Programmheft ansehen - Gürzenich Orchester

sinfoniekonzert12
Joseph Jongen
Detlev Glanert
Anton Bruckner
Iveta Apkalna Orgel
Juliane Banse Sopran
Franziska Gottwald Mezzosopran
Allan Clayton Tenor
Christof Fischesser Bass
Chöre am Kölner Dom
Markus Stenz Dirigent
First Global Partner

sinfoniekonzert12
07. Jul 13, 11 Uhr, 08./09. Jul 13, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Joseph Jongen (1873 – 1953)
Symphonie Concertante für Orgel und Orchester op. 81 (1926/1927) 34’
1. Allegro, molto moderato
2. Divertimento. Molto vivo
3. Molto lento. Lento misterioso
4. Toccata (Moto Perpetuo). Allegro moderato
– Pause –
Detlev Glanert (*1960)
Schlussszene aus »Solaris«
Oper in zwei Teilen von Detlev Glanert. Libretto von Reinhard Palm nach dem
Roman von Stanisław Lem (2010 – 2012) 10’
Anton Bruckner (1824 – 1896)
»Te Deum« C-Dur WAB 45 für Soli, vierstimmig gemischten Chor,
Orchester und Orgel (1881 – 1884) 25’
1. Te Deum laudamus. Allegro. Feierlich mit Kraft
2. Te ergo quaesumus. Moderato
3. Aeterna fac cum sanctis tuis. Allegro. Feierlich mit Kraft
4. Salvum fac populum tuum. Moderato – Allegro
5. In te, Domine, speravi. Mäßig bewegt – Fuge. Im gleichen, gemäßigten Tempo
Iveta Apkalna Orgel Juliane Banse Sopran Franziska Gottwald Mezzosopran
Allan Clayton Tenor Christof Fischesser Bass Vokalensemble Kölner Dom,
Kölner Domchor (Einstudierung Eberhard Metternich) Domkantorei Köln
(Einstudierung Winfried Krane) Mädchenchor am Kölner Dom (Einstudierung
Oliver Sperling)
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
Das Konzert am 7. Juli 2013 wird von DeutschlandRadio aufgezeichnet und am
11. Juli 2013 um 20:03 auf DeutschlandRadio Kultur gesendet.
»Die schnellste CD der Welt« auch dieses Mal erhältlich im Foyer (siehe S. 33)

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Joseph Jongens
Symphonie Concertante
Andreas Friesenhagen
Joseph Jongen ist heute vor allem Orgelfreunden ein Begriff.
Dabei machen Werke für Orgel nur einen Teil – wenn auch einen
wichtigen – seines Œuvres aus. Jongen komponierte in allen
Genres: Er schrieb geistliche Musik, zahlreiche Orchesterwerke
mit und ohne Soloinstrumente, Kammermusik, Klaviermusik, ein
Ballett – und natürlich Orgelmusik wie die »Sonata eroica« von
1930, die zu seinen bekanntesten Kompositionen zählt. Der 1873
in Lüttich geborene Jongen blieb Zeit seines Lebens dem spätromantischen
Stil treu. Beeinflusst von der Musik seines Landsmanns
César Franck, nahm er auch Anregungen von Zeitgenossen
wie Richard Strauss und Claude Debussy auf. Obwohl er erst
1953 starb, setzte er sich mit der musikalischen Avantgarde nicht
mehr auseinander. Das Festhalten an der Tonalität, am traditionellen
Formenkanon teilt er mit zahlreichen Komponisten seiner
Generation, die deshalb vom Musikschrifttum lange Zeit totgeschwiegen
oder als Beispiele eines hoffnungslosen Konservatismus
marginalisiert wurden. Es scheint, als wären für eine Wiederentdeckung
Jongens und seiner »konservativen« Zeitgenossen
inzwischen die Voraussetzungen besser, da die Avantgarde und
ihre Dogmen selbst schon dabei sind, Geschichte zu werden.
Die Orgel war Jongens erster Arbeitsplatz: An der Kirche Saint-
Jacques in Lüttich übernahm er 1894 den Posten als Organist.
Doch schon vier Jahre darauf begannen seine Lehr- und Wanderjahre.
Jongen brach zu einer mehrjährigen Reise auf, die ihn nach
Deutschland, Frankreich und Italien führte. In Berlin und Paris traf
er mit Kollegen wie Richard Strauss, Gabriel Fauré und Vincent
D’Indy zusammen. Im Jahr 1905 ließ er sich in Brüssel nieder,
unterrichtete an der dortigen Scola musicae sowie am Konser va­

Die Orgel im Grand Court des Wanamaker Department Store in Philadelphia.
Heute Macy’s
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torium, dessen Lehrkörper er seit 1911 als Professor für Harmonielehre
angehörte. Während des Ersten Weltkriegs flüchtete
Jongen nach England. Im Anschluss an seine Rückkehr nach
Brüssel trat er als Professor erneut ins Konservatorium ein und
übernahm schließlich 1924 dessen Leitung.
Dass Jongens Ruf als Organist und Komponist nicht auf Europa
beschränkt blieb, macht der Auftrag deutlich, der zur Komposition
eines seiner bedeutendsten Werke, der Symphonie concertante
op. 81, führte. Sie ist das Auftragswerk des US-amerikanischen
Kaufhauskonzerns Wanamaker zur Einweihung einer Orgel in einem
der Wanamaker-Kaufhäuser in Philadelphia. Dieses Instrument gilt
bis heute als die größte spielbare Orgel der Welt. Nach mehreren
Erweiterungen bringt sie es seit den 1930er-Jahren auf über
28.000 Pfeifen bei mehr als 370 Registern, sie verfügt über sechs
Manuale, ihre Pfeifenwerke erstrecken sich über fünf Stockwerke
im Grand Court des Wanamaker Department Store in Philadelphia.
Das Instrument, 1904 in zunächst wesentlich kleineren Dimensionen
von der Los Angeles Art Organ Company für die Festival Hall
der Lousiana Purchase Exhibition in St. Louis erbaut, wurde 1909
von John Wanamaker, dem Gründer des Kaufhaus-Imperiums,
erworben. Nach ihrer Aufstellung in Philadelphia ließ er sie 1914
und 1917 um insgesamt 8.000 Pfeifen erweitern. Nach seinem
Tod 1922 wurde eine weitere Vergrößerung in Angriff genommen.
Der Abschluss dieses Umbaus sollte mit der Aufführung von
Jongens Symphonie concertante gefeiert werden.
Der Belgier Charles-Marie Courboin, der als Organist in Diensten
Wanamakers stand, stellte 1925 die Verbindung mit dem Komponisten
her. Im folgenden Jahr gab Alexander Russell, »Concert
Director« des Wanamaker-Kaufhauses in New York, die Symphonie
concertante während einer Europareise bei Jongen in Auftrag.
Offenbar nahm dieser ohne zu Zögern an, denn schon im August
1926 begann er mit der Arbeit an der Symphonie. Im Juli 1927
schlug Russell als Termin für die Uraufführung des Werks den
kommenden Dezember oder Januar vor; Jongen sollte nach Amerika
kommen und die musikalische Leitung übernehmen, Courboin war
als Solist vorgesehen. Doch dann stellte sich heraus, dass die
Erweiterung des Instruments in Philadelphia nicht vor Ende 1927
abgeschlossen sein würde. Jongen, der sich mit der Komposition
beeilt und die Symphonie im August schon fertiggestellt hatte,
war enttäuscht. Eine Reise des Komponisten nach Philadelphia
kam aber auch aus einem anderen Grund nicht mehr zustande: Im
September erkrankte sein Vater schwer und verstarb kurz darauf.

