Emotionalität im Film am Beispiel des Bollywood-Kinos

Emotionen im Film am Beispiel des Bollywood-Kinos
von Claudia Pinkas
Der Film als ‚Emotionsmaschine’?
„Im Kino gewesen. Geweint.“ 1 , notiert Franz Kafka 1913 in sein Tagebuch und spielt damit
bereits in diesem frühen Dokument einer Filmrezeption auf die besondere emotionale Wirkungsmacht
des Kinos an. Stärker noch als andere Medien und Kunstformen gilt der Film als
eine „Emotionsmaschine“ 2 und die ‚großen Gefühle’, die das Kino sowohl zu inszenieren als
auch zu evozieren vermag, werden immer wieder als Grund für dessen breite Massenwirksamkeit
angeführt.
Das sogenannte Bollywood-Kino, das sich seit der filmischen ‚Wende’ zu Beginn der
1990er Jahre auf dem indischen Subkontinent herausgebildet hat und das in den letzten Jahren
verstärkt auch internationale Popularität erlangt hat 3 , gilt als der Inbegriff eines derartigen
‚Gefühlskinos’. Die charakteristische Melange aus Liebe, Eifersucht, Hoffnung, Trauer
und Schmerz bildet das Grundgerüst der langatmigen Filmerzählungen, die von westlichen
Betrachtern oftmals als ‚überemotional’ und ‚kitschig’ empfunden werden und die dennoch
– sei es aufgrund ihrer ‚Sauberkeit’ und ihrem deutlich konservativen Grundton in der Vermittlung
bürgerlich-familiärer Werte, sei es gerade gegenteilig aufgrund ihrer ‚Subversivität’,
die sich vor allem in den stark restringierten und daher besonders phantasievollen und
suggestiven Liebesszenen bemerkbar macht 4 – auch im Westen mit Begeisterung rezipiert
werden. Dabei spielen Emotionen im Bollywood-Kino nicht nur in Bezug auf die dargestellten
Filminhalte eine zentrale Rolle, auch hinsichtlich ihrer formalen Gestaltung zeichnen sich
die Filme durch ein ausgefeiltes „emotionales Design“ 5 und eine hohe filmtechnische Professionalität
aus. Besonders zeigt sich dies in den aufwändig choreographierten und visuell und
1
Franz Kafka (1990): Tagebücher. In der Fassung der Handschrift, hrsg. v. Hans-Gerd Koch, Michael
Müller und Malcolm Pasley, Frankfurt a. M., S. 595.
2
Der Begriff der ‚Emotionsmaschine’ (emotion machine) wurde von dem niederländischen Filmwissenschaftler
Ed Tan geprägt. Ed S. Tan (1996): Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an
Emotion Machine. Translated by Barbara Fasting, Mahwah.
3
Vgl. auch Erich Follath (2006): Big Bang Bollywood. Indiens Kinostars erobern die Welt. In: Der Spiegel,
H. 23, S. 130-135.
4
Follath (2006).
5
Vgl. Christian Mikunda (2002): Kino spüren. Strategien emotionaler Filmgestaltung, Wien. Unter
„emotionalem Design“ versteht Mikunda diejenigen filmästhetischen Gestaltungsmittel, die im Wesentlichen
dazu beitragen, auf der Basis von Reiz-Reaktions-Schemata affektive und emotionale Reaktionen
beim Filmzuschauer hervorzurufen. Im Einzelnen handelt es sich dabei um Bildkomposition,
Kameraführung und Bewegung vor der Kamera, induzierte Bewegung (die Illusion, sich beim Betrachten
eines Films selbst in Bewegung zu befinden), Reizwirkung durch Farbschocks und Rhythmisierung
durch Musik.
