Die Rezeption der „Winterreise“ von Franz Schubert in der Moderne ...

MAGISTERARBEIT –ZENDERS WINTERREISE– JANINE CHRISTGEN 

- JANINE CHRISTGEN 

Die Rezeption der „Winterreise“ von Franz Schubert in der Moderne. 

Hans Zenders komponierte Interpretation 

I Problemstellung und Zielsetzungen 3 

II Das Sujet 4 

1 Überlegungen zur Überzeitlichkeit ...................................................................................... 4 

2 Von aufkeimendem Subjekt- zum Selbst-bewusstsein ........................................................ 5 

3 Wenn die Heimat zur Fremde wird - Müllers „Winterreise“ ............................................... 7 

A Die real lokale Entfremdung ............................................................................................ 8 

B Die Selbstentfremdung ................................................................................................... 10 

C Sinn- und Zielkonfiguration ........................................................................................... 11 

D Kommunikation in der Isolation .................................................................................... 17 

4 „Der epochale Winter“ - Bestimmungen zur Diskursbreite............................................... 17 

5 Die Determination der Moderne durch die Winterreisethematik....................................... 20 

III Bedingung und Notwendigkeit von Interpretation 23 

1 Krisenerfahrung und Genese der Interpretationsnotwendigkeit ........................................ 23 

2 „Lebendige Interpretation“ ................................................................................................ 24 

3 Musik lesen: Zeichensysteme - oder Musik als Sprache ................................................... 25 

A Musik im Fluss .............................................................................................................. 25 

B Musikalische Zeichen .................................................................................................... 26 

C Interpretation von Zeichensystemen .............................................................................. 28 

4 Gründe der und Wahrheitsgehalt von Interpretation ......................................................... 36 

A Die Verantwortung des Interpreten ............................................................................... 36 

B Das Erwachsen der Verantwortung ............................................................................... 37 

C Die Implikate der Verantwortung .................................................................................. 38 

5 Die Rolle des Rezipienten .................................................................................................. 40 

IV Zenders komponierte Interpretation 42 

1 Wege zu Zender ................................................................................................................. 42 

A Die Transkriptionen Liszts ............................................................................................ 42 

B Die „Winterreise“ Bredemeyers .................................................................................... 43 

C Die Rezeption Döhls ...................................................................................................... 45 

D Das „Experiment“ Rühms .............................................................................................. 46 

2 „Lecture“ als Vermittlung einer „verlorenen“ Sprache – Zenders Weg zu Schubert ........ 47 

3 Schubert und Zender - Gemeinsamkeiten und Divergenzen ............................................. 48 

A Zyklusbildung und Tonartendisposition ........................................................................ 48 

B Die Bedeutung von und der Umgang mit den Tongeschlechtern .................................. 51 

C Onomatopoesie und Stimuli – Textausdeutung durch Malerei ...................................... 54 

D Die Bewegungen der Musiker ....................................................................................... 58 

4 Analyse einzelner Aspekte ausgewählter Lieder ............................................................... 62 

5 Schubert, Zender, Neumeier – Treffpunkt Zukunft? ......................................................... 77 

VI Schlussbetrachtung 79 

1



VII Literaturverzeichnis 

VIII Anhangverzeichnis 

IX Anhang 

2



I Problemstellung und Zielsetzungen 

„Der Mensch lebt überall noch in der Vorgeschichte, ja alles und jedes steht noch vor Erschaffung der 

Welt, als einer Rechten. Die wirkliche Genesis ist nicht am Anfang, sondern am Ende und sie beginnt 

erst anzufangen, wenn Gesellschaft und Dasein radikal werden, das heißt sich an der Wurzel fassen. Die 

Wurzel der Geschichte aber ist der [...] schaffende, die Gegebenheiten überholende Mensch. Hat er sich 

erfasst und das Seine ohne Entäußerung und Entfremdung [...] begründet, so entsteht in der Welt etwas, 

das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war, Heimat.“ 1 

Ernst Bloch thematisiert in seinem Hauptwerk „Prinzip Hoffnung“ die Vorstellung, dass die 

Menschheit erst nach Krisenerfahrung und Durchleben einer aus ihr resultierenden 

Entwicklung einen Zustand erreicht, der sich als wahrhaftige Heimat erweist. Heimat muss 

erarbeitet werden. In diesem Prozess offenbaren sich wesentliche Gesichtspunkte, die im 

Sujet der „Winterreisen“ verankert sind und sich auf ihre überzeitliche Verbreitung und ihren 

allgemein anthropologischen Grundgedanken beziehen. Die Entfremdung des Menschen, die 

Dezentrierung des Subjekts, die Solipsie 2 , die Heimatlosigkeit als grundlegende 

Eigenschaften der menschlichen Gesellschaft. All diese Faktoren, die für Bloch der 

Überwindung bedürfen, der Transformation ihrer negativen Vorzeichen in die konstruktive 

Formierung eines neuen heimatlichen Gefüges, erscheinen als zentrale Botschaften der 

„Winterreise“ und begründen gerade auch ihre fortwährende Rezeption. 

In dieser Arbeit sollen diese konstitutiven Faktoren der „Winterreise“ herausgearbeitet 

werden. Dabei wird zunächst der literarische Kontext betrachtet und anhand dessen aufgezeigt 

werden, wie die Überzeitlichkeit des Sujets zu immerwährender Transformation desselben 

anregte und gerade auch in der Sprachkrise der Moderne zu fassen ist. Ausgehend von dieser 

Problematik soll erläutert werden, wie die Sprachfähigkeit von Texten in einer immer 

heterogener werdenden Gesellschaft zurückgewonnen werden kann. Wie können Texte, und 

dies inkludiert hier auch gerade die musikalischen Texte, die Notation, von „Abnutzung“ 

befreit und in ihre existentielle Wirksamkeit zurückübersetzt werden, so dass ihr 

ursprünglicher Ausdrucksgehalt wiederhergestellt und die Modernität und immense 

Aussagekraft, die gerade in der Schubertschen „Winterreise“ zu finden sind, hervortreten? 

Eben diese Gedankengänge beschäftigen Hans Zender. Durch Erläuterungen seiner 

zahlreichen Texte soll diese Problematik eingehend untersucht werden. Schließlich wird die 

praktische Umsetzung der theoretischen Grundlegungen Zenders anhand seiner komponierten 

Interpretation der Schubertschen „Winterreise“ darzustellen sein. Zudem sind die Vorläufer 

1 Bloch, Ernst: Das Prinzip Hoffnung, S. 1628. 

2 Solipsie: Vereinsamung des Subjekts, dadurch, dass das Ich seine eigenen Bewusstseinsinhalte als einzig 

Wirkliche gelten lässt und alle Erscheinungen der Außenwelt nur als dessen Projektionen betrachtet. 

3



für Zenders Arbeit zu untersuchen und gleichfalls herauszustellen, in welcher Weise sein 

Werk und dessen Rezeption Schuberts „Winterreise“ einen Weg in die Moderne ebnet. 

II Das Sujet 

1 Überlegungen zur Überzeitlichkeit 

„Ein geistiger Gegenstand ist eben dadurch >bedeutend



romantischen Wanderns.“ 5 Was aber zu einem spezifisch winterlichen Wandern veranlasst 

und mit welchen soziologisch-evolutionären Bedingungen dieses verknüpft ist, soll im 

Folgenden ebenso entwickelt werden wie die signifikanten Merkmale einer solchen Reise und 

ihre Überzeitlichkeit. 

2 Von aufkeimendem Subjekt- zum Selbst-bewusstsein 

Die „Winterreisen“ nehmen literarisch betrachtet ihren Ausgangspunkt mit dem Gedicht 

„Galathee“ von Martin Opitz, das 1625 in dem Buch der „Oden und Gesänge“ seiner 

Deutschen Poemata erschien. Dieses poetische Regelwerk leitet er mit jenem Gedicht ein. Es 

handelt sich dabei inhaltlich um die Liebesklage des Hirten Coridon. Von besonderem 

Interesse ist hier jedoch nicht jenes Sujet, sondern die Art und Weise, wie dieses exponiert 

wird. Schon in den ersten Versen, in denen Ort und Gegenstand seiner Betrübnis exponiert 

werden, zeigen sich Merkmale, die für spätere Winterreisen grundlegend sein werden: 

„Coridon, der ging betrübet / An der kalten Cimbersee / Wegen seiner Galathee“ 6 . Dieses 

Zitat weist bereits auf zwei konstitutive Merkmale hin: zum einen auf den Zustand des 

Wanderns eines lyrischen Ichs, zum anderen auf die kalte und unwirtliche Landschaft. Hinzu 

tritt noch eine weitere Besonderheit, welche sich in späteren Versen offenbart: „Also sang er / 

dass die Wellen / Und das Ufer an der See / Galathee / O Galathee / Sämptlich [sic!] muste 

wiederschellen“ 7 

Hier zeigt sich, dass der Schmerz des Hirten einen Konterpart in der Natur findet. Die triste 

Landschaft spiegelt seine Gefühlslage. War es besonders in der mittelalterlichen Dichtung 

üblich, Erquickung und Ruhe mit dem Topos des Locus Amoenus zu verknüpfen, so scheint 

sich hier jener Ort in sein Gegenteil verkehrt zu haben, zum Locus Desertus geworden zu 

sein. Für diese Konfiguration lassen sich jedoch Vorbilder finden. „Der rhetorische Rahmen, 

die Topothesie einer Landschaft, die zur Gemütslage des Sängers passt, und die 

Schäfernamen der beteiligten Personen sind der Tradition der bukolischen Liebesklage 

entnommen.“ 8 Ungewöhnlich erscheinen hingegen „die recht genauen geographischen 

Angaben, die dem Leser den Nachvollzug der winterlichen Reise ermöglichen; wie die lokale 

und jahreszeitliche Situation sind sie nur aus biographischen Umständen verständlich.“ 9 Diese 

Umstände sollen hier jedoch nicht weiter erörtert werden. Ziel ist es, nicht Opitz´ individuelle 

5 Waniek, Erdmann: Wilhelm Müllers „Winterreise“, S. 147. 

6 Opitz, Martin: Gesammelte Werke. Bd.II, 2, S. 654-659. 

7 Opitz, Martin: Gesammelte Werke. Bd.II, 2, S. 654-659. 

8 Drux, Rudolf: Des Dichters Winterreise, S. 231. 


5



Motivationen zur Entstehung einer Winterreisesituation zu klären, sondern festzustellen, dass 

„die Produktion literarischer Winterreisen von den Empfindungen eines autonomen Subjekts 

und der Fähigkeit zu ihrer Artikulation abhängig ist. [...] Innerlichkeit und Rückbezug auf die 

eigene psychische Verfassung erscheinen als notwendige Prämissen.“ 10 Individualität und 

subjektives Bewusstsein aber sind basale Merkmale der Neuzeit. Im Mittelalter wäre eine 

subjektive Zentrierung undenkbar gewesen, da sich Künstler als Werkzeuge Gottes 

betrachteten und kein Verständnis individueller Einzigartigkeit ausbildeten. Erst in der 

Renaissance entwickelte sich ein solches, auf den schaffenden einzelnen Menschen hin 

konzentriertes Weltbild. Doch auch diese Vorstellung von Individualität greift in Bezug auf 

Selbstbild und Selbstverständnis von Winterreiseautoren zu kurz. Das Subjekt muss erst den 

Weg durch die Selbsterkenntnis des Ichs, als denkendem Wesen descartesischer Provenienz 11 

nehmen. Es muss sich seiner selbst bewusst werden, zu sich kommen, „selbst-bewusst“ sein. 

Die in sich gefestigte Persönlichkeit drängt euphorisch vorwärts in Revolution, Sturm und 

Drang, erhebt sich gegen Grundfesten, die das neue subjektive Selbstbewusstsein 

determinieren. 

Zeigte sich bereits 1625 bei Opitz ein aufkeimendes individuelles Bewusstsein mit subjektiver 

Ausdrucksfähigkeit, so nehmen die „Winterreisen“ im Folgenden mit der Autonomisierung 

und Individualisierung zu. 

1777 schreibt Goethe seine „Harzreise im Winter“. Es handelt sich hierbei um die winterliche 

Besteigung des Brockens, die zur Zeit Goethes durchaus, gerade unter winterlichen 

Bedingungen, abenteuerliche Züge aufwies. Das Subjekt als gegen die unwirtliche Natur 

agierendes Vereinzeltes. Wenngleich auch hier wieder Bilder des Locus Desertus auftreten 

und die kalte winterliche Natur den unterschwelligen Gemütsregungen des Subjekts Ausdruck 

verleiht, so differenziert sich Goethes „Winterreise“ doch von jenen, die in den nachfolgenden 

Jahren geschrieben werden sollen. Goethes Wanderer nämlich erklimmt den Brocken, 

bezwingt die unwirtliche Natur und steht göttergleich - wie Prometheus - am Ende der Reise 

siegreich da. Der beschwerliche Weg hat das Subjekt schließlich in seinen persönlichen 

Fähigkeiten bestärkt. Der Wanderer trägt einen individuellen Gewinn davon. Dieses Sturm 

und Drang - Denken, dieses unerschütterliche Selbstbewusstsein aber schwindet mit 

verlustreichen Revolutionen, Restaurationssystemen und der erneuten staatlichen 

Zurückdrängung persönlicher Individualität. 


11 Vgl.: Descartes, René: Meditationes de prima philosophia. S. 40-61. 

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Entstand die Winterreisethematik grundlegend aus der Emanzipation des Individuums 

gegenüber Kirche und Staat als den bisherigen Ordnungssystemen, so zeigen sich nun auch 

die negativen Faktoren, die mit einem solchen Individualisierungsprozess einhergehen. Zum 

einen bedeutet die Absage an die Orientierungseinheiten Kirche und Staat individuelle 

Autonomie und neue künstlerische Freiheit, wodurch eine normative Ethik als Abbild 

staatlicher Ordnung an Relevanz verliert, zum anderen aber bedingen die gleichen Faktoren 

den Verlust eines zentrierten Weltbildes. Die Absage an norm- und orientierungstiftende 

Systeme wirft das Subjekt in eine Welt, in der es sich seine individuelle Daseinsberechtigung 

erst selbst setzen muss, sich seinen Sinn von Welt erschließen und konstituieren muss. Umso 

schwieriger erscheint eine solche Konfiguration unter dem Gesichtspunkt einer gescheiterten 

Revolution und eines restaurativen Systems, wie es sich für Müller und Schubert in der 

Metternich Ära darstellt. Das Bürgertum sucht seine Daseinsberechtigung und Bestätigung in 

der Ausbildung wirtschaftlicher Macht als Pendant zu verwehrter politischer Aktivität. 

Andererseits strebt es nach Zuflucht in Intellektuellenkreisen, die, getroffen von der ihnen 

verweigerten politischen Macht und der zensurbedingten Unfähigkeit zur Artikulation, 

Bildung und Rückzug in die Innerlichkeit als einzig mögliche Antwort auf die Gegebenheiten 

der zeitpolitischen Umstände begreifen. Folge eines Rückzugs in und auf die eigene Person 

kann zu Resignation, Isolation, Vereinzelung und dem Gefühl von Fremdheit führen. Diese 

Konfiguration, das Überfordertsein und Fremdsein, welches das Ich von der Welt separiert, 

findet in entscheidendem Maße Niederschlag in der Winterreisethematik. 

Der einsame Wanderer in der öden, kargen und unwirtlichen winterlichen Landschaft, der 

sich nicht artikulieren kann (oder auch nicht darf, wie im restaurativen Zensursystem). 

Kommunikationsloses Umherirren, das sein Pendant in Naturphänomenen findet. 

Zurückgeworfen auf sich, krankt das Individuum an solipsistischer Gemütshaltung. 

3 Wenn die Heimat zur Fremde wird - Müllers „Winterreise“ 

Konstitutiv für die „Winterreise“ von Wilhelm Müller ist die Divergenz von Heimat und 

Fremdsein. Es ist ein spezifisch dichotomisches Verhältnis, das sich nicht nur auf einer 

äußeren Ebene, sondern auch in der Konstitution des lyrischen, wandernden Ichs zeigt. Zum 

einen also entfernt sich der Wanderer real von einem Ort, der ihm vielleicht (doch auch dies 

scheint unsicher) einmal Heimat und Zufluchtstätte gewesen ist. Zum anderen wird der 

Wanderer sich selbst fremd, es kommt zur Selbstentfremdung des Subjekts. Die „Winterreise“ 

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Müllers offenbart folglich wesentlich existentiellere Züge, als dies den vorangehenden 

„Winterreisen“ zuzuschreiben gewesen wäre. 

A Die real lokale Entfremdung 

Der Wanderer zieht durch eine kalte, unwirtliche Winterlandschaft, durch einen Locus 

Desertus, vielleicht auch einen Locus Terribilis, einen schrecklichen oder gar unheimlichen 

Ort. Unheimlich auch deshalb, weil ihm die einzelnen Naturphänomene keinen verbindlichen 

Sinnzusammenhang erschließen. Was sagt ihm die Stimme der Natur, die sich ihm „im 

heulenden Sturm, im Rauschen des Lindenbaums, im krachenden Eis, im Flackern des 

Irrlichts“ 12 und anderen onomatopoetischen Bildern zeigt? Interessant ist, dass 

Unheimlichkeit und Fremdsein für Freud in einem engen semantischen Bezug stehen. In 

seinem Aufsatz über das „Unheimliche“ legt er diese Beobachtung dar. 

Die Provenienz des Unheimlichen aus heimatlichen Strukturen 

Zunächst klärt Freud die volksläufige Bedeutung des Begriffs „unheimlich“ auf. Er stellt fest, 

das Wort „unheimlich“ stehe offenbar dem Heimlichen, Heimischen und Vertrauten divergent 

gegenüber und der Schluss liege nahe, etwas habe eben darum eine unheimliche Wirkung, 

weil es nicht bekannt und vertraut sei. 13 Von dieser Begriffsdefinition nimmt Freud jedoch im 

Folgenden Abstand. Er bestimmt die Konnotation des Wortes schließlich mehr im 

Schlegelschen Sinn als all Jenes, das geheim oder verborgen bleiben solle, aber dennoch 

hervorgetreten sei. Der Begriff des „Unheimlichen“ stelle nämlich keinen Gegensatz zum 

„Heimischen“ dar, sondern gehe vielmehr aus diesem hervor. 14 Daher folgert Freud, dass 

„heimlich ein Wort [ist], das seine Bedeutung nach einer Ambivalenz hin entwickelt, bis es 

endlich mit seinem Gegensatz unheimlich zusammenfällt. Unheimlich ist irgendwie eine Art 

von heimlich.“ 15 

Dieser Ansatz der Ambivalenz des Heimatbegriffes, der gleichzeitig „Unheimlichkeit“ 

respektive „Un-Heimischkeit“ zum Ausdruck bringt, lässt sich auch auf der Hegelschen 

Ästhetik basierend aufbauen. „Das Fremde tritt in seinem verhüllenden Dunkel der 

aufgehellten und normativen Schönheit [...] als etwas Bedrohliches, sie in ihren Grenzen 

irritierendes gegenüber. Zugleich differiert es von der verlockenden Ferne: der 


13 Vgl. Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 231. 

14 Vgl. Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 236. 

15 Freud, Siegmund: Das Unheimliche, S. 237. 

8



Verunendlichung des Fremden im Fernen, wo das Fremde seinen Schrecken verliert und sich 

mit dem Absoluten berührt,“ 16 sich Fremdes und Bekanntes assimilieren. Diese Vorstellungen 

Hegels basieren auf jener dialektischen Konzeption, welche er auch in der „Phänomenologie 

des Geistes“, sowie in der „Wissenschaft der Logik“ darlegt. Sein und Wesen, Ich und Nicht- 

Ich werden dadurch vermittelt, dass sie sich vom jeweils anderen durch ihre Andersartigkeit 

unterscheiden und gerade durch dieses Abstoßen und Differenzieren ihre eigene Identität 

finden. Durch das bewusste Setzen der eigenen Negativität entsteht zunächst eine scheinbar 

unüberwindbare Divergenz. Es zeigt sich aber, dass gerade der Gang durch die Negativität, 

durch das Anderswerden überhaupt erst Identität und Selbstgewissheit entstehen können. Die 

eine Seite bedingt ihr negatives Gegenüber ebenso wie sich dies auch von der anderen Seite 

zeigt. So kann „Heimischkeit“ nicht ohne Fremde gedacht werden, da Heimat sich durch die 

bewusste Abwesenheit des Fremden setzt. Diese notwendige Konfiguration des sich 

immerwährenden Fügens von An- und Abwesendem zeigt die Dichotomie von Divergenz und 

Konvergenz. Dennoch muss eingeräumt werden, dass es sich hier nicht um ein 

selbstreflektiertes, bewusstes Verhältnis der divergenten Seiten handelt. Eher stehen sich die 

gegenseitig bedingten Verhältnisse unvermittelt gegenüber. Sie sind sich der gegenseitigen 

Bedingtheit nicht bewusst, empfinden sich nicht als aus dem jeweilig anderen entsprungen 

und stehen sich somit als Negativa gegenüber. Daher erscheint die Fremde in Müllers 

Gedichten nicht in der Nähe zur Heimat, sondern zeigt sich gerade als deren Gegenteil, 

welches unvermittelbar mit dem positiven Heimatgefühl kollidiert. Wenngleich sich also 

Fremde aus Heimat oder besser gesagt deren Abwesenheit konstituiert, so kann der Wanderer 

diese Fremdheit doch nicht überwinden, da er die Verbindung zur heimatlichen Struktur nicht 

herstellen kann und so im philosophischen Sinn nicht in der Lage ist, die polarisierenden 

Seiten auszusöhnen. 

Dennoch lässt sich festhalten, dass, so antonym sich also Fremde und Heimat auch entgegen 

zu stehen scheinen, doch eines aus dem anderen zu entwickeln ist. 

Was bedeutet dies nun für die Wanderung in die Fremde? 

Unheimlich war nach Freud eben als das nicht mehr Heimische bestimmt worden. Aus 

vormaliger Heimat ist eine unwirtliche Landschaft geworden, die nur noch 

Fremdheitsstrukturen aufscheinen lässt. Der Wanderer ist, wie er selbst sagt, aus „törichtem 

Verlangen“ 17 zum Wandern getrieben. Er durchzieht „planlos-zwanghaft“ die Landschaft wie 

16 Zitiert nach: Zenck, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 141. 

17 Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S. 38. 

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ein „Heimatloser, dessen Fremdheit von Anfang an außer Zweifel steht.“ 18 Irgendwann hat 

sich die Landschaft um ihn herum verkehrt und ist zur fremden Einöde geworden. Ziel der 

Wanderung ist die Konstitution einer neuen Heimat, fester Strukturen, die wieder Halt im 

Leben bieten. Doch der Ausweg scheint fern. Fremde wird eben als negatives Moment der 

Heimat erfahren, die dichotomischen Wurzeln aber nicht erkannt. „Fremd bin ich eingezogen, 

fremd zieh ich wieder aus“ 19 postuliert der Wanderer bereits zu Beginn und lässt daher gleich 

auf die tiefe, einschneidende Fremdheitserfahrung blicken, die mit seiner erzwungenen 

Wanderschaft einhergeht. 

B Die Selbstentfremdung 

Wie stellt sich nun infolgedessen das Verhältnis des Wanderers zu seinem eigenen Ich dar? 

Der Wanderer ist von sich selbst in gleicher Weise entfremdet, wie ihm die ihn umgebende 

Landschaft fremd geworden ist. So, wie sich die Heimat in ihr dialektisches Gegenteil 

verkehrt hat, so ist die Ich-Identität einer Nicht-Identität gewichen. Obwohl beide, wie zuvor 

erläutert, gleichen Wurzeln entstammen, stehen sich die divergenten Seiten in der 

„Winterreise“ letztendlich doch unvermittelt gegenüber. Es gibt keine übergeordnete 

Auflösung der Divergenz in einem Absoluten, wie dies Hegel in der „Wissenschaft der 

Logik“ als letzte Vermittlungsstufe darstellt. Es handelt sich eben nicht um das freie Scheinen 

der negativen Bestimmtheiten ineinander, sondern um das „blinde Übergehen der 

Notwendigkeit“. 20 Die Seiten werden vermittelt, ohne dass die Notwendigkeitsstruktur 

Transparenz erlangt. Dies gerade ist auch eine Konstituente, die zur Entfremdung des Ichs 

von sich selbst führt. Es kann durch die Erfahrung seines Nicht-Ichs keine eigene Identität 

mehr herstellen. Heimat, Natur und Geliebte werden dem Ich fremd. Die Fremde wird „nicht 

erst noch erfahren, sondern in der Erinnerung im Traum verklärt und in der Realität verschärft 

empfunden.“ 21 Die Entwicklung einer „Identität, welche sich durch das andere erst bildet, 

indem sie fremdliche Impulse aufnimmt und dadurch erst zu sich selbst kommt, zu einer 

Nicht-Identität, in der alle Spuren eines ursprünglich Identischen gelöscht sind, ist nun für 

Schubert [...] zum Thema der Winterreise geworden.“ 22 Martin Zenk folgert in seinem 

Aufsatz aus dieser Feststellung, dass das ästhetische Subjekt paradoxerweise in dem Maß an 

Identität verliere, wie es anderes als sich selbst, also die Außenwelt, nicht mehr 


19 Müller, Wilhelm: Die Winterreise, S.18. 

20 Hegel, G.W.F.: Wissenschaft der Logik, S. 217. 

21 Zenk, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 143. 


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wahrzunehmen im Stande sei und die Außenwelt schließlich mit ich-eigenen Projektionen 

überziehe. 23 Dieser Gedankengang ist bis auf das Wort „paradox“ folgerichtig und 

nachvollziehbar. Warum sollte eine solche Konstellation paradox sein? Wendet man sich 

wieder Hegels Theorien zu und überlegt, wie sich hier Selbstbewusstsein konstituiert, so klärt 

sich das zunächst paradox Erscheinende auf. Das Subjekt kann nur in der Weise zu sich 

finden, in der es fähig ist, sich ein negatives Gegenüber zu setzen und sich von diesem zu 

differenzieren. Aus der Erfahrung der Negativität konstituiert sich die eigene Identität. Wird 

die Außenwelt aus dem Erfahrungsraum ausgeschlossen, gelingt kein Gang durch die 

Negativität mehr, wird kein selbstbewusstes Ich mehr durch Differenzerfahrung erschlossen. 

Ein solipsistisches, vereinzeltes Individuum bleibt zurück, das sich selbst fremd ist und dies in 

umso gesteigertem Maße wird, desto weniger eine reale negative Gegenübersetzung ihm die 

Überwindung dieser Differenz ermöglicht. So überzieht der Wanderer schließlich die 

Außenwelt mit eigenen Projektionen, schafft sich eine Welt des immerwährenden Winters, in 

der sich sein eigenes Fühlen und Denken bildlich darstellt. Doch gerade diese Konstellation 

beschreibt die solipsistische Vereinsamung besonders eindringlich. Für Georg Lukács ist die 

„selbst geschaffene Umwelt für den Menschen kein Vaterhaus mehr, sondern Kerker.“ 24 

Eingeschlossen in eine Welt der Fremdprojektionen kommt es zu der „Entfremdung des 

Menschen von seinen Gebilden“ 25 und somit auch von sich selbst. 

C Sinn- und Zielkonfiguration 

Nun ist zu überlegen, welchen Sinn eine Reise oder Wanderung durch eine solche Landschaft 

haben kann, oder viel pauschaler gefragt, welchen Sinn eine Wanderung überhaupt hat. Im 

Folgenden sollen drei divergente Sinnkonnotationen diskutiert werden und aufgrund dessen 

die Besonderheiten der Bedeutungsstruktur der Reisemetapher in der Winterreise Müllers 

erschlossen werden. 

Teleologie 

Geht man von Reisen, auch literarischen, der Goethezeit aus, so dienen diese immer einem 

höheren Ziel wie dem der Bildung. Diesen Reisen ist eine Teleologie eigen, die das Wandern 

konstituiert und ihm Sinn gibt. In der Romantik wird „das Wandern zum lyrischen 

23 Vgl.: Zenk, Martin: Die romantische Erfahrung der Fremde in Schuberts „Winterreise“, S. 144. 

24 Lukásc, Georg: Theorie des Romans, S. 55. 

25 Lukásc, Georg: Theorie des Romans, S. 55. 

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Volkssport.“ 26 Doch hat es sich grundlegend gewandelt; besonders bei Müller scheint eine 

neue Dimension hinzugetreten zu sein. 

Die Reise hat, wie dies bereits zuvor soziologisch und philosophisch erläutert wurde, kein 

reales Ziel mehr. „Das Grundmuster der zeitlich beschränkten, zielorientierten Reise“ 27 wird 

gebrochen. „Wandern ist nun sowohl Selbstzweck als auch Selbstausdruck. [...] Der 

entscheidende Aspekt ist nicht mehr die Ankunft, wie sie es für alle Heimkehrer seit Odysseus 

war. [...] Im prägnanten Moment des Aufbruchs bündelt, entfaltet und verklärt sich 

romantisches Wandern.“ 28 Das Wandern ins Geheimnisvolle, ins Fremde steht im 

Aussagezentrum. 

Aber auch von dieser Vorstellung differenziert sich Müllers Wanderer. Dieser zieht 

schließlich nicht erst in die Fremde, er wandert bereits als Fremder in der Fremde. Seine 

ersten Verse belegen dies. Sie zeigen einen Menschen, dessen Wanderung nicht erst beginnt. 

Hier begegnet dem Rezipienten keine Person, die mit Ziel und Hoffnung aufbricht, wohl eher 

eine Gestalt, die schon einen Weg hinter sich gebracht hat und nun wandernd durchs Leben 

zieht und keine Heimat findet, irre umherwandert ohne Grund und Ziel: 

„Und ich wand´re sonder Maßen – ohne Ruh´, und suche Ruh´.“ (Der Wegweiser) 29 

Doch dies scheint nicht weiter erstaunlich, denn Müller nennt seinen Zyklus „Winterreise“. 

Somit wird der positiv konnotierten Reise das negative Assoziationen auslösende Bild des 

Winters zur Seite gestellt. So erscheinen „von vornherein Schatten der Skepsis, ob eine Reise 

im Winter überhaupt glücken kann“ 30 , über dem Vorhaben zu liegen. Es zeigt sich, dass die 

Option eines realen Ziels der Reise gleich von Beginn an zerschlagen ist. 

Zyklische Geschlossenheit 

Wenn also hier nicht die Bedeutung der Reise gefunden werden kann, so ist es vielleicht, und 

diese Möglichkeit wird bereits durch Müllers Disposition der Winterreisegedichte als Zyklus 

angedeutet, eine Reise, die zum Ausgangspunk zurückkehrt. Aber wenngleich Müller die 

Gedichte der „Winterreise“, zuerst (Anfang 1822) als Teilzyklus zu 12 Gedichten und 

schließlich 1824 als vollständigen Zyklus, unter dem Titel „Gedichte aus den hinterlassenen 

Papieren eines reisenden Waldhornisten“ zusammen mit den Gedichten der „Schönen 

26 Erdmann, Waniek: Banale Tiefe in Wilhelm Müllers „Winterreise“, S. 147. 



29 Müller, Wilhelm: Winterreise, S. 38. 


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Müllerin“ und den „Tafelliedern für Liedertafeln“ 31 veröffentlichte, scheint sich eine 

zyklische Disposition aus der Anlage nicht zwingend abzuzeichnen. „Die `Winterreise´ 

Müllers entfernt sich konsequent in räumlicher wie emotionaler Hinsicht und endet offen.“ 32 

Die Wege des Wanderers sind keine „Vorbereitung zur Heimreise, sondern gerade umgekehrt 

Stationen der fortschreitenden Desillusionierung.“ 32 Es scheint sich also vielmehr eine Spiral- 

als eine Kreisbewegung abzuzeichnen. 

Spiralbewegung 

Der thematische Kern des Zyklus´, die Wanderschaft, zeigt „auch die Weise seiner 

Entwicklung im Sinne einer sich verengenden Spirale, die im Schlussgedicht gipfelt.“ 33 Die 

Wanderschaft als konstitutives und konsistenzbildendes Merkmal des Zyklus zeigt sich in 

„zentrifugaler“ 34 ebenso wie in „zentripetaler“ 35 Weise: zentrifugal als Flucht in die Fremde, 

in der Suche nach Heimat oder letztendlicher Ruhe, zentripetal als Reflexion, Traum, und 

verklärter Blick auf die Vergangenheit. So lassen sich die Gedichte der „Winterreise“ Müllers 

nach Hellen Mustard 36 in fünf Kategorien einteilen: 

1-4: Abschiedsgedichte 

5-9: Reminiszenzen 

10-15: Desillusionierung 

16-18: Todesgedanken 

19-24: Vollständige Desintegration 

Wenngleich diese Gliederung für die inhaltliche Charakterisierung der Gedichte recht 

pauschalisierend erscheint, so ist der formalen Gliederungsidee dennoch zuzustimmen. Zu 

beachten ist bei dieser Gliederung, dass es sich hierbei um die Disposition Müllers und nicht 

um die letztendlich von Schubert gewählte Reihenfolge der Gedichte handelt. (vgl.: Anhang I) 

Etwas gröber ließe sich der Zyklus Müllers in drei Aufbrüche mit jeweils folgenden 

Teilzyklen gliedern 37 : 

1. Teil (1-9): Rückblickende Flucht als direkte Reaktion auf nicht erwiderte Liebe. 

31 Vgl.. Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 60. 

32 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd.I, S. 94. 




