glühwürmchen- dämmerung - Sissy

Ausgabe sechzehn · Dezember 2012 bis Februar 2013 · kostenlos 

s Mindfuck: Kino der bösen Gedanken s Eine Scheibe Leben: Reusen-Flicken in Brandenburg s Schwedenurlaub: Schnell noch eine rauchen 

s Kardiologie: Mahler im Auto s A Capella: Das Weib bei der Psychoanalyse s Poolboy: Flaschenpost des Punk s Unwirkliche Eisschollen: 

Keine aufdringliche Romantik s Web-2.0-Mashup: Kult für bare Münze s Glühwürmchen: Pinkeln in den Fluss der Bilder s Schießübungen: 

Kino für ältere Herren s Kriegerin: Die Vielfalt aller Frauen s Leichte Mädchen: Aus dem Leben tanzen s Tiefparterre: Gräulichstes 

Bademäntelchen der Filmgeschichte s Tomatenbrot: Komm! Schreib! s Eine Kugel Fröhlichkeit: „Und dann bin ich weg“

Fashion, Bücher, DVDs und vieles mehr! 

Berlin 

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www.brunos.de 

titeL: eDition SALzGeBeR 

Sissy sechzehn 

Im Januar starten wieder die L-Filmnacht und die Gay-Filmnacht. 

Film events für das nicht-heterosexuelle Kino. Das klingt etwas großspurig, 

ist aber bitter nötig. 

Da momentan bis zu 16 Filme in der Woche starten, kann man 

sich vorstellen, wie viele Leinwände da frei bleiben für kleinere Filme, 

bei denen nur mit einem Nischenpublikum gerechnet wird. Wie viele 

Zeilen im Feuilleton der Tageszeitungen am Kinostarttag. Wie viele 

Sendeminuten in den wenigen TV-Kinomagazinen. Bei Filmen wie 

Keep The Lights On (bisher 12 Kinos) oder Dicke Mädchen (überraschende 

16 Kinos) kann man durchaus noch von Kinostarts sprechen. 

Angesichts der 7 Kinos für Leave It On The Floor oder den 3 Kinos für 

einen tollen Film wie Detlef sieht die Realität schon anders aus. Auf 

DVD ist das natürlich alles verfügbar, aber das 

Erlebnis eines gemeinschaftlichen Sehens und 

einer größeren anschließenden Diskussion fällt 

da aus. 

Wenn die L- und die Gay-Filmnächte im Januar 

wieder anlaufen, sind jeweils 20 Kinos dabei: 

Multiplexe, Programmkinos, kommunale 

Kinos. Lauter Fans des queeren Kinos oder 

auch einfach nur Menschen, die einen schönen 

Abend verbringen wollen, treffen sich einmal 

im Monat zur gleichen Zeit am gleichen Ort – in 

einem Kino in ihrer Nähe. Die lokalen Szenen 

sind involviert. Nicht selten werden Veranstaltungen 

moderiert, vielleicht kommt mal eine 

Filmemacherin vorbei oder ein Schauspieler, 

der sich gerade dort aufhält. Damit passiert 

eine Menge für das queere Kino hierzulande, 

für das sich zusätzlich die queeren Festivals Germain und Jeanne im Ozon-Kino („In ihrem Haus“, Seite 6) 

bemühen und einige Initiativen, die schon seit 

Längerem Filmreihen machen – wie homochrom in NRW, MonGay in 

Berlin und München, Rollenwechsel in Oldenburg, Queerblick in Leipzig, 

OGays in Offenburg, queer gefilmt in Trier, Verdammt anders in 

Darmstadt, um nur einige zu nennen. All diesen Initiativen ist es zu 

verdanken, dass das queere Filmangebot nicht nur mit respektabler 

Breitenwirkung stattfindet, sondern auch zu einem sozialen Erlebnis 

im Kino werden kann. 

Und nur so bleibt es sinnvoll, in der SISSY die Kinostarts größer zu 

besprechen. Über Filme zu diskutieren, die keiner sehen kann, macht 

nur halb so viel Spaß. 

Auf den kommenden Seiten erfahrt Ihr also alles über die nächsten 

L- und Gay-Filmnächte (mit Yossi, Küss mich, Westerland und Frauensee) 

und über den Rest des aktuellen queeren Filmangebots, das wunderbarerweise 

immer noch auch auf Leinwänden stattfindet. 

vorspann 

concoRDe FiLMVeRLeiH 

Wenn Sie SISSY kostenlos abonnieren möchten: E-Mail an abo@sissymag.de 

3

mein dvd-regal 

Elfi Mikesch, Filmemacherin und Kamerafrau 

4 5 

elfi mikesch

kino 

Antikörperbildung 

von Paul Schulz 

François ozons wunderbarer neuer Film „in ihrem Haus“ bringt Paul Schulz dazu, sich an einen zwölf Jahre zurück liegenden 

Wutausbruch zu erinnern und sich vielleicht mit „dem Kino der bösen Gedanken“ zu versöhnen. 

s Wir beginnen mit der Betrachtung des 

Publikums, das gleichzeitig auch der Autor 

der erzählten Geschichte ist. Aufblende: Der 

dunkle Saal des Kino International in der 

Nähe des Berliner Alexanderplatzes. Das 

Jahr 2000. Es läuft der Abspann von François 

Ozons Tropfen auf heiße Steine, dem die Jury 

des Teddy, des wichtigsten schwullesbischen 

Filmpreises der Welt, zwei Tage vorher ihren 

Hauptpreis zuerkannt hatte. Die Leinwand 

leuchtet in die Gesichter eines milde amüsierten 

Publikums. Als die Lichter im Saal angehen, 

applaudieren viele Menschen beflissen. 

Aus dem Gemurmel des Publikums sind 

Sätze wie „Formal brillant“, „Anna Thomson 

just rules“, und „Schön bunt“ zu vernehmen. 

Eine einzelne Figur in der vorletzten Reihe 

des Saals, die eine dunkelblaue Seemannsjoppe 

trägt, steht auf und buht, laut und 

lange, während ein offensichtlich peinlich 

berührter Mann auf dem Platz links von ihr 

versucht, seinen Begleiter erst an einem und 

dann an beiden Ärmeln seiner Jacke wieder 

in eine sitzende Haltung zu befördern. Nach 

cirka 20 Sekunden, schleudert der Buher 

dem sich inzwischen erstaunt und belustigt 

umdrehenden Publikum: „Anderthalb Stunden 

Selbsthass mit Tanzeinlage. Was für ein 

Dreck!“, entgegen, lässt seinen inzwischen 

tiefroten Freund sitzen und drängt sich, die 

Tür knallend, aus dem Saal. 

Die Tür des International ist ganz schön 

groß und sehr schwer. Ich war sehr wütend. 

Und bleibe bei meinem Urteil über Ozons 

internationalen Durchbruch, auch wenn 

mich viele, viele Menschen in den letzten 

zwölf Jahren vom Gegenteil zu überzeugen 

versucht haben: Tropfen auf heiße Steine ist 

ein furchtbarer Film. Nicht weil er handwerklich 

schlecht wäre, das Gegenteil ist der 

Fall, sondern weil Ozon eine so offensichtliche 

und diebische Freude daran hat, wie 

elend die Figuren in dem Fassbinder-Drehbuch 

andere und sich selbst behandeln. Der 

ganze Film strahlt nicht nur optisch, sondern 

auch inhaltlich den Muff der frühen sechziger 

Jahre aus. Wenn es einem nicht gelingt, 

das camp zu finden und so zu ironisieren, 

weil es die erste Begegnung mit Ozon ist und 

man etwas anderes erwartet, trifft einen 

diese Geisteshaltung mit voller Wucht. Ich 

war jung und brauchte die Welt. Monsieur 

hatte mich stattdessen 90 Minuten mit Postmoderne 

beworfen. Das kann einen schon 

mal wütend machen. 

Inzwischen habe ich gelernt, mich an 

der technischen Finesse, mit der Ozon inszeniert, 

auch zu freuen. Aber dass ich mit ihm 

warm geworden bin, kann ich nicht behaupten. 

Wie auch? Der Meister liebt seine Filme 

und seine Geschichten, steht aber immer mit 

drei Schritten Abstand vor seinen Figuren, 

die Mittel zu seinem Zweck sind, lebensgroße 

Puppen, aber nie wirklich aus Fleisch 

und Blut. Dafür sind sie immer ein bisschen 

zu tragisch oder zu albern, zu weiblich oder 

zu männlich, zu spießig oder zu ausgeflippt. 

Das macht nichts und kann sehr schön sein. 

Aber man muss das wissen, wenn man einen 

Film von Ozon sieht. Seins ist ein Kino, das 

in den Köpfen seines Publikums stattfindet 

und dort hübsche Bezugs-Feuerwerke abfackeln 

kann, aber, selbst wenn es über Sex 

oder Liebe redet, nie unterhalb der Halskrause 

ankommt. Ozons sind Antikörperfilme. 

Glück, das kann er nicht. Willenloses 

Begehren, das ist schwierig. Man kann darüber 

lachen oder darüber nachdenken, ja, aber 

echte Hingabe: ein Graus. Denn wollte er das 

erzählen, er müsste sich als Filmemacher 

dabei zu etwas bekennen. Dem, was er wirklich 

will und dem, was ihn selbst anfasst. 

Und das will er ums Verrecken nicht. Denn 

dabei könnte er ja die Kontrolle über sich 

oder seine Figuren verlieren. Es ist ein wenig 

wie bei Hitchcock: Bei Ozon geht es um Bilder, 

um Muster, um Puzzle, um Gedanken, 

darum, originell oder geistreich zu sein, um 

die Gesellschaft, um rothaarige, drahtige 

Jungenideale, aber es geht nie um Menschen. 

Selbst in Die Zeit die bleibt, einem Film darüber, 

wie jemand stirbt, schafft er es nicht, an 

den Körper des Todgeweihten wirklich heranzukommen 

und lässt die Figur sich zum 

Schluss einfach in Licht auflösen, damit er 

sich nicht um eine Leiche kümmern muss. 

Das Verschwinden des Körpers als Erlösung. 

Etwas, dass er auch schon in Unter dem Sand 

tut. Andreas Dresens Halt auf freier Strecke 

beispielsweise muss in seiner ungebremsten 

und direkten Emotionalität und Körperlichkeit 

unerträglich für den Franzosen 

sein. Aber seine Gehemmtheit in diesem 

Bereich macht Ozons Filme so queer: Sex 

oder Körper sind nie einfach, sie sind immer 

mit Anhaftungen oder Schwierigkeiten verbunden, 

geben nie Antworten, sondern stellen 

immer bloß Fragen. Nichts ist sinnlich, 

aber alles ironisch. Das Schöne: Ozon weiß 

das alles selbst. Er ist das Publikum, das er 

betrachtet, das aber gleichzeitig der Autor 

der Geschichten ist, die es sich selbst erzählt. 

Ozon kennt seine Traumata und Themen und 

macht, wie Kubrick, wie Hitchcock, wie Sirk, 

das Beste draus. 

Das kann man im aktuellen Fall ganz 

wörtlich nehmen: Sein neuer Film In Ihrem 

Haus ist der bisher beste, der perfekteste 

Ozon-Film, weil er in sich gedanklich 

geschlossen ist. Ein künstlerisches Labyrinth, 

aus dem es keinen Ausweg mehr gibt, 

wenn man einmal drin sitzt, und in dem man 

sich garantiert verläuft. In ihrem Haus ist 

eiskalt, aber auf eine gute Art. Der auf einem 

spanischen Theaterstück basierende Film 

erzählt davon, wie der Lehrer Germain (Fabrice 

Luchini) seinen Schüler Claude (Ernst 

Umhauer) dazu anstiftet, sich tief in den Eingeweide 

der Familie seines Schulkameraden 

Rapha Artole einzunisten und von dort die 

Geschichte zu steuern, die er seinem Lehrer 

in kurzen Aufsätzen über diese Familie 

erzählt. 

Ozons neuer ist ein Film darüber, was 

Fiktion kann und was nicht, was Erzählungen 

mit ihrem Publikum, mit ihren Figuren 

und mit denjenigen machen, die sie erzählen. 

Der Film ist unfassbar dicht gewebt, jedes 

der schönen Bilder sitzt (manchmal auch 

zwei gleichzeitig), Ozon stellt viele hochinteressante 

Fragen und spielt begeistert mit den 

Annahmen des Publikums über alles, was 

seine Geschichte und seine Figuren anbelangt, 

er seziert mit großen Genauigkeit das 

Verenden und anschließende Erkalten von 

Germains Ehe mit seiner Frau Jeanne (die 

wie immer atemberaubend großartige Kristin 

Scott Thomas), an dem Claude keinen 

kleinen Anteil hat. Ozons Bildersprache ist 

auch deswegen eine so stabile Querverstrebung 

für diesen Film, weil sich der Macher 

in einen Bezugsrausch begibt: Hier eine 

Sirk-Überblendung, da die Kamerafahrt über 

einen Mädchen-Körper aus Kubricks Lolita, 

gefolgt von einer Hitchcock-Großaufnahme. 

So verfangen sich weiterführende Fiktionen 

in seinem ohnehin komplexen gedanklichen 

Netz und stabilisieren es zusätzlich. 

Am Ende weiß man vor lauter Verweisen 

nicht einmal genau, ob Claude überhaupt 

existiert, oder nur Germains Bedürfnis nach 

einer interessanten Wendung in seinem 

Leben entsprungen ist, ob der den Lehrer 

über das Schreiben belehrende Schüler nicht 

nur Ozons Chiffre für die Kunst und ihre 

Macht selbst ist, und damit auch nicht, ob 

nur eine der Figuren so ist, wie man sie in 

den letzten zwei Stunden erfahren hat. Denn 

wäre der Erzähler durch sein Publikum 

erfunden, die Erzählung und alle Erzählten 

in ihr wären es mit ihm. Darüber kann man 

schon mal einen Moment ziemlich belustigt 

nachdenken. Es hilft, wenn man Derrida 

gelesen hat, aber geht auch ohne. 

Heißt: In ihrem Haus ist das, was man auf 

gut Cineasten-Amerikanisch einen „Mindfuck“ 

nennt und irgendwie die französische 

Antwort auf Inception, auch wenn es nicht 

eine einzige Explosion oder Verfolgungsjagd 

gibt. Lector fuckin’ in fabula! Wie immer versammelt 

Ozon eine Riege superber Darsteller, 

damit sie elegant um seine Ideen herumstehen 

und ihnen Würde verleihen. Diesmal 

sind es neben dem phänomenalen Dreigestirn 

Umhauer/Luchini/Thomas unter anderem 

Emmanuelle Seigner und Denis Ménochet. 

Man hat nicht immer das Gefühl, das alle 

gerade wissen, was sie da eigentlich spielen, 

aber es ist sehr unterhaltsam. 

Ob mich die nerdige Eleganz von In ihrem 

Haus dazu bringt, mich mit Ozons Kino der 

bösen Gedanken zu versöhnen, weiß ich 

nicht, es könnte aber sein. s 

In ihrem Haus 

von François Ozon 

FR 2012, 105 Minuten, 

deutsche SF + OmU 

Concorde Filmverleih, 

www.concorde-film.de 

Im Kino ab 29. November 2012, 

www.inihremhaus-derfilm.de 

6 7 

kino 

concoRDe FiLMVeRLeiH

kino 

AnhAltEndE 

hErzstörung 

von Jan Künemund 

zehn Jahre nach der sensationell erfolgreichen Soldatenromanze „Yossi & Jagger“ 

erzählt Regisseur eytan Fox mit seinem Darsteller ohad Knoller Yossis Geschichte 

weiter – als einsamkeits- und Verpanzerungsstudie. eine schöne entwicklung: das 

knallige Politikmelodram wird zur sanften, mitfühlendem Beobachtung. „Yossi“ ist der 

eröffnungsfilm der Gay-Filmnacht im Januar und läuft danach in ausgewählten Kinos. 

s „Dies ist hier kein scheiß Hollywood- 

Film“, sagte Yossi zu Jagger im Jahr 2002. 

Jagger beharrte damals auf seinem vielleicht 

naiven Traum vom Glück, mit seinem Kommandanten 

nach zwei Jahren heimlicher 

Liebe endlich die Armee zu verlassen, „es“ 

der Familie zu sagen und gemeinsam in den 

fernen Osten zu gehen. Mit seinem Vertrauen 

auf melodramatische Wendungen sollte er 

kaum einen Tag später recht behalten – sterbend 

liegt er in den Armen Yossis, von einem 

tödlichen Geschütz getroffen, lächelnd. Und 

sagt: „Doch wie in einem scheiß Hollywood- 

Film.“ 

Ohad Knoller, der Schauspieler des Yossi, 

hat später mit Steven Spielberg gedreht. Wie 

denn der Unterschied sei zwischen Hollywood-Produktionen 

und den israelischen 

Filmen, wurde er gefragt. Als Star der „neuen 

israelischen Welle“, die von Eytan Fox’ Film 

Yossi & Jagger mit 200.000 Dollar vom Privatsender 

Channel 2 initiiert wurde, brachte 

er den Unterschied stolz auf den Punkt: in 

Israel würde man zwar nicht so professionell 

produzieren, aber man hätte die besseren 

Geschichten. 

Israelische Geschichten wie einen scheiß 

Hollywoodfilm zu erzählen, ist das erklärte 

Anliegen des Filmemachers Eytan Fox. In 

melodramatischen Zuspitzungen zeigt er 

in Das Lied der Sirene, Yossi & Jagger, Walk 

On Water und The Bubble Menschen, die vor 

dem Hintergrund von Golfkriegen, Militäreinsätzen, 

Nazijagden und palästinensischen 

Anschlägen versuchen, ein normales Leben 

zu führen, zu lieben, zu fühlen. Selbstbewusst 

und aufklärerisch schlagen sich die 

Probleme seines Heimatlandes in grell und 

plakativ zugespitzten Storytwists nieder, 

die einen selbstreflexiven Nerv treffen – die 

Filme von Eytan Fox sind dort große Kassen- 

und Kritikererfolge und haben nicht selten 

politische und soziale Ausstrahlung (Yossi & 

Jagger, ein Film über die Liebe zweier Soldaten, 

wird in der dortigen Militärausbildung 

mittlerweile als Schulungsfilm eingesetzt). 

Das Melodramatische geht bei Fox allerdings 

weit darüber hinaus, Strategie zu sein – es ist 

die eigentliche Grundierung und Substanz 

seiner Israelgeschichten. 

Alles Ausgeprochene in Yossi & Jagger 

bildet vorhersehbare tragische Pointen. 

„Erträgst du mich verstümmelt oder soll ich 

lieber gleich tot sein?“, fragt der schöne Soldat 

seinen Liebhaber – kurze Zeit später ist er 

tot. „Ich habe keine Lust, eure Mütter kennen 

zu lernen!“, sagt Kommandant Yossi seinen 

Soldaten vor der gefährlichen Militäraktion 

– wenig später muss er Jaggers Mutter vom 

Tod ihres Sohnes berichten. Alle Songtexte 

in Filmen von Eytan Fox lassen sich bewusst 

eindeutig als Folie über die Gefühle ihrer 

Figuren legen. Wie vielleicht nur bei Fassbinder 

erträgt man diese unzähligen Manipulationen 

der Zuspitzung, der Gefühls- 

und Verständnisanleitungen, mit Lust und 

Erschütterung, wird zum Komplizen, weil es 

so schön ist, hinter einfachen Geschichten, 

klaren Blicken und neutralen Worten den 

Horror und die Tragik auszumachen, die sich 

im Leben eines Menschen ereignen können. 

Wenn Yossi stumm nach der Beerdigung von 

Jagger bei dessen Mutter auf der Couch sitzt 

und einer hoffnungslos in Jagger verliebten 

Kameradin zuhören muss, die suggeriert, sie 

sei dessen Freundin gewesen, zwinkert das 

Drehbuch uns zu: Die vermeintliche Freundin 

kann Jaggers Lieblingslied nicht nennen, 

Yossi schon. Und wir auch, denn der Film hat 

es uns vorgespielt. Wir sehen in dieser Situation 

komplizenhaft den ruhigen, gefassten 

Yossi an – und verstehen die Kraft des Melodramatischen. 

Wer auch immer die Idee hatte, Yossis 

Geschichte zehn Jahre nach dieser Szene 

weiter zu erzählen – ob es ein Produzent war, 

PRo-FUn MeDiA 

der den großen Erfolg wiederholen wollte, 

ein Filmemacher, den diese Geschichte nicht 

losgelassen hat, oder ein Schauspieler, dessen 

Leben mit dieser Figur verzahnt war – er hat 

eine sehr interessante Veränderung im Kino 

von Eytan Fox bewirkt. Kein großer Konflikt 

von nationaler Bedeutung, kein Einblick in 

den täglichen Ausnahmezustand eines Landes 

bildet in Yossi den Hintergrund – es wird 

einfach eine Figur fortgesetzt. 

Yossi ist jetzt Dr. Guttman. Chirurg mit 

amputierten Gefühlen. Kardiologe mit gebrochenem 

Herzen. In der ersten Szene wird er 

von der Schwester geweckt, spritzt sich Wasser 

ins Gesicht und schaut in den Spiegel und 

– indirekt – uns an: ein trauriges Gesicht, aufgequollen 

wie der gesamte Körper, schlecht 

rasiertes Doppelkinn, unfrisierter Pony über 

der tiefen Stirn. Ein müder Blick – hier hat 

sich jemand aufgegeben, zehn Jahre nach 

dem Tod des Freundes. Ein Totalverweigerer 

der Welt gegenüber – keine Einladung nimmt 

er an, keine Pralinen, keinen Urlaub, nicht 

die zu lang liegenbleibende Hand der Oberschwester, 

nicht die willige, vom Kollegen in 

einem Club herbeizitierte Frau. Man weiß 

sehr schnell: So kann das nicht weiter gehen. 

Irgendetwas stimmt nicht mit der vom Film 

beschlossenen Passivität der Figur Yossis – 

er hat Karriere gemacht eigentlich, ist jetzt 

schon, mit „fast 34“ (er macht sich älter, als er 

ist) eine Kapazität. Doch die Bilder sprechen 

gegen ihn. 

Etwas hängt ihm an. Eine unerledigte 

Liebe, auch nach dem Tod des Geliebten 

noch. Das plakative sexy Grün des Soldatenoveralls 

ist nur fadenscheinig ersetzt worden 

durch den grünen Ärztekittel und das bis 

obenhin zugeknöpfte grüne Ausgeh-Hemd. 

Für das Online-Date hängt er ein Foto von 

früher an, nicht, um zu täuschen, sondern 

weil er sich nur als Yossi von damals erträgt. 

Schließlich lüftet Fox das Geheimnis in 

einem Aktivitätsschub Yossis: Er besucht die 

zufällig als Patientin in sein Leben getretene 

Mutter von Jagger – zuhause, wo auch mal 

Jaggers Zuhause war, noch gibt es ein unangetastetes 

Jugendzimmer, mit Gitarre, Lavalampe, 

einen Modellpanzer und ganz vielen 

Musik-CDs. Dort, vor den Eltern, outet sich 

Yossi und outet Yossi den Sohn der beiden 

Ahnungslosen, die vor ihm sitzen und ihm 

Kekse anbieten. „Er wollte, dass Sie das wissen.“ 

Aber eigentlich muss er aussprechen, 

was ihn lähmt, seit zehn Jahren: dass er 

damals erst gar nicht, dann zu spät „ich liebe 

dich“ sagte und nicht weiß, ob der sterbende 

Freund es noch gehört hat. Das ist nicht das 

Problem der Eltern – es ist das Problem des 

Gefühlsamputierten und Herzkranken, und 

es war schon vorher da, bevor er Jagger kennen 

lernte und wieder verlor. 45 Minuten 

staut der Film bis hierher Yossis Selbsthass 

auf. Und entlädt es in einem Bild von Palmen, 

Meer und Wüste – einem Poster in Jaggers 

Jugendzimmer, das der Vater ihm öffnet. 

„Komm mit mir in den Fernen Osten …“ Und 

der Film überblendet in den Fernen Osten. 

Der zweite Teil schlägt einen anderen 

Ton an. Doch Yossis Passivität und Verpanzerung 

hält an. Seine Geschichte scheint 

sich zu wiederholen, wieder trifft er einen 

traumhaft schönen Soldaten, wieder kann er 

sich nicht auf ihn einlassen. Er legt Mahlers 

Fünfte Sinfonie auf, natürlich das Adagietto, 

im mit jungen trampenden Soldaten vollbesetzten 

Auto, und ein Blick in den Rückspiegel 

genügt – es ist einer darunter, der ihn versteht 

und weiß was (für Musik) läuft. Ein Schwuler 

erkennt einen anderen. Eytan Fox versucht 

sich, anders als im plakativen Yossi & Jagger 

(sexy Soldaten tummeln sich im Schnee), 

an kunstgeschichtlich vermittelter Erotik: 

Der Tod in Venedig wird gelesen, der Tadzio- 

Soldat wird beobachtet, wie er aus dem Pool 

steigt, Sehnsuchtshinweise, Balkonszenen, 

wie in einem scheiß Arthouse-Film. Trotzdem 

unglaublich: wie viel Angebote des soldatischen 

Posterboys Yossi ablehnt, bis der sich 

schließlich einfach nackt vor ihn stellt – wie 

deutlich muss man jemandem seine Liebe zeigen, 

bis er sich endlich berühren lässt? Wir als 

Zuschauer möchten ihn schütteln, zumindest 

massieren, aber das Drehbuch behauptet einfach, 

dass der Soldat nicht aufgibt. Vielleicht 

hätten wir ihn längst aufgegeben, wenn Ohad 

Knoller ihn nicht so herzzerreißend spielen, 

wenn Eytan Fox sich nicht so völlig in seiner 

Traurigkeit verlieren würde. 

Eine tolle Szene gibt es, vielleicht ein 

bisschen zu kurz, zu sehr geschrieben als 

wirklich entwickelt, die zeigt, wie man 

sich in Yossi verlieben kann. Als dieser 

sich unbeobachtet glaubt und inmitten von 

Urlaubern hinter billigen Cocktails Keren 

Ann zuhört, die alte israelische Popsongs 

singt (die Jagger so liebte, damals). Und der 

Tadzio-Soldat beobachtet ihn von hinten. 

