Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg

Grands solistes
Dimanche / Sonntag / Sunday
13.02.2011 20:00
Grand Auditorium
Royal Concertgebouw Orchestra
Mariss Jansons direction
Leif Ove Andsnes piano
Johannes Brahms: Konzert für Klavier und Orchester N° 2 B-Dur
(si bémol majeur) op. 83 (1878–1881)
Allegro non troppo
Allegro appassionato
Andante
Allegretto grazioso
46’
—
Richard Wagner: Tristan und Isolde WWV 90: Einleitung und Liebestod
(Prélude et Mort d’Isolde) (1857–1859)
Langsam und schmachtend – Belebend – Allmählich im Zeitmaß
etwas zurückhaltend
Sehr mäßig beginnend – Etwas bewegter
17’
Richard Strauss: Der Rosenkavalier op. 59 TrV 227d. Suite (1945)
Con moto agitato
Allegro molto
Tempo di valse, assai comodo da primo
Moderato molto sostenuto
Schneller Walzer: Molto con moto
22’

Présent depuis plus de 50 ans au Grand-Duché, ING
Luxembourg a pour mission de répondre au mieux aux
besoins très variés de sa clientèle locale et internationale.
Notre objectif est d’ailleurs de devenir, à l’horizon 2015,
le partenaire financier le plus recommandé pour notre
clientèle, qui compte aussi bien des particuliers que des
professionnels.
Attachés à promouvoir la qualité et le savoir-faire dans
nos domaines de compétences (banque – assurance –
leasing), il est donc tout naturel pour nous de nous
mettre en harmonie avec la création artistique qui partage
nos valeurs d’excellence.
«Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme
juvénile»: tels furent les mots de Richard Strauss
en 1897 pour décrire le Royal Concertgebouw Orchestra.
C’est avec un immense plaisir que je vous accueille ce
soir pour assister avec vous à ce concert donné par l’un
des meilleurs orchestres symphoniques de la planète,
dont le Groupe ING est un heureux et fier partenaire.
Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente
soirée en compagnie de la musique de Johannes Brahms,
Richard Wagner et Richard Strauss.
Rik Vandenberghe
CEO ING Luxembourg

De la vie à la mort
Brahms, Wagner, Strauss
Pierre Albert Castanet
Johannes Brahms: Concerto pour piano et orchestre N° 2
Compositeur allemand, Johannes Brahms (1833–1897) a été depuis
sa plus tendre enfance passionné par les claviers (piano et orgue).
C’est à l’âge de dix ans qu’il donne en privé son premier récital
pianistique et qu’il est repéré par l’illustre Eduard Marxsen qui
le formera dans le culte des Johann Sebastian Bach, Wolfgang
Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven. Par la suite, on le
verra autant tenir les orgues à la tribune des églises qu’accompagner
des airs populaires dans les tavernes à matelots. Considéré
comme le «nouveau messie» de l’art musical de son temps, il
s’intéressera à toutes les formes d’expression, allant des origines
du lied allemand au catalogue de Robert Schumann (Variations
op. 9), et des polyphonies de la Renaissance aux matériaux mélodiques
provenant de l’œuvre de Georg Friedrich Haendel (Variations
op. 24). En dehors de quatre Symphonies ou de grandes
fresques religieuses (comme le Requiem allemand), il a passablement
écrit pour le piano (une cinquantaine d’opus): en témoignent
les sonates, scherzos, ballades, gigues, sarabandes, variations,
Klavierstücke, rhapsodies, fantaisies, valses, intermezzos, études,
danses hongroises et autres transcriptions figurant dans son riche
catalogue. Outre des pages remarquables de musique de chambre
(sonates pour violon, pour violoncelle, pour clarinette, trios,
quatuors, quintettes et sextuors), il sera l’auteur de concertos
pour violon, pour violon, violoncelle et orchestre…
Pour le piano, Johannes Brahms a composé deux concertos, le
premier en ré mineur op. 15, de 1854–1861 – et le second en si
bémol majeur op. 83, de 1878–1881. Parlant de cette dernière
4

Johannes Brahms
(Portrait peint par Willy von Beckerath, 1896)
œuvre, le médecin Theodor Billroth – ami fidèle de Brahms – écrivait:
«Il est relié au premier concerto, un peu comme l’homme
adulte l’est au jeune homme plein de promesses: on peut le reconnaître
comme la même personne et cependant, il est à tous
égards plus mûr et plus grand.» Bien que le compositeur considère
son opus comme «un tout petit concerto», le monumental
et exigeant Deuxième concerto pour piano et orchestre de Johannes
Brahms se compose de quatre mouvements bien consistants: le
long premier volet Allegro non troppo débute par l’alliage insolite
du cor d’harmonie avec le piano, le clavier allant prendre de plus
en plus de présence virtuose afin de concerter d’égal à égal avec
l’orchestre tout entier. Suit un Allegro appassionato qui brise le
cadre traditionnel en imposant un scherzo coloré de quelque influence
nordique. Baignée de lyrisme, l’Andante qui fait la part
belle au violoncelle, tel un second soliste, rappelle l’atmosphère
5

intime des pages de musique de chambre avec piano. Léger et
insouciant, endiablé par quelques accents tziganes, le mouvement
final (Allegretto grazioso) rappelle les danses scandées des
gitans, symbole de vie et de dynamisme. Selon les vœux de
Brahms, l’œuvre concertante a été offerte en privé par les membres
de l’Orchestre de la cour de Meiningen, sous la direction
d’Hans von Bülow et avec le compositeur pianiste en soliste. Un
mois plus tard, le 9 novembre 1881, Brahms donna avec succès
son opus en création publique en Hongrie, à Budapest, sous la
direction d’Alexander Erkel.
Richard Wagner: Tristan et Isolde, Prélude et Mort d’Isolde
Compositeur, chef d’orchestre et de chœur, théoricien allemand,
Richard Wagner (1813–1883) est surtout connu comme auteur
d’opéras gigantesques dans lesquels l’action musicale extravaguée
devient théâtre savamment élaboré. Renonçant au succès facile,
loin de succomber aux conventions d’usage, il mettra au point
un langage musical extrêmement élaboré au service de l’expression
vocale et instrumentale dont les sonorités parfois surnaturelles
en surprendront plus d’un. Son génie fera naître les succès
de Tannhäuser, Le Vaisseau fantôme, Lohengrin, L’Anneau de Nibelung…
Dans cette lignée de chefs-d’œuvre incontestés, Tristan et Isolde a
été pensé à l’origine comme une «action musicale» en trois actes.
Le livret du compositeur lui-même a emprunté aux légendes celtiques
anciennes et aux histoires chantées par les troubadours
et les trouvères pour cerner au mieux une histoire où l’amour et
la mort sont liés à tout jamais. Fresque de la passion dévorante,
cet opéra de Wagner décrit alors un cheminement initiatique et
philosophique: dans les faits, les tendres protagonistes utilisent
l’amour qu’ils s’inspirent mutuellement en montrant qu’ils ne
peuvent vivre sur terre pour acquérir une connaissance supérieure
d’eux-mêmes et de leur destin.
Symbole de la dualité générative de l’opéra wagnérien, il est d’usage
d’enchaîner au concert le Prélude à la tension crépusculaire de
Tristan et l’épisode final de la Mort d’Isolde, privé du chant de
l’héroïne, ainsi que Wagner l’a désigné. Modèle d’unité mélodique,
le Prélude dont l’ossature épouse tragiquement une courbe crois-
6