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Da die Arbeiten an der Orgel sich zudem weiter hinzogen und auch
an eine Einweihung in der ersten Jahreshälfte 1928 nicht zu denken
war, gab Russell die Uraufführung der Symphonie frei. Jongen
sollte sie aufführen, wann und wo immer er dies arrangieren könne.
Und so kam es am 11. Februar 1928 im Conservatoire Royal de
Musique in Brüssel zur umjubelten Premiere des neuen Werks.
Russell hielt dennoch an einer Aufführung der Symphonie zur
Einweihung der Wanamaker-Orgel fest. Das Konzert war nun für
den Herbst 1928 eingeplant, und obwohl Courboin inzwischen
einen schweren Unfall erlitten hatte, war er weiterhin als Solist
im Gespräch, Jongen sollte dirigieren. Aber die Symphonie hatte
nicht das Glück, zur Einweihung des Instruments, für das sie geschrieben
wurde, zu erklingen: Der Sohn von John Wanamaker,
der 1922 die Leitung des Konzerns von seinem Vater übernommen
hatte, starb 1928, und sofort wurden die Konzertaktivitäten des
Hauses zurückgefahren. Jongens Konzert gehörte zu jenen, die
von den Restriktionen betroffen waren. So musste die Symphonie
auf ihre erste amerikanische Aufführung noch einige Jahre warten:
Die fand nicht etwa an der Wanamaker-Orgel in Philadelphia statt,
sondern 1935 in der Carnegie Hall in New York. Bis dahin hatte
Jongen das Werk, das er selbst zu seinen besten zählte, in Belgien
und Frankreich schon mehrfach gespielt.
Jongens Symphonie concertante war nicht ohne Vorläufer. Gerade
im frankophonen Raum gingen ihr bedeutende Kompositionen für
Orgel und Orchester voraus, etwa die dritte Sinfonie von Camille
Saint-Saëns, die sogenannte »Orgelsinfonie« (1886), oder die drei
Sinfonien von Charles-Marie Widor für diese Besetzung (1895,
1908, 1911). Schon 1866 hatte der Belgier François-Joseph Fétis
eine Fantaisie symphonique für Orgel und Orchester komponiert,
die zur Einweihung der Orgel im Palais Ducal in Brüssel bestimmt
war. Setzte Saint-Saëns in seiner berühmten Sinfonie die Orgel im
Wesentlichen lediglich zur Klangverstärkung des Orchesters ein,
so übertrug Widor ihr etwa in der Sinfonie op. 69 auch solistische
Aufgaben. Hier schließt Jongen mit seiner Symphonie concertante
an. Der Geigenvirtuose Eugène Ysaye, der die Uraufführung in
Brüssel besucht hatte, philosophierte in einem Brief an Jongen
darüber, dass der Komponist der »Königin der Instrumente« in
seinem Werk große Freiräume gelassen habe. Die Orgel werde
wie ein »zweites Orchester« behandelt, »welches das eigentliche
Orchester ergänzt, dessen Gedanken kommentiert, aber auch eigene
vorstellt und entwickelt. Der Orgelklang tritt oft hervor, ist
niemals nur dem Orchester untergeordnet, ist durchdrungen von
einer delikaten Virtuosität, die, anders als in einem gewöhnlichen

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Konzertstück, dem Ohr schmeichelt und das Interesse weckt«,
so Ysaye. Vielfältig setzt Jongen das Instrument ein. Ob die Orgel
nun, wie im ersten Satz nach dem einleitenden Fugato, in all ihrer
klanglichen Pracht und Herrlichkeit erklingt, ob sie, wie im dritten,
zunächst lange in der Rolle des Begleiters einer expressiven
Streicher-Melodie verharrt, ehe sie mit einem ersten Solo hervortritt,
oder ob sie, wie im vierten, virtuose Zwiesprache mit dem
Orchester hält – immer ist sie präsent, einmal im Vordergrund,
als Solistin, ein andermal in den Orchestersatz eingebettet.
Mit einem Wort: Zur Einweihung der größten Orgel der Welt hatte
Jongen sich eine überaus effektvolle und variantenreiche Konzeption
einfallen lassen.
Doch nicht allein die Gewichtung des Orgelparts muss vor dem
Hintergrund der schließlich gescheiterten Einweihung der Wanamaker-Orgel
gesehen werden. Auch das Musikalische scheint für
einen besonderen Anlass entworfen zu sein. In der wenige Tage
nach der Brüsseler Uraufführung im Februar 1928 veröffentlichten
Rezension einer belgischen Zeitung werden die wichtigsten Züge
des Werks angesprochen: »Die vier Sätze dieser gewaltigen
Symphonie sind hinsichtlich ihrer Themen und ihres Charakters
deutlich voneinander unterschieden, die Anlage ist nicht zyklisch
[wie in der Nachfolge César Francks eigentlich zu erwarten].
Das ›Prélude‹ mit seinem majestätischen liegenden Basston zu
Beginn erinnert ein wenig an Brahms und seine Fugenarchitektur;
im ›Divertimento‹ wechselt ein lebendiges Thema von ungewöhnlichem
Rhythmus mit einem erhabenen Choral ab; im ›Lento‹
breitet sich eine ausgedehnte und edle Melodie der Violinen aus;
in der ›Toccata‹ führt eine launische Figur in der Orgel zu einem
überwältigenden Abschluss.« Andere Rezensenten stellten fest,
dass die Gedanken der einzelnen Sätze doch gewisse Ähnlichkeiten
untereinander aufwiesen, was von Jongen dahingehend
klargestellt wurde, dass er zwar keine Einheitlichkeit der Themen,
wohl aber eine des Stils angestrebt habe. Wie auch immer man
dies beurteilt – die Symphonie concertante ist und bleibt eines
der eindrucksvollsten Stücke für Orgel und Orchester. So eindrucksvoll,
dass eine ganze Reihe ähnlicher Kompositionen aus
dem französischen und belgischen Raum von ihr angeregt wurden.
Selbst im Werk Olivier Messiaens – den man wohl kaum zu den
Epigonen des Belgiers zählen kann – lassen sich noch Spuren
von Jongens Symphonie concertante finden.

Für Kölns Musiker
sind wir von Anfang an da.
Weil wir das Gürzenich-Orchester unterstützen.
Ohren auf! Unter diesem Motto steht das Angebot des
Gürzenich-Orchesters an Kinder und Jugendliche.
Wir unterstützen dieses Engagement des Orchesters, weil wir
wissen, wie wichtig das kulturelle Erleben schon in frühen Jahren
ist. Und weil wir uns als internationales Unternehmen aus der
Region unserer Stadt verpflichtet fühlen.
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First Global Partner
des Gürzenich-Orchesters

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»Ein vergeblich erhoffter Glücksmoment«
Detlev Glanert über die Schlussszene
seiner Oper »Solaris«
Der meiner Oper zugrundeliegende und in der Zukunft spielende
Roman »Solaris« von Stanisław Lem erzählt die Geschichte eines
Planeten, der seit mehr als 100 Jahren von den Menschen ergebnislos
erforscht wird: er besitzt offensichtlich eine Intelligenz, da
seine mit einem Plasmameer bedeckte Oberfläche Gegenstände
nachformen kann; trotzdem ist es nicht möglich, einen wie auch
immer gearteten Kontakt zu dieser Art Intelligenz aufzunehmen.
Eines Tages bemerkt man auf der Erde, dass die drei dort oben
in einer Raumstation befindlichen Forscher offensichtlich langsam
verrückt werden und schickt den Psychologen Kris Kelvin dorthin,
um die Ursachen herauszufinden: recht schnell entdeckt er, dass
der Planet allmählich die Fähigkeit entwickelt hat, Erinnerungen
und Wünsche der Menschen zu reproduzieren in Form von realen
Wesen – allerdings sucht sich der Planet in den Erinnerungen nur
diejenigen aus, die mit einer persönlichen Schuld behaftet sind.
Auch zu Kelvin kommt ein solches Wesen: es ist seine junge Frau
Harey, die sich vor 14 Jahren umgebracht hat. Die Begegnung mit
der eigenen Vergangenheit trifft Kelvin zutiefst – denn so, wie die
Forscher auch nicht mit dem Planeten kommunizieren können,
konnte er vor 14 Jahren auch nicht mit seiner Frau sprechen, was
sie damals zu ihrem Selbstmord veranlasste. Dennoch verliebt er
sich wieder in dieses Wesen, das seiner Frau so sehr gleicht und
dieses Wesens beginnt auch ihn zu lieben: sie beginnen offen eine
neue Beziehung zu führen, wohl wissend, dass sie nicht real ist.
Die Situation wird immer unerträglicher, denn die Vergangenheit
ist Gegenwart und dennoch nicht wirklich; und die »Gäste« auf der

