Die Rache Yorix

»>Die Rache Yorix

INHALTSVERZEICHNIS
I. EINLEITUNG 1
II. DER SCHLÜSSEL »ENCH« 15
1. Zur Quellenlage 15
2. »Vom Nutzen und Nachteil der Historie« 22
3. Das Weltbild des »Philopseudes« 26
Exkurs: Der Leviathan 32
4. Die Fluchthilfen der Phantasie 39
5. Der »Hetztraum« 47
a) sensus impudicus 47
b) sensus litteralis 51
c) sensus anagocicus 57
6. Zur Theorie des »Längeren Gedankenspiels« 61
7. Die Flucht 70
8. Fazit 80
III. DER ZAUBERSTAB DES HERMES 86
1. Luna >a tergo< 86
2. »Profil Von Links« 95
3. »Gelebte Vita« 108
a) Der herzkranke Hermes 108
b) Die scheue Eumenide 117
c) Die Venus von Giffendorf 125
4. »>Oknos der Seilflechter

V. DAS HUMORISTISCHE WELTGERICHT 228
1. Humor als dichterische Einbildungskraft? 228
2. Humoristische Häresie 240
3. »Der Vogel Merops« 250
4. »Gonopsychanthropologia« 264
5. »Tat-Twam Asi« 278
6. »Galgn-Huhmohr« 291
VI. SCHLUSS 309
1. Allegorie 309
2. Witz 313
3. Humor 319
VII. LITERATURVERZEICHNIS 327

Meinen Eltern

I. EINLEITUNG
Zur Methode wird nur der getrieben,
dem die Empirie lästig wird.
J. W. v. Goethe
Die Methodendiskussion in der Literaturwissenschaft hat wenig neue Erkenntnisse und
viele überlange Einleitungen hervorgebracht. Die Erwartung allerdings, daß ein
forciertes Nachdenken über die Arbeitsziele und -mittel zwangsläufig auch die Zahl
instruktiver Textinterpretationen vermehren würde, hat sich nicht erfüllt. Im Gegenteil,
es scheint, die »Saifenblasen= Montgolfieren« der Reflexion steigen um so höher, je
mehr Textballast abgeworfen wird. Das Niveau interpretatorischer Selbstbesinnung
verflüchtigt sich bei solchem begrifflichen Auftrieb dann üblicherweise derart ins
Ätherische, daß der Ausgangspunkt nur allzuschnell aus dem Blick gerät und
stattdessen freischweifend räsoniert wird. Die Folge: Das literarische Werk verkommt
zum Beispielgeber für beliebige ideologische Vorurteile. An die Stelle der, von
ästhetisierenden Generalisten ohnehin immer als philologischer Sklavendienst
verachteten, textgebundenen Interpretationsarbeit tritt die Paraphrase, das derzeit
bevorzugteste rhetorische Hilfsmittel all jener Hermeneuten, die sich im Niemandsland
zwischen Philosophie und Literaturwissenschaft angesiedelt haben.
Diese essayistische Unbekümmertheit um die Eigenart der Texte rächt sich
zwangsläufig in der Stereotypie der Erträge. So mühelos sich Theorien in einen Text
hineinlesen lassen, so unergiebig ist ihr Erklärungswert. Um strukturalistische,
marxistische, psychoanalytische, soziolinguistische ... Lehrsätze zu beweisen, sollte es
nicht des Umweges über die Kunst bedürfen, zumindest dann nicht, wenn das
Erkenntnisinteresse vorgeblich ein literaturwissenschaftliches ist; und umgekehrt, um
den Sachgehalt eines individuellen Textes zu erarbeiten, braucht es nicht die Beihilfe
vielzähliger universalistischer Verfahrens-lehren.
Vor dem einzelnen Werk erweist sich die proklamierte Pluralität der Lektüren und
Methoden folglich auch schnell als hermeneutische Illusion. Ästhetische Theorien,
welcher Provenienz auch immer, erklären günstigstenfalls sich selbst, aber selten
genug ihren Gegenstand. So rechtfertigen - um mit der ertragärmsten Lesemethodik
zu beginnen - die von der psychoanalytischen Exegetik bislang zu Tage geförderten
Ergebnisse kaum je die Mühen der Lektüre. Was an Freuds Gradiva-Studie dank
seines hermeneutischen Genies noch den Reiz der Neuheit hatte, die Anamnese der
systemeigenen Lehrsätze in einem beliebigen literarischen Text, langweilt bei seinen
Epigonen als jener gemeinhin praktizierte biographische Voyeurismus, der kaum mehr
im Sinn hat als die lehrbuchmäßige Applikation standardisierter Psychogramme
zwecks rückwirkender Therapie des Autors. Diese analytische Überheblichkeit
gegenüber dem Erzähler ist insofern bemerkenswert, als sie beispielgebend wurde:
die Zeit schien gekommen für die Rache des ewigen Zweiten, der dank der
>Methode< sich befähigt glaubte, dem Autor den Sinn des Gesagten nun endlich
selbst diktieren zu können. Ihren populistischen Abschluß fand diese
Emanzipationsbestrebung des Lesers in der Rezeptionsästhetik, die
konsequenterweise Textinterpretation und -wertung zur Sache des historischen
Kollektivs erklärte, die »Kontrollinstanz des vorgegebenen Werkes« verabschiedete

und stattdessen die Egalität aller Deutungen als neues hermeneutisches Grundgesetz
proklamierte, so als ließe sich über den Sinngehalt von Kunst abstimmen. Wenn dem
so wäre, dann lieferten die Verkaufszahlen ein absolut sicheres Kriterium dessen, was
literarische Qualität zu sein hat.
Die elitäre Radikalisierung dieses sich volkstümlich gebenden hermeneutischen
Nihilismus vollzogen die Dekonstruktivisten, indem sie den Autor vollends
entmündigten, seine Rede angesichts der »Unmöglichkeit wirklichen Verstehens« als
a priori sinnlos diskreditierten, womit der Nobilitierungsprozeß des Interpreten vom
>Diener des Werkes< zum alleinigen Gebieter der Bedeutungen sein gewünschtes
Ende fand. Was bleibt, ist die Kunst des Exegeten, der an jedem beliebigen Werk
wortreich aufs neue zu demonstrieren vermag, welche hermeneutische Raffinesse es
verlangt, das Nichtssagende eines literarischen Textes zur Sprache kommen zu
lassen.
So grobschlächtig, ungerecht und falsch diese Urteile auch im einzelnen sein mögen,
die Misere in der Literaturwissenschaft, abzulesen an der stetig sinkenden Zahl
instruktiver Textinterpretationen bei unübersehbarer Zunahme inhaltsleerer
Theoriepropädeutiken, bezeugt deutlich genug die Unergiebigkeit der methodischen
Überanstrengung. Wer jede hermeneutische Mode mitmachen wollte, wer in jede
theorieinterne Redeweise sich einüben muß, dem bleibt keine Zeit mehr für die
Lektüre, und genau diese Unterlassung spiegelt sich in vielen neueren Arbeiten.
Angesichts dieser fruchtlosen Hypertrophie der Reflexion spricht alles für eine
pragmatische Bescheidung, sowohl was die Erkenntnisziele als auch Wahl und
Einsatz der Mittel anbelangt. Um keine Mißverständnisse aufkommen zu lassen, hier
soll nicht die Rückkehr zu rein textimmanenten Verfahrensweisen propagiert werden -
für eine differenzierte Methodenkritik ist eine Einleitung ohnehin nicht der Raum -, es
geht ausschließlich um die exegetische Selbstverständlichkeit, vor aller Flucht in die
Unverbindlichkeit des Theoretisierens den Text selbst zu Wort kommen zu lassen.
Die Interpretation eines literarischen Werkes insbesondere sogenannter >schwieriger
Autoren< hat häufig den Charakter eines unausgesetzten Rätselratens.
Selbstverständlich steht es dabei jedem frei, seinen eigenen Lösungsweg zu suchen:
man kann den Sinn von Rätseln überhaupt in Frage stellen; man kann ihre
ökonomischen Entstehungsbedingungen soziologisch, ihre sprachliche Strukturform
linguistisch ventilieren, man kann über ihren Kompensationswert für den Rätselsteller
wie für seinen Mitspieler meditieren, man kann mehrheitlich über ihre Lösung
abstimmen lassen oder ihre ontologische Unlösbarkeit an sich behaupten, man kann
alle denkbaren Lösungen in der Hoffnung herbeikarren, daß sie sich von alleine
aussortieren - oder man versucht, sie zu enträtseln. Dabei ist jede Methode recht,
solange sie nicht den Text zwingt, auf Fragen zu antworten, die er nicht stellt.
Natürlich ist die Nutzanwendung dieses Beispiels begrenzt; nicht jeder Text gibt Rätsel
auf, nicht jedes literarische Rätsel ist nur für eine Lösung gemacht, viele bestehen
geradezu auf ihrer Rätselhaftigkeit und verwehren sich grundsätzlich jeglicher
Auflösung. Im Fall Arno Schmidts jedoch, wie auch all jener Autoren, denen er
schriftstellerisch verpflichtet ist, namentlich Sterne, Wieland, Jean Paul, Thomas Mann
und James Joyce, bleiben die Texte, das zeigen alle bisherigen
Interpretationserfahrungen, ohne hermeneutisches Rätselraten stumm.
Ulysses, Joseph und seine Brüder, Zettels Traum - bereits die Titel sind
Bildungsprüfungen, die alle Rezensenten gern haben über sich ergehen lassen, weil
nicht mehr als elementarstes Grundwissen abverlangt wird; die Odyssee, das 1. Buch
Moses, der Sommernachtstraum, allesamt kanonische Schriften, auf die sich zu

erufen, niemand als esoterische Extravaganz wird abtun können. Noch ehe der erste
Satz gesprochen ist, weiß der Leser demnach, worauf er sich bei der Lektüre
einzurichten hat, daß nämlich fortan der Bezug zu anderem ausdrücklich gesucht wird,
daß in diesen Werken vom »Trugschluß der Referenz« oder gar beziehungsloser
Autoreflexivität keine Rede sein kann; im Gegenteil, die Texte gewinnen Bedeutung
erst durch ihre Berufung auf die Tradition.
Was beim Titel noch als lösbare Quizfrage gefällt, wird beim Eröffnungssatz meist
schon zum anstößigen Problem. Die Rätselhaftigkeit der Texte sperrt sich gegen eine
allzu eilfertige Lektüre. Es gibt keinen Grund, das den Autoren zum Vorwurf zu
machen.
Das feuilletonistische Gemurre über die unzumutbare polyhistorische Gelehrsamkeit
Arno Schmidts (Jean Pauls, James Joyce', Hermann Brochs, Robert Musils ...)
wiederholt in unverbesserlicher Ignoranz die immer gleichen Klagen einer aufs
Mediokre eingeschworenen Leserschaft, die seit jeher allergisch auf eine
Überbeanspruchung ihrer feierabendlichen Bildungsbereitschaft reagiert. Auch wenn
es das Vorurteil immer einreden will, der poeta doctus ist keine Spätgeburt der
Moderne. Zu allen Zeiten sahen sich die Autoren dem Vorwurf ausgesetzt, sie
übertrieben die Gelehrsamkeit zum Verdruß aller und insbesondere der Rezensenten.
Dabei war und ist niemand genötigt, Rabelais, Sterne, Joyce oder Arno Schmidt zu
lesen, nur, wenn man es tut, dann gebietet der Anstand, nicht den eigenen
Bildungsgrad als Maßstab zu setzen, sondern Lernbereitschaft zu zeigen. Ob das in
jedem Fall lohnend sein wird, ist eine andere Frage, über die aber nur mitreden kann,
wer sich der Mühe gestellt hat. Bei dieser Arbeit am Text sollte es wiederum eine
Selbstverständlichkeit sein, nicht von vornherein anzunehmen, der Autor neige immer
dann zur Fahrlässigkeit, wenn es einem selbst an Verständnis fehlt. Die Aversion
gegen das Zufällige als Produktionsfaktor, das Beharren auf handwerklicher Sorgfalt
ist eine Eigenart Arno Schmidts, die er mit allen Literaturschaffenden von Rang teilt.
Auch wenn daraus nicht das Recht noch der banalsten Unstimmigkeit auf
Entschlüsselung zu folgern ist, so bleibt doch die Aufforderung, diesen Anspruch ernst
zu nehmen und sich nicht voreilig mit essayistischen Allgemeinplätzen zu begnügen.
Grundsätzlich muß jedem Wort in einem literarischen Text eine kalkulierte
Bedeutungs- und Funktionsfähigkeit zugebilligt werden; grundsätzlich ist jeder Satz
kommentierungsbedürftig und interpretationswürdig, denn >selbst-verständlich< ist
nichts in einem Kunstwerk, das als solches sein Existenzrecht erst unter Beweis zu
stellen hat. So überzogen dieser idealtypische Anspruch formuliert scheint, er ist längst
literarisch eingelöst, und das nicht erst seit James Joyce. Gottlob Regis' Erläuterungen
zu Gargantua und Pantagruel sind doppelt so umfangreich wie der Text selbst, was
unverständlicherweise immer zu Lasten des Kommentators ausgelegt wird, anstatt zu
Gunsten des Autors, der sich bei seinem Werk offensichtlich etwas gedacht hat.
Die philologische Lesbarmachung von Texten ist die Grundvoraussetzung jeder
ernsthaften Lektüre und eine obligatorische Pflicht der Literaturwissenschaft - der sie
sich inzwischen immer häufiger entzieht. Für die wenigsten »Klassiker der Moderne«
wurden Werksausgaben erarbeitet, die historisch-kritischen Ansprüchen genügen; nur
in den seltensten Fällen existieren Kommentare, die dem Leser die notwendigsten
Lektürehilfen bereitstellen.
Im Fall Arno Schmidts hat diese Aufgabe der hermeneutischen Grundlagenforschung
das Bargfelder »Dechiffrier-Syndikat«, wie sich die notgeborene Gemeinschaft
überforderter Arno Schmidt-Leser selbstironisch taufte, übernommen - mit
ansehnlichem Ertrag. Der üblich gewordene Spott über diese sektiererisch anmutende
>Amateur-Philologie< darf nicht vergessen lassen, daß ohne diese Arbeit Arno
Schmidt - im literaturwissenschaftlichen Sinn - nahezu unverständlich geblieben wäre.

Natürlich läßt sich jeder seiner Texte auch gänzlich unbefangen >nur so zum
Vergnügen< lesen - als ob Lektürelust und Sachverständnis einander nicht befördern,
sondern gegenseitig ausschließen würden; natürlich kann man die Göttliche Komödie
auch als Reiseroman anpreisen, natürlich muß ein Interpret nicht mit Homer, irischer
Geschichte, englischer Literatur und katholischer Dogmatik vertraut sein, um den
Ulysses zu verstehen, aber was kann er dann anderes artikulieren als seine
emotionale Betroffenheit über die esoterische Perfidie des Autors? Ohne begleitenden
Kommentar, sei er vom Leser in mühevoller Kleinarbeit selbst erstellt oder in
Gemeinschaftsproduktion entstanden, werden die Texte - nicht nur der >überbildeten
Moderne< - meist nur zum Spiegel der Interpreteneitelkeit: »Denn bei den alten, lieben
Toten / Braucht man Erklärung, will man Noten; / Die Neuen glaubt man blank zu
verstehn, / Doch ohne Dolmetsch wirds auch nicht gehn.«
Selbstverständlich ersetzen solche Lesehilfen nicht die Textanalyse, dessen waren
sich auch die Bargfelder Zuträger bewußt, nur wurde von vielen übersehen, daß, wer
in Heimarbeit das Dechiffrierhandwerk betreibt, noch lange kein
Literaturwissenschaftler ist, und die Verehrung für den >Meister< keine Gewähr für
interpretatives Können bietet. So mangelt es einer Vielzahl der erschienenen Aufsätze,
die sich an der Deutung des Werkes versuchen, an den elementarsten methodischen
Voraussetzungen; häufig genug wird mehr feuilletonistisch räsoniert als wirkliche
Textarbeit betrieben - die Ergebnisse sind dementsprechend dürftig. Über Arno
Schmidts Weltanschauung(en) wurde spekuliert; der vermeintliche Wandel seiner
Persönlichkeit vom streitbaren Jakobiner zum senilen Esoteriker kritisch verfolgt; seine
Romane und Erzählungen als Bruchstücke einer großen Konfession gedeutet - mit
dem Erfolg, daß jeder glaubte, sich in diesem Steinbruch nach Belieben für den
Meinungsstreit munitionieren zu können. An diesem Selbstbedienungsverfahren hat
sich bislang wenig geändert, obwohl die Aktualität des Werkes wie auch sein
literaturpolitischer Provokationswert inzwischen Geschichte sind und die
Gesinnungskämpfe ein Ende gefunden haben.
Weiterhin bestehen aber blieb die Furcht der Exegeten vor dem Text, genauer vor dem
Text als Interpretationseinheit. Ein Resultat dieser Ausweichstrategie ist die Vielzahl
der Gesamtdarstellungen bzw. Einführungen, in denen immer wieder aufs neue die
Selbsteinschätzungen Arno Schmidts paraphrasiert werden, mit der Konsequenz, daß
sich Autor wie Interpret zumeist einig sind über die säkulare Bedeutung des Werkes.
Die Arno Schmidt-Forschung droht solchermaßen im Leerlauf zu stagnieren, kaum da
sie in Gang gekommen ist. Über diesen Entwicklungsstillstand wie über die
Unzulänglichkeit der vorliegenden Arbeiten sind sich die meisten der >Bargfelder
Sachverständigen< einig. Die Aufforderung ihres Wortführers Jörg Drews, angesichts
dieser Misere »Schmidts Literatur in den kommenden Jahren verstärkt von etwas
umfassenderen Standpunkten aus und unter etwas breiteren Perspektiven« zu
untersuchen, fand dementsprechend viel Beifall, aber keinen produktiven Zuspruch.
Verständlicherweise, denn solange Gehalt und Bedeutung der Texte nicht zureichend
erforscht sind, über ihre Bauform wenig mehr als das vom Autor dazu Geäußerte
bekannt ist, kann jene postulierte Erweiterung des Interpretationshorizontes nicht
stattfinden; solange noch immer über das >Was< und >Wie< der Texte keine Klarheit
herrscht, ist es müßig, über das >Warum< und >Wozu< zu spekulieren.
Daraus ergibt sich die klare Aufgabenstellung, daß vor aller >kritisch< sein wollenden
Erkundung des »Wahrheitsgehaltes« zunächst einmal der »Bedeutungsgehalt« der
Werke herauszuar-beiten ist, und zwar ausgehend von einem Textverständnis, das
sich nicht wie bisher auf philologische Kommentierung bzw. selektive Auswertung des
Gesamtwerkes beschränkt. Zu diesem Zweck einer sachgebundenen Interpretation ist
der Leser auf die Beihilfe des Erzählers angewiesen - nicht auf die des Verfassers. Ein