Richard Wagner
(Photographie prise par Franz Hanfstaengl, vers 1860)
sante et décroissante qui chemine «étrangement» comme le dit
Hector Berlioz, montre d’emblée au violoncelle un thème unificateur
proche de la plainte. Il sera prolongé chromatiquement
aux hautbois. Il s’agit du motif reconnaissable entre tous du
«Désir d’Amour». Plus typées les unes que les autres, les figures
thématiques se remarqueront aisément dans le cours de l’opéra.
Le connaisseur ne peut qu’être bouleversé par le thème principal
de la Mort d’Isolde, susurré pianissimo (très doucement) à la clarinette
basse et accompagné en sourdine par le pupitre des violoncelles.
Bientôt chante l’arabesque mélodique de l’«Amour» à la
clarinette solo suivie du thème du «Destin» qui tinte aux instruments
à anche (hautbois, clarinettes et cor anglais). Non loin, se
poursuit la thématique un rien angoissée du «Désir», déjà entendue.
Répétitive dans son allure, l’idée de l’«Extase amoureuse»
est jouée ensuite par les instruments à vent clairs, la harpe et les
violons, mourant lentement dans le registre aigu de leur tessiture.
«Le drame véritable est dans la symphonie, dans l’entrecroisement
continuel des mélodies mères, dont la signification s’adapte
au langage articulé», notait Paul Dukas.
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Dans ce cadre technique, le compositeur Giacomo Manzoni a
montré que les leitmotive possédaient une «fonction de signal»
d’un point de vue théâtral, en référence à des personnages et à
des situations, mais aussi une idée de «ponctuation» musicale, de
palette colorée dans un espace non mesurable autrement. Par
ailleurs, avec une clarté exemplaire, Henry Barraud a su également
débusquer ces différents motifs conducteurs du grand opéra
wagnérien, d’ailleurs jugé trop long, par instants, les nommant
à l’envie: thèmes ou motifs de l’Aveu, du Désir, du Regard, du
Philtre d’amour, du Philtre de mort, de la Délivrance par la mort,
de l’idée de la mort vengeresse, du Jour, de l’Ardeur, du Chant
d’Amour, de l’Invocation à la nuit, du Chant de mort, de l’Hymne
à la Nuit, de la Tendresse, de la Mort, de la Mort d’amour, d’Amour
spirituel, d’Amour sensuel… «Tout s’ordonne autour de deux
thèmes, l’un d’un chromatisme exacerbé, le grand chant de mort
dont nous avons fait connaissance à la fin du duo du deuxième
acte; l’autre diatonique et descendant, le thème de la Mort d’amour
dont on sait qu’il est en partie une réminiscence de Roméo et
Juliette de Berlioz», a ainsi noté le compositeur musicologue.
«Que ton feu spirituel dévore mon corps,
qu’en une étreinte aérienne, je m’unisse étroitement à toi,
et que dure alors éternellement notre nuit nuptiale!»
(Friedrich Novalis: Hymnes à la Nuit)
Pour composer son «drame musical», Richard Wagner a donc
regroupé plusieurs récits ancestraux. S’il a essentiellement puisé
dans le texte inachevé de Gottfried von Straßburg (vers 1210), il
a également utilisé, comme sources complémentaires, les prolongements
opérés par Ulrich von Türheim (vers 1240), par Heinrich
von Freiberg (vers 1290), par les versions française de Béroul
(vers 1170, fragmentaires) et moyen-anglaise intitulée Sir Tristrem
(vers 1300), sans oublier le poème breton de Thomas publié vers
1170. Régi en partie par des lois sociales strictes qui mènent au
chaos ou à la déchéance sans aucune véritable lueur d’espoir,
l’amour courtois tient indéfectiblement le rôle principal au cœur
de Tristan et Isolde, lové entre idéologie et mythe, entre prétexte à
musique et philosophie rhétorique, autre forme sans doute du
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spectacle total rêvé par Wagner. Symbole par excellence de la
tragédie germanique, l’œuvre imposante a épousé les contours
pré-textuels des légendes chevaleresques. Car, d’une certaine
manière, vu par le prisme du démiurge, le conte attachant des
Minnesänger moyenâgeux, des bardes celtes et autres trouvères
bretons s’est vu merveilleusement outrepasser par l’universalité
du souffle ardent des désirs inassouvis et par la puissance organique
des incandescences passionnées.
«Le bruit court dans la cité
Que Tristan et la reine Yseut
Ont été surpris ensemble
Et que le roi veut les tuer.»
(Béroul: Tristan)
Ainsi, la lecture et la visitation de la légende de Tristan und Isolde
puis l’écriture librettiste de la part de Richard Wagner tirent profit
des atouts d’une exquise complexité; le dramaturge désirant outrepasser
en musique un interdit social, violer un tabou religieux,
tout en voulant jeter l’anathème sur la notion de désir et oblitérer
le superflu de plaisir.
«Comme nos cœurs s’enflamment et divaguent!
Comme tous nos sens frissonnent d’extase!
Fleur gorgée du désir d’amour,
Feu divin des ardeurs premières!
Sève de la passion s’étoilant de plaisir!
Isolde! Tristan!»
(Richard Wagner: Tristan et Isolde, acte I)
En fait, en dehors de certains traits dramatiques typiquement chimériques,
Richard Wagner va s’emparer – à sa façon – des diverses
données basiques, arrangeant, éludant, orientant à sa guise les
divers parchemins issus des racines ancestrales. Cette idée de détachement
d’un original patrimonial ou cette notion d’extraction
d’une convention typiquement historique, ce concept inné de
déviation chronique atteindront même – par métaphore – la science
de l’harmonie musicale wagnérienne pour laquelle la signi-
11

fication expressive et la portée symbolique vont imposer également
la dissolution du langage tonal, l’atomisation du matériau,
la simplification apparente de la mélodie, la volonté d’épuisement
des motifs conducteurs principaux, la libération des convenances
contrapuntiques. C’est à ce titre qu’au niveau de l’histoire
de la musique occidentale, Tristan et Isolde de Richard Wagner
reste à la fois l’aboutissement d’un système conventionnel patiné
et l’amorce d’une évolution foudroyante. Préfigurant l’ère de la
musique moderne, ce drame lyrique va jouer en amont un rôle
important dans la phase destructrice ou décadente de l’opéra
européen.
Richard Strauss: Le Chevalier à la rose op. 59. Suite
Compositeur et chef d’orchestre allemand, Richard Strauss (1864–
1949) a vécu la fin du romantisme et le début de l’époque moderne.
Tout d’abord influencé par les partitions de Félix Mendelssohn
Bartholdy et de Robert Schumann, il se tourne assez vite – par
l’intermédiaire d’Hans von Bülow qui dirigera ses premiers opus
– vers la figure tutélaire de Richard Wagner. Alors âgé de 18 ans,
il assiste à la création de Parsifal. Ce choc sera décisif pour toute
la carrière de Strauss. En dehors de symphonies (Sinfonia domestica,
Eine Alpensymphonie, Symphonie en mi bémol), de concertos
pour violon, cor, hautbois et de moult pièces de musique de
chambre, il se met à composer – dans la lignée des chefs-d’œuvre
de Franz Liszt – de nombreux poèmes symphoniques (Macbeth,
Don Juan, Mort et Transfiguration, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra,
Don Quichotte, La Vie d’un héros…). Hormis plus de 150
lieder avec piano ou avec orchestre, il a écrit de très belles pages
quasiment inconnues dans le domaine vocal (motet, cantate,
hymnes). Au niveau scénique, comblé par les ovations spontanées
mais aussi parfois affecté par les scandales sporadiques, il
est l’auteur d’opéras remarqués (Salome, Elektra, Ariane à Naxos,
La Femme sans ombre, Arabella, Capriccio) – il a même été son propre
librettiste pour ses opus de jeunesse (Guntram, Feuersnot). Regardant
plus vers le passé que vers l’avenir, Richard Strauss sera
aussi à l’initiative de nouvelles versions d’Iphigénie en Tauride de
Christoph Willibald Gluck et d’Idoménée de Wolfgang Amadeus
Mozart.
12

