Alma Mahler-Werfel. Einige Aspekte zu Leben und Werk

Alma Mahler-Werfel. Einige Aspekte zu Leben und Werk
Wissenschaftliche Hausarbeit
Zur Ersten (Künstlerisch-Wissenschaftlichen) Staatsprüfung
Für das Amt des Studienrats mit dem Fach Musik
Vorgelegt von:
Christiane Ebeling
Hausotterstr. 23
13409 Berlin
e-mail: cebeling@hdk-berlin.de
Berlin, den 6. April 2000

Inhaltsverzeichnis
1. Einleitung 1
2. Quellenlage 4
2.1. Die Tagebuch-Suiten 4
2.2. Die Briefe 5
2.2.1.Die Briefe Gustav Mahlers an Alma Schindler-Mahler 6
2.2.2. Die Briefe Alexander Zemlinskys an Alma Schindler 7
2.3. Die Lieder 7
2.4. Autobiografische Schriften 8
2.4.1. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe 9
2.4.2. And the bridge is love 9
2.4.3. Mein Leben 9
2.5. Biografien 10
3. Die Darstellung Alma Schindler-Mahlers 10
3.1. Die Selbstinterpretation in den Autobiografien 11
3.1.1. Die Darstellung der Jugend- und Ausbildungszeit 13
3.1.2. Die Darstellung des „Kompositionsverbots“ 17
3.2. Die Charakterisierung Alma Mahler-Werfels in den Biografien 20
3.2.1. Der Beginn der Biografien 21
3.2.2. Die Perspektive auf Alma Schindlers Jugendund
Ausbildungszeit 24
3.2.3. Die Darstellung des „Kompositionsverbots“ 28
4. Die Komponistin Alma Schindler in den Tagebuch-Suiten
4.1. Alma Schindlers Kindheit und Jugend in den Künstlerkreisen
34
Wiens 34
4.1.1. Alma Schindlers Kunstrezeption 35
4.1.2. Alma Schindlers Literaturrezeption 36
4.1.3. Alma Schindlers Musikrezeption 38
4.2. Musikausübung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit 41
4.2.1. Alma Schindlers pianistische Tätigkeit 41

4.2.2. Selbstverwirklichung zwischen Ehe und
Professionalisierung 46
4.3. Komposition zwischen Selbstausdruck und Professionalisierung
4.4. Das Kompositionsstudium bei Josef Labor und Alexander
50
Zemlinsky 54
4.4.1. Prinzipien des Kompositionsunterrichts bei Josef Labor
4.4.2. Prinzipien des Kompositionsunterrichts bei
55
Alexander Zemlinsky 58
4.5. Das „Kompositionsverbot“ in den Tagebuch-Suiten 63
4.6. Die Kompositionen 69
4.6.1. Versuch der zeitlichen Einordnung 70
4.6.2. Die Lieder 78
4.6.3. Aufführungen und Publikationen 84
5. Rezensionen 86
6. Fazit 90
7. Zeittafel 93
8. Literaturverzeichnis 100

1. Einleitung
Wer war Alma Mahler-Werfel? Bei dieser Frage huschtüber die Gesichter der
Befragten in den meisten Fällen ein tiefgründiges Lächeln. „Das war doch die...“
und im Folgenden sah ich mich oft in der Situation, mir die immer gleichen
Episoden anzuhören: „Die war doch mit allen wichtigen Künstlern der
Jahrhundertwende und des 20. Jahrhunderts verheiratet... oder waren es Affären?“
Alma Mahlers Bekanntheitsgrad gründet sich beständig auf die Rolle der Muse
oder Femme fatale berühmter Männer, fast nie auf ihre Tätigkeit als Komponistin,
um die es hier gehen soll.
In dieser Arbeit wird unter einer Muse eine Frau verstanden, die das eigene
schöpferische Talent dem Mann opfert, um sein „Genie“ inspirierend zu
unterstützen. Die Rolle der Femme fatale bezeichnet eine erotisch faszinierende,
aber grausame, die Männer ins Verderben stürzende Symbolfigur des 19.
Jahrhunderts. 1 Diese Weiblichkeitsbilder wurden im Wien des Fin de Siècle nicht
nur Gegenstand intellektueller Auseinandersetzungen, sondern fanden sogar
Eingang in die Alltagskultur: Suppenteller, Aschenbecher oder Tintengläser
wurden mit der dämonischen Femme fatale geschmückt. 2 Die außergewöhnliche
Wirkungsgeschichte dieser Weiblichkeitsmythen in Dichtung, Malerei und Musik
des 19. Jahrhunderts lässt sich psychoanalytisch als ambivalenter Ausdruck
männlicher Sexualängste und –wünsche, aber auch als imaginäre Reaktion auf
die Frauenbewegung deuten, 3 die von vielen Männern als Verursacher des
Zusammenbruchs der alten Ordnung angesehen wurden. 4 Autoren, wie Otto
Weininger verteidigten die männliche Domäne des Intellekts in Traktaten wie
Geschlecht und Charakter. 5
Die Darstellung der Person Alma Mahlers zur Zeit der Jahrhundertwende ist daher
wenig erstaunlich. Verwunderlicher dagegen ist die heutige Rezeption:
Es ist bedenklich, daß die heutige Rezeption der Komponistin noch immer von diesem
Bild der zerstörerischen Verführerin – das allerdings keine Faszination mehr, sondern nur
1
Definitionen nach: Roster, Danielle: Allein mit meiner Musik. Komponistinnen in der
europäischen Musikgeschichte, Echternach 1995, S.182 u. S.185/186.
2
Vgl. Schickedanz, Hans-Joachim: Femme fatale. Ein Mythos wird entblättert, Dortmund 1983,
S.34.
3
Vgl. Artikel Femme fatale, in: Brockhaus Enzyklopädie Bd. 7, Mannheim 1988, S.189.
4
Vgl. Anderson, Harriet: Vision und Leidenschaft. Frauenbewegung im Fin de Siècle Wiens,
Wien 1994, S.10.
5
Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung, München 1997
[Reprint der 1. Aufl., Wien 1903].
1

noch Empörung hervorruft – bestimmt wird und alle anderen Aspekte ihrer Persönlichkeit
vollkommen in den Hintergrund gedrängt werden. 6
Nicht nur das Bild der Femme fatale, sondern auch das der Muse erlebte in den
Biografien der 1980er Jahre ihre Renaissance. Das Zeitalter der inspirierenden
weiblichen Muse für das männliche Genie als Klischee des 19. Jahrhunderts wird
dort reproduziert. 7
In dieser Arbeit werde ich mich mit der Frage beschäftigen, welches Bild Alma
Mahlers entworfen wurde, aber auch damit, welches Bild sie selbst in ihren
autobiografischen Schriften von sich entworfen hat.
Relevant ist dabei nicht die Suche nach einer vermeintlichen Wahrheit in ihrem
Lebenslauf, sondern die Analyse dessen, was nach ihrem Tod durch sie selbst und
durch andere von ihr verbreitet wurde, d.h. welches Bild oder welche Legende bis
heute von dieser Frauengestalt gezeichnet wird. Da die Rezeption und Bewertung
musikalischer Werke von der öffentlichen Wahrnehmung des Komponisten oder
der Komponistin abhängig ist, wird es aufschlussreich sein, welchen Stellenwert
ihre musikalisch-kompositorische Arbeit in den (auto-) biografischen Werken
einnimmt.
Meine These ist also, dass die geringe musikwissenschaftliche Beschäftigung mit
den erhalten gebliebenen Liedern auf das Bild Alma Mahlers als Femme fatale
oder Muse zurückzuführen ist, das andere Aspekte ihrer Persönlichkeit – wie ihre
Tätigkeit als Komponistin – außer Betracht lässt.
Nach der Beschreibung der Quellenlage und der Vorgehensweise im Umgang mit
den Quellen werden die Autobiografien und Biografien auf den Aspekt hin
analysiert, welche Sicht auf die Person Alma Mahlers dort entworfen wurde und
welche Auswirkungen dies auf die Betrachtung ihrer Kunst hat.
Diese Analyse folgt der jüngsten Autobiografieforschung, die die Autobiografie
nicht mehr als einen Text versteht, „der auf einem privilegierten apriorischen
Zugang des Autobiographen zu seinem Selbst beruhte, sondern [...] als fiktiver
Entwurf betrachtet werden“ 8 muss.
Die Besonderheit des Themas liegt darin, dass 1997 – etwa ein Jahrzehnt nach
dem Erscheinen der meisten Biografien – Alma Schindlers frühe Tagebücher
6 Roster: S.182.
7 Vgl. Roster: S.185.
8 Finck, Almut: Autobiographisches Schreiben nach dem Ende der Autobiographie, hrsg. von
Gerhard Neuman, Ina Schabert, (=Geschlechterdifferenz und Literatur, Publikationen des
Münchner Graduiertenkollegs) Bd.9, Berlin 1999, S.11.
2

unter dem Titel Alma Mahler-Werfel: Tagebuch-Suiten 1898-1902 veröffentlicht
wurden, 9 dem Zeitraum also, in dem sie nachweislich am meisten komponiert hat.
Der Inhalt dieser frühen Tagebücher wurde aus Gründen der schwierigen
Lesbarkeit von Alma Schindlers Handschrift kaum in den Biografien verwendet,
obwohl sie den BiografInnen zur Verfügung standen. 10 Daher ist es besonders
interessant, ob die Publikation der Tagebuch-Suiten an der Sicht auf die Person
und die Komponistin Alma Schindler-Mahler-Werfel etwas geändert hat oder
nicht.
Die Tagebücher sind Quellen, die es ermöglichen, den Bedingungen ihrer
künstlerischen Arbeit und ihrem Studium bei Josef Labor und Alexander
Zemlinsky auf die Spur zu kommen.
Im Mittelpunkt dieser Arbeit wird also die Komponistin Alma Schindler stehen,
deren künstlerische Lehrzeit schwankend zwischen Selbstausdruck und
Professionalisierung anhand der Tagebuch-Suiten nachgezeichnet werden wird.
Professionalisierung der Kompositionstätigkeit meint in diesem Zusammenhang
stets den Prozess, kompositorisches Talent durch musikalische Bildung zu
vervollkommnen, aber dabei nicht unbedingt ein bestimmtes Berufsbild
anzustreben. Vom Komponieren allein war das finanzielle Auskommen nicht
gesichert. Die zum Verdienen des Lebensunterhalts notwendigen musikalischen
Berufe – wie eine Stelle als Dirigent – waren aber Frauen nicht zugänglich. Um
über Komponistinnen des 19. Jahrhunderts überhaupt sprechen zu können, darf
deshalb nicht der ausgeübte Beruf im Vordergrund stehen, sondern der
professionelle Umgang mit der Kompositionstätigkeit.
Die Betrachtung von Alma Schindler als Komponistin wird sich von der Kunst-,
Literatur- und Musikrezeption über ihre Musikausübung an die eigene
kompositorische Tätigkeit und ihre Kompositionen annähern.
Die erhaltenen Lieder werde ich im Rahmen der Tagebuch-Suiten als Dokumente
ihrer Lehrzeit einordnen und exemplarisch analysieren. Dabei richtet sich das
Augenmerk weniger auf musiktheoretische Aspekte, als auf ihren biografischen
und gesellschaftlichen Kontext.
9 Mahler-Werfel, Alma: Tagebuch-Suiten 1898-1902, hrsg. von Antony Beaumont, Susanne Rode-
Breymann, Frankfurt/ Main 1997. Aus den Tagebuch-Suiten zitierte Stellen werden im Folgenden
durch „Tagebuch-Suiten und Datum“ ausgewiesen.
10 Vgl. Einleitung der Tagebuch-Suiten S.VII.
3