36 Mustard, Hellen: The lyric cycle in german literature, S. 87-89. 

37 Vgl. Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd.I, S. 118. 

13



2. Teil (10-18): Suche nach einem Ausweg im Tod, als Reaktion auf die Nichtigkeit und 

Sinnlosigkeit des Wanderns. 

3. Teil (19-24): Suche nach Ruhe, als Reaktion auf die Verunmöglichung der 

Todesoption, in der die Dualität von Rast und Reise besonders stark hervortritt. 

Während die ersten Gedichte von Rückblick und Sehnsucht nach der nun enttäuschten Liebe 

handeln und die Wanderung des lyrischen Ichs zunächst hauptsächlich durch diese 

Bedingtheit motiviert erscheinen lassen, prägt sich im Folgenden die Todessehnsucht aus, die 

zum neuen Ziel der Reise wird. „Während also der Beginn der „Winterreise“ noch um die 

Geliebte kreist, wirft der zweite Auszug das Ich völlig auf sich zurück.“ 38 Wird der Beginn 

der „Winterreise“ von der zunehmenden „Entrealisierung der Erinnerung und der wachsenden 

Fluchttendenz“ 39 geprägt, so wandelt sich diese reflexive Haltung zu einer Suche nach neuer 

Weisung, die der Wanderer in der Grabesruhe zu finden glaubt. Die Reise wird nun folglich 

als Lebensweg betrachtet, dessen Sinn und Ziel sich für den Wanderer im Tod konstituiert 

und so rundet. Doch auch der Tod erscheint dem Wanderer schließlich nicht als Ausweg, 

denn er ist ihm verwehrt. So sehr der Wanderer auch versucht, seine Todessehnsucht zu 

realisieren, so entzieht sich dieser dem Zugriff des Wanderers gleichsam als reale Option. 

Zenk versteht, das „Anti-Zyklische als Zeichen einer irreversiblen Bewegung ins Fremde“ 40 . 

„Wenn der Kreis oder die Kugel ein Symbol von Vollkommenheit beschreibt, eine Identität 

von Leben und Natur, von der der Tod als Teil der Natur eingebunden wäre und nichts 

Erschreckendes hätte, dann wäre eine nicht zyklische Anordnung ein Symbol für die Nicht- 

Identität von Leben und Natur, ein Ausdruck für das Fremdsein des Menschen der Natur 

gegenüber.“ 41 Er bezieht das Antizyklische hier nicht nur auf den Müllerschen 

Gedichtskorpus, sondern auch auf die ebenfalls antizyklische Tonartendisposition Schuberts, 

welche in Kapitel IV näher erläutert werden soll. 

Interessant ist, dass der bewusste Bruch einer zyklischen Form im genormten Sinn gleichsam 

neuen Sinn konstituiert. Dem Wanderer ist es eben nicht möglich, den Tod in sein Leben zu 

integrieren, nach ihm zu streben oder ihn zu wünschen, weil er aus dem Lebenszyklus 

hinausgetreten ist. Er hat sich von den natürlichen Umständen entfremdet. Den Wanderer 

schreckt der Tod nicht, aber er kann ihn nicht finden, da er unter Desintegration in die 

natürlichen Lebensgegebenheiten leidet. Jenes ziellose Getriebensein zeigt sich auch in dem 





14



sehnsüchtigen Wunsch nach kurzzeitiger Ruhe, der dem Wanderer unerfüllt bleibt. Jede Rast 

ist ihm verwehrt, er kann keinen Aufenthalt finden. 

Diese fortwährende Entfremdung findet ihr kongruentes Abbild in der zunehmenden 

„Abseitigkeit und wachsenden Isolation“ 42 des Wanderers. Zunächst flüchtet dieser aus der 

städtischen Sphäre, getrieben von akustischen Stimuli wie dem Gebell der Hunde. Der Fluss 

an dem er entlang wandert, ist zugefroren, und auch sein weiterer Weg durch die öden 

acherontischen Landschaften entzieht ihm immer mehr Richtung und Sinnkonfiguration. Er 

gerät durch die Verlockung visueller Stimuli in die „tiefen Felsengründe“, kann auch „im 

Dorfe“ keine Zuflucht finden und selbst in des „Köhlers Hütte“, wird ihm zwar Obdach aber 

keine Ruhe zuteil („In eines Köhlers engem Haus / Hab´ Obdach ich gefunden; / doch meine 

Glieder ruhn´ nicht aus: / So brennen ihre Wunden.“ 43 ). „Das Wirtshaus“ schließlich wirft ihn 

ganz auf sich zurück und desillusioniert jede Hoffnung auf potentielle Erlösung durch den 

Tod, denn alle Kammern in diesem Haus sind besetzt und die „unbarmherz´ge Schenke“ 44 

weist ihn ab. Jegliche menschliche Sphäre wird ihm fremd, jeder soziale Kontakt scheint 

verwehrt. „Die Erfahrung der Fremde zeichnet sich im Weg des Wanderers von der Stadt der 

Geliebten bis hin zu einem nicht mehr lokalisierbaren Ort der „Wüstenei“ 45 (Der Wegweiser) 

ab. „Der Wanderer wird sich bei diesem Gang in die Fremde selbst fremd, das heißt, er 

verliert an Identität in dem Maße, wie er sich von der Stadt der Geliebten entfernt.“ 46 Das Ich 

ist nicht in der Lage, die Fremdheitserfahrungen zu verarbeiten und aus ihnen das eigene 

Subjektbewusstsein zu schöpfen. Die Hegelsche Struktur der Selbstbewusstseinskonstitution 

definiert dieser in der „Phänomenologie des Geistes“ wie folgt: „Das Selbstbewusstsein ist die 

Reflexion aus dem Sein der sinnlichen und wahrgenommenen Welt und wesentlich die 

Rückkehr aus dem Anderssein. Es ist als Selbstbewusstsein Bewegung; aber indem es nur 

sich selbst als sich selbst von sich unterscheidet, so ist ihm der Unterschied unmittelbar als ein 

Anderssein aufgehoben.“ 47 Dies bedeutet, dass sich Selbstbewusstsein ausschließlich durch 

vermittelte Fremderfahrung, durch Erfahrung der Negativität des eigenen Ichs und deren 

Aufhebung konstituieren kann. Da der Wanderer die Welt mit seinen eigenen Projektionen 

überzieht und die Objektwelt schließlich seine psychische Verfasstheit widerspiegelt, kann er 

keine Fremderfahrung machen und somit auch nicht aus der erfahren Negativität zur eigenen 






47 Hegel, G.F.W.: Phänomenologie des Geistes, S. 142. 

15



Identität zurückfinden. Der Wanderer entfremdet sich also auf seinem Weg nicht nur immer 

weiter von allen möglichen Heimatstrukturen, sondern durch sein Projektionsverhalten auch 

von sich selbst. 

Gleichzeitig erfährt er soziale Ausgrenzung, welche ihm als reale Fremdheit entgegentritt. 

Doch auch hier kann er der Fremdheitserfahrung nicht vermittelnd begegnen, so dass er an der 

Gesamtsituation in immer stärkerem Maße zu zerbrechen droht, als dass diese Auslöser für 

Auf- oder Umbruch werden könnte. 

Dem Ich ist also schließlich nicht nur die es umgebende Welt fremd geworden, sondern auch 

die eigene Persönlichkeit. Eine umfassende Fremdheitserfahrung, die es in dieser Weise in 

den „Winterreisen“ vor Müller wohl nicht gegeben hat und die eben daher den Weg zur 

Moderne schlägt und verständlich machen kann, wieso eine Rezeption der „Winterreise“ nie 

abgebrochen ist und gerade in der heutigen Zeit auch wieder neue Relevanz erlangt. Die 

Überzeitlichkeit der Thematik scheint also auf einer individuellen Fremdheitserfahrung zu 

basieren, die sich seit der Zeit Müllers und Schuberts als soziologische Grundkonstante 

durchhält: Die Problematik, ein grundsätzlich anderes Verständnis von Welt zu haben, 

welches man in repressiven Staaten nicht artikulieren konnte/kann, das Verhängnis, eine 

immer komplexer sich differenzierende Welt nicht mehr durchdringen zu können. So wird der 

Mensch zum vereinzelten, solipsistischen, in die Welt geworfenen Individuum. „Der Mensch 

ist“, so heißt es im Humanismusbrief Heideggers „vom Sein selbst in die Wahrheit des Seins 

>geworfen



D Kommunikation in der Isolation 

In dieser Weise desorientiert und entfremdet trifft der Wanderer schließlich auf den 

Leiermann. Hier, ganz am Ende des Zyklus, wird nun die „einzige Begegnung mit einem 

menschlichen Du thematisiert.“ 49 Während bereits der gesamte Zyklus von Dichotomien der 

Ruhe und der Bewegung, ebenso wie von dem Antagonismus zwischen Natur (Objektwelt) 

und lyrischem Ich (Subjekt) geprägt wird, so treten diese Divergenzen im „Leiermann“ 

erstmals zusammen. Das Leiermanngedicht 

„ist zugleich Vision und Wirklichkeit, es vereinigt Bewegung und Stillstand, Versunkenheit in 

Anschauung und Entschluss, Ruhestation und Aufbruchsimpuls. [...] Darüber hinaus findet sich hier 

erstmals die Polarität von Gehen und Stehen in der suggestiven Vorstellung des Leierdrehens als 

Kreisbewegung eine Vermittlung, die über die physische Ebene hinaus vielleicht ein Licht auf die 

Zirkularität des Zyklus, auf die Wiederkehr des Gleichen werfen kann: Die Wanderschaft bewegt sich 

zwar aus ihrem Ursprungsort weg, kehrt aber bogenförmig zu immer neuen Aufbrüchen zurück, bis 

`Der Leiermann` mit seinem Neubeginn den Kreis schließt.“ 50 

Das bedeutet, dass sich durch das Eintreten des Leiermanns in die Sphäre des Wanderers nach 

einer langen Entfremdungsspirale ein neuer Aufbruch ankündigt. Wie dieser Aufbruch 

aussehen kann und wie Schubert und Zender die interpretatorischen Freiräume auffüllen, die 

diese Person offenbart, soll jedoch erst in Kapitel IV erörtert werden. 

4 „Der epochale Winter“ - Bestimmungen zur Diskursbreite 

Nachdem sich Entfremdung und Dezentrierung des menschlichen Subjekts als Kernaussage 

der winterlichen Wanderung herauskristallisiert haben, soll im Folgenden untersucht werden, 

welche Beweggründe Schubert zur Konstitution eines Werks veranlassten, welches in dieser 

Weise konnotiert ist. Gleichzeitig soll aus diesen Erwägungen hervorgehen, wie die 

Fremdheitserfahrung sich als überzeitliches Kontinuum und subjektives wie kollektives 

Erfahren bis in die Gegenwart trägt und über diese hinaus tragen wird. 

Um diese Bestimmungen in dem Sinn zu konkretisieren, wie sie wohl auch in das Denken und 

Komponieren Hans Zenders eingegangen sind, sollen im Folgenden wesentlich die 

Ausführungen Hanspeter Padrutts nachgezeichnet werden. Padrutt arbeitet in seinem Essay 

die „paradigmatische Qualität von Schuberts „Winterreise“ neu heraus.“ 51 Er leitet die 

49 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, Bd.I. S. 119. 

50 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, Bd.I. S. 118-120. 

51 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter, S. 224. 

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„alarmierenden Krisensymptome, die fundamentalen Erschütterungen sowohl unserer ästhetischen, als 

auch unserer wissenschaftlichen Erfahrungsweise, aus der anscheinend unaufhaltsamen 

Verabsolutierung des neuzeitlichen Subjektbegriffs her. Das in diesem Begriff gewissermaßen 

systemimmanent umhergeisternde der-Welt-abhanden-kommen findet in Schuberts „Winterreise“, in der 

zunächst schleichenden, schließlich manifest werdenden Krankheit zum Tode des Wanderers seinen 

gültigsten künstlerischen Ausdruck.“ 52 

Bevor dies näher erläutert wird, soll ein kurzer Blick auf die Person Schuberts geworfen 

werden. 

In vielen Aufsätzen und Schriften zu Schubert und der „Winterreise“ finden sich Modelle, die 

jegliche Motivation zu dieser Komposition in Schuberts Lebensumständen suchen und zu 

finden glauben. Von den schlechten Lebensbedingungen, die er als Kind im Wiener Stadtteil 

„Himmelspfortengrund“ vorfand, über das vergebliche Ringen nach Anerkennung durch die 

idealisierten Vorbilder Beethoven und Goethe, seine gescheiterten Liebesbeziehungen und 

schließlich die depressive Gestimmtheit, die wahrscheinlich auch krankheitsbedingt in der 

Phase kurz vor seinem Tod eintrat. Sicherlich spiegeln sich Lebens- und Leidensgeschichte 

im Schaffen eines Künstlers in gewisser Weise wieder, doch kann ein Werk, welches von rein 

subjektiven Erlebnisstrukturen geprägt ist, wohl kaum jenen überzeitlichen Status erlangen, 

der der „Winterreise“ zuzuerkennen ist. Es scheint sich also eher um eine anthropologische 

Grundgestimmtheit zu handeln, die sich in einer Zeit abzuzeichnen beginnt, in der die 

Menschen ihren politischen Aktionswillen, welchen sie in den revolutionären Wirren 

artikulierten, gelähmt und niedergestreckt finden und sich als vereinzeltes, sprachloses 

Subjekt begreifen. Es geht hier also weniger um die individuellen, biographisch motivierten 

Faktoren, als vielmehr um ein zeitbedingtes Grundphänomen, welches im Werk Schuberts 

Ausdruck fand und aufgrund seiner Fortsetzung bis in die heutige Zeit immer noch findet. 

Padrutt beschreibt diese Grundgestimmtheit als „pessimistische, depressive 

Stimmungslage.“ 53 Entscheidend ist für ihn, dass gerade in der gegenwärtigen Zeit häufig nur 

die Symptome einer solchen Depression, nicht aber das ihr zugrundeliegende Trauma, 

behandelt würden. „`Schmerzlos sind wir...` sagte Hölderlin in einem seiner Gedichte. Er 

erkannte [...] die Schmerzlosigkeit als Mangel. Der Schmerz wird nicht zugelassen, sondern 

mit allen Mitteln und um jeden Preis bekämpft. Und so wird er am Ende auch nicht 

verwunden.“ 54 Um diese notwendige Trauerarbeit leisten zu können, muss also die Wurzel 

des Schmerzes gefunden werden. Padrutt sieht den Grund für Schmerz im Entzug. Er folgt 

dabei der Blickrichtung Heideggers, der in seiner Schrift „Unterwegs zur Sprache“ betont, die 

52 Fink, Wolfgang: Hans Zenders Winterreise. S. 8-9. 

53 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter. S. 224. 


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Trauer sei „in den Bezug zum Freudigsten gestimmt, aber zu diesem, insofern es sich entzieht, 

im Entzug zögert und sich spart.“ 55 Die Trauer ist hier also Reaktion auf einen entzogenen 

Zustand, „ein unbestimmbares Heimweh, Schmerz über das verlorene Paradies, Sehnsucht 

nach einer anderen Welt.“ 56 Vielleicht spiegeln sich diese neuzeitlichen anthropologischen 

Grundkonstanten in der Musik Schuberts. 

„Könnte es sein, dass die musikalische Hellsichtigkeit Schuberts doch in die Geschichte blickte? Zwar 

nicht in die vordergründige Geschichte der Jahreszahlen und Fakten, die als ablaufender 

Wirkungszusammenhang vergegenständlicht wird, und schon gar nicht in die Geschichte der 

Aktualitäten, die von den Medien des Gestells verwaltet wird, vielleicht aber in jene hintergründige, 

verborgene unumgänglich-unzugängliche eigentliche Weltgeschichte der epochalen Zusammenhänge, 

in die „epochale Geschichte“? Hat Franz Schubert den Herzschlag seiner – und unserer – Epoche 

gespürt? Singt die Winterreise einen epochalen Winter?“ 57 

Dieser epochale Faktor zeigt sich auch bei Padrutt einmal mehr in der Entfremdung des 

Menschen. Ausgehend von dem marxistischen Gedanken der Entfremdung des Menschen von 

sich durch die Entäußerung seiner Arbeitskraft und die Entfremdung seiner Selbst vom 

Produkt seiner Arbeit, zeigt sich ihm der Mensch als entwurzeltes, vereinzeltes Individuum. 

Wenn jedes Ding „zum gleichgültigen Rad im großen Räderwerk geworden ist, dann ist die 

Natur, die Erde überhaupt, dem Menschen fremd geworden.“ 58 Er wird aber nicht nur sich 

und der ihn umgebenden Natur fremd, sondern erlebt auch die anderen Menschen nur noch als 

abgekapselte Subjekte, deren Kommunikation und Interaktion immer mehr zu scheitern 

drohen. Die Unfähigkeit zu zwischenmenschlicher Beziehung und Kommunikation führt zur 

Vereinzelung und Solipsie. Der Mensch wird zum „l´étranger“ (Albert Camus). Zwischen 

dem Ich und der Welt hat sich eine unüberbrückbare Kluft des Absurden manifestiert. „Das 

Bewusstsein des Absurden kann den Menschen plötzlich ergreifen, wenn die Kulissen des 

Alltags zusammenbrechen und er nun der Fremdheit und Feindseligkeit der Welt unvermittelt 

gegenüber steht.“ 59 Der Mensch kreist nun als heimatloses Subjekt um sich selbst. Der 

Mensch ist, wie der Wanderer in der „Winterreise“ auf die eigene Mut- und Willenskraft 

verwiesen. „Muss selbst den Weg mir weisen, in dieser Dunkelheit“ 60 (Gute Nacht), 

diagnostiziert der Wanderer bereits zu Beginn seiner Reise, um schließlich festzustellen: 

„Will kein Gott auf Erden sein, sind wir selber Götter“ 61 (Mut). Zur Entfremdung und 

Isolation tritt also gleichsam der Entzug des Göttlichen hinzu. 

55 Heidegger, Martin: Unterwegs zur Sprache, S.169. 


57 Padrutt, Hanspeter: Der epochale Winter, S. 234. [Hervorhebung im Original] 


59 Kunzmann, Peter: DTV-Atlas Philosophie, S. 205. 



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Interessant ist, dass der von Schubert angeregte Diskurskreis der Winterreise im Folgenden 

auch andere Komponisten (z.B. Schumann und Brahms), Dichter (z.B. Heine, Büchner, 

Dostojewskij) und Maler (insbesondere Caspar David Friedrich) inspiriert. „Eine allgemeine 

Verdüsterung und Abkühlung scheint dieses Jahrhundert auszuzeichnen.“ 62 Padrutt sieht die 

Grundbestimmungen einer solchen Entwicklung in den politischen Gegebenheiten: 

Restauration nach den revolutionären Wirren, Metternich Regime und Polizeistaat mit 

Zensursystem, welches als Produkt der Karlsbader Beschlüsse gerade das Bürgertum schwer 

unter seinen Repressionen leiden ließ. Dennoch, und so stellte es sich auch für das lyrische 

Ich in Müllers „Winterreise“ dar, können einzig Revolution und Aufbruchstimmung als 

genuin subjektive Tätigkeiten gegen die äußeren, das Individuum negativ bestimmenden 

Faktoren stehen. („Als noch die Stürme tobten, / War ich so elend nicht.“ 63 - Einsamkeit). 

Nach Padrutt gibt es nun zwei Möglichkeiten der Reaktion auf einen solchen epochalen 

Winter. Zum einen die Akzeptanz der Situation, die sich im passiven Ausharren, welches 

wohl auch mit einer gewissen Verdrängung einhergeht, darstellt. Zum anderen die 

Möglichkeit, sich mit dem Wanderer zu identifizieren, mit einem Träumer, der nicht schläft, 

standhält trotz Kälte und Einsamkeit, sich seinen Weg selbst durch die Dunkelheit sucht. 

Auch wenn er in tiefster Entfremdung und Vereinzelung steht, so zeichnet ihn doch das 

Streben nach einer wie auch immer gearteten Veränderung aus. Eine Welt, die das Subjekt 

mit ihren Entwicklungen überfordert, mit der stetig anwachsenden Informationsflut überlastet. 

All dies führt das neuzeitliche Individuum „zu einer lebenslänglichen Irrfahrt“ 64 . Noch nicht 

einmal mehr „Zugang zu einem kleinen Spezialgebiet der Welt-Datenbank“ 65 zu finden, 

„wächst sich zu kafkaesken Konsequenzen“ aus, wie den von diesem beschriebenen 

Bemühungen „des Landvermessers K., der vergeblich zu den maßgebenden Instanzen im 

Schloss vorzudringen versucht.“ 66 

5 Die Determination der Moderne durch die Winterreisethematik 

Auch in der Literatur der Moderne findet die Entfremdungsthematik also Niederschlag. Die 

intellektuelle Selbständigkeit des schöpferischen Subjekts erscheint immer mehr als 

Vereinzelung und Abkopplung des kommunikationswilligen Kreators. Der Autor, und damit 






20



ist nicht nur jener der literarischen Werke bezeichnet, erfährt sich mehr und mehr als bedingt. 

Zum einen durch die ihm zur Verfügung stehenden Zeichen, denen er immer weniger die 

Fähigkeit zubilligt, exakt wiederzugeben, was als Aussageintention geprägt worden war. Zum 

anderen durch die aus der Arbitrarität des Zeichens resultierende neue Leserrolle, die diesem 

eine Mitgestaltungsmöglichkeit des Textes einräumt. Auf welche Weise sich diese 

„Leerstellen“, wie Wolfgang Iser 67 sie nennt, konstituieren und wie sie in der individuellen 

Rezeption aufgefüllt werden, soll in Kapitel III genauer erörtert werden, da hier auch die 

Wurzeln für Hans Zenders Interpretationsansatz liegen. An dieser Stelle soll lediglich 

aufgezeigt werden, inwiefern die Moderne von der Thematik tangiert wird, die als 

wesentliche Konstituente der Winterreise dargestellt wurde. Der Subjektivierungsprozess der 

Moderne zeigt sich als Vereinzelungsprozess des künstlerisch schaffenden Individuums, 

welches diese Krisenerfahrung in einer neuen poetologischen Konzeption verarbeitet. 

Sprachkrise und Sprachskepsis resultieren aus dem Verlust von Welt. Der Überforderung des 

Subjekts in einer immer komplexer werdenden Umgebung und seine Angst vor der 

Unfähigkeit zur Kommunikation und solipsistischer Apartheid, wird durch die Auflösung von 

Sprache begegnet. Die Dekonstruktion eines vormals „deutlichen“ Sinnangebots, der 

Übergang von der Ein- in die Vieldeutigkeit und die bewusste Produktion von 

Sinnüberschüssen verweist auf eine sich in ihrer Komplexität entziehende Welt. Dem 

Schöpfenden wird bewusst, dass arbiträre Zeichen eine individuelle Mitteilbarkeit 

verunmöglichen. Sind Texte überhaupt noch in einer gewissen Weise aussagefähig und 

verständlich? Lösungsansätze zeigen sich zum einen im Verzicht auf Sprache, d.h. einer 

abnehmenden Kommunikationsfähigkeit, in der Sprache zum „Strandgut“ wird und 

schließlich im Schweigen endet (z. B. Beckett „Endspiel“), zum anderen die Möglichkeit, 

Welt aus Sprache entstehen zu lassen, ohne reale Rückbindung an die Welt zu knüpfen (z.B. 

Proust; Joyce), aber auch in der Generierung einer neuen Sprache (z.B. Dadaismus). Auch die 

Verbindung von Musik und Sprache, die die Möglichkeit bietet, Sprache mit Emotionen und 

Gefühlen aufzuladen und so eine neue Art der Verständlichkeit hervorzubringen, scheint 

einen Lösungsweg anzubieten. In diesem Zusammenhang soll in Kapitel IV die Bearbeitung 

der „Winterreise“ durch Wolfgang Rühm thematisiert werden. 

So hat sich gezeigt, wie die Fremdheitsthematik, die sich als bestimmendes Merkmal der 

„Winterreise“ und ihre Überzeitlichkeit dargestellt hat, determinierend für die Auffassung des 

Künstlers in der Moderne und seine Produktivität wird. Wie die daraus resultierenden 

67 Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens. 

21



poetologischen Konzepte nun wiederum auf die Rezeption des sie begründenden Werks der 

„Winterreise“ zurückreflektiert, soll im Nachfolgenden erörtert und reflektiert werden. 

22



III Bedingung und Notwendigkeit von Interpretation 

1 Krisenerfahrung und Genese der Interpretationsnotwendigkeit 

Wie in der Literatur findet auch in der Musik die Krisenerfahrung der schöpfenden Individuen 

Ausdruck in der Werkkonzeption. Auch hier muss zu einer „neuen Sprachlichkeit“ 68 gefunden 

werden. Kompositions- und Interpretationsgeschichte verweben sich, gerade in der Musik 

nach 1945, in verstärktem Maße. 69 In gleicher Weise, wie die Auseinandersetzung mit der 

„richtigen“ Interpretation und Aufführung früherer Werke mehr und mehr in den Blickpunkt 

gerät. Die Musik in ihrer klanglichen „Originalgestalt“ reproduzieren zu können, setzt ein 

„möglichst lückenlos chiffriertes und dechiffrierbares Notensystem voraus.“ 70 Aus der 

Problematik der Rekonstruktion eines Musikwerks und dem Wunsch des Komponisten nach 

möglichst genauer Wiedererschließung seiner Werke entstand „die geschichtliche 

Entwicklung, [...] immer engere Raster zu finden, welche die zu übermittelnde Botschaft mit 

hohem Genauigkeitsgrad kodieren.“ 71 Daher verfestigte sich die Vorstellung, die das 

Verhältnis von Komponist und Interpret in der folgenden Weise umschreibt: 

A) Der Komponist schafft eine Struktur, die er chiffriert. 

B) Er chiffriert sie in einen kodierten Raster. 

C) Der Interpret dechiffriert diesen kodierten Raster. 

D) Gemäß dieser Dekodierung gibt er die ihm übermittelte Struktur wieder. 72 (Klang) 

So wünschenswert diese Überlieferungssituation möglicherweise Seitens des Komponisten 

gewesen wäre, umso stärker stellte sich jedoch die „Krise der seriellen, total determinierten 

Musik in den späten 50er Jahren dar, die sofort auch eine Relativierung des entsprechenden 

Interpretationsbegriffs nach sich zog.“ 73 Die Reaktion auf die Verstrickung, die der Versuch 

einer vollständigen Determinierung eines Werks hervorrief, war die bewusste Aussparung von 

Parametern in der Komposition. Auf diese Weise sollten „mehr oder weniger große 

Spielräume für interpretatorische Entscheidung zu einem Bereich der Komposition selber“ 74 

werden. So konnte der Aktionsspielraum des Interpreten im Werk selbst verankert werden. 

Die Mitarbeit des Interpreten und sein schöpferisches Potential waren nun explizit gefordert. 

68 Gruhn, Wilfried: Interpretation und Verstehensprozeß, S. 68. 

69 Vgl. Mauser, Siegfried: Theorien zur Interpretation Neuer Musik, S. 20. 

70 Mauser, Siegfried: Theorien zur Interpretation Neuer Musik, S. 19. 

71 Boulez, Pierre: Zeit, Notation und Kode, S. 67. 

72 Vgl. Boulez, Pierre: Zeit, Notation und Kode, S. 67. 


74 Stockhausen, Karlheinz: Musik und Graphik, S. 18. 

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Hierin stellt sich dar, was der Interpret in seiner Arbeit mit anderen Werktexten erfahren 

hatte: die Arbitrarität der Notation, seine Kontingenz und seine „Leerstellen“, die divergente 

Lesarten evozierten und Krisenerfahrungen gegenüber der Texttreue hervorriefen. „Die 

Emanzipation der Praxis des produktiven – anstelle des reproduktiven – Interpreten folgt 

somit auf bzw. existiert neben Tendenzen der Einschränkung, ja der Ausschaltung des 

interpretierenden Subjekts.“ 75 

Die Emanzipation des produktiv-schöpferischen Subjekts aber kristallisierte sich aus einem 

langen Entwicklungsprozess heraus, bevor sich dieser in oben genannter Form konstituierte. 

So zeichnet sich ein „interpretationsgeschichtlicher Paradigmenwechsel seit der Musik 

Beethovens“ ab, „der den Begriff der Aufführung oder des Vortrags in einem regelgeleiteten 

aufführungspraktischen Sinn durch eine Zugangsform ersetzt, die später Interpretation 

genannt wird“, wenngleich „der Begriff der musikalischen Interpretation als solcher 

lexikalisch das gesamte 19. Jahrhundert hindurch nicht nachweisbar ist.“ 76 Der 

Paradigmenwechsel lässt sich daran ablesen, „dass jetzt erstmals Aspekte der „Deutung“ 

virulent werden, die auf affektive, semantische und metaphysische Qualitäten abzielen, die 

das jetzt tatsächlich interpretierende Subjekt einzubringen hat – kulminiert in Mahlers 

provozierender Bemerkung, dass das Beste der Musik nicht in den Noten stehe. 77 

2 „Lebendige Interpretation“ 

Wie aber kann es nun gelingen, das „Beste der Musik“ 78 aufzufinden und als Interpret dem 

Hörer zugänglich zu machen? 

Hans Zender erklärt in seinen Notizen zu seiner komponierten Interpretation von Schuberts 

„Winterreise“, dass seit der Erfindung des Notentextes kompositorisch fixierter Text und die 

vom Interpreten aktualisierte klingende Realität beständig auseinander gefallen seien. 79 Lange 

habe er eine möglichst textgetreue Interpretation angestrebt, um schließlich festzustellen, dass 

es eine solche originalgetreue Interpretation nicht gebe. Daher folgert er: 

„So wichtig es auch ist, die Texte genauestens zu lesen, so unmöglich ist es, sie lediglich 

rekonstruierend zum Leben zu erwecken. Abgesehen davon, dass sich sehr viele Dinge, wie 

Instrumente, Säle, Bedeutungen von Zeichen etc. verändert haben, muss man verstehen, dass jede 

Notenschrift in erster Linie eine Aufforderung zur Aktion ist und nicht eine eindeutige Beschreibung 

75 Mauser, Siegfried: Theorien zur Interpretation Neuer Musik, S. 20. [Hervorhebung im Original] 


77 Zitiert nach: Mauser, Siegfried: Theorien zur Interpretation Neuer Musik, S. 21. [Hervorhebung im Original] 


79 Vgl.: Zender: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 221. 

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von Klängen. Es bedarf des schöpferischen Einsatzes des Interpretierenden, seines Temperaments, 

seiner Intelligenz, seiner durch die Ästhetik der eigenen Zeit entwickelten Sensibilität, um eine wirklich 

lebendige und erregende Aufführung zustande zu bringen. Dann geht etwas vom Wesen des Interpreten 

in das aufgeführte Werk über: Er wird zum Mitautor. 

Verfälschung? Ich sage: schöpferische Veränderung. Die Musikwerke haben, wie auch die 

Theaterstücke, die Chance, sich durch große Interpretationen zu verjüngen. Diese sagen dann nicht nur 

etwas über den Interpreten aus, sondern sie bringen Aspekte des Werkes zu Bewusstsein.“ 80 

Zender glaubt nicht, dass „Aufführungen mit historischen Instrumenten uns so ohne Weiteres 

den Geist der Entstehungszeit zurückbringen könnten. Zu sehr haben sich unsere 

Hörgewohnheiten und unsere Ohren verändert.“ 81 Dies arbeitet auch Ferruccio Busoni in 

seinem „Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst heraus“. Busoni sieht ein Kunstwerk 

sowohl von veränderlichen Faktoren, der Form, der Mittel und des Geschmacks, als auch vom 

unveränderlichen Geist bestimmt. 82 Zur Veranschaulichung dieser divergenten Konstituenten 

des Kunstwerks sei auf Katrin Bernhards Darstellung 83 im Anhang II.1. verwiesen. 

Sowohl mit den veränderlichen, wie mit den unveränderlichen Faktoren eines Kunstwerks 

muss sich der Interpret nun auseinandersetzen, um eine Interpretation hervorzubringen, die 

das Kunstwerk adäquat zu vertreten vermag. Zender sieht diesen Vorgang der Interpretation 

von der „lecture“ bestimmt, von der „individuell-interpretierenden Lesart“ 80 , die das Bild von 

Werk und Komponist spiegelt, wie es sich durch die Jahre in der individuellen Sicht des 

Interpreten gewandelt hat und nun in dessen Umgang mit dem Werk zum Ausdruck kommt. 

