Assonanz und Antithese – über den Manierismus Ein Grund, dass ...

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Assonanz und Antithese – über den Manierismus
Ein Grund, dass ich heute Abend die Ehre und das Vergnügen
habe, einige einleitende Worte zu Beginn dieser Ausstellung mit
neuen Arbeiten Stefan Zöllners an sie zu richten, liegt gewiss in
unserer nunmehr knapp 20jährigen Freundschaft begründet, eine
Zeit in der ich nicht nur Gelegenheit hatte, zahlreiche Facetten
seines vielgestaltigen und über die Zeit konsequent fortgeführten
Werks kennenzulernen, sondern auch etliche zum Teil
ausgezeichnete Reflexionen über sein Werk studieren konnte.
Auffällig war für mich dabei, dass oftmals der visionäre,
zukunftsgerichtete Aspekt seiner Arbeiten betont wird. Und es
verhält sich ja tatsächlich so, dass Stefan Zöllner ein ‚moderner’,
zeitgenössischer, gleichermaßen unsere Gegenwart reflektierender
wie heraufdämmernde Tendenzen erfassender Künstler ist, was
schon ein Blick auf die Vielgestaltigkeit seines Werkes zeigt, das
gleichermaßen Malerei und Zeichnung klassischen Zuschnitts wie
auch Skulptur, Computerkunst, Installation (das Mixed-Media-
Spektrum) beinhaltet sowie auch nicht zuletzt ein umfangreicher
und immer noch wachsender Katalog elektronischer Musik, mit
bemerkenswerten Seitenprojekten, die in den Bereich der
improvisierten Musik und des Free Jazz gehen – es sei in diesem
Zusammenhang bereits auf die Finissage verwiesen, während der
Sie Gelegenheit haben werden, auch diese Facette seines
Schaffens kennen zu lernen.
Werktitel wie ‚Transhuman’, ‚Omega-Simulator’ ‚Weltformel’ oder
‚Simulacrum’ sprechen bereits lebhaft von Zöllners reflektiertem
Umgang mit Problemstellungen der Geistes- und Naturwissenschaften.
Doch Stefan Zöllner wird (hoffentlich!) gewusst haben,
was er tat, als er mich bat, an dieser Stelle zu Ihnen zu sprechen –
als eher antiquarisch-historisierende Seele möchte ich an dieser
Stelle den Zeitpfeil in rückwärtiger Richtung beschreiten; Stefan
Zöllner ist nämlich auch Erbe und Sachwalter einer Traditionslinie,
die wir gewohnt sind, unter dem Begriff des Manierismus zu
subsummieren. Noch vor wenigen Jahrzehnten hätte dies zunächst
eine umfängliche Ehrenrettung des Begriffs wie des in diesen
Kontext gestellten Künstlers erfordert: Man hätte gewissermaßen
zunächst den Stein vom Grab rollen müssen, in das diese
Vortrag Martin Knepper anlässlich der Ausstellung von Stefan Zöllner im
Kunstförderverein Kreis Düren e. V.
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Kunstströmung seit den 20er Jahren des 17. Jahrhunderts für
lange Zeit gelegt worden war.
Die Geschichte wird von Siegern geschrieben, und im Fall des
Manierismus heißt dies, dass die Generation von Kunstkritikern
nach Vasari ihr Urteil aus dem Geist des bereits angebrochenen
Barock abfassten und so ein negativ gefärbtes Bild schufen,
welches bis in die Zeit nach dem zweiten Weltkrieg hinein wirkte.
Um den Manierismus wieder auferstehen zu lassen und in sein
verdientes Recht zu setzen, musste erst ein Zeitalter anbrechen, in
dem die klassische Kunstlehre restlos aufgehoben wurde und sich
der ästhetische Wertekanon nicht mehr ausschließlich an Kriterien
wie Ordnung, Regelmaß, Harmonie, Ökonomie der Mittel und
natürlich der Realitätswiedergabe orientierte. Dies war spätestens
nach dem 2. Weltkrieg der Fall, die Arbeiten von Gelehrten wie
Gustav René Hocke, Franz Würtenberger oder Arnold Hauser als
maßgebliche Beiträger der deutschen Kunstgeschichte seien hier
stellvertretend genannt.