Text, will er nicht als Kryptogramm konsternieren, muß sich selbst erläutern können -
ohne externe Leseanweisung. Als eine solche allgemeinverbindliche poetologische
Absichtserklärung des Autors Arno Schmidt gelten noch immer die Berechnungen,
was zur Folge hatte und hat, daß kein Interpret auf eine Paraphrase dieser Aesthetica
in nuce verzichten zu können glaubt. Dieses ständige Ruminieren ist um so
unergiebiger, wenn man bedenkt, daß Arno Schmidt selbst die Berechnungen
keineswegs als systematische Poetologie konzipiert hat, sondern - wie Umfang und
Eingangsmotto belegen - als eine pragmatisch-provozierende Darlegung seiner
Arbeitsmethoden, wobei ihm die Richtigkeit seiner Thesen »eine Frage
untergeordneten Ranges« schien. (R & P, 300) Nachgewiesenermaßen hat sich Arno
Schmidt auch nur sehr bedingt an die eigenen rigiden Konstruktionsvorgaben
gehalten; festzustellen ist, »[...] daß die Gestaltung der Syntax in den Werken
Schmidts nicht so sehr durch die strukturellen Bedingungen der Prosamodelle
bestimmt wird, als vielmehr durch die individuelle Entwicklung seines Sprachstils [...].«
Wem die geometrischen Konstruktionshypothesen der Berechnungen I zu abstrakt
erscheinen, der möge, so die barsche Aufforderung Schmidts, »[...] zur Kenntnis
nehmen, daß das Problem der heutigen und künftigen Prosa nicht der >feinsinnige<
Inhalt ist [...], sondern die längst fällige systematische Entwicklung der äußeren Form.«
(R & P, 290) An dieses breve hat man sich in der Sekundärliteratur weitgehend
gehalten, wie sonst ließe sich die allgemeine Irritation angesichts der vermeintlichen
>Wende zum Mythos< erklären. Unbemerkt blieb, daß diese behauptete
Vordringlichkeit der formalen Problematik schon in den Berechnungen II eine
merkliche Abschwächung erfuhr. Zwar wird auch hier prätendiert, literarische Formen
ließen sich in einer mathematischen Beschreibungssprache fassen, auch findet sich
erneut eine penible tabellarische Übersicht, in der den »Längeren Gedankenspielen«
die jeweiligen anthropologischen Typen zugeordnet werden, aber entscheidend ist,
was dieser Prosaform zur Aufgabe gestellt wird: »das komplette Porträt eines
Menschen in einem gegebenen Zeitraum x« vorzulegen. (R & P, 298) Erinnert man
sich der Epi- und Hypozykloiden in den Berechnungen I, so mutet das wie ein Rückfall
in die verpönte Inhaltsästhetik an. Ganz im Rahmen des Traditionellen wird
>Erzählen< als eine mögliche Form der (Selbst-)Darstellung einer Persönlichkeit
begriffen, ungeachtet der Zweifel in der modernen Romantheorie, ob eine derartige
personale Integrität, wie sie Schmidt hier offenbar stillschweigend voraussetzt,
überhaupt noch existent bzw. abbildbar ist.
Die formalen Vorgaben der Berechnungen I betreffen vorwiegend die Verlaufsform des
Geschehens; die Struktur des Textes soll adäquates Abbild der Bewußtseinsvorgänge
sein. Aber, wenn es Zweck des Erzählens ist, das komplette Porträt eines Menschen
zu geben, dann muß die Darstellung mehr als eine Mimesis der
Apperzeptionsmechanismen leisten, dann kann sie sich nicht nach Äußerlichkeiten wie
»Bewegungskurve und Tempo der Handelnden im Raum« ausrichten (R & P, 286),
dementsprechend kann der Inhalt keine Funktion der Form, sondern umgekehrt, die
Form muß eine Funktion des Inhalts bzw. der vorgegebenen Erzählintention sein.
Diese Vordringlichkeit des Darstellungszwecks gilt (unausgesprochen) nicht allein für
die poetologischen Provokationen in eigener Sache, sondern auch für die
»Lesemodell«-Theorie, die Arno Schmidt am »Fall Karl May« entwickelte und fortan für
all seine - ausschließlich inhaltlich orientierten - Literaturdeutungen nutzte. Um diese
hermeneutische Heuristik ist unnötig viel Aufhebens gemacht worden, denn im Grunde
besagt sie nicht mehr, als daß Texte, sei es nun bewußt oder unbewußt, mehrdeutig
verfaßt sein können und dementsprechend allegorisch zu lesen sind. Da Arno
Schmidts essayistische Literaturstudien bekanntlich mehr über sein eigenes Schaffen

als über das seiner Analysanden aussagen, ist es naheliegend, eine solche
allegorische Machart auch für seine eigenen Erzählungen und Romane zu vermuten.
Wichtiger jedoch als die spekulative Diskussion all dieser Vorabbekundungen des
Autors, die allesamt nicht so aufwendig durchdacht sind, als daß sie sich nicht auch
aus der Lektüre selbst hätten ergeben können, ist die Bereitschaft, im Text selbst den
Direktiven des Erzählers zu folgen, denn wenn ihm an Verständlichkeit gelegen ist,
dann wird er dem Leser auch die entsprechenden Instruktionen geben. Es ist nicht
einzusehen, warum dergleichen auktoriale Lektüreleitung immer als autoritäre
Lenkung abgelehnt und nicht als eine zur Erarbeitung des Textgehalts unabdingbare
Orientierungshilfe begrüßt wird. Es mag zwar durchaus sein, daß der >Sinn< eines
Textes etwas anderes ist als das, was der Urheber mit ihm im Sinn hatte, aber diese
Einsicht entbindet nicht von der Pflicht der Interpretation. Will man das einzelne Werk
nicht nur als meditatives Medium mißbrauchen, dann muß vor der philosophischhermeneutischen
>Sinnsuche< die literaturwissenschaftliche Analyse der
Textbedeutung abgeschlossen sein.
An Gadir oder Erkenne Dich Selbst wird mit betonter Pedanterie zu exemplifizieren
sein, was sich an Sachgehalt in dieser Erzählung verbirgt, ob bzw. wie die
allegorische, auf Totalität der Lebensdarstellung zielende Gestaltungsabsicht
technisch umgesetzt wurde und welche Hilfen der Erzähler dem Leser an die Hand
gibt, sachgerecht zu lesen. Gadir oder Erkenne Dich Selbst wurde deshalb für die
Interpretation ausgewählt, weil dieses »Phantasiestück« aus dem ersten Erzählband
Arno Schmidts, dem Leviathan, in einer für das Gesamtwerk beispielgebenden Weise
die Kunst des »Längeren Gedankenspielens« erprobt.
Nach dieser methodischen Vorübung gilt es, die Tauglichkeit des erarbeiteten
Allegoreseverfahrens im größeren Maßstab zu überprüfen, und zwar an Kaff auch
Mare Crisium, jenem Roman also, der wie kein anderer als repräsentativ für die
Erzählkunst Arno Schmidts gelten kann, weil er, gängiger Einschätzung zufolge, den
Übergang vom Früh- zum Spätwerk vollzieht. Sollte sich auch hier der heuristische
Nutzen der Sitara-Hermeneutik bestätigen, so wäre ihr Erklärungswert für das
Gesamtwerk zwar nicht bewiesen, aber sehr wahrscheinlich.
Wichtiger jedoch ist, was mittels dieser Exegetik Neues, Erhellenderes über diesen
Roman selbst zu sagen sein wird, denn ungeachtet seiner Beliebtheit bei den Schmidt-
Lesern, über die Deutungsansätze in den frühen Arbeiten von Drews, Ott und Minden
ist man, trotz zahlreicher informativer Einzelstudien, bislang nicht hinausgekommen.
Der Umfang, die komplizierte Motivtechnik, die Überfrachtung mit Realien zum Teil
entlegenster Provenienz und nicht zuletzt die »ferkorxde Orrto=Graffie« (KAFF, 298)
ließen die Interpreten offensichtlich vor >Größerem< zurückschrecken. Solches, d. h.
eine Deutung des Romans zu versuchen, heißt nach Maßgabe der vorgeschlagenen
allegorischen Lektüretechnik, zunächst die unterschiedlichen Leseebenen herauszupräparieren
und ihre gehaltliche Synchronisierung zumindest in groben Zügen
nachzuzeichnen.
Bis zu diesem Punkt wird sich die Untersuchung auf das beschränken, was in der
Sekundärliteratur, zumeist mit spöttischem Unterton, Textanalyse unter Anleitung der
impliziten Autorenintention genannt wird, was hermeneutischem Handwerk gemäß
aber schlicht die unverzichtbare Erkundung des Sach- und Bedeutungsgehaltes des
Einzelwerkes ist.
Erst wenn das geleistet wurde, Herkunft, Zuordnung und Bauform der Inhalte geklärt
sind, kann die Analyse der Eigenart des poetischen Verfahrens und der Erzähltechnik
dieses Romans in Angriff genommen werden.
Dazu genügt nicht länger der Rekurs auf die von Arno Schmidt selbst gegebenen
poetologischen Instruktionen. Für eine kritische, d. h. distanzierte Interpretation bedarf

es werksexterner Kategorien, die wiederum nicht so abstrakt und gegenstandsfremd
sein dürfen, daß sie den Text in das Prokrustesbett einer dogmatischen Begrifflichkeit
zwängen. Die derzeitige Literatur-wissenschaft bietet in dieser Hinsicht und für diesen
speziel-len Fall kaum Hilfsmittel, so daß auf Altbekanntes zurückzugreifen war.
In der Schmidt-Forschung wurde gelegentlich das Werk Jean Pauls als ein möglicher
historischer Bezugspunkt genannt, aber das Diktum des Jean Paul-Experten Wolfgang
Proß, die »Gleichung Jean Paul - Arno Schmidt« sei funktionslos, hat jede weitere
Nachforschung unterbunden. Wenn im folgenden trotzdem ein solcher Vergleich der
poetischen Technik beider Autoren unternommen wird, dann aus der Vermutung
heraus, daß dieses rigide Urteil mitsamt seinen Berufungsgründen sich erübrigt, wenn
durch die Ergebnisse einer textgenauen Interpretation einige der herkömmlichen
Vorurteile über das Werk Arno Schmidts korrigiert worden sind.
Die auffälligste und literaturwissenschaftlich zugleich ergiebigste Gemeinsamkeit der
beiden Provinzial-Enzyklopädisten Jean Paul und Arno Schmidt ist ihr >WitzWitz< nur noch als
rhetorischen Scherzartikel führt, in Vergessenheit geraten - nicht in der literarischen
Praxis, wohl aber in der Theorie. Unverdienterweise, wie zu zeigen sein wird, denn
diese, von Jean Paul so virtuos gehandhabte und in seiner Vorschule der Ästhetik als
die eigentliche dichterische Grundkraft gepriesene Kunst der Kombinatorik, stellt das
geeignete »heuristische[] Hebzeug« für eine Analyse der Poetik Arno Schmidts, und
zwar nicht nur was die Oberflächenphänomene Zote und Kalauer anbelangt.
Der Witz ist das genuine Arbeitsinstrument des Polyhistors, des Zettelkasten-Dichters.
Die Vielfalt der exzerpierten Kenntnisse wird erst fruchtbar, wenn sie durch die witzige
Kombination in immer neue, überraschende Zusammenhänge gebracht wird. Jean
Paul stellt diese spielerische Kunst in den Dienst der Aufklärung: durch die »witzige
Bildung« des Lesers soll die Einigung der Welt im Zeichen der Humanität
vorangetrieben werden. Ausgehend von diesem Totalitätsanspruch wird ein Rückblick
auf die Geschichte des polyhistorischen Dichtens die Traditionsgebundenheit des
vermeintlichen Außenseiters Arno Schmidt deutlich werden lassen, nicht zum Zweck
einer selbstgenügsamen Historisierung, sondern um das Vorurteil autodidaktischer
Willkür und spleeniger Gelehrtheit auszuräumen.
Sinnfälligster Ausdruck des polyhistorischen Denkens ist der >Zitatismusgelehrten DichtensPhänomenologie des Witzes< erfaßt zwar durchaus die auffälligsten formalen wie
auch inhaltlichen Besonderheiten von Kaff auch Mare Crisium, nicht aber jenes
Gestaltungsprinzip, das erst den eigentlichen Kunst- und Unterhaltungswert dieses

Romans ausmacht: wie bei Jean Paul ist auch hier der eigentliche Dienstherr des
Witzes der Humor.
Obwohl Arno Schmidt sich wiederholt als Humorist ausgegeben hat, bislang wollte
niemand diese Selbstbezichtigung poetologisch sonderlich ernst nehmen. Wie
überhaupt in der Literaturwissenschaft nach wie vor eine gewisse Reserviertheit
gegenüber dem Humor als Kunstform festzustellen ist, denn obgleich der
humoristische Roman dank Joyce und Thomas Mann keineswegs im
Biedermeierlichen verendete, sondern sich als beispiellos modern erwiesen hat,
existiert bislang nur eine Arbeit von Rang: Preisendanz' Der Humor als dichterische
Einbildungskraft. Leider beschränkt sich diese Studie auf die Werke des »poetischen
Realismus« und spart zudem - was noch weit bedauerlicher ist - die Humortheorie der
Vorschule der Ästhetik aus, obwohl Jean Paul anerkanntermaßen nicht nur als einer
der bedeutendsten Praktiker, sondern auch als einer der scharfsinnigsten Theoretiker
in diesem Fach gilt. Es ist daher naheliegend, auch hier auf seine Überlegungen
zurückzugreifen, in Auseinandersetzung mit den Thesen von Preisendanz ihre
Gültigkeit zu überprüfen, historisch abzusichern, um sie dann - analog dem Rekurs auf
die Witzlehre der Vorschule - für die Interpretation von Kaff zu nutzen.
Als fortwährender Maßstab in diesem Wechselspiel von theoretischer Vorüberlegung
und interpretativer Nachprüfung bzw. Lektüreerfahrung und begrifflicher
Verallgemeinerung werden dabei jene Werke fungieren, die als Inbegriff der
humoristischen Erzähltradition gelten können, namentlich Sternes Tristram Shandy,
Jean Pauls Giannozzo, Raabes Stopfkuchen, Joyce' Ulysses und Thomas Manns
Joseph und seine Brüder.

I. DER SCHLÜSSEL »ENCH«*
1. Zur Quellenlage
(Ein >KriegsGefangener< könnte ergo den
greisn PYTHEAS ausbrechn lassn ...)
(ZT, 1001 lm)
Pünktlich zum 100. Geburtstag 1963 widerfuhr Gustav Frenssens Werk eine
Wiederbelebung, die keineswegs zu erwarten, geschweige denn zu erhoffen war. Arno
Schmidt nahm sich dessen Sache als eines vermeintlich >unerledigten Falles< an und
widmete dem Dithmarschen Volksschriftsteller einen Funkessay, der, zumindest was
den Umfang anbelangt, selbst die Arbeiten über Wieland und Gutzkow übertrifft.
Wozu ein solcher Aufwand für den - nicht nur politisch - notorisch denkschwachen
Frenssen (RvG, 126 f.), der sich durch seine markigen Blut- und Bodensprüche nach
Art: »Wir sind ein Volk auf einem zu kleinen Raum.« oder: »[...] was im Blut ist, das ist
auch im Recht!« eindringlich den Nationalsozialisten empfahl, und dies bereits in dem
1926 erschienenen Otto Babendiek, der vorgeblich der »Periode der Einsicht«
entstammt. (RvG, 137)
Denn um einer gerechten Würdigung des Gesamtwerks willen rät Schmidt, die
»>JugendsündenAltersweisheitKatalysatorfunktion< liege, sie regen den Leser/Autor zum Um- und Ausgestalten,
zum »Längeren Gedankenspiel« an.
So wird der Schmidt-Leser in Tante Lene, der Ersatzmutter Otto Babendieks - eine
»breithüftig=deftige >Größte Mutter< [...], die in der Deutschen Literatur kaum
Ihresgleichen hat!« (RvG, 154) - unschwer das Vorbild für die nicht weniger magna
materhafte Tante Heete aus Kaff auch Mare Crisium erkennen.
Eine weitere Romangestalt, die Schmidt seit seiner Lektüre des Otto Babendiek - »es
mag 1929 gewesen sein« - an- und aufgeregt hat, bis er »endlich, mit 35, selber ein
>Gadir< schrieb«, war »[...] die, das ganze wohlbeleibte Buch durchgeisternde Gestalt
des großen Reisenden PYTHEAS VON MASSILIA [...].« (RvG, 159 f.)
Nun wäre anzunehmen, daß diese explizite Bezugnahme auch einen entsprechenden
Niederschlag in der Erzählung gefunden hat, dem scheint aber nicht so:
Der im Frenssen-Roman zum Studienobjekt gewordene Pytheas hat dann freilich
wenig zur Charakterisierung des Ich-Erzählers von »Gadir« beigetragen. Vor allem
kommt die >Meerlunge

Ebensowenig finden sich, der Nachprüfung Kuhns zufolge, direkte Übernahmen,
allenfalls Anklänge sind herauszuhören: die Wendung »Gewürze, Gold, Profitchen«
(13) ähnelt der Aufzählung von Professor Bornholt im Babendiek: »Gold und Gewürz,
von Bronze und Bernstein«, darüberhinaus fügt sich dessen Charakterisierung des
Pytheas, »den Geist nicht auf Geld gespannt, wie alle andern, sondern auf die
Wahrheit«, in das von Schmidt entworfene Bild des antiken Seereisenden.
Das wäre alles an Entsprechungen?
Den aufkeimenden Argwohn, Schmidt habe den Leser womöglich auf eine falsche
Fährte gelockt, versucht Huerkamp zu beschwichtigen, indem er erinnert, daß Pytheas
ein weiteres Mal, nämlich in dem Funkessay über den vergessenen Hainbund-Dichter
Samuel Christian Pape erwähnt wird. Da findet sich nun tatsächlich die berühmte
»Meerlunge« des Pytheas, jenes graue Gemisch aus Wasser, Luft und Land (RvG,
199), aber doch nur zur Umschreibung dessen, was schon Professor Bornholt hinter
dieser Bezeichnung vermutete, eines ausgewachsenen »Schmuddelwetters« nämlich.
Der wörtliche Vergleich beider Texte ist erwiesenermaßen unergiebig, nicht so der
thematische.
Otto Babendiek ist ein autobiographischer Roman; in detaillierter Breite und mit kaum
gebändigter Selbstgefälligkeit schildert der Ich-Erzähler seinen Aufstieg zum
erfolgreichen Großschriftsteller. Als Motto dieses literarischen Rechenschaftsberichtes
hätte Frenssen ohne weiteres das nosce te der Gadir-Erzählung wählen können.
Bei der Subjektzentriertheit dieses Romans ist es fast unvermeidlich, daß ab und an
etwas in Charakterologie dilettiert wird. Als Resultat solcher intellektueller
Abschweifungen finden sich dann Merksätze wie: »Die Wirklichkeit wird zum Traum.
Die Träume werden Wirklichkeit.« Oder: »Denn was man in der Wirklichkeit am
wenigsten ist, ist man in Stunden des Wunschträumens.« Diese seelenkundlichen
Allgemeinplätze wären nicht weiter erwähnenswert, stünden sie nicht im Verdacht, als
mögliche Anregungen für die Psychologie Gadirs und insbesondere für das dort
erstmals erprobte »Längere Gedankenspiel« gedient zu haben.
Der Pytheas-Experte im Otto Babendiek ist Professor Bornholt, zumeist Onkel Gosch
gerufen, eine Figur, geschildert ganz nach dem trivialen Klischee des weltfremden,
liebenswürdig-vertrottelten Professors. Einziger Lebensinhalt dieses romantischen
Sonderlings ist es, alles über den antiken Entdecker in Erfahrung zu bringen und
womöglich Spuren seines einstigen Aufenthaltes an der dithmarschen Küste
aufzuspüren - natürlich mit Erfolg.
Neben dem reinen Unterhaltungswert hat diese Nebenhandlung aber noch eine
zweite, wichtigere Funktion: sie dient der metaphorischen Spiegelung des Lebenswegs
Otto Babendieks. Schon zu Beginn wird dieser Gleichklang intoniert. Die Eltern
erhalten unmittelbar nach der Geburt ihres Sohnes Otto einen Golddukaten als
Patengeschenk, der zur Begutachtung auf den blankpolierten Tisch gelegt wird:
Die kleine, blanke Fläche sah in dem fließenden Sternenlicht aus wie ein weites,
weites Wasser, und wie Meer in der Nacht. Und mitten drin lag, wie eine goldene,
runde Insel, mit heimlich stillem Glanz die Münze. Gott allein weiß, was für Bilder die
beiden Menschen in ihrer Seele sahen. Nur eins weiß auch ich: daß sie das Gold nicht
als Geld, Glück und Pracht deuteten. Sondern es war ihnen irgendwie ein Bild ewigen,
heiligen Geheimnisses, dahin alle Menschen fahren, dahin auch ich fahren sollte, der
eben geborene.
Am Romanende wiederholt sich diese Münzschau, und mit fast den gleichen Worten
wird erneut das Bild des »ewig heiligen Geheimnisses« beschworen, dahin es alle
Menschen zieht.

Die Seefahrt als Daseinsmetapher, der Entdecker Pytheas als maritimer
Schutzheiliger, als Verkörperung der romantischen Sehnsucht nach der unendlich
fernen Insel, die zu suchen sich auch der Schriftsteller Otto Babendiek auf den Weg
gemacht hat.
»>Wo ist Thule?

verbesserten Informationslage, die autobiographische Fundierung nahezu vollständig
bekannt ist. Die Rückschau des Pytheas auf seine armselige Jugend und den
anschließenden Sklavendienst bei Gryphius (13), die bittere Erinnerung an die Zeit als
Zwangssoldat und die anschließende Erfolglosigkeit als Dichter und Denker (24), das
alles sind heutigentags nur allzu bekannte und leicht zu identifizierende Stationen der
Lebensgeschichte Arno Schmidts. Allerdings scheint die Zahl der autobiographischen
Verschlüsselungen noch erheblich größer, die Angleichung insbesondere der
abenteuerlichen Fluchten des einen vor, des anderen in die Kriegsgefangenschaft
wesentlich enger als bisher vermutet. Beispielhaft läßt sich dieser manieristische Hang
zu >Privatspäßen< an den fingierten Daten zeigen.
Der Erzählung zufolge stirbt Pytheas im Alter von 98 Jahren (19); 52 Jahre und 124
Tage davon hat er in phönizischer Gefangenschaft zugebracht. Wozu diese -
höchstwahrscheinlich - ahi-storische Lebensverlängerung? Pytheas soll den Ausbruch
des 1. Punischen Krieges miterleben! Für den Handlungsverlauf der Erzählung ist
dieses Ereignis allerdings belanglos, der Krieg zwischen Karthago und Rom hat für
Pytheas lediglich den Rang einer interessanten Neuigkeit.(11) Funktional bestimmbar
wird die zugrunde liegende Absicht erst, wenn man die Autobiographie des Autors
hinzuzieht. Als der II. Weltkrieg ausbrach und Arno Schmidt erstmals einberufen
wurde, war er 25 Jahre alt; 52 Jahre ist Pytheas in Gefangenschaft. Einschließlich der
Zeit seiner Internierung in einem britischen Lager bei Brüssel hat Schmidt der Krieg
fünf Jahre und vier Monate seines Lebens geraubt. 45 Jahre alt war Pytheas, als er in
Gefangenschaft geriet. 124 Tage war Arno Schmidt im Lager Villvoorde gefangen
(»Wu Hi?«, 203 ff.); am 124. Tag gelingt Pytheas die Flucht aus dem phönizischen
Gefängnis.

