Programmheft - Badisches Staatstheater Karlsruhe

Premiere 18.5.13 GROSSES HAUS
Aufführungsdauer ca. 3 Stunden, eine Pause
Aufführungsrechte: peermusic Classical New York Hamburg

die passagierin
Oper in zwei Akten von Mieczysław Weinberg
Libretto von Alexander Medwedjew
nach dem gleichnamigen Roman von Zofia Posmysz
Karlsruher Fassung
in deutscher, polnischer, russischer, jiddischer & französischer Sprache
Marta
Ks. Barbara Dobrzanska
Lisa
Christina Niessen
Walter
Ks. Klaus Schneider / Matthias Wohlbrecht
Tadeusz Andrew Finden / Mariusz Godlewski a. G.
Katja
CAMELIA TARLEA
Krystina
Ks. Julia Mazur / Katharine Tier
Vlasta Christina Bock * / Hatice Zeliha Kökcek *
Hannah
Dilara BaŞtar * / Sarah Alexandra Hudarew
Yvette Larissa Wäspy *
Alte
Maike Etzold / Ks. Tiny Peters
Bronka
Rebecca Raffell / Susanne Schellin
Erster SS-Mann FLORIAN KONTSCHAK *
Zweiter SS-Mann
Luiz Molz
Dritter SS-Mann
Steven Ebel
Älterer Passagier Alexander Huck / Yang Xu a. G.
Oberaufseherin Kathrin Becker a. G. / Birgit Bücker a. G.
Kapo
Cornelia Gutsche / Dagmar Landmann
Steward
Alessandro Gocht
* Opernstudio
Doppelbesetzungen in alphabetischer Reihenfolge
Musikalische Leitung
Regie
Bühne & Kostüm
Mitarbeit Bühne
Mitarbeit Kostüm
Chorleitung
Licht
Dramaturgie
Christoph Gedschold
HOLGER MÜLLER-BRANDES
PHILIPP FÜRHOFER
DANIEL UNGER
ASTRID NOVENTA
ULRICH WAGNER
Stefan Woinke
BERND FEUCHTNER
BADISCHE STAATSKAPELLE
BADISCHER STAATSOPERNCHOR
Statisterie des STAATSTHEATERS KARLSRUHE
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Abendspielleitung & Regieassistenz EVA SCHUCH Musikalische Assistenz Miho
Uchida, Justus Thorau, Paul Harris, Valery Brown Studienleitung JAN ROELOF
WOLTHUIS Chorassistenz STEFAN NEUBERT Sprachcoach Polnisch MARTA SCHMIDT
Sprachcoach Russisch/Tschechisch NATALIA MELNIK, JULIA SIMONYAN Sprachcoach
Jiddisch SOLANGE ROSENBERG Sprachcoach Französisch PASCAL PAUL-HARANG
Bühnenbildassistenz SILVIA MARADEA Bühnenbildhospitanz JAQUELINE NETTER
Kostümassistenz VLASTA SZUTAKOVA Übertitel DANIEL RILLING Soufflage EVELYN
WALLPRECHT Inspizienz UTE WINKLER Leitung der Statisterie URSULA LEGELAND
Technische Direktion HARALD FASSLRINNER, RALF HASLINGER Bühneninspektor RUDOLF
BILFINGER Bühne STEPHAN ULLRICH, MARGIT WEBER Leiter der Beleuchtungsabteilung
STEFAN WOINKE Leiter der Tonabteilung STEFAN RAEBEL Ton GUNTER ESSIG Leiter der
Requisite WOLFGANG FEGER Werkstättenleiter GUIDO SCHNEITZ Malsaalvorstand DIETER
MOSER Leiter der Theaterplastiker LADISLAUS ZABAN Schreinerei ROUVEN BITSCH
Schlosserei MARIO WEIMAR Polster- und Dekoabteilung UTE WIENBERG
Kostümdirektorin DORIS HERSMANN Gewandmeister/in Herren PETRA ANNETTE
SCHREIBER, ROBERT HARTER Gewandmeisterinnen Damen TATJANA GRAF, KARIN
WÖRNER, ANNETTE GROPP Waffenmeister MICHAEL PAOLONE, HARALD HEUSINGER
Schuhmacherei THOMAS MAHLER, BARBARA KISTNER Modisterei DIANA FERRARA,
JEANETTE HARDY Chefmaskenbildner RAIMUND OSTERTAG Maske Sabine Bott, Karin
Grün, Miriam Hauser, Freya Kaufmann, Marion Kleinbub, Jutta Krantz,
Melanie Langenstein, Sotirios Noutsos, Sandra Österle, Brigitte Reh,
Natalie Strickner, Andrea Weyh, KERSTIN Wieseler
WIR DANKEN
der Privatbrauerei Hoepfner für die Unterstützung der Premierenfeier.
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Barbara Dobrzanska, Dagmar Landmann

jetzt mögen andere
sprechen!
ZUM INHALT
ERSTER AKT
Erstes Bild: Schiff
Ende der 1950er Jahre fahren Walter und
Lisa mit dem Schiff in Richtung Brasilien, wo
Walter seinen neuen Posten als Botschafter
der BRD antreten wird. Sie sind alleine und
glücklich, erinnern sich an das Ende des
Krieges, als sie sich kennenlernten und nur
noch die Liebe kannten. Doch plötzlich gerät
Lisa aus der Fassung, eine mitreisende Passagierin
ruft Lisas verdrängte Vergangenheit
wieder herauf: Sie sieht sich in Auschwitz
in ihrer alten Rolle als KZ-Aufseherin gegenüber
ihrer Gefangenen Marta. Zuerst
zieht Lisa sich in die Kabine zurück, doch
die Erinnerung an Marta wird übermächtig.
Sie besticht den Steward, etwas über die
Identität der Passagierin herauszufinden.
Schließlich gesteht sie auch ihrem Mann die
Wahrheit. Walter ist entsetzt: Die Frau des
deutschen Botschafters war bei der SS im
KZ, das bedeutet das Ende seiner Karriere!
Lisa versucht ihn zu beschwichtigen: Sie
habe an den Führer geglaubt und nur ihre
Pflicht erfüllt; außerdem viel für Marta getan,
ihr Medikamente besorgt und sogar ein Rendezvous
mit ihrem Liebsten ermöglicht. Aber
eigentlich könnte Marta gar nicht mehr am
Leben sein. Der Steward berichtet, die Dame
sei Engländerin und reise alleine nach Brasilien.
Lisa und Walter sind erleichtert, doch
die Stimmen der Vergangenheit geben keine
Ruhe: „Jetzt mögen andere sprechen!“
Zweites Bild: Appell
Früher Morgen in Auschwitz, die Lagerglocke
schlägt, Aufseher rufen Nummern
von Häftlingen. Eine Gruppe SS-Leute klagt,
dass die Vernichtung der Menschen nicht
schnell genug vorangeht. Dann flirten sie mit
der Aufseherin Frl. Franz. Diese wird von der
Oberaufseherin dafür gelobt, dass sie gut
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mit den Häftlingen umgehen kann. Anna Lisa
Franz sagt ihr, dass sie eine Polin namens
Marta zu ihrem Werkzeug machen will. Marta
hat bemerkt, dass sie von Lisa beobachtet
wird, und fragt sich, ob diese Deutsche vielleicht
ein guter Mensch sei.
Drittes Bild: Baracke
Neuzugänge werden von einer verrückt
gewordenen deutschen Alten begrüßt. Die
Französin Yvette und die Tschechin Vlasta
beruhigen sich etwas, als die Polin Krzystina
sie zu ihren Pritschen bringt. „Ob sich die
Menschen irgendwann an uns erinnern,
unser Leben verstehen?“ fragt sich Marta.
Die ältere Polin Bronka sucht Zuflucht in
ihrem Glauben, Hannah, die junge Jüdin aus
Thessaloniki, träumt von ihrer Heimatstadt.
Sie alle aber fragen sich, wo Gott geblieben
ist in dieser Hölle. Plötzlich wird die Tür
aufgerissen und Katja hereingestoßen, eine
junge russische Partisanin, die sich heftig
wehrt. Alle kümmern sich um sie, als die
Kapo plötzlich einen Zettel bei ihr entdeckt.
Lisa befiehlt Marta, den Zettel vorzulesen
und zu übersetzen. Während der Zuschauer
den Inhalt dieser verschlüsselten Botschaft
der Lager-Untergrundorganisation in den
Übertiteln liest, erfindet Marta rasch einen
Text, um Katja und die Widerstandsgruppe
zu retten, eine Liebesbotschaft an Tadeusz.
Lisa bestraft Katja mit Karzer und geht. Katja
bedankt sich für Martas unerschrockenen
Einsatz und erzählt, dass sie Lehrerin aus
Smolensk ist. Marta erzählt, dass sie vor zwei
Jahren hier von ihrem Verlobten getrennt
wurde, aber spürt, dass er in der Nähe ist.
Lisa wendet sich wieder an Walter mit der
Klage, sie seien von allen gehasst worden im
Lager und hätten sich damit nicht abfinden
können.
ZWEITER AKT
Viertes Bild: Magazin
Während Lisa die Häftlinge bei der Arbeit
überwacht, fragt ein SS-Mann nach einer
Geige: Der Kommandant ist ein großer
Musikkenner und will, dass ein berühmter
Geiger, den sie im Lager entdeckt haben,
ihm seinen Lieblingswalzer vorspielt. Lisa
gibt ihm ein wertvolles Instrument. Tadeusz
kommt – er ist der berühmte Geiger. Marta
versucht sich nicht zu verraten, doch Lisa
hat verstanden und lässt die beiden alleine.
Marta und Tadeusz beteuern ihre Liebe. Sie
erinnern sich an den Besuch in einer alten
Dorfkirche, in der Tadeusz für Marta gespielt
hatte, als sei es ihre Hochzeit. Lisa tritt dazwischen
und erklärt es für eine besondere
Gnade, dass sie zusammensein dürften, und
zerreißt den Zettel, den Marta falsch übersetzt
hatte. Katja warnt entsetzt Marta und
Tadeusz: Die Aufseherin Franz tötet aus dem
Hinterhalt! Aus dem Lautsprecher tönt der
Lieblingswalzer des Kommandanten.
Fünftes Bild: Werkstatt
In einer Werkstatt der Männerbaracke arbeitet
Tadeusz an Schnitzereien. Er liest eine
Geheimbotschaft von der Befreiung Kiews.
Lisa betrachtet die Arbeit von Tadeusz:
eine kleine Madonna. Sie erkennt darin das
Bildnis von Marta und spottet über die „Lagermadonna“.
Als sie ein weiteres Rendezvous
anbietet, lehnt Tadeusz ab, er will Lisas
Gefälligkeiten nicht.
Wieder klagt Lisa gegenüber Walter über
den Hass der zum Tode Verurteilten gegen
ihre Wärter.
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Sechstes Bild: Baracke
Die Frauen feiern auf ihre Art den Geburtstag
von Marta: Sie ist gerade zwanzig geworden.
Marta rezitiert ein Gedicht des ungarischen
Dichters Sándor Petőfi: Ein Mädchen
wünscht sich vor dem Tod einen Kuss von
ihrem Geliebten. Marta singt es für eine Kameradin,
die schon tot ist. Tadeusz hat Marta
heimlich Rosen geschickt. Als Lisa die Rosen
bemerkt, verspottet sie wieder die „Lagermadonna“
und behauptet, Tadeusz wolle sie
nicht mehr sehen. Als Marta widerspricht,
wird Lisa böse. Yvette versucht den Frauen
ein wenig Französisch beizubringen, diese
träumen von ihrem früheren Leben. Katja
singt ein Volkslied, das sie von ihrer Großmutter
kennt. Der Lautsprecher fängt an,
Nummern zu nennen, und die Aufgerufenen
werden hinausgetrieben – „Vergesst uns
nicht! Keine Vergebung – niemals!“ ist Katjas
letzter Ausruf. Lisa schickt Marta in den
Block, aber erst muss sie noch in das Konzert
von Tadeusz gehen. Bronka will für den
Frieden der Mädchen beten, die jetzt getötet
werden, doch sie hat ihren Glauben verloren.
„Nein, es war halt Krieg. Das ist schon lange
her. Jeder hat das Recht, den Krieg zu vergessen.“
Im Salon beneidet ein älterer Passagier
Walter um seine schöne Frau, die mit
dem Kapitän tanzt. Die Passagierin geht zur
Kapelle, die daraufhin den Lieblingswalzer
des Kommandanten spielt. Lisa ist erst entsetzt,
dann will sie zu ihr: Sie will Dankbarkeit
aus ihrem Munde hören, dafür dass sie
überlebt hat. Die Passagierin und Lisa gehen
aufeinander zu, sie zwingt Lisa, noch einmal
in ihre Vergangenheit zu blicken.
Achtes Bild: Konzert
Alles ist bereit für das Konzert, der Kommandant
nimmt Platz, Tadeusz tritt auf. Er
beginnt mit dem trivialen Walzer, doch dann
geht er über in eine Chaconne von Bach.
Er spielt, als stünde er vor der ganzen Welt.
Unter den Deutschen entsteht Unruhe. Man
entreißt Tadeusz die Geige und zertrümmert
sie. Die Stimmen des Chores erinnern an
die Schwarze Wand, an der die Exekutionen
ausgeführt wurden.
Siebtes Bild: Schiff
Lisa und Walter bereiten sich auf den Ball
vor, als der Steward mitteilt, dass die Passagierin
zwar britische Staatsbürgerin sei,
doch polnische Bücher lese. „Muss ich
denn für alles und für alle die Verantwortung
übernehmen?“ fragt Lisa. Walter antwortet:
Epilog
Marta sitzt am Ufer eines Flusses und wundert
sich, wie friedlich das Leben heute ist.
Sie trägt ihre Freunde in ihrem Herzen, ihre
Tränen und ihr Lächeln: „In mir ist eure Liebe.“
Auch wenn ihre Stimmen verhallt sind,
sie wird sie niemals vergessen.
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Andrew Finden, Barbara Dobrzanska