Es hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass es sich beim
Manierismus nicht etwa um eine Treibhausblüte handelt, eine
bizarre Überhöhung der Renaissance, ja nicht einmal um eine
singuläre und terminierte Epoche der Kunstgeschichte, vielmehr
um eine zutiefst moderne, niemals in Gänze verschüttete
Geisteshaltung, die sich unverstellter als andere künstlerische
Bewegungen auf der Höhe ihrer Zeit befindet: Ein
Experimentierlabor, in dem auf der Höhe der künstlerischen und
technologischen Mittel der Zeit die Konstanten unserer
Wahrnehmung erprobt, überhöht, zum Teil sogar mit großem Wurf
hinter sich gelassen werden.
Um einen Anfang zu setzen, gehen wir in der Zeit zurück bis in die
Zeit vor unserer Zeit. Unserer Zeitrechnung, um genau zu sein,
eingedenk des Wortes von Lewis Mumford: „The clock, not the
steamengine is the key-machine of the modern industrial age“.
Das Mittelalter kannte bis ins 14. Jahrhundert hinein unser heutiges
System der Zeitmessung nicht. Das bis dahin gültige Zeitmaß war
das Temporalstundensystem, das den Tag in helle und dunkle
Phasen aufteilte, beide in 12 Stunden aufgeteilt, welche jedoch ihre
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Dauer abhängig von der Jahreszeit und der Sonnenscheindauer
bemaß. Die Sonnen- und Wasseruhren, die für diese Aufgaben
herangezogen wurden, erledigten diese Aufgabe durchaus
brauchbar, jedoch zuweilen in einer Ungenauigkeit, die modernen
Präzisionsfanatikern die Haare zu Berge stehen lassen würde –
Minuten waren meist bestenfalls hypothetische Einheiten, der
Begriff der Sekunde war unbekannt.
Zumeist konzentriert sich der Gebrauch der Uhrzeit auf die
umschlossene Welt des Klosters, wo sie das religiöse Leben
strukturiert. Auch die auf uns gekommene Kunst bleibt in dieser
Sphäre, ist funktionsgebunden, dient der Repräsentanz der
weltlichen wie der göttlichen Herrschaft, ihre Schöpfer, wo sie nicht
in Gänze anonym bleiben, sind uns heute zwar als ‚Meister’ (von
Flemalle etc.) bekannt, man muss diesen Begriff jedoch durchaus
im handwerklichsten Sinne des Wortes begreifen, mit aller letztlich
profanen Ehrfurcht, die darin beschlossen liegt. Bücher und Bilder
sind Unikate, die, einmal geschaffen, hinter den Mauern von Klerus
und Adel sowie der sich gründenden Patrizierhäuser verbleiben. Es
ist ein Zeitalter der Protowissenschaftlichkeit – an eine auf
Messung, Empirie gegründete Naturwissenschaft ist noch kaum zu
denken, das komplexeste Wissenschaftsmodell der Zeit ist die
protochemische Alchemie, in deren Zentrum transformatorische
Prozesse stehen, die eine Wandlung vom Unreinen zum Edelsten
erstreben - dies ist gleichermaßen praktisch wie philosophisch zu
sehen, trägt dieses Denksystem doch unter anderem stark
psychohygienische Züge.
Auflösung, Kalzination, Destillation – der Ausgangsstoff, die
materia prima, wird Transmutationen jeglicher Art unterzogen, ein
gigantischer Chemiebaukasten der Zeit, mit Elementen des
Psychodramas und der Astrologie durchmengt. Der Strom der Zeit,
er fließt langsam in diesen Tagen. Dann eine erste Beschleunigung:
Um 1320 werden mechanische Räderuhren entwickelt. Die
Zeit kommt in die Städte, zunächst in den großen Kathedralen
Englands oder etwa dem Straßburger Münster. Diese Uhren sind
zumeist auch Planetenuhren, verziert mit allegorischen
Darstellungen des Tierkreises, selbst kleine Mysterienspiele in
Form mechanischer Figurinen werden eingebaut und verweisen
auf die noch enge Verzahnung von Technik und mystischmagischem
Denken. Und zugleich hält eine zweite Erfindung
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Einzug, die die Wahrnehmung des Abendländers bis auf den
heutigen Tag von Grund auf prägen wird: Die Zentralperspektive.
