Programmheft "Die Blutnacht auf dem Schreckenstein" - Dachau

Theater in der
Papierfabrik
5.|6.|8.|19.|21.7.
DIE BLUTNACHT
2012
AUF DEM
SCHRECKENSTEIN

INHALT
Vorwort..................................................... 3
Die Mitwirkenden............................................ 6
Die Blutnacht............................................... 8
Ein Lied................................................... 12
Ein Aufsatz................................................ 14
Anmerkungen................................................ 32
VORWORT
Am 13. Juni 1943 fand auf dem „Kleinen Appellplatz“ des Konzen-
trationslagers Dachau die wohl groteskeste Freilichttheaterpremiere
des 20. Jahrhunderts statt. Eine Gruppe von österreichischen, deutschen
und tschechischen Häftlingen um den Journalisten Rudolf Kalmar
und den Schauspieler Erwin Geschonneck spielten vor Häftlingen und
SS das im Lager von Kalmar verfasste Stück „Die Blutnacht auf dem
Schreckenstein oder Ritter Adolars Brautfahrt und ihr grausiges Ende
oder Die wahre Liebe ist das nicht“. Das Stück war als verdeckte
Hitler-Persiflage geschrieben und gespielt, die die Häftlinge verstanden,
die anwesende SS aber nicht. Die beteiligten Häftlinge
nutzten in jenem Sommer 1943 die Gunst der Stunde, dass zur sog.
„Hebung der Arbeitsproduktivität der Häftlinge“ kurzzeitig kulturelle
Aktivitäten im Lager erlaubt waren, zur Hebung der politischen
Durchhaltemoral der Mithäftlinge.
Erstmals seit 1943 wird „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ – das
erste Dachauer Freilichttheater – in einem professionellen Theaterrahmen
neu inszeniert. Das Ensemble um die Regisseurin Karen Breece,
das aus Laienspielern der Dachauer Theatergruppen besteht, setzt
sich auf dem Gelände der historischen Papierfabrik Dachau mit der
„Blutnacht“, ihrer Entstehungsgeschichte und ihrem Entstehungskontext,
sowie mit Erinnerungen der Mitwirkenden der Aufführung von
1943 auseinander. Erzählt wird von Haltung, Mut und Widerstand der
Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau. Erzählt wird von der
Kraft der Kunst und des Geistes, die selbst unter den Bedingungen
des Terrors nicht erstickt werden konnte. In den realen „Blutnächten“
von Dachau hat die SS auf grausame Weise unzählige Häftlinge
getötet, den Geist der Häftlinge konnte sie jedoch nicht töten.
Die Inszenierung will die Geschichte der „Blutnacht auf dem Schrecken-
stein“, die hier in Dachau unter den Bedingungen des Terrors und der
Diktatur entstanden ist, bewusst von Menschen erzählen lassen, die
heute in Dachau leben. Sie ist der Versuch einer ganz menschlichen
und ganz persönlichen Auseinandersetzung mit der Geschichte dieser
Stadt.
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Theater in der
Papierfabrik
DIE BLUTNACHT
AUF DEM
SCHRECKENSTEIN
Oder
RITTER ADOLARS BRAUTFAHRT
UND IHR GRAUSIGES ENDE
Oder
DIE WAHRE LIEBE IST DAS NICHT
VON RUDOLF KALMAR
Und mit Texten von
BRUNO FURCH, ERWIN GESCHONNECK, KARL HIRSCHMANN,
RUDOLF KALMAR, VIKTOR MATEJKA UND KARL RÖDER

DIE PERSONEN
Der stumme Büßer
Shafiq Muhseni
Leopold, Knappe und Hausmeister auf Schreckenstein
Markus Kurbanoglu
Adolar, Graf von Schreckenstein
René Rastelli
Winibald von Wilmersdorf, 1. Ritter
Stefan Krühler
Fridolin von Feuerbach, 2. Ritter
Ernst Konwitschny
Max von Hütteldorf und Heiligenstadt, 3. Ritter
Eduard Hörl
Anneliese, ein Liebe suchendes Burgfräulein
Ingrid Zellner
Heinrich von Lämmermann, deren Bräutigam
Dominik Härtl
Rosalia, geborene Mrkwitschkowa, Schlossgespenst
Verena Wildmoser
Die Sprecher
Angelika Mauersich, Claus Weber
Regie............................. Karen Breece
Bühne............................. Eva Veronica Born
Kostüme........................... Teresa Vergho
Licht............................. Jurgen Kolb
Musik............................. Mathis Mayr
Dramaturgie....................... Tobias Staab
Öffentlichkeitsarbeit/
Wissenschaftliche Begleitung...... Tobias Schneider
Produktion........................ Karen Breece,
Nicole Campe
Regieassistenz.................... Stephanie Rettenmaier
Bühnenbildassistenz............... Melinka Pixis
Kostümassistenz................... Franziska Lehmeier
Umsetzung Ritterkostüme........... Ade Morgott
Inspizienz........................ Franziska Lehmeier,
Melinka Pixis
Requisite......................... Franziska Lehmeier,
Christl Thurner,
Ade Morgott
Probenfotos....................... Lothar Reichel
Licht-/Tontechnik................. Oliver Gruber
(Sound & Vision)
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PAPIERFABRIK DACHAU
1862 gründete sich die „München-Dachauer-Aktiengesellschaft
für Maschinenpapierfabrikation“. 1871 wird die Papierfabrik
Steinmühle gebaut, die unter Louis Weinmann („Vater der
Arbeiter“) sukzessive erweitert wird und 1905 einen Industrie-
gleisanschluss erhält. Zuletzt im Besitz des finnischen
Familienunternehmens Myllykoski endet die gewerbliche Nutzung
des ca. 17ha großen Geländes der MD-Papierfabrik im Juni
2007. Für die Eigentümerfamilie verwaltet heute die Dachau
Entwicklungsgesellschaft mbH das Papierfabrik-Gelände.
DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN
Wer heute von der Aufführung der „Blutnacht auf dem Schrekkenstein“
im Juni 1943 auf dem „Kleinen Appellplatz“ des KZ
Dachau liest, fragt sich unweigerlich, wie die Häftlinge die
verdeckte Hitler-Persiflage verstehen konnten, während sie
den anwesenden SS-Leuten verschlossen blieb. Dass die SS-Leute
vielleicht nicht besonders schlau waren, mag sein; auch
dass nicht sein konnte, was nicht sein durfte, zumal der
SS-Schulungsleiter den Text und der Lagerkommandant die
Aufführungen genehmigt hatten. Doch hatten Rudolf Kalmar und
die Schauspieler den Theatertext auch geschickt codiert, so
dass nicht eindeutig klar sein konnte, dass sich hinter der
Ritterposse eine Persiflage und hinter dem Ritter Adolar kaum
ein anderer als Adolf Hitler verbarg.
„Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ lehnt sich in Form und
Handlung an die Pradler Ritterspiele an, ein österreichisches
Traditionstheater aus Tirol, das bekannt für grotesk-grausame
Köpfungen und Tötungen aller Art im Stile des französischen
Grand Guignol war. Schon die „Blutnacht“ im Titel ist eine
Anspielung, nämlich auf die „Blutnacht von Wöhrden“, eine von
den Nazis propagandistisch ausgeschlachtete Auseinandersetzung
zwischen Kommunisten und SA in einem dithmarschen Dorf
im Jahr 1929. Die böhmische Burg Schreckenstein war Inspirations-
quelle für Richard Wagners „Tannhäuser“, der „Schreckenstein“
kann aber auch als Synonym für das KZ Dachau gelesen werden.
Leopold, Adolars Knappe und Hausmeister auf Schreckenstein,
verkörpert – nach dem Häftlingsmotto „Nicht auffallen!“ – den
sich durch alles Unbill lavierenden Funktionshäftling. Einige
der Mitwirkenden von 1943 waren als Funktionshäftlinge (Capo,
Block- oder Stubenältester) im KZ Dachau eingesetzt und
wussten um die Schwierigkeit, ihre Funktion so auszufüllen,
dass sie gegenüber den Mithäftlingen „sauber bleiben“ konnten.
Gustav Eberle etwa, der bei der Aufführung von 1943 Leopold
darstellte, war Capo der Lagerfeuerwehr. Die Figur Leopold
beschreibt sich ebenfalls als „von der Feuerwehr“ und muss
ständig seinem Herrn Adolar und dessen Frauengeschichten
hinterher „löschen“. Das ganze Stück hindurch spielen Leopolds
Repliken immer wieder auf den Lageralltag der Dachau-Häftlinge
an. „Die Männer im Zuschauerraum wurden immer ganz still,
wenn der Gustl ihnen mit aller Bitterkeit das eigene Schicksal
vorspielte. Er war so komisch dabei, dass ihm jedes Mal die
Tränen in den Augen standen. Manchmal weinten ein paar, als
sie gerade auflachen wollten. Das Lager und sein Theater hatten
ihre eigene Resonanz“ (Rudolf Kalmar).
Ritter Adolar – dies liegt auf der Hand – verweist unmissverständlich
auf Adolf Hitler. Den Namen Adolar könnte Rudolf
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Kalmar der Oper „Euryanthe“ von Carl Maria von Weber entlehnt
haben. Kalmars Adolar verwendet einen ähnlichen Sprachstil
und gehäuft Ausdrücke, die auch für Hitler typisch waren:
Befehlssprache; völkisch-nationalistisches Vokabular, Tier-
metaphern und Herabsetzungsvokabular für Gegner. Von Zeitzeugen
der Blutnacht-Aufführung 1943 wird zudem einhellig
berichtet, dass Hauptdarsteller Erwin Geschonneck den
aggressiven Tonfall, Stakkato, Mimik und Gestik des Führers
nachahmte. „Wenn Adolar in großen Worten tönte, hörten die
Zuschauer auch immer Hitlers Rede; wenn der Herr von Schrecken-
stein gewalttätig wurde, war auch immer Nazi-Brutalität mit
gemeint; und wo Adolar unerbittlich abgestraft wurde, traf es
auch zugleich den Führer.“ (Uwe Naumann)
Auch seinen Propaganda-Minister Joseph Goebbels könnte es
getroffen haben, scheint doch die Figur des Ritters Winibald
von Wilmersdorf an ihm orientiert zu sein. Zum einen war
Goebbels zum Beginn seiner Parteikarriere NS-Gauleiter von
Groß-Berlin, zum Anderen erinnern der klare Satzbau, die
durchgearbeitete Ausdrucksform seiner Bekundungen und – am
auffälligsten – der übermäßige Gebrauch von Adjektiven stark
an Goebbels‘ Reden.
Wie einen KZ-Häftling aus dem Bunker lässt Kalmar am Ende
des I. Aktes den stummen Büßer auftreten – in Ketten und mit
Schloss vor dem Mund. Er wird als Türke bezeichnet – Muselmann
wurden in der KZ-Lagersprache jene Häftlinge genannt, die
durch völlige Unterernährung bis auf die Knochen abgemagert
waren und hungerbedingt bereits charakteristische Verhaltensänderungen
bis Agonie zeigten.
Der Name des Ritters Lämmermann ist eine besonders hintersinnige
Anspielung Kalmars: Karl Lämmermann (1914-34) war ein
bekannter deutscher HJ-Führer, der im Zuge der als Röhm-Putsch
bekanntgewordenen politischen Säuberungswelle von den National-
sozialisten ermordet wurde. Auf subtile Weise macht sich
Kalmar zudem anhand dieser Figur über den Uniform- und Stiefel-
kult der Lager-SS lustig.
Das Fräulein Anneliese trägt Züge der (oft als Ritterin
dargestellten) Germania und steht stellvertretend für
Deutschland, das Hitler gerne als seine Frau bezeichnet hat.
Darauf deutet auch die Schlussbemerkung Adolars hin („So
sterb ich denn durch Dich, statt an Dir zu genesen!“), die
den durch Kaiser Wilhelm II. bekannt gewordenen Ausspruch
„am deutschen Wesen soll die Welt genesen“ persifliert.
Am Ende der „Blutnacht“ steht die Abrechnung mit Adolar,
der durch den Geist seiner von ihm selbst gemeuchelten
Ex-Frau Rosalia heimgesucht wird. Rosalia stellt sich als
geborene Mrkwitschkowa aus Hodonin vor, einem Ort an der
Grenze zwischen Tschechien und der Slowakei mit ehemals
starker deutscher Minderheit, wo sich seit 1942 ein KZ für
Sinti und Roma befand.
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Blümlein stehn am Waldessaum
Blau und weiß und rot
Wiegen leis die Köpfelein
In den frühen Tod
Wiegen leis die Köpfelein
In den frühen Tod
Frühling hat sie aufgeweckt
Sommer zieht ins Land
Herbstwind durch die Hecken pfeift
Zwingt sie in den Sand
Herbstwind durch die Hecken pfeift
Zwingt sie in den Sand
Über Nacht der Winter kam
Deckt mit Schnee die Not
Und die kleinen Blümelein
Blau und weiß und rot
Und die kleinen Blümelein
Blau und weiß und rot
Komponiert und geschrieben von dem Häftling Josef Huber im KZ
Dachau (um 1937). Zitiert nach: Manfred Vosz, Goethe in D.,
Dokumentarfilm, Deutschland 1985
Die „Blümlein“ sind, so hat es Josef Huber dem Dokumentarfilmer
Manfred Vosz geschildert, die KZ-Häftlinge, ihre Farben spielen
auf die verschiedenfarbigen „Winkel“ an, mit denen Häftlinge im
KZ gekennzeichnet wurden.
Selbstbestimmtes Musizieren diente den Häftlingen zur Selbst-
behauptung und zur Befriedigung eines kulturellen Grundbedürfnis-
ses. Im Lager wurden die Häftlinge mit Musik und verordnetem
Gesang terrorisiert: bei ihrer Zwangsarbeit wurden sie zum
Singen genötigt; Schikane, Folter und Tod wurden in sadistischer
Weise von Musik begleitet. Karl Röder erinnert sich: „Ich
weiß nicht, wie viele Stunden ich im Lager gesungen habe. Es
müssen tausende gewesen sein. Wir sangen, wenn wir zur Arbeit
ausrückten, und sangen, wenn wir wieder in das Lager hereinkamen.
Wir sangen stundenlang am Appellplatz, um die Schreie der
Misshandelten zu übertönen“. Zu den typischen Dachauer Liedern,
die auf Befehl gesungen werden mussten, zählten u.a. „Schwarzbraun
ist die Haselnuß“, „Lina lass das Weinen sein“, „Hoch auf
dem gelben Wagen“ oder „Wir lagen vor Madagaskar“.
12 13