1

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akustisch bis ins kleinste Detail aufeinander abgestimmten ‚Song and Dance’-Szenen, die
oftmals weniger eine Rolle für den tatsächlichen Handlungsverlauf der Filme spielen als dazu
dienen, den Betrachter emotional und affektiv ‚mitzureißen’ oder sprichwörtlich ‚zu Tränen
zu rühren’. Am Beispiel des Bollywood-Kinos zeigt sich schließlich, dass das Medium
Film auch im 21. Jahrhundert nichts von seiner emotionalen Sogwirkung eingebüßt hat und
dass es – sicherlich nicht ganz unbeeinflusst von einer neuen, ‚postmodernen’ Hinwendung
zum komplexen Gebiet der menschlichen Gefühle – (wieder) bewusst und mit Genuss als ein
„Ersatz für die Träume“ 6 rezipiert werden kann.
Allgemeine Daten
Die Bezeichnung ‚Bollywood’ verschmilzt die Begriffe ‚Bombay’ und ‚Hollywood’ und wird
als Synonym für die Filmindustrie in Mumbai (früher: Bombay) verwendet. Bis vor kurzem
wurde der Begriff eher abwertend gebraucht; er stand für ein kitschiges, zumeist äußerst triviales
Kommerzkino, das sich durch eine starke Orientierung an Hollywood – insbesondere
auch im Hinblick auf das Studio- und Starsystem – auszeichnet. Inzwischen wird der Begriff
‚Bollywood’ eher neutral verwendet und dient insbesondere dazu, den indischen
Mainstream-Film von stärker künstlerisch orientierten Produktionen, dem so genannten ‚Art
Cinema’, abzugrenzen.
Das indische Kommerzkino ist gemessen an seinem Produktionsausstoß derzeit das
größte Kino der Welt, jährlich werden in Indien zwischen 700 und 1000 Spielfilme gedreht.
Diese Filme finden ihre Verbreitung nicht nur in Indien, sondern im gesamten asiatischen
Raum, beispielsweise aber auch in afrikanischen Ländern, in der Golfregion und in der Türkei.
Bollywood-Filme sind in diesen Kulturkreisen äußerst populär und stellen hier häufig
eine ernste Konkurrenz zu US-amerikanischen Produktionen dar. In Westeuropa war das
kommerzielle indische Kino bis vor kurzem noch weitgehend unbekannt, erst durch stärker
künstlerisch orientierte Produktionen wie z. B. Monsoon Wedding von Mira Nair, der 2001 auf
der Biennale in Venedig als bester ausländischer Film ausgezeichnet wurde, hat das indische
Kino auch in den westlichen Ländern einen größeren Bekanntheitsgrad erreicht.
Seit 2004 laufen indische Filme schließlich verstärkt auch im deutschen Fernsehen. Die
ersten Sender, die sich an die Ausstrahlung indischer Filme wagten, waren Arte und VOX;
da die Filme jedoch durchweg auf Hindi mit deutschen Untertiteln gezeigt wurden, fanden
sie lediglich das Interesse einer kleinen Minderheit. Im November 2004 sendete RTL2 mit
dem Familienepos Kabhi Kushi Khabie Gham (In guten wie in schweren Tagen, Indien 2001,
6
Hugo von Hofmannsthal (1921): Der Ersatz für die Träume. Wieder abgedruckt in: Anton Kaes
(Hrsg.) (1978): Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929, Tübingen,
S. 149-152.
2

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Regie: Karan Johar) den ersten synchronisierten Bollywood-Film zur Hauptsendezeit im
deutschen Fernsehen – und erreichte eine überraschend hohe Einschaltquote von über 12%.
Im Anschluss an diesen Erfolg zeigt der Sender nun regelmäßig indische Filme, die Studien
zufolge besonders bei einem weiblichen Publikum sehr beliebt sind.
Filmthemen
Das Bollywood-Kino besitzt ein relativ fest umrissenes Repertoire an Filmthemen, die in verschiedenen
Variationen und Kombinationen wiederkehren können: Der Konflikt zwischen
arrangierter Ehe und Liebesheirat, sozialer Aufstieg, Geschlechterkonflikte und die Frage
nach traditionellen Rollenverhältnissen, Familien- und Generationskonflikte sowie das Thema
Religion spielen eine zentrale Rolle im indischen Mainstream-Kino. Will man alle diese
Themen auf eine Formel bringen, so könnte man den Konflikt ‚Tradition vs. Moderne’ als
das Grundthema anführen, das alle Bollywood-Filme durchzieht: In Bollywood-Filmen wird
immer auch die Frage nach der Gültigkeit von traditionellen Werten und Normen in einer
individualisierten, modernen Gesellschaft gestellt; es wird eine Gesellschaft vorgeführt, in
der überlieferte Rituale und Traditionen zwar noch ihre Gültigkeit behalten haben, die jedoch
zunehmend auch von westlichen Werten und von westlichem Lebensstil geprägt ist.