2. »Vom Nutzen und Nachteil der Historie«
Und wenn ihr nach Biographien verlangt, dann nicht
nach jenen mit dem Refrain »Herr Soundso und seine
Zeit«, sondern nach solchen, auf deren Titelblatte
es heißen müßte »ein Kämpfer gegen seine Zeit.«
F. Nietzsche
Sind die Antike-Erzählungen Arno Schmidts nur Stilübungen in der Nachfolge
Wielands? Erschöpft sich ihre Funktion darin, aktuelle Verhältnisse historisch
einzukleiden bzw. als »Ventil des direkt nicht Sagbaren« zu fungieren?
Widerlegt werden diese Thesen Reinhart Herzogs von der Antike als bloßem
Evasions- und Projektionsraum allein durch die Tatsache des Nebeneinanders von
antiken und zeitgenössischen Erzählungen im Frühwerk. Wenn Arno Schmidt im
Leviathan unverhüllt gegenwartsbezogen erzählt, dann ist nicht einzusehen, warum er
in Gadir, im Alexander oder in Kosmas plötzlich Zuflucht zum historischen Kostüm
gesucht haben soll.
Von einem >wirklichen< Interesse an der Antike sei schon deswegen nicht zu
sprechen, so Herzog weiter, weil, mit Ausnahme des Kosmas, durchweg das Fehlen
einer »historischen und überhaupt narrativ autonomen Detailbreite im antiken Kontext«
zu konstatieren sei. Ein haltloses Urteil - zumindest was Gadir oder Erkenne Dich
Selbst anbelangt. Keineswegs erscheint Pytheas als dürftig verkleidetes alter ego des
Autors, im Gegenteil, präsent ist dem Leser zunächst die historische Gestalt; die
autobiographische Ausgestaltung der geschichtlichen Leerstellen war bei Erscheinen
des Textes in ihrer Gesamtheit überhaupt nicht erkennbar. Was Herzog zum historisch
im Grunde belanglosen, allegorischen Versteckspiel abwertet, scheint vielmehr ein
dialektisches Wechselspiel: der Erzählung geht es gleichermaßen um eine
Antikisierung der Gegenwart wie um eine Aktualisierung des Vergangenen. Der Bezug
zur Antike reduziert sich nicht auf Äußerlichkeiten: Geschichte als Requisitenkammer
und Kostümverleih, sondern er ist elementar, lebensbezogen, monumentalisch.
Die Einführung dieses Begriffs aus der zweiten der Unzeitgemäßen Betrachtungen
rechtfertigt sich durch die frappante Übereinstimmung dieser theoretischen Vorgabe
einer lebensbezogenen Geschichtsbetrachtung, die in Polemik gegen den historischen
und philologischen Antiquitätenhandel »ein liebendes Versenktsein in die empirischen
Data, ein Weiterdichten an gegebnen Typen« einfordert, und dem literarischessayistischen
Anspruch Arno Schmidts, wie er in der vielzitierten Grundsatzerklärung
aus dem DYA NA SORE-Vorspiel seinen nicht minder emphatischen Ausdruck
gefunden hat:
[...] Dies also mein Credo gegen alle Buchstabenmänner und greisen Variantensucher,
mit ihren Büscheln von Stinkmorcheln in den verkrüppelten Händen: [...] Müde vom
Durchwandern öder Letternwüsten, voll leerer Hirngeburten, in anmaaßendsten
Wortnebeln; überdrüssig ästhetischer Süßler wie grammatischer Wässerer; entschloß
ich mich: Alles, was je schrieb, in Liebe und Haß, als immerfort mitlebend zu
behandeln! - - - (DYA, 12)
Ein wirkliches, d. h. auf die gegenwärtige Wirklichkeit bezogenes Interesse an der
Tradition hat nicht der Wissenschaftler, dem es nur darum zu tun ist, die Ereignisse
>an sich< zu erklären, sondern der Interpret, der es versteht, ihren Sinn >für sich< zu
entdecken. Mit der Konsequenz, daß die Zeitlichkeit der Geschichte ignoriert, ihre
Prozeßhaftigkeit geleugnet wird: nicht mehr die Universalhistorie der Menschheit
interessiert, sondern die Lebensgeschichte der

[...] einzelnen, die eine Art von Brücke über den wüsten Strom des Werdens bilden.
Diese setzen nicht etwa einen Prozeß fort, sondern leben zeitlos-gleichzeitig, dank der
Geschichte, die ein solches Zusammenwirken zuläßt, sie leben als die Genialen-
Republik, von der einmal Schopenhauer erzählt; ein Riese ruft dem andern durch die
öden Zwischenräume der Zeiten zu, und ungestört durch mutwilliges lärmendes
Gezwerge, welches unter ihnen wegkriecht, setzt sich das hohe Geistergespräch fort.
Daß Arno Schmidt den Zugang zur (Literatur-)Geschichte im wesentlichen über die
Biographie sucht, gründet wohl weniger in erkenntnistheoretischen Vorbehalten
gegenüber der Verifizier-barkeit generalisierender Aussagen; näherliegender, wenn
auch banaler, ist die These, es handle sich um eine Form der Aneignung, die sich
mittels der trivialen Operation der Identifikation vollzieht:
So geht eigentlich in dieser Minute kein Jüngling in ganz Jena, Weimar, Berlin usw.
über den Markt, der nicht glauben müßte, als Schrein - Sakramentshäuschen -
Heiligen-Haus - Rindenhaus - oder Mumienkasten irgendeines jetzt oder sonst
lebenden Geister-Riesen heimlich herumzulaufen, so daß, wenn man besagten
Schrein und Mumienkasten aufschlüge, der gedachte Riese deutlich ausgestreckt
darin läge und munter blickte. Ja, Schreiber dieses war früher fünf bis sechs große
Männer schnell nacheinander, so wie er sie eben gerade nachahmte.
Der Mensch ist dem Menschen das Interessanteste, aber noch interessanter ist der
Held. Als solcher kann der historische Pytheas zweifellos angesehen werden, und
Schmidt betont diesen Heroismus mit entsprechendem Pathos.
Diese literarische Heldenverehrung ist eine pädagogische Spielart des Dialoges über
die Zeiten hinweg, eine Spielart, für die seit jeher Plutarchs vergleichende
Lebensbeschreibungen das bevorzugteste Lehr- und Musterbuch waren: »Sättigt eure
Seelen an Plutarch und wagt es, an euch selbst zu glauben, indem ihr an seine Helden
glaubt.« Oder, wie es Hölderlin in für Schmidt nicht minder verbindlicher Weise als
erzieherische Programmatik für die Ausbildung des jungen Hyperion formuliert: »Lebe
in Gemeinschaft mit deinen Heroen! Du findest ihresgleichen schwerlich so bald unter
den Lebendigen.«
Überhistorisch nennt Nietzsche »[...] die Mächte, die den Blick von dem Werden
ablenken, hin zu dem, was dem Dasein den Charakter des Ewigen und
Gleichbedeutenden gibt, zu Kunst und Religion.« Das Unhistorische ebenso wie das
Überhistorische sind ihm notwendige Regulative gegen die das Leben zu ersticken
drohende historische Wissenschaft, sie sind Mittel dessen, was jenseits aller
positivistischen Forschung einzig zum Ziel der Menschwerdung führt, dem »>Erkenne
dich selbstGreiff

entsprechendes tertium comparationis wäre für Greiffenberg schon deshalb schwerlich
zu finden, weil außer Massilia kein weiterer Wohnsitz des Pytheas bekannt ist. Die
Logik der Identifikation gebietet es - entgegen der autobiographischen Realität -, die
>fiktiven< Jugend- und Berufserlebnisse in der gleichen, historisch vorgegebenen
Stadt anzusiedeln.
Der Angleichungsprozeß der beiden Biographien ist formal gesehen ein Vergleich mit
dem Fluchtpunkt Identifikation; zwei Lebensläufe werden parallelisiert und zur
Deckung gebracht. Es ist zu untersuchen, ob dieses Verfahren witziger Analogisierung
kennzeichnend für die Verarbeitung des gesamten historischen Materials ist.

3. Das Weltbild des »Philopseudes«
Der denkende Mensch hat die wunderliche
Eigenschaft, daß er an die Stelle, wo das
unaufgelöste Problem liegt, gerne ein
Phantasiebild hinfabelt [...].
J. W. v. Goethe
Zuerst pfiff der Eine. - Als sie das nächste Mal vorbeischlenderten, war dasselbe
näselnder Gesang: »Oh, Fräulein Mirjam: wenn ich mit Ihnen tanz'- tz tz, tz tz ...« [...].
(11)
Der Erzähleingang ist eine Falle. Die Schlagerzeile verweist den Leser des Jahres
1949 auf die jüngste Vergangenheit. Die Frage beim Postenwechsel: »>Was Neues
vom Krieg - ?AuszeichnungGeschichte

ezeichnet (BEL, 262), bedenkenlose Geschichtsklitterung ist, die niemandem gerecht
wird, hat bereits Dieter Kuhn zu Recht hervorgehoben.
Alexander als Prototyp des Machtmenschen, Alexander-Kult als Inbegriff einer
verdächtigen Hingabe an die Macht - die nachfolgende Erwähnung Platons (= »Sohn
des Ariston«) bestätigt diese Deutung in einem zweifachen Sinn: zum einen wird damit
dessen politisch-philosophische Anbiederung an den sizilianischen Tyrannen Dionys
als eine alexandrinische Form des Macht-Kults entlarvt, zum anderen wird über das
platonische Ideal vom >Totalen Staat< der Bezug zum Nationalsozialismus
wiederhergestellt: »[...] berief man sich nicht zur Hitlerzeit gern und ausgiebig auf eben
diesen Platonischen Staat?« (DYA, 18)
Diesen kommerziellen Schuften ist die Kugelgestalt der Erde natürlich gleichgültig, da
das auf ihren Warenabsatz ja keinerlei Einfluß hat - ich werde den Schweinen doch
einmal geheimnisvoll Andeutungen über neue Ökumenen im Südmeer hinwerfen; oder
wie man, ständig nach Westen steuernd, den Ostrand der unsrigen erreichen könnte:
Indien! (13)
Die bekannten Oppositionen kehren wieder: der Nordlandfahrer, einzig getrieben vom
reinen Wissensdrang, die kommerziellen Schufte, denen es nur um Warenabsatz und
Profite, d. h. um Herrschaft im Endlichen zu tun ist. Stichwortmäßig werden die heute
nur allzu geläufigen topoi der Zivilisationskritik angeführt, gipfelnd in der prophetischen
Warnvision ex eventu: »[...] die Technokraten werden einst die Welt zugrunde richten -
!« Schmidt stilisiert Pytheas zum >reinen Wissenschaftleran sichGeheimwissen< um die Kugelgestalt der
Erde durchaus nicht - wie es die hagiographische Idealisierung glauben machen will -
ohne Nutzeffekt ist, denn gerade dieses szientifische Arkanum verschafft das für die
Selbsterhaltung so notwendige Machtgefühl.
Die kompensatorische Erniedrigung der >reinen Wissenschaft< bleibt bei der
nachfolgenden Polemik natürlich unbedacht; die Gegenüberstellung zweier Epochen
wird in den Vergleich zweier Geisteshaltungen überführt, die als zeitlos vorgestellt
werden: »[...] (die wollen immer >angewandte< Wissenschaften: auch ein
Kennzeichen des barbarischen Geistes.)« (22) Ganz anders der griechische Geist, wie
ihn Pytheas und Eudoxos verkörpern:
Ist heiß geworden; der See blitzt blau und weiß. Was muß das für ein brüllendes
Ungeheuer sein, dort oben am Himmel, das die riesige Erde so zum Glühen bringt;
und doch wollte Eudoxos von Knidos in seiner Nähe wohnen, um seine Natur zu
ergründen. - Wenn Euch später einmal jemand fragen sollte, was den griechischen
Geist vor dem barbarischen auszeichnete, dann erzählt ihm das. (13 f.)
»Wissenschaft ist hier«, so interpretiert Thomé, »die Ergründung des Wesens zeitloser
Dinge wie der Sonne. [...] Die Naturwissenschaft scheint eben jene Funktion zu
übernehmen, die in Schopenhauers System die ästhetische Kontemplation der Kunst
hat.« Wohl kaum, schließlich ist auffällig genug, daß Wissenschaft in der zitierten
Textstelle Ausdruck eines geradezu waghalsigen Willens zur Erkenntnis ist. Der Mut
des Eudoxos, wie er hier anekdotisch in Szene gesetzt wird, erinnert eher an
ritterlichen Drachenkampf als an wissenschaftliche Forschungsarbeit. Das Wissen
muß der Natur unter Einsatz des Lebens abgetrotzt werden, von beruhigter
Kontemplation ist wenig zu spüren. Zudem, wer ein rechter Wissenschaftler sein will,
vermeidet die allzu bildliche Rede. Die Sonne als brüllendes Ungeheuer zu sehen, ist
ein ausgesprochener Rückfall in die vorwissenschaftliche, animistische Weltsicht.
Mehr noch, Dämonisierung ist Deutung, der Bezug zum Objekt ist qualitativ bestimmt,

noch ehe es überhaupt rational erfaßt ist. Pytheas ist kein >neutraler< Beobachter,
seine Sehweise keine genuin wissen-schaftliche, sondern eine metaphorischpoetische.
Wir wissen noch viel zu wenig; so viel aber steht fest, daß in unsäglichen Raumtiefen
die fürchterlichen Feuerdrachen stehen, Flammenzungen schwengeln sesamgroß
(welch Wort!), Feuerfäuste rasen dröhnend auf Glutbrüste - - nicht dran denken, nicht;
wir sind verloren. - (15 f.)
So apodiktisch wie die Setzung der kosmologischen Szenerie ist auch der
schlußfolgernde Befund. War die Sonnen=Ungeheuer-Metapher noch motiviert durch
einen Induktionsschluß: was die riesige Erde so zum Glühen bringt, kann eben auch
ein gigantischer feuerspeiender Drache sein; so ist hier der Umschlag der räumlichen
Größenmaße in die dämonologische Qualität völlig unvermittelt - nichts an dieser
erotisch aufgeheizten Vision einer drakonischen Höllenwerkstatt könnte einer
ernsthaften Nachprüfung genügen: »Weder Mythologie noch Legenden sind in der
Wissenschaft zu dulden.«
Die unmittelbar nachfolgende >Traumtheorie in nuce< versucht zumindest eine
lückenlose Beweiskette. Ausgangspunkt ist ein banaler »Traumfetzen«, »(Natürlich
veranlaßt durch die Ankündigung)« des Kleidertauschs.(16) Ob in der Selbstsicherheit
der Erklärung ein erstes Indiz für die Kenntnis der Freudschen
Traumentstehungstheorie zu sehen ist, sei dahingestellt, schlüssig beweisen läßt sich
eine Rezeption an dieser Stelle nicht. An das Traumgesicht des kleinen spitzäugigen
Mannes, der Pytheas ein Paar Holzschuhe hinhält, schließt sich die Assertion an:
»aber oft ist grade an solchen Sachen das meiste Wahres«, denn, so bestätigt die
Erinnerung an ähnliche Situationen, »[...] früher ist es mir zuweilen geschehen, daß
sich eben solche Lappalien genau erfüllten.« So auch in diesem Fall, wie das
>tatsächliche< Erscheinen des kleinen Mannes beim Bekleidungsempfang >beweist

wie die Daqués rekurriert würde, es bleibt offen, was man sich unter diesen Regeln im
einzelnen vorzustellen hat bzw. wie der Zusammenhang zwischen diesem
Determinismusmodell und der kurz zuvor entwickelten drakonischen Kosmologie zu
denken ist.
Sicher ist nur, daß die programmatische Schlußfolgerung sowohl in sich unschlüssig
als auch wirkungslos bezüglich der Sehweise des Ich-Erzählers bleibt. Unschlüssig,
weil die Kombination der Teilchen als Entwicklung bezeichnet und damit implizit
gedeutet wird, was dem proklamierten Realismus des Feststellens und Beschreibens
diametral entgegensteht; wirkungslos für die Perspektive des Pytheas, weil seine
Weltsicht eben keineswegs nur deskriptiv, sondern wertend ist. Die Unverbindlichkeit
dieser positivistischen Selbstbescheidung belegt eindringlich das unmittelbar folgende
>Tryptichon des Pandiabolismus

Exkurs: Der Leviathan
natura daemonia est,
non divina.
Aristoteles
Über die logische Stringenz des kosmologischen Leviathan-Beweises in der
gleichnamigen Erzählung Arno Schmidts ist genug spekuliert worden; die immanenten
Widersprüche dieser negativen Theodizee hat zuletzt Thomé ausführlich analysiert.
Eine »inkonsistente Metaphysik«, in der »unvereinbare Traditionselemente konfundiert
werden: der physikotheologische Schluß von der Natur auf den Schöpfer und der
Pessimismus der Willensmetaphysik«, so sein (kaum überraschendes) Fazit. Was war
anderes zu erwarten? Wer, außer den professionellen Geistersehern, zu denen Arno
Schmidt sicherlich nicht zu rechnen ist, hält es nach Kant noch für möglich, die
Existenz eines transmundanen Schöpferwesens beweisen zu können. Nichts gegen
eine Interpretation der >argumentativen Bemühungen< der Protagonisten, aber
darüber wurde bislang versäumt, die Frage nach der literarischen Herkunft und
poetologischen Funktion dieser Dämonologie zu stellen.
Jörg Drews hat, gleichsam im Vorbeigehen, darauf hingewiesen, daß Schmidt die
Existenz des Leviathan »[...] weniger strikt philosophisch-astrophysikalisch beweist als
vielmehr als adäquate poetische Großchiffre einführt.«
Nur, der Leviathan ist keine »Großchiffre«, sondern, und darauf haben schon die
ersten Rezensenten hingewiesen, ein aus der Bibel wohlbekannter Urdrache, der in
der gleichnamigen Schrift des Thomas Hobbes zum politischen Symbol avancierte:
This done, the Multitude so united in one Person, is called a COMMON-WEALTH, in
latine CIVITAS. This is the Generation of that great LEVIATHAN, or rather (to speak
more reverently) of that Mortall God, to which wee owe under the Immortall God, our
peace and defence.
Arno Schmidt hat den gleichen empiristischen Ansatz wie der englische Aufklärer: die
Direktive des »Nosce teipsum, Read thy self« wird von Hobbes in seiner Einleitung als
erkenntnistheoretische Basis seines Philosophierens genannt, und Schmidt teilt - wie
Thomé zurecht betont - dessen pessimistische Anthropologie, wie sie in der
Beschreibung des Naturzustandes als bellum omnium in omnes zum Ausdruck kommt,
aber diese Einsicht führt ihn keineswegs zu einer Apologie der disziplinierenden
Staatsmacht. Im Gegenteil, die idealistische Verklärung des magnum corpus
Leviathan, des aus allen Einzelwesen zusammengesetzten Gesamtmenschen >Staat<
zum deus mortalis, der alle einander entgegenstrebenden Einzelinteressen befriedet,
wurde spätestens durch den Nationalsozialismus widerlegt. Die Geschichte brachte
den biblischen Leviathan wieder in Erinnerung:
Der heilige Augustinus sah in Behemoth [= der terrestrische Zwilling des Seedrachens
Leviathan] den Satan. Da wir glauben, daß der Nationalsozialismus ein Unstaat ist
oder sich dazu entwickelt, ein Chaos, eine Herrschaft der Gesetzlosigkeit und
Anarchie, welche die Rechte wie die Würde des Menschen »verschlungen hat« und
dabei ist, die Welt durch die Obergewalt über riesige Landmassen in ein Chaos zu
verwandeln, scheint uns dies der richtige Name für das nationalsozialistische System:
DER BEHEMOTH.
Die verstreuten alttestamentarischen Aussagen über den Leviathan sind Anspielungen
auf einen Drachenmythos, der - so zumindest die Einschätzung des Schmidt

wohlvertrauten Religionsgeschichtlers Hermann Gunkel - auf die babylonische
Schöpfungsgeschichte zurückgeht. Sein Inhalt sei kurz skizziert: Am Anfang war das
Wasser, der Urozean, das Chaos - personifiziert durch ein furchtbares drachenartiges
Wesen und seine Helfer. Diesen Mächten der Tiefe standen die Götter der Oberwelt
bzw. (im AT) Gott gegenüber. Die Chaosungetüme empörten sich gegen deren
Weltregiment und beanspruchten selbst die Herrschaft. Der Tapferste der Götter bzw.
Gott bezwang das Ungeheuer, ließ es aber weiterleben. Vor dem Weltende wird es ein
letztes Mal auftreten, um dann, abermals besiegt, für immer in einem Sumpf von Feuer
und Schwefel zu verschwinden:
Und es entstand Krieg im Himmel, sodass Michael und seine Engel Krieg führten mit
dem Drachen. Und der Drache führte Krieg und seine Engel [...]. Und geworfen wurde
der grosse Drache, die alte Schlange, genannt der Teufel und der Satan, der den
ganzen Erdkreis verführt, geworfen wurde er auf die Erde, und seine Engel wurden mit
ihm geworfen. (Off. 12, 7)
Die Arno Schmidt vermutlich vertrauteste literarische Gestaltung dieser
drakonologischen Teufelslegende findet sich in Karl Mays allegorischem
Erweckungsschauspiel Babel und Bibel, das den Leviathan in der Schatzkammer des
Turms zu Babel hausen läßt, wo er den »Geist der Liebe gefangenhält«:
In diesem Saal steht der Drache, das Wappentier der An'allah [= die
Gewaltmenschen], Kital (arabisch), der Kampf! [im Original gesperrt gedruckt] Von
Kain, dem ersten Gewaltmenschen, an bis auf den heutigen Tag hat dieser Drache in
Blut gestanden und - nicht nur allein in Blut - es gibt noch ganz andre Kämpfe als nur
mit Stahl und Blei. Kämpfe, die durch Jahrhunderte reichen. Schlachten, die nicht mit
Kanonen brüllen und nicht an einem Tag geschlagen sind, sondern die sich leise durch
die Völker schleichen und Millionen niedermetzeln, ohne daß man weiß, woher,
warum, wofür! Und auch das ist »Kital, des Kampfes Drache!«
Gerade in der trivialisierten Bühnenfassung Mays wird die antagonistische Struktur des
Leviathan-Mythos deutlich: die Welt ist zweigeteilt in Gut und Böse; am Anfang war
Kampf, am Ende wird Kampf sein; der Sieg Gottes ist bislang kein endgültiger. Man
verkehre die Situation: nicht Gott, sondern der Teufel hat gesiegt, das Gute ist
unterlegen, das Böse triumphiert - es ergibt sich exakt jenes >Weltbild