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Detlev Glanert
Station sind unsterblich, ja mehr noch: sie entwickeln eigene Erinnerungen
und seltsame Aktivitäten.
Hinter Kelvins Rücken entdecken die beiden anderen Forscher eine
Möglichkeit, den Planeten zu attackieren und seine Fähigkeit zur
Reproduktion von menschenähnlichen Wesen zu zerstören, was sie
während eines künstlichen Schlafes von Kelvin auch durchführen.
Als er aufwacht, ist er allein; er erkennt, dass seine zweite Liebe
und Lebenschance nur ein Schemen und damit vergeblich war.
Hier beginnt die Schlussszene der Oper: ein in den Grundfesten
seines Wesens erschütterter Kelvin verlässt allein die schützende
Station und begibt sich auf die Oberfläche des Planeten: auf der
Fahrt dorthin reflektiert er sein Leben und die entschwundenen
Mög lichkeiten; die Stimmen des Chores, die in der Oper den
Planeten Solaris repräsentieren, nimmt Kelvin nicht wahr.
Stanisław Lem hat auf den letzten Seiten des Romans »Solaris«
etwas sehr bewegendes vollbracht und beschrieben: die Vergeblichkeit
eines erhofften Glücksmoments des Menschen durch
Freispruch von Schuld. Diese grausame Erkenntnis führt Kelvin zu
einer Absage Gottes und gleichzeitig zu einem neuen Glauben:
der Gott, der das Geliebte vernichtet hat, ist auch der Schöpfer
des Planeten Solaris. In dieser Vergeblichkeit des Hoffens bleibt
Kevin allein auf dem Planeten zurück, und wiederum beginnt das
Plasma-Meer zu fließen und sachte seinen Körper nachzubilden

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und seine Gedanken zu ertasten. Das Spiel beginnt von neuem.
Rein äußerlich hat diese Schlussszene mit Bariton-Solo, Chor und
Orchester die traditionelle Stellung der »Preghiera«, die allen Liebhabern
der italienischen Oper vertraut sein dürfte; hier ist
allerdings die Aussage bedingt durch den Stoff genau umgekehrt:
es ist eine Anklage Gottes, das Spiegelbild eines Gotteslobs.
Diese Szene ist ein großes Monolog-Finale, eingeführt in die
Operngeschichte zum Beispiel durch »Tristan und Isolde«, »Götterdämmerung«,
»Salome« und »Elektra«; eine existentielle Aussage
über die Hoffnungen und Enttäuschungen eines Menschen, in
dem wir uns durch erlittenes Schicksal wiedererkennen – und
damit der Zentralpunkt einer von der eigentlichen Opernhandlung
beschworenen, aber selbständigen und befreiten Aussage.

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Detlev Glanerts Schlussszene
aus »Solaris«
Anselma Lanzendörfer
Riesenhaft, unbedingt
Der Planet Solaris besitzt zwei Sonnen und ein Großteil seiner
Oberfläche ist von einem seltsamen, zähflüssigen Plasma-Ozean
bedeckt. Dieser scheint nicht nur die physikalischen Gesetze des
Planeten zu beeinflussen, sondern auch die drei Wissenschaftler,
die ihn von einer Raumstation aus erforschen. Der Psychologe
Kris Kelvin wird zu der Station entsandt, um die beunruhigenden
Ereignisse der jüngsten Zeit zu untersuchen, und erfährt selbst
sehr bald von den unheimlichen Fähigkeiten des Ozeans. Der
1961 erschienene Science-Fiction-Roman »Solaris« des polnischen
Schriftstellers Stanisław Lem gilt heute noch als eines der bedeutendsten
Werke dieses Genres. Er wurde nicht nur in über dreißig
Sprachen übersetzt, sondern auch mehrfach für die Theaterbühne
adaptiert und verfilmt (u. a. 1972 durch Andrej Tarkowski und
2002 durch Steven Soderbergh mit Georg Clooney). Der Komponist
Michael Obst schrieb 1995/1996 eine Kammeroper nach dem
Roman, die bei der Münchener Biennale uraufgeführt wurde. Auch
Detlev Glanert hat sich von Lems Roman inspirieren lassen und
ihn fünfzig Jahre nach dessen Erscheinen als Stoff seiner neuesten
Oper gewählt. Im vergangenen Sommer wurde »Solaris« unter
der Leitung von Markus Stenz bei den Bregenzer Festspielen
uraufgeführt.
Noch in Erinnerung an ihren Atem
Einer der drei Raumforscher hat sich kurz vor Kelvins Ankunft das
Leben genommen, und dennoch trifft Kelvin mehr Personen an
als erwartet: Neben den Wissenschaftlern Snaut und Dr. Sartorius
befinden sich eine »Alte«, eine »Negerin« und ein »Zwerg« auf der
Raumstation. Wie sich bald herausstellt, hat sich der Planet längst

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vom Objekt der Untersuchung zur Heimsuchung der Forscher
gewandelt: Er dringt in deren Unterbewusstsein ein, nimmt ihre
geheimsten und quälendsten Erinnerungen auf und schickt sie als
Gäste in die Raumstation. Auch Kelvin kann sich der Macht von
Solaris nicht entziehen, und so gesellt sich schon bald ein vierter
Gast hinzu: Kelvins verstorbene Ehefrau Harey, deren Selbstmord
Kelvin vor vielen Jahren nicht verhindern konnte (oder wollte).
Zwar scheitert Kelvins Versuch, mit Harey auch seine negativen
Erinnerungen und Schuldgefühle ins All zu schießen, dafür gelingt
es Dr. Sartorius mithilfe eines wissenschaftlichen Experiments,
die wiedergekehrte Harey endgültig verschwinden zu lassen.
Das von Reinhard Palm verfasste Libretto orientiert sich eng an
der Handlung und Sprache des Romans, setzt gleichzeitig aber
auch eigene Akzente: So tritt beispielsweise Lems satirische
Betrachtung des modernen Wissenschaftsbetriebs in den Hintergrund,
um die Beziehung zwischen Kelvin und Harey sowie die
Fragen nach Erinnerung, Schuld und Wiedergutmachung in den
Fokus zu nehmen.
Spiele von weißem Gold und ermatteter Röte
In die Regieanweisungen oftmals wörtlich übernommen werden
Lems ausführliche Beschreibungen der jeweiligen Lichtverhältnisse
und Farbspiele auf und um Solaris. »Rosig-silbrige Schleier«,
»purpurnes Anschwellen der Wolken«, »rostrot blutender Nebel« –
dieser literarische Farbrausch wird von Glanerts farbenprächtiger
und äußerst effektvoller Musik gespiegelt. Als Klangkörper wählt
der Komponist dafür ein großes Sinfonieorchester, angereichert
durch Harfe, Celesta und umfangreiches Schlagwerk, das deutlich
macht, weshalb Glanert als ausgezeichneter Orchestrator gilt.
Darüber hinaus verleiht er dem Planeten Solaris mithilfe eines
vierstimmigen Chores eine eigene Stimme und macht damit für
das Publikum klanglich erfahrbar, was die Forscher in der Raumstation
anhand ihrer Experimente nur vermuten können.
Ohne Hoffnung. Aber in Erwartung
Nach Hareys endgültigem Verschwinden kann sich Kelvin eine
Rückkehr zur Erde nicht mehr vorstellen und so beschließt er,
allein nach Solaris zu fliegen. Der Beginn der Schlussszene, Kelvins
Flug Richtung Solaris, ist geprägt von sphärischen Strei cherklängen
und sakral anmutenden Röhrenglocken, die die Grundstimmung
der ganzen Szene auslegen: Es geht um die existenziellen
Fragen von Leben und Tod, Glaube und Hoffnung. Kelvins
Zukunfts spekula tionen über sein eigenes Leben werden von einem
sich nach und nach aufbauenden Orchesterklang begleitet, des­