Insbesondere betrifft dies die Bereiche Luxus und Konsum – der „Trend zum filmischen Lifestyle
einer globalisierten Oberklasse“ 7 und die Inszenierung eines nahezu ‚märchenhaften’
Reichtums einzelner sozialer Schichten charakterisiert das indische Kino der Jahrtausendwende.
(Vgl. Kabhi Kushi Kabhie Gham: Gebrauch von Hubschraubern, luxuriösen Autos und
teuren Designerprodukten; das emotional stark aufgeladene Wiedersehen der Familie findet
in einem eleganten Londoner Shoppingcenter statt.)
Ein interessanter Aspekt ist hierbei die Darstellung des Westens, der als Vorbild und als
Schreckbild zugleich gezeigt wird: Obwohl die westliche Konsumkultur seit dem Zusammenbruch
des Kommunismus Anfang der 1990er Jahre auch in indischen Filmen ein ständiges
Thema ist, tragen im Konflikt ‚Tradition vs. Moderne’ letztendlich stets die traditionellen
Werte den Sieg davon. Am Schluss der Filme steht oftmals die Einsicht, dass die traditionellen
Werte der indischen Kultur den westlichen Werten zwar überlegen sind, dass diese jedoch
auch immer wieder neu interpretiert und den gesellschaftlichen Veränderungen angepasst
werden müssen um weiterhin ihre Gültigkeit zu bewahren. In diesem Zusammenhang
kommt der Emotion der Liebe schließlich eine zentrale Bedeutung zu: Die Liebe erscheint als
Vermittlerin im Konflikt ‚Tradition vs. Moderne’ und am Ende ist es immer wieder die Liebe,
der es gelingt, zerbrochene Familien wieder zusammenzubringen, gescheiterte Ehen und
7
Uhl/Kumar (2004), S. 56.
3

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Freundschaften zu retten sowie (auf einer eher allgemeinen Ebene) zu sozialer Gerechtigkeit
und damit auch zu einer humaneren Gesellschaft beizutragen.
Aufbau und Erzählstruktur der Bollywood-Filme
Das wohl auffälligste Merkmal der Bollywood-Filme ist zunächst einmal deren Länge: Ein
Bollywood-Film dauert in der Regel zweieinhalb bis vier Stunden und er wird immer von
einer Pause (‚Intermission’) unterbrochen. Mit der Länge der Filme geht auch eine Tendenz
zur Non-Linearität der Handlung einher: Anders als westliche Filme steuert der populäre
indische Film nicht geradlinig auf ein Ziel zu, die Handlung ist oftmals verschlungen und
weist verschiedene Unter- und Nebenhandlungen auf, die z. T. nur wenig Bezug zur Haupthandlung
besitzen. 8 Häufig enthalten die Filme auch lange Rückblenden, so besitzt der Film
Kabhi Kushi Kabhie Gham beispielsweise einen fast hundert Minuten langen Rückblick sowie
zusätzlich kürzere Rückblenden, die zur besseren Verständlichkeit in Schwarz-weiß gefilmt
sind.
