-Werke- Git. Gitarre
Verzeichnis - Thematisch-systema- Glsp. Glockenspiel
tisches Verzeichnis der Werke von Harm. Harmonium
J. S. Bach (Leipzig 1950, Breitkopf Hfe. Harfe
& Härtel) Hn. Horn, H örner
CF Carl Fischer, New York Kb. Kontrabaß
D O tto Erich Deutsch, Schubert - Kfg. Kontrafagott
Thematic Catalogue ofall his Kl. Klavier
Works in Chronological Order Klar. Klarinette
(London 1951, Dent) Mand. Mandoline
Dir. Dirigent Ob. Oboe
Ges. Gesang P Pauken
Instr. Instrumente Picc. Piccoloflöte
IWF International W ebern Festival Pos. Posaune
Kl.-A. Klavierauszug S Schlagzeug
kompl. komplett Sax. Saxophon
MS Manuskript Str. Streicher
OD O rt und Datum der Komposition Ten.-Sax . Tenorsaxophor
Orch. Orchester Trp. Trompete
Sketches Anton von Webern: Sketches V Violine
(1926-4945) (New York 1968, Via. Viola (Bratsche
Carl Fischer) Vc. Violoncello
St. Stimme(n) Xyl. Xylophon
Str.-Qu. Streichquartett
U A Uraufführung
UE Universal Edition, Wien
T Takte
Tx Text
W Widmung
638

AnhangI:
Werkverzeichnis
Das Werkverzeichnis ist in fünf Abteilungen gegliedert:
A. Veröffentlichte W erke mit Opuszahlen
B. Veröffentlichte W erke ohne Opuszahlen
C. A ndere W erke und Projekte
D. Bearbeitungen (1. Eigene W erke 2. W erke anderer Komponisten)
E. Schriften
Jede Abteilung ist in sich chronologisch angeordnet (wobei als einzige Ausnahme die beiden
nacheinander angeführten Versionen von Opus 6 in A bteilungA zu nennen sind). Der
Chronologische Index, der dem Werkverzeichnis vorangestellt ist, enthält sämtliche Kompositionen
(Abteilungen A -D ) in fortlaufender Numerierung. Dieses Nummernsystem zeigt die
Beziehungen zwischen den vier Abteilungen auf und erstellt eine genaue Chronologie des (Euvres
Weberns. Die Nummern liefern im besonderen eine H andhabe für die problemlose Identifizierung
der vielen posthumen Kompositionen und Projekte Weberns. Sie dürften sich auch als
Designationshilfe bewähren bei Aufführungen einzelner Lieder oder Sätze, wie sie W ebern selbst
mehrfach angeregt hatte. D er Abteilungsbuchstabe, der jedem Titel des Index beigegeben ist,
erleichtert das Auffinden des betreffenden Eintrags im Werkverzeichnis. D er Index ist auch eine
Hilfe bei der Ortung der Verweisungen unter „Bem erkungen“ des Werkverzeichnisses.
In den Zyklen, die sich der seriellen Technik bedienen, erlaubt die chronologische Anordnung
ihrer Bestandteile die Feststellung der Grundform der Reihe. (Dies gilt ab Opus 19, mit dem der
Komponist seine zyklischen W erke aus einer einzigen Grundreihe zu entwickeln begann.) Die
Verfahrensweise der Auflistung einzelner Lieder oder Sätze zyklischer W erke ist bei Abteilung D
nicht mehr beibehalten worden, da sich Bearbeitungen ohnehin an die bereits vorgegebene Abfolge
des betreffenden W erkes halten. Innerhalb eines jeden Jahres werden Kompositionen, die eine
feste Datierung tragen, zuerst angeführt; es folgen diejenigen, bei denen lediglich das Jahr auf dem
Manuskript vermerkt ist; am Schluß erscheinen die W erke, deren Entstehungszeit Gegenstand von
Vermutung bleiben muß. Alle auf Mutmaßung beruhenden Daten stellen in eckigen Klammern. Im
allgemeinen zeigen die D atierungen die Vollendung des Entwurfs einer Komposition an, doch
finden sich in einer Reihe von Fällen sowohl die Anfangs- wie auch die Abschlußdaten. Die
W erkkapitel enthalten ergänzende Information.
Alle W erke in Abteilung B wurden posthum veröffentlicht. Sternchen besagen, daß die Titel der
betreffenden Kompositionen wie auch ihre Reihung innerhalb von Zyklen nicht von W ebern
herriihren, sondern von den Herausgebern für Aufführungs- und Veröffentlichungszwecke erstellt
wurden.
Das in Abteilung C enthaltene M aterial reicht von ausgearbeiteten Partituren bis zu Skizzen und
Fragmenten. Um einen Hinweis auf den Umfang der unveröffentlichten W erke und Projekte zu
geben, ist die Anzahl der Takte angeführt. In den meisten Fällen stellen die Taktzahlen
zusammenhängendes musikalisches Material dar, gelegentlich enthalten sie aber auch N euentwürfe
einzelner Passagen. Um bis zu einem gewissen G rad eine Vorstellung von der Beschaffenheit
der Manuskripte zu vermitteln, wurde eine Unterscheidung zwischen Tinten- und Bleistiftschrift
gemacht; W ebern verwendete Tinte im allgemeinen nur dann, wenn sich sein musikalisches
D enken einem endgültigen Stadium näherte. Instrum ente werden' detailliert angegeben außer bei
den projektierten Orchesterliedern der Jahre 1914-1924 (angeordnet nach den dichterischen
Vorlagen), bei denen die Bezeichnungen in den Skizzen nicht hinreichend schlüssig sind. Eine
Anzahl der in dieser Abteilung angeführten W erke sind zur Veröffentlichung vorgesehen.
639

Abteilung E, die nicht in den Chronologischen Index aufgenommen wurde, enthält Weberns
literarisches Schaffen: Gedichte, ein Bühnenstück, Artikel, Beiträge für besondere Anlässe und
Analysen. Seine posthum veröffentlichten Vorträge und Briefe sind in dieser Abteilung nicht
aufgeführt, erscheinen aber in der Bibliographie.
Hans Moldenhauer
O {RONOLOGlSCimk INI
(Abteilungen A -D )
1899
1 Zwei Stücke I B 29 Klavierstück C-Dur C
2 Zwei Stücke II B 30 Klavierstück As-D ur C
3 Vorfrühling B 31 Klavierstück C-Dur c
32 Zwei Klavierstücke I c
1900 33 Zwei Klavierstücke II c
4 W olkennacht C 34 Elf kurze Klavierstücke I c
5 Vorfrühling (Bearb.) D 35 Elf kurze Klavierstücke II c
6 Vorfrühling II C 36 Elf kurze Klavierstücke III c
37 Elf kurze Klavierstücke IV c
1901 38 Elf kurze Klavierstücke V c
7 Tief von fern B 39 Elf kurze Klavierstücke VI c
8 Wehmut C 40 Elf kurze Klavierstücke VII c
9 D u bist mein C 41 Elf kurze Klavierstücke VIII c
10 D ämmerstunde C 42 Elf kurze Klavierstücke IX c
43 Elf kurze Klavierstücke X c
1902 4 4 Elf kurze Klavierstücke XI c
11 Fromm B 45 Klavierstück A -Dur c
46 Klavierstück C-Dur c
1903 47 Streichorchester-Satz cis-MolI c
12 Nachtgebet der Braut B 48 Streichorchester-Satz C-Dur c
13 Wolf: Denk es, o Seele (Bearb.) D 49 Wolf: Lebe wohl (Bearb.) D
14 Aufblick B 50 Wolf: Der Knabe und das Immlein
15 Sommerabend B (Bearb.) D
16 Siegfrieds Schwert C 51 Schubert: Thränenregen (Bearb.) D
17 Heimgang in der Frühe B 52 Schubert: Ihr Bild (Bearb.) D
18 D er Tod B 53 Schubert: Romanze aus „Rosam unde“
19 G ebet B (Bearb.) D
2 0 Blumengruß B 54 Schubert: D er Wegweiser (Bearb.) D
21 Du träumst so heiß C 55 Schubert: Du bist die R uh’ (Bearb.) D
2 2 Thema und Variationen a~Moll C Schubert:
23 Variationen über „D er Winter 56 Klaviersonate op. 42/11 (Bearb.) D
ist vergangen“ I (Kl.) C 57 Klaviersonate op. 122/III (Bearb.) D
24 Variationen über „D er W inter 58 Klaviersonate op. 147/11 u. III (Bearb.) D
ist vergangen“ II (Str.-Qu.)
C
25 Streichquartett-Variationen 1904
F -D ur-f-M oll C 59 Freunde B
26 Streichquartett-Satz e-Moll C 60 Gefunden B
27 Streichquartett-Satz G -Dur C 61 Liebeslied C
28 Streichquartett-Satz c-Moll C 62 Bild der Liebe B
640

64
65
66
67
68
69
70
71
72
73
74
75
76
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82
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87
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90
91
92
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100
101
102
103
104
105
106
107
108
109
Im Sommerwind
B
H eiter
B
Hochsommernacht
C
Streichquartett-Satz C-D ur
C
Q uartett-Satz e-Moll
C
Scherzo und Trio a-MoIl
C
Zum Schluß
C
Streichquartett-Satz B-D ur
C
Orchester-Satz F-D ur
C
O rchester-Satz D -D ur
C
O rchester-Satz F-D ur
C
Streichorchester-Satz d-MoIl
C
Klavierstück a-Moll
C
Klavierstück G -D ur
C
Klavierstück Es-D ur - es-Moll C
1905
Langsamer Satz
B
Streichquartett (1905)
B
Streichquartett-Satz D -D ur - d-Moll C
Klavierquintett g-MolI
C
Orchestervariationen D -D ur - d-Moll C
1906
Ideale Landschaft
B
Choralsätze:
Komm heil’ger Geist
C
Christus, der ist mein Leben
C
Christ lag in Todesbanden
C
Nun freut euch
C
O Ewigkeit, du Don nerwort
C
H err Jesu Christ, dich zu uns wend’ C
Nicht so traurig
C
Gib dich zufrieden
C
O Traurigkeit, o Herzeleid
C
Wenn wir in höchsten Nöten sein C
Nun ruhen alle W älder
C
D anket dem H erren
C
Nun komm, der Heiden Heiland C
H err Jesu Christ, du höchstes Gut C
Von G ott will ich nicht lassen
C
H eut’ ist, o Mensch
C
Jesus, meine Zuversicht
C
Erschienen ist der herrliche Tag C
O rchester-Satz h-Moll
C
Orchester-Satz E-D ur
C
Klavierquintett-Satz c-Moll
C
Streichquartett-Satz D -D ur —A -D ur C
Streichquartett-Satz D -D ur
C
Streichquartett-Satz C-D ur
C
Streichquartett-Satz e-Moll
C
Streichquartett-Satz d-Moll
C
1 1 0 Streichquartett-Satz A -D ur -E -D u r C
111 Streichquartett-Satz d-Moll C
1 1 2 Satz für Klavier B
113 Satz für Klavier F-D ur C
114 Sonatensatz (Rondo) B
115 Rondo B
116 Klavierstück c-Moll C
117 Satz für Violine und Klavier
C
1907
118 Quintett B
119 Nächtliche Scheu B
1 2 0 Thema und Variationen cis-Moll C
121 Streichquartett a-Moll C
1 2 2 Streichquartett c-Moll - C-Dur C
123 Instrum entalstück G-D ur c
Drei Orchester-Studien über einen Basso
ostinato:
124 I c
125 II c
126 III
c
1908
127 Passacaglia op. 1 A
128 Alladine und Palomides C
129 Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 A
130 Am Ufer B
131 Himmelfahrt B
1.32 Helle Nacht
B
1908/09
133 Dies ist ein Lied op. 3/1 A
134 Im Windesweben op. 3/II A
135 An Bachesranft op. 3/III A
136 Im Morgentaun op. 3/IV A
137 Kahl reckt der Baum op. 3 /V A
138 Eingang op. 4/1 A
39 Noch zwingt mich Treue op. 4/II A
40 Ja Heil und Dank dir op. 4/II1 A
41 So ich traurig bin op. 4/IV A
42 Ihr tratet zu dem Herde op. 4/V A
43 Erwachen aus dem tiefsten Traurnesschoße
B
144 Kunfttag I B
145 Trauer I B
146 Das lockere Saatgefilde
B
1909
147 Fünf Sätze op. 5/1 A
148 Fünf Sätze op. 5/II A
149 Fünf Sätze op. 5/III A
150 Fünf Sätze op. 5/IV A
151 Fünf Sätze op. 5/V A
641

152 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 186 Orchesterstücke (1913) V B
sung) I A 187 Orchesterstücke (1913)1 B
153 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 188 Orchesterstücke (1913) II B
sung) II A 189 Orchesterstücke (1913) IV B
154 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 190 A cht O rchester-Fragm ente I C
sung) III A 191 A cht O rchester-Fragm ente II C
155 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 192 A cht Orchester-Fragm ente III c
sung) IV A 193 Acht O rchester-Fragm ente IV c
156 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 194 Acht Orchester-Fragm ente V c
sung) V A 195 Acht O rchester-Fragm ente VI c
157 Sechs Stücke op. 6 (ursprüngliche Fas­ 196 A cht O rchester-Fragm ente VII c
sung) VI A 197 A cht O rchester-Fragm ente VIII c
158 Zwei Klavierstücke (atonal) I C 198 Schien mir’s (Chor) c
159 Zwei Klavierstücke (atonal) II C
160 Schönberg: G urrelieder, Vorspiel und
Zwischenspiele (Bearb.)
D
1914
199 Die Einsame op. 13/11
A
2 0 0
1910
Leise Düfte B
2 0 1
161 Vier Stücke op. 7/1 A
Kunfttag III B
2 0 2
162 Vier Stücke op. 7/II A
Cello-Sonate B
163 Vier Stücke op. 7/III A
203 Drei kleine Stücke op. 11/1 A
164 Vier Stücke op. 7/IV A
204 Drei kleine Stücke op. 11 /II A
165 Die sieben Prinzessinnen C
205 D rei kleine Stücke op. 11/III A
166 Schönberg: Sechs Orchesterlieder op. £
)
(Bearb.)
D
206 Entflieht auf leichten Kähnen
op. 2 (Bearb.)
167 Du, der ichs nicht sage op. 8/1 A
207 In einer lichten Rose c
168 Du machst mich allein op. 8 /II A
208 Streichquartett-Satz c
209 M einer M utter C
2 1 0 In tiefster Schuld C
1911
2 1 1
169 Fünf Stücke op. 10/1 A
Mutig trägst du die Last C
170 Fünf Stücke op. 10/IV A
171 Sechs Bagatellen op. 9/II A 1915
172 Sechs Bagatellen op. 9/III A 212 D er Tag ist vergangen op. i 2/1 A
173 Sechs Bagatellen op. 9/IV A 213 Schien mir’s op. 12/III A
174 Sechs Bagatellen op. 9 /V A 214 In der Heimat C
175 Schönberg: V erklärte Nacht op. 4 215 In den Nachmittag geflüstert c
(Bearb.)
D
176 Schönberg: Pelleas und Melisande
op. 5 (Bearb.)
D
1917
Gleich und Gleich op. 12/IV
Die geheimnisvolle Flöte op. 12/11
216
1912
217
177 Schönberg: Fünf Orchesterstücke 218 Mit silbernen Sohlen C
op. 16 (Bearb.) D 219 Orchesterlied
C
2 2 0 Gegenwart
C
1913 2 2 1 Wiese im Park op. 13/1 A
178 Sechs Bagatellen op. 9/1 A 2 2 2 A bendland III op. 14/IV A
179 Schmerz, immer blick nach oben C 223 In der Frem de op. 13/111 A
180 Sechs Bagatellen op. 9/VI A 224 Fahr hin, o Seel’ op. 15/V A
181 Fünf Stücke op. 10/111 A 225 Verklärung C
182 Fünf Stücke op. 10/11 A 226 Streichquartett-Sätze I C
183 Orchesterstücke (1913) III B 227 Siebengesang des Todes C
184 O sanftes Glühn der Berge B 228 Streichquartett-Sätze II C
185 Fünf Stücke op. 10/V A 229 Streichquartett-Sätze III C
642
D
A
A

1918 1924
230 Streichquartett-Sätze IV C 264 Vier Lieder op. 13 (Bearb.) D
231 Ein W interabend op. 13/IV A 265 Morgenglanz der Ewigkeit C
232 Vallorbe C 266 Kinderstück C
233 Nächtliches Bild C 267 Kinderstück B
234 Passacaglia op. 1 (Bearb.) D 268 A rm er Sünder, du op. 17/1 A
235 Cirrus (Ges.-Orch.) C 269 Crucem tuam adoramus op. 16/V A
270 Christus factus est op. 16/1 A
1919 Liszt, Arbeiterchor:
236 Vision des Erblindeten c 271 (Bearb. für Orch.) D
237 A bendland II op. 14/111 A 272 (Bearb., Kl.-A.) D
238 Gesang einer gefangenen Amsel
op. 14/VI A 1925
239 Nachts op. 14/V A 273 Streichtrio-Satz C
240 A bendlandl op. 14/11 A 274 Heiland, unsre Missetaten op. 17/111 A
241 Fünf Stücke op. 10 (Bearb.) D 275 Liebste Jungfrau op. 17/11 A
276 Dein Leib geht jetzt der Erde zu C
1920 277 Klavierstück B
242 Triosatz c 278 Satz für Streichtrio B
243 Sechs Stücke op. 6 (Bearb.) D 279 Streichquartett-Satz C
244 D er Frühlingsregen C 280 Klavierstück C
245 Christkindlein C 281 Schatzerl klein op. 18/1 A
246 Flieder C 282 Erlösung op. 18/11 A
247 Nachtergebung C 283 Ave, Regina coelorum op. 18/III A
248 Die Heimkehr C 284 V erderben, sterben C
285 Zwei Lieder op. 8 (Bearb.) D
1921
249 Strauß: Schatzwalzer (Bearb.) D 1926
250 Schönberg: Die glückliche Hand 286 Weiß wie Lilien op. 19/1 A
op. 18 (Bearb.) D 287 Ziehn die Schafe op. 19/11 A
251 Die Sonne op. 14/1 A 288 Auf Bergen, in der reinsten Höhe C
252 Das Kreuz, das m ußt’ er tragen
op. 15/1 A 1927
253 in G ottes Namen aufstehn 289 Streichtrio op. 20/11 A
op. 15/111 A 290 Stpeichtrio op. 20/1 A
254 Jahr C 291 Streichtrio-Satz (op. 20/HI) C
255 Schönberg: Vier Orchesterlieder op. 22
(Bearb.) D 1928
292 Zwei Lieder op. 19 (Bearb.) D
1922 293 Symphonie op. 21/11 A
256 Morgenlied op. 15/11 A 294 Symphonie op. 21/1 A
257 Mein Weg geht jetzt vorüber 295 Symphonie-Satz (op. 21/III) C
op. 15/IV A 296 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) I A
297 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) II A
1923 298 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) III A
258 Schönberg: Kammersymphonie op. 9 299 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) IV A
(Bearb.) D 300 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) V A
259 Dormi Jesu op. 16/11 A 301 Sechs Stücke op. 6 (zweite Fassung) VI A
260 Crux fidelis op. 16/HI A
261 Asperges me op. 16/IV A 1929
262 Sechs Lieder op. 14 (Bearb.) I) 302 Fünf Sätze op. 5 (Bearb.) D
263 Fünf geistliche Lieder op. 15 303 Nun weiß man erst C
(Bearb.) D 304 Streichquartett-Satz c
643

1930 1938
305 Q uartett op. 22/11 A 329 Streichquartett op. 28/1 A
306 Cirrus (Ges.-Kl.) C 330 Streichquartett op. 28/11 A
307 D er Spiegel sagt mir C 331 Kleiner Flügel op. 29/11 A
308 Q uartett op. 22/1 A
309 Q uartett-Satz (op. 22/111) C 1939
332 Zündender Lichtblitz op. 29/1 A
1931 333 W agner-Regeny: Johanna Balk
310 Orchesterstück (Ouvertüre) C (Bearb.) D
311 Schubert: Deutsche Tänze (Bearb.) D 334 Tönen die seligen Saiten Apolls
op. 29/111
A
1933
312 H err Jesus mein op. 23/111 A 1940
313 Es stürzt aus H öhen Frische op. 23/11 A 335 Variationen für Orchester op. 30 A
1934 1941
314 Das dunkle H erz op. 23/1 A 336 Leichteste Bürden op. 31/IV A
315 Wie kann der Tod C
316 Konzert op. 24/1 A 1942
317 Wie bin ich froh op. 25/1 A 337 Schoeck: Das Schloß D ürande
318 Instrum entaler Satz C (Bearb.) D
319 Konzert op. 24/11 A 338 Freundselig ist das W ort op. 31/V A
320 Konzert op. 24/111 A 339 Gelockert aus dem Schöße op. 31/VI A
321 Sterne, Ihr silbernen Bienen op. 25/111A 340 Casella: Paganiniana (Bearb.) D
322 Des Herzens Purpurvogel op. 25/11 A
1943
1935 341 Schweigt auch die Welt op. 31/1 A
323 Bach: Fuga (Ricercata) (Bearb.) D 342 Sehr tiefverhalten op. 31 /II A
324 Das Augenlicht op. 26 A 343 Schöpfen aus Brunnen op. 31/111 A
1936 1944
325 Variationen für Klavier op. 27/111 A 344 Kleiner sind G ötter geworden C
326 Variationen für Klavier op. 27/1 A 345 I. K antate op. 29 (Bearb.) D
327 Variationen für Klavier op. 27/11 A 346 II. Kantate op. 31 (Bearb.) D
1937 1944/45
328 Streichquartett op. 28/111 A 347 K onzert/III. Kantate C
644

Chronolog.
Nr.
A. VKMÖFFIMTIJCHTK WFRKi7
MIT OPUSZAHLEN
127 Passacaglia für Orchester, op. 1
„Sehr mäßig“
Bs Orch. (je 3 Fl. {1 Picc.), Ob. {1 E H ),
Klar. (1 B klar.), Fg. ( Kfg.); 4 Hn.,
3 Trp., 3 Pos.,Tuba, P, S. Hfe., Str.)
OD Wien, [Frühjahr] 1908
Ausg. U E 1922
U A Wien, 4. Nov. 1908, Orch. des Tonkünstlervereins,
Dir. A nton von W ebern;
vgl. auch 234
129 „Entflieht auf leichten Kähnen“, op. 2
„Z art bewegt“
Bs gem. Chor a cappella
Tx S tefan George Das Jahr der Seele
(Zyklus Traurige Tänze)
O D Wien, [Herbst] 1908
Ausg. U E 1921
U A Fürstenfeld (Steiermark), 10. Apr.
1927, Dir. Franz Wiefler; vgl. auch 206
Fünf Lieder ans Der siebente R ing von
Stefan George, op. 3
Bs Ges. u. Kl.
Tx Stefan George Der siebente Ring
(Zyklus Lieder)
O D [Wien oder Preglhof], 1908/09
Ausg. Verlag des Vereins für musikalische
Privataufführungen, 1919;
U E 1921
U A Wien, 6 . Juni 1919, FelicieHüni-
Mihacsek, Ges., Eduard Steuermann, Kl.
(kompl.); Einzellieder Wien, 8 . Febr.
1910; vgl. auch 143,144
133 I. „Dies ist ein Lied“
134 II. „Im W indesweben“
135 III. „A n Bachesranft“
136 IV. „Im M orgentaun“
137 V. „Kahl reckt der Baum “
Fünf Lieder nach Gedichten von Stefan
George, op. 4
W W erner Reinhart
Bs Ges. u. KI.
Tx Stefan George
OD [Wien oder Preglhof], 1908/09;
endg. Version 1920
Ausg. U E 1923 (kompl.)
U A Basel, 10. Febr. 1940, Marguerite
Gradmann-Lüscher, Ges., Erich Schmid,
Kl. (kom pl.); Einzellieder Wien, 8 . Febr.
1910;
vgl. auch 145,146
138 I. Eingang („W elt der G estalten“)
Tx Der siebente Ring
(Zyklus Traumdunkel)
139 II. „Noch zwingt mich Treue“
Tx Das Jahr der Seele
(Zyklus Waller im Schnee)
140 III. „Ja Heil und D ank dir“
Tx Das Jahr der Seele
(Zyklus Nach der Lese)
141 IV. „So ich traurig bin“
Tx Das Buch der Sagen und Sänge
(Zyklus Sänge eines fahrenden Spielmanns)
U A New York, 18. Jan. 1925, Greta
Torpadie, Ges., RexTillson, Kl.
142 V. „Ihr tratet zu dem H erde“
Tx Das Jahr der Seele
(Zyklus Traurige Tänze)
Ausg. Der blaue Reiter, Mai 1912
Fünf Sitze für Streichquartett, op. 5
Bs Str.-Qu.
OD Preglhof, Frühjahr 1909
Ausg. U E 1922
U A Wien, 8. Febr. 1910; vgl. auch 302
147 I, „Heftig bewegt“
148 II. „Sehrlangsam “
149 III. „Sehr bewegt“
150 IV. „Sehr langsam“
151 V. „In zarter Bewegung“
Sechs Sticke für großes Orchester, op. 6
(ursprüngliche Fassung)
W A rnold Schönberg
Bs Orch. (4 Fl. (auch 2 Picc. u. 1 A ltfl.),
2 O b., 2 EH, 3 Klar. (1 auch in E s), 2
Bklar., 2 Fg. (1 auch Kfg.), je 6 Hn.,
Trp., Pos.; Tuba, 2 Hfn., Cel., P, S, Str.)
OD Preglhof, Sommer [Ende Aug.]
1909
Ausg. Selbstverlag 1913 (als „Op. 4“);
645

U E 1,961
U A Wien, 31. März 1913,Dir. Arnold
Schönberg; vgl. auch 243
152 I. „Etwas bewegte “
153 II. „Bewegt“
154 III. „Z art bewegt“
155 IV. „Langsam ( J ) marcia funebre“
156 V. „Sehr langsam“
157 VI. „Z art bewegt“
Sechs Stücke für Orchester, op. 6
(zweite Fassung)
W A rnold Schönberg
Bs Orch. (2 Fl. (Picc.), 2 Ob., 3 Klar.,
2 Fg., ( Kfg.), je 4 H n„ Trp., Pos.; Tuba,
H fe.,C el.,P, S, Str.)
OD Mödling, Aug.-Sept. 1928
Ausg. U E 1956
U A unbekannt
296 I. „Langsam“
297 II. „Bewegt“
298 III. „M äßig“
299 IV. „Sehr mäßig“
300 V. „Sehr langsam“
301 VI. „Langsam“
Vier Stücke für Geige und Klavier, op. 7
Bs V u. Kl.
OD Preglhof, [Juni] 1910; endg. V ersion
Sommer 1914
Ausg. U E 1922 (kompl.)
UA Wien, 24. April 1911, Fritz Brunner,
V, Anton von Webern, Kl.
161 I. „Sehr langsam“
Ausg. Der Ruf, März 1912
162 II. „Rasch“
163 III. „Sehr langsam“
167 IV. „Bewegt“
Zwei Lieder nach Gedichten von Kalner
Maria Rilke, op. 8
Bs Ges. u. Instr. (Klar. (B klar.), Hn.,
Trp., Gel., Hfe., V, Via., Vc.)
Tx Rainer Maria Rilke Die Aufzeich ­
nungen des Malte Laurids Brigge
OD Preglhof, [10.] u. [30.] Aug. 1910
(original); undatierte 2. Version; N euinstrumentierung
(3. Version) Frühjahr
1921; Revision zur Veröffentlichung (4.
Version) Jan, 1925
Ausg. U E 1926
U A Brüssel, 14. März 1928? Columbia
Masterworks 1957: Grace-Lynne M artin,
Ges., Dir. des Ensembles Robert
Craft; vgl. auch 285
167 I. „Du, der ichs nicht sage“
168 II. „D u machst mich allein“
SechsBagatellenfürStreichquartett,op.9
Bs Str.-Qu.
Ausg. U E 1924 (kompl.)
Bem. Zusammengestellt aus II. Streichquartett
(11, III, IV, V) und
Drei Stücke fü r Streichquartett (I u. VI)
U A als Sechs Bagatellen: Donaueschingen,
19. Juli 1924, A m ar-Q uartett;
U A von Drei Stücke in der Originalversion:
New York, 11. April 1964, Juilliard
String Quartet mit Adele Addison,
Ges.; vgl. auch 179
178 I. „M äßig“
OD Mürzzuschlag, Juni-Juli 1913
171 II. „Leicht bewegt“
OD Preglhof, Sommer 1911
172 III. „Ziemlich fließend“
OD Preglhof, Sommer 1911
173 IV. „Sehr langsam“
O D Preglhof, Sommer 1911
Ausg. Der Ruf, Mai 1913
174 V. „Ä ußerst langsam“
OD Preglhof, Sommer 1911
180 VI. „Fließend“
OD Mürzzuschlag, Juni-Juli 1913
Fünf Stücke für Orchester, op. 10
Bs Orch. (Fl. (Picc.), Ob., Klar.
(B klar.), Klar. in Eis, Hn,, Trp., Pos.,
Harm., CeL, Hfe.,Mand., Git., S, Solo-
Str.)
Ausg. U E 1923
UA Zürich, 22. Juni 1926, Tonhalle-
Orchester, Dir. A nton von W ebern; vgl.
auch 241
169 I. „Sehr ruhig und zart“
OD Preglhof, 28. Juni 1911
182 II. „Lebhaft und zart bewegt“
OD Wien, 13. Sept. 1913
181 III. „Sehr langsam und äußerst ruhig“
OD Wien, 8 . Sept. 1913
170 IV. „Fließend, äußerst zart“
OD Preglhof, 19. Juli 1911
185 V. „Sehr fließend“
OD Wien, 6 . Okt. 1913
646

Drei kleine Sticke für Violoncello und
Klavier, op. 11
Bs V c.u.K l.
OD Wien, Friihjahr-Som m er [Juni]
1914
Ausg. U E 1924
U A Mainz, 2. Dez. 1924, Maurits Frank,
Vc., Eduard Zuckmayer, Kl.
203 I. „Mäßige«/1“
204 II. „Sehr bewegt“
205 III. „Ä ußerst ruhig“
Vier Lieder für Gesang und Klavier, op.
12
Bs Ges. u. Kl.
Ausg. U E 1925 (kompl.)
U A Januar 1927 (kompl.)
(Tagebucheintrag W eberns)
212 I. „D er Tag ist vergangen“
Tx Volkslied
OD Wien, 13. Jan. 1915
Ausg. Musikblätter des Anbruch, Mai
1922
217 II. Die geheimnisvolle Flöte
(„A n einem A bend“)
Tx Li Tai-po (Hans Bethge Die chinesische
Flöte)
OD Wien, 10. Apr. 1917
213 III. „Schien m ir’s, als ich sah die Sonne“
Tx August Strindberg Gespenstersonate
OD Wien, 31. Jan. 1915
216 IV. Gleich und Gleich („Ein Blumenglöckchen“)
Tx Johann Wolfgang von Goethe Lieder
O D Wien, 31. März 1917
UA O ktober 1926 (Tagebucheintrag
Weberns)
Vier Lieder für Gesang und Orchester,
op. 13
W N orbert Schwarzmann
Ausg. U E 1926
U A W interthur, 16. Febr. 1928, Clara
Wirz-Wyss, Ges., Dir. Herm ann Scherchen;
vgl. auch 264
221 I. Wiese im Park
(„W ie wird mir zeitlos“)
Bs Ges. u. Instr. (Fl., Klar., Bklar., Hn.,
Trp., Pos., Cel., Glsp., Hfe.; Soli V, Via.,
Vc.,Kb.)
Tx Karl Kraus Worte in Versen, Teil I
OD Klagenfurt, 16. Juni 1917
199 II. Die Einsame
(„A n dunkelblauem Himmel“)
Bs Ges. u. Instr. (wie I mit Picc. statt Fl.)
Tx W ang-Seng-Yu (Bethge Die chinesische
Flöte)
O D Wien, 16. [Febr.] 1914
223 III. In der Fremde
(„In fremdem Lande“ )
Bs Ges. u. Instr. (Picc., Klar., Bklar.,
Trp., Cel., H fe.; Soli V, Via., Vc.)
Tx Li Tai-po (Bethge Die chinesische
Flöte)
OD Klagenfurt, [4. Juli] 1917
231 IV. Ein Winterabend
(„W enn der Schnee“)
Bs Ges. u. Instr. (Klar., Bklar., Trp.,
Pos., Cel., H fe.; Soli V, Via., Vc., Kb.)
Tx Georg Trakl (Zyklus Der Herbst des
Einsamen)
OD Mödling, 10. Juli 1918;rev.M ödling,
März 1922
Sechs Lieder nach Gedichten von Georg
Trakl, op. 14
Tx Georg Trakl
Ausg. U E 1924
U A Donaueschingen, 20. Juli 1924,
Clara Kwartin, Ges., Ensemble geführt
von Rudolf Kolisch, Dir. A nton von
W ebern; vgl. auch 262
251 I. Die Sonne
(„Täglich kommt die gelbe Sonne“)
Bs Ges. u. Klar, in B, V, Vc.
Tx (Zyklus Siebengesang des Todes)
OD Mödling, 12. Aug. 1921
240 II. Abendland I
(„M ond, als träte ein Totes“)
Bs Ges. u. Bklar., V,Vc.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD Mürzzuschlag, 28. Juli 1919
237 III. A bendlandII
(„So leise sind die grünen W älder“)
Bs Ges. u. Klar, in B, V, Vc.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD Mürzzuschlag, 7. Juli 1919
222. IV. Abendland 111
(„Ihr großen Städte“)
Bs Ges. u. Klar, in Es, Bklar., Vc.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD Klagenfurt, 23. Juni 1917
239 V. Nachts
(„D ie Bläue meiner A ugen“)
Bs Ges. u. Klar, in Es, Bklar., V
Tx (Zyklus Sebastian im Traum)
OD Mürzzuschlag, 18. Juli 1919
647