sen melodische Linien immer stärker an Kontur gewinnen. Dem
kurzen expressiven Ausbruch des Orchesters zu Beginn von Kelvins
neuartigen »Glaubensbekenntnis« folgt ein allmähliches zur-
Ruhe-Kommen, das seinen letzten Weg vorbereitet: »Ich fliege. Ich
komme an. Ich bin da«. Wir werden Zeugen einer musikalischen
Himmelsfahrt, bei der Kelvin durch immer höher steigende Akkordbrechungen
Richtung Solaris getragen wird. Der Planet erwartet ihn
bereits mit beinahe transzendentem Chorgesang und »glanzerfüllten
Horizonten.« Die Oper endet, wie sie begonnen hat, im mehrfachen
Pianissimo. Nach und nach verabschieden sich die einzelnen
Instrumente, bis neben den Streichern nur noch die an himmlische
Sphären erinnernden Instrumente Celesta (zu Deutsch: »die
Himmlische«), Harfe, Glockenspiel und Crotales (antike Zimbeln)
übrig bleiben. Was in der Zukunft auf ihn wartet ist ungewiss,
doch Kelvin ist sich sicher: »Die Zeit der grausamen Wunder ist
noch nicht vorbei.«
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Anton Bruckners »Te Deum«
Andreas Friesenhagen
Ähnlich Joseph Jongen begann Anton Bruckner seine musikalische
Karriere als Organist in Diensten der Kirche. Nachdem er einige
Jahre als Lehrer gearbeitet hatte, trat er 1851, im Alter von
27 Jahren, die Stelle als erster Stiftsorganist bei den Augustiner-
Chorherren in St. Florian bei Linz an. Fünf Jahre darauf wurde er
zum Organisten am Linzer Dom ernannt, eine Stelle, die er bis
1868 innehatte. Dann verließ Bruckner den Kirchendienst und
ging als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Orgelspiel ans
Konservatorium nach Wien. Um diese Zeit war er längst als bedeutender
Orgelvirtuose landauf, landab bekannt. Wenngleich er in
Linz schon mit der Komposition von Sinfonien begonnen hatte –
Mitte der 1860er Jahre entstanden die f-Moll-Sinfonie, die sogenannte
»Studiensinfonie«, und die Sinfonie c-Moll, die dann als
seine erste gezählt wurde –, bildete dennoch die Kirchenmusik in
jener Zeit den Schwerpunkt seiner kompositorischen Arbeit. Bis
1868 schrieb Bruckner alle seine sieben Vertonungen des Messordinariums
(von denen nur die letzten drei einigermaßen bekannt
geworden sind), ein Requiem, außerdem zahlreiche geistliche
Chorsätze mit und ohne Orchester. Durch die Übersiedlung nach
Wien riss das geistliche Schaffen nicht etwa ab. Im Gegenteil: Es
entstanden einige der großen Motetten für A-Cappella-Chor, die
auch heute noch im Repertoire mancher Chöre sind, wie »Locus
iste« oder »Christus factus est«. Bruckner schrieb sie teils nicht
für Aufführungen in Wien, sondern als Auftragswerke für seine
alten Wirkungsstätten, St. Florian oder Linz. In die spätere Wiener
Zeit gehört auch das »Te Deum«, ein Werk der unmittelbaren zeitlichen
Nachbarschaft zur sechsten und siebten Sinfonie.

Anton Bruckner. Fotografie von Joseph Löwy, Wien 1854
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Seit der Messe in f-Moll aus dem Jahr 1868 hatte Bruckner keine
groß besetzte geistliche Musik mehr komponiert, als er 1881 erste
Skizzen zum »Te Deum« festhielt. Die Arbeit an den beiden genannten
Sinfonien verhinderte dann jedoch eine zügige Fortsetzung der
Arbeit. Erst im Herbst 1883 holte Bruckner das »Te Deum« wieder
hervor und beendete es mit der Niederschrift der Partitur schließlich
im März des folgenden Jahres. Die erste Aufführung erfolgte
im Mai 1885 in Wien mit zwei Klavieren anstelle des Orchesters.
Erst im Januar 1886 erklang das Werk zum ersten Mal in sinfonischer
Form, und zwar bei einem Konzert der Gesellschaft der
Musikfreunde in Wien unter der Leitung des bedeutenden Wagner-
Dirigenten Hans Richter.
Dass die Uraufführung des »Te Deum« im Konzertsaal und nicht
im Rahmen eines Gottesdienstes stattfand, ist nicht etwa als
Ausdruck mutwilliger Säkularisierung eines geistlichen Werks zu
verstehen. Bruckner hat das Werk nicht als »Kirchenmusik« konzipiert,
und bis heute ist es allein als Konzertstück im Repertoire
geblieben. Der altchristliche, auch als »Ambrosianischer Lobgesang«
bezeichnete Hymnus »Te Deum laudamus« hatte ohnehin
eine ausgeprägt »weltliche« Seite, was seine Verwendung seit
dem Mittelalter betrifft. Er wurde als Dankgebet im Zusammenhang
mit repräsentativen politischen Anlässen, bei Krönungen,
Hochzeiten oder Siegesfeiern, gesprochen oder eben gesungen –
man denke an Vertonungen wie jene Georg Friedrich Händels zum
Friedensschluss von Utrecht (1713) und zum Sieg der österreichischen
und englischen Armeen über die Franzosen bei Dettingen
(1743). Bruckners »Te Deum« trägt alle Züge einer solchen feierlichen
Herrschaftsmusik: aufwendige Besetzung, weiträumige
Anlage, monumentale Gestik. Hervorzuheben ist auch die Aura
des Archaischen, die Melodik und Harmonik des Werks prägt.
Das betrifft etwa die häufig auftretenden terzlosen Klänge, also
»Akkorde«, denen jener Ton fehlt, der das Tongeschlecht Dur oder
Moll festlegt. Durch stilistische Mittel wie dieses wirkt Bruckners
»Te Deum« im Umfeld der spätromantischen Musik wie ein erratischer
Block, eigenwillig und unangepasst. Wie der große Erfolg
des Werks zeigt, hatte Bruckner aber offenbar den Geist des altehrwürdigen
Textes zutreffend erfasst.
Angesichts der offensichtlichen Verquickung von Gotteslob und
Tagespolitik, die bei diesem Lobgesang wie bei keinem anderen
liturgischen Text gegeben ist, mag es erstaunen, dass für Bruckners
Werk kein offizieller Anlass vorlag. Offenbar schrieb er sein
»Te Deum« nur aus Interesse an der Gattung an sich. War es das

mit diesem Lobgesang so untrennbar verbundene Pompöse, Feierliche,
das ihn anzog, weil es der seiner kompositorischen Ästhetik
so nahe kommt? Tatsache ist, dass Bruckner sein »Te Deum«
besonders am Herzen lag. Nicht nur bezeichnete er es als sein
bestes Werk, als »Stolz meines Lebens«. Dem Dirigenten Hermann
Levi schrieb er, dass er es »Gott widmete zur Danksagung für so
viel überstandene Leiden in Wien« – eine Anspielung auf den jahrelangen
Kampf, den Bruckner dort um öffentliche Anerkennung
führen musste (ein Kampf, der spätestens mit der triumphalen
Uraufführung des »Te Deum« ausgefochten war). Symptomatisch
auch, dass Bruckner gegen Ende seines Lebens den Vorschlag
machte, das »Te Deum« als Schlusssatz seiner unvollendeten,
weil ohne Finale hinterlassenen neunten Sinfonie zu verwenden.
Dahinter steckt sicherlich mehr als reiner Pragmatismus, der mit
der Sorge um die Aufführbarkeit einer nicht fertig komponierten
Sinfonie zu tun hat – wenn es denn stimmt, dass diese Idee auf
Bruckner selbst zurückgeht.
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Schlussszene aus »Solaris«
Oper in zwei Teilen von Detlev Glanert.
Libretto von Reinhard Palm nach dem Roman von Stanisław Lem
9. Szene
Spiele von weißem Gold und ermatteter Röte, die sich ab und
zu in irgendeiner flüssigen Eruption, in der silbrigen Blase einer
Symmetriade spiegeln, Wanderschaften der schlanken gegen den
Wind geneigten Schneller, halbverwitterte, abbröckelnde Mimoide.
Die sich abwechselnden, fettig glänzenden Buckel und Schrunden
des Abgrunds bewegen sich nicht wie die Meerflut oder wie eine
Wolke, sondern wie ein Tier. Unausgesetzte, wenn auch ungemein
langsame Anspannungen eines muskulösen nackten Rumpfes; der
Kamm jeder Welle wendet sich träge um und lodert im Rot des
Schaums; die Sonne schlägt direkt in die Augen, sprüht Blutblitze,
während der Ozean selbst tintig bläulich wird, mit Sprenkeln aus
dunklem Feuer.
Kelvin allein, er nähert sich fliegend immer mehr der Oberfläche
des Planeten.
Kelvin
Wo bin ich daheim.
Wohin gehe ich.
Wo komme ich an.
Die Erde.
Die großen Städte.
Das Menschengewimmel.
Ich werde ertrinken.
Ich werde schweigsam sein.
Ich werde Bekannte haben,
sogar Freunde haben,
vielleicht auch Frauen,
vielleicht auch nur eine.
Ich werde mich zwingen,
zu lächeln
und aufzustehen,
mich zu verbeugen.
Ich werde aufhören
zu fühlen,
nie mehr werde ich
mich hingeben.
An nichts.
An niemanden.
In der Nacht werde ich