Rainer Hartl
DIE BLUTNACHT AUF DEM SCHRECKENSTEIN
„Über dem Theaterplatz hatten die Fanfaren das letzte Tuscheln ausgeblasen, als zwischen
den Falten des Vorhanges der Sprecher heraustrat.[...] Festlich in das wallende Gewand fahrender
Sänger gekleidet. In der Hand das gerollte Pergament.
‚Dem hochgeborenen, wohlgeneigten Adel meine Reverenz zuvor‘ verbeugte er sich tief. Das rollende
‚R‘ hob seine Rede aus dem banalen Fluß der Alltagsmelodie.
‚Den Bürgern, Bauern, Handwerksleuten dieser Stadt...‘
Er umfaßte, was vor ihm auf Bänken und Stühlen, auf umgestülpten Eimern oder mit untergeschlagenen
Beinen auf dem nackten Erdboden saß, mit einer einzigen Geste von Sonnenthalscher
Grandezza.
‚....den Knechten, Buben und dem gemeinen Volk meinen Gruß‘ “
Der Sprecher beschrieb „mit der freien Hand vom Herzen weg einen pathetischen Kreis,
daß seine weiten Ärmeltaschen über den Bühnenboden schleiften, während die Herolde ihre
Fanfaren hochrissen, um sie mit aufgeblasenen Backen schmettern zu lassen. Die Trommler
im Orchester schlugen einen rauschenden Wirbel an, der Bläserchor krönte ihn crescendierend
mit einem C Dur Akkord, und die trillernden Klarinetten kreischten den Diskant dazu.
Das Publikum quittierte den Gruß mit lautem Applaus.“ 1
So schildert einer der Mitwirkenden und Mitverantwortlichen den Beginn der wohl groteskesten
Freilichtaufführung des zwanzigsten Jahrhunderts. Ungewöhnlich war dabei nicht
das Sujet. Man gab ein „komisch-schauriges Ritterstück in drei Aufzügen mit Musik“. Ungewöhnlich
waren Zeit, Ort und Publikum. Bei „dem hochgeborenen, wohlgeneigten Adel“
fühlten sich SS-Angehörige angesprochen und mit den „Bürgern, Bauern, Handwerksleuten
dieser Stadt“ waren Gefangene gemeint. Die Vorstellung, von der hier die Rede ist, fand 1943
in Dachau statt. Und zwar „auf dem sogenannten ‚Kleinen Appellplatz‘ vor der Desinfektionsbaracke,
am ‚hinteren‘ Ende des Lagers, unweit vom Krematorium und von der stacheldrahtbewehrten
Mauer.“ 2
Es war nicht das erste Mal, dass Häftlinge in diesem Konzentrationslager Theater spielten.
Dem Spektakel unter freiem Himmel, das laut Willy Horst 20 000 „Schutzhäftlinge“ und bewachende
SS-Chargen gesehen haben dürften 3 , ging bereits eine offiziell zugelassene Inszenierung
voraus. Dass es überhaupt möglich war „unter den Maschinengewehren der Mörder“ 4
regelrechte Stücke zur Aufführung zu bringen, hing nach den übereinstimmenden Berichten
der Inhaftierten mit den Zeitumständen zusammen: 1942/43 waren „die Konzentrationslager
überfüllt. Tausend-Mann-Transporte in das Lager oder von einem Lager in das andere waren
fast tägliches Ereignis“ schreibt Karl Röder 5 . „In Dachau mit einem ‚Fassungsraum‘ von 9000
Häftlingen waren etwa 20 000 Menschen inhaftiert. Das Naziregime reagierte auf die militärischen
Niederlagen mit Massenverhaftungen und Massenmord. Seuchen breiteten sich in den
überfüllten Baracken wie Feuer aus. Im Krematorium brannten die Öfen Tag und Nacht. [...]
In dieser Situation entdeckte das Reichssicherheitsamt 6 in Berlin die ‚Arbeitskraft‘ der Häftlinge.[...]
Um die Arbeitsproduktivität der Häftlinge zu erhöhen wurden vom Reichssicherheitsamt
[...] die verschiedensten Unterhaltungsabende erlaubt. Beispielsweise Chorgesang,
Kabarett, Auftritte von Artisten, Vortragskünstlern, Zauberern u.s.w.[...] Auch kleinere und
größere Orchester durften spielen.“ 7
In Dachau sorgte man rasch für die Umsetzung der Berliner Vorgaben. Der Schutzhaftlagerführer
Redwitz ordnete die Gründung von Fußballmannschaften an und ließ, gewissermaßen
„als Gipfel der kulturellen Einrichtungen,“ 8 ein Lagerbordell installieren. Darüber hinaus
räumte er den Häftlingen die Möglichkeit ein, einen Chor, ein Orchester und eine Theatergruppe
zu bilden 9 . Das nahmen „die illegalen Gruppen im Lager Dachau, die innere Organisation[...]
natürlich wahr. Wir mußten“, so erinnert sich der Schauspieler Erwin Geschonneck,
„doch jede Gelegenheit, die sich uns bot, nutzen, unseren Genossen Mut und Kraft zu
geben, um den Lageraufenthalt zu überstehen. Und wir wollten sie auch aufheitern.“ 10
Endlich konnten inhaftierte Musiker, Schriftsteller, Journalisten, Berufs- und Laiendarsteller
mit Genehmigung des SS-Personals das tun, was sie in den zurückliegenden Jahren sporadisch
und mit Gefahr für Leib und Leben 11 versucht hatten: einen „Unterhaltungsbetrieb“ 12
auf die Beine zu stellen.
„Undercover“ 13 gab es schon vor der Direktive des SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamts
musikalische beziehungsweise kabarettistische Produktionen in „The German Concentration
Camps“. Man spielte in „Theresienstadt, in Buchenwald und Sachsenhausen, in Mauthausen
und Westerbork, in Börgermoor und Esterwegen, in Villemalard, in Le Vernet und Gurs.“ 14
Man spielte auch in dem Lager, das Heinrich Himmler, der kommissarische Polizeipräsident
von München, als erstes errichten ließ. 15 Curt Daniel berichtet darüber in einem Artikel, der
im November 1941 in der amerikanischen Zeitschrift „Theatre Arts“ erschien: „In Dachau
there were two main types of entertainment, singing and dramatic. These again were divided
according to whether the performers were political or non political prisoners. [...] In the huts
mainly occupied by politicals the chief divertissement was the singing of Volkslieder and the
songs common to the international revolutionary movement. In addition many new songs
were composed, generally around the themes of the camp and liberty. [...] Another form of
entertainment favored by the politicals was the small satirical cabaret so common in pre-Hitler
Europe. This was characterized by the recital of poems criticizing the regime and making
fun of the camp personnel, humorous political monologues lashing the Nazis, and anti-fascist
patter for one, two or three actors.“ 16
„A big chance in the camp entertainment“, meint Curt Daniel, sei 1938 die Ankunft
einer Reihe durch Bühne, Film und Kabarett bekannter österreichischer Künstler in Dachau
gewesen. Am 13. März hatte Hitler im Hotel Weinzinger in Linz „das Gesetz über die Wiedervereinigung
Österreichs mit dem Deutschen Reich“ 17 unterzeichnet. Nicht einmal drei
Wochen später - am 1. April - wurden die ersten Opfer des Anschlusses - Juden, Regimegegner
und antifaschistische Politiker jeder Couleur - mit dem sogenannten „Prominententransport“
18 nach Dachau gebracht. Weitere Deportationen folgten. Zu den auch international be-
14 15

kannten Häftlingen zählte Paul Morgan 19 , den die Nazis am 24. Mai in Dachau einlieferten.
Paul Morgan hatte mit Fritzi Massary und Adele Sandrock gespielt, er war befreundet mit
Curt Bois und Max Pallenberg, gehörte zu den Begründern des „Kabaretts der Komiker“ in
Berlin, galt als einer der ersten etablierten Bühnenschauspieler, der sich dem Film zuwandte, 20
hatte in Produktionen von Fritz Lang und bei Buster Keaton mitgewirkt und war auch als
Autor erfolgreich. In der musikalischen Komödie „Axel an der Himmelstür“ von Ralph
Benatzky, für die er zusammen mit Adolf Schütz das Libretto geschrieben hatte, startete Zarah
Leander ihre Karriere. 1933 war Paul Morgan in seine Geburtsstadt Wien „emigriert“, wo
er sich sicher wähnte. Fünf Jahre später trug er die Haftnummer 14 194 und spielte mit seinen
Kollegen im Konzentrationslager.
„Every sunday a cabaret performance was given by the artists in the camp. Fritz Gruenbaum,
Paul Morgan, Hermann Leopoldi, and the Berlin singer Kurt Fuss 21 . At first the idea
of a cabaret in a concentration camp seemed to us absurd; but it proved a sucess. Crowds of
prisoners attended the performances. Gruenbaum and Morgan gave their old sketches, which
were uproariously applauded by their comrades. Leopoldi made a great hit with Viennese Lieder.
Kurt Fuss sang sophisticated ballads of woman and love. ‚From early youths the cunning
band had me on the string‘ - this song had not been absolutly the latest thing even I was still
a schoolboy, but in a concentration camp it is of no importance to hear only the latest popular
favorites. This cabaret matinees gave us the illusion of a scrap of freedom. For an hour
or two one almost had a sense of being at home,“ 22 erinnert sich der Mitgefangene Bruno
Heilig, der wie Paul Morgan im Herbst 1938 von Dachau nach Buchenwald „überführt“
wurde. Wie übrigens auch der Dramatiker und Verfasser des „Dachauliedes“ 23 Jura Soyfer 24
und wie Bedrich bzw. Fritz Löhner 25 , der Lehár-Librettist, von dem der Erfolgsschlager „Ausgerechnet
Bananen“ aber auch das „Buchenwald-Lied“ 26 stammen. Dem Journalisten Bruno
Heilig 27 gelang 1939 die Flucht. Er kam über Italien nach England, wo er 1941 seinen Reportageroman
„Men Crucified“ veröffentlichte. Paul Morgan überlebte nicht einmal den ersten
Lager-Winter. Er musste trotz einer Lungenentzündung in Eiseskälte strafexerzieren und starb
am 10. Dezember 1938.
Den Ablauf der „geschlossenen Veranstaltungen“, in deren Verlauf Künstler wie Paul Morgan,
Fritz Grünbaum 28 , Kurt Fuss oder Hermann Leopoldi 29 auftraten, schildert Curt Daniel
so: „The performances generally took place inside a hut, with some hundreds of prisoners
grouped in a circle around the artists. Sentries were posted at the ends of the huts to make
certain that there were no S.S. men in the locality. At times there might be three shows running
simultaneously in three huts. The ‚stars‘ ran from one hut to another for their turns.
Sometimes the excellence of a performance brought forth a spontaneous burst of applause.
If the S.S. men on the watch-towers come down to investigate, the scene would be reminiscent
of a raid on a Brooklyn speakeasy during Prohibition days, with prisoners jumping out
of doors and windows in every direction.“ 30 1939/40 benutzte die spätere Totenkopfdivision
der SS Dachau als „Ausbildungsstätte“ und das Konzentrationslager wurde vorübergehend
geschlossen. Man verlegte die Gefangenen nach Flossenbürg, Buchenwald und Mauthausen.
Nur ein Arbeitskommando blieb. Im März 1940 kamen die Überlebenden aus Flossenbürg
Wo die Empathie verloren geht,
dort wird der Mensch zur Sache.
16 17