freuen, speisen ihn mit katechetischen Gemeinplätzen ab, mit der pfäffischen
Aufforderung, doch die Wunderwerke Gottes zu betrachten (37, 14) - blanker Hohn
angesichts der Leiden Hiobs. »Wie ist doch euer Trost so nichtig! und eure Antworten -
es bleibt nur die Falschheit.« (21, 34) Jahwe, offenbar selbst erzürnt über die
Untüchtigkeit seiner Fürsprecher, läßt sich herab - nicht um Hiob Rede und Antwort zu
stehen, sondern um zu prahlen: Wo war denn Hiob, als er die Erde gründete (38, 4),
sie einrichtete, zur besten aller Welten machte; wie will er, der Sterbliche, es wagen,
ihn zu richten, den Allmächtigen, der jeden Hohen demütigt und die Gottlosen zertritt.
(40, 7) Die Lobpreisung all seiner Großtaten, mit denen es Hiob einzuschüchtern gilt,
endet mit der selbstgefälligen Schilderung des glorreichen Sieges über die
Chaosungeheuer Behemoth und Leviathan. Angesichts dieser rhetorischen
Machtdemonstration widerruft Hiob auf der Stelle und bereut in Staub und Asche; aber
seine Fragen blieben unbeantwortet. Und sie kehrten wieder:
Ich dich ehren? Wofür?Hast du die Schmerzen gelindertJe des Beladenen?Hast du die
Tränen gestilletJe des Geängsteten?«
Die Hiobsklage wird zur Rechtfertigung des prometheischen Trotzes, wie ihn Pytheas
so demonstrativ zur Schau stellt.
Seine endgültige literarische Gestalt gewinnt der Leviathan/Hiob-Stoff in dem letzten
großen Heldenepos der Weltliteratur, in Melvilles Moby Dick.
»Und Ahab, der Sohn Omris, tat, was dem Herrn missfiel, und trieb es ärger als alle,
die vor ihm gewesen waren.« (1. Kön, 16, 30) - er rebellierte. Kapitän Ahab tut es ihm
nach, er jagt den Leviathan, den »Hiobswal« rund um die Erde:
Vor seinen Augen schwamm der Weiße Wal einher als die monomanische
Verkörperung aller dieser tückischen Mächte, die ein Mensch von tiefer Gemütsart in
sich zehren fühlt, bis er schließlich mit halbem Herzen und halber Lunge weiterleben
muß. Diese unfaßbare Tücke, die von Anbeginn vorhanden war, deren Herrschaft
selbst moderne Christen die eine Hälfte der Welt zuteilen und die von alten Ophiten
des Ostens in ihren Teufelsstatuen verehrt wurde. [...] All das, was wahnsinnig macht
und quält, alles, was die Hefe der Dinge aufrührt, alle Wirklichkeit und ihre
Niedertracht, alles, was an den Nerven zehrt und das Hirn verbrennt, all das geheime
Teuflische des Lebens und Trachtens, alles Übel war für den wahnsinnigen Ahab
sichtbar personifiziert und praktisch angreifbar geworden in Moby Dick. Auf des Wales
weißen Höcker lud er die ganze Wut und den Haß, der von seinesgleichen seit Adams
Zeiten bis heute empfunden worden war [...].
Die Welt ist Drachenwerk; der mit dem Titel Leviathan gesetzte Mythos wird in den
Erzählungen nicht zurückgenommen, sondern reproduziert. Die antagonistische
Verfaßtheit der Welt, die Klage Hiobs gegen die blinde Grausamkeit des Schöpfers, in
der bereits die Kraft der Auflehnung wirkt, die Prometheus verkörpern wird, diese Trias
bildet das inhaltliche und strukturelle Fundament der drei Erzählungen Gadir oder
Erkenne Dich Selbst, Leviathan oder Die Beste Der Welten, Enthymesis oder W. I. E.
H. (= Wie ich euch hasse) - die Titel bereits verweisen auf den Entscheidungszwang
des Entweder - Oder. Der Sieg des Leviathan läßt nur die Alternative Unterwerfung
oder Flucht. Alles Tun der Helden ist solchermaßen durch den Mythos vorherbestimmt,
ihr Handeln erstarrt im Angesicht des Unabänderlichen zu einer Reihung vorgestanzter
»Pathosgesten«. Diese literarische Wiederaufbereitung der archaischen Leviathan-
Sage mitsamt den entsprechenden Reaktionsschemata kann kein Beitrag zu der von
Schmidt geforderten >realistischen< Abbildung der Welt sein, dergleichen romantische
Heroisierung ist der alltäglichen Mediokrität des Seins völlig unangemessen. Aber nur
durch diese primitive Zweiteilung in Gut und Böse ordnet sich die Welt in so

überschaubare belletristische Strukturen, erst durch solche sentimentalen
Simplifizierungen wird die moralische Rigidität seiner Helden, werden sie selbst als
Helden erst ermöglicht, und - der behauptete Sieg des Bösen legitimiert das Recht auf
Flucht.
Wer glaubt, bei dem späten Arno Schmidt einen unreflektierten Rückfall in die
mythologische Denkungsart diagnostizieren zu können, hat den Titel seines Erstlings
überlesen: Am Anfang war der Leviathan.
4. Die Fluchthilfen der Phantasie
Ich wandre mit der Wolke. - - (18)
Neben den >argumentativenAbschreiben, Alter!

Dieser erste Kurztraum ist, ähnlich wie die dazugehörige Rückerinnerung, ein
retardierendes, beruhigendes Moment im Reflexionsgang. Gleich nachdem Pytheas in
höchster Erregung geschworen hat, ihm werde keine Gelegenheit zur Flucht entgehen,
nickt er ein und träumt sich in die Zeit bei Gryphius zurück. Dieses Träumen am
hellichten Tag »ist eigentlich sonst auch nicht bei mir üblich« - das mag als Hinweis
auf den gesundheitlichen Zustand des Pytheas zu lesen sein, ihm ist kalt, er fröstelt,
das Fieber macht sich allmählich breit, aber man kann es auch als wörtliche Einlösung
des oben zitierten emphatischen Schwurs verstehen, sich keine Gelegenheit zur
Flucht entgehen zu lassen, auch den >Traum< nicht.
Natürlich »bei Gryphius im Kontor« - wie auch bei dem »Wahrtraum« des
»spitzäugigen Mannes« wird eigens betont, daß der Traum anknüpft an die besonders
impressiven Ereignisse des Vortags, den »Tagesrest«, in diesem Fall an das
Erinnerungsbild des Sklavendienstes unter Direktor Oikandros. Während aber in der
bewußten Rückschau dessen Person im Mittelpunkt stand, so ist es hier - ganz im
Sinne des von Freud betonten egoistischen Charakters aller Träume - Pytheas selbst
in einer alltäglichen Arbeitssituation: »[...] ich strich den Auftrag mechanisch von
meiner Karte ab (war Lagerbuchhalter damals).« (14)
Der Trauminhalt, wie er bis dahin beschrieben wird, ist banal; welche Bedeutung er für
Pytheas hat, erhellt erst die sich anschließende atmosphärische Wiederbesinnung:
»Am schönsten war die scharfe kühle Sommermorgenluft im Traum, alle Gegenstände
klar mit weinigen reinen Schatten - so etwas sieht man nur als Jüngling.«
In der Rückerinnerung war es die sentimentale Formel »wie einst im Thargelion« (=
Mai), jetzt, im Traum, ist es das assoziationsreiche Kompositum »Sommermorgenluft«,
das, gelesen als Lebensaltermetapher, Bilder der Jugendlichkeit evoziert. Für den
greisen Pytheas - die Erzählung spielt im Spätherbst - ist der Traum eine
Wiederverjüngung. Er erlebt und empfindet wie einst als Jüngling, er flieht aus der
Gegenwart - in die Vergangenheit.
Der Trauminhalt ist (im poetischen Sinne) zweifach determiniert: zum einen informiert
er über den Berufsalltag des Pytheas, d. h. er ist einer der Bausteine, aus denen sich
der Leser ein biographisches Gesamt-Bild zusammensetzen kann; zum anderen hat er
genau die Funktion, die Freud als Wesensmerkmal jedes Traums bestimmt hat, er
dient der Wunscherfüllung, insofern ist er ein Beitrag zum psychologischen Porträt des
Pytheas.
Am darauffolgenden Tag, dem 120., kommt es zu einem erneuten träumerischen
Fluchtversuch - in lyrischer Gewandung:
Goldmond brennt auf am Festungsturm; in Märchenfernen reist ein Sturm, zaust und
zaubert. [...] Ich steige leicht wie Wind empor, zum Wolkenwald durch Wolkentor; weiß
nicht, wie meine Spur verlor. Ich wandre mit der Wolke. - - Ja; denkst 'e! (18)
Heinz Jerofsky, der Jugendfreund Arno Schmidts, erinnert sich:
In das letzte Jahr am Südausgang [des Görlitzer Bahnhofes, täglicher Treffpunkt von
A. S. und H. J.] fallen Arnos erste Gedichte. [...] Am Südausgang bekam ich auch ein
Gedicht mit der Überschrift »Gadir« vorgelegt. Im Nachhinein kommt es mir vor, als
hätte er damals schon gewußt, daß er einmal eine Erzählung so nennen würde, um
dieses Gedicht darin zu verwenden. (»Wu Hi?«, 45, 223 f.)
Das gleiche Gedicht, allerdings ohne Titel, findet sich auch in den 1940 als
Weihnachtsgeschenk für seine Frau geschriebenen Dichtergesprächen im Elysium. Im
achten Gespräch, das in einer festlichen Halle auf der Burg Wolkenstein, dem
Wohnsitz Fouqués stattfindet, läßt es der Gastgeber - zur Freude der Anwesenden -
als kühlen, klaren Gesang ertönen. Selbst Goethe hat hier, in Schmidts
Dichterparadies, nur lobende Worte für den einstmals Verkannten; vor allem die
herrliche Bildkraft hat es ihm, ebenso wie Homer und Wieland, angetan. Letzterer

emerkt: »Ich denke mir, daß ein guter Leser so etwas sehen dürfte, wenn er den
Zauberring in der Hand hat.« (DiE, 96 f.) Im Zauberring ist sie allerdings nicht zu
finden, die geheimnisvolle Wolkenburg »Misitra«, wie Goethe sie nennt. Trotzdem ist
eine Urheberschaft Fouqués nicht ausgeschlossen, schließlich könnte »Misitra« in
einem seiner zahllosen anderen Werke beschrieben sein; aber, so >gewagte<
Komposita wie »Märchenfernen«, »weinbelaubt«, »Wacholdermeer« bei Fouqué?
Zudem, es mangelt am rechten Pathos, von dem Preußen-Dichter ist man Markigeres
gewohnt. Wahrscheinlicher also ist die Vermutung, Arno Schmidt habe dieses Gedicht
als eine Art Stilübung in Fouqués Manier verfaßt.
Wie ist die Wahl des Titels zu erklären? Existiert ein Werk Fouqués, dessen
Handlungsort Cadiz ist, oder war allein die Bedeutung des Namens ausschlaggebend:
Gadir = Burg, Festung?
Spätestens bei der Niederschrift der Erzählung wird Schmidt allerdings auch den
älteren Übersetzungsversuch Mannerts mitbedacht haben: »Der Name bedeutet einen
Zaun, weil sich dieses Volk [= die Phönizier] hier die westliche Gränze der Erde
dachte.« In dem Funkessay Goethe und einer seiner Bewunderer wird der kurzzeitig
Wiederbelebte über das eigentlich Neue der Moderne belehrt:
»Was aber würden Sie sagen? Sie, der Sie weder Güterzüge, Kabeltrommeln, noch
Panzer kannten?« / Er war zu faul zum Nachdenken über Irdenes; verstand aber sehr
wohl, was ich meinte: hier war der Zaun zwischen uns; Gadir. (DYA, 140)
Was bei der Niederschrift des Gedichts nur ein poetisches Synonym für die
romantische >Burg< gewesen sein mag, durch die Erfahrung des Krieges und der
Internierung wurde es zum Symbol der Gefangenschaft, der Zeit- und Erlebnisgrenze
>3. ReichMit der Wolke wandern< ist eine Metapher für die poetische, die
träumerische Selbstbefreiung, die vorerst mißlingt: »Ja; denkst'e« - aber diese
scheinbar so desillusionierende Schlußbemerkung ist auch anders zu lesen: Ja; denke
die Flucht.
Am 121. Tag entwendet Pytheas beim Bekleidungsempfang einen kleinen stählernen
Halbmond, »[...] wie ihn die Soldaten auf ihren Ledersandalen tragen, abgeschliffen,

aber hell und hart glänzend.« (19 f.) In fiebriger Hast entwirft er daraufhin seinen
Fluchtplan:
Ich werde beide Stäbe erst einmal unten durchkratzen und sie dann hochzubiegen
versuchen. Erst wenn das nicht geht, auch oben. - Ordentlich Fieber und mein Herz
trommelt: zuerst muß ich zur Insel schwimmen [...]. Da sind zwei Gehöfte, also
müssen auch Kähne da sein; einen genommen und rüber zum festen Lande, - und so
weiter, und so weiter.-
Die hektische Anspannung hält bis zum Abend an: »Kann nicht schlafen, kann nicht
schlafen.« Die Fluchtgedanken übersetzen sich in eine Bilderflucht: »Bilder fliehen
augenentlang, alle von links nach rechts und hurtig bewegt«; wie im Film ziehen die
einzelnen »snapshots« vorbei:
Kornwogen, massiv und grell golden; rollende Wagenzüge; Alalagmos aus klaffenden
Soldatenmündern; hasten Wasserschäume; endlosgrün gleitet Brettanikes Küste am
Backbord; schrien wir Jünglinge nicht »Tod den Timuchi« unterm stämmigen Mond? -
(20)
Eine Reihe impressiver Einzelerinnerungen, melancholisch gestimmt auf die dunklen
Laute a, o und u; dynamisiert durch die Bewegungsverben: wogen, rollen, hasten,
gleiten.
Die Bildinhalte lassen sich den bekannten Motivreihen zuordnen: Kornwogen =
Sommer, Jugendlichkeit; rollende Wagenzüge = Flucht; Alalagmos (Schlachtgeschrei)
= Krieg; die endlose britannische Küste = Ziel der Nordlandfahrt des Pytheas, Sinnbild
des Strebens nach Unendlichkeit. Diese Reihung von Erinnerungspartikeln klingt in der
rhetorischen Frage aus: »schrien wir ... « Erneut eine Rückerinnerung an die
Jugendzeit, Rebellen waren sie, stämmige Jünglinge, die den Regierenden den Tod
androhten. Ganz ähnlich wird dann auch der befreite und wiederverjüngte Pytheas
zum Aufstand der Guten wider Gott und Natur aufrufen. (37)
Die ausformulierte rhetorische Frage beruhigt die heftige Fluchtbewegung der
Bilderreihe und leitet zu dem heller getönten Stimmungswechsel über:
So fühlte ich die Haut meiner Hände, wenn ich betrunken war, stumpf und angenehm
lau, und immer noch kein Stern im grauen Geweite. - Schön: ziehn wir noch ein
Weilchen mit den Flatterwolkenstreifen. (20 f.)
Pytheas wandert mit den Wolken. Was zuvor durch das desillusionierende »denkst 'e«
aufgehoben schien, hier kehrt es wieder, unwidersprochen. Und direkt im Anschluß
daran: »und Eisen zwischen unermüdlichen Fingern: es geht! Langsam, gewiß; aber
es geht [...].«
Unterbrochen wird die Feilarbeit an den Gitterstäben durch eine erneute
Rückerinnerung an die Jünglingszeit: »Als junger Mensch hing mir der Mond wie eine
Frucht mit schaumiger Seidenschale und schartigem Silberkern in den Weinranken.«
Eine verklärende Metaphernfolge im Stil Jean Pauls. Die Kontrastierung erfolgt direkt
im Anschluß: »Jetzt liegt eine glasige Lichtlache inmitten der Zelle [...].« Eine doppelte
Optik: dem titanischen Jüngling ist der Mond eine zu pflückende Frucht, dem
gefangenen Greis eine glasige Lichtlache. Aber sofort beginnt die Phantasie den
desillusionierenden Eindruck als Möglichkeit der Befreiung zu sehen: »die müßte rund
sein, dann flösse ich wie auf einer Eisscholle in schwarzer Unendlichkeit, blitzschnell
umgetrieben, der letzte Mensch (oder der erste: was wäre unangenehmer?)«
Ich bin der Erste und der Letzte und der Lebendige, und ich war tot, und siehe, ich bin
lebendig in alle Ewigkeit und habe die Schlüssel des Todes und des Totenreiches.
(Off. 1, 17 f.)
Alle zentralen Motive des »Hetztraumes«, der Sinngehalt der gesamten Erzählung
wird hier, im Zitat, vorweggenommen: die Überwindung des Todes - durch die Kunst.
Die nachfolgende Regieanweisung bestätigt diese Lesart nachdrücklich: »Phosphoros

erscheint auf der Spitze des Berges Mathos«. Phosphoros, der Lichtträger und
Lichtbringer, ist die antike Bezeichnung für den Planeten Venus in seiner Phase als
Morgenstern. Damit eröffnet sich eine kaum überschaubare Vielfalt von Bezügen: zu
dem später zitierten Phaeton-Mythos beispielsweise, zu dem oben bereits
angespielten Titan Jean Pauls, auch die Gestalt des Hyperion, auf dessen
Wahlverwandtschaft mit Pytheas schon hinzuweisen war, gehört in diesen Helios-
Sagenkreis.
Welcher symbolische Gehalt im unmittelbaren Kontext dieser Textstelle zu
aktualisieren ist, zeigt das folgende Ideogramm:
EinStabistdurch -
Das Gestirn der Venus ist Sinnbild der Dichotomie von Werden und Vergehen, Geburt
und Tod; ihr morgendlicher Stellvertreter Phosphoros verkörpert dabei den
heilbringenden Aspekt, er ist Künder einer neuen Zeit, als solcher wird er zum Fanal
der nahenden Befreiung des Pytheas.
Der letzte der kleineren Träume führt wieder in die Vergangenheit zurück: Pytheas sitzt
mit seinen zänkenden Eltern in der »finsteren Küche«. (28) Der verschwollenen
Befehle und »fetten Soldatenflüche[]«, die der Vater ihm, dem Manne, zubrodelt,
endlich überdrüssig geworden, haut er »ihm eine ins rotunde Radaugesicht, daß er
sofort schwieg, völlig verblüfft; war fertig, saß da, mit abgesägten Hosen, he?!-« Eben
in dieser Tat des manngewordenen Pytheas liegt der markante Unterschied zu den
vorangegangenen Kurz-Träumen. Mit dem rhetorischen Aufruf zum Widerstand gegen
die Autoritäten wird ernst gemacht; der Faustschlag gegen den Vater ist der Auftakt
der proklamierten Rebellion der »Guten« wider die Mächtigen. Damit ist die in den
Träumen und Erinnerungen vergegenwärtigte Jugendgeschichte zu ihrem
(idealisierenden) Abschluß gelangt. Die Gefangenschaft der Kindheit endet mit dem
Akt der Auflehnung des Erwachsenen: »Ich erwachte und empfand wieder, wie nach
früheren ähnlichen Vorgängen, ein herrliches Gefühl von Stolz und Erleichterung,
lachte befreit, den Kopf im Nacken [...].«
Die imaginierte Selbstbefreiung, sei sie nun reine Wunschphantasie oder
träumerischer Nachvollzug eines >tatsächlichen< Geschehens, lenkt den Sinn des
Pytheas wieder auf die Flucht: »Es zuckt mir in den Händen, wenn ich die Stäbe
angucke: ob sie sich biegen lassen? Wenn ja; dann verschwind ich noch heute
Nacht.« (28)
5. Der »Hetztraum«
a) sensus impudicus
Es hat der Autor, wenn er schreibt,
So was Gewisses, das ihn treibt.
J. W. v. Goethe
Um Mißverständnisse zu vermeiden, ist vorab klarzustellen: das Motto ist nicht
programmatisch, im folgenden soll keine psychoanalytische Deutung des

