Abendprogramm (PDF) - Philharmonie Luxembourg
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Grands solistes<br />
Dimanche / Sonntag / Sunday<br />
13.02.2011 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Royal Concertgebouw Orchestra<br />
Mariss Jansons direction<br />
Leif Ove Andsnes piano<br />
Johannes Brahms: Konzert für Klavier und Orchester N° 2 B-Dur<br />
(si bémol majeur) op. 83 (1878–1881)<br />
Allegro non troppo<br />
Allegro appassionato<br />
Andante<br />
Allegretto grazioso<br />
46’<br />
—<br />
Richard Wagner: Tristan und Isolde WWV 90: Einleitung und Liebestod<br />
(Prélude et Mort d’Isolde) (1857–1859)<br />
Langsam und schmachtend – Belebend – Allmählich im Zeitmaß<br />
etwas zurückhaltend<br />
Sehr mäßig beginnend – Etwas bewegter<br />
17’<br />
Richard Strauss: Der Rosenkavalier op. 59 TrV 227d. Suite (1945)<br />
Con moto agitato<br />
Allegro molto<br />
Tempo di valse, assai comodo da primo<br />
Moderato molto sostenuto<br />
Schneller Walzer: Molto con moto<br />
22’
Présent depuis plus de 50 ans au Grand-Duché, ING<br />
<strong>Luxembourg</strong> a pour mission de répondre au mieux aux<br />
besoins très variés de sa clientèle locale et internationale.<br />
Notre objectif est d’ailleurs de devenir, à l’horizon 2015,<br />
le partenaire financier le plus recommandé pour notre<br />
clientèle, qui compte aussi bien des particuliers que des<br />
professionnels.<br />
Attachés à promouvoir la qualité et le savoir-faire dans<br />
nos domaines de compétences (banque – assurance –<br />
leasing), il est donc tout naturel pour nous de nous<br />
mettre en harmonie avec la création artistique qui partage<br />
nos valeurs d’excellence.<br />
«Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme<br />
juvénile»: tels furent les mots de Richard Strauss<br />
en 1897 pour décrire le Royal Concertgebouw Orchestra.<br />
C’est avec un immense plaisir que je vous accueille ce<br />
soir pour assister avec vous à ce concert donné par l’un<br />
des meilleurs orchestres symphoniques de la planète,<br />
dont le Groupe ING est un heureux et fier partenaire.<br />
Je vous souhaite, Madame, Monsieur, une excellente<br />
soirée en compagnie de la musique de Johannes Brahms,<br />
Richard Wagner et Richard Strauss.<br />
Rik Vandenberghe<br />
CEO ING <strong>Luxembourg</strong>
De la vie à la mort<br />
Brahms, Wagner, Strauss<br />
Pierre Albert Castanet<br />
Johannes Brahms: Concerto pour piano et orchestre N° 2<br />
Compositeur allemand, Johannes Brahms (1833–1897) a été depuis<br />
sa plus tendre enfance passionné par les claviers (piano et orgue).<br />
C’est à l’âge de dix ans qu’il donne en privé son premier récital<br />
pianistique et qu’il est repéré par l’illustre Eduard Marxsen qui<br />
le formera dans le culte des Johann Sebastian Bach, Wolfgang<br />
Amadeus Mozart et Ludwig van Beethoven. Par la suite, on le<br />
verra autant tenir les orgues à la tribune des églises qu’accompagner<br />
des airs populaires dans les tavernes à matelots. Considéré<br />
comme le «nouveau messie» de l’art musical de son temps, il<br />
s’intéressera à toutes les formes d’expression, allant des origines<br />
du lied allemand au catalogue de Robert Schumann (Variations<br />
op. 9), et des polyphonies de la Renaissance aux matériaux mélodiques<br />
provenant de l’œuvre de Georg Friedrich Haendel (Variations<br />
op. 24). En dehors de quatre Symphonies ou de grandes<br />
fresques religieuses (comme le Requiem allemand), il a passablement<br />
écrit pour le piano (une cinquantaine d’opus): en témoignent<br />
les sonates, scherzos, ballades, gigues, sarabandes, variations,<br />
Klavierstücke, rhapsodies, fantaisies, valses, intermezzos, études,<br />
danses hongroises et autres transcriptions figurant dans son riche<br />
catalogue. Outre des pages remarquables de musique de chambre<br />
(sonates pour violon, pour violoncelle, pour clarinette, trios,<br />
quatuors, quintettes et sextuors), il sera l’auteur de concertos<br />
pour violon, pour violon, violoncelle et orchestre…<br />
Pour le piano, Johannes Brahms a composé deux concertos, le<br />
premier en ré mineur op. 15, de 1854–1861 – et le second en si<br />
bémol majeur op. 83, de 1878–1881. Parlant de cette dernière<br />
4
Johannes Brahms<br />
(Portrait peint par Willy von Beckerath, 1896)<br />
œuvre, le médecin Theodor Billroth – ami fidèle de Brahms – écrivait:<br />
«Il est relié au premier concerto, un peu comme l’homme<br />
adulte l’est au jeune homme plein de promesses: on peut le reconnaître<br />
comme la même personne et cependant, il est à tous<br />
égards plus mûr et plus grand.» Bien que le compositeur considère<br />
son opus comme «un tout petit concerto», le monumental<br />
et exigeant Deuxième concerto pour piano et orchestre de Johannes<br />
Brahms se compose de quatre mouvements bien consistants: le<br />
long premier volet Allegro non troppo débute par l’alliage insolite<br />
du cor d’harmonie avec le piano, le clavier allant prendre de plus<br />
en plus de présence virtuose afin de concerter d’égal à égal avec<br />
l’orchestre tout entier. Suit un Allegro appassionato qui brise le<br />
cadre traditionnel en imposant un scherzo coloré de quelque influence<br />
nordique. Baignée de lyrisme, l’Andante qui fait la part<br />
belle au violoncelle, tel un second soliste, rappelle l’atmosphère<br />
5
intime des pages de musique de chambre avec piano. Léger et<br />
insouciant, endiablé par quelques accents tziganes, le mouvement<br />
final (Allegretto grazioso) rappelle les danses scandées des<br />
gitans, symbole de vie et de dynamisme. Selon les vœux de<br />
Brahms, l’œuvre concertante a été offerte en privé par les membres<br />
de l’Orchestre de la cour de Meiningen, sous la direction<br />
d’Hans von Bülow et avec le compositeur pianiste en soliste. Un<br />
mois plus tard, le 9 novembre 1881, Brahms donna avec succès<br />
son opus en création publique en Hongrie, à Budapest, sous la<br />
direction d’Alexander Erkel.<br />
Richard Wagner: Tristan et Isolde, Prélude et Mort d’Isolde<br />
Compositeur, chef d’orchestre et de chœur, théoricien allemand,<br />
Richard Wagner (1813–1883) est surtout connu comme auteur<br />
d’opéras gigantesques dans lesquels l’action musicale extravaguée<br />
devient théâtre savamment élaboré. Renonçant au succès facile,<br />
loin de succomber aux conventions d’usage, il mettra au point<br />
un langage musical extrêmement élaboré au service de l’expression<br />
vocale et instrumentale dont les sonorités parfois surnaturelles<br />
en surprendront plus d’un. Son génie fera naître les succès<br />
de Tannhäuser, Le Vaisseau fantôme, Lohengrin, L’Anneau de Nibelung…<br />
Dans cette lignée de chefs-d’œuvre incontestés, Tristan et Isolde a<br />
été pensé à l’origine comme une «action musicale» en trois actes.<br />
Le livret du compositeur lui-même a emprunté aux légendes celtiques<br />
anciennes et aux histoires chantées par les troubadours<br />
et les trouvères pour cerner au mieux une histoire où l’amour et<br />
la mort sont liés à tout jamais. Fresque de la passion dévorante,<br />
cet opéra de Wagner décrit alors un cheminement initiatique et<br />
philosophique: dans les faits, les tendres protagonistes utilisent<br />
l’amour qu’ils s’inspirent mutuellement en montrant qu’ils ne<br />
peuvent vivre sur terre pour acquérir une connaissance supérieure<br />
d’eux-mêmes et de leur destin.<br />
Symbole de la dualité générative de l’opéra wagnérien, il est d’usage<br />
d’enchaîner au concert le Prélude à la tension crépusculaire de<br />
Tristan et l’épisode final de la Mort d’Isolde, privé du chant de<br />
