gerettet! - Schauspiel Stuttgart

GEFÄHR- 

gerettet! 

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10 13 steinkes gefährliche rettung liebschaften 

LICHE 

Woyzeck † 

Georg Büchner 

x 

Steinkes Rettung 

LIEBvon 

Oliver Bukowski 

NACH CHODERLOS DE LACLOS 

SCHAF- 

TEN 

s c hausp iel s tuttg a r t 

staatstheaterstuttgart 

_Nach Johann Wolfgang Goethe 

x

GEFÄHRLICHE LIEBSCHAFTEN 

> NACH CHODERLOS DE LACLOS < 

aus dem französischen von heinrich mann 

spielfassung von stephan rottkamp 

und sabine westermaier 

Premiere am 01. April 2006 im Schauspielhaus. 

Spieldauer: ca. 2:30 Stunden mit Pause 

Aufführungsrechte bei Suhrkamp Verlag. 

s c hausp iel s tuttg a r t 

staatstheaterstuttgart 

www.staatstheater-stuttgart.de

s chausp iels tuttgart 

gefährliche liebschaften 



Besetzung 

marquise de merteuil 

präsidentin de tourvel 

cécile de volanges 

madame de volanges 

chevalier danceny 

vicomte de valmont 

regie 

bühne 

kostüme 

musik 

fechtszenen 

dramaturgie 

regieassistenz 

bühnenbildassistenz 

kostümassistenz 

inspizienz 

soufflage 

regiehospitanz 

bühnenbildhospitanz 

kostümhospitanz 

dramaturgiehospitanz 

studiomusiker 

Anna Windmüller 

Dorothea Arnold 

Mandy Rudski 

Katharina Ortmayr 

Bernhard Conrad 

Felix Goeser 

Stephan Rottkamp 

Robert Schweer 

Nini von Selzam 

Cornelius Borgolte 

Klaus Figge 

Sabine Westermaier 

Boris Garni 

Matthias Koch 

Bianca Spannfellner 

Bernd Lindner 

Frank Laske 

Janagran Mahendran 

Elisa Hartono 

Anna Schmidt 

Marie Senf 

Wolf Simon (Schlagzeug, Percussion), 

Caroline Siegers (Violine, Viola), 

Henning Beckmann (Posaune), 

Cornelius Borgolte (Klarinette). 

Technische Direktion: Karl-Heinz Mittelstädt // Technische Direktion 

Schauspiel: Andreas Zechner // Technische Einrichtung: Ralf Bogusch // 

Ton: Frank Bürger, Gerd Richard Schaul // Licht: Roland Edrich // Beleuchtung: 

Ulfried Kehl // Requisite: Edgar Girolla, Erol Papic // Maschinerie: Hans- 

Werner Schmidt // Leitung Dekorationswerkstätten: Bernhard Leykauf // 

Technische Produktionsbetreuung: Stefan Döhler // Malsaal: Michael Döring // 

Leitung Bildhauerei: Maik Glemser // Bildhauerei: Holger Horn, Eva Strobel, 

Stefan Bukovsek, Manije Alami, Tatjana J. Pölsler // Dekorationsabteilung: 

Donald Pohl // Schreinerei: Frank Schauss // Schlosserei: Patrick Knopke // 

Leitung Maske: Heinz Schary // Maske: Ursula Seidemann, Katrin Sahre, 

Renate Broda // Kostümdirektion: Werner Pick // Produktionsleitung Kostüme: 

Brigitte Simon // Gewandmeisterinnen: Renate Jeschke (Damen), Elke Betzner, 

Ellen Deilke (Herren) // Färberei: Martina Lutz // Rüstmeisterei: Rolf Otto // 

Schuhmacherei: Alfred Budenz, Verena Bähr // Modisterei: Ute Thoma // 

Kunstgewerbe: Heidemarie Roos-Erdle, Eva Schwarz 

Ein besonderer Dank der Bildhauerei geht an Simeon Wieler und Klaus Althoff 

aus der Dekorationsabteilung sowie an die Praktikantinnen Romy Müller, Laura 

Hansen, Eva Geyer. 

Dank an Peter Maaßen und Frank Laske für musikalische Recherche. 

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GEFÄHRLICHE 

LIEBSCHAFTEN 

ODER ÜBER DIE UNMÖGLICHKEIT DER WAHREN LIEBE 

Der Mensch des 18. Jahrhunderts definiert sich zunehmend über den 

Blick der anderen. Ein literarisches Beispiel für das schonungslose Diktat 

der öffentlichen Meinung ist der Roman gefährliche liebschaften. 