Die Beherrschung des Raums wird zu einem der großen
künstlerischen Vorwürfe der Zeit, die Achsen werden zurechtgezurrt,
die Wahrnehmung fokussiert, die dargestellten Figuren
sind nun nicht mehr allein Gott, sondern auch dem Koordinatensystem
des Malers untertan. Eine Methode, die, obwohl sie uns
heute fast wie die alleinige natürliche Sichtweise erscheint,
keinesfalls in allen Kulturen und Zeiten selbst-verständlich war, wie
man aus einem Kommentar des chinesischen Malers und
Kunsttheoretiker Tsou I-Kuei herauslesen kann, der im 17.
Jahrhundert diese ihm neue perspektivische Sichtweise so
kommentiert:
„Die Europäer verstehen sich auf die Geometrie. Darum weichen
ihre Gemälde, was Licht und Schatten, Fern und Nah betrifft, nicht
um ein Quentchen [von der Wirklichkeit] ab.
Die Figuren, Häuser und Bäume, die sie malen, haben sämtlich
einen Schlagschatten. Die Farben und Pinsel, die sie benutzen,
sind von denen Chinas völlig verschieden. Die Darstellung geht
vom Breiten ins Enge; man vermißt sie mit Hilfe eines Dreiecks.
Malt man [auf diese Weise] Paläste an eine Wand, so hat es die
Wirkung, daß die Leute fast den Wunsch haben, hineinzugehen.
Lernende, die sich den einen oder anderen [Punkt davon] zunutze
machen können, schaffen sich immerhin eine Methode, mit der sie
Aufmerksamkeit erregen; allein, mit [wahrer] Pinsel–Methode (pi–
fa) hat das ganz und gar nichts zu tun: [Solche Bilder] mögen zwar
gekonnt sein, bleiben aber im Handwerklichen stecken. In der
Malerei von Rang ist darum kein Platz für sie.“
Wir gelangen in die Zeit, von der hier eigentlich die Rede sein
sollte: Wir sind im 16. Jahrhundert angekommen. Ohnehin beginnt
sich die Entwicklung zu beschleunigen – Buchdruck und Schusswaffen
seien hier stellvertretend genannt, das Zeitalter der
Skriptorien und Ritterspiele kommt an ein Ende, und es ist ein
kleines mechanisches Utensil, das die Technifizierung der Zeit
vorläufig abschließt: Die Triebfeder wird erfunden. Mit dieser
Vorrichtung wird es möglich, Uhren so klein und präzise zu bauen,
dass sie, zunächst als Tisch- und Standuhren, aber kurz darauf
auch als portable Taschenuhren jedem Bürger in seinem Haus den
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Zugriff auf die Zeit ermöglicht. Beziehungsweise der Zeit den
Zugriff auf den Bürger ermöglicht.
Denn mit der Messbarkeit wachsen Kontrolle und Reglementierung,
wird das Interesse in der Physik von Aspekten der Qualität zu
solchen der Quantität gelenkt, der Mensch und seine Arbeit werden
demselben Quantum, nämlich der Arbeitszeit unterworfen, Heer
und Verwaltung beginnen mit der Gliederung der Individuen in
bürokratische messbare Einheiten, es beginnt das Zeitalter der
Ökonomie und ihrer Kontrollmethoden. Zugleich jedoch – wir
befinden uns in den Jahren um 1520 – florieren die Künste und die
Philosophie, Antike und Humanismus amalgamisieren sich in
Verbindung mit dem neuen Geist der Städte zur Renaissance, als
deren überragender Repräsentant Michelangelo gilt. Ziel der Kunst
soll es sein, die Natur abzubilden und zugleich zu überhöhen, die
Suche nach dem Idealmaß der Proportionen, ja nach dem Wesen
der Schönheit an sich wird das Äquivalent zur alchemistischen
Beschäftigung mit der synthetischen Erzeugung von Gold oder der
(primär symbolisch-psychodramatisch zu begreifenden) Suche
nach dem Stein der Weisen.