238 VI. Gesang einer gefangenen Am sel 260
(„D unkler Odem im grünen Gezweig“)
Bs Ges. u. Klar, in B, Bklar., V, Vc.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD Mürzzuschlag, 11. Juli 1919
261
Fünf geistliche Lieder, op. 15
Ausg. U E 1924
U A Wien, 9. Okt. 1924, Felicie Hüni-
Mihacsek, Ges., Mitgl. des W iener 269
Opernorchesters, Dir. A nton von W e­
bern; vgl. auch 263
252 I. „Das Kreuz, das m ußt’ er tragen“
Bs Ges. u. Fl., Bklar., Trp., Hfe., Via.
Tx anon.
OD Mödling, 28. Aug. 1921
256 II. Morgenlied
(„Steht auf, ihr lieben Kinderlein“ )
Bs Ges. u. B klar.,Trp., Hfe., V
Tx aus Des Knaben Wunderhorn
O D Traunkirchen, 22. Juli 1922
253 III. „In Gottes Namen aufstehn“ 268
Bs Ges. u. Klar., Trp., Via.
Tx anon.
OD Mödling, 3. Sept. 1921
257 IV. „Mein Weg geht jetzt vorüber“ 275
Bs Ges. u. Fl., Klar.
Tx anon.
OD Traunkirchen, 26. Juli 1922
224 V. „Fahr hin, o Seel’ “
Bs Ges. u. Fl., Klar., Trp., Hfe., V
Tx anon.
OD Klagenfurt, 20. Juli 1917
Bem. In seiner handschriftlichen A b­
schrift des Textes vermerkt Webern Peter
Roseggers Erdsegen als Quelle 274
Fünf Canons nach lateinischen Texten,
op. 16
Ausg. U E 1928
U A New York, 8 . Mai 1951, Bethany
Beardslee, Ges., Everett Matson, Klar.,
R obert Olisar, Bklar., Dir. Jacques
Monod
270 I. „Christus factus est“
Bs Ges. u. Klar., Bklar.
Tx Graduale aus der Gründonnerstagabend-Liturgie
281
OD Mödling, 12. Nov. 1924
259 II. „Dormi Jesu“
Bs Ges. u. Klar. 282
Tx aus Des Knaben Wunderhorn
OD Mödling, Juli 1923
III. „Crux fidelis“
Bs Ges. u. Klar., Bklar.
Tx Hymnus aus der Karfreitagnachmittag-Liturgie
OD Mödling, 8 . Aug. 1923
IV. „A spergesm e“
Bs Ges. u. Bklar.
Tx Psalm 50 (8,1)
OD Mödling, 21. Aug. 1923
V. „Crucem tu am adoram us“
Bs Ges. u. Klar., Bklar.
Tx Antiphon aus der Karfreitagnachmittag-Liturgie
OD Mödling, 29. Okt. 1924
D rei Volksfeste, op. 17
Ausg. U E 1955 (kompl.)
U A New York, 16. März 1952, Bethany
Beardslee, Ges., Jeffrey Lerner, Klar.,
A nthony Gilio, Bklar., Abram Loft,
V -V la. (kompl.)
I. „A rm er Sünder, du“
Bs Ges. u. Klar., Bklar., V
Tx anon.
OD Mödling, Herbst 1924
II. „Liebste Jungfrau“
Bs Ges. u. Klar., Bklar., V
Tx anon.
OD Mödling, 17. Juli 1925
Ausg. New Music 1930 (als Geistlicher
Volkstext)
UA New' York, 8. Mai 1951, Bethany
Beardslee, Ges., Everett Matson, iClar.,
R obert Olisar, Bklar., A braham Shevelov,
V, Dir. Jacques Monod
III. „Heiland, unsre Missetaten“
Bs Ges. u. Klar., Bklar., Via.
Tx anon.
O D Mödling, 11. Juli 1925
D rei Lieder, op. 18
Bs Ges. u. Klar, in Es, Git.
Ausg. U E 1927
U A Los Angeles, 8 . Febr. 1954, Grace-
Lynne Martin, Ges., Hugo Raimondi,
Klar., Jack Marshall, Git., Dir. Robert
Craft.
I. „Schatzerl klein“
Tx Volkslied
OD Mödling, 10. Sept. 1925
II. Erlösung
(„M ein Kind, sieh an“)
Tx aus Des Knaben Wunderhorn
648

OD Mödling, 27. Sept. 1925
283 III. „Ave, Regina coelorum“
Tx Marianisches Antiphon
OD Mödling, 28. Okt. 1925
Zwei Lieder, op. 19
W David Josef Bach
Bs gem. Chor u. Instr. (Gel., Git., V,
Klar., Bklar.)
Tx Johann Wolfgang von Goethe
(Chinesisch-deutsche Jahresund
Tageszeiten)
Ausg. U E 1928
UA nicht bekannt. Columbia M asterworks
1957: Marni Nixon, Grace-Lynne
Martin, Richard Robin, Charles Scharbach
(V okalquartett) Ensemble, Dir.
R obert Craft; vgl. auch 292,288
286 I. „Weiß wie Lilien“
O D Mödling, Dez. 1925-Jan. 1926
287 II. „Ziehn die Schafe“
OD Mödling, 8 . Juli 1926
Streichtrio, op. 20
Bs V, Via., Vc.
OD Sommer 1926-E nde Juni 1927
Ausg. U E 1927
U A Wien, 16. Jan. 1928, Mitgl. des
W iener Streichquartetts (Rudolf Kolisch ,
■ -. V, Eugen Lehner, Via., Benar Heifetz,
Vc.); vgl. auch 291
290 I. „Sehr langsam“
OD Mödling, Frühjahr 1927
289 II. „Sehr getragen und ausdrucksvoll“
OD Mödling, Sommer 1926-A nfang
1927
Symphonie, op. 21
W Christine von W ebern
Bs Kammerensemble (Klar., Bklar., 2
Hn., Hfe., V Iu . II, Via., Vc.)
OD Nov. 1927-Juni 1928
Ausg. U E 1929
U A New York, 18. Dez. 1929, Dir.
Alexander Smallens; vgl. auch 295
294 I. „Ruhig schreitend“
OD Mödling, 27. Juni 1928
293 II. Variationen
(„Sehr ruhig“)
OD Mödling, 27. März 1928
Q uartett, op. 22
W Adolf Loos
Bs V, Klar., Ten.-Sax., Kl.
OD Sept. 1928-A ug. 1930
Ausg. U E 1932
U A Wien, 13. Apr. 1931, Rudolf Kolisch,
V, Johann Löw, Klar., Leopold
Wlach, Ten.-Sax., Eduard Steuermann,
Kl; vgl. auch 309
308 I. „Sehr mäßig“
OD Mödling, 14. Aug. 1930
305 II. „Sehr schwungvoll“
OD Mödling, 12. Apr. 1930
D rei Gesänge aus Viae inviae von Hildegard
Jone, op. 23
W Hildegard Jone
Bs Ges. u. KI.
Tx Hildegard Jone Viae inviae
Ausg. U E 1936
U A Basel, 5. Dez. 1943, Marguerite
Gradmann-Lüscher, Ges., Paul Baumgartner,
Kl.
314 I. „Das dunkle H erz“
OD Maria Enzersdorf, 15. März 1934
313 II. „Es stürzt aus Höhen Frische“
OD M aria Enzersdorf, 18. Aug. 1933
312 III. „H err Jesus mein“
OD Maria Enzersdorf, 14. Juli 1933
K onzert für nenn Instrum ente, op. 24
W A rnold Schönberg
Bs Kammerensemble (FL, Ob., Klar..
Hn., Trp., Pos., Kl., V, Via.)
OD Jan. 1931—Sept. 1934
Ausg. U E/Editions Dynamo (liege)
1948
U A Prag, 4. Sept. 1935, Dir. Heinrich
Jalowetz
Bem. Begonnen in Mödling als Orchesterstück
(Ouvertüre); vgl. auch 310,315,
318
316 I. „Etwas lebhaft“
OD Maria Enzersdorf, 25. Juni 1934
319 II. „Sehr langsam“
OD Maria Enzersdorf, 4. Aug. 1934
320 III. „Sehr rasch“
OD Maria Enzersdorf, 4. Sept. 1934
Drei Lieder nach Gedichten von Hildegard
Jone, op. 25
Bs Ges. u. Kl.
Tx Hildegard Jone (Zyklus Die Freunde)
Ausg. U E 1956
U A New York, 16. März 1952, Bethany
649

Beardslee, Ges., Jacques Monod, Kl.
317 I. „Wie bin ich froh!“
OD M aria Enzersdorf, 16. Juli 1934
322 II. „Des Herzens Purpurvogel“
OD M aria Enzersdorf, 15. Nov. 1934
321 III. „Sterne, Ihr silbernen Bienen“
OD Maria Enzersdorf, 8 . Okt. 1934
324 Das Augenlicht, op. 26
(„D urch unsre offnen A ugen“)
W Amalie Waller
Bs gem. Chor u. Orch. (FL, Ob., Klar.,
Alt-Sax., Hn., Trp., Pos., P., S, Cel., Hfe.,
Mand., 8 V, 4 Via., 4 Vc.)
Tx Hildegard Jone Viae inviae
O D Maria Enzersdorf, F e b r.-l 3. Sept.
1935
Ausg. U E 1956
U A London, 17. Juni 1938, BBC Orch.
und Chor, Dir. Hermann Scherchen.
Bem. Kl.-A. mit Ges. von Ludwig Zenk
(U E 1938)
V ariationen für Klavier, op. 27
W Eduard Steuermann
Bs Kl.
OD M aria Enzersdorf, Okt. 1935-Sept.
1936
Ausg. U E 1937
U A Wien, 26. Okt. 1937, Peter Stadien,
Kl.
326 I. „Sehr mäßig“
OD 19. Aug. 1936
327 II. „Sehr schnell“
O D 5. Sept. 1936
325 III. „Ruhig fließend“
OD 8. Juli 1936
Streichquartett, op. 28
W Elizabeth Sprague Coolidge
Bs Str.-Q u.
OD Maria Enzersdorf, Nov. 1936-M ärz
1938
Ausg. Boosey & Hawkes (Hawkes &
Sons) 1939; U E1955
UA Pittsfield (Mass.), 22. Sept. 1938,
Kolisch-Quartett
329 I. „Mäßig“
OD 21. Jan. 1938
330 II. „Gemächlich“
OD 26. März 1938
328 III. „Sehr fließend“
OD 20. Aug. 1937
I. Kantate, op. 29
Bs Sopransolo, gem. Chor u. Orch. (Fl.,
Ob., Klar., Bklar., Hn., Trp., Pos., P, S,
Hfe., Cel., Mand., V, Via., Vc.)
Tx Hildegard Jone
OD Maria Enzersdorf, Juli 1938-Nov.
1939
Ausg. U E 1954
UA London, 12. Juli 1946, Emelie
Hooke, Ges., BBC Orch. u. Chor,
Dir. Karl Rankl; vgl. auch 345
332 I. „Zündender Lichtblitz“
Tx Blitz und Donner (Zyklus Der M ohnkopf)
in Enthüllte Form
OD 25. Apr. 1939
331 II. „Kleiner Flügel“
Tx (Zyklus Fons hortorum)
OD 14. Dez. 1938
334 III. „Tönen die seligen Saiten Apolls“
Tx aus Verwandlung der Chariten
OD 26. Nov. 1939
335 Variationen für Orchester, op. 30
„Lebhaft“
W W erner Reinhart
Bs Orch. (FL, Ob., Klar., Bklar., Hn.,
Trp., Pos., Tuba, P, Hfe., Cel., Str.)
O D M aria Enzersdorf, A pr.-25. Nov.
1940
Ausg. U E 1956
UA W interthur, 3. März 1943, Stadtorchester,
Dir. Hermann Scherchen
II. Kantate, op. 31
Bs Sopransolo, Baßsolo, gern. Chor u.
Orch. (Picc., FL, Ob., EH., Klar., Bklar.,
Alt-Sax., Fg., Hn., Trp., Pos., Tuba, S,
Hfe., Cel., Str.)
Tx Hildegard Jone
OD M aria Enzersdorf, [April]
1941—Nov. 1943
Ausg. U E 1949,
Chorpartitur
U E 1956,
D irigierpartitur
U A Brüssel, 23. Juni 1950, Ilona Steingruber
u. O tto Wiener, Ges., N IR Kammerorchester
und Chor (Belg. Radio),
Dir. H erbert Häfner; vgl. auch 346,344
341 I. „Schweigt auch die W elt“
Tx Strahl und Klang (Zyklus Licht und
Lied)
OD 21. Jan. 1943
650

342 II. „Sehr tiefverhalten“
Tx Die Stille um den Bienenkorb (Zyklus
Das Feldpostpäckchen)
OD 6 . Juli 1943
343 III. „Schöpfen aus Brunnen“
Tx Alle Glocken (Zyklus Der M ohnkopf)
OD 3. Nov. 1943
336 IV. „Leichteste B ürden“
Tx Der Wind (Zyklus Das Feldpostpäckchen)
O D 31. Juli 1941
338 V. „Freundselig ist das W ort“
Tx (Zyklus Freundseligkeit)
O D 2. Juli 1942
339 VI. „G elockert aus dem Schöße“
Tx Das Neugeborene (Zyklus Alltag)
O D 26. Aug. 1942
15. VERÖFFENTLICHTE WERKE
OHNE OPUS/AULEN
D ie mit * versehenen Titel stammen nicht vom Komponisten, sondern wurden von den
Herausgebern für Aufführungs- und Veröffentlichungszwecke erstellt (s. Einleitung zum W erkverzeichnis,
S. 639).
Chronolog.
Nr.
*Zwei Stücke (1899)
Bs Vc. u. KI.
Ausg. CF 1975
U A Cleveland, 3. Juni 1970, Gregor
Piatigorsky, Vc., Victor Babin, KI.
1 I. „Langsam“ (G -D ur)
OD Preglhof, 17. Sept. 1899
2 II. „Langsam“ (F-Dur)
OD [Preglhof], 1899
Drei Gedichte für Gesang und Klavier
Bs G es.«. K I
Ausg. CF 1965
U A Seattle, 26. Mai 1962 (1. IWF),
Esther LaBerge, Ges., Rudolph Ganz,
Kl.
3 I. Vorfrühling
(„Leise tritt auf“)
Tx Ferdinand Avenarius Stimmen und
Bilder (Zyklus Jahrbuch, erstes Gedicht
der G ruppe Vorfrühling)
OD Klagenfurt, 1899
Bem. Das erste von zwei Manuskripten
von Vorfrühling ist Klagenfurt 1899, das
zweite Klagenfurt 12. Jan. 1900 datiert;
vgl. auch 5
12 II. Nacht gebet der Braut
(„O Welt, wann darf ich“)
Tx Richard Dehmel
O D Preglhof, 10. Apr. 1903
11 III. Fromm
(„D er Mond scheint“)
Tx Gustav Falke M it dem Leben
OD Preglhof, 11. Sept. 1902
* Acht frühe Lieder
Bs Ges. u. Kl.
Ausg. CF 1965
U A Seattle, 27. Mai 1962 (1. IWF),
Esther LaBerge, Ges., Rudolph Ganz,
Kl.
7 I. Tief von fern
(„Aus des A bends“)
Tx Richard Dehmel Erlösungen, Zweiter
Abschnitt
OD Klagenfurt, 21. Apr. 1901
14 II. A u f blick
(„Ü ber unsre Liebe“)
Tx Richard Dehmel
OD Preglhof, 12. Aug. 1903
20 III. Blumengruß
(„D er Strauß, den ich“)
Tx Johann Wolfgang von Goethe Lieder
OD Wien, 1903
62 IV. Bild der Liebe
(„Vom Wald umgeben“)
Tx M artin Greif Neue Lieder und Mären
OD Preglhof, 11. Sept. 1904
15 V. Sommerabend
(„D u Somm erabend“)
651

Tx Wilhelm Weigand
OD Preglhof, 7. Sept. 1903
64 VI. Heiter
(„M ein H erz ist wie ein See“)
Tx Friedrich Nietzsche
O D [Wien od. Preglhof], 1904
18 VII. Der Tod
(„Ach, es ist so dunkel“)
Tx Matthias Claudius Sämtliche Werke
des Wandsbecker Boten, Sechster Teil
O D Wien, 24. Nov. 1903
17 VIII. Heimgang in der Frühe
(„In der D ämmerung“)
Tx Detlev von Liliencron Bunte Beute
OD Wien, 21. Nov. 1903
*Dreä Lieder nach Gedichten von Ferdinand
Avenarius
Bs Ges. u. Kl.
Tx Ferdinand Avenarius Stimmen und
Bilder
Ausg. CF 1965
UA Seattle, 26. Mai 1962 (1. IWF),
Esther LaBerge, Ges., Rudolph Ganz,
Kl.
60 I. Gefunden
(„Nun wir uns lieben“)
Tx (Zyklus Ehe)
OD [Wien od. Preglhof], 5. Apr. 1904
19 II. Gebet
(„Ertrage d u ’s“)
Tx (Zyklus Stimmungen)
OD Preglhof, 1903
59 III. Freunde
(„Schmerzen und Freuden“)
Tx (Zyklus Ehe)
OD [Wien], 6 . Jan. 1904
6 3 Im Sommerwind
(„Idylle für großes Orchester nach einem
Gedicht von Bruno Wille“)
„Ruhig bewegt“
Bs Orch. (3 Fl., 2 Ob., EH, 2 Klar, in A,
2 Klar, in B, Bklar., 2 Fg., 6 Hn., 2 Trp.,
P, S, 2 Hfn., Str.)
OD Preglhof, 16. Sept. 1904
Ausg. CF 1966
U A Seattle, 25. Mai 1962 (1. IWF),
Philadelphia Orch., Dir. Eugene Ormandy
78 Langsamer Satz
„Langsam, mit bewegtem A usdruck“
Bs Str.-Qu.
OD Wien, Juni 1905
Ausg. CF 1965
U A Seattle, 27. Mai 1962 (1. IWF),
University of W ashington String Quartet
79 Streichquartett (1905)
„D üster und schwer“
Bs Str.-Qu.
OD Preglhof, 25. Aug. 1905; rev.
Schluß Vordernberg, 12. Sept. 1905
Ausg. CF 1965
U A Seattle, 26. Mai 1962 (1. IWF),
University of W ashington String Q uartet
112 *Satz für Kla vier
„Lebhaft“
Bs Kl.
OD [Wien, 1906]
Ausg. CF 3 970
U A Wien, 2. Dez. 1958, Else Stock-
Hug, Kl.
114 Sonatensatz (Rondo) für Klavier
„Bewegt“
Bs Kl.
OD [Wien, 1906]
Ausg. CF 1969
U A H anover (N.H.), 2. Äug. 1968
(4. IWF), Noel Lee, Kl.
115 Rondo
„Bewegt“
Bs Str.-Qu.
OD [Wien, 1906]
Ausg. CF 1970
UA H anover (N.H.), 1. Aug. 1968
(4. IWF), Philadelphia String Quartet
*Fiinf Lieder nach Gedichten von
Richard Dehmel
Bs Ges. u. Kl.
Tx Richard Dehmel
Ausg. CF 1966
U A Seattle, 26. Mai 1962 (1. IWF),
Grace-Lynne Martin, Ges., Leonard
Stein, Kl.
83 I. Ideale Landschaft
(„D u hattest einen Glanz“)
Tx Weib und Welt
OD Wien, Ostern 1906
130 II. A m Ufer
(„D ie W elt verstummt“)
652

Tx Weib und Welt
OD Wien, 1908
131 III. Himmelfahrt
(„Schwebst du nieder“)
Tx Weib und Welt
O D [Wien od. Preglhof], 1908
119 IV. Nächtliche Scheu
(„Zaghaft vom Gewölk“)
Tx A ber die Liebe
OD [Wien od. Preglhof], 1907
132 V. Helle Nacht
(„W eich küßt die Zweige“)
Tx Weib und Welt
OD [Wien od. Preglhof], 1908
118 Quintett
„M äßig“
Bs 2 V, Via., Vc., Kl.
O D Wien, Frühjahr 1907
Ausg. Boelke-Bomart, 1953
U A Wien, 7. Nov. 1907, O skar Adler,
1. V, Georg Heim, 2. V, Heinrich Jalowetz,
Via., Heinrich Geiger, Vc., Etta
Jonasz, Kl.
*Vier Stelan-C?eorge-LIedei*
Bs Ges. u. Kl.
Tx Stefan George
OD [Wien od. Preglhof], 1908/09
Ausg. CF 1970
UA Buffalo, 29. Okt. 1966 (3. IWF),
Ethel Casey, Ges., Cornelius Cardew, Kl.
143 I. „Erwachen aus dem tiefsten T raum esschoße“
Tx Das Jahr der Seele (Zyklus Nachtwachen)
Bem. Ursprünglich für Op. 3 geplant
144 II. K unfttagl
(„D em bist du Kind“)
Tx Der siebente Ring (Zyklus Maximin)
Bem. Ursprünglich für Op. 3 geplant
145 III. TrauerI
(„So wart, bis ich dies“)
Tx Der siebente Ring (Zyklus Maximin)
Bem. Ursprünglich für Op. 4 geplant
146 IV. „D as lockere Saatgefilde“
Tx Der siebente Ring (Zyklus Gezeiten)
Bem. Ursprünglich für Op. 4 geplant
*Orchesterstttcke (1913)
Bs Orch. (Picc., 2 Fl., 2 O b., EH, Klar, in
Es, 2 Klar, in B, Bklar., 2 Fg., Kfg., 4 Hn.,
3 Trp. in B, Trp. in Es, 3 Pos., Tuba, Git.,
Hfe., Cel., Harm., P, S, Solo-u. Tutti-Str.)
Ausg. CF 1971
U A kompl.: Köln, 13. Jan. 1969, W DR
Symphonieorchester, Dir. Friedrich Cerha.
I, III, V: Philadelphia, 14. Apr. 1967,
Philadelphia Orch., Dir. Eugene Or~
mandy
187 I. „Bewegt“
OD [Wien, 1913]
188 II. „Langsam (sostenuto)“
OD [Wien, 1913]
183 III. „Sehr bewegte Viertel“
OD [Wien], 21. Sept. 1913
189 IV. „Langsame V iertel“
OD [Wien, 1913]
186 V. „(Alla breve)“
O D [Wien], 2. Dez. 1913
D rei Orchesterlieder (1913/14)
Bs Ges. u. Orch. (Fl. (Picc.), Ob., EH,
Klar., Bklar., Hn., Trp., 2 Pos., Harm.,
Cel., Hfe., Mand., Git., P, S, Solo-V,-
V la.,-V c.,2K b.)
Ausg CF 1968
U A Buffalo, 30. Okt. 1966 (3. IWF),
Marni Nixon, Ges., Buffalo Philharmonie
Orch., Dir. Lukas Foss
200 1. Leise Düfte
(„Leise Düfte, Blüten so zart“)
Tx A nton von W ebern
OD [Wien], 23. März 1914
201 II. K unfttagIII
(„Nun wird es wieder Lenz“)
Tx Stefan George Der siebente Ring
(Zyklus Maximin)
O D [W ien],2. Apr. 1914
184 III. „O sanftes Glühn der Berge“
Tx A nton von Webern
O D [Wien], 30. Sept. 1913
202 Cello-Sonate
„Sehr bewegt“
Bs Vc. u. Kl.
OD Wien, 9. Mai 1914
Ausg. CF 1970
UA Cleveland, 3. Juni 1970, Gregor
Piatigorsky, Vc., Victor Babin, Kl.
267 Kinderstück
„Lieblich“
Bs Kl.
653

277
O D Mödling, H erbst 1924
Ausg. CF 1967
U A New York, 22. Juli 1966, Caren
Glasser, Kl.
*Klavierstück
„Im Tempo eines M enuetts“
Bs Kl.
O D Mödling, [Sommer] 1925
Ausg. U E 1966
U A Wien, 8 . Februar 1963, IvanE röd,
Kl.
*Satz Sür Streichtrio
„Ruhig fließend“
Bs V, Via., Vc.
OD Mödling, 9. Aug. 1925
Ausg. U E 1966
U A Wien, 8 . Febr. 1963, Viktor Redtenbacher,
V, Eugenie Altmann, Via.,
Friedrich Hiller, Vc.
654

C. ANDERE WERKF UND PROJEKTE
Chronolog.
Nr.
4 W olkennacht
(„Nacht, dem Zauber“ )
Bs Ges. u. Kl.
Tx Ferdinand Avenarius Stimmen und
Bilder
OD Klagenfurt, 1900
Ausg. MS
Bem. 46 T Bleistift
U A London, 5. Jan. 1979, Stephen Varcoe,
Ges., John Constable, Kl.
6 Vorfrühling II
(„D och schwer hinschnaubend“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Ferdinand Avenarius Stimmen und
Bilder (Zyklus Jahrbuch; zweites Gedicht
der Gruppe Vorfrühling)
OD [1900]
Ausg. MS
Bem. 26 T Bleistift
U A Buffalo, 29. Okt. 1966 (3. IWF),
Fithel Casey, Ges., Cornelius Cardew, KI.
8 Wehmut
(„D arf ich einer Blume still“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Ferdinand Avenarius Stimmen und
Bilder (Zyklus Jahrbuch)
OD Preglhof, 15. Juli 1901
Ausg. MS
Bem. 23 TBleistift
U A Buffalo, 29. Okt. 1966 (3. IWF),
Ethel Casey, Ges., Cornelius Cardew, Kl.
9 „D u bist mein, Ich bin dein“
Bs Ges. u. Kl.
Tx anon. Minnelied, ca. 12. Jahrh.
OD [1901]
Ausg. MS
Bem. 20 T Bleistift
10 Dämmerstunde
(„Im Sessel du, und ich zu deinen
Füßen“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Theodor Storm Gedichte (zweites
von zwei Gedichten mit gleichem Titel)
O D [1901]
Ausg. MS
Bem. 33 T Bleistift
16 Siegfrieds Sch wert
(„Jung Siegfried war ein stolzer K nab’“)
Bs G es.u. Orch. (je 2 FL,O b.,K lar.,Fg.;
Kfg., 4 Hn., 3 Trp., 3 Pos., P, S, Str.)
Tx Ludwig Uhland Balladen und R o ­
manzen
OD Preglhof, 25. Sept. 1903
Ausg. MS
Bem. 94 T ausgearbeitete Partitur in
Tinte
U A London, 3. Dez. 1978, R obertT ear,
Ges., BBC Orch., Dir. David A therton
21 „D u träumst so heiß im Sommerwind“
Bs Ges. u. Kl.
Tx ?
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 23 T Bleistift
22 Thema und Variationen, a-Moll
Bs K l.;Str.-Q u.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 21 numerierte Variationen (Nr. 21
für Str.-Qu.), 1881 Tinte
Variationen über „Der W inter ist vergangen“
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. Thema nach einem Volkslied
23 I. G -D ur
Bs Kl.
Bem. 72 T T inte; 10TBleistift
24 II. G -D u r..g-Moll
Bs Str.-Qu.
Bem. 82 T Tinte
25 Streichquartett-Variationen,
F -D ur-f-M oll
Bs Str.-Qu.
655

OD [1903]
Ausg. MS
Bem. ca. 107TBleistift
26 Streichquartett-Satz, e-MolI
Bs Str.-Qu.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 14 T T inte; 2 1 T Bleistift
27 Streichquartett-Satz, G -D ur
Bs Str.-Qu.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 13 T Bleistift
28 Streichquartett-Safe, c-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 17 T T inte u. Bleistift
29 Klavierstück, C-Dur
Bs Kl.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 3 4 T T inte; ca. 8 0 TBleistift
30 Klavierstück, As-D ur
Bs Kl.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 24 T T inte; ca. 4 0 T Bleistift
31 Klswlerstiick, C-Dur
Bs Kl.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 30 T T inte; 10 T Bleistift
Zwei Klavierstücke
Bs Kl.
OD [1903]
Ausg. MS
32 I. E-D ur
Bem. 151 T Tinte; 38 T Bleistift
33 II. e-Moll
Bem. ca. 4 0 T T inte
EU kurze Klavierstücke
Bs KI.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. A ußer den hier angeführten
M anuskripten in Tinte existieren insgesamt
ca. 245 T Bleistiftskizzen
34 I. B-D ur 8 T Tinte
35 II. G -D ur 12 T T inte
36 III. D-Dur 16 T T inte
37 IV. a-Moll 21 T T inte
38 V. F-D ur 20 T Tinte
39 VI. C-Dur 27 T T in te
40 VII. a-Moll 25 T Tinte
41 VIII. C-D ur 31 T T inte
42 IX. G -D ur 20 T T inte
43 X. D -D ur 11 T T inte
44 XI. E-D ur 23 T Tinte
45 Klavierstück, A -D ur
Bs Kl.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 80T T inte; 140TBleistift
46 Klavierstück, C-Dur
Bs KI.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 6 2 T T inte; ca. 9 0 TBleistift
47 Streichorchester-Satz, cis-Moll
Bs V I, V II, Via.,Vc., Kb.
OD [1903]
Ausg. MS
Bem. 20 T Bleistift
48 Streichorchester-Satz, C-Dur
Bs V I, V II, Via., Vc., Kb.
OD [1903]
Ausg. MS
Bern. ca. 133 TBleistift
61 Liebeslied
(„O b ich lach“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Hans Böhrn
OD 24. Apr. 1904
Ausg. MS
Bem. 18 T Bleistift
65 Hochsom m em acht
(„Stille ruht die weite W elt“)
Bs Vokalduett (Sopran, Tenor) u. K l
Tx Martin Greif
OD [1904]
Ausg. MS
Bein. 2 9 T T inte u. Bleistift
656

U A Buffalo, 29. Okt. 1966 (3. IWF),
Ethel Casey u. W arren Hoffer, Ges.,
Cornelius Cardew, Kl.
6 6 Streichquartett-Satz, C-Dur
Bs Str.-Qu.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. ca. 138 T Tinte
67 Quartett-Satz, e-Moll
„Mäßig bewegt“
Bs Klar., V, Via., Kl.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 32 TBleistift
6 8 ' Scherzo mul Trio, a-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 2 Versionen, 90 u. 71 T ausgearbeitete
Partituren in Tinte
UA Baton Rouge, 17. Febr. 1978 (6 .
IW F), Concord String Q uartet
69 Z um Schluß
(„W en’ge sinds, die mich verstehen“)
Bs Ges. u. Orch. (je 2 Fl., Ob., Klar., Fg.,
T rp .; EH, Bklar., Kfg., 4 Hn., 3 Pos.,
Tuba, P, Hfe., Str.)
Tx ?
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 22 T Partitur, 'Finte
7 0 Streichquartett-Satz, B -Dur
„Schwer“
Bs Str.-Qu.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 2 6 TBleistift
71 Orchester-Satz, F-Dur
Bs Orch. (Ob., Klar., Hn., mit Hinweisen
auf Str.)
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. ca. 8 6 TParticell, Bleistift
72 Orchester-Satz, D-Dur
„Sehr bewegt“
Bs Orch. (Picc., 2 FL, 2 Ob., EH, Klar, in
D, 2 Klar, in B, Bklar., 2 Fg., Kfg., 6 Hn.,
3 Trp., 3 Pos., Tuba, P, S, Hfe., Str.)
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 5 9 T Partitur, Tinte; 518T P articell,
Bleistift
73 Orchester-Satz, F-D ur
„Kräftig bewegt“
Bs Orch. (Picc., 2 FL, 2 Ob., EH, Klar, in
Es, 2 Klar, in B, 2 Fg., Kfg., 4 Hn., 3 Trp.,
3 Pos., P, S, Hfe., Str.)
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 36 T Partitur, T inte; 470 T Particell,
Bleistift
74 Streichorchester-Satz, d-Moll
Bs Str.-Orch.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 142 T Partitur, T inte; 2,76 T Particell,
Bleistift
75 Klavierstück, a-Moll
„Schnell“
Bs Kl.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 14T Tinte
76 Klavierstück, G -D ur
„Langsam“
Bs Kl.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 2 1 T Tinte; auch für Str.-Qu.
skizziert, 2 1T Tinte
77 Klavierstück, E s-D ur..es-Moll
Bs Kl.
OD [1904]
Ausg. MS
Bem. 14 T Bleistift
80 Streichquartett-Satz, D -D ur - d-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1905]
Ausg. MS
Bem. ca. 6 6 T Bleistift
81 Klavierquintett, g-MoIl
Bs Kl. u. Str.-Qu.
OD [1905]
Ausg. MS; Bem. ca. 36TBleistift
657