Sieben Jahre vor der Französischen Revolution, die jene Gesellschaftsschicht 

abzuschaffen versucht, deren Dekadenz und Unmoral er vorstellt, 

wird er als ein Bündel vorgefundener Briefe veröffentlicht. Pointiert 

beschreibt sein Autor Choderlos de Laclos die Skrupellosigkeit der Schönen 

und Reichen seiner Zeit, denen einerseits gesellschaftliches Ansehen 

über alle Maßen wichtig ist, und die andererseits ihren einzigen 

Zeitvertreib und Lebenszweck in zerstörerischen amourösen Spielen 

suchen. Doch ist der Roman weit mehr als ein historisches Dokument. 

Er ist sowohl ein zynischer Kommentar zur Aufklärung als auch ein 

frühes Manifest zur Befreiung der Frau. Beide Lesarten verdichten sich 

in der zentralen Figur des Romans, der Marquise de Merteuil. Obwohl 

man sie als Leser wegen ihres amoralischen Verhaltens verachtet, 

zollt man ihr in gleichem Maße Bewunderung für ihr glänzendes Spiel. 

Zusammen mit Valmont, ihrem besten Freund und liebsten Feind, bildet 

sie ein duo infernale. Hier sind zwei die Gott herausfordern, indem sie 

sich ihr Universum selbst erschaffen. Valmont ist die Sonne, um ihn 

herum kreisen die Frauen. In jeder von ihnen manifestiert sich ein anderer 

Entwurf von Frausein. 

Da ist die Präsidentin de Tourvel, eine ehrbare Ehefrau, die ein Opfer 

ihrer unterdrückten Sinnlichkeit und moralischen Hochmuts wird. Da ist 

die junge Cécile de Volanges, gerade der Klostererziehung entkommen, 

die dem schädlichen Einfluss der beiden Libertins keinen Widerstand 

zu leisten vermag. Da ist Céciles gluckende Mutter, Madame de Volanges, 

eifrig darauf bedacht, gesellschaftliche Konventionen so gut wie 

möglich zu erfüllen. Und schließlich die Merteuil selbst als Verkörperung 

des Bösen schlechthin. Ihr System, das frei nach Descartes auf der 

Absolutsetzung des analytischen Verstandes basiert, offenbart sie 

Valmont in dem berühmten 81. Brief: Von frühester Jugend an richtet 

sie ihren Blick auf die Innenwelt der Psyche und deren Ausdruck in Verhalten, 

Physiognomie und Mimik; sie beobachtet die Regeln zwischen 

den Geschlechtern, studiert und erforscht diese. Ihr Begehren ist jedoch 

nicht deren offensichtliche Ungerechtigkeiten zu bekämpfen, sondern 

diese mit perfider Geschicklichkeit für sich auszunutzen. Es wäre also 

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falsch bei ihr von einer emanzipierten Frau zu sprechen, trotzdem übt 

ihr Selbst- und Weltverständnis eine weit größere Faszination aus als das 

der Präsidentin. Die Taktik, auf der die Kunst der Intrige bei Merteuil 

und Valmont beruht, heißt Wissen als Macht. Ihr oberstes Gebot ist 

die Herrschaft des Verstandes über die Natur, der Ratio über die 

Emotion. Ihre Verführungskunst, das einzig auf Sieg ausgerichtete Spiel 

mit der Liebe verdanken beide ihrem rhetorischen Talent und psychologischen 

Scharfsinn. Die Merteuil ist Valmont jedoch immer eine 

Nasenlänge voraus. Weit vor Valmont erkennt sie, dass er die Präsidentin 

liebt und, dass sie ihn durch seine Eitelkeit dazu bringen kann, 

seine Liaison mit dieser zu beenden. Und wohl wissend, dass eine Frau 

in einer materiell orientierten Gesellschaft nach ihrem Marktwert bemessen 

wird, besteht ihr erster Schachzug darin, sich als Belohnung für 

Valmonts Eroberung der Präsidentin auszusetzen. Ihre Vorstellung von 

Liebe ist von gnadenloser Einfachheit: Liebe ist etwas, was man benutzt, 

nicht etwas, dem man verfällt. Und man will und darf natürlich 

niemals und muss und darf natürlich auf keinen Fall ihr ein klein wenig 

zustimmen, alldieweil die Liebe, also die wahre Liebe, sich in allen 

Paarkonstellationen als Wunschbild, Fata Morgana, Lüge, Täuschung, 

Blendwerk, Wahn, Hirngespinst entpuppt. Bei allen Figuren ist 

Sehnsucht nach Liebe mit einer tiefen Angst auf die Erfüllung derselben 

gepaart. Immer wieder wird diese hinausgezögert oder vermieden, ganz 

als ob sie zugleich ihr Ende bedeutet: Eben deshalb muss der Widerstand, 

der Umweg, die Verhinderung geschätzt werden, denn dadurch 

allein gewinnt die Liebe Dauer. Als Medium dieser Dauer dient das Wort. 