»Hetztraumes« versucht werden; Gegenstand der Interpretation ist nicht das
»Unbewußte« des Autors via Text, sondern der Text selbst.
Bestimmte Hinweise lassen darauf schließen, daß Konstruktion und Inhalt des
»Hetztraumes« bewußt nach Maßgabe der Freudschen Traumtheorie ausgearbeitet
wurden. Die These lautet folglich: Arno Schmidt kannte zum Zeitpunkt der Konzeption
dieser Erzählung zumindest die Traumdeutung, und er hat seine Kenntnisse (für
diesen speziellen Fall) auch poetologisch genutzt. Als textexterner Beweis für die frühe
Freud-Rezeption sei an den in der Einleitung erwähnten Briefausschnitt erinnert, in
dem Schmidt betont, daß er die »wichtigsten Bücher« des großen Mannes schon in
seiner ersten Bibliothek besaß - daß er sie auch gelesen hat, bleibt vorläufig eine
petitio principii.
Der Text bietet bis zum Beginn des »Hetztraumes« kaum Anlaß, über sexuelle
Untergründigkeiten zu spekulieren; einzig die erotisch angehauchte Schlagerzeile
gleich zu Anfang, die schwengelnden Feuerdrachen (15) und das etwas gezwungene
Wortspiel am 122. Tag (23) sind ex post als erste spärliche Hinweise deutbar. Insofern
wäre der Verdacht, hier würde, um einer Bestätigung der in Sitara angelesenen
Vorurteile willen, forciert eine Spurensuche in abseitige Gefilde betrieben, zutreffend -
wenn nicht der »Hetztraum« selbst den Leser auf diese Fährte zwingen würde, und
zwar nicht mittels einer kryptischen, nur dem Überscharfsinn des »Etym«-Spezialisten
zugänglichen Geheimlosung, sondern äußerst handfest:
Erst als ich damit an Dreifüße klirrte, merkte ich, daß mir ein stählerner
Stechschlüssel, der Hieroglyphe ench gleich, in der Rechten hing; [...]. (25)
Die Schlüssel-Metaphorik wird in der Traumdeutung in einem doppelten Sinn genutzt,
zum einen spricht Freud von dem »Schlüssel der Symbolisierung« bzw. dem
»Schlüssel zur Lösung des Traumes«, zum anderen erinnert er an die sexuelle
Bedeutung: »[...] die Symbolik von Schloß und Schlüssel hat Uhland im Lied vom
>Grafen Eberstein< zur anmutigsten Zote gedient.« Für den Schlüssel in Gestalt der
Hieroglyphe ench gilt beides, er eröffnet den Zugang zu diesem »Hetztraum« - gerade
vermittels seines mehrfachen Symbolwertes.
Offenkundig ist die sexuelle Deutbarkeit; die Zusammensetzung »Stechschlüssel« ist
dafür eine erste nachdrückliche Bestätigung, was aber diese allegorische Lesart
endgültig legitimiert und als intentional ausweist, ist die Bedeutung der Hieroglyphe
ench: »Leben und Leben machen«, dargestellt durch ein Phallus-Ideogramm.
MEPH. Hier diesen Schlüssel nimm.FAUST. Das kleine
Ding!MEPH. Erst faß ihn an und schätz ihn nicht gering.FAUST. Er wächst in meiner
Hand! [...]MEPH. Merkst du nun bald, was man an ihm besitzt?
Der Dichter des Tagebuchs hätte sicherlich Verständnis für diese ithyphallische Lesart
gezeigt, schließlich dient sie weniger dazu, eine neue Deutung der Faustschen
Mysterien-Initiation in der Finsteren Galerie zu suggerieren, sondern als erster Beleg
dafür, daß der Gang zu den Müttern eine der im »Hetztraum« zitierten Vorlagen ist.
Mustert man, aufmerksam geworden durch diesen Schlüssel-Hinweis, daraufhin den
Text nach symbolfähigen Begriffen, so finden sich (natürlich) etliche; angeführt seien,
um entsprechenden Einwänden zuvorzukommen, nur die beweiskräftigsten:
Gehetzt wird Pytheas von der »Punierbrut«, »blutgeil«, durch »hohe hallende Säle«.
»Rötliche Marmorwände, mattgelb geädert, wiesen keine Fuge[]; oft standen
mannshohe Vasen, rankenüberlaufen, in Sammlungen«. Seinen Verfolgern zu
entkommen, stürzt er sich »geblähten Gewandes ums Säulenkap« und sticht den
»vierkantigen Hohlstab drehend in die achte Rosette der Lotosleiste«, um dann in die
sich »huldvoll spaltende Wand« zu gleiten. Was man sich unter dem vierkantigen
Hohlstab vorzustellen hat, bedarf keiner Erläuterung. Die Zahl >8

ist ein veritables Anagramm, über die dazugehörige Bedeutung der »Rosette«
informiert Bornemans Sex im Volksmund. Der Lotos wäre für den Schmidt der Sitara-
Studie schon ob seiner Buchstabenfolge >oto< verdächtig, was nicht weiter
interessierte, wenn diese so anamorphotisch gestaltete Pflanze nicht auch in der
ägyptischen Mythologie als lebensverheißendes Schoß-Symbol figurierte:
Der rosafarbene ägyptische Lotos, nekheb, mit dem süßen und erfrischenden
Anisdufte schließt bei Sonnenuntergang seinen Kelch, zieht seinen Stengel ein und
verschwindet im Wasser; des Morgens kommt er aber wieder ans Licht, öffnet seinen
Kelch und läßt die Insekten, die sich in ihm für die Nacht versteckt haben, heraus.
Auch der neugeborene Lichtgott Horus kommt jeden Morgen wie ein Insekt aus der
sich öffnenden Lotosblüte heraus.
Das Ineinanderschieben von »Haken und Riegelbarren«, das Stehen im
»kluftschmalen Gang«, der Abstieg in den Schacht über eine steile Marmorstiege, das
alles sind extrem symbolfähige, vornehmlich der Anal- und Genitalsphäre
zuzuordnende Vorgänge und Tätigkeiten. Treppab wird geschlüpft und
[...] nach dreiundachtzig Stufen erschloß ench wiederum die Mauer. Hart über'm
Boden zwängte ich mich durchs enge Mannloch, schloß sorgsam die Öffnung mit
Steinpfropf und Querstange, und erhob mich ins helle Goldlicht des türlosen
quadratischen Gemaches.
Auf die Bedeutung der Zahl >8< wurde schon hingewiesen, die der >3< ist bekannt,
somit ist »83« als ein numerisch dargestellter Penetrationsakt a tergo zu lesen, der -
wie zur Bestätigung - wörtlich wiederholt wird. Denn - wie ist das Nachfolgende sonst
zu verstehen? Was ist ein enges »Mannloch« anderes als ein - Genitivkompositum,
durch das Pytheas sich hart »über'm Boden« zwängt - eine Angabe, die mittels
Anlautverschreibung wesentlich zweideutiger würde. Mit Pfropf und Stange wird die
Öffnung verschlossen, und zu guter Letzt hebt er sich »ins helle Goldlicht« des
ausgangslosen Gemachs; bedenkt man den Symbolgehalt des Goldes, so wird der
Hintersinn dieser Stelle überdeutlich.
Pytheas weicht nicht von der Spur; lange flieht er die Wendeltreppe hinab, wieder
schließt er mit ench, »sechsmal drehend«. Auf dem Wasser des Kanals liegt ein
ebenhölzernes Kajak, in das er ohne zu zögern schlüpft, »[...] gut und leicht lag das
Paddel in meiner Hand.« Erregt gleitet er zwischen den Jaspiswänden dahin, erlotet
»in kaum Mannstiefe mit dem Ruder die glatte Grundbahn«, bis er schließlich in
Unnahbarkeit versinkt.
Eine wort- und silbengenauere Analyse könnte noch deutlicher machen, was so
zumindest im Ansatz erkennbar geworden ist: die Lesbarkeit des »Hetztraumes« als
homosexuelle Wunschphantasie mit dem ödipalen Fernziel einer Wiedergeburt:
Einer großen Anzahl von Träumen, die häufig angsterfüllt sind, oft das Passieren von
engen Räumen oder den Aufenthalt im Wasser zum Inhalt haben, liegen Phantasien
über das Intrauterinleben, das Verweilen im Mutterleibe und den Geburtsakt zugrunde.
[...] Träume dieser Art sind Geburtsträume; zu ihrer Deutung gelangt man, wenn man
die im manifesten Traume mitgeteilte Tatsache umkehrt, also anstatt: sich ins Wasser
stürzen - aus dem Wasser herauskommen, d. h.: geboren werden. Die Lokalität, aus
der man geboren wird, erkennt man, wenn man an den mutwilligen Sinn von »la lune«
im Französischen denkt.

) sensus litteralis
Im Innern ist ein Universum auch [...].
J. W. v. Goethe
An Zitaten, Anspielungen bzw. literarischen Vorlagen sind zu nennen:
- Karl May:
Im vierten Band des Silbernen Löwen führt ein »höchst bedeutsamer Traum« (DYA,
182) den Helden in die »Ruine der Schatten« zurück, deren unterirdisches
Kanalsystem er kurz zuvor erkundet hat.
Nach einer Exkursion durch die seltsamen Gemächer dieses Baus, wagt er den
»Sprung hinaus in das, was mir als >Tod< bezeichnet worden war«, ins kalte Wasser
des Kanalbassins nämlich, worauf er in »gewöhnlichem Tone« feststellt: »Ich lebe,
denn es gibt ja keinen Tod!« Die erwartungsvoll im Wasser sich tummelnden Gerippe
erkennen an dieser erfreulichen Botschaft den verheißenen Erlöser, denn die Sage
erzählt
»[...] von diesem Einen, daß er den Schlüssel Hephata besitze, und bis zu diesem
Augenblick ist Alles, was sie sagte, eingetroffen.« [...] Da rief ich aus: »Ich habe ihn,
den Schlüssel, und keine Stärke kann ihm widerstehen!«
»Ephatha, das heisst: tu dich auf!« (Mark. 7, 34) - mit diesem Wort heilte Jesus einen
Taubstummen. Karl May, ganz messianischer Wundermann, öffnet damit die Tore der
labyrinthischen Unterwelt, um anschließend mit den befreiten »Schatten« eine
monumentalische Lob- und Preismesse zu seinen und Gottes Ehren abzuhalten.
»Leben und Leben machen« ist die Bedeutung der Hieroglyphe ench; exakt den
gleichen Symbolwert hat der Schlüssel Hephata. Arno Schmidt deutet diesen Gang in
die Unterwelt, wie überhaupt die letzten beiden Bände des Silbernen Löwen, als eine
»Auto= und Psychobiographie einziger Art«, als einen »>Sprung in die eigene
Vergangenheit

Ein unentbehrliches Requisit der Fouquéschen Ritterromane, das sich auch im
»Hetztraum« wiederfindet, ist das »Alte Buch« bzw. die »Alte Schriftrolle«, die dem
Helden als Wegweiser und Seelenspiegel dienen.
- Jean Paul
Dieter Kuhns Hinweise auf die Vergleichbarkeit der Kanufahrt des Pytheas mit der
Traumreise des Albano, »in einem weißen Kahn auf einem finstern Strom, der
zwischen glatten, hohen Marmorwänden schoß«, sind insofern zu ergänzen, als
Albano wie Pytheas sich vor Beginn des Traums in der »gewaltigen Hand des
Fiebers« befinden und beiden der »Geist des Traums« die funkelnde »Höhle der
unterirdischen Schätze«, das »Geister-Eldorado« eröffnet. Albanos Todesahnung
schließlich, »Da dacht' ich an meinen Tod«, verklärt sich in einer für Pytheas
Erlösungsphantasie musterbildenden Weise zur Vision des ewigen Lebens, der hellen
Unendlichkeit, dargestellt als »ein entzücktes, leichtes, weites Eden«, in das er mit
seinem »Flügel-Schiff« übersetzt.
- Goethe
Faust wie Pytheas öffnet ein numinöser Wunderschlüssel den Zugang zur Unterwelt.
Erst als der Flüchtende »damit an Dreifüße klirrte«, merkte er, was er eigentlich in der
Hand hielt, den Schlüssel ench nämlich. Zum Vergleich:
Mephistopheles.Ein glühnder Dreifuß tut dir endlich kund,Du seist im tiefsten,
allertiefsten Grund.[...]Da faß ein Herz, denn die Gefahr ist groß,Und gehe grad' auf
jenen Dreifuß los,Berühr ihn mit dem Schlüssel! (V. 6283 ff.)
Fausts Weg führt ins »Unbetretene, Nicht zu Betretende«, in ungekannte »Öd' und
Einsamkeit«, wo er »in ewig leerer Ferne« die eigenen Schritte nicht hören wird. (V.
6223 f., 6227 f. und 6246) Pytheas versinkt in der Stille und Eintönigkeit der nicht
endenwollenden »Schwarzwasserpolster«.
»Der erste, der sich jener Tat erdreistet« (V. 6299), der sich in das Reich der Schatten
wagt, um das Urbild der Schönheit zu entführen - doch so einzig wie Mephisto in
Unkenntnis der Mythologie seiner »antikische[n] Kollegen« (V. 6949) - »Das
Heidenvolk geht mich nichts an« (V. 6209) - die Tat Fausts erscheinen lassen will, ist
sie nicht. Schon Orpheus unternahm Ähnliches; auch er, dessen Name - der Dunkle -
bereits eine besondere Beziehung zur Unterwelt anzeigt, wagte den Gang in das
Reich der Tiefe, wo die Schemen hausen, um seine mondgleiche Geliebte wieder ins
Leben zu holen.
Orpheus scheitert; ebenso Faust. Mit Gewalt läßt sich das Bild nicht in die Welt
zwingen; erst der Traum, die Besinnung auf die schöpferische Macht der Kunst, läßt
für Faust eine Wirklichkeit des Zusammenseins mit Helena entstehen, der zwar kein
Realitätsgehalt im objektiven Sinn des Wortes zukommt, dafür aber der Wert, den
Schein einer Tatsächlichkeit des Lebens ohne Tod erzeugt zu haben.
Der zentrale Inhalt des Orpheus-Mythos wie auch des »Gangs zu den Müttern« ist die
Reflexion auf die Macht der Kunst. Eine Macht, die ahnungsvoll von Faust beschworen
wird, noch ehe er ihren Sinn wirklich versteht:

Ist dieser Schlüssel nicht in meiner Hand!Er führte mich, durch Graus und Wog' und
WelleDer Einsamkeiten, her zum festen Strand.Hier fass' ich Fuß! Hier sind es
Wirklichkeiten,Von hier aus darf der Geist mit Geistern streiten,Das Doppelreich, das
große, sich bereiten. (V. 6550 ff.)
Alle zitierten Texte stehen in einem motivischen Zusammenhang, alle sind sie
Variationen über den delphischen Spruch des »Erkenne Dich Selbst« - als Künstler.
Diese Gemeinsamkeit des Themas spiegelt sich in der fast einhelligen Wahl des
Traums als Darstellungsmittel, er ist - lange vor Freud - als »via regia« zum
Unbewußten erkannt.
Die Suche nach sich selbst führt in die Tiefe; die bildliche Konkretion ist der Gang in
die Unterwelt. Der Sinn dieser Reise liegt in der Wiederkehr, in dem, was ans
Tageslicht gebracht wird als Antwort auf die Ausgangsfrage nach der eigenen Identität.
Unter diesem Blickpunkt steht die erneute Lektüre des »Hetztraumes«, die wiederum
mit einer Deutung des Schlüssels »in Gestalt der Hieroglyphe ench« beginnt.
Darin nur ein sexuelles Symbol sehen zu wollen, genügt nicht. Im literarischen Kontext
des Traumes ist sein Sinngehalt ein anderer. Literarischer Kontext, das meint zunächst
die auffällige Präsenz von Schriftzeichen in diesem Traum: »die runden Stirnen mit
Geheimnissen beschrieben«, die Form des Stechschlüssels, die »bräunliche, brüchige
Rolle«, die »rieselnden Altgoldbuchstaben«, die hohen Tafeln, »schriftzeichenüberlaufen«,
und schließlich die Gedichtzeilen. Die Flucht des Pytheas wird nicht durch den
Raum oder die Verfolger, sondern durch die Schriftrolle dirigiert: sie weist ihm den
Weg, der Schlüssel ench öffnet die Türen. Eine vergleichbare Funktion haben auf der
Handlungsebene die Sandalenschnalle in Gestalt des kleinen stählernen Halbmondes
(19), mit der es Pytheas >gelingtRotten Borough< der Religionen«, der hinfällige
Bau versinnbildliche den ruinösen Zustand der alten Lehrgebäude. (DYA, 176)
Es scheint, daß auch dem pyramidenförmigen Bau im »Hetztraum« eine solche
symbolische Bedeutung zukommt, natürlich nicht als bildliche Konkretion theologischer
Systeme, sondern als architektonische Metapher der literarischen Tradition. Dafür
spricht die erwähnte Allgegenwart der Schriftzeichen, die immer größer werdende Zahl
von Nebengemächern, je tiefer Pytheas in das Gebäude eindringt, und nicht zuletzt

das, was an Seltsamem sich in den Räumen befindet: »Bilder, Rollen, Geräte,
Gewirktes, Gedachtes, zu betrachten ein Leben lang.«
Die Klimax endet mit dem substantivierten Partizip »Gedachtes« -
Vergegenständlichung des Geistes, was leistet Literatur anderes? Und was ist die
Aufgabe der Tradition, wenn nicht die Bewahrung all dessen, was jemals gedacht
wurde? Und sah nicht Arno Schmidt seine Lebensaufgabe darin, all das »zu
betrachten ein Leben lang.«
Betroffen liest Pytheas »zwei Zeilen von Hellbraunem«:
»... Lampiges Fenster weht auf, Stimmen undWolkenzug; / Brunnengeliebte am
Marktspendet aus steinernem Krug ...«
Bräunlich war die Farbe der Schriftrolle, »von Hellbraunem« sind diese zwei Zeilen.
Wozu diese auffällige Konstruktion (Inversion, Substantivierung)? Die Zugehörigkeit
zur Schriftrolle, zur Tradition, soll akzentuiert werden! Die Abtönung ist als Hinweis auf
das Alter dieser Verse zu lesen: hellbraun, d. h. sie wurden vor nicht allzulanger Zeit
geschrieben.
1933 schenkte Arno Schmidt seinem Freund Heinz Jerofsky ein Notizbuch mit seinen
>Gesammelten JugendgedichtenSprung in die eigene Vergangenheit

vom »Greis« in ein »kleines Kind« zurückverwandelt und damit der ganzen Welt die
Jugendfrische des Anfangs zurückgibt.
Durch diese Aufhebung und Umkehrung des Alterungsprozesses verliert der Tod seine
Bedeutung als endgültige Grenze. Sterben heißt wiedergeboren werden, und die
Gefahren dieser Regeneration gilt es, ähnlich wie bei der ersten Geburt, durch
Vorsorge zu bannen. Von dieser Vorstellung her erklärt sich der ungeheure
wissenschaftliche und ökonomische Aufwand, der von den Ägyptern im Totenkult
betrieben wurde. So sollte die sorgfältige Einbalsamierung und Mumifikation den
Körper vor der Verwesung bewahren und ihm Schutz für die Reise ins Jenseits
gewähren.
Ich fiel gleich auf dem Tisch zusammen, gefühlloses Knochenbündel in Rohleinen
geballt, nur der Kopf schwebte noch abgesondert rastlos listig dicht über der Platte
(Otternhäupter sah ich so kreisen - horch, und die alten Schlangen wachen auf) [...].
(25)
Präziser läßt sich der Begriff >Mumie< kaum ins Bild übersetzen: »gefühlloses
Knochenbündel in Rohleinen geballt«.
Der Kopf schwebt noch eine Weile über der Tischplatte, »[...] dann sank auch er, ein
schneebehangener schlafender Vulkan: wildschnell floh Pytheas, ein Jüngling, im
Hetztraum!« Der Kopf war den alten Ägyptern der eigentliche Sitz des Lebens, die
Schlange ein Symbol der erhofften Palingenesie: der Greis sinkt schlafend nieder - der
Jüngling flieht wildschnell: eine träumerische Selbstverjüngung, dargestellt als
Kopfgeburt.
Die Viper (= Otter) hat schon der Schmidt wohlbekannte Herodot als
Regenerationssymbol der Ägypter genannt (II, 74); weiter gehören dazu: der Schlüssel
ench, die Statuen mit den hoheitsvollen Affengesichtern (der Pavian galt als heiliges
Tier, das sowohl in den Totensprüchen wie als Statue bzw. in Abbildungen Schutz-
und Identifikationsgestalt war), die Stiere, der Falke: »Hieroglyphen wandten
Falkenköpfe«, verehrt als Sinnbild der Himmelfahrt, des aufstrebenden Höhenfluges,
und schließlich der schon genannte Lotos.
Auf der Handlungsebene sind es die >natürlichen Verbündeten< des Pytheas, die
diesem Symbolkreis zuzuordnen sind: der Mond, in der ägyptischen Mythologie
vorgestellt als ein Gott, »der im Grab ruht, aber im Tod seine Kraft wiedergewinnt«; die
Wolken, die Himmelsschiffe der Jenseitsreisenden, und schließlich der die Neugeburt
verheißende Morgenstern: »>Er [der Tote] stellt sich unter sie [die Sterne], sein Bruder
ist der Mond und sein Verwandter der Morgenstern

