Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

was der Mann spielt, sind in eine Ausdrucksgeste transformiert, auf ein
musikalisch-symbolisches Niveau verschoben. Der Film scheint die
Intimität des Geschehens zu respektieren, wenn die Kamera sich am Ende
schwankend (es wirkt wie improvisiert) zurückzieht, die beiden
Protagonisten zurücklassend. Ein privater Moment geht zu Ende, der so
ganz den beiden Figuren zu gehören schien und in den sich der Zuschauer
fast heimlich eingeschlichen hat.
Das Zurücktreten der Sprache als Mittel der Beziehungskommunikation
geht manchmal noch weiter. Gerade in den Musikfilmgenres finden sich
immer wieder Hinweise auf eine fundamentale Sprach- und Diskurs-
Skepsis. Der musikalische Ausdruck erscheint dann resistent gegen
Befangenheiten und Unfähigkeiten, sich sprachlich zu artikulieren. Das
Musikalische dagegen öffnet ein Medium des unmittelbaren
Gefühlsausdrucks über alle Klassen- und Sprachengrenzen hinweg. Wenn
die Liebesszenen im Musical also nicht als Dialog, sondern als Tanzszenen
ausgeführt sind, so signalisiert dieses auch, dass die emotionale Bewegung
der Liebe sich gegen Sprache wehrt, in musikalischer Äußerung aber
authentisch ausgedrückt werden kann.
Ein namenloser Straßenmusikant trifft auf eine ebenso namenlose
Zeitschriftenverkäuferin und verliebt sich in sie. Die junge Frau – selbst
Pianistin – ist auf den Sänger aufmerksam geworden, als er nachts in den
kaum belebten Straßen Dublins eigene Lieder spielt, die von einer
verlorenen Liebe handeln, die der Sänger höchst ausdrucksvoll beklagt. Die
beiden werden sich näher kennenlernen, sie werden gemeinsam musizieren,
sogar ein gemeinsames Album aufnehmen. Noch in der Phase des
Kennenlernens fragt die Frau den Mann während einer nächtlichen Busfahrt
nach seiner früheren Beziehung, für die er die Liebeslieder schreibt und
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 272