Worte trennen stärker als Körper, sie machen die Differenz zur Information 

und zum Anlass der Fortsetzung der Kommunikation (Luhmann). 

Bei den jungen Liebenden Danceny und Cécile entlarvt sich der Illusionscharakter 

der Liebe schon bald als bloße Schwärmerei. Ihre Empfindungen 

füreinander sind flüchtig und zuletzt befriedigen sie ihre durch 

die Hindernisse verstärkten Begierden, indem sie den geliebten Menschen 

kurzerhand ersetzen. Cécile wechselt Danceny (zunächst gezwungenermaßen, 

dann jedoch freiwillig) durch Valmont aus. Danceny 

tauscht Cécile durch die Merteuil aus. Die zweite Liebe ist die zwischen 

Valmont und der Präsidentin. Vor allem ihre Tugendhaftigkeit ist es, 

die in Valmont den Wunsch weckt, sie zu profanieren. Aber erst der nie 

gekannte Widerstand, den sie ihm zunächst entgegenbringt und der Pakt 

mit der Marquise lassen die so harmlos beginnende Liason zu einem 

Wettlauf auf Leben und Tod werden. Auch in dieser Beziehung dominiert 

die Verstellung. Valmont schildert ein ums andere Mal wie er der 

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Präsidentin einen inneren Zustand der Verwirrung vorspielt, der ihn 

dann durch sein überzeugendes Schauspiel selbst in einen Liebestaumel 

reißt. Genau diese Unfähigkeit, einen kühlen Kopf zu bewahren, verzeiht 

die Merteuil ihm nicht. Und da Valmont die Präsidentin seiner grenzenlosen 

Eitelkeit opfert, ohne zu begreifen, dass dieser Schritt die Geliebte 

töten muss, bleibt auch diese Liebe bloße Illusion. 

Die beiden einzigen Figuren bei denen die Liebe nicht nur als Suche 

existiert, obschon auch ihre Fortsetzung ein ums andere Mal aufgeschoben 

wird, sind die beiden Libertins selbst. Und auch wenn die Liebe 

als Passion zwischen Valmont und der Präsidentin nach wie vor dem 

favorisierten Liebesideal Hollywoods entspricht, ist die Beziehung zwischen 

Merteuil und Valmont eindeutig die modernere. Ihre auf Vertrauen 

und Ehrlichkeit basierende Freundschaft, die einer leidenschaftlichen 

Liebesbeziehung gefolgt ist, überschreitet das auch heute immer noch 

gültige bürgerliche Liebesideal von ewiger Treue. Anders als die anderen 

Paarbeziehungen hat diese Liaison ihren flüchtigen Charakter in 

etwas Permanentes verwandelt. Und obwohl die Merteuil längst begriffen 

hat, dass Mann und Frau nie gleichrangige Partner sind, der Mann 

nie Freund oder Geliebter, sondern immer nur Tyrann oder Sklave einer 

Frau ist, scheint sie bei Valmont eine Ausnahme gemacht zu haben, 

die er um so bitterer enttäuscht. Anders als Valmont, der sich des 

Ruhmes einer bestimmten Gesellschaft sicher ist, ist er für die Merteuil 

der alleinige Zeuge ihrer bösen Taten. Nur in ihm kann sie sich spiegeln. 

Nur ihm gegenüber legt sie nicht nur ihre Verschleierungstaktiken als 

Frau ab, sondern enthüllt sich ihm mit dem 81. Brief vollends. 

Das gemeinsame Spiel kollabiert, als beide in entscheidenden Momenten 

nicht fähig sind, ihren Willen, sich und den anderen vollständig zu 

kontrollieren, zu unterdrücken. Zum Verhängnis wird ihnen nicht der 

rasante Wettstreit, den anderen in der Kunst der Intrige zu überbieten, 

sondern verletzte Machtansprüche und banale Eifersucht. Beide wollen 

unbedingt die Sonne des anderen sein und antworten mehr und mehr 

mit Panik, als diese bevorzugte Stellung streitig gemacht wird. 