ein
Meister-
In der zweiten Baracke-Szene singen die
Mädchen Marta ein Geburtstagständchen
und schließen mit einem langsamen Ruf
„Svabodu“, übersetzt: Freiheit. Dieses Motiv
besteht aus einer Quinte. Martas Motiv wie
auch Lisas Motiv sind jeweils eine Quinte
– beide haben die Schreckenszeit überlebt.
Ein weiteres sehr wichtiges Intervall ist die
Quarte. Es steht in Kombination mit einer
weiteren Quarte für „die Angst in Auschwerk
ZUR Musik
Die Musik wirkt auf den ersten Eindruck
spröde. Je länger man sich allerdings mit
dem Werk beschäftigt, findet man eine
faszinierende, genau gearbeitete Leitmotivtechnik,
die diese Oper durchzieht.
Es sind mehrere Motive, die immer wieder
erscheinen. Ich möchte kurz eine kleine
Auswahl an Motiven erläutern: Die Oper beginnt
mit harten Schlägen in der Pauke. dem
Selektionsmotiv (in einem sehr sonderbaren
Rhythmus – mehrere aufeinanderfolgende
Quintolen). Dazu spielen dann Posaunen
und Hörner. Zu Beginn des 1. Aktes erscheint
ein Motiv, pizziccato gespielt durch
die tiefen Streicher. Dieses Motiv erscheint
immer wieder im Gespräch zwischen Lisa
und Walter, ich nenne es „bewusst verschwiegene
Vergangenheit“-Motiv. Wäre
Lisa auf dem Schiff nicht auf Marta getroffen,
hätte sie sich nicht gezwungen gefühlt,
Walter ihre KZ- Vergangenheit zu beichten.
Dieses Motiv hat eine bestimmte Tonfolge,
die Töne werden gegen Ende der Oper in
der Szene Konzert zu einem Akkord übereinandergestapelt.
Wenn Lisa von den „Greueltaten
von Auschwitz“ spricht, ertönt ein
Motiv, die mehrfache Wiederholung einer
kleinen Sekunde. Ein weiteres sehr wichtiges
Motiv ist das Hoffnungsmotiv. Dieses
wird meist von der Celesta gespielt und
erhält dadurch einen sehr silbrigen Klang.
Erstaunlicherweise ist das Selektionsmotiv
enharmonisch verwechselt im Hoffnungsmotiv
enthalten.
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witz“ – so zum Anfang der Baracke im 1.
Akt, in Kombination mit einem Tritonus für
„Tod in Auschwitz“. Das Selektions-Motiv
besteht aus einer Quarte und einem Tritonus.
Faszinierend ist die Verwendung der
Motive durch den Chor, er singt immer wieder
„in Auschwitz“ in Verwendung aller vier
Intervall-Kombinationen: c- f (Quarte) f-h
(Tritonus) e-h (Quinte) e-f (Sekunde).
Die Musik lebt von dieser versteckten Leitmotivik
und -Harmonik, die der Hörer beim
ersten Mal leider nicht erkennt und erkennen
kann, sie ist jedoch unterschwellig durchaus
fühlbar und setzt sich im Körper fest.
Die Oper ist hervorragend instrumentiert,
manchmal auch sehr eigensinnig. Die Musik
unterstützt präzise den Text. Es gibt sehr
aparte Klangmischungen beispielsweise
im Schlagzeug, wenn Marimba, Vibraphon,
Xylophon, Klavier und Harfe sich mischen.
Ein Beispiel für „skurrile“ Instrumentation
ist in der zweiten Baracke die „Französisch-
Stunde“ zwischen Yvett und Bronka; dieses
Duett begleitet hauptsächlich nur das
Xylophon (dessen Klangfarbe gern mit Gespenstischem
in Verbindung gebracht wird),
mit kurzen Einwürfen von Tuba und Celli mit
Bässen.
Schostakowitsch hatte mit Sicherheit
einen sehr großen Einfluss auf Weinberg.
Dieser ist gerade dann zu spüren, wenn die
Musik grelle und karikierende Momente
hat. So hat Weinberg drei Meisterwerke
der deutschen Musikkultur verwendet –
Schuberts Militärmarsch D-Dur für Klavier
zu 4 Händen (ertönt im 2. Akt im zweiten
Schiff-Bild), Beethovens Fünfte Sinfonie,
das Schicksalsmotiv (ertönt im 1.Akt im ersten
Baracke-Bild) sowie Bachs Chaconne.
Dieses Zitat ist der Höhepunkt der Oper –
Tadeusz soll dem KZ-Kommandanten seinen
Lieblingswalzer vorspielen und er spielt, im
Wissen seines Todes, einen der Gipfelpunkte
der menschlichen Kultur. Was natürlich
bedeutet, dass man den deutschen Nazi-
Banausen ihre eigene Kultur um die Ohren
schlägt. Bach schreibt für Solovioline, Weinberg
eindeutig für alle Geigen im Orchester.
Ein bestürzender Moment.
Wie Schostakowitsch schrieb: „Für uns
ist das Erbe Bachs ein Ausdruck des
leuchtenden Gefühls der Begeisterung, der
Menschlichkeit, des wahren Humanismus,
der der dunklen Welt des Bösen und der
Menschenverachtung gegenübersteht.“
Das größte Anliegen Weinbergs war das
gleiche wie das von Zofia Posmysz: Was in
Auschwitz geschehen ist, darf niemals vergessen
werden – auch deshalb sollte diese
Oper den Einzug ins Repertoire der Opernhäuser
finden.
Wir dürfen nicht vergessen!
Christoph Gedschold
Folgeseiten Dilara Baştar, Susanne Schellin, Larissa Wäspy,
Hatice Zeliha Kökcek, Statistin, Barbara Dobrzanska
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Verborgene
Juwelen
ZUM Komponisten
Es hat sicher wenige Komponisten gegeben,
die so sehr in ihrer Arbeit aufgingen
und sich gleichzeitig so wenig um ihre Wirkung
kümmerten, wie Mieczysław Weinberg.
Als die Deutschen 1939 Polen überfielen,
war der 20-Jährige in die Sowjetunion
geflohen. Dort wurde er 1953 kurz vor
Stalins Tod für zwei Monate ins Gefängnis
gesteckt, aus dem er nur durch die Intervention
seines Freundes Schostakowitsch
so rasch freikam. Für Politik interessierte
er sich nicht, aber das Trauma, dass seine
gesamte Familie von den Deutschen umgebracht
worden war, und die Angst, dass
seiner neuen Familie das Gleiche angetan
werden könnte, hat ihn sich in seine Musik
zurückziehen lassen wie eine Schnecke in
ihr Haus. Erst spät bestand er auch wieder
auf seinem eigenen Namen: Russische
Grenzer hatten bei dem Juden, dessen
Namen sie nicht verstehen konnten, willkürlich
„Moissei“ eingetragen, und unter
diesem Namen wurde der sehr produktive
Komponist bekannt. Er schrieb 22 Sinfonien,
16 Streichquartette, 7 Opern und jede Menge
Konzert- und Kammermusik – zum Überleben
außerdem viel Film- und Zirkusmusik.
Weinbergs Vater war 1903 dem Pogrom in
Kischinjow in Bessarabien (heute Chişinău
in Moldawien) entronnen, zu dessen Opfer
ein großer Teil seiner Familie wurde. Mit
einer reisenden Theatergruppe kam er nach
Warschau, wo damals 300.000 Juden (von
800.000 Einwohnern) lebten und es eine
entsprechende Nachfrage nach jüdischem
Kulturangebot gab. Mieczysław Weinberg
wurde hier am 8. Dezember 1919 geboren
und erlebte Musik von seinem ersten Lebenstag
an. Die Familie war nicht religiös
und sprach Polnisch, nicht Jiddisch; diese
Sprache verstand Weinberg aber dank des
Theaterlebens. Das Klavierspielen brachte
er sich selbst bei und auch das Musik
schreiben schaute er sich früh vom Vater ab.
Mit zwölf erhielt er professionellen Klavierunterricht,
Kompositionsunterricht aber erst
12

