Textsemantische Grundlagen der Analyse von Musikszenen und ...

– Es gibt eine zweite Konvention, derzufolge Macht als höherstehend
inszeniert wird; der Thron ist darum meist auf einem Podest gegenüber
den Untergebenen erhöht.
Wird beides kombiniert (und wird dann noch eine Opferfigur aus Untersicht
präsentiert, also in Differenz zu den beiden Deutungs-Regeln), entsteht eine
Kollusion von Hinweisreizen, die als signifikative Komplex-Einheit
ausgearbeitet werden muss. Die gleiche Leistung wird dem Rezipienten
manchmal auch im Umgang mit der Filmmusik abverlangt: Wird ein
Walzer, der gemeinhin »Festlichkeit«, »Bewegungslust«, ja sogar »Liebe«
konnotiert, unmittelbar vor einem Freitod eingesetzt und signifiziert dann
einen letzten Moment der Freiheit (wie im letzten Flug des Protagonisten
am Ende von BERLINGER, BRD 1975, Alf Brustellin, Bernhard Sinkel),
entsteht ein offener Bruch zwischen der Bedeutungssphäre des Walzers und
dem kontextuellen Wert der Szene, der nach Erklärung verlangt. Wird
wiederum ein Walzer als subjektiv belegter Indikator für Freude gesetzt,
dann aber von der fatalen Unglücklichkeit des Geschehens konterkariert
(wie am Ende von LE SALAIR DE LA PEUR, LOHN DER ANGST,
Frankreich/Italien 1953, Henri-Georges Clouzot, als der einzige
Überlebende des Nitroglyzerin-Transports in Erwartung seiner Rückkehr
nach Frankreich einen Walzer im Radio hört, mit dem Lastwagen den
Walzertakt nachzuahmen sucht und dabei tödlich verunglückt), ist genau
dieser Kontrast der Deutungssphären der Ausgangspunkt zur Formierung
der Schluss-Emotion des ganzen Films.
Wie schon gesagt: Nicht jede Rezeption nutzt im einzelnen alle
Bedeutungsmöglichkeiten. Das hängt nicht nur damit zusammen, dass die
Intensität der Rezeption schwanken kann, sondern auch damit, dass manche
der semiotischen, insbesondere semantischen Potentiale des Films
Kieler Beiträge zur Filmmusikforschung, 9, 2013 // 234