82 Orchestervariationen, D -D ur - d-Moll
Bs Orch. (keine Besetzungshinweise)
OD [1905]
Ausg. MS
Bem. 522T Particell, Bleistift
Achtzehn deutsche Choralsätze
Bs vierstimmig
OD [Preglhof, Sommer 1906]
Ausg. MS
84 I. „Komm heil’ger Geist, du T röster
m ein“
Bem. 28 T ausgearbeitete Partitur,
Tinte
Quelle: Zahn, Die Melodien
der deutschen Kirchenlieder,
Bd. 1 (1889), Nr. 38
85 II. „Christus, der ist mein L eben“
BW V281
8 6 III. „Christ lag in Todesbanden“
BW V277
87 IV. „Neun freut euch, Gottes Kind
erall“
BW V387
8 8 V. „O Ewigkeit, du D onnerw ort“
B W V397
89 VI. „H err Jesu Christ, dich zu uns
wend’ “
BW V332
90 VII. „Nicht so traurig, nicht so sehr“
B W V384
91 VIII. „Gib dich zufrieden und sei
stille“
BW V315
92 IX. „O Traurigkeit, o Herzeleid“
BW V404
93 X. „W enn wir in höchsten Nöten
sein“ BWV 431
94 XI. „Nun ruhen alle W älder“
BWV 392
95 XII. „D anket dem Herren, denn er
ist sehr freundlich“ BWV 286
96 XIII. „Nun komm, der Heiden H eiland“
BWV 36
97 XIV. „H err Jesu Christ, du höchstes
G ut“ BWV 334
98 XV. „Von G ott will ich nicht lassen“
BWV 417
99 XVI. ,, H eut’ ist, o Mensch, ein
großer“ BWV 341
1 0 0 XVII. „Jesus, meine Zuversicht“
BWV 365
101 XVIII „Erschienen ist der herrliche
Tag“ BWV 145
102 Orchester-Satz, h-Moll
„Sehr lebhaft“
Bs 2 Klar., Hn., Str.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 7 T Partitur, Tinte u. Bleistift
103 Orchester-Satz, E-D ur
Bs keine Angaben
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 20 T Particell, Bleistift
104 Klavierquintett-Satz, c-Moll
Bs Kl. u. Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 65 T Bleistift
105 Streichquartett-Satz, D -D u r- A -D ur
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. ca. 112TBleistift
106 Streichquartett-Satz, D -D ur
„Sehr lebhaft“
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. ca. 93 TBleistift
107 Streichquartett-Satz, C-Dur
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bern. 53 TBleistift
108 Streichquartett-Safe, e-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 19T T inteu. Bleistift
109 Streichquartett-Satz, d-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 46 T Bleistift
110 Streichquartett-Satz, A -D ur - E-D ur
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
658

Ausg. MS
Bem. 4 8 TBleistift
111 Streichquartett-Satz, d-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 6 8 TBleistift
113 Satz für Klavier, F-Dur
Bs Kl.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 134 TTinte
116 Klavierstück, c-Moll
Bs KL
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 16 T Tinte; 25 T Bleistift
117 Satz für Violine und Klavier, e-Moll
„Sehr lebhaft“
Bs V u.K l.
OD [1906]
Ausg. MS
Bem. 113 T T inte; 385 T Bleistift
120 Thema und Variationen, cis-Moll
„Langsam“
Bs Str.-Qu.
OD [1907]
Ausg. MS
Bem. Thema 15 T T inte; drei Variationen
46 T Bleistift; Skizzen 55 T Bleistift
121 Streichquartett, a-Moll
Bs Str.-Qu.
OD [1907]
Ausg. MS
Bem. 269 T T inte u. Bleistift; Partitur
aus Skizzen und vorhandenen Stimmen
V II u. Vc. rekonstruiert
U A Baton Rouge, 16. Febr. 1978
(6 . IWF), Concord String Q uartet
122 Streichquartett, c-Moll - C-D ur
„Sehr bewegt“
Bs Str.-Qu.
OD [1907]
Ausg. MS
Bem. 109 T T inte; 574 TBleistift
123 Instrumentalstück, G -D ur
Bs nur V II angegeben
OD [1907]
Ausg. MS
Bem. ca. 36 TParticell, Bleistift
D rei Orchester-Studien über einen Bsssso
ostinato, a-Moll
Bs Orch.
OD [1907]
Ausg. MS
U A London, 3. Dez. 1978, BBC Orch.,
Dir. David A therton
124. I. „Ruhig bewegt“
Bs 2 FL, 2 Ob., EH, 2 Klar, in A, Bklar.,
2 Fg., Kfg., 4 Hn., 3 Trp., 3 Pos., Tuba,
Hfe., P, S, Str.
Bem. 19 T ausgearbeitete Partitur, Tinte
125 II.
Bs 2 FL, EH , 2 Klar, inA , Bklar., Fg., 4
Hn., Hfe., P, Str.
Bem. 19 T ausgearbeitete Partitur, Tinte
126 III.
Bs Klar, inA , 4 Hn., Hfe., P, Str.
Bem. 19 T ausgearbeitete Partitur, Tinte
128 Alladine und Palomides
Opernprojekt
Tx Maurice Maeterlinck (zweites der
Drei mystischen Spiele)
OD [Frühjahr-Sommer] 1908
Ausg. MS
Bern. Vorspiel, Anfang von A kt 1 ,15 T
Bleistift
Zwei Klavierstücke (atonal)
Bs Kl.
OD [1909/10]
Ausg. MS
158 I. 19 T Bleistift
159 II. 7 TBleistift
165 Die sieben Prinzessinnen
O pernprojekt
Tx Maurice M aeterlinck (erstes der Drei
mystischen Spiele)
OD Preglhof, Sommer 1910
Ausg. MS, verschollen
179 „Schmerz, immer blick mach oben“
Bs Ges. u. Str.-Qu.
Tx A nton von W ebern
OD Mürzzuschlag, Juni-Juli 1913
659

Ausg. MS
Bem. 13 Tausgearbeitete Partitur, Tinte
Urspr. Nr. II aus Drei Stücke fü r Streichquartett;
vgl. auch 178,180
UA New York, 11. Apr. 1964, Adele
Addison, Ges., Juilliard String Quartet.
Acht Orchester-Fragmente
Bs Orch. (Fl. (Picc.), Ob., Klar.
(Bklar.), Hn., Trp. in B, Trp. in Es, Pos.,
Mand., Git., Cel., Hfe., Glsp., XyL,
Glock., Harm., S, Solo-V, Solo-Via., Vc.,
Kb.)
OD [Preglhof,Sommer 1911]-Wien,
Herbst 1913
Ausg. MS
UA Wien, 16. März 1972 (5. IWF),
Ensemble die reihe, Dir. Friedrich Cerha
190 I. „Andante“ 6 TParticell, Bleistift
191 II. „Langsam“ 3 T Partitur, Tinte
192 III. 4 T Partitur, Tinte
193 IV. 2 T Particell, Bleistift
194 V. 3 T Particell, Bleistift
195“ VI. 3 T Particell, Bleistift
196 VII. 3 T Partitur, Tinte,
womögl. eine Frühversion
von Op. 10,Nr.4
197 VIII. ,,Rasch“ 8 T Particell, Bleistift
198 „Schien mir’s, als Ich sah die Sonne“
Bs Frauenchor u. Instr.
Tx August Strindberg Gespenstersonate
OD [Wien], Winter 1913/14
Ausg. MS
Bem. S T Bleistift
207 „In einer licliten Rose“
Bs Ges. u. Orch.
Tx Dante Göttliche Komödie, XXXI.
Gesang von Buch III, Das Paradies
OD 1914
Ausg. MS
Bem. 20 TParticell, Bleistift
208 Streichquartett-Safe
„Lebhaft“
Bs Str.-Qu.
OD [1914]
Ausg. MS
Bem. 20 T Bleistift
209 Meiner Mutter
(„Wie oft sah ich die blassen Hände
nähen“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Detlev von Liliencron Adjutantenritte
und andere Gedichte; später in Sizilianen
(Zyklus K am pfund Spiele)
OD [1914 oder später]
Ausg. MS
Bern. 9 TBleistift
210 „IntiefsterSchuIdvoreinem Augenpaar“
Bs Ges. u. Klar., V, Harm.
Tx ?
OD [1914 oder später]
Ausg. MS
Bem. 9 TB leistift
211 „M utig trägst du die Last“
Bs G es.u.K l.;auchG es.u.V ,O b.,H arm .
Tx ?
OD [1914 oder später]
Ausg. MS
Bem. 5 T Bleistift; 10 T Bleistift
Acht Trakl-Lieder
Tx Georg Trakl
OD 1915-1921
Ausg. MS
214 I. In der Heimat („Resedenduft durchs
kranke Fenster irrt“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx (Zyklus Im Dorf)
OD Wien, .1915
Bem. 28 T Bleistift
215 II. In den Nachmittag geflüstert
(„Sonne, herbstlich dünn und zag“)
Bs Ges. u. Instr.
Tx (Zyklus Traum des Bösen)
OD Wien, 1915
Bem. 12 T Particell, Bleistift
218 III. „M it silbernen Sohlen“
Bs Ges. u. Orch.
Tx Offenbarung und Untergang, Teil VI
OD Wien, 1917
Bem. 2 Skizzen, 11 u. 2 TParticell,
Bleistift
225 IV. Verklärung
(„W enn es Abend wird“ )
Bs G es.u.Instr.;G es.u.K l.
Tx (Zyklus Siebengesang des Todes)
OD Klagenfurt, 1917
Bem. 5 Skizzen, 4 bis 13 T Bleistift
227 V. Siebengesang des Todes
(„Bläulich dämm ert der Frühling“)
660

Bs Ges. u. Orch.
Tx (Zyklus Siebengesang des Todes)
OD 1917
Bem. 16 T Particell, Bleistift
247 VI. Nachtergebung
(„Mönchin! schließ mich in dein
D unkel“)
Bs Ges. u. O rch.; auch Ges. u. Kl.
Tx (Zyklus Offenbarung und Untergang)
OD 1920
Bem. 3 Skizzen, 9 u. 4 T Particell, Bleistift;
8 T (Ges. u. Kl.) Bleistift
248 VII. Die Heimkehr
(„D ie Kühle dunkler Jahre“)
Bs Ges. u. Orch.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD [1920]
Bem. 2 Skizzen, 8 u. 6 T Particell,
Bleistift
254 VIII. Jahr
(„D unkle Stille der K indheit“)
Bs Ges. u. Klar., Via., Vc.
Tx (Zyklus Gesang des Abgeschiedenen)
OD 1921
Bem. 3 TBleistift
219 Orchesterlied
(kein Text)
Bs Ges. u. Orch.
Tx ?
OD Hietzing, 1917
Ausg. MS
Bem. 13 T Particell, Bleistift; Vokalzeile
leer
Zwei Goethe-Lieder
Tx Johann Wolfgang von Goethe
OD 1917/18
Ausg. MS
220 I. Gegenwart
(„Alles kündigt dich an!“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Lieder
OD Wien, 1917
Bem. 38TBleistift
235 II. Cirrus
(„Doch immer höher steigt der edle
D rang“)
Bs Ges. u. Orch.
Tx Gott und Welt( Zyklus Howards E h­
rengedächtnis)
OD Mödling, 1918
Bem. 4 Skizzen, 6 bis 13 T Particell,
Bleistift
Streichquartett-Sätze
Bs Str.-Qu.
OD 1917/18
Ausg. MS
226 I. „Spiccato“
OD Klagenfurt, 1917
Bem. 12 TBleistift
228 II. „Sanft bewegt“
OD Wien, Ende Jan. 1917-M ödling,
1918
Bem. ca. 45 T Bleistift
229 III.
OD 1917/18
Bem. 14 TBleistift
230 IV. „Mäßig bewegt“
O D Mödling, 5. Juli 1918
Bem. 12 TBleistift
Drei Krans-Liecler
Bs Ges. u. Orch.
Tx Karl Kraus
OD 1918-1920
Ausg. MS
232 I. Vallorbe
(„D u himmlisches G eflecht“)
Tx Worte in Versen, Teil III
OD Mödling, 5. Aug. 1918
Bem. 3 Skizzen., 6 3 ,37 u . 7 T Particell,
Bleistift
236 II. Vision des Erblindeten
(„So, M utter, D ank!“)
Tx Worte in Versen, Teil III
OD Mürzzuschlag, 2. Juli 1919
Bern. 39 TParticell, Bleistift
246 III. Flieder
(„N un weiß ich doch“)
Tx W ortein Versen, Teil IV
OD Mödling, 1920
Bem. 4 Skizzen, 8 bis 15 T Particell,
Bleistift
Zwei Lieder ans Heiliges Die chinesische
Flöte
OD 1918-1920
Ausg. MS
233 I. Nächtliches Bild
(„Vom Wind getroffen“)
Bs Ges. u. Orch.
Tx Tschan-Jo-Su
661

OD Mödling, Herbst 1918
Bem. 2 Skizzen, ca. 27 u. 26 T Particell,
Bleistift
244 II. Der Frühlingsregen
(„D er holde liebe Frühlingsregen“)
Bs Ges. u. Orch.; auch Ges. u. Kl.
Tx Thu-Fu
OD 1920
Bem. 9 TParticell, Bleistift;
2 Skizzen (Ges. u. Kl.), 11 u. 4 TBleistift
242 Triosatz
Bs Klar., Trp., V
OD Mödling, 21. Aug. 1920
Ausg. MS
Bem. 17TBleistift
U A Baton Rouge, 17. Febr. 1978
(6 . IWF), David DeFoe, Klar., Alan
Sierichs, Trp., Dinos Constantinides, V
245 „Christkindlein trägt die Sünden der
Welt“
Bs Ges. u. Kl.
Tx ?
OD 1920
Ausg. MS
Bem. lO TBleistift
265 „Morgenglanz der Ewigkeit“
Bs Ges. u. Orch.
Tx Christian Knorr von Rosenroth,
1684 (Freylingshausen Gesangbuch,
1704)
OD Mödling, Frühjahr 1924
Ausg. MS
Bem. Auch „Vorspiel“ zum gleichen
W erk; 3 Skizzen, 4 bis 8 TParticell,
Bleistift
266 Kinderstück
„Lieblich“
Bs KL
OD Mödling, Herbst 1924
Ausg. MS
Bem. 9 TBleistift
273 Streichtrio-Satz
„Ruhig“
Bs V, Via., Vc.
OD Mödling, Frühjahr 1925
Ausg. MS
Bem. 24 TBleistift
UA Baton Rouge, 17. Febr. 1978
(6 . IWF), Mitgl. des Concord String
Q uartet (Mark Sokol, V, John Kochanowski,
Via., Norman Fischer, Vc.)
276 „D ein Leib geht jetzt der Erde zu“
Bs Ges. u. Klar., Bklar., Via.
Tx ?
OD [Sommer] 1925
Ausg. MS
Bem. 7 T Bleistift
2.79 Streichquartett-Satz
Bs Str.-Qu.
OD Mödling, 24. Aug. 1925
Ausg. MS
Bem. 9 T Bleistift
280 Klavierstück
Bs KL
OD Mödling, [Ende Aug.] 1925
Ausg. MS
Bem. 4 Skizzen, 3 bis 10 T Bleistift
284 „V erderben, sterben - idi leb’ ohne
Trost“
Bs Ges. u. Instr.
Tx ?
OD [1925]
Ausg. MS
Bem. 9 TParticell, Bleistift
288 „A uf Bergen, in der reinsten H öhe“
Bs gem. Chor a cappella
Tx Johann Wolfgang von Goethe Gott,
Gemüt und Welt
OD Mödling, Herbst 1926
A.usg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 19
291 Streichtrio-Satz
„Sehr lebhaft“
Bs V, Via., Vc.
OD Hafning, [Juli/Aug.] 1927
Ausg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 20
U A Wien, 16. März 1972 (5. IWF),
Viktor Redtenbacher, V, Eugenie
Altmann, Via., Leonhard Wallisch,
Vc.
295 Symphonie-Satz
Bs Orch.
662

OD Mödling, Aug. 1928
Ausg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 21
U A London, 20. Dez. 1978, London
Siiifonietta, Dir. David A therton
303 „Nun weiß man erst, was Rosenknospe
sei“
Bs Ges. u. Kl.
Tx Johann Wolfgang von Goethe (Zyklus
Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten)
OD Mödling, 7. März 1929
Ausg. Sketches
304 Streichquartett-Satz
Bs Str.-Qu.
OD Mödling, 30. Juni 1929
Ausg. Sketches
306 Cirrus
(„Doch immer höher steigt der edle
D rang“)
Bs Ges. u. Kl.
Tx Johann Wolfgang von Goethe Gott
und Welt (Zyklus Howards Ehrengedächtnis)
OD Mödling, 29. Juni-9. Juli 1930
Ausg. Sketches
307 „Der Spiegel sagt mir; ich bin schön!“
Bs 4-st. Frauenchor
Tx Johann Wolfgang von Goethe (Zyklus
Westöstlicher Diwan)
O D Mödling, 7.-[14.] Juli 1930
Ausg. Sketches
309 Quartett-Satz
Bs V, Klar., Ten.-Sax., Kl.
OD Mödling, 20. Aug,~[12.] Sept. 1930
Ausg. Sketches
Bern. G eplant für Op. 22
310 Orchesterstück (Ouvertüre)
Bs Orch. (Fl., Ob., Klar., Hn., Trp., Pos.,
Hfe., Cel., Kl., P, S, V, Via., Vc.)
OD Mödling, 16. Jan.-22. Febr. 1931
Ausg. Sketches
Bem. Vorstufe zu Op. 24
315 „Wie kann der T o i so nah «1er Liebe
wohnen?“
Bs gem. Chor
Tx Hildegard Jone Der Schnee
OD Maria Enzersdorf, 11.—[14.] Mai
1934
Ausg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 24?
318 Instrum entaler Safa
„Sehr rasch“
Bs Holzbläser, V, Via., Kl.
OD Maria Enzersdorf,
21. Juli 1934
Ausg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 24?
344 „Kleiner sind G ötter geworden“
Bs gem. Chor
Tx Hildegard Jone Verwandlung der
Chariten
O D Maria Enzersdorf, Dez. 1943-Jan.
1944
Ausg. Sketches
Bem. G eplant für Op. 31
347 K onzert
wurde zur vermutlichen III. K antate entwickelt
(„D as Sonnenlicht spricht“)
Bs Sologes., Chor u. Instr.
Tx Hildegard Jone (Zyklus Lumen)
OD M aria Enzersdorf, 26. Jan.
1944—[ 1945 ?]
Ausg. Sketches
663

D. BEARBEITUNGEN
1. Eigene Werke
5 Vorfrühling
Bs Ges., Ob., 2 Hn. in Es, Hfe.
OD [Klagenfurt, 1900]
Ausg. MS
Bem. Anfang, 4 T ; vgl. auch 3
206 „E n tflieht auf leichten K ähnen “ (op. 2)
Bs gem. Choru. Instr. (V,Via., Vc.,
Harm., Kl.)
OD Wien, Frühjahr 1914
Ausg. MS
UA Saarbrücken, 14. März 1969, Schola
Cantorum Stuttgart u. Mitgl. des Sinfo ­
nieorchesters des Saarländischen Rundfunks,
Dir. Friedrich Cerha
2.34 Passacaglia für Orchester (op. 1)
Bs 2 Kl. 6 -hdg.
OD [Mödling, Ende 1918]
Ausg. MS, vermutlich verloren
UA privat: Wien, 2. Febr. 1919, Verein
für musikalische Privataufführungen;
öffentlich: Wien, 6 . Juni 1919, derselbe
Veranstalter, Eduard Steuermann, Ernst
Bachrich, Paul A. Pisk, Kl.
241 Fünf Stücke für O rchester (op. 10)
Bs Kammerensemble (V, Via., V c.,
Harm., Kl.)
OD [Mödling, 1919]
Ausg. MS
UA Wien, 30. Jan. 1920, Verein für
musikalische Privataufführungen, Rudolf
Kolisch, V, Walter Seligmann, Via., Maria
Lazansky, Vc., Hans Neumann, Harrn.,
Karl Hein, Kl., Dir, Anton von Webern
243 Sechs Stücke für großes O rchester (op, 6)
Bs Kammerensemble (FL, Ob,, Klar., V
I u. II, Via., Vc., S, Harm., KL)
OD Mödling 1920
Ausg. MS
UA Wien, 16. März 1970, Ensemble die
reihe, Dir. Friedrich Cerha
262 Sechs L ieder nach G edichten von Georg
Trakl (op. 14)
Bs Ges. u. KL
664
OD Mödling, Okt.-Nov. 1923
Ausg. MS
UA Seattle, 26. Mai 1962 (1. IWF),
Grace-Lynne Martin, Ges., Leonard
Stein, KL
263 Fünf geistliche Lieder (op. 15)
Bs G es. u. KL
OD [Mödling, 1923]
Ausg. MS
264 V ier L ieder für G esang und O rchester
(op. 13)
Bs Ges. u. KL
OD Mödling, Febr. 192,4
Ausg. UE 1926
285 Zwei Lieder nach Gedichten von R ainer
Maria Rilke (op. 8)
Bs Ges. u. KL
OD [Mödling, 1925]
Ausg. MS
292 Zw ei Lieder (op. 19)
Bs gem. Chor u. KL
O D I. Mödling, 29. Febr. 1.928
II. M ödling, 3. M ärz 1928
Ausg. UE1928
302 Fünf Sätze für Streichquartett (op. 5)
Bs Str.-O rch.
OD Mödling, Som m er 1 9 2 8,1, Fassung;
M ödling, Jan.-F ebr. 1929,
2. Fassung
Ausg. U E 1 9 6 1
U A Philadelphia, 26. M ärz 1930, P hiladelphia
Chamber String Sinfonietta, Dir.
Fabien Sevitzky
345 I. Kantate (op. 29)
Bs KL-A. mit Gesang
OD Wien, Herbst 1944
Ausg. UE 1954
346 II. Kantate (op, 31)
Bs KL-A. mit Gesang
OD Wien, Herbst 1944
Ausg. UE 1951

2. Werke anderer Komponisten
Nicht aufgeführt unter Weberns Schönberg-Bearbeitungen wurden seine Reduzierung der
Instrumentation des Liedes der Waldtaube aus den Gurreliedern (Prag, Jan. 1916) sowie
seine Verstärkung der Instrumentalbegleitung zu Friede auf Erden op. 13 (Wien, Nov. 1928).
Hugo Wölf: Drei Lieder
13 I. D enk es, o Seele (Mörike-Lieder 16)
Bs Ges. u. Orch. (je 2 FI., Ob., Klar., Fg.,
Hn.,Trp.; 3 Pos., Hfe., S, Str.)
OD Preglhof, 16. Apr. 1903
Ausg. MS
49 II. Lebe wohl (Mörike-Lieder 29)
Bs. Ges. u. Orch. (je 2,Fl., Ob., Klar.,
Fg., Hn.; Str.)
OD [Wien, 1903]
Ausg. MS
Bem. Letzte 20 T erhalten.
50 III. Der Knabe und das Immlein (Mörike-
Lieder 2)
Bs Ges. u. Orch. (je 2 Fl., Ob., Klar., Fg.,
Hn.; Str.)
OD [Wien, 1903]
Bem. T 1-36 erhalten
Franz Schubert: Fünf Lieder
Bs Ges. u. Orch. (je 2 FL, Ob., Klar., Fg.,
Hn.jStr.)
OD [Wien, 1903]
Ausg. MS
U A Buffalo, 30. Okt. 1966 (3. IWF),
Marni Nixon, Ges., Buffalo Philharmonie
51
Orch., Dir. Lukas Foss
I. Thränenregen
(Die schöne Müllerin, D 795,
Nr. 10)
52 II. Ihr Bild
(Schwanengesang, D 957,
Nr. 9)
53 III. Romanze aus Rosamunde
(D 797, Nr. 3a)
54 IV. Der Wegweiser
(Winterreise, D 911, Nr. 20)
55 V. Du bist die R uh’ (D 776)
Franz Schubert: Klaviersonaten
Bs Orch. (je 2 FL, Ob., Klar.,
Fg., Hn.; Str.)
OD [Wien, 1903]
Ausg. MS
56 I. Op. 42 (D 845), 2. Satz
T 1-52
57 II. Op. 122 (D 568), 3. Satz
T 1-36
58 III. Op. 147 (D 575), 2. Satz
T 1-13,3. Satz T 1-53
160 Arnold Schönberg: Garretteder
Vorspiel und Zwischenspiele
Bs 2 KL 8 -hdg.
OD Wien, [Winter 1909/10]
Ausg. MS
UA Wien, 14. Jan. 1910, Anton von
Webern, Etta Jonasz-Werndorff, Rudolf
Weirich, Arnold Winternitz, KL
166 Arnold Schönberg: Sechs Orchesterlieder,
op. 8
Bs Ges. u. KL
OD Preglhof, Juli-A ug. 1910
Ausg. UE1911 (Einzelausgaben)
1913 (kompl.)
17 5 Arnold Schönberg: "Verklärte Nacht,
op. 4
Bs KL
OD [Berlin-Zehlendorf, 1911/12j
Ausg. MS
Bem . Bleistiftskizze, T 105..115
17 6 Arnold Schömberg: Petteas and
M elism de, op. 5
Bs KL
OD [B erlin-Z ehlendorf, 1911/12]
Ausg. MS
Bem . Bleistiftskizze, T 89-92 u.
T 3 3 0 -3 4 0
177 Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke,
op. 16
Bs 2 KL 4-hdg.
OD B erlin-Z ehlendorf, A pr. -M ai 1912
Ausg. C.F. Peters, 1912
249 Johann Strauß: Schatzwalzer (Zigeunerbarorn)
Bs KL, Harm. V I (2), VII, Via., Vc.
OD M ödling, [Frühjahr] 1921
665

Ausg. MS
UA Wien, 27. Mai 1921, Verein für
musikalische Privataufführungen, Eduard
Steuermann, Kl., Alban Berg, Harm.,
Rudolf Kolisch u. Arnold Schönberg, VI,
Karl Rankl, VII, Othmar Steinbauer,
Via., Anton von Webern, Vc.
250 Arnold Schönberg: D ie glückliche Hand,
op. 18
Bs Kammerorch. (Fl. (Picc.), Klar.
(Bklar.), Trp., Hn., Harm., Kl., 2 V,
Via., Vc.,Kb.)
OD Mödling, Juli 1921
Ausg. MS, vermutlich verloren
Bem. Aufführung geplant für die Saison
1921/22 des Vereins für musikalische
Privataufführungen
255 Arnold Sehönberg: Vier Orchesterlieder,
op. 2 2
Bs Ges.u. Instr. (Kl., Harm., V, Via.,
Vc.)
OD [Mödling, 1921?]
Ausg. MS?
Bem. Aufführung geplant für die Saison
1921/22 des Vereins für m usikalische
Privataufführungen
258 A rnold Sehönberg: Kanunersymphonie,
op. 9
Bs Fl. (od. VII), Klar. (od. Via.), V, Vc.,
Kl.
OD Mödling, 3. Nov. 1 9 2 2 - Jan. 1923
Ausg. U E 1968
UA Barcelona, 29. A pr. 1925, Franz
Wangler, Fl, V iktor Polatschek, K lar.,
Rudolf Kolisch, V, Joachim Stutschewsky,
Vc., Friedrich Wührer, Kl., D ir.
Arnold Schönberg
271 Franz Liszt: Arheiterchor
Bs Baßsolo,gem. Choru. Orch. (je 2 FL,
Ob., Klar., F g .; 4 Hn., 2 Trp., 3 Pos., P, S,
Str.)
OD [1924]
Ausg. MS
UA Wien, 13. März 1925 (Arbeitersymphoniekonzert),
Walter Berry, Ges.,
Singverein, D ir. A n to n von W ebern
272 Franz Liszt: Arbeiterchor
Bs K l.-A . mit Ges.
OD [1924]
Ausg. Verlag des Reichsverbandes der
Arbeitergesangvereine Österreichs
311 Franz Schubert: Deutsche Tänze vom
Oktober 1824 (D 820)
Bs Orch. (je 2 FL, Ob.,Klar.,Fg.,Hn.;
Str.)
OD Mödling, Mai-[16.] Juni 1931
Ausg. UE 1931
UA Berlin,25.Okt. 1931,Dir.Her~
mann Scherchen
323 1. S. Bach: Fuga (Ricercata) a 6voci
(Nr. 2 aus dem Musikalischen Opfer,
BWV 1079, Nr. 5)
Bs Orch. (FL, Ob., EH, Klar., Bklar.,
Fg., Hn., Trp., Pos., P, Hfe., Str.)
OD Maria Enzersdorf, Nov. 1934-21.
Jan. 1935
Ausg. U E 1935
UA London, 25. A pr. 1935, B B C Orch.,
Dir. Anton von Webern
B em . D ie B earbeitung ist lid w ard C lark
gewidmet.
333 Rudolf Wagner-Regeny: Johanna Balk
(O per)
Bs K l.-A . m it Ges.
O D Maria Enzersdorf, [Okt.] 1939
Ausg. U E 1 9 4 1
337 Othmar Schoeck: Das Schloß Dürmde
(O per)
Bs KL-A. mit Ges.
O D M aria E nzersdorf, A ug. 1941-Febr.
1942
Ausg. UE 1942
340 A lfred« C asella: Paganiniana, op. 65
(Orchestersuite)
Bs Kl.
OD Maria Enzersdorf, [Sept.-Okt.]
1942
Ausg. MS
666

E. SCHRIFTEN
Zu Ausgaben von Weberns Vorträgen und Briefen vgl. Bibliographie, S. 686/87
Fünf frühe Gedichte
[Klagenfurt oder Preglhof 1902]
1. Waldweg
2. Sonnenaufgang
3. A n den Preglhof
4. Frauen..Schönheit
5. Traum
(Zu den Texten der ersten vier Gedichte
vgl. 3. Kapitel)
„Einleitung“, Heinrich Isaac„Choralis Constantinus“.
Zweiter Teil. Graduale in mehrstimmiger
Bearbeitung (acapella), bearbeitet von
Anton von lieber« [Wien 1905-06]. D enkm ä­
ler der Tonkunst in Österreich, Jg. XVI/1 -
Bd. 32, S. [vii] —xii. (Auszüge in die R eihe!
(1955), 30-32)
„Schönbergs Musik“
[ Berlin-Zehlendorf, Herbst 1911],
in A rnold Schönberg, München 1912, Piper,
22-48. Außerdem in Rheinische M usik- und
Theaterzeitung (Köln) 13 (Februar 1912) unter
dem Titel „Über Arnold Schönberg“ mit zusätzlichem
Text.
„Der Lehrer“ [Berlin-Zehlendorf,
Herbst 1911 ], in op. eil, 85..87.
Drei Gedichte [Klagenfurt oder Mürzzuschlag,
Sommer 1913]
1. „Schmerz, immer blick nach oben“
(vgl. Werkverzeichnis 179)
2. „ ö sanftes Glühn der Berge“
(vgl. Werkverzeichnis 184)
3. „Leise Düfte“
(vgl. Werkverzeichnis 200).
Theaterstück Tot, Sechs Bilder fü r die Bühne
[Wien], Oktober 1913.
MS (vgl. 12. Kapitel).
„Über Arnold Schönberg als Dirigent“
[Wien, Frühjahr 1914], in Rudolf Stephan
„Ein unbekannter Aufsatz Weberns über
Schönberg“, Österreichische Musikzeitschrift21,
Nr. 3 (März 1972), 127-130.
„Passacaglia für großes Orchester“
[Mödling, Frühjahr 1922], Allgemeine M usikzeitung
49 (1922). (Für Nachdruck
vgl. Bibliographie: Stephan „Weberns Werke
auf deutschen Tonkünstlerfesten“, 123-124.)
[„Zum 50. Geburtstag“], Musikblätter des
Anbruch 6 (August-September 1924)
(Arnold Schönberg zum fünfzigsten Geburtstag,
13. September 1924), 272.
Beitrag zu A d o lf Loos zum 60. Geburtstag
am 10. Dezember 1930 [Mödling, Oktober
1930],
Wien 1930, R. Länyi, 67.
,, .Sechs Orchesterstücke“| op. 6 ]“
[Maria Enzersdorf, Frühjahr 1933], Zeitschrift
für M usik 100, Nr. 6 (Juni 1933),
566-567. (Für Nachdruck vgl. Bibliographie:
Stephan „Weberns Werke auf deutschen Tonkünstlerfesten“,
126.)
„Aus Schönbergs Schriften“ [Maria Enzersdorf,
Frühjahr 1934], Musikblätter des
Anbruch 16 (September 1934) (Arnold Schönberg
zum 60. Geburtstag, 13. September 1934),
11-14. Eine Anthologie aus Schönbergs
Schriften, zusammengestellt und mit einem
Vorwort versehen von. Webern.
Analyse des Streichquartetts op. 28
[Maria Enzersdorf, Mai 1939],
(Vgl. Anhang II, S. 669)
667