Neben ihrer Länge zeichnen sich die Bollywood-Filme insbesondere durch die für sie typischen
Genrevermischungen innerhalb eines Films aus, weshalb sich hier auch der Begriff
des ‚Multi-Genrefilms’ eingebürgert hat: In einem typischen Bollywood-Film werden die
traditionellen Genres des Hollywood-Kinos wie z. B. Melodram, Musical, Komödie und Action-Film
nicht als singuläre Strukturen übernommen, sondern es werden stets möglichst
viele Genres innerhalb eines Films vermischt – d. h. es ist durchaus üblich, dass ein ernster,
melodramatischer Film auch slapstickartige, komische Szenen enthält, oder dass nach einer
romantischen Liebesszene plötzlich zu einer wilden Action-Szene gewechselt wird. 9 Dieser
plötzliche, für den westlichen Betrachter oftmals sehr befremdlich wirkende Genrewechsel
basiert auf der Vorstellung, dass in einem guten Film für jeden ‚Geschmack’ etwas dabei sein
8
Uhl/Kumar bezeichnen den populären indischen Film aufgrund seiner auf Einzelelementen aufbauenden
Machart somit in Anlehnung an das frühe Kino auch als ein ‚Kino der Attraktionen’, „[...] das
in relativ loser Verknüpfung eine Reihe spektakulärer, aber eigentlich eigenständiger audiovisueller
Höhepunkte präsentiert.“ Uhl/Kumar (2004), S. 18. Laut Uhl/Kumar ist es eben diese stilistische Eigenart,
die den essentiellen Unterschied zu dem in den 1930er Jahren entstandenen klassischen Code
Hollywoods darstellt: „Der Schwerpunkt des populären indischen Films liegt abweichend dazu nicht
auf narrativer Kontinuität und Stringenz. Es sind vielmehr der Reiz und die Anziehungskraft der einzelnen
Bausteine, aus denen sich die Filmhandlung zusammen setzt, die hier im Mittelpunkt steht.
Dieses Abweichen vom Paradigma der westlichen Filmkultur ist es, das den populären indischen Film
in den Augen westlicher Betrachter anfangs oft fremd und unverständlich erscheinen lässt.“ Ebd.
9
Den Unterschied zu den – durchaus ebenfalls sehr häufig vorkommenden – Genrebrüchen in der
westlichen Filmkultur könnte man u. U. darin sehen, dass in westlichen Filmen eher ein bewusster
Bruch, d. h. eine Nicht-Erfüllung von Genrekonventionen stattfindet, während sich die Bollywood-
Filme demgegenüber durch eine Über-Erfüllung von Genrekonventionen auszeichnen, d. h. durch den
Versuch, die Strukturen möglichst vieler verschiedener Genres in einem Film zu kombinieren. Diese
These bedarf jedoch der weiteren Diskussion.
4

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soll; ähnlich wie in den Currymischungen der indischen Küche werden auch in den sogenannten
‚Masala-Movies’ verschiedene ‚(Lebens-)Gewürze’ und Geschmacksrichtungen vermischt.
Mit der Übernahme gänzlich verschiedener Genres innerhalb eines Films versucht der indische
Film seinem Filmpublikum somit eine möglichst breite Palette von Emotionen zu präsentieren;
in einem Film sollen sich stets verschiedene Gefühlslagen wie Freude, Trauer,
Furcht und Komik abwechseln und der Zuschauer soll sozusagen durch ein ‚Wechselbad der
Gefühle’ reisen. Dieser Gedanke geht ursprünglich auf die indische Dramenpoetik zurück:
Im Natyaveda, dem ‚Heiligen Buch der Dramaturgie’, das um 200 n. Chr. in Indien entstanden
ist und das der Legende nach von dem Gott Brahma persönlich verfasst wurde 10 , bestimmt
Brahma, dass jedes Theaterstück eine Darstellung verschiedener Emotionen sein soll.
Die Handlung und der Inhalt eines Stücks sollen stets von neun verschiedenen ‚Rasas’ (wörtlich:
‚Saft’ oder ‚das, was geschmeckt und genossen wird’) bestimmt werden, und zwar
durch Liebe, Humor, Überraschung, Leichtigkeit, Zorn, Mut, Trauer, Furcht und Ekel. 11 Die
Rasas sind das Schlüsselkonzept der klassischen indischen Ästhetik, sie bestimmen zum einen
die Erzählstruktur des traditionellen indischen Theaters und haben darüber hinaus auch
einen entscheidenden Einfluss auf das Medium des Films besessen.
Ein wesentlicher Bestandteil eines typischen Bollywood-Films ist schließlich auch das
Prinzip des ‚Happy Ends’, das seinen Ursprung ebenfalls in der indischen Dramenpoetik besitzt.