nach seiner Flucht in Minsk bei Wassilij
Solotarow, bevor er nach dem deutschen
Überfall auf die Sowjetunion 1941 weiterfliehen
musste nach Taschkent. Dort lernte
er die Tochter des legendären Theatermannes
Solomon Michoels kennen, der ebenfalls
nach Taschkent umgesiedelt worden
war. Natalja wurde seine erste Ehefrau,
und nach der Ermordung von Michoels 1948
durch Stalins Schergen geriet Weinberg
ebenfalls ins Visier der russischen Antisemiten,
was am Ende zu jenem Gefängnisaufenthalt
führte – und Weinbergs Karriere
nachhaltig hemmte.
Die Musik, die Weinberg in Taschkent komponierte,
beeindruckte mehrere Menschen
so sehr, dass sie Schostakowitsch davon
erzählten. Dieser wurde neugierig und
sorgte dafür, dass Weinberg 1943 ein Visum
für Moskau bekam, wohin Schostakowitsch
inzwischen zurückgekehrt war. Weinberg
spielte Schostakowitsch seine 1. Sinfonie
vor, dieser stellte im Komponistenverband
seine Achte vor. Beide Komponisten freundeten
sich rasch an und zeigten sich von
da an gegenseitig ihre neuen Werke und
spielten sie sich gegenseitig oder gemeinsam
am Klavier vor. Legendär ist ihre vierhändige
Aufnahme von Schostakowitschs
nach Stalins Tod im Jahr 1953 komponierter
Zehnter Sinfonie, mit der festgehalten werden
sollte, wie sie zu spielen sei.
Dimitri Schostakowitsch war es auch, der
Weinberg auf den Roman Die Passagierin
von Zofia Posmysz hinwies, der bald
nach seinem Erscheinen auf russisch in
der Zeitschrift „Fremdsprachige Literatur“
abgedruckt wurde und danach auch in
Buchform erschien. Eine deutsche Ausgabe
erschien 1969 in Ostberlin. Schostakowitsch
gab das Buch dem Musikwissenschaftler
Alexander Medwedjew, der dann
für Weinberg das Libretto für seine erste
Oper schrieb. Während der Arbeit daran
wurde Medwedjew zu einem Violinabend
von Michael Fichtenholz eingeladen, dem
Weinberg seine 1. Violinsonate gewidmet
hatte. Nachdem Posmysz es gutgeheißen
hatte, aus Tadeusz einen Geiger zu machen,
erkannte Medwedjew beim Hören
der Bach-Chaconne, dass sich hieraus der
Höhepunkt der Konzertszene in Auschwitz
entwickeln ließe.
Die Passagierin wurde 1968 vollendet.
Weinberg hatte bis dahin neun Sinfonien
komponiert, von denen die Nr. 6, 8 und 9
vokal gegen den Krieg Stellung nahmen
– zusammen mit seinem Requiem op. 96
(1965/66) klare Bekenntnisse auch gegen
den Holocaust, der der Sowjetmacht
noch immer ideologische und politische
Schwierigkeiten bereitete. Weinbergs Requiem
steht zeitlich und inhaltlich dem War
Requiem (1962) von Benjamin Britten und
Pendereckis Dies Irae (1967) ebenso zur
Seite wie Schostakowitschs 14. Sinfonie
von 1969 – für Empörung und Mitgefühl
war in der Sowjetideologie kein Platz, für
Bilder von Unschuld und Hoffnung nur in
verkitschter Form. Weinbergs Requiem
wurde erst 2009 in Liverpool zum ersten Mal
aufgeführt. Auch Die Passagierin konnte
der Komponist niemals hören. Alexander
Medwedjew konnte sein Versprechen,
für ihn mitzuhören, erst am 25. Dezember
2006 einlösen, als Volf Gorelik das Werk in
Moskau konzertant aufführte. Die szenische
Uraufführung durch David Pountney am 21.
Juli 2010 mit Theodor Currentzis am Pult bei
den Bregenzer Festspielen konnte er nicht
mehr miterleben; Medwedjew starb am
26. Juli 2010 in Moskau.
Im Jahr 1966 hatte Weinberg als Mitglied
der sowjetischen Delegation beim War-
13

schauer Herbst seine alte Heimat wiedergesehen
– ignoriert von den polnischen
Komponisten, die fasziniert waren von der
westlichen Avantgarde. 1968 ließ er sich von
Natalia scheiden, die 1972 mit der gemeinsamen
Tochter Viktoria nach Tel Aviv auswanderte.
Nach fünf Jahren einer lockeren Beziehung
heiratete er Olga Rachalskaja (geb.
1943), mit der er eine Tochter Anna hatte und
die bis zu seinem Tod bei ihm blieb.
Obwohl die besten russischen Interpreten
sich für seine Musik eingesetzt haben, gab
es nur eine relativ kurze Zeit, in der Weinberg
populär war, die 60-er Jahre des 20.
Jahrhunderts. In diesem Jahrzehnt schrieb
er seine gewichtigsten Werke, darunter seine
erste Oper Die Passagierin. Das Ende der
Sowjetunion bedeutete für die Komponisten
auch das Ende der Lebenssicherung. Nun
schienen andere „moderner“, die aber allesamt
ins Ausland emigriert waren. Für Weinberg,
der keine Auslandskontakte hatte, war
das der Absturz ins Elend: Er war ökonomisch
nicht verwertbar. Seine letzten Jahre
verbrachte er krank im Bett, nach einem
Beckenbruch hatte man ihn ohne Operation
nach Hause geschickt, dazu kamen Rückenmarkstuberkulose
und Morbus Crohn. Die
den Toten des Warschauer Ghettos gewidmete
21. Sinfonie war 1991 die letzte, die
er fertigstellen konnte. Sein 75. Geburtstag
wurde vom russischen Musikleben ignoriert,
Weinberg starb am 16. Februar 1996.
Weinberg schrieb: „Viele meiner Werke
haben einen Bezug zum Thema Krieg. Dass
es so ist, beruht jedoch nicht auf einer freien
Entscheidung, die ich getroffen hätte. Die
Beschäftigung mit dem Thema Krieg ist mir
vielmehr von meinem Schicksal und von
tragischen Schicksal meiner Familie auferlegt
worden. Ich betrachte es als meine
moralische Pflicht, über den Krieg und über
die schrecklichen Dinge zu schreiben, die
den Menschen in unserem Jahrhundert
widerfahren sind.“
Jenseits dieser von ihrem Komponisten so
beschriebenen Werke finden sich aber in
Weinbergs Schaffen zahlreiche Juwelen,
die nichts sein wollen als gute Musik – von
seinen Streichersinfonien über Streichquartette
und Solosonaten, das Klarinettenkonzert
op. 104, viele Liederzyklen. Sie sind alle
noch zu entdecken!
14

HUNGER
In der letzten Zeit bestand die tägliche Nahrung aus einer einmal am Tag verabreichten,
recht wässrigen Suppe und der angeführten kleinen Brotration; dazu kam die sogenannte
Zubuße, bestehend entweder aus 20g Margarine oder einer Scheibe minderwertiger
Wurst oder einem kleinen Stückchen Käse oder Kunsthonig oder einem Löffel flüssiger
Marmelade usf., täglich wechselnd. Kalorienmäßig eine absolut unzureichende Ernährung,
erst recht in Anbetracht der schweren körperlichen Arbeit, des Ausgesetztseins gegenüber
dem Frost, noch dazu in höchst mangelhafter Kleidung.
Kranke, die in „Schonung“ waren, also in der Baracke liegenbleiben durften und nicht zur
Außenarbeit das Lager verlassen mussten, waren noch schlechter dran. Waren einmal
die allerletzten Reste Fett im Unterhautzellgewebe aufgebraucht, sahen wir einmal wie mit
Haut und darüber einige Fetzen verkleidete Gerippe aus, dann konnten wir zusehen, wie
der Körper sich selbst aufzufressen begann: der Organismus zehrte sein eigenes Eiweiß
auf, die Muskulatur schwand dahin. Nun hatte der Körper auch keinerlei Widerstandskräfte
mehr. Einer nach dem anderen aus der Gemeinschaft der Baracke starb weg. Jeder
konnte sich ziemlich genau ausrechnen, wer der nächste sein würde und wann er selber
an die Reihe komme. Kannte man doch aus der mannigfachen Beobachtung schon zur
Genüge die Symptome, die solche Prognosen mit ziemlich sicher voraussagbarem Termin
ermöglichten. „Der macht‘s nicht mehr lang“, oder: „Der ist der Nächste“, so etwa flüsterten
wir einander zu. Und wenn wir, abends vor dem Schlafengehen uns entlausend,
den eigenen Körper nackt sahen, da dachte jeder von uns beilläufig dasselbe: Eigentlich
ist dieser Körper da, mein Körper, schon ein Kadaver. Was war man noch? Ein kleiner Teil
einer großen Masse Menschenfleisch; einer Masse hinter Stacheldrähten, die in ein paar
Erdhütten gezwängt war; einer Masse, von der täglich ein ganz bestimmter Prozentsatz zu
faulen begann, weil er leblos geworden war.
Viktor E. Frankl
15