Anhangii:
Anton von Webern:
Analyse des Streichquartetts op. 28
Die Analyse seines Streichquartetts op. 28 ist Weberns umfassendste Abhandlung über eines seiner
eigenen Werke. Er schickte sie Erwin Stein im Frühsommer 1939 (vgl. 28. Kapitel). Der hier
wiedergegebene Text der Analyse beruht auf einer Schreibmaschinenabschrift, die der Autor 1968
von dem inzwischen verstorbenen Mario Uzielli aus Liestal in der Schweiz erhielt. Diese Abschrift
wurde von dem Originalmanuskript der Analyse hergestellt, das sich in einer Schweizer
Privatsammlung befindet. Die Abschrift enthält den Vermerk „geschrieben zwischen 8 . Mai und
31. Mai 1939“. Hans Moldenhauer
I. Satz
Der 1. Satz ist ein Variationen-Satz; aber mit den Variationen ist auch eine Adagio-Form gegeben
und das primär. D.h. diese liegt dem Satz in der formalen Konstruktion zu Grunde und
dementsprechend sind die Variationen geworden. Also Gestaltung einer Adagio-Form auf Grund
von Variationen. Nach meiner Auffassung ist der langsame Satz des Quartetts op. 135 von
Beethoven etwas Ähnliches, nur in kleinerem Ausmass, d. h. auf die Form eines 3teiligen Liedes
sich beschränkend; aber die ist das primäre, dass es Variationen sind, ist form al nicht
ausschlaggebend. Doch geht meine Anlage nicht auf diesen Fall zurück, ich fand das erst nachher,
vor kurzem, und hatte nur grosse Freude über diese Bestätigung!
Das Thema meines Satzes reicht bis Takt 16, mit diesem, - aber auftaktig! siehe weiter unten! -
beginnt die erste Variation im Sinne einer Wiederholung des Themas. Diese selbst ist periodisch
gebaut: Vordersatz bis Takt 9.
Es ist g!eich zu Beginn, Bratsche - 1. Geige u. 2. Geige - Vlc. zu sehen, dass hier Augmentation
und Diminution der Gestalten gegeben ist. Das ist für alle Variationen zum ,,Prinzip“ erhoben.
Man wird es jeder Variation zu Grunde liegend finden. Es würde zu weit führen, dies jetzt in jedem
einzelnen Falle nachzuweisen. Ich möchte hier nur angeben, welche Funktionen die einzelnen
Variationen im Rahmen der Adagio-Form zu erfüllen haben. Also die erste ist, wie gesagt, die
Wiederholung des Themas. Wieso es in einem Adagio zur Wiederholung des Themas kommt? Nun,
weil seine erste Anführung trotz strenger Periodenform doch etwas Einleitendes hat.
Die 1. Variation reicht bis Takt 33. Nun zählt aber Takt 16 , in dem sie beginnt, als A uftakt! T)as
heisst, dass das Thema im Grunde 16 Takte umfasst, dieser 16. Takt spielt aber jedesmal eine
andere Rolle. Die II. Var. beginnt mit Takt 33 und reicht bis 49. Takt 48 ist der 16. Takt und enthält
wieder einen „Auftakt“ in die III. Var. 2. Geige. Die II. Var. stellt die Überleitung zum
„Seitensatz“ dar, der mit der III. Var. gegeben ist und in der IV. seine Wiederholung findet. Hier
bei der Angrenzung dieser beiden Var. reicht die Vorhergehende also die III. Var. über den 16.
Takt hinaus, also bis 6 6 ; doch wird das wieder eingebracht, d. h. die IV. hat ihren 16. Takt im Takt
80. Mit dem Auftakt in diesem zu 81 beginnt die V. Variation u. damit die Reprise des „Adagios“.
Der 16. Takt dieser Var. ist Takt 96 als Auftakt zur VI. Var., die die Coda des Stückes darstellt.
Also Thema und 6 Variationen. Die Variationen sind rein canonischer Natur! Doch wende ich
dabei, wichtigeren Momenten folgend, gelegentlich auch Variationen an! Aber die Summe der
Werte inclusive Pausen natürlich bleibt ab.solut dieselbe!!!
Über die „Reihen“-Behandlung später, da es für alle Sätze gilt!
D. h. die Reihen laufen immer linear horizontal. An keinem einzigen Punkt kommt es zu einem
Übereinander von Tönen derselben Reihe! Immer deckt sich die Stimmführung mit dem Ablauf der
Reihe, überwiegend auch im selben Instrument bleibend!
669

II. Satz
Er ist eine „Scherzos-Miniatur.
„Scherzo“ bis Takt 19 bewegt; folgt das „Trio“, bis 37 wieder gemächlich, mit dem die Reprise
d. h. das da capo des Scherzos beginnt.
Die „Miniatur“ besteht darin, dass weder „Scherzo“ noch „Trio“ eine Durchführung haben,
sondern bloss ein Thema, das zur Wiederholung gelangt: im „Scherzo“ und auch in dessen Reprise
durch Wiederholungszeichen bedingt, im „Trio“ ausgeschrieben. Das Scherzo-Thema ist in „satz“-
artiger Form ein unendlicher 4-stimmiger Canon.
Auch im Trio alles canonisch. Beachte, wie bei der Reprise des „Scherzos“ das Ende des Canons
ab secundo durch das doppelt so rasche Tempo die Funktion einer Stretta-Coda erhält.
Dass in der Reprise des „Scherzos“ auch eine Wiederholung stattfindet, ist auf formale
Abrundung und auf das Bedürfnis, die „ Unendlichkeit“ des Canons noch einmal zur Geltung zu
bringen, zurückzuführen.
Der Bau des „Trios“ ist aber nicht fest, sondern „durchführungsartig“; das Modell, also das, was
ich oben sozusagen unter dem „Thema“ des Trios meinte, reicht bis 27. Nun die Wiederholung in
ganz neuer Form.
„Durchführungsartig“: d. h. man kann die Form des ganzen Stückes auch als dreiteilige Liedform
nehmen. Dann erscheint das Trio als „ zweiter“ Teil des ganzen Gebildes.
Und das ist wohl auch die übergeordnete Funktion dieses Abschnittes, im Sinne der ganzen
„ Wuchsform“. Dieses Wort fand ich unlängst in einem prachtvollen Buche, betitelt „vom Bau der
Kirche“ von Rudolf Schwarz.
III. Satz
Nun, Dir diesen Satz zu erklären, ja, das bringt mich geradezu etwas in Aufregung: er soll
innerhalb des Werkes sozusagen die „Krönung“ der auch schon in 1. und 2. angestrebten
„Synthese“ von „horizontaler“ und „vertikaler“ Darstellung (Schönberg!) sein. Wie bekannt,
erwuchsen auf der Basis der ersteren die Formen des klassischen Cyklus, Sonate, Symphonie u. s. f.,
auf der zweiten die „Polyphonie“ und die mit dieser gegebenen Formen, Canon, Fuge u. s. w. Und
nun versuchte ich hier nicht nur allgemein die Gesetzmässigkeit beider zu erfüllen, sondern auch im
Besonderen die Formen direkt zu verbinden: wie schon durch die Anwendung des „Canons“in den
vorhergehenden Sätzen, so hier, in diesem Satz durch die der „Fuge“!
Primär gegeben ist eine „Scherzo“~Form, mit ihr also Thema-Durchführung-Reprise. in dieser
Hinsicht waren die Gesetzmässigkeiten der „horizontalen“ Darstellungsart massgebend. Aber die
„Durchführung“ stellt eine Fuge dar, deren dritte „Durchführung“ die Reprise des Scherzo-
Themas, Erfüllung der Scherzo-Form, ist!
Die Fuge umschliesst also „Durchführung“ auf die Scherzo-Form bezogen und Reprise ebenso.
Aber diese Reprise bedeutet, wie gesagt, auch die 3. Durchführung der Fuge. Demnach ist also das
„Scherzo“-Thema schon so gestaltet, dass es bei einer Reprise die 3. Durchführung einer Fuge zu
beinhalten vermag.
Und nun zum Thema! Es reicht bis Takt 16; ist streng periodisch gebaut: Vordersatz 1. Geige 1-7
incl, Nachsatz 8-13 incl., ich meine so wie es in der Stimme der ersten Geige gegeben ist. Nun aber
ist der Nachsatz rhythmisch der Krebs des Vordersatzes gelegentlich variiert! und der „Reihe“ nach
die Umkehrung. Dieses periodische Gebilde ist nun auch in den 3 anderen Stimmen gegeben:
canonisch; aber in folgender Canon-Bildung: Cello: es bringt im Vordersatz die Töne des
Vordersatzes, wie er in der 1. Geige ist, im Krebs und ausserdem dessen rhythmischen Krebs.
Ebenso verhält sich rhythmisch der Nachsatz im Cello zu dem, wie er in der 1. Geige ist; in den
Tönen aber ist es der Krebs des Nachsatzes, wie er in der Bratsche läuft!!!
Ebenso verhalten sich Bratsche und 2. Geige zu einander...Es sind also 2 Paare gegeben: 1.
Geige und Cello, Bratsche und 2. Geige im Vordersatz Krebs von Rhythmus und Tönen; im
Nachsatz Krebs im Rhythmus, aber was die Töne betrifft: in der 2. Geige Krebs der Töne des
Nachsatzes der 1. Geige und in der Bratsche Krebs der Töne des Nachsatzes vom Cello. Das ist also
wohl als Doppel-Canon in Krebsform zu bezeichnen!
670

Dieses Gebilde, es ist formal nichts anderes als ein periodisches Scherzothema auf die Form der 3,
Durchführung einer Doppelfuge, das ist nämlich meine in der Durchführung des Scherzos
beginnende Fuge, bezogen, heisst: Engführung von „Thema“ und „Gegensatz“, was noch nie da
war, soviel ich weiss und zwar obendrein in einem Doppelcanon in Krebsform, schon gar nicht da
war!!! Ist also nicht dieses Thema berechtigt, auch die 3. Durchführung einer Doppel-Fuge
darzustellen? Und, um es noch einmal zu sagen, es ist doch aber nichts anderes als eine Periode,
erfüllend die Gesetzmässigkeiten des Baues eines Scherzo-Themas, wie bei Beethoven, also die
Darstellung in der Horizontalen. Aber als Engführung, 3. Durchführung einer Doppel-Fuge,
zugleich auch erfüllend die Gesetzmässigkeiten der Darstellung in der Vertikalen, wie bei Bach. Ist
das nun eine Synthese der beiden Darstellungsarten oder nicht?
Nun weiter: mit Takt 16 beginnt der Durchführungsteil des Scherzos, d. h. in meinem Fall die
Fuge! Das Thema zerfällt in 3 Gestalten, Cello, 16, 2. Geige, 17 und Bratsche Takt 18 und 19.
„Beantwortung“ in der 1. Geige, 19 und 20, 2. Geige 20 und 21 und Bratsche 21 und 22. Wie
erfolgt nun diese „Beantwortung“, da doch hier das einstige Prinzip, im Sinne der Gegenüberstellung
von Tonika-Dominante; Übertragung auf das andere Uexachord nicht mehr anwendbar sein
kann? Nun, was war denn die „Beantwortung“ in der alten Fuge primär? Die erste Wiederholung
des Themas in dem oben erwähnten Sinne. Da den zu erfüllen nicht mehr möglich ist, heisst es eben,
eine andere Form für diese Wiederholung finden: also wählte ich hier die Form des Krebses in den
Tönen, aber von Gestalt zu Gestalt, der 3 Gestalten, die mein Thema ausmachen. Vergleiche 1.
Geige mit Cello, 2. Geige mit eben dieser, und ebenso Bratsche! 3. und letzter Einsatz des Themas -
die Fuge ist dreistimmig - in der „Exposition“, oder auch erste Durchführung genannt: der war
doch immer oder meistens wieder in der Tonika-Form; also wiederholt er auch bei mir das Thema
gleich: Cello: Takt 22 Auftakt „pizz.“ F und 23, Bratsche: 24 und 2. Geige: Auftakt 24 u. 25.
Freilich sind die Gestalten variiert! Aber es ist eine Doppel-Fuge! Der „Gegensatz“ erscheint wie
üblich mit der „Beantwortung“. Er stellt bei mir, und nun wird die Beziehung von „Scherzo-
Thema“ und 3. Durchführung klar, rhythmisch den Krebs des Themas dar; in den Tönen, es sind
auch hier wieder die 3 Gestalten auseinandergehalten: erste des Gegensatzes, Cello 20 mit Auftakt
und 21, gleich 2. des Themas beim ersten Male, zweite des Gegensatzes, 1. Geige, 22 mit Auftakt
gleich erster des Themas, dritte des Gegensatzes, 2. Geige, 22 u. 23 gleich Krebs der dritten des
Themas. Aber das hatte sich von selbst ergeben auf Grund der Beschaffenheit der Reihe. Also
rhythmischer Krebs auch mit gelegentlicher Variation der 3 Gestalten des Themas. Beim 3. Einsatz
des Themas verhält es sich mit dem Gegensatz ebenso: 1. Geige 23 u. 24, Cello 25 und Bratsche 25
u. 26 rhythmischer Rücklauf, in den Tönen aber wieder anderer Austausch.
Die Exposition reicht also mit der Bratsche bis 26 einschl. Folgt, in diesem Takte beginnend, mit
1. Geige, die erste „Episode“; sie reicht bis 38, gewichtig. Sie ist ein strenger 4-stimmiger Canon:die
1. Geige beginnt mit ihm und bringt das Thema in rückläufiger rhythmischer Bewegung bis 34, d. h.
also wieder den „Gegensatz“, aber in variierter neuer Form: die zweite Gestalt setzt ein im ’/» Takt,
ist aber in ihren Werten trotzdem absolut gewahrt, ebenso die dritte; und ebenso ist es in den drei
anderen Stimmen!
Mit Takt 38 beginnt die zweite Durchführung der Fugei: Thema in der 2. Geige, die Nebennote
der Triller gehört m it dazu, e / d es. Es sind wieder 3 Gestalten, 38-39, 40-41 und 42—4 3; dazu in
der Bratsche der „Gegensatz“ dieselben Takte, der genau den rhythmischen Krebs darstellt und
natürlich auch den Krebs in den Intervallen. Hier läuft also damit auch das Thema selbst zweimal,
d. h. es sind damit schon zwei Einsätze gegeben was umgekehrt auch für den Gegensatz gilt. In den
letzten 2 Takten, 42-43, beginnt aber bereits der 3. Einsatz von Thema und Gegensatz, also hier
schon Engführung: 1, Geige, Gegensatz und Cello, Thema u. zw. mit denselben Noten, mit denen
das erste Paar abschliesst. Diese Verdoppelung von 1. u. 2. Geige, und was sich in Bratsche u. Cello
begibt, sind also keine „Instrumentationswitze“ ! sondern rein thematischen Inhalts! Dieser Einsatz
von Thema und Gegensatz geht aber mit Takt 44, „sehr ruhig“, über in die zweite „Episode“. Sie ist
wieder ein vierstimmiger Canon, auch in Gegenbewegung, bis Takt 52 reichend und in der 1. Geige
beginnend, die aber darin das Thema zu Ende führt, von dessen zweiter Gestalt ab wieder in neuern
Tempo und anderem Charakter, jedoch genau den Werten entsprechend. In den Tönen die
restlichen 8 der mit dem Einsatz in 42 beginnenden „Reihe“. Dasselbe geschieht mit den restlichen
671

Tönen der mit dem Einsatz des Themas im Cello, 42 und 43, beginnenden Reihe, nur gehen sie auf
die Bratsche über. Mit dem Einsatz der 2. Geige und des Cello im Canon Takt 46, bezw. 47
beginnen zwei neue „Reihen“, deren je letzte vier Töne übergehend auf Bratsche und 1. Geige den
Inhalt von Takt 52 und 53 bilden, welche beide die Rückführung zur Reprise des Scherzo-Themas
bringen in Anlehnung an dessen Gestalt zu Beginn.
Es kann die Frage aufgeworfen werden, wie das möglich ist, im eben geschilderten Canon, meine
ich: die einen haben die Töne 5-12 u. die anderen die Töne 1-8. Und trotzdem ist ein strenger
Canon zwischen allen 4 Stimmen möglich? Ja, nun muss ich endlich sagen, wie die „Reihe“ gebildet
ist und das ist wohl eine der wichtigsten Angelegenheiten in diesem Quartett, vielleicht das
Grundlegendste! Die zweiten vier Töne der Reihe bilden nämlich den Intervallen nach den Krebs
der ersten vier und die letzten vier stehen zu den zweiten vier im selben Verhältnis. Das heisst aber,
dass dem ganzen Quartett nichts anderes zu Grunde liegt als diese bestimmte Folge von vier Tönen!
Nun hat sich erwiesen, dass die ersten vier Töne der „Grundform“ in der Transposition auf b die
vier Buchstaben B A C H ergeben. So bringt mein Fugenthema mit seinen 3 Gestalten zu je vier
Tönen, die die zwölf Töne der Reihe beinhalten, also dreimal, aber nur insgeheim, denn
andererseits kommt in diesem Zusammenhang niemals die Grundgestalt in der verfänglichen
Transposition vor!!!, diesen Namen!!! Aber nun liegen doch diese vier Töne überdies dem ganzen
Quartett zu Grunde!!!
Aber weiter: wir sind nun bei der Reprise des Scherzo-Themas angelangt: Ab Takt 54 bis
Schluss! Aber in anderem Sinne auch bei der dritten Durchführung meiner Doppelfuge oder auch
bei der zweiten, je nachdem man von „Exposition“ oder 1. Durchführung spricht. Nun folgt genau
der Vorgang im Verhältnis der vier Stimmen zu einander, wie beim ersten Auftreten des „Themas“,
nur ist alles gänzlich anders angeordnet und das Ganze so gestaltet, dass damit auch die Coda des
Stückes gegeben ist, also überdies den Gesetzen der Schlußsatz-Bildung folgend. Diese Reprise
erfüllt also 3 Funktionen! Beachte noch, insbesondere beim ersten Auftreten des Themas, wie im
Canon, dadurch, dass taktmässig auf Grund des fortwährenden Taktwechsels jede Stimme anders
fällt, also gänzlich andere Schwerpunkte bekommt, auch deren Charakter sich vollständig ändert.
Und doch ist die Summe aus all diesen Begebenheiten nichts anderes als ein simples und ich glaube
ganz geschlossen wirkendes, streng periodisch gebildetes Scherzo-Thema.
Man könnte vielleicht fragen: was hat „eigentlich“ das Fugen-Thema mit dem Scherzo-Thema
gemein, sodass dessen Reprise auch die 3. Durchführung darstellen kann? Antwort: Hier wie dort
die 12 Töne der Reihe: das heisst, hier herrscht also der weitgehendste Zusammenhang, der
zwischen zwei Gestalten überhaupt sein kann: sie sind identisch!Hin beiden auch die Gruppierung
von 3 X 4 Tönen; denn auch im Thema des Scherzo ist sie gegeben, wenn es auch hier nicht so
deutlich sichtbar wird. A ber sie ist drin, sogar so weitgehend, und das möchte ich. zum Schluss auch
noch sagen, wie es in der Reihe ist, nämlich dass dort je 4 folgende zu den 4 vorausgehenden in
einem Krebsverhältnis stehen, dass also auch hier in den rhythmischen Gestalten von 4 zu vier Tönen
ein solches Verhältnis gegeben ist, wenn auch durch Variation nicht immer so offensichtlich. Denn
ein solches Verhältnis in der Reihe muss zu Verpflichtungen auch für alles weitere führen! Und
damit habe ich gesagt, dass dem Thema nicht nur eine Gruppe von 4 Tönen zu Grunde liegt,
sondern auch deren rhythmische Gestalt!
672

]Bibliographie (Auswahl)
Bei der für Bibliographie zu treffenden Auswahl der Titel mußten die Anforderungen, die die
Webern-Literatur angesichts ihres geradezu phänomenalen Anwachsens im Verlauf der letzten
zwei Jahrzehnte stellte, in Einklang gebracht werden mit den praktischen Einschränkungen, die
eine Bibliographie verlangt, die im Grunde lediglich ein Anhang zu einem größeren Werk ist und
keine selbständige Veröffentlichung sein will. Im großen ganzen ließ ich mich von der zweifachen
Überlegung leiten, nämlich den Inhalt des Buchs durch Einbeziehung der wichtigsten biographi ­
schen Quellen zu erhärten und durch die Beigabe einer weitgefächerten Auswahl aus der
evaluierenden und analytischen Literatur zu ergänzen. Abgesehen von einigen Titeln, die von
historischem Interesse sind, mußte auf Schriften journalistischen Charakters (z.B. Rezensionen
und Kritiken) verzichtet werden; Bücher und Artikel didaktischer und mehr einen Überblick
vermittelnder Art wurden nur dann aufgenommen, wenn ich der Meinung war, daß sie erheblich
zum Verständnis von Webern und seiner Musik beitragen.
Die Aufgabe des Bibliographen wird wesentlich erleichtert, wenn er aus der Arbeit und dem Rat
anderer Experten Nutzen ziehen kann. Deshalb empfinde ich es als Genugtuung, meine
Dankesschuld gegenüber William Austin, Ann Phillips Basart, Celestin Deliege, Friedhelm Döhl,
Michael Fink, Walter Kolneder, Wallace McKenzie, Hans Moldenhauer, Hans Ferdinand Redlich
und anderen abtragen zu können, vor allem aber gegenüber Rosaleen Moldenhauer, die im Verlauf
der Entstehung des Werkes eine grundlegende Bibliographie erarbeitete.
Schließlich gebührt den Verlegern dieses Buches ein Wort aufrichtiger Anerkennung, In einer
Zeit noch nie dagewesener Herstellungskosten waren sie es, die der Hinzufügung einer
umfangreichen Bibliographie zustimmten, um so das Buch für den Leser noch wertvoller zu
machen.
Zoltan Roman
ABKÜRZUNGEN
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Diss. Dissertation Essays in his /io«o/\(Austin, Texas,
DA Dansk Aarbog fo r M usikforskning 1966, University of Texas Press)
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D JM Deutsches Jahrbuch der Musikwissen­ R aM La Rassegna Musicale
schaft R B Revue Beige de Musicotogie
ed./Ed. edidit/Edition R M La Revue Musicale
IM lncontri Musicali Sc. The Score.
JM T Journal o f Music Theo ly SM Z Schweizerische Musikzeitung
M Melos T Tempo
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M bA Musikblätter des Anbruch VINMDVeröffentlichungen des Instituts für
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- „Was ist musikalischer Expressionismus?“, M36, Nr. 1 (Januar 1969), 1-5.
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Szmolyan, Walter. „Webern in Mödling und Maria Enzersdorf“, B Ö G M 1972/73, 36-39.
- „Webern-Stätten in Österreich“, Ö M Z 2 1 , Nr. 3 (März 1972), 162-166.
Teitelbaum, Richard. “Intervallic relations in atonal music”, J M T 9, No. 1 (1965), 72 -127.
Travis, Roy. “Directed motion in Schoenberg and Webern”, P N M 4, No. 2 (1966), 85-89.
Vorangestellt sind 8 unnumerierte Seiten mit Musikbeispielen, betitelt “Directed motion in tvvo
brief piano pieces by Schoenberg and Webern”). Teilnachdruck als “Directed motion in
Webern’s Piano Variations, Op. 21 UV', Proceedings o f the American Society o f University
Composers2 (1967), 54-60.
Venus, Dankmar. „Vergleichende Untersuchungen zur melischen Struktur der Singstimmen in den
Liedern von A. Schönberg, A. Berg, A. Webern und P. Hindemith“. Diss., Universität
Göttingen, 1965.
- „Zum Problem der Schlußbildung im Liedwerk von Schönberg, Berg und Webern“, M B 4, Nr. 3
(März 1972), 117-123.
Vlad, Roman. „Anton Webern“, La Musica (Enciclopedia Storica), Band 4 (Turin 1966, Unione
Tipografica-Editrice Torinese), 853-861.
- Storia della dodecafonia. Mailand 1958, Zerboni.
Vojtech, Ivan. „Arnold Schönberg, Anton Webern, Alban Berg - Unbekannte Briefe an Erwin
Schulhoff“, Miscellanea Musicologica (Prag) 18 (1965), 31-83.
Waller, Amalie. „Mein Vater Anton von Webern“, Ö M Z 23, Nr. 6-7 (Juni-Juli 1968). 331-333.
Webern, Anton von. „An die Redaktion der M uziekm Amsterdam“, D eM uziek5,N o. 1 [Oktober
1930], 22. Nachdruck in Willi Reich, „Anton Webern über Alban Berg“, N ZM 12A , Nr. 4 (April
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- „Aus dem Briefwechsel“, R 2 (1955), 20-28.
- „Aus unveröffentlichten Briefen“, Der Türm t, Nr. 12 (1945/46), 390-391.
686

- „Brief an Frau Schreker“ im Programmheft des Staatstheaters Kassel 1964/65, Nr. 1, 8 .
- „Ein Brief Anton Weberns an Hanns Eisler“, M usik und Gesellschaft 8 (1958), 338-340.
- Briefe an Hildegard Jone und Josef H umplik (ed. J.Polnauer). Wien 1959, Universal Edition.
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- „Briefe der Freundschaft (1911-1945) in Die Stimme der Komponisten. Rodenkirchen 1958,
Tonger, 126-133. (Kontrapunkte, 2)
- „Der UE-Lektor. Aus Gutachten Weberns für die Universal Edition“, R 2 (1955), 29.
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(Portico, 42)
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Gerhard)”, Sc No. 24 (November 1958), 36-41.
Vgl. auch Werkverzeichnis, Abteilung E, und folgende Eintragungen:
Döhl, „Zum Formbegriff Weberns [...]“.
Glück, „Briefe von Anton von Webern und Alban Berg [...]“.
Klemm, „Der Briefwechsel zwischen Arnold Schönberg und dem Verlag C.F. Peters“.
Krellmann, Anton Webern in Selbstzeugnissen [...].
Moldenhauer, Der Tod Anton von Weberns
- „Webern an Hartmann. Bisher unveröffentlichte Briefe und Postkarten”
[Moldenhauer, Zusammenstellung], A nton von Webern: Sketches [...)].
Op de Coul, „Unveröffentlichte Briefe [...]“.
Rauchhaupt, Die Streichquartette der Wiener Schule [..,].
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- “Some problems in rhythmic theory and analysis”, P N M 1, No. 1 (1962), 180..191.
- “Toward a twelve-tone polyphony”, P N M 4 (1966), 90..112.
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Whittall, Arnold. “On sumrnarizing Webern”, Soundings (Cardiff) 1 (1970), 54-57.
Wildgans, Friedrich. „Anton von Webern; zu seinem 75. Geburtstag am 3. Dezember 1958“,
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- A nton Webern. Eine Studie. Tübingen 1967, Rainer Wunderlich.
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687

Wittlich, Gary E. “An examination of some set-theoretic applications in the analysis of non-serial
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Wolff, Christian. „Kontrollierte Bewegung“, R 2 (1955), 6 6 - 6 8 .
Zenk, Ludwig. „Mein Lehrer“, 2 3 W M Nr. 14 (Februar 1934) (Anton Webern zum 50. Geburtstag),
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Zielinski, Tadeusz Andrzej. „Ekspresjonizm Schoenberga i Weberna“ [polnisch], Ruch
M uzyczny 14, No. 18 (1970), 3-7.
688

Verzeichnis der Abbildungen
Anton von Webern. Terrakottabüste von Josef Humplik (1928) .......................... Frontispiz
Taufschein Josef Eduard von Weberns ............................................................................ Seite 17
Das Wappen der Familie Webern ......................................................................................... 23
Josef Eduard von Webern, der Urgroßvater des Komponisten ...................................... 23
Carl von Webern, der Vater des Komponisten ...................................................................... 23
Tagebuchkommentar über die Musik Mahlers (Januar 1 9 0 2 ) ............................................. 31
Tagebuchbericht über die Wallfahrt nach Bayreuth (August 1902) ................................ 45
Der Preglhof .............................................................................................................................. 48
Familientreffen auf dem Preglhof (17. Mai 1887) ................................................................ 48
Vorfrühling für Gesang und K lavier......................................................................................... 51
Amalie von Webern mit ihren Kindern Rosa, Anton und Maria ...................................... 60
Wilhelmine Mörtl, Weberns Kusine und zukünftige Ehefrau (Juli 1901).......................... 60
Anton von Webern (Stettin, Oktober 1912)............................................................................ 60
Analyse der Passacaglia op. 1 ..................................................................................................... 83
Fünf Lieder (George) op. 3, Erstausgabe ............................................................................ 107
Brief an Arnold Sehönberg (Stettin, 13. Januar 1913) ......................................................... 111
Weberns Geburtshaus in Wien, Löwengasse 53A ................................................................ 120
Die Wohnung in Mödling, Neusiedlerstraße 5 8 ...................................................................... 120
Das Heim in Maria Enzersdorf, Im Auholz 8 ...................................................................... 120
Webern mit Heinrich und Johanna jalowetz (Danzig 1911) ............................................. 133
Alban Berg und Anton von Webern (Frühjahr 1912) ......................................................... 133
Arnold Schönberg........................................................................................................................ 133
Orchesterstück op. posth. (1 9 1 3 )............................................................................................... 177
Aus dem Bühnenstück Toi (1913) ......................................................................................... 181
Nr. I der Drei kleinen Sfückc op, 11 für Violoncello und K lavier...................................... 187
Soldatenstreichquartett mit Webern am Cello (Leoben 1916)............................................. 188
Webern während des Ersten Weltkrieges mii seiner Frau und seinen Töchtern Maria
und Amalie .............................................................................................................................. 188
Plakat mit der Ankündigung von 4 Propaganda-Abenden des Vereins für musikalische
Privataufführungen (1919) ..................................................................................................... 207
Programm eines Ärbeiter-Symphoniekonzerts (27. und 29. Mai 1922) .......................... 221
Fahr hin, o Seel’, Nr. 5 der Fünf geistlichen Lieder op. 15 ................................................... 245
Zwölfton reihen -Tabellen, op. 15 Nr. 4 zugehörig (1922) ................................................... 281
Otto Klemperer, Arnold Sehönberg, Webern und Hermann Scherchen (Donaueschingen,
Juli 1924) ................................ ......................................................................................... 298
Aus Weberns Tagebuch (1930/31) ......................................................................................... 298
Programm eines Gemeinschaftskonzcrts des Chors der Freien Typographia und des Singvereins
(7. und 14. April 1 9 2 9 )............................................................................................... 301
Programm des ersten ausschließlich Webern gewidmeten Konzerts (13. April 1931) 325
Programm eines Konzerts amerikanischer Musik (21. Februar 1932)................................ 343
Brief an Alban Berg (25. Dezember 1934) ............................................................................ 367
Anton und Wilhelmine von Webern (Mödling 1923) ......................................................... 368
Webern (Oktober 1940) ............................................................................................................ 368
Webern in seinem Mödlinger Arbeitszimmer (Sommer 1930) ...................................... 368
Orchersterslück (Ouvertüre), Vorstufe zum Konzert op. 24 ............................................. 391
689