So bestimmt das Natyaveda, dass ein Drama stets einen positiven Ausgang für den Helden
besitzen soll, der Held soll über alle Widrigkeiten des Schicksals triumphieren und alle
Konflikte sollen am Ende harmonisch gelöst werden. Anders als in der westlichen Dramentradition,
die, zurückgehend auf Aristoteles’ Poetik und die griechische Tragödie, durch die
hohe Wertschätzung des tragischen Ausgangs eines Stücks gekennzeichnet ist, wird im indischen
Drama (und damit auch im Film) ein positiver Ausgang bevorzugt – ein ‚Happy End’
gilt dementsprechend auch nicht als Zeichen für die ‚Trivialität’ eines Stücks. 12
10
Brahma, der Schöpfergott, ist neben Vishnu (Gott der Bewahrung) und Shiva (Gott der Zerstörung)
einer der Hauptgötter des Hinduismus. Auf Darstellungen ist Brahma meist mit vier Gesichtern und
Armen sowie mit Gebetskranz und den vier Veden (veda: wörtl. ‚Wissen’), den heiligen Schriften des
Hinduismus, zu sehen. Sein Symbol ist die mystische Gans, die ihn geistesschnell an jeden gewünschten
Ort im Universum fliegen kann.
11
Die darstellenden Künste in Indien, Musik, Tanz, Drama und Poesie, basieren auf dem Konzept der
neun Empfindungen (Nava Rasa). Die Ordnungsstruktur der Rasas sieht wie folgt aus: 1. Shringara
(Liebe und Erotik), 2. Hasya (Humor), 3. Adbhuta (Überraschung), 4. Shanta (Frieden, Leichtigkeit),
5. Raudra (Zorn), 6. Veera (Mut), 7. Karuna (Trauer), 8. Bhayanaka (Furcht), 9. Vibhatsa (Ekel). Vgl.
http://www.rasas.info/, Datum: 20.10.2006.
12
Was nicht bedeuten soll, dass es im indischen Kino überhaupt keine Filme mit tragischem Ausgang
gibt, vgl. z. B. Satyajit Rays Film Pather Panchali (1955, erster Teil der Apu-Triologie), der in poetischrealistischen
Bildern das Leben einer bettelarmen Familie auf dem Lande in Bengalen erzählt.
5

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Die ‚Song and Dance’-Szenen
Das wohl auffälligste Kennzeichen eines typischen Bollywood-Films ist der wiederholte Einschub
von sogenannten ‚Song and Dance’-Szenen – es gibt kaum einen kommerziellen indischen
Film, in dem nicht gesungen und getanzt wird. 13 Die Musik- und Tanzszenen sind üblicherweise
besonders opulent gestaltet; wesentliche Bestandteile sind farbenprächtige, teure
Kostüme, eingängige, rhythmische Songs und eine ausgefeilte Choreographie.
Die Beliebtheit der ‚Song and Dance’-Szenen im indischen Film ist zum einen darauf zurückzuführen,
dass Musik und Tanz in der indischen Kultur generell einen sehr hohen Stellenwert
einnehmen, traditionelle Feste und religiöse Rituale sind stets auch mit Musik und
Tanz verbunden. Die Integration von ‚Song and Dance’-Szenen in einem Film stellt somit
immer auch eine spektakuläre Inszenierung der eigenen Kultur dar. 14 (Vgl. Kabhi Kushi Kabhie
Gham: Die jährliche Feier des Lichterfestes Diwali, eines spektakulärsten und buntesten
religiöse Feste in Indien, nimmt hier eine leitmotivische Funktion ein.) Zum anderen ermöglichen
die Musik- und Tanzszenen jedoch auch einen Ausstieg aus der Filmhandlung, sie eröffnen
eine ‚emotionale Gegenwelt’ und gestatten es den Protagonisten, ihren Gefühlen freien
Lauf zu lassen und ihre Emotionen sozusagen ‚auszutanzen’. Die Musik- und Tanzszenen
besitzen daher oftmals einen eskapistischen Charakter, sie zeigen Phantasie-Szenen, die in
gesellschaftliche Gegenräume verlegt sind – wobei auch ein rasanter Wechsel zwischen verschiedenen
Schauplätzen wie z. B. Strand, Dschungel oder Wüste stattfinden kann. (Vgl.