nach
auschwitz
ZUM libretto
Die Passagierin machte die polnische Autorin
Zofia Posmysz international bekannt. In
ihrem bekanntesten Werk verarbeitete sie
fiktional das Wiedersehen zwischen einer
ehemaligen KZ-Wärterin und ihrem Opfer
– ähnlich wie später Bernhard Schlink in
Der Vorleser. Das Hörspiel Die Passagierin
aus Kabine 45 wurde 1962 vom Polnischen
Rundfunk ausgestrahlt, wo Posmysz als
Redakteurin angestellt war.
Im folgenden Jahr kam auch der polnische
Spielfilm Die Passagierin heraus. Regisseur
Andrzej Munk, der 1944 am Warschauer
Aufstand teilgenommen hatte, begann bereits
1961 mit den Dreharbeiten. Nachdem
er die Rückblenden in Auschwitz gefilmt
hatte, verunglückte er bei der Rückkehr
nach Warschau mit dem Auto tödlich.
Witold Lesiewicz stellte den Film fertig, der
bei den Filmfestspielen von Cannes und
Venedig gezeigt wurde. In Cannes bekam
den FIPRESCI-Preis und Munk erhielt
eine spezielle Würdigung der Jury für sein
Gesamtwerk – im Westen war er vor allem
mit dem regimekritischen Film Der Mann
auf den Schienen (1957) bekannt geworden.
In Venedig erhielt der Film den Preis der
italienischen Filmkritik.
Das Libretto für Weinbergs Oper schrieb
der russische Musikwissenschaftler und
Autor Alexander Medwedjew, der später
die Libretti auch noch weiterer Opern von
Weinberg verfasste. Zofia Posmysz sah
das Libretto vor Beginn der Komposition
durch und war auch mit kleineren Freiheiten
einverstanden, die durch die Form der Oper
sinnvoll waren.
Zofia Posmysz wurde am 23. August 1923
in Krakau geboren. 1942 wurde die damals
18-Jährige beim Verteilen von Flugblättern
von der Gestapo verhaftet. Nach wochenlangen
Verhören unter grausamen Haftbedingungen
im berüchtigten Gefängnis
in der Montelupich-Straße in Krakau kam
sie am 30. Mai 1942 ins Konzentrationsla-
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ger Auschwitz. Nach der Flucht eines der
weiblichen Häftlinge, die am Flussufer der
Sola arbeiteten, wurde Zofia Posmysz‘
200-köpfiges Kommando in die Strafkompanie
verlegt, die in dem Dorf Buda in der
Nähe von Auschwitz stationiert war. Die
ausgehungerten und misshandelten Frauen
wurden unter unmenschlichen Bedingungen
zu schwerer körperlicher Arbeit getrieben
und kämpften verzweifelt ums nackte
Überleben. Nach zwei Monaten lebten
nur noch 143 von ihnen, und diese Gruppe
wurde nach Birkenau gebracht, wo man ein
Nebenlager für Frauen eingerichtet hatte.
Viele Jahre später schilderte Zofia Posmysz
diese Episode ihrer Lagergeschichte in der
Erzählung Sängerin. Im März 1943 kam sie
in die Lagerküche und zwei Monate später
wurde sie zur „Schreiberin“ befördert.
Damals kam es zur Begegnung mit Tadeusz
Paolone-Lisowski, der aus dem Männerlager
hergebracht wurde, um sie in ihren
neuen Aufgaben zu unterweisen, wie der
Buchführung. Über diese Begegnung
schrieb sie u. a. in der Erzählung Christus
in Auschwitz. Der polnische Hauptmann
Paolone-Lisowski war verhaftet worden,
als er 1940 versuchte nach Frankreich zu
kommen, wo General Sikorski begann,
eine Polnische Armee aufzustellen. Am 14.
Juni 1940 kam er mit dem ersten Gefangenentransport
nach Auschwitz, wo er die
Nummer 329 erhielt. Im September 1943
wurde seine Widerstandsgruppe verhaftet
und hingerichtet.
Kurz vor Kriegsende wurde Zofia Posmysz
im November 1944 mit den anderen
weiblichen Gefangenen von Birkenau auf
einem dreitägigen Fußmarsch und schließlich
auf offenen Lastwagen bei klirrendem
Frost nach Ravensbrück evakuiert, wo sie
drei Wochen auf nacktem Boden schlafen
mussten. Die Befreiung durch die Alliierten
erlebte Posmysz am 2. Mai 1945 durch die
amerikanische Armee.
Zusammen mit zwanzig Frauen lief sie zu
Fuß nach Krakau; dort erfuhr sie, dass ihr
Vater vom deutschen Bahnschutz erschossen
worden war. Um ihre Ausbildung
fortzusetzen, ging sie zu ihrer Schwester
nach Warschau, wo sie 1946 das Abitur
bestand. Nach einem Studium der Polonistik
begann sie in der Literarischen Abteilung
des Polnischen Rundfunks zu arbeiten, wo
sie zahlreiche Reportagen und Hörspiele
realisierte, die später zum Ausgangspunkt
von erweiterten Werken wurden. Ihre traumatischen
Jugenderlebnisse habe sie durch
das Schreiben verarbeitet, wie sie selbst
sagt. Aus dem Hörspiel wurde nach vielen
Umgestaltungen das Buch Die Passagierin.
Auch ihr Roman Ferien an der Adriaküste
zeigt, wie die Hölle von Auschwitz lebenslang
den Alltag prägt. Auf Deutsch erhältlich
ist ebenfalls die Novelle Christus in
Auschwitz von 2008.
Weitere auf Polnisch erschienene Werke
von Zofia Posmysz:
Ich kenne den Henker von Belsen (1945)
Haltestelle im Walde – Erzählungen (1965)
Bittere Hagebutten – Drehbuch, verfilmt
von Janusz Weychert (1966)
Der Kleine – Drehbuch, verfilmt von Julian
Dziedzina (1970)
Mikroklima (1975)
Der Baum, dem anderen Baum ähnelnd
(1977)
Der Preis (1978)
Derselbe Doktor (1981)
Die Witwe und die Liebhaber (1988)
Zur Freiheit, zum Tode, zum Leben (1996)
Folgeseiten Luiz Molz, Andrew Finden, Barbara Dobrzanska,
Christina Niessen, Florian Kontschak, Statisterie 17

glück
Auf der leeren Seite des Rechnungsbuches lag ein kleiner metallener Gegenstand. Ein
Medaillon. „Nimm es zur Erinnerung. Möge es dich beschützen. Hüte es sorgsam und trage
es, so Gott will, in die Freiheit.“ Ich schmuggelte es im Schuh in den Block – Büstenhalter
hatten wir keine, und die Taschen wurden am ehesten untersucht. Auf der obersten Pritsche
in Block zehn, im Licht der untergehenden Sonne, deren Strahlen durch die Fenster
unter dem Dach fielen, betrachtete ich das Geschenk, das Gesicht des leidenden Christus.
Ohne Dornenkrone auf dem Haupt. Mit einem Dornenkranz verzierte der Künstler stattdessen
den Ortsnamen auf der Rückseite: „Oświęcim“. Das weiter unten eingravierte Jahr
„1943“ erinnerte mich daran, dass ich bald mein zwanzigstes Lebensjahr vollenden würde.
Ich war glücklich. Dort. In Auschwitz. Abends, nachdem man zur Lagerruhe gepfiffen hatte,
holte ich aus einem Spalt hinter einem Dachsparren meinen Schatz und fuhr wie ein Blinder
mit den Fingern über das silberne Blech, wobei ich mir das Antlitz des zu Tode Gequälten
ins Gedächtnis rief, um zu ihm zu beten, jedoch nicht, um ihn um etwas zu bitten, sondern
um ihm zu danken für dieses ungewöhnliche Gefühl der Verwandtschaft, ähnlich der
Ekstase, die, Gott möge mir verzeihen, die Heiligen erfahren. Erst Jahre später, während
des Studiums, begegnete ich dem Begriff der Illumination, der Idee der Erleuchtung des
menschlichen Geistes, die einer anderen, übernatürlichen Dimension entspringt.
Ja, das war es.
20
Zofia Posmysz

Wenn das
Echo
Verhallt...
Zur Inszenierung
„Wenn das Echo ihrer Stimmen verhallt,
gehen wir zugrunde“, resümiert Marta im
Epilog der Oper Die Passagierin das in
Rückblenden gezeigte Geschehen, das ihr
Leben als KZ-Häftling, die Schicksale ihrer
Mithäftlinge und das herausgehobene
Verhältnis zu ihrer Aufseherin Anna-Lisa
Franz beleuchtet.
Mieczysław Weinberg hat die Schrecken
des Lagers selbst nicht erlebt, aber er
betrauerte den Verlust seiner Familie, die
im Lager Trawniki umgebracht wurde.
Sein Werk Die Passagierin gleicht einem
Requiem, das über das Gedenken der
Toten hinaus danach sucht, das „Echo
ihrer Stimmen“ lebendig werden zu lassen.
Weinberg zielt insofern nicht auf eine
sicherlich verfehlte, pseudo-dokumentarische
Geste, sondern auf den Widerhall
des Leides, der Not, der Brutalität und
auch der Hoffnung von Menschen in der
damaligen Situation. Diesen Widerhall
gilt es mit künstlerischen Mitteln aus der
Komplexität der überlieferten, fragmentarischen
Erinnerungsbilder zu lösen und mit
der Gegenwart in Kontakt zu bringen.
Hierzu hat Weinberg die im Konzentrationslager
spielenden Szenen in den
Rahmen des Chores eingebettet, der Lisa
auffordert, die ganze Wahrheit zu erzählen.
Wie ein griechischer Chor ist dieser
nicht selbst in die Handlung verwickelt,
sondern lenkt das Augenmerk auf deren
wesentliche Aspekte. Die Aufführenden
selbst rücken ins Zentrum und mit ihnen
die Art und Weise, wie sie das Stück für
einen heutigen Blick gestalten.
Weinberg spitzt den Stoff auf das Thema
der Verdrängung zu und spannt auf diese
Weise einen weiteren Bogen zwischen
damals und heute. Zwar berichtet Lisa
ihrem Ehemann die vollständigen Fakten,
aber ihr „Geständnis“ ist von purer Selbstrechtfertigung
geprägt. Die physische und
psychische Gewalt des SS-Systems, dem
22