wieder zurück. Weitere Häftlinge folgten. Zu einem „Invalidentransport“ aus Sachsenhausen
gehörten unter anderen Bruno Jakob und Erwin Geschonneck. Und schon bald wurde erneut
„der Versuch gemacht, in Dachau ein Kabarett auf die Beine zu stellen, das ‚Kakadu‘.“ 31 Doch
das Unterfangen scheiterte. „Das Programm konnte [...] nicht durchgeführt werden, weil der
von den Häftlingen aufgestellte Posten Warnrufe vernehmen ließ: SS im Anmarsch. Alles
ergriff durch Türen und Fenster die Flucht und dann wurde das offizielle Verbot ausgesprochen.“
32
1943 kam die Wende. In der Dachauer Hierarchie gab es eine Umstrukturierung. Obersturmbannführer
Martin Weiss 33 löste den Lagerkommandanten Piorkowski 34 ab und Schutzhaftlagerführer
Zill wurde durch Michael Redwitz ersetzt. „Mit Weiß und Redwitz änderte
sich vieles im Lager, doch nicht weil diese beiden besonders edle ‚Edelmenschen‘ gewesen wären,
sondern weil von Berlin her ein anderer Wind zu wehen begonnen hatte.“ 35 Nach über
drei Kriegsjahren, als „schon Blinde und Blöde sehen mußten, daß die Tage des 1000-jährigen
Reiches gezählt sind“, erinnerten sich „die Herren der SS daran, daß auch die ‚Scheißvögel‘“,
wie sie die Häftlinge zu bezeichnen pflegten, „Arbeitskräfte sind, die für den Endsieg arbeiten
könnten.“ 36 . Das war der wahre Grund, warum die Lagerleitung zuließ, dass, wie es Bruno
Furch später ironisch umschrieb, „so etwas wie ‚KdF‘ hinter Stacheldraht“ 37 stattfand.
Bei einem Tagesablauf, der im Sommer um vier Uhr mit Wecken begann, der zwei zeitraubende
Zählappelle beinhaltete, elf einhalb Arbeitsstunden (von 6-12 Uhr und 13-18.30
Uhr) einschloss und um 21 Uhr mit dem Befehl „Alles in die Betten - Licht aus“ endete,
muss man sich zwar fragen, wo hier noch „Freizeitaktivitäten“ Platz haben konnten, doch der
Ende 1940 offenkundig eingestellte „Unterhaltungsbetrieb“ lebte in bisher nicht gekannten
Umfang wieder auf. „In wenigen Wochen gab es ein 65 Mann-Orchester unter Leitung des
heutigen Dirigenten des holländischen Symphonieorchesters, Piet van der Hurk (sic), 38 ein
Piccolo-Jazzorchester unter Leitung des Konzertmeisters der Mailänder Scala, Gottipaveri
(sic), 39 eine Schauspielgruppe unter Leitung des Regisseurs Geschonek (sic) [...] und ein Kabarett-
und Revueensemble unter meiner Leitung“, 40 berichtet Willy Horst im „Burgdorfer Tagblatt“.
Außerdem wurden ein slawischer Chor, eine russische und eine polnische Volkstanzgruppe
ins Leben gerufen. 41 Erwin Geschonneck 42 , der Blockälteste 43 des „Pfaffenblocks“, 44 gab
in Dachau zunächst einmal Vortragsabende. „Ich las aus Tiergeschichten, die natürlich alle
eine tiefere Bedeutung hatten. Eine solche Sammlung war ‚Unter Tieren‘ von Manfred Kyber
45 . Ihre Symbolik ließ sich leicht auf das ‚Dritte Reich‘ übertragen und wurde natürlich sofort
von meinen Kameraden verstanden. In einer dieser Geschichten, ‚Unter uns Ungeziefer‘,
spielte eine Wanze die Hauptrolle, ein Baron Plattmagen, der während einer Großkundgebung
des Ungeziefers auf einer alten Matratze eine Rede hält. Vorsichtig, aber deutlich genug
habe ich bei dieser Rede die Stimme und die Sprechweise Hitlers nachgeahmt. Es war sehr
riskant, aber es ging alles gut Die Kameraden haben atemlos zuhört.“ 46
Der kommunistische Führer-Imitator ist am 27. Dezember 1906 in Bartenstein in Ostpreußen
geboren worden. Sein Vater war Flickschuster und Nachtwächter. 1909 kam die Familie
nach Berlin. Erwin Geschonneck brachte sich als Hausdiener, Zeitungsverkäufer und Gelegenheitsarbeiter
durch, bevor er Anfang der 30er Jahren im Kabarett der „Roten Hilfe“ und in
18
Agitpropgruppen wie „Sturmtrupp links“ mitwirkte, sowie als Komparse an der Piscatorbühne
auftrat. Größere Rollen spielte er dann nach seiner Emigration in den Kolchostheatern von
Dnjepropetrowsk und Odessa.
Im Lager inszenierte er das erste Stück. Es war das Schauspiel „Thomas Paine“ und
stammte von einem zum NS-Funktionär mutierten expressionistischen Autor - von dem
Präsidenten der Akademie für deutsche Dichtung und der Reichsschrifttumskammer
Hanns Johst.
Der 1927 bei Albert Langen erschienene Text 47 war mit Bedacht gewählt. „Nach der Lektüre“,
so erinnert sich Viktor Matejka, „überlegten wir uns, daß wir dieses Drama doch aufführen
könnten; das wäre möglicherweise ein Fußtritt, den man den Nazis geben könnte.“ 48 Wie vorauszusehen
war, gab es mit der Genehmigung keinerlei Schwierigkeiten. Rieth, der Schulungsleiter
der SS, zu dessen Bürodienst Matejka abgestellt war und dem der „unkonzessionierte
Theaterdirektor“ 49 das Stück zuerst vorlegte, „las nur den Namen Johst [...] und das genügte
ihm. Ohne auf Inhalt oder Erscheinungsdatum zu schauen, setzte er dann beim Kommandanten
durch, daß wir das Stück aufführen dürfen.“ 50
Hauptfigur des Dramas ist der amerikanische Journalist Thomas Paine, „dessen Leben
und Sterben“, wie es in einer der Buchausgabe lose beigelegten, pathetischen Inhaltsangabe
heißt, „in jäher Lichtfülle, in grausiger Dunkelheit an uns vorüberzieht.“ 51 Paine hat sich als
Verfasser glühender Aufrufe, als Propagandist entschieden für die Unabhängigkeit Neu-Englands
und den Freiheitskampf eingesetzt. Er reist als Ehrenbürger der französischen Revolution
nach Europa, um dort für sein Vaterland zu verhandeln. In Paris stimmt der überzeugte
Republikaner aus Menschlichkeit gegen die Hinrichtung von Ludwig XVI. und wird daraufhin
selbst in den Kerker geworfen. Nach siebzehnjähriger Haft - was zwar nicht den historischen
Tatsachen entspricht, aber der Handlung mehr Dramatik verleiht - kehrt er zurück ins
freie Amerika. Doch dort hat man ihn vergessen und er begeht Selbstmord. 52
In dem mehr als fünf Jahre vor Johsts Parteieintritt geschriebenen Werk sind ideologisch
eindeutige Töne schwer überhörbar. „Thomas Paine - Führer und Gefahr … Leidenschaft,
Sehnsucht, Demut und Übermut, er geht verloren als persönliches Schicksal, um Melodie zu
werden. Die Tränen des Thomas Paine, die Tränen über Thomas Paine weinen wir über uns,
unser persönliches Sagen und Versagen, und sein letztes Rezitativ singen wir als Lobgesang
des herrischen und herrlichen Lebens: Wir, Kameraden, wir!“ heißt es im Vorwort. 53 Das die
Selbstaufgabe des Einzelnen zu Gunsten einer Gemeinschaft, einer „Nation“ preisende,
bühnenwirksame Poem kann aber auch anders gelesen werden. Erwin Geschonneck inszenierte
es als „Stück gegen die koloniale Unterdrückung und betonte den Kampf gegen die
Beseitigung der Menschenrechte.“ 54 Die Schauspieler, zu denen auch ein Schwarzer gehörte,
der in Dachau einsaß und der „dem ganzen Spektakel [...] eine gewisse Atmosphäre“ 55 gab,
hatten eine komplizierte Aufgabe zu bewältigen. Erstmals traten sie vor Wachpersonal und
Häftlingen gemeinsam auf. Sie mussten ihr Spiel so ausrichten, dass beide Adressaten das
Gesehene in ihrem Sinne interpretieren konnten und dass es beide - ästhetisch wie ideologisch -
befriedigte. Der Balanceakt gelang. „Die Premiere des Thomas Payne-Stückes (sic) gefiel dem

SS-Schulungsleiter, der seine Frau dazu mitgenommen hatte und auch SS-Kollegen zu anderen
Vorstellungen schickte.“ 56 Und von den „Kameraden“, so erinnert sich der Regisseur und
Hauptdarsteller mit der Häftlingsnummer 1888, wurde die Inszenierung durchaus in der
von ihm intendierten Weise verstanden. 57 Bei den Reprisen wurden die Akteure manchmal
deutlicher, blieben aber, was Inhalt und Darstellungsform betraf, schon im ureigenen
Interesse flexibel: „Waren SS-Leute in der Vorstellung, mußten die ursprünglichen Revolutions-
tiraden gedämpft werden oder gar wegbleiben. Im anderen Fall, wenn wir unter uns waren,
konnte die Revolution, die natürlich die unsere gegen die SS war, sich austoben. Zum Glück
kam uns kein Spitzel dahinter.“ 58 Besonders beeindruckend scheint die erste Szene des
fünften Bildes - Thomas Paine, der König und de Villiers im „Gewölbe“ - gelungen zu sein.
Bruno Jacob meinte noch 23 Jahre nach der Aufführung „die Kerkerketten rasseln“ 59 zu
hören und Adolf Wienecke schrieb im „Filmspiegel“: „In dieser Szene hat Erwin das ganze
Elend des Häftlingsdaseins in die Welt geschrien. Wir hatten Angst, sie holen ihn ‚runter und
erschießen ihn. Das war das Größte und Erschütternste, was ich je auf dem Theater gesehen
habe.“ 60 Für Bruno Furch dagegen fiel die Thomas Paine-Inszenierung gegenüber anderen
Produktionen der Lagerzeit ab. 61 Eindruck und Wertung eines Betrachters sind eben subjektiv.
In dieser Hinsicht unterschied sich die Rezeption im KZ in keiner Weise von der einer
„normalen“ Aufführung.
Sonst war allerdings nichts normal. „Das Leben im Konzentrationslager“, schreibt Rudolf
Kalmar in seinem erstmals 1946 erschienenen Bericht „Zeit ohne Gnade“, „ist nicht mit den
Maßen des freien Alltags zu messen. Hier wird das Unwahrscheinliche zur Selbstverständlichkeit
und das Selbstverständliche zur Ausnahme. [...] Der Prügelbock stand unter dem Weihnachtsbaum,
vor der Tür zum improvisierten Kabarett wurden ohne viel Federlesens Menschen
aufgehängt. [...] Auf dem gleichen Appellplatz, der heute ein aufgeregtes Fußballmatch
sah, brachen morgen nach stundenlangem Strafexerzieren erschöpfte Menschen zusammen. [...]
Hier verteilte man die Wurst als besondere Arbeitszulage, machte die Invaliden fertig, um sie
ins Gas zu schicken, baute am Sonntag nachmittag das Podium auf für die Lagermusik, und
führte abends die Kranken dem Arzt zur ersten Visite vor.“ 62 Auch wenn der neue Lagerkommandant
den unter seinem Vorgänger Piorkowski verübten Exzessen der Waffen-SS ein Ende
setzte, so verbesserten sich die Lebensbedingungen der zur Zwangsarbeit abgestellten Gefangenen
keineswegs. „In die Amtszeit von Weiss fielen [...] weiterhin Morde, ‚Invalidentransporte‘,
medizinische Versuche und die verbrecherische Behandlung der Häftlinge.“ 63
Trotz oder gerade wegen dieser Zustände plante Viktor Matejka, ermutigt durch den Erfolg
der „Thomas Paine“-Inszenierung die nächste Premiere. Viktor Matejka kommt als drittes
Kind von insgesamt sieben Geschwistern zur Welt. Sein Vater ist Heurigensänger, später Gerichtsdiener,
die Mutter Dienstmädchen. Das Schulgeld verdient sich der 1901 im niederösterreichischen
Korneuburg Geborene mit Nachhilfestunden, Ministrieren, Zettelverteilen und als
Filmstatist. Nach der Matura belegt er Geschichte und Geographie an der Universität Wien.
Aus einer katholisch-konservativen Studentenverbindung wird er „cum infamia“ ausgeschlossen.
1925 promoviert er mit einer Dissertation über Völkerrecht. Anschließend arbeitet der
überzeugte Pazifist und Karl Kraus-Verehrer bei verschiedenen Zeitschriften mit. Bereits 1932
warnt er in seinem Aufsatz „Zwischenspiel Hitler“ vor einem künftigen Krieg. 1934 wird er
„Bildungsreferent der Kammer für Arbeiter und Angestellte für Wien“. Nach dem „Anschluss“
denunziert ihn seine Sekretärin und er kommt mit dem schon erwähnten „Prominententransport“
nach Dachau. Zuerst arbeitet er bei Kurt Schumacher in der Lagerbibliothek,
auf Grund persönlicher Differenzen wird er von Schumacher nach der Rückkehr von
Flossenbürg weggelobt und Sekretär des SS-Schulungsleiters Rieth. 64 In dieser Position übernimmt
er im Lager dann die Rolle eines „künstlerischen, technischen und organisatorischen
Oberspielleiters, eines Theaterdirektors ohne die Spur einer behördlichen Konzession, eines
besessenen Faktotums“. 65
Ihm sei es damals darum gegangen, so rechtfertigte er 1974 seine Veranstaltungsaktivitäten
im KZ, als er nach einer Sendung des österreichischen Fernsehens 66 mit Kritik, auch mit der
von ehemaligen Mit-Häftlingen, konfrontiert wurde, den „ungebrochenen Widerstandsgeist
der KZ-Häftlinge, insbesondere der politischen Häftlinge“ zu erhalten. „Die Waffen der
Widerstandskämpfer“, so sein Argument, „die solche schon waren, als sie noch nicht im KZ
vernichtet werden sollten, waren verschiedener Art. Eine Waffe, die weder von der SS noch
von manchen Häftlingen gleich richtig eingesetzt wurde, war der Unterhaltungsbetrieb. Man
könnte ihn auch Kulturbetrieb nennen, und wenn Kulturpolitik je einen politischen Sinn gehabt
hat, so gilt das für die Verwendung von Kulturarbeit wie Theater, Musik udgl. zu politischen
Zwecken im KZ.“ 67
Für die Theatergruppe, die in Dachau die begonnene Arbeit fortsetzen wollte, galt es, eine
Vorlage zu suchen, die einerseits harmlos genug wirkte, um die Zensurhürde zu passieren,
und die andererseits den Bedürfnissen der Häftlinge entgegenkam. Da sich so schnell kein
Stück finden ließ, das diesen Bedingungen entsprochen hätte, wurde eines im Lager bei
Rudolf Kalmar in Auftrag gegeben. „Viktor Matejka, der seine ganze Energie darauf richtete,
immer neue Veranstaltungen auszudenken und durchzuführen, [...] war es, der Kalmar darum
ersucht hat, es zu schreiben. Soviel ich weiß, war es ziemlich schwer, ihn dazu zu bringen“ 68
erinnert sich Karl Röder.
Rudolf Kalmar wird am 18. September 1900 in Wien geboren. 69 Nach der Reifeprüfung
arbeitet er unter Anleitung seines Vaters als Journalist beim „Wiener Volksblatt“, überlegt, ob
er eine Kapellmeisterlaufbahn einschlagen 70 soll, aber lässt sich dann am „Wiener Tag“ anstellen.
Nebenbei studiert er Rechts- und Sozialwissenschaften. Auch nach seiner Promotion
bleibt er dem linksliberalen Blatt als Redakteur, bzw. ab 1934 als nicht-politischer Chefredakteur
bis zum Erscheinen der letzten Nummer am 13. März 1938 verpflichtet. Anfang April
wird er von der Gestapo verhaftet und zur „Vorbeugehaft“ nach Dachau gebracht. Fünf Jahre
später ist der Häftling mit der Nummer 1042 immer noch im Lager und mit den Vorarbeiten
zu einer Aufführung beschäftigt.
Der sensible, ja hypochondrische 71 Autor und Musiker 72 diskutierte mit Viktor Matejka,
„welche Art für das Stück am besten wäre“. Sie waren sich einig, „daß eine Form gefunden
werden müsse, die KZ-Situation auf der Bühne möglichst realistisch darzustellen, ohne daß
auch nur im geringsten vom KZ dabei die Rede ist. Da lag nichts näher als in ein historisches
Kriminalstück zu schlüpfen“. 73
20 21