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zum Himmel schauen
und mich an alles erinnern
und werde meiner gedenken.
Kelvin ist am Rand des ungeheuren schwarzen Plasmaozeans
angekommen. Eine schwarze Welle kriecht schwerfällig am
Ufer hoch, drückt sich platt und entfärbt sich zugleich; als sie
zurückgeflossen ist, fließen an der Kante des Massivs zitternde
Schleimfäden ab.
Ich glaube an den unvollkommenen Gott.
Das soll Gott sein:
begrenzt in seiner Allwissenheit und Allmacht,
fehlbar beim Voraussehen seiner Werke,
der sich entsetzt beim Anblick seiner Schöpfung.
Das ist ein krüppelhafter Gott,
der immer mehr begehrt, als er kann,
einer, der die Uhren konstruiert hat,
aber nicht die Zeit, sie abzumessen.
Und er hat die Unendlichkeit erschaffen,
die von dem Maß seiner Macht zum Maß
seines grenzenlosen Versagens geworden ist.
Das ist der einzige Gott,
an den ich glauben kann,
einer, dessen Qual keine Sühne ist,
einer, der nichts erlöst,
zu nichts dient,
nur da ist.
Immer.
Alt.
Sehr alt.
Wie Solaris.
Ich fliege.
Ich komme an.
Ich bin da.
Er steckt eine Hand der nächsten Welle entgegen: sie zaudert,
weicht zurück, umfließt seine Hand, doch ohne sie zu berühren.
Er hebt den Arm, und die Welle folgt ihm in die Höhe, immer noch
mit einer heller und heller durchscheinenden, schmutzig-grünlichen
Abkapselung seine Hand umfangend. Die Welle beginnt seine Füße
zu umfließen, gleichfalls ohne sie zu berühren. Das Plasma des
Ozeans umfließt träge die immer unsichtbarer werdende Gestalt
von Kelvin.

22
Solaris Fließen,
knospen,
wachsen,
um-sich-greifen,
Neugier und Unmaß,
glanzerfüllte Horizonte.
Kelvin
Die Hoffnung …
Die Hoffnung?
Auf was?
Auf ihre Rückkehr?
Auf Jahre zusammen?
Auf ein Leben?
Mit Dingen, die wir berührt haben?
In der Luft, in der noch Erinnerung
an ihren Atem ist?
Der ewige Glaube
der Verliebten und der Dichter
an die Macht der Liebe –
das ist eine Lüge.
Vergeblich, aber nicht lächerlich.
Ein Repetierwerk der Qual.
Die Wiederholung des Daseins.
Menschen suchen wir,
niemanden sonst.
Wir brauchen keine andern Welten,
wir brauchen Spiegel.
Solaris Riesenhaft,
unbedingt,
schweigsam,
still.
Selbstvergessen.
Jung.
Alt.
Kelvin
Ich bleibe.
Ohne Hoffnung.
Aber in Erwartung.
Ich weiß nichts.
Ich glaube.
Die Zeit der grausamen Wunder
ist noch nicht vorbei.

24
»Te Deum«
(Text des »Ambrosianischen Lobgesanges«)
Te Deum laudamus, te Dominum confitemur.
Te aeternum Patrem omnis terra veneratur.
Tibi omnes Angeli, tibi caeli, et universae Potestates,
Tibi Cherubim et Seraphim incessabili voce proclamant:
Sanctus, sanctus, sanctus, Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra, majestatis gloriae tuae.
Te gloriosus Apostolorum chorus,
Te Prophetarum laudabilis numerus,
Te Martyrum candidatus, laudat exercitus.
Te per orbem terrarum sancta confitetur Ecclesia:
Patrem immensae majestatis;
Venerandum tuum verum et unicum filium;
Sanctum quoque paraclitum Spiritum.
Tu Rex Gloriae, Christe.
Tu Patris sempiternus es Filius.
Tu, ad liberandum suscepturus hominem,
non horruisti Virginis uterum.
Tu, devicto mortis aculeo,
aperuisti credentibus regna caelorum.
Tu ad dexteram dei sedes in gloria Patris.
Judex crederis esse venturus.
Te ergo quaesumus tuis famulis subveni,
quos pretioso sanguine redemisti.
Aeterna fac cum Sanctis tuis in gloria numerari.
Salvum fac populum tuum, Domine,
et benedic hereditati tuae.
Et rege eos, et extolle illos usque in aeternum.
Per singulos dies benedicimus te.
Et laudamus nomen tuum in saeculum et in saeculum saeculi.
Dignare, Domine, die isto sine peccato nos custodire.
Miserere nostri, Domine, miserere nostri.
Fiat misercordia tua, Domine, super nos,
quemadmodum speravimus in te.
In te, Domine, speravi: non confundar in aeternum.

Herr Gott, dich loben wir, Dich, Herr, bekennen wir.
Dir, ewiger Vater, huldigt der ganze Erdkreis.
Alle Engel, der Himmel und alle Mächte,
Cherubim und Seraphim rufen Dir mit unaufhörlicher Stimme zu:
Heilig, heilig, heilig, Herr Gott Sabaoth.
Himmel und Erde sind erfüllt von der Herrlichkeit Deines Ruhms.
Der Apostel glorreicher Chor,
der Propheten ruhmwürdige Zahl
und der Märtyrer erleuchtete Schar preisen dich.
Dich bekennt über den Erdkreis hin die heilige Kirche:
Den Vater voller unermesslicher Majestät;
und Deinen anbetungswürdigen, wahren und einzigen Sohn;
sowie den Heiligen Geist, den Tröster.
Du bist der König der Herrlichkeit, Christus.
Du bist des Vaters ewiger Sohn.
Um die Menschheit zu retten,
scheutest Du nicht vor dem Schoß der Jungfrau zurück.
Du hast den Stachel des Todes besiegt
und den Gläubigen die himmlischen Reiche eröffnet.
Du sitzest zur Rechten Gottes in der Herrlichkeit des Vaters.
Du wirst wiederkommen als Richter.
Wir flehen Dich an, komm Deinen Dienern zu Hilfe,
die Du mit Deinem kostbaren Blut erlöst hast.
Gib, dass wir zu Deinen Heiligen gezählt werden in Herrlichkeit.
Rette Dein Volk, oh Herr,
und segne Dein Erbteil.
Und leite sie und erhöhe sie bis in Ewigkeit.
Alle Tage preisen wir Dich.
Und loben Deinen Namen von Ewigkeit zu Ewigkeit.
Bewahre uns, Herr, heute vor jeder Sünde.
Erbarme Dich unser, Herr, erbarme Dich unser.
Lass Dein Erbarmen, Herr, über uns walten,
wie wir es von Dir erhoffen.
Auf dich, Herr, habe ich gehofft: ich werde in Ewigkeit nicht
zu Schanden werden.
25