sie aus Überzeugung gedient hatte, bleibt
unausgesprochen und in der Panzerung
der Verdrängung abgekapselt. Die Musik
fördert dies Ungesagte aus dem verdrängten
Bewusstsein zutage, indem sie dem
anfänglichen Dialog Lisas mit ihrem Mann
Walter eine leitmotivische Struktur gibt,
die die gesamte Oper wie ein weitgespanntes
Netz durchzieht. Sämtliche Motive
finden sich in den Auschwitz-Szenen
wieder, werden von daher aufgeladen und
bilden so ein umfassendes Psychogramm
der Verdrängung.
Das Ausspannen dieser detaillierten Leitmotivtechnik
über die Zeitebenen hinweg
macht die Vorgänge der Gegenwart für
Vorgänge der Vergangenheit transparent.
Der Komponist folgt hierbei auf musikalische
Weise einem Stilprinzip der Autorin
Zofia Posmysz, mit dem die Auschwitz-
Überlebende ihr persönliches Erinnern
künstlerisch verarbeitet und für Außenstehende
und Nachgeborene nachvollziehbar
macht. In Ein Urlaub an der Adria
beschreibt sie beispielsweise, wie sie das
Gesicht mit der Hand bedeckt, um sich vor
der Sonne zu schützen. Diese Geste erinnert
sie an die identische Bewegung, mit
der sie die Schläge der SS abgewehrt hat.
Zu Beginn der ersten Szene Schiff
äußert Lisa nur wenige Floskeln, wie „Ja,
Liebster“ und „Nein, Liebster“, die als
aufsteigende Quinte gesungen werden.
Inmitten der unterhaltungsseligen Schiffsgesellschaft
glaubt Lisa, jene Häftlingsfrau
Marta zu erkennen, und parallel steigt
die Erinnerung an die Oberaufseherin von
Auschwitz in ihr auf. „Zu Befehl“ sagt sie
unbewusst vor sich hin, auf genau dieser
Tonkombination. Das musikalische Motiv,
mit dem ihr Marta erscheint, erklingt ebenfalls
als leere Quinte, lediglich auf eine andere
Tonstufe versetzt. Lisa prägt keine individuelle
Persönlichkeit aus, ihre gesamte
Vorstellungswelt scheint von systemischer
Gewalt beherrscht, die nach dem Prinzip
von Befehl und Gehorsam strukturiert ist.
Selbst das bürgerliche Eheverhältnis mit
Walter ist hiervon beherrscht. Mit einem
prägnanten Motiv, das rasch zwischen
nebeneinanderliegenden Tönen wechselt,
antwortet Lisa auf die Frage Walters, ob
sie ihm wirklich alles gesagt habe: „Alles“.
Dasselbe Motiv kennzeichnet Begriffe,
die das Seelenleben berühren, sogar ihr
Name „Anna Lisa Franz“ wird mit ihm musikalisiert.
Lisas Selbstwahrnehmung ist
von schwankenden, unsteten, fliehenden
Empfindungen geprägt. Dass sie Walter
nur die halbe Wahrheit gesagt hat und
das Wesentliche unterdrückt, signalisiert
ein Motiv, das in zwei großen Zwischenspielen,
gleich einem bedrängenden Gedankensturm,
ihr Geständnis unterbricht.
Es entschlüsselt sich später als Leitmotiv
der Jüdin Hannah, die genau weiß, dass
sie der Vernichtung anheimfallen wird.
Hierdurch bringt Mieczysław Weinberg als
jüdischer Komponist präzis den Holocaust
zur Sprache, der zur Entstehungszeit des
Stückes auch in der UdSSR verdrängt
wurde.
Die Szenen auf dem Schiff, das Lisa und
Walter nach Brasilien bringen soll, sind
durch ein Orchestermotiv bestimmt, das
die beiden Protagonisten als exemplarische
Stellvertreter aller deutschen
Täter kennzeichnet. Es handelt sich um
aufsteigende Terzen, die zu Beginn unscheinbar
und im Piano auftreten und sich
am dramaturgischen Kulminationspunkt
der Oper gedehnt und im Forte zuspitzen.
Zur Regieanweisung „Es entsteht Unruhe
unter den Deutschen“ baut sich dies Motiv
kontrapunktisch zur Chaconne von Bach,
23

die Tadeusz entgegen der Anweisung statt
des Lieblingswalzers des Kommandanten
spielt, in überdimensionaler Vergrößerung
auf. Vom ersten Ton der ersten Spielszene
an, so zeigt der Komponist auf, ist das
Schuldbewusstsein untergründig allgemein
präsent.
Dieses wird immer wieder durch Elemente
der Unterhaltungsmusik übertönt. An Bord
des Schiffes wird die Vergangenheit in
„Traumschiff-Manier“ durch jazzige Klänge
überspielt, in den Auschwitz-Szenen
beschönigt der „Lieblingswalzer des Kommandanten“
die grauenvolle Realität in
zynischer Weise. Tatsächlich musste die
Lagerkapelle in Auschwitz bei der Ankunft
neuer Häftlinge aktuelle Tagesschlager,
wie Für eine Nacht voller Seligkeit... spielen.
Darüber hinaus dient das Element der
Unterhaltungsmusik in der Komposition
auch dazu, das Umschlagen von Lebenslust
in Gewalt oder Sadismus kenntlich
zu machen. Mit sezierender Schärfe wird
dies deutlich, wenn sich drei SS-Männer
in flapsigem Ton über die konkreten Umstände
der Massentötungen unterhalten:
Das alte Volkslied O du lieber Augustin
klingt an. Es verweist auf den Wiener
Stadtpfeifer Marx Augustin, der im Pestjahr
1679 in einer Gasse seinen Rausch
ausschlief, für tot gehalten und mit den
Pestleichen in eine Grube geworfen wurde.
Die Wahllosigkeit, mit der sadistische
SS-Leute sich ihre Opfer herausgreifen,
wird spürbar. Gleichzeitig stellt die quälende
Verlangsamung und Verzerrung der
altbekannten Melodie klar, wie bewusst
sie ihr Gewissen durch eine pervertierte
Lust betäuben.
Inmitten dieser Härte schafft Weinberg
immer wieder Inseln, die betont lyrisch
angelegt sind und von der Hoffnung, der
24
Lebenskraft und auch dem Vertrauen der
Häftlinge zeugen. Insbesondere Marta ist
ein Motiv zugewiesen, das sich in zarten
Tönen gleich einer Himmelsleiter erhebt.
Man zweifelt zunächst, ob eine solche
Stimmung der Realität des Lagers Auschwitz
gerecht werden kann. Tatsächlich
aber berichtet Zofia Posmysz aus ihrer
persönlichen Erfahrung, dass es eine
durchbrochene Kette von Glücks- und Vertrauensmomenten
war, die ihr das Leben
gerettet hat. Als sie zu Beginn ihrer Haftzeit
bei einem schweren Arbeitseinsatz
zusammengebrochen ist, haben Mithäftlinge
die Ohnmächtige durch das Tor von
Auschwitz zurückgetragen. Halb erwachend
hörte sie über sich eine Stimme „O
Gott, und noch so jung“ und blickte in das
Gesicht einer SS-Aufseherin. Sie begann,
punktuell sogar den SS-Leuten Vertrauen
entgegenzubringen, welches in Einzelfällen
beantwortet wurde. Solches Zeugnis
wird in Martas Motiv präsent. Jedoch – in
Abwandlung eines Ausspruchs von Adorno,
nach dem es „barbarisch“ sei, nach
Auschwitz noch Gedichte zu schreiben,
wirft die Poesie dieser musikalischen
Stellen die Grundsatzfrage auf, wie angemessen
es ist, eine Oper über Auschwitz
zu spielen.
Weinberg gibt hierzu im Rahmen des Stückes
selbst entscheidende Hinweise: In
der zweiten Baracke-Szene wird Katja von
Marta gebeten, ein Lied aus ihrer Heimat
zu singen. Hierauf entgegnet Katja, wie
das in dieser Umgebung des tiefsten Leidens
wohl möglich sein könnte? Dennoch
kommt sie Martas Bitte nach, weil sie
versteht, dass sie der Leidensgenossin auf
diese Weise Trost spenden kann. An anderer
Stelle zeigt Marta, dass dies Verständnis
des Singens auch über den Rahmen
des Stückes hinaus von Bedeutung ist.
Larissa Wäspy, Susanne Schellin

Ihre Arie widmet sie einer verstorbenen
Kameradin: „Dies Lied habe ich für Dich
gesungen, Ilonka, die du es nicht mehr singen
kannst.“ In diesem zentralen Moment
erfüllen die Figur der Handlung sowie die
Sängerin, die diese Figur gestaltet, identische
Funktionen. Beide, die Arie im Stück
und das Stück in unserer Gegenwart,
widmen sich denjenigen, die nicht mehr
singen können, und erscheinen untrennbar
miteinander verschmolzen.
Am Schluss der Komposition inszeniert
Weinberg die hingebungsvolle Chaconne
von Johann Sebastian Bach als einen widerständigen
Akt des Tadeusz. Dieser spielt
sie anstelle des befohlenen Lieblingswalzers
des Kommandanten und das Orchester
zitiert sie wörtlich, zeichenhaft vergrößert,
da von den Violinen unisono multipliziert.
Einerseits ist klar, dass den Deutschen ein
tiefgründiger Spiegel vorgehalten werden
soll, der es unmöglich macht, die Barbarei
durch beseligende Walzermusik zu verdrängen.
Andererseits weist auch diese Szene
über die Opernhandlung hinaus.
Die Frage, warum Weinberg diesen Effekt
nicht mit einer eigenen Komposition erzielt,
sondern den Kontrast zwischen einer
klassischen und einer zeitgenössischen
Kompositionsweise ins Spiel bringt, wäre
jedoch noch zu beantworten. Es kann
angenommen werden, dass Weinberg
durch Schostakowitsch, der am Leipziger
Bachfest 1950 teilgenommen hatte, über
Hindemiths Vortrag Bach – ein verpflichtendes
Erbe, den dieser dort gehalten hat,
informiert gewesen ist. In diesem stellte
Hindemith heraus, dass insbesondere
das Spätwerk Bachs von einem Gestus
geprägt ist, der hinter der Klanglichkeit
der Musik von einem ethischen Impuls
zum Besserwerden durchdrungen ist, an
dem sich seither jeder Musiker und jeder
Komponist bei der Frage nach einem letzten
Grund seiner künstlerischen Tätigkeit
messen lassen muss.
Wenn die Bach‘sche Chaconne durch das
Zerbrechen der Geige zum Schweigen
gebracht wird, handelt es sich demnach
um den denkbar tiefsten und schärfsten
Tabubruch, der wider besseres Wissen
erfolgt. Weinberg ruft dies mit quasi alttestamentarischer
Deutlichkeit ins Bewusstsein
und enthält sich gleichzeitig jeder
auftrumpfenden Geste. Seine von innerer
Berührung durchdrungene Komposition
führt die Erinnerung bis in eine Zeit nach
den Zeitzeugen weiter. Das „Echo ihrer
Stimmen“, dem Mieczysław Weinberg in
seiner Oper Die Passagierin Kontur gibt,
rührt an die Saiten des Herzens. Es löst
die Erinnerung aus der Verstocktheit und
verführt uns auf musikalische Weise, die
Gegenwart besser, milder und barmherziger
zu gestalten.
Holger Müller-Brandes
26