Richard Strauss
(Photographie prise par Joseph G. Gessford, 1904)
Dans ce sillage, la «comédie destinée à la musique», fondée sur
un livret de l’Autrichien Hugo von Hofmannsthal et baptisée Der
Rosenkavalier op. 59 (1909–1910) s’abreuve dans les méandres du
romantisme tardif en puisant dans le fond traditionnel viennois.
Si le livret tente de créer un langage imaginaire et ritualisant
qu’auraient pu parler les aristocrates de Vienne au milieu du
18 e siècle, Richard Strauss feint d’inventer mille atours au genre
léger de la valse pourtant inventé un siècle plus tard. À l’instar
de la Danse des sept voiles issue de Salomé et de la suite d’après
Capriccio, le compositeur a extrait de ce Chevalier à la rose qui l’a
rendu célèbre plusieurs «suites de valses» en 1934, en 1944 et en
1946. Au cœur de ce montage purement orchestral au charme
quelque peu suranné, il cite même un thème de valse lente provenant
du catalogue de son homonyme Josef Strauss. Il est à noter
qu’afin d’accuser l’ordonnancement de la suite de danses d’allure
différente, le musicien n’a recours à aucun collage naïf ou stérile.
Évitant les simples juxtapositions qui émaillent les pots-pourris
classiquement convoqués dans les opérettes, Richard Strauss est
parti des thèmes principaux de son opéra pour agencer le discours
instrumental aux coloris nostalgiques grâce à de nouveaux dévelop-
14

pements. Néanmoins, quelques commentateurs ont avancé l’idée
que certains arrangements n’étaient pas de la main du compositeur.
Toujours est-il qu’hybride dans son essence, l’agencement
des timbres rend hommage aux subtiles inventions mozartiennes
comme aux fines mixtures wagnériennes, l’imagination mélodique
semblant quasi intarissable.
La Suite op. 59 du Chevalier à la rose débute par un majestueux
Prélude aux reliefs tantôt dynamiques, tantôt languissants, que
suivent les épisodes de la «Présentation de la rose d’argent», la «Valse
favorite d’Ochs», le «Duo d’Oktacian et de Sophie»… Mettant en exergue
la sonorité fièrement conquérante du cor (le père de Richard
Strauss était un corniste réputé, premier soliste au théâtre de la
cour de Munich) rappelant à certains égards le personnage d’Octavian
dans le drame lyrique, le finale entraîne joyeusement le
flux musical ternaire dans un tourbillon symphonique effréné.
15

Symphonisches Konzert
und konzertante Oper
Orchestermusik von Brahms, Wagner und Strauss
Jürgen Ostmann
«Ein ganz ein kleines Klavierkonzert»
Johannes Brahms (1833–1897) hat bekanntlich nur vier Symphonien
geschrieben. Manche sagen allerdings, es seien in Wirklichkeit
acht gewesen. Tatsächlich geht die Rechnung geht auf, wenn
man seine vier Instrumentalkonzerte hinzuzählt: die beiden
Klavierkonzerte, das Violinkonzert und das Doppelkonzert für
Violine und Violoncello. Das ist insofern berechtigt, als Brahms’
Konzerte nicht gerade typische Vertreter ihrer Gattung sind. Normalerweise
wechseln sich ja in einem Konzert Solo und Tutti
blockweise ab, wobei die Solo-Abschnitte vom Orchester dezent
untermalt werden. Dagegen zeigt sich bei Brahms (wie schon
häufig bei Beethoven) der Solopart eng in ein symphonisches
Gewebe verflochten. Er ist durchaus virtuos im Sinne von spieltechnisch
schwierig. Schließlich war Brahms ein hervorragender
Pianist, der auch für den eigenen Gebrauch schrieb. Die Uraufführungen
der beiden Klavierkonzerte bestritt er selbst, und deshalb
spiegeln die Solostimmen seine pianistischen Vorlieben:
vollgriffige Akkorde, Doppeloktaven, schnelle Arpeggien. Virtuos
im Sinne von zur Schau gestellter Bravour sind die Solopartien
aber nicht.
Das gilt bereits für das Klavierkonzert N° 1 d-moll op. 15, das im
Laufe seiner komplizierten, fast fünf Jahre dauernden Entstehungsgeschichte
zeitweise sogar eine Symphonie werden sollte.
Noch die am Ende realisierte Konzertfassung klingt so symphonisch,
dass ein enttäuschter Leipziger Kritiker nach einer der
ersten Aufführungen im Jahr 1859 die «dichte orchestrale Beglei-
17

tungskruste» beklagte und einen deftigen Verriss schrieb. Genau
wie das Publikum hatte er sich offenbar auf ein Virtuosenkonzert
eingestellt. «Trotz alledem», erklärte Brahms am Tag nach diesem
Misserfolg unbeeindruckt seinem Freund Joseph Joachim, «wird
das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau
gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten.»
Mit seinem Klavierkonzert N° 2 B-Dur op. 83 ließ Brahms sich allerdings
noch gut zwanzig Jahre Zeit. Es lautete in der Tat anders –
aber keineswegs weniger symponisch. Der Kritiker und Brahms-
Freund Eduard Hanslick bezeichnete das Werk, das im Sommer
1878 skizziert und 1881 fertiggestellt wurde, sogar als eine «Symphonie
mit obligatem Klavier». Dennoch verlief die Uraufführung
(am 9. November 1881 in Budapest) wesentlich erfreulicher
als das Leipziger Konzert von 1859. Schließlich hatte sich Brahms
in der Zwischenzeit mit seinen ersten beiden ‹echten› Symphonien
und dem Violinkonzert einen Namen gemacht, und man
wusste, was von ihm zu erwarten war. Nicht nur die enge Verflechtung
von Solopart und Orchesterstimmen machte das neue Klavierkonzert
allerdings zur ‹verkappten Symphonie›, sondern auch
seine Großform: Während in einem konventionellen Konzert
zwei Allegrosätze einen langsamen Mittelsatz umrahmen, enthält
Brahms’ B-Dur-Werk an zweiter Stelle einen zusätzlichen
scherzoartigen Satz, wie er für eine Symphonie typisch ist. Zudem
erscheinen auch die Dimensionen der einzelnen Sätze symphonisch.
Brahms teilte zwar seiner Freundin Elisabeth von Herzogenberg
mit, er habe «ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben
mit einem ganz einem kleinen zarten Scherzo», und dem
Freund Theodor Billroth kündigte er «ein paar kleine Klavierstücke»
an. Das ist allerdings nur die für ihn so typische Ironie:
In Wahrheit stellt das Werk mit einer Spieldauer von knapp fünfzig
Minuten die meisten zuvor komponierten Klavierkonzerte in
den Schatten.
Das Konzert beginnt mit einer Melodie des Solohorns, die den
lyrischen Charakter des gesamten Kopfsatzes festlegt. Das Horn
wechselt sich mit dem Klavier ab, bis nach einer kurzen Solokadenz
die Orchesterexposition einsetzt. Sie stellt im Wesentlichen
18