Kanals, zwischen hohen Jaspiswänden dahin, immer weiter in die ausgangslos
scheinenden Labyrinthe.
Aber diese Reise ist keine ohne Wiederkehr, denn was die ägyptische
Unterweltsvorstellung von der griechischen oder römischen unterscheidet, ist der
Glaube an die Rückkunft der Toten aus dem Reich des Osiris. So wie der Sonnengott
immer aufs neue der Welt wiedererscheint, Hesperos sich tagtäglich zu Phosphoros
verjüngt, so kann auch der Mensch auf seine Regeneration hoffen. Die Barke steigt
aus der Unterwelt empor und setzt ihre Reise im Himmelsozean fort, bis sie das »Land
der Seligen« erreicht.
Die ägyptische Jenseitsvorstellung ist ein gewaltiger Protest gegen den Tod, »dessen
Wirklichkeit man abstreitet«. Ihre Überzeugungskraft beruht auf einer hochentwickelten
Psychologie, deren erkenntnistheoretischer Ausgangspunkt die Direktive des nosce te
bildet:
Die Lebenden können sich eigentlich mit der Welt der Toten nicht vertraut machen,
und auch für die Ägypter war das Jenseits ein »anderes Reich, das die Menschen
nicht kennen«. Aber an einer Stelle scheint ein Einstieg in jene Welt möglich zu sein: in
der »Unterwelt« des Unbewußten in der menschlichen Seele, das uns mit dem
Jenseits verbindet. Was die Unterweltsbücher der thebanischen Königsgräber
beschreiben, sind Fahrten durch tiefste Räume der Seele, und auch das Totenbuch
versucht in vielen seiner Sprüche, mit dem Licht der Sonne, des Tagesbewußtseins, in
tiefste Schichten menschlicher Existenz hinabzuleuchten, elementare Wünsche,
Ängste, Gefahren und Möglichkeiten aufzudecken oder namhaft zu machen.
6. Zur Theorie des »Längeren Gedankenspiels«
Es ist doch lange hergebracht,
Daß in der großen Welt man kleine Welten macht.
J. W. v. Goethe
Das Phantasieren, das Träumen am hellichten Tag, »gehört zum unveräußerlichen
Bestand unserer Bewußtseinstatsachen«, dekretiert Schmidt in völliger
Übereinstimmung mit Freud und Bloch. (R & P, 295) Denen genügte allerdings der
umgangssprachliche Begriff >Tagtraum

die Traumarbeit nichts anderes als die Kompensation eines unbefriedigten
Triebverlangens, einhergehend mit einem Realitätsverlust, der bis zur
Neurosenbildung führen kann. Das zu vermeiden, ist der Tagträumer genötigt, für
seine gestaute Libido wieder den Rückweg in die Realität zu suchen - günstigstenfalls
über die Kunst. »Der Künstler ist im Ansatze auch ein Introvertierter, der es nicht weit
zur Neurose hat.« Allerdings gelingt ihm, was den meisten mangels Talent verwehrt
bleibt:
Er versteht es erstens, seine Tagträume so zu bearbeiten, daß sie das allzu
Persönliche, welches Fremde abstößt, verlieren und für die anderen mitgenießbar
werden. Er weiß sie auch soweit zu mildern, daß sie ihre Herkunft aus den verpönten
Quellen nicht leicht verraten.
Die Freiheit des Künstlers beschränkt sich Freud zufolge auf die formale
Weiterverarbeitung des vom Unbewußten bereitgestellten Rohmaterials; gleich dem
naiven Tagträumer ist auch er letztlich gezwungen, seine Zwangsvorstellungen immer
wieder zu reproduzieren. Dieser deterministischen Konzeption widerspricht Bloch ganz
entschieden. Für ihn handelt es sich beim Tagtraum nicht um eine Vorstufe des
nächtlichen Traums, sondern um einen autonomen Zustand, der eigener Kategorien
zu seiner Beschreibung bedarf. Ganz im Sinne seiner Ästhetik des »Vor-Scheins«
betont Bloch den antizipierenden Charakter des Tagtraums. Seine Inhalte speisen sich
nicht aus Infantilem oder gar Archaischem, er ist nicht repressiv, sondern
zukunftsgerichtet. Dem entspricht eine gänzlich andere Rolle des träumenden, besser
phantasierenden Ichs; der Tagtraum wird nicht passiv erlebt, sondern aktiv »mit lauter
selbstgewählten Vorstellungen« gestaltet. Dieses von Freud nicht weiter beachtete
Distinktionsmerkmal wird auch von Schmidt nachdrücklich hervorgehoben:
Der Unterschied zwischen Traum und Gedankenspiel liegt bekanntlich darin, daß zwar
die objektive Realität [...] bei beiden annähernd die gleiche ist; die subjektive [...]
Realität beim Traum jedoch in ausschlaggebendem Maße passiv erlitten wird (wir
erfahren darin oft unerwünscht-empörendste Rücksichtslosigkeiten, Alpträume,
mythisches Grauen); während beim Gedankenspiel das Individuum wesentlich
souveräner, aktiv-auswählend, schaltet (natürlich ebenfalls »konstitutionell
beschränkt«). (R & P, 294)
Der Traum wird erlebt, das Gedankenspiel gestaltet; gerade dieses Mehr an Freiheit
sichert dem Tagtraum im Gegensatz zu dem oftmals in privater Hermetik befangenen
Nachttraum seine Kom-munizierbarkeit, die ihn erst, auch darin sind sich Schmidt und
Bloch einig, kunstfähig werden läßt.
Während aber Blochs optimistische Anthropologie in polemischer Distanz zur
Psychoanalyse jede konstitutionelle Beschränkung der Vorstellungsinhalte leugnet,
behält Schmidt diesen individualpsychologischen Aspekt bei - unter ausdrücklicher
Berufung auf Freud: »Das LG befindet sich auf der Mitte zwischen Traum und
Kunstwerk [...].« »Denn was der Nacht der Traum, das ist dem Tag das LG : die via
regia ins Menscheninnere. -« (TbZ, 273; SIT, 26)
Das Originelle der Konzeption Schmidts ist, daß sie die beiden Extreme, hier
Introvertiertheit und Prädetermination, da Extrovertiertheit und Autonomie, in nützlicher
Weise vermittelt: das »Längere Gedankenspiel« ist für ihn sowohl Instrument der
fiktiven Introspektion in Analogie zur Traumdeutung als auch erzählbare Geschichte;
die individuelle Wunscherfüllung, »ludus remedium«, verbindet sich mit der objektiven
Mitteilungsfunktion, der »Sorge um das Ganze«. (R & P, 306).
Nun ist allerdings zuzugeben, daß sich Arno Schmidt erst in Sitara ausdrücklich zu der
Abhängigkeit seiner »LG«-Theorie von der Traumdeutung Freuds bekennt. Für die

Berechnungen II ist ein solcher Einfluß zwar wahrscheinlich, aber nicht zweifelsfrei
nachweisbar. Das führte die Interpreten zwangsläufig dazu, nach anderen Anregern
dieser Aesthetica in nuce zu fahnden - bei Schopenhauer glaubte man schließlich
fündig geworden zu sein.
»Schmidt hat diese Theorie [des »Längeren Gedankenspiels«] offensichtlich im
Hinblick auf Schopenhauers Definition des Genies entwickelt«, vermutet Dieter Kuhn,
und Thomé generalisiert: »Der historische Ort dieser Konzeption [der Kunst als
Erkenntnisorgan sui generis] ist [...] die Ästhetik Schopenhauers.«
Nun sind zumindest Thomé keineswegs gewisse Unstimmigkeiten entgangen; zwar
beharrt er darauf, eine Ähnlichkeit der Palliativfunktion intellektualer Akte feststellen zu
können, aber einschränkend wird die Reduktion der Phantasiearbeit auf die
Bedürfnisse des Subjekts konstatiert: letztlich bleibt bei Schmidts Helden der »Intellekt
ein Instrument des Willens«, nie erhebt er sich »zur Ruhe der Kontemplation«. Also
kann die Kunstlehre der Welt als Wille und Vorstellung in diesem Fall gar nicht
zuständig sein. Sehr wohl, behauptet Thomé, aber eben »weitgehend subjektiviert und
psychologisiert« - was für ein Paradoxon.
Wollte Schopenhauer nicht mit seiner Ästhetik gerade Antwort auf die Frage geben,
wie »Wohlgefallen und Freude an einem Gegenstande [...] ohne irgend eine
Beziehung desselben auf unser Wollen« möglich sein kann? Galt ihm nicht die Kunst,
definiert »als die Betrachtungsart der Dinge unabhängig vom Satze des Grundes [im
Original gesperrt gedruckt]«, gerade als der Ort, wo sich der einzelne seiner
Individualität entledigt und, befreit von jeglichem Wollen, sich ganz in der Anschauung
verliert? Hat er es etwa unterlassen, ausdrücklich darauf hinzuweisen, daß Genialität
nichts anderes sei, »[...] als die vollkommenste Objektivität [s. o.], d. h. objektive
Richtung des Geistes, entgegengesetzt der subjektiven, auf die eigene Person, d. i.
den Willen, gehenden«? Hat er nicht deutlich genug ausgesprochen, daß bei der
phantasievollen Selbsttäuschung
[...] der Intellekt seiner eigenen Natur, die auf Wahrheit gerichtet ist, Gewalt anthun
muß, indem er sich zwingt, Dinge, die weder wahr, noch wahrscheinlich, oft kaum
möglich sind, seinen eigenen Gesetzen zuwider, für wahr zu halten, um nur den
unruhigen und unbändigen Willen auf eine Weile zu beschwichtigen, zu beruhigen und
einzuschläfern.
Schopenhauers Ästhetik - subjektiviert und psychologisiert, das ist eine kaum zu
überbietende contradictio in adjecto. Aber ist nicht die palliative Funktion der
intellektualen Akte zumindest eine ähnliche? Auch hier könnte das Mißverständnis
kaum größer sein. Die Kunst ist Schopenhauer ein Quietiv des Wollens, weil sich der
Ausübende in den Momenten der Kontemplation der Herrschaft des Willens entzieht;
das »Längere Gedankenspiel« ist seinem Urheber ein Palliativum, weil es dem Willen
das in der Realität Entbehrte nunmehr in der Imagination gewährt. Hier ist die Kunst
Ersatzbefriedigung, momentane Sättigung der Triebansprüche, dort dient sie der
affektbefreiten Erkenntnis der Idee. Die palliative Wirkung der intellektualen Akte des
Gedankenspielers gründet in ihrer Funktion als Wunscherfüllung, die der
Kontemplation in ihrer Absence von jeglicher Wunschregung. Der eine ist glücklich,
weil sich seine Wünsche erfüllen, der andere, weil er keine mehr hat.
Die Ästhetik Schopenhauers ist für die Theorie des »Längeren Gedankenspiels« nicht
zuständig, es sei denn, man vermutet, Schmidt habe sich der Mühe einer völligen
Umwertung dieses Systems unterzogen, eines Gedankens wegen, der spätestens seit
der Romantik allbekannt war: Kunst kann eine Form der Wunscherfüllung sein.

Die »>Traumspiele< der Weltliteratur sind Gedankenspiele« (R & P, 294) - die
bedeutendsten Traumdichtungen, die durchdachteste Traumpsychologie vor Freud
schufen die Romantiker. Darauf ausführlich einzugehn, ist hier nicht der Raum; die
folgende Zitatenreihe hat nicht mehr zur Absicht, als aufzuzeigen, daß zentrale Thesen
der »LG«-Theorie und wesentliche Konstruktionsprinzipien des »Hetztraumes« bei den
für Schmidt nachgewiesenermaßen einflußreichen Autoren wie Hoffmann, Herder und
Jean Paul vorformuliert sind.
So in der Prinzessin Brambilla:
Sancho meinte, Gott solle den ehren, der den Schlaf erfunden, es müsse ein
gescheuter Kerl gewesen sein; noch mehr mag aber wohl der geehrt werden, der den
Traum erfand. Nicht den Traum, der aus unserm Innern nur dann aufsteigt, wenn wir
unter des Schlafes weicher Decke liegen - nein! den Traum, den wir durch das ganze
Leben fort träumen, der oft die drückende Last des Irdischen auf seine Schwingen
nimmt, vor dem jeder bittre Schmerz, jede trostlose Klage getäuschter Hoffnung
verstummt, da er selbst, Strahl des Himmels in unserer Brust entglommen, mit der
unendlichen Sehnsucht die Erfüllung verheißt. -
Schmidt zufolge ist das typische Merkmal der Prosaform »Län-geres Gedankenspiel«
die doppelte Handlung, zu deren korrekter Kennzeichnung er die Begriffe
»Erlebnisebene I« (= objektive Realität) und »Erlebnisebene II« (= subjektive Realität)
einführt. Eben dieses Nebeneinander von Wirklichkeit und phantasierter Zweitwelt ist
bekanntlich auch das durchgängige Strukturmerkmal der Erzählungen E. T. A.
Hoffmanns, ihr poetologisches Äquivalent ist das »serapiontische Prinzip«. Der
Anachoret Serapion hat »wirklich geschaut[,] was er verkündete«, deshalb avanciert er
zum Schutzheiligen des gleichnamigen Dichterkreises. Was ihm allerdings zum
schaffensmächtigen Künstler fehlte, war die »Erkenntnis der Duplizität«; das also, was
den Gedankenspieler vom Träumer unterscheidet, den Dichter vom Trivialliteraten: die
Fähigkeit, eine Außenwelt zu statuieren.
Der Traum wird passiv erlebt, das Gedankenspiel aktiv gestaltet - nach Maßgabe der
psychischen Verfaßtheit seines Urhebers. Im »Hetztraum« wird Pytheas von seinen
Verfolgern gejagt, die Schriftrolle weist ihm den Weg; im »Längeren Gedankenspiel«
der Flucht ist er selbst der Handelnde, der Zeitpunkt und Verlauf des Geschehens
bestimmt. Jean Paul sieht diese Differenz ähnlich: »Im Traume ist keine Vernunft und
also keine Freiheit.« »In Träumern [...] ist nichts wacher und stärker als die passive
oder fühlende Natur.« Und: im Traum kommen die Bilder »[...] ungerufen vor den
Geist, der, als Widerspiel des Tags, jetzt nur anschauet, und nicht erschafft [...].«
»Denn was der Nacht der Traum, das ist dem Tag das LG: die via regia ins
Menscheninnere. -« (SIT, 26) Der Träumer, wie der Gedankenspieler, offenbart sich
selbst durch seine Phantasien bzw. Träume, mit dem Unterschied allerdings, daß beim
Traum Unbewußtes bzw. Vorbewußtes offener zur Darstellung gelangt als beim
literarischen Tagtraum, der je nach Kompetenz und Bewußtseinsgrad des Autors
verschlüsselbar ist. Eine mimetische Gestaltung des Traums setzt demnach, sofern sie
authentisch sein will, »große Opfer an Stücken der eigenen Persönlichkeit voraus«
(TbZ, 274), größere jedenfalls als bei der Konstruktion des minder decouvrierenden
»Längeren Gedankenspiels«.

Daß der Traum ein Mittel der Selbsterkenntnis bzw. ein poetisches Medium der
psychologischen Durchleuchtung und autoptischen Selbstdarstellung ist, zeigen schon
die Jugendträume Josephs im Alten Testament. Vornehmlich Herders Verdienst ist es,
dieses Wissen um den Traum als literarisch bedeutsames Bewußtseinsphänomen
wiederentdeckt und ästhetisch popularisiert zu haben. In seinem allegorischen Gedicht
Der Traum findet sich auch das inzwischen wohlvertraute Motiv des nosce te:
T. [= Der Traum] Aus Dir nahm ich die Farben und Tön' und Gestalten der
Dinge;Achtest Du minder sie, weil ich in Dir sie erschuf?Unter Zerstreuungen sonst, im
Gewühl der Sinne verlohren,Samml' ich Dich ein in Dich; und Du erwachetest -
Dir!Horch!«(Er berührete mich mit dem Stabe. Da wurden Gestalten, Auen und
Blumen umher, Stimmen um mich und Gesang.In Elysium ging ich; ich schwebt' in
Lüften, im Mondglanz,Ueber Sternen.) Wohin hebst Du, o Genius, mich?T. In Dich
selbst.«
Daß diese Selbstbegegnung zur Höllenfahrt werden kann, darauf hat schon Plato
hingewiesen; Jean Paul formuliert in seiner Nachfolge:
Fürchterlich tief leuchtet der Traum in den in uns gebaueten Epikurs- und Augias-Stall
hinein; und wir sehen in der Nacht alle die wilden Grabtiere oder Abendwölfe ledig
umherstreifen, die am Tage die Vernunft an Ketten hielt.
Der Traum bringt all das Vergangene wieder zu >Bewußtsein

Genau das scheint sich Arno Schmidt in Gadir oder Erkenne Dich Selbst zur Aufgabe
gemacht zu haben, Entstehung und Verlaufsform der Gedankenspielerei in Analogie
zur Traumarbeit darzustellen.
7. Die Flucht
In der Literatur wie in unseren Träumen
gibt es keinen Tod.
I. Singer
Der Übergang von der ersten Handlungsebene zum »Längeren Gedankenspiel«
vollzieht sich unmerklich. Erst nach wiederholter Lektüre ist es möglich, den Einsatz
des >fiktiven< Geschehens zu bestimmen, das mit der verheißungsvollen
Regieanweisung »Sterne treten auf« beginnt. (30)
Die Flucht selbst setzt ein mit dem Absprung, genauer mit der Schilderung seiner
Vorbereitung. Auf zwei homologe Kurzabschnitte (zweigliedriger Auftakt, Parenthese,
Rückblick - Vorschau), deren Handlungssätze durch Verwendung der Partizipialform
anstelle des Infinitivs die Gleichzeitigkeit von Sprechen und Handeln suggerieren, folgt
eine kurze Pause, die Wartezeit zum Absprung, eingeleitet mit der zweifachen
Ermahnung zur Ruhe. Die zunehmende Anspannung ist am akzelerierenden Puls
ablesbar, mit dem Pytheas die Dauer der Wachrunde mißt: 418, 470, 492. »Jetzt noch
hundert warten; dann springen.«
Im Takt des Herzschlages rekapituliert er noch einmal Einzelheiten des Fluchtplans,
spricht sich die letzten Bewegungen vor: »Langsam herausschieben; Zehenballen an
die Kante stemmen. Neunzig. - Hände zum Abstoß mit ansetzen. Ansetzen. Ansetzen:
- Hundert!!!« Die sich steigernde hektische Bewegtheit der Zeit bis zum Absprung wird
im stream of conciousness unmittelbar erlebt; die vollkommene Kongruenz von
Ausdruck und Inhalt läßt keinen Zweifel, daß hier wirklich zum Absprung angesetzt
wird, durch und in der Bewegung der Sprache selbst.
»Der Sprung glückte gleich«, das fiebrig dynamische Handeln beruhigt sich, wird
abgelöst durch das Präteritum der erinnernden Darstellung. Das erste Fluchtziel, die
Insel, ist erreicht:
Insel und Mitternacht (Und Freiheit!!) - Aber wenig Herzschlag. Narbiger Silberball
im Zenith, wolkenumflossen. (31)
Fast unmittelbar wird die dreiteilige Zustandsformel in ihr poetisches Äquivalent
übersetzt: Insel - Mond; Mitternacht - Zenith; Freiheit - wolkenumflossen. Im Rückgriff
wird dann der Sprung aus dem Gefängnis und das Durchqueren des Kanals erzählt -
mit ironischer Bezugnahme auf die Exposition.
Oben tickte wieder die Wache vorbei - hoben sie nicht Augen, gekniffen im Argwohn,
über halboffnem Lauermaul - ich mußte mir die Faust in den Schlund setzen: vor irrer
Bosheit! Denn näselnd wanderte es in süßlichem Schlafzimmerfalsett: »Heute nacht
oder nie ...«
Die Situation hat sich verkehrt. Fand zu Beginn der Postenwechsel unter dem
Fenstergitter statt, so führt jetzt der Weg der Wache oben vorbei. Wieder trällert einer
der Soldaten eine anzügliche Schlagerzeile, diesmal allerdings mit überaus
bedeutungsvollem Nebensinn. Denn nicht nur, daß der Interpret dieses Liedes
ebenfalls Schmidt heißt, Joseph Schmidt; nicht nur, daß der Titel des Films, mit dem

dieses Lied und sein ebenso kleinwüchsiger wie stimmgewaltiger jüdischer Sänger
international berühmt wurden, stellvertretend die Sehnsucht des Pytheas ausspricht:
Ein Lied geht um die Welt; auch beider Tod ist ähnlich: der »deutsche Caruso« starb
auf der Flucht vor den Nazis in einem Internierungslager bei Zürich an Fieber,
nachdem er um seine erste rettende Schiffspassage nach Amerika von einem
Doppelgänger betrogen worden war und die zweite aufgrund der Ausweitung des
Seekrieges nicht mehr zustande kam.
Auch in den beiden nachfolgenden Szenen der Fluchtphantasie findet sich der
Rhythmuswechsel zwischen erlebender und erzählender Rede: der Gang am Gehöft
vorbei in Richtung Ufer vollzieht sich im Präsens; die Wiedergabe der Personenrede
im epischen Präteritum.
Beim ersten Lesen hat diese Episode ein durchaus spannungsförderndes Moment;
Pytheas, auf dem Weg zum Ufer, stockt plötzlich: »Verdammt: - Flüstert da nicht noch
jemand; - vorn? -« Aber schnell erweist sich die vermeintliche Gefahr als ein
harmloses Rendezvous zweier Jungverliebter. Wem der Ausgang der Flucht
unbekannt ist, dem genügt als Motivation dieses Zusammentreffens der Zufall; wer
aber um die Fiktionalität des Geschehens weiß, dem stellt sich die Frage nach dem
Zweck dieser Inszenierung. Im Kleidertausch allein kann er nicht liegen, der wäre
handlungstechnisch auch anders zu bewerkstelligen gewesen, wie die nachfolgende
Senner-Szene beweist. Warum also imaginiert Pytheas diese Begegnung? Die
Antwort ergibt sich, wenn die Funktion der Rückerinnerung bzw. der Leitspruch der
Erzählung und nicht zuletzt die sexuelle Unterminierung des »Hetztraumes«
mitbedacht werden. Was dort in symbolischer Verschlüsselung dargestellt wurde, wird
nun in Handlung umgesetzt - unter der Aufsicht der Zensur versteht sich, d. h. in
weitaus verhüllterer Form.
Eine romantische Liebesszene, er ganz schüchterner Jüngling, der sich kaum der
Geliebten zu nähern wagt: zaghaft nur hob er »die Hand, berührte rührend unbeholfen
ihre Locken« und versucht eine Beschwörung durch die magische Dreierformel:
»>Dein Haar< [...], >Deine Augen< [...], >Deinen Mund< -.« (32) Sie, offenbar geübter
in Liebesdingen, nötigt ihn zur Eile und zur Tat, so daß ihm nichts übrig bleibt, als
zuzugreifen. Pytheas schlägt verschämt die Augen nieder, und, kaum daß die
lockende Erscheinung im Haus verschwunden ist, auch ihren Anbeter: »(- der Junge
hat auch just meine Figur -)«. Das Purpurkleid steht Pytheas prächtig, und als
schließlich ein blankes Tuch aus einem der Kammerfenster weht, vollendet er den
Rollentausch, indem er »geehrt und standesgemäß die schlohweise Linke« bewegt,
»so waren alle Beteiligten zunächst beruhigt.« (34) In diesem Augenblick hat sich der
Greis in einen Jüngling verwandelt, wenn auch nur durch eine Kostümierung, wenn
auch nur für die Frau im Fenster.
»Lampiges Fenster weht auf« (26) - die motivische Verbindung zum »Hetztraum« ist
gegeben, auch hier also eine Selbstbegegnung? Im Text spricht nur die Tatsache der
gleichen Figur für die These, der so zaghaft agierende Jüngling sei Pytheas selbst, die
ganze Szene folglich eine Wiedererinnerung an seine >erste LiebeLeviathan