Anhand der mir vorliegenden Rezensionen der Tagebuch-Suiten werde ich
abschließend diskutieren, ob sich das Bild Alma Mahler-Werfels als Muse oder
Femme fatale fortgesetzt hat oder ob die Tagebuch-Suiten eine neue Lesart im
Hinblick auf sie als Komponistin hervorgerufen haben. 11
In Bezug auf das Namensproblem werde ich den jeweils geltenden Namen von
Alma Schindler-Mahler-Gropius-Werfel benutzen. Dieser Namensgebrauch
widerspricht dem üblichen Umgang, die Komponistin familiär Alma zu nennen.
Während die Männer ausnahmslos respektvoll mit Vor-und Nachnamen oder nur mit
Nachnamen genannt werden, wird die Komponistin selbst nur äußerst selten mit ihrem
vollständigen Namen genannt, sondern familiär als Alma bezeichnet, wobei solch kuriose
Formulierungen wie „Alma und Mahler“, „Alma und das Genie Kokoschka“ usw. die
Regel sind (man stelle sich die umgekehrte Formulierung nur vor: „Mahler-Schindler und
Gustav“, „das Genie Mahler-Schindler und Oskar“). 12
Um einen besseren Überblick über das Leben Alma Mahler-Werfels ermöglichen,
ist der Arbeit eine Zeittafel angefügt.
2. Quellenlage
Die Erläuterung des Quellenmaterials halte ich aus dem Grund für sinnvoll, dass
ich entgegen dem üblichen Gebrauch – neben den Tagebüchern, Briefen, Liedern
und Autobiografien – die Biografien zu den Primärquellen zähle. Die Arbeit zielt
nicht auf die Rekonstruktion von Alma Mahler-Werfels Leben, sondern auf das
Bild, das sie von sich in den Autobiografien entwirft und das von den
BiografInnen reproduziert wird.
2.1. Die Tagebuch-Suiten
Die frühen Tagebücher Alma Schindlers entstanden zwischen dem 25. Januar
1898 und dem 16. Januar 1902, d.h. zwischen ihrem 18. und 22. Lebensjahr. Das
Autograf befindet sich im Nachlass Alma Mahler-Werfels und Franz Werfels in
11 An dieser Stelle bedanke ich mich bei der Mitherausgeberin der Tagebuch-Suiten, Susanne
Rode-Breymann, die mir die Rezensionen zur Verfügung gestellt hat.
12 Roster: S.185.
4

der Mahler-Werfel Collection der Van Pelt Library, Special Collections,
University of Pennsylvania in Philadelphia. 13
Die 22 blau eingeschlagenen Hefte, von Alma Schindler „Suiten“ genannt, sind
die Suite 4-25. Der Verbleib der Suiten 1-3 ist nicht bekannt. Anhand der
verschiedenen Tinten und Schriftzüge lässt sich ablesen, dass Alma Mahler-
Werfel ihre Tagebücher später mehrmals durchgesehen und korrigiert hat.
Möglicherweise plante sie, die Tagebücher herauszugeben, da sie sie wenige
Monate vor ihrem Tod noch einmal gründlich durchsah.
In den ausführlichen Anmerkungen der Herausgeber sind diese Änderungen und
Korrekturen kenntlich gemacht. Weiterhin sind Konzertbesuche, Adressen ihres
Bekanntenkreises, Erklärungen zu Personen ihres Umfeldes u.ä. dort detailliert
recherchiert beigefügt. Einige Zeichnungen Alma Schindlers sind als Faksimile in
den Tagebuch-Suiten abgedruckt. Erinnerungsstücke, wie Briefe, Postkarten oder
Fotos, sind im Anmerkungsapparat erwähnt.
Alma Schindler schrieb beinahe täglich in ihr Tagebuch. Aus diesem Grund sind
augenblickliche Stimmungen und Erlebnisse unmittelbar ausgedrückt. Bezogen
auf meine Frage nach der Selbstinszenierung messe ich den Tagebuch-Suiten trotz
der späteren Überarbeitungen eine größere Unmittelbarkeit als den anderen
Quellen bei. Da das Führen eines Tagebuches für gewöhnlich intim und nicht für
die Augen anderer Menschen bestimmt ist, fällt das Motiv der Selbstdarstellung
hier weg.
2.2. Die Briefe
Die Briefe werden im Interpretationsteil zum Selbstentwurf Alma Mahlers nicht
gesondert vorkommen, da nur noch die Briefe Gustav Mahlers und Alexander
Zemlinskys an sie existieren und nicht ihr Gegenpart. Über den Selbstentwurf
Alma Mahler-Werfels sagen sie deshalb nichts aus. Angeführt werden diese
Briefe an den Stellen, wo sie über die Tagebücher, Lieder, Autobiografien und
Biografien hinaus Informationen über die Komponistin liefern.
13 Diese Angaben über die Authentizität der Tagebuch-Suiten entnehme ich dem Arbeitsbericht
5

2.2.1. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma Schindler-Mahler 14
Für die Frage nach dem Selbstentwurf Alma Mahler-Werfels ist relevant, welche
Briefe durch sie veröffentlicht wurden und welche nicht.
Schon 1924 brachte sie Gustav Mahlers Briefe (1877-1911) im Paul Zsolnay
Verlag, Wien/Berlin/Leipzig heraus. Die Publikation des zweiten Bandes, der ihre
Erinnerungen und die Briefe Gustav Mahlers an sie beinhalten sollte, wurde
immer wieder verschoben, da Alma Mahlers unverhüllte Angriffe auf noch
lebende Personen das Risiko in sich bargen, Gerichtsverfahren zu evozieren.
Im Jahre 1939 waren die meisten der von Alma Mahler angegriffenen Personen
(z.B. die Geschwister und Jugendfreunde Gustav Mahlers) verstorben. Durch die
Wirren des Krieges verschob sich die Drucklegung der Erinnerungen und Briefe.
Sie wurden schließlich 1940 in Amsterdam publiziert, so dass der Zugriff des
österreichischen und deutschen Bekanntenkreises auf das Buch bis Kriegsende
erschwert war.
Die Erinnerungen und Briefe enthalten 197 Briefe, davon 159 an Alma Mahler.
Auslassungen und Korrekturen stammen von ihr. Vor der Drucklegung nahm sie
noch verschiedene Änderungen vor, was in den Originalen der Typoskripte
nachzuvollziehen ist.
Den Versuch einer ersten wissenschaftlich-kritischen Ausgabe verfasste Donald
Mitchel Muray/ London 1968 (dt. Übersetzung Berlin 1971). Bei allen Editionen
blieb man immer bei dem Bestand der von Alma Mahler vorgelegten Quellen.
In Ein Glück ohne Ruh‘ (GoR), herausgegeben von dem Mahler-Biografen Henry-
Louis de la Grange und Günther Weiß, sind 1995 erstmals alle zugänglichen
Briefe Gustav Mahlers an Alma Mahler (349 Briefe) in einer Edition vereint
worden.
Aus welchen Gründen Alma Mahler-Werfel die bis zu diesem Zeitpunkt
unveröffentlichten Briefe nicht herausgebracht hatte, muss offen bleiben.
Der Nachlass bzw. Kopien und Filme der Autografen Gustav Mahlers, sowie die
Typoskripte der Erinnerungen und Briefe liegen heute in der 1985 durch de la
Grange gegründeten Bibliothèque Musicale Gustav Mahler in Paris.
der Herausgeber, Tagebuch-Suiten: S.755.
14 Die Darstellung der Quellenlage dieser Briefe folgt dem Vorwort und dem Quellenbericht in: de
La Grange, Henry-Louis, Weiß, Günther (Hrsg.): Ein Glück ohne Ruh‘. Die Briefe Gustav
Mahlers an Alma, Berlin 1995, S.7-15. Diese Briefedition wird im Folgenden mit GoR abgekürzt.
6

In Briefzitaten beziehe ich mich, falls nicht anders ausgewiesen, auf Glück ohne
Ruh‘, bei Zitaten aus dem Teil Gustav Mahler. Erinnerungen auf die Neuauflage
von 1991, die als Taschenbuchausgabe ohne Briefe ediert wurde. 15
2.2.2. Die Briefe Alexander Zemlinskys an Alma Schindler
Die Briefe des Kompositionslehrers Alexander Zemlinsky an Alma Schindler sind
noch nicht veröffentlicht. Das Typoskript liegt zusammen mit den Originalbriefen
in der Van Pelt Library, Special Collections an der University of Pennsylvania in
Philadelphia.
Zwar liegen mir die Briefe nicht vor, Juliane Urban arbeitete jedoch in ihrer
Magisterarbeit 16 mit einer Kopie des Typoskripts, die sich in der Bibliothèque
Musicale Gustav Mahler in Paris befindet. Urban hat in ihrer Studie über die
Lieder Alma Mahler-Werfels geb. Schindler die auch für diese Arbeit relevanten
Teile des Briefwechsels, die die Studienzeit Alma Schindlers bei Alexander
Zemlinsky betreffen, dokumentiert, so dass ich mich darauf beziehen werde.
Im Kontext dieser Arbeit sind die Briefe Zemlinskys zusammen mit den
Tagebüchern und den Autobiografien für die Rekonstruktion der Lehrzeit Alma
Schindlers von Interesse.
2.3. Die Lieder
Die Lieder Alma Schindler-Mahlers lassen sich mit Hilfe der Tagebuch-Suiten in
den Kontext ihrer Entstehung einordnen. Die Gedichtwahl, die Wahl der Gattung
Klavierlied, sowie die Lieder als Produkte der Lehrzeit bei Josef Labor und
Alexander Zemlinsky sind Zeugnisse der Bedingungen künstlerischer Arbeit und
der Tätigkeit Alma Schindlers als Komponistin.
Der Entstehungszusammenhang der Lieder ist daher für die Fragestellung dieser
Arbeit von größerer Bedeutung als eine musiktheoretische Analyse, die in
15
Mahler, Alma: Gustav Mahler- Erinnerungen, Frankfurt/ Main 1991.
16
Urban, Juliane: Die Lieder von Alma Mahler-Werfel geb. Schindler, Magisterarbeit Freie
Universität Berlin 1994, S.72-84.
7