Und dann eine große welthistorische Erschütterung:
Am 6. Mai 1527 überfällt ein aus der Kontrolle geratener
Heereshaufen von 24.000 Mann aus deutschen, italienischen und
französischen Söldnern in einem ersten ‚modernen’ Kriegszug
(betrachtet man die zum Einsatz kommenden Waffen) die Stadt
Rom, brandschatzt und plündert in einem ungeheuerlichen Exzess,
setzt den Papst auf der Engelsburg fest und bleibt bis fast zum
Jahresende in der Stadt.
Es kommt auch zu bestialischen Morden an der Geistlichkeit,
wobei sich deutsche und französische Protestanten in den
Söldnerreihen besonders unrühmlich hervortun. Gregorovius
schreibt: „ Die Deutschen behielten als Andenken manche
Reliquien, und die lächerlichste Beute war wohl der dicke und zwölf
Fuß lange Strick, mit dem sich Judas erhenkt hatte.“ Als der
Heereshaufen, nominell unter der Herrschaft des spanischen
Königs, der jedoch jegliche Kontrolle über ihn verloren hat,
schließlich abzieht, ist Rom ähnlich geschändet wie nach den
länger zurückliegenden ‚Besuchen’ der Goten und Wandalen. Man
schätzt den Wert des Raubgutes auf über eine Milliarde Euro
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heutigen Werts, die Kirchen und Paläste sind buchstäblich leer
geplündert, zusätzlich ausbrechende Seuchen vermindern die
Anzahl der Einwohner Roms auf ungefähr die Hälfte des alten
Werts. Die Position der Kirche ist auf Jahrzehnte geschwächt, es
ist eine Stimmung des apokalyptischen Tabula Rasa.
Und jetzt tritt der Manierismus ans Licht, eine Malerei a la maniera
dell’Michelangelo, des Übervaters, an der ein Künstler seines
Jahrhunderts so wenig vorbeikonnte wie heutzutage an Marcel
Duchamp, Picasso oder Warhol. Innerhalb der kommenden Jahre
werden die römischen Kirchen und Häuser wieder gefüllt sein, in
neuer Pracht erstrahlen – aber in den Stil der Renaissance hat sich
ein neuer Ton gemischt, eine Kühnheit und Überhöhung, die eine
erste Klimax und zugleich ein epocheprägendes Vorbild in
Michelangelos Darstellung des Jüngsten Gerichts in der
Sixtinischen Kapelle findet. Ein explosionsartiger Wirbel hat die
abgebildeten Gestalten erfasst, die bis dahin lange Zeit alles
dominierende Zentralperspektive, ja, der gesamte Raum löst sich
auf, tritt in der Darstellung zurück zugunsten des ‚disegno’, der
Linie und ihrer künstlerischen Transformation und Überhöhung, die
auch nicht vor der bewussten Zerschlagung des bis dahin
gewonnenen Maßes an Wirklichkeitstreue zurückschreckt.
Exemplarisch lässt sich das daran aufzeigen, wie sich im Verlauf
des 16. Jahrhunderts die Proportionsmaße in der Wiedergabe
menschlicher Körper verändern: Hatten noch Dürer und seine
Zeitgenossen bereits das bekannte Verhältnis von Kopf- zur
Gesamtlänge des menschlichen Körpers mit 1:7,5 definiert, so
steigert, ja übersteigert sich diese Proportionalität im Manierismus
immer weiter, im Extremen bei El Greco, dessen Personal zuweilen
schlangenartig auf bis auf ein Verhältnis von 1:10 ausgedehnt wird.
Formale Fragestellungen und ihre ästhetische Umsetzung
entwickeln eine Eigendynamik, die auch bei der Wahl religiöser
Sujets zu Lösungen findet, die bis geradezu ketzerisch wirken
müssen: Lelio Orsi etwa interessiert sich für das Motiv ‚Christus
und das Kreuz’. Weniger jedoch für die Darstellung des
Gekreuzigten, er macht daraus ein geometrisches Problem: Nicht
eines, sondern Aberdutzende von Kreuzen stehen und liegen,
gestapelt und verstreut in der steilen Landschaft wie Barrikaden
nach einer Straßenschlacht, so dass der dazwischen wandelnde
Christus fast sekundär wird.