Johannes Brahms
(Photographie von Erwin Hanfstaengl, 1882)
zwei Hauptthemen vor: Das erste ist aus der Hornmelodie abgeleitet,
das zweite eine schwärmerische Streichermelodie. Beide
werden in der Durchführung kunstvoll verarbeitet – also in
Motive aufgespalten, immer neu instrumentiert, im Ausdruck
umgedeutet und auch miteinander kombiniert. Angesichts dieser
ausgedehnten und komplexen Sonatensatz-Anlage kann man
Brahms’ Rechtfertigung des eingeschobenen zweiten Satzes wohl
nur als erneute Irreführung verstehen: Der Kopfsatz sei ihm «gar
zu simpel» erschienen, und da habe er vor dem «ebenfalls einfachen
Andante etwas kräftig Leidenschaftliches gebraucht». Immerhin
passt «kräftig leidenschaftlich» besser zu dem Satz als die
Attribute «klein» und «zart» im Brief an Frau von Herzogenberg.
Das Scherzo, das übrigens in den Noten nicht ausdrücklich als
solches bezeichnet ist, besteht aus zwei stürmischen Hauptabschnitten
in d-moll und einem Mittelteil in D-Dur, der die energische
Bewegung noch intensiviert.
Im dritten Satz, dem Andante, führt Brahms ein zweites Soloinstrument
ein: Das Violoncello spielt zu Beginn eine Hauptrolle
und dialogisiert gegen Ende mit dem Klavier. Die Melodik des
Satzes kann man mit vollem Recht als liedhaft bezeichnen: Brahms
verwendete das Hauptthema später (1886) in seinem Lied «Immer
19

Die Meininger Hofkapelle unter Hans von Bülow während eines
Berlin-Gastspiels mit Johannes Brahms 1882. Auf dem Programm
stand auch das kurz zuvor vollendete Klavierkonzert N° 2.
leiser wird mein Schlummer» op. 105 N° 2, und der von der Klarinette
geprägte Mittelteil zitiert das 1878 entstandene Lied «Todessehnen»
op. 86 N° 6. Am ehesten entspricht noch das Finale den Erwartungen,
die man mit einen Konzertsatz verbindet: Es ist pianistisch
brillant, spielerisch-leicht, tänzerisch rhythmisiert. Immer
wieder schimmern ‹ungarische› Klänge durch: Brahms war zur
Zeit der Komposition auch mit der Herausgabe der zweiten Serie
seiner Ungarischen Tänze beschäftigt. Formal ist das Finale ein
siebenteiliges Rondo (ABACABA); es enthält aber – wie bei Brahms
gar nicht anders zu erwarten – auch Elemente der Sonatenform
mit ihrer ausgeprägten Themenverarbeitung.
Sehnsucht und Erfüllung
Im Dezember 1854 schrieb Richard Wagner (1813–1883) an seinen
Freund (und späteren Schwiegervater) Franz Liszt: «Da ich nun
aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen
habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal
setzen, in dem von Anfang bis Ende diese Liebe sich einmal
so recht sättigen soll: Ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolde
entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Konzeption;
mit der ‹schwarzen Flagge›, die am Ende weht, will ich
mich dann zudecken, um – zu sterben.» Das ist die erste Erwähnung
eines Werkplans, den Wagner zunächst beiseite legte, um
die langjährige Arbeit am großen Zyklus Der Ring des Nibelungen
fortzusetzen. Erst 1857 wandte er sich wieder dem Tristan-Stoff
zu, weil er mit einer kleineren, leicht aufführbaren Oper seine
finanzielle Situation zu verbessern hoffte. Außerdem sorgten
Wagners private Lebensumstände für Inspiration: Seine Liebe zu
20

Madrid, Museo Nacional del Prado
Rogelio de Egusquiza: Tristán e Isolda, 1896
Mathilde, der Ehefrau seines Züricher Förderers Otto Wesendonck,
verband sich in seiner Vorstellung mit der heimlichen,
verbotenen Beziehung Tristans zu Isolde, der Gattin seines
Königs und Lehnsherrn.
Aus der «kleinen Oper» allerdings wurde letztlich eines der zukunftsweisendsten
Werke des 19. Jahrhunderts, ein viereinhalbstündiges
Musikdrama, an dessen Schwierigkeiten mehrere geplante
Aufführungen scheiterten. Erst 1865 kam in München
das gesamte Werk auf die Bühne. Das Vorspiel dagegen stellte
Wagner bereits am 12. März 1859 in Prag der Öffentlichkeit vor.
Und bei einem St. Petersburger Konzert am 26. Februar 1863
begründete er die Tradition, das Vorspiel mit einer instrumentalen
Fassung der Schlussszene zu koppeln. Aufgrund der dichten
Struktur des Orchestersatzes ist es ohne Weiteres möglich, die
Gesangsstimme in Isoldes Liebestod wegzulassen, ohne dass die
Musik ihren Sinn verliert. Zwar sind Vorspiel und Liebestod
letztlich Teile eines ‹Gesamtkunstwerks›, das neben musikalischen
auch literarische und szenische Komponenten enthält. Doch als
instrumentales Konzentrat der Oper sind die beiden Sätze in
gewissem Sinne Programmmusik. Und Wagner gab ihnen, wohl
um sich vor Fehldeutungen seiner revolutionär neuen Klänge
zu schützen, tatsächlich programmatische Erläuterungen mit auf
den Weg.
Wie notwendig sie waren, zeigt eine Rezension, die 1860 in der
Deutschen Musiker-Zeitung erschien: «Der Eindruck lässt sich schwer
beschreiben, den dieses chaotische Tongewirr von herzzerreißenden
23

Akkorden, dieses Meer von sich dahinwälzenden Dissonanzen
ohne einen gesunden melodischen Faden, der das verletzte Ohr
einigermaßen versöhnen könnte, dieser Rattenkönig unaufgelöster,
sich selbst mordender Tonfolgen auf den verblüfften Zuhörer
gemacht haben. So ungefähr mag die Musik lauten, womit in der
ewigen Verdammnis musikalische Bösewichte zur Strafe gepeinigt
werden.» Dieses Urteil enthält ungeachtet der negativen Wertung
viel Richtiges. Schon im zweiten Takt des Vorspiels erklingt der
berühmte ‹Tristan-Akkord› – diese Schichtung einer übermäßigen
Quart, einer großen Terz und einer reinen Quart ist harmonisch
so vieldeutig, dass ganze Heerscharen von Musiktheoretikern
die unterschiedlichsten Deutungsmodelle dafür entwickelt haben.
Aus der Keimzelle des ‹Tristan-Akkords› sowie aus emotionsgeladenen
Halbtonschritten und seufzerartigen Vorhalten ergeben
sich im Vorspiel immer neue spannungsvolle Klänge, die tatsächlich
kaum einmal eine Auflösung erfahren.
Für Wagner allerdings war dieser «Rattenkönig» (der Begriff bezeichnet
ein Bündel an den Schwänzen verknoteter Ratten) kein
Selbstzweck: Seine unaufgelösten Klänge stellen das Drama der
beiden Liebenden dar, denen die Erfüllung im Leben versagt
bleibt. Die Klänge lassen, in Wagners eigenen Worten, «das unersättliche
Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten
Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen,
Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und
Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe,
den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen
Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne.
Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht
zu verschmachten.» Den Dissonanzen des Vorspiels stellte Wagner
in der Schlussszene ekstatische, gleichwohl harmonisch stabilere
Klänge gegenüber. Er selbst bezeichnete den sogenannten Liebestod
lieber als «Isoldes Verklärung». Dazu bemerkte er: «Was das
Schicksal trennte, lebt nun verklärt im Tode auf; die Pforte der
Vereinigung ist geöffnet. Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende
Isolde die seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige
Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne Schranken, ohne
Banden, unzertrennbar!»
27