ausführlicher Form den Rahmen dieser Arbeit sprengen würde bzw. Thema einer
eigenen Arbeit wäre.
2.4. Autobiografische Schriften
Die Rezeption der literarischen Gattung Autobiografie ist im Verlauf der letzten
zwei Jahrzehnte einem Wandel unterzogen worden, der heute zu einem neuen
Verständnis in der Forschung geführt hat. Nach herkömmlicher Definition steht
die Gattung Autobiografie im Zusammenhang mit der Herausbildung des männlichen,
bürgerlichen Selbstbewusstseins, dass seit dem 18. Jahrhundert als Mittel
benutzt wurde, eine bürgerliche Identität und gesellschaftliche Stellung zu
erringen. 17 Autobiografien von Frauen sind in dieser Zeit selten, da ihre Aufgabe
nicht in dem Erlangen einer solchen Identität lag. Eine gelungene Autobiografie
nach dem Muster der damaligen Zeit konnte also nur von einer Frau geschrieben
werden, die gegen die bürgerliche Gesellschaft verstoßen hatte. Die Veröffentlichung
dieser Verstöße in einer Autobiografie geschah also meistens zu ihrem
Nachteil. Autorinnen beschrieben sich häufig als Romanheldinnen, die der
bürgerlichen Gesellschaft gegenüber keine spezifische Verantwortung zu tragen
hatten. 18 Erst seit Ende des 19. Jahrhunderts konnte eine Frau ihr Ringen um
Beruf oder politisches Engagement in Autobiografien beschreiben.
Auf die Autobiografien Alma Mahler-Werfels trifft – trotz des späteren Zeitpunkts
der Publikation – davon zu, dass sie sich als eine Frau beschrieb, die durch
mehrere Affären und Ehen gegen das bürgerliche Moralverständnis verstieß. Sie
erlangte gerade dadurch einen großen Bekanntheitsgrad, mit der Folge, dass
eigenständiges kompositorisches Engagement nicht mehr beschrieben wurde.
Aus diesem Grund betrachte ich die autobiografischen Schriften Alma Mahler-
Werfels – anders als die Tagebücher – mehr als Dokumente ihrer Selbstfindung
und ihres Selbstentwurfes innerhalb der von ihr verinnerlichten bürgerlichpatriarchalen
Gesellschaft denn als authentische Lebensberichte. Meine Perspektive
zielt weniger auf lebensgeschichtliche Tatsachen als auf den Mythos, den
Alma Mahler-Werfel durch diese Art zu schreiben von sich entwarf.
17 Vgl. Goodman, Katherine R.: Weibliche Autobiographien, in: Frauen – Literatur – Geschichte,
hrsg. von Hiltrud Gnüg, Renate Möhrmann, 2.Aufl. Stuttgart 1999, S.166.
18 a.a.O.: S.168.
8

2.4.1. Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe
Wie bereits erwähnt, publizierte Alma Mahler 1940 die Sicht auf ihr Leben mit
Gustav Mahler. In diesem Buch beschreibt Alma Mahler die Zeit von ihrem
Kennenlernen 1901 bis zum Tod Gustav Mahlers 1911. Die Zitate beziehen sich,
falls nicht anders ausgewiesen, auf die jüngste Ausgabe von 1991, die ohne Briefe
erschien.
2.4.2. And the bridge is love 19
Diese im amerikanischen Exil entstandene Autobiografie Alma Mahler-Werfels
wird in ihrem Wahrheitsgehalt am meisten angezweifelt, da sie wegen mangelnder
Englischkenntnisse Alma Mahler-Werfels in Zusammenarbeit mit E.B. Ashton
entstand. Deshalb ist es schwierig einzuschätzen, wie groß ihr eigener Einfluss auf
die Autobiografie gewesen ist. 20
2.4.3. Mein Leben 21
Die deutsche Autobiografie Alma Mahler-Werfels weicht in vielen Punkten von
der englischen Edition ab. Karen Monson traut „dank der einfühlsamen Bearbeitung
von Willy Haas“ 22 dieser Autobiografie einen größeren Wahrheitsgehalt zu.
Im Gegensatz zur englischen Ausgabe hatte Alma Mahler-Werfel die deutsche vor
Drucklegung lesen können. Monson zufolge habe sie aber unbegründet gedroht,
die Verleger zu verklagen. 23 Der Grund für Alma Mahler-Werfels angebliche Unzufriedenheit
mit der Ausgabe wird weder bei Monson noch an einem anderen Ort
spezifiziert.
19
Mahler-Werfel, Alma (in Zusammenarbeit mit E.B. Ashton): And the brigde is love, New York
1958.
20
Vgl. dazu: Monson, Karen: Alma Mahler-Werfel. Die unbezähmbare Muse, (London 1983) aus
dem Englischen übersetzt von Renate Zeschitz, München 1985, S.316.
21
Mahler-Werfel, Alma: Mein Leben, Frankfurt 1960.
22
Monson: S.319.
23
a.a.O.: S.319.
9

2.5. Biografien
An dieser Stelle werden die drei Biografien von Berndt W.Wessling, Karen
Monson und Franςoise Giroud aufgenommen. 24 Bezüglich der Fragestellung nach
dem Bild Alma Mahler-Werfels, bekommen die Biografien den Status von
Primärquellen.
Wie bereits die Buchtitel bezeugen, legt meine Perspektive den Umgang der Biografien
als Primärquellen nahe. Sie werden auf die Fragen hin durchleuchtet,
welches Bild von Alma Mahler und von ihr als Komponistin gezeichnet wurde,
auf welche Quellen sich die BiografInnen bezogen – falls dies nachzuvollziehen
ist – und welche Widersprüche möglicherweise zwischen Biografien, Tagebüchern
und Briefen existieren. Wie bereits erwähnt, beziehen sich die BiografInnen
fast nie auf die bis zum Zeitpunkt der Entstehung der Biografien noch unveröffentlichten
Tagebücher, sondern mehr auf die Autobiografien und die z.T. dort
von Alma Mahler-Werfel zitierten Tagebuchstellen. Obwohl sie auf der einen
Seite die Authentizität der Autobiografien in Frage stellen, 25 benutzen sie auf der
anderen Seite diese in den Autobiografien zitierten Tagebuchstellen, als handele
es sich um tatsächliche Tagebucheinträge.
3. Die Darstellung Alma Mahlers
In diesem Kapitel wird anhand der Autobiografien und der Biografien nachvollzogen,
welches Bild durch Alma Mahler-Werfel selbst und durch ihre
BiografInnen von ihr als Komponistin und Persönlichkeit gezeichnet wurde. Es
wird verdeutlicht werden, inwieweit Parallelen zwischen Autobiografien und
Biografien zu finden sind. Ziel dieser Analyse wird es sein, den Zusammenhang
zwischen der Perspektive auf Alma Mahler-Werfel und der Bewertung ihrer
Kompositionstätigkeit und ihrer Kompositionen herauszuarbeiten.
24
Wessling, Berndt W.: Alma. Gefährtin von Gustav Mahler, Oskar Kokoschka, Walter Gropius,
Franz Werfel, Düsseldorf 1983,
Monson: a.a.O.
Giroud, Franςoise: Alma Mahler oder die Kunst geliebt zu werden (Paris 1988), aus dem
Französischen übersetzt von Ursel Schäfer, Wien/ Darmstadt 1989.
25
Monson: S. 316/ 319.
10

Da es in dieser Arbeit um die Sicht auf Alma Mahler-Werfel als Komponistin
geht, wird in der Analyse besonders der Zeitraum der Jugendzeit bis zur Hochzeit
mit Gustav Mahler berücksichtigt, in dem sie kompositorisch am meisten tätig
war. Nur die Zeit von 1898-1902 ist durch die Tagebuch-Suiten belegt, so dass die
Versionen in den Autobiografien und Biografien den Schilderungen in den Tagebüchern
gegenübergestellt werden können. Um die Darstellung der (Auto-)
Biografien auch über die Jugendzeit hinaus umfassend beurteilen zu können, fehlt
den Tagebuch-Suiten entsprechendes Quellenmaterial.
Schon aus den Zitaten der Autobiografien und Biografien wird deutlich werden,
welche Perspektive auf Alma Mahler als Persönlichkeit und Komponistin verfolgt
wird.
3.1. Die Selbstinterpretation in den Autobiografien
Was schreibt eine Frau mit knapp 80 Jahren über ihr Leben? Aus welchem Grund
hinterlässt sie der Nachwelt eine Autobiografie? Welche Ereignisse ihres Lebens
finden Eingang in eine solche Autobiografie, welche nehmen einen breiten Raum
ein, welche einen geringeren und welche werden dabei weggelassen?
Anhand solcher Fragen lässt sich der Spannung zwischen Selbstfindung und
Selbstentwurf in ihren Autobiografien auf die Spur kommen.
Als Selbstfindung kann der Prozess beschrieben werden, bei dem sie zum Ende
ihres Lebens ihre eigene Position mit der Frage nach dem Lebenssinn, zu finden
versuchte. Zeitlebens in Künstlerkreisen verkehrend, hatte sie zwar Kontakt mit
vielen namhaften Künstlerpersönlichkeiten ihrer Zeit, hatte ihre eigene
künstlerische Begabung im Hinblick auf eine mögliche Professionalisierung aber
nicht verwirklicht.
Als Selbstentwurf kann deshalb die Inszenierung ihres Lebens in der Mitte dieser
Künstlerkreise gesehen werden. In ihren autobiografischen Schriften hat sie von
sich das Bild einer berühmten Muse entworfen. So hat sie die Professionalisierung
der Kompositionstätigkeit zwar nicht erreicht, errang aber durch die Selbstinszenierung
als weiblicher Mittelpunkt der männlich dominierten Wiener
Künstlerkreise eine gewisse Berühmtheit. Im Rückblick auf ihr Leben wurde aus
dem Künstlerindasein mit eigenem künstlerischen Schaffensprozess ein Leben als
11

