Der Mentor der Post dramatik - Die Deutsche Bühne

MATTHIAS HEINE
Der Mentor
der Post dramatik
Als Professor am Institut für Angewandte Theater -
wissen schaft in Gießen wurde Andrzej Wirth zum
Mentor des postdramatischen Theaters.
Damit hat er Theater geschich te gemacht –
eines von vielen Kapiteln eines an
Theatergeschich ten unvergleichlich
reichen Lebens. Ein Porträt
1I
Fotoreproduktion: Frank Wegner
An einem schönen Tag in Greenwich
Village um 1970 drang ein
Schrei aus einem Kellerfenster.
Für 99 Prozent aller Vorübergehenden
wäre das ein Grund gewesen, ihre
Schritte zu beschleunigen. Man musste
schon über ein besonderes Gehör verfügen,
um den Sirenengesang der Theatergeschichte
darin zu erkennen. An -
drzej Wirth schaute nach, was sich im
Souterrain abspielte: „Da war Robert
Wilson, der dort auf seine Weise mit
diesem autistischen Knaben probierte,
Christopher Knowles.“ Die Begegnung
mit Wilson wurde für Wirth zu einer
„Lebensaffaire“. Wenn der gebürtige
Pole mit US-Pass heute in seiner Berlin-
Charlottenburger Wohnung Gäste
empfängt, zeigt er ihnen gerne ein Exemplar
der Erstausgabe des „Ulysses“.
Es liegt auf einem Stehpult, das Wilson
gebaut hat. Das Möbel war eine
Freundschaftsgabe, nachdem Wirth
den Texaner als Dozenten an das 1982
bis 1992 von ihm geleitete Institut für
Angewandte Theaterwissenschaft der
Universität Gießen verpflichtet hatte.
Mit Gästen wie Wilson, George Tabori,
Jerzy Grotowksi oder Heiner Müller und
seiner völlig neuartigen Konzeption des
Lehrstuhls wurde Wirth zu einem der
wichtigsten Theaterwissenschaftler in
Deutschland nach 1945 (siehe Kasten S.
39). Dem so genannten „postdramatischen
Theater“ hat er konzeptionell
und praktisch den Weg bereitet. Das bekennt
auch Hans-Thies Lehmann, Autor
des grundlegenden theoretischen
Werks zur Post-Dramatik, den Wirth gegen
Widerstände („Man glaubte, er sei
Kommunist“) als Dozent nach Gießen
verpflichtete: Wirth sei die Erkenntnis
zu verdanken, dass die „Ansprache“ an
die Stelle des Dialogs trete. Er habe gewissermaßen
„avant la lettre“ bereits in
einem Aufsatz von 1980 das Theater der
achtziger und neunziger Jahre definiert,
als er schrieb: In diesem „radikal
epischen Theater“ scheine es nur so,
„dass die Bühnenfiguren sprechen. Es
wäre richtiger zu sagen, dass sie vom
Urheber der Spielvorlage gesprochen
Die Deutsche Bühne 1 I 2003
werden oder dass das Publikum ihnen
seine innere Stimme verleiht.“
Viele der wichtigsten neueren „Urheber
von Spielvorlagen“ waren in Gießen
Wirths Schüler: Die Liste reicht von Mitgliedern
der Performancegruppen Gob
Squad, She She Pop, und Showcase Beat
Le Mot über die Autoren und Regisseure
René Pollesch und Tim Staffel bis hin
zum überhaupt nicht postdramatischen
Moritz Rinke. Pollesch sagt über
seinen ehemaligen Lehrer: „An drzej
Wirth hat alle meine Ansichten über
Theater radikal durcheinandergebracht.
Noch heute kann man mit einem
Gedanken von Andrzej Wirth übers
Theater ziemlich viele Theaterleute wütend
machen.“ Wie ein poetischer Zufall
mutet es an, wenn Staffel sich an Wirth
mit Worten erinnert, die an jene Kellerszene
aus New York vor 30 Jahren gemahnen:
„Andrzej Wirth hat mich einen
Blick gelehrt, der mein Denken und Arbeiten
bis heute bestimmt – alles ist ein
dunkler Raum, und irgendwo geht vielleicht
mal ein Fenster auf, hinter dem so
etwas wie ein Horizont zu erkennen ist.