Kabhi Kushi Kabhie Gham: Phantasie- und Liebesszene, die an verschiedene Orte in Ägypten
verlegt ist; in Videoclip-Ästhetik wechselt die Szene zwischen verschiedenen Schauplätzen
wie den Pyramiden in Kairo, der Weiße Wüste und dem Sinai ab.) Eine besondere Kuriosität
des Bollywood-Kinos ist schließlich die Verlagerung derartiger Phantasie-Szenen in die Milka-Traumwelt
der Alpenlandschaft der Schweiz. (Vgl. Szene aus dem Film Mohabbatein: Zu
sehen sind hier mehrere Liebespaare, die in traditionellen indischen Gewändern vor den
schneebedeckten Gletschern der Schweizer Alpen singen und tanzen. 15 )
13
Der Filmmusik kommt in Indien auch eine große ökonomische Bedeutung zu: Teilweise werden die
Soundtracks schon zwei bis drei Monate vor Erscheinen des Films veröffentlicht und dienen somit als
Werbekampagne für den Film. Dabei kann häufig nicht genau gesagt werden, ob es der Soundtrack
ist, der den Film zum Erfolg werden lässt oder umgekehrt. Vgl.: Uhl/Kumar (2004), S. 22f.
14
In Indien wurde der Tanz einst als heilige Kunst angesehen, so wird der Gott Shiva z. B. als männlicher
Tänzer mit einem Fuß in der Luft und mit einem Feuerring dargestellt.
15
Für das große Interesse der indischen Filmemacher an der Schweiz als Drehort für Liebesszenen gibt
es mehrere Gründe: a) Berg-Symbolik: Berge sind in der indischen Mythologie der Ursprung der heiligen
Flüsse und Wohnsitz der Götter. Bereits Götterpaare wie Shiva und seine Gemahlin Parvati
(Tochter des Berges) sowie Krishna und Radha gaben sich dort ihrer Liebe hin. b) Konflikt zwischen
Indien und Pakistan: Bis Anfang der 50er Jahre drehte man Liebesszenen noch in der Kashmirregion
des Himalayagebirges, doch seitdem diese Grenzregion aufgrund des Bürgerkrieges und des andauernden
Konflikts zwischen Indien und Pakistan zu unsicher geworden ist bevorzugt man es, im Aus-
6

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Der imaginative Charakter der ‚Song and Dance’-Szenen, der durch die Unterbrechung
der Filmhandlung durch Musik und Tanz, die extreme Farbigkeit der Szenen sowie die
phantasievollen Kostüme und exotischen Schauplätze entsteht, dient im indischen Film
schließlich auch dazu, Liebe und Erotik zu thematisieren und dabei gleichzeitig die verhältnismäßig
strengen Zensurvorschriften sowie ‚ungeschriebene Gesetze’ wie z. B. das Kussverbot
zu umgehen. 16 Zu einer feststehenden Formel wurde so beispielsweise der sogenannte
‚Wet Sari Dance’, ein Tanz, bei dem die Tänzerin mit einem traditionellen, langen Sari bekleidet
ist, der jedoch durch einen plötzlichen Regenguss, den Sturz in einen Bach oder ähnliche
‚Missgeschicke’ nass geworden ist und dadurch eng am Körper klebt.
Insgesamt kann man sagen, dass die ‚Song and Dance’-Szenen eine besonders wichtige
Rolle im Hinblick auf die Darstellung von Emotionen einnehmen, sie dienen der sprachfreien
Veranschaulichung von Emotionalität, der vertiefenden Charakterisierung der Figuren
und nicht zuletzt dem blumig verschlüsselten Ausdruck von Erotik. Darüber hinaus sind die
Musik- und Tanzszenen in besonderem Maße darauf angelegt, affektive und emotionale Reaktionen
beim Filmzuschauer hervorzurufen: Leuchtende, bunte Farben, die Rhythmisierung
der Bewegungsabläufe sowie der Rhythmus der Musik dienen hier als optische und
akustische Reize, die direkte körperliche (Ansteigen des Pulses und der Atmung, das Gefühl
des ‚Mitgerissen-Werdens’ vom Rhythmus der Musik) sowie emotional-affektive Reaktionen
des Filmzuschauers zur Folge haben können.