Rückkehr zur «Mozart-Oper»
Viele jüngere Komponisten bewunderten und imitierten Wagners
«Alterationsharmonik», die chromatische Anreicherung der Akkorde,
wie sie sich beispielhaft im Tristan-Vorspiel zeigt. Dadurch
verselbständigte sich ganz allmählich das ständige Modulieren
und Umdeuten, das im Tristan noch seinen dramaturgischen Sinn
hatte, und es kam zur Aushöhlung des 300 Jahre alten Systems
der Dur- und Molltonarten und der Funktionsharmonik. So sah
es zumindest Arnold Schönberg, der dieses System ab 1908 aufgab:
«Die Entwicklung hat dazu gedrängt. Am meisten vielleicht
hat Richard Strauss ein Verdienst hieran […]. Ich habe den
letzten Schritt getan, und ich habe ihn konsequent getan.» Richard
Strauss (1864–1949) stand mit den expressionistischen, fast schon
atonalen Klängen seiner Opern Salome (1903–1905) und Elektra
(1906–1908) tatsächlich an der Spitze Avantgarde, doch Schönbergs
«letzten Schritt» scheute er. Offenbar versuchte er in seiner
folgenden, fünften Oper Der Rosenkavalier sogar ganz bewusst,
der allgemeinen Entwicklung entgegenzusteuern. Das könnte
man zumindest aus einer Bemerkung schließen, die er nach der
Elektra-Premiere machte: «Aber das nächste Mal schreib’ ich eine
‹Mozart-Oper›.»
Die wieder etwas traditionelleren Klänge erklären zumindest teilweise
den gewaltigen Erfolg, den der 1909 bis 1910 komponierte
Rosenkavalier seit seiner ersten Aufführung (am 26. Januar 1911
in Dresden) beim Publikum hatte. Ein weiterer Pluspunkt war
das eigens für Strauss verfasste Textbuch Hugo von Hofmannsthals.
Die Zeitgenossen ergötzten sich zweifellos an der moralisch leicht
anstößigen Geschichte: Sie handelt von einer verheirateten Frau
(der Feldmarschallin), die einen 17-jährigen Geliebten hat (Graf
Octavian, der zugleich ihr Cousin ist), ihn aber freigibt, als er
sich in die gleichaltrige Bürgerstochter Sophie verliebt. Komödiantische
Verwicklungen entstehen dabei um den alten, lüsternen
Baron Ochs, der Sophie heiraten will. Schauplatz des Stücks
ist Wien, die Zeit vorgeblich die «ersten Jahre der Regierung Maria
Theresias», also kurz nach 1740. In Wahrheit hatten Strauss und
Hofmannsthal aber wohl eher ein verklärtes und daher zeitloses
Wien im Sinn, die märchenhafte Utopie einer Monarchie, wie
28

Richard Strauss
(Photographie von Emil Bieber, 1907)
sie im Idealfall sein könnte. Man merkt das an manchen Details
des Librettos, vor allem aber an der Musik, die dem Wiener
Walzer die wichtigste Rolle zuweist. Diesen Tanz gab es nämlich
zu Maria Theresias Zeiten noch gar nicht – allenfalls Vorformen
wie der Deutsche oder der Ländler waren bekannt. Im Jahr 1911
dagegen galt der Walzer längst als die musikalische Muttersprache
der Wiener. Sein goldenes Zeitalter, die Epoche Josef Lanners
und Johann Strauß’ (Vater und Sohn), war bereits vorbei; man
konnte den Walzer daher als Sinnbild für die Eleganz einer vergangenen
Epoche einsetzen.
Die Rosenkavalier-Walzer trugen maßgeblich zum Erfolg der Oper
bei, und deshalb verwundert es kaum, dass Strauss noch im Uraufführungsjahr
die Tanzmelodien aus dem dritten Akt zu einer
konzertanten Folge verband. 1925 arrangierte er für einen Rosenkavalier-Stummfilm
erneut Teile der Musik, und im Herbst 1944
schuf er eine weitere Fassung mit dem Titel «Einleitung und
Walzer aus Der Rosenkavalier, für den Konzertgebrauch neu bearbeitet».
Fremde Konzert-Bearbeitungen stammen von Dirigenten
wie Rudolf Kempe, Antal Dorati und William Steinberg. Die
bekannteste Rosenkavalier-Suite jedoch, die auch im heutigen
Konzert zu hören ist, erschien anonym – und zwar im Jahr 1945
31

ei Boosey & Hawkes. Da in der Ausgabe kein Arrangeur angegeben
ist, wurde die Suite oft als Arbeit des Komponisten selbst
angesehen. Als wahrscheinlicher gilt aber, dass Artur Rodziński,
der damalige Musikdirekter der New Yorker Philharmoniker und
Leiter der ersten Aufführung am 5. Oktober 1944, der Autor war.
Möglicherweise hatte auch sein Assistent, ein junger Mann namens
Leonard Bernstein, seine Hände im Spiel.
Die Orchestersuite beginnt mit den ekstatischen Hornrufen und
leidenschaftlichen Streicherklängen aus der Einleitung der Oper.
Strauss selbst erklärte einmal, er habe darin eine Liebesnacht der
Marschallin und Octavians geschildert. In den Noten stehen dazu
Anweisungen wie «stürmisch bewegt», «Agitato» und «sehr überschwänglich
im Vortrag», bevor ruhigere Klänge die glückliche
Ermattung danach andeuten. Es folgen der Auftritt Octavians als
Rosenkavalier, eine kurze, turbulente Szene aus dem zweiten Akt
und eine Auswahl von Walzern, die im überschwänglichen Lied
und Tanz des Barons Ochs gipfeln. Einige Takte aus der Einleitung
zum zweiten Akt führen zum berühmten Trio aus dem dritten
Akt, das in Wahrheit aus drei separaten, simultanen Monologen
der Marschallin, Octavians und Sophies besteht. Das schlichte
Duett der beiden jungen Liebenden ist noch zu hören, bevor ein
Trommelwirbel zum abschließenden Walzerabschnitt überleitet.
32

Interprètes
Biographies
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Royal Concertgebouw Orchestra
Le Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) est devenu, peu après
sa création en 1888, l’un des meilleurs orchestres européens.
«Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme
juvénile», tel fut le verdict de Richard Strauss en 1897. Depuis
1988, l’orchestre porte la mention d’«orchestre royal». Il possède
à son actif environ 1 100 disques, enregistrements-CDs et DVDs,
dont plusieurs ont été primés de récompenses internationales.
Le RCO est considéré comme l’un des plus grands orchestres
symphoniques. Des générations successives de musiciens ont
contribué à l’élaboration du profil spécifique de l’orchestre. La
relation à long terme avec chacun de ses seuls six chefs principaux
et l’acoustique unique de la salle de concert, le Concertgebouw
d’Amsterdam, ont également joué un rôle majeur. Avec
ses cordes de «velours», le son «en or» de ses cuivres ainsi que
le timbre individuel particulier de ses bois, l’orchestre a acquis,
sur le plan international, un statut de premier ordre. Les musiciens,
garants de la culture musicale, confèrent à l’orchestre sa
souplesse et sa sonorité unique. Le RCO se compose de 120 virtuoses
qui harmonisent leurs compétences au plus haut niveau.
Au cours des cinquante années où Willem Mengelberg était au
pupitre, le RCO a été dirigé par différents compositeurs tels
que Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy et Igor
Stravinsky. De grands maîtres tels que Sergueï Rachmaninov,
Béla Bartók et Sergueï Prokofiev se sont produits en solistes
dans leurs propres œuvres. Cet extraordinaire panel de compositeurs
s’est étendu, entre autres, à Bruno Maderna, Peter Schat,
37