Diese Fenster zu öffnen, den Horizont
selbst auszumalen, das hat Andrzej
Wirth mir vermittelt, durch seine Art zu
sehen, zu reflektieren, und dafür bin ich
ihm dankbar.“ Vielleicht ist der Zufall
aber auch ein fernes Echo einer Anekdote,
die der Student Staffel etliche Male
von seinem Gießener Professor
gehört hat... Auch der Zufall, dass sich
hinter dem Kellerfenster 1970 ausgerechnet
einer der wichtigsten Regisseure
der letzten Jahrzehnte verbarg, wird
von Wirth selber übrigens gleich entmystifiziert.
„Damals konnte man in jeder
kleinen Bühne die großen Leute der
Avantgarde sehen – John Cage, Richard
Schechner, Meredith Monk, Robert Wilson,
Richard Foreman und Lee Breuer.“
Bevor es ihn nach New York zog, war
Wirth in den 50er Jahren im Ost-Berlin
Brechts, dann in den frühen 60ern im
Polen Grotowskis und Tadeusz Kantors,
in der zweiten Hälfte der 60er Jahre an
der Stanford-Universität in Kalifornien,
Foto: Frank Wegener
wo man die San Francisco Mime Troupe,
das Living Theatre sehen oder an Happenings
und Encounter Groups teilnehmen
konnte. Wirth wusste das natürlich
nicht immer vorher: „Man kann
nicht sagen, ich gehe irgendwo hin, weil
es dort interessant wird.“
Sein erstes Erscheinen an einem Brennpunkt
der Geschichte war allerdings
komplett außerkünstlerischer Natur,
und Wirth hätte sicher gern darauf verzichtet.
Als 16-jähriger nahm er 1944 am
Warschauer Aufstand teil, mit dem die
Nationalpolnische Untergrundarmee
der „Befreiung“ durch die Rote Armee
zuvorkommen wollte. „Es war kein so
großer Unterschied zwischen der Art,
wie die Hitlerjungen in der Endphase
des Krieges in Deutschland verheizt
wurden, und der Art, wie die konspirativen
Offiziere uns ohne Waffen in den
Kampf geschickt haben.“ Wirth überlebte,
studierte Literaturwissenschaft
und wurde Kritiker. Sein Freund Marcel
Reich-Ranicki beschreibt in seinen Memoiren,
wie Wirth ihn mit einem jungen
schnauzbärtigen deutschen Dich-
„
„Große Schauspieler
können Intelligenz
spielen, ohne intelligent
zu sein. Sie re -
dete einen un glaub -
li chen politischen
Bull shit mit absolut
überzeugender Mi -
mik.“ Andrzej Wirth
über Helene Weigel.
„
ter bekannt machte, der gerade einen
Roman über einen buckligen Zwerg mit
einer Blechtrommel geschrieben hatte.
Vor allem half Wirth, Brecht in Polen
durchzusetzen: „Brecht war der einzige
Kommunist, der salonfähig war – im
Gegensatz zu dem, was, die Russen uns
anboten“. Nach einem Briefwechsel
SCHWERPUNKT
s
37
1I Fotomontage:
Andrzej Wirth
mit einer Figur
aus seiner
Inszenie rung von
Stanis law
Witkiewiczs
„Rasende
Lokomo tive“,
Stanford 1968.

38
s
SCHWERPUNKT
2I Bild und
Spiegelbild:
Andrzej Wirth in
seiner Berliner
Wohnung.
3I Gießen und
die Folgen:
Szene aus René
Polleschs Stück
„Heidi Hoh 3 –
die Interessen der
Firma können
nicht die Inte -
ressen sein, die
Heidi Hoh hat“,
am Podewil von
Pollesch selbst
inszeniert, mit
Nina Kronjäger,
Wiebke Mauss
und Christine
Groß (von oben
nach unten).