Bei der Deutung des »Hetztraumes« wurde das Vorhandensein homosexueller
Wunschregungen behauptet. Wenn dem so wäre, müßte sich, entsprechend der
analogischen Strukturiertheit von Traum und »Längerem Gedankenspiel«, in dieser
Szene zumindest eine Andeutung darauf finden lassen.
Ich legte meinen Mund an seinen falben Bartflaum (»und von unerhörten Dingen
flüstern bärtige Lippen an bärtige Wangen« - ist nicht von mir, hab's mal irgendwo
gelesen -). (33)
Ein für Schmidt typisches Literaturrätsel mit der impliziten Aufforderung doch
herauszufinden, wo er es denn gelesen haben mag. Die Antwort gibt er selbst, wenn
auch in verschlüsselter Form: in >SealthielBart-Zitat< entnommen ist, trägt allerdings
wenig zur Deutung bei. Zunächst also scheint diese literarische Reminiszenz
willkürlich, aber Schritt für Schritt wird die >Realität< dem Zitat angeglichen: »Ich - gut
- ich flüsterte«; die ironische Wiederaufnahme des Verbs, die Formulierungspause und
das zustimmende »gut« zeigen an, daß hier bewußt der vorgegebene Satz als
Handlungsmuster akzeptiert wird. Zur vollständigen Wiederholung fehlt nur noch die
Entsprechung für das betont vorangestellte Objekt »von unerhörten Dingen«. Und
folgsam beugt sich Pytheas noch einmal über den Jüngling: »Noch eins: Was über den
Kuß hinausgeht ist vom Übel. Hörst Du? Glücklicher?« Die Bestätigung, daß damit die
Handlungsvorgabe des Zitats eingelöst ist, folgt sofort: »(also doch von unerhörten
Dingen!)«
Realität, wie sie sich hier darstellt, ist Produkt eines Prozesses wechselseitiger
Angleichung von Fiktion (Zitat) und Handlung, wobei unzweifelhaft ist, daß dem
literarischen Klischee, in diesem Fall der Fouqué-Allusion, die Steuerungsfunktion
zukommt. Es sei denn, man wollte die Tatsache der >Bärtigkeit< des Jünglings als
Zufall, d. h. als erzählerische Willkür abtun, anstatt sie als Paradebeispiel für die
Technik der »Motivation von hinten« anzuerkennen: der Bart muß sein, sonst wäre das
Zitat nicht anzubringen.
Wo finden sich nun, um zur Ausgangsfrage zurückzukehren, die vermuteten Anklänge
an die (homo)sexuelle Symbolik des »Hetztraumes«? Es sind - entsprechend der
bewußt verstärkten Zensur - nur Indizien: die Wiederkehr der Dreizahl: »drei Tage[]«,
des Gold-Symbols: »zwei Goldstücke«, die zärtliche Annäherung des >Mund-
Anlegens

ezeichnet vermutlich Hades/Pluto, d. h. den Herrscher über die Unterwelt wie auch
den Fruchtbarkeitsgott, nicht allein die dunklen, sondern auch die wohltätigen
chthonischen Kräfte. Eine personifizierte Dichotomie von Werden und Vergehen also,
die als zentrales Charakteristikum der ägyptischen Jenseitsvorstellung benannt wurde.
Darüberhinaus ist Axiokersos dem Heroen Kadmos gleichzusetzen, seines Zeichens
Drachentöter und Gründer Thebens, der einst Zeus im Kampf gegen den Urdrachen
Typhon beigestanden haben soll, indem er das Ungeheuer durch Musik betörte -
ebenso wie die Orpheus-Sage eine Parabel über die Macht der Kunst.
Ein weiterer Hinweis auf die mythologische Fundierung der Handlung wird wenig
später in dem schon zitierten Monolog über den Fortgang der Flucht gegeben:
Ich muß zunächst in die Bergwildnis, die Riesenwand hinauf [...]; dann verkleidet zum
Hafen nach Gadir [...] und auf einem Nordfahrer anheuern; und in Mentonomon
desertier' ich, verschwinde, in den glühenden Wäldern, über Lichtungen, wie der
Meteoride Phaeton, mein Bruder (würde sich wohl auch vor [sic!] die klapprige
Verwandtschaft bedanken). (34)
So wie zuvor die Anrufung des Axiokersos ist auch diese Verbrüderung durchaus
historisch motiviert. Pytheas war Seereisender, kannte folglich die Schutzkraft der
Kabiren; er entdeckte die Nordseeküste für die griechisch-römische Welt, berichtete
über ihren Bernsteinreichtum und rückt damit zwangsläufig in die Nähe der Phaeton-
Sage:
Phaëton, welchem die Flamme die rötlichen Haare verwüstet,Rollt kopfüber und stürzt
durch die Lüfte, ein langerStreifen,Wie ein Stern vom heiteren Himmel, auch wenn er
nichtwirklichFällt, bisweilen den Eindruck erweckt, als sei er gefallen.
Seine Schwestern, die ihm die Sonnenrosse angeschirrt haben, werden zur Strafe in
Bäume verwandelt, ihren Tränenfluß
Härtet die Sonne zu Bernstein; es fängt ihn der leuchtende Strom auf,Schickt ihn den
jungen latinischen Frauen, als Schmuck ihn zu tragen.
Phaeton wird zudem, wie schon im ägyptologischen Kontext erwähnt, als Sohn der
Eos und des Kephalos gedacht, gemäß dieser Genealogie verkörpert er die Venus
bzw. Hesperos/Phosphoros, dessen Erscheinen auf dem Berge Mathos Pytheas die
baldige >Befreiung< anzeigte.
Pytheas, Bruder des Phaeton, damit Sohn des Helios, der zugleich als Apollo Gott der
Dicht- und Tonkunst ist, Enkel des Titanen Hyperion - durch diese mythologische
Fraternisierung eröffnet sich der gleiche Symbolzusammenhang, der auch durch die
Anrufung des Axiokersos angespielt wurde: das Geheimnis der Wiedergeburt und die
göttliche Macht der Kunst.
Helios steigt im Osten aus einer Bucht des Ozeans, wandert über den Himmel,
versinkt wieder im Meer und fährt schlafend in einer Barke von den Hesperiden zurück
in den Osten. Wie im ägyptischen Glauben auch, wird der Kreislauf des Lebens
dargestellt im Gang des mächtigsten der Gestirne. Die Wahlverwandschaft des Helden
zu Hölderlins Hyperion wurde bereits angedeutet, an dieser Stelle spricht er sie selbst
aus. »Phaeton, mein Bruder«, damit wird Pytheas kaum ausdrücken wollen, daß er
den Trotz und die kindische Unbedachtheit, durch die der Sohn des Helios seinen
Untergang herbeizwang, teilt, sondern dessen titanischen Mut, der nach dem
Unbedingten verlangt, das Unmögliche wagt.
»Acht Schiffe ankern im Haupthafen, wanken; zwei vor der Insel Erythia [...].« (38) Auf
Erythia, der sagenhaften Insel der Abendröte, vermutete man den Garten der Götter
mit dem Baum des ewigen Lebens. Den Namen erhielt das Eiland von einer der
Hesperiden, die, wie alle bisher genannten Gottheiten, doppelgesichtige Wesen sind:
»ebenso wie Hesperos, durch den Namen schon verbunden mit dem Abend, dem

Sonnenuntergang, dem Eingang zur Nacht. Freilich, zu einer Nacht, die goldene
Früchte birgt« und Unsterblichkeit verheißt.
Bevor im Rahmen der Schlußszene der Fluchtpunkt der verwendeten Mythologeme
bestimmt wird, ist der weitere Handlungsverlauf nachzutragen. Auch für die der
Rendezvous-Episode nachfolgenden Geschehenseinheiten gilt der zuvor schon
konstatierte dynamisierende Wechsel von Präsens und Praeteritum, Erzählen und
>ErlebenGib uns
guten Gang, du, Gries, Gestein und Hartwuchs ..Durch-den-Bach-WatenKneipp-Trick< nahezu obligatorisch. Für Pytheas allerdings wird der Gebirgsbach zu
einem Ort des Schreckens, ihm begegnet etwas, was ihn vor »Grauen« zittern macht,
aber da er »erst einmal weiter« muß, wird auch dem Leser zunächst vorenthalten, was
dann aus der erhöhten Perspektive der Baumkrone als Parabel des bellum omnium in
omnes geschildert wird: die Lachswanderung.
»Die Zelle hinter mir wird langsam unkenntlich; - halbe Stunde etwa noch.
Nebelbarken stehen auf dem See [...]. Möchte einen der Fergen sehen, ihn zur
Nordfahrt überreden, notosgetrieben, Wind umwogt's Haupt schlapphutbreit.« (24)
Dieselbe Atmosphäre, die auf den »Hetztraum« einstimmte, herrscht in der
Schlußszene:
Am Abend Gestürm zieht auf.[...] Letzte Vergrauung Nebelwind, naß, meert
den Berg ein, orgelt, rollt über röhrenden Wäldern. (38)
Die Natur wird zum Spiegel der freiheitstrunkenen Aufruhr des Pytheas:
Ich sog tief Luft und röchelte, gurgelte sinnlos selig hinaus: in die Freiheit. Schob mich
breitbeinig in den Dunst: in die Freiheit! Es stampfte oben in den Wolken; Regen
schlug donnernd an meine Stirn; mein Herz brandete: Freiheit! Ich hob die

grauhaarigen Beine tanzend an: Freiheit! Freiheit! Ich dien' nicht mehr bei Gryphius;
weit liegt der Kerker hinter mir! Pytheas ist frei geworden und stampft oben in den
Wolken!! - (38)
Ein Tanz der sich vermengenden Elemente, ein furioser Schlußtakt, der alle dem
Pytheas befreundeten Naturmächte auf einen Ton stimmt, den der Freiheit.
Beschworen wird das Bild eines Schiffers, der in die ihm vertraute Atmosphäre
eintaucht, tief die meernasse Luft einsaugt, sich breitbeinig in den Dunst schiebt, dem
vor Freude über die endliche Erlösung das Herz im Jubel brandet: Pytheas »[...]
stampft oben in den Wolken!! -« In den Wolken; nicht die See, das Wolkenmeer, der
Himmelsozean ist der Freiheitsraum; nicht der Seefahrer Pytheas stampft hier im
Triumph, sondern der Luftschiffer, der sich wie Giannozzo über die Welt erhoben hat:
Welche lüftende Freiheitsluft gegen den Kerkerbrodem unten! [...] - Himmel! du
müßtest jetzt aufstampfen vor Lust darüber, wie das Luftschiff dahinsauset und zehn
Winde hinterdrein und wie die Wolken an beiden Seiten als Marsch-Säulen und Nebel-
Türme langsam wandeln [...].
Der Luftschiffer, das ist der Satiriker, der Abstand gewonnen hat, aber auch, und das
gilt hier, der »hohe Mensch«, der Träumer, der Phantast, der sich im romantischen
Höhenflug der »Fesseln des Irdischen« entledigt. Die Wolken sind Sinnbilder des
Träumerischen, Fahrzeuge ins Jenseits; das >Mit-der-Wolke-WandernMit-den-
»Flatterwolkenstreifen«-Ziehenrobinsonadenhafte Fabel< aus den »Zuständen und Denkweisen« des Helden. (DYA,
307) Interessant wird dieses monologische Sprechen für den Leser, weil das Schicksal
des Pytheas gleichnisfähig ist:
Um allezeit einen sichern Kompaß, zur Orientirung im Leben, bei der Hand zu haben,
und um dasselbe, ohne je irre zu werden, stets im richtigen Lichte zu erblicken, ist
nichts tauglicher, als daß man sich angewöhne, diese Welt zu betrachten als einen Ort
der Buße, also gleichsam als eine Strafanstalt [...].
Die Welt ein Kerker, das Leben eine Abfolge von Gefangenschaften, man muß kein
schwarzgalliger Misanthrop sein, um diese Einsicht nachvollziehen zu können. Nicht
weniger geläufig, nicht weniger gebräuchlich sind auch die vorgestellten Methoden des
Entkommens: Traum, Rückerinnerung, Glücksmomente der Reflexion,
Gedankenspielereien. Angesichts dieser >Alltäglichkeiten< ist die Feststellung
Heißenbüttels, Schmidt sei ein verhinderter Volksschriftsteller, durchaus triftig, wenn
auch weniger in dem gemeinten Sinn, wonach die Helden seiner Romane und
Erzählungen Repräsentanten des Typus >Kleiner Mann - ganz groß< darstellen, als
vielmehr zur treffenden Kennzeichnung der Trivialität des vermeintlichen Esoterikers.
Das ist keineswegs abschätzig gemeint: »Die Realität liefert zu vielen realen Grund,
sie zu fliehen, als daß eine Entrüstung über Flucht anstände, die von harmonistischer
Ideologie getragen wird [...].«
Was Arno Schmidts Allmachtsphantasien allerdings von den belletristischen
Solipsismen eines Karl May unterscheidet, ist, daß er dieses Verfahren der poetischen
Selbsterhöhung bewußt handhabt und - ab dem Leviathan - witzig ironisiert; zum
zweiten, daß sich - jedenfalls im Frühwerk - Realitätsentfremdung mit schärfstem

Realitätsbewußtsein paart. Eine Verbindung, die charakteristisch ist für Jean Paul wie
für die >späten Romantikertatsächlich< aus der Zelle geflohen, wird durch den Erzähler eines
Besseren belehrt. Nicht Pytheas erwacht, sondern der Leser, und zwar in eine
Wirklichkeit, die ebenso unverbürgt ist wie die vorherige. Denn, wer waren Giskon,
Abdichiba und Hakkadosch; die Namen bleiben nichtssagend: Pytheas lebt in der
Erinnerung, seine Bedränger sind vergessen.
»Meine Phantasie spielt oft [...] mit dem Gedanken aller Menschen Leben und mein
eignes seyen nur Träume eines ewigen Geistes, böse und gute Träume, und jeder Tod
ein Erwachen. [im Original gesperrt gedruckt]« Pytheas träumt den Tod als
Wiedergeburt. Alle mythologischen Symbole im Text verweisen auf seinen Wunsch
nach Reinkarnation, sind Ausdruck einer Unsterblichkeitssehnsucht - die sich in und
durch die Literatur erfüllt.
Im »Hetztraum« ist dem Jüngling der Schlüssel ench in die Hand gegeben, Symbol
des »Lebens und des Leben-Machens«. Die Toten wiederauferstehen zu lassen, die
Rückkehr aus der Unterwelt erzwingen, die Urbilder der Schönheit ins Leben bringen,
alle im Traum zitierten Texte sind Parabeln über die Schöpfungskraft der Kunst.
Arno Schmidt hat sich in Pytheas wiedererkannt, weil er dessen Nordlandfahrten als
Ausdruck eines unbedingten Willens zum Unendlichen verstand. Er hat Pytheas in
Gefangenschaft gesetzt, der biographischen Entsprechung wegen und um ein
Gleichnis des Daseins zu geben, nicht der Menschen schlechthin, sondern der »hohen
Menschen«. Sie sind die »wahre Fürstenbank des hohen Adels der Menschheit« bei
Jean Paul, sind »jene Riesengeister« bei Schopenhauer, welche sich »durch den öden

Zwischenraum der Jahrhunderte« hinweg verständigen, jene von Goethe angerufene
säkularisierte »>Gemeinschaft der Heiligenneue< descensus-Szene synthetisiert.
Die Tradition liefert die Bausteine für das Spiel der Imagination. Wie im Kaleidoskop
ordnen sich die verstreuten Wissens- und Erlebnispartikel mittels einer präzisen Optik

zu einem kalkuliert-vieldeutigen Gebilde: Literatur wird zur Kunst des
Zusammenfügens, zum handwerklichen Spiel, das sich, wie das vielbändige Werk
Arno Schmidts bezeugt, beliebig oft wiederholen läßt. Die Kombinationsmöglichkeiten
sind nahezu unbegrenzt - nicht aber die Kombinationsformen. Gegeben ist das Thema
des nosce te, gegeben ist der Anspruch, das »komplette Porträt eines Menschen in
einem gegebenen Zeitraum x« (R & P, 298) vorzulegen, zwangsläufige Konsequenz
daraus ist die allegorische Darstellungsweise. Wie anders wollte man alle
Persönlichkeitskomponenten in mimetischer Nachahmung ihres synchronen
Zusammenwirkens gleichzeitig zur Darstellung bringen.
»Man wird [...] gut daran tun, 4 (vier) >Lesemodelle< zu distinguiren« (SIT, 285): L I =
die Oberflächenhandlung; L II = Triebebene; L III = Autobiographisches; L IV =
Jenseitsmodell. Eben diese am »Fall Karl May« entwickelte Hermeneutik liegt als
allegorisches Ordnungs- und Darstellungsprinzip der Erzählung Gadir oder Erkenne
Dich Selbst zu Grunde.
Der Schlüssel in »Gestalt der Hieroglyphe ench« ist Handlungsrequisit, Phallus-
Zeichen, Dingsymbol der Poesie und des ägyptischen Wiedergeburtsglaubens.
»Hetztraum« und »Längeres Gedankenspiel« sind vierfach lesbar: als
Abenteuerphantasie, als erotischer Wunschtraum, als literarische Selbsterkundung
und als Todes- bzw. Palingenesievision.
Was ist mit dem Nachweis dieser Übereinstimmung zwischen exegetischem Modell
und poetischer Verfahrensweise gewonnen?
Die Egozentrik des Autors Arno Schmidt ist bekannt; die Präsenz autobiographischen
Materials in den Antike-Erzählungen muß von daher als Selbstverständlichkeit
angesehen werden.
Die Existenz eines mythologischen Über- bzw. libidinösen Unterbaus im »Hetztraum«
und - in zensurierter Entstellung - auch im »Längeren Gedankenspiel« überrascht
dagegen. Auch wenn in Gadir noch keine durchgängige Sexualisierung der Sprache
im Stil der Etym-Schreibweise praktiziert wird, so bleibt die Feststellung unerwartet
genug, daß Arno Schmidt bereits in dieser frühen Erzählung den Traum wie auch das
»Längere Gedankenspiel« unter Beihilfe mythologischer und psychoanalytischer
Symbole als Mittel zur Selbstdemaskierung der >unbewußten< Wunschvorstellungen
des Protagonisten verwendet hat, und zwar intentional, wie der betonte Einsatz der
Schlüssel-Hieroglyphe beweist. Welche Schlußfolgerungen daraus zu ziehen sind,
hängt nicht zuletzt davon ab, ob Vergleichbares auch auf die anderen Erzählungen
des Frühwerks zutrifft. Sollte das der Fall sein, dann ist davon auszugehen, daß Arno
Schmidt seit seiner ersten Freud-Lektüre die Psychoanalyse mitsamt ihrem
mythologischen Bildmaterial zu literarischen Zwecken genutzt hat. Bleibt es dagegen
bei diesem Einzelfall, sollte sich also kein weiterer Hinweis auf eine entsprechend
geartete Methodik des allegorischen Sprechens ergeben, dann wäre Gadir oder
Erkenne Dich Selbst als zunächst folgenloses Experiment anzusehen, an das erst mit
Kaff auch Mare Crisium wieder angeknüpft wurde.
Maximen und Reflexionen, Nr. 553, HA XII, S. 441.
J. Paul an Jacobi, 29. 5. 1800. Briefe III, S. 364.
Vgl. die ebenso konzise wie vernichtende Kritik Albrecht Schönes, der,
ausgehend von einem exemplarischen Fall kollektiver Legasthenie, aufzeigt, wie
schnell sich die hermeneutischen Spekulationen der Rezeptionsästhetik in der
Interpretationspraxis als Gerede erweisen. A. S., Götterzeichen, S. 88 ff.
Vgl. H. R. Jauß, Literaturgeschichte, S. 127, 133 f., 138 f. u. a.

Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 100 und S. 125, Anm. 221.
P. de Man, Allegorien des Lesens, S. 105; vgl. auch S. 155 und 176 u. a.
Arno Schmidt war nie so avantgardistisch, wie er selbst und die Rezensenten es
mitunter glauben machen wollten, von daher ist der Abstand zwischen dem
>formalistischen Neuerer< und dem >konservativen Traditionalisten< ohnehin kleiner
als gemeinhin angenommen. Wie gering er tatsächlich ist, wie nah sich - positiv
gesprochen - beide »Meisterdiebe« stehen, darauf hat Rudi Schweikert mit
berechtigtem Nachdruck hingewiesen. Was diese »nah-entfernte Nachbarschaft«
literaturwissenschaftlich so interessant macht, ist dabei weniger die frappante
Ähnlichkeit der Lektürebiographien (Nietzsche, Schopenhauer, Freud, Daqué,
Bachofen, Mereschkowskij u. a.) oder die Tatsache, daß Arno Schmidt seinen
ruhmreichen Konkurrenten öffentlich schalt und heimlich bei ihm borgte, sondern die
Gemeinsamkeit des poetischen Verfahrens, sowohl was die polyhistorische Technik,
die psychoanalytische Aufbereitung mythologischer Erzählmuster als auch die
humoristische Formkunst anbelangt. Vgl. R. Schweikert, Der Schleier der Maja und
insbesondere Nah-enfernte Nachbarschaft, S. 170 ff.
P. de Man, Allegorien des Lesens, S. 170.
J. W. v. Goethe, Sprichwörtlich, Gedichte, S. 622.
J. Drews, Zur 50. Lieferung, S. 3.
Wer einer solchen Gelegenheitsarbeit ein »>Nemo geometriae ignarus intratoVorkriegs-
Bibliothek< besaß, warum sollte er sie nicht gelesen haben, warum sollten sich nicht
schon in seinen ersten Erzählungen Lektürespuren finden lassen? Wenn aber der
Einfluß Freuds schon wesentlich früher wirkte, wäre daraus nicht zwangsläufig zu
folgern, daß auch das Spiel mit der Bildersprache der Psychologie, dem Mythos, früher
als bislang vermutet einsetzte?

Vgl. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, S. 378.
W. Proß, Arno Schmidt, S. 96.
G. C. Lichtenberg, Geologische Phantasien, Schriften III, S. 113.
Vgl. REZ I, S. 192; Sit, S. 359 u. a.
* Keimzelle dieser Gadir-Interpretation war eine Hausarbeit, die ich im SS 1984
gemeinsam mit Herrn Pol Sax geschrieben habe. Für seine Anregungen und Hilfen
möchte ich mich hier ausdrücklich bedanken.
G. Frenssen, Otto Babendiek, S. 1227 und 915.
D. Kuhn, [Leviathan I], S. 4.
Die Zahl in Klammern bezeichnet die Seitenzahl Gadirs im Reprint der
Erstausgabe des Leviathan.
G. Frenssen, Otto Babendiek, S. 344 und 1131.
J. Huerkamp, »Gekettet an Daten & Namen«, S. 379, Anm. 24.
G. Frenssen, Otto Babendiek, S. 222 und 1289.
Ebd., S. 19.
Ebd., S. 1291. Wie fasziniert Schmidt von diesem Motiv war, zeigt sich nicht
zuletzt daran, daß er es in Caliban über Setebos in gleicher Funktion wieder
verwendete, vgl. KiH, S. 298.
Ebd., S. 1266.
Vgl. D. Kuhn, [Leviathan I], S. 3 ff; weitere Dechiffrierungen sind zu erwarten,
vgl. D. Kuhn, Mannert, S. 12 und S. 30, Anm. 42.
Der Ausdruck »Philopseudes« ist doppelsinnig. Zum einen wird damit auf die
Ablehnung des Pytheas seitens der nachfolgenden Geographen-Generationen
angespielt: Pytheas der Erz-Lügner (Strabo I, 4, 3); zum anderen ist der Begriff ein
Synonym für den Dichter schlechthin, also autobiographisch zu lesen: in seinem
gleichnamigen Dialog - aus dem die Vorlage für Goethes Zauberlehrling stammt - zählt
Lukian, ähnlich wie Plato, die Dichter zu den Lügenfreunden.
Vgl. den entsprechenden Artikel in der RE; H. J. Mette, Pytheas von Massilia,
und die - für den Bargfelder Boten erstellte - Zusammenfassung der erhaltenen
Pytheas-Fragmente von H. Tätzsch.
Vgl. J. Huerkamp, »Gekettet an Daten & Namen«, S. 45; D. Kuhn, [Leviathan I];
H. Droege, Begegnung mit Arno Schmidt, S. 37; U. Laugwitz, Notizen, und H. Vollmer,
Die Gefangenschaft des Frei-Denkers. Die Arbeit Vollmers bietet nichts Neues, was
den Sachgehalt Gadirs anbelangt, aber seine Interpretation erfaßt einige der
wesentlichen Motive - allerdings in einer allzu verallgemeinernden Weise, die ebenso
zutreffend wie unergiebig ist, vgl. insbesondere S. 32 ff.
Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S. 251.
R. Herzog, Glaucus Adest, S. 14 (eigene Paginierung).
Ebd.
F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S.
249.
Zum typologisch-geschichtslosen Denken Arno Schmidts vgl. H. Thomé, Natur
und Geschichte, S. 121 ff.
F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S.
270.
Vgl. H. Thomé, Natur und Geschichte, S. 165 ff.
J. Paul, Flegeljahre. Eine Biographie, SW I/2, S. 710.
F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S.
251.
Hölderlin, Hyperion, Werke I, S. 529.

F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S.
281.
Ebd., S. 284.
Vgl. Novalis, Vorarbeiten 1798, Werke II, Nr. 105, S. 334.
J. Huerkamp, »Gekettet an Daten & Namen«, S 45.
Maximen und Reflexionen, HA XII, Nr. 545, S. 439.
Vgl. J. Huerkamp, »Gekettet an Daten & Namen«, S.143.
D. Kuhn, Erläuterungen, S. 3.
Vgl. H. Thomé, Wissenschaft und Spekulation, S. 12.
Auf diese palliative Funktion der wissenschaftlichen Exkurse hat bereits H.
Thomé in seinem lesenswerten Essay über den Leviathan hingewiesen, allerdings ist
seine daraus gefolgerte These, Arno Schmidt betreibe eine »Literarisierung der
Wissenschaft«, insofern irreführend, als genuin Wissenschaftliches im Werk Arno
Schmidts allenfalls als belangloses Rechenkunststück zur Sprache kommt; nicht nur,
daß alle argumentativ präsentierten Theoreme allein schon durch die Tatsache ihrer
fiktionalen Eingebundenheit literarisiert sind, sie beruhen auch nahezu allesamt auf
witzig-analogischen, d. h. poetischen Denkfiguren: Wissenschaft wird im Werk Arno
Schmidts nicht literarisiert, sie wird als solche, d. h. als Methodik, erst gar nicht
wahrgenommen. Vgl. H. Thomé, Wissenschaft und Spekulation, S. 9 f. und 14 f.
Ebd., S. 13.
J. W. v. Goethe, Maximen und Reflexionen, HA XII, Nr. 546, S. 439.
A. Schopenhauer, PP I, SW 5, S. 269.
Vgl. A. Schopenhauer, WWV II, SW 3, S. 54 ff.
Vgl. W. Proß, Von Daqué zu Freud, S. 86 ff.
Vgl. J. K. Wezel, Belphegor, S.137.
Ebd., S. 216 f.
Dazu mit Blick auf das gesamte Frühwerk ausführlich und instruktiv H. Thomé,
Natur und Geschichte, S. 47-92, insbesondere S. 58-63.
Vgl. A. Schopenhauer, WWV II, SW III, S. 669 und PP I, SW 5, S. 129 u. a.
De divinat., c. 2, zitiert in der Übersetzung Schopenhauers, WWV II, SW 3, S.
398.
H. Thomé, Natur und Geschichte, S. 29 und 35.
J. Drews, Arno Schmidt vor Zettels Traum, S. 167.
T. Hobbes, Leviathan, II, 17, S. 227.
Vgl. H. Thomé, Natur und Geschichte, S. 30.
Vgl. O. Negt, A. Kluge, Geschichte und Eigensinn, S. 1019-1027.
F. Neumann, Behemoth, S. 16; zitiert nach O. Negt, A. Kluge, Geschichte und
Eigensinn, S. 1024.
H. Gunkel, Schöpfung und Chaos, S. 112 ff.
K. May, Babel und Bibel, GW Bd. 49, S. 274 f.
Vgl. L. Marcuse, Philosophie des Glücks, S. 24-41.
J. W. v. Goethe, Prometheus, Gedichte, S. 163.
H. Melville, Moby Dick, S. 237 und 241.
Auf diese ordnungsstiftende Funktion des Leviathans hat bereits Klaus Podak
aufmerksam gemacht: »Es muß uns genügen, Leviathan und seine Verwandten als
große, schriftstellerische Mittel zu verstehen, die Snapshot-Splitter-Welt mit einer böslabilen
Kraft zusammenzuhalten und stimmig zu bewegen.« Allerdings irrt er, wenn er
glaubt, hier finde »ein Umschlag des wissenschaftlich fundierten Weltbildes in
Mythologie« statt, »in - das ist wichtig - naturwissenschaftliche.« Und schon gar nicht
kann die Rede davon sein, daß »Schmidt den heute möglichen Mythos« geschrieben

habe, Schmidt hat mit dem Leviathan eine volkstümliche Teufelsgestalt poetisch
wiederbelebt - mehr nicht. Vgl. K. Podak, Arno Schmidt, S. 41 f.
Vgl. S. Freud, Die Traumdeutung, S. 269.
Vgl. K. Mannert, Geographie, Teil I, S. 280.
F. de la Motte Fouqué, Dramatische Dichtungen, S. 27. Zitiert nach F. R. Max,
Der »Wald der Welt«, S. 260.
F. R. Max, Der »Wald der Welt«, S. 263.
Vgl. ebd., S. 305 ff.
Vgl. D. Kuhn, [Leviathan I], S. 10.
Vgl. beispielsweise J. J. Bachofen, Das Mutterrecht, S. 361 f., wo vom
Zauberschlaf des Odysseus die Rede ist, »[...] der mit der Erhebung des Morgensterns
endet. Tritt hier der dem Mutterrecht und seiner Kulturstufe eigentümliche Prinzipat der
Nacht deutlich hervor, so wiederholt sich in dem Schlafe und seiner Beendigung die
Vorstellung von dem siegreich das Dunkel überwindenden Frühlicht, dessen
Herrlichkeit Orpheus auf dem Pangaeon sehnsuchtsvoll entgegenharrt, das der
heiligen Mysteriennacht ein Ende macht und dem Glauben an Aufwachen aus dem
Todesschlafe zum Ausgangspunkte diente.«
In das Stammbuch von Friedrich Maximilian Moors, Gedichte, S. 18.
S. o. S. 9, Anm. 13.
S. Freud, Die Traumdeutung, S. 284, 423 und 294. Vgl. auch SIT, S. 341 und
insbesondere S. 345. Zur weiteren Verwendung der Schlüssel-Metaphorik bei Arno
Schmidt vgl. E. D. Steinwender, »Schlüsseltausch«. Steinwenders Einschätzung der
erzählerischen Funktion der Träume im Frühwerk ist - handlungstechnisch gesehen -
auch für Gadir verbindlich: »Hier strukturieren die Träume gleichsam die ganze
Geschichte, stellen also eine Art Hohlspiegel dar, in dem Handlung und Problematik
des Textes wie in einer dramatischen Integrationsszene gebündelt werden.«
»Kosmas«, S. 10.
J. W. v. Goethe, Faust II, V. 6258 ff.
Vgl. S. Freud, Die Traumdeutung, S. 172 ff., 231 und 325.
Ebd., S. 294 f.
D. Mereschkowskij, Die Geheimnisse des Ostens, S. 49.
Vgl. S. Freud, Die Traumdeutung, S. 328.
Gadir inszeniert das Ödipus-Drama in einer für die Interpretation unergiebigen
Direktheit: zum einen die rebellische Aufruhr des Pytheas gegen seinen Vater, sein
blinder Haß gegen alle Autoritäten, die unbezähmbare Wut auf Helios, auf Leviathan,
den Vater-Drachen, zum anderen die herbeigesehnte Mütterlichkeit des Mondes, der
Nacht, der Insel, des Meeres, die Rettung, Geborgenheit und Wiedergeburt verheißt.
Vgl. S. Freud, Die Traumdeutung, S. 330 f.
Gott, Gemüt und Welt, Gedichte, S. 612.
K. May, Im Reiche des silbernen Löwen IV, FE Bd. 25, S. 328 f. und 346.
F. de la Motte Fouqué, Die beiden Hauptleute, in: Romantische Erzählungen, S.
132-179, S. 151.
F. de la Motte Fouqué, Der Zauberring, S. 249 f. Vgl. auch Novalis, Die
Lehrlinge zu Saïs: »Wunderlich führte ihn der Traum durch unendliche Gemächer voll
seltsamer Sachen [...]«; auch der Leitspruch des nosce te kehrt in entsprechender
Dramatisierung wieder: »Einem gelang es - er hob den Schleyer der Göttin zu Saïs -
Aber was sah er? Er sah - Wunder des Wunders - Sich selbst.« Werke Bd. I, S. 218
und 234.
Vgl. F. de la Motte Fouqué, Abfall und Buße, S. 75 und 230.
F. R. Max, Der »Wald der Welt«, S. 170.
J. Paul, Titan, SW I/3, S. 552; vgl. D. Kuhn, [Leviathan I], S. 10.

J. Paul, Titan, SW I/3, S. 539, 551 f. und 553.
Vgl. K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen II, S. 220-226.
S. Freud, Die Traumdeutung, S. 494.
Vgl. »Wu Hi?«, S. 45 f. und 221 ff.
J. Paul, Vorschule 3, SW I/5, S. 35.
Zwielicht, Werke I, S. 146.
E. Hornung, Ägyptische Unterweltsbücher, S. 9.
Vgl. E. Hornung, Das Totenbuch der Ägypter, S. 21-33.
H. Kees, Totenglauben, S. 145 und 91.
Vgl. S. Freud, Vorlesungen, S. 130.
»Als der Gott Râ zum Greise wurde / sterbend Namen und Gestalt tauschte
[...]« beginnt eines der Jugendgedichte Arno Schmidts. Ein externer Beleg dafür, daß
die schon früh aus seinem Geschichtsbuch, dem »Kumsteller«, vermittelten
Elementarkenntnisse ägyptischer Mythologie anregend geblieben sind; vgl. »Wu Hi?«,
S. 224 und PeK, S. 378 f.
E. Hornung, Das Totenbuch der Ägypter, S. 28.
H. Kees, Totenglauben, S. 66.
E. Hornung, Das Totenbuch der Ägypter, S. 25 f.
Faust I, V. 4044 f.
S. Freud, Vorlesungen, S. 79.
Ebd., S. 296.
Ebd.
Vgl. E. Bloch, Das Prinzip Hoffnung, S. 98.
Ebd., S. 105.
Vgl. die gegenteilige Deutung von Boy Hinrichs, Utopische Prosa, S. 92 f. und
98 f., die ebenso haltlos ist wie seine Definition des »Längeren Gedankenspiels«:
»Das LG [...] ist eine eigenständige Struktur der Modernen Literatur, die zugleich unter
dem Anspruch der Reinen Literatur steht, das Spektrum der vorhandenen Strukturen
zu erweitern. Es ist also eine neu- bzw. weiterentwickelte Struktur, die nicht in
Begriffen und Kategorien der traditionellen Literaturtheorie aufgeht.« (125) Abgesehen
von der tautologischen Argumentationsstruktur, um eine Neuentwicklung kann es sich
schon deshalb nicht handeln, weil Schmidt selbst das »LG« in den Zusammenhang
einer Formtradition stellt, die keineswegs - wie von Hinrich behauptet - mit der des
utopischen Romans identisch ist. Hinrichs ignoriert, daß in den Berechnungen II nicht
nur die Insel Felsenburg als Vorform eines »Längeren Gedankenspiels« genannt wird,
sondern auch E. T. A. Hoffmanns Prinzessin Brambilla, Cervantes' Don Quixote,
Mörikes Orplid u. a., womit dem wortreichen Theoretisieren über das »LG« als eine
Form der utopischen Prosa bereits im Ansatz und durch Schmidt selbst enge Grenzen
gesteckt sind. Was die in den Berechnungen II angeführten Romane und Erzählungen
verbindet, ist nicht die Zugehörigkeit zur Gattung >utopische Prosazwei WeltenReißverschlußprinzip< in Kaff, längst bekannt, mehr noch, mit
dergleichen didaktischen Lektürehilfen, die wenig mehr leisten, als selbst dem
schläfrigsten Leser die Duplizität des Geschehens zu visualisieren, ist Schmidt weit
hinter der Formkunst beispielsweise eines E. T. A. Hoffmann zurückgeblieben.
Vgl. S. Freud, Die Traumdeutung, S. 494.

D. Kuhn, Der Philosoph und der Dichter, S. 176 und H. Thomé, Natur und
Geschichte, S. 120.
H. Thomé, Wissenschaft und Spekulation, S. 26.
H. Thomé, Natur und Geschichte, S. 124.
A. Schopenhauer, PP II, SW 6, S. 442.
A. Schopenhauer, WWV I, SW 2, S. 218.
Ebd.
A. Schopenhauer, WWV II, SW 3, S. 243.
Grundlegend: A. Beguín, Traumwelt und Romantik.
E. T. A. Hoffmann, SW IV, S. 260.
E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, SW III, S. 54.
J. Paul, Briefe und bevorstehender Lebenslauf, SW I/4, S. 980 und 973.
J. G. Herder, SW XXIII (Suphan), S. 290.
Zu den gesetzwidrigen Begierden gehören jene: »Die im Schlaf zu entstehen
pflegen [...], wenn das übrige in der Seele, was vernünftig und mild ist und über jenes
herrscht, im Schlummer liegt, das Tierische und Wilde aber, durch Speisen oder
Getränke überfüllt, sich bäumt und den Schlaf abschüttelnd losbricht, um seiner Sitte
zu frönen.« Plato, Politeia, SW 3, 571 C, D.
J. Paul, Briefe und bevorstehender Lebenslauf, SW I/4, S. 980.
Ebd.
J. Paul, Leben des Quintus Fixlein, SW I/4, S. 202.
J. G. Herder, Über Romane und Mährchen, SW XXIII, S. 295.
J. Paul, Vorschule 72, SW I/5, S. 252 und Briefe und bevorstehender
Lebenslauf, SW I/4, S. 981 f.
FAZ-Magazin, Heft 321, 25. April 1986, S. 20.
Die >Entschlüsselung< dieser Stelle verdanke ich Frau Sabine Eiermann vom
Schallarchiv des Süddeutschen Rundfunks; alle biographischen Informationen über
Joseph Schmidt stammen von einem Begleittext zu der gleichnamigen LP (Nr. 137 12
- 8594 - 3 M Elec.).
J. Paul, Briefe und bevorstehender Lebenslauf, SW I/4, S. 980 f.
Der Rabe XII, S. 116.
F. de la Motte Fouqué, Alethes von Lindenstein, S. 142.
K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen, Bd. I, S. 71 und Bd. II, S. 24 f.
Ovid, Metamorphosen, II, V. 319 ff.
Ebd., V. 364 f.
Vgl. K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen, Bd. I, S. 153-155.
Aus ähnlichen Motiven heraus wird Waiblinger seinen Hölderlin-Roman Phaeton
betitelt haben.
K. Kerényi, Die Mythologie der Griechen, Bd. I, S. 48.
Vgl. J. G. Schnabel, Wunderliche Fata einiger Seefahrer, Bd. II, S. 213 ff. Der
Auszug in DYA, S. 73 ff. unterschlägt (ohne Kennzeichnung) alles, was sich nicht mit
dem Bild des Schreckensmannes vereinbaren läßt, so u. a. das Dankgebet des
Flüchtlings Johann Ferdinand Kramer, vgl. S. 76 bzw. S. 218. Über mögliche
autobiographische Parallelen ließe sich angesichts der dürftigen Fakten nur
spekulieren, vgl. »Wu Hi?«, S. 205.
F. de la Motte Fouqué, Alethes von Lindenstein, S. 132.
Nachweis D. Kuhn, [Leviathan I], S. 10; vgl. F. de la Motte Fouqué, Der
Zauberring, S. 371.
F. de la Motte Fouqué, Die vier Brüder, S. 492.
J. Paul, Des Luftschiffers Giannozzo Seebuch, SW I/3, S. 927 und 942.
A. Schopenhauer, PP II, SW 6, S. 321.

270.
H. Heißenbüttel, Annäherung an Arno Schmidt, S. 693.
T. W. Adorno, Ästhetische Theorie, S. 21.
Ebd.
E. T. A. Hoffmann, Meister Floh, SW V, S. 683 f.
H. Thomé, Wissenschaft und Spekulation, S. 21.
E. T. A. Hoffmann, Die Serapions-Brüder, SW IV, S. 55.
A. Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß, Bd. I, S. 40, Nr. 77.
J. Paul, Unsichtbare Loge, SW I/1, S. 222.
A. Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß, Bd. III, S. 188.
Brief an Zelter vom 18. 6. 1831.
F. Nietzsche, Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben, Werke I, S
A. Schopenhauer, Der handschriftliche Nachlaß, Bd. III, S. 502.