Wie aber entsteht eine solche „lecture“ und was sind ihre Konstituenten? 

3 Musik lesen: Zeichensysteme - oder Musik als Sprache 

A Musik im Fluss 

Um noch genauer zu fassen, was Busoni mit wandelbaren und konstanten Faktoren des 

Kunstwerks auszudrücken versuchte, greift Zender auf die Heraklitische „grundlegende 

Erfahrung von Zeitlichkeit“ 84 zurück. Er zitiert Heraklits `Panta Rhei` Fragment: „Wir steigen 

niemals in denselben Fluss“. Der Fluss besitzt Konstanz, Dauerhaftigkeit und doch ist er 

immer wieder neu. Er bildet sich aus einem Dahinströmenden, welches ihn in seiner 

Gegenwärtigkeit bedingt und gleichzeitig einem ständigen Wandel unterwirft. Niemals wird 

man genau jenen Fluss noch einmal betrachten können. Dennoch formiert sich gleichzeitig 

80 Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 221. 


82 Vgl.: Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, S. 5-6. 

83 Vgl.: Bernhard, Katrin: Reisebericht: Sekundäres zur Winterreise, S. 61. 

84 Zender, Hans: Wir steigen niemals in denselben Fluß, S. 185. 

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eine übergeordnete Identität, die Konstanz verleiht, die es überhaupt erst ermöglicht, eine 

bleibende Identität und den Begriff „Fluss“ durch Abstraktion zu generieren. „Wir könnten 

gar nicht vom „Fluss“ sprechen, wenn der Fluss nicht gleichzeitig auch etwas 

Unveränderliches darstellen würde.“ 85 Es geht also um das Heraklits Philosophie im ganzen 

durchziehende Element, die gegenstrebige Fügung, welche sich in vielen seiner Fragmente 

wiederfinden lässt. Bezogen auf die konstanten und veränderlichen Faktoren des Kunstwerks, 

lässt sich aus Heraklits Fragmenten entnehmen, dass Kunstwerke einem ständigen Wandel 

unterliegen und dabei dennoch eine gewisse Beständigkeit aufweisen, die sie unverwechselbar 

werden lassen. Zender folgert daraus, dass Kunstwerke keine stabile Identität hätten; sie seien 

wie Lebewesen den nicht vorhersehbaren dynamischen Dimensionen der Zeit unterworfen. 86 

Die zeitliche, geographische und kulturelle Distanz, die zwischen das Kunstwerk und den 

Interpreten trete, machte nolens-volens auch umdeutende Vermittlung unumgänglich. 87 

Zender betont: 

„Ein musikalisches Werk kann niemals nur anhand seines Notentextes verstanden werden, die Zeichen 

der Partitur sind auf die zukünftige Aktualisierung in der Performance bezogen, und jede Performance 

ist eine Neudeutung dieser Zeichen und so jeweils eine unterschiedliche Version des Stücks.“ 87 

Das heißt, jeder interpretatorische Zugang ist abhängig von der „lecture“. Hermann Danuser 

weist darauf hin, dass es bei der Interpretation eines Werkes immer einen gewissen 

Deutungsspielraum gebe, der sich im Auseinanderfallen von „Struktursinn“ und 

„Aufführungssinn“ offenbare. 88 Es handelt sich hierbei um zwei verschiedene Lektüreformen, 

von denen man die Erste nach Gruhn als „écriture“, die Zweite als „lecture“ bezeichnen 

könnte. 89 Der „Struktursinn“ (écriture) muss durch den „Aufführungssinn“ (lecture) ausgelegt 

und so durch die individuelle Lesart aktualisiert werden. Interessant ist dabei, wo Zender den 

Begriff der „lecture“ ansetzt und dass für ihn auch „die Partitur selbst schon eine 

Interpretation“ 87 darstellt. Dies soll im Folgenden näher erläutert werden, um schließlich 

genauer auf die Interpretationsproblematik eingehen zu können. 

B Musikalische Zeichen 

Um sein Verständnis von der Bedeutung eines Notentextes darzulegen, betrachtet Zender in 

seinem Aufsatz „Interpretation – Schrift – Komposition“ die Umstände, unter denen sich 


86 Vgl. Zender, Hans: Wegekarte für Orpheus?, S. 86. 

87 Vgl. Zender, Hans: Wegekarte für Orpheus?, S. 85. 

88 Vgl. Danuser, Hermann: Musikalische Interpretation, S. 4. 

89 Vgl. Gruhn, Wilfried: Interpretation und Verstehensprozeß, S. 76. 

26



musikalische Notation entwickelte. Auch daran wird sich noch einmal deutlicher zeigen, 

warum auch Danuser der „écriture“ keine Selbständigkeit zuschreibt. 

Zenders Überlegungen nehmen ihren Ausgang bei Guido von Arezzo, der die erste 

brauchbare Grundlage für die Notation schuf, aus selbigem Grund aber aus der 

Klostergemeinschaft ausgeschlossen wurde, da man ihm vorwarf, sich gegen die Memoria 90 

vergangen zu haben. 91 Während er durch den Aufbau der schriftlichen Fixierung von Musik 

einerseits gerade gegen deren Vergessen ankämpfte, trat doch zugleich ein signifikanter 

Verlust gegenüber der mündlichen Tradierung auf. Bei der „mündlichen Tradition“ werden 

„Gestalt und Sinn der Gestalt ungeschieden vermittelt; sie treten niemals auseinander. [...] 

„Poesis“ und „mimesis“ [...], „productio“ und „imitatio“, waren eine Einheit.“ 92 Für Zender 

ist diese Einheit durch die Erfindung der Notation aufgebrochen. „Aufzeichnung heißt 

Akzentuierung, Verkürzung, Abstraktion.“ 93 Da jedoch jede Verschriftlichung 

unterschiedliche Akzente setzt und leicht variierende Codes benutzt, wird eine genaue 

Dechiffrierung, welche Sinn und Gehalt wieder in Einklang bringt, erschwert. Je größer nun 

der zeitliche Abstand zu den jeweiligen Codierungssystemen ist, desto problematischer wird 

die Rekonstruktion. Daraus resultiert ein „Ringen um die richtige Lesart“ 94 . 

Zender folgert aus diesen Überlegungen, dass schriftliche Fixierung niemals dazu dienen 

könne, geistige Traditionen unverfälscht weiterzugeben. 95 Ähnliches lässt sich auch in der 

Schriftkritik Platons am Ende des Phaidros finden. In seiner Erläuterung zu diesem Werk 

konkretisiert Wieland diesen Sachverhalt wie folgt: „Wer über wirkliches Wissen verfügt, 

wird [...] allenfalls zum Spiel oder zum Zweck der Erinnerungshilfe versuchen, den Inhalt 

dieses Wissens in einem Text darzustellen. Gerade ihm ist klar, dass das, was das Wissen erst 

zum Wissen macht, im Text gar nicht greifbar wird.“ 96 Der Notentext steht zwischen 

Komponist und Interpret, ohne zwischen diesen sinnverlustfrei vermitteln zu können. Der 

Text ist, so Zender, nie mit der Autorintention identisch und somit kann selbst die genaue 

Dechiffrierung niemals nur aus dem Text allein ein authentisch klingendes Werk 

zurückgewinnen: 

90 Memoria: Wissensgüter werden über Generationen ohne schriftliche Fixierung auf mündlichem Weg durch 

das Medium der Erinnerung vermittelt und bewahrt. 

91 Vgl. Zender, Hans: Interpretation – Schrift – Komposition, S. 211. 

92 Zender, Hans: Interpretation – Schrift – Komposition, S. 211. 




96 Zitiert nach: Danuser: Musikalische Interpretation, S. 5. 

27



„Immer ist der größere Anteil einer jeden Überlieferung durch den ungeschriebenen Kontext der 

Gewohnheiten der Entstehungszeit gegeben, und die Zeichen eines Textes verändern sich mit diesen. 

Die musikalische Syntax, in deren Rahmen Zeichen gebraucht werden, wandelt sich. So ist es 

unvermeidlich, dass auch deren graphische Symbole einem Bedeutungswandel unterliegen.“ 97 

Daher ist „Rezeption von Texten immer Deutung aus einer bestimmten geschichtlichen 

Situation heraus.“ 98 Aus diesen Überlegungen schließt Zender, dass musikalische Notation 

Aktionsanweisung für den Interpreten und Quelle für das Verstehen von Musik sei. 99 Das 

Zeichen bedarf folglich der Auslegung, der „lecture“, da das „Beste der Musik,“ 100 um noch 

einmal Mahlers Begrifflichkeit aufzugreifen, eben nicht im Notentext steht. Dieser Vorgang 

ist notwendig, da im „Moment des Erklingens [...] die gefrorene Form der Schrift wieder in 

den lebendigen Fluss der Zeit versetzt wird.“ 101 Zender verlangt vom Interpreten die Lösung 

jener Knoten, die der Komponist in seiner Komposition hinterlassen hat. Hierzu ist es jedoch 

unumgänglich, auch die „musikalische Topik“ 102 zu beachten, die zeitliche Bedingtheit des 

Werks. Daraus folgt, dass der Versuch, Musik in der schriftlichen Fixierung gänzlich zu 

determinieren, scheitern muss. Zum einen, da keine Chiffrierung eindeutig zu dechiffrieren 

wäre, zum anderen, da Musik verständlich bleiben muss. Ihr Charakter muss den Menschen 

und ihren Hörgewohnheiten angepasst werden, die divergenten Welten von Entstehung und 

Rezeption zum Ausgleich gebracht werden. Carl Dahlhaus spricht in dieser Beziehung von 

„objektivierbarem Datum und zu rekonstruierendem historischen Faktum“ 103 . Danuser 

schließt aus dieser Aufsplittung von Dahlhaus, „dass es eine Musikgeschichtsschreibung ohne 

>Interpretation< seitens des Historiographen nicht geben kann, so ist auf dem Gebiet der 

Aufführungspraxis die Hoffnung auf Objektivität verflogen und hat der Einsicht Platz 

gemacht, dass auch – ja gerade – die praktische Rekonstruktionsversuche Alter Musik ohne 

Hypothesen, Deutungen, also Interpretation undenkbar sind.“ 104 

C Interpretation von Zeichensystemen 

Interpretation erscheint also als einzig gangbarer Weg zur adäquaten Werkrekonstruktion. 

Daher ist es entscheidend zu klären, was im Allgemeinen und im Besonderen von Zender 

unter Interpretation verstanden wird und was das Vorgehen bei der Interpretation bedingt. 




100 Zitiert nach: Mauser, Siegfried: Theorien zur Interpretation Neuer Musik, S. 21. 



103 Zitiert nach: Danuser, Hermann: Interpretation, Sp. 1053. 

104 Danuser, Hermann: Interpretation, Sp. 1053. 

28



a Interpretationsmodi 

Danuser teilt die musikalische Interpretation in drei mögliche Modi ein: 105 

I. Historisch-rekonstruktiver Modus 

II. Traditioneller Modus 

III. Aktualisierender Modus 

I Der historisch-rekonstruktive Modus 

Dieser Modus hat als historische Aufführungspraxis seinen Ausgangspunkt in der Kultur der 

geschichtlichen Rekonstruktion der ursprünglichen Aufführungsart eines Werks. „Eine 

„historisch richtige“ Aufführung gibt es allerdings nicht.“ 106 Durch historische Forschung und 

musikalische Praxis wird der Versuch unternommen, den Zeithorizont einer vergangenen 

Epoche in die Gegenwart zu transferieren. Die historischen Bedingungen können dabei 

annähernd, niemals aber vollständig rekonstruiert werden. „Im ästhetischen und 

lebensweltlichen Bewusstsein einer späteren Gegenwart findet das Rekonstruktionsbemühen 

eine unüberschreitbare Schranke.“ 107 

II Der traditionelle Modus 

Dieser Interpretationszugang ist nicht vorrangig durch die Werktreue, sondern durch die 

Einfügung in die Geschichte der Werkinterpretation bestimmt. „Aufgrund der Überzeugung, 

dass die großen Werke der musikalischen >Ausdruckskunst< in der Gestaltungskraft des 

Interpreten ihre letzte Begründungsinstanz finden müssten, misst dieser Modus der 

historischen Rekonstruktion des Werks wenig Gewicht bei.“ 108 

III Der aktualisierende Modus 

Wenngleich dieser Modus erst im 20. Jahrhundert eigenständige Bedeutung gewinnt, so weist 

Danuser dennoch darauf hin, dass sich Vorformen in der Aufführungsgeschichte vom 

Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert nachweisen lassen. „In früheren Zeiten war es für den 

Interpreten selbstverständlich, ein Musikwerk, das sie zum Erklingen bringen wollten, durch 

bearbeitende Maßnahmen ihrer Zeit, den eigenen ästhetischen Idealen, den Voraussetzungen 

105 Vgl.: Danuser, Hermann: Interpretation, Sp. 1057-1059. 




29



eines zeitgenössischen Hörens nach Gutdünken anzupassen.“ 109 Ziel ist es, die Autorintention 

„auch unter veränderten Umständen einzulösen und die Werke einer neuen Gegenwart 

zuzuführen.“ 110 In der neuesten Zeit zeichnet sich diese Interpretationsform durch die ihr 

zugrundeliegende Idee, „problemgeschichtliche Beziehungen zwischen musikalischen 

Denkformen der Gegenwart und Prinzipien älterer Musik aufzuspüren aus.“ 111 Ziel ist es, 

Werke so darzustellen, dass „Züge, die ihnen ursprünglich allenfalls verborgen innewohnten, 

zu lebendiger ästhetischer Gegenwart erhoben werden.“ 112 

b Musikalische Interpretations- und Übersetzungsarbeit 

Aus dem zuletzt Zitierten lässt sich schließen, „dass jede Interpretation nur eine von mehreren 

Möglichkeiten darstellt.“ 113 An dieser Stelle ist es möglich, Zenders Auffassung von 

Interpretation anzubinden und sein Verständnis von musikalischer Übersetzungsarbeit zu 

integrieren. 

Zender definiert Interpretation wie folgt: „Es ist Neudeutung, Neugeburt aus der eigenen 

Individualität, Umschaffung alter Gestalt durch die Versetzung in neuen Kontext.“ 114 

Zwischen Werk und Interpretation scheint ein dialektisches Verhältnis zu existieren. Das 

Werk ist nur verklanglicht in seiner gänzlichen Wahrheit erfahrbar. Zur akustischen 

Umsetzung aber ist eine Interpretation der musikalischen Zeichen notwendig, welche es 

vermag, die Zeitlichkeit des Werks „in eine aktuelle, ästhetisch erfahrbare Zeitlichkeit zu 

übersetzen.“ 115 Es muss also eine Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart 

gezogen werden. „Jeder künstlerische Prozess, der des Interpretierens wie der der 

Neuschöpfung, ist immer auch die Auseinandersetzung eines aktuellen Bewusstseins mit 

einem vorgegebenen, von der Vergangenheit empfangenen Material. [...] Die Geschichte 

spielt immer mit.“ 116 Scheinbar veraltete Kulturformen bedürfen der Neudeutung, um wieder 

zugänglich zu werden. Zender begreift gerade die Kraft des „Sich-Erinnerns“, des 

Zurückwendens als „Wieder-holen“ von Vergangenem als eine Möglichkeit der Gegenwarts- 

und Zukunftsbewältigung. Hölderlin schreibt in dem im Jahr 2000 von Zender vertonten 






114 Zender, Hans: Interpretation- Schrift- Komposition, S. 216. 


116 Zender, Hans: Ein Vierteljahrhundert später, S. 6. 

30



Gedicht Mnemosyne: „Zeichen sind wir, deutungslos,/Schmerzlos sind wir und haben fast/ 

Die Sprache in der Fremde verloren.“ 117 

Mnemosyne, die Mutter der Musen, „ist im gleichen Moment in die Zukunft eilender 

utopischer Entwurf und Erinnerung an das Uralte.“ 118 Gadamer spricht in diesem 

Zusammenhang von einer >HorizontverschmelzungHorizontverschmelzung



Zender versteht die Urschrift als Basis für alle sich aus ihr formierenden differenten Lesarten, 

die einmalig und individuell sind aber dem Werk in jeder einzelnen Auslegung die 

Möglichkeit zur lebendigen Entfaltung bietet. 122 

Die Zeichen des Notentextes sind also als zu interpretierende Symbolschichten zu verstehen. 

Der Interpret kann „zwischen unendlich vielen Lesemöglichkeiten“ 123 wählen. Doch wie 

entstehen diese Lesarten? 

Grundlegend besteht ein „Mangel an Bestimmtheit.“ 124 Vergleicht man dies mit dem 

zeichentheoretischen Modell Saussures, zeigt sich die Divergenz von Signifikat und 

Signifikant. Bezeichnendes und Bezeichnetes lassen sich nicht zweifelsfrei zuordnen. Die 

Arbitrarität des Zeichens wirft somit zum einen die Krisenerfahrung der Unmöglichkeit des 

unfehlbaren sprachlichen Ausdrucks auf, der vor Augen führt, dass Sprachakte misslingen 

können, zum anderen die Erfahrung der Interpretationsfreiheit, die dem Werk immer neue 

Perspektiven und Lesarten eröffnet. „Während in der ternären Zeichenstruktur seit der Stoa 

das Bezeichnende und das Bezeichnete durch eine Konjunktur verbunden sind, die einen 

nicht-arbiträren Zusammenhang zwischen Sprache und Welt herstellt, [...] wird die 

Anordnung der Zeichen binär, weil man sie seit Port Royal durch die Verbindung eines 

Bezeichnenden und eines Bezeichneten definiert“ 125 , die sich arbiträr zueinander verhalten. 

Auch der Komponist erstellt daher in gewisser Weise durch die Verschriftlichung seiner 

musikalischen Vorstellungen bereits eine Interpretation. Die Zeichen können nie exakt die 

Autorintention wiedergeben. „Das Formgeben selbst ist also schon eine Interpretation durch 

den Komponisten“ 126 . In ähnlicher Weise äußert sich auch Ferruccio Busoni in seinem 

„Entwurf“: „Jede Notation ist schon Transkription eines abstrakten Einfalls. Mit dem 

Augenblick, da die Feder sich seiner bemächtigt, verliert der Gedanke seine 

Originalgestalt.“ 127 Aus dieser Feststellung folgert Zender, dass, falls bereits die Schrift des 

Autors Darstellung sei, das Tun des Interpreten zur Interpretation zweiter Ordnung werde, zur 

„Darstellung der Darstellung“. 128 Der „Leser“ oder Interpret ist nun vor die Aufgabe gestellt 

122 Vgl.: Zender, Hans: Gedanken über die Bedeutung der schriftlichen Aufzeichnung für die Musik, S. 201. 

123 Zender, Hans: Musikalische Interpretation und Übersetzungsarbeit, S. 226. 

124 Cadenbach, Rainer: Der implizite Hörer?, S. 153. 

125 Gebauer, Gunter/ Wulf, Christoph: Unsinnliche Ähnlichkeit: zur Sprachanthropologie W. Benjamins, S. 375f. 


127 Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, S. 22. 

128 Vgl. Zender, Hans: Interpretation – Schrift – Komposition, S. 216-217. 

32



„herauszufinden, was sich in der Schrift ausdrückt.“ 129 „Der Leser muss die Abstraktion der 

Schrift wieder lösen, konkretisieren, mit >Leben< füllen.“ 130 

d Der Akt des Lesens 

Lesen bedeutet einen Text verarbeiten, mit ihm kommunizieren. Eine solche Kommunikation 

ist nur durch die Interaktion zwischen Text und Leser möglich. 131 Wolfgang Iser geht davon 

aus, dass ein Text sich nicht auf eine einzige Wahrheitskonfiguration festlegen lässt. Schon 

alleine, weil „die Schrift immer mehr ausdrückt, als dies dem Schreibenden bewusst ist“ 132 . 

Als Gründe für diesen Sachverhalt wurden bereits angeführt: 

1. Arbritrarität der Zeichen, 

2. Wandel der Chiffren und ihrer Bedeutung, 

3. Wandel der Rezipienten (u.a. aus historischen und soziologischen Gründen) 

Dennoch werden Texte über Jahrhunderte rezipiert und immer neue Aspekte aus ihrer Textur 

herausgearbeitet. Ein Text scheint kein Konsumgut zu sein, welches sich „verbraucht“. 

„Es charakterisiert Texte, dass sie ihre Kommunikationsfähigkeit nicht verlieren, wenn ihre Zeit vorbei 

ist; viele von ihnen vermögen auch dann noch zu `sprechen´, wenn ihre ´Botschaft` längst historisch 

und ihre ´Bedeutung´ schon trivial geworden ist.“ 133 

Es ist unmöglich, den einen Sinn als den eigentlichen Kern eines Werks aus dem Text 

herauszulösen und jenen so als „leere Schale“, der „Bedeutung entrissen“ zu hinterlassen. 134 

Der „Text sperrt sich gegen seine Konsumierbarkeit“ 135 ebenso, wie gegen eindeutige 

interpretatorische Festlegung. Der Leser muss sich gerade von vorgegebenen Lesarten 

befreien. Iser nennt dieses Vorgehen „Negativierung“. Erst im Preisgeben der mitgebrachten 

Maßstäbe, so Iser, liege die Möglichkeit, sich das vorzustellen, was durch den Sinn des Textes 

real intendiert sei. Susan Sontag zentriert diese Aussage in ihrem Aufsatz „Against 

interpretation“: „The modern style of interpretation excavates, and as it excavates, destroys; it 

digs ´behind´ the text, to find a sub-text which is the true one.” 136 Gäbe es nur diese eine 

Möglichkeit der Interpretation, würde der Text seine Sprachfähigkeit einbüßen und jede 

Überzeitlichkeit und Kontinuität von Text erlöschen. Es muss folglich ergründet werden, wie 

129 

Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Unsinnliche Ähnlichkeit: zur Sprachanthropologie W. Benjamins, S. 377. 

130 


131 

Vgl. Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, S. 7-8. 

132 


133 

Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, S. 28. 

134 

Vgl. Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, S. 14. 

135 

Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, S. 18. 

136 

Sontag, Susan: Against interpretation, S. 6f. 

33



ein optimales Verhältnis zwischen Text und Leser aussehen könnte und welche Faktoren 

dieses Verhältnis bestimmen. Dazu soll im Folgenden Isers Theorie des Impliziten Lesers und 

jenes der Leerstellen, welches auf Roman Ingardens Konzept der Unbestimmtheitsstellen 

beruht, erläutert werden. Die Darstellung folgt im Wesentlichen jener Konzeption, die 

Wolfgang Iser in seinem Buch „Der Akt des Lesens“ darlegt. 

I Das Konzept des „Impliziten Lesers“ 

Ein Werk wirft also, wie zuvor untersucht, unterschiedliche Deutungspotentiale auf, die zu 

immer neuen Lesarten führen. Lesen wird zum Vorgang von Sinnkonstitution und somit zur 

Interpretation. „Interpretation (aber) heißt nun nicht mehr Sinn entschlüsseln, sondern 

Sinnpotentiale verdeutlichen, die ein Text parat hält, weshalb sich die im Lesen erfolgende 

Aktualisierung als ein Kommunikationsprozess vollzieht.“ 137 Sicher ist aber auch, dass die 

durch den Text eröffneten Sinnpotentiale niemals vollständig ausgeschöpft werden können. 

Eine solche Ausschöpfung würde auch wiederum zur Entleerung des Werks führen und ihm 

eine überzeitliche Gültigkeit verwehren. Ohne den Leser und seine schöpferische 

Mitgestaltung allerdings würden sich keinerlei Sinnpotentiale erschließen und der Text somit 

verschlossen bleiben. Die Leser- und Interpretationsrolle ist daher für die Lebendigkeit eines 

Werkes unabdingbar, ja sogar, nach Iser, bereits in der Textkonzeption einbeschrieben, als 

impliziter Leser. Er besitzt „keine reale Existenz, denn er verkörpert die Gesamtheit der 

Vororientierungen, die ein Text seinen Lesern als Rezeptionsbedingungen anbietet.“ 138 Iser 

spricht bewusst von einem Angebot, welches der Text und nicht der Autor offenbart, denn der 

Text offeriert, wie gezeigt, ein größeres Sinnangebot als das vom Autor intendierte. Man 

könnte mit Foucaults Worten vom ´Tod des Autors´ sprechen. Schreiben ist für Foucault 

selbstreferentiell geworden: „Schreiben ist ein Zeichenspiel, das sich weniger nach seinem 

bedeuteten Inhalt als nach dem Wesen des Bedeuteten richtet. [...] In Frage steht die Öffnung 

eines Raumes, in dem das schreibende Subjekt immer wieder verschwindet.“ 139 Wenngleich 

es hier nicht um eine solch radikale Infragestellung der Autorposition geht, soll verdeutlicht 

werden, dass der Text nicht nur den Autorwillen abbildet. 

Aber auch der Leser kann nur gewisse Sinnangebote ausschöpfen. „Daraus folgt, dass die 

Leserrolle des Textes historisch und individuell unterschiedlich realisiert wird, je nach den 

lebensweltlichen Dispositionen sowie dem Vorverständnis, das der einzelne Leser in die 

137 Iser, Wolfgang: Der Akt des Lesens, S. 42. 


139 Foucault, Michel: Was ist ein Autor, S. 11. 

34



Lektüre einbringt.“ 140 Intention und Erfüllung können in Gänze nur im fiktiven Konzept des 

impliziten Lesers zusammenfallen. 

„Ist aber jede Aktualisierung eine bestimmte Besetzung der Struktur des impliziten Lesers, dann bildet 

diese Struktur eine Referenz, die die individuelle Rezeption des Textes intersubjektiv zugänglich macht. 

Damit kommt eine zentrale Funktion des impliziten Lesers zum Vorschein: Es ist ein Konzept, das den 

Beziehungshorizont für die Vielfalt historischer und individueller Aktualisierungen der Texte 

bereitstellt, um diese in ihrer Besonderheit analysieren zu können.“ 141 

Der implizite Leser vereinigt also alle möglichen Lesarten und Leserrollen in sich. Nun ist zu 

klären, wie die divergenten Lesarten entstehen können. 

II Die „Leerstellentheorie“ 

Im Folgenden ist die „Text-Leser-Beziehung“ näher zu untersuchen. 

„Das Lesen als eine vom Text gelenkte Aktivität koppelt den Verarbeitungsprozess des Textes als 

Wirkung auf den Leser zurück. Dieses wechselseitige Einwirken aufeinander soll als Interaktion 

bezeichnet werden.“ 142 

Interaktion ist von Kontingenzbeträgen bestimmt. Die Kontingenz ist Konstituente jeder 

menschlichen Kommunikation. Sie ist die „in aller Interaktion herrschende 

Unvorhersehbarkeit“ 143 , die zur Konstitutionsbedingung für Kommunikation überhaupt wird. 

Der Text aber vermag keine solche dyadische Interaktion zu leisten. Da er auf die Fragen, die 

der Leser ihm entgegen bringt nur bedingt zu antworten vermag, entsteht eine „konstitutive 

Leere“ 144 . Diesem Mangel muss der Leser durch „eigene Projektionen“ entgegenwirken. Es 

sind kommunikative Unbestimmtheitsstellen, die vom Leser gefüllt werden müssen, damit die 

Kommunikation gelingen kann. Hier entsteht also Kommunikation aus der Dialektik von 

Verschwiegenem und Zusagendem. „Das Verschwiegene (wird zum) Implikat des 

Gesagten.“ 145 

Leerstellen sind also „bestimmte Aussparungen, die Enklaven im Text markieren und sich so 

der Besetzung durch den Leser anbieten. Denn es kennzeichnet die Leerstellen eines Systems, 

dass sie nicht durch das System selbst, sondern nur durch ein anderes System besetzt werden 







35



können.“ 146 Leerstellen bringen die „Konstitutionsaktivität des Lesers in Gang“ und 

„regulieren die Vorstellungstätigkeit des Lesers“ 147 . 

Isers Konzept ist verwandt mit dem der Ingardenschen „Unbestimmtheitsstellen“. Ingarden 

begreift jedes Kunstwerk als schematisches Gebilde mit verschiedenartigen 

Unbestimmtheitsstellen, die durch den Betrachter gefüllt werden müssen. Interessant ist die 

dabei auftretende Ambivalenz, dass der Gegenstand in dem Maße neue 

Unbestimmtheitsstellen aufwirft, wie andere geschlossen werden. Die „Konkretisation“ 148 

eines Kunstwerks kann also nie vollständig erfolgen. Wie diese Ausfüllung der 

Unbestimmtheitsstellen sich im Einzelnen darstellt, soll an dieser Stelle nicht ausgeführt 

werden, da Zenders Theorien zur Interpretation von ihnen nicht gefärbt sind. 

Daher seien an dieser Stelle noch einmal jene, die Leerstellen bestimmenden Faktoren 

zusammengetragen, die auch Zenders Nutzung dieses Terminus und sein Verständnis von 

diesem beeinflussen: 

1. Unbestimmtheitsstellen sind Aussparungen im Text, die durch den Leser besetzt werden müssen. 

2. Jede Leerstelle bricht die Textkohärenz, welche durch die Aktivität des Lesers wiederhergestellt werden 

muss. 

3. Jede Leerstelle kann auf mannigfaltige Weise gefüllt werden, wodurch divergente Lesarten entstehen. 

4. Divergente Lesarten erhalten die Lebendigkeit des Textes, definieren ihn immer wieder neu und 

verhelfen ihm zu überzeitlicher Wirkung. 

5. Texte, die keine oder geringe Leerstellen aufweisen, fordern den Leser nicht zur Kommunikation auf 

und entbehren somit schließlich der Fähigkeit, überzeitliche Relevanz zu erhalten. 

4 Gründe der und Wahrheitsgehalt von Interpretation 

A Die Verantwortung des Interpreten 

Es ist deutlich geworden, dass Zender Text als Vermittlungsmedium von Musik begreift, 

welches nicht ohne die Aktivität des Lesers aktualisiert werden kann. Weiterhin ist ein 

Musikwerk für Zender immer als Klingendes zu denken und daher nur in seiner akustischen 

Umsetzung lebendig. Diese Lebendigkeit des Werks aber kann wiederum nur vermittelt 



148 Ingarden, Roman: Das literarische Kunstwerk, S. 250. 

36



werden, wenn der „Geist“ 149 des Werkes erfasst und seine „Form“ 150 gemäß den gewandelten 

Rezeptionsbedingungen umgeformt wird. Dies geschieht durch den zuvor erörterten Vorgang 

der „lecture“. 

Zender formuliert seine Überlegungen zur Notwendigkeit der Interpretation wie folgt: Es ist 

„nicht allein die naive Vorstellung, die Schrift der Partitur sei ein Chiffre, die sich eindeutig 

vom Spieler in Klang übertragen lasse“, sondern vor allem „die Tatsache, dass unsere 

Empfindungen von Klang und Zeit ständig im Wandel begriffen sind und insofern jedes Werk 

der Vergangenheit erst `gedolmetscht` werden muss.“ 151 Er führt im folgenden vier Gründe 

für die Aktualisierungsnotwendigkeit (musikalischer) Werke an: 152 

1. Bedeutungswandel der Schriftzeichen, 

2. Wandel des Instrumentariums und die daraus erwachsenden Veränderungen der Klangbalance, 

3. Wandel der Konzertlokalitäten, 

4. Wandel des hörenden Bewusstseins. 

Die Werke verlangen also nach der „Beteiligung der subjektiven Vorstellungen des 

Interpreten.“ 153 Aber öffnet sich durch ein solches Verständnis von Interpretation nicht auch 

„der Willkür Tür und Tor?“ 154 So fragt sich auch Zender, natürlich um dies im Folgenden zu 

negieren. „Schöpferische Interpretation ist ohne kompositorisches Denken unmöglich, und 

kompositorisches Denken heißt: verantwortlich mit Material umgehen.“ 155 Woraus resultiert 

diese Verantwortlichkeit und welche Forderungen stellt sie? 

B Das Erwachsen der Verantwortung 

Zender sieht die Liebe zu einem Werk als konstitutive Voraussetzung zur verantwortlichen 

Interpretation und zum produktiven Umgang mit einem Werk überhaupt. 

„Erst durch den „enthousiasmo“, die Begeisterung, wird die Interpretation persönlich und so 

schöpferisch. [...] Die schöpferische Interpretation sucht sich mit dem Geist des Werkes zu 

identifizieren. Dies ist auch der Grund dafür, dass schöpferische Interpretation das Original nicht 

beschädigt, auch wenn sie noch so frei damit umgeht. In der Interpretation wird sich zwar auch etwas 

von der Individualität des Interpreten abdrücken, aber unabsichtlich und spontan. In dieser Spontaneität 

wird die alte in eine neue Wahrheit verwandelt.“ 156 

149 Vgl. Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, S. 5. 

150 Vgl. Busoni, Ferruccio: Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, S. 5 

151 Zender, Hans: Was kann Musik heute sein?, S. 148. 

152 Vgl. Zender, Hans: Was kann Musik heute sein? S. 148. 




156 Zender, Hans: Interpretation – Schrift – Komposition, S. 217-218. 

37



Diese Vorstellungen Zenders lassen sich in den philosophischen Überlegungen Adornos 

wiederfinden. Adorno glaubt, dass ein Werk nur durch Hingabe erschlossen werden kann. 