So scheitern auch sie an ihrer alten Liebesbeziehung, die sie aus 

Gründen der zwischen ihnen bestehenden Gleichberechtigung aufgegeben 

hatten. Am Ende verlässt keiner der Liebeshungrigen den Reigen 

unbeschadet. Alle werden zu Opfern ihrer Liebeslust, dem Sehnen, 

zu lieben und geliebt zu werden. Was bleibt ist die Unmöglichkeit der 

‚wahren‘ Liebe. 

sabine westermaier 

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einundachtzigster brief 

die marquise von merteuil an den 

vicomte von valmont 

- 1782 - 

(...) Glauben Sie mir, Vicomte, man erwirbt selten die Eigenschaften, 

die man entbehren kann. Ich hatte keine Wahl, ich bin 

eine Frau. Frauen müssen viel fähiger sein als Männer. Da sie 

ohne Gefahr kämpfen, gehen Sie notwendig ohne Vorsicht zu 

Werke. Für euch Männer ist jede Niederlage nur ein Erfolg weniger. 

Nehmen wir meinetwegen an, dass ihr ebensoviel Geschicklichkeit 

daran setzt, uns zu besiegen, als wir daran, uns zu verteidigen, 

so werden sie zugeben, dass ihr sie nach dem Erfolge 

nicht mehr braucht. Die wechselweise auferlegten und entgegengenommenen 

Bande, ihr allein könnt sie nach Gutdünken enger 

anziehen oder zerreißen – und glücklich sind wir noch, wenn ihr 

leichten Muts das Geheimnis wählt statt des Lärms, euch mit 

demütigendem Verlassen begnügt und nicht aus dem Idol von 

gestern das Opfer von morgen macht! Wenn nun aber eine unselige 

Frau zuerst die Schwere der Kette fühlt, muss Ihre Vorsicht 

mit Geschicklichkeit diese selben Bande aufknüpfen, die ihr zerrissen 

hättet. Auf die Gnade ihres Feindes angewiesen, ist sie 

ohne Rettung, wenn er ohne Großmut ist. Diese Wahrheiten werden 

Sie wohl nicht leugnen. Wenn Sie gleichwohl gesehen 

haben, wie ich, unter willkürlicher Anordnung von Ereignissen 

und Meinungen, aus diesen so furchtbaren Männern das Spielzeug 

meiner Launen oder meiner Einfälle machte, wie ich den 

einen die Lust, den anderen die Macht, mir zu schaden, nahm; 

wenn ich sie abwechselnd an meine Gefolgschaft zu fesseln und 

von mir wegzustoßen verstanden habe, und mein Ruf sich dennoch 

rein erhalten hat: haben Sie daraus nicht schließen müssen, 

dass ich, dazu geboren, mein Geschlecht zu rächen und Ihres zu 

meistern, mir Mittel zu schaffen gewusst habe, die bis auf mich 

unbekannt waren? In die Welt eingetreten, da ich, als Mädchen 

noch dem Schweigen und der Untätigkeit geweiht war, habe ich 

dies auszunutzen verstanden. Während man mich für gedankenlos 

oder zerstreut hielt, hörte ich wenig auf die Reden, die man 

sich mir zu halten befliss, nahm aber sorgfältig die in mir auf, die 

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man mir zu verbergen suchte. Diese Neugier diente dazu, mich 

zu bilden, und lehrte mich zugleich, mich zu verstellen. Empfand 

ich etwa Kummer, befleißigte ich mich, heiter auszusehen. Ich 

habe den Eifer so weit getrieben, dass ich lernte, freundlich zu 

lächeln, während ich mir unter dem Tisch eine Gabel in den 

Handrücken stieß. Mit derselben Sorgfalt habe ich mich bearbeitet, 

um die Zeichen einer unerwarteten Freude zu unterdrücken. 

So habe ich über meine Physiognomie die Macht erlangt, über 

die ich Sie manchmal so in Erstaunen gesehen habe. 

Sie können sich denken, dass ich, wie alle jungen Mädchen, die 

Liebe und ihre Freuden zu erraten suchte. Mir stand der Sinn 

aber nicht nach Genuss, ich wollte wissen. Ich fühlte, dass der 

einzige Mann, mit dem ich, ohne mir Blöße zu geben, von dem 

Gegenstand sprechen könne, mein Beichtvater sei. Ich beschuldigte 

mich, dass ich alles gemacht habe, was die Frauen machten. 