2I
überließ der große BB ihm „Schwejk im
2. Weltkrieg“ zur Übertragung ins Polnische.
1957 wurde es in Warschau uraufgeführt.
Hanns Eisler kam, um seine
Bühnenmusik selbst zu dirigieren, und
machte das Piano kaputt. „Er sah aus
wie ein Fleischer.“
Sein persönliches Rendezvous mit
Brecht verpasste Wirth allerdings
knapp. Zwar hatte der Dramatiker ihn
schon 1954 als Stipendiat ans Berliner
Ensemble eingeladen. „Aber es dauerte
zwei Jahre, bis ich die 80 Kilometer von
Polen nach Berlin zurückgelegt hatte.“
So lange verzögerte die DDR sein Visum.
Als Wirth schließlich am BE eintraf,
war Brecht ein paar Wochen tot,
und seine Witwe Helene Weigel hinterließ
einen zwiespältigen Eindruck:
„Große Schauspieler können Intelligenz
spielen, ohne intelligent zu sein. Sie redete
einen unglaublichen politischen
Bullshit mit absolut überzeugender Mimik.“
Besonders missfiel der Prinzipalin,
dass der Pole sein Privileg nutzte, in
West-Berlin wohnen zu dürfen. Er
gehörte zur Gruppe 47 – „noch vor
Foto: Frank Wegner
Reich-Ranicki“. Die Westhälfte der geteilten
Stadt zog ihn auch nach dem Ende
des zweijährigen BE-Stipendiums
mehr an als der Osten. Hier empfahl er
1964 Peter Weiss seinen polnischen
Landsmann Konrad Swinarski für die
Uraufführung von „Marat/Sade“ im
Schiller-Theater. Und als ihn Ende 1962
in der Paris-Bar Walter Höllerer fragte:
„Wer ist der wichtigste unbekannte
Schriftsteller in Polen?“, antworte
Wirth: „Witold Gombrowicz.“ Hoellerer
ließ sich den Namen buchstabieren, notierte
ihn auf einer Serviette, und ein
halbes Jahr später kam Gombrowicz als
Stipendiat der Ford-Stiftung nach Berlin.
1966 gab er bei Luchterhand eine
zweibändige Anthologie des polnischen
Theater heraus.
In Polen selbst fühlte sich Wirth zunehmend
weniger zu Hause. „Spätestens
nach der antisemitischen Welle 1968
hatte mein Land für mich die Legitimation
verloren.“ Er entschied sich, in
Amerika zu bleiben – wie sein Freund
Jan Kott, wie Czeslaw Milosz und Leszek
Kolakowski. „Ab 1968 hatte ich in Kalifornien
plötzlich alle meine Freunde um
mich, es war wie in Warschau.“ Die Professuren,
zunächst in Stanford, dann ab
1972 in New York, außerdem als Gast in
Harvard, Yale, Oxford und an der Berliner
FU, ließen sich mit künstlerischen
Unternehmungen gut verbinden: „In
Amerika hat ja jede Universität eine
sehr gut ausgestattete Bühne. Selbst
wenn sie in Ohio einen Campus auf
dem Kartoffelacker betreten, werden
sie dort ein Theater finden, das so groß
ist wie das National Theatre in London.“
Wirth nutzte diese Freiheiten unter anderem,
um Witkiewiczs „Rasende Lokomotive“
erstmals in Amerika zu inszenieren.
Hier begann auch seine Beschäftigung
mit Brechts „Fatzer“. Stefan
Brecht ermöglichte Wirth den
Zugang zu den vieltausendseitigen Materialien.