„Das Werk wird nicht untertan gemacht, sondern durch die aktiv-passive Angleichung des 

Rezipienten vermag es in sein Inneres zu gelangen und dieses zu bereichern.“ 157 Es wird vom 

Rezipienten als mit ihm identisch oder von ihm unterschieden erfasst. Aufgrund der 

Hinwendung, mittels der „Erweiterung des Subjekts durch die Öffnung für die Welt“ 158 

erfährt das Ich sich selbst neu. Indem es sich in die liebende Beziehung zum Werk setzt, 

welches als sein Nicht-Ich (im Hegelschen Sinn) erscheint, kann es die Konturen des eigenen 

Ichs fassen. Ziel dieser Bewegung ist die Vermittlung zwischen Werk und Rezipient, die aus 

einer solchen Grundkonstellation resultiert. 

„Wahrheit“, so Adorno, „zeigt sich zwischen dem Werk und dem Rezipienten im beide verbindenden 

mimetischen Impuls, der den Kern ästhetischer Erfahrung ausmacht, in der eine Vermittlung von Ich 

und Nicht-Ich erfolgt, die alle Zwecksetzungen, Nützlichkeitsüberlegungen, Instrumentalisierungen 

hinter sich lässt und in der der Vorrang des Objekts, der Natur der Nichtidentischen vom Rezipienten 

erfasst wird. [...] Wenn die ästhetische Erfahrung einen durch den Bezug auf Wahrheit gegebenen 

Erkenntnisgewinn liefert, ist sie nicht als subjektive Erfahrung allein beschreibbar. Vielmehr enthält sie 

objektive im Werk liegende Komponenten.“ 159 

Das bedeutet, dass durch die liebende Hinwendung zu einem Werk sich eine Erkenntnis 

desselben begründet, die nicht rein subjektiv und willkürlich ist, sondern in den Kern des 

Werks eindringt und seinen „Geist“ auf diese Weise rekonstruktiv zu erfassen vermag. 

C Die Implikate der Verantwortung 

Zender weist darauf hin, dass diese Liebe zu einem Werk erst dann entstehen kann, wenn „der 

schöpferische Funke vom Autor auf den Interpreten“ überspringt, was eben erst in jenem 

Moment der Fall sein kann, indem sich der Interpret in die „Gestalt `verliebt`, dadurch dass er 

von ihr „besessen“ wird.“ 160 Eine solche Beziehung zwischen Interpret und Werk kann 

allerdings nur entstehen, wenn am Anfang der Beschäftigung die „genaueste und intensivste 

Aneignung des Urtextes (steht), samt Studien über die Entstehungszeit (und der) Geschichte 

der Interpretation.“ 161 Die Anstrengung des Interpreten müsse immer erst durch die Schalen 

der bisherigen Rezeption eines Textes hindurchdringen, bis sie dem Original so direkt wie 

157 Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Lebendige Erfahrung – Adorno, S. 399. 





38



möglich begegneten. Diese Begegnung schaffe dann, wenn sie glückt, absichtslos das 

„Aktuelle“ einer neuen Lesart. 162 Zender stellt also auch die geschichtliche Bedingtheit eines 

Werks heraus: 

„Jedes neu komponierte Werk steht, indem es als Punkt in der Gegenwart doch immer verbunden bleibt 

mit unzähligen Aspekten von Geschichte, ausdrücklich reflektiert. Dazu gehört auch die Einsicht in den 

mimetischen Charakter von Schrift.“ 163 

Was meint Zender nun mit dem mimetischen Charakter von Schrift? Zender folgt in seiner 

Auffassung dieses Begriffs der Intertextualitätstheorie Derridas. 

Jeder Text steht nach Derrida in einem mimetischen Verhältnis zu anderen Texten. Dieses 

Verhältnis ist hauptsächlich kein bewusst impliziertes, sondern ein unbewusstes Verweisen. 

„Es gibt keine erste Schrift und kein erstes Lesen; jedes Beginnen verdankt sich einer Doppelung. In 

jedem Schreiben ist der Bezug auf etwas Vergangenes bereits gegeben. [...] Texte erschließen sich nicht 

als begrenzte Wortkörper; sie haben eine Geschichte. [...] Sie haben so nie den Charakter von 

Originalen.“ 164 

Dieses mimetische Verweisspiel aber schmälert den Text nicht, sondern bereichert ihn. „Jeder 

Text hat eine Dichte.“ 165 Nach Derrida wird der Text gerade von diesem 

Vervielfältigungsprinzip, der „différence“ geprägt und konstituiert. „Différence“ ist das Spiel 

zwischen An- und Abwesenheit von Sinn. Sie besteht auch zwischen dem lebendigen Wort 

und dem Schriftzeichen, welches als Verdopplung des Wortes nur als Simulakrum für jenes 

stehen kann. Der Tod der lebendigen Sprache ist Konstituente der Schrift. Die Schrift und die 

durch sie entstehenden Begriffe werfen wieder eine Bedeutungsvielfalt auf, die sich je nach 

Leser in unterschiedlichen Lesarten und Diskursen spiegeln können. Auf diese Weise 

entstehen immer neue intertextuelle Bezüge, die dem Werk die Möglichkeit bieten, durch alle 

Zeiten hindurch präsent zu bleiben und ihre Relevanz zu erhalten; lebendig zu bleiben, 

Tradition zu kontinuieren und gleichzeitig produktiv Neues zu schaffen, zu bewahren und zu 

gestalten, mit anderen Worten „gegenstrebige Fügung.“ 166 Dieses anfangs ausgeführte 

Paradox Heraklitscher Provenienz beleuchtet hier noch einmal Zenders Gedanken. Harmonia 

als hervorgebrachte Einheit aus Widerstrebendem. Zender versucht, in seiner 

Interpretationstheorie gerade ein Ideal aufzustellen, dass Geschichte und Gegenwart, Wort/ 

Klang und Schrift, sowie Zeichen und Deutungsvielfalt zum Ausgleich bringt. 

162 Vgl. Zender, Hans: Auge und Ohr. Gedanken zum Theater – Exkurs: Autor und Interpret, S. 41. 

163 Zender, Hans: Interpretation – Schrift – Komposition, S. 219-220. 

164 Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Der Zwischencharakter der Mimesis – Derrida, S. 406. 

165 Gebauer, Gunter/Wulf, Christoph: Der Zwischencharakter der Mimesis – Derrida, S. 406. 


39



Dazu ist jedoch auch die Rolle des Hörers neu zu definieren. 

5 Die Rolle des Rezipienten 

Zender geht es um eine neue Art des Hörens, um unmittelbare Rezeption und um Teilhabe an 

der Werkgenese, um ein Hinaustreten aus einer reinen Konsumhaltung. Er folgt hier den 

Gedankengängen Georg Pichts und vor allem den in dessen Werken „Kunst und Mythos“ und 

„Real Presences“ formulierten Einsichten. „Für Picht sind die Sinne, ist das Ohr selbst schon 

zu einer qualitativen Leistung fähig und nicht erst die reflektierende Vernunft.“ 167 Zender will 

gerade diese Fähigkeit des Hörers fördern. Er wünscht sich einen Hörer, der „Ungewohntes, 

Unerhörtes vorurteilsfrei“ aufnehmen kann. Er kritisiert, dass das Kunstwerk dem Hörer meist 

durch eine Flut von Kommentaren, Vorinterpretationen und Einführungen vermittelt werde 

und eine direkte Begegnung mit dem Werk somit ausgeschlossen sei. 167 Um aus dieser 

routinemäßigen Rezeptionsform auszutreten, bedarf es zum einen einer Neubelebung der 

„existentiellen Wucht des Originals“ 168 , auf die in Kapitel IV eingegangen werden soll, zum 

anderen eines neuen Verständnisses der Hörerrolle. Das klassische Kommunikationsschema 

wird aufgebrochen. 

In jenem Modell wird einzig dem Komponisten schöpferisches Potential zugestanden. Der 

Interpret hat rein darstellende Funktion, so daß die mimetische Werknachahmung fast Züge 

eines blinden Gehorsams gegenüber dem Notentext aufweist, also gleichbedeutend mit einer 

reinen Imitatio oder Mimikry ist. Dem Hörer fällt eine ausschließlich passive Rolle zu, indem 

er die vom Interpreten erzeugte klingende Darstellung des produktiv durch den Komponisten 

geschaffenen Notentextes rezipiert. 

Das kommunikationstheoretische Modell Zenders macht sowohl den Interpreten zum 

Mitschöpfer, wie den Hörer zum Handelnden. Die schöpferische Tätigkeit bezieht sich also 

nicht mehr länger ausschließlich auf den Komponisten, sondern umschließt die Gesamtheit 

der kommunikationstheoretischen Trias. 

Zur Darstellung sei auf das von Katrin Bernhard in Anhang II.2 aufgestellte Schema 

verwiesen, in dem oben das traditionelle Kommunikationsschema unten die Umdeutung durch 

Zender abzulesen ist. 169 



169 Bernhard, Katrin: Reisebericht, Sekundäres zur Winterreise, S. 57. 

40



Inwiefern diese theoretischen Ideale Umsetzung und Eingang in Zenders Schaffen gefunden 

haben und wie die moderne Rezeption in realiter mit einem Werk der Vergangenheit umgeht, 

soll im Folgenden geklärt werden. 

41



IV Zenders komponierte Interpretation 

1 Wege zu Zender 

Seit dem 19. Jahrhundert hat es immer wieder kompositorische Versuche gegeben, auf die 

spezifische Intensität der Schubertschen Musik aufmerksam zu machen, was, wie Hiekel 

anmerkt, wohl in Verbindung mit dem enormen Potential an gestalterischen Möglichkeiten 

steht, welches diese Musik bereithält und dazu anregt, sich produktiv mit „diesen Ideen 

auseinander zu setzen, sie aufzunehmen und weitzuerdenken.“ 170 

Die Betrachtung der Rezeptions- und Interpretationsgeschichte der „Winterreise“ ist daher - 

gerade auch wegen ihrer Reichhaltigkeit - entscheidend für ein adäquates Verständnis von 

Zenders Werk. Dieses steht nicht isoliert, sondern hat Vorläufer, von deren Techniken und 

gedanklicher Vorstellungswelt es nicht unberührt bleibt. Anschließend an die im II. Kapitel 

beleuchtete Überzeitlichkeitsthematik, die grundlegend für die Werkrezeption ist, soll an 

dieser Stelle gezeigt werden, inwieweit diese Faktoren die Rezeption konkret beeinflussen. 

Die zu Zender führenden Rezeptionsstationen sollen im Folgenden kurz umrissen werden, so 

dass ihre substantiellen Eigenarten hervortreten. Zur Übersicht sei auf Anhang III verwiesen. 

A Die Transkriptionen Liszts 

Die produktiv variierende und neuschaffende Rezeption der „Winterreise“ beginnt mit Liszts 

Klaviertranskription, die im Zuge der Bearbeitung von Schubertliedern in den Jahren 1833- 

1846 entstand, also in den Jahren extensiver Konzerttätigkeit Liszts in ganz Europa. Es 

scheint zwei konstitutive Faktoren zu geben, die die Rezeption Liszts bestimmen. Diese sind 

zum einen der Gedanke, das Werk durch Anpassung an die Hörgewohnheiten des Publikums 

einem breiteren Rezipientenkreis zugänglich zu machen, zum anderen die Herausarbeitung 

einer individuell interpretierenden Lesart. 

Horst Weber sieht den komponierenden Virtuosen als Vermittler für Werke anderer 

Komponisten. 171 Jene Werke wurden zur Zeit Liszts nicht vornehmlich in originaler 

Besetzung und Satzfolge gespielt. „Liszts Transkriptionen der Schubertschen Lieder kamen 

den Hörgewohnheiten des Publikums entgegen.“ 172 So knüpft Liszt in gewisser Weise, wie 

Zender später, am Bewusstsein des Hörers an. 

170 Hiekel, Jörn Peter: Schubert und das eigene Selbstverständnis, S. 289. 

171 Weber, Horst: Liszts Winterreise, S. 591. 


42



Die individuell interpretierende Lesart Liszts zeigt sich in zwei Aspekten: zum einen in seinen 

interpretatorischen Eingriffen, zum anderen im Einfluss individuell biographischer Faktoren 

auf die Interpretation. 173 Zu den interpretatorischen Freiheiten, die Liszt verwendet, zählen: 

- die Erweiterung der Vor-, Zwischen- und Nachspiele, bzw. deren Neukomposition, 

- freie Kürzungen und Variationen (z.B. rezitativische Einschübe in „Nebensonnen“) der Lieder, die sich 

immer weiter vom Original ablösen, 

- die Hinzufügung und Erweiterung der rhythmischen Schichten, 

- die Veränderung der Liedfolge, was zur Akzentuierung einer neuen Lesart der Winterreise führt, in der 

Trotz und Mut sich über die Verzweiflung erheben, 

- die Veränderung der Klangfarbe durch die rein instrumentale Umsetzung (Klavier), 

- die Herausarbeitung der Wendepunkte der Lieder (Dur–Moll-Konfrontationen Schuberts) durch 

raumgreifende Figurationen, 

- die Konstitution der Komposition aus dem Erfindungskern des Schubertschen Liedes, 

- die Ausgestaltung der onomatopoetischen Elemente (z.B.: Wind im „Lindenbaum“). 174 

Hinzu tritt, nach Heinemann, die Bestimmung der Interpretation durch die biographischen 

Faktoren einer gescheiterten Beziehung wegen eines divergenten Verständnisses von 

Künstlertum und sozialer Verantwortung. Liszt sah sich zur Unterstützung der 

Überschwemmungsopfer in Ungarn durch Benefizkonzerte verpflichtet. Diese Entscheidung 

wurde von seiner Lebensgefährtin nicht mitgetragen. Heinemann glaubt nun, dass die 

Auswahl der Lieder und ihre Anordnung nicht alleine vom Bekanntheitsgrad, sondern auch 

von diesen subjektiven Erlebnissen getragen wurden, von eben jenem Trotz und jener 

Auflehnung gegen die Erfahrung der verschmähten Liebe aus Einsicht in die Notwendigkeit 

des eigenen So-handelns. 175 

So zeigt sich bereits in dieser frühesten Rezeption einer „Re-lecture,“ 176 wie der „Gehalt in 

einem kompositorischen Akt der Interpretation neu erschlossen“ 177 wird. Viele 

Bearbeitungsmethoden Liszts werden sich bei Zender wiederfinden, während sich die 

Bedeutung des poetologischen Gehalts der „Winterreise“ im Bewusstsein der Rezeption noch 

steigert. In besonderem Maße gewann in der gesamten Schubertrezeption, „das weit über ihre 

Zeit hinaus bis in die Gegenwart Weisende“ 178 der Musik Bedeutung. 

B Die „Winterreise“ Bredemeyers 

1984 entsteht die Rezeption Bredemeyers, die sich im Wesentlichen mit den Vorgaben des 

literarischen Subjets beschäftigt, während sie nicht explizit auf Schuberts Vorlage 

173 Vgl. Heinemann, Michael: Am Ende: Der stürmische Morgen, S. 193. 


175 Heinemann, Michael: Am Ende: Der stürmische Morgen, S. 193. 

176 Heinemann, Michael: Am Ende: Der stürmische Morgen, S. 191. 


178 Hiekel, Jörn Peter: Franz, Morton und andere, S. 37. 

43



zurückgreift. „Die Winterreise“ von Wilhelm Müller ist längst kein Gedichtzyklus mehr, 

sondern durch Franz Schuberts Vertonung ausschließlich Musik, ein Liederzyklus,“ 179 

konstatiert Jürg Stenzel 1995 in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung und fährt fort: 

„1984 hat der Komponist Reiner Bredemeyer Müllers Werk ohne Schuberts Töne gelesen und 

komponiert. Als scharfsinniger Künstler, als Intellektueller in der DDR erkannte er in Müller den 

Gleichgesinnten, einen politisch hellen Kopf im Lande der Metternich-Zensur, der durch die Blume 

konkrete Wahrheiten trotzdem zu sagen suchte: `Vielleicht sind die vielen Fragezeichen - 25 Stück! – 

die den Müllerschen Text durchwuchern, so verdammt zeitgenössisch und uns not-wendig vertraut. Der 

tödliche Ernst der Situation, in der sich der ‚Reisende’ permanent befindet, duldet selten 

temperamentvollen Widerspruch (Kontrapunkt)`, schrieb Bredemeyer zu seiner „Winterreise“ für 

Bariton, Horn und Klavier und fügte hinzu: „Die elegische Privatgeschichte, die Franz Schubert 

exzellent nachempfunden hat, wollte ich nicht repetieren. Meine sicher durch die DDR geprägte Lesart 

dieser Flucht eines gefeuerten Liedermachers (Wolf Biermann!) muss, glaube ich, sehr, sehr trocken, 

absolut unbedauernd und distanziert sachlich, nicht einmal anklagend vorgestellt werden.“ 180 

Die Komposition Bredemeyers ist Abbild einer modernen, tragischen Welt. 181 Die Bitterkeit 

und Trostlosigkeit, die Erfahrung von Einsamkeit, von Resignation und Erstarrung in der 

Gesellschaft seiner damaligen Wahlheimat Ost-Berlin verbindet ihn mit Müller und schafft 

die Vorraussetzung zur Rezeption. „Dass die »Winterreise« ein soziales Klima bezeichnet, 

dass sie auf gefrorene Zustände in der späten DDR weist, mag in jedem Takt hörbar sein. Der 

Komponist sah damals viele Parallelen zum Klima einer Gesellschaft, die für ihn deutliche 

Züge des Vereisens, Vergreisens, Frierens hatte.“ 182 

Es ist nicht erstaunlich, dass Brecht und Eisler Vorbilder Bredemeyers waren, spiegelt doch 

auch Eislers „Hollywood-Liederbuch“ (in dem er Texte Brechts vertont) als Komposition 

eines im amerikanischen Exil lebenden Deutschen ähnliche Erfahrungen wieder, wie diese 

auch von Bredemeyer formuliert werden. 183 Die Komposition Eislers genauer zu untersuchen, 

ist in diesem Rahmen nicht möglich, dennoch sei darauf hingewiesen, dass auch sie mit der 

„Winterreise“ Schuberts nicht alleine durch das Sujet der Fremdheits- und Isolationserfahrung 

verbunden ist. In dem Lied „Über den Selbstmord“ zitiert Eisler darüber hinaus die Takte 7-9 

aus Schuberts „Gute Nacht“ und stellt somit eine explizite Verbindung zwischen den Zyklen 

her. 184 Mit Bredemeyers Komposition liegt folglich ein Werk vor, dass vor allem die 

Überzeitlichkeit der Winterreisethematik betont und damit die Rezeptionsweise der modernen 

Auseinandersetzung mit diesem Werk spiegelt. 

179 Stenzel, Jürg: Standhaft und frech Einspruch erhoben. www.reiner.bredemeyer.de. 

180 Stenzel, Jürg: Standhaft und frech Einspruch erhoben. www.reiner.bredemeyer.de. 

181 Vgl. Müller, Gerhard: Zum Tode des Komponisten Reiner Bredemeyer. www.reiner.bredemeyer.de. 

182 Arnzoll, Stefan: Bagatellen für B. www.reiner.bredemeyer.de. 

183 Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 158. 

184 Vgl. Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 175. 

44



C Die Rezeption Döhls 

Friedhelm Döhl hat sich im Jahr 1985 gleich zweimal der Auseinandersetzung mit der 

Schubertschen „Winterreise“ gestellt, woraus zunächst die De-Collage „Winterreise 

Bruchstücke“ für Klavier resultierte, welche im Folgenden schließlich zur Grundlage für sein 

„Winterreise. Streichquintett“ wurde. Erstere Bearbeitung erscheint in Form von sieben 

Miniaturen, in denen Döhl sieben Lieder der „Winterreise“ jeweils „auf Motive, die ihm nach 

dem Konzert in der Erinnerung nachklangen,“ 185 reduzierte. Die Bruchstücke erscheinen 

eingebettet in ein Gewebe von Pausen, isoliert durch den Pedalnachhall, in Zeitgestalt, 

Dynamik und Lage verfremdet, aber immer in der Gestalt, dass das Original stets als Folie 

präsent bleibt. 185 Ohne Worte soll „etwas der Ausdrucksvielfalt von Schuberts Winterreise 

Vergleichbares (entstehen). Das Ziel ist deren klangliche Veranschaulichung, im Bewusstsein, 

dass darin „unsere aktuelle menschliche Situation“ 186 reflektiert wird. Durch die Betonung des 

Fragmentcharakters und der Pause als deren Zentralelement wird die Stille zum Mittel 

musikalischen Ausdrucks. Diese Dekonstruktion sieht Döhl im Werk Schuberts selbst 

verankert. „Der Leiermann“ sei Ausdruck des Verschwindens des Ichs, die Kolportierung 

persönlichen Ausdrucks, Erkenntnis der Hoffnungslosigkeit und Einblick in die Sinnlosigkeit 

des unablässigen Wanderns. 187 Diesen bei Schubert angelegten Ausdruck zentriert Döhl in 

seiner Rezeption. Noch deutlicher tritt Döhls Interpretation der „Winterreise“ als „Irrfahrt 

eines Menschen in zunehmende Einsamkeit und Ausweglosigkeit“ in seinem Streichquintett 

hervor. 188 Die Wahl des Streichquintetts schafft den Verweis auf Schuberts C-Dur-Quintett, 

weshalb Döhl bewusst die Besetzung mit zwei Violoncelli wählt, um die Verbindung zu 

Schubert eindeutig zu gestalten. Darüber hinaus gibt Döhl seinen Liedern je ein Gedicht 

Georg Trakels bei. Über Trakels Gedichte schreibt er, dass er in ihnen eine innere 

Verwandtschaft zur Winterreise empfinde. 189 Auf diese Weise schafft Döhl eine stimmige 

Neukomposition, „die im assoziationsreichen Kommentieren von Schubert´schem Material 

authentisch wird.“ 190 Er kommentiert Schubert und lässt die Literatur dabei eine vermittelnde 

Rolle übernehmen. Somit zentriert Döhl die Aussage Schuberts durch eine individuelle 

Lesart, die die „Winterreise“ für den Hörer auf ganz neue Weise zugänglich macht. Einige 

185 Förstel, Francois: Winterreise 2001, S.121. 

186 Hiekel, Jörn Peter: Schubert und das eigene Selbstverständnis, S. 283. [Hervorhebung im Original] 

187 Vgl. Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 56. 

188 Zitiert nach: Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 59. 

189 Zitiert nach: Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 58. 

190 Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 61. 

45



dieser Vorstellungen und Bearbeitungsformen werden sich auch in der Zugangsweise Zenders 

spiegeln. 

D Das „Experiment“ Rühms 

Im Jahr 1990 entsteht aus der Auseinandersetzung mit Sprachverlusst und Sprachzerfall 

Gehard Rühms „die winterreise – dahinterweise“, die sowohl als szenische Version für Live- 

Aufführungen, wie auch als rein akustische Version von zwölf Hörbildern für den Rundfunk 

vorliegt. Es handelt sich dabei um eine assonantische Übersetzung von Müllers Text, die den 

Vokalbestand weitestgehend übernimmt, so dass trotz der nun entstehenden semantischen 

Korrumpierung des Sinns „die klangliche Schale fast identisch mit dem Gedicht Müllers“ 191 

bleibt. Dieser neue Text wird nun zu dem im Hintergrund abgespielten Werk Schuberts 

rezitiert. Auf diese Weise werden Bekanntes und Fremdes verknüpft und das durch 

alltäglichen Gebrauch Abgenutzte neu gehört. Rühm erläutert die Intention seiner Gestaltung 

im Einführungstext des Programmbuchs: 

„Die eigentümlich verzerrt wirkende Klanggestalt der Gedichte signalisiert eine halluzinative 

Aussageschicht, die dahinter, nämlich hinter den Originalworten, zu liegen scheint und sie zugleich 

konterkariert. So entsteht durch die intendierte semantische Unschärferelation eine Sinnvernebelung, die 

eine tagträumerische Assoziationstätigkeit in Gang setzten mag.“ 192 

Durch die multimediale Struktur wird ein komplexeres und genaueres Hören gefordert und 

gefördert und der Rezipient aus seiner Konsumentenhaltung gerissen. Auch dies ist ein 

Aspekt, der sich in Zenders Interpretation wiederfinden lässt. 

Die dargestellten Rezeptionsformen, die der Interpretation Zenders vorausgehen und sich in 

gewissen Aspekten von dessen Werk wiederfinden, ebnen nun den Weg zu einem 

facettenreichen Verständnis der „Winterreise“ Zenders. Dieses soll nun sowohl im Ganzen 

überblicksmäßig wie auch en detail an ausgewählten Beispielen besprochen werden. Daran 

anschließend soll schließlich betrachtet werden, wie sich die auf Zenders Werk folgende bzw. 

auf diesem aufbauende Rezeption darstellt. 

191 Gruhn, Wilfried: Interpretation im Verstehensprozeß, S. 73. 

192 Zitiert nach: Gruhn, Wilfried: Interpretation im Verstehensprozeß, S. 73. 

46



2 „Lecture“ als Vermittlung einer „verlorenen“ Sprache – Zenders Weg 

zu Schubert 

„Meine „lecture“ der Winterreise sucht nicht nach einer neuen expressiven Deutung, sondern macht 

systematisch von Freiheiten Gebrauch, welche alle Interpreten sich normaler Weise auf intuitive Weise 

zubilligen: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, Herausarbeiten 

charakteristischer farblicher Nuancen. Dazu kommen die Möglichkeiten des „Lesens“ von Musik: 

innerhalb des Textes zu springen, Zeilen mehrfach zu wiederholen, die Kontinuität zu unterbrechen, 

verschiedene Lesarten der gleichen Stelle zu vergleichen...,“ 193 

Auf diese Weise erläutert Zender sein Bearbeitungsverfahren. Zu den Formen der 

Interpretation und des Lesens führt er als weitere Aspekte seiner Bearbeitungstechnik die 

Orchestration, die Kontrafaktur, die Bewegung und die Klangchiffre an. Alle jene Techniken 

bestimmen, so Zender, seine Interpretation. Daher sei im Folgenden kurz veranschaulicht, 

welche Faktoren Zender unter den einzelnen Begrifflichkeiten subsumiert: 194 

Interpretation: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, 

Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen 

Lesen: innerhalb des Textes springen, Zeilen mehrfach wiederholen, Kontinuität 

unterbrechen, verschiedene Lesarten der gleichen Stelle vergleichen 

Orchestration: Permutation von Klangfarben; Ausnutzung von besonderen 

Klangmöglichkeiten 

Kontrafaktur: Hinzufügung frei erfundener Klänge als Vor-, Zwischen-, Nach- oder 

simultane Zuspiele; Überleitungen; Verschiebung der Klänge im Raum 

Bewegung: Gänge der Musiker im Raum 

Klangchiffre: keimhafte musikalische Figur, aus der das ganze Lied sich zeitlich entfaltet; 

Stimuli und Onomatopoetik 

Die jeweils konstitutiven und signifikanten Bearbeitungsmerkmale der einzelnen Lieder 

können Anhang VIII entnommen werden. Genauer veranschaulicht werden sollen die 

einzelnen Merkmale schließlich an ausgewählten Liedern, die den Zyklus zentral bestimmen 

und an denen sich Zenders Arbeitsweise prototypisch darstellen lässt. 

Entscheidend ist jedoch nicht allein wie, sondern vor allem auch warum Zender Schubert 

gerade so interpretiert, wie er es tut. Hier spielen jene Aspekte eine entscheidende Rolle, die 

in den Kapiteln II und III dargestellt wurden, also zum einen die Überzeitlichkeit des Sujets, 

wobei sich Zender besonders auf Padrutts lebensphilosophische Auslegung bezieht, 195 zum 

anderen die Wiederherstellung der Sprachfähigkeit von Musik vergangener Epochen. An 

letztgenanntes schließt auch jene Überlegung an, die an früherer Stelle (Kapitel III) bereits 

erwähnt aber noch nicht ausgeführt wurde. Es handelt sich um Zenders Idee, die „existentielle 


194 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 221. 

195 Vgl. Gruhn, Wilfried: Wider die ästhetische Routine, S. 46. 

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Wucht des Originals“ 196 wiederzubeleben. Zender betont, dass Schubert während der 

Komposition dieser Lieder nur selten und sehr verstört bei seinen Freunden erschienen sei. 

Die ersten Aufführungen hätten daher eher Schrecken als Wohlgefallen ausgelöst. 197 In 

Aufzeichnungen Spauns über den Briefverkehr mit Schubert lässt sich dies verifizieren: 

„Schubert wurde durch einige Zeit düster gestimmt und schien angegriffen. Auf meine Frage, was in 

ihm vorgehe, sagte er nur, `nun ihr werdet es bald hören und begreifen.´ Eines Tages sagte er zu mir, 

`komm heute zu Schober, ich werde euch einen Zyklus schauerlicher Lieder vorsingen. Ich bin begierig, 

was ihr dazu sagt. Sie haben mich mehr angegriffen, als dies je bei anderen Liedern der Fall war.´ Er 

sang uns nun mit bewegter Stimme die ganze `Winterreise´ durch. Wir waren über die düstere 

Stimmung dieser Lieder ganz verblüfft, und Schober sagte, es habe ihm nur ein Lied, ´Der Lindenbaum´ 

gefallen. Schubert sagte hierauf nur, „mir gefallen diese Lieder mehr als alle, und sie werden euch auch 

noch gefallen.“ 198 

Zenders Ziel ist es daher, die ästhetische Routine der Klassiker-Rezeption aufzubrechen. 199 Er 

glaubt eben nicht, dass man einem Werk wie der „Winterreise“, welches Zender als Ikone 

unserer Musiktradition und als großes Meisterwerk Europas bezeichnet, gerecht werden kann, 

indem man es in „heute üblicher Form - zwei Herren im Frack, Steinway, ein meist sehr 

großer Saal“ 200 darstellt. Das Werk soll für den Hörer wieder unmittelbar zu fassen sein. Wie 

Zender dieses Ideal verfolgt, soll im Weiteren dargestellt werden. 

3 Schubert und Zender - Gemeinsamkeiten und Divergenzen 

Im Folgenden soll untersucht werden, inwiefern die Werke Schuberts und Zenders in 

werkbestimmenden Aspekten Gemeinsamkeiten erkennen lassen bzw. an welchen Punkten 

Zender durch seine Bearbeitung eine andere Gewichtung dieser Gesichtspunkte vornimmt 

oder gar gänzlich divergente Neuerungen schafft. Im Anschluss sollen diese und andere 

Determinanten in einer Detailanalyse anhand ausgewählter Lieder veranschaulicht werden. 

A Zyklusbildung und Tonartendisposition 

Zender folgt in seiner Interpretation größtenteils der „originalen“ Tonartendisposition 

Schuberts, also jener, welche in der autographen Fassung zu finden ist (vgl. Anhang IV). Um 

diese Konzeption genauer zu betrachten, ist es sinnvoll, zunächst die Überlieferungssituation 

der „Winterreise“ Schuberts darzustellen und darauf aufbauend zu verfolgen, welche 

196 Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise“, S. 223. 

197 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise“, S. 223. 

198 Spaun, Joseph von: Aufzeichnungen über meinen Verkehr mit Franz Schubert, S. 117. 

199 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise“, S. 223. 

200 Zender, Hans: Notizen zu meiner Komponierten Interpretation von Schuberts „Winterreise“, S. 221. 

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Veränderungen wodurch begründet sind und warum Zender einige von ihnen revidierte. Dies 

soll zu einem tieferen Verständnis des Werks führen. 

„Die Winterreise ist in zwei autographen Handschriften überliefert. Die Handschrift der ersten 

Abteilung stellt, von zwei Ausnahmen abgesehen (Nr. 1 und Nr. 8), eine erste Niederschrift 

dar; das Manuskript der zweiten Abteilung ist eine autographe Reinschrift, die zugleich für 

den Druck als Stichvorlage diente.“ 201 

Diese Autographe weisen zahlreiche Abweichungen im Vergleich mit dem Erstdruck auf, die 

sich auf zwei divergente Umstände zurückführen lassen. Zunächst ergaben sich Varianten von 

Seiten Schuberts, später nahm der Verleger Haslinger Veränderungen vor. 