l’héroïne, ainsi que Wagner l’a désigné. Modèle d’unité mélodique,<br />
le Prélude dont l’ossature épouse tragiquement une courbe crois-<br />
6
Richard Wagner<br />
(Photographie prise par Franz Hanfstaengl, vers 1860)<br />
sante et décroissante qui chemine «étrangement» comme le dit<br />
Hector Berlioz, montre d’emblée au violoncelle un thème unificateur<br />
proche de la plainte. Il sera prolongé chromatiquement<br />
aux hautbois. Il s’agit du motif reconnaissable entre tous du<br />
«Désir d’Amour». Plus typées les unes que les autres, les figures<br />
thématiques se remarqueront aisément dans le cours de l’opéra.<br />
Le connaisseur ne peut qu’être bouleversé par le thème principal<br />
de la Mort d’Isolde, susurré pianissimo (très doucement) à la clarinette<br />
basse et accompagné en sourdine par le pupitre des violoncelles.<br />
Bientôt chante l’arabesque mélodique de l’«Amour» à la<br />
clarinette solo suivie du thème du «Destin» qui tinte aux instruments<br />
à anche (hautbois, clarinettes et cor anglais). Non loin, se<br />
poursuit la thématique un rien angoissée du «Désir», déjà entendue.<br />
Répétitive dans son allure, l’idée de l’«Extase amoureuse»<br />
est jouée ensuite par les instruments à vent clairs, la harpe et les<br />
violons, mourant lentement dans le registre aigu de leur tessiture.<br />
«Le drame véritable est dans la symphonie, dans l’entrecroisement<br />
continuel des mélodies mères, dont la signification s’adapte<br />
au langage articulé», notait Paul Dukas.<br />
7
Dans ce cadre technique, le compositeur Giacomo Manzoni a<br />
montré que les leitmotive possédaient une «fonction de signal»<br />
d’un point de vue théâtral, en référence à des personnages et à<br />
des situations, mais aussi une idée de «ponctuation» musicale, de<br />
palette colorée dans un espace non mesurable autrement. Par<br />
ailleurs, avec une clarté exemplaire, Henry Barraud a su également<br />
débusquer ces différents motifs conducteurs du grand opéra<br />
wagnérien, d’ailleurs jugé trop long, par instants, les nommant<br />
à l’envie: thèmes ou motifs de l’Aveu, du Désir, du Regard, du<br />
Philtre d’amour, du Philtre de mort, de la Délivrance par la mort,<br />
de l’idée de la mort vengeresse, du Jour, de l’Ardeur, du Chant<br />
d’Amour, de l’Invocation à la nuit, du Chant de mort, de l’Hymne<br />
à la Nuit, de la Tendresse, de la Mort, de la Mort d’amour, d’Amour<br />
spirituel, d’Amour sensuel… «Tout s’ordonne autour de deux<br />
thèmes, l’un d’un chromatisme exacerbé, le grand chant de mort<br />
dont nous avons fait connaissance à la fin du duo du deuxième<br />
acte; l’autre diatonique et descendant, le thème de la Mort d’amour<br />
dont on sait qu’il est en partie une réminiscence de Roméo et<br />
Juliette de Berlioz», a ainsi noté le compositeur musicologue.<br />
«Que ton feu spirituel dévore mon corps,<br />
qu’en une étreinte aérienne, je m’unisse étroitement à toi,<br />
et que dure alors éternellement notre nuit nuptiale!»<br />
(Friedrich Novalis: Hymnes à la Nuit)<br />
Pour composer son «drame musical», Richard Wagner a donc<br />
regroupé plusieurs récits ancestraux. S’il a essentiellement puisé<br />
dans le texte inachevé de Gottfried von Straßburg (vers 1210), il<br />
a également utilisé, comme sources complémentaires, les prolongements<br />
opérés par Ulrich von Türheim (vers 1240), par Heinrich<br />
von Freiberg (vers 1290), par les versions française de Béroul<br />
(vers 1170, fragmentaires) et moyen-anglaise intitulée Sir Tristrem<br />
(vers 1300), sans oublier le poème breton de Thomas publié vers<br />
1170. Régi en partie par des lois sociales strictes qui mènent au<br />
chaos ou à la déchéance sans aucune véritable lueur d’espoir,<br />
l’amour courtois tient indéfectiblement le rôle principal au cœur<br />
de Tristan et Isolde, lové entre idéologie et mythe, entre prétexte à<br />
musique et philosophie rhétorique, autre forme sans doute du<br />
9
spectacle total rêvé par Wagner. Symbole par excellence de la<br />
tragédie germanique, l’œuvre imposante a épousé les contours<br />
pré-textuels des légendes chevaleresques. Car, d’une certaine<br />
manière, vu par le prisme du démiurge, le conte attachant des<br />
Minnesänger moyenâgeux, des bardes celtes et autres trouvères<br />
bretons s’est vu merveilleusement outrepasser par l’universalité<br />
du souffle ardent des désirs inassouvis et par la puissance organique<br />
des incandescences passionnées.<br />
«Le bruit court dans la cité<br />
Que Tristan et la reine Yseut<br />
Ont été surpris ensemble<br />
Et que le roi veut les tuer.»<br />
(Béroul: Tristan)<br />
Ainsi, la lecture et la visitation de la légende de Tristan und Isolde<br />
puis l’écriture librettiste de la part de Richard Wagner tirent profit<br />
des atouts d’une exquise complexité; le dramaturge désirant outrepasser<br />
en musique un interdit social, violer un tabou religieux,<br />
tout en voulant jeter l’anathème sur la notion de désir et oblitérer<br />
le superflu de plaisir.<br />
«Comme nos cœurs s’enflamment et divaguent!<br />
Comme tous nos sens frissonnent d’extase!<br />
Fleur gorgée du désir d’amour,<br />
Feu divin des ardeurs premières!<br />
Sève de la passion s’étoilant de plaisir!<br />
Isolde! Tristan!»<br />
(Richard Wagner: Tristan et Isolde, acte I)<br />
En fait, en dehors de certains traits dramatiques typiquement chimériques,<br />
Richard Wagner va s’emparer – à sa façon – des diverses<br />
données basiques, arrangeant, éludant, orientant à sa guise les<br />
divers parchemins issus des racines ancestrales. Cette idée de détachement<br />
d’un original patrimonial ou cette notion d’extraction<br />
d’une convention typiquement historique, ce concept inné de<br />
déviation chronique atteindront même – par métaphore – la science<br />
de l’harmonie musicale wagnérienne pour laquelle la signi-<br />
11
fication expressive et la portée symbolique vont imposer également<br />
la dissolution du langage tonal, l’atomisation du matériau,<br />
la simplification apparente de la mélodie, la volonté d’épuisement<br />
des motifs conducteurs principaux, la libération des convenances<br />
contrapuntiques. C’est à ce titre qu’au niveau de l’histoire<br />
de la musique occidentale, Tristan et Isolde de Richard Wagner<br />
reste à la fois l’aboutissement d’un système conventionnel patiné<br />
et l’amorce d’une évolution foudroyante. Préfigurant l’ère de la<br />
musique moderne, ce drame lyrique va jouer en amont un rôle<br />
important dans la phase destructrice ou décadente de l’opéra<br />
européen.<br />
Richard Strauss: Le Chevalier à la rose op. 59. Suite<br />
Compositeur et chef d’orchestre allemand, Richard Strauss (1864–<br />
1949) a vécu la fin du romantisme et le début de l’époque moderne.<br />
Tout d’abord influencé par les partitions de Félix Mendelssohn<br />
Bartholdy et de Robert Schumann, il se tourne assez vite – par<br />
l’intermédiaire d’Hans von Bülow qui dirigera ses premiers opus<br />
– vers la figure tutélaire de Richard Wagner. Alors âgé de 18 ans,<br />
il assiste à la création de Parsifal. Ce choc sera décisif pour toute<br />
la carrière de Strauss. En dehors de symphonies (Sinfonia domestica,<br />
Eine Alpensymphonie, Symphonie en mi bémol), de concertos<br />
pour violon, cor, hautbois et de moult pièces de musique de<br />
chambre, il se met à composer – dans la lignée des chefs-d’œuvre<br />
de Franz Liszt – de nombreux poèmes symphoniques (Macbeth,<br />
Don Juan, Mort et Transfiguration, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra,<br />
Don Quichotte, La Vie d’un héros…). Hormis plus de 150<br />