Der gute Pater malte mir die Sünde so groß aus, dass ich 

daraus schloss, das Vergnügen müsse ungeheuer sein. Wenige 

Tage darauf kündigte meine Mutter mir meine Heirat an und ich 

gelangte jungfräulich in Monsieur de Merteuils Arme. In der 

Hochzeitsnacht erwartete ich mit Seelenruhe den Augenblick, 

der mich aufklären sollte, und brauchte Überlegung, um Verwirrung 

und Furcht zu zeigen. Diese erste Nacht, von der man sich 

gewöhnlich eine so grausame oder so süße Vorstellung macht, 

bot mir nur Gelegenheit zu Erfahrungen. Ich beobachtete alles 

genau und erblickte in diesen verschiedenen Empfindungen nur 

zu sammelnde und zu bedenkende Tatsachen. Monsieur de Merteuils 

Krankheit unterbrach diese lieblichen Beschäftigungen. Er 

starb, wie Sie wissen, kurze Zeit darauf. Das Trauerjahr benutzte 

ich, um meine Studien zu vollenden: ich studierte unsere Sitten 

in den Romanen, unsere Ansichten bei den Philosophen, ich 

suchte sogar bei den strengsten Moralisten, was sie von uns verlangten, 

und verschaffte mir dergestalt Sicherheit über das, was 

man tun konnte, was man denken musste und was es zu scheinen 

galt. Ich bin in mein Herz hinabgestiegen und habe darin 

das der andern erforscht. Ich habe darin gesehen, dass es niemand 

gibt, der dort nicht ein Geheimnis bewahrt, an dessen 

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Verschleierung ihm liegt. Dann war ich soweit, meine Methoden 

zu perfektionieren. Erwerbe den Ruf der Unbesieglichen. Damit 

ich dies erreichte, waren die Männer, die mir nicht gefielen, 

immer die einzigen, bei deren Huldigung ich aussah, als genehmigte 

ich sie. Ich verwendete sie nützlich, um mir einen ehrenvollen 

Widerstand zu verschaffen, während ich mich unbesorgt 

den vorgezogenen Liebhabern hingab. Die Kunst, sie zur Untreue 

zu veranlassen, damit ich selbst nicht flatterhaft aussehe, erheuchelte 

Freundschaft, scheinbares Zutrauen, einige Bekundungen 

von Großmut, die schmeichelhafte Vorstellung, die noch immer 

ein jeder hat, als sei er mein einziger Liebhaber gewesen, haben 

mir ihre Verschwiegenheit verschafft. 

Sie begehrte ich, bevor ich Sie gesehen hatte. Ich war durch 

Ihren Ruf verführt, es schien mir, als gingen Sie meinem Ruhme 

ab, ich brannte darauf, Brust an Brust mit Ihnen zu ringen. Es ist 

die einzige meiner Neigungen, die je einen Augenblick Herrschaft 

über mich gewonnen hat. (...) 

Wenn Sie wissen 

wollen, wo Gott wohnt, 

vertrauen Sie dem 

Zucken Ihrer Schenkel, 

dem Zittern Ihrer Knie. 

Ein Häutchen sollte 

uns hindern, ein Leib 

zu sein. Kurz ist der 

Schmerz und ewig ist 

die Freude. 

valmont in: heiner müller. quartett 

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verführung 

Lie to me – 

I promise I’ll 

believe. 

sheryl crow 

Das allgegenwärtige Thema in gefährliche liebschaften ist das der 

Verführung. Doch was ist Verführung? Was macht verführerisch? Und vor 

allem: Wer verführt wen? Muss nicht der Verführer auch immer selbst 

verführt sein? Er muss, und zwar sowohl von seinem Opfer – sonst würde er 

ja nicht verführen wollen – als auch von sich selbst, dem verführerischen 

Bild, das er von sich geschaffen hat: 

Verführung heißt als Realität sterben und sich als Täuschung produzieren. 

Es bedeutet, in die Falle der eigenen Täuschung zu gehen und sich in einer 

verzauberten Welt zu bewegen (Jean Baudrillard). 

Diese Verzauberung verführt sowohl den Verführer als auch den Verführten. 

Ihre Illusion muss unangetastet bleiben, ansonsten stirbt sie. Der Moment 

der Reversibilität, des Oszillierens zwischen Täuschung und Enthüllung 

macht die Verführung aus. Sie ist ein Spiel, der Realität enthoben, das 

sich seine eigene Welt schafft. Ihre Zerbrechlichkeit, die allgegenwärtige 

Bedrohung der Verzauberung durch den Einbruch der Realität macht sie 

so begehrenswert. Das Ziel des Verführers ist aber zuallererst, den anderen 

von seiner Wahrheit abzubringen. Diese Wahrheit bildet fortan ein Geheimnis, 

das dem Verführten entgeht (Vincent Descombes). 