Schubert, der die ersten 12 Lieder der Winterreise bereits im Februar 1827 nach Müllers 

Gedichten konzipiert und komponiert hatte, ergänzte diese schließlich im Oktober 1827 um 

12 Lieder, nachdem ihm die erweiterte Fassung von Müllers Winterreise zugänglich wurde. 

War Schubert zunächst von der Geschlossenheit des Zyklus ausgegangen, den Müller in dem 

Almanach Urania unter dem Titel „Wanderlieder von Wilhelm Müller. Die Winterreise. In 12 

Liedern“ veröffentlicht hatte, so musste er diese Konzeption nachträglich verändern und 

öffnen. Dies bedingte insbesondere eine Veränderung der Tonart des 12. Liedes von d-Moll 

nach h-Moll: „Während ursprünglich der erste Teil gleichsam harmonisierend disponiert ist 

(das erste Lied beginnt in d-Moll, das letzte Lied schließt in d-Moll), hat Schubert 

nachträglich den harmonisierenden Tonartenbogen nicht nur geöffnet, sondern 

zerbrochen.“ 202 Die Begründung liegt in der Tonartendisposition der zweiten Abteilung. Sie 

endet nach der autographen Überlieferung mit dem „Leiermann“ in h-Moll, eine Tonart die 

die Rückkehr zum Zyklusbeginn zu verwehren scheint. „Schubert setzt also den Schluss der 

ersten und den Schluss der zweiten Abteilung zueinander in Beziehung; er stellt damit einen 

Bedeutungsbezug zwischen der Einsamkeit und dem Leiermann her.“ 203 Im Erstdruck aber hat 

der Verleger Haslinger bereits in diese Disposition eingegriffen und den „Leiermann“ in a- 

Moll veröffentlicht. „Da Schubert die Veröffentlichung des zweiten Teils der Winterreise 

nicht mehr erlebte,“ 204 erscheint die Veränderung durch Haslinger als dessen eigenmächtige 

Handlung. Elmar Budde kritisiert Haslingers Umgestaltung, da die durch die Tonart h-Moll 

zum Ausdruck kommende Richtungslosigkeit des Zyklus zurückgenommen werde: a-Moll 

(Dur) verwiese als V. Stufe von d-Moll zurück auf den Beginn des Zyklus und schlösse somit 

den Kreis. Ein solches harmonisierendes Zusammenschließen sei aber sicherlich nicht von 

201 Budde, Elmar: Franz Schubert und das Lied, S. 242. 

202 Budde, Elmar: Franz Schubert und das Lied, S. 242. 

203 Budde, Elmar: Franz Schubert und das Lied, S. 243. [Hervorhebung im Original] 

204 Budde, Elmar: Franz Schubert und das Lied, S. 243. [Hervorhebung im Original] 

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Schubert intendiert gewesen. 205 Dieser Gedankengang scheint sich auch in der Konzeption 

Zenders niederzuschlagen. Zenders Interpretation versperrt sich dem Glauben an eine 

intendierte zyklische Geschlossenheit der „Winterreise“. Er folgt den autographen Angaben 

Schuberts und beendet seine Interpretation in h-Moll. Zenders Einschätzung, dass die 

„Winterreise“ Schuberts im zweiten Teil immer mehr zu einer Auseinandersetzung mit dem 

Tod, dem Abschied von der Geliebten und dem Abschied vom Leben überhaupt werde, 206 es 

dem Wanderer folglich immer unmöglicher wird, zurückzukehren, verbietet eine 

Tonartendisposition, die eine solche Rückkehr eröffnet. Interessant ist, wie Zender den 

tonalen Zusammenhang zwischen den Liedern 12 und 24 verdeutlicht und gleichzeitig der 

ursprünglichen Konzeption Schuberts, des geschlossenen ersten Teilzyklus, Transparenz 

verleiht. Zender beginnt seine Interpretation des Liedes „Einsamkeit“ in d-Moll, jener Tonart, 

die Schubert für den Abschluss des Zyklus gewählt hatte, in dem er die ersten 12 Lieder 

Müllers vertonte. Dann jedoch sinkt Zenders Interpretation harmonisch ab, bis sie schließlich 

die von Schubert revidierte Tonart h-Moll in Takt 48 erreicht. Auf diese Weise verweist 

Zender zum einen auf die ursprüngliche Abgeschlossenheit und öffnet zum anderen die 

Verbindung zur zweiten Abteilung und vor allem zum „Leiermann“. 

Für Lied 22 greift Zender hingegen nicht auf die autographe Tonart zurück, sondern erreicht, 

nach einer Phase der harmonischen Orientierungslosigkeit, in Takt 37 Haslingers Tonart g- 

Moll. Auch hier wurde die Tonart im Erstdruck vom Verleger Haslinger geändert. Warum 

revidiert Zender diesen Eingriff nicht? Während die Lieder 21-23 in Schuberts Autograph 

durch ihre Tonartenfolge im Zusammenhang stehen (F – a – A), entfällt diese Verknüpfung 

durch die Intervention Haslingers. Das Lied „Mut“ steht nun isoliert. Verständlich werden 

kann diese doch scheinbar bewusste Abwendung Zenders von der autographen Tonart nur 

durch seine „lecture“. Betrachtet man die Lieder in Zenders Interpretation so hebt sich „Mut“ 

durch eine besondere Verklanglichung hervor. In Nr. 21 werden die choral-funeralen 

Elemente durch die reine Bläserbesetzung unterstrichen. Der daktylische Schreitrhythmus, die 

trauermarschartige Anmutung, all dies unterstreicht die resignativ ausichtslose Lage des 

Wanderers, die sich aus Müllers Text herauslesen lässt. Dieser resignative Charakter tritt auch 

im Text von Lied 23 zutage, während Lied 22 den subjektiven Willen zur Veränderung 

postuliert, wo der letzte Versuch unternommen wird, sich aus eigener Kraft aus den Fängen 

des Schicksals zu befreien. Dass dies nicht gelingen wird, zeigt die autographe 

205 Vgl. Budde, Elmar: Franz Schubert und das Lied, S. 243. 

206 Vgl. Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 222. 

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Tonartendisposition, die alle drei Lieder in Beziehung setzt. Der harmonische Ausbruch nach 

g-Moll (dies mag womöglich auch Zender so gesehen haben) aber eröffnet vielleicht die 

Möglichkeit eines unvoreingenommeneren Hörens und weist zudem auf die divergenten 

Grundeinstellungen des Wanderers in diesen Liedern hin. 

Fraglich bleibt, warum Zender für Lied 10 nicht auf die autographe Tonart (d-Moll) 

zurückgriff. Eine mögliche Erklärung mag sein, dass diese Transposition der Tonart von 

Schubert vorgenommen wurde und Zender daher legitimiert erscheint, was auch den 

Rückgriff auf die autographe Tonart für Lied 6 verdeutlicht. 

Abschließend kann also festgehalten werden, dass Zender der autographen Disposition der 

Tonarten im Wesentlichen folgt. Wo er dies vermeidet, scheint sein Vorgehen durch eine 

persönliche Lesart motiviert. Entscheidend ist jedoch, dass gerade durch die 

Rücktransposition des letzten Liedes erneut jene antizyklische Grundhaltung hervortritt, die 

von Schubert intendiert war und mit dessen Verständnis von Müllers Text konvergiert. 

Zenders Lesart ähnelt jener Schuberts, was sich auch an der zunehmenden Auflösung der 

musikalischen Faktur zeigt. „Die am Anfang trotz aller Verfremdung noch eindeutige 

Beziehung zum historischen Original wird [...] immer labiler, die „heile Welt“ der Tradition 

verschwindet immer mehr in eine nicht rückholbare Ferne.“ 207 

Eine zyklische Rückkehr ist somit sowohl bei Zender, als auch bei Schubert ausgeschlossen. 

Die einzige verbindende Konstante ist der insistierende Wanderrhythmus, der in Form von 

konstant repetierter Achtelbewegung in Lied 1, 8, 9, 20 und 24 ebenso zu finden ist, wie in 

der von Zender hinzukomponierten „Zwischenaktmusik“, welche die beiden Abteilungen 

miteinander verbindet. 

B Die Bedeutung von und der Umgang mit den Tongeschlechtern 

Konstitutiv für die Lieder in Schuberts Winterreisezyklus ist die Verwendung von Dur und 

Moll als sprechende Tongeschlechter. Dur dient Schubert als Metapher für Traum und 

Scheinwelt, für eine täuschende Idylle, Moll bildet die Realität ab. 

„Moll ist für Schubert der gesellschaftliche Normalzustand, der nicht mehr, wie noch bei Beethoven – 

überwunden werden kann, sondern ein Moll–Zustand als Realität. Dur hingegen ist immer nur das, was 

einmal war, was Vergangenheit ist oder was [...] Vergangenheit, [...] Traum, [...] Vorstellung, [...] 

Schein ist, oder wie Theodor W. Adorno sagen würde – falscher Schein ist. Der Gebrauch von Moll und 

Dur ist eine Metapher, auf welcher der ganze Zyklus basiert.“ 208 


208 Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 71. 

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Die „Winterreise“ ist, wie bereits im II. Kapitel gezeigt, von Antagonismen durchwebt. Als 

bedeutendste divergente Paarungen treten Heimat und Fremde, Ruhe und Bewegung, Natur 

(Objektwelt) und Ich (Subjekt), Realität und Weltflucht/Traum hervor. Zu ihrer 

Versinnbildlichung greift Schubert auf die Konfrontation der Tongeschlechter zurück. 

„Reflexion bedeutet in der „Winterreise“ gewöhnlich Desillusionierung und geht folglich mit 

einer Moll-Wendung einher.“ 209 Solche Moll-Dur-Konfrontationen finden sich in den Liedern 

1, 2, 5, 7, 8, 11, 13, und 17 - 23, in welchen sie eine Spannungs- und Gliederungsfunktion 

erfüllen. Zur Veranschaulichung der bei Schubert auftretenden Konfrontationen, der durch sie 

verdeutlichten Antagonismen und ihrer Rezeption von Zender sei auf Anhang V verwiesen. 

An dieser Stelle sollen nur drei Beispiele einer genaueren Betrachtung unterzogen werden, die 

verdeutlichen, dass Zender die Besonderheiten der Liedkonzeption Schuberts nicht nur 

aufgreift, sondern diese teilweise durch deutliche akustische Umsetzung in solcher Weise 

hervorhebt, dass sie dem Rezipienten ohrenfällig wird. 

Zunächst sei die Konzeption Zenders in Lied Nr. 11 („Frühlingstraum“) näher betrachtet. 

Diese Lied lässt sich in 2x3 Strophen gliedern, da eine Parallelisierung zwischen den zwei 

Strophenblöcken festgestellt werden kann. Jeder dieser beiden Blöcke gliedert sich in drei 

Strophen, welche durch wechselnde Tempoangaben (Etwas geschwind; schnell; langsam) 

getrennt sind. Die jeweils mittlere Strophe wird durch ihre Mollwendung von den beiden 

anderen Strophen abgesetzt. Zender arbeitet diesen Kontrast zum einen durch einen 

bewussten Einsatz von Bühnen- bzw. Fernorchester, zum anderen durch eine ausgeprägte 

Onomatopoetik aus. Während die erste Strophe ausschließlich vom Bühnenorchester (Harfe, 

Violinen, Bratschen, Cello) begleitet wird, setzt Zender für die sich nach Moll wendende 

zweite Strophe ausschließlich das Fernorchester I ein, zu welchem die Spieler von Oboen, 

Klarinetten, Fagotte, Horn, Trompete und Posaune während der vorausgehenden Lieder 

gewandert sind. Dieses weit vom Bühnenorchester entfernte, aber noch sichtbare und gut 

hörbare Orchester 210 mit reiner Bläserbesetzung versinnbildlicht den Einbruch der Realität in 

der zweiten Strophe. Während der Hörer durch den warmen Klang der Streicher und die Nähe 

des Bühnenorchesters den Traum des Wanderers als angenehm liedhaft und den 

Rezeptionsgewohnheiten entsprechend empfinden konnte, werden seine 

Rezeptionsgewohnheiten im Folgenden erschüttert. Der Orchesterklang entzieht sich dem 

Hörer durch die räumliche Entfernung. Der Bläserklang wirkt hart im Kontrast zur 

209 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, S. 206. 

210 Vgl. Zender, Hans: Über die Gänge der Musiker – Vorwort zur Partitur. 

52


vorrangehenden Streicherbesetzung und den von ihr gespielten Dreiklangsbrechungen. Auch 


die von Zender geforderte Artikulation (forte, con sordino, spitz) unterstreicht diesen 

Kontrast. In den Mittelpunkt des Interesses tritt die onomatopoetische Umsetzung des 

Krähens der Hähne, welches seine Begründung aus der Textvorlage zieht. Das „Kikeriki“ der 

Hähne findet Ausdruck in dem von Schubert vorgezeichneten Rhythmus: einer Triole mit 

folgender Viertelnote. In der anschließenden dritten Strophe setzt dann erneut das 

Bühnenorchester ein. Wenngleich Zender für die vierte Strophe, die sich wiederum nach Moll 

wendet und von den beiden Strophen vier und sechs umrahmt wird, nicht auf die 

Fernorchesterbesetzung zurückgreift, wird hier im Streichersatz von Zender besonders das 

Krähen der Hähne herausgearbeitet. Diesen onomatopoetischen Verweis erfährt der Zuhörer 

als Signal für das Ende der Träume, das Erwachen, den Einbruch der Realität. 

Zur weiteren Veranschaulichung von Zenders Umgang mit den Schubertschen Vorgaben des 

Dur-Moll-Kontrastes soll Lied 19 (Täuschung) betrachtet werden. Hier arbeit Zender nicht 

mit onomatopoetischen oder orchestralen Mitteln, sondern mit seiner Bearbeitungsmethode 

des „Lesens“, welches ihm die Möglichkeit eröffnet, Textstellen mehrfach zu wiederholen. 

Auf diese Weise kann Zender dem Hörer den Einbruch der Realität durch die Repetition des 

nach Moll gewendeten Ausrufs „Ach“ verdeutlichen. Zender lässt den Text ins Stocken 

geraten. Er bricht den Fluss und schafft so Aufmerksamkeit. Damit wird aus dem einmaligen 

Ausruf bei Schubert ein zweimaliger Anlauf Zenders, der schließlich in einem geglückten 

dritten Versuch endet. Das Seufzen betont das Elend, welches sich in der Realität offenbart 

und führt zugleich auf das Wort „elend“ im Textfluss hin, da es dessen Artikulation zweimal 

verhindert. So heißt es zunächst „Ach“, dann „Ach, wer wie ich“ und dann schließlich „Ach, 

wer wie ich so elend ist“. 211 Von welch zentraler Bedeutung dieser Ausruf für das 

Sinnverständnis von Text und Musik ist, betont auch Ludwig Stoffels, der den „Ach-Ausruf“ 

als Peripetie-Umschlag von der als positiv erlebten Flucht in die Illusion zur reflexiven 

Desillusionierung beschreibt. 212 Zender hat die Initialwirkung der sprachlichen Metapher 

erkannt und auf Schuberts musikalische Umsetzung zurückprojiziert. Ein identisches 

Vorgehen findet sich in Lied 23 (Die Nebensonnen): auch hier bildet Zender den Umschlag 

nach Moll durch die Wiederholung des Schlüsselwortes „Ach“ ab. (vgl. T. 24f.) 

211 Vgl. Zender, Hans: Schuberts „Winterreise“ eine komponierte Interpretation, S. 152. [Hervorhebung d. Verf.] 

212 Vgl. Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, S. 221. 

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Eine weitere Variante der Darstellung des Dur-Moll-Kontrastes lässt sich exemplarisch an 


Lied 21 (Das Wirtshaus) aufzeigen. Hier leitet Zender die Desillusionierung des Minoreteils 

durch einen Trommelwirbel ein (T. 22). Er nutzt also die Signalwirkung der Trommeln um 

den Einbruch der Realität zu verdeutlichen. 

Es kann festgehalten werden, dass Zenders Umsetzung des Schubertschen Spezifikums der 

Dur-Moll-Konfrontationen auf einem genauen Studium der Vorlage beruht und er durch die 

Verwendung diverser Interpretationstechniken versucht, diese für das Publikum unmittelbar 

erfahrbar werden zu lassen. 

C Onomatopoesie und Stimuli – Textausdeutung durch Malerei 

Wie bereits ausgeführt, prägen eine Reihe von Antagonismen das Bild der Winterreise. Zu 

diesen zählt auch der Antagonismus von Ich und Natur. Jedoch stehen sich beide nicht nur 

divergent gegenüber, denn gleichzeitig erscheint die Natur als visuelles Abbild der 

Gefühlswelt des Ichs. In Müllers Gedichten treten daher viele Naturelemente auf, die 

konstitutiv für den Topos des Locus Desertus sind. In Schuberts Vertonung werden sie häufig 

onomatopoetisch dargestellt, so dass ihre Aussagekraft dem Hörer unmittelbar entgegentreten 

kann. Zu diesen „Naturbildern“ zählen zum einen jene, die eine rein darstellende Funktion 

erfüllen und auf die Gefühlswelt des Ichs verweisen (Wind, Eis, Schnee, Tränen, Irrlichter, 

etc.) zum anderen jene, welche Ludwig Stoffels 213 als Stimuli bezeichnet (Hundegebell, 

Posthornsignal, Krähen der Hähne, Krächzen der Raben, etc.). Die Stimuli führen zu einer 

Verschmelzung von „objektiver Anschauung und subjektiver Reflexion. [...] (Sie) 

überspringen gleichsam das Stadium bloßer Gegenständlichkeit und treffen unmittelbar das 

Ich-Zentrum als bedrohliches und verlockendes Signal.“ 214 

Gleichzeitig ist der Gehalt dieser Naturbilder nicht festschreibbar. In ihrem allegorischen 

Charakter 215 liegt ihr Potenzial zur überzeitlichen Offenheit. Elmar Budde sieht Schuberts 

Naturzeichnungen im Zusammenhang mit der Landschaftsgestaltung Caspar David 

Friedrichs. Naturphänomene können hier wie dort zwar visuell bzw. akustisch 

wahrgenommen werden, jedoch kann diese Wahrnehmung nicht zu einer eindeutigen 

Interpretation führen. Die verwendeten Chiffren sind „offen für Assoziationen und 

213 Vgl. Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, S. 206f. 

214 Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, S. 206. 

215 Vgl. Budde, Elmar: Modulationsmanie und Perspektivenwechsel, S. 124-125. 

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Allusionen. [...] So fordert Schuberts Musik, ähnlich wie die Bilder Friedrichs zu ständiger 

interpretatorischer Auseinandersetzung heraus.“ 216 

Anhand dieser Ausführungen wird ersichtlich, welch bedeutende Funktion diese 

Klangchiffren der Naturdarstellung für die „Winterreise“ haben. Zender geht in seiner 

Auseinandersetzung mit diesem Werk sogar so weit, dass er diese Chiffren als Grundlage für 

jede einzelne Liedkomposition betrachtet. 

„Schubert arbeitet ja in seinen Liedkompositionen mit klanglichen „Chiffren“, um die magische Einheit 

von Text und Musik zu erreichen, welche insbesondere seine späteren Zyklen auszeichnet. Er erfindet 

zum „Kernwort“ jedes Gedichts eine keimhafte musikalische Figur, aus der das ganze Lied sich zeitlich 

entfaltet. Die geschilderten strukturellen Veränderungen meiner Bearbeitung entspringen diesen Keimen 

und entwickeln sie sozusagen über den Schubertschen Text hinaus: die Schritte in Nr.1 und Nr.8, das 

Wehen des Windes (Nr. 2, 19, 22), das Klirren des Eises (Nr. 3, 7), das verzweifelte Suchen nach 

Vergangenem (Nr. 4, 6), Halluzinationen und Irrlichter (Nr. 9, 11, 19), der Flug der Krähe, das Zittern 

der fallenden Blätter, das Knurren der Hunde, die Geräusche eines ankommenden Postwagens...“ 217 

Zender lässt der onomatopoetischen Gestaltung daher in seiner Interpretation viel Raum, was 

häufig Kritik an seiner plakativen Gestaltungsweise evozierte. Doch bevor dies diskutiert 

werden kann, soll Zenders Vorgehen an einigen Beispielen erörtert werden. 

Gleich zu Beginn seiner Interpretation nutzt Zender die assoziative Wirkung der 

Onomatopoesie. Dem ersten Lied des Zyklus wird eine 53-taktige Einleitung vorangestellt, in 

der sich Zender auf die klangliche Darstellung des Wanderns konzentriert. Die Schritte des 

Wanderers, dem der Zuhörer in Zenders Fassung der „Winterreise“ nun für die nächsten 

eineinhalb Stunden ´folgen´ wird, lassen den Rezipienten die Situation des Wanderers 

akustisch nachvollziehen. Durch schnelle Wisch-Bewegungen der Hände auf den Tom-Toms 

entsteht der Eindruck eines sich durch den Schnee bewegenden Menschen. Die Wisch- 

Bewegungen sind durch Pausen in Gruppen gegliedert. Die Stille zwischen den Schritten 

wirkt wie ein desorientiertes Umblicken des Wanderers, ein unschlüssiges Reflektieren über 

den weiteren Verlauf des Weges. Der Wanderer erscheint aus der Stille, aus dem Nichts. Die 

Stille ist für Zender denn auch Mittel zur Involvierung des Rezipienten in die Musik. Zender 

wünscht sich ein neues Hören, das darauf angelegt ist, ein Werk im Hier und Jetzt zu erleben, 

ein offenes pures Hören, das ohne eine kognitiv-verstandesmäßige Zugangsweise 

auskommt. 218 Die Stille erneuert die Musik, indem sie das Vorangegangene im Hörer 

nachklingen, ihn das Kommende erwarten lässt und durch ihre „Formlosigkeit“ zur 

Konstitution eigener Form animiert. 219 Zender versucht somit vom Beginn seiner 

216 Budde, Elmar: Modulationsmanie und Perspektivenwechsel, S. 136. 


218 Vgl. Zender, Hans: Über das Hören, S. 181. 

219 Vgl. Zender, Hans: Orientierung. Komponieren in der Situation der Postmoderne, S. 163. 

55



Interpretation an, den Rezipienten zur produktiven „Mitarbeit“ aufzufordern, indem er ihm 

Freiräume gewährt, die ihn aus eingefahrenen Rezeptionsgewohnheiten hinaustreten lassen. 

Die Schritte nun gewinnen immer deutlichere Konturen, werden schließlich von den 

Streicherbattuti unterstützt, die ab Takt 11 in einen abwärtsgerichteten Bewegungsimpetus 

verfallen, der bereits an den Einsatz der Singstimme gemahnt, doch diese gleichzeitig, durch 

die Vermeidung absoluter Tonhöhen und den Einsatz von Stegschlüsseln, verschleiert. 

„Sämtliche Saiten sind so abgedämpft, dass hinter den Schlaggeräuschen nur schwache 

Tonfärbungen hervortreten.“ 220 Erst in Takt 16 fordert Zender eine Ablösung der 

Dämpfergriffe durch gegriffene Tonhöhen. Chromatisch absteigende Skalenausschnitte 

(immer noch col legno batutto) führen schließlich zur Einmündung in die Trillerbewegung. In 

Takt 20 wird diese Bewegung von den repetierten d-Moll Akkorden der Gitarre abgelöst, 

welche den pochenden Wanderrhythmus erneut aufgreift. Nach und nach treten nun die 

Blasinstrumente auf die Bühne und nehmen ihren Platz im Orchester ein, während sie die 

gleiche, melodisch auf das Liedthema hindeutende Abwärtsskala, welche zuvor von den 

Streichinstrumenten im Bühnenorchester exponiert worden war, spielen. So formiert sich aus 

der polyphonen, unstrukturierten Klangfülle schließlich ein vollständiges Bühnenorchester 

und Schuberts „Winterreise“. „Die Introduktion ist eine klangliche, diastematische, 

dynamische, rhythmische, metrische und durch den Einzug der Musiker zudem räumlich 

szenische verdeutlichte Annährung an Schuberts Musik.“ 221 Da die Bewegung der Musiker im 

folgenden dargestellt und untersucht werden soll, ist hier vor allem hervorzuheben, dass 

Zender durch die Eröffnung seiner Interpretation unter zu Hilfenahme onomatopoetischer 

Mittel bereits anklingen lässt, dass diese Elemente für ihn nicht nur grundlegend für die 

Musik Schuberts sind, sondern auch in seiner Bearbeitung eine entscheidende Rolle spielen 

werden. Dabei scheint ihm gerade auch die Einbeziehung der Gestaltungskraft des 

Rezipienten wichtig zu sein. 

Diese erste onomatopoetische Umsetzung fand keine unmittelbare Motivation im Notentext 

Schuberts. Alle weiteren Ausgestaltungen Zenders erweisen sich jedoch als eindeutige 

Klangvorgaben Schuberts. Zenders Ziel ist es, diese „für uns heute unauffälliger“ gewordenen 

Elemente in ihrer „authentischen“ Aussageexpressivität einzuholen. 

So nutzt er zur Verdeutlichung des Windes im Lied „Der stürmische Morgen“ zwei 

Regenbleche, die den akustischen Dauerregen ebenso zum Hörer tragen wie die prasselnden 

220 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S. 72. 


56



Trommelwirbel und die „rauschenden Streicherklänge und clusterartige Holzbläserläufe,“ 222 

so dass der Beginn gleichsam wie ein „großes Tableau in >Öl< ausgemalt“ 223 scheint. Das 

Schwellen des Flusses in Nr. 7 erscheint als Crescendo der Bläser, die Echorufe im Lied 

„Irrlicht“ wandern durch Raum und Orchester und lassen auf diese Weise den Hörer die 

Empfindungen des Wanderers deutlicher spüren. Tränen erscheinen als Streicherbattuti, das 

Zerspringen des Eises als Saltandi der Streicher (z.B. Lied 3). Für den lauen Wind verwendet 

Zender Flageolettklänge (die aber auch für Eis und Frost Verwendung finden), für das 

Zerrinnen des Eises absinkende Glissandi (z.B. Lied 6). Die Realität zieht in Lied 11 durch 

das onomatopoetische Krächzen der Raben und das Krähen der Hähne ein, indem die 32stel- 

Triolen aus dem Schubertschen Satz in die Bläser verlagert werden. „Die Post“ nähert sich 

akustisch durch die Annährung des Horns an das Publikum, durch ihre sich verstärkende 

Intensität des Posthornsignals. Und auch die Hunde in Lied Nr. 17 treten dem Zuhörer gleich 

zu Beginn des Liedes akustisch entgegen, indem „bei minimalem Bogenverbrauch die Saite 

der Violine] so gepresst [wird], dass ein leises Knurren [ohne exakte Tonhöhe] entsteht.“ 224 

All diese onomatopoetischen Umsetzungen durchziehen Zenders Werk wie ein roter Faden. 

Jene Vorgehensweise Zenders führt sicherlich zu einem sehr direkten Verständnis der 

Schubertschen Bildsprache und versetzt den Hörer in die Lage, einen intuitiven Zugang zu 

gewinnen. Es stellt sich jedoch die Frage, ob die „Direktheit der Aussage nicht zuweilen die 

Grenze des guten Geschmacks überschreitet.“ 225 Ist die Aussagegewalt Zenders 

unangemessen? Zwei divergente Positionen vertreten Rainer Nonnenmann, der die zuvor 

aufgeworfene Frage bejaht, und Klaus Hinrich Stahmer, der sie verneint. Nonnenmann glaubt, 

dass Schuberts musikalisch lyrischen Symbolen durch den manchmal schablonenhaften 

Einsatz des Lautmalerischen viel von ihrer Aussagekraft genommen werde. Er befürchtet eine 

Verkürzung auf eine illustrative Oberflächenwirkung anlässlich der Umsetzung der 

Schubertschen Chiffren durch sinfonische Mittel des 19. und geräuschhaften Spieltechniken 

des 20. Jahrhunderts. Dabei leide der allegorische Gehalt und die Aussage werde 

eindimensional. 226 Stahmer hingegen ist der Ansicht, dass Zender lediglich die Schubertschen 

Mittel aufgreife und diese überhöhe. Ziel Zenders sei also nicht eine rein illustrative Wirkung, 

sondern auch eine Desillusionierung und Irritation des Rezipienten durch die Überhöhung. 227 

222 

Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S. 78. 

223 

Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S. 78. 

[Hervorhebung im Original] 

224 

Zender, Hans: Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation, S. 134. 

225 

Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 52. 

226 

Vgl. Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S. 81. 

227 

Vgl. Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 52. 

57



Man kann dieses Vorgehen Zenders genauso wenig nur gutheißen wie man es ausschließlich 

monieren kann. Sicherlich geht bei einer Überhöhung der Vorlage immer ein Teil ihrer 

Filigranität verloren. In gleichem Maße kann auch eine „Übersättigung“ des Rezipienten mit 

onomatopoetischen Mitteln hervorgerufen werden, da Zender, wie gezeigt wurde, nicht am 

Einsatz dieser Faktoren spart. Dennoch schafft Zenders Interpretation durch solcherlei 

Eingriffe auch Brüche und Irritationen, die den Zuhörer gerade zu neuen Denkanstößen 

motivieren können. So ist es gerade wieder jene Dichotomie, jene Gradwanderung zwischen 

der Eröffnung neuer Perspektiven und der zu plakativen, einseitigen Überformung, die 

polarisierende Meinungen evoziert. 

D Die Bewegungen der Musiker 

Die Bewegungen der Musiker sind genuin den Gedanken Zenders entsprungen. Durch die 

Gänge der Akteure nimmt er der Aufführungssituation die Statik. (Zur genauen Betrachtung 

der Aufritte und Gänge der Musiker sei auch auf Anhang VII verwiesen, die dies schematisch 

darstellt.) 

Zender sieht drei verschiedene Orchesterpositionen vor: das Bühnenorchester, und die beiden 

Fernorchester I und II. Als Bühnenorchester (BO) bezeichnet Zender die „normale“ 

Positionierung des Orchesters auf dem Podium vor dem Publikum (zur Aufstellung des BO 

sei auf die Anhang VI verwiesen). Fernorchester I (FI) bezeichnet eine Position, die zwar weit 

vom Bühnenorchester entfernt, aber dennoch für die Zuschauer gut sicht- und hörbar ist. 

Fernorchester II (FII) hingegen ist so weit wie möglich vom Bühnenorchester entfernt, 

eventuell sogar unsichtbar, so dass der Klang nur indirekt wahrgenommen werden kann. Zu 

diesen Orchesterverteilungen tritt die zeitweilige Positionierung von Musikern im Publikum 

hinzu. 

Die einzelnen Orchesterpositionen werden durch die Gänge der Musiker erreicht. Diese 

Gänge sollen, so Zender, „immer sehr langsam und in sich versunken“ genommen werden. 

„Nur bei Nr. 8 und Nr. 13 ist der Bewegungscharakter lebhafter. Das Gehtempo muß konstant 

und ohne Stockung, die Gänge müssen genau getimt sein.“ 228 

Wie bereits erläutert nehmen die Musiker zu Beginn der „Winterreise“ erst allmählich ihre 

Bühnenorchesterpositionen ein. Der Zuhörer ist also in der Lage die Formation des 

Klangkörpers und seine spätere Deformation mitzuerleben. 

228 Zender, Hans: Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation – Vorwort zur Partitur. 

58



Die Orchesteraufstellung bietet für Zender Freiheiten und Möglichleiten, die dem 

Komponisten und Interpreten zusätzliche Optionen offerieren. 

„Begnügt er (der Komponist) sich damit, an der Stelle der „klassischen“ Orchesteraufstellung die 

Musiker lediglich in bestimmten Mustern um die Zuhörer herum aufzustellen, so verspielt er für einen 

allenfalls hübschen Effekt die Möglichkeit, den Raum in seiner bisher musikalische kaum erkannten 

Potenz als Ermöglicher wie als Zerstörer von musikalischer Struktur erlebbar zu machen; entferne ich 

die Klangquellen über einen kritischen Wert hinaus voneinander, so ist weder Zusammenspiel, noch 

gleiche Intonation möglich.“ 229 

Es ist also kein rein visueller, sondern ebenso ein akustischer Effekt mit Zenders planmäßigen 

Gängen der Musiker verknüpft, und in gleicher Weise auch ein Konzept, welches aus der 

intensiveren Auseinandersetzung mit der „Winterreise“ und ihren Liedern resultiert. 

Das Wandern der Musiker scheint zunächst eine Weiterentwicklung der pochenden 

Achtelbewegung zu sein, die sich im Schubertschen Klaviersatz gleich zu Beginn findet. 

Zender nutzt diese Konfiguration, um die auf ihr basierende Einleitung zu gestalten. Nicht nur 

die Wisch-Bewegung am Anfang versinnbildlicht die Wanderung auch die Musiker werden 

von Zender in diese alles umgreifende Wanderung einbezogen. Die Musiker erscheinen als 

reale Wanderer, die durch den Raum ziehen. Mit ihnen wandert der Klang: mal deutlich zu 

vernehmen, dann verschleiert; mal dem Blick des Zuschauers entzogen, dann in dessen 

unmittelbarer Nähe im Zuschauerraum. Immer aber sind die Gänge durchdacht und gelenkt, 

niemals zufällig oder unmotiviert. Das Wandern führt die Musik zum Rezipienten, lässt ihn 

Musik aus nächster Nähe, ohne Distanz erfahren. Die Musik tritt aus der Anonymität, die auf 

dem Weg zwischen Bühne und Publikum in großen Konzertsälen so leicht entstehen kann. 