LIEBE
Vor mir stürzt ein Kamerad, die hinter ihm Marschierenden kommen dadurch zu Fall. Schon
ist der Posten zur Stelle und drischt auf sie ein. Für wenige Sekunden ist mein betrachtendes
Leben unterbrochen. Aber im Nu schwingt sich meine Seele wieder auf, rettet sich
wieder aus dem Diesseits der Häftlingsexistenz in ein Jenseits und nimmt wieder die Zwiesprache
auf mit dem geliebten Wesen: Ich frage – sie antwortet; sie fragt, ich antworte.
„Halt!“ Wir sind an der Baustelle angelangt. „Jeder holt sein Gerät – jeder nimmt einen
Pickel und eine Schaufel!“ Und jeder stürzt in die stockfinstere Hütte hinein, um nur ja einen
handlichen Spaten oder einen festen Krampen zu erwischen. „Wollt ihr nicht rascher
machen, ihr Schweinehunde?“ Bald stehen wir im Graben, jeder an seinem Platz von gestern.
Der vereiste Boden splittert unter der Spitze der Hacke, Funken stieben. Noch tauen
die Gehirne nicht auf, noch schweigen die Kameraden. Und noch haftet mein Geist an dem
Bild des geliebten Menschen. Noch spreche ich mit ihm, noch spricht er mit mir. Da fällt mir
etwas auf: Ich weiß ja gar nicht, ob meine Frau noch lebt! Da weiß ich eines – jetzt habe
ich es gelernt: So wenig meint Liebe die körperliche Existenz eines Menschen, so wenig
meint Liebe die körperliche Existenz eines Menschen, so sehr meint sie zutiefst das geistige
Wesen des geliebten Menschen, sein „So-sein“ (wie es die Philosophen nennen), dass
sein „Dasein“, sein Hier-bei-mir-sein, ja seine körperliche Existenz überhaupt, sein Am-Leben-sein,
irgendwie gar nicht mehr zur Diskussion steht. Ob der geliebte Mensch noch lebt
oder nicht: ich weiß es nicht, ich kann es nicht wissen (während der ganzen Lagerhaft gab
es ja weder Briefschreiben noch Postempfang); aber in diesem Augenblick ist es irgendwie
gegenstandslos geworden. Ob der geliebte Mensch lebt oder nicht – irgendwie brauche ich
es jetzt gar nicht zu wissen: meiner Liebe, dem liebenden Gedenken, der liebenden Schau
seiner geistigen Gestalt, kann das alles nichts mehr anhaben. Wenn ich damals gewusst
hätte, meine Frau ist tot, ich glaube, ich hätte ungestört durch dieses Wissen innerlich
genauso hingegeben sein können an diese liebende Schau, diese geistige Zwiesprache
wäre genau so intensiv gewesen und genauso erfüllend. So weiß ich in diesem Augenblick
um die Wahrheit: „Setze mich wie ein Siegel auf dein Herz … Denn die Liebe ist stark wie
der Tod.“ (Das Hohelied, VIII, 6)
Viktor E. Frankl
Folgeseiten Christina Niessen, Andrew Finden, Alessandro Gocht, Barbara Dobrzanska, Staatsopernchor
27

Das
Experiment
4000 Mark einsperren lassen wollen, sind
nicht abzuschrecken. Niemand von ihnen
rechnet damit, dass sich die simulierte Haft
in einem ständig überwachten Zellentrakt
nach wenigen Tagen in einen Kriegsschauplatz
verwandelt. Der Psychothriller Das
Experiment von Regisseur Oliver Hirschbiegel
basiert auf dem Roman Black Box von
Mario Giordano, der ein 1971 tatsächlich an
der Stanford University in Palo Alto durchgeführtes
Gefängnisexperiment als Drehbuchvorlage
aufgreift. Der Film stellt die amerikanische
Versuchsanordnung nach. Eine
Gruppe von 20 Männern (in Stanford waren
es 24) wird per Zufall in ‚Gefangene‘ und
‚Wärter‘ aufgeteilt. Vierzehn Tage lang sollen
die normalen, rechtschaffenen Bürger dieses
Rollenspiel durchhalten. Das Scheingefängnis
besteht aus einem umgebauten Flur
im Unikeller. Die ‚Gefangenen‘ müssen auf
wesentliche Grundrechte verzichten: Statt
Kleidung bekommen sie nummerierte Hemdkleider
ohne Unterwäsche und werden nach
gründlicher Desinfektion zu dritt in eine
enge Zelle gepresst. Sie rebellieren gegen
Demütigung und Schikane, doch die ‚Wärzum
HintergrunD
Für unsere Inszenierung hat Das Experiment
nicht die Inspiration geliefert, aber es
drängen sich Parallelen auf. Niemand nimmt
einem wohl genährten Opernchor realistische
KZ-Gefangene ab, niemand erwartet
aber auch im Theater den Realismus eines
Films. Das Theater hat andere Möglichkeiten,
die Wahrheit zu zeigen. Und zu dieser
Wahrheit gehört, dass wir nicht wissen, wie
wir uns verhalten hätten, wären wir in die
gleiche Situation geraten. Wer wäre Marta,
wer wäre Lisa? Die Wahrheit liegt darin,
dass dies eine offene Frage bleibt, für die
sich jeder selbst die Antwort geben muss.
Sie liegt allerdings auch darin, dass selbst
unter extremen Bedingungen der Mensch
die Möglichkeit hat, zu wählen. Und dass er
dies weiß.
Der Spiegel schrieb: „‚Sollten Sie als Gefangener
an diesem Experiment teilnehmen,
bedeutet das für Sie den Verzicht auf Privatsphäre
und bürgerliche Grundrechte‘, warnt
der Leiter des Experiments, Professor Thon
(Edgar Selge) die Bewerber. Doch die 20
Freiwilligen, die sich gegen ein Honorar von
30

ter‘ sorgen schon in der ersten Nacht brutal
für Ordnung. Aufmüpfigen Insassen nehmen
sie die Betten weg, entkleiden sie und spritzen
sie mit Feuerlöschern ab. In Stanford
wurde das Experiment wegen steigender
Aggressivität bei den ‚Wärtern‘ und wachsender
Apathie auf Seiten der ‚Gefangenen‘
nach sieben Tagen abgebrochen. Soweit die
Realität – Drehbuchvorlage und Film drehen
die Schraube weiter aus Gewalt, Macht und
Hörigkeit weiter – sie lassen die Versuchspersonen
bis zum Äußersten gehen.“
Besonders ein Wärter (Berus) entwickelte
egozentrische und sadistische Charakterzüge,
was ursächlich zur Eskalation führte, da
er durch sein Verhalten die meisten anderen
Wärter manipulierte. Auch eine Art Paranoia
und ein übersteigertes Pflichtbewusstsein
war bei Berus nach ein paar Tagen festzustellen,
da er sich und das Experiment,
welches für ihn längst keines mehr war,
durch Außenstehende bedroht sah, sodass
er diese kurzerhand durch seine hörigen
Mitwärter festnehmen ließ. Seine anfänglich
exakte und korrekte Art wandelte sich im
Laufe der Zeit zu einer größenwahnsinnigen
Verhaltensweise, da er beispielsweise die
Chefin des Versuchs bei strikten Anweisungen
nur belächelte und sie später ebenfalls
einsperren ließ. Berus bediente sich bei der
Erledigung der gestellten Aufgabe vieler
Extreme, wie beispielsweise Schikanen,
Erniedrigungen, Demütigungen, Unterdrückungen,
Beschämungen, Entwürdigungen
und einer Menge Aggression. Sein instabiles
Selbstbewusstsein wurde von latentem
Sadismus abgelöst, was letztendlich viele
Verletzte und sogar einen Todesfall zur Folge
hatte.
Im Jahr 2010 erschien dann das amerikanische
Remake The Experiment von Paul
Scheuring mit dem sympathischen Cam Gigandet
(Twilight) in der Rolle des Chase, der
sich zu einem besonders fiesen Einpeitscher
entwickelt. Der arbeitslose Altenpfleger Travis
(Adrien Brody) hingegen präsentiert sich
anfangs aufmüpfig und provoziert die Wärter.
Der Schwarze Barris (Forest Whitaker)
wiederum entscheidet sich gegen Brutalität
und für psychologische Erniedrigung. Travis‘
Kopf wird kahlgeschoren, bevor die Wärter
darauf urinieren.
Der deutschen wie der amerikanischen Version
wurde vorgeworfen, dass sie Gewalt
voyeuristisch aufbereiteten statt sie zu hinterfragen
– was allerdings das Experiment
auch auf die Zuschauer ausweitet und diese
ebenso auf die Probe stellt: Findest du auch
Geschmack an Gewalt und Hass, wenn du
in die entsprechende Situation gestellt wirst
oder sie unter einem Vorwand auf die Leinwand
projiziert wird?
DAS STANFORD-PRISON-EXPERIMENT
Das wissenschaftliche Experiment, das
beiden Filmen zugrunde lag, hatte 1971 stattgefunden.
Der Psychologe Philip Zimbardo
von der kalifornischen Stanford-Universität
hatte in Palo Alto per Zeitungsannonce Versuchspersonen
für ein Experiment gesucht,
für das sich 70 Studenten meldeten. 24 Studenten
aus der Mittelschicht wurden ausgewählt
und erhielten 15 Dollar pro Tag des
auf 14 Tage angesetzten Experiments. Durch
Münzwurf wurden sie in zwei Gruppen geteilt
– die Gefangenen und die Wärter. Die
„Gefangenen“ wurden ein paar Tage später
öffentlich festgenommen, ins Institut überführt
und dort in die vorbereiteten Zellen im
Keller der Universität gesperrt. Sie wurden
entlaust und mit Gefängniskleidung, sowie
mit einer schweren Fußkette und einem
Nylonstrumpf über dem Kopf versehen. Die
31