Kunstwerk an der Seite berühmter Männer der Jahrhundertwende. Auf diese
Weise entstand ein Selbstporträt, das der Weiblichkeitstypologie der Muse und
der Femme fatale im Fin de Siècle perfekt entsprach und gleichzeitig das der
Mutter aussparte. In den Autobiografien wird also der Eindruck erweckt, dass
Alma Mahler nie ein besonderes Interesse an ihrer Mutterschaft und an ihren
Kindern hatte.
Aus den autobiografischen Schriften erfährt man deshalb stets mehr über ihre
Männer als über sie selbst. Die Autobiografien stehen auf der Literaturliste der
WissenschaftlerInnen und Interessierten, die über das Leben von Gustav Mahler,
Oskar Kokoschka, Franz Werfel, Alexander Zemlinsky und anderen etwas
erfahren wollen.
Hinzu kommt, dass Mein Leben und And the bridge is love im amerikanischen
Exil entstanden sind. Durch den Verlust des Ortes und die Entwurzelung aus dem
heimatlichen Wien entstand ein undeutliches Bild der Vergangenheit.
Die alten Wiener Weiblichkeitsimaginationen (man denke an Otto Weininger oder Karl
Kraus), die Weiblichkeit für den männlich-künstlerischen Schaffensprozeß
vereinnahmten, legten sich wie Blattgold auf die verschwommenen Bilder der Erinnerung
und gaben ihm wertvollen Glanz. 26
Aus diesem Zitat wird deutlich, dass Alma Mahler-Werfel diese Weiblichkeitsbilder
soweit verinnerlicht hatte, dass sie ihr Leben rückblickend in ein Licht rückte,
ihm auch ohne eigene Berühmtheit als Komponistin Glanz zu verleihen.
Spätestens seit der Heirat mit Gustav Mahler war ihr Leben darauf eingerichtet,
den „Wiener Weiblichkeitsimaginationen“ zu entsprechen. Also beschrieb sie ihr
Leben als die „Perfekteste aller Musen“ und die „Gefährlichste aller Femmes
fatales“. Im bürgerlichen Rahmen verschaffte ihr das die Legitimation, die sie
brauchte, um eine Autobiografie schreiben zu können. In der Rolle der Femme
fatale verstieß sie gegen die bürgerliche Moralvorstellung, in der Rolle der Muse
erfüllte sie dagegen die Erwartungen der Männerwelt, das eigene Talent dem
männlichen Genie unterzuordnen. Ihr Ringen um Anerkennung ihres musikalischen
Talentes konnte unter solchen Voraussetzungen keinen Eingang in die
Autobiografien finden, denn hinter der Beschreibung der Rollen fand sich kein
Platz für eine eigene Identität.
26 Rode-Breymann, Susanne: Die Komponistin Alma Mahler-Werfel, hrsg. von Niedersächsische
Staatstheater GmbH, Brigitta Weber, Hannover 1999, (=Prinzenstraße – Hannoversche Hefte zur
Theatergeschichte, Heft 10) S.11.
12

In diesem Zusammenhang ist bezeichnend, dass sie sich im ersten (auto-)
biografischen Werk ihrem Leben mit Gustav Mahler widmet. Sie beschreibt, wie
sie ihr Leben hinter Gustav Mahlers Leben zurückgestellt habe, und über sie
selbst erfahren LeserInnen fast gar nichts.
Dergestalt waren meine Erlebnisse. Ich hatte keine eigenen mehr, [...] denn ich blieb ein
Mädchen neben ihm, [...] die Mutter der Kinder, die Hausfrau. 27
Zwischen der Publikation von Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe und den
beiden anderen Autobiografien liegen fast 20 Jahre im Exil.
3.1.1. Die Darstellung der Jugend- und Ausbildungszeit
Ich träumte von Reichtum nur darum, um schöpferischen Menschen die Wege zu ebnen. 28
Dieses Zitat stammt aus dem Kontext der Beschreibung ihrer Jugendzeit. Dieser
Zeitraum, der in den Tagebuch-Suiten auf 750 Seiten so ausführlich nachzuvollziehen
ist, beschreibt Alma Mahler-Werfel rückblickend in Mein Leben auf nur
30- und in And the bridge is love auf 21 Seiten. 29 Mit Zitaten wie diesen gibt sie
die Perspektive vor, aus der sie ihr Leben von der Nachwelt betrachtet haben
möchte. Dabei schweigt sie über ihr Wanken in der Entscheidung zwischen
Professionalisierung der Kompositionstätigkeit und dem traditionellen Dasein als
Ehefrau, das aus den Tagebüchern hervorgeht. Dadurch hinterlässt sie den Eindruck,
als sei ihr Leben schicksalhaft ineinandergefügt gewesen.
And the bridge is love beginnt mit einer Episode aus dem Jahre 1915 als Alma
Mahler-Gropius ein Gedicht Franz Werfels (Der Erkennende) in die Hände fällt,
das sie sofort in Musik setzte. 30 Diesem Prolog, der ihre eigene kompositorische
Arbeit voranstellt, folgt eine ausführliche Beschreibung der künstlerischen
Abstammung väterlicherseits. Der Mutter, die bis zu ihrer Hochzeit Sängerin
gewesen war, und ihre Karriere wegen ihrer Ehe aufgegeben hatte, widmet sie nur
einen kurzen Absatz. Auffällig in beiden Autobiografien ist dabei, dass Alma
Mahler-Werfel es vermeidet, sich selbst zu charakterisieren. Selten tritt sie als
aktiv Handelnde in Erscheinung, sondern stets verschwindet ihre Persönlichkeit
27 GME: S.140/141.
28 Mein Leben: S.16.
29 Mein Leben umfasst 370 Seiten – And the bridge is love 308 Seiten.
30 And the bridge is love: S.3/4.
13

hinter der ausführlichen Darstellung der Menschen ihres Umfeldes. Die
Jugendzeit interpretiert sie immer in Bezug auf ihren Vater Emil Jakob Schindler,
der verstarb als sie 13 Jahre alt war.
Ich war gewohnt gewesen, ihm [dem Vater] alles zu Gefallen zu tun, meine ganze
Eitelkeit und Ehrsucht hatte als einzige Befriedigung den Blick seiner verstehenden
Augen gehabt. 31
Aus psychoanalytischer Sicht lässt sich diese Vater-Tochter-Beziehung
folgendermaßen beschreiben:
Lieblingstöchter bleiben die Opfer ihrer Idee. [...] Hinter der scheinbar gut
funktionierenden Fassade spielt sich gerade bei Lieblingstöchtern ein dramatisches
Gefühlsleben ab. Denn die Autorität des Vaters kann von ihnen nie in Frage gestellt
werden, sie bleiben gefangen in der Ausstrahlung des Mannes. Trotz ihrer Fähigkeiten
müssen sie kleiner bleiben als er. [...] So bleiben Lieblingstöchter als gute Vater-Töchter
trotz ihrer Fähigkeit und Intelligenz – in ihrem Gefühl immer auf den Vater als Mann
fixiert, ihm ordnen sie sich unter. 32
Und auch die Darstellung ihrer Affinität zur Musik kann in diesem Sinne
interpretiert werden.
Ja, sie durfte begabt sein, sie wurde in ihrer Ausbildung gefördert, aber nur zum Glanze
des Vaters. [...] Der Dressurakt zur Lieblingstochter führt direkt in die Vaterfalle, in die
Unterwerfung, zur weiblichen Frau im männlichen Sinn. 33
Die Musikausübung dient in ihrer rückblickenden Perspektive in Mein Leben
mehr der Abgrenzung gegen ihre neue Familie mit Carl Moll, dem Schüler ihres
Vaters, als neuen Stiefvater, und weniger der Professionalisierung.
Diese Jugendjahre trennten mich innerlich vollkommen von meiner Umgebung. Die
Umgebung wurde mir gleichgültig und die Musik dafür alles.
Ich lernte bei dem blinden Organisten Josef Labor Kontrapunkt, raste durch die
Musikliteratur und schrie alle Wagner-Partien herunter, bis mein schöner Mezzosopran
zum Teufel war. Ich lebte in einem Musikwunder, das ich mir selber erfand.
Im Sinne meines Vaters suchte ich mir nun die Helfer meiner Jugend in älteren wissenden
Männern unseres Künstlerkreises. 34
Musik wird in dieser Darstellung nicht als Mittel zur eigenen Identitätsbildung
beschrieben, sondern eher als Erfüllung der Erwartungen des Vaters und der
Abgrenzung gegen ihre neuen Familienverhältnisse. Im Rückblick spielt Alma
Mahler-Werfel ihre musikalischen Ambitionen als „erfundenes Musikwunder“
herunter. Die Musik rückt in den Hintergrund, während ihre Interpretation der
Wünsche des Vaters im Vordergrund steht.
31
Mein Leben: S.20.
32
Steinbrecher, Sigrid: Die Vaterfalle. Die Macht der Väter über die Gefühle der Töchter,
Hamburg 1991, S.54.
33
Steinbrecher: S.55.
34
Mein Leben: S.20/21.
14

Auch ihr literarisches und künstlerisches Interesse knüpft an die Umgebung ihres
Vaters an. Max Burckhard als literarischer Mentor und Gustav Klimt als
Mitgründer der Wiener Sezession werden ihre väterlichen Freunde.
Ihre erste große Liebe zu Gustav Klimt knüpft also an diesen väterlichen Umkreis
an, und das Scheitern derselben führt sie auf den Einfluss ihrer Mutter zurück.
Unsere Liebe wurde grausam zerstört durch meine Mutter. Ihr Ehrenwort brechend,
studierte sie täglich mein Tagebuchstammeln und wußte so um die Stationen meiner
Liebe. 35
An den wenigen Stellen, an denen sich die Identifizierung mit der eigenen Musik
herauslesen lässt, sind die Musik und die Kompositionen für die junge Alma
Schindler stets Ausdruck eigener Gefühlszustände.
Je mehr ich an dieser Liebe litt, desto mehr versank ich in meiner eigenen Musik, und so
wurde mein Unglück zur Quelle meiner größten Seligkeiten. 36
In solchen Zitaten lässt sich ihr Wunsch nach eigener Kompositionstätigkeit
erahnen. Die Identifikation mit der Musik wird aber auch hier nicht offen
ausgedrückt, sondern verschwindet hinter dem Liebesleid, das als Anlass zum
Komponieren beschrieben wird. So ist auch der Kompositionsunterricht bei
Alexander Zemlinsky an die Erwähnung ihrer Verliebtheit in ihn gebunden. Das
Musikinteresse steht nie für sich allein.
Meine wilde Komponiererei wurde durch Alexander von Zemlinsky, der mein Talent
sofort erkannt hatte, in ernste Bahnen gelenkt. Ich komponierte von einem Tag zum
anderen vielseitige Sonatensätze, lebte nur meiner Arbeit und hatte mich plötzlich von
allem gesellschaftlichen Treiben zurückgezogen. Und niemand konnte sich mein
Verhalten erklären.
Es war fast selbstverständlich, daß ich mich in Zemlinsky, der ein häßlicher Mensch war,
verliebte. 37
Im Rückblick verschweigt Alma Mahler-Werfel ihr Hadern mit dem Wunsch nach
professioneller Kompositionstätigkeit, das die Tagebücher in ihrer Unmittelbarkeit
dokumentieren. In einer weiblichen Autobiografie war aber für die
Beschreibung der eigenen Identität kein Platz. Die nachträgliche Auseinandersetzung
mit den Bedingungen ihrer künstlerischen Arbeit hätte nicht nur die
Rollenvorgabe der Muse und Femme fatale gesprengt, sondern gleichzeitig Kritik
an den eingeschränkten Möglichkeiten weiblicher Kunstausübung in der
bürgerlichen Gesellschaft geübt.
35 Mein Leben: S.26.
36 Mein Leben: S.28.
37 Mein Leben: S.28.
15