lieder avec piano ou avec orchestre, il a écrit de très belles pages<br />
quasiment inconnues dans le domaine vocal (motet, cantate,<br />
hymnes). Au niveau scénique, comblé par les ovations spontanées<br />
mais aussi parfois affecté par les scandales sporadiques, il<br />
est l’auteur d’opéras remarqués (Salome, Elektra, Ariane à Naxos,<br />
La Femme sans ombre, Arabella, Capriccio) – il a même été son propre<br />
librettiste pour ses opus de jeunesse (Guntram, Feuersnot). Regardant<br />
plus vers le passé que vers l’avenir, Richard Strauss sera<br />
aussi à l’initiative de nouvelles versions d’Iphigénie en Tauride de<br />
Christoph Willibald Gluck et d’Idoménée de Wolfgang Amadeus<br />
Mozart.<br />
12
Richard Strauss<br />
(Photographie prise par Joseph G. Gessford, 1904)<br />
Dans ce sillage, la «comédie destinée à la musique», fondée sur<br />
un livret de l’Autrichien Hugo von Hofmannsthal et baptisée Der<br />
Rosenkavalier op. 59 (1909–1910) s’abreuve dans les méandres du<br />
romantisme tardif en puisant dans le fond traditionnel viennois.<br />
Si le livret tente de créer un langage imaginaire et ritualisant<br />
qu’auraient pu parler les aristocrates de Vienne au milieu du<br />
18 e siècle, Richard Strauss feint d’inventer mille atours au genre<br />
léger de la valse pourtant inventé un siècle plus tard. À l’instar<br />
de la Danse des sept voiles issue de Salomé et de la suite d’après<br />
Capriccio, le compositeur a extrait de ce Chevalier à la rose qui l’a<br />
rendu célèbre plusieurs «suites de valses» en 1934, en 1944 et en<br />
1946. Au cœur de ce montage purement orchestral au charme<br />
quelque peu suranné, il cite même un thème de valse lente provenant<br />
du catalogue de son homonyme Josef Strauss. Il est à noter<br />
qu’afin d’accuser l’ordonnancement de la suite de danses d’allure<br />
différente, le musicien n’a recours à aucun collage naïf ou stérile.<br />
Évitant les simples juxtapositions qui émaillent les pots-pourris<br />
classiquement convoqués dans les opérettes, Richard Strauss est<br />
parti des thèmes principaux de son opéra pour agencer le discours<br />
instrumental aux coloris nostalgiques grâce à de nouveaux dévelop-<br />
14
pements. Néanmoins, quelques commentateurs ont avancé l’idée<br />
que certains arrangements n’étaient pas de la main du compositeur.<br />
Toujours est-il qu’hybride dans son essence, l’agencement<br />
des timbres rend hommage aux subtiles inventions mozartiennes<br />
comme aux fines mixtures wagnériennes, l’imagination mélodique<br />
semblant quasi intarissable.<br />
La Suite op. 59 du Chevalier à la rose débute par un majestueux<br />
Prélude aux reliefs tantôt dynamiques, tantôt languissants, que<br />
suivent les épisodes de la «Présentation de la rose d’argent», la «Valse<br />
favorite d’Ochs», le «Duo d’Oktacian et de Sophie»… Mettant en exergue<br />
la sonorité fièrement conquérante du cor (le père de Richard<br />
Strauss était un corniste réputé, premier soliste au théâtre de la<br />
cour de Munich) rappelant à certains égards le personnage d’Octavian<br />
dans le drame lyrique, le finale entraîne joyeusement le<br />
flux musical ternaire dans un tourbillon symphonique effréné.<br />
15
Symphonisches Konzert<br />
und konzertante Oper<br />
Orchestermusik von Brahms, Wagner und Strauss<br />
Jürgen Ostmann<br />
«Ein ganz ein kleines Klavierkonzert»<br />
Johannes Brahms (1833–1897) hat bekanntlich nur vier Symphonien<br />
geschrieben. Manche sagen allerdings, es seien in Wirklichkeit<br />
acht gewesen. Tatsächlich geht die Rechnung geht auf, wenn<br />
man seine vier Instrumentalkonzerte hinzuzählt: die beiden<br />
Klavierkonzerte, das Violinkonzert und das Doppelkonzert für<br />
Violine und Violoncello. Das ist insofern berechtigt, als Brahms’<br />
Konzerte nicht gerade typische Vertreter ihrer Gattung sind. Normalerweise<br />
wechseln sich ja in einem Konzert Solo und Tutti<br />
blockweise ab, wobei die Solo-Abschnitte vom Orchester dezent<br />
untermalt werden. Dagegen zeigt sich bei Brahms (wie schon<br />
häufig bei Beethoven) der Solopart eng in ein symphonisches<br />
Gewebe verflochten. Er ist durchaus virtuos im Sinne von spieltechnisch<br />
schwierig. Schließlich war Brahms ein hervorragender<br />
Pianist, der auch für den eigenen Gebrauch schrieb. Die Uraufführungen<br />
der beiden Klavierkonzerte bestritt er selbst, und deshalb<br />
spiegeln die Solostimmen seine pianistischen Vorlieben:<br />
vollgriffige Akkorde, Doppeloktaven, schnelle Arpeggien. Virtuos<br />
im Sinne von zur Schau gestellter Bravour sind die Solopartien<br />
aber nicht.<br />
Das gilt bereits für das Klavierkonzert N° 1 d-moll op. 15, das im<br />
Laufe seiner komplizierten, fast fünf Jahre dauernden Entstehungsgeschichte<br />
zeitweise sogar eine Symphonie werden sollte.<br />
Noch die am Ende realisierte Konzertfassung klingt so symphonisch,<br />
dass ein enttäuschter Leipziger Kritiker nach einer der<br />
ersten Aufführungen im Jahr 1859 die «dichte orchestrale Beglei-<br />
17
tungskruste» beklagte und einen deftigen Verriss schrieb. Genau<br />
wie das Publikum hatte er sich offenbar auf ein Virtuosenkonzert<br />
eingestellt. «Trotz alledem», erklärte Brahms am Tag nach diesem<br />
Misserfolg unbeeindruckt seinem Freund Joseph Joachim, «wird<br />
das Konzert noch einmal gefallen, wenn ich seinen Körperbau<br />
gebessert habe, und ein zweites soll schon anders lauten.»<br />
Mit seinem Klavierkonzert N° 2 B-Dur op. 83 ließ Brahms sich allerdings<br />
noch gut zwanzig Jahre Zeit. Es lautete in der Tat anders –<br />
aber keineswegs weniger symponisch. Der Kritiker und Brahms-<br />
Freund Eduard Hanslick bezeichnete das Werk, das im Sommer<br />
1878 skizziert und 1881 fertiggestellt wurde, sogar als eine «Symphonie<br />
mit obligatem Klavier». Dennoch verlief die Uraufführung<br />
(am 9. November 1881 in Budapest) wesentlich erfreulicher<br />
als das Leipziger Konzert von 1859. Schließlich hatte sich Brahms<br />
in der Zwischenzeit mit seinen ersten beiden ‹echten› Symphonien<br />
und dem Violinkonzert einen Namen gemacht, und man<br />
wusste, was von ihm zu erwarten war. Nicht nur die enge Verflechtung<br />
von Solopart und Orchesterstimmen machte das neue Klavierkonzert<br />
allerdings zur ‹verkappten Symphonie›, sondern auch<br />
seine Großform: Während in einem konventionellen Konzert<br />
zwei Allegrosätze einen langsamen Mittelsatz umrahmen, enthält<br />
Brahms’ B-Dur-Werk an zweiter Stelle einen zusätzlichen<br />
scherzoartigen Satz, wie er für eine Symphonie typisch ist. Zudem<br />
erscheinen auch die Dimensionen der einzelnen Sätze symphonisch.<br />
Brahms teilte zwar seiner Freundin Elisabeth von Herzogenberg<br />
mit, er habe «ein ganz ein kleines Klavierkonzert geschrieben<br />
mit einem ganz einem kleinen zarten Scherzo», und dem<br />
Freund Theodor Billroth kündigte er «ein paar kleine Klavierstücke»<br />
an. Das ist allerdings nur die für ihn so typische Ironie:<br />
In Wahrheit stellt das Werk mit einer Spieldauer von knapp fünfzig<br />
Minuten die meisten zuvor komponierten Klavierkonzerte in<br />
den Schatten.<br />
Das Konzert beginnt mit einer Melodie des Solohorns, die den<br />
lyrischen Charakter des gesamten Kopfsatzes festlegt. Das Horn<br />
wechselt sich mit dem Klavier ab, bis nach einer kurzen Solokadenz<br />
die Orchesterexposition einsetzt. Sie stellt im Wesentlichen<br />
18
Johannes Brahms<br />
(Photographie von Erwin Hanfstaengl, 1882)<br />
zwei Hauptthemen vor: Das erste ist aus der Hornmelodie abgeleitet,<br />
das zweite eine schwärmerische Streichermelodie. Beide<br />