26
Bei der lettischen Ausnahmeorganistin Iveta Apkalna verbinden
sich tiefe Musikalität und makellose Technik aufs Glücklichste mit
einem untrüglichen Gespür für die Wirkung der Musik. In Lettland
geboren, studierte sie Klavier und Orgel an der »J. Vitols Musikakademie
Riga«, wo sie 1999 mit Auszeichnung abschloss. An der
London Guildhall School folgte ein weiteres Klavier-Konzertexamen
und von 2000 – 2003 vertiefte sie ihr Studium durch den DAAD
gefördert im Fach Orgel an der Staatlichen Hochschule für Musik in
Stuttgart. Iveta Apkalna erhielt zahlreiche internationale Auszeichnungen:
den 1. Preis sowie vier Zusatzpreise beim »3. Internationalen
M. Tariverdiev Orgelwettbewerb« in Kaliningrad 2003; den
1. Preis beim Europäischen Auswahlwettbewerb für die »Royal
Bank Calgary International Organ Competition« in London 2002,
sie war Preisträgerin des Bachpreises, Calgary, Kanada. 2004
erhielt sie den »Grand Latvian Music Award«, Riga, ebenfalls 2004
den ECHO-Klassik als »Instrumentalistin des Jahres« und 2008
den ECHO-Klassik in der Kategorie »Klassik ohne Grenzen«. Iveta
Apkalna konzertiert weltweit in bedeutenden Konzerthäusern wie
Berlin, Hamburg, Köln, Leipzig, Essen, Dortmund, Wien, Luxemburg,
San Francisco, Moskau und Budapest und bei führenden Festivals
wie dem Lockenhaus-Festival, dem Musikfest Bremen, den Händel-
Festspielen in Halle, den Ludwigsburger Schloss-Festspielen und
den Schwetzinger Festspielen. Sie arbeitete u. a. mit den Dirigenten
Claudio Abbado, Simone Young, Marek Janowski und Andriss
Nelsons zusammen, mit Orchestern wie den Berliner und Ham burger
Philharmonikern, der Kremerata Baltica und dem Rundfunk Sinfonieorchester
Berlin. 2012 debütierte Iveta Apkalna beim WDR-
Sinfonieorchester und beim Sinfonieorchester des Bayerischen
Rundfunks unter der Leitung von Mariss Jansons. Beim MDR-Musiksommer
war als erste Solokünstlerin »Artist in Residence«.

Kultur
ist
überall. ®
Einfach gute Musik …
›Konzert‹ im Deutschlandradio Kultur
Das pointierte Angebot für alle, die Abwechslung
lieben. Altes und Brandneues: Sinfoniekonzerte,
Klang experi mente, Kammerund
Klavierkonzerte. Oder: Operetten und
Ora torien. Immer montags: Rock, Pop,
Jazz, Folk live. Der Samstag ist Operntag:
mit ausgewählten Produktionen von
renommierten und innovativen Bühnen.
11. Juli • 20:03
4
Konzert
Aufzeichnung vom 7. Juli 2013
aus der Kölner Philharmonie
mit dem Gürzenich-Orchester Köln
96,5
In Köln auf UKW:
und im Digitalradio.
Konzert-Newsletter
und weitere Informationen:
deutschlandradio.de oder
Hörerservice 0221.345-1831

29
Markus Stenz ist Gürzenich-Kapellmeister und Generalmusikdirektor
der Stadt Köln, Chefdirigent des Radio Filharmonisch
Orkest Hilversum und Erster Gastdirigent des Hallé Orchestra
Manches ter.
Ausgebildet an der Hochschule für Musik in Köln bei Volker
Wangenheim und bei Leonard Bernstein und Seiji Ozawa in
Tangle wood, profilierte er sich früh mit ungewöhnlichen Projekten
und zahlreichen Ur- und Erstaufführungen. 1989 übernahm
Markus Stenz die musikalische Leitung des Cantiere Internazionale
d’Arte in Montepulciano (bis 1995). Von 1994 bis 1998
leitete er als Chefdirigent die London Sinfonietta, das renommierteste
britische Ensemble für zeitgenössische Musik. Parallel
zu seiner Position als Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des
Melbourne Symphony Orchestra von 1998 bis 2004 hat Markus
Stenz sein Repertoire ständig in Richtung Klassik und Romantik
erweitert und sich als Konzert- wie auch als Operndirigent international
etabliert. Er leitete so namhafte Klangkörper wie das
Königliche Concertgebouw-Orchester Amsterdam, die Münchner
Philhar moniker, das Gewandhausorchester Leipzig, die Berliner
Philharmoniker, das Tonhalle-Orchester Zürich, die Wiener Symphoniker
sowie das Chicago Symphony Orchestra. Seit seinem
Debüt als Operndirigent mit Hans Werner Henzes »Elegie für
junge Liebende« am Gran Teatro La Fenice in Venedig gastierte
er u. a. an den Opernhäusern in Mailand, San Francisco, Los
Angeles, Chicago, London, Brüssel, Berlin, Stuttgart, München
und Hamburg sowie beim Festival in Glyndebourne, beim Edinburgh
International Festival und bei den Salzburger Festspielen.
Er leitete zahlreiche Ur- und Erstaufführungen wie Hans Werner
Henzes »L’Upupa und der Triumph der Sohnesliebe« 2003 bei
den Salzburger Festspielen. Viel beachtet sind seine Wagnerund
Janáček-Dirigate an der Oper Köln. In der Saison 2012/2013
ist Markus Stenz an der Oper Köln u. a. musikalisch verantwortlich
für die Neuproduktionen von Richard Wagners »Parsifal«
sowie Franz Schrekers »Die Gezeichneten«. Seine zahlreichen
CD-Aufnahmen erweitert er derzeit um eine Gesamt einspielung
aller Mahler-Sinfonien mit dem Gürzenich-Orchester Köln, von der
vor wenigen Wochen die siebte Sinfonie erschienen ist. Die erste
Veröffent lichung mit der fünften Sinfonie ist in die Bes ten liste
des Preises der Deutschen Schallplattenkritik aufgenommen
worden.

30
Juliane Banse studierte bei Brigitte Fassbaender und Daphne
Evangelatos in München. Seit ihrem Bühnendebüt als Zwanzigjährige
in der Rolle der Pamina in der Zauberflöten-Inszenierung
von Harry Kupfer an der Komischen Oper Berlin hat Juliane Banse
ihre künstlerische Vielseitigkeit in zahlreichen Partien (u. a.
Marzelline, Susanna, Ilia, Fiordiligi, Gräfin, Elvira) unter Beweis
stellen können. Heute ist sie auf den großen internationalen Opernbühnen
zu Hause, darunter Brüssel, Wien, München und Zürich
und arbeitet mit namhaften Orchestern und Dirigenten wie
Claudio Abbado, Riccardo Chailly, Bernard Haitink, Lorin Maazel,
Kent Nagano, Nikolaus Harnoncourt, Simon Rattle und Franz
Welser-Möst. Als Liedsängerin gastiert Juliane Banse u. a. bei
der Schubertiade Schwarzenberg, am Wiener Konzerthaus und
in der Londoner Wigmore Hall. Gleich zwei ihrer CD-Aufnahmen
erhielten den Echo Klassik: Braunfels’ »Jeanne D’Arc« mit dem
Swedish Radio Symphony Orchestra und Mahlers 8. Sinfonie mit
dem Tonhalle Orchester Zürich.
Franziska Gottwald studierte an den Musikhochschulen in Saarbrücken,
Hannover und Weimar, bevor sie nach Festengagements
in Hannover und Weimar als freischaffende Künstlerin startete.
Gastverpflichtungen der letzten Jahre führten sie u. a. an die
Komische Oper Berlin, das Staatstheater Stuttgart, das Theater
Basel, das Teatro La Fenice in Venedig sowie an die Oper Köln,
wo sie im Herbst 2011 als Sesto in einer Neuproduktion von
Mozarts »La clemenza di Tito« debütierte. In der gleichen Saison
sang sie auch Rugierro in Händels »Alcina« an der Oper Köln. Sie
sang u. a. mit dem Gewandhaus Orchester Leipzig, dem Venice
Baroque Orchestra, dem Concertgebouw Orchestra, dem Amsterdam
Baroque Orchestra, Stavanger Symfoniorkester, Tonhalle­