Diese wenigen distanzierten Sätze lassen die Möglichkeit einer Professionalisierung
also nur versteckt vermuten. Urteile über Alma Mahler als Komponistin, die
sich auf ihre eigenen Schilderungen beziehen, kommen deshalb meist zu dem
Ergebnis, dass die „wilde Komponiererei“ nur eine vorübergehende Laune der
jungen Alma Schindler gewesen sein kann.
Die Inhalte der Kompositionsstunden bei Zemlinsky finden keinen Eingang in die
autobiografischen Schriften mit Ausnahme des folgenden vielzitierten
Abschnittes, der die Wichtigkeit des Unterrichts dokumentiert, aber auch ihre
Kontakte zur Wiener Künstlergesellschaft in den Vordergrund stellt.
Er war ein grandioser Lehrer. Er nahm ein kleines Thema gleichsam in seine geistigen
Hände, knetete es, formte es in unzählige Varianten. [...] Zemlinsky war der geborene
Lehrer, und das allein war das Wesentliche, das Wichtigste für mich, und nicht nur für
mich, sondern für die ganze Musiker-Generation dieser Epoche. Sein Können, seine
Meisterschaft waren einmalig. 38
Größeren Raum räumt Alma Mahler-Werfel dem Beginn ihrer Liebesbeziehung
zu Zemlinsky ein. Diese Darstellung der ersten Intimität mit Alexander Zemlinsky
ist ein Beispiel dafür, dass Alma Mahler bei der Konstruktion ihres Lebens als
Kunstwerk möglicherweise einem literarischen Vorbild folgte.
Die Stunden vergingen. Ich und er [Zemlinsky] waren mit gleicher Leidenschaft in unsere
Aufgabe vertieft. Vorerst. Dann aber spielte er mir einmal ‚Tristan‘ vor, ich lehnte am
Klavier, meine Knie zitterten...wir sanken uns in die Arme. 39
Diese Szene ist nachweislich von Alma Mahler-Werfel im Nachhinein durch die
Umarmung ergänzt worden. Wieder einmal steht dadurch nicht das gemeinsame
Musikinteresse von Lehrer und Schülerin im Vordergrund. Die Tagebuch-Suiten
bezeugen nur das gemeinsame Musizieren:
Nach der Stunde spielte Zemlinsky so großartig Tristan! Wir sangen beide dazu. – Es war
einzig. – Mir zitterten die Knie. 40
Assoziativ liegt an dieser Stelle der Gedanke an Thomas Manns Erzählung
Tristan nahe 41 . Auch hier wird die Spannung zwischen zwei Liebenden während
des Musizierens der Oper Tristan und Isolde von Wagner geschildert. In der Erzählung
Manns kommt es zwar nicht zu einer körperlichen Annäherung zwischen
„Herrn Spinell“ und der „Gattin Herrn Klöterjahns“, 42 das literarisch-musikalische
Motiv des Tristan ist aber durchaus auch in Alma Mahler-Werfels Autobiografie
38 Mein Leben: S.30.
39 Mein Leben: S.29, siehe außerdem: And the bridge is love: S.13.
40 Tagebuch-Suiten: 11.12.1900.
41 Mann, Thomas: Der Tod in Venedig, Frankfurt/ Main 1982, darin Erzählung: Tristan S.68-103.
42 Mann: S.91.
16

erkennbar. Natürlich ist meine Assoziation zu Thomas Mann spekulativ, da man
aber davon ausgehen kann, dass Alma Mahler-Werfel die Erzählungen Thomas
Manns zum Zeitpunkt des Verfassens der Autobiografien kannte, ist eine Parallele
der musikalisch-literarischen Motivik nicht ganz von der Hand zu weisen.
Literarische Motive nehmen in Alma Mahler-Werfels Darstellungsweise damit
einen größeren Raum ein als ihre eigentliche Persönlichkeit.
3.1.2. Die Darstellung des „Komponierverbots“
Die Hintergründe und Reaktionen auf den Brief Gustav Mahlers vom 19.
Dezember 1901, in dem Gustav Mahler von seiner Verlobten verlangte, ihre
Kompositionstätigkeit aufzugeben, wurde von Alma Mahler-Werfel später immer
verdunkelt. Sie behauptete des öfteren, diesen Brief vernichtet zu haben 43 und
daher fand er keinen Eingang in die Editionen von Gustav Mahler. Erinnerungen
und Briefe. Offenbar bestand für Alma Mahler-Werfel kein Interesse, die
Umstände dieses Wendepunktes ihrer künstlerischen Laufbahn zu beleuchten.
In beiden Autobiografien verschweigt Alma Mahler-Werfel die Einzelheiten des
Briefes und reduziert ihn auf den Aspekt des „Komponierverbots“.
Dies war die Ursache und der Anfang einer harten Leidenszeit für mich. Gustav Mahler
forderte brieflich sofortiges Aufgeben meiner Musik, ich müsse nur der seinen leben. [...]
Die Askese, die man sich selber diktiert, ist richtig; aber die, zu der man befohlen wird,
wie das in meiner Ehe mit Gustav Mahler geschah, reizte mich bis an die Grenze des mir
Ertragbaren. Übrigens: ich hatte Gustav Mahler niemals eine Note meiner Musik gezeigt.
Wir heirateten am 9. März 1902 in der Karlskirche in Wien. 44
Gedanken über Entscheidungsalternativen – die Mutter habe in Anbetracht der
Tatsache, „daß ich von meinem achtzehnten Lebensjahr an nur der Musik gelebt
hatte“ 45 vorgeschlagen, Gustav Mahler zu verlassen – verschleiert Alma Mahler-
Werfel. Dass zumindest anfänglich die Situation noch nicht entschieden war,
belegen die Tagebücher, wie noch gezeigt werden wird. 46
Da aber auch die Bekanntschaft mit Gustav Mahler in Mein Leben in bloß einem
Satz berichtet und die Qualität der Beziehung gar nicht erörtert wird, erscheint die
43
Der Brief befindet sich in ungekürzter Fassung in: GoR, S.104-111. Trotz der Behauptung Alma
Mahler-Werfels fand ihn de la Grange als Typoskript dann im Nachlass. Das Autograf entdeckte
Weiß im Jahre 1989 bei einem privaten Sammler in den USA (GoR: S.493).
44
Mein Leben: S.31.
45
MeinLeben: S.31.
46
Vgl. Tagebuch-Suiten: 20.Dezember 1901.
17

Entscheidung zugunsten des Hofoperndirektors, der von ihr die Aufgabe ihrer
Kompositionstätigkeit forderte, wie ein Bruch. An dieser Stelle steht die
Selbstdarstellung als Muse im Vordergrund. Das Hadern um mögliche
Entscheidungsalternativen hätten dieses Bild gefährdet.
Auch And the bridge is love ergänzt die Informationen nur spärlich:
After all, I wanted him. I calmed down and wrote him a letter promising what he wanted
me to promise. And I have kept my word. 47
Auch ohne Hinzuziehung der Tagebuch-Suiten wirken die Aussagen Alma
Mahler-Werfels an dieser Stelle unstimmig. Weder die Entscheidungsmotive,
noch mögliche Alternativen finden Eingang in die Autobiografien.
Auffällig ist die Passivität, mit der Alma Mahler-Werfel den Ablauf der Dinge
darstellt. Indem sie die Szene als bedingungslose Kapitulation darstellt, fügt sie
sich auch im autobiografischen Rückblick in die gängigen Vorstellungen von
Weiblichkeit.
Nach der Hochzeit begann ihrer Darstellung zufolge eine schwierige Eingewöhnungszeit
an den strengen Tagesablauf Gustav Mahlers. Sie schreibt, ihre Musik
zu vermissen, aber nicht, ihre Situation verändern zu wollen.
Ich habe meine Kompositionen wieder gespielt, meine Klaviersonate, meine vielen Lieder.
Ich fühle es wieder – Das! Das! Das!
Ich sehne mich, wieder zu produzieren.[...]
Ich muß meine Klavierstunden wieder aufnehmen! Komponieren darf ich ja nicht. Ich
will wieder ein geistiges Innenleben führen, wie ehedem. 48
Nicht nur die Art der Berichterstattung, sondern auch die Art des Schweigens teilen
mit, wie Alma Mahler-Werfel diesen Wendepunkt ihrer künstlerischen Laufbahn
betrachtet haben möchte. Sie selbst mit ihren eigenen Vorstellungen findet
dabei keinen Eingang in die Autobiografien. Ihre Reaktionen wirken fremdbestimmt.
Ähnlich stellt sie die Situation dar, als Gustav Mahler 1910 ihre Lieder
wiederentdeckt. In besonderer Kürze beschreibt sie das Ergebnis ihres jahrelangen
Verzichts.
Er war hingerissen von der Situation – ich nicht, denn zehn Jahre verlorene Entwicklung
sind nicht mehr nachzuholen. Es war ein galvanisierter Leichnam, den er neu beleben
wollte. 49
Alma Mahler-Werfel scheint Wert darauf gelegt zu haben, den Verzicht auf ihre
Musik in ganzer Endgültigkeit darzustellen. Aus den Autobiografien ist höchstens
47 And the bridge is love: S.19.
48 Mein Leben: S.36/37.
49 Mein Leben: S.48.
18

aus der bereits zitierten Passage von 1903, als sie ihre Kompositionen spielt, eine
weitere Auseinandersetzung mit der eigenen Musik zu erkennen. Ob Alma Mahler
ihre Komponiertätigkeit wirklich aufgegeben hat, wird im Laufe der Arbeit bei
der Hinzuziehung der Briefe Zemlinskys noch zu erörtern sein. Fest steht an dieser
Stelle, dass Alma Mahler-Werfel die differenzierte Darstellung ihres Entscheidungsprozesses
vermied, um von sich ein Bild als Muse neben dem Genie Gustav
Mahlers zu zeichnen.
In diesen Abschnitten der Autobiografien vermittelt sie den Eindruck, sie habe
während ihrer Ehe mit Mahler nie wieder komponiert. Fünf Jahre nach Mahlers
Tod ist von diesem grundsätzlichen Verzicht keine Rede mehr. Im Jahre 1915
komponierte sie, wie sie selbst berichtet, das Lied Der Erkennende nach einem
Gedicht von Franz Werfel:
Ich kaufte mir die letzte Ausgabe der Monatsschrift ‚Die weißen Blätter‘, [...] und mein
erster Blick fiel aus das Gedicht ‚Der Erkennende‘ von Franz Werfel.
Das Gedicht schlug über mir zusammen...ich war vollkommen gebannt und der Seele
Franz Werfels ausgeliefert. Das Gedicht gehört zu dem Schönsten, was ich überhaupt
kenne.
Ich habe, auf den Semmering zurückgekehrt, das Gedicht komponiert. 50
Aus welchem Grund war es Alma Mahler an dieser Stelle nun doch möglich, den
„galvanisierten Leichnam“ wiederzuerwecken? Hatte sie nach Mahlers Tod oder
bereits vorher wieder komponiert? Wie kommt es, dass sie hier ihre Komponiertätigkeit
erstmals wieder explizit erwähnt? Die Endgültigkeit ihres Verzichts auf
eigene Musik erfährt an dieser Stelle einen Bruch. Die aufgeworfenen Fragen sind
anhand der Autobiografien nicht zu beantworten.
Insgesamt lässt sich jedoch beobachten, dass Alma Mahler-Werfel in den Autobiografien
sich selten selbst beschreibt. Die Charakterisierung ihrer Person
geschieht stets durch andere. Berichte über eigene Wünsche sind verflochten mit
ihrer Selbstdarstellung in der Rolle der Muse oder der Femme fatale. Damit erfüllte
sie die Erwartungen an weibliche Autobiografieschreibung, in der die
eigene Identität hinter der Beschreibung der Rolle zurücktritt.
50 Mein Leben: S.82.
19