werden in der Durchführung kunstvoll verarbeitet – also in<br />
Motive aufgespalten, immer neu instrumentiert, im Ausdruck<br />
umgedeutet und auch miteinander kombiniert. Angesichts dieser<br />
ausgedehnten und komplexen Sonatensatz-Anlage kann man<br />
Brahms’ Rechtfertigung des eingeschobenen zweiten Satzes wohl<br />
nur als erneute Irreführung verstehen: Der Kopfsatz sei ihm «gar<br />
zu simpel» erschienen, und da habe er vor dem «ebenfalls einfachen<br />
Andante etwas kräftig Leidenschaftliches gebraucht». Immerhin<br />
passt «kräftig leidenschaftlich» besser zu dem Satz als die<br />
Attribute «klein» und «zart» im Brief an Frau von Herzogenberg.<br />
Das Scherzo, das übrigens in den Noten nicht ausdrücklich als<br />
solches bezeichnet ist, besteht aus zwei stürmischen Hauptabschnitten<br />
in d-moll und einem Mittelteil in D-Dur, der die energische<br />
Bewegung noch intensiviert.<br />
Im dritten Satz, dem Andante, führt Brahms ein zweites Soloinstrument<br />
ein: Das Violoncello spielt zu Beginn eine Hauptrolle<br />
und dialogisiert gegen Ende mit dem Klavier. Die Melodik des<br />
Satzes kann man mit vollem Recht als liedhaft bezeichnen: Brahms<br />
verwendete das Hauptthema später (1886) in seinem Lied «Immer<br />
19
Die Meininger Hofkapelle unter Hans von Bülow während eines<br />
Berlin-Gastspiels mit Johannes Brahms 1882. Auf dem Programm<br />
stand auch das kurz zuvor vollendete Klavierkonzert N° 2.<br />
leiser wird mein Schlummer» op. 105 N° 2, und der von der Klarinette<br />
geprägte Mittelteil zitiert das 1878 entstandene Lied «Todessehnen»<br />
op. 86 N° 6. Am ehesten entspricht noch das Finale den Erwartungen,<br />
die man mit einen Konzertsatz verbindet: Es ist pianistisch<br />
brillant, spielerisch-leicht, tänzerisch rhythmisiert. Immer<br />
wieder schimmern ‹ungarische› Klänge durch: Brahms war zur<br />
Zeit der Komposition auch mit der Herausgabe der zweiten Serie<br />
seiner Ungarischen Tänze beschäftigt. Formal ist das Finale ein<br />
siebenteiliges Rondo (ABACABA); es enthält aber – wie bei Brahms<br />
gar nicht anders zu erwarten – auch Elemente der Sonatenform<br />
mit ihrer ausgeprägten Themenverarbeitung.<br />
Sehnsucht und Erfüllung<br />
Im Dezember 1854 schrieb Richard Wagner (1813–1883) an seinen<br />
Freund (und späteren Schwiegervater) Franz Liszt: «Da ich nun<br />
aber doch im Leben nie das eigentliche Glück der Liebe genossen<br />
habe, so will ich diesem schönsten aller Träume noch ein Denkmal<br />
setzen, in dem von Anfang bis Ende diese Liebe sich einmal<br />
so recht sättigen soll: Ich habe im Kopfe einen Tristan und Isolde<br />
entworfen, die einfachste, aber vollblutigste musikalische Konzeption;<br />
mit der ‹schwarzen Flagge›, die am Ende weht, will ich<br />
mich dann zudecken, um – zu sterben.» Das ist die erste Erwähnung<br />
eines Werkplans, den Wagner zunächst beiseite legte, um<br />
die langjährige Arbeit am großen Zyklus Der Ring des Nibelungen<br />
fortzusetzen. Erst 1857 wandte er sich wieder dem Tristan-Stoff<br />
zu, weil er mit einer kleineren, leicht aufführbaren Oper seine<br />
finanzielle Situation zu verbessern hoffte. Außerdem sorgten<br />
Wagners private Lebensumstände für Inspiration: Seine Liebe zu<br />
20
Madrid, Museo Nacional del Prado<br />
Rogelio de Egusquiza: Tristán e Isolda, 1896<br />
Mathilde, der Ehefrau seines Züricher Förderers Otto Wesendonck,<br />
verband sich in seiner Vorstellung mit der heimlichen,<br />
verbotenen Beziehung Tristans zu Isolde, der Gattin seines<br />
Königs und Lehnsherrn.<br />
Aus der «kleinen Oper» allerdings wurde letztlich eines der zukunftsweisendsten<br />
Werke des 19. Jahrhunderts, ein viereinhalbstündiges<br />
Musikdrama, an dessen Schwierigkeiten mehrere geplante<br />
Aufführungen scheiterten. Erst 1865 kam in München<br />
das gesamte Werk auf die Bühne. Das Vorspiel dagegen stellte<br />
Wagner bereits am 12. März 1859 in Prag der Öffentlichkeit vor.<br />
Und bei einem St. Petersburger Konzert am 26. Februar 1863<br />
begründete er die Tradition, das Vorspiel mit einer instrumentalen<br />
Fassung der Schlussszene zu koppeln. Aufgrund der dichten<br />
Struktur des Orchestersatzes ist es ohne Weiteres möglich, die<br />
Gesangsstimme in Isoldes Liebestod wegzulassen, ohne dass die<br />
Musik ihren Sinn verliert. Zwar sind Vorspiel und Liebestod<br />
letztlich Teile eines ‹Gesamtkunstwerks›, das neben musikalischen<br />
auch literarische und szenische Komponenten enthält. Doch als<br />
instrumentales Konzentrat der Oper sind die beiden Sätze in<br />
gewissem Sinne Programmmusik. Und Wagner gab ihnen, wohl<br />
um sich vor Fehldeutungen seiner revolutionär neuen Klänge<br />
zu schützen, tatsächlich programmatische Erläuterungen mit auf<br />
den Weg.<br />
Wie notwendig sie waren, zeigt eine Rezension, die 1860 in der<br />
Deutschen Musiker-Zeitung erschien: «Der Eindruck lässt sich schwer<br />
beschreiben, den dieses chaotische Tongewirr von herzzerreißenden<br />
23
Akkorden, dieses Meer von sich dahinwälzenden Dissonanzen<br />
ohne einen gesunden melodischen Faden, der das verletzte Ohr<br />
einigermaßen versöhnen könnte, dieser Rattenkönig unaufgelöster,<br />
sich selbst mordender Tonfolgen auf den verblüfften Zuhörer<br />
gemacht haben. So ungefähr mag die Musik lauten, womit in der<br />
ewigen Verdammnis musikalische Bösewichte zur Strafe gepeinigt<br />
werden.» Dieses Urteil enthält ungeachtet der negativen Wertung<br />
viel Richtiges. Schon im zweiten Takt des Vorspiels erklingt der<br />
berühmte ‹Tristan-Akkord› – diese Schichtung einer übermäßigen<br />
Quart, einer großen Terz und einer reinen Quart ist harmonisch<br />
so vieldeutig, dass ganze Heerscharen von Musiktheoretikern<br />
die unterschiedlichsten Deutungsmodelle dafür entwickelt haben.<br />
Aus der Keimzelle des ‹Tristan-Akkords› sowie aus emotionsgeladenen<br />
Halbtonschritten und seufzerartigen Vorhalten ergeben<br />
sich im Vorspiel immer neue spannungsvolle Klänge, die tatsächlich<br />
kaum einmal eine Auflösung erfahren.<br />
Für Wagner allerdings war dieser «Rattenkönig» (der Begriff bezeichnet<br />
ein Bündel an den Schwänzen verknoteter Ratten) kein<br />
Selbstzweck: Seine unaufgelösten Klänge stellen das Drama der<br />
beiden Liebenden dar, denen die Erfüllung im Leben versagt<br />
bleibt. Die Klänge lassen, in Wagners eigenen Worten, «das unersättliche<br />
Verlangen anschwellen, von dem schüchternsten<br />
Bekenntnis, der zartesten Hingezogenheit an, durch banges Seufzen,<br />
Hoffen und Zagen, Klagen und Wünschen, Wonnen und<br />
Qualen, bis zum mächtigsten Andrang, zur gewaltsamsten Mühe,<br />
den Durchbruch zu finden, der dem grenzenlos begehrlichen<br />
Herzen den Weg in das Meer unendlicher Liebeswonne eröffne.<br />
Umsonst! Ohnmächtig sinkt das Herz zurück, um in Sehnsucht<br />
zu verschmachten.» Den Dissonanzen des Vorspiels stellte Wagner<br />
in der Schlussszene ekstatische, gleichwohl harmonisch stabilere<br />
Klänge gegenüber. Er selbst bezeichnete den sogenannten Liebestod<br />
lieber als «Isoldes Verklärung». Dazu bemerkte er: «Was das<br />
Schicksal trennte, lebt nun verklärt im Tode auf; die Pforte der<br />
Vereinigung ist geöffnet. Über Tristans Leiche gewahrt die sterbende<br />
Isolde die seligste Erfüllung des glühenden Sehnens, ewige<br />
Vereinigung in ungemessenen Räumen, ohne Schranken, ohne<br />
Banden, unzertrennbar!»<br />
27
Rückkehr zur «Mozart-Oper»<br />
Viele jüngere Komponisten bewunderten und imitierten Wagners<br />
«Alterationsharmonik», die chromatische Anreicherung der Akkorde,<br />
wie sie sich beispielhaft im Tristan-Vorspiel zeigt. Dadurch<br />