Orchester Zürich, Orquesta Nacional de España, Musica Antiqua
Köln, Concerto Köln und der Akademie für Alte Musik Berlin. Sie
ist auf Konzerttourneen in ganz Europa, Asien, Afrika und Nordamerika
zu hören. Dabei arbeitet sie mit führenden Interpreten
wie Herbert Blomstedt, Frans Brüggen, Ton Koopman, Allen Curtis,
Nicholas McGegan, Jean Christoph Spinosi, Fabio Luisi, Alessandro
de Marchi, Vittorio Ghielmi, Andrea Marcon, Fabio Biondi, Reinhard
Goebel, Manfred Honeck und Konrad Junghänel zusammen.
Allan Clayton studierte am St John’s College in Cambridge und
an der Royal Academy of Music in London. Er war von 2007 bis
2009 Mitglied des BBC New Generation-Programms, wurde 2008
mit dem Borletti-Buitoni Preis ausgezeichnet und wurde 2009 sowohl
für den RPS Young Artist Award und den South Bank Show
Breakthrough Award nominiert. Auf der Bühne wurde Allan Clayton
vielfach für seine Darstellung des Benedict (Béatrice et Bénédict)
an der Opéra Comique in Paris, für Ferrando (Così fan tutte) beim
Glyndebourne Festival und erst kürzlich für seinen Camille (Die
lustige Witwe) an der Opera North gelobt. Als Konzertsänger war
Allan Clayton u. a. in Mendelssohns »Elias« mit dem New York
Philharmonic Orchestra unter Alan Gilbert, mit Berlioz‘ »L’Enfance
du Christ« mit der Britten Sinfonia und Sir Mark Elder sowie in
Verdis »Otello« (Cassio) mit dem London Symphony Orchestra unter
der Leitung von Sir Colin Davis zu hören. Liederabende gab er
u. a mit Pianisten wie Paul Lewis, Graham Johnson und Malcolm
Martineau beim Perth International Arts Festival in Australia, dem
Aldeburgh Festival und der Londoner Wigmore Hall.
Der Bassist Christof Fischesser studierte bei Martin Gründler
an der Hochschule für Darstellende Kunst in Frankfurt am Main.
Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim Bundeswettbewerb
31

32
für Gesang in Berlin. Als Ensemblemitglied am Badischen Staatstheater
Karlsruhe erarbeitete er sich wichtige Partien seines Faches,
2004 wechselte er an die Staatsoper Berlin. Dort gab er sein
Debüt als Rocco (»Fidelio«) unter der Leitung von Simone Young.
Es folgten Sarastro (»Zauberflöte«), Figaro, Banquo (»Macbeth«),
Ramfis (»Aida«), Klingsor (»Parsifal«), König Marke (»Tristan und
Isolde«), Landgraf (»Tannhäuser«), Gremin (»Eugen Onegin«),
Escamillo (»Carmen«) und Don Basilio (»Barbiere di Siviglia«).
Gastspiele führten ihn nach Wiesbaden, an die Staatsopern in
München und Wien, ans Royal Opera House Covent Garden London,
nach Paris sowie zu den Salzburger Festspielen. Höhepunkte seiner
Karriere als Konzertsänger waren bisher Auftritte in Beethovens
9. Sinfonie mit dem West-Eastern Divan Orchestra unter Daniel
Barenboim auf einer Spanien-Tournee, Beethovens »Missa Solemnis«
unter Kent Nagano mit dem Bayerischen Staatsorchester, Beethovens
C-Dur-Messe mit den Wiener Symphonikern unter Fabio
Luisi und Mozarts »Requiem« mit dem Mahler Chamber Orchestra
unter Claudio Abbado.
Der Kölner Domchor, seit 1987 von Domkapellmeister Eberhard
Metternich geleitet, wurde 1863 in seiner heutigen Form als Knabenchor
gegründet und setzt seither die mittelalterliche Tradition des
Gesangs von Knaben- und Männerstimmen fort. Im Mittelpunkt
seiner Tätigkeit steht – wie bei allen Chören am Kölner Dom – die
Gestaltung der Kapitels- und Pontifikalämter der Kathedrale. Regelmäßig
singt er in den Gottesdiensten der Kathedrale sowie in
Konzerten im Dom und außerhalb. Der im Jahr 1989 von Eberhard
Metternich gegründete Mädchenchor am Kölner Dom umfasst
derzeit etwa einhundert Sängerinnen und wird seit August 1996
von Domkantor Oliver Sperling geleitet. Die stilistische Bandbreite
reicht vom Gregorianischen Choral bis hin zu zeitgenössischer
Musik. 1996 wurde der Kammerchor Vokal ensemble Kölner
Dom gegründet. Wie die anderen Ensembles der Kölner Dommusik
arbeitet der Chor nicht projektbezogen, sondern probt regelmäßig.
Die Sängerinnen und Sänger verfügen größtenteils über eine stimmliche
und musikalische Ausbildung an einer Musikhochschule oder
bringen Chorerfahrung aus anderen Kathedral- oder Kammerchören
mit. 1995 entstand als gemischter Chor junger Erwachsener die
Domkantorei, ihr Repertoire-Schwerpunkt sind geistliche Werke
für gemischte Stimmen, insbesondere mit Orchesterbegleitung
durch die »Kölner Domkapelle«, a-capella-Gesang sowie Literatur
mit Orgelbegleitung. Seit ihrer Gründung steht die Domkantorei
unter der musikalischen Leitung von Winfried Krane.

33
»GO live!« Auch für das heutige Konzert bieten wir Ihnen mit
»GO live!« die schnellste CD der Welt an: Nehmen Sie Ihren eigenen
privaten Konzert-Livemitschnitt direkt im Anschluss an das
ge hörte Konzert an unserem »GO live!«-Stand im Foyer der Philharmonie
mit:
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signieren.
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bestellen. Sie erhalten sie dann in Kürze mit der Post. Falls Sie
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machen möchten, wenden Sie sich bitte an die Mitarbeiterinnen
an der Programm heft-Theke neben dem Eingang.
Die »Sofort-CD« verkaufen wir ausschließlich am jeweiligen
Konzert tag.
Viele unserer »GO live!«-Mitschnitte sind bei itunes.com im Internet
verfügbar. Unter www.guerzenich-orchester.de finden Sie
in der Rubrik »GO live!« einen Link, der Sie je nach Wunsch entweder
auf alle im iTunes Music Store erhältlichen Aufnahmen des
Gürzenich-Orchesters oder gezielt auf ein bestimmtes Konzert
des Gürzenich-Orchesters leitet.

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orchesterbesetzung
I. VIOLINEN Ursula Maria Berg, Alvaro
Palmen, Dirk Otte, Chieko Yoshioka-
Sallmon, David Johnson, Andreas Bauer,
Demetrius Polyzoides, Wolfgang Richter,
Elisabeth Polyzoides, Judith Ruthenberg,
Colin Harrison, Petra Hiemeyer, Anna
Kipriyanova, Juta Ounapuu-Mocanita,
Nathalie Rink*
II. Violinen Christoph Rombusch, Andreas
Heinrich, Cornelie Bodamer-Cahen, Stefan
Kleinert, Friederike Zumach, Martin Richter,
Elizabeth Macintosh, Sigrid Hegers-Schwamm,
Joanna Becker, Susanne Lang, Nathalie
Streichardt, Hae-Jin Lee, Liora Rips**,
Laura Mead*
Bratschen Mile Kosi*, Susanne Duven,
Martina Horejsi-Kiefer, Bruno Toebrock,
Gerhard Dierig, Annegret Klingel, Ina
Bichescu, Eva-Maria Wilms-Mühlbach, Mario
Antòn Andreu, Kathrin Körber, François
Lefèvre, Michaele Thielen-Simons
Violoncelli Joachim Griesheimer, Ursula
Gneiting-Nentwig, Tilman Fischer, Klaus-
Christoph Kellner, Franziska Leube, Daniel
Raabe, Sylvia Borg-Bujanowski, Daniela Bock,
Francois Lhuuissier*, Bettina Kessler*
Kontrabässe Johannes Seidl, Konstantin
Krell, Wolfgang Sallmon, Otmar Berger,
Shuzo Nishino, Maria Krykov**, Michael
Giesen*, Jorge Leitra*
Harfe Maria Tsaytler*
Flöten Freerk Zeijl, André Sebald,
Angelique van Duurling*
Oboen Gisela Hellrung*, Reinhard Holch,
Lena Schuhknecht
Klarinetten Ekkehardt Feldmann,
Jochen Mauderer*, Thomas Adamsky
Fagotte Rainer Schottstädt, Jörg
Steinbrecher, Luise Wiedemann
Hörner Egon Hellrung, Gerhard Reuber,
Kaori Shinohara, Jörn Köster
Trompeten Bruno Feldkircher, Matthias
Jüttendonk, Herbert Lange, Matthias Kiefer,
Klaus von der Weiden
POSAUNEN Carsten Luz, Markus Lenzing,
Christoph Schwarz
TUBA Karl-Heinz Glöckner
Pauken Robert Schäfer
Schlagzeug Christoph Baumgartner,
Lukas Mettler**, Alexander Bock*
Orgel/Celesta Roderick Shaw*
* Gast
** Substitut, gefördert von der
Concert-Gesellschaft Köln e. V.
Stand: 01. Juli 2013

35
orchesteraktuell
Tipps vom Meister
Emmanuel Pahud gibt Workshop für ohrenauf!
Starsolist Emmanuel Pahud, der im vergangenen Monat im 11. Sinfoniekonzert
mit Carl Nielsens Flötenkonzert zu erleben war, gab im
Rahmen des Jugendprogramms ohrenauf! für begabte junge Flötisten
einen zweistündigen Workshop. Die jungen Talente, welche in führenden
Jugend orchestern spielen und erfolgreich an Wettbewerben teilnehmen,
arbeiteten mit ihrem großen Vorbild an Mozarts Flötenkonzert in D-Dur.
Eine große Herausforderung, die alle gut meisterten. Emmanuel Pahud
gab präzises und individuelles Feedback zur Atmung, zur Körperhaltung
und natürlich auch zur Interpretation, welches die Teilnehmer sehr
schnell umsetzen konnten. Neben seinen Qualitäten als Solist zeigte
der charmante Flötist, dass auch ein hervorragender Lehrer in ihm
steckt.