Der Verführer bringt den Verführten dazu, seine Realität zu vergessen – 

insofern ist auch ein Hollywoodfilm höchst verführerisch – während er selbst 

sich der Verzauberung, in der er sich bewegt, stets bewusst bleiben muss, 

da er es ist, der sie aufrechterhält. Er lässt sich also gleichzeitig von der 

Verzauberung und von der eigenen Kontrolle über dieselbe verführen – 

man könnte seine Position als Meta-Verführung, eine Verführung zweiten 

Grades bezeichnen. In diesem Sinne ist die Marquise de Merteuil 

dem Vicomte de Valmont als Verführerin weit überlegen: Ihr gelingt 

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das Kunststück, sämtliche anderen Figuren des Romans zu verführen – sie 

verführt Valmont dazu, die Präsidentin de Tourvel zu verlassen, obwohl er 

sie liebt; sie verführt den Ritter Danceny, der auf diese Weise seine Liebe zu 

Cecile vergisst; sie beauftragt Valmont, Cecile zu verführen, die darüber 

Danceny vergisst; sie entfremdet Cecile ihrer Mutter und überzeugt diese, 

ihre Tochter in eine Vernunftehe mit Gercourt zu zwingen anstatt ihr eine 

Liebesheirat mit Danceny zu ermöglichen. Und nicht zuletzt verführt sie ihren 

Schöpfer selbst. 

Laclos wollte eine Anklage gegen die Verlogenheit und Amoralität der adligen 

Gesellschaft verfassen, doch auch er verfällt der Faszination seiner beiden 

Hauptfiguren – Valmont und die Marquise dominieren den Raum des Romans, 

sie beherrschen ihn durch die minutiöse Schilderung ihrer selbst in ihren 

Briefen, sie verführen durch ihre intellektuelle Brillanz sowie ihre Freiheit 

von jeglichen moralischen Grenzen und Kategorien und ziehen den Leser in 

ein ständiges Wechselspiel von Faszination und Abscheu. 

Ihre Herausforderung besteht in der Infragestellung jeglicher ethischer 

Begriffe, indem sie die Überlegenheit des eiskalten Intellekts über das 

authentische Gefühl beweisen. 

schau / spiel 

VALMONT: Was ist? Spielen wir weiter? 

MERTEUIL: Spielen wir? Was weiter? 

(heiner müller. quartett) 

Wenn eine Grundvoraussetzung der Verführung die Täuschung ist, muss der 

Verführer immer und vor allem anderen Schauspieler sein. Besonders die 

Marquise kann als Prototyp des großen Schauspielers, wie ihn Denis Diderot 

1773 in dem Aufsatz ‚Das Paradox über den Schauspieler‘ beschreibt, gesehen 

werden: Der große Schauspieler (...) ist eine treffliche Marionette – eine 

Marionette, deren Fäden der Dichter in der Hand hält und der mit jeder Zeile 

die Gestalt vorschreibt, die die wahre ist und die sie anzunehmen hat.(...) 

Wer also die äußeren Zeichen [von Empfindungen] kennt und sie (....) am 

vollendetsten wiedergibt, der ist der größte Schauspieler. 

Der beste Schauspieler ist also nicht der, der empfindet, der sich völlig mit 

der Rolle identifiziert, sondern derjenige, der die äußeren Zeichen der 

Empfindung so perfekt nachahmt, dass sie als wahrhaftig erscheinen – 

vielleicht sogar noch wahrhaftiger: Was die Leidenschaft selbst nicht leistet – 

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die nachgeahmte Leidenschaft bringt es zuwege. Die Fähigkeit, Menschen 

zu bewegen, setze voraus, selbst unbewegt zu sein, um die eigene Wirkung 

zu kontrollieren und außerdem genau zu beobachten, um nachahmen zu 

können, was nur aus einer emotionalen Distanz heraus möglich ist. 

Der große Schauspieler darf sich keine Aussetzer erlauben, er muss immer 

dieselbe, perfekt austarierte Leistung reproduzieren können – jede Unstimmigkeit 

würde das ganze Illusionsgebäude zum Einsturz bringen und damit 

jede Wirkung – die Rührung der Zuschauer – zunichte machen. 

Diderot hätte die Marquise vermutlich zutiefst bewundert – wenn sie Theaterschauspielerin 

gewesen wäre. Doch sie vollzieht ihr Spiel in der (Roman) 

Realität, und damit kann jeder Fehler, jede Unstimmigkeit ihren Untergang 

bedeuten. Sie ist ihr eigenes Werk, Dichter und Schauspieler in Personalunion: 

Vergebens hatte man mir gesagt und hatte ich gelesen, dies Gefühl 

[die Liebe] lasse sich nicht heucheln; ich sah gleichwohl, dass es, um dahin 

zu gelangen, genügte, mit dem Geist eines Autors die Gaben eines Schauspielers 

zu verbinden. 

Sie trainiert die Kontrolle über ihre Mimik, Gestik und Reden mit dem Ziel, 

ein täuschend echtes Abbild ihrer selbst zu erschaffen, bis sie schließlich 

in jede beliebige Rolle schlüpfen kann – die der mütterlichen Freundin, der 

scheuen oder enthemmten Liebhaberin und der tugendsamen Witwe. 