verselbständigte sich ganz allmählich das ständige Modulieren<br />
und Umdeuten, das im Tristan noch seinen dramaturgischen Sinn<br />
hatte, und es kam zur Aushöhlung des 300 Jahre alten Systems<br />
der Dur- und Molltonarten und der Funktionsharmonik. So sah<br />
es zumindest Arnold Schönberg, der dieses System ab 1908 aufgab:<br />
«Die Entwicklung hat dazu gedrängt. Am meisten vielleicht<br />
hat Richard Strauss ein Verdienst hieran […]. Ich habe den<br />
letzten Schritt getan, und ich habe ihn konsequent getan.» Richard<br />
Strauss (1864–1949) stand mit den expressionistischen, fast schon<br />
atonalen Klängen seiner Opern Salome (1903–1905) und Elektra<br />
(1906–1908) tatsächlich an der Spitze Avantgarde, doch Schönbergs<br />
«letzten Schritt» scheute er. Offenbar versuchte er in seiner<br />
folgenden, fünften Oper Der Rosenkavalier sogar ganz bewusst,<br />
der allgemeinen Entwicklung entgegenzusteuern. Das könnte<br />
man zumindest aus einer Bemerkung schließen, die er nach der<br />
Elektra-Premiere machte: «Aber das nächste Mal schreib’ ich eine<br />
‹Mozart-Oper›.»<br />
Die wieder etwas traditionelleren Klänge erklären zumindest teilweise<br />
den gewaltigen Erfolg, den der 1909 bis 1910 komponierte<br />
Rosenkavalier seit seiner ersten Aufführung (am 26. Januar 1911<br />
in Dresden) beim Publikum hatte. Ein weiterer Pluspunkt war<br />
das eigens für Strauss verfasste Textbuch Hugo von Hofmannsthals.<br />
Die Zeitgenossen ergötzten sich zweifellos an der moralisch leicht<br />
anstößigen Geschichte: Sie handelt von einer verheirateten Frau<br />
(der Feldmarschallin), die einen 17-jährigen Geliebten hat (Graf<br />
Octavian, der zugleich ihr Cousin ist), ihn aber freigibt, als er<br />
sich in die gleichaltrige Bürgerstochter Sophie verliebt. Komödiantische<br />
Verwicklungen entstehen dabei um den alten, lüsternen<br />
Baron Ochs, der Sophie heiraten will. Schauplatz des Stücks<br />
ist Wien, die Zeit vorgeblich die «ersten Jahre der Regierung Maria<br />
Theresias», also kurz nach 1740. In Wahrheit hatten Strauss und<br />
Hofmannsthal aber wohl eher ein verklärtes und daher zeitloses<br />
Wien im Sinn, die märchenhafte Utopie einer Monarchie, wie<br />
28
Richard Strauss<br />
(Photographie von Emil Bieber, 1907)<br />
sie im Idealfall sein könnte. Man merkt das an manchen Details<br />
des Librettos, vor allem aber an der Musik, die dem Wiener<br />
Walzer die wichtigste Rolle zuweist. Diesen Tanz gab es nämlich<br />
zu Maria Theresias Zeiten noch gar nicht – allenfalls Vorformen<br />
wie der Deutsche oder der Ländler waren bekannt. Im Jahr 1911<br />
dagegen galt der Walzer längst als die musikalische Muttersprache<br />
der Wiener. Sein goldenes Zeitalter, die Epoche Josef Lanners<br />
und Johann Strauß’ (Vater und Sohn), war bereits vorbei; man<br />
konnte den Walzer daher als Sinnbild für die Eleganz einer vergangenen<br />
Epoche einsetzen.<br />
Die Rosenkavalier-Walzer trugen maßgeblich zum Erfolg der Oper<br />
bei, und deshalb verwundert es kaum, dass Strauss noch im Uraufführungsjahr<br />
die Tanzmelodien aus dem dritten Akt zu einer<br />
konzertanten Folge verband. 1925 arrangierte er für einen Rosenkavalier-Stummfilm<br />
erneut Teile der Musik, und im Herbst 1944<br />
schuf er eine weitere Fassung mit dem Titel «Einleitung und<br />
Walzer aus Der Rosenkavalier, für den Konzertgebrauch neu bearbeitet».<br />
Fremde Konzert-Bearbeitungen stammen von Dirigenten<br />
wie Rudolf Kempe, Antal Dorati und William Steinberg. Die<br />
bekannteste Rosenkavalier-Suite jedoch, die auch im heutigen<br />
Konzert zu hören ist, erschien anonym – und zwar im Jahr 1945<br />
31
ei Boosey & Hawkes. Da in der Ausgabe kein Arrangeur angegeben<br />
ist, wurde die Suite oft als Arbeit des Komponisten selbst<br />
angesehen. Als wahrscheinlicher gilt aber, dass Artur Rodziński,<br />
der damalige Musikdirekter der New Yorker Philharmoniker und<br />
Leiter der ersten Aufführung am 5. Oktober 1944, der Autor war.<br />
Möglicherweise hatte auch sein Assistent, ein junger Mann namens<br />
Leonard Bernstein, seine Hände im Spiel.<br />
Die Orchestersuite beginnt mit den ekstatischen Hornrufen und<br />
leidenschaftlichen Streicherklängen aus der Einleitung der Oper.<br />
Strauss selbst erklärte einmal, er habe darin eine Liebesnacht der<br />
Marschallin und Octavians geschildert. In den Noten stehen dazu<br />
Anweisungen wie «stürmisch bewegt», «Agitato» und «sehr überschwänglich<br />
im Vortrag», bevor ruhigere Klänge die glückliche<br />
Ermattung danach andeuten. Es folgen der Auftritt Octavians als<br />
Rosenkavalier, eine kurze, turbulente Szene aus dem zweiten Akt<br />
und eine Auswahl von Walzern, die im überschwänglichen Lied<br />
und Tanz des Barons Ochs gipfeln. Einige Takte aus der Einleitung<br />
zum zweiten Akt führen zum berühmten Trio aus dem dritten<br />
Akt, das in Wahrheit aus drei separaten, simultanen Monologen<br />
der Marschallin, Octavians und Sophies besteht. Das schlichte<br />
Duett der beiden jungen Liebenden ist noch zu hören, bevor ein<br />
Trommelwirbel zum abschließenden Walzerabschnitt überleitet.<br />
32
Interprètes<br />
Biographies<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Royal Concertgebouw Orchestra<br />
Le Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) est devenu, peu après<br />
sa création en 1888, l’un des meilleurs orchestres européens.<br />
«Absolument magnifique, plein de vigueur et d’enthousiasme<br />
juvénile», tel fut le verdict de Richard Strauss en 1897. Depuis<br />
1988, l’orchestre porte la mention d’«orchestre royal». Il possède<br />
à son actif environ 1 100 disques, enregistrements-CDs et DVDs,<br />
dont plusieurs ont été primés de récompenses internationales.<br />
Le RCO est considéré comme l’un des plus grands orchestres<br />
symphoniques. Des générations successives de musiciens ont<br />
contribué à l’élaboration du profil spécifique de l’orchestre. La<br />
relation à long terme avec chacun de ses seuls six chefs principaux<br />
et l’acoustique unique de la salle de concert, le Concertgebouw<br />
d’Amsterdam, ont également joué un rôle majeur. Avec<br />
ses cordes de «velours», le son «en or» de ses cuivres ainsi que<br />
le timbre individuel particulier de ses bois, l’orchestre a acquis,<br />
sur le plan international, un statut de premier ordre. Les musiciens,<br />
garants de la culture musicale, confèrent à l’orchestre sa<br />
souplesse et sa sonorité unique. Le RCO se compose de 120 virtuoses<br />
qui harmonisent leurs compétences au plus haut niveau.<br />
Au cours des cinquante années où Willem Mengelberg était au<br />
pupitre, le RCO a été dirigé par différents compositeurs tels<br />
que Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude Debussy et Igor<br />
Stravinsky. De grands maîtres tels que Sergueï Rachmaninov,<br />
Béla Bartók et Sergueï Prokofiev se sont produits en solistes<br />
dans leurs propres œuvres. Cet extraordinaire panel de compositeurs<br />
s’est étendu, entre autres, à Bruno Maderna, Peter Schat,<br />
37
Royal Concertgebouw Orchestra<br />
Luciano Berio, Hans Werner Henze et John Adams. Le soutien<br />
aux compositeurs contemporains est encore aujourd’hui l’une<br />
des priorités de l’orchestre. L’orchestre a acquis sa renommée<br />
grâce à ses interprétations du répertoire post-romantique. La<br />
tradition Mahler, dont l’origine remonte aux innombrables représentations<br />
que Mahler a dirigées en personne, a connu deux<br />
grands moments lors des festivals Mahler de 1920 et 1995.<br />
Bernard Haitink a particulièrement marqué l’orchestre à travers<br />