Da versteht man: Er verliebt sich, weil er 

Yossi beim Zuhören beobachtet. Dass Yossi 

weint, sehen nur wir. s 

Yossi 

von Eytan Fox 

IL 2012, 85 Minuten, 


Pro-Fun Media, www.pro-fun.de 

Im Kino in der Gay-Filmnacht 

im Januar, www.gay-filmnacht.de 

Kinostart: 24. Januar 2013 

Yossi & Jagger 

von Eytan Fox 

IL 2002, 70 Minuten, 


Auf DVD bei Pro-Fun Media, 

www.pro-fun.de 

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WElt AM 

WAssEr 

von Tania WiTTe 

Vier Frauen treffen an einem Wochenende in einer malerischen 

Brandenburger Seenlandschaft aufeinander und ihre Flirts, ihr 

Begehren, ihre Lebensweisheiten und zukunftspläne fließen 

in- und durcheinander. Das größtenteils improvisierte Drama 

„Frauensee“ ist nach erfolgreicher Festivaltournee und der 

deutschen erstaufführung bei den Hofer Filmtagen in der 

L-Filmnacht und in ausgewählten Kinos zu sehen. Unsere 

Autorin hat den Film beobachtet. 

Frauensee 

von Zoltan Paul 

DE 2012, 85 Minuten, deutsche OF 

Edition Salzgeber, www.salzgeber.de 

Im Kino in der L-Filmnacht im Januar, 

www.l-filmnacht.de 

Kinostart: 24. Januar 2013 

eDition SALzGeBeR 

s Sommer, irgendwo. Wir stehen in einem Boot, den Blick auf den 

Rücken der Bootsfrau geheftet. Vor uns teilt sich das Schilf. Fast 

erwarten wir, ein Kind in einem Weidenkörbchen zu erblicken, so 

bedeutsam scheint dieses Bild, das in bester Caspar-David-Friedrich- 

Manier ein Entree zu einer anderen Welt ist. 

Einer Welt am Wasser. 

Der Rücken vor uns gehört Fischwirtin Rosa (Nele Rosetz). 

Gemeinsam mit ihrem ebenso namen- wie wortlosen Angestellten 

(Enrico Weidner) ist sie auf der täglichen Tour über die drei Seen im 

brandenburgischen Hinterland, über die sie wacht. Sie holen den Fang 

ein, hämmern Pfähle ins Wasser und flicken die Reusen, die erboste 

Angler in regelmäßigen Abständen aufschneiden. Als Herrin über die 

Seen obliegt Rosa die Vergabe der Fischereilizenzen und damit die 

Entscheidung, wer wo und wie viel angeln darf – eine Position, die 

alteingesessene Angler der jungen Frau nicht zubilligen. Doch die 

Kämpfe um das Wasser werden subtil ausgefochten. Also steht regelmäßiges 

Reusen-Flicken an. 

Auch außerhalb des Wassers läuft es mit der Kommunikation für 

Rosa nicht besonders gut. Zwischen ihr und ihrer Geliebten Kirsten 

knirscht es gewaltig, unausgesprochene Spannungen und Konflikte 

verunmöglichen einen liebevollen Umgang miteinander, Sex taugt 

nur bedingt als Lösung. Architektin und Karrierefrau Kirsten besitzt 

einen schicken Bungalow am Wasser, spricht, wo Rosa schweigt und 

schweigt, wo Rosa sprechen möchte. „Liebst du mich?“, will Rosa wissen. 

Und Kirsten geht still ins Bett. 

Überhaupt wird viel geschwiegen in Frauensee, und weit mehr 

gezeigt als erklärt. Das mag daran liegen, dass es kein wirkliches 

Drehbuch, sondern lediglich ein siebenseitiges Exposé gab, aus dem 

das gesamte Ensemble binnen einer Woche gemeinsam die Charaktere 

entwickelte und die Handlungselemente generierte. Das ist 

Stärke und Crux des Filmes zugleich, doch dazu später mehr. 

Zunächst folgen wir der Handlung – sind auch hier, wie im gesamten 

Film, Beobachtende und erleben, wie Rosa den beiden Studentinnen 

Evi (Lea Draeger) und Olivia (Constanze Wächter) begegnet. 

Das Pärchen paddelt in Rosas Gewässern und tut mit schlafwandlerischer 

Sicherheit alles, was Rosa ihnen untersagt: Sie bauen ihr 

Zelt auf der naturgeschützen Insel so klischeegerecht und linkisch 

auf, dass man ihnen die trekkingaffinen Abenteuerinnen schwerlich 

abnimmt, vergessen dann ausgerechnet den Dosenöffner und klauen 

kurzerhand und ebenso naiv wie dreist einen Fisch aus Rosas Reuse, 

um ihn dann in bester Robinson-Crusoe-Tradition auf dem Stock 

überm Feuer zu grillen. Bevor sie ihn essen können, ertappt Rosa die 

wenig schuldbewussten Diebinnen und nach einem kleinen Schlagabtausch 

sitzen sie zu dritt ums Feuer, leeren eine Flasche Wein, rauchen 

Gras und essen gemeinsam den Fisch, jetzt, da er ja „eh schon 

tot“ ist. Sobald ihr Olivia den Rücken zuwendet, gräbt Evi, eine Spielerin 

par excellence, Rosa massiv an. 

Als Rosa ihrer Freundin Kirsten am nächsten Tag die Geschichte 

erzählt, schlägt die aus einer Laune heraus und zwischen endlosen 

Business-Telefonaten vor, Evi und Olivia in den Bungalow einzuladen. 

Der Rest der Handlung ist schnell erzählt: Zwischen Rosa und 

Kirsten knirscht es weiter und dass die Avancen der ebenso offensiven 

wie unbedarften Evi Rosas Ego gut tun, macht es nicht leichter. 

Es wird getrennt und geliebt, gestritten und geflirtet – ohne dass sich 

die Tiefe der Konflikte im Detail erschließt, aber vielleicht muss sie 

das auch gar nicht, denn die Schauspielerinnen sind in weiten Teilen 

überzeugend und Bilder des Kameramannes Fabian Spuck so schön, 

dass die Handlung des Films ebenso in den Hintergrund rückt wie die 

oft beiläufig eingefangenen Gespräche. Das Publikum darf wahrnehmen, 

ist Beobachter und Voyeur, ganz wie der Angler, der die Szenerie 

im Bungalow mit einem Fernglas bespäht. 

Das hat einen Kitzel und schafft gleichzeitig eine Distanz, aus 

der das teils unmotiviert-absurde, teils unschlagbar authentisch 

wirkende Verhalten der vier Frauen eher analysiert denn mitge- 

fühlt wird. Ein raffinierter Schachzug des Regisseurs Zoltan Paul, 

der auch in seinem dritten Spielfilm eine Obsession für Zwischenmenschliches 

erkennen lässt – eine Neugier auf Unausgesprochenes 

und Angedeutetes, auf das, was mitschwingt und ungreifbar scheint. 

Einzig in den Sexszenen zeigt sich das Manko dieser Methode, denn 

hier hält der Regisseur seine Zuschauerinnen und Zuschauer so sehr 

auf Abstand, dass wenig Chance für Empathie, sexuelle Spannung 

und Erotik bleibt. Der Status der Zuschauenden bleibt klar definiert: 

sie schauen zu. 

Schauen zu und fragen sich, was diese vier ungleichen Menschen 

zusammenhält. Was wollen sie voneinander, die beherrschte, reflektierte 

Kirsten, die sich selbst bewusst aus ihrem eigenen Inneren 

ausschließt, die schweigsame, toughe Rosa, die Verbindlichkeit und 

Erdung sucht, die provokante und sexuelle aggressive Evi und ihre 

langjährige Geliebte Olivia, die immer um Ausgleich bemüht ist? 

Die Charaktere sind schnell und nachvollziehbar skizziert und doch 

werden scheinbar klare, romantische Rollenbilder überraschend verdreht. 

Es geht um die Suche und um das Lernen voneinander, um die 

Sehnsucht nach jugendlicher Leichtigkeit und die nach Verwurzelung 

in der Gesellschaft. Um eine Brücke zwischen den Altersgruppen. 

Das abgebrühte „been there, done that“ von Kirsten gegenüber 

der Unverdorbenheit, mit der die beiden Studentinnen das Leben 

erobern. Die Paare sind Spiegel und zugleich Reibungsfläche füreinander, 

stehen für Ziele und Verlorenes, für Möglichkeiten und Mut. 

Für Einsamkeit. 

Eine scheibe leben, zeitlos, 

unaufgeregt und realistisch 

Frauensee ist eine Scheibe Leben, zeitlos, unaufgeregt und realistisch. 

Die improvisierten Dialoge sind mal bemüht und holperig wie 

in der Küchenszene zu Beginn des Films, dann wieder sind sie so echt, 

dass die Zuschauenden das Gefühl beschleicht, genau solche Dialoge 

genau so schon geführt oder gehört zu haben – wie bei der Lagerfeuerszene 

auf der Insel. Besonders Nele Rosetz alias Rosa und Therese 

Hämer als Kirsten glänzen – dennoch ist gerade ihnen hin und wieder 

das Ungewohnte an der Improvisationssituation anzumerken, mehr 

noch als Lea Draeger und Constanze Wächter, die sichtlich ungehemmter 

mit der Freiheit der Szenen umgehen. Die Atmosphäre am 

Set – Natürlichkeit statt durchgeplanter Szenen, das Miteinander und 

spürbar Nicht-Hierarchische – überträgt sich auf die Atmosphäre im 

Film, und vereinzelte linkische Momente gleicht die satte Bildsprache 

und die grandiose Kameraführung spielend aus. Frauensee besticht 

durch Bilder voller Rhythmus, die sich wiederholen und dadurch ihre 

Bedeutung verändern; Bilder, die sinnbildlich für den Gemütszustand 

der Charaktere stehen, für Stillstand und Bewegung. 

Zoltan Paul nimmt sich Zeit, die Atmosphäre zu fangen. Er lässt 

die Protagonistinnen frei und langsam in einen feuchtfröhlichen 

Überschwang gleiten, in dem die Blase, in der sie sich befinden, auch 

virtuell sichtbar wird. Wieder ist es Rosa, die am Ende die Welten verbindet, 

als sie die anderen schlafend zurücklässt und sich in Abendkleid 

und Gummistiefeln auf ihr Wasser zurückzieht. 

Frauensee ist ein stiller Film, in dem es mehr um das Beobachten 

geht, denn um das Verstehen – ein Beobachten, in dem sich die 

Anschauungen und Lebenssituationen der Frauen wie nebenbei 

erfassen und in weiten Teilen nachvollziehen, von den Figuren lösen 

und auf das Selbst übertragen lassen. Eine Einladung zum Nachdenken, 

Nachspüren, Nachblicken. s 

Tania Witte ist Schriftstellerin, Kulturjournalistin und SpokenWord- 

Performerin und lebt in Berlin. Gerade ist ihr Roman „leben nebenbei“ 

erschienen. www.taniawitte.de 

11

kino 

EIn zu EngES 

KlEID 

von JeSSica ellen 

„Küss mich“, Alexandra-therese Keinings erwachsene Romanze, variiert das thema 

einer Frau, die ihre Beziehung zu einem Mann aufs Spiel setzt, als sie merkt, dass sie 

für eine offen lesbisch lebende Frau Gefühle empfindet. Mit einem herausragenden 

ensemble einiger der besten Schauspielerinnen des schwedischen Kinos gelingt der 

jungen Regisseurin eine subtile erzählung über große Gefühle und die Momente, in 

denen sich alles ändert. 

s Es sind nur die Flatternerven von Mia, 

die sie veranlassen, mit ihrem langjährigen 

Lebensgefährten Tim noch schnell eine zu 

rauchen, bevor die beiden ihrem Vater Lasse 

zum Geburtstag im ländlich-feudalen Ambiente 

gratulieren wollen. Außerdem soll Mia 

die neue Frau des Vaters kennen lernen, und 

da will sie nicht zurückstehen und die eigene, 

nach Jahren endlich beschlossene Hochzeitplanung 

ankündigen. Aber Mia und Tim sind 

nicht die einzigen Raucher: Eine hübsche 

Blondine bittet um Feuer; Frida, die Tochter 

12 

der neuen Stiefmutter. Mia ist misstrauisch: 

flirtet die etwa mit ihrem Zukünftigen? Aber 

wir ahnen es schon – nichts liegt der hintergründig 

lächelnden Frau ferner … 

Expositionen wie diese kommen Frau 

irgendwie bekannt vor. Seit den 1980er 

Jahren wimmelt es in Lesbenliteratur und 

-filmen geradezu von sich zunächst heterosexuell 

definierenden Ehefrauen, die von 

gestandenen Lesben verführt werden und so 

erkennen, wer sie eigentlich sind und was sie 

wirklich wollen. Aus heutiger Sicht wirkt die- 


ses Thema vielleicht ein bisschen angestaubt, 

aber es lohnt sich, daran zu erinnern, wie Lesben 

vorher dargestellt wurden (und mitunter 

immer noch werden). Da gab es lesbisches 

Begehren als Sidekick für die eigentlich heterosexuelle 

Frau, was diese für Heteromänner 

zu einer besonders lohnenden Trophäe werden 

ließ, weil sie sie in ihrer Unersetzbarkeit 

bestätigte. Ernsthafte Konkurrenz für eine 

Heterobeziehung waren Frauenbeziehungen 

nicht. „Echte“ Lesben waren meist unattraktive 

„kesse Väter“, und nicht selten fanden sie 

ein tragisches Ende. Beispiele dafür finden 

sich in der Filmgeschichte seit dem Stummfilm 

Lulu zuhauf. Erst mit dem Erscheinen 

der neuen Frauenbewegung wurden lesbische 

Lebensentwürfe als gleichberechtigte, 

wenn nicht überlegene Alternative zu Ehe- 

und Heterobeziehungen ernst genommen 

und auch gehörig idealisiert. Nun erst konnte 

lesbische Sehnsucht nach anderen, positiven 

Liebesgeschichten zwischen Frauen auch auf 

der Leinwand Gestalt annehmen. Und ganz 

ehrlich – freuen wir uns nicht immer noch 

mit den Liebenden, wenn sie sich nach vielem 

Hin und Her endlich kriegen? 

Auch zwischen Mia und Frida gibt es dieses 

Hin und Her. Und die Verführung geht 

keineswegs nur von einer Seite aus. Fridas 

Charme könnte selbst einen Gletscher zum 

Schmelzen bringen. Aber es ist die scheinbar 

so spröde Mia, die den ersten Schritt macht. 

Ist sie vielleicht doch nicht so unerfahren? 

Erst einmal ergreift Mia, von den eigenen 

Gefühlen überrumpelt, die Flucht, geht Frida 

aus dem Weg. Doch Frida ist längst verliebt 

und nicht bereit, alles als einmaligen Ausrutscher 

einer sonst unerschütterlichen Hetera 

auf sich beruhen zu lassen. 

Beide schaffen es nicht mehr, in ihrem 

früheren Leben Fuß zu fassen. Fridas 

Lebensgefährtin merkt, dass plötzlich etwas 

zwischen ihnen steht. Mia stürzt sich hektisch 

in die Hochzeitsvorbereitungen und 

spürt, dass alles, was für sie noch vor kurzem 

so wichtig war, nun eigentlich nicht 

mehr stimmt. Im Brautkleid ihrer Mutter, 

das sie unbedingt zur Hochzeit tragen 

wollte, obwohl es Tim nicht gefällt, steht sie 

unschlüssig vor dem Spiegel. Es ist, als würde 

das biedere, hochgeschlossene Kleid ihr die 

Luft zum Atmen nehmen, sie reißt es sich 

vom Leibe. 

Irgendwann schleicht Mia sich doch 

zurück in Fridas Leben, und die lässt sich 

ihre unvernünftige Liebe von niemandem 

ausreden. Es folgen heimliche Treffen; Mia 

träumt davon, mit Frida nach Spanien zu 

gehen, während die Hochzeitsvorbereitungen 

in unvermindertem Tempo weiterlaufen. 

Frida entlarvt Mias Ausbruchs- und 

Fluchtphantasien als das, was sie sind – Vermeidungsstrategien, 

um eben nicht mit der 

Realität vor Ort umgehen zu müssen. Frida 

dagegen ist stolz auf ihre Liebe und will, dass alle davon erfahren. 

Irgendwann wird Mia sich entscheiden müssen … 

Küss mich, so der Titel des Films der schwedischen Regisseurin 

Alexandra-Therese Keining, sagt gleich, worum es geht. Eine klassische 

Liebes- und Coming-Out-Geschichte mit emanzipatorischem 

Anliegen und angedeutetem Happy End. Überraschende Wendungen 

der Dramaturgie sollte Frau hier nicht erwarten, aber auch auf keinen 

Fall Langeweile. Die Konstellation zweier Stiefschwestern, die sich 

bei der Verlobung ihrer Eltern kennen lernen, ist immerhin ungewöhnlich 

und eröffnet Möglichkeiten, die die Regisseurin zu nutzen 

versteht. Weder Mia noch Frida sind von ihrem Äußeren Klischee- 

Lesben, beide sehr schön anzuschauen, mit ausdrucksvollen Gesichtern. 

Mia dunkel, nachdenklich und etwas melancholisch, Frida 

blond, mit zartem Gesicht und strahlend blauen Augen. Der visuelle 

Kontrast setzt sich in ihren Charakteren fort. 

Frida steht zu ihrem Lesbischsein; ihr Konflikt besteht darin, ihre 

Freundin Elin zu verletzen. Verlassen zu werden ist etwas, was sie 

selbst schon schmerzlich erlebt hat, und nun ist sie diejenige, welche 

Elin verlässt. Leidenschaft hat ihren Preis, und den zahlen vor allem 

die Verlassenen. Die aber, die gehen, müssen wohl oder übel mit ihren 

Schuldgefühlen leben, auch wenn die neue Liebe sie erst einmal überdeckt. 

Der Umstand, dass Frida in einer Beziehung lebt und sich trennt, 

verhindert, dass sie allzu engelhaft erscheint – so hat der emanzipatorische 

Heiligenschein mindestens einen realistischen Kratzer. 

Mia war zwar schon einmal mit einer Frau zusammen, wie sie 

später Frida gesteht, aber die Beziehung hatte keinen Bestand, und 

Mia, in einer Mischung aus Resignation und Konventionalität, setzte 

mit Tim auf Nummer sicher. Heiraten will sie ihn, weil sie glaubt, dass 

es von ihr erwartet wird. Die Begegnung mit Frida lockt die verdrängten 

Gefühle hervor; das ist anziehend und bedrohlich zugleich. Diese 

Ambivalenz beschränkt sich dabei nicht auf Frida, sie kennzeichnet 

auch das Verhältnis zu ihrem Vater. Sie nimmt ihm übel, ihre Mutter 

verlassen zu haben. Und auch sonst hat er die Tochter zu oft enttäuscht, 

deshalb vertraut sie ihm nicht mehr, sehnt sich aber danach, 

es zu können. Erst am Schluss wird sie das Risiko eingehen, ihm ihre 

wahren Gefühle zu offenbaren, und diesmal wird er nicht versagen. 

Auch er hat von Fridas Mutter etwas gelernt. Der unterschiedliche 

Umgang der Eltern mit dem Lesbischsein ihrer jeweiligen Tochter 

funktioniert als Spiegel des Frauenpaares und gibt dem Film eine 

zusätzliche Dimension. 

Der Film überzeugt durch das perfekte Zusammenspiel aller seiner 

Elemente, eine sorgfältige Inszenierung, dezenten Einsatz von Musik 

und eine tolle Kamera, die die Schönheit der Frauen und der schwedischen 

Landschaft zum Ausdruck bringt, ohne je geschmäcklerisch 

oder kitschig zu werden. (Nicht, dass ich die Lust auf Kitsch denunzieren 

möchte; ein Hang dazu schlummert in den meisten von uns). 

Das nuancierte Spiel der Darsteller verankert die emotionalen 

Konflikte der Figuren in der wirklichen Erfahrungswelt und gibt 

ihnen Bodenhaftung. Das ermöglicht ZuschauerInnen wie mir, sich 

mit ihnen auch dann zu identifizieren, wenn das eigene Coming-Out 

schon Jahrzehnte zurück liegt und mit ihm das Schmachten nach 

überirdisch schönen Traumfrauen. Und so ein genussvoller Kinobesuch, 

der ganz nebenbei Lust auf einen Urlaub in Schweden mit der 

eigenen Liebsten erzeugt, ist ja auch nicht verkehrt. s 

Küss mich 

von Alexandra-Therese Keining 

SE 2011, 103 Minuten, OmU 


Im Kino in der L-Filmnacht im Februar, 

www.l-filmnacht.de 

Auf DVD bei der Edition Salzgeber 

kino 

13 

©JEAN-CLAUDE MOIREAU 

Vom RegisseuR Von „swimmingpool“ 

und „das schmuckstück“ 

MANDARIN CINÉMA PRÄSENTIERT 

IN IHREM 

HAUS 

Ein Film von FRANÇOIS OZON 

AB 29. NOVEMBER 

IM KINO 

FABRICE LUCHINI KRISTIN SCOTT THOMAS 

EMMANUELLE SEIGNER DENIS MÉNOCHET ERNST UMHAUER 

WWW.INIHREMHAUS-DERFILM.DE

kino 

landschafts architektur 

von andré Wendler 

in „Westerland“ treffen sich zwei Jungs und gehen eine Beziehung ein. einer ist Borderliner, der andere hat 

Angst vor dem Leben. Das Staunen über die Sylter Winterlandschaften verlernen sie schnell. Aufeinander 

aufpassen wird zum teil des Problems. tim Staffels Debütfilm nach seinem eigenen Roman erzählt eine 

Freundschaft und eine Landschaft – und beides hat man so noch nicht gesehen. 

14 

kino 

15

kino 

s Die Zahl des Filmes ist die Zwei. Vieles 

passiert doppelt, Zweierkonstellationen 

stehen sich gegenüber, man begegnet 

sich zweimal. Zweimal auch stehen Cem 

und Jésus irgendwo bei Westerland und 

schauen einem Zug hinterher, der auf klar 

vorgegebener Strecke schnurgerade durchs 

Bild fährt. Es ist ihr Sehnsuchtsbild. Beide 

sind wohl mit einem solchen Zug nach Sylt 

gekommen, aber von geraden Wegen kann 

bei keinem die Rede sein. Die Zugbilder 

gehen aber nicht in dieser recht einfachen, 

nach außen verlagerten Psychologie auf. Sie 

lassen sich zwar als Zeichen lesen für das, 

was den beiden Jungs geschieht und geschehen 

ist, haben aber etwas an sich, das man 

nur schwer in Worte fassen kann. Immer 

wieder wirft der Film solche Bilder auf die 

Leinwand und uns zusammen mit Cem und 

Jésus mitten in sie hinein. 

So wie ganz am Anfang, wenn Jésus 

auf dem zugefrorenen Meer herumläuft. 

Die bizarre Landschaft aus übereinander 

geschobenen Eisschollen und -platten sieht 

unwirklich aus. Es könnte eine Kulisse oder 

eine Computeranimation sein. Er streunt 

hin und her, geht hierhin und dorthin. Die 

paradoxe Wanderung auf dem unbewegten 

Meer lässt sich wieder metaphorisch auf die 

außergewöhnliche und festgefahrene Situation 

beziehen, in der er sich befindet. Das 

Bild selbst aber hat eine Kraft, die mich als 

Zuschauer_in etwas atemlos werden lässt. 

Diese zweite Ebene von Westerland hat nicht 

so sehr mit der tatsächlichen Landschaft am 

tatsächlichen Drehort der Insel Sylt zu tun 

und sie folgt nicht so sehr aus der fiktionalen 

Figurenpsychologie der beiden Hauptfiguren, 

sondern daraus, dass wir hier ein Bild, 

ein bewegtes Bild, ein Kino-Bild vor Augen 

haben. Und in diesem Bild kommen nicht 

nur Sylt, Cem und Jésus vor, sondern notwendigerweise 

auch wir Zuschauer_innen, 

mit unserem Sehen, unseren Erinnerungen, 

unseren Erfahrungen. Wenn Jésus und Cem 

zu Beginn des Filmes immer wieder kreuz 

und quer über die Insel spazieren, dann sind 

wir gemeinsam mit ihnen auf dem Weg, die 

große unerklärliche Frage zu ergründen, 

was das ist, das sich zwischen ihnen, Westerland, 

uns und seinen Bildern abspielt. 

Immer wieder kommen wir mit den beiden 

auf Aussichtspunkte in den Dünen, von 

denen aus die Nordsee oder die Insellandschaft 

weit ausgebreitet vor uns liegen. An 

diesen Punkten bleibt uns nicht viel mehr 

übrig, als das alles anzustarren und anzusehen. 

Der gefrorene Sandstrand hat die Farbe 

von Jésus’ Haaren. Das helle grau-beige mit 

den weißen Schneefetzen ist glatt, rein und 

offen. Auf ihm lässt sich träumen, von Fernstudium 

und Schauspielschule. Es ist aber 

eine Landschaft, die nur vorübergehend im 

Winter festgefroren ist und Stabilität bietet 

und die alsbald wieder in Bewegung geraten 

wird. Einmal schwenkt die Kamera langsam 

von links nach rechts. Auf dem Wasser voller 

Eisschollen fährt ein Schiff in die selbe 

Richtung. Zwischen Wasser und Strand ist 

eine klare Linie gezogen. Dort sitzen die 

beiden nebeneinander. Durch die Bewegung 

der Kamera wird die Bewegung des Schiffes 

aufgehoben, Cem, Jésus und die gesamte 

Landschaft scheinen sich an seiner Stelle zu 

bewegen. Vor solchen Landschaftsbildern 

aus Westerland wird man begriffsstutzig. 

Christian Metz, einer der wichtigsten 

französischen Filmtheoretiker, hat in diesem 

Sinn das zentrale Paradox des Films, von 

dem auch Westerland zu handeln scheint, so 

beschrieben: „Ein Film ist schwer zu erklären, 

weil er leicht zu verstehen ist.“ Wir 

sehen, es leuchtet uns ein, aber wir können 

schlecht sagen, was es ist. Fast immer, wenn 

sich in Westerland jemand dazu aufrafft, das 

alles in einer Frage explizit zu machen, wird 

diese nur mit Schweigen, Gegenfragen oder 

halbleeren Blicken beantwortet: „Schaust Du 

immer Filme ohne Ton an? – Ey, was sind das 

denn für komische Farben?“ So lange Cem 

und Jésus sich die Landschaft wandernd 

erschließen können, so lange Cem die Vorstellung 

hat, er könne einmal als Landschaftsarchitekt 

das alles begreifen und gestalten, 

lässt sich der Film aushalten, vielleicht sogar 

genießen. 

sie flüchten vor der 

landschaft in eine 

enge Wohnung, 

ziehen die Vorhänge 

zu und pendeln 

nur noch zwischen 

Badewanne und Bett 

Irgendwann ist aber Schluss damit. Sie 

flüchten vor der Landschaft in eine enge 

Wohnung, ziehen die Vorhänge zu und pendeln 

nur noch zwischen Badewanne und 

Bett. Mit dem Rückzug in Cems Wohnung 

verknotet sich nicht nur die Beziehung der 

beiden, sondern auch der Film. Was als eindeutiger 

Boy-meets-Boy-Film begonnen hat, 

wird nun zu … etwas bedrückend anderem. 