Das Vorbild lieferte den Österreichern schließlich das Pradler Bauerntheater aus Tirol. 74
Das hatte zu ihrer Kinderzeit nicht nur am Heimatort nahe Innsbruck gespielt, sondern auch
im Wiener Volkstheater gastiert und dort eine recht bodenständige Grand Guignol Variante
vorgestellt. Viktor Matejka machte sich Hoffnung, mit dieser Form des Theaters „die SS persiflieren“
75 zu können. Was ihn besonders an den Pradlern begeistert hatte, war, dass „auf der
Bühne [...] ständig geköpft“ 76 wurde.
Geköpft wurde dann zwar nicht in dem Stück, das Kalmar „auf der Rückseite ausgemusterter
Drucksorten in einer überfüllten Baracke“ 77 schrieb, aber doch so heftig gehauen und
gestochen, dass am Ende außer einem Hausmeister und einem stummen Türken keine Figur
am Leben bleibt. Das in einem Spiegel-Artikel von 1985 als „die schauerlichste Klamotte der
Theatergeschichte“ 78 bezeichnete Opus trug einen genreüblichen Dreifachtitel und hieß:
„Die Blutnacht auf dem Schreckenstein oder ‚Ritter Adolars Brautfahrt und ihr grausiges
Ende‘ oder ‚Die wahre Liebe ist das nicht‘.“ 79
Mit diesem Titel, so meinte Viktor Matejka nachträglich, „wurde zum Ausdruck gebracht,
wo und wann das Stück wirklich spielt. Mit der ‚Blutnacht‘ war eindeutig auf das KZ Dachau
angespielt. Mit dem ‚grausigen Ende‘ wurde zwar der tägliche Tod angedeutet, aber auch jenes
Ende, das für das KZ, für die SS, für Himmler und Hitler bevorstand. Und weil wir wußten,
daß die ‚Umschulung‘ 80 der gemeinste Schwindel aller Zeiten war, war das auch ‚die wahre
Liebe nicht‘.“ 81
Das Stück - „aus Erinnerungsfetzen von längst Vergessenem zusammengekleistert“ 82 - entstand
in etwa zwei Wochen. Am Morgen ehe sie in ihre Kommandos ausrückten, besprachen
sich Matejka und sein Autor. „Und häufig“ kam Kalmar „schon zu Mittag in die Blockstube
und brachte ein Stück Manuskript mit. Wieder war eine Szene geboren. [...] Dann wurde
dafür gesorgt, daß ein Häftling, der in einem Kommando mit Schreibmaschine arbeitete, die
Handschrift auf mehrere Durchschläge übertrug.“ 83 Der Auftragsdramatiker berücksichtigte
die mehr als ungewöhnlichen Umstände so gut er konnte und passte sein Werk „den vorhandenen
Möglichkeiten“ 84 an. Parallel zum Schreibprozess begannen die Inszenierungsvorbereitungen.
Die wichtigsten Mitarbeiter in dieser Phase waren Karl Hirschmann und der als
Regisseur und Darsteller des Adolar vorgesehene Erwin Geschonneck. Der „Baucherl“ 85 genannte
Karl Hirschmann wurde am 24. Mai 1938 in Dachau eingeliefert und trug die Häftlingsnummer
1031. Er stammte aus Baden bei Wien und war von Beruf Ingenieur. Der damals
32 Jahre alte Kapo des Baukommandos hatte die schwierige Aufgabe, ein praktikables
Spielpodium für eine Freilichtveranstaltung zu planen und zu errichten, da der bislang für
Theater- und Konzertaufführungen benutzte Baderaum von der SS nicht freigegeben wurde.
Hirschmann rechtfertigte das in ihn gesetzte Vertrauen und baute, wie Willy Horst berichtet,
eine voll funktionsfähige Bühne, „15 auf 10 auf 10 Meter mit einem Orchesterraum für 60
Musiker“ 86 und sorgte für „erstklassische Beleuchtungsanlagen“ 87 . “Ich habe“, so schrieb
Hirschmann später, „mit viel Vergnügen [...] die technische Seite betreut; mit Hilfe meiner
Kameraden haben wir eine rasch auf- und abbaubare echte Pawlatschn 88 konstruiert. Das Material
dafür war zum Teil aus den Wirtschaftsbetrieben geliehen, zum Teil unter viel Opfern
und Mut organisiert.“ 89 Im Klartext hieß das, dass die Häftlinge wochenlang illegales Mate-
Wir haben die Nazis lächerlich gemacht.
22 19

ial aus den Werkstätten ins Lager schmuggelten 90 ,wobei sie für größere Teile sogar den
„Moorexpress“, einen von Gefangenen gezogenen Lastwagen, benutzten. 91 Aus der eigenen
Werkstatt bediente sich der für die Kostüme zuständige Toni Hofer 92 . Er war Kapo der Lager-
Schneiderei 93 . Seine „Ritter bekamen, aus Pappe geschneidert, Rüstung und Helm. Sie trugen
Überwürfe aus grellrotem Fahnentuch und waren mit Bändern und Schlaufen in allen Farben
geputzt, aus denen man im ‚Bekleidungswerk des K.L.D.‘ Litzen und Spiegel für unübersehbare
Regimenter aller Waffengattungen hätte anfertigen können.“ 94 Das Bühnenbild entwarf
Hans Quäck, der 1933 in die Vereinigten Staaten emigriert war und dort bei George Grosz
gearbeitet hatte. Quäck war laut Matejka „in geheimer politischer Mission und im Auftrag
der emigrierten KPD“ 95 nach Deutschland zurückgekehrt, wurde als „Rotspanier“ von der
Gestapo verhaftet und am 6. Juni 1941 nach Dachau gebracht. Für die Requisite waren die
Herren Munczar und Bixa zuständig, die sich, was die Materialbeschaffung betrifft, ebenfalls
recht erfindungsreich zeigten. „Die Stiefel wurden von einem mitverschworenen Schreiber
irgendwo auf Verlust gebucht, das Tafelgeschirr fehlte bei der Jahresinventur im Bestand des
SS-Führerheims und für die Schminken wurde das Krankenrevier mobilisiert.“ 96 Die notwendigen
Proben fanden an Sonntagen und nach der Arbeitszeit statt. Den Text lernten die
Schauspieler hinter Stacheldraht, wann immer sich die Möglichkeit bot, „sich in ein geschütztes
Versteck“ 97 zurückzuziehen.
Am 13. Juni 1943 war es dann soweit. Im „Freilichttheater Dachau“ wurde die „Blutnacht
auf dem Schreckenstein“ 98 zum erstenmal aufgeführt. Es war eine Premiere, die sich, wie einer
der Protagonisten meinte, „nicht viel von einer solchen an einem ersten Wiener Theater“
unterschied, „wenn man das Fehlen schöner Frauen und Männer im Frack oder Smoking
übersah.“ 99
Stück und Aufführung sind in der Erinnerungsliteratur beschrieben, 100 von der Forschung
zur Kenntnis genommen 101 und von den Medien berücksichtigt worden. 102 Dennoch lohnt es
sich, auf die etwas wirre Geschichte und die dabei Mitwirkenden näher einzugehen.
Im ersten Akt, der in der Schlosshalle spielt, erhält der verwitwete Burgherr Adolar Besuch
von drei Rittern, von denen der erste aus Wilmersdorf, der zweite aus dem schwäbischen
Feuerbach und der dritte aus der Umgebung von Wien stammt. Adolar lässt seine Gäste von
seinem Knappen und Hausmeister Leopold großzügig bewirteten, trägt ihnen die „Ballade
von der türkischen Jungfrau“ vor und präsentiert ihnen den „stummen Büßer“, einen Türken,
den er gefangen, in Ketten gelegt und dessen Mund er mit einem Vorhängeschloss versehen
hat. Der Schauplatz des zweiten Aktes ist ein Wald, in dem Heinrich von Lämmermann
seinem Burgfräulein Anneliese den von ihr sehnlich gewünschten Liebesdienst versagt, nicht
zuletzt, weil er befürchtet, Grasflecke in die Hose zu bekommen. Der holder Weiblichkeit
stets zugeneigte Adolar kommt dazu, sticht Heinrich nieder und führt Anneliese auf sein
Schloss. Der dritte Akt spielt in der dortigen Kemenate, in der das Liebesspiel diesmal deshalb
nicht vom Erfolg gekrönt wird, weil im entscheidenden Moment immer wieder Leopold
auftaucht und absichtlich stört. Die genervte Anneliese fordert schließlich von ihrem Galan
„Erschlag ihn! Schlag ihn tot! Hau ihn in Stücke!“. Adolar macht sich an die Verfolgung Leopolds.
Doch da schlägt es Mitternacht, das Käuzchen schreit, es donnert und aus der Wand
tritt Adolars böhmische Verflossene als Gespenst. Später kommt der Geist Heinrichs dazu.
Die beiden verfluchen Adolar und verschwinden wieder. Im 4. Auftritt dieses Aktes bittet
Anneliese, die - vermutlich aus Enttäuschung - behauptet, dass Adolar ihr die Ehre geraubt
hätte, die drei Ritter, sie zu rächen. Das geht für die Herrschaften nicht sonderlich gut aus,
Adolar ersticht sie, Anneliese ersticht Adolar und dann sich selbst. Die letzte Szene gehört
Leopold, der alle wieder zum Leben erweckt. Die Beteiligten bedanken sich beim Publikum
und verabschieden sich mit dem trostreichen Ratschlag:
„Doch bleib für immer Euch ein Wort im Ohr:
Ist alles auch ganz schlecht.
es wird schon wieder recht
Durch dieses Zauberwort: Humor Humor!“ 103
Inspizient bei den an sechs Wochenenden 104 Samstag und Sonntag gegebenen Aufführungen
war Karl Hirschmann, der sich auch um die Tonkulisse kümmerte, 105 Souffleur der „Generalintendant“
Viktor Matejka und am Flügel saß der Autor Rudolf Kalmar, „unermüdlich
und umsichtig alles lenkend und verbindend.“ 106 Kalmar hatte seinen Text den „verfügbaren
Darstellern“ 107 auf den Leib geschrieben. Der „stämmige und schon rein äußerlich imposante“
108 Erwin Geschonneck verkörperte den Grafen von Schreckenstein, Alois Schneider, ein
Tscheche aus Brünn, 109 radebrechte seine verstorbene Ehefrau Rosalia, eine geborene Mrkwitschkowa
auf eine Weise, dass die „Tschechen, Polen, Russen, Slowenen und Slowaken, die
Serben und Kroaten“ unter den Zuschauern vor Vergnügen „jaulten“. 110 Das resolute Burgfräulein
Anneliese gab Gustav Wittmayer, der auch den Prolog sprach. Der am 20. April 1902
in Klosterneuburg geborene Gustav Wittmayer trat zwischen 1922 und 1931 an der „Neuen
Wiener Bühne und an verschiedenen Provinzbühnen, wie Bielitz, Annaberg im Erzgebirge,
Waldenburg in Schlesien und Brieg auf. In den Spielzeiten 1932/33 und 1933/34 war er am
Wiener Burgtheater engagiert. Dort betraute man ihn nicht gerade mit Hauptrollen, 111 aber
immerhin stand er neben Raoul Aslan und Lotte Medelsky auf der Bühne. Nach Dachau
kam der Schutzhäftling mit der Nummer 41344 am 15. Dezember 1942. Sein Partner Willy
Horst, der dem schüchternen Heinrich von Lämmermann „die ganze Dämlichkeit eines wienerischen
Grafen Bobby“ 112 verlieh, war ebenfalls Berufsschauspieler, ein, wie Matejka meinte,
„schon einigermaßen ausgedienter“ 113 Komödiant, der vor seiner Verhaftung zuletzt in Tirol
gastiert hatte. Nicht die Titel- aber die Hauptrolle, den Knappen und Hausmeister Leopold
gab Gustav Eberle. Der 1910 in Wien Geborene trug die Haft-Nummer 25147 und arbeitete
als Kapo im Kommando Hollerith-Bunker. Der ehemalige Straßenbahnfahrer war, wie Rudolf
Kalmar berichtet, nach Ausbruch des spanischen Bürgerkriegs „anstatt weiter Ring-Rund
nach Spanien gefahren [...], um dort gegen Franco zu kämpfen.“ Aus einem französischen Internierungslager
kam er am 2. Mai 1941 nach Dachau, „ohne auf dem komplizierten Umweg
seine Wiener Lieder und die Heurigentanz‘, ohne das Paschen, das Dudeln und jenes Lachen
vergessen zu haben, das an der blauen Donau gleich neben dem Weinen wohnt. Über das
Hollodero der Schrammelmusik hinaus, hatte der Gustl auch ein empfindliches Ohr für den
Nestroyschen Witz und die heimlichen Zwischentöne der wienerischen Lyrik.“ 114 Der 1913 in
Angerburg geborene Hans Quäck spielte den preußischen 1. Ritter. Der 1909 in Freiburg im
Breisgau zur Welt gekommene Karl Schwendemann, der im Lageralltag in der Totenkammer
24 25