Am Grab Gustav Mahlers (Grinzinger Friedhof, 18. Mai 1926) ..............................................404
Webern und Hildegard Jone (um 1928) ............................................................................ .......404
Webern bei der Probe mit den Wiener Symphonikern (Wiener Konzerthaus, 23.Mai 1933) 404
Ernst Diez, Webern, Josef Hueber und Josef Polnauer in der Kampl-Hütte auf der Schneealpe
(Juni 1933) .........................................................................................................................435
Webern in den Ötztaler Alpen (Juli 1937) ...................................................................................435
Webern mit seinem Sohn Peter auf der Schncealpe (Juli 1941) ..............................................435
Ölporträts von Webern: Oskar Kokoschka (1914), Tom von Dreger (1934), Hildegard
Jone (1 9 4 5 ) .....................................................................................................................................484
Porträtzeichnungen von Webern: Oskar Kokoschka (1912), Egon Schiele (1917), Emil
Stumpp (1927), Hildegard Jone (1943) ...................................................................................507
Kleiner Flügel Ahornsamen, zweiter Satz der 1. Kantate op. 29 ...................................... .......509
Brief Hildegard Jones an Webern (1939) ............................................................................ .......513
Schöpfen aus Brunnen, dritter Satz der II. Kantate op. 31 (Particell) ..................................529
Todesanzeige Peter von Weberns (1945) ...................................................................................547
Webern (1945) ...............................................................................................................................561
Das Haus Arn Markt 101 in Mittersill, vor dein Webern am 15.September 1945 erschossen
w u r d e ...............................................................................................................................561
Das Sonnenlicht spricht aus dem vermutlichen op. 32 ......................................................... .......568
Die Grabmale Weberns: 1945..1955; 1955 —1972; Das Ehrengrab, am 24. Juni 1972 in
Mittersill errichtet .........................................................................................................................570
Letzter Personalausweis ........................................................................................................... .......575
Gedenktafel von Anna Mahler arn Haus Am Mark! 101 in Millersill .................................591
Die Wiedergabe sämtlicher Illustrationen und Photos bedarf der schriftlichen Genehmigung der
M oldenhauer-Archive, Spokane, Washington. Photos: James Cox, Frontispiz; Ludwig Zenk,
S. 368 oben rechts, 404 unten rechts, 435 oben; Hermine von Webern, S. 435 unten rechts,
570 oben links; Foto Vogelreifer, S. 570 oben rcchts, 570 unten. Die Originale der Notenmanuskripte
befinden sich in den Moldenhauer-Archiven und wurden mit freundlicher Genehmigung
von Carl Fischer, Inc., New York (S. 51, 177, 391) und der Universal Edition, Wien
(S. 187, 245, 509, 529) reproduziert.
690

Register
Die Einleitung blieb in diesem Register unberücksichtigt mit Ausnahme der Hinweise auf die
Entstehung des Webern-Archivs. Aus dem Werkverzeichnis (Anhang I) wurden lediglich die im
Buchtext behandelten oder erwähnten Kompositionen und Bearbeitungen verzeichnet.
Briefe, ob zitiert oder nur erwähnt, wurden unter den Namen ihrer Verfasser angeführt, Werke
der Musik, Literatur und Bildenden Künste unter denjenigen ihrer Urheber. Artikel wurden nicht
in die alphabetisch angeordneten Werklisten aufgenommen.
2. R.
Aachen 128, 164
Abend, Der (Wien) 333
Adler, Alfred 161-3, 164, 179. s. auch Webern,
Anton von: LEBEN - Krankheiten,
Psychoanalyse
Adler, Felix 200
Adler, Guido 41, 43, 45, 64, 70, 71, 132, 258,
259, 468, 597(5/1), 604(17), 607(4)
Adler, Oskar 62, 79, 116, 160, 161, 163, 206,
345, 451, 697(5/2)
Adorno, Theodor Wiesengrund- 304, 305,
311, 327, 350, 363, 365, 396, 450, 466, 489,
611 (7), 615 (16)
Akademie der Tonkunst, Kgl. s. unter München
Akademischer Verband für Literatur und Musik
s. unter Wien
Akademischer Richard-Wagner-Verein s. unter
Wien
d’Albert, Eugen, Cellokonzert 323
Albrechtsberger, Johann Georg, Symphonie
C-Dur 501
Allgemeine M usikzeitung 598(5/8), 623(33)
Allgemeiner Deutscher Musikverband
Schwerin 276, 291
Allgemeiner Deutscher Musikverein 222, 360,
431, 599(10), 685
Dortmund 112, 359..60
Düsseldorf 222..3, 598(5/9)
Allgemeines Deutsches Tonkünstlerfest s. Allgemeiner
Deutscher Musikverein
„Altenberg, Peter“ (Richard Engländer) 95,
132, 155, 156, 191, 598(6/7)
Alter, Georg 217
Altmann, Siegfried 260, 261
Amar, Licco 224, 291
Amar-Quartett 174, 186, 224-5, 235,
606(29)
Amsterdam 166, 167, 168,169,211, 369,375,
604(12), 607(14), 613(9)
Anbruch s. Musikblätter des Anbruch
Anderluh, Anton 196, 197, 603(13/4)
Annabichl 31, 209, 244, 273, 382, 383, 390,
393, 443, 498
Anschluß (Annexion Österreichs) 19, 356,
429, 432-4, 445, 451, 453, 454, 456, 458..9,
459, 470, 482, 510, 560, 623-4(36). s. auch
Nationalsozialismus: Österreich
Ansermet, Ernest 345, 414, 415, 499, 520,
625(15)
Aphoristischer Stil 53, 109, 115, 178, 186,
238, 252, 291, 599(10)
Apostel, Hans Erich 431, 492, 502
Arbeitersymphoniekonzerte s. unter Wien
Arbeiterzeitung (Wien) 220, 255, 263, 270..1,
349, 358
Arrau, Claudio 316
Askenase, Stefan 240
Atonaiität 75, 81, 8 6 , 102..3, 114, 277, 314,
401, 597-8(5/4), 608(16), 623(33), 675,
676, 681, 682, 6 8 6
Entstehung: 76-9, 81, 8 6 , 103-4, 291,678,
687
Austro-American Conservatory (Mondsee) 3 3 8
Avenarius, Ferdinand 32, 50-2, 53, 590
Vorfrühling 49-51, 52
Babbitt, Milton 609(6), 674
Babin, Victor 186
Bach, David Josef 62, 210, 220,222,232,236,
255, 262, 264, 272, 275, 288, 331, 332, 333,
691

334, 345, 355, 363, 364, 370, 375, 378-9,
389, 404, 405, 407, 408, 409,413, 414, 430,
437, 470, 471, 475, 482, 584, 585, 609(11),
614(5), 616(12), 617(9), 625(15), 629(9)
Bach, Johann Sebastian 27, 47, 65, 76, 261,
271, 294, 382, 400, 402, 403, 418, 422, 463,
465, 508, 519, 525, 619(17), 671, 672, 675,
679
Actus Tragicus 299, 332, 333, 334
Air („auf der G-Saite“ aus der Suite in D-
Dur, bearb. von August Wilhelmj) 33
Brandenburgisches Konzert Nr. 3 312
Brandenburgisches Konzert Nr. 5 277
Konzert für vier Klaviere 268
Konzert für zwei Klaviere C-Dur 313
Kreuzstabkantate 307, 312
Kunst der Fuge 359, 401, 449, 524, 619(17)
Musikalisches Opfer 400, 619(17)
Ouvertüre (Suite) h-Moll 440
St. Johannes-Passion 362, 369, 371, 617
(24/1)
St. Matthäus-Passion 76, 261
Bachrich, Ernst 85, 205, 206
Bad Fusch 347-8
Bad Ischl 84, 91, 102, 598(6/1)
Bad Teplitz 97-9, 115
Badische Landeszeitung 418
Bahr, Hermann 132
Balzac, Honore de 125, 169, 564
Barbirolli, John 400, 471
Barcelona 344, 346, 352, 355, 405, 411, 412,
413, 414, 415, 621(26/11, 12, 13), 626(9)
Bartha, Denes 610(21)
Bartök, Bela 103, 208, 270, 339, 422, 477,
604(14), 683
Brief an Rudolph Ganz 604(14)
W e r k e :
Divertimento für Streichorchester 629(10)
Klavierkonzert Nr. 1 270
Musik für Streichinstrumente, Schlagzeug
und Celesta 629(10)
Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug
629(10)
Streichquartett Nr. 4 422
Basel 106, 389, 398, 476, 477, 499, 502-3,
515, 516, 535, 538, 629(10)
Baton Rouge (Louisiana) 637(15)
Baudelaire, Charles Pierre 169
Bauer (Altistin) 215
Baumgartner, Paul 389, 503, 538
Bautista, Julian 456
Bayer, Friedrich 324
Bayer, Josef, Die Puppenfee 25
692
Bayreuth 39, 40, 43, 44, 45, 69
Beck, Conrad 501
Beethoven, Ludwig van 25, 33, 44, 64, 65, 74,
92, 98, 122, 127, 138, 192, 196, 197, 294,
295, 362, 380-1, 422, 423, 443, 447, 460,
462, 463, 465, 468, 519, 605(3), 669
Chorphantasie 268
Con'o/öM-Ouvertüre 226, 267, 304
Egmont-Ouvertüve 300
Fidelio 149, 405, 423
Klavierkonzert Nr. 5 328, 344
Klaviersonate op. 2, Nr. 3 493
Klaviersonate op. 14, Nr. 2 386
Klaviertrio B-Dur 196
Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 267
Leonoreri-Ouvertüre Nr. 3 328
Meeresstille und glückliche Fahrt 343
Prometheus-Ouvertüre 345, 358, 518
Septett op. 20 311
Streichquartett op. 18, Nr. 1 33
Streichquartett op. 135 75, 669
Symphonie Nr. 1 215, 349, 423
Symphonie Nr. 2 345
Symphonie Nr. 3 65-6, 75, 310, 313, 317,
349, 417-8
Symphonie Nr. 4 267
Symphonie Nr. 5 226, 328
Symphonie Nr. 6 323
Symphonie Nr. 7 43, 312, 344
Symphonie Nr. 8 47, 313, 360
Symphonie Nr. 9 28-9, 43, 296, 362, 449,
596(7)
Tripelkonzert 362
Violinkonzert 226
Die Weihe des Hauses 255, 268, 269, 317,
362
Bell, Helen 581
Bell, Raymond 574, 577, 578, 579-80, 581
Bellermann, Heinrich, Kontrapunkt 462
Berg, Alban 37, 79, 80, 81, 95..417 passim,
463, 476, 477, 483, 488, 492, 542, 586,
597(4/9), 599(8,10,12), 600(9), 601(15),
601(8), 602(7), 603(12/6), 603(13/3),
604(20, 24), 605(4), 606(28), 607(16/5),
608(16), 609(9), 610(20), 611(7,9),
612(14), 612-3(1), 613(9,10), 614(10),
616(12, 16, 17, 18), 620-1(5), 621(26/8),
626(9,10,11), 629-30(7), 674, 675, 676,
678, 682, 683, 684, 685, 6 8 6
Studium bei Schönberg 63, 64, 79-80
Beziehungen zu Webern 64, 125, 198, 366,
367, 597(9), 675, 676
Schüler 135, 359, 362, 375, 431, 471,

608(18), 611(7, 9)
B r ie f e a n :
Berg, Helene 139, 166, 203-4, 2.10, 222,
226, 229, 231, 305, 417, 602(4),
603(14/1,2), 617(6), 675
Jokl, Otto 617(6)
Loos, Adolf 678
Reich, Willi 365,410
Ruyneman, Daniel 607(14), 682
Scherchen, Hermann 683
Schönberg, Arnold 372, 410
Schulhoff, Erwin 6 8 6
Stein, Erwin 214
Webern, Anton von 87, 123, 131, 156, 186,
202, 239, 240, 257, 365-6,380, 386, 588,
603(12/6), 606(1), 617(18), 617(24/6),
636(11)
Tod 410, 439
W e r k e :
Allenberg-Lieder op. 4 154, 155, 169,
602(9)
Bearbeitung von Johann Strauß’ Wein, Weib
und Gesang 214, 602(10)
Drei Orchesterstücke op. 6 229, 605(20)
Kammerkonzert 268-9, 358, 608(17)
Klaviersonate op. 1 128, 145, 146, 363, 542
Lulu 330, 362* 365, 366, 374, 407, 411,
597(9), 616-7(18), 621(10)
Lulu-Suite 366, 367, 408, 616-7(18),
620-1(5)
Lyrische Suite 275, 291, 358, 415
„Schlafen, schlafen“ (aus Hebbels Dem
Schmerz sein Recht) op. 2., Nr. 1 106
Sieben frühe Lieder 463
Streichquartett op. 3 128, 217
Violinkonzert 407, 411, 412-4, 415, 426,
456, 499, 621(26/11, 14), 626(9)
„W ann die Lüfte“ op. 2, Nr. 4 150
Der Wein 345, 412, 621(26/5)
W ozzeck 202, 268, 314, 317, 331, 374, 409,
466, 557, 598(5/4), 608(16), 613(9),
622(17)
Wozzeck, Drei Bruchstücke aus 369, 375,
412,621(26/5)
Z w ölf Variationen und Finale überein eigenes
Thema 84
Berg, Charly (Karl) 64
Berg, Helene (geb. Nahowski) 139, 166, 332,
410, 411, 413, 414, 502, 617(19), 621(26/8,
10), 637(15)
Berkeley, Lennox 456
Berkshire Kammermusik-Festival 246, 447,
472
Berkshire Kompositionswettbewerb 234, 246
Berlin 61, 62, 91, 97,122, 124,125,127,128,
130, 132,135-6,137,138-9,140,143, 144,
149, 151, 152, 172,175,186, 212, 229, 259,
267, 276, 291, 300, 307-8, 311, 329, 335,
353, 399, 426, 489, 600(7), 622(25)
Hochschule für Musik 34
Stern’sches Konservatorium 136-7
s. auch Preußische Akademie der Künste
Berliner Börsencourier 329
Berliner Börsenzeitung 399
Berliner Tageblatt 265, 600(9/6), 614(7)
Berlioz, Hector 462, 465
Ouvertüre Römischer Karneval 47
Symphonie fantastique 43
Berry, Walter 607(1)
Bertram, Theodor 40, 43
Bethge, Hans 168
Beyle, Marie Henri s. Stendhal
Bienenfeld, Elsa 85, 263
Bierbaum, Otto Julius
Pankrazius Graunzer 32
„Traum durch die Dämmerung“ 30
Bircher, Maximilian 406
Birmingham 458
Bittner," Emilie 222, 608(10)
Bittner, Julius 132, 206, 2.33, 313
Orchesterlieder 229
Bizet, Georges:
L ’Arlesienne-Suite 226
Carmen 46
Djamileh 44
blaue Reiter, Der 105, 140, 679, 683.
s. auch Kandinsky, Wassily; Marc, Franz
Blech, Leo 91, 129
Bleiburg 19,26,28
Bliss, Arthur 225
Blonda, Max (Gertrud Schönberg) 274
Blum, Robert 292, 535
Bochum 151, 258, 605(14)
Böeklin, Arnold 6 8
Bodanzky, Artur 99, 132, 352
Boehme, Jacobus 75
Bohm, Carl 43
Böhm, Karl 489
Boieldieu, Frangois-Adrien, Die weiße Dame
152
Boissevain (Holländischer Mäzen) 230
Bomart (Boelke-B.), New York 80, 583
Boosey & Hawkes, London 63, 447, 447-8,
472
Boulez, Pierre 609(6), 615(15), 621(26/10),
633(14), 636(13)
693

Brahms, Johannes 47, 65, 74, 197, 220, 317,
353, 422, 438, 440, 443, 460, 463, 465, 488
Abschiedslied 232, 236, 330
Beherzigung 300, 303, 343
Drei deutsche Volkslieder mit Vorsänger
300
Ein deutsches Requiem 299, 323
Gesang der Parzen 343-4, 421
In stiller Nacht 232
In Waldeseinsamkeit 33
Klavierquartett op. 25 33
Klavierquartett op. 26 311
Klaviertrio op. 8 79
Nänie 255, 349, 615(14)
Schicksalslied 270, 362, 405, 438
Schnitter Tod 232
Serenade op. 11 340, 362, 406
Serenade op. 16 302, 306, 308
Symphonie Nr. 1 226
Symphonie Nr. 2 30
Symphonie Nr. 3 47, 421
Symphonie Nr. 4 81, 85, 362, 477
Tragische Ouvertüre 312, 518
Brassart, Jean 596(2/3)
Sacris solemnis 47
Braunschweig 91, 128
Brehm-Diez, Doris 40-1, 596(6), 607(2)
Brenner, Der (Innsbruck) 387
Bresgen, Cesar 558, 565, 571, 572, 580
Breslauer Neueste Nachrichten 292
Bridge, Frank 292
Bruch, Max, Frithjof 29
Bruckner, Anton 43, 220, 261, 422, 467, 493
Messe f-Moll 256
Symphonie Nr. 4 226
Symphonie Nr. 7 270, 362, 415, 467,
608(19)
Symphonie Nr. 8 29
Symphonie Nr. 9 43
Te Deum 43
Brunner, Eduard 25
Brunner, Fritz 109, 116, 128
Brunswick, Mark 363-4, 376, 414, 415, 421,
452, 464, 482, 483, 494, 621(26/13),
622(22), 625(15)
Zwei Sätze für Streichquartett 412
Brüssel 119, 240, 350, 586, 636(Epilog 7)
Buchbinder, Bernhard 109, 128
Buchman, Carl 360, 464
Buffalo (New York) 637(15)
Bungert, August 33
Burgtheater ,s. unter Wien
Busch, Adolf 604(12)
Busch, Fritz 422, 622(14)
Busoni, Ferruccio 130, 138, 139, 224,
600(9/4), 607(17/6)
Caffaret, Lucie 267
Cantor, Margaret 360, 376, 464, 617(7)
Carter, Elliott 609(6)
Casella, Alfredo 206, 265, 292, 485, 486-7,
604(12), 609(9), 621(26/5)
Serenata 295
Casper, Walter 224
Cech, Dr. (Arzt) 257, 274
Cerha, Friedrich 603(11), 621(26/10)
Chagall, Marc 356
Charpentier, Gustave, Julien 164
Chausson, Ernest 604(12)
Chavez, Carlos 318
Chemnitzer Tageblatt 291
Chopin, Frederic 260
Choralis Constantinus s. unter Isaac, Heinrich
Christian Science M onitor 265, 302, 313, 330,
403, 417-8, 428
Christliche Frau, Die 527
Clark, Edward 130, 294, 306, 307, 328, 329,
355, 358, 401, 405, 406, 466, 600(9/5),
611(10), 627(14)
Brief an Webern 329
Claudius, M atthias 549
Der Wandsbecker Bote, Gedichte 53
Claycombe, Gordon 342, 360, 464, 465,
616(11), 628(25)
Clementschitsch, Maria (geb. von W ebern -
Schwester) 24, 25, 36, 48,60,136,143,159,
165, 273, 319, 320, 407, 498, 541
Clementschitsch, Paul (Schwager) 36, 99, 159,
319, 407, 596(1/8)
Clementschitsch, Theo (Neffe) 21, 159, 161,
165, 179, 602(1). s. auch W ebern, Anton
von: W ERK E - Tot
Cleveland (Ohio) 186
Closson, Louis 138
Collaer, Paul 586
Coolidge, Elizabeth Sprague 246, 275, 385-6,
426, 438, 444-5, 447, 617-8(25/2), 624(10,
11)
B r ie f e a n :
Webern 444-5
Weiss, Adolph 618(2)
Cornelius, Peter 220
Costa, Raffael da 605(25)
Courrier Musical (Paris) 230
Cowell, Henry 285, 319, 342, 343, 613(10),
618(2). s. auch New Music

Craft, Robert 620(24), 633(14, 17), 635(4),
637(13)
Cruikshank, Enid 328
Csap, Hans 421
Daily Telegraph and Morning Post (London)
225,457, 627(14)
Dallapiccola, Luigi 408-9, 457, 488-9,
624(4), 626-7(11), 630(19), 676
Brief an Webern 489
W e r k e :
II Prigioniero 679
Sex Carmina Alcei 630(19)
Dantine, Felix 267
Danzig 116, 121-7, 130, 149-50, 161
Darmstadt 620(22)
Debussy, Claude 91-2, 106, 208, 218, 460,
571, 604(12)
En blanc et noir 210
La Mer 422, 460
Pelleas et Melisande 63, 91-2, 134
Decsey, Ernst 419
Dehmel, Richard 52-3, 62, 80-1, 122
Delamarter, Eric 607(12)
Delius, Frederick 125, 206, 257
Eine Messe des Lebens 125
Denkmäler der Tonkunst in Österreich 47,
597(5/1). s. auch Choralis Constantinus
Dent, Edward 265,292,335,340,414,605(9)
Der blaue Reiter s. blaue Reiter, Der
Des Knaben Wunderhorn s. Knaben Wunderhorn,
Des
Destinn, Emmy 40
Deutsch, Max 415, 627(20), 628(30)
Deutsch-Dorian, Frederick (Friedrich) 206,
280, 422, 423, 467-8, 628(30, 31)
Deutsche Allgemeine Zeitung 235
Dick, Marcel 364, 420
Dickens, Charles 169
Diez, Ernst (Vetter) 21, 28..30, 34..6 , 41..2,
43-5, 46, 47, 48, 52, 55, 70, 75, 91, 96,102,
131, 266, 267, 270, 273, 351, 360, 370, 400,
429, 435, 458, 471, 474, 557, 584-5, 586,
595(15), 634(2)
Briefe an Webern 36, 400, 471
W e r k e :
Die chinesische Landschaftsmalerei 557
Entschleiertes Asien 595(15)
Dodekaphonie 174, 186, 228, 252, 277-83,
285, 290, 295, 318, 364, 375-6, 389, 390-2,
396-7, 398, 401, 431, 437, 439, 456, 467,
519, 566, 607(10), 608(16), 617(20),
622(20), 626(11), 674, 675, 676, 677, 678,
679, 680, 681, 682, 683, 684, 685, 6 8 6 , 687.
s. auch Golyscheff, Jev; Hauer, Josef Matthias;
Schönberg, Arnold
Doflein, Erich 292
Dolbin, Benedikt F. 505
Donaueschingen 63, 6 8 , 174,218,234-5,243,
606(28, 30)
Dorian, Frederick (Friedrich) s. Deutsch-Dorian,
Frederick
Dortmund 112, 151, 360
Dostojewski, Fjodor 95, 159
Downes, Olin 609-10(16)
Dreger, Tom von 484, 505, 548
23, Eine Wiener Musikzeitschrift 350, 365,
614(22/3)
Dresden, Sem 604(12)
Dresdner Anzeiger 291
Dresdner Neueste Nachrichten 235
Dubs, Hermann 515
Dukelsky, Vladimir, Symphonie Nr. 2 330
Dürer, Albrecht 41, 68
Düsseldorf 82, 151, 212, 222-3, 598(5/9)
Dvorak, Antonm
Cellokonzert 477
Streichquartett op. 106 33
Dvorak, Max 69
Ebert, Carl 351
Ehrenstrasser, Peter 571, 580, 589..90
Eisenacher Zeitung 327
Eisenberg, Oskar 608(10)
Eisler, Hanns 215, 303, 314, 358, 560, 611(5),
687
Der arme Kunrad 330, 614(21/3)
A u f den Straßen zu singen 303, 307, 31.7,
330
Gesang der Besiegten 317
Das Lied vom Klassenkampf 358
Naturbetrachtung 303, 307, 317
Eisner, Stella 199, 206, 215, 217, 233,
603(13/7), 604(19)
Eigar, Edward 465, 467
Eiston, Arnold 360, 401, 409, 422, 438,
462-4, 619(18), 622(15), 628(23)
Emerich, Paul 316, 349
Emerson, Ralph Waldo 169
Society and Solitude 319
Engel, Carl 372, 607(12)
Engländer, Richard s. Altenberg, Peter
Ettendorf 204
Ettl, Karl 608(10)
Fackel, Die 598(6/10). S. auch Kraus, Karl
695

Faesi, Robert, Rainer Maria Rilke 564
Falke, Gustav 33, 52, 53, 67
M it dem Leben 52
Fall, Leo,
Die Dollarprinzessin 98, 148
Die geschiedene Frau 98
Falla, Manuel de 292, 560
Fasching, Barbara 587-8
Feist, Gottfried 206
Feist-Quartett 109
Feiler, Sylvia 608(10)
Feuerbach, Anselm 6 8 , 615(14)
Finke, Fidelio Fritz 224
Fischer, Carl, New York 178, 609(6)
Fleischer, Arthur 206
Flor, Samuel 420, 423
Florenz 369, 375, 408, 471
Flotow, Friedrich von, Ein Wintermärchen 126
Focke, Free 542
Foerstrovä-Lauterovä, Berta 44, 46
Foss, Lukas 609(6)
Franco-American Musical Society s. unter New
York
Frank, Maurits 186, 224, 257, 291, 623(33)
Frankfurt/M. 237, 240, 304, 305, 306, 348,
349, 351
Franz, Robert 33
Frederick (vorm. Fuchsgelb), Kurt 420
Fregi, Mme. (Sängerin) 29
Freie Typographia s. unter Wien
Freie Wiener Presse. 346
Freund, Marya 272, 601(7)
Frey, Walter 362
Frey-Knecht, Alice 362
Fried, Oskar 130, 139, 214, 349
Fritzenwanger, Elsie 574, 581, 584
Frohnleiten 192
Fuchs, Robert 137,302
Serenade e-Moll 302
Fuchsgelb, Kurt s. Frederick, Kurt
Fuhrmann-Landon, Christa 537, 633(5)
Fürstenfeld 87
Furtwängler, Wilhelm 220, 323, 351, 352,
355, 489, 623(33)
Fux, Johann Joseph, Gradus ad. Parnassurn
468
Gail, Hermann Rudolf 327
Gäl, Erna 231,233,606(24)
Gäl, Hans 364
Galimir, Felix 413,419,430
Galimir-Quartett 364, 370
Ganz, Rudolph 224-5, 265, 373, 604(14),
696
605(10), 608(13)
Geer, Anton (Großvater) 21, 24, 93
Geiger, Heinrich 79
Gelb (Schüler Weberns) 360
George, Jarno, Die Försterchristi 121
George, Stefan 32, 81, 8 6 , 93, 94, 97, 104-5,
480, 481
Das Buch der hängenden Gärten 97, 104
„Indes deine Mutter dich stillt“ 32
Das Jahr der Seele 8 6 , 104
Das neue Reich 480, 481
Der siebente Ring 8 6 , 104
Der Stern des Bundes 480, 481
Gerhard, Roberto 335, 344, 354, 355, 359,
362, 370, 413, 615(6, 7), 687
Sechs katatonische Lieder 345, 615(7)
Gerhart, Maria 608(10)
Gershwin, George, A n American in Paris 330
Gerstl, Richard 601(12)
Gesellschaft der Musikfreunde s. unter Wien
Gilbert, Jean (Max Winterfeld) 601(3)
Autoliebchen 147, 601(3)
Glasser, Garen 609(6)
Glazunow, Alexander 47
Gluck, Christoph Willibald 70
Orpheus und Eurydike 44
Gmeiner, Lula 34
Goethe, Johann Wolfgang von 41, 54,98,113,
129, 250, 266, 269, 287-8, 289, 295, 296,
342-4, 374, 380, 383, 384-5, 386, 387, 439,
440, 524, 530, 567, 632.(8), 635(5)
Briefe an Friedrich von Schiller 113, 248,
266
W e r k e :
Annalen 181.7 269
Faust 46, 129
Italienische Reise 296
Zur Farbenlehre 287-8, 296, 387, 567,
612(17), 635(5)
Goldrnark, Karl, Der gefesselte Prometheus,
Ouvertüre 270
Goldschmied, Richard 144, 145, 601(17)
Golyscheff, Jev 277
Gombrich, Dea 364
Goossens, Eugene 295'
Concerto für 18 Streichinstrumente 295
Görz 191, 192
Gradmann-Lüscher, Marguerite 106, 389,
477, 500, 502, 503, 535
Brief an Webern 502
Graedener, Hermann 41, 56, 61, 137
Graedener-Hattingberg, Magda von, Rilke und
Benvenuta 562-3, 635(3.5/1)

Graener, Paul 352
Graz 22, 24, 27, 28, 34, 131, 196, 266,
596(1/3)
Grazer Tagespost 30
Greif, Martin, Neue Lieder und Mären 54
Greissle, Felix 231, 236, 418, 431, 452
Greissle, Trude (geb. Sehönberg) 231
Grieg, Edvard 220
Griffes, Charles 106
Grillparzer, Franz 41
Gropius, Manon 407
Gropius, Walter 200
Gross, Dr. (Arzt) 160
Gross, Leopoldine („Poldi“ ; geb. Mörtl -
Schwägerin) 70, 258, 409, 541, 557, 560,
583, 587
Gross, Wilhelm 560
Grossmann, Ferdinand 220
Grosz, Wilhelm 224, 225
Grube, Gustav 79
Gruenberg, Louis 138,295
The Daniel Jazz 295
Quartet No. 2, op. 40 447
Gütersloh, Paris von 140
Gutheil-Schoder, Marie 46, 206, 597(5/2)
Gutmann, Walter 427, 428
Haas, Carlo 323
Häba, Alois 408
Häfner, Herbert 584, 636(Epilog 7)
Hafning 269, 270, 289
Hagenbund 308, 409, 611(12). s. auch.Hum ­
plik, Josef
Halbich, Fred (Schwiegersohn) 558, 582, 584,
636(Epilog 8 )
Halbich, Johanna (Enkelin) 582
Halbich (Major) 537, 558, 560
Halbich, Maria („Mitzi“ ; geb. von W ebern..
Tochter) 153, 161, 188, 210, 315, 331, 384,
423, 443, 453, 475, 527, 534, 537, 552, 554,
558, 565, 566, 568, 574-5, 578, 580, 582,
584, 586, 589, 614(12), 635(36/1)
Halbich, Peter (Enkel) 534, 566
Halvorsen, Johan 604(12)
Hamburg 131,2,31
Hamburger Courier 291
Hamburger Fremdenblatt 291
Händel, Georg Friedrich
Orgelkonzert A-Dur 349
Samson 28
Hannenheim, Norbert von 335, 359
Hanover (New Hampshire) 637(15)
Hartmann, Arthur 169
Hartmann, Karl Amadeus 408, 491, 504, 534,
569, 620(4), 627(18), 629(31/6),
629-30(31/7), 681, 684
B r i e f e a n :
seine Frau 491-4, 629-30(31/7), 678
Webern 504, 681
W e r k e :
A nno ’48 ~ Friede 629(31/6), 629-30(31/7)
Gesangsszene 620(4)
Miserae 408, 491, 620(4)
Simplicius Simplicissimus 493, 629(31/6)
Streichquartett Nr. 1 629(31/6)
Symphonie Nr. 1 493
Hasa, Josef 42, 109, 128
Hauer, Josef Matthias 174, 206, 208, 228,
230, 234, 277-8, 279, 314, 409
Brief an Paul Pisk 279, 608(3)
W e r k e :
Deutung des Melos 608(2)
N omos 278
Tropenlehre 278
Über die Klangfarbe 608(2)
Vom Melos zur Pauke 608(2)
Vom Wesen des Musikalischen 608(2)
Zwölftontechnik 608(2)
Haugan, Edwin 598(5/7)
Hauptmann, Gerhart 372
Hauptmann, Karl, Tagebuch 32
Hausegger, Friedrich von, Das Jenseits des
Künstlers 32
Havemann, Gustav 605(18)
Havemann-Quartett 228, 605(18)
Haydn, Franz Joseph 65, 197, 333, 420, 462,
465, 468,
Symphonie D-Dur (Die Uhr) 332, 333, 344
Heidelberg 585
Heifetz, Benar 291, 362
Heim, Georg 79
Heiman, Martin U. 575, 577, 579
Hein, Hermann 196, 197
Hein, Karl 604(11)
Heinsheimer, Hans W. 419
Hellmesberger, Joseph, Harlekin als Elektriker
44
Hentsch, Mme. Renee 230
Herder, Johann Gottfried von 41
Herlinger, Ruzena 106, 240, 265, 272, 275,
306, 346, 346-7, 355, 412, 418, 419,
608(14), 615(11)
Brief an Webern 412
Hermann, Hans 33
Hertzka, Emil 87, 113, 138, 168, 169, 173,
195, 212, 253, 258, 262, 265, 266, 267, 276,
697