Wenn einer von beiden diese unerwarteten 

Komplexionen nicht mehr aushalten kann, 

ist der letzte Fluchtort der Balkon, von dem 

aus sich wenigstens noch ein kleiner Teil der 

Landschaft sehen lässt, in der Bilder, Filmmusik, 

Figuren und Geschichten so klar 

miteinander agieren konnten. Hier drin aber 

gibt es nur Filme mit komischen Farben, 

abgedrehtem Ton, zu laute Musik aus Kopfhörern 

oder seltsame Regieanweisungen auf 

Badezimmerwänden. Die Großartigkeit der 

winterlichten Insellandschaft wird ersetzt 

durch eine etwas abgestandene gelb-blaue 

Spießerhölle mit praktisch-kleiner Einbauküche 

und beigefarbenen, gut zu reinigen 

Fliesen im Badezimmer. 

Die Fülle der Totalen und Panorama- 

Aufnahmen von draußen wird hier zu einem 

unüberschaubaren Labyrinth aus Closeups 

und Detailaufnahmen. Die Fragen sind 

genauso bohrend und unerträglich wie draußen, 

aber die Bilder können keinen Trost 

mehr dafür geben, dass sie nicht lösbar sind. 

Stattdessen versuchen sich Cem und Jésus 

in einer pathetischen und fast ironisch biblischen 

Geste mit Regeln auszustatten. Du 

sollst nicht kotzen. Du sollst nicht kiffen. Du 

sollst nicht lügen. Du sollst nicht sterben. 

Was allerdings als Befreiungsschlag gedacht 

war, wird am Ende zu nicht mehr als einer 

Unsauberkeit, die mühevoll von den Fliesen 

abgewaschen werden muss. Dass der zweite 

Teil in der Wohnung für Cem und Jésus und 

für uns keine Perspektiven mehr zu bieten 

hat, liegt letztlich vor allem an der Abwesenheit 

perspektivierender Bilder. 

Einmal noch raffen sich beide auf und 

verlassen gemeinsam die Wohnung. Jésus 

soll in der winterlichen Nordsee schwimmen. 

Dazu bekommt er einen Neoprenanzug, 

es wird eine Absperrung am Strand errichtet 

und Cem hält ihn an einem Seil. Als ob die 

Vereinigung mit der Landschaft irgendetwas 

bewirken könnte. Am Ende kann Cem 

Jésus nur irgendwie aus dem Wasser fischen. 

Nichts ist gelöst und die nächste Einstellung 

zeigt beide dann auch in einem aussichtslosen 

und stummen Kampf miteinander und 

gegeneinander. 

Westerland verzichtet dabei fast vollständig 

auf die diversen Zeichen realistischer 

Filme für Homosexualität. Abgesehen 

ALLe FotoS: eDition SALzGeBeR 

Westerland 

von Tim Staffel 

DE 2012, 90 Minuten, 

deutsche OF 

Edition Salzgeber, 

www.salzgeber.de 

Im Kino in der 

Gay-Filmnacht im Februar, 

www.gay-filmnacht.de 

Kinostart: 21. Februar 2013, 

www.westerland-film.de 

Jasús und Muhammed 

Roman, 138 Seiten, 

Transit Verlag 2008, 

www.transit-verlag.de 

davon, dass wir immer wieder eingeladen 

werden, die jungen männlichen Körper beider 

Protagonisten anzuschauen, sind wir von 

den besonders aufdringlich romantischen 

schwulen Küssen, dem Händchenhalten im 

Close-up, den argwöhnisch dreinblickenden 

Prollschlägern und dergleichen filmischer 

Klischeebildung verschont. Am Ende ist es 

fast egal, ob die beiden eigentlich schwul sind 

und man gleich von Liebe sprechen muss, 

oder ob sich hier ‚nur‘ eine intensive Freundschaft 

entwickelt hat. Homosexualität ist 

hier weder die Bedingung allen Geschehens 

noch ein ausgezeichnetes Problem oder überhaupt 

ein Problem. Sie ist da oder nicht und 

letztlich liegt die Entscheidung über diese 

Frage wohl auch sehr bei uns Zuschauer_ 

innen. Westerland gehört jedenfalls zu einer 

Reihe von Filmen aus der jüngsten Zeit, in 

der Schwulsein nicht das Problem ist, sondern 

wo Schwule auch einmal andere Probleme 

haben dürfen als ihre sexuelle Identität. 

In einer so bedrückenden und komplexen 

Problemlage, wie sie Westerland entwirft, ist 

die sexuelle Identität weder eine zusätzliche 

Bürde noch irgend eine Hilfe. 

Es ist eine meiner schlechten Angewohnheiten, 

mich bei jedem Film fragen zu 

müssen, was ich von ihm eigentlich gelernt 

habe. Westerland hat mir ganz klar dabei 

geholfen, genauer zu verstehen, welchen Ort 

sexuelle Identität im Rahmen all der familiären, 

kulturellen, historischen und ökonomischen 

Bestimmungen hat oder haben 

kann, denen wir sonst noch ausgesetzt sind. 

Ob Cem und Jésus ihren Weg durch dieses 

Geflecht gefunden haben werden, wissen 

wahrscheinlich weder sie selbst, noch der 

Film, noch wir am Ende. s 

16 17 

kino

kino 

Wir scheißen auf 

die Emanzipation 

von BeaTrice Behn 

ein schüchternes Mädchen findet sich plötzlich in einer A-capella-college-Band 

wieder, in der sich äußerst talentierte, aber ziemlich inkompatible Mitstreiterinnen 

zusammenraufen müssen, um gegen die männliche Konkurrenz zu bestehen. Was 

als emanzipatorische Diversity-Utopie daherkommt, regte unsere Autorin zu ein 

paar grundsätzlichen Gedanken zum Bild der Frau in der modernen, amerikanischen 

Komödie an. 

s Eines soll im Voraus festgestellt werden: 

Pitch Perfect ist Popcornkino im Zeichen 

von Glee, nur eben mit einer reinen Mädchengruppe. 

Wer ein bisschen Unterhaltung 

braucht, dem wird dieser Film gefallen. 

Oder wie sagte meine Kinobegleitung: 

„Der is’ ganz nett“. Aber nett ist ja auch die 

kleine Schwester von scheiße und genau so 

fühlt es sich an, wenn man das Kino verlässt 

und einen, wenngleich subtilen, aber eben 

lang anhaltenden, bitteren Nachgeschmack 

mit sich nimmt. Irgendetwas stimmt nicht 

an diesem Film, der doch eigentlich in der 

neuen Tradition der ‚emanzipierten Frauen- 

Komödien‘ wie Brautalarm oder Die Hochzeit 

meiner dicksten Freundin steht, nur um 

ein paar weitere Produktionen dieses Jahres 

zu nennen. 

Ganz genau lässt sich nicht verorten, 

wann diese neue Comedy-Welle angefangen 

hat, in deren Mittelpunkt ‚moderne‘ junge 

18 

Frauen stehen, die sich vom traditionellen 

Rollenmuster ‚Mutter & Hausfrau‘ verabschieden 

und auf der Suche nach Selbsterfüllung 

sind. Zweifelsohne erreichte sie 

aber ihren ersten kommerziellen Höhepunkt 

Ende der Neunziger Jahre im US-Fernsehen: 

mit Ally McBeal und natürlich mit Sex 

and the City. Sieht man diese Serien heute, 

begreift man schnell, dass eine ‚Emanzipation‘ 

eigentlich gar nicht stattfand. Viel mehr 

wurde hier ein neuer medialer Frauencharakter 

hergestellt, der mit einem postmodernen, 

hoch kommerzialisierten Antlitz die alte 

Mär der hysterischen Frau weiter betrieb. 

Wurde am Anfang des 19. Jahrhunderts das 

Weib zur Psychoanalyse geschickt und per 

Vibrator geheilt, so kauft sie im 21. Jahrhundert 

eben Schuhe und leidet unter ihrem 

stets aufgescheuchten Leben voll sinnloser 

Promiskuität. Denn egal, ob hyperhysterische 

Ally McBeal oder die Damen des New 

UniVeRSAL PictUReS 

Yorker Kaffeekränzchens, im Endeffekt ging 

es doch nur im das eine: ‚ihn‘ finden. Dass 

diese Serien massiv eingeschränkt sind auf 

weiße, heteronormative und im Kern konservative 

Lebensentwürfe, ist offensichtlich. 

Aber jetzt ist ja alles anders, richtig? 

Seit Glee darf doch jeder mitmachen, 

egal welche Hautfarbe, welches Genderkonstrukt 

oder welche sexuelle Ausrichtung! 

Alle werden repräsentiert, alle werden 

wahr- und ernstgenommen, vor allem 

die weiblichen Charaktere. Und ja, in den 

Filmen tummeln sich jetzt immer mehr 

Modelle von Weiblichkeit: Migrantinnen, 

Lesben, dicke Frauen (nur alt darf man 

immer noch nicht sein). Doch hier entsteht 

er, der fahle Geschmack, denn diese neuen 

Figuren befinden sich stets in der Peripherie 

des Films. Vor allem Pitch Perfect, der sich ja 

mit seiner Vielfältigkeit brüstet, wartet nur 

mit zweidimensionalen Abziehbildern auf, 

deren einzige filmische Interaktion die ist, 

dass Witze auf ihre Kosten gemacht werden. 

Am deutlichsten wird dies an der Figur der 

‚Dicken‘, die stets besonders hyperaktiv und 

besonders (sexuell) hungrig sein muss. Alles, 

was sie sagt und tut, ist eine Anspielung auf 

ihren Körper, entweder als verzweifelter 

Vertuschungsversuch oder als permanente 

Zurschaustellung – eine Flucht nach vorn 

sozusagen. Gleiches gilt für die Lesbe, die 

in jeder Sekunde nichts weiter ist als das: 

eine Lesbe. Oder die Nymphomanin oder die 

Migrantin, die vor dumm-rassistischen Klischees 

nur so trieft. Was bleibt, ist die ‚normale‘ 

Frau (weiß, hetera, Mittelstand), die 

einzige Figur, die im Fokus der filmischen 

Entwicklung mehr sein darf als ein Pappaufsteller 

mit zwei Brüsten. Ganz in der Tradition 

der männlich determinierten ‚Buddy‘- 

und ‚Gross-Out‘-Komödien der 80er Jahre 

wie Animal House darf sie mit ihren Schablonenfreundinnen 

jetzt auch mal ungezogen 

sein. Es wird gekotzt, gepinkelt, gefurzt und 

(in Brautkleider) gekackt, was das Zeug hält. 

Diese erfrischende Abkehr vom sonst immer 

perfekten Sex and the City-Mäuschen macht 

Spaß, jedoch ist diese Transgression hin zur 

banalen und ekeligen Körperlichkeit nicht 

mehr als nur ein kleiner Anfang und dient 

oft nur der Übertünchung der Tatsache, dass 

nach dem Scheißen doch nur das baldige 

Hetero-Beziehungsglück folgt. s 

Pitch Perfect 

von Jason Moore 

US 2012, 112 Minuten, deutsche SF 

Universal Pictures, 

www.universal-pictures.de 

Im Kino ab 20. Dezember 2012, 

www.pitchperfectmovie.com 

Fundamental 

dagegen 

von luKaS FoerSTer 

noch mehr anti geht kaum. Khavn de la cruz’ ausdrücklich so 

bezeichnete nicht-Filme (sein übliches „this is not a film by“ 

negiert ja in alle Richtungen) passen sich keinem Publikum 

und keiner Aufführungspraxis an. Seine Abarbeitung am 

philippinischen Kultroman „Mondomanila“ von norman 

Wilwayco dauerte neun Jahre, hatte schon diverse clips und 

Kurzfilme zur Folge und ist nun mithilfe eines deutschen 

Koproduzenten in einem fast konventionellen Spielfilm 

gemündet. Der ist zwar inhaltlich und formal eine enorme 

Herausforderung, aber unser Autor und Khavn-Kenner ist fast 

schon ein wenig enttäuscht. 

Mondomanila 

von Khavn Dela Cruz 

PH/DE 2012, 85 Minuten, OmU 

Rapid Eye Movies, www.rapideyemovies.de 

Im Kino ab 29. November 2012 

RAPiD eYe MoVieS 

kino 

s Manila als Moloch und Faszinosum, als Objekt der Elendspornografie 

und gleichzeitig als spektakulär drapierte Gegenwelt zu westlichen 

Vorstellungen von Urbanität, als Ort auch einer wildgewordenen, 

sozusagen unaufgeklärt befreiten Sexualiät: Neu ist das alles 

nicht, ganz im Gegenteil sprechen einige der größten Klassiker des 

philippinischen Kinos von nichts anderem – Ishmael Bernals Manila 

by Night for allem, aber auch zum Beispiel Lino Brockas Manila in the 

Claws of Light. Khavn de la Cruz liefert mit Mondomanila jetzt das 

Update für die web2.0-mashup-Generation. 

Unter den jungen und nicht ganz so jungen philippinischen Regisseuren 

(und leider eher wenigen Regisseurinnen), die in den letzten 

Jahren auf Festivals von sich reden machten, ist Khavn de la Cruz 

einer der exaltiertesten, radikalsten. Und mit ziemlicher Sicherheit 

der produktivste: 33 Langfilme (alle in den letzten zehn Jahren entstanden) 

und noch einmal deutlich mehr Kurzfilme verzeichnet seine 

eigene Website. Khavns Filme sträuben sich gegen Narrativierung, 

aber auf eine sehr spezifische Art; sie sind stets zuerst Konstellationen: 

Verschaltungen von zwei, drei, vier unterschiedlichen Materialien, 

die sich an ihren Rändern eher gegeneinander verhärten, als 

dass sie ineinander fließen, einen fiktionalen (oder auch nur klassisch 

dokumentarischen) Raum entstehen lassen würden. In diesem Sinne 

ist Khavn der einzige unter den neuen philippinischen Regisseuren, 

der tatsächlich so etwas ähnliches wie post-Cinema macht. Im 

Grunde arbeitet er installativ, nur, dass er seine Installationen stur 

phasenverschoben verzeitlicht. 

Jetzt hat Khavn einen Erzählfilm gedreht. Von den Ordnungsprinzipien 

des Narrativen scheint er immer noch nicht viel zu halten, 

allerdings bekämpft er sie nicht mehr mit Verweigerung, sondern 

mit Übererfüllung, overkill. Viel zu viele Figuren tauchen auf, jede 

wird mit einem Steckbrief eingeführt, bzw. vor allem polymorphpervers 

positioniert. Dugyot: dauergeil, liebt Gänse; Ungay: verkauft 

Kohlen, spritzt ab, wo immer ihm danach ist; Danto: hoffnungslos 

romantisch, Piepsstimme, der Vater kann ihm das Schwulsein nicht 

austreiben. Dazwischen hingerotzte dokumentarische Miniaturen. 

Die gesamte erste halbe Stunde des nur 75 Minuten langen Films 

besteht aus einer Exposition, von der man von Anfang an ahnt, dass 

sie nicht daran interessiert ist, etwas vorzubereiten. Mondomanila ist 

die Verfilmung, vielleicht eher die Zersetzung, eines Romans, angefüllt 

mit Fragmenten von Geschichten, die bei jeder Gelegenheit aus 

dem Ruder laufen, sich in Zeitrafferaufnahmen und Musikvideosequenzen 

auflösen. 

„Das Leben hat keinen Sinn, bis der Sinn irgendwann zu leben 

beginnt“, heißt es in einem der vielen Lieder auf der Tonspur; man 

wird das Gefühl nicht los, dass sich solche Sätze dem dekonstruktivistischen 

Zeitgeist allzu widerstandslos andienen. Interessant ist 

das Feuerwerk, das Khavn in Mondomanila abbrennt, zwar schon, 

spektakulär auch und lustig zumindest dann, wenn „White Boy“ auftaucht, 

ein amerikanischer Pädophiler, der in abstruser Imperialistenpose 

am Klavier sitzt und über die „jämmerlichen Filipinos“ herzieht, 

die nur als Sexsklaven taugten – und die sich natürlich, das ist 

einer der stärker ausdefinierten Plots des Films, an ihm rächen werden. 

Gleichzeitig aber verkümmert Khavns Fundamentalopposition 

gegen das Kinoestablishment tendenziell zur schicken, eingängigen, 

popkulturell konnotierten Grafik. Mondomanila sieht, leider Gottes, 

wie der Film eines Regisseurs aus, der seinen eigenen, hart erarbeiteten 

Kultstatus nicht nur für bare Münze nimmt, sondern diese Münze 

auch reinvestiert, als ästhetisches Prinzip. 

Es hilft nichts, auch wenn es sich furchtbar cine-elitär anhört: 

Mondomanila ist als anarchisch-hypersexualisierter Fremdkörper in 

der immer noch gerne qualitätsbeflissenen Arthousekinogegenwart 

schon ok, wer jedoch wissen will, was Khavn wirklich drauf hat, der 

mache sich lieber auf die Suche nach Filmen wie Squatterpunk, Bahag 

Kings, Cameroon Love Story oder vor allem der großartigen Brocka- 

Paraphrase Manila in the Fangs of Darkness. s 

19

kino kino 

20 

dämmerung 

von niKolauS PerneczKy 

in der surrealen Landschaft der spanischen extremadura erzählen cristina Diz und 

Stefan Butzmühlen in ihrem Debütfilm „Sleepless Knights“ vom Aufeinandertreffen 

und Aneinander-Vorbeileben einer alten, starren, verpanzerten Dorfbevölkerung und 

eines jungen schwulen Paares, das die Jugendarbeitslosigkeit aus den Metropolen 

aufs Land getrieben hat. nikolaus Pernetzky hat unterhalb der großen Scheinwerfer 

der Massenkultur in diesem Film die Beständigkeit kleiner Lichtquellen entdeckt. Die 

Filmemacherin Angela Schanelec, die „Sleepless Knights“ im diesjährigen Berlinale- 

Forum gesehen hat, schwärmt über einen Film, in dem vom ersten Bild an alles 

möglich ist. 

s Die Rückenansicht eines nackten Mannes, vor ihm ein Pferd, das er streichelt. Es ist eine 

so finstere Nacht, dass wir, wenn er sich endlich umdreht, sein Gesicht kaum erkennen können 

– und ob er geradewegs in die Kamera blickt oder knapp an ihr vorbei. Wen sieht er an? 

Und mit wessen Augen schauen wir zurück? Das Rätsel, das die erste Einstellung von Sleepless 

Knights, dem Langfilmdebüt von Stefan Butzmühlen und Cristina Diz, aufgibt, wird auch 

später nicht regelrecht gelüftet. Einige Male noch sollen sich solche subjektlosen Subjektiven 

einschalten, gleich einem katzenlosen Lächeln – wenn nicht irgendwann klar würde, dass es 

nichts zu Belächeln gibt an dieser gespenstischen Präsenz, deren Weltverhältnis eher ein Spähen, 

Flüchten, Sich-Ängstigen ist als ein neutraler Blick. 

Juan, ein junger Polizist aus Madrid, ist in eine kleine Ortschaft in der südwestspanischen 

Extremadura versetzt worden, wo er vornehmlich damit befasst ist, illegalen Einwanderern 

nachzuspüren. In einer Bar wird er Carlos kennen lernen, der bis vor kurzem ebenfalls noch 

in Madrid gelebt hat, aufgrund der im Hintergrund schwelenden Eurokrise aber seinen Unterhalt 

nicht mehr aufbringen kann und darum vorübergehend – tatsächlich: auf unbestimmte 

Zeit – in sein Heimatdorf zurückgekehrt ist. Ihr Flirt schlägt rasch um in handfeste Liebeshändel, 

mit elliptischer Plötzlichkeit fast ganz ohne Anbahnung, so unvorbereitet und ungeschützt 

wie auch der Rest von Sleepless Knights sich Bahn brechen wird. Eine einschlägige 

Szene: Unmittelbar nachdem sie einander zum ersten Mal begegnet sind, sitzen Juan und 

Carlos am Ufer eines Flusses, der so breit ist, dass er als zweiter Himmel durchgeht. Juan 

erhebt sich, pinkelt in den vorbeilaufenden Strom und eh er sich’s versieht ist Carlos nackt 

und springt, schwups, in die urinangereicherten Fluten: „Kommst du nicht rein?“ Außer dem 

Wasser ist jetzt alles klar. 

Es gibt einige Szenen, worin Sleepless Knights auf die für Spanien verheerenden Folgen 

der Eurokrise Bezug nimmt, meist jedoch indirekt, über die Bande beiläufig hingeworfener 

Gesten und Äußerungen gespielt. Noch dort, wo die politische Gegenwart ins Bildzentrum 

rückt, bleibt sie ein fernes Echo, etwa in einer frontalen Aufnahme des Fernsehapparats auf 

der elterlichen Wohnzimmeranrichte, von dem Bilder der Madrider Massenproteste und die 

Selbstdarstellung einer „Indignada“ flimmern. Vor dieser Guckkastenanordnung sitzen Carlos 

und sein dementer Vater, in einem der zahlreichen Momente ungerichteter Latenz, die 

Sleepless Knights immer wieder in einen leichten Dämmerzustand entrücken. Der nur noch 

zur Hälfte in dieser Welt verankerte Vater, sein Oberkörper aus unerfindlichen Gründen mit 

einer Plattenrüstung bewehrt, ist im nächsten Augenblick sanft entschlummert. 

Eingeleitet durch ein Close-Up, das uns ans selbstverlorene Gesicht des Schlafenden heranführt, 

lässt Sleepless Knights seine Primärwirklichkeit hinter sich, und begibt sich in das 

halb mythische, halb prosaische Reich sagenumwobener Ritter, die es mit einer von Mauren 

besetzten Festung aufnehmen wollen. Äußerlich hat diese Parallelwelt indes weniger mit 

mythischer Überhöhung als mit einer bestimmten Tendenz des zeitgenössischen Weltkinos 

zu tun – so jedenfalls der erste Eindruck: Die Ritter sind eine Gruppe alter Männer, unvollständig 

angetan mit mittelalterlichen Rüstungen – ein lose übergeworfener Brustpanzer 

hier, ein schief sitzender Helm da –, die ihnen, auch weil die Alltagsbekleidung noch darun- 

eDition SALzGeBeR glühwürmchen- 

21

kino kino 

ter hervorragt, so theatral-äußerlich bleiben wie die Kostüme eines 

Straubfilms. 

Bei ihrem ersten Auftritt geben sich die phantasmatischen Ritter 

wortkarg und undurchdringlich. Eine von vielen langen Einstellungen 

sieht ihnen geduldig dabei zu, wie sie, einer nach dem anderen, 

einen schmalen Bergpfad entlang wandeln. Auf der Tonspur: das 

trippelnd-hypnotische Läuten von Schafsglocken. Später machen sie 

vor der Kulisse des inzwischen vertrauten, breit aufgetragenen Flusses 

halt. Warum sollte man sich da nicht auch noch die Zeit nehmen, 

der Zubereitung eines gefangenen Fisches beizuwohnen? Just als 

man meint, sich in einem Film von Lisandro Alonso wiederzufinden, 

bekommt der gravitätische Ernst der Sache jedoch erste Risse. Die 

Ritter singen, um ein Lagerfeuer versammelt, frivole Lieder, necken 

und beschuldigen einander, ihren Auftrag nicht mit dem nötigen 

Ernst zu verfolgen, was die allmählich ins Burleske kippende Situation 

immer besser beschreibt: Die Ritter als Narren. Obschon hier 

bestimmte Klischees des Festivalkinos – etwa die Verschränkung von 

filmischer Referenz und theologischer Reverenz – aufgerufen und 

listig umgebogen werden, geht die Aneignung nicht so weit, als dass 

der Film im Einzelnen nicht doch (auch) in der angezeigten Weise 

funktionieren wollte und würde. Weniger Kritik als Umarbeitung, 

setzt Sleepless Knights auf unentwegte Verunreinigungen seines an 

sich strengen ästhetischen Konzepts. 

Auch die Zwei-Reiche-Lehre, nach deren Maßgabe der Film in 

zwei ungleichartige und nur bedingt zu vermittelnde Teile zerfällt, 

ist dem Fundus des festivalnahen Weltkinos entlehnt – man denke an 

Apichatpong Weerasethakuls Tropical Malady oder, um neben dem 

wahrscheinlichen Anfangspunkt noch einen rezenten Vertreter dieses 

Prinzips anzuführen, Nadav Lapids Policeman. Nicht aus drei, 

vier oder fünf Teilen soll ein Film demnach bestehen, sondern lediglich 

aus zweien – ein nur scheinbar schlichter Binarismus, den man 

durchaus als Absage an die vielgliedrigen Netzwerkerzählungen auffassen 

darf, die sich noch bis vor kurzem einzig imstande wähnten, 

unsere Gegenwart adäquat abzubilden. Die Reduktion führt nämlich 

nicht zu einer Vereinfachung oder Verflachung der Filme, die übrigens 

gar nicht mehr daran interessiert sind, eine globalisierte Wirk- 

lichkeit abbildlich einzuholen, sondern zu einer Ästhetik der Differenz, 

die auf das Uneinholbare zwischen den Bildern zielt. Sleepless 

Knights knüpft auch an diese Vorlage nicht in Reinform an, sondern 

wiederum im Modus einer irgendwie jovialen Unreinheit – Juan und 

Carlos, die in den Fluss der Bilder pinkeln, um dann darin zu baden. 

Die beiden Welten, die eine mythisch, aber in ihrer Anmutung 

prosaisch, die andere im Grunde realistisch, aber von zum Teil überwältigenden 

Naturlyrismen durchzogen, stehen in Sleepless Knights 

nicht wie zwei unbehauene Blöcke nebeneinander, vielmehr sind 

sie ineinander (auch motivisch) verwoben. Wenn sich doch so etwas 

wie eine Schnittmenge, ein Gemeinsames der beiden Erzählhälften 

herauskristallisiert, dann in dem Versuch, die verlorene Festung 

wieder einzunehmen. Die Strategie der Ritter ist in gewisser Weise 

eine direkte Umkehrung des Don Quixote, der mit echten Waffen 

gegen imaginäre Feinde antrat. Hier wird im Gegenteil versucht, nur 

mit Imagination bewaffnet gegen einen echten Feind zu gewinnen: 

Indem sie winzige, batteriebetriebene Lämpchen an einer Herde 

Schafe befestigen, so die (auf den Stand der Technik gebrachte) Sage, 

erwecken die zahlenmäßig unterlegenen Ritter den Anschein einer 

herannahenden Armee, worauf der Feind sich in alle Windesrichtungen 

zerstreut. Nur die Alten und Kinder bleiben zurück. 

Die illuminierten Schafe, die von den burlesken Rittern in einer 

langen, unbewegten Einstellung, derweil es Abend wird, die Anhöhe 

zur Maurenfeste hinaufgetrieben werden, nähern sich mit jedem 

Schritt, den sie sich von uns entfernen, mehr einer Glühwürmchenkolonie 

an, bis nur noch ein leuchtschwaches Schillern auszumachen ist. 