ses enregistrements des intégrales des symphonies de Mahler<br />
et les matinées de Noël. Bruckner est également un compositeur<br />
incontournable du répertoire de l’orchestre. Eduard van<br />
Beinum, en particulier, a contribué à faire entendre les symphonies<br />
de Bruckner après la guerre et a, en outre, renforcé la place de<br />
la musique française au répertoire. Riccardo Chailly a donné<br />
une nouvelle impulsion à l’interprétation de la musique moderne<br />
et des opéras à travers ses représentations dans la salle de concert<br />
et ses enregistrements-CDs. Son interprétation-Mahler est<br />
également devenue une référence. 2004 a vu les débuts d’une<br />
ère nouvelle avec Mariss Janson, mettant à l’honneur outre<br />
Mahler, Bruckner et Richard Strauss, d’importants compositeurs<br />
du 20 e siècle tels que Chostakovitch et Messiaen. Lors de ses<br />
deux premières saisons en tant que chef principal, le répertoire<br />
s’est étendu de Haydn et Mozart à des œuvres néerlandaises<br />
contemporaines et une nouvelle œuvre commandée à Henze.<br />
Le RCO a travaillé avec de nombreux chefs invités de renommée<br />
mondiale qui ont tous contribué au développement du répertoire.<br />
Parmi eux, figurent des artistes renommés tels qu’Arthur Nikisch,<br />
38
Karl Muck, Bruno Walter, Otto Klemperer, Rafael Kubelik, Pierre<br />
Monteux, Eugen Jochum, Karl Böhm, Herbert von Karajan, Georg<br />
Solti, George Szell, Carlos Kleiber, Leonard Bernstein, Colin Davis,<br />
Kurt Sanderling, Kirill Kondrashin, Carlo Maria Giulini, Kurt Masur,<br />
Lorin Maazel, Zubin Mehta et le chef d’orchestre invité d’honneur<br />
Nikolaus Harnoncourt. Le Concertgebouw («bâtiment de concert»)<br />
d’Amsterdam est mondialement célèbre pour sa merveilleuse<br />
acoustique. Conçu par l’architecte A.L. van Gendt, il a été<br />
inauguré le 11 avril 1888. Entièrement rénové dans les années<br />
1980, il est au cœur de l’ensemble de la musique classique<br />
néerlandaise.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Royal Concertgebouw Orchestra<br />
Das Royal Concertgebouw Orchestra (RCO) entwickelte sich<br />
nach seiner Gründung im Jahre 1888 rasch zu einem der besten<br />
Orchester Europas. «Wirklich prachtvoll, voll Jugendfrische und<br />
Begeisterung», so lautete das Urteil von Richard Strauss im<br />
Jahre 1897. Seit 1988 darf das Orchester den Titel «Königliches<br />
Orchester» führen. Es blickt auf rund 1.100 Platten-, CD- und<br />
DVD-Aufnahmen zurück, von denen mehrere international ausgezeichnet<br />
wurden. Das RCO gilt weltweit als eines der führenden<br />
Symphonieorchester. Aufeinander folgende Musikergenerationen<br />
haben zu der Entwicklung des spezifischen Charakters<br />
des Orchesters beigetragen. Die langfristige Zusammenarbeit<br />
mit jedem der insgesamt nur sechs Chefdirigenten und die einzigartige<br />
Akustik im Konzertgebäude, dem Amsterdamer Concertgebouw,<br />
haben ebenfalls eine große Rolle gespielt. Mit seinen<br />
«samtenen» Streichern, dem «goldenen» Klang der Blechbläser<br />
sowie dem besonderen, individuellen Timbre der Holzbläser hat<br />
sich das Orchester im internationalen Rahmen eine herausragende<br />
Position erobert. Die Musiker sind dabei die Hüter der<br />
Musizierkultur, die dem Orchester seinen einzigartigen Klang<br />
und seine Flexibilität verleiht. Das RCO besteht aus 120 Virtuosen,<br />
die ihr Können auf höchstem Niveau in Einklang bringen. In den<br />
50 Jahren, in denen Willem Mengelberg den Taktstock schwang,<br />
wurde das RCO des Öfteren von verschiedenen Komponisten<br />
dirigiert, so etwa von Richard Strauss, Gustav Mahler, Claude<br />
39
Debussy und Igor Strawinsky. Größen wie Sergei Rachmaninow,<br />
Béla Bartók und Sergei Prokofjew traten als Solisten ihrer eigenen<br />
Werke auf. Dieses äußerst wichtige Band mit Komponisten<br />
der jeweiligen Zeit wurde später unter anderem mit Bruno<br />
Maderna, Peter Schat, Luciano Berio, Hans Werner Henze und<br />
John Adams weiter geknüpft und ist noch heute Bestandteil der<br />
Orchesterpolitik. Das Orchester ist mit seinen Interpretationen<br />
des spätromantischen Repertoires zu Weltruhm gelangt. Die<br />
Mahler-Tradition, die ihre Wurzeln in den unzähligen Aufführungen<br />
hat, die Mahler selbst dirigierte, erlebte zwei Höhepunkte bei<br />
den Mahler-Festspielen 1920 und 1995. Bernard Haitink beeindruckte<br />
mit seinen integralen Aufnahmen der Mahler-Symphonien<br />
und den Weihnachtsmatineen. Auch Bruckner ist aus dem<br />
Repertoire des Orchesters nicht mehr wegzudenken. Insbesondere<br />
Eduard van Beinum war es, der nach dem Krieg Bruckners<br />
Symphonien zu Gehör brachte. Darüber hinaus verstärkte er<br />
die Position französischer Musik im Repertoire. Riccardo Chailly<br />
hat der Interpretation moderner Musik und Opern mit seinen<br />
Aufführungen im Konzertsaal und seinen CD-Aufnahmen neue<br />
Impulse verliehen. Auch seine Mahler-Interpretationen werden<br />
gerühmt. Mit Mariss Jansons wurde in 2004 ein neues Zeitalter<br />
eingeläutet, wobei die Aufmerksamkeit weiterhin Komponisten<br />
wie Mahler, Bruckner und Richard Strauss gilt, aber auch bedeutende<br />
Komponisten des 20. Jahrhunderts wie Schostakowitsch<br />
und Messiaen. In seinen ersten beiden Spielzeiten als Chefdirigent<br />
reichte sein Repertoire von Haydn über Mozart bis zu zeitgenössischen<br />
niederländischen Werken und einer Auftragskomposition<br />
von Henze. Das RCO hat mit vielen weltberühmten Gastdirigenten<br />
zusammengearbeitet, die alle ihren Beitrag zum<br />
Repertoire geliefert haben. Unter ihnen waren namhafte Künstler<br />
wie Arthur Nikisch, Karl Muck, Bruno Walter, Otto Klemperer,<br />
Rafael Kubelik, Pierre Monteux, Eugen Jochum, Karl Böhm, Herbert<br />
von Karajan, Georg Solti, George Szell, Carlos Kleiber, Leonard<br />
Bernstein, Colin Davis, Kurt Sanderling, Kirill Kondrashin,<br />
Carlo Maria Giulini, Kurt Masur, Lorin Maazel, Zubin Mehta und<br />
der Ehrengastdirigent Nikolaus Harnoncourt. Das Amsterdamer<br />
Concertgebouw (dt. Konzertgebäude) ist wegen seiner wundervollen<br />
Akustik weltberühmt. Es wurde nach einem Entwurf des<br />
41
photo: Markus Dlouhy<br />
Mariss Jansons<br />
Architekten A.L. van Gendt erbaut und am 11. April 1888 festlich<br />
eingeweiht. In den 1980er Jahren wurde es umfassend renoviert<br />
und ist mittlerweile das niederländische Zentrum der klassischen<br />
Musik schlechthin.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Mariss Jansons direction<br />
En septembre 2004, Mariss Jansons a pris ses fonctions de<br />
sixième chef d’orchestre dans l’histoire du Royal Concertgebouw<br />
Orchestra. Depuis 1988, il avait déjà été de nombreuses fois<br />
chef invité à Amsterdam. Originaire de Lettonie, Mariss Jansons<br />
vit à Saint-Pétersbourg et a acquis une reconnaissance internationale<br />
à travers sa collaboration avec l’Oslo Philharmonic où il<br />
était chef principal de 1979 à 2000, ayant contribué à la célébrité<br />
de l’orchestre. Il a ensuite été directeur musical du Pittsburgh<br />
Symphony Orchestra, au succès duquel il a également beaucoup<br />
contribué. Depuis septembre 2003, il est chef principal du Symphonieorchester<br />
des Bayerischen Rundfunks à Munich, un poste<br />
42
44<br />
qu’il combine à son poste au Royal Concertgebouw Orchestra.<br />
Mariss Jansons est né à Riga et a emménagé à l‘âge de 13 ans<br />
à Leningrad. Son père, Arvid Jansons, était un célèbre chef d’orchestre,<br />
en activités pendant quelques années comme deuxième<br />
chef d’orchestre aux côtés de Jevgeny Mravinsky, alors chef<br />