An Valmont schreibt sie: Mich nicht durchschauen zu lassen, war mir zu 

wenig, und so belustigte ich mich damit, mich unter verschiedenen Masken 

zu zeigen.(...) Ich wollte nicht genießen, ich wollte wissen, und der Wunsch, 

mich zu unterrichten, gab mir auch die Mittel dazu. 

Sie zieht ihre Lust nicht aus der Erfüllung von Begierden, sondern daraus, 

die eigenen Begierden und die der anderen nach Belieben zu lenken und zu 

kontrollieren. Ihr Wille zum Wissen ist der Wille zur Macht, und diese Macht 

schafft Lust. Die andere Seite der Medaille ist die Zurichtung, die dazu nötig 

ist. Sie muss sich selbst Gewalt antun, um in den Rahmen des eigenen Bildes 

zu passen, und dies wird nur möglich, wenn diese Gewalt als lustvoll empfunden 

wird. Die Merteuil darf sich – wie der Schauspieler – keine Aussetzer 

erlauben, denn die kleinste Unstimmigkeit würde das Bild, das sie von sich 

erschaffen hat, in Scherben zerfallen lassen. Sie hat sich ihr eigenes Gefängnis, 

das der Verstellung, geschaffen, in dem sie Wärter und Gefangener 

zugleich ist. Verlässt sie ihren Wachtposten oder bricht aus dem selbstgewählten 

Gefängnis aus, hat das die Zerstörung des gesamten Gebäudes 

zur Folge. 

Paradoxerweise ermöglicht ihr die Fähigkeit zur Maskierung aber auch, das 

Leben zu führen, das sie sich wünscht, sich jeden Liebhaber zu nehmen der 

ihr gefällt und dabei trotzdem noch als Ideal einer tugendsamen Frau angesehen 

zu werden. Die Maske ist sowohl Zwang als auch Befreiung, die Lüge 

ermöglicht ihr, sie selbst zu sein. 

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enthüllung 

° außerdem hat das reale noch nie jemanden interessiert 

jean baudrillard 

Der Rokoko zelebriert die Rüsche, die Falte, die gezierte Rede und die gekünstelten 

Umgangsformen. In der abgeschlossenen Welt des Salons kann 

sich eine Kunstwelt entwickeln, ein Gesellschaftsspiel, dessen Regeln nur die 

Eingeweihten kennen. Da es eine überschaubare Welt ist, kann man, wenn 

man die Regeln beherrscht, sie wie die Merteuil nach Belieben formen und 

lenken. 

Es ist eine Welt des Scheins, hinter dessen Oberfläche sich lediglich Leere 

verbirgt, per se ein ‚verführerischer‘ Ort und ein Ort der Verführung. 

Aber die Leere ist nicht existent, solange der Schein für Realität genommen 

wird : Wenn die Künstlichkeit so sehr auf die Spitze getrieben wird, dass sie 

falscher als das Falsche wird, muss es möglich sein, sie in Realität zu transformieren 

– Minus plus Minus ergibt Plus. 

Nicht ob etwas wahr ist, ist wichtig, sondern ob es funktioniert – ‚even better 

than the real thing‘ heißt es bei U2 und Diderot schreibt (...) was liegt nun 

tatsächlich daran, ob sie [die Schauspieler] empfinden oder nicht empfinden 

– vorausgesetzt, das wir das letztere nicht merken? 

Das Ideal besteht in der Verschmelzung von Person und Rolle, denn die Rolle 

verspricht Perfektion. Wenn der schöne Schein so sehr in Fleisch und Blut 

überginge, dass er Realität würde, wäre die perfekte Gesellschaft erreicht: 

jeder bekäme was er wollte, das Leben verliefe reibungslos wie ein Uhrwerk, 

nicht länger gestört von unvorhersehbaren Emotionen und Verhaltensweisen. 

Oder gerade nicht? Valmonts Liebe zu Madame de Tourvel gibt eine Ahnung 

davon: zuerst spielt er den Verliebten, aber schließlich wird diese Rolle 

Realität, er verliebt sich wirklich in sie. 

Das Paradoxe ist, dass das Erreichen des Ideals, die Verschmelzung von Rolle 

und Person, das System zum Einsturz bringt. Valmont und Merteuil haben 

ein Abbild, ein Imago von sich erschaffen, vergleichbar mit dem ‚image‘ von 

Hollywoodstars. Ein Star kann auf zwei Arten fallen: entweder wenn das 

perfekte Bild, das von ihm geschaffen wurde, zerstört wird – das ist bei der 

Marquise der Fall. Oder wenn, wie bei Valmont, das Ideal Realität wird. Im 

Gegensatz zu der Marquise ist er als eiskalter Verführer bekannt, niemand 

nimmt die Rolle des glühenden Verehrers wirklich ernst. Die Frauen, die er 

verführt hat, ließen sich von dem Bild des perfekten Liebhabers verführen, 

nicht von der Annahme, dass dieses Bild in irgendeiner Form authentisch sei. 