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Hier deutet sich eine freigeistige Malerei an, die auf der Höhe der
technischen Möglichkeiten ihrer Zeit neue Sehweisen erprobt.
Dazu kommt eine neue Freiheit in der Farbgestaltung: Nicht mehr
Naturtreue, aber auch nicht zwingend liturgisch-allegorische
Gründe entscheiden über die Wahl des Pigments, sie ist vielmehr
in der subjektiven Entscheidung des Künstlers begründet.
So malt Pontormo die Kreuzigung Christi in aller Dramatik des
Vorgangs, der Leichnam des Gekreuzigten jedoch ist von geradezu
froschgrüner Farbe, was einem heutigen Betrachter Martin
Kippenbergers spöttische Arbeit ‚Zuerst die Füße’ ins Gedächtnis
bringt. Die innere Logik des Schöpfungsprozesses, nicht die
Konvention bestimmt das Resultat.
Die geistige Klammer, in der sich diese neue, spannungsvolle
Malerei, wie auch die Literatur bewegt, heißt ‚Concordia discors’,
die Eintracht der Gegensätze, und diese wird bis zum Zerreißen
der ästhetischen und formalen Bande ausgereizt. Arnold Hausers
Definition des Manierismus hat seine Gültigkeit nicht nur für die
Epoche des 16. Jahrhunderts bewahrt: „ Ein manieristisches
Kunstwerk ist ein Kunststück, ein Bravourstück, das
Sichproduzieren eines Zauberers. Es ist ein Feuerwerk, das
Funken und Farben sprüht. Entscheidend für den verfolgten Effekt
ist die Opposition gegen alles bloß Instinktive, der Protest gegen
alles rein Vernünftige und naiv Natürliche, das Betonen des
Hintergründigen, Problematischen, Doppelsinnigen, die
Übertreibung des Partikularen, das durch diese Übertreibung auf
sein Gegenteil – auf das in der Darstellung Fehlende – hinweist...“
Und Emil Maurer definiert: „Wo immer man ‚maniera’-Werken
begegnet: es knistert in ihrem Innern von Widersprüchen und
Gegensätzen, von Paradoxien und Antagonismen, von
Spannungen und Brüchen – unauflöslich, unversöhnlich.“ Wobei
ich die ‚Unversöhnlichkeit’ in Frage stellen möchte, da mir diese
Definition zu sehr auf eine dialektische Scheidung der Welt nach
modernem Verständnis zielt: Die Concordia discors, die
Versöhnung der Gegensätze, die in sich gleichermaßen Züge der
platonischen Ideenlehre wie der quasimagischen Alchemie trägt,
birgt letztlich in sich die Vorstellung, das alle Erscheinungsformen
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dieser Welt gleichermaßen Abkömmlinge einer Uridee, einer
Kernessenz sind.
Das Medusen- und das Gorgonenhaupt sind nicht von ungefähr ein
stets aufs neue durchexerziertes Motiv: Das Schöne im Schrecklichen,
das Schreckliche im Schönen findet seine exemplarische
Darstellung im Motiv der Chimäre, dem Mischwesen – die
mythologischen Darstellungen sind beliebt, da sie anders als die
christlichen Motivgruppen Anlass zu einer freien (und freizügigen)
Durchmessung des künstlerischen Kosmos bieten. Die lockende
Versuchung einer befreiten Kunst, auch die unausgeloteten
Bereiche des Schreckens und der Bizarrerie mit der ästhetischen
Praxis zu versöhnen.
Atomisierung der Welt bei gleichzeitiger Synthese zu einem
ungeheuren neuen: Die Porträts Arcimboldos, der Köche aus
Kochgeschirr oder Gärtner aus Gemüse zusammensetzt, sind bis
heute eines der bekanntesten Beispiele der Epoche. Weniger
bekannt ist übrigens, dass Arcimboldo auch an einem Projekt
arbeitete, Töne durch Farben wiederzugeben und sich am Prager
Hofe unter den Kaisern Ferdinand, Maximilian und Rudolf auch als
Ingenieur und Architekt betätigte. Unter anderem arbeitete er an
Plänen zum Bau eines Museums – ebenfalls eine Erfindung des
Zeitalters, der erste Museumskatalog der Geschichte erschien
1546.