Royal Concertgebouw Orchestra
Luciano Berio, Hans Werner Henze et John Adams. Le soutien
aux compositeurs contemporains est encore aujourd’hui l’une
des priorités de l’orchestre. L’orchestre a acquis sa renommée
grâce à ses interprétations du répertoire post-romantique. La
tradition Mahler, dont l’origine remonte aux innombrables représentations
que Mahler a dirigées en personne, a connu deux
grands moments lors des festivals Mahler de 1920 et 1995.
Bernard Haitink a particulièrement marqué l’orchestre à travers
ses enregistrements des intégrales des symphonies de Mahler
et les matinées de Noël. Bruckner est également un compositeur
incontournable du répertoire de l’orchestre. Eduard van
Beinum, en particulier, a contribué à faire entendre les symphonies
de Bruckner après la guerre et a, en outre, renforcé la place de
la musique française au répertoire. Riccardo Chailly a donné
une nouvelle impulsion à l’interprétation de la musique moderne
et des opéras à travers ses représentations dans la salle de concert
et ses enregistrements-CDs. Son interprétation-Mahler est
également devenue une référence. 2004 a vu les débuts d’une
ère nouvelle avec Mariss Janson, mettant à l’honneur outre
Mahler, Bruckner et Richard Strauss, d’importants compositeurs
du 20 e siècle tels que Chostakovitch et Messiaen. Lors de ses
deux premières saisons en tant que chef principal, le répertoire
s’est étendu de Haydn et Mozart à des œuvres néerlandaises
contemporaines et une nouvelle œuvre commandée à Henze.
Le RCO a travaillé avec de nombreux chefs invités de renommée
mondiale qui ont tous contribué au développement du répertoire.
Parmi eux, figurent des artistes renommés tels qu’Arthur Nikisch,
38

Karl Muck, Bruno Walter, Otto Klemperer, Rafael Kubelik, Pierre
Monteux, Eugen Jochum, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg
Solti, George Szell, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, Colin Davis,
Kurt Sanderling, Kirill Kondrashin, Carlo Maria Giulini, Kurt Masur,
Lorin Maazel, Zubin Mehta et le chef d’orchestre invité d’honneur
Nikolaus Harnoncourt. Le Concertgebouw («bâtiment de concert»)
d’Amsterdam est mondialement célèbre pour sa merveilleuse
acoustique. Conçu par l’architecte A.L. van Gendt, il a été
inauguré le 11 avril 1888. Entièrement rénové dans les années
1980, il est au cœur de l’ensemble de la musique classique
néerlandaise.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Royal Concertgebouw Orchestra
Das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) entwickelte sich
nach seiner Gründung im Jahre 1888 rasch zu einem der besten
Orchester Europas. «Wirklich prachtvoll, voll Jugendfrische und
Begeisterung», so lautete das Urteil von Richard Strauss im
Jahre 1897. Seit 1988 darf das Orchester den Titel «Königliches
Orchester» führen. Es blickt auf rund 1.100 Platten-, CD- und
DVD-Aufnahmen zurück, von denen mehrere international ausgezeichnet
wurden. Das RCO gilt weltweit als eines der führenden
Symphonieorchester. Aufeinander folgende Musikergenerationen
haben zu der Entwicklung des spezifischen Charakters
des Orchesters beigetragen. Die langfristige Zusammenarbeit
mit jedem der insgesamt nur sechs Chefdirigenten und die einzigartige
Akustik im Konzertgebäude, dem Amsterdamer Concertgebouw,
haben ebenfalls eine große Rolle gespielt. Mit seinen
«samtenen» Streichern, dem «goldenen» Klang der Blechbläser
sowie dem besonderen, individuellen Timbre der Holzbläser hat
sich das Orchester im internationalen Rahmen eine herausragende
Position erobert. Die Musiker sind dabei die Hüter der
Musizierkultur, die dem Orchester seinen einzigartigen Klang
und seine Flexibilität verleiht. Das RCO besteht aus 120 Virtuosen,
die ihr Können auf höchstem Niveau in Einklang bringen. In den
50 Jahren, in denen Willem Mengelberg den Taktstock schwang,
wurde das RCO des Öfteren von verschiedenen Komponisten
dirigiert, so etwa von Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude
39

Debussy und Igor Strawinsky. Größen wie Sergei Rachmaninow,
Béla Bartók und Sergei Prokofjew traten als Solisten ihrer eigenen
Werke auf. Dieses äußerst wichtige Band mit Komponisten
der jeweiligen Zeit wurde später unter anderem mit Bruno
Maderna, Peter Schat, Luciano Berio, Hans Werner Henze und
John Adams weiter geknüpft und ist noch heute Bestandteil der
Orchesterpolitik. Das Orchester ist mit seinen Interpretationen
des spätromantischen Repertoires zu Weltruhm gelangt. Die
Mahler-Tradition, die ihre Wurzeln in den unzähligen Aufführungen
hat, die Mahler selbst dirigierte, erlebte zwei Höhepunkte bei
den Mahler-Festspielen 1920 und 1995. Bernard Haitink beeindruckte
mit seinen integralen Aufnahmen der Mahler-Symphonien
und den Weihnachtsmatineen. Auch Bruckner ist aus dem
Repertoire des Orchesters nicht mehr wegzudenken. Insbesondere
Eduard van Beinum war es, der nach dem Krieg Bruckners
Symphonien zu Gehör brachte. Darüber hinaus verstärkte er
die Position französischer Musik im Repertoire. Riccardo Chailly
hat der Interpretation moderner Musik und Opern mit seinen
Aufführungen im Konzertsaal und seinen CD-Aufnahmen neue
Impulse verliehen. Auch seine Mahler-Interpretationen werden
gerühmt. Mit Mariss Jansons wurde in 2004 ein neues Zeitalter
eingeläutet, wobei die Aufmerksamkeit weiterhin Komponisten
wie Mahler, Bruckner und Richard Strauss gilt, aber auch bedeutende
Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Schostakowitsch
und Messiaen. In seinen ersten beiden Spielzeiten als Chefdirigent
reichte sein Repertoire von Haydn über Mozart bis zu zeitgenössischen
niederländischen Werken und einer Auftragskomposition
von Henze. Das RCO hat mit vielen weltberühmten Gastdirigenten
zusammengearbeitet, die alle ihren Beitrag zum
Repertoire geliefert haben. Unter ihnen waren namhafte Künstler
wie Arthur Nikisch, Karl Muck, Bruno Walter, Otto Klemperer,
Rafael Kubelik, Pierre Monteux, Eugen Jochum, Karl Böhm, Herbert
von Karajan, Georg Solti, George Szell, Carlos Kleiber, Leonard
Bernstein, Colin Davis, Kurt Sanderling, Kirill Kondrashin,
Carlo Maria Giulini, Kurt Masur, Lorin Maazel, Zubin Mehta und
der Ehrengastdirigent Nikolaus Harnoncourt. Das Amsterdamer
Concertgebouw (dt. Konzertgebäude) ist wegen seiner wundervollen
Akustik weltberühmt. Es wurde nach einem Entwurf des
41

photo: Markus Dlouhy
Mariss Jansons
Architekten A.L. van Gendt erbaut und am 11. April 1888 festlich
eingeweiht. In den 1980er Jahren wurde es umfassend renoviert
und ist mittlerweile das niederländische Zentrum der klassischen
Musik schlechthin.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Mariss Jansons direction
En septembre 2004, Mariss Jansons a pris ses fonctions de
sixième chef d’orchestre dans l’histoire du Royal Concertgebouw
Orchestra. Depuis 1988, il avait déjà été de nombreuses fois
chef invité à Amsterdam. Originaire de Lettonie, Mariss Jansons
vit à Saint-Pétersbourg et a acquis une reconnaissance internationale
à travers sa collaboration avec l’Oslo Philharmonic où il
était chef principal de 1979 à 2000, ayant contribué à la célébrité
de l’orchestre. Il a ensuite été directeur musical du Pittsburgh
Symphony Orchestra, au succès duquel il a également beaucoup
contribué. Depuis septembre 2003, il est chef principal du Symphonieorchester
des Bayerischen Rundfunks à Munich, un poste
42