Du hast nicht gemordet
und du hast nicht geschlagen.
arbeitete und den Verstorbenen die Goldzähne auszubrechen hatte, 115 gab den Zweiten. Der
3. Ritter, Max von Hütteldorf und Heiligenstadt, wurde natürlich von einem Wiener verkörpert,
von dem 1905 geborenen Hans Hertl, den man 1941 zur „polizeilichen Sicherungsverwahrung“
nach Dachau gebracht hatte. Den Part des stummen Büßers, der sich erst ganz am
Ende des Stückes das Vorhängeschloss vom Munde reißen durfte, übernahm Josef Bartounek.
„Die ‚Blutnacht auf dem Schreckenstein‘ war ein Bombenerfolg.“ 116 Kein Wunder, denn
Kalmar hatte eine Vorlage geliefert, welche die Bedürfnisse der Zuschauer in mehr als einer
Hinsicht bediente. Da wurden Sehnsüchte und Wunschträume angesprochen, da war zumindest
die Rede von schönen Frauen und Liebe, von Essen und Trinken, von erlesenen Speisen,
von jungen Tauben, Krammetsvögeln, frischem Lachs und von gutem Wein. Wenn der Knappe
Leopold „den G‘rebelten kostete, schluckten ein paar hundert Männer mit ihm.“ 117 Aber es
ging auch derb zur Sache. Kalmar verzichtete auf kaum eines der alten und dennoch immer
wieder wirksamen Versatzstücke aus dem Arsenal der Volkstheaterkomik. Eine liebestolle Jungfer,
die von einem Mann gespielt wird, trifft auf einen gehemmten, aber arrogant-näselnden
Jüngling. Ein grimmiger Ritter wird von seinem respektlosen Knappen am Beischlaf gehindert
und später von seiner verblichenen Ehefrau zur Schnecke gemacht. Preußisch, schwäbisch,
böhmisch-tschechisch und wienerisch werden gemischt und so dialektale Eigenheiten
genutzt, die Hörer einerseits zur Identifikation einladen, gleichzeitig Überlegenheitsgefühle
gegenüber den jeweils anderen evozieren. Kalmar reimt absichtsvoll hemmungslos Kammer
auf Schlammer statt Schlummer, Figuren verhören sich, verstehen „Kraut“ statt „graut“, sie
schwadronieren und zitieren. „So sterb ich denn durch Dich, statt an Dir zu genesen! Behüt
dich Gott, es wär zu schön gewesen“ 118 lautet Adolars Abgangsvers. Die vierte Szene des dritten
Aktes wird wie zu Nestroys Zeiten als Opernparodie gesungen, es gibt Couplets, abrupte
und anachronistische Wechsel der Sprachebenen. Leopold tituliert seinen Brotherrn, den
„blechernen Kikeriki“, schon mal „Chef“ und Rosalia das Nachwuchsgespenst Heinrich von
Lämmermann „junger Kollege“. Kalmar setzt in bester Volkstheatertradition auf Brechungen
der theatralischen Fiktion, gibt dem Hans-Wurst-Nachfahren Leopold die Möglichkeit, sich
selbst als „komischen Hausmaster“ zu definieren, baut Wendungen ad spectatores ein, lässt
das Publikum darüber entscheiden, ob Lämmermann niedergestochen werden soll oder nicht
und nimmt die allgemeine Zustimmung dramaturgisch vorweg. Der fiktive Mord und Totschlag
half, den realen zumindest für kurze Zeit zu vergessen. Die Aufführung bot außerdem
etwas für Ohr und Auge, sie war professionell ausgestattet, mit Musik untermalt und sparte
nicht an szenischen Effekten. 119
Das alles hat der anwesenden SS-Mannschaft genauso gefallen wie den Zuschauern in
den gestreiften Jacken und Hosen. 120 Was die befehlshabenden Uniformträger offensichtlich
jedoch nicht zur Kenntnis nahmen, war der Subtext der Produktion.
Wittmayer zum Beispiel, so berichtet Kalmar, „stotterte, sooft er ‚Adolar sagte, immer ausgerechnet
vor dem ar, pustete aufgeregt dazwischen, als ob er den ersten vier Buchstaben ein f
anhängen wollte und schöpfte schon im Prolog aus der ‚sprachlichen Eigenart der einzelnen
Stämme des deutschen Volkes‘ soviel boshafte Komik, daß sie [...] allein schon ausgereicht
hätte, um einen Schauspieler als ‚Gefahr für den Gedanken der Einheit von Volk und Reich‘
22 27

ins Konzentrationslager zu bringen.“ 121 Ob allerdings Geschonnecks Adolar Darstellung wirklich
eine für alle erkennbare „Hitlerpersiflage einer ‚Pfeffermühle‘ im Konzentrationslager“ 122
war, wie es Kalmar drei Jahre später darstellte, muss in Frage gestellt werden. Geschonneck, so
Kalmar, „betonte in seinen Tiraden die Zeitwörter gegen den inneren Sinn der jeweiligen
Phrase und ritardierte komplizierte Perioden, um sie plötzlich gegen Schluß mit dem aufgeregten
Fortissimo eines wütenden Hundes herauszubellen. Anstatt ‚Soldaten‘ sagte er beharrlich
‚Soldatten‘ und unterstrich bei passendem Anlaß auch noch durch hämmernde Gesten
mit geballter Faust, was ihm aus der Sprachparodie allein nicht deutlich genug zu sein
schien.“ 123 Vermutlich hat sich da bei Kalmar die Erinnerung an die Schreckenstein-Aufführung
mit der an die Geschonneck-Lesung überlagert. Im Adolar-Text kommt jedenfalls das
Wort „Soldaten“ nicht vor.
Trotzdem: „der an sich relativ harmlose Text der Ritterkomödie“ erhielt vor allem „durch
das konkrete Spiel seine Widerstandsmomente“ 124 . Sie wurden von den Gefangenen herausgehört
oder hineininterpretiert. Viktor Matejka glaubte neben der Hitler-Parodie bei Geschonneck
auch Anspielungen „auf Göring oder Goebbels“ 125 wahrzunehmen. Die Häftlinge jedenfalls,
meint Bruno Furch in Übereinstimmung mit Karl Röder 126 , begriffen „die Ironie, die
Persiflage restlos“, während „die SS-Zuschauer nichts davon verstanden, sondern stumpfsinnig
die groben Späße auf der Bühne für nichts als grobe Späße hielten.“ 127 Rudolf Kalmar sah
das ähnlich, urteilte aber differenzierter. „Die Parodie war offenkundig. Die Mehrzahl der
SS-Leute hätte aus angeborenem Stumpfsinn auch bei noch größerer Deutlichkeit nichts gemerkt.
Die intelligenteren schnupperten zwar, aber sie hielten, was ihre Ohren berichteten,
für zu unwahrscheinlich, um gründlicher darüber nachzudenken und die wenigen, denen klar
war, was hier gespielt wurde, hörten darüber hinweg. Sie wichen von vorneherein einem Anlaß
aus, der ihnen später einmal eine Verantwortung aufbürden könnte und sie stellten sich
dumm. Es genügte mit der Herde zu blöken. Von denen abgesehen, die augenzwinkernd mit
den Gefangenen gingen. Sie legten es damals schon ganz bewußt darauf an, sich die Überfuhr
zu sichern.“ 128
Was nach dem Sommer 1943 noch alles im Lager Dachau zur Aufführung kam, ist aus
der Erinnerungsliteratur und den nachträglichen Berichten, auf die man sich, was konkrete
Zeitangaben und Fakten betrifft, nicht immer verlassen kann, schwer zu rekonstruieren. Willy
Horst spricht von einem einsetzenden Veranstaltungsboom und behauptet, dass der Lagerkommandant,
der bei der Schreckenstein-Premiere „mit den höchsten SS-Offizieren und ihren
Damen in der ersten Reihe gesessen“ habe, die Häftlinge „in Tag- und Nachtarbeit eine Theaterbaracke“
errichten ließ. Einen Raum „mit allen Schikanen der Beleuchtung, Versenkungen,
Garderoben, ansteigendem Zuschauerraum“, in dem „ab Weihnachten 1943 [...] 4 bis 5 mal
pro Woche, an Sonntagen nachmittags und abends, Operetten, Schauspiele, Revuen, Singspiele,
Kabarettabende mit den besten Künstlern von 18 Nationen zum Entzücken der ausgemergelten
Häftlinge“ dargeboten worden wären. Der Besuch der Theaterabende hätte „wegen
großen Andranges durch Ausgabe von Eintrittkarten geregelt“ werden müssen und das jeweilige
Programm sei auf „einer eigens aufgestellten Litfassäule zu lesen“ gewesen. Erst nachdem
„im Herbst 1944 Obersturmbannführer Weiss ob seiner großen Milde von Berlin aus“ abgesetzt
worden wäre, 129 sei die „schöne Theaterbaracke“ in „Rauch und Feuer“ aufgegangen und
das Ganze hätte ein Ende gefunden. 130 In der Datierung und in Bezug auf Weiss 131 irrt Willy
Horst, aber sonst wird sein Bericht, was die zahlreichen musikalischen 132 wie auch theatralischen
Aktivitäten 133 im Lager in der Zeit von 1943 bis Ende 1944 betrifft, von Viktor Matejka
weitgehend bestätigt. Die Veranstaltungen nach der „Blutnacht“ fanden, als die weitere Nutzung
der Freilichtbühne auf „Weisung des SS-Reichssicherheitshauptamtes in Berlin“ 134 untersagt
wurde, in der Baracke 30 statt, „wo die Zwischenwände zwischen den einzelnen Stuben
entfernt waren.“ 135 Die Aufführung eines kompletten Stückes kam aber offensichtlich nicht
mehr zustande. Der von Viktor Matejka und einigen anderen ausgeheckte, ehrgeizige Plan,
ein „Fest der Nationen“ in Form einer musikalischen Revue zu inszenieren, ließ sich zumindest
nicht wie vorgesehen realisieren. Man wollte die im Lager versammelten und aus verschiedenen
Ländern stammenden Begabungen nutzen und in einem Spiel zusammenführen.
„Die Handlung der Revue war ganz einfach. Verschiedene Reisegruppen treffen in der Hotelhalle
ein. Im Hotel aber waren alle Zimmer bereits belegt. Was bleibt den Gruppen übrig, als
in der Halle zu singen, zu musizieren, zu tanzen und Witze zu reißen. Es wird in humoriger
Art diskutiert, wie mehrere Leute in ein Bett zu legen wären. So war es ja auch im Lager, es
war längst überfüllt.“ 136 Matejka, dem daran gelegen war, „Aufführungen möglichst allen Lagerhäftlingen“
137 zugänglich zu machen, wollte dafür die Schreckenstein-Bühne auf dem großen
Appellplatz aufschlagen lassen, wo „3000 bis 4000 Zuschauer“ 138 Platz gefunden hätten.
Dem stand die Berliner Verfügung entgegen. Eine unaufwändigere Version dieser
Revue mit dem Titel „‘Die singende Hotelhalle‘ oder ‚Wir spielen uns selbst‘ (Eine heitere
Spielerei mit schöner Bescherung)“ konnte aber am 26. Dezember 1943 auf Block 30/1 unter
Mitwirkung der kleinen Lagerkapelle gezeigt werden. 139 Nachgewiesen kann ferner eine Kabarettveranstaltung
„Wien Berlin“ am 24. September 1944, für die Rudolf Kalmar und Willy
Horst verantwortlich zeichneten, und bei der Carlo Gottipavero die musikalische Leitung
hatte. 140 Ebenfalls belegt, aber nicht datierbar ist der „Kleinkunstabend Wiener Luft - leicht
und schwer“, an dem u.a. Texte von Anton Wildgans, Ferdinand Raimund, Johann Nestroy
und - als „Alibi“ 141 - von Josef Weinheber, sowie Lieder von Schubert und Kalmar auf dem
Programm standen. 142 Der 1913 in Wien Ottakring geborene, ehemalige Volksschullehrer
Bruno Furch, der sich 1938 den internationalen Brigaden anschloss und 1941 aus einem französischen
Internierungslager nach Dachau „überführt“ wurde, berichtet noch von einer
weiteren „theatralischen ‚Großtat‘.“ 143 Der Häftling mit der Nummer 25150 durfte im Winter
1943 das Kometenlied zum Besten geben. Aber nicht im Rahmen einer Inszenierung von
„Der böse Geist Lumpazivagabundus“, wie Furch nachträglich berichtet, 144 sondern in einer
Bearbeitung von „Der Zerrissene“ mit Gustl Eberle in der Hauptrolle. Matejka und Kalmar
hatten in den Originaltext „Couplets, Monologe und Dialoge aus anderen Nestroy-Stücken
eingeschoben“. 145 Diese Texte sollten „zum Ausdruck bringen, was wir fühlten und dachten,
was wir erhofften und erwarteten“. 146 Das Couplet mit dem Refrain „Die Welt steht auf kan
Fall mehr lang, lang, lang, lang“, so bekannte der Knieriem-Darsteller Bruno Furch, „sang ich
zwar falsch, aber mit Inbrunst. Letzteres weil ich ‚Die Welt‘ mit dem 3.Reich assoziierte, indem
ich das ‚Die‘ vor ‚Welt‘ geradezu provokant betonte. Die Häftlinge zollten mir stürmischen
Beifall, die SS-Leute meinten, der Beifall gelte meiner künstlerischen Leistung. Da applaudierten
auch sie dem näherrückenden Untergang ihrer Welt.“ 147 Viktor Matejka nannte
das „politisches Wunschtheater“ 148 . Es funktionierte nicht immer. Der „Zerrissene“ erlebte
zwar fünf „öffentliche“ Hauptproben und eine Generalprobe, aber keine Premiere. „Sie sollte
28 29