Zugleich wird die Welt mobiler: Die Erfindung, man muss sagen,
die Wiedererfindung der Kutsche (die es bereits in der römischen
Antike gegeben hatte, deren Kenntnis jedoch im Mittelalter
verlorengegangen war) schafft neue, komfortablere Reise- und
Handelswege, auf denen auch die Kunst zu reisen beginnt: Denn
die zeitgleiche Entwicklung von Radierung und Kupferstich
ermöglicht erstmals die Reproduktion von Werken – die Kunst
internationalisiert sich, denn nun können Kunstwerke unabhängig
vom Ort ihrer Entstehung und Hängung betrachtet werden, und so,
im Austausch begriffen, wird der Manierismus zum Ursprung einer
ersten gesamteuropäischen Bewegung, die in den Jahrzehnten bis
1600 in immer delikateren Verfeinerungen an einer Ästhetik der
Vielheit arbeiten wird.
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Kunst hat Sender und Empfänger, und auch auf der Empfängerseite
sind die Bedingungen günstig. Zum einen erwächst in den
Städten ein neues, humanistisch geschultes Bürgertum – der Markt
erweitert sich – zum anderen greift das absolutistische
Repräsentanzbedürfnis begierig die neuen Techniken auf: Für
einen Hochzeits- oder Triumphzug werden auch schon einmal bis
zu 12 Quadratmeter große Kupferstiche bestellt, die dann die
Häuserfassaden am Rande des Zuges schmücken.
Es entstehen Gesamtkunstwerke wie die Villa d’Este, mit ihren
Brunnen und Wasserorgeln, mythologischen Vexierspielen und
Gärten, welche immer wieder die Form des Labyrinths und der
Spirale aufgreifen, die zu den sprechendsten Symbolen des
Cinquecento zählen. Und zugleich entsteht allmählich die heutige
Kultur des Sammelns, Bewahrens und Präsentierens von
Kunstwerken, zunächst in Gestalt der sogenannten Bilder- und
Wunderkammern, adelige Privatkollektionen, dem engsten Zirkel
vorbehalten. Rudolf II., der Habsburger Kaiser, versammelte in
seiner Prager Burg die größte Sammlung: Der auch brennend an
Alchemie interessierte Kaiser hortet in seiner Kunst- und
Wunderkammer, die zum Vorbild zahlreicher vergleichbarer
Kollektionen werden sollte, nicht nur Gemälde der bedeutendsten
Maler seiner Zeit (die er, wie Arcimboldo, zum Teil in eigenen
Diensten hatte), die Pracht und das Staunen galt auch
gleichermaßen der Natur wie der modernsten Technologie seiner
Zeit. In quasi unschuldiger, vorwissenschaftlicher Gleichrangigkeit
finden sich Meisterwerke neben Kuriositäten, die künstlerische
Avantgarde ihrer Zeit neben Naturalien – alles, was das Staunen
über den rasant expandierenden Kosmos ausdrückt, wird hier
versammelt. Juwelenverzierte Magensteine, sogenannte Bezoare,
versteinerte Ablagerungen aus den Körpern von Tieren, galten als
probates Prüfmittel gegen Vergiftungen und finden sich bis heute in
Naturalienkabinetten in ganz Europa.
Silberummantelte Meteore, goldgefasste Kokosnüsse,
Alraunenwurzeln in Bleikristallstürzen... Naturalia, Scientifica,
Mirabilia und natürlich Monstera - zweiköpfige Föten, siamesische
Schafe, die Vermessung des sich rasant erweiternden Kosmos in
der Zeit der kopernikanischen Wende geschieht hier von den
Rändern, den Extremen her.
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Auch die Geburt eines Begriffs ist an dieser Stelle zu melden: Das
Kunststück tritt in die Welt. Kunststücke bezeichnen im 16.