Figuren: Die emotionalen Helden
Betrachtet man die (männlichen) Helden der Bollywood-Filme so fällt auf, dass diese allesamt
ausgesprochene ‚Muttersöhnchen’ sind: Sie haben üblicherweise eine gute und enge
Beziehung zu ihrer Mutter, sie teilen ihre Gefühle offen in herzzerreißenden Liedern mit und
sie schämen sich auch nicht, in aller Öffentlichkeit zu weinen, wenn ihnen danach ist. 17 Verglichen
mit den rauen, einsamen und verschwiegenen Helden des US-amerikanischen Wesland
zu drehen. c) Positives Image des Landes: Die Schweiz steht für Ruhe, Sicherheit, intakte Natur
und Reichtum. In Bollywood-Filmen wird die Topographie jedoch grundsätzlich als namenloser
Schauplatz gezeigt, die Schweizer Bewohner, Kultur und die Kälte des Klimas kommen dabei nicht
zur Sprache. Vgl. Alexowitz (2003), S. 189ff.
16
Die Abwesenheit von Kussszenen im indischen Film ist insbesondere in den erotisch aufgeladenen
Musik- und Tanzszenen auffällig: Immer wieder steigert sich hier die Spannung so weit, dass ein Lippenkontakt
fast unvermeidlich scheint. Solche Spannungsmomente werden u. a. dadurch aufgelöst,
dass einer der Akteure im letzten Moment seinen Kopf wegdreht. Diese Eigentümlichkeit des indischen
Films ist in gewisser Weise überraschend, da ein explizites Verbot von Kussszenen nicht existiert,
es handelt sich vielmehr um ein ungeschriebenes Gesetz, dass sich aus den Regeln für die Zensur
von Filmen ableitet. Schriftlich niedergelegt und ausdrücklich verboten ist z. B. die Darstellung sexueller
Vorgänge und Handlungen. Uhl/Kumar (2004), S. 130.
17
Alexowitz (2003), S. 94.
7

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tern- und Action-Kinos wirken die Bollywood-Helden somit allesamt eher ‚unmännlich’.
(Vgl. Filmszene aus Main Hoon Na: Der männliche Held unterliegt hier einer Art ‚Zwangsemotionalisierung’,
immer wenn er seine hübsche Chemielehrerin sieht hört er buchstäblich
‚Geigen’ und muss anfangen zu singen.) Diese gefühlsbetonte Haltung gilt auch für die
weiblichen Figuren, wobei sich neben dem Typus der liebenden, fürsorglichen Mutter und
Ehefrau auch im indischen Kommerzkino zunehmend starke Frauenfiguren finden – so z. B.
die auf sehr weiblich-sanfte Art, aber dennoch mit Bestimmtheit gegen das patriarchalische
Oberhaupt der Familie rebellierende Ehefrau in dem Film Kabhi Kushi Kabhie Gham.
Schluss: fehlender ‚Realismus’?
Aufgrund seines exzessiven Umgangs mit Gefühlen sowie der emotionalen Stereotypenhaftigkeit
18 seiner Figuren sieht sich das Bollywood-Kino oftmals dem Vorwurf eines ‚Anti-
Realismus’ bzw. einer ‚Anti-Psychologie’ ausgesetzt. In diesem Zusammenhang stellt sich
jedoch auch die Frage, inwiefern es dem Bollywood-Kino tatsächlich auf die ‚authentische’
Darstellung von Emotionen ankommt bzw. inwiefern die narrative Inszenierung von exzessiven
Gefühlswelten hier nicht auch eine spezifisch ästhetische Qualität besitzt. So geht Alexandra
Schneider von der These aus, im Bollywood-Kino zähle weniger die „Plausibilität“
der Gefühle als die „Intensität des emotionalen Ausdrucks“ 19 und gelangt zu der Schlussfolgerung:
Wahrscheinlich wird man den emotionalen Angeboten der fiktionalen Welt in Bollywood-
Filmen besser gerecht, wenn man eine Theorie der ästhetischen Erfahrung zum Ausgangspunkt
nimmt, die [...] den Aspekt des Spiels in den Vordergrund stellt. Vielleicht kann es
dann gelingen, den ästhetischen Überschuss des populären Hindi-Films anders zu begreifen
als nur unter dem Gesichtspunkt des Realismus oder vielmehr des Mangels an Realismus.