am (sic) Sylvester spät nachmittags steigen. Nach dem Zählappell zerriss der diensthabende
Hauptscharführer die schriftliche Bewilligung des Lagerleiters: ‚Ich werd Euch einen Zer-
rissenen geben… und schickte, willkürlich herausgegriffen, 10 der Spieler in den sogenannten
Bunker, wo sie über Neujahr dunsten mußten.“ 149
Schwierigkeiten gab es nicht nur mit dem Wachpersonal. Auch unter den Häftlingen
waren die Veranstaltungen in Dachau keineswegs unumstritten. „Angesichts der brennenden
Öfen des Krematoriums und des Massensterbens im Lager“ 150 kam es zu heftigen Diskussionen
und nicht wenige vertraten die Ansicht, dass „der Unterhaltungsbetrieb der SS tatsächlich
dazu verhelfe, ihre Absichten zu verwirklichen.“ 151 Doch dabei übersahen sie, meint Karl Röder,
ein wesentliches Argument. „Mit Hilfe der vielfältigen Veranstaltungen konnte die Aussenwelt
wieder lebendig gemacht werden und mit ihr die Widerstandskraft. Sie bildeten überdies
auch eine wirksame Demonstration gegen den Versuch, den Häftlingen jegliches Gefühl
der Menschenwürde zu rauben. Angesichts der vielen Begabungen, die plötzlich auftraten,
wurden die ‚Untermenschen‘ wieder zu Menschen. So betrachtet waren die Veranstaltungen
ein wertvoller Bestandteil des inneren Widerstands und es ist keine Übertreibung, wenn gesagt
wird, dass mit ihrer Hilfe vielen Menschen das Leben gerettet wurde.“ 152
Niemand weiß, ob das Theater im Lager den Zuschauern wirklich mehr als nur Vergessen
für einen kurzen Moment schenken konnte. Was aus all denen geworden ist, die bei den Aufführungen
der „Blutnacht auf dem Schreckenstein“ hinter der Bank in der ersten Reihe saßen
oder standen, lässt sich nicht sagen. In Dachau gab es bis zur Befreiung nach gesicherten
Angaben mindestens 206206 Häftlinge aus 27 Nationen. Beurkundet ist der Tod von 31951
Gefangenen, wobei in den Totenlisten weder die hingerichteten russischen Kriegsgefangenen erfasst
sind, noch diejenigen, die überführt wurden und in anderen Lagern zugrunde gingen. 153
Was die Schreckenstein-Produktion den Beteiligten bedeutete, wurde von einigen später
geschildert. Viele Mitwirkende haben die Lagerzeit überstanden. Gustav Wittmayer wurde befreit,
zog nach Fischen und starb in den Jahren nach 1945. Wittmayer hat, so berichtet Viktor
Matejka, „über seine beiden Rollen in der ‚Blutnacht‘ wie über die gesamte Aufführung persönliche
Erinnerungen schriftlich niedergelegt“, 154 die freilich verschollen sind. Der Tscheche
Alois Schneider wurde laut Dokumentationsbericht 155 am 13. September 1943 entlassen. Vom
Schicksal Josef Bartouneks ist nichts bekannt. Willy Horst hat sich, vermutlich in den späten
Vierzigern, im Burgdorfer Tagblatt zu den Veranstaltungen in Dachau geäußert. Die Kopie
dieses Artikels ist mit einem Stempel: Dir. Willy Horst Feldkirch-Vorarlberg Churerstr. 17
versehen, aus dem man mit einiger Phantasie schließen könnte, dass der Komödiant in der
Nachkriegszeit wieder die Direktion einer Truppe übernommen hat. Gustl Eberle kehrte
„nach der Befreiung nicht mehr nach Wien zurück, sondern siedelte sich in Dachau an“. 156
Hans Quäck, Karl Schwendemann und Hans Hertl gehörten ebenfalls zu den Gefangenen,
die man befreite. Angaben zu ihrem weiteren Lebensweg fehlen. Anton Hofer wurde, sofern
der Kostümbildner mit dem in Gangkofen geborenen Hofer identisch sein sollte, am
10. November 1944 „entlassen“, d.h. vermutlich einem Strafbataillon zugeteilt, um für den
„Endsieg“ zu kämpfen. Karl Hirschmann entließ man am 22. April 1944, der Ingenieur kehrte
nach Wien zurück, wurde später Regierungsrat und wohnte, als er seine Bemerkungen über
die Blutnacht schriftlich fixierte, in Wien 13 Schloß Schönbrunn. 157 Bruno Furch wurde 1944
nach Flossenbürg überführt. Auf dem Evakuationsmarsch der Gefangenen nach Dachau im
April 1945 setzte er sich ab und stellte sich den Amerikanern. Nach seiner Rückkehr nach
Österreich blieb er seiner politischen Überzeugung treu und wurde Mitarbeiter in der Redaktion
der „Volksstimme“. 1970 wählte man ihn ins Zentralkomitee der KPÖ und ernannte ihn
zum Vize-Chefredakteur. Anfang der 90er Jahre begann er seine Erinnerungen niederzuschreiben,
die er dann unter dem Titel „Allen Gewalten zum Trotz“ veröffentlichte. 158 Erwin Geschonneck
wurde im Oktober 1944 nach Neuengamme gebracht. Im Frühjahr 1945 konnte er
sich beim Untergang des KZ-Schiffes „Cap Arcona“ retten, das von britischen Bombern in
der Kieler Bucht versenkt wurde. Nach Kriegsende spielte Geschonneck an den Hamburger
Kammerspielen, wirkte in etlichen Nachkriegs-Filmen mit und wechselte 1949 zu Brecht ans
„Berliner Ensemble“. Ab 1955 trat der mehrfache Nationalpreisträger überwiegend vor der
Kamera auf und wurde einer der bekanntesten Schauspieler der DDR. 159 1993 und 1994 stand
er unter der Regie von Heiner Müller bzw. Peter Palitzsch erneut auf der Bühne des Berliner
Ensembles. Als „Lagerältester Krämer“ in der Frank Beyer Verfilmung von Bruno Apitz‘ Roman
„Nackt unter Wölfen“ und als „Erwin Gregorek“ in dem Fernsehfilm „Der Mann auf
der Cap Arcona“ griff er auf eigene biographische Erfahrungen zurück. Rudolf Kalmar wurde
wie Anton Hofer am 10. November 1944 „entlassen“, mit SS-Papieren versehen und an die
Front geschickt, wo man ihn gefangen nahm. Nach seiner Rückkehr ins besetzte Österreich
trat er in der Redaktionsstab der Tageszeitung „Neues Österreich“ ein, deren Chefredaktion
er 1947 übernahm. 1957 bis 1960 war er Feuilletonredakteur der „Presse“ und wurde anschließend
Pressechef der Bundestheaterverwaltung. Rudolf Kalmar starb am 18. Januar 1974 in seiner
Heimatstadt Wien. Viktor Matejka wurde am 7. Juli 1944 nach Wien entlassen, begab sich
ins Krankenhaus, um der Musterung zu entgehen und tauchte unter. Nach der Befreiung
wurde er Mitglied der KPÖ und war von 1945 bis 1949 Stadtrat für Kultur und Volksbildung.
In dieser Position kümmerte er sich um den Wiederaufbau der Wiener Oper, die Rückholung
prominenter Exilanten oder die Gründung des Wiener Kulturfonds. Anschließend wurde er
Gemeinderat der KPÖ für Gesundheit, Wohnen und Kultur. Matejka fügte sich keiner Parteidisziplin,
kritisierte öffentlich Stalin und trat 1957 aus dem Zentralkomitee der Wiener KPÖ
und ein paar Jahre später ganz aus der Partei aus. In den 50er Jahren war er Mitherausgeber
und Redakteur des „Österreichischen Tagebuch“. Er sammelte Hahndarstellungen in allen
Varianten und Materialien, trug vorwiegend gebrauchte Anzüge und vermachte seinen Körper
der Anatomie. Bis zu seinem Tod am 2. April 1993 äußerte er sich auch immer wieder mal
zum politischen Tagesgeschäft in Österreich, unorthodox, eigenwillig und keineswegs immer
zur Freude der Angesprochenen, getreu seinem Lebens-Motto, das er auch zum Titel seiner
autobiographischer Betrachtungen machte: „Widerstand ist alles“.
Aus: Theater ohne Grenzen, Festschrift für Hans-Peter Bayerdörfer
zum 65. Geburtstag, herausgegeben von Katharina Keim,
Peter M. Boenisch und Robert Braunmüller, München 2003, S. 140-153
Mit freundlicher Genehmigung des Autors
26 30
27

Die schönste Frucht
des Konzentrationslagers war
das gemeinsame Bekenntnis Aller
zur Weltanschauung der Menschlichkeit.
ANMERKUNGEN
1 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, Wien: J&V Edition o.J. (Die Wahrheit 38-45 Bd. 1), S. 173; vgl. auch den Artikel
in: Film und Fernsehen, 12.1981 (KZ-Gedenkstätte Dachau. Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im
Lager, Programme, Berichte)
2 Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz, 35 Erzählungen über Genossen, Kameraden und Freunde aus acht
Jahr-zehnten, Wien: Eigenverlag, 1993,. S. 182, vgl. Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O.S.175.
3 Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager, Burgdorfer Tagblatt Nr. 281, (KZ-Gedenkstätte Dachau.
Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme, Berichte) Das Erscheinungsdatum des Artikels
ist unbe-kannt, er muss aber vor 1950 geschrieben worden sein, denn Horst vermutet Geschonneck noch in
Hamburg. Ab 1950 war Geschonneck aber bereits Mitglied des „Berliner Ensembles“. Vgl. Verzeichnis der Rollen
Erwin Geschonnecks, in Erwin Geschonneck, Meine unruhigen Jahre, hrsg. von Günter Agde, Berlin: Aufbau
Taschenbuchverlag, 3. erweiterte Auflage 1996, a.a.O. S. 351ff.
4 Erwin Geschonneck, Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.103.
5 Karl Röder, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ von Rudolf Kalmar,
ur-aufgeführt am 13.6.1943 im KZ Dachau, Typoskript, Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands,
DÖW 9285.
6 gemeint war wohl das SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamt
7 Karl Röder, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ von Rudolf Kalmar
a.a.O. Vgl. auch: Karl Hirschmann, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“
von Rudolf Kalmar, uraufgeführt am 13.6.1943 im KZ Dachau. Typoskript. Dokumentationsarchiv des österreichischen
Widerstands DÖW 9285 und Erwin Geschonneck, , Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.103.
8 Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz. a.a.O. S.181. Vgl. auch Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O.S.161ff.
9 vgl. Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz, a.a.O. S.180.
10 Erwin Geschonneck, Meine unruhigen Jahre a.a.O. S.104.
11 „Performances in Dachau were, in the nature of things, extremly undercover, being carried out by prisoners at
great personal risk. There were no spezific camp orders forbidding this form of entertainment buts ist discovery
would have so infuriated the S.S. camp guards that torture and death would have followed automatically“. Curt
Daniel, Theatre in the German Concentration Camp,. in Theatre Arts November 1941, New York 1941, .S.801ff.
Auch als „ „: in the German Concentration Camps“, in Rebecca Rovit / Alvin
Goldfarb, (Hg), Theatrical Performance during the Holocaust, Texts/Documents/Memoirs, Baltimore, London,
The John Hopkins University Press, 1999, S. 150ff.
Hier zit. nach http://www.theaterhistory.com/german/holocaust001.html
12 Viktor Matejka, Ringsum die Blutnacht 1943.Unmenschliches und menschliches Theater im KZ, Typoskript v.
25.12.1974, Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstands DÖW 10496, S.2.
13 Curt Daniel, Theatre in the German Concentration Camps, a.a.O.
14 Volker Kühn (Hg), Deutschlands Erwachen. Kabarett unterm Hakenkreuz, a.a.O. S.265.
15 „Am 2 März 1933 eröffnen die Nationalsozialisten in einer ehemaligen Pulver- und Munitionsfabrik, die auf
den angrenzenden Gemeindefluren der beiden Dörfer Etzenhausen und Prittlbach in der Nähe der Marktgemeinde
Dachau liegt, das erste offizielle Sonderlager für kommunistische Schutzhäftlinge.“ http://www.zbdachau.de/history/ger1.htm
16 Curt Daniel, Theatre in the German Concentration Camps, a.a.O.
17 vgl. Joachim C Fest, Hitler. Eine Biographie,. Frankfurt, Berlin Wien, Verlag Ullstein, 1973, S.753f.
18 vgl. http://www.doew.at/projekte/holocaust/shoah/1938/kz38.hmtl
19 Georg Paul Morgenstern geb. am 01.10.1886. Vgl. KZ-Gedenkstätte Dachau, Archiv. Mappe: Jüdische Häftlinge.
Morgan, Paul. Angaben, vgl. auch Frauke Deißner- Jenssen (Hg), Die zehnte Muse. Kabarettisten erzählen, Berlin:
Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1982, S. 263ff, http://www.Kabarettarchiv.at/Bio/Morgan.htm
20 vgl. http://us.imdb.com/Name?Morgan,+Paul+(I).
21 Kurt Fuss (Fuß), geb. am 11.1.1892 in Leipzig, lebte vor seiner Verhaftung in Wien. Vgl. http://www.stadt-wien.
at/gedenkstaetten/karajangasse/7_frame2a.html. Er wurde als „Emigrant und Jude“ am 24.5.1938 in Dachau
eingeliefert, hatte die Häftlingsnummer 14160, und wurde am 22.9.1938 nach Buchenwald überführt. Kurt Fuß
starb am. 22.3.1976, vgl. http://www.imdb.com/Name?Fu%DF,%20Kurt.
33