280-2, 286, 288, 292, 345, 382, 398, 399,
603(13/3), 609(9)
Brief an Webern 292
Gedächtnis-Stiftung 345", 359, 375,
629(31/6)
Hertzka, Frau Emil 376, 617(5,8)
Heward, Leslie 471
Hice, M. 273
Hietzing 164, 239, 249, 335-6, 337
Hill, Edward Burlingame 607(12)
Hindemith, Paul 174, 224-5, 291, 313, 477,
571, 606(28, 29), 623(33), 683, 684, 6 8 6
Konzert für Orgel und Kammerorchester
295
Lehrstück 313
Neues vom Tage 623(33)
Hinnenberg-Lefebre, Margot 275
Hodler, Ferdinand 6 8
Hoeree, Arthur 265
Hoffmann, Rudolf St. 64
Hoffmann, Heinrich, Nomengesang 33
Hölderlin, Friedrich 350, 490, 512, 535,
563-4, 566
Hyperion 563-4
Hyperions Schicksalslied 363
Holger, Oskar 109, 128
Honegger, Arthur 225, 257, 477, 622(26)
Hooke, Einehe 631(4)
Horwitz, Karl 42, 63, 76, 79, 84, 95,109,116,
128, 131, 132, 135, 139, 597(4/3), 600(9)
Vom Tode 222
Huber, Hildegard s. „Jone, Hildegard“
Hueber, Josef 256, 264, 300, 305, 307, 312,
323, 326, 335, 337, 360, 361, 377, 378, 407,
424, 435, 470, 478-81, 485, 486, 489, 490,
494, 496, 497-8, 500, 501, 504, 517, 518,
521, 522, 526, 537-8, 542, 586, 607(3),
608(11), 610(1), 616(7)
Brief an Webern 504
Humpelstetter, Hans 323, 326, 380, 421, 481,
504, 518, 540, 543, 549, 565, 569, 584,
614(21/1), 621(27/11)
Brief an Webern 504
Humperdinck, Engelbert 132
Hänsel und Gretel 25
Humplik, Hildegard s. „Jone, Hildegard“
Humplik, Josef („Pepo“, „Seppi“) 110, 243,
308-9, 317, 324, 349, 365, 375, 388, 428,
441, 482, 506, 510, 516, 522, 535, 539, 541,
558, 583, 587, 607(8), 611(14), 612(14,15),
616(14), 618(4), 624(1,2), 634(8), 636(Epilog
5,9), 687. s. auch Humplik, Josef und
Hildegard
698
Humplik, Josef und Hildegard 308-9, 314,
345, 359, 360, 361, 375, 409, 411, 428, 434,
439, 445, 448, 455-6, 475, 486, 496, 500,
514, 522, 524, 525, 526, 527, 528, 536, 537,
539, 567, 624(1), 625(15), 633(12),
634(14), 635(11, 35/6). s. auch Humplik,
Josef; „Jone, Hildegard“
Hüni-Mihacsek, Felicie 106, 206, 246, 257,
379, 604(24)
Hutcheson, Ernest 373
Ibsen, Plenrik 168
Peer Gynt 168
Ihlert, Heinz 352
Illustriertes Wiener Extrablatt 94, 128
Innsbruck 93-4, 98, 110
International Composers’ Guild s. unter New
York
Internationale Gesellschaft für Neue Musik
(IGNM ) 63-4, 218, 224, 340-1, 409, 456,
492, 605(9), 615(7)
Barcelona 411, 412, 413, 414, 431, 456,
621(26/11, 12, 13)
Basel 106, 389, 476, 477, 502-3,
535
Florenz 369, 375, 408
Frankfurt/M . 305
London 329, 392, 438, 455-8, 488, 584,
629(31/6), 631(4)
Mainz 186
Oxford 329
Prag 234, 395, 407, 409, 436, 489, 491
Salzburg 109, 224-5, 244, 605(12)
Siena 276, 291, 292
W arschau 472
Wien 257, 264, 268, 275, 335, 340..1, 342,
345-6, 355, 359, 364, 370, 375, 379, 407,
409, 411, 415, 426, 427, 429, 441, 456,
560, 606(28), 613(9), 616(12), 617(24/2)
Zürich 178, 264-6
Internationale Webern-Festivals 589
I. Seattle, Washington 617(19), 631(1),
637(15)
II. Salzburg/Mittersill 589, 637(15)
III. Buffalo, New York 637(15)
IV. Hanover, New Hampshire 637(15)
V. Wien 615(13), 637(15)
VI. Baton Rouge, Louisiana 637(15)
Internationale Webern-Gesellschaft 589,
615(13), 637(15)
Internationales Pianistenseminar 316-7
Isaac, Heinrich 73-4
Choralis Constantinus 73-4, 117, 258,

597(4/10, 5/1). s. auch Webern, Anton
von: LEBEN - Dissertation
Ischl .s. Bad Ischl
Israelitisches Blindeninstitut s. unter Wien
Ivanov, O.de 79
Suite für Klavier 84
Ives, Charles 613-4(10)
Jacobi, Frederick
Hagiographa 447
Two Assyriern Prayers 246
Jalowetz, Heinrich 42, 61, 63, 79, 94, 95, 121,
12.2, 123, 124, 12,5,126,128,131,132,133,
140, 141, 145, 148,149,158,163,168,169,
170, 190, 197, 200, 202, 212, 226-7, 229,
236, 259, 306, 307, 328, 359, 361, 362, 363,
370, 395, 408, 409, 451, 597(5/2), 600(9),
601(5), 605(14), 625(15)
Janäcek, Leos 422, 609(9)
Jarnach, Philipp 306
Jemnitz, Alexander 363
Jodl, Friedrich 71
John, E. von 349
Jokl, Otto 375, 471, 617(6), 629(30/4),
629(30/5)
Jonasz, Etta s. Werndorff, Etta
Jone, Hildegard (Humplik, Hildegard, geb.
Huber) 309, 357, 365, 374, 386-7, 388,
389, 392, 394, 395, 397, 398, 401, 404, 406,
410, 411, 436, 437, 439, 440, 443, 444, 445,
458, 474, 476, 484, 495, 502, 505, 506, 507,
508, 510, 511, 512, 513, 515, 516, 517, 518,
542, 543, 549, 565, 566, 567, 568, 584, 585,
586, 607(8, 11), 611-2(14), 612(16, 17, 18,
19, 20), 612..3(2), 616(14), 618(4), 619(15),
624(1, 2), 629(30/7), 630(20), 630-1(22),
631(1, 2, 5), 631-2(6), 632(7, 8 , 10),
632-3(11), 633(12, 6 ), 634(8,9), 635(5),
636(Epilog 3, 5), 637(15), 687. s. auch
Humplik, Josef und Hildegard
B r i e f e a n :
Berg, Helene 401-1
Webern, Anton von 401, 474, 495, 505,
510, 511-2, 513, 516, 523, 531, 537, 539,
542, 543, 549, 567, 624(9), 629(30/7),
630(20), 630-1(22), 631-2(6), 632(8),
633(6), 634(8, 9, 10)
Webern, Wilhelmine von 537
W e r k e :
Gemälde, Zeichnungen, Lithographien 309,
505, 506, 612(14), 630(20)
„Frühling“ 360, 505, 506, 613(2)
Selbstporträt 630(20), 632(11)
Webern 506, 612(14), 630-1(22)
„Winter“ 613(2)
Dichtungen 309, 512, 541-3, 549, 632(8)
Anima, Gedichte des Gottesjahres612(17),
618(10)
Die arme Freude 549
Enthüllte Form 635(35/2)
Farbenlehre 508
Das Feldpostpäckchen 527
Lum en 565, 566, 567, 568
Der M ohnkopf 511, 631(3), 632-3(11)
Requiem in memoriam A nton von Webern
631(22)
Selige Augen 612(17)
Verwandlung der Chariten 511
Viae inviae 387, 393
Jones, Sidney, Die Geisha 126
Josquin des Prez 519
Kabasta, Oswald 333, 334, 349
Kägi, Walter 503
Kalckreuth, Leopold 6 8
Kaltenborn, Fritz 304
Kaminski, Heinrich 311
Kandinsky, Wassily 105, 139, 140, 170
Kant, Immanuel 41, 71, 100, 138
Briefe 137
Metaphysik der Sitten 71
Kaplan, Maurice 269, 272, 273, 293, 464
Kaprälovä, Viteslava 456
Kathleen Washbourne Trio 472
Kerr, Alfred 135
Kienzl, Wilhelm 46, 132
Kittel, Hermine 220
Klagenfurt 19, 21, 33..4, 35, 37,39,49,52, 99,
127, 143, 157, 158, 159, 165, 168, 170, .185,
1.89, 191, 196, 198, 201, 209, 210, 216, 240,
241, 249, 252, 273, 319, 332, 498, 536, 541
Klangfarbenmelodie 114-5, 279-80, 401,
403, 439, 680
Klapper, K. H. s. Lehrigstein, K. H.
Klasen, Wilhelm 33
Kleiber, Erich 608(16), 620-1(5)
Klein, Howard 609(6)
Klein, Max 608(10)
Klemperer, Otto 275, 289, 329,351,364,426,
426-8, 606(30), 614(21/2), 622(22, 25)
Klimt, Gustav 96, 132, 211, 217, 309
Klitsch, Wilhelm 206, 214, 215
Knaben Wunderhorn, Des 65
Kniestädt, Georg 605(18)
Koblenz 94
Kodäly, Zoltän 609(9)
699

Psalmus Hungaricus 270
Koffler, Josef 456
Kokoschka, Oskar 61, 96, 100, 145, 165,191,
308, 374, 484, 505, 507
Dramen und Bilder 602(2)
Kolisch-Quartett 233, 266-7, 270, 271, 275,
276, 291, 292, 311, 312, 325, 329, 344, 363,
369, 379, 426, 428, 445, 446, 447, 472, 501,
604(17)
Kolisch, Rudolf 116, 206, 214, 217, 226, 228,
231, 233, 234, 243, 268, 271, 289, 291, 292,
305, 354, 358, 359, 362, 386, 408, 444-5,
446, 447, 472, 501, 604(11, 17), 624(11)
Brief an Schönberg 351
Köln 306, 328
Komauer, Edwin 25, 27, 29, 41, 536,
596(1/3, 4)
Frau Holde 27
König (Schüler Weberns) 360
Königer, Maria (geb. Mörtl - Schwägerin) 136,
139, 164, 210
Königer, Paul 28, 135, 136, 137, 139, 141,
143, 151, 152, 159, 164, 165', 167, 200,
596(5), 597(5/2), 600(9)
Konzerte moderner Musik s. unter Wien
Konzertverein s. unter Wien: Wiener Symphoniker
Kornauth, Egon 206
Korngold, Erich Wolfgang 125
Sinfonietta 165
Korngold, Julius 132
Koussevitzky, Sergej 178, 266, 352
Krasa, Hans, Pastorale und Marsch 265
Krasner, Louis 377, 407, 412, 413, 414, 415,
426,430,433,443,464,483,621(26/13,14)
Kraus, Karl 96, 100, 132, 168, 250, 316, 361,
392, 430, 431, 468, 482, 597(4/9),
598(6/10), 616(10)
Krenek, Ernst 287-8, 312, 313, 354,359,364,
365, 366, 392, 407, 409, 411, 413, 415, 420,
427, 452, 566, 590, 609(9, 10), 613(10),
617(20, 25/1), 618(11), 620(22), 622(26),
625(15), 674, 675, 682
Durch die Nacht 345, 358
Jonny spieltauf 312, 617(20)
Karl V. 313, 412,, 414, 617(20)
Kleine Blasmusik 358
Kleine Symphonie 313
Symphonische M usik fü r neun Instrumente
409
Der Triumph der Empfindsamkeit 343
Vier Bagatellen 622(26)
Kreuzzeitung 291
700
Kristallnacht s. unter Nationalsozialismus
Krueger, Viktor 84
Kurzmann, Rita 339, 355, 357, 364, 412-3
Kurzmann, Rudolph 339, 357, 380, 409, 429,
452, 453, 459, 490, 625(5)
Kux, Hedda 358
Kwartin, Clara 234, 235, 243, 606(28)
Lambert, Constant, Music for Orchestra 330
Lange-Müller, Peter 33
LaSalle-Quartett 589, 597(5/4)
Lazansky, Maria 604(11)
League of Composers s. unter New York
Lehar, Franz 195
Der Graf von Luxemburg 98
Die lustige Witwe 126
Lehner, Eugen 291
„Lehrigstein, K. H.“ (K. H. Klapper) 260-1,
261-2, 380-1, 608(8), 623(35)
Leibowitz, Rene 389, 396, 400, 618(5), 682
Leich, Roland 360, 464, 617(24/1), 628(24)
Leipzig 166, 167, 168, 212, 489, 605(5)
Lemberg 369, 375
Lenbach, Franz von 68
Leoben 192, 195, 196, 197, 239, 241, 252
Leschetizky, Theodor, Klaviermethode 42
Leuchter, Erwin 333
Leyer (Schüler Weberns) 550
Liliencron, Detlev von 53, 251, 597(4/7)
Linke, Karl 139, 140, 143, 600(9)
List, Kurt 80 , 409 , 45 7, 5(34 , 5 83
Liszt, Franz 36-7, 43, 277, 462, 610(21)
Ballade h-Moll 33
Christus 37
Dante-Symphonie 43
Faust-Symphonie 271
Festklänge 271
Heldenklage 2.70
Mazeppa 43
Totentanz 267
London 106, 110, 166, 190, 272, 304, 306..7,
308, 311, 328, 329, 330, 358..9, 363, 375,
392, 394, 401, 405, 412, 414, 415, 436, 438,
455-8, 471-2, 472, 475, 488, 508, 584, 585,
586, 629(31/6), 631(4)
Loos, Adolf 62, 96, 132, 145, 156, 191, 224,
225, 233, 316, 356, 361, 385, 387, 393, 465,
539,601(2), 602(9), 613(5,6), 616(10), 678
Ins Leere gesprochen 316, 613(5)
Trotzdem 613(5)
Lortzing, Gustav Albert
Der Waffenschmied 126,149,150,151,152
Zar und Zimmermann 147, 199

ssr
Löw, Johann 325, 386
Löwe, Ferdinand 37, 220
Luzern 128
McKenzie, Wallace 609(7)
Maeterlinck, Maurice 63, 92, 99, 102, 138,
158, 191
Drei mystische Spiele 102
Vom Tode 158
M ahler, Alma 145, 165, 167, 200, 213, 214,
234, 364, 407, 603(12/9)
Briefe an Webern 364, 588, 616(14)
Mahler, Anna 589
Mahler, Fritz 422, 423, 622(17)
Mahler, Gustav 29, 30, 31, 44, 46, 61, 64-5,
84, 94-5, 100, 121,122,123,136,138,140,
149, 152, 156, 158, 165, 167, 208,211,220,
222, 226, 258, 263, 264, 289, 306, 308, 327,
349, 404, 417, 418, 419, 422, 431, 460, 463,
465, 482, 488, 493, 558, 589, 596(2/2),
598(6/6), 611(13, 14), 676, 687
Abreise nach Amerika 95
Tod 129
ÄUSSERUNGEN ÜBER:
Bach 65'
Beethoven 65
Brahms 65
Dostojewsky 95..6
Haydn 65
K ontrapunkt 65
Mozart 65
Rameau 65
Riickert 65
Schubert 65
W agner 65
W e r k e :
Kindertotenlieder 64, 126, 154, 156, 305,
323
Das klagende Lied 267
Das Lied von der Erde 136
Lieder eines fahrenden Gesellen 67
„Lob der K ritik“ („Lob des hohen Verstan ­
des“) 121,169,599(8/1)
Rüekert-Lieder 64
Symphonie Nr. 1 165, 303
Symphonie Nr. 2 29-31, 271,272,273,299,
300, 345,346,418,420
Symphonie Nr. 3 64, 222, 223, 417, 419,
605(4)
Symphonie Nr. 4 30, 165, 214, 344, 358
Symphonie Nr. 5 64, 313, 349
Symphonie Nr. 6 64, 317, 349, 359, 404,
418, 422
Symphonie Nr. 7 125, 206, 300, 375
Symphonie Nr. 8 84, 119, 121, 140, 141,
153, 167, 229, 262-4, 271, 288, 379, 419,
600(8/3, 12), 608(9, 10)
Symphonie Nr. 9 141, 143, 145, 166
Symphonie Nr. 10 234, 606(27)
Wunderhorn-LAeder 64, 65
Mahler-Gedächtnis-Preis 202
Mahlke, Hans 605(18)
Maier, [Julius?], Schatz, wo fehlt es dir? 236
Maillart, Louis, Das Glöckchen des Eremiten
149
Mainz 186, 257, 585
Malipiero, Gian Francesco 604(12), 609(9),
621(26/5)
Malko, Nicolai 271-2
Mann, Thomas 564
Joseph und seine Brüder 564
Mannheim 94, 99
Manschinger, K urt 210, 214, 233, 258-9, 260,
412, 419, 451, 460-1, 607(17/5), 625(4),
627(19)
Madame Dorette 461
Marburg an der Drau 94, 546, 634(12)
Marc, Franz 105, 140
Maria Enzersdorf 337, 348..9, 351, 357, 360,
376, 387, 409, 461, 491, 496, 551, 553,
556-8, 559, 560, 573, 583, 587, 588,
615(13), 6 8 6
Markevitch, Igor 456
Marschalk, Max 92, 598(6/3)
Martinet, Jean Louis 586
Martinü, Bohuslav 477
Marx, Joseph 233, 313
Brief an Webern 588
Massenet, Jules 33
Don Quixote 119
Mattel, Benno (Schwiegersohn) 453, 478,
558, 574, 575, 577, 578, 579, 580, 582, 584,
636(Epilog 4)
Mattel, Christine („Christi“ ; geb. von Webern
- Tochter) 210, 230, 231, 294, 314, 321,
331, 424, 438, 443, 453, 474, 478, 498, 502,
510, 526, 528, 534, 537, 552, 554, 558, 569,
575, 577, 578, 579, 580, 582, 583, 589
Mattel, Karin (Enkelin) 474, 510, 530, 636(3)
Mattel, Liesa (Enkelin) 526
M attel, U te (Enkelin) 478
Mauer, Otto 541, 542
Mehul, Etienrie Nicolas, Joseph 199, 396
Mendelssohn, Felix 220, 261, 405, 431, 465,
620(2)
Erste Walpurgisnacht 255, 269, 343, 405
701

Festgesang an die Künstler op. 6 8 405
Lobgesang 33
Symphonie Nr. 3 (Schottische) 369
Violinkonzert 28, 369, 406
Mengelberg, Willem 169,211
Merker, Der 106, 108, 599(6)
Messehaert, Johannes 34
Metzger, Heinz-Klaus 284, 597(5/4)
Miaskowsky, Nikolaj 257, 265
Michalsky, Anne 325, 364
Michelangelo 70
Mihacsek, Felicie s. Hüni-Mihacsek, Felicie
Mildenburg, Anna von 36
Milhaud, Darius 213, 605(11), 609(9), 680
Le Printemps 302, 306
Bratschenkonzert 332, 333
Mittersill 424, 537, 539, 552, 553, 554, 555,
556, 558, 559, 560, 561, 562, 565, 569, 570,
571, 572, 573, 574, 577, 578, 580, 582, 583,
584, 587, 589, 590, 675
M odem Music 327, 389, 504
Mödling 120, 201, 202, 203, 204, 210, 213,
214, 216, 228, 229, 230, 2,36, 252, 255, 259,
262, 285, 286, 287, 319, 335, 337, 340, 348,
349, 356, 460, 476, 502, 528, 537, 539, 541,
553, 589, 605(17), 6 8 6
Mödlinger Männergesangverein 217, 220, 226,
228, 231, 232, 233, 256, 260, 262, 264, 494
Programme 220, 229, 256, 264
Montanistische Rundschau 22, 596(19)
M onthly Wlusiccd Record 631(4)
Morgen, Der (Wien) 333
Mörike, Eduard
A u f das Grab von Schillers Mutter 32
Gesang Wey las 32
Neue Liebe 32
Verborgenheit 32
Mortari, Virgilio, Rhapsodie 329-30
Mörti, Gustav (Schwiegervater) 37, 134, 136,
164, 166, 190, 191, 194
Mörtl, Leopoldine s. Gross, Leopoldine
Mörtl, Maria (Schwiegermutter) 37, 127, 134,
136, 164, 190, 203, 210, 475
Mörti, WiJhelmine s. Webern, Wilhelmine von
Mottl, Felix 65
Mozart, Wolfgang Amadeus 25, 65, 70, 197,
302, 422, 423, 462, 465, 468, 542, 611(2)
C oslfantutte 194
Divertimento Nr. 11 D-Dur 302, 305
Divertimento Es-Dur 349
Don Giovanni 129, 139, 199, 204, 423
Die Hochzeit des Figaro 149, 423
/«pter-Symphonie 47, 226, 271, 302, 304
702
Klavierkonzert Es-Dur, KV 271 302, 307
Klavierkonzert G-Dur, KV 453 323, 332
Konzert für Flöte und Harfe, KV 299 317
Rezitativ [Seena] und Rondo, KV 505 362
„Scherzkanon“ 236
Symphonie Es-Dur, KV 16 313, 349
Symphonie F-Dur, KV 43 343
Symphonie D-Dur, KV 81 323, 328
Symphonie D-Dur, KV 84 313
Symphonie g-Moll, KV 550 300, 305, 397
Violinkonzert D-Dur, KV 211 345
Violinkonzert A-Dur, KV 219 360
Zaide 44
Die Zauberflöte 94
Muck, Karl 39, 46
Müllner (Professor, Universität Wien) 69, 71
München 40, 68-9, 121, 129, 136, 304, 306,
308, 359, 379, 430, 585, 600(9/3)
Kgl. Akademie der Tonkunst 34
Münster 128
Murray, Andrew W. 574, 575, 577, 578
Mürzzuschlag 1.57, 159, 164, 172, 198, 202,
209, 223, 242, 250, 258, 266
Music Review 449-50
Musical Opinon 457
Musical Times 457, 611(13), 635(9)
Musik, Die 168, 317, 431, 603(12/4), 620(2)
Musikblätter des Anbruch 237, 240, 277, 326,
363, 602.(9), 604(6)
Musikbuch aus Österreich 106, 599(7)
musikfestliche 'Wien, Das 143-4, 546
Musikpreis der Stadt Wien s. unter Wien
Mussorgsky, Modest 462, 604(12)
Die Kinderstube 604(19)
M uziek, De 31.7, 6 8 6
Nationalsozialismus 216, 351..7, 369, 373,
379, 405, 409, 430, 432, 452-3, 469-70,
472, 479, 481, 482, 487, 489, 536, 563,
611(8), 620(4), 629(31/6), 630(21)
Österreich 356, 369..70, 406, 429, 432-4,
447, 451, 454, 456, 459, 470, 487, 496,
607(16/7), 613(7), 614(22/3), 622-3(27),
623(35), 623-4(36), 625(2), 627(22). ,s.
auch Anschluß
Kulturpolitik 351-4, 374, 405, 406, 42.7,
430, 431-2, 436, 447, 454, 459, 469, 487,
489, 492, 504, 536, 564, 599(4),
607(16/7), 616(1,3), 620(2), 620-1(5),
623(28, 33, 34, 35)
Kristallnacht 459, 469-70, 482, 483, 510,
628(1,2)
Navrätil, Karl 41, 56, 61

Nedbal, Oskar 166
Nessy, Julia 428
Neue Freie Presse (Wien) 216, 291, 312, 346,
430
Neue Wiener Madrigalvereinigung s. unter
Wien
Neue Zeitschrift für M usik 79-80
Neue Zürcher Zeitung 235, 242
Neues Wiener Extrablatt 324
Neues Wiener Journal 85, 263
Neues Wiener Tagblatt 277-8
Neumann, Hans 604(11)
Neumann, Robert 600(9)
Neutra, Richard 602(9)
New Music 285, 318, 384, 613(10), 618(2)
New Orleans (Louisiana) 637(15)
New York 106, 129, 257, 266, 295, 318, 400,
471, 472, 477, 585, 611(11), 676
Franco-American Musical Society 106, 257
Programm 106
International Composers’ Guild 218, 266
League of Composers 219, 294-5,302,327,
371, 613(10)
New York Times 609(6), 609-10(16)
Nicolai, Otto, Die lustigen Weiber von
Windsor 46
Nielsen, Carl 224, 604(12)
Nietzsche, Friedrich 32, 41, 54
Fröhliche Wissenschaft 32
Nikisch, Arthur 35, 47, 69
Niklasdorf 192
Nono, Luigi 620(20)
Noväk, Vitezslav 143, 217
Novakovic, Olga 205, 217, 364, 542, 604(22)
Ochs, Siegfried 158..9
Offenbach, Jacques
Hoffmanns Erzählungen 126
Die schöne Helena 126
Öhlgießer, Siegfried 360,461..2,477,627(22)
Oldenburg 329
Olmütz 22, 24
Ondficek, Franz 33, 41
Ondnöek-Quartett 472
Oppenheimer, Max („Mopp“) 96, 598(6/6)
Orff, Carl, Carrnina Burana 494
österreichische Musikzeitschrift 596(2/2),
602(8)
Österreichische Volksstimme 636(36/8)
Österreichische Zeitung 636(36/8)
Othegraven, August von 220
Oxford 329
Palester, Roman, Symphonie Music 329
Pan 130, 135, 600(9/4)
Pan-American Association of Composers
341-2, 343, 613(10), 614(10), 615(5)
Paris 106, 272, 344, 586
Pariser Tageblatt 408
Pella, Paul 229
Perchtoldsdorf 114, 176, 282, 284, 495, 545,
546, 547, 551, 552, 553, 557, 559, 589,
611(13)
Peters, C. F., Leipzig 138, 175', 679
Petrassi, Goffredo 408
Petri, Egon 130
Pfitzner, Hans 61, 62, 65, 134, 195
Philadelphia 267, 313, 465, 471
Philadelphia Chamber Sinfonietta 110
Philipsky, Margaret 323
Piatigorsky, Gregor 186, 187
Pijper, Willem 224, 604(12), 613(9)
Pisk, Ludwig 604(4)
Pisk, Paul A. 85, 114,205,206,222,255,272,
279, 334, 339, 349, 355, 358, 370, 452,
602(9), 604(4-, 6 ), 605(6), 617(24/2), 681
Campanella 358
Violinsonate 222
Plato 100, 522, 523, 524
Der Staat 138
Plauen 127
Pless, Hans 359
Ploderer, Rudolf 273, 302, 350, 361, 361..2,
365, 393, 614(22/3), 616(11)
Pointillismus 403, 685
Polnauer, Josef 61, 114, 132, 135, 139, 191,
205, 216, 227, 228, 255, 274, 323, 348, 360,
361, 375, 407, 409, 410. 413, 414, 418, 420,
427, 429, 435, 438, 440, 442, 447, 449, 454,
455, 458, 470, 475, 482..3, 496, 514, 515,
522, 573, 587, 604(20), 605(16, 17),
606(28), 612(17, 19), 613(4), 625(15),
629(13, 14), 633(15), 634(4), 635(6),
636(10)
Popolo d’ltalia (Mailand) 292
Portorose 156, 157, 161
Poulenc, Francis 213, 225, 605(11)
Impromptus 605 (11)
Prag 128, 131, 139, 140, 141, 157, 160, 161,
163, 164, 165, 168,178,190,193,194,197,
198, 199, 200, 201, 202, 203, 204, 210,
212-3, 214, 217, 223, 227, 231, 234, 240,
241, 252, 363, 395, 407, 409, 436, 457, 491,
585, 603(13/6), 604(24), 605(14)
Prager, Arthur 205
Preglhof 20, 21, 22, 24, 26, 27, 35, 37, 40, 48,
703

49, 52, 53, 54, 57, 59, 67, 70, 71, 74, 91,
92-3, 97, 99, 105, 112, 115, 121, 130, 131,
134-5, 142-3, 157,168,171,175, 204, 209,
216, 273, 605(2)
Presse, Die (Wien) 334
Preußische Akademie der Künste 259, 352-3,
354, 357, 361, 607(17/6), 622(22)
Prohaska, Carl 206, 268, 378
Prohaska, Margaret 378, 490
Prokofjew, Sergej 560
Prunieres, Henry 265
Puccini, Giacoino 622(22)
Raff, Joachim, Im Walde 33
Raffael 70
Rameau, Jean Philippe 65
Rangstroem, Ture 224
Rankl, Karl 206, 214, 215, 422, 631(4)
Ratz, Erwin 210,409,490,496,502,540,550
Rau-Hoeglauer, Marianne 271
Ravel, Maurice 116, 208, 213, 214, 224,
354-5, 604(12, 14)
Gaspard de la nuit 213, 604(14)
Ma Mere l’Oye 213, 214
Rhapsodie Espagnole 213, 214
Sheherazade 355
Streichquartett 213
Trois Poemes de Stephane Mallarme 214
Valses nobles et sentimentales 213
Rederer, Franz 365, 402-3, 406, 410, 471,
506, 616(16)
Reger, Max 103, 134, 195, 208,258,271,400,
493, 604(12), 685
Klavierkonzert f-Moll 316, 349
Passacaglia 217
Requiem 313, 349
Streichquartett fis-Moll 493
Reich, Das 502
Reich, Willi 95, 106, 110, 178, 186, 317, 339,
353, 365, 409, 413, 445-6, 451, 455, 456,
457, 458, 460, 471, 472, 475-6, 477, 478,
483, 485, 486, 489, 490, 499, 501, 502-3,
504, 512, 514, 515, 517, 518-9, 520, 523,
524, 525, 528, 530, 532, 535, 538, 566, 568,
604(6), 607(13), 614(22/3), 616(7),
629(10), 632(8, 9)
Briefe an Webern 475-6, 499, 503
Reichspost; Die (Wien) 334
Reinhardt, Max 129, 351
Reinhart, Werner 106, 230, 258, 264, 275,
476, 477, 478, 486, 495, 499, 500, 502, 521,
532, 541
Brief an Webern 478
704
Reis, Mrs. Claire R. 295, 687
Reitler, Joseph 312
Respighi, Ottorino 609(9)
Reti, Rudolf 64, 333, 334, 605(9)
Rheinisch- WestfälischeZeitung 329
Rheinische M usik- und Theaterzeitung 135,
137, 140
Richter-Steiner, Christa 369
Riegger, Wallingford
La Belle Dame sans Merci 246
Three Canons 342, 343
Riemann, Hugo 41, 596(4)
Riemerschmid, Werner 542-3, 587-8,
634(11)
Brief an Josef Polnauer 587, 636(10)
Riga 51
Rilke, Rainer Maria 8 6 ,100,101, 117, 562-3,
564, 566, 635(35/1)
Die A ufzeichnungen des Malte Laurids Brigge
100-1, 117, 124
„Requiem für Wolf Graf von Kalckreuth“
564
s. auch Graedener-Hattingberg, Magda von;
Faesi, Robert
Rimsky-Korsakov, Nikolai
Scheherazade 47
Robert, George 428, 459, 473, 477, 627(15)
Rochberg, George 675
Rom 369,375
Röntgen, Julius 34, 604(12)
Rosbaud, Hans 348, 349, 375, 489, 615(12),
625(15)
Rose, Arnold 108, 116, 121, 128, 143, 144,
145, 146
Rose-Quartett 62, 92, 96, 109, 128, 143,
600(12)
Rosegger, Peter 147-8, 158,223
Erdsegen 241
Sommer in den Alpen 223
Waldheimat 154
Rosenthal, Manuel 456
Rosenzweig, Alfred 323, 324, 334
Rossini, Gioacchino, Der Barbier von Sevilla
126
Roussel, Albert, Symphonie Nr. 3 422
Rubinstein, Anton 33
Rückert, Friedrich 64-5
Ruf, Der (Wien) 116, 173
Rufer, Josef 114, 205, 231
Ruggles, Carl 342, 343
Ruskin, John, Was wir lieben und pflegen
müssen 8 6 , 597(7)
Ruyneman, Daniel 607(14), 682

