Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

formelhaft historisch aufgeladen, greift auf ein Verfahren zurück,
militärischem Tun tiefere (heroische, martialische, nationalistische usw.)
Bedeutungen zuzuweisen, das seinerseits eine eigene Geschichte hat: Indem
eine schon bedeutende Musik zur Foliierung einer aktuellen Situation
verwendet wird, wird diese angeschlossen an einen tieferliegenden
kulturellen Bedeutungszusammenhang, motivisch und affektiv eingegliedert
in eine Kette anderer Situationen, zu einem Glied einer historischen Kette.
Die Musiken, die diese Leistung erbringen, entstammen selbst nicht der
Realität, sondern dem Kunstkontext – und sie gestatten es, nicht nur einen
Affekt anzuzeigen, sondern auch einen ästhetischen Impuls in das
Geschehen hineinzutransportieren. Der von Wagner-Musik unterlegte
Hubschrauberangriff ist real und irreal zugleich, handelt in Vietnam und auf
der Bühne, kann seinerseits als Inszenierung begriffen werden.
Nicht alle Musik- oder musikunterlegten Szenen stehen in einem so
komplexen Signifikationszusammenhang wie jene berühmte Szene aus
APOCALYPSE NOW. Gleichwohl greifen auch sie auf die Hör-, Bedeutungs-
und Wissensgeschichte ihrer Musiken zurück; darum auch wäre es
aufschlussreich, die oben kurz erwähnte Dixie-Hymne etwa in ihren
zahllosen filmischen Verwendungen zu untersuchen: Weil derartige Musiken
in einem zwar diffusen, aber oft wirkungssicheren Wege filmische Szenen
um tiefere Bedeutungsschichten anreichern, indem sie die aktuelle Szene in
eine historische Reihe anderer Szenen einreihen. 21 Doch sei zu den
affektiven Einfärbungen zurückgekehrt, die musikalisch unterstützt oder
21 Der 1851 komponierte Walkürenritt (in der Opernfassung 1854-56) fand wohl erst in
der Nazizeit jene Tönung von nicht mehr kontrollierbarer Aggressivität, von
rauschhaftem Angriff, Kampfes- und vorweggenommenem Siegestaumel, wenn er in
der DEUTSCHEN WOCHENSCHAU in diesem Sinne verwendet wurde (etwa anlässlich
der Luftlandeschlacht um Kreta, Wochenschau v. 30.5.1941). Zur Analyse der
Coppola-Szene vgl. Klein 2001; Mörchen 1999.
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 266