44
qu’il combine à son poste au Royal Concertgebouw Orchestra.
Mariss Jansons est né à Riga et a emménagé à l‘âge de 13 ans
à Leningrad. Son père, Arvid Jansons, était un célèbre chef d’orchestre,
en activités pendant quelques années comme deuxième
chef d’orchestre aux côtés de Jevgeny Mravinsky, alors chef
de l’Orchestre Philharmonique de Leningrad. Sa mère était chanteuse
d’opéra. Mariss Hansons a étudié le violon, le piano, ainsi
que la direction d’orchestre au Conservatoire de Leningrad. En
1969, il a poursuivi ses études à Vienne auprès de Hans Swarowsky
et à Salzbourg auprès d’Herbert von Karajan. Deux ans
plus tard, il a remporté le Concours Herbert von Karajan à Berlin.
Sa collaboration avec le Leningrad Philharmonic Orchestra a
commencé en 1973, lorsque Mravinsky, le chef principal, lui a
proposé d’être son assistant. Depuis, il a entrepris de vastes
tournées avec cet orchestre. Mariss Jansons s’est produit avec
l‘Oslo Philharmonic et le Pittsburgh Symphony Orchestra dans
l’ensemble des places musicales majeures d’Europe, d’Amérique
et du Japon, et a été en outre invité au festival de Salzbourg,
au festival de Lucerne, au festival d’Edimbourg et aux BBC Proms.
Il participe chaque année au festival de Salzbourg et se produit
dans le cadre de sa propre série au Musikverein de Vienne. En
tant que chef d’orchestre invité, Mariss Jansons s’est produit
avec des orchestres tels que les Berliner Philharmoniker, les
Wiener Philharmoniker (entre autres, en 2006, lors du concert
du nouvel an au Musikverein de Vienne), avec le Boston Symphony
Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, les orchestres
de Cleveland et de Philadelphie, le New York Philharmonic, l’Israel
Philharmonic Orchestra et le London Symphony Orchestra. En
outre, il a été principal chef d’orchestre invité au London Philharmonic
Orchestra. En 2007, il s’est produit devant le pape
Bénédicte à Rome. Outre de nombreux CDs renommés avec
l’Oslo Philharmonic et le Royal Concertgebouw Orchestra, Jansons
a, entre autres, réalisé des enregistrements avec les Berliner et
les Wiener Philharmoniker, le Philadelphia Orchestra et le London
Philharmonic Orchestra. Nombre de ces enregistrements ont
été récompensés de prix internationaux, dont le Prix Edison et
un Grammy Award. Une série d’enregistrements avec le Royal
Concertgebouw Orchestra sous le propre label RCO Live a reçu

les éloges de la presse et du public. Pour ses mérites, Mariss
Jansons a reçu, à de nombreuses reprises, des distinctions
nationales telles que l’Ordre norvégien Royal du Mérite du roi
Harald de Norvège et a été désigné membre de la Royal Academy
of Music à Londres et de la Gesellschaft der Musikfreunde
(Société des amis de la musique) à Vienne. Le président letton
lui a décerné en mai 2006, l’Ordre des Trois étoiles, la plus haute
distinction du pays.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Mariss Jansons Dirigent
Mariss Jansons machte im September 2004 seine Aufwartung
als sechster Chefdirigent in der Geschichte des Royal Concertgebouw
Orchestra. Seit 1988 war er bereits viele Male als Gastdirigent
in Amsterdam. Jansons, ein gebürtiger Lette, der in St.
Petersburg lebt, machte sich mit dem Oslo Philharmonic einen
internationalen Namen. Er war dort von 1979 bis 2000 Chefdirigent
und verhalf dem Orchester zu internationaler Bekanntheit. Danach
war er Music Director des Pittsburgh Symphony Orchestra, das
es mit ihm ebenfalls zu großer Anerkennung brachte. Seit September
2003 ist er Chefdirigent des Symphonieorchesters des
Bayerischen Rundfunks in München, ein Amt, das er mit dem
beim Royal Concertgebouw Orchestra kombiniert. Mariss Jansons
wurde in Riga geboren und zog im Alter von 13 Jahren ins
damalige Leningrad um. Sein Vater, Arvid Jansons, war ein berühmter
Dirigent, der einige Jahre als zweiter Dirigent neben
Jevgeny Mravinsky, dem Chef des Leningrad Philharmonic Orchestra,
tätig war. Seine Mutter war Opernsängerin. Jansons
studierte Geige und Klavier sowie Orchesterdirektion am Leningrader
Konservatorium. 1969 setzte er sein Studium in Wien bei
Hans Swarowsky und in Salzburg bei Herbert von Karajan fort.
Zwei Jahre später gewann er den Herbert von Karajan-Wettbewerb
in Berlin. Die Zusammenarbeit von Mariss Jansons mit
dem Leningrad Philharmonic Orchestra begann 1973, als ihm
der Chefdirigent Mravinsky eine Stelle als sein Assistent anbot.
Seither hat er mit diesem Orchester einige große Tourneen unternommen.
Mit dem Oslo Philharmonic und dem Pittsburgh Symphony
Orchestra trat Mariss Jansons in den wichtigsten Musik-
45

zentren Europas, Amerikas und Japans auf und war außerdem
Gast bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, dem
Edinburgh Festival und den BBC Proms. Bei den Salzburger
Festspielen ist er jedes Jahr dabei. Er hat eine eigene Serie im
Musikverein in Wien. Als Gastdirigent tritt Mariss Jansons mit
Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern
(u.a. beim jährlichen Neujahrskonzert 2006 im
Wiener Musikverein), dem Boston Symphony Orchestra, dem
Chicago Symphony Orchestra, den Orchestern von Cleveland
und Philadelphia, dem New York Philharmonic, dem Israel Philharmonic
Orchestra und dem London Symphony Orchestra auf.
Außerdem war er Principal Guest Conductor des London Philharmonic
Orchestra. 2006 dirigierte er das Neujahrskonzert in Wien.
2007 trat er vor Papst Benedikt in Rom auf. Neben den vielen
bekannten CDs mit dem Oslo Philharmonic und dem Royal
Concertgebouw Orchestra hat Jansons unter anderem Aufnahmen
mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Philadelphia
Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra gemacht.
Viele dieser Aufnahmen wurden mit internationalen Preisen
ausgezeichnet, darunter dem Edison und einem Grammy Award.
Eine Reihe von Aufnahmen mit dem Royal Concertgebouw Orchestra
unter dem eigenen Label RCO Live wurden von der Presse
und dem Publikum begeistert aufgenommen. Für seine Verdienste
wurde Mariss Jansons mehrfach mit nationalen Auszeichnungen
geehrt, beispielsweise mit dem Verdienstkreuz von König Harald
von Norwegen und der Mitgliedschaft in der Royal Academy of
Music in London und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.
Der lettische Präsident verlieh ihm im Mai 2006 den Drei-Sterne-
Orden, die höchste Auszeichnung des Landes.
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII
Leif Ove Andsnes piano
Leif Ove Andsnes, pianiste en résidence cette saison aux Berliner
Philharmoniker, est né en 1970 sur l’île norvégienne de Karmøy.
Ayant intégré le Conservatoire de Bergen à l’âge de 16 ans, il
débute seulement trois ans plus tard à New York, Washington,
et au festival d’Edimbourg avec l’Oslo Philharmonic sous la direction
de Mariss Janson. La première pierre d’une prestigieuse
46