3.2. Die Charakterisierung Alma Mahler-Werfels in den Biografien
Da es nicht Ziel dieser Arbeit ist, eine neue Biografie über Alma Mahler-Werfel
zu schreiben, werde ich anhand ausgewählter biografischer Ereignisse die
Sichtweisen der AutorInnen auf Alma Mahler-Werfel herausarbeiten und
gegenüberstellen. Wie auch schon in der Analyse der Autobiografien ist deshalb
besonders die Jugendzeit vor ihrer ersten Ehe mit Gustav Mahler von Interesse, da
diese Zeit die Schwelle zu einer möglichen musikalischen Professionalisierung
markiert.
Um aufzuzeigen, in welchem Maße die Sicht auf Alma Schindler-Mahlers
kompositorisches Schaffen von der Sicht auf sie als Person beeinflusst wird,
werden die Biografien unter folgenden Aspekten betrachtet:
Auf welche Quellen stützen sich die Biografien? Gibt es widersprüchliche
Aussagen?
Wie wird Alma Mahler-Werfel charakterisiert?
Welchen Raum nimmt die Jugendzeit ein?
Auf welche Art und Weise wird Alma Schindler-Mahlers Komponiertätigkeit und
ihre Musikanschauung geschildert bzw. bewertet?
Zu den drei bereits erwähnten Biografien ziehe ich Artikel aus ausgewählten
Komponistinnenlexika hinzu. 51
Tendenziell lässt sich beobachten, dass Monson bei ihrer Charakterisierung Alma
Mahler-Werfels mehr den Typus einer Muse und Giroud und Wessling mehr den
einer Femme fatale betonen.
Die drei Biografien sind unter keinem wissenschaftlichen Anspruch verfasst. Das
zeigt sich darin, dass nur bei Monson Fußnoten die Herkunft von den im Fließtext
gemachten Aussagen belegen. Allerdings geschieht dies in selektiver Form:
Anhand einiger Beispiele wird deutlich werden, dass manche Aussagen bei
Monson leicht zurückzuverfolgen sind, während andere einen Nachweis
51 Roster: Alma Mahler-Schindler S.182-197.
Sonntag, Brunhilde/ Matthei, Renate (Hrsg.): Annäherungen II- an sieben Komponistinnen,
Interviews und Selbstdarstellung, Kassel 1987.
Gruber, Clemens: Alma Mahler-Werfel, in: Nicht nur Mozarts Rivalinnen. Leben und Schaffen der
23 österreichischen Komponistinnen.
In der MGG und im New Grove finden sich keine Einträge über Alma Mahler.
20

vermissen lassen, bzw. nachweislich falsch zitiert werden. Über ihre eigene
Vorgehensweise schreibt Monson im Vorwort:
Ich habe mich nicht gescheut, Informationen oder Situationen, die ganz offensichtlich
nicht der Wahrheit entsprechen konnten, wegzulassen. [...] Doch habe ich mich
zugegebener Weise gelegentlich auch auf ein höchst unwissenschaftliches Kriterium
eingelassen, nämlich auf meine feste Überzeugung, daß etwas stimmen müsse, einfach
weil Alma diese Geschichte oder Situation nicht so ohne weiteres erfinden konnte. 52
Obwohl Monson an der Authentizität der Autobiografien zweifelt, bezieht sie sich
gerade auf diese. Dabei stand ihr – wie auch Giroud – die Mahler-Werfel
Collection an der University of Pennsylvania zur Verfügung.
Wessling dagegen beruft sich nur auf persönliche Gespräche mit Alma Mahler-
Werfel, 53 die er nach eigenem Bezeugen bereits für die Biografie von 1973 über
Gustav Mahler verwendet hatte, auf Zeitzeugenaussagen, sowie auf die
Autobiografien. Die Existenz der Mahler-Werfel Collection an der University of
Pennsylvania schien ihm unbekannt zu sein. Aus diesem Grund treten in
Wesslings Biografie grobe Ungenauigkeiten auf.
Die Interviews der BiografInnen mit Zeitzeugen Alma Mahler-Werfels, die nur
Giroud nicht als Quelle anführt, sind nicht nachprüfbar, da sie nirgendwo
dokumentiert sind.
3.2.1. Der Beginn der Biografien
Schon zu Beginn der Biografien lässt sich die Intention und die Sichtweise der
AutorInnen auf Alma Schindler-Mahler-Werfel herauslesen.
Wessling beginnt seine Autobiografie aus der Perspektive eines Mannes, der die
„zärtlichste Frau dieses Jahrhunderts“ 54 am Ende ihres Lebens in ihrer Wohnung
in Manhattan kennengelernt hat und von dort zurückblickt auf die Reihe der
Liebhaber, mit der diese Frau ihr Leben gefüllt habe. Dabei lässt Wessling es sich
nicht nehmen, über die „Üppigkeit ihrer Formen“ 55 im Alter nachzudenken:
Alma verfügte über eine voluminöse Oberweite, die ihr oft mehr als ihren Betrachtern zu
denken gab. 56
52 Monson: S.11/12.
53 Wessling: S.303.
54 Wessling: S.12.
55 Wessling: S.12.
56 Wessling: S.13.
21

Über die Beschreibung von Alma Mahler-Werfels sinnlich-erotischer Ausstrahlung
und der Wirkung auf die Männer ihres Umfeldes hinaus, ist keine weitere
Charakterisierung vonseiten Wesslings zu finden. Wessling scheint an der Person
Alma Mahler-Werfels nur aus voyeuristischer Sicht interessiert zu sein.
Giroud stellt ihre Sicht auf die Person Alma Mahler-Werfel ebenfalls gleich zu
Beginn dar:
Stets war sie die Erobernde gewesen. Doch was dann kam...Mahler ist möglicherweise
daran gestorben, daß er sie zu sehr geliebt hat, Kokoschka konnte ihren Verlust nie verwinden,
Gropius war ein Spielzeug in ihren Händen, und Werfel schrieb: ‚Sie gehört zu
den wenigen Zauberfrauen, die es gibt...‘ 57
Die Begabung eines Mannes wirkte auf Alma so faszinierend wie auf andere Frauen das
Geld [...] Der Mann, der sie, die Außergewöhnliche, bezaubert hatte, mußte selbst außergewöhnlich
sein. 58
Giroud gibt in ihrem Einleitungskapitel auch Kritisches zu bedenken:
Und doch verfehlte sie in gewisser Weise ihr Lebensziel. [...] Alma aber wäre ohne sie
[ihre Männer] heute vergessen. Jeder ihrer Männer war ein schöpferisches Genie. Alma
hingegen hat nur dadurch eine Spur hinterlassen, daß sie ihnen wie mit einem Brandeisen
ihr Zeichen einprägte. Teilte sie dieses Los mit allen Frauen ihres Jahrhunderts? Ganz
gewiß, nur wurde in Almas Fall eine überdurchschnittliche Begabung vergeudet. [...] Sie
komponierte. [...] Mit zwanzig hatte sie schon mehr als hundert Lieder, einige Instrumentalstücke
und den Entwurf zu einer Oper verfaßt. Sie war zur Künstlerin berufen.
Doch statt als Musikerin Karriere zu machen, kopierte sie die Partituren ihres Ehemannes.
59
Im Weiteren geht Giroud aber nicht den Bedingungen künstlerischer Arbeit Alma
Mahlers auf den Grund, sondern bleibt bei der bloßen Aufzählung des Reigens der
Männer.
Auch Monson betont die Affinität Alma Schindlers zur Musik. Sie habe die Voraussetzungen
zu einer bedeutenden Komponistin gehabt und
[w]äre sie ein Jahrhundert später auf die Welt gekommen, hätte sie Dirigentin werden
können. 60
Es ist unklar, woher Monson die Behauptung nimmt, Alma Schindler habe Dirigentin
werden wollen. In den autobiografischen Schriften findet sich nur in
Gustav Mahler. Erinnerungen (GME) eine Stelle im Kontext der Bekanntschaft
mit Gustav Mahlers, die auf Herkunft ihrer Aussage hinweisen könnte:
Beim Abschied sagte ich, ich wolle als Kapellmeister an die Oper engagiert werden, worauf
Mahler sagte, er verpflichte sich allen Ernstes, mich dirigieren zu lassen, ihm würde
ich auf jeden Fall gefallen. 61
57 Giroud: S.10.
58 Giroud: S.11.
59 Giroud: S.11/12.
60 Monson: S.10.
61 Gustav Mahler- Erinnerungen (GME) 1991, S.29.
22