36
vorschau
festkonzert zur
saisoneröffnung
2013/2014
»125 Jahre
Cölner Städtisches Orchester«
Sonntag, 08. Sep 13, 11 Uhr
Kölner Philharmonie
Felix Mendelssohn Bartholdy
Ouvertüre F-Dur zum »Märchen
von der schönen Melusine« op. 32
für Orchester
Hector Berlioz
»Les nuits d’été« op. 7 – Sechs Lieder
für Mezzosopran und Orchester
Robert Schumann
Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 97
für Orchester »Rheinische«
Vesselina Kasarova Mezzosopran
Gürzenich-Orchester Köln
James Gaffigan Dirigent
sinfoniekonzert01
Sonntag, 22. Sep 13, 11 Uhr
Montag, 23. Sep 13, 20 Uhr
Dienstag, 24. Sep 13, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Konzerteinführung
So 10 Uhr, Mo u. Di 19 Uhr
Antonín Dvořák
Konzert für Violoncello und Orchester
h-Moll op. 104
Richard Strauss
»Ein Heldenleben« op. 40
Bonian Tian Violoncello
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
sinfoniekonzert02
Sonntag, 06. Okt 13, 11 Uhr
Montag, 07. Okt 13, 20 Uhr
Dienstag, 08. Okt 13, 20 Uhr
Kölner Philharmonie
Konzerteinführung
So 10 Uhr, Mo u. Di 19 Uhr
Ludwig van Beethoven
Konzert für Klavier und Orchester
Nr. 3 c-Moll op. 37
Hans Werner Henze
Sinfonie Nr. 7
3. Akt
Lars Vogt Klavier
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent

37
konzert im dom
»150 Jahre
Kölner Domchor«
Freitag, 11. Okt 13, 20 Uhr
Kölner Dom
Eintritt frei
Freie Platzwahl
Leonard Bernstein
»Chichester Psalms«
David Plate
»Sturmwind, der sein Wort vollzieht«
Uraufführung
Igor Strawinsky
»Psalmensinfonie«
Vokalensemble Kölner Dom
Kölner Domchor
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
kammerkonzert01
Samstag, 19. Okt 13, 15 Uhr
Podium der Kölner Philharmonie
Konzerteinführung um 14 Uhr
mit Peter Tonger
Werke von
Isaac Albéniz, Maurice Ravel,
Manuel de Falla und Claude Debussy
Alja Velkaverh Flöte
Dylan Naylor Violine
Martina Horejsi-Kiefer Viola
Katharina Apel-Hülshoff Violoncello
Christian Kiefer Gitarre
Saskia Kwast Harfe
Karten erhalten Sie bei der Gürzenich-Orchester-Hotline: Tel. (0221) 280282,
beim Kartenservice der Bühnen Köln in den Opernpassagen, im Internet unter:
www.guerzenich-orchester.de sowie an allen bekannten Vorverkaufsstellen.

38
Markus Stenz und das Gürzenich-Orchester Köln danken Lufthansa
und den Kuratoren der Concert-Gesellschaft Köln e.V. für ihr
kulturelles Engagement und ihre großzügige Unterstützung:
Ehrenmitglieder des Kuratoriums:
Jürgen Roters Oberbürgermeister der Stadt Köln
Dr. h.c. Fritz Schramma Oberbürgermeister der Stadt Köln a.D.
Kuratoren:
Ebner Stolz Mönning Bachem Treuhand und Revision, Dr. Werner Holzmayer
Excelsior Hotel Ernst AG Henning Matthiesen
Galeria Kaufhof GmbH Ulrich Köster
Generali Investments Deutschland Kapitalanlagegesellschaft mbH, Dr. Ulrich Kauffmann
HANSA REVISION Schubert & Coll. GmbH Wirtschaftsprüfungs- und Steuerberatungs gesellschaft,
Bernd Schubert
Hefe van Haag GmbH & Co. KG Dr. Klaus van Haag
ifp Institut für Personal- und Unternehmensberatung, Jörg Will
Kirberg Catering Fine Food Jutta Kirberg
Kölner Bank eG Bruno Hollweger
Kölnmesse GmbH Gerald Böse
Kreissparkasse Köln Alexander Wüerst
Gerd Lützeler Wirtschaftsprüfer – Steuerberater
R. & C. Müller Juweliere Heide und Ulrich Rochels
Privatbrauerei Gaffel Becker & Co. OHG Heinrich Becker
ROLEX Deutschland GmbH Peter Streit
Sal. Oppenheim jr. & Cie. AG & Co. KGaA Dr. Wolfgang Leoni
TÜV Rheinland AG Prof. Dr. Bruno O. Braun
UBS Deutschland AG Helmut Zils
Andreas Friesenhagen hat als wissenschaftlicher Mitarbeiter des Kölner Joseph-Haydn-Instituts inzwischen
sieben Bände der Haydn-Gesamtausgabe herausgegeben. Er hat zahlreiche CD­ Rezensionen,
Texte für Programmhefte und CD-Booklets sowie die beiden Bücher »›The Dream of Gerontius‹ von Edward
Elgar« (1994) und »Die Brüder Bach« (2000) publiziert.
Anselma Lanzendörfer studierte Schulmusik, Querflöte und Musikvermittlung. Derzeit promoviert sie
über Konzertprogramme im 19. Jahrhundert und arbeitet als Musikvermittlerin und Autorin von
Programmhefttexten.
IMPRESSUM Herausgeber Gürzenich-Orchester Köln, Geschäftsführender Direktor Patrick Schmeing
Redaktion Johannes Wunderlich Textnachweis Die Texte von Andreas Friesenhagen und Anselma
Lanzendörfer sind Originalbeiträge für dieses Heft Textabdruck für »Solaris« mit freundlicher Genehmigung
von Boosey & Hawkes. © für das Libretto von Reinhard Palm: Thomas Sessler Verlag GmbH Wien,
© für die Originalrechte am Text und die deutschsprachige Nutzung: Erben Stanislaw Lems / Claassen
Verlag in der Ullstein Buchverlage GmbH, Berlin. Bildnachweis Titel und S. 26: Nils Vilnis. S. 30: Stefan
Nimmesgern / Picasa. S. 31: Jack Liebeck / Mummbächer. Gestaltung, Satz parole gesellschaft für
kommunikation mbH Druck asmuth druck + crossmedia gmbh & co. kg, Köln
Wir bitten um Ihr Verständnis, dass Bild- und Tonaufnahmen aus urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet sind.
Euro 2,-

sinfoniekonzert12
07./08./09. Jul 13
CD 1
Iveta Apkalna Orgel
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte
vorbehalten. Kein Verleih!
Keine unerlaubte Vervielfältigung,
Vermietung, Aufführung, Sendung!
Joseph Jongen
Symphonie Concertante
für Orgel und Orchester
sinfoniekonzert12
07./08./09. Jul 13
CD 2
Iveta Apkalna Orgel
Solisten
Chöre am Kölner Dom
Gürzenich-Orchester Köln
Markus Stenz Dirigent
Alle Urheber- und Leistungsschutzrechte
vorbehalten. Kein Verleih!
Keine unerlaubte Vervielfältigung,
Vermietung, Aufführung, Sendung!
Detlev Glanert
Schlussszene aus »Solaris«
Anton Bruckner
»Te Deum« C-Dur