Ankommen tun sie, zumindest was den Film betrifft, nie. Den Glühwürmchen, 

oder vielmehr ihrem Verschwinden, hat Pier Paolo Pasolini 

in den 1970er Jahren einen Aufsatz gewidmet, worin ihr kaum 

wahrnehmbares, hundertfaches Leuchten zur Metapher für den 

gesellschaftlichen Anteil der Anteillosen wurde, der – auch das ist in 

dem Bild mitgemeint – nur in dem Maß politisch wirksam sein kann, 

wie er es als ästhetischer ist. Und genau diese marginale Leuchtkraft 

sah Pasolini bedroht, durch den Aufstieg der Massenkultur, gegen 

deren alles ausleuchtenden „Scheinwerfer“ (G. Didi-Huberman) die 

Glühwürmchen nichts mehr auszurichten vermögen. 

Der Kampf der Glühwürmchen gegen die Befestigungsanlage 

wird in Sleepless Knights zur bezugreichen Allegorie eines neuen, 

hinter Grenzzäunen und Sachzwängen verschanzten Europa. Erst 

wenn man das verstanden hat, werden die eingangs erwähnten 

subjektlosen Subjektiven zuordenbar, welche die Liebesgeschichte 

der beiden jungen Männer diesseits des Mythos in unregelmäßigen 

Abständen durchkreuzen: Der fliehende, angstvolle Blick könnte 

einem jener Flüchtlinge gehören, die dingfest zu machen Juans Beruf 

ist. Gegen Ende des Films gibt es eine – in jeder Hinsicht unterdeterminierte 

– Ansicht, die auch deshalb so rätselhaft ist, weil sie ziemlich 

genau zwischen die Extreme der Pasolinischen Metaphorik fällt: Eine 

völlig leere Diskothek, erhellt von wild herumwirbelnden Lichtpunkten. 

Obwohl den vorprogrammierten Routinen der Lichtmaschine 

jedes erratische Moment abgeht, ist in dem Flackernden, Unsteten 

des immer nur teilweise erleuchteten Raums ein Rest von der Utopie 

der Glühwürmchen noch enthalten – und sei es als deren maschinelle 

Objektivierung. 

Es ist kein Zufall, dass das vorletzte Bild von Sleepless Knights 

dem Licht eines Autoscheinwerfers folgt, der über eine staubige 

Landstraße gleitet, auf der Suche nach Carlos’ dementem Vater, der 

ausgebüxt ist oder vielleicht sogar in die Parallelwelt der Ritter sich 

verflüchtigt hat. Und es ist kein Wunder, dass im Schein jenes grellen 

Lichts jede Spur von ihm fehlt. s 

Sleepless Knights 

von Stefan Butzmühlen und Cristina Diz 

DE 2012, 85 Minuten, spanische OmU 


Im Kino ab 3. Januar 2013, 

www.sleeplessknights-film.de 

Alles ist wahr 

von Angela Schanelec 

s Sleepless Knights beginnt mit einer Einstellung bei 

Nacht, in der Dunkelheit erkennt man ein Pferd und 

davor den nackten Körper eines Mannes. Das Bild ist von 

merkwürdiger Reinheit und Einfachheit. Ich dachte, dass 

jetzt alles möglich ist, aber nichts passieren wird, was 

sich nicht aus sich heraus ergibt. 

Butzmühlen und Diz inszenieren ihre Darsteller wie 

Menschen, die schon längst existieren, nur wussten wir 

nichts von ihnen. Der Raum und die Zeit, die sie ihnen 

geben, ist bemessen von einem freien und völlig unvoreingenommenen 

Blick. Was für die Figuren gilt, gilt auch 

für die Landschaften und Orte, alles findet seinen Ausdruck 

und damit seine Bestimmung. Dadurch hat man 

das Gefühl: Alles ist wahr. 

Erlöst vom Bedürfnis nach Erklärungen sieht und 

hört man zu. Es sind die ungeheuerlichsten Dinge, die 

man erfährt. Mit Selbstverständlichkeit folgt man dem 

Geschehen, nicht, weil sich die Ungeheuerlichkeit im 

Fiktiven verwischt, sondern weil sie eben nicht mehr 

zu leugnen ist. Man sieht zu und glaubt daran, dass sich 

Liebe wirklich ereignet, wie in der Begegnung zwischen 

Carlos und Juan, dass alte Männer sich über Hemd und 

Hose Rüstungen ziehen, in denen sie eins werden mit der 

Welt, und dass, wer verloren geht, gesucht und irgendwie 

auch gefunden werden wird. s 

Angela Schanelec ist Filmemacherin, Drehbuchautorin 

und Schauspielerin. Zuletzt produzierte sie „Nachmittag“ 

(2007) „Deutschland 09“ – Episode „Erster Tag“ (2009) 

und „Orly“ (2010). 

22 23 

eDition SALzGeBeR (3)

profil 

IcH WEISS nIcHt, 

WAS IcH DREHE 

inTervieW: enrico iPPoliTo und Jan Künemund 

Rosa wird am 25. november 70. Deswegen hat er jetzt 70 neue Filme gedreht, die man gerade in Kinos, auf DVD und im 

Fernsehen sehen kann, Miniaturen, dokumentarische Porträts, Gedichtverfilmungen, Pornos. in Berlin gibt es außerdem die große 

Ausstellung „Rosen haben Dornen“ und ein neues Buch ist auch erschienen, titel: „ein Penis stirbt immer zuletzt.“ 

Mehr geht eigentlich nicht. zeit für ein 2½-stündiges interview hat Rosa trotzdem noch. 

RoSA Von PRAUnHeiM 

s Oliver, der Freund, lässt uns in die Wilmersdorfer Wohn- und 

Arbeitshöhle. Rosa verspätet sich und bringt Kuchen mit. Wie erwartet 

erst mal Fragen zu unserem Sexualleben und ethnischem Hintergrund. 

Nachdem das überstanden ist, wird es direkt herzlich und 

sehr offen. Die Waschmaschine läuft, und irgendwo in den hinteren 

Zimmern arbeiten Mitarbeiter gerade daran, 70 Filme für die digitale 

Kinoauswertung vorzubereiten. 

sissy: Sind die 70 Filme schon fertig? 

Rosa von Praunheim: Ja. Nur noch Postproduktion. 

Sind eigentlich alle deine Filme verfügbar? Könnten wir „Schwestern 

der Revolution“ jetzt kaufen? 

Soweit ich weiß, ja. Die sind alle digital aufgearbeitet. Mit Avid kann 

man Farbe und Ton wunderbar glänzend machen. Mit Filmemachen 

kann man aber kein Geld verdienen. Das ist höchstens ein Zusatzgeschäft. 

Eine harte Angelegenheit. Und für junge Filmemacher ist es 

fast unmöglich. Ich habe ja fünf oder sechs Jahre unterrichtet und die 

Stundenten haben es sehr schwer. 

Wieso? 

Die Schwulen gehen nicht mehr ins Kino und das DVD-Geschäft 

scheint ja auch vom Internet abgelöst zu werden. Mein Freund meint 

immer, das dauert noch, aber in den USA ist das ja schon zu merken. 

Insofern bewundere ich jeden, der sich im Geschäft hält. Das ist nämlich 

wirklich hart. 

Ich glaube, die Schwulen sind auch eher an Erotik interessiert. Da 

ist aber auch viel Beschiss. Da siehst du ein Cover und denkst, da ist 

irgendwas drin und dann guckst du im Schnelldurchlauf und siehst: 

Da ist ja gar nichts drin. In großen Geschäften darfst du ja was mit 

Sex nicht vertreiben. 

Du hast lange unterrichtet und Axel Ranisch war ein Schüler von dir. 

Freust du sich, dass er mit „Dicke Mädchen“ einen sehr erfolgreichen 

Film gedreht hat? 

Ja, aber Axel hat ja auch schon unglaublich viele Filme gedreht mit 

seinen jungen Jahren. Wunderbare Sachen. Ich verehre den sehr, weil 

er eigentlich in meinem Stil arbeitet. Wir haben ihn mit 20 Jahren 

aufgenommen in der Schule und der war wirklich wie so ein junger 

Mozart. Menschlich unheimlich toll, unheimlich warmherzig. Der 

ist ja so ein Fässchen. Alle Heterojungs und Mädchen haben an seinen 

Titten gesaugt. Und er war sehr produktiv, sehr politisch und hat 

Filme gegen Nazis gemacht – so Parodien. Er war immer sehr witzig. 

Ich habe mal eine Werkschau mit Filmen deiner Studenten gesehen, 

da sahen die Filme auch nicht anders aus: viel Effekte, nichts Eigenes. 

Viele haben versucht, sich pubertär von dir abzusetzen. Liegt das an 

dem starren Filmhochschul-System? 

Man soll das ja nicht beeinflussen. Es war nicht so, dass ich denen 

vorgeschrieben habe, was sie für Filme machen sollen. Die sollen 

sich ausprobieren und wenn sie die Gelegenheit haben, einen Film zu 

machen, möchten sie ihn gerne groß machen. Am besten ein Musical 

im Atelier mit vielen Darstellern und das versuchte ich immer zu verbieten. 

Verbieten ist aber auch doof. Dann müssen sie halt manchmal 

auch auf die Schnauze fallen, weil das dann eben eine Nummer zu 

groß ist – rein von der Organisation. 

Und was kann man als Lehrer dagegen machen? 

Du kannst da nur beraten, sie sollen ja auch störrisch sein und machen, 

was sie wollen. Ich denke aber, dass ich viele Anregungen gegeben 

habe, wie man es auch anders machen kann. Ich weiß nicht mehr, was 

wir genau gezeigt haben im Babylon, aber die Filme waren bestimmt 

sehr unterschiedlich, es sind ja auch unterschiedliche Talente. Und 

du freust dich als Lehrer überhaupt, wenn was fertig wird und sie es 

schaffen. Und du freust dich auch über jeden, der ein wenig Fantasie 

hat und irgendwie was Eigenes macht. Du kannst nur anregen. Talent 

gibt es relativ wenig – das ist halt so. Und kommerziell durchsetzen 

wird sich höchstens einer von zehn. Das ist halt ein Beruf, der sehr, 

sehr schwer ist. Wie alle künstlerischen Berufe. 

Findest du die Hochschulpolitik, so wie sie ist, richtig? 

Nein, ich habe mich wahnsinnig mit denen angelegt. Es war ja auch 

sehr lustig, wie ich aufgenommen wurde. Du wirst als Professor 

gefragt, ob du dich bewerben willst. Dann wurde ich ins Stalin-Haus 

eingeladen. Das war damals noch auf 20 Villen verteilt, die HFF in 

Potsdam. Da waren so vier seriöse Kandidaten. Und ich bin ja antiakademisch 

und drei mal sitzen geblieben. Dann habe ich zwei Koffer 

dabei gehabt mit so Glamour-Kostümen und die Professoren, die 

zusahen und beurteilten, erst mal angezogen – damit sie besser aussehen. 

Dann habe ich einen Film gezeigt. 1979 habe ich in San Francisco 

unterrichtet, und da hatte ich einen Film zum Thema Homosexualität 

gedreht. Ich hatte einen Pornostar gemietet, der vor den Studenten 

Sex mit mir gemacht hat. Und die wurden dann danach benotet, wie 

sie uns dabei gefilmt haben. 

Mussten sich die Studierenden auch ausziehen? 

Nee, nee. Einige hatten dann was abgelegt, aber das war nicht Pflicht. 

Das gab einen Riesenskandal in der Schule, weil einer sich beschwert 

hatte, der eine schlechte Note bekam. Dieses Video hatte ich denen 

an der HFF vorgeführt und gesagt, dass seien meine ersten pädagogischen 

Erfahrungen gewesen. Und dann habe ich einen zweiten Film 

gezeigt und gesagt, dass ich den in Rio de Janeiro gedreht hätte, mit 

Esther Schweins und weiß nicht mehr wem, und da waren lauter Szenen 

drin mit Vergewaltigungen und Schießereien. Der Film war gar 

nicht von mir, ich hatte den gerade von Sat1 aufgenommen. Und dann 

hab ich gesagt: Das erste, was ich machen würde beim Unterricht mit 

den Studenten, wären Schießübungen. Ist ja wichtig für Krimis. Und 

das Zweitwichtigste für Regisseure und Regisseurinnen ist zu lernen, 

wie man Frauen misshandelt. Das ist ja auch im kommerziellen 

Sinn sehr, sehr wichtig. Über mehrere Werbepausen hinweg, wie man 

Frauen Treppen hochjagt mit dem Bein durch die Tür und so weiter. 

Da lagen die erst mal alle vor Lachen auf dem Boden und dann habe 

ich das Licht ausgemacht und die hypnotisiert. Und nach einem halben 

Jahr wurde ich dann Professor. 

Was passierte, nachdem du die Professur angenommen hattest? 

Dann habe ich mich sehr schlecht benommen. Ich hab so große Plakate 

in die Halle gehängt und die anderen Professoren beschimpft, 

dass sie im Grunde genommen nichts machen würden. Und sich nicht 

kümmern. Ich habe also versucht, die Studenten aufzuhetzen, dass sie 

ihre eigenen Interessen vertreten und sich nicht alles gefallen lassen, 

sondern sagen, was sie verändert haben wollen. Nun sind aber Studenten 

sehr konservativ heutzutage. Mit der Zeit merkte ich, dass du 

in diesen eingefahrenen, verbeamteten Strukturen nur klarkommst, 

wenn du selber was machst. Deshalb war es gut, dass ich so spät Professor 

geworden bin, denn die anderen hörten sofort mit dem Filmemachen 

auf – und waren nicht mehr in der Praxis. Das ist die große 

Gefahr. 

Und die Studierenden? 

Die sind natürlich gut bürgerlich und verwöhnt. Auch die osteuropäischen, 

was mich erstaunt hat. Also, da hat jemand aus einem armen 

Land die Möglichkeit zu studieren und ist noch nicht mal besonders 

motiviert! Das hat mich immer sehr geärgert. Da nehmen die jemandem 

den Studienplatz weg, der vielleicht ganz hungrig ist und ganz 

wenig Möglichkeiten hat. 

Wieso wenig Möglichkeiten? 

Aufgenommen zu werden, ist ganz, ganz schwer. Und wenn sie einmal 

drauf sind, dann können sie fast auch gar nicht mehr runtergeschmissen 

werden. Und das ist eigentlich der Fehler, denn sie müssten 

immer Prüfungen ablegen und auch runtergeschmissen werden 

können. Das Studium ist so teuer. Du musst Handwerk lernen und das 

wird da nicht gelernt. Die können noch nicht mal gute Regieassistenten 

werden bei irgendeiner Produktion – dafür können sie zu wenig. 

Und das ist eigentlich wichtig, denn Regie werden nur wenige machen 

können, aber sie müssen in der Praxis hinterher Geld verdienen. Da 

ist im Grunde genommen jeder Medienlehrgang besser. Die Begabten 

24 25 

profil

profil 

setzen sich mit oder ohne Schule durch – denke ich. Und dann haben 

viele diese Illusion … 

Welche? 

Reich und berühmt zu werden. Die wollen alle eine große Familie, 

viel Geld, großen Erfolg, am liebsten mit Actionfilmen. Ganz süß 

eigentlich. Ganz naiv. 

Wie hebelst du das dann aus? 

Ich versuche, denen ganz realistisch zu sagen, dass der Beruf des 

Regisseurs ein Weg in die Armut ist. Und dass nur einer von zehn es 

kommerziell schaffen wird. Dass so ein bürgerliches Leben den meisten 

nicht gelingen wird, sondern ein Leben voller Entbehrungen. 

Wie hast du dich denn eigentlich etablieren können? Du hattest ja 

immer Sender, bei denen du was machen konntest. 

Naja, nicht von vorneherein. Die ersten drei Kurzfilme habe ich selbst 

produziert und konnte sie dann verkaufen. Mit den Fernsehgeldern 

konnte ich dann weitermachen. Aber ich habe bis auf ganz wenige 

Filme immer selbst produziert. 

Gab es denn ein Netzwerk von Leuten, die deine Arbeit unterstützt 

haben? 

Nein. Nee. Ich bin ja beeinflusst vom Umfeld des amerikanischen 

Undergrounds, zu der Zeit, als die 16mm-Kameras aufkamen. Das war 

in den 60er-Jahren. Da hattest du diese Bewegung. Ich war immer 

von der Beat-Generation beeinflusst. Von Allen Ginsberg, vor allem 

von William Seward Burroughs. Das waren meine Helden. Dann Pop- 

Art, deutscher Expressionismus, deutscher Stummfilm. Das waren 

so die Einflüsse. 1967 habe ich den ersten Film gemacht, hatte aber 

schon vorher ein Buch mit Gedichten und Zeichnungen veröffentlicht. 

Und dann habe ich halt meinen ersten Kurzfilm gemacht mit 

einer stummen Beaulieu-16mm-Kamera. Aber die Bolex-Kamera, die 

man aufziehen musste, das war die Standard-Kamera der amerikanischen 

Underground-Filme. 

Welche Underground-Filme waren das denn? 

Da war Jack Smith, Andy Warhol und vor allem Gregory Markopoulos, 

den ich ungeheuer verehrt habe und bei dem ich auch assistiert habe. 

Der ist ja mittlerweile völlig unbekannt. 

Es gibt nur so einige Museen, die was gesammelt haben. Damals hattest 

du viel mehr Kunstbegeisterte. Zu meiner Zeit gab es ein größeres 

Interesse an neuen künstlerischen Formen. 

Woher kam das Interesse? 

Das war studentisches Publikum. Ich habe 1968 Filme gezeigt, in 

einem Filmkunsttheater, was jetzt das Gripstheater ist. Da standen 

die Leute bis zum Ku’damm im Dezember Schlange und haben Filme 

von mir und Schroeter gesehen. Das waren Events. Man hat nachts 

in irgendwelchen Fabriken Filme gezeigt. Diese Events waren neu 

und begehrt. Das sprach sich schnell herum, weil die Filme ungewöhnlich 

waren, witzig, politische Parodien. Aber man redet immer 

nur von 1966, da wurde ja die Deutsche Film- und Fernsehakademie 

hier gegründet. Das waren alles sehr humorlose, linke Schwarzweiß- 

Filme. Sag ich mal so. Die halt so im Trend der marxistischen Linken 

lagen. 

Ende der 60er wurden da doch kaum Filme gemacht? 

Doch, doch. Es waren so Filme über die politische Diskussion. Man 

filmte Diskussionen mit – mit schlechtem Ton und Bild. Gerd Conradt 

hat seinen Film Die Rote Fahne oder so gemacht, wo er mit der roten 

Fahne durch die Stadt zieht. Das ist so ein Kultfilm. Und dann Harun 

Farocki mit seiner Maobibel. Es gab so einen Gruppendruck. Man 

musste sehr politisch sein, sonst war man Kuchenfilmer. 

Kuchenfilmer? 

Ja, das war so eine Bezeichnung für Leute, die nicht politisch waren. 

Also wie das heutige Popkorn-Kino. 

Ja, die Geschichten erzählen wollten und an Ästhetik interessiert 

waren, nicht an politischer Propaganda. Die wurden verachtet. Dann 

gab es diese kleinen Underground-Sachen, die Ottinger und den 

Lambert. Zu meiner Zeit gab es dann Schroeter, den ich nach Berlin 

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brachte. Er assistierte mir und ich später ihm. Und dann gab es … Wen 

gab es denn noch? Die Hamburger Filmschau, die sehr wichtig war 

für neue experimentelle Sachen. 

Wie prüde war Deutschland damals? 

Naja, die 68er waren auch eine sexuelle Revolution. Die Frauenbewegung, 

Helma Sanders und so weiter. Die Linke war prüde, die 

Frauen unterdrückt, Schwule nicht anerkannt. Aber sexuelle Revolution, 

Kommune 1 und so – das waren ja die Anfänge. Das spielte 

eigentlich alles zusammen. Und dann kam ich mit dem schwulen 

Film und hatte schon mit Schwestern der Revolution die Frauenbewegung 

fiktiv mit den Schwulen zusammengebracht. Das war halt 

so die Zeit. Die ging so bis in die Achtziger Jahre, bis der deutsche 

Film starr wurde. 

Starr im Sinne von hetero? 

Naja, auch dieser Kunstanspruch hat sich verfestigt und wurde uninteressant, 

langweilig. Wir hatten ja in dem Sinne keine konventionelle 

Dramaturgie – die Münchener schon eher. Und das Publikum 

war nicht so interessiert. Und dann kamen so Mitte der Achtziger die 

deutschen Komödien. Das war ein Trend, da gab es dann Publikum. 

Was waren das für Filme? 

Das fing sicher an mit May Spils, in München, auch schon früher. Hier 

war das Detlef Buck zum Beispiel. Es gab fünf, sechs große Komödien-Trends, 

die den neuen deutschen Film auf eine neue kommerzielle 

Ebene gebracht haben. Das war der Anfang. Man lernte wieder, 

Drehbuch zu schreiben und zu unterhalten und wie man ein Publikum 

kriegt. 

Der Filmwissenschaftler Richard Dyer gibt dir in „Now you see it“, seiner 

schwullesbischen Filmgeschichte bis 1990, fast ein ganzes Kapitel. 

Er nennt deine Filme „Konfrontationsfilme“, die sich geweigert hätten, 

nette, freundliche Schwule zu zeigen, wie es damals angesagt war, 

um den üblichen homophoben Bildern etwas entgegenzusetzen. Brav 

gefilmt, niederschwellig, konventionell – und dann tauchst du auf mit 

dem Homosexuellenfilm, der ja inhaltlich und formal sehr verrückt ist … 

Theatralisch ist der. 

Aber woher kam das Konfrontative – auch der eigenen Szene gegenüber? 

Oder anders gefragt, wie bist du auf diese formalen Verrücktheiten 

gekommen? Du hast ja darin Essay, Dokumentarfilm, Spielfilm, 

Pamphlet und alles mögliche miteinander vermischt. 

Ich hatte das Glück, dass ich keine Ausbildung hatte. Und ich habe 

mich nicht konventionell an Vorbilder gehalten, sondern alles praktisch 

selbst erfunden. Zum Teil aus der Not heraus, eben mit dieser 

stummen Kamera. Ich habe ja auch den Homosexuellenfilm stumm 

gedreht, und erst hinterher den Ton draufgemacht. Auch aus politischen 

Gründen. Das Subversive kam hinterher, nachdem der 

Film schon abgedreht war. Das war eine interessante künstlerische 

Methode. Ich kam ja aus der Malerei und habe die Kamera selbst 

gemacht. Ich hatte eine sehr spezielle Art, wie ich Bilder gesehen 

habe und konnte mich dann ganz auf diese Bilder konzentrieren – und 

hinterher den Ton erfinden, der mir passte. Wenn man mit Ton dreht, 

ist man halt sehr abhängig. Ich bin dahin gerade wieder zurückgekehrt 

bei den sieben Spielfilmen im 70-Filme-Projekt. Bin zurückgekehrt 

zu dieser experimentellen Methode, schreibe keine Drehbücher 

mehr. Ich sag ja immer, nicht ich mach die Filme, sondern die machen 

mich. Ich weiß nicht, was ich drehe. 

Wieso bist du zum experimentellen Kino zurückgekehrt? 

Weil ich heute keine Chance mehr habe, Spielfilme zu machen. Es 

gibt zwar noch Newcomer-Redaktionen wie das Kleine Fernsehspiel, 

aber sonst eben nur die 20.15-Uhr-Schiene. Die ist dermaßen restriktiv 

kommerziell ausgerichtet, die würden mich nie für einen Krimi, 

das sind ja hauptsächlich Krimis dort, engagieren, weil meine Welt 

zu verrückt ist. Und dann ist es ganz normal, dass man fragt: Wieso 

soll ich mich anpassen? Dann mach ich doch lieber ganz radikal, was 

mir wirklich Spaß macht. Und ich mach dann innerhalb von wenigen 

Tagen einen Spielfilm, mit Leuten, die fantasievoll sind. Und hab 

profil 

einen wahnsinnigen Spaß und eine Befriedigung daran, mit tollen 

Leuten was zu machen, was ganz ich bin. Ohne daran zu denken, ob 

das jemals gezeigt wird. Ich denke aber, dass man sich durchsetzt, 

wenn man konsequent ist – oder halt auch nicht. Das ist mir egal. 

Dokumentarfilm ist der einzige Bereich, in dem ich akzeptiert werde 

und mich durchgesetzt habe. Auch bei Redaktionen. Wo ich auch 

Erfolg habe und mich nicht anzupassen brauche. 

Hast du eigentlich Homophobie oder Restriktionen in Sendern erlebt? 

Ja, aber nur von Schwulen und Lesben. Das ist das Traurige. 

In welcher Art? 

Es gab Leute, die versucht haben, meine Filme zu verhindern. Und das 

waren meistens die ungeouteten Schwulen und Lesben. Zum Beispiel 

Bettina Böttinger, die gerade von Harald Schmidt geoutet worden war. 

Die hatte mich eingeladen in ihre Sendung. Es war schon alles fertig, 

die Trailer und so weiter. Dann sagte ich, dass ich sie aber vorher sprechen 

wollte. Ich sagte ihr, ich würde gerne auf das Outing von Schmidt 

eingehen. Das wollte sie auf gar keinen Fall. Ich sagte, das kann man 

doch charmant machen und ich würde sonst in der Sendung jedes Mal 

nachfragen und das wäre doch doof. Dann hat sie drei Stunden später 

angerufen und mich ausgeladen. Ich könnte auch Geschichten von 

heute erzählen, aber die würden mir schaden. Wenn ich weiß, da ist 

ein schwuler Redakteur, denke ich mir, hab acht, hab acht. Da wird 

nichts draus. Und selbst der rechte CDU-Redakteur hilft dir. 

Und das ist heute noch so, weil die Leute Angst haben? 

Das ist psychisch. Denn die Leute wissen ja, dass jemand schwul ist. 

Das ist immer das selbe Ding, dass es alle um dich herum wissen und 

nur du glaubst, dass sie es nicht wissen. Das ist ja das Blöde. Außerdem 

haben Schwule und Lesben eine ganz eigenen Vorstellung, wie 

Homosexuelle dargestellt werden müssen, und das ist meisten kurios. 

Wie denn? 

Das ist von persönlichen Sachen abhängig, wie man das gerade so 

sieht. Ich bin ja ein Erzengel geworden, weil meine Darstellung vielen 

nicht gefallen hat. Es war zu offensiv, zu politisch. Ich war sicher auch 

nicht immer toll. 

Du hast unter anderem Hape Kerkeling geoutet und bist so zur Hassfigur 

der Nation geworden. 