Jahrhundert Kunsthandwerk in seinem hochedelsten Sinne, nicht
wie heute oftmals ein unentschiedenes Drittes zwischen Kunst und
Handwerk: Vielmehr handelt es sich um Objekte und Kleinplastiken,
welche die Lust der Zeit am Exzentrischen mit artifizieller
Meisterschaft verbinden. Tischaufsätze in der Gestalt silberner
Gebirge, Elephantenuhren, geometrische Schnitzobjekte aus
Elfenbein (die berühmten Kugeln in den Kugeln in den Kugeln
etwa) – das moderne Design liefert der Manierismus: Wie eine
Orgel, die dem Gemeindegesang stets um einen Ton voraus ist,
befriedigen die Künstler das traditionelle feudalistische
Repräsentanzbedürfnis in einem Stil, der vom neuen
Individualismus getragen wird.
Repräsentierte der Fürst zuvor die gesamte irdische Sphäre, neben
der nur das göttliche und seine Darstellung bestand, hatte so wird
nun ihm nun der sich im Zeitalter der Entdeckungen immer weiter
ausdehnende Kosmos in all seinen Facetten als Drittes
beigegeben. Das Staunen über die Welt und die künstlerischhandwerkliche
Möglichkeit ihrer Abbildung hält prachtvollen Einzug.
Massalio Ficino, ein Philosoph der Renaissance, hatte eine
Generation zuvor die Frage gestellt: Was ist das letzte Rätsel? Und
die Antwort gegeben: Die Verwandlung eines Dinges in ein
anderes.
Lautreamonts berühmtes Wort von dem ‚zufälligen
Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf
einem Seziertisch’, welche das Wesen der Schönheit definieren
sollte, sie könnte, auf ein zeitgemäßeres Instrumentarium
übertragen, unmittelbar aus der Epoche des Manierismus
stammen.
Nicht von ungefähr ist die Metamorphose, ihr Resultat und der Weg
dorthin eines der zentralen Sujets der Malerei – Leda und der
Schwan, Io, Daphne, Europa, keine Gelegenheit bleibt ungenutzt,
die Durchmischung der Sphären zu feiern – Assonanz und
Antithese in permanenter Durchmischung. Noch einen Schritt
weiter geht die Anamorphose: Manche Bilder entschlüsseln ihren
Gehalt nur, wenn sie mit Hilfe spezieller Prismen oder in
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bestimmten Winkeln betrachtet werden: Die Erfindungen des
Mikroskops und des Fernglas stehen am Ende der Epoche, die
Welt wird größer, die Welt wird kleiner.
Eine Zwischenstellung zwischen bildender Kunst und Sprache
nimmt die Emblematik ein, illustrierte Sinnsprüche, die sich in der
humanistisch gebildeten Schicht des 16. und 17. Jahrhunderts
nachgerade zu einem Sport entwickelten. Diese heutzutage ohne
entsprechende Erläuterungen oftmals unverständlich, geradezu
surreal wirkenden meist kleinformatigen Zeichnungen waren eine
größtmögliche Verdichtung der Metapher: Sie bestehen aus
Lemma, Icon und Epigramm, einem den Inhalt beschreibenden
Überschrift, einem oftmals gereimten Sinnspruch und einer
Abbildung, die das behandelnde Thema symbolisch illustrierten.
Nimmt man jedoch den Text hinfort, bleiben Bilder und
Objektpaarungen zurück, die befremdlich wirken müssen –
‚Blutegel peinigen die Lachse’: ein Symbol der Gewissensqual; ein
Herz im Beutel: Habgier;
ein Schwein in Rosen: Ein törichter Herr braucht edle Diener;
eine Schießscheibe im Wasser: Das Ende der Welt.
Die auch sprachlich oft verdichteten beigegebenen Texte führen
mich zum letzten zu erwähnenden Kunstprinzip, das gewissermaßen
das sprachliche Gegenstück zur alles beherrschenden
Metapher ist: Dem Concetto. Dieses mit ‚Einfall, Laune, Geistesblitz’
zu übersetzende Wort prägt den Geist manieristischer
Literatur – überbordende Metaphernfülle und formale Experimente,
die die Sprache bis an den Rand der Verständlichkeit treiben, was
für die Malerei gilt, gilt auch hier: Die Lust am Sprachspiel, dem
Rätsel und etwa auch dem Anagramm, der alchemistischen
Zerlegung der Sprache in ihre Einzelteile und ihre Neusynthese,
erschaffen überhelle oder verdunkelte Bilder, in deren
gemeinsamer Entschlüsselung sich die geistige Elite derzeit
definiert und verständigt, ein exklusives soziales Medium seiner
Zeit. Selbst neue Sprachen werden entwickelt: Der englische
Philosoph und Magier John Dee etwa entdeckt mithilfe eines
Mediums und magischer Karten das Henochische, die Sprache der
Engel. Sie können es bis auf den heutigen Tag wie das
Klingonische lernen.