Wenn das Bild anziehend genug ist, wird die Frage nach der Wahrheit 

obsolet. Diese Illusion, die nicht vorgibt etwas anderes als eine Illusion zu 

sein, kann nur gebrochen werden, wenn sie – Realität wird. Ein Ideal kann 

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nur als Abstraktum und damit in der Vorstellung existieren. Wenn es Vorstellung 

ist, muss es von der Realität getrennt sein. Wird das Ideal erreicht, 

ist es keine Vorstellung mehr, sondern Realität, und da ein Abstraktum nicht 

Realität sein kann, kann es nicht mehr existieren. Ein Abstraktum ist unberührbar, 

Reales wird dekonstruierbar, sobald es real ist. Hätte Valmont sich 

nicht verliebt, die verräterischen Briefe der Marquise wären nicht ans Licht 

gekommen und das Spiel der beiden wäre vielleicht ewig weitergegangen – 

eine reibungslos funktionierende Intrigenmaschinerie. 

Am Ende haben beide aus Liebe ihre Prinzipien verraten, halten aber trotzdem 

an ihren alten Grundsätzen fest. Sie haben sich verändert und handeln 

trotzdem, als ob nichts geschehen wäre. Der Spagat zwischen Altem und 

Neuem gelingt allerdings nicht, die beiden Verführer fallen in die Lücke, die 

sich dazwischen aufgetan hat. Ihrer beider Ego steht zwischen ihnen und 

der Liebe, die sie doch eigentlich verbindet. 

marie senf 

Und Liebe, 

hat man die, 

wann man 

möchte? 

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CHODERLOS DE LACLOS 

Pierre-Ambrosius Choderlos de Laclos wird 1741 in Amiens 

als Sohn einer erst kürzlich in den Adelsstand erhobenen 

Familie geboren. 1759, während des Siebenjährigen Krieges, 

beginnt er eine Ausbildung als Artillerieoffizier. Aufgrund 

des Kriegsendes kommt es nicht mehr zum Fronteinsatz und 

auch seine weitere militärische Karriere verläuft eher 

schleppend, sie besteht vor allem aus häufigen Garnisonswechseln. 

Seinen Groll gegen die altadelige Gesellschaft lässt 

er 1779 nach einer Versetzung auf die Festungsinsel Aix in 

die liaisons dangereuses einfließen. 1783 wird er auf einen 

wenig attraktiven Posten in La Rochelle versetzt. Weiterhin 

zu einem Leben in der Warteschleife gezwungen, schwängert 

und heiratet er die Tochter eines höheren Offiziers. 

Während der französischen Revolution verfasst Laclos 

diverse politische Schriften, schreibt Reden für Robbespierre 

und wird sogar zum General befördert. 1793, während der 

Schreckensherrschaft, wird er wegen konterrevolutionärer 

Tendenzen verdächtigt und verhaftet. Der Guillotine entgeht 

er nur durch den Sturz Robespierres. 1799 schließt er sich 

Napoleon an und wird erneut General. 1800 nimmt er mit der 

Rheinarmee das erste Mal real an Kriegshandlungen teil. 

1803 stirbt Laclos in einem Lazarett in Tarent an einer 

Darminfektion. Sein Nachlass: eine bestickte Generalsuniform 

und die liaisons dangereuses. Ein geplantes positives 

Gegenstück, das vom Glück des Familienlebens handeln soll, 

kommt nie zustande. 

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impressum 

textnachweis 

Choderlos de Laclos, Gefährliche Liebschaften, aus dem Französischen 

von Heinrich Mann, Frankfurt am Main 2003; Choderlos de Laclos, Gefährliche Liebschaften, 

Deutsch von Franz Blei, Zürich 1985; Niklas Luhmann, Liebe als Passion: 

Zur Codierung von Intimität, Frankfurt am Main 1998; 

Jean Baudrillard, Von der Verführung, München 1992; Denis Diderot, Das Paradox 

über den Schauspieler, in: Ästhetische Schriften Bd. 2, Berlin und Weimar 1967; 

Heiner Müller, Quartett (nach Laclos), Berlin 1981. 

herausgeber 

Schauspiel Stuttgart / Staatstheater Stuttgart 

intendant 

Hasko Weber 

redaktion 

Marie Senf, Sabine Westermaier 

gestaltung 

strichpunkt, Stuttgart / www.strichpunkt-design.de 

druck 

Engelhardt & Bauer 

s: 34 ˚

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