Wärter hingegen wurden mit Uniformen und
von der Polizei geliehenen Gummiknüppeln
und Sonnenbrillen ausgestattet. Im Fall eines
Ausbruchs würde das Experiment abgebrochen
und sie verlören das Geld.
Die absolute Macht der Wärter über die
Gefangenen führte schon am zweiten Tag zu
deren Aufstand, der brutal niedergeschlagen
wurde. Von da an demütigten die Wärter
die Gefangenen bei jeder Gelegenheit.
Alles wurde zum Privileg erklärt, das man
sich verdienen müsse. Als die privilegierten
Gefangenen mit den sanktionierten gemischt
wurden, hielten letztere die Privilegierten
für Spitzel. Damit war die Solidarität
unter den Gefangenen gebrochen. Das
Experiment geriet rasch außer Kontrolle. Ein
Gefangener musste wegen extremer Stressreaktionen
schon nach drei Tagen entlassen
werden. Einige Wärter handelten sadistisch,
sobald sie glaubten, von den Kameras nicht
gesehen zu werden. Vier Gefangene erlitten
emotionale Zusammenbrüche. Ein Gefangener
bekam einen psychisch bedingten
Hautausschlag, als er erfuhr, dass sein
Bewährungsgesuch abgelehnt worden war.
Gefangene kamen nicht auf die Idee, auf die
Bezahlung zu verzichten, um sofort entlassen
zu werden, so sehr hatten sie ihre neue
Rolle binnen kurzem verinnerlicht. Die Wärter
waren ihrerseits dem Konformitätsdruck
ihrer Kollegen ausgesetzt und unterstützten
daher auch das missbräuchliche Verhalten
von Wärtern. Außerdem konnten sie ihr
Verhalten mit den gesetzten Vorschriften
rechtfertigen. Nach sechs Tagen musste das
Experiment ganz abgebrochen werden.
DAS MILGRAM-EXPERIMENT
Noch berühmter ist das Experiment, das
der Psychologe Stanley Milgram 1961 in
32
New Haven durchgeführt hatte. Dieser
war dazu durch den Psychiater Jerome
Frank angeregt worden, der bereits 1944
der Frage nachgegangen war, wovon die
Gehorsamsbereitschaft willkürlich ausgewählter
Personen abhängt. Dafür hatte er
den Versuchspersonen abverlangt, zwölf
völlig geschmacklose Kekse herunterzuwürgen.
Milgram setzte drei Personen
zusammen: den Versuchsleiter und den
Probanden, dazu einen Schauspieler,
den vermeintlichen zweiten Probanden.
Durch eine fingierte Losziehung wurde der
scheinbar zweite Proband zum „Schüler“,
der echte zum „Lehrer“ bestimmt. Die
Versuchsperson bekam nun die Aufgabe,
ihren Schüler durch Stromschläge zu den
richtigen Antworten zu veranlassen. Die
Stromstärke konnte er von 75 V bis 300 V
steigern, worauf der an seinen Stuhl festgebundene
Schauspieler mit unterschiedlich
starken Schmerzensschreien reagierte. Der
Versuchsleiter forderte die Versuchsperson
dann auf, weiter zu gehen: „Sie haben keine
Wahl, Sie müssen weitermachen!“ 26 Personen
gingen dann bis zur Höchstspannung
von 450 V, die sie eigentlich für tödlich halten
mussten, nur 14 Personen brachen das
Experiment an diesem Punkt ab. Es ergaben
sich keine signifikanten Unterschiede nach
dem Geschlecht der Teilnehmer. Die Autorität
des Versuchsleiters, der ebenfalls von
einem Schauspieler trainiert worden war,
hatte wesentliche Auswirkungen auf das
Verhalten der Versuchspersonen.
Derartige Experimente können nicht erklären,
warum Menschen foltern und Kriegsverbrechen
begehen. Aber sie zeigten, dass
fast jeder Mensch, wenn er in einer autoritär
geprägten Gesellschaft aufgewachsen
ist, die Fähigkeiten dazu in sich trägt und
unter entsprechenden Umständen vielleicht
auch anwendet.
Klaus Schneider, Christina Niessen

CHRISTOPH GEDSCHOLD Dirigent
Seit der Spielzeit 2009/10 koordinierter
1. Kapellmeister am STAATSTHEATER
KARLSRUHE, studierte Christoph Gedschold
Klavier und Dirigieren in Leipzig und bei
Christof Prick in Hamburg. 2002 ging er
als Korrepetitor und Kapellmeister an das
Theater Luzern. Während dieser Zeit
arbeitete er beim Lucerne Festival für
Claudio Abbado, Mariss Jansons sowie
Pierre Boulez. Zur Spielzeit 2005/06 wurde
Christoph Gedschold als Kapellmeister an
das Staatstheater Nürnberg engagiert.
In Konzerten und Opernaufführungen
dirigierte er z. B. in Mannheim, Innsbruck,
Dortmund, 2012 La Gioconda in Lecce oder
das New Japan Philharmonic. Mit dem
Münchner Rundfunkorchester spielte er
Werke von Georg Schumann auf CD für cpo
ein. In Karlsruhe dirigiert er in der Spielzeit
2012/13 u. a. das Neujahrskonzert, die
Wiederaufnahmen von Die Zauberflöte und
Tosca sowie des Balletts Siegfried. Zudem
war er Leiter des Gastspiels von Wagners
Fliegendem Holländer in Daegu/Süd-Korea.
HOLGER MÜLLER-BRANDES Regie
Das zeitgenössiche Musiktheater gehört
zu den Schwerpunkten von Holger Müller-
Brandes. Geboren wurde er 1969 in Bremerhaven,
Musiktheaterregie studierte er
bei Götz Friedrich in Hamburg, in Graz war
er zusammen mit der Bühnenbildnerin Katrin
Lea Tag Erster Preisträger des 1. Regiewettbewerbs
RING AWARD. In Minden
inszenierte er die Uraufführung von Wolfgang
Knuths Friedrich und Katte, wofür er
auch das Libretto schrieb, für die Berliner
Kammeroper inszenierte er die Briefe des
Van Gogh von Grigori Frid, am Theater Heidelberg
die Drei Wünsche von Bohuslav
Martinů. Er inszenierte Klassiker wie Così
fan tutte, Der Freischütz, La Cenerentola,
Der fliegende Holländer oder Hänsel und
Gretel, aber auch Operetten wie Die Drei
von der Tankstelle oder L‘amour masqué
von Messager als Deutsche Erstaufführung
in Rostock. 2011 inszenierte er die Unterwasseroper
Die Farbe des Wassers, 2012
die Uraufführung der Oper Allein von Juliane
Klein bei der Klangwerkstatt Berlin..
34

PHILIPP FÜRHOFER Bühne und Kostüme
Der bildende Künstler Philipp Fürhofer wurde
in Augsburg geboren und lebt in Berlin.
Bis 2008 studierte er an der Universität der
Künste Berlin bei Hans-Jürgen Diehl und
machte seinen Meisterschüler-Abschluss.
Im Jahr 2005 wurde er von der Clement-
Stiftung am Opernhaus Zürich gefördert,
2009 von der Karl-Hofer-Stiftung Tessin,
mit der Erwine-Steinblum-Residency
am kunst:raum Sylt und vom jozi:artlab
Johannesburg, 2011 mit der Nextgastein
Artist Residency in Badgastein. Einzel- und
Gruppenausstellungen führten ihn u. a.
nach Sydney, Hong Kong, Hamburg, Berlin,
Mailand, in das Tessin und nach Paris. Im
Jahr 2008 schuf er die Bühne für Herzog
Blaubarts Burg im Pfefferberg Berlin, 2011
erarbeitete er die Bühne für Eugen Onegin
in Amsterdam für Stefan Herheim, mit dem
er auch Die Sizilianische Vesper in Covent
Garden in London gestalten wird. Zu seiner
Einzelausstellung Breakthrough 2012 am
Bayerischen Nationalmuseum in München
erschien ein Katalog.
35