Bei Inszenierungen in Stanford
und in Berlin 1970 studierte er die
Unterschiede in der politischen Mentaliät:
„Die Amerikaner sahen keinen
Grund für die Hinrichtung Fatzers, sie
meinten, man hätte es bei einer Verwarnung
belassen können. Die Deutschen
kamen alle mit Stahlhelm und
Karabiner zur Probe und wollten Fatzer
töten.“
Um so schwerer nachvollziehbar, warum
es Wirth 1982 von New York ausgerechnet
nach Gießen zog. Doch die Verhältnisse
an der New York City University
hatten sich durch die Finanzkrise
der Stadt verschlechtert – und außerdem:
„Wenn man einmal in New York
war, kann man überall hingehen.“ Mit
Unterstützung von Gießener Professorenkollegen,
die einen praxisbezogenen
theaterwissenschaftlichen Studiengang
nach amerikanischem Vorbild
wollten, handelte Wirth einzigartige
Bedingungen aus: Zwei Hörsäle wurden
zu Probebühnen umgebaut, die den
Studenten immer offen standen – soweit
es das Versicherungsrecht und die
Diktatur der deutschen Hausmeister
zuließen. Der Professor erstritt die
„Schlüsselgewalt“ und ließ seinen Studenten
größtmögliche Freiheit: „René
Pollesch hat quasi im Medienraum gewohnt
und sich ununterbrochen amerikanische
Filme angesehen.“
Das Verhältnis von Professoren zu Studenten
betrug in Gießen damals nur
eins zu sieben. 22 Studenten pro Jahr
wurden wie an einer Kunsthochschule
anhand von Mappen, Prüfungen und
Einzelgesprächen aus etwa 350 Bewerbern
ausgewählt. Gut 200 Schüler hat
Wirth in zehn Jahren zum Diplom gebracht.
Der letzte von ihnen war Moritz
Rinke. Er erinnert sich: „Wirth ist ein dialektischer
Feingeist, der sich immer
mehr verfeinerte, bis er geradezu einen
Minimalismus der Andeutung erreicht
hatte. Wirth kann Gesten, Codes und
Zeichen dechiffrieren wie kaum jemand
sonst. Nicht alle Studenten waren immer
fähig, ihm darin zu folgen. Er ist ein
Avantgardist und Postmodernist, aber
sein Charme ist vom Kaliber Thomas
Manns. Ich bin nie schlau aus
ihm geworden, aber ich habe ihn
immer gemocht.“
Die Deutsche Bühne 1 I 2003
Die Deutsche Bühne 1 I 2003
Labor der Avantgarde
20 Jahre Institut für Angewandte Theater -
wissenschaft in Gießen
Das Institut für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen
wird 20 Jahre alt, der Geburtstag wird am 14. Februar gefeiert:
eine – nicht unumstrittene – Erfolgsgeschichte. Für Gerhard
Stadelmaier (FAZ) ist Gießen „die Unglücksschmiede des deutschen
Theaters“. Wie man das Institut beurteilt, hängt weitgehend vom eigenen
Theaterverständnis ab. Um die Eigenart des Instituts zu beschreiben,
beginnt man am besten mit zwei Namenslisten. Zu den
Absolventen zählen u.a. Autoren wie Tim Staffel, Jens Roselt oder Moritz
Rinke, Regisseure wie René Pollesch (der auch sein eigener Autor
ist), Mitglieder der Performance-Gruppen Gob Squad oder She She
Pop, die Choreografin Helena Waldmann, der Chefdramaturg der
Stuttgarter Staatsoper, Sergio Morabito, oder Iris Laufenberg, die
neue Leiterin des Berliner Theatertreffens. Auch Stefan Pucher wird
meist dem Institut zugerechnet, tatsächlich aber hat er in Frankfurt
studiert, war aber häufig in Gießen und hat dort an Produktionen
mitgearbeitet.
Theaterleute werden also ausgebildet, die nicht unbedingt zum Main
stream gehören, sich häufig an den Rändern des Theaters bewegen,
bei Pop und Performance, manche Innovation ging von ihnen aus, und
ohne „Gießen“ wäre das Podewil nur halb so attraktiv. Um aber einer
Legendenbildung vorzubeugen: Die meisten Absolventen gehen
schließlich doch zum normalen Stadttheater, man trifft sie überall,
als Dramaturgen, Pressechefs, Betriebsdirektoren... Aber das Studium
in Gießen war trotzdem wichtig für sie, weil es den Blick auf Neues
öffnete.
