Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

Katastrophen und Landschaften, Tanz- und Musikeinlagen haben immer
eigene Aufmerksamkeit gebunden und eigene Zuschau-Lust verursacht,
obwohl sie mit der Narration oft nur locker verbunden waren. Zum Teil sind
die Attraktionsmomente konventionalisiert (gewesen), Elemente der
Genreformen, Fortführungen älterer Konventionen der performing arts
einschließlich des Musiktheaters resp. der musikalischen Aufführung. Die
Attraktionalität kann sich in ganz verschiedenen Momenten der filmischen
Darstellung manifestieren – in der Ausstattung oder im Schauspiel, in der
Montage oder der Bildgestaltung. Fast immer spielt die Musik dabei eine
Rolle.
Das textuelle Bindungsmoment bleibt dabei beherrschend, es reguliert die
Beziehung des Zuschauers zum Text – in der Erzählung ist es die Narration,
die Frage des »Wie geht‘s weiter?«, in den Attraktionsszenen dagegen die
Aufführung selbst. Attraktionalität heißt daher nicht: Freistellung von der
Einbindung in den Rahmen der Erzählung. Die Erzählzeit steht in derartigen
Szenen meist still oder wird nur pro forma fortgeführt (wie etwa in den
Traditionen des harmonischen Schlusses [lieto fine]). 28 Gleichwohl sind
attraktionelle Szenen nicht unabhängig von der Narration und der Diegese
28 Ähnlich Gorbman 1987, 162. So sieht Gorbman auch die Ähnlichkeiten zwischen
musikalischen Szenen, die als Musiknummern in der dargestellten Realität
aufgeführt oder die durch extradiegetische Musik geklammert werden; zu letzteren
vgl. Gorbman 1987, 39; ihr Beispiel ist Fritz Langs Film RANCHO NOTORIOUS (DIE
GEJAGTEN, aka: ENGEL DER GEJAGTEN, USA 1952), in dem nicht nur eine
Gesangsnummer von Marlene Dietrich (Get Away Young Man) enthalten ist,
sondern vor allem eine mehrfach eingespielte Ballade vorkommt (Legend of Chuck-
A-Luck, gesungen von Bill Lee), die als extradiegetische Musik deskriptive
Bildfolgen klammert; Gorbman vergleicht das Lied mit den Kommentar-Funktionen
des Chors in der griechischen Tragödie, eine Interpretation, die insofern zu weit
geht, als der Chor eine Instantiation der moralischen Größe des Kommunikators (des
Textes) ist; der Song in Langs Film erreicht die Eindeutigkeit der textuellen Position
des Chors an keiner Stelle. Außerdem zeigen viele andere Beispiele, dass sich die
Übertragung der dramatischen Funktionsrolle des Chors als unmöglich oder
irreführend erweist.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 283