Da Alma Schindler nie Dirigierunterricht genommen hat – im Unterschied zu
Klavier- und Kompositionsunterricht – erscheint es übertrieben, aus einer im Zusammenhang
mit einem Flirt getroffenen Aussage einen Berufswunsch herauszulesen,
zumal Monson bei der Beschreibung der Bekanntschaft mit Gustav Mahler
präzise der Darstellung in GME folgt. 62
Etwas später greift Monson diesen Gedanken noch einmal auf. Dieses Mal steht
allerdings die Behauptung im Vordergrund, Alma Schindler-Mahler habe an ihrer
nicht gelungenen Karriere selbst großen Anteil:
[Alma] hatte auch nicht vor, wie ihre Mutter einen Haushalt zu führen. Eigentlich wollte
sie Dirigentin werden...oder Komponistin oder Pianistin. Richtig intensiv hat sie sich jedoch
nie um einen Beruf gekümmert. 63
Wie Monson fragt auch Giroud nicht nach Gründen für diesen Verzicht. Sie
beschreibt in ihrem zweiten Kapitel die Atmosphäre im Wien der Jahrhundertwende.
Dabei kommt sie u.a. auf die Stellung der Frau in der Wiener Gesellschaft
zu sprechen. Sie bezeichnet die patriarchalischen Einschätzungen Otto Weiningers
in Geschlecht und Charakter als „Anmaßung“ und berichtet von der Gründung
des Allgemeinen Österreichischen Frauenvereins (1893). 64
In Bezug auf Alma Schindlers Bedingungen professioneller Musikausübung führt
Giroud den Gedanken der Wiener Gesellschaft allerdings nicht zu Ende. Fragen
der weiblichen Sozialisation insbesondere der weiblichen Musikausübung werden
nicht diskutiert. Statt dessen beginnt gleich im Anschluss das nächste Kapitel mit
dem Satz:
Damals hatte Alma schon mehr Flirts hinter sich, als schicklich war. 65
Es wird also nicht deutlich, wieso Giroud über die Frauenbewegung berichtet,
wenn sie Alma Schindler nicht in diesen Zusammenhang einordnet und gleich zu
der Rolle der Femme fatale überleitet.
Auch Brunhilde Sonntag, selbst Komponistin, schrieb 1987:
Die Mischung aus künstlerischer Begabung und dem damit verbundenen Bedürfnis,
künstlerisch produktiv zu werden und der ausgeprägten Weiblichkeitsstruktur mit einem
überstarken Hinneigungsdrang zum Mann, der nicht selten in Herrschsucht und Überlegenheitsgehabe
ausartete, bestimmte das Lebensschicksal dieser ungewöhnlichen Frau. 66
Erstaunlich ist, dass eine solche Einschätzung in einem Komponistinnenlexikon
zu finden ist, das es sich zu Aufgabe gemacht hat, die künstlerische Arbeit von
62 Monson: S.40
63 Monson: S.31.
64 Giroud: S.21-23.
65 Giroud: S.24.
66 Sonntag: S.9.
23

Komponistinnen zu dokumentieren. Der Grund dafür ist wahrscheinlich darin zu
sehen, dass Sonntag Alma Mahler in ihrem Artikel einzig nach der Biografie
Wesslings und nach der deutschsprachigen Autobiografie Mein Leben porträtiert.
3.2.2. Die Perspektive auf Alma Schindlers Jugend- und Ausbildungszeit
Die Beschreibung der Jugendzeit nimmt bei allen drei BiografInnen einen
schmalen Raum ein. Der Zeitraum, der in der Edition der Tagebuch-Suiten 750
Seiten umfasst, beschränkt sich in den Biografien, wie auch schon in den Autobiografien
zu beobachten war, auf 20-30 von 200-300 Seiten.
Diese Quantifizierung ist deshalb interessant, da sich dieser Zeitraum in den Tagebüchern
als entscheidende Spanne der Adoleszenz darstellt, in der Alma
Schindler zwischen Selbst-Entmutigung und Selbst-Ermutigung im Hinblick auf
die Professionalisierung ihrer Kompositionstätigkeit schwankt. Die kurze Beschreibung
der Jugendzeit lässt daher auf ein geringes Interesse der BiografInnen
an dieser Phase schließen. Zwar ist auch in Mein Leben und And the bridge is love
diese Lebensphase sehr kurz beschrieben, Giroud und Monson lag das Autograf
der Tagebuch-Suiten aber vor. Das Argument der schlechten Lesbarkeit muss relativiert
werden, da die Biografinnen an manchen Stellen doch aus ihnen zitieren.
In der Jugendzeit ist die Beschreibung der Eltern Alma Schindlers von Bedeutung:
Giroud und Monson übernehmen Alma Mahler-Werfels Einschätzung aus
Mein Leben, dass sie ihren Vater sehr geliebt habe, aber stets ein distanziertes
Verhältnis zu ihrer Mutter gehabt habe, besonders nachdem diese nach dem Tod
des Vaters Emil Jakob Schindlers (1893) seinen Schüler– Carl Moll – geheiratet
hatte. Dieses Verhältnis spiegelt sich zwar auch in den Tagebüchern wider, die
Biografinnen bringen aber zu keiner Zeit das Vorbild der Mutter, die ihre
Bühnenkarriere zugunsten ihre Ehe aufgegeben hatte, für Alma Schindlers
Lebensgestaltung zur Sprache.
Bei Giroud, die ehemals französische Ministerin für Frauenfragen war, 67 ist es
bemerkenswert, wie sie die LeserInnen in die Jugendzeit Alma Schindlers
einführt: Mit der knappen Beschreibung des familiären Umfeldes, ihrer kurzen
Schulzeit und ihres besonderen Interesses für Musik – in zwei Sätzen wird der
67 Roster: S.184.
24

„Hunger nach Wagners Musik“, ihr Kontrapunktstudium und ihr literarisches
Interesse abgehandelt – leitet Giroud über zu dem Burgtheaterdirektor Max
Burckhard, der Alma Schindlers literarischer Mentor war.
Burckhard fungiert an dieser Stelle als Bindeglied zwischen der kurzen
Erwähnung von Ausbildung und künstlerischen Interessen Alma Schindlers und
der nun folgenden Reihung der Männer ihrer Jugendzeit. Dabei werden die
Männer stets als Opfer ihrer Provokationen eingeführt.
Max Burckhard schulte ihren Geist. Er nahm sie mit ins Theater und in die Oper. Er war
fünfundzwanzig Jahre älter als sie und hätte ihren Vater ersetzen können, wenn er sich
nicht gegen alle Vernunft in sie verliebt hätte. Sie provozierte und quälte ihn... [...] ‚Seine
starke Männlichkeit reizte mich‘, schrieb sie als Siebzehnjährige in ihr Tagebuch. Sie war
neugierig, sein Interesse schmeichelte ihr, aber er brachte sie nicht durcheinander. Er
amüsierte sie, mehr nicht.
Gustav Klimt war der erste Mann, der sie aus der Fassung brachte. 68
Der als Tagebuchnotiz zitierte Eintrag findet sich in Mein Leben, 69 nicht in den
Tagebüchern. Als Tagebuchaufzeichnungen getarnte Zitate aus der Autobiografie
täuschen LeserInnen eine angebliche Authentizität vor, die zur stetigen
Reproduktion der Femme fatale erheblich beiträgt.
Eine direkte Charakterisierung Alma Schindlers nimmt Giroud in diesen
Anfangskapiteln nicht vor. Sie charakterisiert sie indirekt durch eine ausführliche
Beschreibung Gustav Klimts und seiner Arbeit bei der Gründung der Wiener
Sezession und schließlich seiner Affäre mit Alma Schindler. Über ihn wird also
mehr ausgesagt, als die LeserInnen bis zu diesem Zeitpunkt über die Hauptperson
der Biografie erfahren haben.
Die Gefühle über die erste Jugendliebe der siebzehnjährigen Alma Schindler
werden dabei nicht berücksichtigt. Im Mittelpunkt der Perspektive steht weiterhin
die Femme fatale und nicht die Persönlichkeit Alma Schindlers.
Giroud schlägt von Klimt die Brücke zur nächsten Affäre:
Klimts Nachfolge in Almas Herzen trat ein Komponist an, der heute wiederentdeckt wird:
Alexander von Zemlinsky. Sie raubte ihm fast den Verstand. Sie ließ sich von ihm
küssen, streicheln, erlaubte ihm fast jede Intimität bis auf die letzte. Einen Tag sprach sie
von Verlobung, dann wieder lehnte sie eine Heirat kategorisch ab. Sie unterhielt mit ihm
einen glühenden Briefwechsel, stürzte ihn in ein Wechselbad der Gefühle und quälte ihn
zwei Jahre lang. Zemlinsky war Almas Musiklehrer. 70
68 Giroud: S.25/26.
69 Mein Leben: S.21/22.
70 Giroud: S.30.
25

Dass sich Alexander Zemlinsky und Alma Schindler beim Spielen von Wagners
Tristan das erste Mal in die Arme fallen, übernehmen Giroud, wie auch Monson
aus Mein Leben. 71
Der Unterricht bei Zemlinsky scheint Giroud nur in dem Maße zu interessieren, in
welchem Alma Schindler dadurch Gelegenheiten gehabt habe, eine neue
Männerbekanntschaft zu schließen.
Als einziges- oder fast einziges weibliches Wesen unter Zemlinskys Musikschülern gab
sich Alma alle Mühe, ihren Lehrer durch besondere Leistungen zu beeindrucken. Und das
gelang ihr auch, obwohl er sie ausdrücklich vor übertriebenem jugendlichem Ehrgeiz
warnte. Aber von Warnungen war ohnehin bald keine Rede mehr. Wenn Alma seinen
Stunden fernblieb, kam er zum Privatunterricht in ihr Haus. Von da an waren sie
unzertrennlich. 72
Monson datiert den Beginn der Stunden auf das Jahr 1897. 73 Aus den Tagebuch-
Suiten geht hervor, dass die erste Kompositionsstunde erst am 18.10.1900
stattfand, während der Wunsch, bei Zemlinsky zu lernen, bereits im Mai 1900
geäußert wurde.
Für die Einschätzung der erhaltenen Kompositionen ist es durchaus von
Bedeutung, wann der Unterricht bei Zemlinsky begonnen hat. Insgesamt lernte sie
bei ihm nur etwas länger als ein Jahr bis zu ihrer Verlobung mit Gustav Mahler.
Wer annimmt, Alma Schindler habe drei Jahre intensiven Kompositionsunterricht
gehabt, erwartet größere Leistungen als nach einjährigen intensiven Studien.
Ähnliches gilt für Monsons Bewertung von Alma Schindlers literarischen
Interessen. Fälschlicherweise datiert sie die Annäherung an das Werk Nietzsches
mit Hilfe Burckhards auf das Jahr 1897, statt auf 1899. Sie traut Alma Schindler
nur einen begrenztes Verständnisvermögen zu.
Er [Burckhard] führte sie an das Werk Friedrich Nietzsches heran zu einer Zeit, da sie die
tiefere Bedeutung der Worte dieses Philosophen noch kaum verstehen konnte. 74
Woher Monson die Datierungen nimmt, bleibt unklar. In Mein Leben gibt Alma
Mahler-Werfel keine Auskunft über die Daten.
Dass sie auch sechs Jahre bei Josef Labor Kontrapunktstunden genommen hat 75 –
ein Jahr lang war sie Schülerin von beiden Lehrern – wird bei Monson nur mit
einem Satz erwähnt, 76 bei Giroud ist keine Rede von dem blinden Organisten.
71 Giroud: S.31, Monson: S.28.
72 Giroud: S.30.
73 Monson: S.26.
74 Monson: S.21. Vgl. z.B. Tagebuch-Suiten: 29.Dezember 1899.
75 Vgl. Rode-Breymann: S.85.
76 Monson: S.19.
26

