Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

Wenn sich also in John Frankenheimers GRAND PRIX (USA 1966) – einem
fast dreistündigen Rennfahrerfilm – einer der Fahrer verliebt und eine
Sequenz folgt (1:01:50 bis 1:04:00), bei der Großaufnahmen einzelner
Zuschauer, Bilder, auf denen man die Frau eines Fahrers zwischen anderen
auf der Tribüne sieht, weite Aufnahmen der Wagen auf der Strecke und
Fahraufnahmen aus den Wagen heraus zu sehen sind, so ist die Auswahl der
Bilder zunächst noch wenig auffallend: Das sind Bilder, wie sie zu einer
normalen Auflösung eines solchen Ereignisses konventionellerweise
verwendet werden. Sie werden aber zu einer visuell höchst auffallenden
Form verschmolzen: mit Mehrfachbelichtungen, Split Screens und der
aufschwellenden Filmmusik (hier als Walzer; Komponist: Maurice Jarre);
im ersten Teil liegt unter den Bildern eine Großaufnahme der lachenden
Frau, so dass die Sequenz durchaus als (aus der Wahrnehmung des Mannes
heraus) subjektivisierte Wahrnehmung des Rennens und als Ausdruck seiner
euphorischen Stimmung gelesen werden kann. Der Film hat nur eine Musik
mit drei Themen, eines für das Rennen selbst, eines für den Franzosen, der
am Ende beim Rennen umkommt (es wird hier verwendet), eines für den
Engländer, der weiter als Fahrer arbeitet, obwohl er nur knapp dem Tode
entronnen und immer noch behindert ist. Jarre moduliert die Musik immer
wieder neu; an diversen Stellen unterliegt sie wie ein Musikbett den Spiel-
Szenen, kaum auffällig, den affektiven mood der Musik konsequent
weitertreibend, manisch, wie die Fahrer am Rennsport hängen. Manchmal
wird die Musik als martialisch-aggressive akustische Illumination des
Rennens selbst ausgelegt (etwa in der Zandvoort-Sequenz, 1:46:00 bis
1:49:00); einmal ist sie sogar für ein Blasorchester instrumentiert und wird
von einer englischen Militärkapelle zum Start und zum Schluss eines
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 285