Das war mein Prinzip. Ich wusste natürlich, dass sich alle Feindschaft 

auf mich richten wird. Da dachte ich, um der Sache willen wäre es 

doch ganz schön. Ich war wütend auf die Schwulenszene, wie spießig 

die war und wie unpolitisch. 

Hast du dein Ziel erreicht? 

Ich glaube, dass der Journalismus sich entscheidend verändert hat. 

Das kann man nachweisen. Vorher wurden Schwule nur problematisiert. 

Es wurde nur über sie berichtet, wenn sie Mordopfer waren oder 

wenn Prominente an Aids gestorben sind. Und das ist jetzt anders. Ich 

denke, das hat meine Outing-Serie angestoßen. 

Bist du denn immer noch für ein radikales Outing von Prominenten? 

In meinem Herzen ja, besonders bei der Kirche. Aber ich bin jetzt alt, 

moderat und friedlich geworden. 

Du machst mittlerweile hauptsächlich dokumentarische Porträts. Wie 

ist da deine Methode, wie gehst du in ein Interview rein? 

Das habt ihr ja erlebt. 

Also mit provokanten Fragen. 

Nicht unbedingt provokativ. Ich habe aber gelernt, dass es so ein paar 

Tricks gibt. Schule des Journalismus. Das kommt sehr auf die Körperhaltung 

an. Du musst dem das Gefühl geben, dass du ihn magst. Und 

ich mag den Neonazi genauso wie den Kardinal. Ich verliebe mich 

in meine Interviewpartner – automatisch. Und auch direkte Fragen 

werden immer beantwortet, man muss sich trauen, direkt und spontan 

zu fragen. 

Du hast ja eine Ochsentour durch alle deutschen Talkshows hinter dir. 

Gab es einen Moment, wo Leute was aus dir rausbekommen haben? 

Hast du jemals die Kontrolle verloren? 

Es gab Versuche. 

27

profil 

Einer der „70 Filme“: „Ein schöner Akrobat“ 

Es wirkt ja so, als ob du schon alles über dich 

erzählt hättest. Sogar deine Wohnung kennt 

man aus den Filmen. Hast du überhaupt noch 

Geheimnisse? 

Ich nehme auf meinen Freund Rücksicht. 

Er möchte nicht, dass ich über bestimmte 

Sachen rede. Und das ist sicherlich was 

Neues, weil ich sonst alles immer ausplaudere. 

Gerade über mein Sexleben. Ich 

schreibe ja auch jeden Tag Tagebuch. 

Wie schreibst du Tagebuch? Sind das Notizen 

oder richtige Einträge? 

Wie in Rosas Rache. 

Also selbst die Tagebücher sind öffentlich. 

In Ausschnitten. Seit siebzehn Jahren führe 

ich Tagebuch. Inzwischen auch am Computer. 

Ich habe aber ein kleines Buch, wo ich 

Stichworte handschriftlich hineinschreibe. 

Das ist sehr spannend, weil diese knappe 

Form sehr aufregend ist, wenn man das liest. 

Wenn ich im Internet so rumschwafle, ist das 

eher langweilig. 

Gehst du eigentlich ins Kino? 

Ja. Viel. Gerne. Sehr gern. 

Gibt es im queeren Bereich gerade etwas Aufregendes 

für dich? 

Gerade? Weiß ich nicht. Aber grundsätzlich 

gibt es ganz wunderbare Sachen. Tarnation 

zum Beispiel. Dann finde ich auch Shortbus 

toll, auch die Arbeitsweise – wie er mit denen 

gearbeitet hat. Das habe ich jetzt auch in New 

York Sisters gemacht, der auch zu den 70 Filmen 

gehört. Es gibt viele tolle Filme, aber 

einige gehen unter. Kino macht mir Spaß, das 

ist ja auch was für ältere Leute. 

Ist das queere Kino rückständig? Oder spießig? 

Nee, ich glaube, dass Kino grundsätzlich vorbei 

ist. 

Könntest du dir ein Filmemachen denken, das 

auf das Kino als Ort verzichtet? Steckt darin 

vielleicht sogar ein kreatives Potenzial? 

28 

In allem steckt Potential. Hat aber Vor- und 

Nachteile. Es ist doch spannend, wie die 

jungen Leute mit dem Kino umgehen. Wo 

das aber noch nicht angekommen ist, ist die 

Filmschule. Die Leute haben keine Geduld 

mehr. Länger als 20 Minuten ist nicht mehr. 

Gibt es einen Film, auf den du besonders stolz 

bist? 

Nee. Ich bin auf überhaupt nichts stolz, weil 

ich so ein schlechtes Gedächtnis habe. Ich 

kann mich an mich selbst oft gar nicht mehr 

erinnern. 

Schaust du dir deine Filme nicht an? 

Nein. Das ist mir so fremd, weil ich in der 

Gegenwart lebe und so viel gleichzeitig 

mache. Wenn ein Film vorbei ist, kommt 

der nächste. Dann habe ich alles andere vergessen. 

Ich arbeite viel, aber ich habe keine 

große Einbildung. Es gibt so viele tolle Leute. 

Es ist halt ein ständiger Kampf. Ich konnte ja 

keine Reichtümer erwerben, insofern hoffe 

ich, dass ich die Miete von einem Projekt 

zum anderen bezahlen und die Leute hier 

halten kann. 

Wenn eine Kinemathek nur einen Film von 

jedem Regisseur archivieren wollen und dich 

fragen würde – welchen würdest du wählen? 

Sehr schwierige Frage. Ich finde den Film 

von Elfi Mikesch über mich sehr schön, der 

heißt Ich bin ein Gedicht, wo sich mich als 

Dichter und Maler beschreibt. Der gefällt 

mir sehr gut, weil ich mich als einen großen 

Dichter und Maler sehe – unentdeckt. Meine 

eigenen Sachen kann ich schwer beurteilen. 

Viele junge Leute entdecken die Bettwurst 

immer wieder neu. Auch den Homosexuellen 

auf eine Weise. 

Und „Überleben in New York“? 

Eher weniger. Das war ein kommerzieller Hit. 

Ich wollte immer einen schwul-lesbischen 

Friedhof machen, wo ich in den Grabsteinen 

so Monitore habe. Und da würde ich gerne 

RoSA Von PRAUnHeiM 

meine Filme zeigen. Das ist aber alles so egal. 

Ich versuche, in der Gegenwart zu leben. Und 

Zukunft ist in meinem Alter etwas Beunruhigendes, 

weil du immer mitkriegst, wie es 

anderen Leuten geht. Und deswegen froh bist, 

dass du noch einigermaßen gehen kannst. 

Und solange ich noch Lust habe, mache ich 

weiter. Aber das kann sich ja ganz schnell 

ändern. Das haben wir auch durch Aids bei 

den Jungen gesehen. Auch bei älteren Menschen, 

die plötzlich aus einer Vitalität rausgerissen 

werden. Deswegen ist es Quatsch. Ich 

habe Angst vor Filmen wie Hanekes Liebe. 

Eine Viertelstunde zu sehen, wie jemand 

gewindelt wird, das will ich nicht. 

Aber du hast doch damals auch den kontroversen 

„Todesmagazin“ gedreht, als Protest 

gegen die mediale Tabuisierung des Todes … 

Ja, als junger Mensch. Als junger Mensch 

konnte ich unglaublich gut mit Alter und Tod 

und Sterben umgehen, weil es mich nicht so 

getroffen hat. Jetzt will ich das nicht. Ich 

persönlich will mich nicht damit auseinandersetzen. 

Man will ja diesen Lebenskampf. 

Das ist das Erschreckendste. Dass du durch 

eine furchtbare Scheiße gehst, um noch ein 

paar Monate zu leben. Das will ich nicht an 

mich ran lassen. Ich möchte produktiv bleiben, 

so lange ich kann. Das schätze ich auch 

an anderen. Jeder, der was tut, und wenn es 

Regenwürmer sammeln ist, jeder, der aktiv 

ist oder intensiv lebt, hat meine große, große 

Sympathie. Das ist was Schönes. s 

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dvd 

Erkenne deine Kraft 

von anne-K. Jung 

eine schwarze, lesbische Amerikanerin, Dichterin und politische Aktivistin kommt 1984 als Gastprofessorin 

nach Berlin. Damit beginnt eine Art Liebesaffäre zwischen ihr und dieser Stadt, die mehrere Jahre lang 

dauern soll und die im Leben vieler Menschen tiefe Spuren hinterlässt. Für die Berliner Frauen- und 

Lesbenszene und die community Schwarzer Deutscher wird Audre Lorde zur inspiratorin, zum zündenden 

Funken, zur Anleiterin, zur Moderatorin von Prozessen. Der Dokumentarfilm „Audre Lorde – Die Berliner 

Jahre 1984–1992“ von Dagmar Schultz macht diese Momente erlebbar. 

s Audre Lorde. Audre Geraldine Lorde. 

Ein Name wie Poesie. Ein Name, der zum 

Schreiben, Dichten und Denken bestimmt. 

Seine Trägerin folgte dieser Bestimmung 

und wurde zu einer der wichtigsten gesellschaftspolitischen 

Aktivistinnen des 20. 

Jahrhunderts. Wer wie ich in den frühen 

1990er Jahren eine lesbische Sozialisierung 

erfuhr und unter anderem so verrückte 

Dinge tat wie lesbische Großveranstaltungen 

zu organisieren, begegnete dem Mythos 

Audre Lorde auf Schritt und Tritt. Für nicht 

wenige politisch aktive Lesben meiner 

Altersgruppe war sie die Heldin, das Vorbild 

schlechthin. Nachwachsenden Generationen 

scheint sie weniger ein Begriff zu sein – zu 

Unrecht, denn ihre Botschaften sind zeitlos 

und beinahe universell. Was Audre Lorde 

über individuelle Freiheit, Stärke und die 

Kraft zur gesellschaftlichen Veränderung zu 

sagen hatte, wirkt auch heute noch wie ein 

Zaubertrank gegen Angst und Mutlosigkeit. 

I value myself more than I value my terrors. 

Audre Lordes Biographie war nicht gerade 

typisch für eine junge Schwarze ihrer Zeit: 

Sie kam 1934 in New York City zur Welt, als 

Tochter einer aus der Karibik immigrierten 

Arbeiterfamilie. Sie wuchs im schwarzen 

Stadtteil Harlem auf, besuchte die High 

School und anschließend das College. Ihre 

Ausbildung finanzierte sie aus eigener Kraft, 

mit Hilfe diverser Nebenjobs. Unter anderem 

verdiente sie ihren Lebensunterhalt als 

Fabrikarbeiterin, Ghostwriterin, Sozialarbeiterin, 

Röntgentechnikerin und Lehrerin 

für Kunsthandwerk. Sie entdeckte und lebte 

ihr Lesbischsein in Amerikas furchtbaren 

50er Jahren – einer Zeit, in der Homosexualität 

extrem stigmatisiert und unterdrückt 

war. Schon früh schrieb sie Gedichte und 

Prosa und wurde ein aktiver Teil der homosexuellen 

Subkultur im Greenwich Village. 

1961 machte Audre Lorde an der New Yorker 

Columbia Universität ihren Abschluss 

in Bibliothekswissenschaften und arbeitete 

zunächst als Bibliothekarin. Eine Brustkrebsdiagnose 

im Jahr 1968 veranlasste sie, 

sich auf ihre Karriere als Schriftstellerin und 

Dozentin zu konzentrieren. Zugleich blieb 

sie politisch aktiv und engagierte sich weiter 

in der Bürgerrechts- und der Frauenbewegung. 

Ich bin nicht frei, solange noch eine einzige 

Frau unfrei ist, auch wenn sie ganz andere Fesseln 

trägt als ich. Für die US-amerikanische 

Frauenbewegung war sie eine unbequeme 

Mitstreiterin: Sie konfrontierte die stark von 

der weißen, akademischen Mittelschicht 

geprägte Bewegung mit dem Rassismus in 

den eigenen Reihen. Sie hielt den weißen 

Aktivistinnen vor Augen, dass sie allein aus 

ihrer privilegierten Perspektive heraus argumentierten 

und agierten. Lorde forderte 

zornig und kämpferisch eine Auseinandersetzung 

mit der eigenen Unterschiedlichkeit 

und eine Solidarität über Hautfarbe, Klassenunterschiede, 

Alter und sexuelle Orientierung 

hinweg. Die Vielfalt aller Frauen, 

einmal erkannt und als gleichberechtigt 

anerkannt, sah sie als gewinnbringendes 

Potential im Kampf gegen die Unterdrückung 

des weiblichen Geschlechts. „Different, 

but together“ war ihr Postulat. 

Die Berlinerin Dagmar Schultz begegnete 

Audre Lorde zum ersten Mal 1980 auf 

der UN-Frauenkonferenz in Kopenhagen. 

Zwei Jahre später hörte sie bei einer Akademikerinnen-Tagung 

in Connecticut Reden 

von Audre Lorde und der bekannten jüdischen, 

lesbischen Feministin Adrienne Rich. 

Sie war von den Vorträgen derart beeindruckt, 

dass sie sich die Veröffentlichung in 

Deutschland vornahm. Daraus entstand das 

Buch „Macht und Sinnlichkeit“, das 1983 

im Berliner Frauenverlag sub rosa (später: 

Orlanda) erschien, herausgegeben von Dagmar 

Schultz, Mitgründerin des Verlags. Der 

Band enthielt besagte Vorträge sowie weitere 

Aufsätze und Gedichte beider Schriftstellerinnen. 

Die noch junge, deutsche Lesbenbewegung 

setzte sich intensiv mit diesen 

Texten auseinander. Sie galten vielen als die 

radikalsten und treffendsten Analysen von 

Machtverhältnissen überhaupt. Neu war ferner, 

dass auch die Verwerfungen innerhalb 

des Feminismus thematisiert wurden. Es 

ging um Schwarz-Sein, um Lesbisch-Sein, 

um Jüdisch-Sein. Es ging um Homophobie, 

Rassismus und Antisemitismus, um Zorn 

und Enttäuschung, aber auch um das produktive 

Überwinden von Unterschieden. 

Ich liebe es, zu reisen. Ich liebe es, zuzuhören. 

Ich liebe es, von anderen zu lernen. Im 

Jahr darauf kam Audre Lorde erstmals nach 

Berlin. Sie trat für ein Semester eine Gast- 

Audre Lorde am John-F.-Kennedy-Institut (1984) 

professur am John-F.-Kennedy-Institut für 

Nordamerikastudien der FU Berlin an. Dagmar 

Schultz, die dort als Dozentin tätig war 

und Kandidat_innen vorschlagen durfte, 

hatte ihre Berufung in die Wege geleitet. Im 

Sommer 1984 gab die Amerikanerin an der 

FU mehrere Seminare, hielt Vorträge und 

Lesungen. Audre Lorde beobachtete aufmerksam, 

dass sich in ihrem Publikum oft 

schwarze Deutsche einfanden. Sie sprach 

sie gezielt an, brachte sie zusammen und 

inspirierte sie zur Gründung einer afrodeutschen 

Bewegung, die es bis dahin nicht 

gegeben hatte. Sie ermutigte sie, ihre eigene 

Identität zu definieren und nach außen 

zu tragen. Unmittelbares Produkt ihrer 

„empowerment“-Strategie war ein weiteres, 

viel beachtetes Buch, das im Orlanda-Verlag 

erschien: „Farbe bekennen. Afro-deutsche 

Frauen auf den Spuren ihrer Geschichte“ 

(1986), herausgegeben von Katharina Oguntoye, 

May Opitz/Ayim und Dagmar Schultz. 

In den folgenden acht Jahren bis zu 

ihrem Tod verbrachte Audre Lorde regelmäßig 

mehrere Wochen pro Jahr in Berlin. 

Hier arbeitete sie an weiteren Buchprojekten, 

pflegte intensive Freundschaften und 

hielt vor allem engen Kontakt zu der von 

ihr mitbegründeten Schwarzen Community. 

In zahllosen Veranstaltungen in Berlin 

und anderen deutschen Städten vermittelte 

sie ihre Gedanken und lud zu Diskussionen 

ein. Offenbar war die Rolle der Lehrerin, 

das Anstoßen, Anleiten und Weitergeben 

ein bedeutender Teil ihres Wesens. Zugleich 

blieb sie selbst eine unentwegt Lernende. Sie 

wurde nicht müde, sich diesen Aufgaben zu 

widmen, selbst als die Ärzt_innen ihr wegen 

einer erneuten Krebserkrankung dringend 

dazu rieten, sich zu schonen. In Berlin hatte 

sie 1984 eine naturheilkundliche Krebstherapie 

begonnen und überlebte viele Jahre 

länger, als ihr die Mediziner_innen vorausgesagt 

hatten. Audre Lorde starb 1992 in St. 

Croix auf den Virgin Islands (Karibik), wo 

sie in den letzten Jahren ihres Lebens ihren 

ständigen Wohnsitz hatte. 

A black lesbian feminist mother poet warrior. 

Lorde beschrieb sich selbst als „black lesbian 

feminist mother poet warrior“ – als schwarze, 

lesbische Feministin, Mutter, Dichterin und 

Kriegerin. Ihre vielen verschiedenen Identitäten 

begriff sie als Schichten ihrer Persönlichkeit 

und als Quelle ihrer Kraft. Sogar aus 

ihrem Kampf gegen die Krebserkrankung 

zog sie Lebensenergie, indem sie sich literarisch 

mit diesem Teil ihres Selbst auseinandersetzte. 

In Audre Lorde begegnet uns eine 

Frau mit einer immens starken Ausstrahlung 

– immer fordernd und dabei zugleich ermutigend, 

mit einem genuinen Interesse an ihrem 

Gegenüber. Sie hatte Humor und war bei all 

ihrer Freude an Auseinandersetzungen ein 

warmherziger und großzügiger Mensch. 

Die Berliner Jahre bringt uns diese 

authentische Audre Lorde nahe. Als Freundinnen 

und Weggefährtinnen konnten Dagmar 

Schultz und ihre Co-Autorinnen eine 

Fülle von bisher unveröffentlichtem Material 

zusammentragen – darunter private Fotos 

und Videos sowie Mitschnitte von Semina- 

ren und Lesungen. Zu einer weiteren Quelle 

für bewegte Bilder wurde der biographische 

Dokumentarfilm A Litany for Survival: The 

Life and Work of Audrey Lorde von Ada Gray 

Griffin und Michelle Parkerson aus dem Jahr 

1992. Das Filmteam war 1989 eigens aus den 

USA nach Berlin gereist, um dort mit Audre 

Lorde zu filmen, aber nur wenig von diesem 

Material wurde in der Endfassung verwendet. 

Sequenzen daraus sind nun erstmals in 

Die Berliner Jahre zu sehen. 

Wer sich die Zeit nimmt, der Stimme 

Audre Lordes im Film aufmerksam zu lauschen, 

findet in ihren Worten klare Botschaften 

– so schlicht wie bedeutsam: Misch dich 

ein und steh auf für deine Rechte, denn es 

wird niemand an deiner Stelle für dich tun. 

Lass dich nicht von deiner Angst lähmen. 

Definiere dich selbst. Erkenne deine Stärken. 

Erkenne deine Kraft. Nutze sie. s 

Audre lorde – 

Die Berliner Jahre 1984–1992 

von Dagmar Schulz 

US 2012, 79 Minuten, 

englisch-deutsche OF, 

teilweise deutsche UT 

Auf DVD bei der Edition Salzgeber, 


30 31 

dvd 

eDition SALzGeBeR

dvd 

Porträt des Künstlers 

als unglücklich Verliebter 

von SeBaSTian marKT 

in Jack Hazans Film „A Bigger Splash“ stellt David Hockney einen Künstler namens 

David Hockney dar, der versucht, ein Portrait jenes Liebhabers anzufertigen, von 

dem er eben verlassen worden ist. Weder schlicht Dokument noch bloß Fantasie, 

ist der Film eine dem Leben abgetrotzte Fiktion, deren intimität auf den sich selbst 

Darstellenden Hockney eine solch schockierende Wirkung hatte, dass dieser erst von 

seinem Umfeld dazu bewogen werden musste, einer Veröffentlichung zuzustimmen. 

Was heute davon bleibt, ist das Porträt eines Künstlers, einer zeit und einer Szene, 

eine melancholische Liebesgeschichte, ein Werk von wunderbarer Hybridität, das nun 

in restaurierter Fassung auf DVD wiederveröffentlicht wird. 

s Am Ende entsteht ein Bild. Es zeigt eine sommerliche Szene: 

einen Swimming-Pool auf einer Terrasse. An dessen Grund, unter 

einer Oberfläche hellblau schattierten Wassers, das von feinen weißen 

Linien refraktierten Lichts durchzogen ist, taucht ein Schimmer, 

schon ganz nah am Beckenrand. Oberhalb des Pools, jenseits der 

Terrasse, öffnet sich der Blick in ein weites Panorama steiler Hügel, 

von denen die vordersten von dichter, dunkelgrüner Vegetation überzogen 

sind, im Hintergrund weitere Hügel, in abnehmenden Tönen 

von Blau, das sich dem hellen, wolkenlosen Himmel annähert. An der 

rechten Seite des Pools, in weißer Hose und rosarotem Jackett, steht 

ein junger Mann, einen Fuß etwas nach vorne gerückt, in angespannter, 

leicht nach vorn gebeugter Haltung. Unter einer Strähne seiner 

dunkelblonden Haare fällt sein Blick auf den Taucher im Wasser. 

Der Mann im Jackett ist Peter Schlesinger. Als das Porträt 1971 

begonnen wurde, war er David Hockneys Liebhaber, als es 1972 fertiggestellt 

wurde, hatte er ihn bereits verlassen. Das Gemälde trägt 

den Titel „Portrait of an Artist“, und es markiert eine Art Schlusspunkt 

unter eine Beziehung, die ihren Anfang 1966 an der University 

of California in Los Angeles nahm, an der Peter Schlesinger Kunst 

studierte und David Hockney ein Semester lang unterrichtete. 

Von dem Nachbeben dieser Liebe und der allmählichen Fertigstellung 

des Bildes, von David Hockney und seinem Umfeld im London 

der frühen Siebzigerjahre, erzählt Jack Hazans Film A Bigger 

Splash, der 1974 in Locarno einen Silbernen Leoparden für die beste 

Regie gewann. 

Wenn man dies möchte, kann man einiges über die Entstehungsgeschichte 

in Erfahrung bringen. Dass Hazans Wunsch, einen Film 

über Hockney zu drehen, von einer Ausstellung von dessen Porträts 

(für die Hockney in dieser Phase seines Werks vorrangig bekannt 

war) angestoßen wurde; dass der Maler von der Idee keineswegs 

begeistert war; dass Hazans insistierende Hartnäckigkeit erst möglich 

machte, über Jahre hinweg kleine Szenen zu drehen; dass Hazan 

mit seinem Partner und Editor David Mingay schnell übereinkam, 

die Liebesgeschichte zum Epizentrum des Films zu machen; dass 

Hazan dabei nicht nur beobachtend zu Werk ging, sondern Szenen 

kreierte, Dialoge herausforderte, indem er einem der Gesprächspartner 

Anfangsfragen soufflierte; dass, nicht zuletzt, Hockney mit dem 

fertigen Film anfangs fürchterlich unglücklich war. Man kann das 

alles, und noch mehr, nachlesen, in Interviews mit Jack Hazan etwa, 

oder der sanktionierten Hockney-Biographie von Christopher Simon 

Sykes, man muss aber nicht. Denn der Film vermag es, in ganz eigensinniger 

Weise in seinen Bann zu ziehen, seine Erscheinung aus sich 

selbst zu begründen. 

Als Porträtierte und als Charaktere stellt die Titelsequenz sein 

Personal vor, in Skizzenzeichnungen: Hockney und Peter, das Designerpaar 

Celia Birtwell und Ossie Clark, den Galeristen John Kasmin, 

den Kritiker und Kurator Henry Geldzahler, sechs hübsche Jungs, 

denen ein Vorname genügt. Der Blick der ersten Einstellung fällt 

auf ein Schlüsselloch. Dahinter sitzt Hockney einem jungen Mann 

gegenüber, den er beschreibt, sein Aussehen, seine Wirkung auf ihn. 

Genf 1973, informiert eine Schrifttafel. Was folgt, Hockney bei der 

Arbeit, Hockney mit Freundinnen und Freunden, Verhandlungen mit 

dem Galeristen, kleine Vignetten des Alltags, geschieht davor. In Mo 

McDermott findet der Film seinen Erzähler, fast immer aus dem Off 

setzt seine Stimme Akzente, die die Fragmente zu einer Geschichte 

fügen und sie mit ihrer emotionalen Fallhöhe ausstatten. Gleich zu 

Anfang berichtet er von Schlesingers Trennung von Hockney, nicht 

ohne hinzuzufügen, dass nach einer Trennung immer mehr als zwei 

Menschen leiden. In seiner gleichzeitig zentralen und marginalen 

Position als Hockneys Assistent, immer mitten drin im Geschehen 

aber nie sein Kern, scheint McDermott zum Chronisten einer von 

Auflösung bedrohter Idylle prädestiniert. 

Die Szene, die „Portrait of an Artist“ einfängt, hat sich so nie 

zugetragen. Die Idee zu dem Bild verdankt sich der zufälligen Montage 

zweier Fotografien in Hockneys Studio, des Schwimmers im 

Pool, und des stehenden Mannes. Ein fast filmisches Verfahren der 

Montage einerseits, steht es auch in einer Genealogie zu den Fotomontagen 

und Komposit-Polaroid-Porträts, denen sich Hockney bald 

nach der im Film verewigten Werkphase zuwenden wird. 

Zusammenfügung, Beschreibung, Portrait. Es ist gerade die 

Kunst von A Bigger Splash, dass er sich in der Wahl der Figurationen, 

aus denen der Film seine erzählerischen Möglichkeiten schöpft, von 

seinem Gegenstand leiten lässt. Eine Geste, die er dabei immer wieder 

vollführt, ist, Porträtierte und Porträts zusammen zu führen, sei 

es in Szenen, in denen Menschen die Bilder betrachten, auf denen sie 

dargestellt sind, sei es, dass Hazan die Porträt-Situation nachstellen 

lässt. In einer seiner eindrücklichsten Szenen taucht der Film ganz in 

Hockneys kalifornische Bilderwelt ein, stattet Schwenks über einige 

Gemälde-Szenen mit einer Tonkulisse aus, und inszeniert schließlich 

eine solche Szene von vergnügt nacktbadenden jungen Männern 

selbst, die wiederum – einmontiert zwischen Bilder des schlafenden 

Hockney – als Traum lesbar wird. Indem der Film es immer wieder 

vollbringt, Kunst und Leben ineinander zu führen, kann er nicht nur 

seine Geschichte erzählen, sondern findet gleichzeitig zu einer Sprache, 

die es ihm erlaubt, das, was auch an einem Künstlerleben ganz 

privat ist, im Kontext dessen zu entwerfen, was als Kunst das Private 

transzendiert. 