Leif Ove Andsnes
carrière est ainsi posée. Dès 1992, Leif Ove Andsnes se produit
pour la première fois en concerts avec les Berliner Philharmoniker.
Il fait ensuite ses débuts au Japan (1993), à Paris (1996), à Londres
(1997) et à Zurich (1998). Depuis, il se produit en récitals de piano
dans les salles les plus célèbres et se produit en concerts avec
les meilleurs orchestres et les plus grands chefs d’orchestre.
Le Bergen Philharmonic l’a engagé cette saison comme artiste
en résidence. Passionné de musique e chambre, Leif Ove
Andsnes est également directeur artistique associé au festival
de musique de chambre de Risør, en Norvège, qui réunit d’excellents
musiciens chaque année, pendant une semaine, au
moment du solstice d’été. Parmi ses prix et distinctions figurent
son admission à l’Ordre Royal norvégien de Saint-Olav, le Prix
de la culture Peer-Gynt du gouvernement norvégien, le Royal
Philharmonic Society Award londonien ainsi que – à plusieurs
reprises – le Prix des critiques de disques allemands. Leif Ove
Andsnes est professeur à l’Académie de musique norvégienne
47

d’Oslo et professeur invité au Conservatoire royal danois de
Copenhague. Il est également membre de l’Académie royale de
musique de Suède.
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Leif Ove Andsnes Klavier
Leif Ove Andsnes, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison
als Pianist in Residence verbunden, wurde 1970 auf der norwegischen
Insel Karmøy geboren. Mit 16 Jahren Student am Konservatorium
von Bergen, debütierte er nur drei Jahre später in
New York und Washington sowie anschließend beim Festival
von Edinburgh mit dem Oslo Philharmonic unter Mariss Jansons.
Damit war der Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere gelegt,
und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten
der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten Debüts in Japan (1993),
Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998); inzwischen hat
er in vielen berühmten Sälen Klavierabende gegeben sowie mit
Spitzenorchestern und großen Dirigenten in aller Welt konzertiert.
Das Bergen Philharmonic hat ihn für diese Spielzeit als
Artist in Residence verpflichtet. Leif Ove Andsnes ist überdies
ein begeisterter Kammermusiker und pflegt diese Passion auch
als Co-Artistic Director des Risør Kammermusik-Festivals in
Norwegen, zu dem sich alljährlich zur Sommersonnenwende
eine Woche lang hervorragende Musiker einfinden. Zu seinen
Preisen und Auszeichnungen zählen die Aufnahme in den Königlich
Norwegischen St.-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Kulturpreis
der norwegischen Regierung, der Londoner Royal Philharmonic
Society Award sowie – bereits mehrfach – der Preis der Deutschen
Schallplattenkritik. Leif Ove Andsnes lehrt als Professor an der
Norwegischen Musikakademie in Oslo und als Gastprofessor
an der Königlich Dänischen Musikhochschule in Kopenhagen.
Darüber hinaus ist er Mitglied der Königlich Schwedischen
Musikakademie.
49

Royal Concertgebouw
Orchestra
Chief Conductor
Mariss Jansons
Conductor Emeritus
Riccardo Chailly
Conductor Laureate
Bernard Haitink
Honorary Guest Conductor
Nikolaus Harnoncourt
First violin
Vesko Eschkenazy, leader*
Liviu Prunaru, leader*
Tjeerd Top
Marijn Mijnders
Ursula Schoch
Marleen Asberg
Keiko Iwata-Takahashi
Robert Waterman
Janke Tamminga
Tomoko Kurita
Henriëtte Luytjes
Borika van den Booren
Christian van Eggelen
Nienke van Rijn
Junko Naito
Richard Lazar
Benjamin Peled
Valentina Svyatlovskaya
Michael Waterman
Mirte de Kok
Second violin
Henk Rubingh*
Caroline Strumphler
Susanne Jaspers
Josef Malkin
Angela Davis
Anna de Vey Mestdagh
Paul Peter Spiering
Arndt Auhagen
Annebeth Webb
Petra van de Vlasakker
Herre Halbertsma
Marc de Groot
Monica Naselow
Eke van Spiegel
Viola
Ken Hakii*
Michael Gieler
Gert Jan Leuverink
Saeko Oguma
Roland Krämer
Guus Jeukendrup
Jeroen Quint
Pieter Roosenschoon
Jeroen Woudstra
Eva Smit
Eric van der Wel
Ferdinand Hügel
Edith van Moergastel
Yoko Kanamaru
Vincent Peters
50

Violoncello
Godfried Hoogeveen*
Gregor Horsch*
Johan van Iersel
Fred Edelen
Benedikt Enzler
Chris van Balen
Yke Viersen
Arthur Oomens
Daniël Esser
Sophie Adam
Christian Hacker
Julia Tom
Jérôme Fruchart
Double bass
Dominic Seldis*
Thomas Braendstrup
Jan Wolfs
Mariëtta Feltkamp
Ruud Bastiaanse
Rob Dirksen
Carol Harte
Frits Schutter
Georgina Poad
Olivier Thiery
Flute
Emily Beynon*
Kersten McCall*
Mariya Semotyuk-Schlaffke
Piccolo
Vincent Cortvrint
Oboe
Lucas Macías Navarro*
Alexei Ogrintchouk*
Nicoline Alt
Jan Kouwenhoven
English horn
Ruth Visser
Clarinet
Jacques Meertens*
Andreas Sundén*
Hein Wiedijk
E-flat clarinet
Arno Piters
Bass clarinet
Davide Lattuada
Bassoon
Ronald Karten*
Gustavo Núñez*
Helma van den Brink
Jos de Lange
Contrabassoon
Guus Dral
Horn
Marcel Sobol*
Jasper de Waal*
Fons Verspaandonk
Jaap van der Vliet
Peter Steinmann
Sharon St. Onge
Paulien Weierink-Goossen
Trumpet
Hans Alting
Bert Langenkamp
Wim Van Hasselt
Trombone
Bart Claessens*
Jörgen van Rijen*
Nico Schippers
Tenor/Bass trombone
Martin Schippers
Bass trombone
Raymond Munnecom
53

Tuba
Perry Hoogendijk*
Timpani
Marinus Komst*
Nick Woud*
Percussion
Mark Braafhart
Gustavo Gimeno
Herman Rieken
Harp
Petra van der Heide*
Gerda Ockers
* principal player
Staff on tour
Jan Raes, Managing Director
Joel Ethan Fried, Director of Artistic Administration
Anne Christin Erbe, Manager PR & Press
Frauke Bernds, Manager Planning & Production
Else Broekman, Tour Manager
Manon Wagenmakers, Assistant Tour Manager
Harriët van Uden, Personnel Manager
Carlo de Wild, Personnel Manager
Douwe Zuidema, Librarian
Jan Ummels, Stage Manager
Frans van der Starre, Stage Hand
Johan van Maaren, Stage Hand
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IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS SOLISTES
Prochain concert du cycle «Grands solistes»
Nächstes Konzert im Zyklus «Grands solistes»
Next concert in the cycle «Grands solistes»
Dimanche / Sonntag 08.05.2011 20:00
Grand Auditorium
Sächsische Staatskapelle Dresden
Christoph Eschenbach direction
Gidon Kremer violon
Robert Schumann: Konzert für Violine und Orchester d-moll
(ré mineur) WoO 1 [WoO 23]
Johannes Brahms: Symphonie N° 1 c-moll (ut mineur) op. 68
55

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont
disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site
www.philharmonie.lu
Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter
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Responsable de la publication: Matthias Naske
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