22 Bruno Heilig, Men Crucified,. London: Eyre and Spottinwood, 1941,. zit. nach Alvin Goldfarb, „Theatralical
Activities in the Nazi Concentration Camps“ in Rebecca Rovit / Alvin Goldfarb, (Hg), Theatrical Performance
during the Holocaust, a.a.O. S. 121. Siehe auch Bruno Heilig, Menschen am Kreuz, Berlin: Verlag Neues Leben,
o.J. S. 124. Zu den Veranstaltungen von 1938 vgl. auch Horst Jarka, Jura Soyfer. Leben, Werk, Zeit, Wien: Löcker
Verlag 1987, S.474f.
23 in Volker Kühn (Hg), Deutschlands Erwachen. Kabarett unterm Hakenkreuz 1933-1945, (Kleinkunststücke
Bd.3), Weinheim, Berlin: Quadriga 1989, S.316f,. auch Horst Jarka (Hg), Jura Soyfer, Das Gesamtwerk, Wien,
München Zürich: Europaverlag 1980, S.245f. Text auch http://d199.stw.stud.uni-saarland.de/music/arbeiterlieder/26_Dachaulied.html
, Melodie über http://www.zbdachau.de/linksger.htm
24 Jura (Juri) Soyfer kam als 25jähriger am 23. Juni 1938 nach Dachau und genau drei Monate später nach
Buchenwald, wo er am 16. Februar 1939 an Typhus starb.
25 Fritz Löhner wurde am 24. Juni 1883 in Wildenschwert in Österreich geboren, am 8. April 1938 in Dachau
eingeliefert, am 22. September nach Buchenwald und im Oktober 1942 nach Auschwitz überführt, wo er am 4.
Dezember starb.
26 in Volker Kühn, Deutschlands Erwachen, a.a.O. S.309.
27 zu Bruno Heilig vgl. Digitale Bibliothek, Bd. 54, Wer war wer in der DDR, S.1662f.
28 Fritz Grünbaum, geboren am 7.April 1880 in Brünn, kam am 24.Mai 1938 nach Dachau und starb nach einem
Zwischenaufenthalt in Buchenwald am 14.Januar.1941 in Dachau, http://www.aeiou.encyclop.g/g862467.htm,
vgl. auch Bruno Heilig, Menschen am Kreuz, a.a.O. S.117, Alfred Dreifuß, Ensemblespiel des Lebens. Erinnerungen
eines Theatermannes, Berlin: Buchverlag Der Morgen, 1985, S.137.
29 Eigentlich Herrmann Kohn., geb. am 15.8.1888 in Wien Meidling. Leopoldi kam 1938 nach Dachau, dann nach
Buchenwald und wurde 1939 von seinen Schwiegereltern in den USA freigekauft. 1947 kehrte er nach Österreich
zurück, wo 1959 starb. http://www.leopoldi.at/bio_leopoldi.htm.
30 Curt Daniel a.a.O. Willy Horst beschreibt die Situation ähnlich: „Ganz im Geheimen wurden mit den
primitivsten Mitteln täglich auf den verschiedenen Blocks Kabarettvorstellungen gegeben, wobei vom Conférencier
ersucht wurde, nicht zu laut zu lachen, damit nicht ein zufällig vorbeigehender SS-Posten unsere illegalen
Vorstellungen höre. Denn in diesem Fall würde es für jeden Schauspieler als ‚Honorar‘ 25 Stockhiebe gegeben
haben“. Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager, a.a.O.
31 Bruno Jakob, Erwin Geschonneck 60 Jahre. Alles Gute Erwin, in Neues Deutschland v. 27.12.1966, (KZ-Gedenkstätte
Dachau. Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme, Berichte).
32 ebd., Volker Kühn weist noch auf eine Veranstaltung in der Sylvesternacht 1940/41 hin. Vgl. Volker Kühn (Hg),
Deutschlands Erwachen. Kabarett unterm Hakenkreuz, a.a.O. S.266.
33 zu Weiss vgl. … Karl Röder, Nachtwache. 10 Jahre KZ Dachau und Flossenbürg, Wien, Köln, Graz: Hermann
Böh-lau Nachfolger, 1985, S. 270ff, sowie http://www.scrapbookpages.com/DachauScrapbook/DachauTrials/
MartinGottfriedWeiss.html.
34 vgl. Johannes Tuchel, Die Kommandanten des Konzentrationslagers Dachau, in Dachauer Hefte, Hf. 10, Täter
und Opfer, Dachau: November 1994, S. 85.
35 Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“, Typoskript v. 01.02.1975 S.1 (KZ-Gedenkstätte Dachau.
Ar-chiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme, Berichte).
36 Karl Hirschmann, Bemerkungen zu dem Theaterstück ‚Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ a. a.O.
37 Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“, Typoskript. a.a.O. S.2. „Weiss versuchte, einige Anordnungen
des SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamtes zur Verbesserung der Arbeitsfähigkeit der Häftlinge in Dachau in
die Praxis umzusetzen. [...] Er versuchte die ‚Effizienz‘ des Lagers zu erhöhen“. Johannes Tuchel, Die Kommandanten
des Konzentrationslagers Dachau, a.a.O. S.87.
38 Piet van den Hurk, vgl. http://www.dachau.nl/het_kamp/leven/content.html
39 Carlo Gottipavero, geboren am 12. Oktober 1916 in Venedig, kam erst im Herbst 1943, nämlich am 22. September
nach Dachau. Er wurde befreit und starb am 30.Januar 1999.
40 Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager. a.a.O. Ähnliches berichtet Viktor Matejka, vgl. Viktor Matejka,
Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.14.
41 vgl. Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“. Typoskript. a.a.O S.1
42 zu Erwin Geschonneck vgl. auch Digitale Bibliothek Bd. 5, Wer war wer in der DDR, S.1289 ff und Digitale
Bibliothek Bd.32, Enzyklopädie der DDR, S.11981 ff.
43 vgl. Erwin Geschonneck, Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.95ff.
44 In dieser Funktion war Geschonneck bei Mitgefangenen nicht gerade beliebt. Vgl. Eugen Weiler, Die Geistlichen
in Dachau sowie in anderen Konzentrationslagern und in Gefängnissen, Modling: Missionsdruckerei St.
Gabriel 1971, Bd.2, S. 291, (s. auch: KZ-Gedenkstätte Dachau. Archiv; Mappe: Deutsche Häftlinge. Geschonneck.
Angaben).
45 Manfred Kyber, Gesammelte Tiergeschichten. Unter Tieren und Neue Tiergeschichten, Leipzig: Hesse & Becker
Verlag, o.J.
46 Geschonneck, Erwin, Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.103. Dazu vgl. auch Bruno Jakob, Erwin Geschonneck 60
Jahre, a.a.O.
47 Hanns Johst, Thomas Paine,. Schauspiel, München: Albert Langen, 1927.
48 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, in Wespennest, zeitschrift für brauchbare
texte und bilder nr. 56 ( Theater und Faschismus. Hrsg. von Peter Roessler und Gehard Scheit), Wien 1984,
S.43.
49 ebd.
50 ebd.
51 Hanns Johst, Thomas Paine, a.a.O.
52 Paine wurde 1794 aus der Haft entlassen und kehrte 1802 nach Amerika zurück, wo er 1809 starb. Vgl. http://
www.bautz.de/bbkl/p/paine_t.shtml
53 Vorwort „Zu Thomas Paine“ in Hanns Johst, Thomas Paine, a.a.O. Vgl. auch Helmut F. Pfanner, Hanns Johst.
Vom Expressionismus zum Nationalsozialismus,. The Hague/Paris: Mouton, 1970.
54 Erwin Geschonneck: Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.104.
55 vgl. ebd.
56 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“1943, a.a.O. S.10.
57 vgl. Erwin Geschonneck, Meine unruhigen Jahre, a.a.O. S.104.
58 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.10;. vgl. auch Viktor Matejka, Theater im Konzentrationslager,
a.a.O. S.43.
59 Bruno Jakob, Erwin Geschonneck 60 Jahre, a.a.O.
60 Adolf Wienecke zit. nach Erwin Gschonneck, Meine unruhigen Jahre,. a.a.O. S.105.
61 Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“, a.a.O. S. 3.
62 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.161.
63 Johannes Tuchel, Die Kommandanten des Konzentrationslagers Dachau, a.a.O. S.87.
64 zu Matejka vgl. http://www.literaturepochen.at/exil/articles.pdf, http://www.effner.de/haeftlinge/matejka.htm,
Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz, a.a.O. S.173ff, Matejka Viktor, Widerstand ist alles. Notizen eines
Unor-thodoxen. Wien: Löcker Verlag 1993, Franz Richard Reiter (Hg), Wer war Viktor Matejka? Wien: Ephelant
Verlag 1994, (dort S.45ff weitere Literatur).
65 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S. 6.
66 Serie „Zeugen unserer Zeit“, Sendedatum unbekannt. Vgl. Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O.
S.1.
67 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.2.
68 Karl Röder, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ von Rudolf Kalmar,
a.a.O. S.3.
69 zu Kalmar vgl. Munzinger Archiv und Deutsche Biographische Enzyklopädie.
70 vgl. Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.13.
71 vgl. Karl Röder, Nachtwache.10 Jahre KZ Dachau und Flossenbürg, Wien, Köln, Graz: Hermann Böhlaus Nachf.
1985 (Dokumente zu Alltag, Politik und Zeitgeschichte. Hrsg. v. Franz Richard Reiter 8), S.189 ff.
72 Kalmars im Lager geschriebene Lieder sind, teils sogar mit Noten, erhalten. (KZ-Gedenkstätte Dachau. Archiv;
Mappe: Kulturelle Aktivitäten. Musik. Rudolf Kalmar: Lieder. Archiv 33516/17).
73 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.2f.
74 „Pradl, Dorf bei Innsbruck, das ein Bauerntheater besitzt, von dem bereits K. L. Immermann berichtete.
Besonders Ritter und Räuberstücke werden in derb volkstümlicher Weise zur Aufführung gebracht u. durch
Mitwirkung des Publikums, Zwischenrufe u. Wechselreden belebt.“ Wilhelm Kosch, Deutsches Theater-Lexikon,
3.Bd. Bern: Francke Verlag, S. 1788. Vgl. auch: Peter Mertz, Wo die Väter herrschten. Volkstheater - nicht nur in
Tirol, Wien, Köln, Graz: Hermann Böhlaus Nachf. 1985, S.79. Ferner: http://www.innsbrucker-ritterspiele.info/
kuno/geschichtliches.html ; http://www.aeiou.at/aeiou.encyclop.p/p745398.htm
75 Viktor Matejka, Theater im Konzentrationslager, a.a.O. S 44.
76 ebd.
77 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175
78 Der Spiegel,. Hamburg 10.06.1985, S.202.
34 35