de l’Orchestre Philharmonique de Leningrad. Sa mère était chanteuse<br />
d’opéra. Mariss Hansons a étudié le violon, le piano, ainsi<br />
que la direction d’orchestre au Conservatoire de Leningrad. En<br />
1969, il a poursuivi ses études à Vienne auprès de Hans Swarowsky<br />
et à Salzbourg auprès d’Herbert von Karajan. Deux ans<br />
plus tard, il a remporté le Concours Herbert von Karajan à Berlin.<br />
Sa collaboration avec le Leningrad Philharmonic Orchestra a<br />
commencé en 1973, lorsque Mravinsky, le chef principal, lui a<br />
proposé d’être son assistant. Depuis, il a entrepris de vastes<br />
tournées avec cet orchestre. Mariss Jansons s’est produit avec<br />
l‘Oslo Philharmonic et le Pittsburgh Symphony Orchestra dans<br />
l’ensemble des places musicales majeures d’Europe, d’Amérique<br />
et du Japon, et a été en outre invité au festival de Salzbourg,<br />
au festival de Lucerne, au festival d’Edimbourg et aux BBC Proms.<br />
Il participe chaque année au festival de Salzbourg et se produit<br />
dans le cadre de sa propre série au Musikverein de Vienne. En<br />
tant que chef d’orchestre invité, Mariss Jansons s’est produit<br />
avec des orchestres tels que les Berliner Philharmoniker, les<br />
Wiener Philharmoniker (entre autres, en 2006, lors du concert<br />
du nouvel an au Musikverein de Vienne), avec le Boston Symphony<br />
Orchestra, le Chicago Symphony Orchestra, les orchestres<br />
de Cleveland et de Philadelphie, le New York Philharmonic, l’Israel<br />
Philharmonic Orchestra et le London Symphony Orchestra. En<br />
outre, il a été principal chef d’orchestre invité au London Philharmonic<br />
Orchestra. En 2007, il s’est produit devant le pape<br />
Bénédicte à Rome. Outre de nombreux CDs renommés avec<br />
l’Oslo Philharmonic et le Royal Concertgebouw Orchestra, Jansons<br />
a, entre autres, réalisé des enregistrements avec les Berliner et<br />
les Wiener Philharmoniker, le Philadelphia Orchestra et le London<br />
Philharmonic Orchestra. Nombre de ces enregistrements ont<br />
été récompensés de prix internationaux, dont le Prix Edison et<br />
un Grammy Award. Une série d’enregistrements avec le Royal<br />
Concertgebouw Orchestra sous le propre label RCO Live a reçu
les éloges de la presse et du public. Pour ses mérites, Mariss<br />
Jansons a reçu, à de nombreuses reprises, des distinctions<br />
nationales telles que l’Ordre norvégien Royal du Mérite du roi<br />
Harald de Norvège et a été désigné membre de la Royal Academy<br />
of Music à Londres et de la Gesellschaft der Musikfreunde<br />
(Société des amis de la musique) à Vienne. Le président letton<br />
lui a décerné en mai 2006, l’Ordre des Trois étoiles, la plus haute<br />
distinction du pays.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Mariss Jansons Dirigent<br />
Mariss Jansons machte im September 2004 seine Aufwartung<br />
als sechster Chefdirigent in der Geschichte des Royal Concertgebouw<br />
Orchestra. Seit 1988 war er bereits viele Male als Gastdirigent<br />
in Amsterdam. Jansons, ein gebürtiger Lette, der in St.<br />
Petersburg lebt, machte sich mit dem Oslo Philharmonic einen<br />
internationalen Namen. Er war dort von 1979 bis 2000 Chefdirigent<br />
und verhalf dem Orchester zu internationaler Bekanntheit. Danach<br />
war er Music Director des Pittsburgh Symphony Orchestra, das<br />
es mit ihm ebenfalls zu großer Anerkennung brachte. Seit September<br />
2003 ist er Chefdirigent des Symphonieorchesters des<br />
Bayerischen Rundfunks in München, ein Amt, das er mit dem<br />
beim Royal Concertgebouw Orchestra kombiniert. Mariss Jansons<br />
wurde in Riga geboren und zog im Alter von 13 Jahren ins<br />
damalige Leningrad um. Sein Vater, Arvid Jansons, war ein berühmter<br />
Dirigent, der einige Jahre als zweiter Dirigent neben<br />
Jevgeny Mravinsky, dem Chef des Leningrad Philharmonic Orchestra,<br />
tätig war. Seine Mutter war Opernsängerin. Jansons<br />
studierte Geige und Klavier sowie Orchesterdirektion am Leningrader<br />
Konservatorium. 1969 setzte er sein Studium in Wien bei<br />
Hans Swarowsky und in Salzburg bei Herbert von Karajan fort.<br />
Zwei Jahre später gewann er den Herbert von Karajan-Wettbewerb<br />
in Berlin. Die Zusammenarbeit von Mariss Jansons mit<br />
dem Leningrad Philharmonic Orchestra begann 1973, als ihm<br />
der Chefdirigent Mravinsky eine Stelle als sein Assistent anbot.<br />
Seither hat er mit diesem Orchester einige große Tourneen unternommen.<br />
Mit dem Oslo Philharmonic und dem Pittsburgh Symphony<br />
Orchestra trat Mariss Jansons in den wichtigsten Musik-<br />
45
zentren Europas, Amerikas und Japans auf und war außerdem<br />
Gast bei den Salzburger Festspielen, dem Lucerne Festival, dem<br />
Edinburgh Festival und den BBC Proms. Bei den Salzburger<br />
Festspielen ist er jedes Jahr dabei. Er hat eine eigene Serie im<br />
Musikverein in Wien. Als Gastdirigent tritt Mariss Jansons mit<br />
Orchestern wie den Berliner Philharmonikern, den Wiener Philharmonikern<br />
(u.a. beim jährlichen Neujahrskonzert 2006 im<br />
Wiener Musikverein), dem Boston Symphony Orchestra, dem<br />
Chicago Symphony Orchestra, den Orchestern von Cleveland<br />
und Philadelphia, dem New York Philharmonic, dem Israel Philharmonic<br />
Orchestra und dem London Symphony Orchestra auf.<br />
Außerdem war er Principal Guest Conductor des London Philharmonic<br />
Orchestra. 2006 dirigierte er das Neujahrskonzert in Wien.<br />
2007 trat er vor Papst Benedikt in Rom auf. Neben den vielen<br />
bekannten CDs mit dem Oslo Philharmonic und dem Royal<br />
Concertgebouw Orchestra hat Jansons unter anderem Aufnahmen<br />
mit den Berliner und den Wiener Philharmonikern, dem Philadelphia<br />
Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra gemacht.<br />
Viele dieser Aufnahmen wurden mit internationalen Preisen<br />
ausgezeichnet, darunter dem Edison und einem Grammy Award.<br />
Eine Reihe von Aufnahmen mit dem Royal Concertgebouw Orchestra<br />
unter dem eigenen Label RCO Live wurden von der Presse<br />
und dem Publikum begeistert aufgenommen. Für seine Verdienste<br />
wurde Mariss Jansons mehrfach mit nationalen Auszeichnungen<br />
geehrt, beispielsweise mit dem Verdienstkreuz von König Harald<br />
von Norwegen und der Mitgliedschaft in der Royal Academy of<br />
Music in London und der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien.<br />
Der lettische Präsident verlieh ihm im Mai 2006 den Drei-Sterne-<br />
Orden, die höchste Auszeichnung des Landes.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Leif Ove Andsnes piano<br />
Leif Ove Andsnes, pianiste en résidence cette saison aux Berliner<br />
Philharmoniker, est né en 1970 sur l’île norvégienne de Karmøy.<br />
Ayant intégré le Conservatoire de Bergen à l’âge de 16 ans, il<br />
débute seulement trois ans plus tard à New York, Washington,<br />
et au festival d’Edimbourg avec l’Oslo Philharmonic sous la direction<br />
de Mariss Janson. La première pierre d’une prestigieuse<br />
46
Leif Ove Andsnes<br />
carrière est ainsi posée. Dès 1992, Leif Ove Andsnes se produit<br />
pour la première fois en concerts avec les Berliner Philharmoniker.<br />
Il fait ensuite ses débuts au Japan (1993), à Paris (1996), à Londres<br />
(1997) et à Zurich (1998). Depuis, il se produit en récitals de piano<br />
dans les salles les plus célèbres et se produit en concerts avec<br />
les meilleurs orchestres et les plus grands chefs d’orchestre.<br />
Le Bergen Philharmonic l’a engagé cette saison comme artiste<br />
en résidence. Passionné de musique e chambre, Leif Ove<br />
Andsnes est également directeur artistique associé au festival<br />