Sacher, Paul 477, 485, 499, 500, 515, 518,
519, 520, 535, 538, 632(9)
Sachs, Benno 205
Sachs, Kurt 229
Saint-Saens, Charles-Camille 139
Salzburg 68,109, 224, 228,244,316,605(12),
637(15)
Sanders, Paul F. 317, 613(9)
Sanderson, Lillian 34
Saturday Review 635(9)
Schalk, Franz 36, 220, 227
Schenker, Heinrich 466
Scherchen, Hermann 242, 267, 275, 276, 298,
329, 359, 399, 414, 426, 438, 456, 457, 458,
492, 493, 499, 501, 502, 520, 535,
603(13/3), 605(5), 606(30), 620(4),
625(15), 626(9)
Scheu, Gustav 359
Die H offnung 405
Sonntagslied 269
Schiele, Egon 96, 308, 505, 507
Schiller, Friedrich von 41, 113, 248
Schlee, Alfred 460, 486, 489, 519, 520, 538,
560, 583, 589, 600(9/2)
Brief an Webern 560
Schloss, Julius 359, 362, 608(18), 611(9),
616(13)
Schmedes, Erik 36, 39
Schmeidel, Hermann 219, 220
Schmeidl-Braun, Yella 608(10)
Schmid, Erich 106, 475, 477, 502
Schmid, Leopoldine („Poldi“ .. Tante) 158,
258, 604(8)
Schmidt, Franz 300, 359, 596(2/2)
Schmidt, Leopold 600(9/6)
Schmidt-Isserstedt, Hans 489
Schmitt, Florent 604(12)
Schnabel, Artur 604(12), 623(35)
Schneiderhan, Walther 360
Schneiderhan, Wolfgang 406
Schnitzler, Arthur 132, 602(9)
Liebelei 40
Schoeck, Othmar 485, 486, 523
Schönberg, Arnold 12, 13, 32, 53,54,61 - 403
passim, 408, 410, 411, 417, 420, 421, 422,
425-6, 427, 431, 437, 441, 443, 446, 450,
452, 453, 454, 455, 459, 460, 462, 463, 466,
467, 473, 474, 476, 477, 482, 483, 488, 489,
492, 504, 518, 519, 538, 560, 586, 597(4/2,
3; 5/2,4), 599(16), 600(1, 4, 5, 6 , 7, 8 , 12),
601(12, 1, 4), 602(9, 7), 603(12/9; 14/3),
604(20), 605(12, 17), 606(28, 30),
607(17/6), 609(9), 611(9), 612(14),
612-3(1), 613(4, 10), 616(11), 617(9),
620(5), 622(20), 625(15), 626(11), 629(16),
633(1), 670, 674, 675, 676, 678, 679, 680,
682, 683, 684, 685, 6 8 6 , 687, 6 8 8
Musikalische Ausbildung 62
Kriegsdienst (1. Weltkrieg) 193, 194-6,
197, 200-1
Konversion zum Judentum 356
Emigration 357, 616(11)
Der Lehrer
Privatschüler 63, 64, 6 6 , 79, 84-5, 90, 95,
130, 131, 139, 149, 166-7, 168, 193,
208, 215, 217, 227, 228, 304, 313, 318,
335, 344, 359, 373, 420, 425, 462, 473,
475, 483, 597(4/2,3), 600(9), 604(17,
2,0), 611(5, 8 , 10), 615(6), 628(30),
629(16), 678, 680
Schwarzwaldschule 61-2, 63, 200, 201,
202, 604(20)
Akademie für Musik und darstellende
Kunst 92, 100
Preußische Akademie der Künste 259,
353-4, 607(17/6)
Malkin Conservatory (Boston) 357, 371
University of Southern California 425
University of California (Los Angeles)
425-6
Webern über den Lehrer Schönberg 6 6
Vorträge 136..7, 141, 149, 353, 355, 371,
616(5)
Der Dirigent 64, 112, 138, 139, 149, 150,
153-4, 155, 166, 168, 176,211, 213,219,
236, 316, 328, 344, 371, 417, 425, 425-6,
602(9), 685
Der Geiger 214
Der Bratscher 228
Der Maler 96, 125, 128, .139, 140, 600(8/4)
Beziehungen zu Webern 52, 74, 88-9, 90,
95, 129, 131, 134..5, 141..2, 164, 198,
204, 259, 462, 473, 538, 600(6),
600-1(12), 603(9), 611(9), 676, 681
Der Förderer Weberns 148, 168-9, 224,
227, 229-30, 373..4, 425, 426
B r ie f e a n :
Alter, Georg 217
Berg, Alban 338, 357
Boissevain (holl. Mäzen) 230
Costa, Raffael da 605(25)
Gerhard, .Roberto 354
Hauer, Josef Matthias 279
Hentsch, Mme. Renee 230
Hutcheson, Ernest 373..4
Mäzen in Prag 224
705

Peters, C. F. 679
Reinhart, Werner 230
Scherchen, Fiermann 426
Schloss (Vater von Julius) 608(18)
Schulhoff, Erwin 6 8 6
Simrock (Verlag) 148
Stransky, Josef 227
Webern, Anton von 13, 71, 76, 8 8 , 94,126,
147, 172-3, 182-3, 201, 203, 204, 274,
311, 315, 335, 338, 340, 346, 347, 354,
355, 356, 357, 361, 371-2, 373, 375, 386,
399, 400, 403, 411-2, 417, 425, 447,
473-4, 474, 483, 588, 603(14/3), 614(6),
616(7), 629(16), 636(11), 678
Webern, Wilhelmine von 160
Weiss, Adolph 426
Zemlinsky, Alexander von 194, 217,
603(13/2)
M u s ik a l is c h e W e r k e :
„Alle welche dich suchen“ op. 22, Nr. 2 169,
192
Bearbeitung von Bachs Präludium und Fuge
Es-Dur 303, 371, 400, 620(22)
Bearbeitungen von Johann Strauß’ Rosen aus
dem Süden und Lagunenwalzer (Eine
Nacht in Venedig) 214, 602(10)
Begleitungsmusik zu einer Lichlspielszene
328, 332, 340, 344, 345, 346,
614(21/2)
Bläserquintett op. 26 236, 264-5, 268,
608(12)
Das Buch der hängenden Gärten 97, 104,
240, 409, 606(2)
Drei Klavierstücke op. 11 97, 136, 210
Drei kleine Stücke für Kammerorchester
599(7/10)
Drei Volksliedsätze 303, 304, 307, 330,
611(3,4)
Erwartung 234, 240, 328, 417, 492,
598(5/4)
Friede auf Erden 8 6 , 8 8 , 236, 271, 273-4,
299, 300, 303, 345, 346, 379, 421
Fünf Orchesterstücke op. 16 114, 123, 138,
141, 143, 150, 166, 175, 178, 211, 371,
600(9/4)
Die glückliche H and 100, 215, 236, 237,
247, 253-4, 607(16)
Gurrelieder 62, 84, 97, 115, 122, 137, 153,
166, 166-7, 169, 194, 200,211,215,219,
229, 328, 588, 601(7), 613(4)
Herzgewächse 139, 140, 271
„Herzlieblich lieb, durch Scheiden“ s. Drei
Volksliedsätze
706
Von heute auf morgen 274, 306, 311, 352
Die Jakobsleiter 199, 214, 216, 237
Kammersymphonie op. 9 76, 92, 123, 154,
155, 158, 194, 202, 213, 227, 229, 242,
254, 316, 463, 602(9)
Kammersymphonie op. 38 483
Konzert für Streichquartett und Orchester
(nach Händel) 356
Moses und A ron 273, 315, 334, 335, 374,
614(6), 615(12)
Pelleas und Melisande 62, 63, 64, 122, 124,
131, 139, 140, 151, 200, 344, 353, 371
Pierrot Lunaire 140, 149, 150, 166, 172,
213, 214, 217, 227, 240, 241, 243, 254,
268, 295, 300, 327, 604(24), 606(27)
„Schein uns, du liebe Sonne“ s. Drei Volksliedsätze
Sechs Orchesterlieder op. 8 99, 117, 125,
165, 316, 602(3)
Serenade op. 24 223, 234, 235, 268, 280
Streichquartett Nr. 1 92,96, 312,600-1(12)
Streichquartett Nr. 2 8 6 , 92, 96, 125, 142,
145, 598(5/4), 600(12), 605(12), 622(20)
Streichquartett Nr. 3 270, 291, 356
Streichquartett Nr. 4 426, 428, 445
Suite op. 29 312
Suite G-Dur 425-6, 622(20)
Thema und Variationen für Blasorchester
op. 43A 622(20)
Verklärte Nacht 62, 63, 304, 306, 316, 344,
371, 425, 600(1)
Violinkonzert 372, 483
Zwei Lieder op. 14 211
S c h r i f t e n :
Harmonielehre 100, 131, 138, 139, 278,
462, 467, 473
Models fo r Beginners 462, 473..4
Style and Idea 279, 353, 616(5), 684
Vorwort zu Friede auf Erden 88
Vorwort zu Weberns Sechs Bagatellen op. 9
174, 365, 612(20), 684
Schönberg, Gertrud (geb. Kolisch) 231, 267,
274, 353, 357, 426, 612(14), 637(15).
S. auch Blonda, Max
Schönberg, Georg („Görgi“) 195, 231
Schönberg, Lawrence 629(16)
Schönberg, Mathilde (geb. Zemlinsky) 62,
151-2, 203, 222, 231, 600(12), 601(4)
Brief an Arnold Schönberg 151-2
Schönberg, Trude s. Greissle, Trude
Schoof, Heinrich 379
Schopenhauer, Arthur 41, 138
Schopf, Rudolf 380, 614(4), 617(10)

Schreker, Franz 8 8 , 132, 143, 153, 166-7,
315, 354, 364, 600(11), 604(17), 612(1),
616(14), 684
Schubert, Franz Peter 25, 56-7, 65, 197, 220,
312, 398, 422, 488, 611(1)
Die Allmacht 33
A u f dem Strom (bearb. von Hermann
Scherchen) 501
Forellenquintett 197
Der Gondelfahrer 264
Der häusliche Krieg 236
Messe Es-Dur 228, 232, 605(19)
Mirjams Siegesgesang 264
Nachtgesang im Walde 264
Rosamunde-BaÜQttmusik 328
Rosamunde-Ouvertüre 362
Streichquartett d-Moll 197
Streichquartett a-Moll 197, 447
Symphonie Nr. 4 (Tragische) 375
Symphonie Nr. 5 313
Symphonie C-Dur 47, 226, 362
Trinklied. 264
Unvollendete Symphonie 226, 344, 349,
360, 405, 538
Schubertbund s. unter Wien
Schuch, Ernst von 46
Schüler, Johannes 329
Schulhoff, Erwin 316, 6 8 6
Schulz-Dornburg, Rudolf 605(14)
Schumann, Robert 220, 261, 465
Faust 194
Frauenliebe und Leben 217
Manfred- Biihnenmusik 9 8
Manfred-Ouvertüre 323
Symphonie Nr. 2 323
Symphonie Nr. 4 47
Schumann-Heink, Ernestine 40
Schütz, Franz 349
Schwabegg 20, 21, 24, 26,112, 168, 179,182,
209, 244, 273, 382, 383, 390, 393, 443, 444,
498
Schwarz, Rudolf 633(6), 670
Brief an „Hildegard Jone“ 633(6)
W e r k : Vom Bau der Kirche 670
Schwarzmann, Norbert 233, 242, 272, 361
Brief an Arnold Schönberg 274
Schwarzwald, Eugenie 61, 62
Schwarzwaldschule s. unter Wien
Schweizerische M usikzeitung 350
Schwerin 276, 292,
Schwind, Moritz von 6 8
„Des Knaben Wunderhorn“ 6 8
Scott, Cyril 604(12.)
Searle, Humphrey 457, 466-7, 471-2,
628(26, 27, 28, 29), 631(4)
Put away the Flutes 628(26)
Symphony No. 5 628(26)
Seattle (Washington) 637(15)
Segantini, Giovanni 40, 65-6,68,75,597(4/5;
5/3)
„Alpenlandschaft“ 75
„Werden-Sein-Vergehen“ 75
Seligmann, Milton 305,611(8)
Seligmann, Walter 604(11)
Semmering 152-4, 275
Serielle Musik s. Dodekaphonie
Serkin, Rudolf 206, 210
Sevitsky, Fabien 110
Shakespeare, William 392
Sieben, Wilhelm Ludwig 359
Siena 276,292
Simon, Eric 420, 42.7
Simrock (Musikverlag) 148
Singer, Dr. (Arzt) 347, 615(11)
Singverein .s. unter Wien
Skrjabin, Alexander 103, 208, 277, 604(12)
Klaviersonate Nr. 4 206
Klaviersonate Nr. 7 206
Prometheus 140
Reverie 47
Skudnigg, Georg 405
Slonimsky, Nicolas 428, 603(12/3), 604(6)
Smallens, Alexander 295, 609(16)
Sommer, Hans (Hans Zincke) 33
Spinner, Leopold 359, 396
Spira, Emil 360, 459, 461, 627(22)
Spohr, Louis 33
Sprechstimme 172
Springer, Hermann 292, 609(14)
Squire, Haddon 330
Stadien, Peter 428, 429, 440, 44!..2, 471,
622(25, 26), 624(5, 8 )
Stäuber, Paul 128
Stefan, Paul 95, 143, 233, 274, 316, 326, 334,
342, 418
Stein, Elsie 312
Stein, Erwin 63, 79, 84, 127, 128, 132, 138,
146, 148, 158, 165, 166, 167, 168,170,184,
191, 200, 205, 213, 214, 217, 274, 275, 277,
280, 290, 302, 313, 326-7, 359, 361, 403,
417, 447, 448, 449, 457, 465, 470, 471, 472,
475, 600(9), 602(7), 604(6, 20), 624(12),
624-5(13), 625(14, 15), 669
Briefe an Webern 448, 449, 457, 465, 471,
472, 624(12)
Stein, Leonard 604(6)
707

Steinbauer, Othmar 214, 490
Steinberg, William (Wilhelm) 306
Steiner, Adolf 605(18)
„Stendhal“ (Marie Henry Beyle) 169
Stern’sches Konservatorium s. unter Berlin
Stettin 141, 142, 144, 145-52, 157, 160, 161,
163, 168, 169, 170, 171, 175, 190
Steuermann, Eduard 85, 106, 116, 138, 144,
164, 172, 205, 206, 210, 213, 214, 217, 227,
228, 229, 257, 261, 268, 271, 275, 302, 307,
311, 312, 313, 316, 325, 328, 329, 330, 331,
341, 344, 358, 359, 362, 364, 379, 386, 407,
408, 409, 418, 430, 441, 452, 459, 465,
482, 483, 604(6, 15), 621(1, 2), 625(15),
629(12), 684
Brief an Webern 330
Steuermann, Hilda 313
Stiedry, Fritz 236, 351
Stiegler-Quartett 264
Stockhausen, Karlheinz 396, 636(13)
Stoessel, Albert 607(12)
Stokowski, Leopold 267, 269, 275, 465, 483,
609(16)
Storm, Theodor, „Dämmerstunde“ 54
Stössinger, Felix 408
Stransky, Josef 227
Straßburg 489
Strässer, Ewald 604(12)
Strasser, Stefan 270
Straus, Oscar 602(9)
Ein Walzertraum 98, 145, 147
Strauß, Johann (jr.) 146, 214, 261, 262, 460,
490
Art der schönen blauen Donau 232,236, 317
Die Fledermaus 98, 126, 140
G ’schichten aus dem Wienerwald 304, 328
Eine Nacht in Venedig 146,214
Rosen aus dem Süden 214, 328
Wein, Weib und Gesang 2 .14
Der Zigeunerbaron 126
Strauss, Richard 27, 30, 61, 63, 84, 91, 92,
121, 125, 132, 134, 165, 208, 220, 233, 258,
261, 277, 352, 460, 462, 493, 519, 600(7),
601(5), 616(3)
Eine Alpensinfonie 194
A lso sprach Zarathustra 277
Ariadne auf Naxos 149, 601(5)
A us Italien 46
Don Juan 30
„Du meines Herzens Krönelein“ 34
Elektra 92
Fanfaren 2,69, 608(9)
Festliches Präludium 165
708
Der Rosenkavalier 119, 125, 134, 214
Salome 627(20)
Die schweigsame Frau 616(3)
Tod und Verklärung 46
Traum durch die Dämmerung 30
Strawinsky, Igor, 106, 208, 230, 427, 460,
604(12), 609(6), 620(24), 622(25), 633(17),
636-7(13), 682
Berceuses du chat 208
Der Feuervogel 119
L ’PIistoire du soldat 622(26)
Les Noces 295
Petruschka 609(6)
Pribaoutki 208
Le Sacre du printemps 154
Strindberg, August 96, 100, 138, 150, 158,
161, 239, 601(15)
Ein Blaubuch 96, 241
Nach Damaskus 168
Frau Margit 168
Fröhliche Weihnacht 158
Gespenstersonate 96, 168, 528
Das rote Zim m er 96
Schwarze Fahnen 96
Totentanz 601(15)
Ein Traumspiel 96
Strobel, Heinrich 291
Stuckenschmidt, Hans Heinz 231
Studer, Hans .501
Stumpp, Emil 96, 505, 507, 630(21)
Stunde, Die (Wien) 326, 334
Stutschewsky, Joachim 364
Stuttgarter Madrigal-Vereinigung 87, 275
Suddaby, Elsie 358
Suk, Josef 143, 208, 604(12)
Sunday Times, The (London) 457, 471
Swarowsky, Hans 214..5, 422
Swedenborg, Emanuel 161, 169, 179, 182,
183, 603(12/5)
Vera religio 179-80
Szell, Georg 220, 408
Szymanowski, Karol 208, 224, 609(9)
Tag, Der (Wien) 274
Tempo 448,449
Teplitz s. Bad Teplitz
Theater in der Josefstadt s. unter Wien
Thoreau, Henry David 169, 319
Waiden 319
Tiessen, Heinz 292, 352
Vorspiel zu einem Revolutionsdrama 313
Tillson, Rex 106
Times, The (London) 456

Tischer, Gerhard 135, 140
Tizian 70
Tolstoi, Leo 169,310
Topitz, Anton Maria 316
Torpadie, Greta 106
Toscanini, Arturo 313, 352, 417, 421, 422,
616(2)
Trakl, Georg 235, 241, 249, 250, 428, 606(3)
Traunkirchen 216, 224, 225, 226, 227, 229,
244, 254, 279
Travnicek, Josef 205, 206, 215
Troppau 94
Tschaikowsky, Piotr Iljitsch 465
.Symphonie Nr. 5 270
Turm, Der 584, 608(15)
Ubell, Hermann 32
U.E. s. Universal Edition
Uhland, Ludwig 57
„Siegfrieds Schwert“ 57
Universal Edition (U.E.) Wien 63, 85, 87,
106, 109, 110, 113, 116,117,118,125,138,
169, 174, 178, 186, 211, 212, 223, 227, 230,
235, 237, 242, 243, 246, 248, 254, 258, 266,
269, 275, 2/76, 284, 285, 286-7, 288, 289,
290, 292, 294, 314, 330, 345, 359, 376, 377,
385, 389, 396, 398,399,400, 401,413,429,
438, 441, 447, 448, 454, 471, 475, 482, 485,
486, 487, 491, 495, 499, 501, 502, 503, 512,
517, 518, 519, 520, 523, 526, 532, 535, 54-0,
541, 550, 560, 582-3, 585, 586, 588,
607(16/7), 609(9), 614(22/3), 618(2),
619(19), 624(8, 12), 624-5(13), 633(4)
Uttendorf 424, 440, 443
Varese, Edgar 609(6)
Venedig 489, 620(5)
Verdi, Giuseppe 164, 462
Der Troubadour 152
Verein für Kunst und Kultur s. unter Wien
Verein für musikalische Privataufführungen
85, 106, 109, 114, 116, 176, 178, 186,
202, 204-9, 210-8, 219, 231, 242, 253, 316,
329, 409, 460, 542, 603(12/1), 604(6,7,11),
605(1), 685
Ziele 204-5,218
Satzungen 205, 604(4)
Aufführungsgrundsätze 205-6
Verwaltung 205, 213
Schönbergs Führungsrolle 205, 217
Musikalische Leiter 205-6
Interpreten 206,604(11)
Mitgliedschaft 217-8
Aufgeführte Komponisten 206, 208
Mitteilungen 114, 116, 206, 208, 215, 253,
604(10, 11)
Erste Saison 206, 208
Zweite Saison 210-1
Dritte Saison 212
Vierte Saison 215, 217
Propaganda-Abende 106, 207, 208, 214
Programme 206-8, 210-1, 214, 217,
603(12/1)
Kammermusikwettbewerb 215
Der Verein in Prag 178, 210-1, 217
Verein für Neue Musik s. Internationale Gesellschaft
für Neue Musik: Wien
Vereinigung schaffender Tonkünstler s. Wien
Vernon, Ashley .s. Manschinger, Kurt
Vlad, Roman 396
Vogel, Wladimir 408
Vogt, Augustus Stephen 607(12)
Volbach, Fritz 220
Volksoper s. unter Wien
Vordernberg 75, 270, 273, 458, 474. S. auch
Diez, Ernst
Vossische Zeitung (Berlin) 330
Wagner, Erika 206
Wagner, Otto 277, 608(1)
Wagner, Richard 27, 33,39-40,41,44,47,53,
65, 127, 138, 463, 467, 605(3), 605-6(23)
Eine Faustouvertüre 47, 344
Der fliegende Holländer 39-40, 44, 149
Götterdämmerung 33, 36, 44
Lohengrin 25, 28, 199
Die Meistersinger von Nürnberg 44, 46, 69,
91
Meistersinger-Vorspiel 226, 271
Parsifal 39, 40, 160, 166, 199
Das Rheingold 30
Der Ring des Nibelungen 44
Siegfried. 30
Siegfried-Idyll 226
Tannhäuser 44, 149, 596(3/3)
Tristan und Isolde 34, 44, 46
Wagner, Siegfried 43
Wagner-Regeny, Rudolf 475, 485, 486,
62,0(2)
Walker, Edyth 33, 36, 44
Waller, Amalie („Mali“, geb. von Webern -
Tochter) 12,7, 135, 144, 154, 161, 188, 210,
270, 286, 307-8, 319-20, 321, 322, 331,
347, 358, 366, 376, 384, 406-7, 411, 423-4,
437, 437-8, 443, 474, 494, 527, 534, 539,
546, 551, 552, 553, 554, 555, 558, 560, 565,
709

574, 575, 578, 580, 582, 587, 588, 589,
614(12), 625-6(6), 635(34/7; 35/1),
637(15)
Waller, Christian (Enkel) 534, 633(1)
Waller, Gunter (Schwiegersohn) 406-7, 423,
453, 475, 546, 553, 555, 559-60, 572, 573,
582
Waller, Michael (Enkel) 444, 474, 555
Walter, Bruno 132, 136, 137, 143, 261, 349,
351,418
Wangler (Flötist) 271
Warschau 472
Warto, Otto (Schwager) 209, 634(14)
Warto, Rosa (geb. von Webern - Schwester)
24, 25, 26, 48, 60, 125, 143, 152,165,
191, 209, 273, 319, 344, 498, 539, 540-1,
596(1/1), 601(14), 634(14)
Washbourne s. Kathleen Washbourne Trio
Webenau, Wilma von 79, 84
Weber, Carl Maria von 29, 44, 605(3)
Euryanthe 46
Der Freischütz 215
Konzertstück 47, 255, 271, 316
Webern, Amalie von (geb. Geer - Mutter) 21,
24, 25, 48, 60,71-2,112,12.4,127,142,161,
168, 171, 179, 184, 229, 244, 273, 390, 498,
Briefe an Webern 184
Webern, Amalie von (Tochter) s. Waller,
Amalie
W E B E R N , A nton F r i e d r i c h W ilhelm von
LEBEN
Vorfahren 15..22
Geburt 24
Bildungsgang
Grundschule 24
Gymnasium 24-5, 33, 35, 37, 38, 39, 52
Universität 41-2, 47, 56, 62, 64, 6 8 , 69..71,
75-6, 277, 401, 468
Musikalische Ausbildung
auf dem Gymnasium 25
Klavier 25, 27, 29, 42
Cello 25, 27, 28, 29, 42, 596(2/2)
Theorie 27
bei Schönberg 63, 65, 74, 76, 79-80, 84,
88-9, 90, 95, 462
s. auch Bildungsgang - Universität
Dissertation 70, 71, 73-4, 117, 24-8, 597(5/1).
s. auch Isaac, Heinrich: Choralis Co ns tantinus
710
Berufliche Ambitionen 34-5, 40-1, 61, 90-1,
212
als Cellist 109
Kammermusik 25, 29, 185, 188, 192, 196,
214, 226, 239, 252, 597(5/2)
Orchesterspiel 27, 28, 185
Der Pianist 29, 36, 84, 97, 116, 135-6, 137,
139, 145, 165, 193, 199, 200, 261, 381, 412,
422-3, 600(9/4), 622(25)
Ehe 124, 194
Der Dirigent 84-5, 90-1, 93, 94, 97, 98-9,
110, 115, 121-2, 125-6, 127, 128, 130, 134,
140, 141, 146, 147, 148, 150, 152, 161, 178,
199, 202, 211, 221, 222, 223, 226-7, 228,
232, 236, 246, 256, 262, 263-4, 267, 268,
269, 270, 271, 272, 274, 275, 295, 299, 300,
302, 303, 304-8, 311, 312, 313, 316, 317,
323, 324, 341, 342, 343, 344, 345-6, 349,
357-8, 358, 359, 360, 362, 369, 375, 379,
384, 401, 405, 406, 409, 415, 417-23, 459,
477, 478, 573, 608(9), 611(2.), 677
Programme 126, 146-7, 148, 151,152,199,
211, 212, 219-20, 220, 226, 229, 232,
236, 243, 246, 255, 262, 264, 264-5, 267,
268, 269, 270, 300, 302, 303, 304, 305,
306, 307, 311, 312, 313, 314, 323, 328,
332, 340, 341, 342, 344, 345, 346, 349,
360, 362, 405, 415
Schallplattenaufnahmen 330, 349,
399-400, 614(4), 615(15), 621(14)
Probentechnik 256, 323, 420-1, 601-2(8)
Kritiken 98-9, 126, 255, 263, 268, 270,
274, 299-300, 303, 328, 333..4, 344,
345..6, 360, 362
Österreichischer Rundfunk (Ravag) 269, 271,
274, 300, 302, 304, 312, 315, 316, 332, 342,
360, 363, 379, 401, 406, 454, 475, 573,
611(2)
Programme 269, 271, 302, 303, 307, 314,
316, 317, 323, 328, 340, 345, 349, 359,
360, 362, 369, 406
Als Vortragsmeister (Verein für musikalische
Privataufführungen) 205, 209, 213, 214,
217
Kriegsdienst
Erster Weltkrieg 189, 190, 190-4, 194-7,
239, 240, 249, 252, 454, 603(13/5)
Zweiter Weltkrieg 485, 536-7, 538,
539-40, 567, 633(4)
Konzertreisen 304-7, 307-8, 311, 328-9,
349, 358-9, 375, 398, 405-6, 415, 436,
476-7, 515, 516, 527, 534-5
Programme 304, 305, 306, 328, 349, 358,

375, 405-6, 415
Der Lehrer 260-1, 339-40, 380-1, 460-8,
490-1, 492-3, 519, 567, 674, 677, 680, 684,
688
Privatschüler 80, 94, 214-5, 232, 258-9,
260, 269, 272, 311, 340, 342, 359, 360,
376, 381, 397, 405, 408, 409, 412, 429,
459-60, 460-8, 472-3, 477, 482, 489,
490, 495, 504, 537, 540, 542, 550, 567,
583, 614(22/3), 617(24/1), 627(12, 15,
19, 21), 627-8(22), 628(23, 24, 25, 26,
30), 631(4), 636-7(13), 674
Schwarzwaldschule 202, 422-3
Isrealitisches Blindeninstitut 259-61, 262,
273, 311, 337, 380, 623(35)
Schönberg über den Lehrer Webern 373-4,
460
Vorträge 76-7, 102-3, 103..4, 174, 290,
295-6, 316, 330, 338-40, 353, 357, 380-1,
392, 397, 405, 409, 429, 459, 490, 495, 540,
550, 614(22/3), 617(10), 627(20), 675, 676,
678, 683, 687
Lektor der Universal Edition 475, 487, 540
Beziehungen zu Berg 64, 125, 198, 366, 367,
597(9), 675, 676
Beziehungen zu Schönberg 32, 74, 80, 88-9,
90, 95, 129, 131, 134, 135, 224, 227, 230,
259, 373, 374, 425, 462, 473, 538, 600(9/5),
600-1(12), 603(9), 611(9), 676, 681
Krankheiten 137, 146, 150, 151, 152, 153,
154, 157, 160-3, 166, 175..6 , 179, 192,226,
247, 274, 275, 299, 323, 332, 334..5, 335,
340, 342, 344, 346-8, 357, 382, 387, 415,
498, 535, 558-9, 562, 573
Psychoanalyse 160-3, 176, 179
Persönlichkeit 27, 30, 32, 33, 59, 8 8 , 94, 163,
180, 203-4, 209, 235-6, 261-2, 320, 415-6,
454..5, 483, 488, 491-2, 492, 494, 496-7,
504, 535, 540, 552, 562, 597(3/3), 600(8,
11), 611(9), 622(25)
Handschrift 25, 32.
Naturverehrung 62, 67-8, 99, 130, 142,
143, 147, 158, 165, 169-70, 180, 183,
209, 211-2, 216, 224, 230-1, 235-6, 240,
243, 246, 257, 267, 269, 270, 272, 273,
286, 287, 302, 314-5, 331, 332, 345, 347,
348, 360-1, 361, 377-8, 383, 390, 397,
407, 424, 429, 437, 444, 458, 462, 466,
475, 496-8, 522, 539, 571, 572,
607(16/5), 613(3)
Religiosität 173, 179, 197, 32.2
Der Familienvater 179, 231, 319-20, 494-5,
534, 605-6(23)
Politische und rassistische Einstellung 43,
189-90, 191, 195-6, 255, 373, 379,
430-1, 452, 453-5, 458-9, 470, 471, 472,
478-82, 483, 502, 504, 563
Gedanken an Emigration 370, 455, 476,
538, 585
Musikalische und literarische Neigungen 27,
33, 158, 168, 422, 462-3, 465, 488, 571
Der Komponist
Ästhetisches und technisches Verhalten 50,
52, 74, 81-2, 84, 106, 108,115, 171,259,
2.89-90, 284, 296, 382-3, 389, 493, 442,
463, 466, 467, 472, 493, 511, 517, 522,
526-7, 565, 617(25/1). .s. auch Aphoristischer
Stil; Atonalität; Dodekaphonie;
Klangfarbenmelodie; Pointillismus;
Sprechstimme
Skizzenbücher 283, 331, 466, 501, 609(8)
Nr. 1 283, 284, 285, 287, 588, 609(8)
Nr. 2 287, 288, 289, 290, 292-3, 382,
384, 609(10)
Nr. 3 348, 384, 385, 386, 387, 388, 390,
393, 395, 397, 609(10)
Nr. 4 397, 401, 434, 436, 437, 439, 440,
443, 444, 445, 447, 449
Nr. 5 447, 508, 510, 511, 512, 514, 517,
521, 523, 524, 525, 526
Nr. 6 521, 527, 530, 539, 565, 566, 567,
568, 569, 609(10), 635(35/6)
Kritiken 79-80, 84-5, 108, 126, 128, 225,
227-8, 234-5, 242, 265, 291-2, 312, 324,
326-7, 329-30, 386, 399, 408, 426..7,
430, 450, 456-7, 458, 471, 504, 508, 510,
602(10/9), 608..9(6), 609-10(16), 631 (4)
B r ie f e a n :
Adler, Guido 258, 607(4)
Bach, David Josef 380, 405, 407, 408,
414..5, 437, 471, 475, 614(5), 629(9)
Berg, Alban 98, 108, 113, 116, 122, 123,
125..6 , 126..7, 128, 132, 135, 136, 137,
138-9, 141, 143, 146, 147, 148, 149, 150,
152, 153, 156, 157, 158, 160, 171, 172,
174, 191, 192, 198, 199, 200, 202, 208,
209, 211, 212, 222, 223, 224, 225, 226,
235, 236, 240, 241, 242-3, 243, 244, 246,
247, 252, 254, 260, 267, 286, 287, 288,
289, 293, 294, 296, 319, 330, 344, 364,
366, 367, 369, 375, 383, 384, 385, 388-9,
394-5, 397, 399, 414, 599(8, 10, 12),
601-2(8), 603(13/3), 604(24), 607(16/5),
608(16), 610(20), 616(18), 617(19)
Coolidge, Elizabeth Sprague 624(11)
711