79 Typoskript KZ-Gedenkstätte Dachau. Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme. Berichte,
auch DÖW Bibliothek Sign. 20480. Der erste Akt ist abgedruckt bei Volker Kühn, Deutschlands Erwachen,
a.a.O. S.310ff.
80 Ein Euphemismus, mit dem die Nazi-Bürokratie die Absicht umschrieb, den politischen Gegner zu vernichten.
Vgl. Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.2
81 ebd. S.3.
82 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
83 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.3.
84 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
85 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.4.
86 Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager. a.a.O.
87 ebd.
88 vom tschechischen pavla-Balkon. Vgl. Peter Wehle, Sprechen Sie Wienerisch, Wien, Heidelberg: Ueberreuther
1980, S.226. Praktikabel hatte die Bühne deshalb zu sein, weil sie „sofort nach Schluß der Sonntagsvorstellung
[...]so abgeräumt werden“ musste, „als ob sie nie dagestanden wäre. Manche SS-Leute hatten ihre Freude, wenn
sie das Tempo bei der Abräumung antreiben konnten.“ Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O.
S.13.
89 Karl Hirschmann, Bemerkungen zu dem Theaterstück ‚Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ a. a.O.
90 vgl. Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
91 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.8.
92 vermutlich Anton Hofer aus Gangkofen. Der 1900 geborene Hofer war bereits 1933 verhaftet worden, wurde
wiederholt „rück und überführt“ und kam nach einem „Zwischenaufenthalt“ in Mauthausen 1940 erneut nach
Dachau.
93 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.7.
94 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
95 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.7.
96 vgl. Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
97 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.7.
98 Zehn Jahre nach der Befreiung komponierte der ehemalige Häftling Ferdinand Groß dafür eine Ouvertüre.
Diese „Schröckenstein“-Partitur ist erhalten. (KZ-Gedenkstätte Dachau Archiv, Mappe Österreichische Häftlinge:
Groß, Ferdinand, Interview, Angaben. Archiv Nr. 35994 bzw. Nr.35835)
99 Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager, a.a.O.
100 Vor allem von Rudolf Kalmar, Erwin Geschonneck und Bruno Furch. Siehe auch Alfred Hübsch, Die Insel des
Standrechts. Ein Dokumentarbericht in III Teilen, Typoskript, S. 374 (KZ-Gedenkstätte Dachau Archiv Nr.9438).
101 Angela Ester Metzger, Wahrheit aus Tränen und Blut. Theater in nationalsozialistischen Konzentrationslagern
von 1933 -1945, eine Dokumentation, Hagen: Walter 1996, S.62ff, Uwe Naumann, Zwischen Tränen und Gelächter.
Satirische Faschismuskritik 1933 bis 1945, Köln: Pahl-Rugenstein Verlag 1983 (Pahl Rugenstein Hochschulschriften
139), S.216ff, Sylva Schaeper-Wimmer, Solidarität mit den Schwachen. Bruno Furch: Häftling Nr.25150,
in Das Unbegreifliche berichten. Zeitzeugenberichte ehemaliger Häftlinge des Konzentrationslagers Dachau hrsg.
vom MPZ (Museums-Pädagogisches Zentrum München) München 1997, S.62ff, Schlör, Joachim, In einer Nazi-
Welt läßt sich nicht leben, Werner Gross - Lebensgeschichte eines Antifaschisten, Tübingen: Tübinger Vereinigung
für Volkskunde e.V. 1991 (Studien und Materialien des Ludwig-Uhland-Instituts der Universität Tübingen
Bd.7) S.143ff, Christian Hörburger, Nihilisten – Pazifisten – Nestbeschmutzer. Gesichtete Zeit im Spiegel des
Kabaretts, Tübingen: Verein für Friedenspädagogik Tübingen e.V. 1993, s.64ff (= http://www.kreidestriche.de/
onmerz/pdf-docs/hoerburger_nihilisten.pdf), Guido Fackler, „Des Lagers Stimme“ Musik im KZ. Alltag und
Häftlingskultur in den Konzentrationslagern 1933 bis 1936, Bremen: Edition Temmen 2000 (DIZ-Schriften
Bd.11), S.408. Auf der International Conference on Exile Studies an der University of Kansas im September 2000
hielt Stan Schneider aus Wittingen den Vortrag „Adolar: Eine Ritterkomödie im KZ Dachau 1943 zwischen
kultureller Selbstbehauptung und Satire“, vgl. http://www.ku.edu/~german/news.htm.
102 Goethe in D. oder Die Nacht auf dem Schreckenstein oder Wie Erwin Geschonnek (sic) eine Hauptrolle spielte.
Dokumentarfilm, BRD 1985, 89 Minuten, Regie Manfred Vosz, Buch Almut Hielscher und Manfred Vosz, Produk-tionsfirma
Neue Prometheus, http://us.imdb.com/Details?0162978; Artikel in Burgdorfer Tagblatt Nr.291,
Neues Deutschland 21.2.1965, Neues Deutschland 27.12.1966, , Die Tat 1.2.1980, Film und Fernsehen 12.1981,
Münchner Merkur 2.5.1985, Der Spiegel 10.6.1985, Dachauer Neueste 5.6.1990, alle in KZ-Gedenkstätte Dachau.
Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme, Berichte, vgl. auch Volker Kühn, Kabarett im
Angesicht des Todes, in Frankfurter Allgemeine Magazin, Hf. 560 v. 23.11.1990, S. 32ff.
103 Rudolf Kalmar, Die Blutnacht auf dem Schreckenstein, a.a.O. S.17. Zur Bedeutung des Schlüsselwortes Humor
vgl. … John Morreal, Humor in the Holocaust: Its Critical, Cohesive, and Coping Functions http://www.holocausttrc.org/holocaust_humor.htm,
Peter Hoff, Keiner lacht für sich allein Das Lachen im Theater und in den
Medien-künsten in: Hans Hermann Hille (Red.): Schultheater der Länder. Mecklenburg/Vorpommern, Rostock
1996. Hrsg. Bundesarbeitsgemeinschaft für das Darstellende Spiel in der Schule e.V. und Landesverband Spiel
und Theater Mecklenburg e.V., o.O., o.J., S. S.61ff,= http://www.iminform.de/iminform/Archiv/Lachen_in_den_
Medien.html, Gerda Baumbach (Hg), Theaterkunst & Heilkunst, Studien zu Theater und Anthropologie, Köln,
Weimar, Wien: Böhlau Verlag 2002.
104 Viktor Matejka, Ringsum die Blutnacht 1943.a.a.O., S.13.
105 „Ich ließ den Donner grollen, die Ketten des tschechischen Gespenstes rasseln und als Höhepunkt die Hyänen
heulen. Dazu muß ich erzählen, daß wir tagelang einen Mann gesucht haben, der das Heulen einer Hyäne
imitieren konnte. Der beste Heuler war schließlich ein alter krimineller Häftling, der für einen Wecken Brot
geheult hat, daß einem die Haare zu Berge standen.“ Karl Hirschmann, Bemerkungen zu dem Theaterstück ‚Die
Blutnacht auf dem Schreckenstein“ a. a.O.
106 Viktor Matejka, Ringsum die Blutnacht 1943.a.a.O., S.12.
107 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.175.
108 Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943 a.a.O.S.6.
109 Alois Schneider wurde am 24.Mai 1891 in Braunsberg geboren, er kam am 30. August 1940 nach Dachau und
hatte die Gefangenennummer 16689.
110 vgl. Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.179.
111 Er gab einen Kammerherrn in Silvaras Komödie „Mädchenjahre einer Königin“ (P:31.12.1932) , einen Leutnant
in dem Schwank „Diktatur der Frauen“ von Fred Heller und Adolf Schütz (P: Akademietheater 27.05.1933), den
Neid in „Hirten um einen Wolf“ von Scheibelreiter (P: Akademietheater 14.6.1933), den Baron Felix Fabri in
„Jugend voran“ von Paul Vulpius (P: Akademietheater 02.09.1933), er vertrat die Polizei in dem Volksschauspiel
„Zarathustra Blaubart und der liebe Augustin“ von Richard Kralik (P: Akademietheater 12.09.1933) und spielte
noch einmal einen Polizisten in „Weißer Flieder“ von George Farquhar (P: Akademietheater 28.10.1933). Wittmayer
verkörperte den Körner in Gustav Freytags „Die Journalisten“ (P: 23.11.1933), er war einer der Gemeinderäte
in Wilhelm Werners „Glorius, der Wunderkomödiant“ (P: Akademietheater 09.12.1933), ein Unterleutnant
in der Komödie „Die Majorische“ von Suchy (P: Akademietheater 30.12.1933) und ein Stallmeister in „So war
Herr Brummel“ von Penzoldt ( P: 07.02.1934). Wittmayer präsentierte sich dem Burgtheater-Publikum ferner als
erster Legationssekretär in die „Die Insel“ von Bratt (P: Akademietheater 01.03.1934), als Bauer in „Der Verrat
von Novara“ von Cäsar von Arx (P: 26.04.1934) und als Edelmann in „Schach dem König“ von Schaufert
(P:08.05.1934). Vgl. Österreichi-scher Bundestheaterverband (Hg.), Burgtheater 1776-1976. Aufführungen und
Besetzungen von zweihundert Jahren, Wien: Ueberreuter. o.J.
In der Mappe „Österreichische Häftlinge. Fotos“ der KZ-Gedenkstätte Dachau gibt es ein Bild von Wittmayer in
Häftlingskleidung (Dachau Archiv 33575 F 1724).
112 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, S.180.
113 Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943 a.a.O. S.8.
114 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, S.185.
115 vgl. Hans-Josef Wollasch, Heinrich Auer (1884-1951), Bibliotheksdirektor beim Deutschen Caritasverband, als
politischer Schutzhäftling Nr. 50241 im Konzentrationslager Dachau, in Zeitschrift für die Geschichte des Oberrheins
131 (1983), S.424.
116 Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“. a.a.O. S.2f.
117 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, S.187.
118 Rudolf Kalmar, Die Blutnacht auf dem Schreckenstein, a.a.O. S.16.
119 „Ein neuer Donnerschlag läßt dem vollkommen verdatterten Raubritter die Knie einknicken und auf dem
Dach der Desinfektion erscheint (bei den Abendvorstellungen im Scheinwerferkegel) der von Adolar ermordete
Lämmermann als Gespenst“. Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S. 179.
120 Vgl. Bruno Furch in: Erzählte Geschichte. Berichte von Widerstandskämpfern und Verfolgten, Band 1: Arbeiterbewegung,
hrsg. vom Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes, Wien: Österreichischer Bundesverlag
1985, S. 34f.
121 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, a.a.O. S.177.
122 ebd.
123 ebd. S.182.
36 37

124 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka. a.a.O. S.43.
125 ebd.
126 vgl. Karl Röder, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ von Rudolf Kalmar,
uraufgeführt am 13.6.1943 im KZ Dachau. Typoskript DÖW (9285)
127 Bruno Furch, Zum Dachauer „Unterhaltungsbetrieb“. a.a.O. S.2f.
128 Rudolf Kalmar, Zeit ohne Gnade, S.183f.
129 Willy Horst, Kulturleben im Konzentrationslager, a.a.O.
130 Veranstaltungen gab es auch unter Weiss‘ Nachfolger Eduard Weiter.
131 Weiss, der seit dem 1.September 1942 Kommandant in Dachau war, wurde im November 1943 als Kommandant
nach Lublin-Majdanek versetzt und im Mai 1944, bestimmt nicht wegen seiner „Milde“, zum Amtschef z.b.V. im
SS-Wirtschafts-Verwaltungshauptamt befördert. Vgl. Johannes Tuchel, Die Kommandanten des Konzentrationslagers
Dachau, a.a.O. S.87.
132 „Auch auf dem Appellplatz, jedoch mehr in einer Ecke des Wirtschaftsgebäudes, was zur besseren Akustik beitrug,
führten wir eine große musikalische Revue auf, die man auch als weltliches Oratorium bezeichnen könnte.
Unter dem Titel ‚Die Glocken von Krakau‘ wurden hier polnische Volksmusik und polnische Volkskunst vereinigt.“
Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44
133 vgl. ebd.
134 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.12.
135 ebd.
136 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44.
137 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.13.
138 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44.
139 2. Teil eines Veranstaltungsabends, an dem u.a. auch Erwin Geschonneck und Gustl Eberle auftraten. Programmzettel
in KZ-Gedenkstätte Dachau. Archiv; Mappe: Kulturelle Veranstaltungen im Lager, Programme, Berichte.
140 Der Programmzettel ist in dem Film „Goethe in D“ von Manfred Vosz abgebildet.
141 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44
142 Programm abgedruckt bei Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz, a.a.O. S. 183
143 Bruno Furch, Allen Gewalten zum Trotz, a.a.O. S.184, vgl. auch Bruno Furch: Zum Dachauer“ Unterhaltungsbetrieb“,
a.a.O. S.3, Bruno Furch in Erzählte Geschichte. Berichte von Widerstandskämpfern und Verfolgten a.a.O..
144 Bruno Furch: Allen Gewalten zum Trotz, a.a.O. S.184. Sylva Schaeper-Wimmer hat Furchs Darstellung übernommen.
Sylva Schaeper-Wimmer, Solidarität mit den Schwachen. Bruno Furch, a.a.O. S.71
145 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44.
146 ebd.
147 Bruno Furch: Allen Gewalten zum Trotz a.a.O. S.184
148 Theater im Konzentrationslager. Aus einem Gespräch mit Viktor Matejka, a.a.O. S.44.
149 ebd.
150 Karl Röder, Bemerkungen zu dem Theaterstück „Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ von Rudolf Kalmar
a.a.O. S.2
151 ebd.
152 ebd.. John M. Steiner, der Theresienstadt, Ausschwitz-Birkenau, Blechhammer und Dachau er- und überlebt hat,
urteilt ähnlich. John M.Steiner, Conditions and Survival in Nazi Concentration Camps. In DÖW Jahrbuch
1996, S.79ff. (Hinweis entnommen aus Guido Fackler, Des Lagers Stimme, a.a.O. S.461).
153 http://www.zbdachau.de/history/ger1.htm
154 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.15.
155 Dokumentationsbericht Häftlinge, KZ Gedenkstätte Dachau, Archiv.
156 Viktor Matejka, Rings um „die Blutnacht“ 1943, a.a.O. S.15.
157 Karl Hirschmann, Bemerkungen zu dem Theaterstück ‚Die Blutnacht auf dem Schreckenstein“ a. a.O.
158 Nachruf auf Bruno Furch in Mitteilungen der Alfred Klahr Gesellschaft. Archiv und Bibliotheksverein, Wien,
Jg. 2000, Nr.1 (März).
159 vgl. http://german.imdb.com/Name?Geschonneck,+Erwin.
38
Danksagung
Unser Dank gilt den Zeitzeugen Dr. Vladimir Feierabend,
Ernst Grube, Hans Landauer, Dr. Max Mannheimer, Uri Chanoch
und Abba Naor, sowie: Josef Baur und Dr. Benjamin Waitz
(Dachau Entwicklungsgesellschaft mbH), Maximilian Ambrosi,
Bezirk Oberbayern, Anna Binder (AK Asyl), Heinz Dietz,
Dokumentationsarchiv des österreichischen Widerstandes,
Andreas Frölian, Maiken Hagemeister, Dr. Rainer Hartl,
Kulturfonds Bayern, KZ-Gedenkstätte Dachau, Dr. Uwe Naumann,
Hans-Günter Richardi, Dr. Ursula Seeber (Literaturhaus Wien),
Bernhard Seidenath MdL, Stadtwerke Dachau, Koen Tachelet,
Prof. Manfred Vosz
Impressum
Inhalt: Tobias Schneider, Kulturamt Dachau
Grafik: Florian Marschall, Dachau
Druck: Eder Druck GmbH, Dachau

Unser Ritterstück
war als Lachtheater gedacht.
Es wurde, ohne daß wir es
eigentlich wollten, zu einem
Gleichnisstück vom kleinen Geist
des großen Reiches.