de musique de chambre de Risør, en Norvège, qui réunit d’excellents<br />
musiciens chaque année, pendant une semaine, au<br />
moment du solstice d’été. Parmi ses prix et distinctions figurent<br />
son admission à l’Ordre Royal norvégien de Saint-Olav, le Prix<br />
de la culture Peer-Gynt du gouvernement norvégien, le Royal<br />
Philharmonic Society Award londonien ainsi que – à plusieurs<br />
reprises – le Prix des critiques de disques allemands. Leif Ove<br />
Andsnes est professeur à l’Académie de musique norvégienne<br />
47
d’Oslo et professeur invité au Conservatoire royal danois de<br />
Copenhague. Il est également membre de l’Académie royale de<br />
musique de Suède.<br />
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII<br />
Leif Ove Andsnes Klavier<br />
Leif Ove Andsnes, den Berliner Philharmonikern in dieser Saison<br />
als Pianist in Residence verbunden, wurde 1970 auf der norwegischen<br />
Insel Karmøy geboren. Mit 16 Jahren Student am Konservatorium<br />
von Bergen, debütierte er nur drei Jahre später in<br />
New York und Washington sowie anschließend beim Festival<br />
von Edinburgh mit dem Oslo Philharmonic unter Mariss Jansons.<br />
Damit war der Grundstein zu einer erfolgreichen Karriere gelegt,<br />
und schon 1992 trat Leif Ove Andsnes erstmals in Konzerten<br />
der Berliner Philharmoniker auf. Es folgten Debüts in Japan (1993),<br />
Paris (1996), London (1997) und Zürich (1998); inzwischen hat<br />
er in vielen berühmten Sälen Klavierabende gegeben sowie mit<br />
Spitzenorchestern und großen Dirigenten in aller Welt konzertiert.<br />
Das Bergen Philharmonic hat ihn für diese Spielzeit als<br />
Artist in Residence verpflichtet. Leif Ove Andsnes ist überdies<br />
ein begeisterter Kammermusiker und pflegt diese Passion auch<br />
als Co-Artistic Director des Risør Kammermusik-Festivals in<br />
Norwegen, zu dem sich alljährlich zur Sommersonnenwende<br />
eine Woche lang hervorragende Musiker einfinden. Zu seinen<br />
Preisen und Auszeichnungen zählen die Aufnahme in den Königlich<br />
Norwegischen St.-Olav-Orden, der Peer-Gynt-Kulturpreis<br />
der norwegischen Regierung, der Londoner Royal Philharmonic<br />
Society Award sowie – bereits mehrfach – der Preis der Deutschen<br />
Schallplattenkritik. Leif Ove Andsnes lehrt als Professor an der<br />
Norwegischen Musikakademie in Oslo und als Gastprofessor<br />
an der Königlich Dänischen Musikhochschule in Kopenhagen.<br />
Darüber hinaus ist er Mitglied der Königlich Schwedischen<br />
Musikakademie.<br />
49
Royal Concertgebouw<br />
Orchestra<br />
Chief Conductor<br />
Mariss Jansons<br />
Conductor Emeritus<br />
Riccardo Chailly<br />
Conductor Laureate<br />
Bernard Haitink<br />
Honorary Guest Conductor<br />
Nikolaus Harnoncourt<br />
First violin<br />
Vesko Eschkenazy, leader*<br />
Liviu Prunaru, leader*<br />
Tjeerd Top<br />
Marijn Mijnders<br />
Ursula Schoch<br />
Marleen Asberg<br />
Keiko Iwata-Takahashi<br />
Robert Waterman<br />
Janke Tamminga<br />
Tomoko Kurita<br />
Henriëtte Luytjes<br />
Borika van den Booren<br />
Christian van Eggelen<br />
Nienke van Rijn<br />
Junko Naito<br />
Richard Lazar<br />
Benjamin Peled<br />
Valentina Svyatlovskaya<br />
Michael Waterman<br />
Mirte de Kok<br />
Second violin<br />
Henk Rubingh*<br />
Caroline Strumphler<br />
Susanne Jaspers<br />
Josef Malkin<br />
Angela Davis<br />
Anna de Vey Mestdagh<br />
Paul Peter Spiering<br />
Arndt Auhagen<br />
Annebeth Webb<br />
Petra van de Vlasakker<br />
Herre Halbertsma<br />
Marc de Groot<br />
Monica Naselow<br />
Eke van Spiegel<br />
Viola<br />
Ken Hakii*<br />
Michael Gieler<br />
Gert Jan Leuverink<br />
Saeko Oguma<br />
Roland Krämer<br />
Guus Jeukendrup<br />
Jeroen Quint<br />
Pieter Roosenschoon<br />
Jeroen Woudstra<br />
Eva Smit<br />
Eric van der Wel<br />
Ferdinand Hügel<br />
Edith van Moergastel<br />
Yoko Kanamaru<br />
Vincent Peters<br />
50
Violoncello<br />
Godfried Hoogeveen*<br />
Gregor Horsch*<br />
Johan van Iersel<br />
Fred Edelen<br />
Benedikt Enzler<br />
Chris van Balen<br />
Yke Viersen<br />
Arthur Oomens<br />
Daniël Esser<br />
Sophie Adam<br />
Christian Hacker<br />
Julia Tom<br />
Jérôme Fruchart<br />
Double bass<br />
Dominic Seldis*<br />
Thomas Braendstrup<br />
Jan Wolfs<br />
Mariëtta Feltkamp<br />
Ruud Bastiaanse<br />
Rob Dirksen<br />
Carol Harte<br />
Frits Schutter<br />
Georgina Poad<br />
Olivier Thiery<br />
Flute<br />
Emily Beynon*<br />
Kersten McCall*<br />
Mariya Semotyuk-Schlaffke<br />
Piccolo<br />
Vincent Cortvrint<br />
Oboe<br />
Lucas Macías Navarro*<br />
Alexei Ogrintchouk*<br />
Nicoline Alt<br />
Jan Kouwenhoven<br />
English horn<br />
Ruth Visser<br />
Clarinet<br />
Jacques Meertens*<br />
Andreas Sundén*<br />
Hein Wiedijk<br />
E-flat clarinet<br />
Arno Piters<br />
Bass clarinet<br />
Davide Lattuada<br />
Bassoon<br />
Ronald Karten*<br />
Gustavo Núñez*<br />
Helma van den Brink<br />
Jos de Lange<br />
Contrabassoon<br />
Guus Dral<br />
Horn<br />
Marcel Sobol*<br />
Jasper de Waal*<br />
Fons Verspaandonk<br />
Jaap van der Vliet<br />
Peter Steinmann<br />
Sharon St. Onge<br />
Paulien Weierink-Goossen<br />
Trumpet<br />
Hans Alting<br />
Bert Langenkamp<br />
Wim Van Hasselt<br />
Trombone<br />
Bart Claessens*<br />
Jörgen van Rijen*<br />
Nico Schippers<br />
Tenor/Bass trombone<br />
Martin Schippers<br />
Bass trombone<br />
Raymond Munnecom<br />
53
Tuba<br />
Perry Hoogendijk*<br />
Timpani<br />
Marinus Komst*<br />
Nick Woud*<br />
Percussion<br />
Mark Braafhart<br />
Gustavo Gimeno<br />
Herman Rieken<br />
Harp<br />
Petra van der Heide*<br />
Gerda Ockers<br />
* principal player<br />
Staff on tour<br />
Jan Raes, Managing Director<br />
Joel Ethan Fried, Director of Artistic Administration<br />
Anne Christin Erbe, Manager PR & Press<br />
Frauke Bernds, Manager Planning & Production<br />
Else Broekman, Tour Manager<br />
Manon Wagenmakers, Assistant Tour Manager<br />
Harriët van Uden, Personnel Manager<br />
Carlo de Wild, Personnel Manager<br />
Douwe Zuidema, Librarian<br />
Jan Ummels, Stage Manager<br />
Frans van der Starre, Stage Hand<br />
Johan van Maaren, Stage Hand<br />
54
IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII GRANDS SOLISTES<br />
Prochain concert du cycle «Grands solistes»<br />
Nächstes Konzert im Zyklus «Grands solistes»<br />
Next concert in the cycle «Grands solistes»<br />
Dimanche / Sonntag 08.05.2011 20:00<br />
Grand Auditorium<br />
Sächsische Staatskapelle Dresden<br />
Christoph Eschenbach direction<br />
Gidon Kremer violon<br />
Robert Schumann: Konzert für Violine und Orchester d-moll<br />
(ré mineur) WoO 1 [WoO 23]<br />
Johannes Brahms: Symphonie N° 1 c-moll (ut mineur) op. 68<br />
55
La plupart des programmes du soir de la <strong>Philharmonie</strong> sont<br />
disponibles avant chaque concert en version <strong>PDF</strong> sur le site<br />
www.philharmonie.lu<br />
Die meisten <strong>Abendprogramm</strong>e der <strong>Philharmonie</strong> finden<br />
Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-<strong>PDF</strong> unter<br />
www.philharmonie.lu<br />
your comments are welcome on<br />
www.facebook.com/philharmonie<br />
Impressum<br />
© <strong>Philharmonie</strong> <strong>Luxembourg</strong> 2011<br />
Damien Wigny, Président<br />
Matthias Naske, Directeur Général<br />
Responsable de la publication: Matthias Naske<br />
Photo <strong>Philharmonie</strong>: Sébastien Grébille<br />
Design: Pentagram Design Limited<br />
Imprimé à <strong>Luxembourg</strong> par l’imprimerie Faber<br />
Tous droits réservés.<br />
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