ks. Barbara dobrzaNska Marta
Die Sopranistin ist seit 2002 Ensemblemitglied am STAATSTHEATER
KARLSRUHE. Im März 2011 wurde ihr in Anerkennung ihrer
künstlerischen Arbeit der Titel „Kammersängerin“ verliehen. In dieser
Spielzeit singt sie u. a. Julia in Die Vestalin und die Titelpartie in Tosca.
Kommende Spielzeit ist sie u. a. als Amelia in Ein Maskenball zu hören.
christina niessen Lisa
Die Sopranistin ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe. Seit der
Spielzeit 2006/07 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE engagiert.
Christina Niessen singt u. a. Elisabeth/Venus in Tannhäuser sowie Ellen
Orford in Peter Grimes. Kommende Spielzeit ist sie u. a. als Eva in Die
Meistersinger von Nürnberg zu erleben.
ks. klaus schneider Walter
Der Tenor gab sein Operndebüt 1989 an der Opéra National de Paris. Seit
1990 singt er am STAATSTHEATER KARLSRUHE. Hier wurde ihm der Titel
„Kammersänger“ verliehen. In der Spielzeit 2012/13 ist er u. a. als Cinna
in Die Vestalin und Walther in Tannhäuser zu erleben, 2013/14 singt er
u. a. Eisenstein in Die Fledermaus und die Titelpartie in Peter Grimes.
matthias wohlbrecht Walter
Nach Engagements in Rostock und Darmstadt war der Tenor ab 2001
Ensemblemitglied in Mannheim. 2004 wechselte er nach Karlsruhe. In
der Spielzeit 2012/13 sang er Loge und Mime im Ring sowie Walther in
Tannhäuser und Monostatos in Die Zauberflöte. Kommende Spielzeit ist
er u. a. als Eisenstein in Die Fledermaus zu hören.
andrew finden Tadeusz
Seit der Spielzeit 2011/12 ist der australische Bariton festes Ensemblemitglied
am STAATSTHEATER KARLSRUHE. In der Spielzeit 2012/13 singt
er u. a. Farid in Border, Ned Keene in Peter Grimes, Moralès in Carmen,
Papageno in Die Zauberflöte und Graf Almaviva in Die Hochzeit des
Figaro. 2013/14 wird er u. a. Cristiano in Ein Maskenball sein.
mariusz godlewski a. G. Tadeusz
Der Bariton stammt aus Breslau, wo er auch studierte. Er ist Preisträger
zahlreicher Wettbewerbe in Polen, feierte Erfolge aber auch in der
Slowakei und in Rumänien. Im Warschauer Teatr Wielki debütierte
er als Pelléas; den Tadeusz sang er ebendort bei der polnischen
Erstaufführung der Passagierin 2012.
Camelia tarlea Katja
Zu Studienzeiten sang die Sopranistin Rollen wie Susanna und
Barbarina in Die Hochzeit des Figaro, Ilia in Idomeneo und Adina in
L’elisir d’amore. Sie gastierte als Erster Knabe in Die Zauberflöte und in
Die Frau ohne Schatten als Erste Kinderstimme an der Deutschen Oper
am Rhein. Seit 2011 ist sie Mitglied im BADISCHEN STAATSOPERNCHOR.
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Katharine Tier Krystina
Die Mezzosopranistin war Mitglied des Adler Fellowship Programs der
San Francisco Opera. Seit letzter Spielzeit ist sie am STAATSTHEATER
KARLSRUHE engagiert und singt hier u. a. die Titelpartie in Carmen, Mrs.
Sedley in Peter Grimes und die Großvestalin in Die Vestalin. Kommende
Spielzeit singt sie u. a. Kitty Oppenheimer in Doctor Atomic.
Ks. Julia Mazur Krystina
Nach Abschluss ihres Gesangsstudiums in Hamburg erhielt sie ihr
erstes Engagement am Theater Augsburg. Seit 1988 ist sie im BADISCHEN
STAATSOPERNCHOR und feiert in diesem Jahr ihr 25-jähriges Dienstjubiläum.
Seither ist sie vielfach solistisch zu erleben, zuletzt in der Partie
eines Edelknaben in Tannhäuser.
Christina Bock Vlasta
Die Sopranistin ist Mitglied des Karlsruher Opernstudios und in dieser
Spielzeit u. a. als Abiah in der Jugendoper Border und als Hannchen in
Der Vetter aus Dingsda zu erleben. 2013/14 wechselt sie fest ins Ensemble
des STAATSTHEATERS KARLSRUHE und singt u. a. Cherubino in
Die Hochzeit des Figaro und das Kind in Das Kind und die Zauberdinge.
Hatice Zeliha Kökcek Vlasta
Mit dem Gewinn des „Siemens Opera Competition 2011“ in Istanbul
erwarb sich die türkische Mezzosopranistin in der Spielzeit 2011/12
den Eintritt ins Karlsruher Opernstudio. In der Spielzeit 2012/13 singt
sie u. a. die Dritte Dame in Die Zauberflöte sowie die Großvestalin in
Die Vestalin.
DILARA baŞtar Hannah
Dilara Baştar gewann den ersten Preis des „Siemens Gesangswettbewerbs“
in der Türkei, durch den sie 2012 einen Platz im Karlsruher
Opernstudio errang. In dieser Spielzeit sang sie das Sandmännchen in
Hänsel und Gretel und Abiah in der Jugendoper Border. In 2013/14 ist sie
u. a. als indianische Kinderfrau Pasqualita in Doctor Atomic zu hören.
Sarah Alexandra Hudarew Hannah
Die Mezzosopranistin absolvierte ihr Studium an der Hochschule für
Musik in Karlsruhe. Sie war Mitglied des Karlsruher Opernstudios und ist
seit der Spielzeit 2011/12 fest im Ensemble. Sie singt in dieser Spielzeit
u. a. die Marquise de Berkenfield in Die Regimentstochter, die Zweite
Dame in Die Zauberflöte und Hänsel in Hänsel und Gretel.
Larissa Wäspy Yvette
Die Sopranistin studiert seit 2006 Gesang in Karlsruhe. Erste Erfahrungen
sammelte sie an der Jungen Staatsoper Stuttgart. Seit 2011 ist sie
Mitglied des Karlsruher Opernstudios und singt u. a. Barbarina in
Die Hochzeit des Figaro, Frasquita in Carmen sowie Papagena in Die
Zauberflöte. Nächste Spielzeit singt sie u. a. Ida in Die Fledermaus.
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Maike Etzold Alte
Seit 2001 ist Maike Etzold Mitglied des BADISCHEN
STAATSOPERNCHORES und trat auch in solistischen Partien auf. Bereits
während ihres Studiums in Aachen übernahm sie als Gast Partien an
verschiedenen Theatern. Sie sang bereits Héloise in Ritter Blaubart und
Pfefferkuchenfrau und Erste Bäuerin in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
ks. Tiny Peters Alte
Die Sopranistin wurde im niederländischen Hoenbroek geboren und
studierte in Köln. Seit 1981 ist sie am STAATSTHEATER KARLSRUHE
und wurde 2006 für ihre Arbeit mit dem Titel „Kammersängerin“
ausgezeichnet. Sie singt in dieser Spielzeit u. a. Papagena in Die
Zauberflöte und die Herzogin von Crakentorp in Die Regimentstochter.
Rebecca Raffell Bronka
Die Altistin gastierte u. a. an der Deutschen Oper am Rhein und
an der Semperoper Dresden. Sie singt in Karlsruhe u. a. die Marquise
de Berkenfield in Die Regimentstochter, Wilhelmine Kuhbrot in Der
Vetter aus Dingsda und Auntie in Peter Grimes, sowie in der kommenden
Spielzeit u. a. den Tod in Die Nachtigall.
Susanne Schellin Bronka
Susanne Schellin schloss ihr Studium an der Musikhochschule
Detmold 1991 ab. Seit der Spielzeit 1991/92 ist sie im Opernchor des
STAATSTHEATERS KARLSRUHE engagiert. In der Spielzeit 2012/13 sang
sie Blanche in Ritter Blaubart sowie Schmuckwarenfrau/Dritte Bäuerin/
Das wilde Mädchen in Romeo und Julia auf dem Dorfe.
Florian Kontschak Erster SS-Mann
Der Bass begann 2006 mit der künstlerischen Ausbildung im Hauptfach
Gesang. Seitdem sang er u. a. beim Vocalensemble Rastatt mit Holger
Speck sowie vielfach im In- und Ausland. In der Spielzeit 2012/13 ist er
u. a. als Egon von Wildenhagen in Der Vetter aus Dingsda und Kopreus
in der Jugendoper Border zu erleben sowie als Haruspex in Die Vestalin.
Luiz Molz Zweiter SS-Mann
Der brasilianische Bass debütierte an der Stuttgarter Staatsoper. Von
1999 bis 2001 war er in Freiburg und seither in Karlsruhe fest engagiert.
In der Spielzeit 2012/13 ist er u. a. als Reinmar in Tannhäuser und
als Zuniga in Carmen sowie als Kopreus in Border zu erleben. In der
Spielzeit 2013/14 singt er u. a. Daland in Der Fliegende Holländer.
Steven Ebel Dritter SS-Mann
Der Tenor debütierte 2009 am Royal Opera House in London. In der
Spielzeit 2012/13 singt er als festes Ensemblemitglied u. a. den Ersten
Fremden in Der Vetter aus Dingsda, Bob Boles in Peter Grimes, Cinna
und Licinius in Die Vestalin. In der Spielzeit 2013/14 ist er u. a. als Robert
Wilson in Doctor Atomic zu erleben.
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Alexander Huck Älterer Passagier
Nach einer Gesangsausbildung und dem Besuch der Opernschule
in Karlsruhe ist Alexander Huck seit 2000 Mitglied des BADISCHEN
STAATSOPERNCHORES. In dieser Spielzeit ist er solistisch u. a. als
Haruspex in Die Vestalin sowie als Sciarrone in Tosca zu erleben.
Yang Xu Älterer Passagier
Der Bassbariton absolvierte sein Studium in Peking, wo er in etlichen
Rollen bereits auf der Bühne stand. Er sang u. a. Barone in La Traviata,
Zweiter Geharnischter in Die Zauberflöte, Onkel Bonze in Madama
Butterfly sowie in Moskau Gremin in Eugen Onegin. Ab kommender
Spielzeit ist er Mitglied des Opernstudios.
Kathrin Becker a. G. Oberaufseherin
Die Schauspielerin Kathrin Becker studierte an der Hochschule für
Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main und fand ihre ersten
Engagements u. a. in Marburg, Münster und Göttingen. In Tübingen
arbeitete sie erstmals mit Knut Weber zusammen, der sie gastweise
auch ans STAATSTHEATER KARLSRUHE holte.
Birgit Bücker a. G. Oberaufseherin
Birgit Bücker war von 1990 - 2002 am STAATSTHEATER KARLSRUHE
engagiert. Seit 2010/11 ist sie im Schauspielensemble am Theater
Baden-Baden. Zuletzt gastierte sie in Karlsruhe u. a. in Der fliegende
Holländer, Cyrano de Bergerac und Johanna auf dem Scheiterhaufen.
Zudem war sie im Ballett Scheherazade als Erzählerin zu erleben.
Cornelia Gutsche Kapo
Cornelia Gutsche studierte an der Hochschule für Musik Carl Maria
von Weber in Dresden und ist seit 1996 festes Opernchormitglied am
STAATSTHEATER KARLSRUHE. Sie war bereits u. a. als Glücksradfrau in
Romeo und Julia auf dem Dorfe zu hören und sang außerdem Eléonore
in Ritter Blaubart.
Dagmar Landmann Kapo
Dagmar Landmann studierte Gesang in Dresden. Es folgten
Engagements u. a. an den Landesbühnen Sachsen und an der
Semperoper Dresden. Zudem singt sie seit 1996 im Festspielchor der
Bayreuther Festspiele. Seit 1990 ist sie Mitglied des BADISCHEN
STAATSOPERNCHORES und ist als Edelkabe in Tannhäuser zu hören.
Alessandro Gocht Steward
Alessandro Gocht kommt von der bildenden Kunst, arbeitete in einem
Stuttgarter Auktionshaus, studiert an der Hochschule für Gestaltung
Karlsruhe und gehört seit 2011 zur Statisterie des STAATSTHEATERS. Bei
der Händel-Produktion Alessandro wirkte er als Zweiter Regieassistent,
bei der Wiederaufnahme als Erster Regieassistent mit.
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ildnachweise
Umschlag Felix Grünschloß
Szenenfotos Falk von Traubenberg
S. 21 Giulio Campi, Madonna
und Kind mit Heiligen
(1530) AKG
TEXTNACHWEISE
Zofia Posmysz Christus von Auschwitz.
Auschwitz 2011. Viktor E. Frankl ... trotzdem
Ja zum Leben sagen. Ein Psychologe
erlebt das Konzentrationslager. München
1977. Die Texte von Holger Müller-
Brandes und Christoph Gedschold sind
Originalbeiträge für dieses Heft. Nicht
gekennzeichnete Texte sind von Bernd
Feuchtner.
Sollten wir Rechteinhaber übersehen
haben, bitten wir um Nachricht.
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe 12/13,
Programmheft Nr. 122
www.staatstheater.karlsruhe.de
impressum
Herausgeber
BADISCHES STAATSTHEATER
Karlsruhe
Generalintendant
Peter Spuhler
VERWALTUNGSDIREKTOR
Michael Obermeier
Chefdramaturg
Bernd Feuchtner
operndirektor
Joscha Schaback
Redaktion
Bernd Feuchtner
Konzept
Double Standards Berlin
www.doublestandards.net
GESTALTUNG
Kristina Pernesch
Druck
medialogik GmbH, Karlsruhe
40 Christina Niessen, Barbara Dobrzanska

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annst du nicht
ehr singen.