Diez, Ernst 28-30, 34-6, 41-2, 43-5, 46,
47, 52, 55, 91, 96, 102, 370
Eisler, Hanns 303,687
Gerhard, Roberto 362, 370, 615(6, 7), 687
Hartmann, Karl Amadeus 534, 569, 681,
687
Herlinger, Ruzena 412
Hertzka, Emil 118-9, 267, 276, 280-1, 282,
286, 603(13/3)
Hertzka, Yella 376, 617(5, 8)
Horwitz, Karl 132
Hueber, Josef 361, 377, 407, 427, 478,
479-81, 485, 486, 489, 490, 497-8, 500,
501, 502, 517-8, 518, 521, 522, 526,
526-7, 537-8, 610-1(1)
Humpelstetter, Hans 481, 504-5, 540, 543,
549-50, 569
Humplik, Josef 110, 243, 317, 375, 388,
441, 607(8)
Humplik, Josef und Hildegard 309, 315,
315-6, 345, 359, 360, 361, 375, 411, 428,
434, 440, 445, 455-6, 486, 500, 514, 522,
525, 526, 527, 538, 539, 567, 607(8),
634(14), 635(11; 35/6), 687. .v. auchBriefe
an Humplik Josef; Jone, Hildegard
Jalowetz, Heinrich 226-7, 605(13, 14)
Jone, Hildegard 309-10, 379, 387, 387..8 ,
388, 392, 395, 397, 398, 401, 406, 436,
437, 439, 44-0, 443, 444, 445, 458, 476,
495, 502, 508, 510, 511..2, 515, 517, 518,
521, 522, 524, 526, 527, 528, 531, 532,
537, 539-40, 541, 542, 543, 566, 567,
568, 607(8), 612(17, 20), 630(20),
632(8), 634(8, 10). s. auch Briefe an Josef
und Hildegard Hurnplik
Kolisch, Rudolf 233, 291, 446..7, 624(11)
Königer, Paul 28, 136, 137, 140, 141, 142,
151, 152, 596(5), 597(5/2)
Krasner, Louis 443
Krenek, Ernst 366
Loos, Adolf 678
Mäzen in Prag 605(8)
Oppenheimer, Max 96
Pisk, Paul A. 617(24/2)
Polnauer, Josef 348, 407, 415, 427, 429,
440, 442, 447, 459, 496, 514, 515, 522,
629(13)
Rederer, Franz 403, 406, 410, 471,620(23)
Reich, Willi 106, 110,186,445-6,455,456,
457, 458, 460, 471, 472, 475, 476, 477,
478, 483,, 485, 486, 489, 489-90, 490,
499, 501, 502-3, 503-4, 512-538 passim,
566, 568, 614(22/3), 629(10), 632(9)
712
Reis, Mrs. Claire R. 295, 687
Riemerschmid, Werner 634(11)
Robert, George 459, 473, 477
Ruyneman, Daniel 607(14), 682
Sanders, Paul F. 317, 687
Scherchen, Hermann 402, 438, 456, 458,
603(13/3), 620(21), 626(9)
Schlee, Alfred 486
Schloss, Julius 362
Schönberg, Arnold 62, 71, 88-9, 90-105
passim, 108-134 passim, 140-163 passim,
165-179 passim, 182-203 passim, 215,
217, 2.19, 227, 229, 230, 239, 240, 241,
244, 246-7, 247, 252, 253-4, 254, 262,
263-4, 264-5, 268, 268-9, 271,272, 273,
274, 275, 287, 288, 290, 291, 292, 293,
294, 300, 300-1, 302, 303, 304, 305-6,
306, 307, 308, 311, 312, 313, 314, 315,
316, 317, 320, 328-364 passim, 373, 374,
379, 382, 383, 385, 392, 393, 395, 399,
400, 455, 457, 470, 473-4, 483, 600(8/4),
601(1), 607(9)
Schreker, Maria 687
Schulhoff, Erwin 6 8 6
Slonimsky, Nicolas 428, 603(12/3)
Stein, Erwin 132, 448-9, 449, 457-8, 470,
475, 624-5(13), 625(14, 15), 669
Steuermann, Eduard 483
Tischer, Gerhard 140
Warto, Otto 634(14)
Warto, Rosa 125,319,344,539,540-1,
634(14)
Webern, Fiermine von 553, 559, 572..3,
587, 630(13), 653(1.1)
Webern, Peter von 630(13)
Webern, Wilhclrnine von 69..71, 124, 588,
599(8/2)
Weiss, Adolph 318-9, 341, 342, 370..1,
384, 614(11), 618(2)
Zemlinsky, Alexander von 93, 144, 157,
193, 195, 210, 212, 236, 254, 604(24)
Zenk, Ludwig 94, 270, 322, 407, 421-2,
424, 439, 491, 502, 524-5, 528, 534, 536,
536..7, 539, 540, 544, 550, 634(14),
635(11)
Zenk, Therese 359
Tagebücher und Aufzeichnungen 30-55' passim,
58, 67, 6 8 , 70, 75, 85, 87,106,110,113,
197, 201, 204, 206, 210, 211,212, 217, 222,
229, 231, 232, 233, 235, 237, 240, 291, 293,
294, 296, 298, 299, 304, 305, 306, 307, 308,
312, 313, 314, 315, 316, 317, 318, 320, 321,

324, 328-9, 330, 331, 337, 348, 384, 385,
390, 398, 416, 420, 429, 437, 444, 448, 455,
474, 494, 510, 512,517, 526, 527, 531, 534,
539, 562-5, 566, 582, 604(5), 606(25)
Gedichte und Bühnenstück Tot 54-6, 6 8 , 164,
172, 176, 179-83, 183, 184, 249, 602(1),
603(12/6), 667
Prosaschriften 82, 112-3, 129-30, 135, 137,
139, 140, 237, 316, 317, 330, 339-40, 365,
374, 377, 448-9, 450, 519-20, 598(5/8),
605(19), 625(16), 667, 669-72, 677, 683,
685
Tod 576-81, 681
Nachlaß 588-9
Bibliothek 25, 53, 58, 80, 114, 169, 224, 251,
282, 319, 52/7, 556, 573, 599(1), 601(15),
602(11/9)
Ikonographie 96, 165, 308, 365, 375, 505-6,
558, 588, 602(2), 611(13, 14), 612(14),
614(7), 616(16), 630(20), 631(23), 636(9)
Verzeichnisse eigener Werke 105, 284, 541,
599(17), 634(7)
W E R K E
V e r ö f f e n t l ic h t e W e r k e :
(* -= unveröffentlichte Bearbeitung)
Op. 1 Passacaglia für Orchester 80, 81-5, 8 8 ,
91, 102, 125, 130, 142, 148, 171, 212, 222,
223, 22/7..8 , 229, 230, 267, 269, 307, 312,
330, 344, 405, 475, 476, 477, 489, 499, 538,
585, 598(5/8, 9), 605(5, 14), 609(16),
629(9), 645, 685; »Bearbeitung 85, 106,
208, 209, 253, 664
Op. 2 „Entflieht auf leichten Kähnen“ 80,86,89,
102, 167, 208, 212, 267, 275, 288, 359, 364,
645, 681; «Bearbeitung 8 6 , 8 8 , 167, 184,
253, 664
Op. 3 Fünf Lieder aus Der siebente Ring von
Stefan George 104, 105, 106,107, 108,208,
212, 257, 364, 379, 398, 503, 598(7/3),
604(7, 24), 607(14), 645, 675 (I: 272, 325,
476; II: 325; V: 272, 325, 476)
Op. 4 Fünf Lieder nach Gedichten von Stefan
George 104, 105, 106, 140, 230, 240, 364,
377, 503, 521, 598-9(7/3), 607(14), 645,
675 (I: 325, 476; IV: 257, 476; V: 140)
Op. 5 Fünf Sätze für Streichquartett 79,93, 94,
106, 108-9, 110, 114, 121, 128, 130, 140,
142, 148, 171, 172, 173, 208, 224-5, 228,
230, 231, 233, 244, 266, 294, 313, 325, 344,
363, 364, 369, 379, 419, 428, 445, 458, 476,
501, 645, 675, 682, 683 (IV: 676); Bearbeitung
109-10, 273, 293, 299, 313, 327, 328,
329, 382, 383, 471, 472, 535, 538, 625(13),
664
Op. 6 Sechs Stücke für großes Orchester (ursprüngliche
Fassung) 71, 94, 112-3, 114-5,
130, 135, 142, 153-4-, 165, 169, 171, 190,
212, 231, 585, 599(7/10, 11, 12, 14, 16),
605(14), 645-6, 679, 681; »Bearbeitung
114, 208, 253, 664
Op. 6 Sechs Stücke für Orchester (zweite Fassung)
113, 273, 293, 344, 359, 382, 405,
501, 535, 599(14), 646, 676, 677, 681, 685
Op. 7 Vier Stücke für Geige und Klavier 99,
105, 115-6, 119, 128, 130, 135, 140, 143,
144, 145-6, 148, 169, 171, 173, 186, 208,
213, 214, 230, 231, 233, 305, 314, 325, 364,
419, 428, 458, 476, .503, 586, 646
Op. 8 Zwei Lieder nach Gedichten von Rainer
Maria Rilke 99, 100-1, 116, 117-9, 171,
184, 646; »Bearbeitung 118, 664
Op. 9 Sechs Bagatellen für Streichquartett
108, 130, 171, 173, 174, 208, 234, 235,
266, 275, 279, 325, 363, 364, 419, 589,
603(12/1), 612(20), 630(18), 646, 674, 684
(I: 679, 682; V: 683)
II. Streichquartett 171, 172, 173, 1/75
Drei Stücke für Streichquartett 158, 171,
172, 173, 175. s. auch „Schmcrz, immer
blick nach oben“ unter Unveröffentlichte
Werke und Projekte
Op. 1.0 Fünf Stücke für Orchester 130..1, 171,
175, 176, 178, 230, 264-6, 266, 267, 294,
306, 359, 362, 428, 608(12), 646, 674, 676,
685; »Bearbeitung 1.76, 178, 208, 211, 253,
604(1.1), 664
Op. .11 Drei kleine Stücke für Violoncello und
Klavier 115, 185, 185-6, 187, 235, 238,
257, 305, 325, 364, 458, 476, 503, 586,
603(10), 62.3(33), 647 (I: 187)
Op. 12 Vier Lieder für Gesang und Klavier
106, 184-5, 238-9, 240, 249, 267, 364,
477, 503, 607(14), 647, 687 (I: 325, 476; II:
251; III: 528;IV: 250, 325, 476)
Op. 13 Vier Lieder für Gesang und Orchester
183, 184..5, 233, 238-9, 240, 241, 243,
249, 276, 647, 687 (I: 241, 249, 250, 327;.II:
249, 251; III: 241, 249, 606(4); IV: 678);
Bearbeitung 242, 664
Op. 14 Sechs Lieder nach Gedichten von Georg
Trakl 1/74, 208, 234, 235, 238-9, 241, 243~
249, 250, 428, 458, 489, 606(28), 647-8 (I:
241, 242..3, 244; II: 242; III: 242-3; IV:
241, 249, 250; V: 242-3; VI: 241, 242-3);
713

»Bearbeitung 2.43, 471, 607(16/6, 7), 664
Op. 15 Fünf geistliche Lieder 216, 224, 234,
235, 237, 238-9, 240, 244, 246, 247, 249,
266, 270, 280, 314, 489, 585, 607(11, 13),
648 (I: 244; III: 244; IV: 228, 279, 280,
607(10); V: 241, 245, 249, 607(11),
631(1)); «Bearbeitung 246, 664
Op. 16 Fünf Canons nach lateinischen Texten
231, 237, 246-7, 248, 251, 253, 276,
280, 282, 607(13, 14), 648, 681 (III: 247;
IV: 247)
Op. 17 Drei Volkstexte 258, 282, 283, 284-5,
583, 648 (11:318,384,618(2))
Op. 18 Drei Lieder 258, 269, 283, 285-7,288,
648-9 (I: 287; III: 287)
Op. 19 Zwei Lieder 238, 276, 283, 287, 288,
327, 378, 383, 389, 607(14), 649; Bearbeitung
288, 664
Op. 20 Streichtrio 266, 269, 276, 283, 284,
288, 290, 291-2, 293, 299, 325, 326, 327,
389, 458, 471, 472, 609(11), 627(14), 649,
674
Op. 21. Symphonie 113, 273,275,2.88,292-4,
295, 296, 299, 302,311, 326, 327, 329, 330,
350, 363, 389, 392, 419, 426, 426-8, 438,
458, 465, 609-10(16), 611(11), 622(25),
649, 674, 675, 678
Op. 22. Quartett 110, 288, 299, 302, 315, 316,
324-6, 326, 363, 382-4, 385..6 , 389, 390,
418, 618(2), 649, 677, 678
Op. 23 Drei Gesänge aus Viae inviae von
Hildegard Jone 360, 377, 386, 387, 388-9,
500, 503, 542, 618(4), 649 (I: 394; III: 357,
387, 390)
Op. 24 Konzert für neun Instrumente 285,
330, 348, 360, 374, 377, 386, 387, 390, 391,
392-3, 393-4, 395-7, 398, 408, 409, 418,
419, 457, 488, 566, 583, 598(5/4),
618-9(11), 649, 67.5, 680, 685 (i: 6 8 6 )
Op. 25 Drei Lieder nach Gedichten von Hildegard
Jone 285, 377, 386, 397-8, 400, 401,
503, 535, 542., 583, 619(15), 649-50,676 (I:
397)
Op. 26 Das Augenlicht 386, 401, 405, 407,
436-9, 455-8, 471, 474, 488, 508, 516, 535,
538, 624(2, 3, 4), 626-7(11), 650, 681, 684
Op. 27 Variationen für Klavier 429-30,
439-43, 467, 471, 488, 493, 503, 538, 542,
586, 624(5, 8 ), 650, 675, 676, 677, 680 (I:
683; II: 6 8 6 , 687; III: 625(5), 679)
Op. 28 Streichquartett 429, 438, 443-50, 472,
475, 598(5/4), 607(16/7), 610(16), 618(2),
624(11, 12), 624-5(13), 625(14, 16), 650,
714
669-72, 677, 679, 685, 687
Op. 29 I. Kantate 285, 386, 438, 458, 474,
477, 485, 508-16,567,583,584, 586,631(4’
5), 631-2(6), 650, 677, 680, 681, 684 (II:
631(1, 2)); Bearbeitung 516, 532, 540, 665
Op. 30 Variationen für Orchester 106, 285,
477, 485“, 499, 500, 501, 516-21, 521, 527,
583, 586, 631(7, 8 ), 650, 674, 677, 683
O p.3 1 II. Kantate 87, 285,386,438,485,486,
505, 521-33, 534, 538, 566, 567, 568, 583,
586, 620(24), 630(20), 631(1), 632(12, 14,
15, 17), 636(Epilog 7), 650-1, 674, 676,
677, 681 (IV: 685; VI: 620(24), 633(17),
680); Bearbeitung 532, 540, 650
Acht frühe Lieder 51, 52, 53, 54, 651-2 (VIII:
250-1)
Cello-Sonate 185, 186, 238, 252, 603(11),
653, 675
Drei Gedichte für Gesang und Klavier 52, 53,
651 (I: 50, 51; *Bearbeitung 50, 664)
Drei Lieder nach Gedichten von Ferdinand
Avenarius 53, 652 (II: 590)
Drei Orchesterlieder (1913/14) 178, 184,
239, 603(12/8), 653, 687
Fünf Lieder nach Gedichten von Richard Dehmel
75, 80..1, 85, 102, 652-3, 678, 685
Im Sommerwind 47, 58-9, 63, 74, 81, 84, 403,
652, 681
Kinderstück 237, 282, 608-9(6), 653
Klavierstück 258, 284, 654
Langsamer Satz 67, 74, 652
Orchesterstücke (1913) 174, 175, 176, 178,
653, 674, 677 (II: 177)
Quintett 75, 79-80, 85, 583, 653
Rondo 79,652
Satz für Klavier 77, 652
Satz für Streichtrio 258, 283, 284, 609(6, 7),
6.54
Soriatensatz(Rondo) für Klavier 77, 652
Streichquartett (1905) 6 6 , 6 8 , 75, 84, 589,
598(5/4), 652
Vier Stefan-George-Lieder 104-5, 653 (I: 8 6 ,
106; II: 183)
Zwei Stücke (1899) 49, 651
U n v e r ö f f e n t l ic h t e W e r k e u n d P r o j e k t e :
(* = Faksimilereproduktion in Anton von
Webern: Sketches(l926-1945))
Acjit Trakl-Lieder 249, 250, 660-1
Achtzehn deutsche Choralsätze 76, 658
Alladine und Palomides 102-3, 659

* „Auf Bergen, in der reinsten Höhe“ 287,288,
289, 609(10), 662
„Christkindlein trägt die Sünden der Welt“
251, 662
* Cirrus 384-5, 663
Dämmerstunde 54, 655
„Dein Leib geht jetzt der Erde zu“ 283, 662
Drei Kraus-Lieder 250-1, 661
Drei Orchester-Studien über einen Basso ostinato
81, 659
„Du bist mein, ich bin dein“ 54, 655
„Du träumst so heiß im Sommerwind“ 54, 655
Hochsommernacht 54, 556-7
„In einer lichten Rose“ 249, 660
* Instrumentalsatz („Sehr rasch“) 395, 663
„In tiefster Schuld vor einem Augenpaar“ 251,
660
Kinderstück 280, 282, 662
Klavier-Satz (F-Dur) 77, 659
Klavierstück (a-Moll) 77, 657
Klavierstück (G-Dur) 77, 657
Klavierstück (c-Moll) 77, 659
* „Kleiner sind Götter geworden“ 521, 530,
531, 566, 663
* Konzert/lU. Kantate 386, 531, 538, 565,
566-9, 619(11), 633(15), 635(4), 663, 680
Liebeslied 54, 656
Meiner Mutter 251, 660
„Morgenglanz der Ewigkeit“ 251, 662
„Mutig trägst du die Last“ 251, 660
* „Nun weiß man erst, was Rosenknospe sei“
302, 383, 663
Orchestersatz (F-Dur) 58, 657
Orchestersatz (D-Dur) 58, 657
* Orchesterstück(Ouverlüre) 330, 390, 566.
663
Orchestervariationen (D-Dur - d-Moll) 58,
658
* Quartettsatz 386, 663
Scherzo und Trio 56, 657
„Schien mir’s, als sah ich die Sonne“ 239,
528-9, 660
„Schmerz, immer blick nach oben“ 158, 172,
659
Die sieben Prinzessinnen 99, 102, 116, 118,
171, 659
Siegfrieds Schwert 57, 655
* „Der Spiegel sagt mir: ich bin schön“ 385,
530, 663
Streichorchester-Satz (d-Moll) 58, 657
Streichquartett (c-Moll - C-Dur) 77-8, 659
Streichquartett (a-Moll) 78, 659
Streichquartett-Satz (B-Dur) 58, 657
Streichquartett-Satz („Lebhaft“) 252-3, 660
Streichquartett-Satz (1925) 283-4, 662
* Streichquartett-Satz (1929) 302, 383, 386,
617(25/1), 662
Streichquartett-Sätze (1917—18) 252, 661
Streichtrio-Satz („Ruhig“) 283, 662
* Streichtrio-Satz („Sehr lebhaft“) 289, 292,
609(12), 662
* Symphonie-Satz 293-4, 609(15), 662
Thema und Variationen (a-Moll) 56, 655
Thema und Variationen (cis-Moll) 78, 659
Triosatz (1920) 252-3, 662
Variationen über „Der Winter ist vergangen“
56, 655
Violine-Klavier-Satz (e-Moll) 77, 659
Vorfrühling I I 49-51. 597(3/2), 655
Wehmut 52, 655
* „Wie kann der Tod so nah der Liebe
wohnen?“ 394, 618-9(11), 663
Wolkennacht 52, 250, 526, 6.55
Zum Schluß 57..8 , 657
Zwei Goethe-Lieder 250, 526, 661
Zwei Lieder aus Bethges Die chinesische Flöte
251, 661-2
Für weitere unveröffentlichte W erke und Projekte
s. Werkverzeichnis Abt.C (S.655-663).
B e a r b e it u n g e n :
(* = unveröffentlichte Bearbeitung)
J. S. Bach: Fuga (Ricercata) a 6 voci (M usikalisches
Opfer) 376, 377, 398, 400-3, 405,
406, 436, 439, 458, 471, 489, 538, 584, 590,
619(19, 20), 620(21, 22, 23, 24), 626(9),
633(17), 666, 674, 676
* Alfredo Casella: Paganiniana op. 65 485,
486-7, 499, 526, 629(1), 666
* Franz Liszt: Arbeiterchor 255, 269, 296..7,
607(1), 610(21, 22), 666
Othm ar Schoek: Das Schloß Dürande 485,
486, 523, 666
Arnold Schönberg: Fünf Orchesterstücke
op. 16 114, 138, 141, 143, 150, 175, 665
* Arnold Schönberg: Die glückliche Hand
215, 243, 253..4, 666
* Arnold Schönberg: Gurrelieder, Vorspiel
und Zwischenspiele 97, 115, 665
Arnold Schönberg: Kammersymphonie op. 9
227, 254, 666
Arnold Schönberg: Sechs Orchesterlieder
op. 8 99, 116-7,’125, 165, 665
* Arnold Sehönberg: Vier Lieder op. 22 253,
666
715

Franz Schubert: Deutsche Tänze (D 820) 57,
330, 332, 333, 344, 349, 358, 362, 363,
379-80, 386, 392, 398-400, 402, 471, 489,
538, 615(15), 666
* Franz Schubert: Fünf Lieder 56, 398, 665
* Franz Schubert: Klaviersonaten 56-7, 398,
665
* Johann Strauß: Schatzwalzer 214, 253,
604(16), 665
Rudolf Wagner-Regeny: Johanna Balk 475,
485, 486, 512, 665-6
* Hugo Wolf: Drei Lieder 57, 665
s. auch LEBEN: Der Komponist - Skizzenbücher;
Gedichte und Bühnenstück Tot;
Prosaschriften
Webern-Archiv 9, 10, 11
Webern, Carl von (Vater) 20, 21, 22, 23, 24,
36, 39, 48, 70, 91, 92, 97, 123, 126, 127-8,
130, 141, 142, 143, 145, 152, 157, 159, 161,
165, 168, 170, 185, 190, 193, 194, 196, 201,
202, 204, 209, 223, 244, 2.73, 390, 454, 498,
595(17), 595-6(18)
Briefe an Webern 97, 201
Webern, Carl von (Bruder) 24, 193
Webern, Caroline von (Schwester) 24, 193,
596(1/1,2)
Webern, Christine von (Tochter) 5. Mattel,
Christine
Webern, Guido von (Vetter) 20, 585, 593(3),
594(14), 595(16)
Webern, Hermine von (geb. Schubert ..
Schwiegertochter) 495, 522, 544, 545, 546,
547, 548, 550-1, 552, 553-4, 556, 557-8,
558, 559, 572-3, 573, 583, 584, 585, 586,
587, 588, 589, 611(13), 630(13), 634(13),
635(11), 636(12)
Webern, Maria von (Schwester) s. Clernentschitsch,
Maria
Webern, Maria von (Tochter) s. Halbich, Maria
Webern, Peter von (Sohn) 193, 198, 210, 231,
273, 299, 302, 320-1, 331, 390, 393, 423,
435, 437, 443, 453, 474, 475, 478, 495,
501-2, 510, 517, 522, 527, 531, 534, 544-8,
550, 552, 558, 563, 566, 569, 573, 582, 584,
586, 587, 589, 625-6(6), 630(13), 634(12,
14)
B rie fe; a n :
Amalie Waller 62.5-6(6)
Fiermine von Webern 544-5
716
Webern, Rosa von (Schwester) s. Warto, Rosa
Webern, Wilhelmine von („Minna“ ; geb. Mörtl
- Ehefrau) 37, 60, 66-8, 69-70, 72, 80,
100-1, 108, 112,118,123-4,127,135,139,
144, 146, 148, 150,153, 160,161,173,188,
191, 192, 193, 195,198, 203, 223, 230, 2 3 l’
258, 266, 272, 274, 286, 307, 308, 314, 320,
321, 322, 328, 330, 331-2, 334, 364, 368,
390, 393, 414, 419, 424, 438, 443, 458, 474,
494, 495, 498, 502, 534, 537, 539, 546, 552,
554, 571-589 passim, 599(13), 599(8/2),
636 (Epilog 3, 4)
B r ie f e a n :
Bach, David Josef 585
Diez, Ernst 584-5, 586
Humpelstetter, Hans 584
„Jone, Hildegard“ 584, 585, 586, 636 (Epilog
3, 5)
Schönberg, Arnold 160
Webern, Anton von 71-2, 124
Webern, Hermine von 573, 584, 585, 586,
588, 589
Wedekind, Frank 69, 158, 168, 597(4/9)
Die Büchse der I1andora 597(4/9)
Erdgeist 597(4/9)
Francisco 158
Hidalla 69
Simson 168
Weigand, Wilhelm
Sommerabend 53
Weigl, Karl 62, 64, 206
Weil!, Kurt 488, 489, 622(26)
Konzert für Violine und Blasorchester 265
Weingartner, Felix von 30, 43, 165, 315
Wei.ni.nger, Otto 1.00, 598(6/9)
Geschlecht und Charakter 598(6/9)
Über die letzten Dinge 99, 100
Weirich, Rudolf 79, 97, 313
Weiss, Adolph 285, 318, 31.9, 341, 342, 343,
370-1, 384, 386, 426, 464, 494,614(10,11),
618(2)
Briefe an Webern 341, 342, 384, 618(2)
Weissleder, Paul 34
Weissmann, Adolf 265
Wellesz, Egon 63..4, 206, 224, 257, 265, 313,
355, 359, 364, 409, 413, 414, 449-50, 451,
600(9), 605(9), 613(10), 621(11), 625(15)
Cello-Suite 257
Five Sonnets o f Elizabeth Browning 412
Vorfrühling 313
Weltkrieg I 116,169,170,185,189,191, 199,
535, 606(3)
Ausbruch 170, 185, 189

Waffenstillstand 2.04
Weltkrieg II 49, 176, 449, 475, 476, 478-81,
485, 489, 494, 495, 497, 498, 501, 502, 504,
516, 517, 521, 528, 530, 532, 534, 535-6,
536, 537, 538, 539, 540, 541, 542, 543, 544,
549-50, 550-2, 553-4, 555-6, 569, 581,
611(13), 614(22/3), 630(15, 16, 17), 633(2,
6, 8), 634(1, 3, 4), 635(8)
Ausbruch 316, 475, 512
Besetzung von Dänemark und Norwegen
479
Fall Frankreichs 480, 517
Überfall auf Rußland 480
Kriegseintritt der USA 481
Invasion der Normandie 537
Ardennen-Offensive 543
Fall Wiens 554
Kapitulation Deutschlands 554, 558
Nachkriegssituation 555-6, 558-60, 572..3
Wenzel, Rudolf 205
Wenzinger, August 503
Werndorff, Dr. (Arzt) 160
Werndorff, Etta (geb. Jonasz) 79, 84, 97, 128
Westergaard, Peter 603(12/7)
Whitehead, James 627(14)
Wickhoff, Franz 60, 70, 71
Wiefler, Franz 87
Wien
Akademischer Verband für Literatur und
Musik 116, 143, 154, 156. .s. auch Ruf,
Der
Akademischer Richard-Wagner-Verein 43
Arbeitersymphoniekonzerte 220, 221, 222,
2.32, 262, 263, 270, 271, 272, 275, 303,
313, 317, 318, 323, 332, 333, 341, 343-4,
345-6, 348, 358, 362, 370, 419, 504,
605(3), 608(9)
Programme 221, 222, 262, 267..8, 270,
271, 303, 317, 323, 332, 346, 358, 362,
605(3), 608(9)
Burgtheater 46, 222
Freie Typographia 262, 271, 273, 299, 346,
379, 405, 436
Programme 262, 269, 273, 299, 300, 301,
346, 405
Gesellschaft der Musikfreunde 227, 324,
363, 398
Israelitisches Blindeninstitut 259..62, 262,
273, 311, 337-8, 380, 623(35)
Konzerte moderner Musik 428
Musikpreis der Stadt Wien 233, 271..2,314,
327-8, 331,606(27)
Neue Wiener Madrigalvereinigung 360, 364
Philharmonischer Chor 88, 153
Schubertbund 217, 219-20, 2.28, 605(1)
Programme 220
Schwarzwaldschule 61-2, 63, 200,202,205,
214, 422-3, 604(20)
Singverein 232, 234, 236, 237, 255, 256,
260, 262-4, 267, 2.70, 271, 273, 296, 299,
300, 303, 308, 311, 317, 323, 326, 330,
332, 333, 341, 343-4, 346, 349, 362, 363,
369, 370, 379, 388, 404, 405, 421, 504,
506(25), 608(9), 610(22), 617(24/1)
Programme 232, 236, 255, 262, 268, 269,
270, 271, 273, 298, 299, 300, 301, 303,
307, 317, 323, 330, 332, 343, 346, 349,
362, 369, 608(9)
Theater in der Josefstadt 496
Universität Wien 41, 42, 61, 69, 70, 258,
259, 338
Verein für Kunst und Kultur 97, 109, 128
Verein für Neue Musik s. Internationale
Gesellschaft für Neue Musik: Wien
Vereinigung schaffender Tonkünstler 64
Wiener Konzerthausgesellschaft 311, 324,
342
Programme 324
Wiener Symphoniker (Konzertverein) 219,
223, 226-7, 228, 232, 262, 341, 349, 404,
406, 616(9)
Programme 219, 226, 349, 359
Wiener Staatsoper 46, 69, 95, 210, 219,
236, 246, 262, 307, 492
'Wiener Allgemeine Zeitung 324, 334
Wicner, Jean 225
Wiener, Karl von 92
Wiener Konzerthausgesellschaft s, unter Wien
Wiener Kurier 636(36/8)
'Wiener Morgenzeitung 235
Wiener Neueste Nachrichten 334
Wiener Streichquartett .v. Kolisch-Quartett
Wiener Symphoniker s. unter Wien
Wiener Tag, Der 323-4, 334
Wiener Zeitung 255, 263, 270, 303, 313, 324,
334, 343-4, 346, 362
Wilde, Oscar 169
Wildgans, Friedrich 77, 284
Wilheim, Greta 264, 409
Wille, Bruno 58, 75
Offenbarungen des Wacholderbaums 58,75,
596(4/7)
Windisch Feistritz 192
Winkelmann, Hans 602(3)
Winkelmann, Hermann 33, 602(3)
Winter, Hugo 413, 471, 607(16/7), 625(15)
717

Winterfeld, Max s. „Gilbert, Jean“
Winternitz, Arnold 97
Winternitz-Dorda, Martha 139, 145
Winterthur 242, 276, 363, 399, 475, 476, 499,
500, 501, 516, 527
Wirz-Wyss, Clara 242
Wlach, Leopold 325, 386
Wolf, Hugo 29, 33, 46, 57, 217, 220,312,488,
596(3), 605(3), 610-1(1), 611(2, 14)
Christblume I 610-1(1)
Gesang Weylas 30, 34
Italienische Serenade 197, 302, 304, 328
Quartett op. posth. 197
Verborgenheit 30, 34
„Zur Ruh’, zur Ruh‘ “ 33
Wolpe, Stefan 340, 461,627(21)
Wolzogen, Ernst von, Das dritte Geschlecht 32
Wood, Sir Henry 169, 190, 330
Wührer, Friedrich 186, 257
Zehme, Albertine 140, 166, 300, 602(6)
Zeitschrift für Musik 112
Zeller, Karl
Der Vogelhändler 146
Zemlinsky, Alexander von 62, 64, 77, 90, 93,
95, 97, 99,100,128,132,134,139,140,141,
143, 163, 164, 165,168,190,192,193, 194,
195, 197, 199, 200, 208, 209, 212, 213, 2.14,
227, 231, 236, 254, 599(7/5), 600(8),
603(13/2), 604(24), 609(9)
Briefe an Webern 157, 160, 210, 223
W e r k e :
Kleider machen Leute 125
Maeterlinck-Lieder 154, 229
Psalm 125
Zenk, Ludwig 99, 214, 233, 257, 259, 260,
270, 314, 322, 360, 365, 377, 378, 407, 409,
412, 421, 424, 427, 429, 438, 439, 440, 465,’
482, 491, 496, 497, 502, 504, 516, 524, 528,
534, 536, 539, 540, 544, 550, 589, 624(2),
625(15), 629(12), 634(14, 1, 2), 635(11),
685
B r ie f e a n :
Diez, Ernst 550, 634(2.)
Webern, Anton von 504
W e r k :
Klaviersonate op. 1 359, 412, 482
Zenk, Maria 429, 516
Zillig, Winfried 396
Zincke, Hans s. „Sommer, Hans“
Zincover, Donna 260, 607(17/7)
Zittau 128
Zlodmicka (Sängerin) 172
Zuckmayer, Eduard 186, 257, 632(33)
Zürich 178, 242, 264-6, 266, 2.68, 276, .500,
535, 538
Zweig, Stefan 143, 616(3)
Zwickauer Zeitung 291
Zwölftonmusik s. Dodekaphonie