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Lassen Sie mich an dieser Stelle einen großen Sprung machen –
zum einen über 300 Jahre, nachdem zu Beginn des 17.
Jahrhunderts diese machtvolle Bewegung der intellektuellen
Exzentrik an ihr Ende kommt – die feudalen Verhältnis haben sich
neu konsolidiert, Gegenreformation und die Bedrohung des
30jährigen Kriegs drängen die Kunst zurück in die formellen
Bahnen, die Konventionen der Repräsentanz erobern das Feld
zurück; was folgt, sind sattsam bekannte Epochen, Barock,
Rokoko, Klassik, bis hin zum Impressionismus – doch das
Interesse an den im Manierismus bis zum Zerreißen gespannten
Formen erlischt nie ganz, Künstler wie Piranesi, Grandville oder
Goya tauchen als erratische Blöcke auf und werden wieder
überspült von der alles einebnenden Macht der Konvention.
Erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts wird dann das geboren, was
Kunsthistoriker wie Hocke als ‚2. Manierismus’ bezeichnet haben:
Mit Stilen wie Futurismus und Surrealismus, begleitet von ihrem
kleinen Bruder, dem scharfzüngigen Hofnarr Dadaismus, tritt,
untermalt von einem erneuten lauten Knall, dem ersten Weltkrieg,
eine neue Bewegung an, die die spannungsgeladenen Facetten
der Welt auf der Höhe ihrer Zeit abzubilden bestrebt ist, erneut
angetrieben durch eine technologische Beschleunigung, die auch
die Künste dauerhaft beeinflussen soll – Film, Foto- und Fonografie
seien stellvertretend genannt. Ich muss zu einem Ende kommen,
daher möchte ich Sie anregen, die angeführten Charakteristika
selbst zu übertragen auf die Werke der Zeit ab 1913 (dem Jahr der
Uraufführung des Sacre du printemps, der großen New Yorker
Armory-Show, die den Durchbruch für Duchamp, Picasso, Matisse
und andere bedeuten sollte, sowie dem Erscheinen des ersten
Bands von Proust Recherche du temps perdu, vielleicht dem
ersten und größten manieristischen Meisterwerk der daran so
reichen Literatur des 20. Jahrhunderts). Meret Oppenheims
Pelztasse, Max Ernsts zoomorph-geisterhafte Wälder, Dalis
Anamorphosen, die plastischen ‚Kollektivcollagen’ Andre Bretons,
das bis heute nicht in Gänze entschlüsselte ‚Große Glas’ Marcel
Duchamps, die untermeerischen Traumlandschaften Yves
Tanguys, Paul Klee, geradezu ein role model des reflektierten,
intellektuellen Künstlers, oder das eigentümliche Künstlerpaar
Hans Bellmer und Unica Zürn, seine schreckerregend
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geschändeten Puppenleiber und ihre feingesponnenen Anagramm-
Welten, das alles sind Manifeste einer seither nie wieder
verschwundenen Seh- und Darstellungsweise, in deren Ahnenund
Enkelreihe auch das Werk eines Stefan Zöllner steht.
Und der mit seiner neuesten anagrammatisch inspirierten Arbeit
‚Sprachlabor’ den Manierismus auf eine potenzierte Ebene hebt:
Die alchemistische Transformation überführt die Dinge in Sprache,
die dann, atomisiert und neu zusammengefügt, neue Dinge gebiert.
Hier treffen sich platonische Ideenwelt und magischprotochemische
Entdeckerfreude und kreieren jenes numinose
Dritte, das als Kunst von der Sphäre des Empirischen, der
wissenschaftlichen Faktizität geschieden zu sein scheint. Die
Manieristen aller Zeiten wussten es besser: Jede Welt ist ein
Kunstwerk.
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