Der Zuhörer aber soll zu-hören, hin-hören, sich emotional beteiligen, nicht zum bloßen 

„Konsumenten“ verkommen. Als Schubert die Lieder seinen Freunden vorsang, waren sie 

nicht durch große Entfernungen von ihm getrennt. Sie erfuhren die Musik direkt, ohne die 

Distanz, die sich in der heutigen Zeit zwischen den Hörer und die „zwei Herren im Frack mit 

Steinway“ 230 stellt. 

Wie stellt sich nun die Wanderbewegung im Einzelnen dar? 

„Während Lied 4 erheben sich die Spieler von Oboe I und Klarinette I und begeben sich mit ihren 

Instrumenten langsam in den Zuschauerraum. [...] Während Nr. 5 bewegen sie sich -spielend- im Saal 

umher; es muss der Eindruck von „Traumwandeln“ entstehen. Die Spieler bewegen sich unabhängig 

voneinander in verschiedene Richtungen. Nach Abschluss von Nr. 5 gehen sie wieder in Richtung 

Bühne und nehmen während Nr. 6 ihre Plätze ein.“ 231 

229 Zender, Hans: Wegekarte zu Orpheus?, S. 87. 


231 Zender, Hans: Wegekarte zu Orpheus?, S. 87. 

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Das „Traumwandeln“ verdeutlicht den realitätsfernen, idealisierten Zustand des Ichs in Lied 

Nr. 5. Während des Einbruchs der Realität im kontrastiven Moll-Teil des Liedes schweigen 

die im Publikum wandelnden Musiker. Sie vermitteln dem Zuhörer das Bild eines träumend 

abwesenden Wanderers, der sich von der Welt entfernt hat. Da beide Musiker in Nr. 5 

wechselweise auch Mundharmonika spielen, tritt die Assoziation des einsamen Wanderers 

hervor, der sein stupides Wandern durch das Mundharmonikaspiel angenehmer gestaltet. Dass 

die Mundharmonika als Instrument Assoziationskreise aufblendet, welche Wanderung, 

Nomadentum und Heimatlosigkeit inkludieren, verhilft dem Bild zu gesteigerter Prägnanz. 

Die Mundharmonika bedarf keiner Begleitung. Diese Eigenschaft macht sie zum idealen 

Begleiter des einsamen Wanderers. 

In den Liedern 8 bis 13 lässt Zender die Musiker nicht nur ins Publikum wandern, sondern 

verteilt sie auf die verschiedenen Orchesterpositionen, so dass nun auch die Komponente des 

Raumklangs in besonderer Weise hervortritt. Während Nr. 8 beginnt eine langsame 

Bewegung einzelner Musiker zu den Orchesterpositionen FI und FII. Auf diese Weise kann 

das „Irregehen“ - oder das „irre Gehen“ - durch die Raumklangwirkung und die Bewegung 

der Musiker explizit zum Ausdruck gebracht werden. Der indirekte Klang von FII und die 

Klangkonfrontationen der verschiedenen Orchesterpositionen, führen zu einer „personalen 

Projektion der Empfindungen und Aussagen“ 232 des Liedes. Das Lied 10, welches „Rast“ 

verspricht, diese Hoffnung aber nicht erfüllen kann, inszeniert Zender augenfällig. Am Ende 

von Nr. 9 fordert er weitere Bewegungen der Musiker: Bewegungen, die aus dem Raum 

führen, ins Publikum und zu FI. Auf diese Weise erhält Zender eine dezimierte Besetzung für 

Nr. 10, welche die im Bühnenorchester verbliebenen Musikern einsetzt. Während sich das 

Orchester weiter dezimiert, denn nun bewegen sich auch die restlichen Bläser zu FI, scheint 

die Vereinsamung des wandernden Individuums visualisiert. Dass nur noch der Traum nah 

und hilfeversprechend zu sein scheint, lässt Zender den Zuhörer in Nr. 11 erfahren. Das 

Bühnenorchester, welches Zender während der Dur-Traumpassagen einsetzt, wird bei 

Einbruch der Realität durch die onomatopoetischen Hahnenschreie aus FI unterbrochen. Der 

Klang ist dem Zuschauer räumlich und visuell entzogen. Zum Schluss dieses Liedes verlässt 

die Trompete den Raum, verschiedene Bläser verteilen sich im Zuschauerraum, wo sie weit 

auseinanderliegende Positionen einnehmen. Nr. 12 markiert den „psychologischen 

Tiefpunkt“ 233 dieser Liederfolge. Dem biedermeierlichen Streichquintett, bestehend aus zwei 

Violinen, zwei Bratschen und einem Violoncello, wird die „rohe“ Schlagkraft der Holzbalken 

232 Gruhn, Wilfried: Auf der Suche nach der verlorenen Wärme?, S. 153. 


60


entgegengestellt, die mit ihren Nonolenschlägen drängend wirken und das Metrum des 


Orchesters als verschleppt empfinden lassen. Wenngleich das Orchester als Bühnenorchester 

präsent ist, entzieht sich der warme Streicherklang doch durch die gegensätzliche Wirkung 

der Holzbalkenschläge. Die minimale Besetzung zeigt die Vereinsamung des Wanderers, der 

Titel „Einsamkeit“ findet Niederschlag in der Besetzung und der Abwesenheit der Musiker, 

ihrem Entzug von der Bühne. Schließlich entzieht sich auch der Streicherklang, und die von 

Zender eingefügte „Zwischenaktmusik“, die eine Brücke zwischen den beiden Abteilungen 

der „Winterreise“ schlägt, konstituiert sich einzig aus den repetierenden Achtelnoten, welche 

bereits für den Beginn von Zenders „Winterreise“ elementar waren. Bestehend aus 

Generalpause, Wanderrhythmus und einer weiteren Generalpause, wird die 

„Zwischenaktmusik“ zur sprechenden, auskomponierten Stille. Symbolisiert die Einsamkeit 

des Wanderers, Solipsie. „Als noch die Stürme tobten, war ich so elend nicht.“ So endet das 

Lied Nr. 12 – aber die Stürme toben nicht mehr, das Subjekt kann sich nicht mehr in den 

revolutionären Wirren ausdrücken, muss wegen der Zensur schweigen, oder ist mit den 

Anforderungen der komplexerwerdenden Gesellschaft überfordert. Ohne Halt ist das 

vereinzelte Subjekt auf sich zurückgeworfen. Was bleibt, ist ein ewig sich repetierender 

Kreislauf einer unsinnigen, aber nicht zu durchbrechenden Wanderbewegung. „Die 

Entfremdung des Individuums wird zu einem zentralen Gehalt“ der „Winterreise“ Zenders, 

der sich „in der Polarität von Nähe und Ferne zum Schubertschen Klangbild“ 234 und in der 

An- und Abwesenheit der Musiker spiegelt. Die Unmöglichkeit der Erfüllung der 

angestrebten subjektiven Wünsche in der objektiven Sphäre treibt das Ich, den Menschen in 

diese unaufhörliche Wanderschaft. 235 Diese Konfiguration stellt sich in Zenders 

„Zwischenaktmusik“ dar. Zender verlangt, dass am Ende von Nr. 12 und am Beginn von Nr. 

13 keine Bewegung stattfindet. Alle externen Musiker sollen regungslos auf ihrem Platz 

verharren. Die Suspendierung der Wanderbewegung ruft einen resignativen Charakter hervor. 

Die „Erstarrung“ der Musiker versinnbildlicht dies. Am Beginn von Nr. 13 ist diese 

Erstarrung der inneren Erregung der Musik nun diametral entgegengesetzt. Die Hoffnung des 

drängenden Herzens aber ist vergeblich, was die Starre der Musiker versinnbildlicht. Doch 

nun kehren die Spieler zum Orchester zurück. Das Herannahen der Post erscheint durch das 

Herannahen des Horns und dessen Signal akustisch und visuell, die Musiker nehmen erneut 

die Plätze im Bühnenorchester ein und verbleiben dort bis zum 24. Lied, bei dem alle Bläser 

den Raum nacheinander verlassen und die letzten Takte auch schon außerhalb des Raumes 

spielen können. Zenders Interpretation kommt aus dem Nichts und verklingt im Nichts. Der 

234 Revers, Peter: „Schnee du weißt von meinem Sehnen“, S. 107. 

235 Vgl. Schmid Noerr, Gunzelin: Der Wanderer über dem Abgrund, S. 90. 

61



Zuhörer war Zeuge eines kurzen Lebensausschnitts eines Wanderers. Er wanderte für eine 

kurze Zeit mit ihm, nun gehen beide wieder ihrer Wege, beide werden weiter wandern auf 

dem Lebensweg. Die Bühne zu verlassen und den Zuhörer im Verklingen des Werks alleine 

zu lassen, führt Stahmer dazu, Analogien zu Haydns „Abschiedssinfonie“ und Becketts 

„Come and go“ zu sehen. 236 Bei Haydn kann jedoch lediglich eine Nähe zur Handlung, nicht 

aber zu deren Motivation konstatiert werden, wollte dieser durch jenes Vorgehen doch 

lediglich auf den unerfüllten Urlaubswunsch seiner Musiker seitens des Fürsten Esterházy 

aufmerksam machen. „Come and go“ lässt sich hingegen einerseits mit Zenders „Kommen 

und Gehen“ der Musiker in Verbindung bringen, andererseits aber ist hier auch die 

poetologische Konzeption ähnlich. Trotz der Interaktion der drei Personen Ru, Vi und Flo 

lässt sich kein realer kommunikativer Gehalt eruieren. Beckett erreicht dies durch sinnleere 

Freilegung des sprachlichen Materials und schafft damit Einsicht in die Tatsache, dass 

Sprache keine gelungene Kommunikation mehr hervorzubringen mag. Dies führt zur 

Vereinzelung der Subjekte. Vielleicht ist dies auch bei Beckett im „Kommen und Gehen“ der 

Personen zu sehen, in einem sinnlosen Umherwandern. 

Auf diese Weise lässt Zenders Werk auch in der Wanderbewegung der Musiker eine 

konsequente Auseinandersetzung mit Schubert und den überzeitlichen Gesichtspunkten des 

Sujets erkennen. 

4 Analyse einzelner Aspekte ausgewählter Lieder 

Die folgende Analyse einzelner Lieder der Winterreise kann anhand von Anhang XVII 

(Partitur Zenders) und XVIII (Partitur Schuberts) nachvollzogen und verglichen werden. 

Gute Nacht 

Da die von Zender hinzugefügte 53-taktige Introduktion bereits in Kapitel IV.3.C 

(Onomatopoesie und Stimuli – Textausdeutung durch Malerei) besprochen worden ist, soll an 

dieser Stelle gezeigt werden, wie Zender die Hörgewohnheiten des Rezipienten zunächst 

(T.54-129) zu erfüllen scheint, diese dann jedoch gänzlich unterhöhlt. Den Eindruck einer 

„heilen Welt“, den Schuberts Musik beim heutigen Hörer so häufig zu evozieren scheint, wird 

durch Kontrastierung gebrochen. Die drei Grundthematiken der Winterreise, das Fremdsein, 

die verschmähte Liebe, das Wandern in der Dunkelheit werden im ersten Lied des Zyklus in 

236 Vgl. Stahmer, Hans Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 49. 

62



ihrer Gesamtheit exponiert. Wird der Zyklus häufig auf die Erfahrung verschmähter Liebe 

und des aus ihr resultierenden Wanderns fälschlicher Weise reduziert, so hebt Zender die 

Wanderschaft und die Heimatlosigkeit in seiner Interpretation hervor: das Wandern durch die 

53-taktige Einleitung, die Erfahrung des Fremdseins durch den kontrastierenden zweiten Teil. 

Dem Hörer wird Schuberts Werk „fremd“, die gewohnten Klänge distanzieren sich und lassen 

den Rezipienten „neu“ hören. Der Titel „Gute Nacht“ scheint somit zu einer 

programmatischen Erfahrung für Wanderer und Zuhörer zu werden. 

Zender beginnt die erste Strophe mit einer reinen Streicherbesetzung. (Der Besetzungswandel 

kann anhand von Anhang VII nachvollzogen werden). Die zwei Violinen, die zwei Bratschen, 

das Violoncello und der Bass vermitteln den Eindruck der „heilen Welt“ durch die klangliche 

Assoziation des biedermeierlichen Streichquintetts. Die zweite Strophe gestaltet Zender durch 

den Einsatz der Klangfarben des gesamten Orchesters, bevor die Strophe erneut im vollen 

Klang des Streichquartetts endet. Dieser Klangcharakter ist für Zender die Basis seiner nun 

beginnenden Kontrastgestaltung: die plötzlich endende volle Orchesterbesetzung, die 

Reduktion auf die volkstümlichen Instrumente Gitarre und Akkordeon, die bereits alle naiv 

liedhaften Assoziationen des Rezipienten durch Überhöhung selbiger schwinden lassen, die 

Akkordrepetitionen in pochenden Achtelnoten, die das Wandern des Individuums erneut 

plastisch hervortreten lassen. All diese Elemente erwecken im Hörer bereits eine Vorahnung 

auf das Kommende, eine gespannte Haltung, die aus der „Ruhe vor dem Sturm“ resultiert. 

Zender lässt den Zuhörer nicht lange auf den „Sturm“ warten. Bereits in Takt 128 beginnen 

die Holzbläser mit einer Trillerbewegung, die auf Zenders erste Collage in Takt 131 

vorbereitet. Die Melodie, der Sprachduktus, der Satz werden zerschnitten. Die „heile Welt“ 

zerbricht. Jetzt gewinnt der Zuhörer einen Einblick in die Innenwelt des Wanderers. Der 

Rezipient soll sich involvieren, emotional affiziert werden. Ein Entzug aus Zenders radikalem 

Bruch ist kaum möglich. „Lass irre Hunde heulen vor...“ heißt es im Text, und darauf werden 

alle Beteiligten noch einmal zurückgeworfen. Nun erscheint die Welt im wahrsten Sinne des 

Wortes „ent-täuschend“. Die Blechbläser führen Triller in tiefer Lage aus, die Holzbläser 

lassen in chromatisch verfärbten Skalen das Liedthema wiedererkennen, doch es ist dem 

Hörer ebenso fremd geworden wie dem Wanderer die Heimat. Zender schlägt nicht nur eine 

Verbindung zurück zum Anfang, sondern scheint gleichzeitig den Text onomatopoetisch 

auszudeuten, das Heulen der irren Hunde plastisch hervortreten zu lassen. Der verstärkte 

Gesang weist auf diese Bedeutung ebenso hin wie die Streicherglissandi, die, wie die 

Holzbläser, an das Liedthema gemahnen und gleichzeitig das Heulen der Hunde darstellen. In 

63



den folgenden Takten scheint Zender zu dem gewohnten Schubertschen Klangbild 

zurückkehren zu wollen, doch weist die erneute Überhöhung mittels der volkstümlichen 

Instrumentation (Akkordeon, Gitarre, Harfe) bereits auf einen weiteren Realitätseinbruch in 

die „Idylle“ hin. Der Wanderer liebt das Wandern nicht, und auch die fügende Allmacht 

Gottes kann ihm als Begründung für sein Leid nicht genügen. Erneut bricht Zender den 

musikalischen Fluss (T.141). Die melodiöse Artikulation der Sängerstimme versagt. Die 

gesprochene Deklamation mit Verstärkung im Fortissimo wird unterstrichen von massivem 

Schlagwerkeinsatz (hängende Zischbecken, 2 Metallblöcke, 3 Tom-Toms, Pauke mit 

Holzschlägel), dem Staccatospiel der Holzbläser und der „harten, geräuschhaften“ 

Artikulation der Streicher, die alle Striche „extrem am Steg“ ausführen. In Takt 147 fordert 

Zender das Auflegen einer schweren Metallkette auf die Pauke, so dass diese bei jedem 

folgenden Schlag zu rasseln beginnt. Vielleicht ein akustisches Zeichen dafür, dass „die Liebe 

(des Wanderers) keine Lust zum Wandern zeigt, sondern im Gegenteil mit aller Gewalt an das 

Mädchen gekettet bleibt,“ 237 aber auch trotzige Auflehnung gegen die Fesseln, die ihm 

Gesellschaft und Leben auferlegen, spiegelt. Das Rasseln der Ketten erscheint als lautliche 

Ausgestaltung eines Protestwilligen, der sich zu befreien sucht, dessen Bürden jedoch von 

solcher Immanenz geprägt sind, dass ein Entkommen unmöglich scheint. Dies wird auch 

durch die Einwürfe der Piccoloflöten in Takt 150f. deutlich, die die Melodie zum Text „die 

Liebe liebt das wandern“ höhnisch verfremdet aufgreifen und den Wanderer auszupfeifen 

scheinen. Dieser zweiten Collage folgt die Vorbereitung auf die sich anschließende Dur- 

Wendung, die Zender, in Anlehnung an den Beginn, der noch als „heile Welt“ erschien, mit 

dem Klang des Streichquartetts beginnen lässt (T.177). In den 16 Takten zwischen der 3. und 

4. Strophe lässt Zender ein „leuchtendes Klangfeld entstehen.“ 238 Beginnend mit arpeggierten 

Harfenakkorden, die den Wanderrhythmus der repetierenden Achtel wieder aufgreifen, setzen 

zunächst die Streicher in dichter Folge ein, dann mit dem selben abwärtsgerichteten 

Skalenmotiv, welches erneut dem Liedthema entlehnt scheint, auch die Holzbläser. Durch die 

Pizzicati der Streicher und das Leggiero-Spiel der Bläser, die sich ausnahmslos im 

dynamischen Rahmen von Pianissimo und Pianopianissimo bewegen, entsteht ein klangliches 

Bild, „eine impressionistisch flirrende Klanglandschaft, die in sich zu ruhen und außerhalb 

der Zeit zu stehen scheint.“ 239 Es hat den Anschein, als ob Zender die „himmlischen Längen“ 

Schuberts, die auch besonders in seinen späten Klaviersonaten zu spüren sind, imitiere, ein 

237 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musikhistorie für das Musikleben, S.75. 



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nicht zu Ende kommen können darstelle. Der äußeren Abgeschlossenheit steht die innere 

Unabschließbarkeit gegenüber. Die äußeren Begrenzung des Individuums (wie zur Zeit 

Schuberts so in der heutigen Zeit - vgl. Kapitel II) divergiert mit dem innere Drang nach 

Individualismus und Selbstverwirklichung. Dem Anpassungszwang setzt sich ein 

Aufbruchswille entgegen und die geschlossene musikalische Form unterliegt der Notdurft 

einen unabschließbarer Gehalt auszudrücken. „Himmlische Längen“ sind der Versuch, die 

Welt zum Stillstand zu bringen, einen Ausgleich zwischen Welt und Individuum 

herzustellen. 240 Es ist Schuberts Weg der Zeitstrukturierung, Musik dahinströmen zu lassen 

und somit Freiheit zu eröffnen, gleichzeitig aber durch den repitierenden Charakter auf die 

desillusionierend repristinierende Zeit hinzudeuten. 241 Eine solche Konfiguration lässt sich 

auch im Sujet der Winterreise, in der Person des Wanderers und vielleicht auch in jedem 

selbst-bewussten Ich finden. Vielleicht ist diese der Grund für jene „lecture“ Zenders. Eine 

Entsprechung würde ein solcher Gedankengang in dem plötzlichen Einbruch der „Moll- 

Realität“ in Takt 203 finden, den Zender mit gedämpften Paukenschlägen und tiefen 

Blechbläserakkorden im Wanderrhythmus begleitet. Die repetierenden Achtel setzen sich in 

der martelé-Strichführung der Streicher fort, akkompagniert von dem kommentierenden 

„traurig-resignativen Tangorhythmus des Akkordeons.“ 242 

Zender schafft mit seiner Bearbeitung von „Gute Nacht“, die zeitlich die doppelte 

Ausdehnung der Schubertschen erreicht, nicht nur eine „dramatische Szene“ 243 , sondern 

gleichfalls eine Eröffnung des Zyklus, die dem Rezipienten das Sujet ebenso eindringlich vor 

Augen führt wie die Möglichkeiten und Ausdrucksformen der Zenderschen 

Bearbeitungstechnik, die sich auch in den anschließenden Liedinterpretationen 

unterschiedlich ausgeprägt zeigen wird. 

Die Wetterfahne 

Für die Interpretation von Lied 2 schöpft Zender hauptsächlich aus klangmalerischen 

Bearbeitungselementen. Die „Klangchiffre“ des Windes stellt die Verbindung zu Lied 22 her, 

in welchem dessen Verwendung jedoch noch exponierter hervortritt. 

Über den Streichersatz, der sich an der Komposition Schuberts orientiert, legt Zender 

schillernde aufwärtsgerichtete 32stel-Läufe in den Flöten, die in Wechselnoten enden, 

240 vgl. Godel, Arthur: Schuberts letzte drei Klaviersonaten, S. 191-257. 

241 Vgl. Schnebel, Dieter: Auf der Suche nach der befreienden Zeit, S. 505. 



65



dynamisch von p bis ff und zurückreichende aufbrausende Klangbögen der Windmaschine 

und gleichfalls an- und abschwellende Luftgeräusche der Blechbläser. Diese werden dadurch 

erzeugt, dass Luft tonlos durch das Instrument geblasen wird. Die Höhenveränderungen 

werden, wie beim „normalen“ Spiel, durch die Lippenstellung erreicht. Auch bei den Flöten 

nutzt Zender in Takt 10, nach anfänglichem chromatischen Abstieg, ein Glissandospiel, das, 

da es wie die zuvor ausgeführten Spielarten, keine exakte Ausführung vorschreiben kann und 

daher, gleich dem Wind, ein besonderes Klangbild entwickelt. Die Darstellung des 

Auspfeifens des Flüchtlings in Violine und Piccoloflöte übernimmt Zender von Schubert, 

zentriert den Gedanken jedoch gleichzeitig durch den ausgedünnten Klang im restlichen 

Orchester. Die dritte Strophe setzt Zender klanglich von den vorausgehenden ab. „Der Wind 

spielt drinnen mit den Herzen, wie auf dem Dach, nur nicht so laut“. Schubert setzt die 

Begleitung an dieser Stelle eine Oktave tiefer. Zender reagiert auf diese Vorgabe, indem er 

hier ausschließlich Cello und Kontrabass zur Begleitung einsetzt. Die Wirkung verstärkt sich 

zusätzlich durch die Forderung nach Flautando-Spiel, wobei der Strich sehr nah am Steg 

erfolgen soll. Zender fügt anschließend ein im Tempo freies Zwischenglied ein, das 

ausschließlich zur onomatopoetischen Darstellung des Windes, durch die tonlos spielenden 

Blechbläser, dient (T. 28; Wdh. T. 39). Die bereits bei Schubert angelegte Ausschmückung 

des Begriffes „reich“ wird von Zender durch deren Aufgreifen in verschiedenen Stimmen in 

sukzessiver Abfolge intensiviert (T. 45f.). Schließlich verklingt das Stück, wie bei Schubert, 

nach dem Abflauen der Winde in einer Generalpause, die eingedenk der Zenderschen 

Bedeutungskonnotation als sprechende Stille, dem Hörer Zeit zur Reflexion bietet. 

Offen bleibt die Frage, warum Zender nicht auf Schuberts harmonische Vorgabe des 

sogenannten „Schubertakkordes“ 244 (D D mit verminderter None, kleiner Septime und 

verminderter Quinte - T. 31) reagiert. Er dient als Modulationsmittel für unvermittelte 

Verbindungen harter tonaler Kontraste, die die psychologischen Konstitution des Ichs 

widerspiegelt (hier: Armut des Wanderers – Reichtum der Geliebten). Es wäre vielleicht sogar 

reizvoller gewesen, jene Darstellungsweise Schuberts durch Bearbeitungsmaßnahmen in ihrer 

Zeichenhaftigkeit für den heutigen Hörer erfahrbar zu machen, als rein onomatopoetisch zu 

arbeiten. 

Der Lindenbaum 

Bereits durch die Gestaltungsweise von Lied 4, durch die Dehnung von Vor-, Zwischen- und 

Nachspielen, die im Kontrast zur sonst original übernommenen Strophengestalt stehen, 

244 Zum Schubertakkord vgl. Hufschmidt, Wolfgang: Willst zu meinen Liedern deine Leier drehn?, S. 111. 

66



bereitet Zender den Hörer für den „Lindenbaum“ vor, der den „schönen Schein“ der Traum- 

und Erinnerungswelt ebenfalls durch Brüche zu indeterminieren sucht. 245 Auch Schubert 

verbindet die Lieder 4 und 5 durch das Wiederaufgreifen der Basslinie (Nr. 4; T. 1) im 

Säuseln der Lindenblätter (Nr. 5; T. 1) und verwandelt „die bittere Wirklichkeit der 

„Erstarrung“, das vergebliche Suchen im Schnee, [...] in eine scheinbar bessere Welt des 

Traumes. [...] Wirklichkeit und Traum werden eins, indem sich der Traum als Metamorphose 

der Wirklichkeit offenbart.“ 246 (Vgl. Notenbeispiel: Anhang IX) Es ist die Realitätsflucht des 

Wanderers, die hierin zum Ausdruck kommt, doch lässt Zender den Zuhörer bereits zu Beginn 

erahnen, dass die Traumwelt keinen dauerhaften Bestand haben kann. Der Text Müllers ist 

teilweise konjunktivisch gefärbt, die musikalische Linie ist volkstümlich liedhaft, was Zender 

durch die Instrumentation ebenso wie durch die traumwandlerischen Gänge der Musiker im 

Publikum unterstützt. Gitarren- und Harfenklänge überhöhen in gleichem Maße wie der 

Einsatz von Mundharmonikaklängen den Topos der Volkstümlichkeit und lassen erwarten, 

dass der Locus Amoenus sich in einen Locus Desertus verwandeln wird. Der Einbruch der 

Realität, den Schubert mit dem Mittel der Dur-Moll-Konfrontation darstellt, wird von Zender 

durch vorangehende Schläge von Trommel und Becken betont (T. 28). Das volkstümliche 

Instrumentarium setzt aus. Drastischer aber wird die Aussagegewalt in der dritten Strophe, in 

der Zender die dem Wanderer ins Gesicht blasenden Winde in Arpeggien der Harfe, den 

geräuschhaften Streichertremoli (durch harten Strich am Steg), der Trommelwirbel und den 

donnerartig wirkenden Tam-Tam-Schlägen darzustellen sucht. Es wird hinreichend deutlich, 

dass das Ruheversprechen des Lindenbaums nur als Aufforderung zum Suizid zu verstehen 

sein kann, lädt doch die Natur nicht zu träumendem Verweilen ein. Verdeutlicht wird dieser 

Kontrast noch einmal, wenn Zender in Takt 57 die Streicher zur „normalen“ Artikulation 

zurückkehren lässt und ihre geräuschhaften Tremoli sich in biedermeierlich anmutende 

Klänge verfärben. Die weit entfernten Mundharmonikaklänge am Ende (T. 79 und 81) lassen 

akustisch verzerrt die „heile Welt“ der volkstümlichen Artikulation, in Form von 

Instrumentation und der bei Schubert angelegten obligaten Begleitfigur, die als „eine Art 

Ländler [...], ein Symbol des Heimwehs nach dem unwiederbringlich verlorenem Glück“ 247 , 

erscheint, ins Wanken geraten. Doch ist die Polarisation der unterschiedlichen Klang- und 

Ausdruckssphären bereits in der Transkription Liszts zu erkennen und keine genuin 

245 vgl. Stahmer, Klaus Hinrich: Bearbeitung als Interpretation, S. 47. 

246 Budde, Elmar: Schuberts Liederzyklen, S. 80. 


67



Zendersche Bearbeitungstechnik (Vgl. Liszt „Der Lindenbaum“ T. 25f. dolente marcato; T. 

37f. dolciss. armonioso; T. 46f. molto agitato; T.61f. dolce – Anhang X). 

Einsamkeit 

Begleitet durch den feinen Klang des biedermeierlichen Streichquintett könnte dieses Lied 

dem resignativen Text ein Pendant bieten, doch wird diese Wirkung durch den Einsatz der 

Holzbalkenschläge verkehrt. Sie sind „Sinnbild roher physischer Gewalt“ 248 , entfalten den 

Bruch von Subjekt und Welt in ganzer Härte. Hinzu kommt die rhythmische Verschiebung 

der Nonole der Holzbalken gegen die „geraden“ Achtel der Streicher, so dass die Schläge den 

Streichern vorauszueilen scheinen. Schließlich übernehmen die Holzbalken das Tempo der 

Streicher, doch zur gleichen Zeit fordert Zender eine Verlangsamung des Gesamttempos, so 

dass erneut eine rhythmische Verschiebung entsteht, die den Zuhörer eine gewisse Zähheit, 

ein Verschleppen im Streichersatz erfahren lässt. Der Proportionalitätsfaktor zwischen den 

drängenden Holzbalken und den schleppenden Streichern liegt zwischen 1,125 und 1,096 

(Vgl. Anhang XI). 249 Auf diese Weise verlangsamt sich das bereits geringe Ausgangstempo 

so weit, dass die Zeit in der „Zwischenaktmusik“ fast stillzustehen scheint. Ähnlich wie 

Schuberts „himmlische Länge“ scheint Zender hier erneut den Versuch zu unternehmen, die 

Zeit zum Stillstand bringen zu wollen, gleichzeitig aber auch jede Sicherheit, jede gewohnte 

Struktur durch den Einsatz der Holzbalken regelrecht zu „zerschlagen“. Dem inneren 

Aufbruchswillen des Subjekts wird die äußere Begrenzung entgegengesetzt. „Als noch die 

Stürme tobten“ war der Wanderer so elend nicht, doch die Auflehnung des Subjekts ist 

niedergeschlagen. Der Mensch der Restaurationszeit unterliegt dem Metternischen Regime, 

der Mensch der Postmoderne den Zwängen und Wirren einer sich ihm entziehenden Welt. 

Das chromatische Absinken von d-Moll (Schuberts autographer Tonart) zu h-Moll (jener von 

Schubert revidierten Tonart) unterstützt den „Fall“ des Subjekts ins Halt- und Bodenlose. 

Dieses Vorgehen wurde jedoch bereits in Kapitel IV.3.A (Zyklusbildung und 

Tonartendisposition) dargestellt und soll daher hier nicht näher ausgeführt werden. 

Die Post 

Neben der onomatopoetischen Schilderung des Herannahens der Post mittels der 

Raumklangwirkung und der instrumentalen Verdeutlichung der Dur-Moll-Konfrontationen 



68



stellt Zender die Textvermittlung durch Tempovarianz in den Vordergrund. Jede 

Enttäuschung, im wahrsten Sinne des Wortes Ent-Täuschung, Desillusionierung, ist mit einer 

Tempoverlangsamung verbunden; der Gedanke an die Liebste führt zur Acceleration. Es 

scheint, als zeichne Zender die Erregungskurve des aufgewühlten Wanderers nach, der 

animiert durch die akustischen Stimuli des Posthorns zwischen erneut aufkeimender 

Hoffnung und resignativer Einsicht in die Hoffnungslosigkeit schwankt. Je näher die Post 

(versinnbildlicht durch das sich akustisch und visuell nähernde Hornsignal) kommt, desto 

stärker ist die Aufregung des Wanderers zu spüren. Der Text thematisiert das Herz des 

Wanderers, Stahmer sieht daher die Tempowechsel als „eine dem medizinischen EKG 

abgelauschte Pulsfrequenz-Kurve mit zunehmender Tendenz in Richtung auf absoluten 

Stillstand.“ 250 Zur Verdeutlichung dieser Annahme sei auf die graphische Darstellung der 

Tempi in Anhang XII verwiesen. Zusätzlich gestaltet Zender die Resignation durch Reduktion 

der Instrumentation nach den Generalpausen (T. 49; T. 96). In beiden Fällen handelt es sich 

um jene Stellen, welche Schubert mit dem Umbruch von Maggiore zu Minore versehen hat, 

dem Wandel von objektivem Schilderungsmoment zum Einblick in die innersten 

Gemütsgründe des Wanderers. Auch hier „liest“ Zender Schubert genau. Er lässt die 

Instrumentation in jenem Augenblick zunehmen, in dem das Herz „so wunderlich zu drängen“ 

beginnt. Die Vergeblichkeit des Rückblicks unterstreicht er in der zweiten Dur-Moll- 

Konfrontation (T. 96) durch die funerale Satztechnik und Klangfarbe der tiefen Holzbläser. 