Anders gesagt: Was einem an Hollywood geschulten Publikum in Bollywood-Filmen als Exzess
erscheinen mag, ist mehr als einfach nur ein überschüssiger Rest, der sich mit Prozessen
der Narration nicht verrechnen lässt. Vielmehr liegt im vermeintlichen Exzess vielleicht der
Grund, weshalb man sich auf das emotionale Spiel mit dem Film überhaupt einlässt. 20
Diese Möglichkeit des ‚Sich-Einlassens’ auf das Spiel mit den Gefühlen, das – durch eine fiktionale
Narration ausgelöste, darum jedoch nicht weniger intensive – Erlebnis einer subjektiven
‚Erschütterung’ ist es sicherlich, das den besonderen Reiz des Bollywood-Kinos ausmacht.
18
Zur Stereotypenhaftigkeit der Figuren und zum ‚Overacting’ im indischen Film vgl. Alexowitz
(2003), S. 94 und Uhl/Kumar (2004), S. 29.
19
Vgl. Schneider (2005), S. 148.
20
Schneider (2005), S. 152.
8

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Literatur:
Alexowitz, Myriam (2003): Traumfabrik Bollywood. Indisches Mainstream-Kino, Bad
Honnef.
Brütsch, Matthias u.a. (Hrsg.) (2005): Kinogefühle. Emotionalität und Film, Marburg.
Follath, Erich (2006): Big Bang Bollywood. Indiens Kinostars erobern die Welt. In: Der Spiegel,
H. 23, S. 130-135.
Koch, Gertrud (2004): Zu Tränen gerührt. Zur Erschütterung im Kino. In: Pathos, Affekt, Gefühl.
Die Emotionen in den Künsten, hrsg. v. Klaus Herding und Bernhard Stumpfhaus
Berlin/New York, S. 562-574.
Mikunda, Christian (2002): Kino spüren. Strategien emotionaler Filmgestaltung, Wien.
Schneider, Alexandra (2005): ‚Ein folkloristisches Strassentheater, das unbeabsichtigt einen
Brecht oder Godard gibt.’ Zur Kodierung von Emotionen im zeitgenössischen Hindi-
Mainstream-Film. In: Kinogefühle. Emotionalität und Film, hrsg. v. Matthias Brütsch u.a.,
Marburg, S. 139-152.
Tan, Ed S. (1996): Emotion and the Structure of Narrative Film. Film as an Emotion
Machine. Translated by Barbara Fasting, Mahwah.
Thoraval, Yves (2000): The Cinemas of India (1896-2000), Delhi.
Uhl, Matthias/Kumar, Keval J. (2004): Indischer Film. Eine Einführung, Bielefeld.
Filme (Auswahl):
Kabhi Khushi Kabhie Gum (In guten wie in schweren Tagen)
Indien 2001, Regie: Karan Johar
Kal Ho Naa Ho (Indian Love Story – lebe und denke nicht an Morgen)
Indien 2003, Regie: Nikhil Advani
Kuch Kuch Hota Hai (Hochzeit auf indisch)
Indien, 1998, Regie: Karan Johar
Lagaan (Lagaan – es war einmal in Indien)
Indien, 2001, Regie: Ashutosh Gowariker
Main Hoon Na (Ich bin immer für dich da)
Indien 2004, Regie: Farah Khan
Mohabbatein (Denn meine Liebe ist unsterblich)
Indien 2000, Regie: Aditya Chopra
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Monsoon Wedding
Indien 2001, Regie: Mira Nair
Veer & Zara (Veer & Zara – Die Legende einer Liebe)
Indien 2004, Regie: Yash Chopra
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