Es gibt Filme, die zwischen Dokument und Fantasie changieren, 

Filme, die einem die Unterscheidung zwischen dem, was wahr ist, 

weil es gefunden wurde, und dem, was wahr sein möge, weil es erfunden 

ist, schwer machen. Und dann gibt es Filme, die diese Unterscheidung 

hinter sich lassen. A Bigger Splash ist ein wunderbares Beispiel 

für letztere. (Hazans andere bleibende Einlassung in die Filmgeschichte, 

die wie auch A Bigger Splash in Zusammenarbeit mit David 

Mingay entstanden ist, ist Rude Boy von 1980. Ein Portrait von The 

Clash, das nach einem ähnlichen ästhetischen Verfahren gestrickt 

ist: Es verknüpft dokumentarische Aufnahmen einer Tournee mit der 

fiktionalisierten Erzählung eines Roadies zu einer Momentaufnahme 

des Punk am Beginn der Ära Thatcher.) In die Freiheiten, die der 

Film sich nimmt, fügt sich auch seine Unlust, das Schwulsein seiner 

Figuren zu erklären. Gerade weil er von dem enttäuschten Begehren 

so voraussetzungslos berichtet, ohne es vor einem angenommenen 

Außen zurechtrücken zu wollen, vermag er dieses Erzählen so konkret 

und so nah an seinen Figuren ins Werk zu setzen. 

Am Ende wird das Porträt von Peter Schlesinger vollendet sein, 

und es wird den Mann, der einst Hockneys Schüler war, als Künstler 

ausweisen, auch das ein Ende einer Geschichte. Niemand wird wissen, 

wo Hockney gerade steckt. John Kasmin wird seine New Bond 

Street Galerie geschlossen haben, Mo McDermott ein paar letzte 

melancholische Gedanken mit uns teilt, und in der Schließung der 

Klammer vom Anfang des Films wird Hockney dem jungen Mann in 

Genf, der vielleicht ein anderer Liebhaber ist, sagen, dass es eine paradoxe 

Situation ist, in der man als Maler steckt, wenn man so intim an 

etwas arbeitet, nur um sich dann gleich davon trennen zu müssen, zu 

verkaufen, um weiter arbeiten zu können, dass man manche Bilder 

gerne behalten möchte. Und auf die Nachfrage von Joe: dass jene, die 

Peter zeigen, ruhig hinaus können, in die Welt. 

Wie eine Flaschenpost aus dem Niemandsland zwischen Swinging 

Sixties und Punk liest sich der Film heute. Menschen kommen 

und gehen und verändern sich, Wege kreuzen und verlieren sich. 

Etwas ist verloren gegangen, und alles ist noch da, weil der Film es 

aufgehoben hat. s 

A Bigger Splash 

von Jack Hazan 

UK 1973, 105 Minuten, OmU 



32 33 

dvd 

eDition SALzGeBeR (2)

dvd dvd 

die bleierne 

leichtigkeit 

des seins 

von SaScha WeSTPhal 

zwei „leichte Mädchen“, Mutter und tochter (gespielt von 

Mutter cathérine Deneuve und tochter chiara Mastroianni), 

testen die Grenzen aus, die ihre zeit ihnen setzt. Die eine 

profitiert von der sexuellen Befreiung der 1960er, die andere 

geht an der entzauberung der Jugend in den 1990ern 

zugrunde. in christophe Honorés Musical „Die Liebenden“ 

spiegeln sich beide erzählungen kunstvoll und verweben darin 

noch die Filmsprachen ihrer zeit. neu auf DVD. 

s 2001 … Die Jahreszahl füllt mit ihren riesigen Lettern fast die 

gesamte Breite der Einstellung aus. Gleich einem Stempel hat sie sich 

den Bildern aufgedrückt. Es ist Herbst geworden. Das Licht der Sonne 

hat nichts Wärmendes mehr. Es taucht die Welt in ein kaltes Licht. 

Die von Catherine Deneuve gespielte Madeleine geht durch ihren fast 

schon kahlen Garten und schneidet die Äste von Sträuchern und Bäumen 

zurecht. Dazu erklingt ihre Stimme aus dem Off. Sie erzählt von 

ihrer Tochter Vera und deren Reise nach Amerika. 

Ausgerechnet am 11. September 2001 hat Véra (Chiara Mastroianni) 

ein Flugzeug von Paris nach New York bestiegen. Nach den 

Anschlägen auf New York und Washington wurde ihre Maschine 

nach Montreal umgeleitet. Dort sitzt sie nun in einem dieser typischen 

Hotels für Geschäftsleute fest, die überall auf der Welt gleich 

aussehen. Aber auch die Stadt, durch deren Seitenstraßen sie eine Zeit 

lang streift, scheint ihre Individualität verloren zu haben. An diesem 

Morgen ist etwas zu Ende gegangen. „September, leider“ heißt es einmal 

in dem Lied, das Chiara Mastroianni während ihres Spaziergangs 

durch die wie ausgestorbene Stadt singt. 

September, leider … der Sommer ist unwiederbringlich vorüber, 

der Winter naht. Anders als Frank Sinatras „September of My Years“, 

von dem aus großer Ferne noch ein paar Noten und Stimmungen herüber 

zu wehen scheinen, wird Alex Beaupains „Jeunesse se passe“ von 

einem übermächtigen Eindruck des Verlusts geprägt. Auf die Jugend 

folgen sofort die Trauer, der Schmerz und dann schon bald das unausweichlich 

gewordene Ende, der Tod, der Abschied von allem. 

Véra wollte sich in New York mit dem Musiker Henderson (Paul 

Schneider) treffen. Nun wartet sie auf ihn, die Liebe ihres Lebens, in 

Kanada. Als er schließlich mit dem Auto eintrifft, ist er nicht allein. 

Der deutlich jüngere Mathieu ist bei ihm. Er beschwichtigt Véra 

zwar, dass er nie eine ernsthafte Beziehung mit einem Mann einge- 

SenAtoR HoMe enteRtAinMent 

hen würde, der sein Sohn sein könnte. Aber die Botschaft bleibt. Der 

schwule, HIV-positive Henderson wird sie nie so lieben wie sie ihn. 

Er hat sie immer auf Distanz gehalten und zugleich mit der Liebe zu 

ihr gespielt. Der Virus war in dieser Hinsicht immer eine Art Schutz. 

So musste er die widerstreitenden Gefühle nicht an sich heranlassen. 

Doch nun überschreitet Véra mit ihrem Wunsch nach einem Kind von 

ihm diese Grenze. 

Für eine kurze Zeit werden Véra, Henderson und Mathieu in dieser 

Nacht alles andere vergessen und einfach zusammen sein. Ein einziges 

Mal schlafen sie alle miteinander. Das ist ein letzter Moment 

einer wundervollen, alle Ängste und Bedenken auslöschenden Selbstverständlichkeit. 

Vielleicht sind sie wirklich erst zu Dritt vollständig. 

Aber es sind eben auch die Ereignisse dieses Tages, die sie so zusammen 

kommen lassen. Das Ende der Freiheit und der sie begleitenden 

Träume ist diesem Augenblick schon eingeschrieben. Nur wenig später 

wird sich Véra all die HIV-Medikamente Hendersons nehmen und 

in der Hotelbar schlucken. Während im Fernsehen ein Videoclip der 

Band „Everything But the Girl“ läuft, tanzt sie selbstvergessen aus 

dem Leben … jeunesse se passe. 

Über beinahe 45 Jahre erstreckt sich die Handlung von Christophe 

Honorés zweitem Musical Les bien-aimés. Alles beginnt 1964, 

dem Jahr von Jacques Demys Les parapluies de Cherbourg, mit dem 

auch Catherine Deneuves Legende begann, und endet im Winter 

2007. Nach Außen hin ist es die Geschichte einer Mutter und ihrer 

Tochter, deux filles légères, die sich ihre Freiheit nehmen, nur um sie 

dann selbst wieder aufzugeben. Aber das ist nur der rote Faden, der 

hier an einem Paar roter Schuhe hängt. Mit diesen High Heels von 

Christian Dior nimmt die Lebensodyssee der zu diesem Zeitpunkt 

von Ludivine Sagnier gespielten Schuhverkäuferin Madeleine ihren 

Anfang. Eines Abends lässt sie das Paar zum Geschäftsschluss mitgehen. 

Kaum hat sie die Schuhe ein paar Straßen weiter angezogen, 

spricht ein Mann sie an und bietet ihr Geld. Damit ist die Familienlegende 

geboren. Véra, ihre Tochter, wird das später so erzählen: „Ohne 

die Schuhe wäre Mama keine Hure geworden.“ 

Freiheit wurde etwas selbstverständliches, 

nur um den Menschen dann doch 

durch die Finger zu rinnen 

Am Ende wird Madeleine das Paar auf der Straße stehen lassen, 

vor dem Hotel, in dem sie sich immer wieder heimlich mit ihrem ersten 

Mann und ersten wirklichen Geliebten getroffen hat … love in the 

afternoon. Doch inzwischen ist Jaromil, Véras Vater, mit dem sie einst 

nach Prag ging, längst tot. Das Abenteuer ist vorüber, was bleibt, sind 

einige letzte Jahre mit ihrem zweiten Mann in Reims. Es war eine 

berauschende Zeit, aber eben auch eine traurige und brutale: Ein halbes 

Jahrhundert, in dem Hoffnungen geboren und zu Grabe getragen 

wurden, in dem Freiheit etwas Selbstverständliches wurde, nur um 

den Menschen dann doch durch die Finger zu rinnen. 

Zu Beginn dieser Zeitspanne, die einem Leben gleicht, ist das Kino 

noch einmal neu erfunden worden, von den Regisseuren der nouvelle 

vague, von Jacques Demy und Jean-Luc Godard. Demy ist schon seit 

langem ein Fixpunkt in Honorés filmischem Universum. Schon Dans 

Paris, sein erstes Musical, war von ihm inspiriert. Doch mittlerweile 

wandelt er auch immer deutlicher auf den Pfaden Godards. Schon der 

mit ganz geringen Mitteln realisierte Homme au bain hatte in seiner 

Direktheit und seiner steten Reflexion der eigenen Mittel wie der 

eigenen Haltung etwas von einem Godardschen Experiment. Nun 

hat sich Honoré also ganz gezielt dem frühen Schaffen Godards zugewandt. 

Mit seinen Ludivine Sagniers Körper zerlegenden Großaufnahmen 

und seinen jump cuts greift er dessen Stilmittel auf. Zudem 

rücken die Leichtigkeit, mit der die junge Madeleine Entscheidungen 

trifft, und die Absolutheit, mit der sie ihr Leben selbst bestimmt, sie 

in die Nähe von Anna Karinas Figuren. 

Der Traum der frühen 60er Jahre, den Christophe Honoré noch 

einmal aufleben lässt und der schließlich in der ménage à trois in 

Véras Hotelzimmer kulminiert, um dann endgültig zu zerplatzen, ist 

eben auch ein Traum vom Kino, von der nouvelle vague, den neuen 

Wellen des osteuropäischen Kinos der 60er und 70er Jahre, dem amerikanischen 

Independent-Kino der 90er. Les bien-aimés und Homme 

au bain, den Honoré kurz zuvor, zum Teil mit den gleichen Darstellern 

quasi-dokumentarisch gedreht hat, gehören zusammen. Sie sind 

zwei Seiten einer Sehnsucht. 

Bei dem einen hat Honoré sich alle Freiheiten genommen, die sich 

Filmemachern heute in den Zeiten kleiner digitaler Kameras bieten. 

Mit dem anderen, dem starbesetzten Musical testet er die Möglichkeiten 

einer Großproduktion aus. Wenn Chiara Mastroianni durch 

Montreal geht und „Jeunesse se passe“ singt, ist Honoré so an der 

Stadt und ihrem Alltag dran wie in den New York-Szenen von Homme 

au bain, in denen er einfach sein Videotagebuch eines Aufenthalts in 

der Stadt fiktionalisiert hat. Das Leben bricht in das Musical ein und 

entreißt es der Welt der verträumt-melancholischen Pop-Phantasien. 

Das Melodramatische, das in Jacques Demys Filmen die Kehrseite des 

musikalischen Märchens war, weicht bei Honoré dem Alltäglichen. 

Auf der einen Seite ist alles ganz leicht und selbstverständlich. 

Madeleine kann ohne ihre Liebe zu Jaromil nicht leben, also zieht sie 

mit ihm nach Prag. Aber sie kann eben auch nicht mit ihm leben, also 

kehrt sie zurück nach Frankreich, heiratet einen anderen und nützt 

doch jede Chance, um mit Jaromil zusammen zu sein. Auf der anderen 

Seite ist gerade die Leichtigkeit unerträglich schwer. Für Véra ist 

alles eine Last, ihre Beziehung zu dem von Louis Garrel gespielten 

Lehrer und Schriftsteller Clément genauso wie die zu Henderson. Mit 

Clement könnte alles ganz einfach sein, mit Henderson ist die Tragödie 

vorgezeichnet. Diese beiden filles légères, Madeleine und Véra, 

spiegeln einander. Alles dreht sich um und ist seitenverkehrt. Aber 

zusammen sind sie die Inkarnation der Ära, die um 1960 begann und 

2001 an ihr Ende kam. 

Zuletzt bleiben nur noch die roten Schuhe zurück wie einst bei 

Michael Powell und Emeric Pressburger. Aber Honoré steckt in diesem 

letzten Bild auch eine Hoffnung. Madeleine hat nicht nur etwas 

verloren, sie hat auch eine andere Form von Freiheit gewonnen. Ihr 

Weg führt zurück in die Provinz, zu einem alltäglichen Leben. Wohin 

Christophe Honorés Weg noch führen wird, ist offen. Aber Homme 

au bain und die Szenen in Montreal lassen eine andere, nicht von der 

Vergangenheit und ihre Schatten belastete Freiheit erahnen. s 

Die liebenden 

von Christophe Honoré 

FR 2011, 134 Minuten, 


Auf DVD bei Senator 

Home Entertainment, 

www.universumfilm.de 

Mann im Bad 

von Christophe Honoré 

FR 2010, 72 Minuten, OmU 

Auf DVD bei Pierrot le Fou, 

www.alamodefilm.de 

34 35

nachruf 

36 


Arbeit, sex und Essen 

Paul Schulz erinnerT an dirK Bach (23. aPril 1961 – 1. oKToBer 2012) 

s Als Dirk Bach 1974 zum ersten Mal auf einer Demo 

festgenommen wurde, war er zwölf Jahre alt. Es ging um 

den Paragraphen 218. „Ja, da habe ich relativ früh mit 

angefangen“, sagt er 20 Jahre später in einem Interview 

mit Sandra Maischberger. Und lacht. Als wäre das wirklich 

lustig gewesen. Er und die Interviewerin stehen gut 

verpackt am eiskalten Rheinufer in Köln, Maischberger 

so atemberaubend und begabt, wie sie Anfang der 90er 

war, Bach eine kleine Kugel Fröhlichkeit und Talent. 

Man mag sich. „Mein Vater musste kommen und mich bei 

der Polizei auslösen.“ Seine Augen leuchten. „Ich habe 

dann da auch einen Aufsatz drüber geschrieben, wegen 

dem mir ein Verweis angedroht wurde.“ „Warum?“, fragt 

Maischberger besorgt. „Na, weil er so linksradikal war“. 

Ein Jahr später verknallte er sich. „Warst du auch mal 

in Mädchen verliebt?“, will die schöne Hetera wissen. 

„Nein, kein Gedanke. Ich war immer in Jungen verliebt. 

Gibt doch schon genug von den anderen“, antwortet der 

kleine, dicke Schwule. Und lächelt still. 

Das Interview wird in Proberäumen, auf Hinterbühnen 

und in einer Kneipe fortgesetzt. Im Lokal sitzt Bach 

und schäkert mit irgendwem hinter der Kamera. Die 

Frage war wohl die nach dem, was ihm im Leben wirklich 

Spaß bringt und wie es wäre, wenn man das alles gleichzeitig 

machen könnte. „Ich stelle mir das gerade vor, wie 

ich essend auf einer Bühne sitze und dabei jemanden 

ficke.“ Wieder dieses Lachen aus dem Bauch, das immer 

größer wird, je weiter es ihm die Luftröhre hochrollt und 

ihn ganz zum Erzittern bringt, bevor es seinen Mund verlässt. 

Sein ganzer Körper freut sich. „Das wird wohl auch 

auf meinem Grabstein stehen: ‚Arbeit, Sex und Essen‘.“ 

Nicht der schlechteste Spruch. „Trinken nicht zu vergessen“, 

fügt hinzu, während er sich grinsend etwas, das 

Tequila oder Wodka sein könnte, aus einem Schnapsglas 

in den Mund kippt. 

Gearbeitet hat Bach eigentlich immer. Und immer 

gern. Als er am 1. Oktober überraschend starb, war er 

gerade dabei, sich auf die erste Hauptprobe der Axel- 

Hacke-Adaption „Der Kleine König Dezember“ vorzubereiten, 

die am nächsten Morgen im Schlossparktheater 

in Berlin stattfinden sollte. Als er dort nicht auftauchte, 

begann das Team, sich Sorgen zu machen. Bach war ein 

fanatisch pünktlicher Mensch. Der Intendant fuhr zur 

Wohnung in Berlin Lichterfelde, die sein Star für die Proben- 

und Spielzeit gemietet hatte und informierte wenig 

später die Öffentlichkeit über den Tod des 51-Jährigen. 

Das Internet explodierte, dann die Abendnachrichten, 

dann die Tagespresse. Es stellte sich heraus: Deutschland 

hat Dirk Bach geliebt, sehr. 

Das war nicht zu erwarten bei jemandem, der dreimal 

sitzen geblieben ist und dessen erste, winzige Filmrolle in 

Eine kleine Kugel Fröhlichkeit und Talent: Dirk Bach in „Im Himmel ist die 

Hölle los“ von Helmer von Lützelburg (1986) 

Kiez Walter Bockmayer mit den Worten zusammenfasst 

„eine Nutte, die sich schminkt“. Aber da hatte Bach schon 

länger Theater gespielt. Erstes Stück: Heiner Müllers 

„Prometheus“. Die Bühne war seine große Liebe. Hella 

von Sinnen, die Bach mit sechzehn kennen lernte, „war 

die, die zum Fernsehen wollte. Ich wollte spielen.“ In die 

Glotze kommen sie nach dem Theater-Sensationserfolg 

„Geierwally“ beide, Bach wenig später sogar ins Kino. Die 

TV-Persiflage Im Himmel ist die Hölle los wird ein Kultfilm, 

ist ihrer Zeit ungefähr 20 Jahre voraus und sieht 

heute noch relativ gut aus. 

Nach Lukas und Der kleine Mönch, einer Ensemblemitgliedschaft 

am Kölner Schauspielhaus und dem deutschen 

Comedypreis dann 2004 die Entscheidung für gnadenlosen 

Kommerz: Ich bin ein Star, holt mich hier raus! 

heißt das Format, das Bach zu einem viel größeren Star 

macht, als es einer der Teilnehmer der Show je werden 

konnte. Ob fröhliche Verachtung darüber zu verbreiten, 

wie „derzeit arbeitslose Mitarbeiter der Unterhaltungsindustrie“ 

durch Scheiße kriechen und Känguruhoden 

schlucken, der Berufswunsch des überzeugten Vegetariers 

war, weiß man nicht. Das Geld wird ihn wohl nicht 

weniger gelockt haben als die Teilnehmer. 

Wichtiger: Er war furchtlos, machte immer da den 

Mund auf, wo ein engagierter, spaßbereiter Queerling 

gebraucht wurde, schwang die Rassel für PETA, Amnesty 

International und immer wieder für HIV-Positive und 

brachte den Deutschen eine Selbstverständlichkeit im 

Umgang mit Camp bei wie sonst niemand. Der Paragraph 

218 war lange abgeschafft, aber „man muss was machen. 

Es gibt immer was besser zu machen in der Welt.“ 

Seine Idealvorstellung vom Tod: „Ich werde in der 

Mitte eines kräftigen und sehr beliebten Stücks aus den 

Fugen gerissen, es schmettert mich auf den Bühnenboden. 

Alle klatschen heftig, weil sie es für einen klasse 

Regieeinfall halten. Und dann bin ich weg.“ Ganz so war’s 

nicht. Aber fast. Schade. s 

Im Himmel ist die Hölle los 

von Helmer von Lützelburg 

DE 1986, 84 Minuten, deutsche OF 



nachruf 

37

film-flirt 

der Moment 

SchriftSteller Sehen filme: chriStine Wunnicke 

zwei Absagen der tollen christine Wunnicke hatte sich die SiSSY für diese Rubrik schon eingehandelt, weil 

ihre Lieblingsmomente in queeren Filmen „null queer“ waren oder queere Momente in unqueeren Filmen 

sich beim Wiedersehen in Luft oder in schlechte Untertitel auflösten. Und nun, völlig unerwartet: Das hier! 

s Leon und Sonny verbringen 

in einer sehr engen Tiefparterre- 

Wohnung in Brooklyn sehr viel Zeit 

miteinander. Alles ist vollgestopft 

mit Zeug, Leons Damengarderobe 

und Sonnys Vietnamsouvenirs und 

tausend ausgerissene Zeitungsartikel 

über politische Schweinereien in 

Haufen aufgestapelt oder was weiß 

ich, lauter zuvieles Zeug. Leon versucht 

Tag und Nacht zu schlafen. 

Dazwischen lackiert er sich perlmuttern 

die Fingernägel und versucht, 

an weite Landschaften zu denken. 

Sonny schläft nie. Er rast in der vollgestopften 

Wohnung herum, es ist 

Leon ein Rätsel, wie Sonny in dieser 

Enge noch Wege zum Rasen findet, 

und redet und schreit. Sonny ist heiß 

in der heißen Wohnung und Leon 

ist kalt. Er trägt ein Secondhand- 

Negligé und zippelt verfroren am 

Kragen, und Sonny brüllt dauernd 

Ich krepier hier! Leon hat eine solche 

Angst vor Sonny, dass sich seine 

Liebe zu Sonny längst irgendwo hin 

verkrümelt hat. Sonny liebt Leon 

aber immer noch fürchterlich. Betonung 

auf „fürchterlich“. Leon lächelt 

sein schiefes, elegisch-dramatisches 

kleines Lächeln und versucht, Sonny 

von der Seite anzuschauen. Wenn er 

ihn nur mal in Ruhe von der Seite 

anschauen könnte, denkt Leon, 

würde er ihn gewiss wieder lieben, 

denn Sonnys Profil ist so toll. Aber 

Sonny hält nie lange genug still. 

Manchmal denkt Leon, er könnte 

vielleicht einfach aufstehen und 

seine fragile fragwürdige überfragte 

Person vor Sonny aufbauen und auf 

ihn hinunterstarren, bis Sonny die 

Klappe hält. Aber Leon ist müde und 

schläft ein. Und so geht das immer 

weiter. Es ist ein großartiger, quä- 

lender Film, der mindestens drei 

Stunden dauert. Zehn Tage im Leben 

von Leon und Sonny. Zu viele Tabletten, 

zu viele Zigaretten, schlechtes 

Essen, ziemlich schlechter Sex, und 

tags ist es zu dunkel, weil die Scheiben 

dreckig sind, und nachts zu hell, 

weil irgendein penetrantes gelbes 

Licht von irgendwo hereinscheint. 

Und wenn Leon in Ruhe überlegen 

möchte, ob er denn nun wirklich eine 

Frau ist, wie sein Psychiater behauptet, 

schreit Sonny sofort, Mann, lass 

dich operieren, und zwar gestern, hopp 

hopp, ich bezahl's dir! Da ist nichts 

mehr zu kitten zwischen Leon und 

Sonny. Wenn es wenigstens nicht 

Tiefparterre wäre. Da könnte man 

wenigstens mal auf die Feuerleiter. 

In Wirklichkeit sind Al Pacino und 

Chris Sarandon in Hundstage kein 

einziges Mal gemeinsam im Bild. Es 

ist ein bisschen wie bei Rosemary’s 

Baby, da zeigen sie mir das Baby auch 

nie und ich weiß trotzdem genau, 

wie es aussieht. Ich liebe Filme, die 

so etwas können. In Wirklichkeit 

sitzt Sonny in der First Brooklyn 

Savings Bank mit seinen Geiseln und 

seinem Stress und seiner Verantwortung 

und der kaputten Klimaanlage 

und seinem dämlichen Komplizen, 

der nicht mal weiß, wo Wyoming 

ist, und Leon sitzt gegenüber im Friseurladen 

mit Polizei und FBI, bis 

zur Halskrause voll mit Neuroleptika, 

in diesem gräulichsten Bademäntelchen 

der Filmgeschichte, 

und wird dauernd leise ausgelacht. 

Sie telefonieren miteinander, genau 

acht Minuten, eine gefühlte halbe 

Stunde lang, das erzählt meine 

ganze Geschichte. Angst und Liebe 

und verlorene Liebe und Sonnys 

Wahnsinn und Leons zerbrochene 

Welt und halbe Hoffnung und Sonnys 

pervers positives Denken und 

Sonnys und Leons Verzweiflung. 

Und Smalltalk. Hand aufs Herz, sie 

machen Smalltalk, eigentlich die 

ganze Zeit. Ich will nicht nach Algerien 

zu den verrückten maskierten 

Leuten. Besser Schweden? Dänemark? 

Haha. Bon Voyage. I see you 

in my dreams. Life’s so funny. Dann 

lässt Sarandon im Friseurladen den 

Hörer einen Momentlang zwischen 

Daumen und Zeigefinger baumeln 

und Pacino in der Bank starrt John 

Cazale an, mit einem Gesicht, das 

mich fertigmacht. 

Frank Pierson, der das Drehbuch 

schrieb, hat erzählt, dass die erste 

Fassung ganz anders war. Da war 

Leon eine lustige Transe und es gab 

eine lange Szene mit Leon und Sonny 

in der Bank, mit einem Kuss und 

anzüglichen Witzen. Das wollte Al 

Pacino aber nicht spielen. Er wollte 

nicht einmal mit Sarandon ins Bild. 

Man rief schon Dustin Hoffman an, 

so sehr zickte Al Pacino. Vielleicht 

wollte sich der frischgebackene Godfather 

nicht mit schwulem Kram die 

Karriere ruinieren. Vielleicht – so 

Piersons Variante – war er auch der 

Meinung, dass man nicht anzügliche 

Witze macht und sich knutscht, 

wenn man an der Liebe verzweifelt. 

Jedenfalls schrieb man Pacino 

zuliebe das Drehbuch um. Es gibt 

nicht Piersons Film mit der lustigen 

Transe, es gibt nicht meinen Film 

von der Tiefparterre-Wohnung, es 

gibt nur diese ewigen improvisierten 

todtraurigen acht glorreichen Minuten 

am Telefon. Warum auch immer. 