Indem Zender die Textzeile im Folgenden noch einmal unter Verstärkung der Singstimme 

und der Beimischung von Hall wiederholt, betont er durch die Verzerrung erneut die 

Vergeblichkeit der Hoffnungen. In dem gedehnten Nachspiel greift Zender auf die 

Posthornklänge zurück, bevor er den instrumentalen Satz ausdünnt und ihn schließlich im 

Piano mit Pizzicatoklängen der Streicher verklingen lässt. Das Aufbäumen des Herzens, die 

leidenschaftliche Affektion durch den Posthornklang konnte die Entfremdung des Wanderers 

nicht auflösen. Der Bruch mit der Geliebten ist endgültig besiegelt. Nun bleiben ihm von den 

drei Sonnen, die ihm einst in seinem Leben schienen (Glaube, Liebe, Hoffnung) nur noch 

zwei. Die „Nebensonnen“ erweisen sich nach und nach als Trugbilder, doch vermag selbst die 

eigentliche Sonne den Weg des Wanderers noch zu erleuchten? Dies sei schließlich im 

Anschluss an die Analyse des Zyklus zu diskutieren. 


69



Der stürmische Morgen 

„Der stürmische Morgen“, der signifikanter Weise nur den Wanderer, nicht aber die 

Menschen, die dort in ihren „Betten schnarchen“, tangiert, scheint durch die erweitertete 

Windmetapher in Verbindung mit Lied 2, tonal hingegen auch mit Nr.1 zu korrespondieren, 

da beide in d-moll stehen. Dies ist von Müllers Textvorlage her leicht ersichtlich. Der in 

„Gute Nacht“ aus dem Dorf „vertriebene“, mit dem der Wind gleich einer „Wetterfahne“ 

spielt, während die Menschen im Dorf unberührt, vom Sturm nicht ergriffen, schlafen, 

erscheint in allen drei Liedern als auf sich alleine gestellt. Er nimmt Abstand von den 

schlafenden Zeitgenossen, wählt das Exil freiwillig, da er nicht mit der Einstellung der 

übrigen Gesellschaftsmitglieder konform geht. Damit gibt er auch die Geborgenheit der 

menschlichen Gemeinschaft auf, setzt sich dem Wind aus, doch sagt er selbst, dass ihm die 

Welt der Stürme lieber ist, wahrer erscheint („Als noch die Stürme tobten, war ich so elend 

nicht.“) als jene Ruhe, die durch Handlungsunfähigkeit und Resignation erkauft sein mag. Die 

Konsequenz ist der Versuch, der Welt mutig entgegenzutreten. Dem Hörer schlägt daher ein 

akustisches Kontinuum des Dauerregens entgegen. Die prasselnden Trommelwirbel, der 

Einsatz der Regenbleche, die rauschenden Streicherklänge - sie alle bieten die Grundlage für 

eine vom Sturm „zerrissene“ Umdeutung des Schubertschen Originals. Gleich zu Beginn 

dehnt Zender das Vorspiel durch das Zerreißen der Melodielinie. Selbst der Wind kann nicht 

ungestört wehen. Dem entsprechen die Einfügungen von Pausen in die Singstimme, die Worte 

zerteilen, Sprachfetzen durch den Raum wehen lassen und durch ihr Auftreten die 

rhythmischen Fügungen außer Kraft setzten und auf diese Weise immer wieder nach dem 

Einschub von zusätzlichen Takten verlangen. Die Sprach- und Kommunikationsfähigkeit 

leidet unter dem aufbrausenden Wind, der das Sinnverständnis zu kolportieren sucht. Dem 

Hörer weht er in den Takten 14f. in 32stel-Sechstolen in den Holzbläsern, gespielt mit 

Flatterzunge, entgegen, was eine Verstärkung von der durch Schubert angelegten 

Triolenbewegung darstellt. Die Glissandi der Streicher und die Wirbel der Pauken verstärken 

diesen Ausdruck. Der Sturm steigert sich in den folgenden Takten, wird durch dynamische 

Bewegungen von forte bis piano unterstützt und führt zur permanenten Unterbrechung des 

Sprach- und Melodieflusses. So sehr der Wanderer auf den Sturm gehofft und die Ruhe der 

schnarchenden Menschen verachtet hat, so wird doch hier auch gerade durch Zenders 

Interpretation deutlich, dass er dem Sturm alleine nicht standhalten kann, dass seine Worte 

verweht werden, er sich in der Welt nicht mehr zu artikulieren vermag. 

70



Der Wegweiser 

Wenngleich der Titel die Assoziation von Orientierung aufzublenden scheint, so ist es doch 

viel eher das Gegenteil, welches in diesem Lied zum Ausdruck gebracht wird und es in die 

Nähe der Lieder „Irrlicht“ und „Täuschung“ rückt. Mit diesen gemein ist ihm auch der 

resignative Zwang zur Wanderschaft. Schubert sucht die Unmöglichkeit des Entrinnens aus 

der Wanderschaft durch seine vielfach analysierte und in Harmonielehren immer wieder 

beispielhaft verwiesenen harmonischen Windungen und Irrwege aufzuzeigen. Die Reaktionen 

auf diese Vorgaben Schuberts fallen bei Zender jedoch weniger ins Gewicht. Er konzentriert 

sich auf die Hervorhebung des Wandermotivs und die Notenwertprolongation. Auf diese 

Weise versucht er einmal mehr die Divergenz zwischen Außen- und Innenwelt darzustellen. 

Dem Ruhebedürfnis, welches Ausdruck in der Augmentation der Notenwerte findet, wird der 

repetierende Achtelrhythmus des stetigen „Wandern-müssens“ entgegengesetzt. Die 

Trostlosigkeit und Ausweglosigkeit zeigt sich auch in der Orchesterbesetzung, die sich 

zunächst ausschließlich aus tiefen Streichern und Bläsern speist und somit eine melancholisch 

funerale Anmutung gewinnt. Der Maggioreteil (T. 22f.) erhellt den dunklen Satz, gibt der 

illusionären Weltentflohenheit des Dur einen lyrisch choralhaften Ton. Die pulsierende 

Achtelbewegung setzt dabei im gesamten Lied nicht aus. Sie läuft wie ein Perpetuum Mobile 

auch gegen die zur Erstarrung führenden Prolongationen an. Die Notenwerte verlieren nach 

und nach ihre Kraft des dynamischen Flusses. Gerade ab Takt 55 ist die zunehmende 

Verlängerung der Notenwerte markant. Zender adaptiert dieses Vorgehen zwar von Schubert, 

zentriert den Gedanken des Verlustes kleiner Notenwerte und das Erstarren aber durch die 

Ausdünnung des Orchesters. Die Abwechslung der Klangfarben innerhalb dieser stereotypen 

Repetitionen kritisiert Nonnenmann wie folgt: 

„Er (Zender) nimmt ihnen ihre unerträgliche Monotonie, mit der Schubert den unausweichlich letzten 

Gang eines jeden Menschen darzustellen suchte.“ 251 

Sicherlich belebt der Klangfarbenwechsel die Repetitionen, aber er verdeutlicht auch die 

Unmöglichkeit des Entrinnens, indem sich kein Musiker (der Sänger eingeschlossen) dem 

Achtelrhythmus zu entziehen vermag. Zender führt die Prolongation der Notenwerte 

konsequent zu Ende, dehnt die Notenwerte in den letzten Takten über die Vorgaben hinaus. 

Nach dem Verschwinden der repetierenden Achtelbewegung, welche in Takt 77 in eine 

Viertelrepetition mündete, lässt Zender das Lied in einer Vierschlagnote des Akkordeons 

verklingen. Vielleicht ist dies bereits ein Hinweis darauf, dass auch Zender den einzigen 

251 Nonnenmann, Rainer: Vom Nutzen und Nachteil der Musiktheorie für das Musikleben, S. 80. 

71



Ausweg im Tod sieht, doch dieser Gedanke ist am Ende dieses Kapitels noch einmal 

aufzugreifen. Erwähnt werden soll hingegen noch, dass Zender nicht nur das harmonische 

Verwirrspiel Schuberts nicht akzentuiert, sondern auch das Stilmittel der Teufelsmühle 252 , ein 

harmonisches Labyrinth, in welchem der Basslauf gegen die Tonrepetitionen in der 

Gesangsstimme chromatisch aufwärts schreitet (vgl. T. 56f.) und so eine harmonische 

Zielsetzung verdunkelt, ebenfalls unberücksichtigt lässt. 

Mut! 

Während der Text Müllers ein letztes entschlossenes Aufbäumen des Subjekts nach dem 

Tiefpunkt der Depression in Lied 12 („Einsamkeit“) vermittelt, lässt Zender in seiner 

Bearbeitung ersichtlich werden, dass die Stürme, die sich der Wanderer wünschte, sein neu 

aufkeimendes „Selbst-bewusstsein“, sein Mut, diesem Unwetter entgegenzutreten, 

fassadenhaft äußere Erscheinungen sind, mit denen die innere Befindlichkeit des Wanderers 

nicht kongruiert. Das vordergründige Verhalten des Wanderers scheint wie „das Singen im 

Wald, um sich die Angst zu vertreiben. Was bei Schubert im marschmäßigen G-Dur-Teil 

vordergründig so keck und lustig klingt, ist dennoch untergründig Ausdruck tiefster 

Verzweiflung.“ 253 Diese Verzweiflung lässt sich in Zenders Interpretation in der Auflösung 

des Originals, in dessen „zerrissener“ Gestalt wiederfinden. Die Motive Schuberts fliegen 

dem Zuhörer entgegen, lassen ihn die innere Verstörung des Wanderers akustisch 

nachempfinden. Die Windmetapher, die in Lied 2 erstmalig anklang und sich in Lied 18 

steigerte, gipfelt nun in Lied 22. Konsequent zeigt Zender die zunehmende Verstörung des 

Wanderers durch die Entwicklung der Windmetapher vom brausenden Wind zum alles 

zerstörenden Sturm. Die Schubertschen Motive erscheinen nur noch als „Fetzen [...], die auf 

die Folie eines von Zender komponierten Kontinuums von akustischem Dauerregen 

aufgeklebt wurden.“ 254 Der Wind hat inzwischen eine solche Vehemenz erreicht, dass er den 

Wanderer nicht mehr „aussingen“ lässt, ihn immer wieder zum Beginn zurückwirft. Dieses 

beständige Zurückgeworfenwerden steht in direkter Verbindung zur Suche nach harmonischer 

und metrischer Orientierung. Erst im vierten Anlauf gelingt es, nach einer Phase der 

harmonischen Verwirrung (f-Moll, a-Moll, fis-Moll), zur Schubertschen Originaltonart g- 

Moll vorzudringen und die erste Strophe nun endlich vollständig erklingen zu lassen. (Zur 

schematischen Übersicht der formalen Gliederung sei auf Anhang XIII verwiesen.) Doch die 

252 Vgl. Budde, Elmar: Schuberts Liederzyklen, S. 89. 



72



tonale Konsolidierung besteht nur für acht Takte (T. 44-51). Die zweite Strophe wiederholt 

das harmonisch „suchende Verrücken und Verschieben“ 255 . Daher führt der Einsatz der 

Streicher (T. 52) nach gis-, jener der Bläser (T. 53) nach a-Moll, um schließlich in Takt 55, im 

weiterhin chromatischen Gang, nach b-Moll zu gelangen. Aber auch hier wird keine tonale 

Sicherheit gewonnen, so dass der Maggioreteil schließlich in E-Dur statt in G-Dur beginnt (T. 

74). Diese harmonische Verwirrung „klärt“ Zender durch eine 13taktige Collage aus 

Schubertschen Motiven (T. 77-90). Zender legt so beispielsweise in den Holzbläsern (T. 77f.) 

die originale Melodie aus Schuberts T. 41 (A) über die Wiederholung des melodischen 

Duktus „gegen Wind und Wetter“ (B) und die rhythmischen Bausteine des Schubertschen 

Taktes 41 (li. Hand) (C). In den Streichern greift Zender erneut Motivteil B auf und unterlegt 

es mit dem Rhythmus der Schubertschen Klavierbegleitung in Takt 45f. (D). Zur 

Verdeutlichung dieser rhythmischen und melodischen Verwebung, die sich, aus selbigen 

Elementen speisend, bis Takt 90 kontinuiert, sei auf Anhang XIV.1 und 2 verwiesen. Hier 

sind zum einen die rhythmischen und melodischen Elemente verzeichnet, die Zender aus der 

Schubertschen Vorlage übernimmt (XIV.1) und diese zum anderen im Notentext Zenders 

vermerkt (XIV.2). 

Diese Collage, die Zender durch den Einsatz von drei Windmaschinen in ihrer Wirkungsweise 

unterstützt, führt zur Bereinigung der harmonischen Wirren und zur Etablierung des 

Schubertschen g-Moll, das schließlich, wiederum von klangmalerischen Elementen des 

Windes unterbrochen, in den G-Dur-Teil überführt wird. Der Satz scheint nun vorerst 

transparenter, so wird die Singstimme abwechselnd durch Bläser- und Streicherklang 

begleitet. Doch finden sich auch hier signifikante Eingriffe Zenders, die dieser mit dem 

Terminus „Kontrafaktur“ bezeichnet und damit „frei erfundene Klänge zur Schubertschen 

Musik“ 256 bezeichnet, womit er den Begriff nicht im Sinn der musikwissenschaftlichen 

Fachterminologie benutzt. Diese sogenannten „Kontrafakturen“ treten beispielsweise in Takt 

109 in den Streichern auf und gemahnen einmal mehr an das Liedthema aus Nr.1 durch ihren 

abwärtsgerichteten Duktus. Die Botschaft des „Fremdseins“ trägt diese Kontrafaktur somit in 

einen neuen Zusammenhang und lässt damit die Verbindung zwischen Orts- und Gottlosigkeit 

aufscheinen, die gänzliche Vereinsamung und Solipsie des Subjekts versinnbildlichend. Auch 

die onomatopoetische „Kontrafaktur“ in Takt 121 steht nicht im luftleeren Raum. Sie erinnert 

an die Ausgestaltung der Winde in Lied 18 (T. 14f.; T. 30f.). Der Aufruf, selber Götter zu sein 

schließlich klingt durch die Aufsplittung des Satzes (T. 125f.) falsch, „wie von einem 

255 Gruhn, Wilfried: Auf der Suche nach der verlorenen Wärme, S. 152. 


73



defekten Tonträger vermittelt.“ 257 Die emphatische Wirkung des aufwärtsstrebenden 

Dreiklangs wird somit, ebenso wie der Mut des stürmenden und drängenden Subjekts, 

gebrochen. So verfährt Zender in der Gestaltungsweise nur folgerichtig, wenn er das Lied im 

Sturm verwehen lässt, die Melodieelemente des Schubertschen Nachspiels aufbricht und, sie 

in col legno- und pizzicato-Klängen auflösend, der revolutionären Textaussage ihre 

Illusionshaftigkeit vor Augen führt. Die beständigen Taktbrüche tun hierzu ihr Übriges. 

Der Leiermann 

Zender formuliert die Intention seiner Interpretation des „Leiermanns“ wie folgt: 

„Wird bei Schubert die Winterreise im zweiten Teil zunehmend zu einer Auseinandersetzung mit dem 

Tod, der Abschied von der Geliebten zu einem Abschied vom Leben überhaupt, so zwang dies zu einer 

besonderen Strategie in der Gestaltung des Schlusses. Die am Anfang trotz aller Verfremdung noch 

eindeutige Beziehung zum historischen Original wird in meiner Bearbeitung immer labiler, die `heile 

Welt´ der Tradition verschwindet immer mehr in eine nicht rückholbare Ferne. [...] Beim `Leiermann` 

endlich verschwindet außer der zeitlich metrischen Orientierung auch noch die harmonisch-räumliche 

Stabilität, indem durch immer neu hinzugefügte Unterquinten (abgeleitet aus dem 4. Takt des Schubert- 

Liedes) die Gestalten ihre Standfestigkeit verlieren und am Schluss gleichsam `in die Erde sinken`.“ 258 

Konnte man diese tendenziell sich steigernde Zergliederung der Schubertschen Vorlage schon 

in den Liedern 18, 19 und 22 wahrnehmen, so lässt Zender den Zyklus in Leere und 

Vereinsamung enden. Der Klang erstirbt, entzieht sich optisch (Abgang der Musiker) und 

akustisch (Ausdünnung des Satzes). Dies wird durch die Rücktransposition in die 

Originaltonart h-Moll unterstützt, die sich von der Ausgangstonart d-Moll uneinholbar 

entfernt (vgl. Kapitel VI.3.A. – Zyklusbildung und Tonartendisposition) und somit die 

zyklische in eine Spiralgestalt umgebogen hat (vgl. Kapitel II.3.C. – Sinn und 

Zielkonfiguration). „Abgeleitet aus den leeren Quinten des Schubert-Lieds baut Zender ein 

aus hoher Lage absteigendes Quintfeld von gis´´´(Picc) bis zum Kontra d (Fag) mit h als 

Mittelpunkt auf.“ 259 Dieses Quintfeld findet sich erneut im von Zender frei hinzugefügten 

Nachspiel, wo es aber „alle chromatischen Töne enthält und so ein gespreiztes Cluster 

bildet,“ 260 der sich durch die Abgänge der Musiker und das Ausdünnen des Satzes allmählich 

auflöst, den Wanderer ebenso im Nichts verschwinden lässt wie er zu Beginn aus dem Nichts 

erschienen war. Die Konturen, die sich anfänglich verschärften, verblassen nun. 

Die volkstümliche Instrumentenauswahl, die den Gesang zunächst begleitet und sich auf 

Klarinette, Sopransaxophon, Akkordeon, Gitarre, Violinen und Bratschen beschränkt, 

257 Gruhn, Wilfried: Auf der Suche nach der verlorenen Wärme, S. 152. 

258 Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 222-223. 



74



verweist erneut auf Zenders Bruch von Schönklang durch den Topos der Überhöhung. Die 

Auflösung des Originals und dessen Allgegenwart zeigt sich in der konsequenten Permutation 

der „Leiermann-Melodie“, die in verschiedenen rhythmischen Verschiebungen zutage tritt 

(vgl. Anhang XV). Der Abschied ist in Zenders Version des „Leiermanns“ deutlich 

formuliert. Sicherlich lässt sich die Anlage für seine Gestaltung in der Vorlage Schuberts 

finden, doch stellt sich die Frage, ob Zender hier nicht über die von Schubert intendierte 

Aussage hinausgegangen ist, den Zyklus womöglich seiner Offenheit durch eindimensionale 

Festlegung beraubt hat. Dieser Gedanke tritt in der Beschäftigung mit der „Winterreise“ 

Schuberts im Allgemeinen und jener Zenders im Speziellen nur recht selten zutage. Klaus 

Hinrich Stahmer ist einer der Wenigen, die dies in ähnlicher Weise fassen: 

„Man kann die Disproportionalität, die durch Schuberts Vermeiden von musikalischer Gestalt im 

Schlusslied ausgelöst wird, auch als offenen Schluß sehen. Dem läuft die quasi-sinfonische 

Ausarbeitung Zenders zuwider, indem sie das Schlusslied im Sinn des Abschieds [...] formuliert. Dies 

wäre indessen wohl die einzige Stelle, wo die Ausarbeitung direkt ins Gegenteil dessen umschlägt, was 

von Schubert intendiert wurde.“ 261 

Sicherlich weist die Musik Schuberts durch die starren Quinten und die repetierten 

Melodiemuster auf Erstarrung hin. Auch wurde die Figur des Leiermanns in der Literatur 

häufig als Tod gedeutet und die Winterreise somit als Reise in den Tod betrachtet. Diese 

Betrachtungsweise scheint allerdings unschlüssig. Die starre Bewegung der Leier scheint 

nicht ausschließlich als negatives, erstarrendes Moment begreifbar, denn die Kreisbewegung 

beleuchtet auch die Zirkularität, den Kreislauf des Lebens, Beginn und Ende. 262 Aufgrund 

dieser Ausführung ist es möglich, den Leiermann erneut als den „Tod“ zu deuten, der den 

Lebenszyklus des Wanderes beendet, doch kann gerade auch hier ein neuer Aufbruch 

beginnen. Wenngleich der Leiermann isoliert und von der Gesellschaft ausgeschlossen 

erscheint („keiner mag ihn hören, keiner sieht ihn an“), so nimmt der Wanderer doch 

erstmalig im gesamten Zyklus Kontakt zu einem anderen Individuum auf, einem Menschen, 

der ihm ähnlich ist, der die gleichen Sorgen und Nöte erlebt. Die Musik verbindet sie, der 

Leiermann geht auf das „Angebot“ des Wanderers ein, zu dessen Liedern seine Leier zu 

drehen (akustisch durch die Zusammenkunft der Stimmen wahrzunehmen). Zudem ist im 

Zyklus häufig hervorgetreten, dass der Wanderer sich nach Tod und Ruhe sehnte, diese aber 

nicht finden konnte, ihm der Tod folglich verwehrt war (Vgl. Kapitel II.3. – Wenn die Heimat 

zur Fremde wird – Müllers „Winterreise“) Aus welchem Grund sollte diese Konfiguration so 

schnell und unmotiviert in ihr Gegenteil verkehrt werden? Es erschließt sich keine logische 


262 Vgl.: Stoffels, Ludwig: Die Winterreise, S. 120f. 

75



Erklärung für eine solche Betrachtungsweise. Daher sollte eine einseitige Festlegung des 

Zyklusendes vermieden werden. Sicher ist, dass am Ende ein neuer Aufbruch steht; wie dieser 

sich jedoch gestaltet, ist der individuellen Interpretation des Rezipienten zu überlassen und 

nicht zu determinieren. 

76


- JANINE 5 CHRISTGEN 

Schubert, Zender, Neumeier – Treffpunkt Zukunft? 

Zender, als einer derjenigen, der sich, wie sich gezeigt hat, in eine lange Rezeptionstradion 

einfügt, gleichzeitig aber seine persönliche „lecture“ in seiner Interpretation zum Ausdruck 

bringt, geht es folglich nicht um „eine konservative Aneignung des Gewesenen, sondern 

vorrangig um eine Durchleuchtung von dessen Zukunftsgehalt, der aus der Vergangenheit in 

die Gegenwart hineinreicht.“ 263 Wodurch die Überzeitlichkeit des Sujets bedingt ist, wurde 

bereits in Kapitel II thematisiert. Es sind sicherlich grade diese Gedanken, die Zender zu einer 

Interpretation der Winterreise bewogen haben. Die positiven bis euphorischen Reaktionen von 

Presse und Publikum spiegeln, welche große Relevanz das Sujet in der heutigen Zeit hat, und 

dass es nichts von seiner Aktualität eingebüßt zu haben scheint. Dass besonders Zenders 

Werk aber eine Brücke in die Zukunft zu schlagen vermag, zeigt sich an der Rezeptionsflut, 

die sein Werk auslöste. Kommentare, Kurzanalysen und Rundfunksendungen, Adaptionen für 

den schulischen Musikunterricht entstanden und nicht zuletzt John Neumeiers Ballett, 

welches er zu Zenders Interpretation im Jahre 2001 in der Hamburgischen Staatsoper zur 

Aufführung brachte. Auch diese Inszenierung wurde begleitet von enthusiastischen 

Reaktionen seitens des Publikums und der Presse. Neumeiers Inszenierung zentriert dabei die 

Gedanken, welche auch Zenders Winterreise zugrunde liegen und setzt das Sujet 

choreographisch in die Moderne. Neumeiers Auffassung der Winterreise spiegelt sich in der 

Aussage: „Schuberts Liederzyklus ist nicht romantisch, „it´s modern and it´s very present.“ 264 

Schon das Bühnenbild reflektiert diese zentralen Gedanken. (Zur visuellen 

Vergegenwärtigung des Geschilderten sei auf die im Anhang XVI angefügten Bilder der 

Inszenierung Neumeieres hingewiesen.) Im Hintergrund erblickt der Rezipient eine riesige 

Photowand mit Bildern aus den Kindheitstagen der 13 Tänzer. Vergangenheit, Gegenwart und 

Zukunft fließen zusammen. Die Lebensreise des Wanderers, der Akteure, der Zuschauer 

blickt auf Relikte einer nicht mehr wiederherzustellenden Zeit auf die aktuelle Situation. 

Während all dies geschieht, vergeht Zeit, bricht schon die Zukunft an, wird Klang und 

Choreographie zu erlebter Zeit, die Impulse für die Zukunft setzten will, aufrütteln, bewegen 

aus Rezeptionsgewohnheiten zu befreien sucht. Neumeier lässt zu der Musik Zenders 

Episoden entstehen, die vereinzelte Subjekte zeigen und dieser Vereinzelung gleichzeitig 

durch ihren Episodencharakter Ausdruck verleihen. Verbindend führt einzig der Tänzer in 

seinem übergroßen Pullover und Brille durch die dunklen und teilweise beklemmend 


264 Neumeier, John: Irritierende Aktualität. www.hamburgballett.de 

77



anmutenden Bilder. Das Orchester mitten auf der Bühne positioniert und über einen Steg mit 

der verschneiten Bühne verbunden, kann mit Zenders onomatopoetischer musikalischer 

Sprache nicht deutlicher akzentuieren, was Neumeier hier choreographisch umsetzt: Kälte, 

Erstarrung und Solipsie, zum Ausdruck gebracht durch die 13 Tänzer, die Menschen mit 

verschiedenen Habiten darstellen und doch alle fremd in der Umgebung wirken. 

„Da gibt es den gealterten Dressman ebenso wie die wohlsituierte Dame, den notorischen 

Existentialisten wie das scheinfröhliche Mädchen, den von Zweifeln unangekränkelten Businessman 

und die traurige Unnahbare, die skeptische Beobachterin und, als historische Reminiszenz, offenkundig 

aber als Blickfang, ein Paar wie aus dem Dreimäderlhaus: ein Herr in Frack und Zylinder, der immer 

wieder wegzuknicken droht, und eine süße Blonde im Biedermeier-Kleid, deren niedliches Getrappel 

urplötzlich erstirbt. Sie alle sind Einzelgänger. Ihre Bewegungen sind gefroren, tauen auf wie 

Erinnerungen, unternehmen dann Ausflüge in Makellosigkeit.“ 265 

Die alle Episoden vermittelnde Hauptperson erfährt so gesellschaftliche Kälte, 

Verschlossenheit der Welt und Vereinsamung am eigenen Leib ebenso, wie der Beobachter. 

„Reduzierte Bewegungssprache und beklemmende Bilder“ 266 wirft Neumeier dem 

Rezipienten entgegen. Das reduzierte Bühnenbild kongruiert mit den Bewegungen. Eine 

Straßenlaterne als „Assoziation von Unwirtlichkeit und auf der Straße sein.“ 267 Ein Bild, dass 

Neumeier ähnlich jenem betrachtet, das einst die Telefonzelle vermittelte, als Mobiltelefone 

noch keine allgegenwärtige Kommunikation ermöglichten. Es ist das „Gefühl der Isolation 

und des Ausgesperrtseins, ein Synonym für Unterwegssein und gleichzeitig ein Signal für den 

tiefen Wunsch nach Kommunikation, Nähe, inniger Zwiesprache.“ 267 Neumeier pointiert 

diesen Gedankengang in der abschließenden Bemerkung: 

„Es ist der Verlust des Vertrauten und auch vielleicht des Vertrauensvollen, den wir so stark spüren, 

damals wie heute. Irgendwie ist es, als fühle man Symptome, aber kenne die Krankheit nicht. Die 

`Winterreise´ konfrontiert uns mit einer sehr extremen Form von Exil … dem Exil in sich selbst, 

verloren gegangen, mitten in der Welt.“ 268 

Das Sujet hat also nicht an Relevanz verloren, es spiegelte, spiegelt und wird immer Ängste 

und Nöte eines in die Krise geratenen „Selbst-bewusstseins“ spiegeln. Schuberts 

„Winterreise“, ein Werk, das in die Zukunft weist und durch Zenders Aktualisierung der 

teilweise zum reinen Genuss verkommenen Klassiker-Rezeption die „Urimpulse, die 

existentielle Wucht des Originals“ 269 wiederzugeben sucht. 

265 Edith Boxberger, Frankfurter Allgemeine Zeitung. www.hamburgballett.de 

266 ARD Tagesthemen. www.hamburgballett.de 

267 Neumeier, John: Irritierende Aktualität. www.hamburgballett.de. 

268 Neumeier, John: Irritierende Aktualität. www.hamburgballett.de. 


78


- JANINE VI CHRISTGEN 

Schlussbetrachtung 

„Das Wesen der Zeit ist das Maß des Gewordenen in immer währender Bewegung“ 270 . Durch 

dieses Zitat des Philosophen Xenokrates zeigt sich für Zender, dass das Vergangene nur in 

seiner Bewegung, in seiner vitalen Erneuerung, lebendig ist. Um in seiner „existentiellen 

Wucht“ zum Rezipienten zu sprechen, sucht Zender das Werk von seiner „ordinären“ 

Rezeptionsweise zu befreien und den Hörer aus seiner passiven Rezeptionshaltung zu 

dispensieren. Doch ist dies nur in sinnvoller Weise möglich, wenn das Werk Konstituenten 

aufweist, die den heutigen Menschen ebenso betreffen, wie den in der Vergangenheit gelebt 

habenden und den in Zukunft lebenden. Wenn das Werk, sein Sujet und sein 

Ausdruckspotential anthropologische Grundkonstanten berühren. Müllers Text, Schuberts 

Vertonung und Zenders Aktualisierung der „Winterreise“ bringen diese Faktoren zusammen. 

„Die Sprache von Schubert ist Dialekt: aber es ist ein Dialekt ohne Erde. Er hat die 

Konkretion der Heimat; aber es ist keine Heimat hier, sondern eine erinnerte.“ 271 Auf diese 

Weise thematisiert Adorno das spezifisch dichotomische der Schubertschen Musik. Diese 

bringt zum Ausdruck, wovon die „Winterreise“ spricht: Entfremdung des Menschen von der 

Natur, von der Objektwelt. Die Hoffnung auf und Sehnsucht nach dem Vergangenen markiert 

Schubert in verheißungsvollen Durpassagen, die durch den Einbruch der Realität in Moll in 

ihr Gegenteil verkehrt werden. Modulationen in entfernte Tonarten vermittels des 

Schubertakkordes (vgl. Kapitel 5.4.B.) zeigen die Brüche zwischen Innen- und Außenwelt, 

zwischen Mut und Resignation. Die Tonartendisposition lässt gleichfalls Einblicke in die 

Lesarten der Müllerschen „Winterreise“ durch Schuberts zu. Mit diesem feinen Geflecht 

musikalischer Disposition setzt sich Zender auseinander. Er findet in der Sprache Schuberts 

und in der „Winterreise“-Thematik, die darin zum Ausdruck kommt, immanent zeitaktuelle 

Faktoren wieder, die er in seiner ganz eigenen „Lesart“ umsetzt und dem Rezipienten näher 

zu bringen sucht. Selbst wenn man nicht in allen Lesarten mit Zender übereinstimmen mag, 

wenn mancher Bruch zu hart, manche Überhöhung zu scharf erscheinen mag, so führt er den 

Hörer doch zu einem Ausbruch aus der gewohnten „Konsumhaltung“, lässt ihn durch 

Rezeptionsbrüche provoziert oder motiviert eigene Assoziationen entwickeln, von Neuem 

über die Relevanz des Stoffes, die kunstvolle Umsetzung Schuberts sinnieren. Zender rüttelt 

den Hörer auf, bietet Reibefläche. „Kunst muss Widerstand leisteten“ 272 zentriert Gerhard 

Koch diesen Gedankengang, der selbiges auch über Neumeiers Ballett zu Zenders Werk hätte 

270 Zender, Hans: Alte Musik – Neue Musik, S. 15. 

271 Adorno, Theodor W.: Schubert, S. 29. 

272 Koch, Gerhard: Kunst muß Widerstand leisten. www.breitkopf.de. 

79


schreiben können. Er scheint damit die Meinung von Presse und Publikum zu spiegeln, die 


Zenders Interpretation feierten und sich somit als Subjekte in der modernen Gesellschaft in 

der „Winterreise“ wiedergefunden haben. 

80


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„Winterreise“: Ecken und Kanten statt choreographischer 

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91



VIII Anhangverzeichnis 

Anhang I Abfolge der Gedichte im Zyklus Müllers 

In: Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd. 1: Müllers Dichtung und Schuberts 

Vertonung. Bonn: Verl. für syst. Musikwissenschaft 1987 (Orpheus- 

Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, 48/62). Abbildung S.2 

Anhang II Kommunikationsschemata 

In: Bernhard, Katrin: Reisebericht – Sekundäres zur Winterreise. In: 

Schubert Perspektiven Jg. 3, H. 1 2003, Abbildung S.57, 61. 

Anhang VI Umgang mit den Tongeschlechtern Moll und Dur 

In: Zender, Hans: Orchesteraufstellung und Besetzung. In: Zender, Hans: 

Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation für Tenor und 

kleines Orchester. [...] Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 1996. Abbildung 

im Vorwort. 

Anhang IX Vergleich der Melodieführung in Lied 4 und 5 

In: Budde, Elmar: Schuberts Liederzyklen. Ein musikalischer Werkführer. 

München: Beck 2003, Abbildung S. 80. 