Noch prominenter ist die Liste der Gastdozenten, sie reicht von Robert
Wilson, Heiner Müller oder George Tabori bis – René Pollesch, der
jetzt für ein Semester zurückkehrt. Schon der Gründungsdirektor,
Andrzej Wirth, hat die bis heute bestimmende Richtung vorgegeben,
indem er zum Beispiel den Performance-Regisseur Richard Schechner
aus New York einlud. Die Offenheit des Konzepts, für das seit 1992 die
Lehrstuhlinhaberin Professor Helga Finter steht, belegen Namen wie
Barbara Mundel, die Choreographen VA Wölfl und Jérome Bel, der
Poptheoretiker Diedrich Diedrichsen oder die Filmemacher Jean-Marie
Straub und Daniälle Huillet. Wichtig für die Verbindung von Theorie
und Praxis ist insbesondere der Komponist und Regisseur Heiner
Goebbels, seit 1999 ordentlicher Professor in Gießen.
Das Institut gehört zur Justus-Liebig-Universität, hat aber einen Sonderstatus:
Die Studienbewerber müssen nicht nur das Abitur nach-
Foto: Iko Freese/DRAMA
SCHWERPUNKT
weisen, sondern – wie an Kunstakademien – zusätzlich eine künstlerische
Eignungsprüfung ablegen, müssen eine Mappe mit drei eigenen
Arbeiten einreichen (das können Erzählungen sein, Videofilme,
ein Bühnenbildmodell, ein eigenes Theaterstück). Wenn die Mappe
überzeugt, folgen Klausur und mündliche Prüfung. Jeweils zum Wintersemester
werden 25 bis 30 Studenten von heute weit über 100 Bewerbern
aufgenommen. Das Institut ist aber andererseits in die Universität
integriert, die Studenten müssen die Hälfte ihrer Scheine in
„Bausteinfächern“ machen (Literatur, Kunst, Musik, usw.), sie schlie -
ßen das Studium nach acht Semestern und zwei Prüfungssemestern
mit einem Diplom ab, können aber auch promovieren.
3 I
Die Studienbedingungen sind günstig: Für die etwa 30 Studenten eines
Jahrgangs gibt es zwei ordentliche Professoren, wobei Frau Finter
mehr die Theorie und die Wissenschaft abdeckt (zuletzt etwa Alfred
Jarry; Sport im Theater), Goebbels mehr die Praxis (z.B. Video- und
Klanginstallationen; Musik im Schauspiel), dazu die beiden Gastdozenten
und zwei wissenschaftliche Mitarbeiter. Lehrbeauftragte bieten
praktische Übungen an. Es gibt Ton- und Videostudios, vor allem
aber eine Probebühne, auf der die Studenten nicht nur mit Dozenten
arbeiten, sondern auch eigene Versuche realisieren, die dann im Mai
im Festival Theatermaschine auf der Studiobühne des Gießener
Stadttheaters aufgeführt werden können. Ein zweites Festival Diskurs,
mit jungen Theaterkünstlern aus ganz Europa, fand im Herbst
2002 schon zum 19. Male statt, von den Studenten selbst organisiert,
mancher opfert dafür ein ganzes Semester.
1I
Ins Blickfeld der Öffentlichkeit geriet Gießen 1992, als Tom Stromberg
anfing, Studenten für Inszenierungen auf der Probebühne des TAT
einzuladen. Seitdem ist Gießen ein „Label“, wichtiger für die Studenten
ist aber, dass sie fernab jedes Massenbetriebs intensiv zusammen
arbeiten und leben können, ein Wir-Gefühl entwickeln – was harte
Kritik gegenüber Produktionen von Kommilitonen nicht ausschließt.
WILHELM ROTH
s
39