Gottseidank. Mein drittliebster Film 

aller Zeiten. s 

Christine Wunnicke ist Autorin und Übersetzerin. Ihr Romandebüt war „Fortescues Fabrik“. Zuletzt erschienen „Serenity“ 

(Tukan-Preis) und die Novelle „Nagasaki, ca. 1642“. Über ihre sonstigen literarischen Aktivitäten informiert www. 

christine-wunnicke.com. Sie lebt und arbeitet in München. 

Hundstage 

von Sidney Lumet 

US 1975, 119 Minuten, deutsche SF + 

OmU 

Auf DVD bei Warner Home Video, 

www.warnerbros.de 

Fortescues Fabrik 


Knaus 1998/btb 2000, 

www.randomhouse.de/btb 

Serenity 


Osburg Verlag 2000, 

www.osburg-verlag.de 

nagasaki, ca. 1642 

Novelle, 112 Seiten, 

Edition Epoca 2010, 

www.epoca.ch 

neu auf dVd 

von chriSToPh meyring (cm), Paul Schulz (PS) und Jan Künemund (JK) 

ALLE ZEIT DER WELT 

nL 2011, Regie: Job Gosschalk, edition Salzgeber 

Ein niederländisches Melodram, 

das mit Gefühls- 

Kanonen auf alles schießt, 

was nicht bei drei auf dem 

Baum ist. Satt mit Emotionen, 

Geschichten, Konflikten 

und großartigen 

schauspielerischen Leistungen. 

Man kann ein 

bisschen flennen, ein bisschen lachen, sehr 

mitfühlen. Die Handlung: Maarten hat seine 

jüngere Schwester Molly allein großgezogen 

und muss sich jetzt, wo sie auszieht, wieder ein 

eigenes Leben bauen. Dabei helfen der Hübschling 

Arthur, Mollys untreuer Macker und 

Molly selbst, die plötzlich krank wird. Alle begreifen, 

dass sie nicht alle Zeit der Welt haben, 

um sie selbst zu werden. Der niederländische 

Starkomiker Paul de Leeuw gibt als Maarten 

eine bravouröse Vorstellung – Shirley MacLaine 

in Terms of Endearment, Julianne Moore in 

Dem Himmel so fern, dieses Kaliber. Und man 

muss das nicht mögen, kann es kitschig finden 

oder dem Buch vorwerfen, dass es total überfrachtet 

ist. Aber man kann auch einfach mitmachen 

und einen Heidenspaß mit Alle Zeit 

der Welt haben. ps 

KEEP THE LIGHTS ON 

US 2012, Regie: ira Sachs, edition Salzgeber 

New Wave Queer Cinema 

aus den USA: Zwei Männer 

treffen sich zum Sexdate, 

verlieben sich ineinander 

und gehen eine 

langjährige Liebesbeziehung 

ein. Nicht mehr, 

nicht weniger. „Auf den 

ersten Blick bekommen 

wir viele altbekannte Zutaten: das erste intensive 

Treffen, die Phase des Kennenlernens, der 

Bericht an die beste Freundin, das Zusammenziehen, 

die erste leichte Krise, die erste schwere 

Krise, der Bruch, die Wiederversöhnung, das 

Ende der Beziehung. Wenn ich über die Klischees 

des Filmes mit einem filmkritischen Klischee 

schreiben wollte, dann müsste es jetzt 

heißen: Der Film erzählt alles das konsequent 

aus der Perspektive von Erik. Das stimmt aber 

nicht oder höchstens zur Hälfte. Wir sind als 

Zuschauer_innen nie allein mit Paul, sondern 

begleiten immer nur Erik in allen Phasen der 

Beziehung. Das heißt aber nicht, dass wir seine 

Perspektive teilen. Der Film gibt uns eine Perspektive 

auf ihn, den wir allein, verliebt, verletzt, 

traurig, wichsend, schwimmend, singend sehen. 

Nur ganz selten nähern wir uns Erik im 

Close-Up. Die bevorzugte Einstellungsgröße 

des Filmes ist die Halbtotale. So als stünden wir 

einen Meter fünfzig von ihm entfernt, als säßen 

wir am Tisch mit ihm, als lehnten wir am Türrahmen 

seiner Küche. Ob und inwiefern wir 

uns emotional an seiner Haltung beteiligen, ist 

damit nicht vorbestimmt. Wir können uns ganz 

in Erik versenken, mit ihm mitleiden, uns mit 

ihm freuen, mit ihm hoffen und mit ihm erregt 

sein. Oder wir können aus der einigermaßen sicheren 

Distanz der Halbtotale auf ihn schauen 

und seine Motive unverständlich, seine Emotionen 

pathetisch, seine Handlungen nicht nachvollziehbar 

finden. Genau in diesem Sinn ist das 

hier ein Film über eine Beziehung: es geht aber 

um die Beziehung zwischen mir als Zuschauer_in 

und Erik, aus der heraus ich seine Beziehung 

mit Paul und die vielen anderen Beziehungen 

beobachten kann, die er eingeht.“ (André 

Wendler in SISSY 15) 

DER MANN, DER YNGVE LIEBTE 

no 2008, Regie: Stian Kristiansen, Arsenal 

„Ich heiße Jarle Klepp – 

und ich hätte gerne ein 

Leben!“, rotzt uns ein rothaariger 

Junge in einer 

südnorwegischen Landschaft 

an. Es dauert nicht 

lange, da hat er eins – einen 

besten Freund, der 

„Psychocandy“ von The 

Jesus and the Mary Chain auch für die beste 

Platte der Welt hält, eine Punk-Band (Hit: „Pussy 

Satan Anarchie Kommando Radar Chaos Power 

Kommando“ ) und eine Freundin, der er ein 

Liebeslied schreibt. Und dann verliebt er sich in 

seinen Mitschüler Yngve, hört David Sylvian, 

spielt Tennis und schenkt ihm eine Aufnahmen 

des Liebeslieds, ohne dass seine Freundin das 

weiß. Man merkt: Im Wesentlichen geht es hier 

um Musik. Martin Büsser bezeichnete Yngve in 

seiner Besprechung in SISSY 3 sogar als „große 

Liebeserklärung an die symbolpolitische Kraft 

des Pop.“ Da die Geschichte 1989 spielt, als Szenen 

und Subkulturen sich noch unterschieden, 

wird hier alles über Musik kommuniziert: Zugehörigkeit 

und Rebellion, kleine Fluchten und 

große Gesten, schließlich die Queerness, die in 

Gestalt des neuen Mitschülers, der fragilen 

elektronischen Texturen von Japan, dem zarten 

Gesang von David Sylvian, den flüchtigen 

Wolken über Stavanger in Jarles Leben auftaucht 

und ihm einen Raum aufmacht, der zwischen 

Cool und Uncool etwas Drittes möglich 

macht. „Es gibt keinen von Gender losgelösten 

Pop“, schrieb Martin Büsser. Genauso wenig 

gibt es einen von Gender losgelösten Film. Dass 

dieser hier zu einem der berührendsten Jungsfilme 

der Filmgeschichte werden konnte, verdankt 

er seiner Verschränkung von Pop und 

Narration. Dass die „Fortsetzung“ Ich reise allein, 

in der Jarles Geschichte weitererzählt 

wird, ebenfalls von Tore Renberg, dem Star- 

Autor der Vorlage, für den Film adaptiert, vollends 

zur spießigen Kokowäh-Variation wird, 

hat viel damit zu tun, dass er dort dieses Vertrauen 

verloren hat. Dass Jarle erwachsen wird, 

bedeutet hier, dass Musik genauso wie Jungs 

für ihn nun keine Rolle mehr spielen. Vielmehr 

muss er sich heteronormativ mit den Konsequenzen 

auseinandersetzen, die die Ambivalenzen 

seiner Jugend ihm beschert haben. Ich 

reise allein (natürlich ein viel größerer Erfolg) 

ist ebenso jüngst auf DVD erschienen. jk 

38 39 

MISS KICKI 

Se/tW 2009, Regie: Håkon Liu, GM Films 

frisch ausgepackt 

Pernilla August fährt als 

Miss Kicki nach Taiwan, 

um die späte Liebe zu verpassen. 

Stattdessen entdeckt 

sie die Mutterliebe 

und ihr Sohn die erste Liebe 

zu einem anderen Jungen. 

„Es ist Liu hoch anzurechnen, 

dass er sich nicht 

für die Blaupause einer Schmonzette entschied, 

denn wie kann es anders sein, als dass es richtig 

kracht, wenn sich eben Mutter und Sohn, dieses 

untrennbare Gestirn, neu begegnen, nach so 

langer Zeit, nach so vielen unterschiedlichen 

Erfahrungen und dennoch im richtigen Moment, 

als beider Leben neue Fahrt braucht und 

richtig Fahrt gewinnt. Und auch wenn Kicki 

manchmal ein großes Kind, eine ziemliche 

Bitch gar ist, sie weiß genau, was mit ihrem 

Sohn gerade passiert, was mit ihm und Didi geschieht. 

Das ist so angenehm selbstverständlich 

und ohne all das sattgehörte Outing-Gedöns erzählt. 

Und auch Didi ist keineswegs nur Randfigur. 

Seine Geschichte ist zentral, sie schwebt 

über dem zerbrechlichen Glück von Viktor und 

Kicki, denn er hat seine Mama früh verloren. 

Der Vater trinkt und spielt. Es gibt ihn eigent

frisch ausgepackt frisch ausgepackt 

lich gar nicht. Das ist die auch eine Parallele zu 

Viktors Leben. Damit wird Miss Kicki fast nebenher 

auch zu einem Film über die Absenz, 

das Versagen der heutigen Väter.“ (Michael 

Eckhardt in SISSY 14) 

LEB WOHL, MEINE KÖNIGIN 

FR/eS 2012, Regie: Benoît Jacquot, Alive 

„Der Blick geht nicht in die 

Höhe, nicht in Richtung 

Königin oder König oder 

Französische Revolution, 

sondern unter die Kleidung, 

die Stiche der Flöhe, 

später treten dann auch 

noch auf: tote Ratten. Sidonie 

Laborde, Marie-Antoinettes 

Vorleserin, kratzt sich am Arm und 

ahnt nichts vom Untergang ihrer Welt. Mit diesen 

ersten Bildern ist alles, eine Zeit, ein Milieu, 

der Hof von Versailles, wie auf einen Schlag da, 

mühelos-unangestrengt, es klopft an der Tür 

und die Verhältnisse beginnen sich nun, Zug für 

Zug, ohne große Erklärung zu erhellen. Leb 

wohl, meine Königin ist ein Kostümfilm, der seine 

Kostüme, die Fremde, die die Vergangenheit 

ist, von Anfang bis Ende mit Leichtigkeit trägt. 

(…) Wahrscheinlich ist das wahr, ohne die 

Wahrheit übers Geschehen zu sein. Eine Subjektive, 

die ihr Recht hat, der Sidonieblick gegen die 

Politorthodoxie, das Sidonie-Begehren gegen 

die Hierarchie und die Heteroliebe. Dies alles 

formuliert mit dem seinerseits liebenden Blick 

des Regisseurs, des Films auf seine Figuren, ihre 

Wörter und Körper, von angenehmer Stofflichkeit 

alles.“ (Ekkehard Knörer in SISSY 14) 

FRANKREICH PRIVAT – 

DIE SEXUELLEN GEHEIMNISSE 

EINER FAMILIE 

FR 2012, Regie: Jean-Marc Barr & Pascal Arnold, Alive 

Der reißerische deutsche 

Titel lässt an eine Sex-Reportage 

denken, weniger 

an den Aufklärungsfilm, 

der einen hier erwartet. 

„Zeig mal!“ in der französischen 

Bourgeoisie. Elegisches 

Klavierspiel ertönt, 

schmiedeeiserne Tore öffnen 

sich zum ländlichen Anwesen, das Sonnenlicht 

fällt in die Müslischalen einer französischen 

Idealfamilie, in der nur die Mutter etwas 

nervt, weil sie über die Sexualität ihrer Mitglieder 

reden möchte. Da stößt sie zwar auf Granit, 

der Zuschauer aber darf hinein ins pralle Leben, 

denn die Kamera weiht uns sehr bald ein, was es 

so an sexuellen Geheimnissen zu enthüllen gibt: 

Der jüngste wartet auf sein erstes Mal (das dann, 

ausführlich zelebriert, zum Höhepunkt des 

Films wird), die Adoptivtochter hat einen dauererregten 

Traummann gefunden, der ältere 

40 

Sohn steht auf Sex mit Paaren (und erkennt 

dann, dass er auf die Frauen darin auch verzichten 

könnte), der Schwiegervater geht zu einer 

Prostituierten. Sobald alles gestanden wird, öffnet 

sich die Familie schnell und alle dürfen zusammen 

aufs Familienfoto. Nichts ist wirklich 

ein Problem – nicht die jugendliche Scham, 

nicht das Für-Sex-bezahlt-Werden, nicht das 

homosexuelle Begehren, nicht der Sex im Alter, 

schon gar nicht der rücksichtsvoll verhütete Sex 

mit der Ehefrau, die keine Spirale verträgt. Eigenartig 

ist das schon, wie dieser Film hier von 

der unendlichen Flexibilität der Mittelstandsfamilie 

schwärmt. Bemerkenswert schön sind die 

Hardcore-Szenen gefilmt, in dem die Erregung 

sichtbar ist, aber nicht den Fokus für sich beansprucht. 

Das Kino von Jean-Marc Barr ist wie 

stets explizit bisexuell, an Männern und Frauen 

interessiert, die ihre Rollen nicht verlassen müssen. 

Die Erregung ist selbstgenügsam, es ist 

okay, wenn dabei die Kamera eingeschaltet 

wird. Triumph bürgerlicher Hygiene. jk 

DIE LIEBENDEN – VON DER LAST, 

GLÜCKLICH ZU SEIN 

FR 2011, Regie: christoph Honoré, Senator/Universum 

„Nach außen hin ist es die 

Geschichte einer Mutter 

und ihrer Tochter, deux 

filles légères, die sich ihre 

Freiheit nehmen, nur um 

sie dann selbst wieder 

aufzugeben. Aber das ist 

nur der rote Faden, der 

hier an einem Paar roter 

Schuhe hängt.“ (Siehe Seite 34) 

SUGAR ORANGE 

De 2004, Regie: Andreas Struck, Pro-Fun Media 

Leo, „Sugar“, und Clemens, 

„Orange“, sind 11 

Jahre alt und beste Freunde, 

bis ein Unfall ihre Zugehörigkeit 

auf die Probe 

stellt und Clemens zum 

Feigling wird. Sechzehn 

Jahre später verliebt Leo 

sich irgendwie in Lena 

und Clemens ist mit Leos Bruder zusammen. 

Geklärt ist nichts. Wird es aber. Die größte 

Qualität, die Andreas Struck in seinem mehrfach 

ausgezeichneten zweiten Film an den Tag 

legt, ist die, seine Figuren einfach beobachten 

zu können, ohne sie permanent mit Botschaften 

aufladen zu müssen. So kommen sie und der Zuschauer 

viel näher an den Kern der Dinge heran, 

nach dem sie alle auf der Suche sind. Von der 

Farbe über den Ton bis zur Kamera wirkt an 

Sugar Orange, trotz der gelegentlichen Schwere 

des Buches, vieles leicht, nicht notwendigerweise 

vergnüglich, aber einfach. Herzen sind 

zart und können kaputtgehen, Freundschaft ist 

auch nur Liebe, und wer einmal lügt … Struck 

hat einen sehr deutschen Film gedreht, der die 

Qualitäten des heimischen Kinos bündelt, ohne 

seine Beschränktheiten mitzubringen. Wunderbar. 

ps 

DICKE MÄDCHEN 

De 2011, Regie: Axel Ranisch, MissingFilms 

„Eine demente Oma namens 

Edeltraut, die mit 

ihrem wirklich dicken 

Sohn im selben Bett 

schläft, unter Strukturtapete, 

Leuchter und gesteppten 

Bettüberwürfen 

– dieses eigenartige Bild 

eröffnet eine der unwahrscheinlichsten 

Liebesgeschichten, die das Kino 

seit langem gesehen hat. Eine Liebesgeschichte, 

die (und diese Formulierung wiederholt sich) 

vorbei an klassischen Förder- und TV-Gremien 

entstanden ist, in wenigen Monaten, mit geringstem 

Budget: Sohn Sven mag Hausfreund 

und Pflegekraft Daniel. Daniel mag Sven. (…) 

Eine unerhörte Komplizenschaft überträgt sich 

auf den Zuschauer. Dabei sind diese Körper 

doch so anders als alles, was man – zuvörderst 

im schwulen Kino – sonst auf der Leinwand zu 

sehen bekommt. Das Gefühl von ‚Anderssein‘ 

komplett verschwinden zu lassen – das ist vielleicht 

das Eigentümlichste und Beste, was 

queeres Kino schaffen kann.“ (Jan Krüger in 

SISSY 15) 

MÄNNER ZUM KNUTSCHEN 

De 2011, Regie: Robert Hasfogel, Pro-Fun Media 

Der eher zurückhaltend 

und ein wenig ernst wirkende, 

aber durchaus 

knuddelige Bankangestellte 

Ernst Knuddelmann 

− für sprechende 

Rollennamen und originelle 

Filmtitel haben die 

Filmemacher zweifellos 

ein Händchen − kommt aus der Provinz in die 

pulsierende Metropole Berlin und lernt dort 

Tobias kennen und lieben. An der Seite des − 

wie sagt man hier doch gleich immer? − ‚schrillen 

Paradiesvogels‘ und dessen − dieses Attribut 

darf an dieser Stelle nicht fehlen − ‚quirliger‘ 

Entourage, die aus bestem Freund Leo, bester 

Freundin Steffi sowie deren Lover Kurt besteht, 

lernt Ernst nun das bunte Leben kennen 

und absolviert vor allem − aufregend, aber auch 

anstrengend − einen Schnellkurs im Fach 

schwule Partykultur. Bis plötzlich seine Jugendfreundin 

Uta auf der Bildfläche erscheint. 

Die gerade aus den USA remigrierte Ex-Botschaftsangestellte, 

deren Charakter an Lord 

Voldemort erinnert und deren Garderobe zu 

gleichen Teilen von Matrix Reloaded und einem 

Fünfziger-Jahre-Tanztee inspiriert zu sein 

scheint, setzt nämlich alles daran, das liebende 

Paar auseinander zu bringen und sich in Ernsts 

Wohnung festzusetzen. Wird ihr finsterer Plan 

am Ende aufgehen? Natürlich nicht, denn wir 

befinden uns ja in einer sogenannten ‚turbulenten 

Komödie‘, in der es zuweilen arg lustig zugeht 

und die unermüdlich „Ja, dit is Berlin!“ 

auszurufen scheint: Dufte Stimmung, schräge 

Typen, Transen, Drinks, Joints und skurrile 

Taxifahrer, alles ist dabei. Weil Darsteller und 

Crew beim Dreh offenbar einen Mordsspaß 

hatten und auswärtigen Spaßbremsen die Feinheiten 

des Hauptstadthumors mitunter nicht 

wirklich zugänglich sind, sollen dies der Worte 

genug sein. cm 

CHI L’HA VISTO – WO BIST DU? 

De 2009, Regie: claudia Rorarius, indigo 

Gianni Meurer − ein halb 

italienischer und halb 

deutscher Name, an dem 

sich das Spielfilmdebüt 

von Claudia Rorarius wesentlich 

ausrichtet, und 

zwar in mehrfacher Hinsicht. 

Zum einen nämlich 

ist dies der Name des bislang 

nur aus Musical-Inszenierungen bekannten 

Hauptdarstellers, der in diesem Film eine 

immerhin so beachtliche Leistung zeigt, dass er 

demnächst neben Moritz Bleibtreu für Oliver 

Hirschbiegels neueste Produktion vor der Kamera 

stehen wird. Zum anderen heißt so aber 

auch der fiktive Protagonist des Films, dessen 

Biographie allerdings mit der seines Darstellers 

einige Überschneidungen aufweist. Nämlich 

die, dass beide bei ihrer Mutter in Deutschland 

aufwuchsen und ihren italienischen Vater zum 

letzen Mal vor 25 Jahren für eine kurze Stunde 

sahen. Um ihn zu suchen macht sich Gianni 

Meurer alias Gianni Meurer kurz nach seinem 

ein Film von ALEXANDRA THERESE KEINING 

„KÜSS MICH hat alles, was ein Film braucht, 

um eine aufregende Liebesgeschichte zu erzählen!“ 

P H E N O M E N E L L E.DE 

„Leidenschaftlich, sinnlich und sexy. 

Und so witzig und dramatisch, um Euer 

neuer Lieblingsfilm zu werden!“ 

A F T E R E L L E N.C O M 

31. Geburtstag mit dem Auto von Berlin nach 

Italien auf. Im Verlauf seiner kleinen Odyssee 

lernt er flüchtig einige Menschen kennen, denen 

er die wenigen Zeugnisse seines verschollenen 

Vaters − ein angejahrtes Foto des damals 

23-Jährigen sowie wenige vergilbte Briefe − 

zeigt und macht auch Bekanntschaft mit dem 

jungen Deutschen Paul, der sich ihm eine zeitlang 

anschließt. Ob Gianni diesen Paul einfach 

nur nett findet oder ob er mehr für ihn empfindet, 

bleibt unklar − wie vieles an seinem Verhalten. 

Was sucht Gianni eigentlich genau in Italien? 

Seine Wurzeln, seine wahre Identität? 

Warum bleibt seine Suche so eigentümlich unsystematisch 

und unentschlossen? Will er seinen 

Vater überhaupt finden? Die letzte Möglichkeit 

dazu scheint auf jedem Fall seine 

Teilnahme an der TV-Sendung Chi L’Ha Visto 

(Wer hat ihn gesehen?) darzustellen, er muss 

nur rechtzeitig im römischen Fernsehstudio 

eintreffen. Rorarius’ im dokumentarischen Wackelkamera-Stil 

inszeniertes Roadmovie überzeugt 

vor allem durch das realitätsnahe Spiel 

seiner Darsteller, aber auch ästhetisch, sodass 

man ihm, bezieht man die Frage seines Titels 

einmal auf ihn selbst, nur die folgende Antwort 

wünschen kann: möglichst viele. cm 

FREUNDE FÜR IMMER 

DK 1986, Regie: Stefan Henszelman, edition Salzgeber 

„Zu Beginn des Films 

Freunde für immer kommt 

ein junger Mann neu an 

eine Schule. Zur Begrüßung 

fliegt ihm auf dem 

Pausenhof ein gelber Tennisball 

an den Kopf. Ein 

properer Blondschopf hat 

ihn geworfen, der lacht, 

nicht unfreundlich. Der Neue verzieht keine 

Miene. Sein Name: Kristian, Ort der Handlung: 

Dänemark, genauer Kopenhagen, Zeit: 1987. Als 

Kristian versucht, sich an der neuen Schule zurechtzufinden, 

gerät er in einen Zwiespalt. Da 

ist zum einen die Clique um den Schulhofrabauken 

Patrick, zum anderen der Einzelgänger 

Henrik mit Pferdeschwanzfrisur, der sich in 

Tai Chi übt und den die Klassenkameraden als 

Schwuchtel verspotten. Zwar fühlt sich Kristian 

zunächst zu Henrik hingezogen, hat aber 

Angst, er könne durch sein Faible für den gemobbten 

Mitschüler selbst zum Außenseiter 

werden. Also schließt er sich immer stärker Patrick 

und seinen Kumpeln an. Deren Gespräche 

drehen sich hauptsächlich um Mädchen beziehungsweise 

den Sex, den die Jungs in aller Regel 

noch nicht hatten, was sie aber nie zugeben 

würden. 

Ein schöner Effekt des Films ist, dass sich letztlich 

nicht der zu allem Überfluss auch noch als 

Fotomodell jobbende Henrik als schwul herausstellt, 

sondern der kerlige Patrick. Er ist es, der 

in Stefan Henszelmans Film Kristians Freund 

für immer wird, und die beiden jungen Männer 

entdecken zur selben Zeit die Liebe – der eine 

hetero-, der andere homosexuell.“ (Dino Heicker 

in SISSY 14) 

TIEFER ATEM 

FR 2001, Regie: Damien odoul, edition Salzgeber 

Diese eigenartig schroff in 

der Filmgeschichte herumstehende 

Pubertäts- 

Fantasie aus dem Jahr 

2001 geht formal ganz auf 

im Schwebezustand ihres 

15-jährigen Helden und 

seiner rohen, zärtlichen, 

egozentrischen Wahrnehmung 

der Welt. Was seine Hormone mit ihm 

veranstalten, macht der Film mit den Männern 

und der Natur, die Regisseur Damien Odoul im 

ländlichen Limousin vorgefunden hat: Alles 

wird in ein eigenwilliges poetisches Fieber ver- 

JETZT AUF DVD

frisch ausgepackt frisch ausgepackt 

setzt. „Sexuelle Fantasien. Es ist heiß. Dann 

geht ein Gewitter nieder. Doch geht tatsächlich 

ein Gewitter nieder? Oder sind der heftige Regen 

und das Herumwälzen im Schlamm delirante 

Fantasien, dem Wein und dem Schnaps 

geschuldet? Der ungewohnte Alkohol und die 

verrückt spielenden Hormone des Pubertierenden 

gehen eine unheilige Allianz ein, Wirklichkeit 

und Rauschtraum fließen nahtlos ineinander. 

Komplizenhaft unterstützt von Pascale 

Granels Kinematografie, die das Natürliche des 

ländlichen Handlungsraums mit dem Artifiziellen 

scharfer Kontraste austreibt.“ (Alexandra 

Seitz in SISSY 15) 

KÜSS MICH 

Se 2011, Regie: Alexandra therese Keining, edition 

Salzgeber 

„Im Brautkleid ihrer 

Mutter, das sie unbedingt 

zur Hochzeit tragen wollte, 

obwohl es Tim nicht 

gefällt, steht Mia unschlüssig 

vor dem Spiegel. 

Es ist, als würde das biedere, 

hochgeschlossene 

Kleid ihr die Luft zum 

Atmen nehmen, sie reißt es sich vom Leibe.“ 

(Siehe Seite 12) 

ATOMIC AGE 

FR 2011, Regie: Héléna Klotz, Pro-Fun Media 

Zwei Jungs fahren nach 

Paris, gehen in einen Club 

und verlaufen sich im 

Wald. „Atomic Age ist ein 

eigenwilliger Film, intim 

und großspurig, formlos 

und konsequent zugleich. 