Anhang X Liszts Transkription des „Lindenbaums“ 

In: Liszt, Franz: Winterreise. 12 Lieder von Franz Schubert, für Klavier 

überragen von Franz Liszt. In: Krause, Andreas (Hrsg.): Transkriptionen 

VI. Budapest: Ed. Musica 1995. (Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Ser. 2, 

Bd. 21), Abbildung S.122-128. 

Anhang XV Rhythmusmodelle in Lied 24 

In: Gruhn, Wilfried: Auf der Suche nach der verlorenen Wärme? Zu Hans 

Zenders komponierter Interpretation von Schuberts Winterreise. In: Musica 

Jg. 48 H. 3 1994, Abbildung S.149. 

Anhang XVI Bilder der Inszenierung Neumeiers 

In: Neumeier, John: Bilder der Inszenierung von Zenders „Winterreise“ als 

Ballett. www.hamburgballett.de /d/gallery.html. 

Anhang XVII Partitur ausgewählter Lieder aus Schuberts „Winterreise“ 

In: Schubert, Franz: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. [...] Serie IV: Lieder, 

Bd.4 – Teil a. Kassel: Bärenreiter [...] 1979. 

Anhang XVIII Partitur ausgewählter Lieder aus Zenders „Winterreise“ 

In: Zender, Hans: Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation 

für Tenor und kleines Orchester. [...] Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 

1996. 

92



ABBILDUNGSVERZEICHNIS 

Stoffels, Ludwig: Die Winterreise. Bd. 1: Müllers Dichtung und Schuberts Vertonung. Bonn: 

Verl. für syst. Musikwissenschaft 1987 (Orpheus-Schriftenreihe zu Grundfragen der Musik, 

48/62). (Anhang I) 

Bernhard, Katrin: Reisebericht – Sekundäres zur Winterreise. In: Schubert Perspektiven Jg. 

3, H. 1 2003, S. 61. (Anhang II.I) 

Bernhard, Katrin: Reisebericht – Sekundäres zur Winterreise. In: Schubert Perspektiven Jg. 

3, H. 1 2003, S. 54-64. S. 57. (Anhang II.II) 

Zender, Hans: Orchesteraufstellung und Besetzung. In: Zender, Hans: Schuberts 

„Winterreise“. Eine komponierte Interpretation für Tenor und kleines Orchester. [...] 

Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 1996. (Anhang VI) 

Budde, Elmar: Schuberts Liederzyklen. Ein musikalischer Werkführer. München: Beck 

2003, S. 80. (Anhang IX) 

Liszt, Franz: Winterreise. 12 Lieder von Franz Schubert, für Klavier überragen von Franz 

Liszt. In: Krause, Andreas (Hrsg.): Transkriptionen VI. Budapest: Ed. Musica 1995. (Neue 

Ausgabe sämtlicher Werke, Ser. 2, Bd. 21), S.122-128. (Anhang X) 

Gruhn, Wilfried: Auf der Suche nach der verlorenen Wärme? Zu Hans Zenders 

komponierter Interpretation von Schuberts Winterreise. In: Musica Jg. 48 H. 3 1994, 

S.149. (Anhang XX) 

Zender, Hans: Schuberts „Winterreise“. Eine komponierte Interpretation für Tenor und 

kleines Orchester. [...] Wiesbaden: Breitkopf und Härtel 1996. (Anhang XXI) 

Schubert, Franz: Neue Ausgabe sämtlicher Werke. [...] Serie IV: Lieder, Bd.4 – Teil a. 

Kassel: Bärenreiter [...] 1979. (Anhang XXII) 

Neumeier, John: Bilder der Inszenierung von Zenders „Winterreise“ als Ballett. 

www.hamburgballett.de /d/gallery.html. 

93


- JANINE ANHANGSÜBERSICHT: 

CHRISTGEN 

ANHANG I GEDICHTABFOLGE UND ZYKLUSBILDUNG 

ANHANG IIa DIVERGENTE KONSTITUENTEN DES KUNSTWERKS 

ANHANG IIb KOMMUNIKATIONSSCHEMATA 

ANHANG III REZEPTIONSÜBERSICHT 

ANHANG IV TONARTENPLAN DER WERKE SCHUBERTS UND ZENDERS 

ANHANG V UMGANG MIT DEN TONGESCHLECHTERN DUR UND MOLL 

ANHANG VI ORCHESTERAUFSTELLUNG UND BESETZUNG 

ANHANG VII RAUMWEGE UND INSTRUMENTATION 

ANHANG VIII SIGNIFIKANTE BEARBEITUNGSMERKMALE 

ANHANG IX VERGLEICH DER MELODIFÜHRUNG IN LIED 4 UND 5 

ANHANG X LISZTS TRANSKRIPTION DES LINDENBAUMS 

ANHANG XI RETARDATION (LIED 12) 

ANHANG XII TEMPOVARIANZ (LIED 13) 

ANHANG XIII FORMALER ABLAUF (LIED 22) 

ANHANG XIVa RHYTHMUS- UND MELODIMODELLE SCHUBERTS (LIED 22) 

ANHANG XIVb ZENDERS COLLAGE DER MODELLE SCHUBERTS (LIED 22) 

ANHANG XV RHYTHMUSMODELLE (LIED 24) 

ANHANG XVI AUSGEWÄHLTER LIEDER ZENDERS 

ANHANG XVII PARTITUR DER LIEDER SCHUBERTS ZUM VERGLEICH 

ANHANG XVIII BILDER DER INSZENIERUNG NEUMEIERS 

94



I Abfolge der Gedichte im Zyklus Müllers 

95



II Kommunikationsschemata 

II.1 Durch Katrin Bernhard veranschaulichte divergenten Konstituenten des Kunstwerks 

In der Zeit unveränderliche Faktoren 

bewahren vor dem veralten: 

Geist eines Kunstwerks 

Maß der Empfindung 

Das Menschliche, das in ihm ist 

Rasch alternde, vergängliche Faktoren, die 

der ständigen Erneuerung bedürfen: 

Form, die diese drei Faktoren 

aufnimmt 

Mittel, die sie ausdrücken 

Geschmack der Entstehungs-Epoche 

II.2 Von Katrin Bernhard aufgestelltes Schema, in dem oben das traditionelle Kommunikationsschema unten die 

Umdeutung durch Zender abzulesen ist 

aktiv 

mitschöpferisch 

Rein darstellend 

Mimesis = imitatio 

Mimikry, blinde 

Nachahmung 

passiv 

rezipierend 

KOMPONIST INTERPRET 

klingende 

Darstellung 

HÖRER 

schöpferisch 

Text 

Mitschöpferisch 

Mimesis = productio handelnd 

96


III Rezeptionsübersicht 


JAHR AUTOR TITEL BESETZUNG ANMERKUNG 

1823/24 Müller, 

Wilhelm 

1827/28 Schubert, 

Franz 

1838-40 Liszt, Franz Klaviertranskription 

„Winterreise“ 

1984 Bredemeyer, 

Reiner 

1985 Döhl, 

Friedhelm 

1990 Rühm, 

Wolfgang 

1993 Zender, Hans 

1997 Suzuki, 

Yukikazu 

1997/98 Florey, 

Wolfgang 

2001 Neumeier, 

John 

Winterreise Literarische Vorlage - Literarische Vorlage 

- Reflex auf gesellschaftliche/ 

politische Zustände 

Winterreise Tenor und Klavier - Kompositoischer Reflex auf 

Müllers Winterreise 

- Reflex auf gesellschaftliche/ 

politische Zustände und subjektive 

„Winterreise“ Bariton, Horn, Piano 

1. „Bruchstücke zu 

Winterreise“ 

2. „Winterreise. 

Streichquintett“ 

Die Winterreise – 

Dahinterweise 

Schuberts „Winterreise“ 

Eine komponierte 

Interpretation 

Gefühlslage 

Klavier - individuell interpretierende Lesart 

der Winterreise Schuberts 

- Reflex auf persönliche Umstände 

- Werkvermittlung durch Erfüllung 

der Hörgewohnheiten der 

1. Klavier 

2. Streichqintett (mit 

2 Celli, wie im 

Schubertschen 

Quintett) 

Szenische Version 

für Live-Aufführung 

u. akustische Version 

in 12 Hörbildern für 

Rundfunk 

- neuer 

assonantischer Text 

wird über Schuberts 

Vertonung gelegt 

Tenor und kleines 

Orchester 

„Winterreise“ Orchestration 

„Winterreise“ Streichquartett und 

Tonband 

„Winterreise“ Ballett zu Zenders 

komponierter 

Interpretation 

Rezipienten 

- Frei von Schuberts 

Kompositionsvorgaben 

- in der Bitterkeit und Trostlosigkeit 

der musikalischen Sprache drückt 

sich die Vereinzelung der Subjekte 

ebenso wie die gesellschaftliche 

Resignation und Erstarrung aus 

Überzeitlichkeit des Sujets 

- aktuelle menschliche Situation 

reflektieren autobiographisch 

- Auffallende Elemente durch 

Einbettung in Pausen zu 

Bewusstsein bringen (1) 

- Ausdrucksvielfalt Schuberts ohne 

Worte entstehen lassen (2) 

- zusätzliche semantische Bezüge, 

durch Anreicherung mit Gedichten 

Trakls u. Verweis auf Schuberts 

Quintett Intertextualität 

- Auseinandersetzung mit 

Sprachverlust und Sprachzerfall 

- Sinn soll durch hintergründige 

Assoziation des Schubertschen 

Werks erschlossen werden 

- Abnutzung soll aufgebrochen 

werden 

- multimediales Zusammenwirken 

verschiedener Schichten 

- Ausdruck der Überzeitlichkeit der 

Thematik 

- Wiederherstellung der 

„Existentiellen Wucht der 

Originals“ 

- Auseinandersetzung mit der 

Überzeitlichen Thematik durch die 

choreographische Umsetzung der 

Vorlage Zenders 

97



IV Tonartenplan der Werke Schuberts und Zenders 

IV.1 - Schubert 

NR TITEL TAKT TEMPOBEZEICHNUNG TONART 

1 Gute Nacht 2/4 Mäßig d-Moll 

2 Die Wetterfahne 6/8 Ziemlich geschwind a-Moll 

3 Gefrorene Tränen 2/2 Nicht zu langsam f-Moll 

4 Erstarrung C Ziemlich schnell c-Moll 

5 Der Lindenbaum 3/4 Mäßig E-Dur 

6 Wasserflut 3/4 Langsam e- Moll (Haslinger) 

fis-Moll (= Autograph 

Schubert) 

7 Auf dem Flusse 2/4 Langsam e-Moll 

8 Rückblick 3/4 Nicht zu geschwind g-Moll 

9 Irrlicht 3/8 Langsam h-Moll 

10 Rast 2/4 Mäßig c- Moll (Schubert) 

d-Moll (Autograph) 

11 Frühlingstraum 6/8 Etwas bewegt A-Dur 

12 Einsamkeit 2/4 Langsam h-Moll (Schubert) 

d-Moll (Autograph) 

13 Die Post 6/8 Etwas geschwind d-Moll 

14 Der greise Kopf 3/4 Etwas langsam c-Moll 

15 Die Krähe 2/4 Etwas langsam c-Moll 

16 Letzte Hoffnung 3/4 Nicht zu geschwind Es-Dur 

17 Im Dorfe 12/8 Etwas langsam D-Dur 

18 Der stürmische C Ziemlich geschwind, doch d-Moll 

Morgen 

kräftig 

19 Täuschung 6/8 Etwas geschwind A-Dur 

20 Der Wegweiser 2/4 Mäßig g-Moll 

21 Das Wirtshaus C Sehr langsam F-Dur 

22 Mut 2/4 Ziemlich geschwind, kräftig g-Moll (Haslinger) 

a-Moll (Autograph) 

23 Die Nebensonnen 3/4 Nicht zu langsam A-Dur 

24 Der Leiermann 3/4 Etwas langsam a-Moll (Haslinger) 

h-Moll (Autograph) 

98



IV.2 - Zender 

NR TITEL TAKT TEMPOBEZEICHNUNG TONART 

1 Gute Nacht 4/4 273 Mäßig, in gehender Bewegung 

274 

d-Moll 

2 Die Wetterfahne 6/8 Ziemlich geschwind, unruhig a-Moll 

3 Gefrorene Tränen 4/4 Nicht zu langsam f-Moll 

4 Erstarrung C Nicht zu geschwind c-Moll 

5 Der Lindenbaum 3/4 Mäßig langsam E-Dur 

6 Wasserflut 3/4 Langsam, streng im Takt fis-Moll (vgl. 

Autograph Schubert) 

7 Auf dem Flusse 2/4 Mäßig e-Moll 

8 Rückblick 3/4 Nicht zu geschwind g-Moll 

9 Irrlicht 3/8 Langsam h-Moll 

10 Rast 2/4 Mäßig c- Moll 

11 Frühlingstraum 6/8 Etwas geschwind A-Dur 

12 Einsamkeit 2/4 

Langsam 

d-Moll (vgl. Autograph 


Herabsinken nach h- 

Moll (von Schubert 

revidierte Tonart) 

13 Die Post 6/8 Etwas geschwind d-Moll 

14 Der greise Kopf 3/4 Etwas langsam c-Moll 

15 Die Krähe 2/4 Etwas langsam c-Moll 

16 Letzte Hoffnung 3/4 Nicht zu geschwind Es-Dur 

17 Im Dorfe 12/8 Etwas langsam D-Dur 

18 Der stürmische 

Morgen 

C Ziemlich geschwind, doch kräftig d-Moll 

19 Täuschung 6/8 Etwas geschwind A-Dur 

20 Der Wegweiser 2/4 Mäßig g-Moll 

21 Das Wirtshaus 8/8 Sehr langsam F-Dur 

22 Mut! 2/4 Ziemlich geschwind, kräftig g-Moll wird erst 

nach Phase tonaler 

Orientierungslosigkeit 

erreicht 

23 Die Nebensonnen 3/4 Nicht zu langsam A-Dur 

24 Der Leiermann 3/4 Etwas langsam h-Moll (vgl. Autograph 


273 Änderungen Zenders, die nicht Schubertsscher Provinienz sind. 

274 Diese Bezeichnungen übernimmt Zender aus der Autographen Niederschrift Schuberts. 

99



Lied Takt 1 Tonarten 1 Antagonismen Umsetzung durch Zender 

1 T. 71-99 D - d Realität -Traum Kontrastverstärkung durch vorrausgehende 

Collagen 

2 T. 32f. + 44f. a - A Armut - Reichtum Ausschmückung des Klaviersatzes 

5 T. 25-37 E – e Traum/Erinnerung - Onomatopoetische Ausschmückung; 

Realität 

Instrumentationswandel, 

7 T. 27-40 e - E Gegenwart - Rückblick 

8 T. 27-48 g - G Gegenwart - Rückblick Klangwechsel; Tempowechsel „etwas 

ruhiger“ 

11 T.15f-26; 59-71 A – a Traum/Rückblick/Liebe Fernorchester im Mollteil Ferne des 

–Realität/Einsamkeit Traumzustands; Bühnenorchester im 

Vermittlung: Stimuli Durteil Nähe, Wärme, Traumzustand 

13 T. 27ff.; 72ff. Es - es Hoffnung – 

Temporeduktion; Reduktion des 

Desillusionierung Orchesters; Aufnehmen der Generalpausen 

Vermittlung: Pausen Schuberts sprechende Stille 

17 T. 16-18 D – d Träumende Welt – Folgt Schuberts Vorgaben: Leere keine 

Zerrinnen der Träume akk. Ergänzung; Umschlagen der 

Bewegungsrichtung der Triller 

18 T. 10-13 d - B Realität – Illusion 

Umgang mit den Tongeschlechtern Moll und Dur 

1 bezieht sich auf Schuberts „Winterreise“ 

100


19 T. 21-31 A – a Illusion - Realität Hervorheben der Last der Realität durch in 

Moll repetiertes „Ach“ 

20 T. 22-40 g - G Wandern – Reflexion 

des unsinnigen Tuns 

Ausdünnung des Orchesters 

21 T. 22-23 F – f Hoffnung auf Erlösung Überleitung in den Mollteil wird mit 

durch den Tod – 

Abweisung 

Trommelwirbel verdeutlicht 

22 T. 37-47 g - G Protest/Willensstärke – Mehrfacher „Anlauf“ zum Durteil 

Infragestellung der 

Textaussage 

Protestoption wird in Frage gestellt 

23 T. 16-23 A - a Rückblick - 

Hervorheben der Last der Realität durch in 

Desillusionierung Moll repetiertes „Ach“ 


101


VI Orchesteraufstellung und Besetzung 


102



VII Raumwege und Instrumentation 

103


- JANINE VII CHRISTGEN Raumwege und Instrumentation 

104


- JANINE VII CHRISTGEN Instrumentation und Raumwege 

105


- JANINE VII CHRISTGEN Raumwege und Instrumentation 

106




107




108


VIII Signifikante Bearbeitungsmerkmale 


Die Begriffe, die in untenstehender Tabelle für die Bearbeitungsmerkmale verwendet werden (Interpretation, 

Lesen, Kontrafaktur, Klanchiffre) sind dem Vokabular und der Bestimmungsweise Zenders entnommen und 

subsumieren die im Folgenden aufgeführten Bestimmungen 275 : 

INTERPRETATION: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, 

Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen 

LESEN: innerhalb des Textes springen, Zeilen mehrfach wiederholen, Kontinuität 

unterbrechen, verschiedene Lesarten der gleichen Stelle vergleichen 

ORCHESTER: Permutation von Klangfarben; Ausnutzung von besonderen 

Klangmöglichkeiten 

KONTRAFAKTUR: Hinzufügung frei erfundener Klänge als Vor-, Zwischen-, Nach- oder 

simultane Zuspiele; Überleitungen; Verschiebung der Klänge im Raum 

BEWEGUNG: Gänge der Musiker im Raum 

KLANGCHIFFRE: keimhafte musikalische Figur, aus der das ganze Lied sich zeitlich entfaltet; 

Stimuli und Onomatopoetik 

ABKÜRZUNGEN: F I: Fernorchester I F II: Fernorchester II 

BO: Bühnenorchester P: Publikum 

Nr. Interpretation Lesen Orchester Kontrafaktur Bewegung Klangchiffre 

1 

2 

3 

- ändert Taktart: 

2/44/4 

- Taktwechsel 

- autographe 

Tempoangabe 

- Rezitierte 

Textpassagen 

werden den 

gesungenen 

gegenüber 

gestellt 

- ändert Taktart: 

6/84/4 

- Tempowechsel 

- Taktdehnung 

- autographe 

Tempoangabe 

- autographe 

Tempoangabe 

Wdh., Springen 

im Text, 

Lesartenvergleich, 

Collage, 

herausgeschnittene 

Passagen 

werden neu 

zusammengestellt 

Beginnt mit 

bidermeierlichem 

Streichquartett 

um sich im 

Folgenden vom 

„Schubertschen“ 

Klang 

fortwährend zu 

distanzieren 

Windmetapher 

wird durch 

Windmaschine, 

Becken und 

„tonloses“ 

Blasen der 

Blechbläser 

ausgefüllt. 

Xylorimba, 

Harfe= 

transparent 

gläserner Klang 

Streicher: c.l.b.; 

pizz., trem.; 

Frost u. Eis / 

Biedermeierliches 

Steichquartett 

Wärme (T.33f.) 

- Introduktion: 

58 Takte 

onomatopoetsiches 

Marschieren 

- Verstärkung der 

Stimme 

- 16taktiges 

Zwischenspiel 

(T. 161-176) 

Fl., Ob., Kl., Trp., 

Hn., ziehen erst im 

Verlauf des VS ein 

275 Vgl.: Zender, Hans: Notizen zu meiner komponierten Interpretation von Schuberts Winterreise, S. 222-223. 

Schritte 

Wehen 

des 

Windes 

Klirren 

des 

Eises 

109


4 

- Taktwechsel 

- autographe 

Tempoangabe 


5 

6 

7 

- autographe 

Tempoangabe 

- Tempowechsel 

- Transposition 

in Schuberts 

autographe 

Tonart fis-moll 

- abweichende 

Tempoangabe 

- Hervorhebung 

des daktylischen 

Rhythmus 

- autographe 

Tempoangabe 

Absetzen der 

Strophen: 2. 

Str.: Melodie in 

Pos., Text 

rezitiert 

Zenders 

Auseinandersetzung 

mit der 

Problematik 

strophischen 

Vertonens 

Wdh, 

Unterbrechung 

des 

Sprachflusses/ 

der Kontinuität, 

Lesartenvergleich 

Volkstümliche 

Instrumentation 

Überhöhung/ 

Kitsch 

offenbart den 

falschen Schein / 

Kontrast zur 

onomatopoetisch 

gestalteten 3. 

Strophe 

Eis = Streicher: 

c.l.b., gliss., salt., 

trem., Flageolett/ 

Posaunenkantilene 

Assoziation 

jüngstes Gericht 


wächst mit der 

Zunahme der 

Aufregung des 

lyr. Ich 

8 Dur-Moll- 

Konfrontation 

Wechsel des 

Klangcharakters 

Abspaltungen 

aus Melodiesegmenten 

bilden 

VS, ZS und NS 

Kontrast zur 

originale 

Strophengestalt 

Mundharmonika 

entfernt sich 

Raumklang 

- Dehnung des 

VS 

- Auskomponiertes 

„Schwellen“ 

- löst Melodiesegmente 

aus 

Schuberts 

Vorspiel und 

gestaltet aus 

diesem Material 

ein neues 

Klangbild 

9 - Raumklang 

durch Verteilung 

der Musiker auf 

die 

verschiedenen 

Orchesterpositio 

nen 

- Echos: machen 

die Verirrung des 

Wanderers 

räumlich deutlich 

Ob.I, Kl.I in 

Zuschauerraum 

Ob.I, Kl.I spielend 

im Zuschauerraum / 

Ob.I, Kl.I zurück 

zum Orchesterplatz 

Trp., Pos. F I 

Schlagzeug III, Fg. I, 

Kl.I F I 

Fl.I, Ob.I , Schlagzeug 

IV FII 

Trp., Pos. = F I 

Schlagzeug III, Fg. I, 

Kl.I = F I 

Fl.I, Ob.I, Schlagzeug 

IV = F II 

Verzweifelte 

Suche 

nach 

Vergan- 

genem 

Säuseln 

der 

Blätter 

im Wind 

Verzwei 

felte 

Suche 

nach 

Vergangenem 

Klirren 

des 

Eises 

Schritte 

Halluzination 

und 

Irrlichter 

110


10 Zurückgenomme 

ne Besetzung: 

Streicher, 

Akkordeon, 

Xylorimba, 

Harfe 


11 - autographe 

Tempoangabe 

12 - Suche nach der 

„richtigen“ 

Tonart 

Herabsinken 

von d-moll nach 

h-moll 

- kontinuierliche 

Verlangsamung 

des Tempos 

„Verschleppen“ 

- Rezitierter 

Text: 

Hervorhebung, 

wirkt wie 

Apostrophe ans 

Publikum 

Wdh, Collage 

von Textfragmenten,Kontinuitätsbruch,Lesartenvergleich 

Traum: 

biedermeierliche 

Streicher; 

Realität: Bläser 

Harter Klang der 

Holzbalken als 

Kontrast zum 

Klangcharakter 

des biedermeierlichenStreichquartetts 

Ü Ausschließlich 

Holzbalken 

13 - Tempowechsel Collage, Wdh., 

Lesartenvergleich, 

Horn, Trompete 

und Trommel 

nähren sich 

onomatopoetische 

Umsetzung der 

Postkutsche 

(Nahen) 

- Klangopposition 

von 

Bläsern und 

Streichern 

Zwischenaktmusik 

- Dehnung des 

VS 

- Raumklang, 

durch verteiltes 

Orchester 

- Verstärkung 

- Dehnung des 

NS 

Auflösung/ 

Fragmentierung 

Fl.I+II, Ob.I+II, Kl. 

I+II, Fg. I+II, Hn., 

Trp., Pos., = F I 

Nach 11: 

Trp., Schlagzeug IV 

verlassen Raum 

Fg. I+II, Schlagzeug 

III BO 

Ob. I+II, Kl. I+II, Hn., 

Pos., P 

Antagonismus 


Rast in 

Wanders 

chaft 

- Halluzination 

und 

Irrlichter 

- Krähen 


Hähne 

Innere 

Zerrissenheit 

KEINE BEWEGUNG Schritte 

Rückweg der Bläser 

BO 

Schlagzeug IV, Trp. 

Auftritt von außen 

ins BO 

14 - Dehnung NS Alter 

und Tod 

15 - freie 

Flug 

Zusammen- 

und 

stellung von 

Rufe der 

Melodiesegmenten 

aus 


Vorlage in VS 

und NS 

Krähe 

16 - Kontradiktion 

von legato und 

c.l.b., pizz., 

stacc., 

Funerale 

Bläsergruppe / 

biedermeierliche 

Streichergruppe 

- trem.= 

zitterndes Laub 

- Erweiterung 

des 

unaufhörlichen 

Fallens der 

Blätter 

Onomatopoesie 

- Ende: G.P. 

17 - Knurren der 

Hunde: Vl. Und 

Trommel dem 

VS vorausgesetzt 

Posthorn 

Zittern 


fallenden 

Blätter 

Knurren 


Hunde 

111


18 

- Triolen 

Sechstolen 


- Einfügungen 

führen zu 

Taktwechseln 

- Kontinuitätsbruch, 

19 - Wdh., 

Kontinuitätsbruch,Lesartenvergleich, 

Akustischer 

Dauerregen 

durch Einsatz 


Regenblechen 

- durchsichtige/ 

transparente 


- häufige 

Flageoletts, 

c.l.b., pizz. 

Täuschung 

- Erweiterung 

des VS 

- Erweiterung 

des 

„Zwischenspiels“ 

- Erweiterung 

des NS 

- Zerreißen der 

Motive 

Collage 

Original gänzlich 

zerrissen 

- Einfügungen 

von Pausen 

- 35 Takte 

„Täuschung“ 

gehen dem VS 

voraus 

- erweitertes ZS 

- erweitertes NS 

20 - Erweitert 

Prolongationen 


Schubertschen 

Vorlage 

Verlust des 

Bewegungsimpulses 

21 - ändert Taktart: 

C 8/8 

22 - g-Moll erst 

nach Phase 

tonaler 

Orientierungslosigkeit 

erreicht 

- Schwanken der 

Metrik/ 

Taktwechsel 

23 - Taktwechsel 

- polyrhythmische 

Gesamtstruktur 

- Wdh., 

Springen im 

Text, Lesartenvergleich 

- wdh., 

Kontinuitätsbruch 

- Funeraler 

Bläsersatz 

keine Streicher 

- Trommelwirbel: 

Zeichen 

zur Hinrichtung 

- 3 Windmaschinen 

- exponiertes 

Schlagwerk 

Auskomponierte 

Fermate 


- Onomatopoetischer 

Einschub mit 

Motivverarbeitungen 

(T.77-90) 

- Erweiterung 

des VS 

Aufbau einer 

polyrhyth. 

Gesamtstruktur 

konkurrierende 

Tempi 

- Erweiterung der 

ZS 

- Erweiterung NS 

Innere 

Zerrissenheit 

Wehen 

des 


+ 

Halluzination 

und 

Irrlichter 

Wandermotiv(unfreiwilligesWandern 

und 

Orientierungslosigkeit) 

Resignation 

choral 

funerale 

Elemente 

Wehen 

des 


3 Sonnen 

= 3 

Rhythmusvarianten 

112


24 - Transposition 

in Schuberts 

autographe 

Tonart h-moll 

versperrt den 

Bezug zum 

Beginn 

- Taktwechsel 


- Verklingen 

durch sich 

entfernen der 

Musiker 

- Erweiterung 

von VS/ NS 

- Ereiterung der 

Quintschichtung 

- polyrhyth. Und 

polymel. 

Schichtungen 

harmonisch – 

räumliche 

Stabilität 

schwindet 

Alle Bläser (außer 

Pos.) verlassen 

nacheinander den 

Raum 

Leere 

Quinten 


Leier 

113



IX Vergleich der Melodieführung in Lied 4 und 5 

114 

„Der 

Lindenbaum“ 

-Nr. 5- 

„Einsamkeit“ 

-Nr. 4-



X Liszts Transkription des „Lindenbaums“ 

115



116



117



118



119



120



121



XI Retardation (Lied 12) 

Tempo 

140 

120 

100 

80 

60 

40 

20 

0 

Retardation 

1 2 3 4 

Abschnitt 

Holzbalken 

Streicher 

Holzbalken Streicher Proporz 

115 102 1,125 

102 91 1.121 

91 83 1,1 

83 74 1,1 

122



XII Tempovarianz (Lied 13) 

Tempo 

120 

100 

80 

60 

40 

20 

0 

1 34 45 48 56 60 68 80 86 90 95 102 106 124 

Takte 

TAKT 1 34 45 48 56 60 68 80 86 90 95 102 106 124 

TEMPO 66 88 99 66 77 66 77 99 88 99 66 55 22 66 

123



XIII Formaler Ablauf von Lied 22 

Formteil Benennung Ablauf 

I 

II 

VORSPIEL 

1. STROPHE (Minore) 

T.1-17 

1. Anlauf: T.18-19 (f-Moll) 

Wind: T. 20-23 

2. Anlauf: T. 24-27 (a-Moll) 

Wind: T. 28 

3. Anlauf: T. 29-33 (fis-Moll) 


4. Anlauf T. 37-41 (g-Moll = Originaltonart) 


Fortsetzung: T. 44-48 (g-Moll) 

III 

COLLAGE 

T. 49-59 Verarbeitung des Schubertschen Materials 

IV 2. STROPHE T. 59-66 – setzt nicht in g-Moll, sondern in b-Moll an Suche nach 

der „richtigen Tonart“ beginnt von Neuem 

T. 65-66 – Zwischenspiel 

T. 67-71 – Ansatz in a-Moll statt g- Moll Suche nach richtiger 

Tonart setzt sich fort 

T. 72-73 – „Echo“ der Singstimme 

T. 74-77 – Beginn des Maggioreteils, aber E-Dur statt G-Dur 

V WIND -COLLAGE T. 77-90 – Verarbeitung Schubertscher Motive 

VI 2. STROPHE - NEU T. 90-104 – Minoreteil wird in der Originalgestalt wiederholt 

VII MAGGIORETEIL T. 105-127 

T. 128-147 – Abspaltungen und Zerreißen des Schubertschen Materials 

124



XIV Rhythmus und Melodieschichten in Lied 22 

XIV.1 Rhythmus und Melodiemodelle Schuberts 

A 

B 

C 

D 

A1 A2 

B1 

B2 

Vgl:: Schubert Lied 22 

Takt 41 – li. Hand Klavier 

Vgl.: Schubert Lied 22 

Takt 39f. - Singstimme 


Takt 41 – li.Hand Klavier 


Takt 45 - Klavier 

125


XIV.2 Zenders Collage der Melodie- und Rhythmusmodelle Schuberts 


126



127



128



XV Rhythmusmodelle in Lied 24 

129



XVI Bilder der Inszenierung Neumeiers 

BILD I: BÜHNE MIT DEN JUGENDBILDERN DER TÄNZER IM HINTERGRUND 

130



BILD II: BÜHNE MIT VIDEOSEQUENZEN AUS DER JUNGEND DER TÄNZER 

BILD III/ IV: VERDEUTLICHUNG DER QUALEN DES WANDERERS DURCH DEN MYTHOLO- 

GISCHEN VERWEIS AUF THANTALUS 

131



BILD V: DURCH GLASCHEIBE GETRENNTE MENSCHEN – ZUR VERDEUTLICHUNG DER DISTANZ 

ZWISCHEN DER INDIVIDUEN, BEI GLEICHZEITIGER VISUELLER NÄHE. 

BILD VI: DURCH GLASCHEIBE GETRENNTE MENSCHEN – ZUR VERDEUTLICHUNG DER 

DISTANZ ZWISCHEN DER INDIVIDUEN, BEI GLEICHZEITIGER VISUELLER NÄHE. 

132



BILD VI: VEREINZELTES INDIVIDUUM, MIT ÜBERGROSSEM PULLOVER, DER DIE 

UNVERBINDBARKEIT VON SUBJEKT UND WELT SPIELGELT, DA DIESE JENEM GLEICHFALLS ZU 

GROSS GEWORDEN IST, IHN ÜBERFORDERT. 

BILD VII: DAS VEREINZELTE INDIVIDUUM VERSUCHT ZUGANG ZUR WELT ZU FINDEN. 

BILD VIII: KONTAKT – GLEICHE BEWEGUNGSABLÄUFE SIGNALISIEREN KOMMUNIKATION 

133



BILD IX/X/XI: VEREINZELTE INDIVUDUUEN AUF DER BÜHNE 

134


- JANINE XVII CHRISTGEN Partitur ausgewählter Lieder aus Schuberts „Winterreise“ 

135



136



137



138



139



140



141



142



143



144



145



146



147



148



149


- JANINE XVIII CHRISTGEN Partitur ausgewählte Lieder aus Zenders „Winterreise“ 

150

Die Rezeption der „Winterreise“ von Franz Schubert in der Moderne ...

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