Er nimmt seine Protagonisten 

ernst und ist entschieden 

in sie verliebt, enthebt sie aber gleichzeitig 

einer scharf konturierten Welt. Die 

poetische Nachtstimmung, die mitatmende Kamera 

und der knisternde Soundtrack liegen wie 

ein melancholischer Hauch über der kleinen 

Geschichte, in der es eigentlich um Jugendliche 

geht, bei denen noch gar nichts passiert ist. Die 

bewusstseinsverändernde Filmsprache erinnert 

an Werner Schroeter, der ja zuletzt auch 

nur noch entrückte Nächte verfilmt hat. Gleichzeitig 

will dieser Film mehr, er will ein Statement 

sein gegen die Logik hübsch aufgelöster 

Coming-of-Age-Geschichten, mag seine Jugendlichen 

nicht ambitionslos, angepasst, unpolitisch 

oder rebellisch finden, sondern spielt 

die Flucht in die Hipster-Unverbindlichkeiten 

(kein Produkt sein, kein Labelträger, kein User) 

als traurige Rettungsmaßnahme vor der drohenden 

Bewegungslosigkeit zurück. Die Poesie 

des Films ist mitfühlend: Sie ist als Freiraum 

für Sprache, Identitäten und Körper gedacht. 

Und wenn das auch nur heißen sollte, dass sie 

sich für einen kurzen Moment verlaufen dürfen.“ 

(Jan Künemund in SISSY 14) 

LET MY PEOPLE GO 

FR 2011, Regie: Mikael Buch, Pro-Fun Media 

Allen, Almodóvar und Anderson. 

„Die bloße Aufzählung 

der künstlerischen 

Paten lässt beinahe 

schon erahnen, worum es 

in der Komödie geht: nämlich 

um eine ebenso skurrile 

wie verkorkste jüdische 

Familie in Paris und 

vor allem um deren ebenso tollpatschigen wie 

hoch nervösen homosexuellen Spross Ruben, 

der − und darin besteht der von der Kritik auch 

bereits festgestellte Kaurismäki-Einfluss − gerade 

von seinem finnischen Freund verlassen 

wurde und zuweilen genauso melancholisch 

dreinblickt wie Jean-Pierre Léaud. Almódovar 

bildet auch insofern eine gute Vergleichsfigur, 

als es sich bei ihm ebenfalls um einen sehr eklektizistischen 

Regisseur handelt, der seine Filme 

mit deutlichen Zitaten und subtilen Anspielungen 

auf die Kinogeschichte geradezu 

vollstopft. Im Unterschied zu Buch arrangiert 

er sie aber so gekonnt, dass sich dabei zahlreiche 

neue Sinnzusammenhänge ergeben. Zudem 

fügen sie sich nahtlos in einen ganz eigenen 

Stil ein, der mittlerweile nahezu 

un verwechselbar geworden ist.“ (Christoph 

Mey ring in SISSY 15) 

LEAVE IT ON THE FLOOR 

US 2011, Regie: Sheldon Larry, edition Salzgeber 

„Bradley (Ephraim Sykes, 

wie fast alle Darsteller 

eine filmische Neuentdeckung) 

wird zu Hause 

rausgeschmissen, als seine 

Mutter erfährt, dass er 

schwul ist. Er lernt den 

nicht weniger attraktiven 

Carter kennen, bevor er 

über Umwege in das House of Eminence und 

dadurch in die Ballroom-Szene von Los Angeles 

gerät. Zur Erklärung: Häuser sind clanähnliche 

Ersatzfamilien, die von Müttern ‚geleitet‘ 

werden und deren Mitglieder in den 

verschiedenen Kategorien der Bälle gegeneinander 

antreten. Judith Butler hat die Neuformulierung 

der heterosexuellen Verwandtschaftsverhältnisse 

beschrieben, die durch 

die Strukturen der Häuser stattfinden. Leave 

It On The Floor spielt hauptsächlich in einem 

dieser Häuser und spinnt zudem den Gedanken 

der ökonomisch bedingten schwulen 

Patchwork-Familie in der Figur der ‚schwangeren‘ 

Eppie Durall augenzwinkernd fort. Die 

Namen der Darsteller wie Barbie-Q oder Roxy 

Wood in den Rollen der Queef Latina oder 

Glam-House-Mother bezeugen dann auch das 

Anliegen der Macher, Mitglieder der echten 

Szene(n) in ihren Film mit einzubeziehen und 

Leave It On The Floor damit wiederum eine 

Form von Realness zu geben, die dem durch 

und durch künstlichen Film Glaubwürdigkeit 

verleiht. In den zahlreichen Musicaleinlagen 

werden strukturelle und persönliche (Beziehungs-)Probleme 

(schwarzer) US-Amerikaner 

besungen, es wird viel getanzt, es werden 

Sehnsüchte formuliert und Battles ausgetragen. 

(…) Bis hin zu den Fingernägeln von Bradleys 

Mutter lassen sich in Leave It On The 

Floor immer wieder Verweise auf die in Paris 

Is Burning beschriebene reale Ballroom-Welt 

finden. Damit betreibt der Film auf eine sehr 

eigenwillige Art Erinnerungskultur in Form 

von Entertainment. Das kann man schwierig 

finden, man kann sich aber auch einfach nur 

unterhalten lassen; von der Videoclip-Ästhetik, 

den Kostümen, den Lieder, der Spiel- und 

Tanzfreude der Darsteller, der Schönheit der 

Menschen und der Illusion.“ (Toby Ashraf in 

SISSY 15) 

THE LOVE PATIENT 

US 2011, Michael Simon, Pro-Fun Media 

Paul, der wie achtzig Prozent 

aller Protagonisten 

schwuler US-Komödien 

in der Werbebranche tätig 

ist, trauert immer noch 

seinem Ex-Freund, aber 

Noch-Kollegen Brad hinterher, 

der ihm vor einem 

Jahr aus gutem Grund 

den Laufpass gegeben hat. Alle angestrengten 

Versuche ihn zurückzugewinnen sind bislang 

kläglich gescheitert, ja Brad scheint mit dem 

bisexuellen Ted mittlerweile sogar einen neuen 

Lover gefunden zu haben. In dieser verzweifelten 

Lage kommt Paul eine überaus perfide 

Idee, die er in Komplizenschaft mit dem 

befreundeten Arzt Burd auch sogleich in die 

Tat umsetzt: Er behauptet, man habe bei ihm 

ein Lungenkarzinom diagnostiziert und ihm 

bleibe vielleicht nur noch kurze Zeit zu leben. 

Die dreiste Lüge zeitigt sofort durchschlagende 

Effekte − unbeabsichtigter wie auch wohl 

kalkulierter Natur. So zeigt sich auch Brad aufrichtig 

erschüttert und kommt seinen Ex wieder 

häufig besuchen. Michael Simons Filmlustspiel, 

das sich offensichtlich weniger an 

Molières „Der eingebildete Kranke“ als vielmehr 

an dem uralten Klotürspruch „Tumor ist, 

wenn man trotzdem lacht“ orientiert, ist leider 

kein Brüller. Und das liegt nicht so sehr daran, 

dass man sich über das ernste Thema Krebs 

nicht lustig machen darf − wie es zum Beispiel 

Woody Allen erfolgreich vorgemacht hat. Man 

kann es aber auf eine grundlegend falsche und 

äußerst alberne Art tun. Tröstlich, dass hier 

am Ende selbstverständlich niemand das Zeitliche 

segnen muss. cm 

FAMILIENTRÄUME 

MX 2011, Regie: Gustavo Loza, Pro-Fun Media 

Drei Tage lang bleibt der 

siebenjährige Hendrix unbeaufsichtigt 

und ohne 

jegliche Versorgung eingesperrt, 

bis ihn schließlich 

die beiden lesbischen 

Nachbarinnen Ivana und 

Gloria aus der verdreckten 

Wohnung seiner drogensüchtigen 

Mutter Nina befreien. Doch wohin 

jetzt mit dem Kleinen? Nachdem sie seine Mutter 

gegen ihren Willen in eine Entzugsklinik 

haben einweisen lassen, bringen die Frauen ihn 

in Ermangelung weiterer Alternativen vorerst 

bei einem befreundeten Schwulenpaar unter. 

Jean Paul und Chema haben in ihrem schönen 

Haus zwar genügend Platz für den Gast, doch 

mit Kindern können diese Hedonisten so gar 

nichts anfangen. Trotzdem entwickeln sie mit 

der Zeit eine tiefe Zuneigung zu Hendrix. Diese 

wird auf eine harte Probe gestellt, als Nina aus 

der Klinik entkommt und ihren Sohn vehement 

zurückfordert. Der Kampf um das Kind eskaliert 

und nimmt immer brutalere Züge an. 

Schonungslos, gänzlich unsentimental und 

sehr realistisch ist der Blick, den Regisseur 

Gustavo Loza auf den gegenwärtigen sozialen 

und moralischen Zustand der mexikanischen 

Gesellschaft wirft. Dennoch lässt er auch die 

intoleranten, homophoben und gestrauchelten 

Charaktere nicht zu hässlichen Fratzen verkommen, 

sondern zeigt sie als brüchige Figuren, 

indem er ihnen auch ehrliche, positive Gefühle 

zubilligt. Seine Art, mehrere Geschichten 

parallel zueinander zu erzählen und schließlich 

miteinander zu verweben, erinnert zuweilen an 

seinen berühmten Landsmann Alejandro González 

Iñárritu. Ein sehenswerter Film. cm 

42 43 

ECUPID 

US 2011, Regie: J. c. calciano, Pro-Fun Media 

Da schwule Männer zumindest 

noch insofern 

eine Avantgarde darstellen, 

als sie ihre Midlife- 

Crisis zehn Jahre früher 

erleben als der Rest der 

Menschheit, stellt sich 

auch der Werbefachmann 

Marshall pünktlich zu seinem 

dreißigsten Geburtstag die unausweichliche 

Frage: Führe ich wirklich ein erfülltes, aufregendes 

und glückliches Leben? Dabei kann er 

eigentlich froh sein: guter Job, nette Behausung 

und seit sieben Jahren eine feste Beziehung mit 

dem ebenso hübschen wie treuherzigen Gabe. 

Doch, zugegeben, das Bild, das die beiden in ih- 

rer Freizeit abgeben, sollten sie lieber nicht auf 

ihrer Facebook-Seite posten und ein Video ihrer 

momentanen Schlafzimmeraktivitäten würde 

man sich allenfalls als Einschlafhilfe bei 

Youporn herunterladen. Darum zögert Marshall 

nicht lange, als die vielversprechende App 

eCupid auf seinem Monitor darum bittet, gedownloadet 

zu werden. Kaum hat sie sich installiert, 

beginnt sie ein unheimlich intelligentes 

und unheimlich empathisches Eigenleben zu 

führen. Mit anderen Worten: Sie scheint Marshalls 

intimste Erotikphantasien zu erahnen 

und schafft zielsicher Gelegenheiten, diese 

endlich in die Tat umzusetzen. J. C. Calcianos 

Komödie fehlt leider auch etwas, nämlich eine 

gehörige Portion Biss und Scharfsinn, die nötig 

wäre, um die Absonderlichkeiten des Internet- 

Dating und die aus dem Netz sprudelnde erotische 

Reizüberflutung auf witzige Weise aufs 

Korn zu nehmen. Ein Highlight stellt aber 

zweifelsohne der Gastauftritt einer bewundernswert 

faltenfreien und fast schon computergeneriert 

anmutenden Morgan Fairchild dar, 

die als alterslose Raststättenkellnerin altersweise 

Kritik an der Realitätsferne des Internet- 

Zeitalters formulieren darf. TV-Junkies jenseits 

der Midlife-Crisis werden sich an sie 

erinnern: Teile ihres aktuellen Körpers wirkten 

bereits in den 1980ern in Dallas, Flamingo Road, 

Falcon Crest und Karussell der Puppen und damit 

an der gesunden Sozialisation der letzten 

analogen Generation mit. cm 

OFF SHORE 

De 2011, Regie: Sven J. Matten, Pro-Fun Media 

„Dünen, Wellen, Strand 

und Surfer. Ein Schiff 

bringt Andi nach Fuerteventura. 

Tina, die Surf- 

Lehrerin, holt Andi ab. 

Andi vertraut ihr direkt 

seine Geschichte an: Sein 

Vater, den er nie kennen 

gelernt hat, war Surfer 

und lebt irgendwo auf der Insel. Um ihm nahe 

zu kommen, hat sich Andi in einen Surfkurs 

eingebucht. Direkt nach seiner Ankunft macht 

sich Andi schließlich auf, um seinen Vater zu 

suchen und findet ihn auch sofort. Doch bis er 

es schafft, ihn anzusprechen, nimmt er erst einmal 

Surfstunden bei Tina, die offenbar bereits 

Gefühle für ihn hegt. Am Strand begegnet Andi 

einem jungen athletischen Surfer, Pedro, dessen 

Ausstrahlung ihn magisch anzieht. Dünen, 

Wellen, Strand und Surfer. Andi wird seinen 

Vater noch einmal aufsuchen, sich vor ihn stellen 

und sagen: ‚Hallo Vater!‘ Und der Vater wird 

ihn sofort freundlich aufnehmen, was Andi verwirrt. 

Schließlich lässt sich Andi auf die Begegnung 

mit dem Vater und auch auf Tina ein, immer 

wieder durcheinandergebracht von der 

Begegnung mit dem jungen geheimnisvollen 

Pedro, der ihn bei einer flüchtigen Begegnung 

liebevoll berührt und seine nassen Locken in 

der Abendsonne schüttelt. Dünen, Wellen, 

Strand und Surfer.“ (Nicky Naish in SISSY 14) 

SPEECHLESS 

cH 2012, Regie: Simon chung, Pro-Fun Media 

Simon Chungs Hauptthema 

ist der Clash von Privatsphäre 

und Öffentlichkeit. 

Die bilden in Chungs 

Heimatland China die 

Pole, zwischen denen sich 

Personen darstellen und 

an denen der Charakter 

eines Menschen definiert 

wird. In all seinen Filmen erzählt Chung vom 

Zusammenbruch der Balance von Privatheit 

und öffentlichem Leben, der immer von queerer 

Sexualität herbeigeführt wird. In noch keinem 

seiner Werke ist ihm das so gut gelungen 

wie in Speechless. Der Thriller, der auch ein 

erotisches Liebesdreieck erzählt, das auch eine 

Studie über Vergeltung ist, ist sein formell konventionellster 

Film, hat aber ein so starkes 

Buch und so großartige Schauspieler, dass man 

sich kaum satt sehen kann. Europäisches und 

chinesische Moralverständnis treffen aufeinander 

und lösen einen Gefühlstsunami aus, der 

alle Teilnehmer unter sich begräbt. Beherrscht, 

stilvoll, in tollen Bildern erzählt. Gutes 

asiatisches Kino. ps 

MIXED KEBAB 

Be/tR 2012, Regie: Guy Lee thys, Pro-Fun Media 

„Ein schwuler Türke in 

Antwerpen soll eine raffgierige 

Cousine in der 

Türkei heiraten, möchte 

aber eigentlich mit seiner 

neuen Flamme Kevin zusammen 

sein. Spätestens 

jetzt wächst ihm seine 

Mehrfachdiskriminierung 

über den hübschen Kopf. Ja, so sieht es 

aus, das Multikulti-ist-vorbei-Belgien des Regisseurs 

Guy Lee Thys, der aus dieser Konstellation 

und ganz viel Drehbuchirrsinn eine 

heikle Komödie strickt. (…) Was man diesem 

hundsgemeinen Film zugestehen muss: Er 

knallt in alle Richtungen. Die Türken darin 

sind Heuchler, kriminell, bigott, fanatisch, 

frauenfeindlich, homophob, raffgierig, außerdem 

haben sie was gegen die Polizei. Die wiederum 

ist rassistisch und/oder lesbisch. Lesben 

machen dagegen entweder unsittliche 

Angebote an Raubopfer, heizen mit heißen 

Spielern einen Dealer an oder führen mit ihrem 

öffentlich zur Schau gestellten Lesbischsein 

den belgischen Kleinbürgern vor, dass es mit 

ihrem Heimatland den Bach herunter geht. Für 

die wiederum sehen Türken natürlich alle 

gleich aus, auch wenn sie keine kennen. Bleiben

frisch ausgepackt 

die Schwulen: die sind entweder fett, haarig 

und haben ihr Stylingziel ‚Gautier-Matrose‘ 

deutlich verfehlt, oder sie brauchen unendlich 

lange, um mal miteinander ins Bett zu gehen. 

Die belgischen Nicht-Kleinbürger, also die, die 

z.B. hippe Bars besuchen, koksen übrigens oder 

dealen gleich. Was soll man damit anfangen? 

Man schaut zu, wie ein Regisseur mit all diesen 

Gemeinheiten jongliert. Angestrebte Reaktion, 

wenn es klappt: Applaus. Also: Applaus!“ (Richard 

Garay in SISSY 15) 

THE WOLVES OF KROMER 

GB 1998, Regie: Will Gould, edition Salzgeber 

Lange bevor Taylor Lautner 

in der Twilight-Trilogie 

als oberkörperfreier 

Mini-Werwolf 10-jährige 

Mädchen und geschmacklose 

Homosexuelle jeden 

Alters um den Verstand 

brachte, lebten in einem 

dunklen, zutiefst englischen 

Filmwald Seth und Gabriel. Man schrieb 

das Jahr 1998 und es reichte noch, hübschen, 

langhaarigen Jungs Pelzmäntel anzuziehen und 

sie traurig in die Ferne starren zu lassen, während 

sie an ihren langen Fingernägeln kauten, 

um so etwas wie ironische Tiefsinnigkeit herzustellen. 

Regisseur Will Gould konnte sich darauf 

verlassen, dass die Weltabgeschiedenheit seiner 

Charaktere und die liebreizende Erzählerstimme 

von Boy George das Publikum direkt dorthin 

geleiten würden, wo es hinsollte: ins Unterholz 

der Geschlechter. Dort werden Seth und Gabriel 

erst von zwei alten Schrullen (die englischen 

Comedy-Legenden Rita Davies und Margaret 

Towner) angeschwärzt und dann von einem 

ganzen Dorf gejagt, während die Jungwölfe versuchen, 

ihre Liebe und sich selbst zu retten. Die 

„Gay Times“ befand seinerzeit: „Atmosphärisch. 

Sexy. Merkwürdig.“ 2012 sagt man „Anti- 

Twilight“. Sehr schön, immer noch. ps 

UNTER MÄNNERN – 

SCHWUL IN DER DDR 

De 2012, Regie: Markus Stein & Ringo Rösener, 

edition Salzgeber 

Der junge Filmemacher 

Ringo Rösener macht sich 

auf die Suche nach seinen 

Vorvätern: Schwulen in 

der DDR. Er findet sie und 

mit ihnen auch ein Stück 

von sich selbst. „Rösener 

und Stein lassen ihre völlig 

unterschiedlichen Protagonisten 

(vom punkig schillernden Star-Frisör 

bis zum verbitterten 80-Jährigen ist alles dabei) 

ihre eigenen Geschichten erzählen und so verdeutlichen: 

‚das schwule Leben‘ in der DDR gab 

es gar nicht. Es gab eine Menge Einzelschicksa- 

le, die ihre Gemeinsamkeit nur daraus bezogen, 

anders als der Durchschnitt zu sein und so mit 

dem System in Konflikt zu geraten. Wenn Coiffeur 

Frank Schäfer fröhlich davon berichtet, 

wie er von einem Stasioffizier ‚quasi vergewaltigt‘ 

wurde, hat das mit der Biografie von Eduard 

Stapels, dem ‚Homopfarrer‘ des wilden Ostens, 

der einer der ersten war, der innerhalb der 

Kirche Schwulengruppen gründete, in der persönlichen 

Wahrnehmung des jeweils Erzählenden 

nichts zu tun. Beide stehen aber für eine 

ganze Reihe ähnlicher Schicksale. 

Die filmische Klammer die Rösener für seine 

Suche findet, Ausschnitte aus Coming Out von 

1989 mit seiner eigenen Perspektive des Spätgeborenen 

abzugleichen, funktioniert hinreichend, 

weil sie die Veränderung der letzten 

zwanzig Jahre gut illustriert, verdeutlicht aber 

auch, dass man den Film nicht einmal als Laser 

für die sechs Männer benutzen kann, die in Unter 

Männern beschrieben werden. Das Coming- 

Out des ostdeutschen Schwulen wird durch 

diesen Widerspruch in seiner Verschiedenheit 

hübsch illustriert.“ (Paul Schulz in SISSY 13) 

A BIGGER SPLASH 

UK 1973, Regie: Jack Hazan, edition Salzgeber 

„Wie eine Flaschenpost 

aus dem Niemandsland 

zwischen Swinging Sixties 

und Punk liest sich der 

Film heute. Menschen 

kommen und gehen und 

verändern sich, Wege 

kreuzen und verlieren 

sich. Etwas ist verloren 

gegangen, und alles ist noch da, weil der Film es 

aufgehoben hat.“ (Siehe Seite 32) 

DETLEF – 60 JAHRE SCHWUL 

De 2012, Regie: Stefan Westerwelle & Jan Rothstein, 

Pro-Fun Media 

Stefan Westerwelles und 

Jan Rothsteins Portrait 

von Detlef Stoffel, eines 

maßgeblichen Protagonisten 

der Bielefelder 

Schwulenbewegung der 

siebziger Jahre, verwebt 

Beobachtungen von Stoffels 

schwierigem Gegenwartsalltag 

mit einer archivarischen Erkundung 

von Bewegungsgeschichte. „Wovon sich 

Detlef, der Film, ein Bild zu machen sucht, ist 

ein Leben, dem man, gerade im Hinblick auf 

das Begehren, das es antreibt, ein Unrecht zufügen 

würde, wollte man es gerade biegen. 

Westerwelle und Rothstein tun ihr Möglichstes, 

genau das zu vermeiden, und finden dabei 

eine Form, die vermag, woran allzu viele Gesten 

des Biographischen scheitern: nicht dabei 

zu verharren, zu erzählen, wie einer wurde, 

was er ist, sondern Augen und Ohren zu haben 

und einen Ausdruck zu finden für die Lücke, 

die bleibt, wenn einer ‚Ich‘ sagt.“ (Sebastian 

Markt in SISSY 15) 

AUDRE LORDE – 

THE BERLIN YEARS 1984–1992 

De 2011, Regie: Dagmar Schultz, edition Salzgeber 

SHAME 

„Was Audre Lorde über 

individuelle Freiheit, 

Stärke und die Kraft zur 

gesellschaftlichen Veränderung 

zu sagen hat, 

wirkt auch heute noch 

wie ein Zaubertrank gegen 

Angst und Mutlosigkeit.“ 

(Siehe Seite 30) 

UK 2011, Regie: Steve McQueen, Prokino/euroArts 

Shame, die Schande, ist 

das erklärte Konzept des 

Films. Aber der Schwanz 

von Brandon, dem Helden 

der Erzählung, ist sein visuelles 

Zentrum. Schon im 

ersten Bild, in dem die Falten 

der verrutschten Bettdecke 

ihn nachzeichnen. 

Später buchstäblich, bzw. bildlich. Eine Erregung, 

die über alles physisch Erträgliche hinausgeht, 

alles Soziale unmöglich macht. Die sich 

irgendwann löst, von Körpern, Geschlechtern. 

Sichtbar für uns, ab dem zweiten Bild, für die 

Schwester, die unangekündigt das Bad betritt, 

zuletzt für jedermann, der an der Glasfassade 

vorbeifährt, hinter der Brandon gerade eine 

Frau fickt. In seinen kühlen, beobachtenden 

Momenten erfasst Shame die Isolation dieser 

Erregung vom gesellschaftlichen Kodex, wo sie 

nicht hineinpasst, nicht tragbar ist, nicht integrierbar. 

Wo sie es nicht vermag, in Zoten, Aufreißertum 

und Doppelmoral aufzugehen (wie 

bei Brandons Chef). In seinen angestrengten 

Momenten markiert der Film moralisierend, wo 

die Sexsucht sich in Egozentrik versteift, nicht 

mehr (mit-)menschlich erscheint, Beziehungen 

zerstört oder von vorneherein unmöglich 

macht. In anschwellendem Streichergesang 

muss Shame die Erkenntnis des Protagonisten 

über seine eigene Asozialität festhalten, die 

Schande eben. Doch Brandon ist zwar ein Getriebener, 

aber kein Jäger. Er wird gejagt, aufgepickt, 

genommen, von Männern und Frauen. 

Immer wieder zieht sich die Kamera hinter Glas 

zurück und zeigt ihn eingesperrt, unfähig, seinen 

Käfig zu verlassen. Wenn seine Schwester 

den phallischen Eroberer-Song „New York, 

New York“ singt, fängt Brandon an zu weinen. 

Hier schließlich kann Shame berühren – als 

Einsamkeitsstudie, in der eine Erregung aus der 

Welt fällt. jk 

Brot und tomaten 

hanS Werner henze (1. Juli 1926 – 27. oKToBer 2012) 

Hans Werner Henze 1960 

„hast du schon Senso von Visconti gesehen? auch wenn die zensur jetzt alles, was wichtig war, 

weggeschnitten hat, erkennt man noch die handschrift eines mannes von geschmack, gewissen, 

kultur … daher und nicht nur aus diesen gründen muss man sich mit artischocken, pasta 

asciutta und wein zufrieden geben, selbst wenn man nur brot mit tomaten isst: immer noch 

besser als die rehrücken der bôches, bezahlt von Eisenhower, mit der sosse aus dem blut junger 

dummer deutscher, den lieben verstorbenen von morgen. 

komm! schreib! liebe grüsse hans“ 

Henze an Ingeborg Bachmann, Ischia, Februar oder März 1955 

Filmmusiken von 

Hans Werner Henze: 

Muriel, ou le Temps d’un retour 

(Muriel oder Die Zeit der Wiederkehr) 

Regie: Alain Resnais, 1963 

Der junge Törless 

Regie: Volker Schlöndorff, 1966 

Ein unheimlicher Moment, 

Episode in Der Paukenspieler 

Regie: Volker Schlöndorff & 

Herbert Rimbach, 1967 

Die verlorene Ehre der Katharina Blum 


Abelard – Die Entmannung 

Regie: Franz Seitz, 1977 

Taugenichts 

Regie: Bernhard Sinkel, 1978 

Un amour de Swann 

(Eine Liebe von Swann) 


L’amour à mort 

(Liebe bis in den Tod) 

Regie: Alain Resnais, 1984 

Ninguém Duas Vezes 

Regie: Jorge Silva Melo, 1985 

Comrades 

(Rebellion der Rechtlosen) 

Regie: Bill Douglas, 1986 

Und: Schlussmusik zu The Exorcist 

Regie: William Friedkin, 1973 

44 45 

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Auch das noch … 

Brandenburg Queer Cinema auf Weltreise. 

ISSN 1868-4009 


WOLFRAM SCHORLEMMER 

BURAK YIGIT 

DU SOLLST NICHT KIFFEN. 

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Franz (54)

glühwürmchen- dämmerung - Sissy

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