Auch die kurze Phase der Kontrapunktstudien bei Robert Gound ab 1. November
1901 finden keinen Eingang in die Biografien.
Trotzdem betrachtet Monson das Unterrichtsverhältnis zwischen Alma Schindler
und Alexander Zemlinsky wesentlich differenzierter als Giroud. Sie stellt
Zemlinsky als bedeutenden Musikpädagogen seiner Zeit vor – z.B. auch als
Lehrer Arnold Schönbergs – geht aber auch auf Inhalte der Kompositionsstunden
Alma Schindlers ein.
Die Studienzeit und deren Intensität verstärkten Almas Zuneigung zur Musik. [...] Sie
nahm ihre Kompositionsübungen sehr ernst. Als einer der wenigen weiblichen Vertreter
in Zemlinskys Klasse wollte sie beweisen, daß das weibliche Geschlecht durchaus
mithalten konnte. Darüber hinaus gefiel ihr die intellektuelle Herausforderung, und es
begann ihr bewußt zu werden, daß sie mehr leisten konnte, als bisher von ihr gefordert
worden war. Zemlinsky ließ sie Sonatensätze und Lieder bearbeiten und lenkte ihren
ungestümen Tatendrang in ernste Bahnen. Er klärte sie ganz ehrlich darüber auf, welche
ihrer Ideen machbar waren und von welchen sie besser noch die Finger lassen sollte.
Alma hatte beachtliches Talent – ihre Energie war noch größer. 77
Monson hat das Unterrichtsverhältnis, wie aus den Fußnoten ihrer Biografie zu
entnehmen ist, in den Tagebüchern und Briefen zwischen Zemlinsky und Alma
Schindler recherchiert. Im Anschluss leitet aber auch sie zu dem Liebesverhältnis
der beiden über. Durch die falsche Datierung des Unterrichtsbeginns, erscheint
auch das Liebesverhältnis länger als es tatsächlich gewesen ist. Dadurch entsteht
der Eindruck, dass Alma Schindler Zemlinsky von 1897-1901 im Unklaren über
eine mögliche Verlobung zwischen ihnen gelassen habe, bevor sie 1901 Gustav
Mahler kennengelernt und sich mit ihm plötzlich verlobte.
Giroud verallgemeinert den angeblichen Umgang mit Zemlinsky auch auf weitere
Beziehungen:
Aber kaum hatte er aufzumucken gewagt, zog sie wieder die Zügel an. Denn ihr
Musiklehrer war ihr wichtig, in jeder Beziehung. Mit geradezu unglaublicher Naivität
klagte sie, daß sie ihm stets mehr gebe, als sie von ihm zurückbekomme – ein Vorwurf im
übrigen, der keinem ihrer späteren Männer erspart blieb: Sie war zeitlebens der
Überzeugung, daß die Männer ihr mehr schuldeten, als sie ihr gaben, denn sie verlangte
alles! 78
Wessling stellt den Beginn des Unterrichtsverhältnisses verkehrt dar. In seiner
Version habe Max Burckhard Zemlinsky befohlen, Alma Schindler zu
unterrichten.
Nicht ohne Hintergedanken: Zemlinsky wirkte angeblich als Mann so abstoßend, daß
keine Leidenschaftsausbrüche von seiten Almas zu befürchten waren. 79
77 Monson: S.27.
78 Giroud: S.32.
79 Wessling: S.32.
27

Die Datierung des Unterrichtsbeginns lässt Wessling aus. Nach seinen
Ausführungen habe Alma Schindler mit Klavierunterricht bei Zemlinsky
begonnen, der sich erst langsam zu Kompositionsstunden ausweitete, als sie ihm
eigene Kompositionen vorgespielt habe. 80 Wessling geht soweit auf Alma
Schindlers kompositorisches Schaffen ein, dass er beschreibt, wie sie unter
Zemlinskys Anleitung ihre Lieder auf Texte von Dehmel, Hartleben, Falke, Rilke
und Heine zu Papier gebracht habe, die 1910 von der Universal Edition gedruckt
wurden. Zwischen Zemlinskys und Alma Schindlers Liedern sieht Wessling
einige Gemeinsamkeiten im Beschreiten der Schwelle zwischen Tradition und
Moderne:
Die Gleichberechtigung aller zwölf Halbtöne, die Motivlosigkeit der Begleitstimmen,
tastender Wille zur Reduktion, ein Klavier-Accompagnato, das bei größter harmonischer
Differenziertheit dennoch auf figuralen Ballast verzichtet. [...] Mit anderen Worten: Sie
war auf dem Wege zur Komposition mit zwölf Tönen. Das Ziel hätte sie gewiß erreicht,
wäre nicht Mahler mit seinem aggressiven Verbot dazwischengekommen, das
Eigenschöpferische ein für allemal zu begraben. 81
Damit kommt Wessling auf das „Komponierverbot“ Gustav Mahlers, formuliert
in seinem Brief vom 19. Dezember 1901, zu sprechen. 82 Dieser Brief hat sich
aufgrund von Alma Mahlers Aussagen in den autobiografischen Schriften schon
sehr früh zu einer Legende hochstilisiert. Erste Veröffentlichungen dieses von
Alma Mahler zurückbehaltenen Materials finden sich in de La Granges Mahler-
Biografie, 83 später aber auch bei Giroud 84 .
3.2.3. Die Darstellung des „Komponierverbots“
Wessling, der für das Verfassen seiner Biografie den Brief nicht vorliegen hatte, 85
wertet das „Komponierverbot“ als Verrat an der Künstlerin Alma Schindler. Die
Schilderung dieser Episode fällt bei Wessling zwar ausgesprochen kurz aus, weist
aber deutlich Gustav Mahler die Rolle des ungerechten Ehemanns zu.
Diese Aufforderung kam nicht von ungefähr. Almas Behauptung, Mahler habe nie auch
nur eine Note von ihr gesehen, stimmt nicht. Er war informiert, wie alle ihre Freunde und
80
Wessling: S.33.
81
Wessling: S.35.
82
GoR, S.104-111.
Die gekürzte Fassung des Briefes findet sich auch bei Giroud, S.50-56.
83
de la Grange, Henry-Louis: Gustav Mahler, New York 1973,(Oxford 1995), S.684-690.
84
Giroud: S. 50-56.
85
Wessling bezieht sich nicht auf diesen Brief. Wie oben dargestellt war der Brief noch nicht
veröffentlicht.
28

Freundinnen, die Lieder und Stücke kannten, die sie unter Anleitung Zemlinskys
geschrieben hatte. Kopien davon lagen längst bei der Universal Edition. 86
Ob Mahler ihre Lieder kennengelernt hat, lässt sich aufgrund des Quellenmaterials
nichts eindeutig beantworten. Alma Mahler-Werfel stellt es in den Autobiografien
stets so dar, dass Gustav Mahler die frühen Kompositionen nicht gekannt
habe. Obwohl Wessling mit dieser Aussage einer geplanten Veröffentlichung der
Lieder nicht richtig liegt – die ersten Lieder Alma Mahlers wurden erst 1910
durch die Initiative Gustav Mahlers veröffentlicht – bekräftigt er durch die Erwähnung
des angeblichen Publikationserfolgs der Lieder die oben erläuterte Ungerechtigkeit
Mahlers gegenüber seiner Frau, sie zur Aufgabe ihres Erfolges zu
nötigen.
Die im gleichen Jahr (engl.:1983) und 1985 im Deutschen erschienene Biografie
Monsons zitiert Auszüge des Briefes nach de la Grange. Als Reaktion auf den
Brief konstruiert Monson Alma Schindlers Gedankengänge im Konzept ihrer
eigenen Interpretation.
Alma glaubte oder war zu der Überzeugung gekommen, daß ihr musikalisches Talent beachtlich
wäre. Zwar hatte sie die hochfliegenden Pläne, eine Konzertpianistin oder eine
Dirigentin zu werden, an den Nagel gehängt, aber sie war überzeugt davon, daß sie
irgendwann einmal Werke von großer Schönheit komponieren würde. Es kam Alma nicht
in den Sinn, daß sie in diese Gesellschaft von Männern, die sie als ihre Freunde betrachtete,
nur aufgenommen worden war, weil sie schön war. 87
Monson nimmt in solchen Abschnitten eine Abwertung der Kompositionstätigkeit
vor, indem sie Alma Schindler die Konsequenz im Verfolgen ihrer musikalischen
Berufswahl abspricht. Dadurch entsteht der Eindruck, die Kompositionstätigkeit
sei – wie der Plan Konzertpianistin oder Dirigentin zu werden – nur eine vorübergehende
Laune gewesen.
Für Monson ist deshalb die Entscheidung Alma Schindlers, die Kompositionstätigkeit
aufzugeben, mehr eine logische Folge dieser Inkonsequenz als ein Bruch
im Lebenslauf.
Alma zeigte ihrer Mutter den langen Brief von Gustav. Obwohl Anna diesen Mann so lieb
gewonnen hatte, riet sie ihrer Tochter, ihn zu verlassen. Almas Stiefvater schloß sich
dieser Meinung an, aber da war es schon zu spät. Alma hatte sich bereits entschieden,
Gustavs Forderungen nachzukommen und ihm, gemäß seines Vorschlags, sofort zu
antworten. 88
Da Monson nie von einer Professionalisierung der Kompositionstätigkeit ausgegangen
ist, muss sie Entscheidungsalternativen Alma Schindlers nicht weiter
86 Wessling: S.55.
87 Monson: S.57.
88 Monson: S.58/59.
29

diskutieren. Ihr Konzept, Alma Mahler-Werfels Leben in der Rolle der Muse zu
beschreiben, vervollständigt sich an dieser Stelle.
Sie wollte sich um ihn [Gustav Mahler] kümmern und für ihn sorgen. 89
Die Geschehnisse werden dieser Perspektive auf Alma Mahler-Werfel angepasst,
Alternativen finden keinen Platz.
Giroud schafft zu Beginn des Kapitels über Gustav Mahler die Vorbedingungen,
wie sie das Verhältnis zwischen ihm und Alma Schindler betrachtet möchte.
Dieser Mann war ihr ebenbürtig. Ein Herrenmensch. Er besaß das entsprechende Format,
er war ehrgeizig, er war berühmt. Und er war zwanzig Jahre älter als sie. 90
Es folgt ein ausführliches Porträt Gustav Mahlers, das in Mein Leben und And the
bridge is love fehlt und nur in Gustav Mahler. Erinnerungen zu finden ist. 91
In der Einschätzung des „Komponierverbot“-Briefes folgt Giroud ihrer zu Beginn
des Kapitels geschaffenen Prämisse. Aus den Worten Girouds spricht Zynismus
darüber, dass Alma Schindler das erste Mal in ihrem Leben den Kampf gegen
einen Mann verloren habe.
Das war wohl der seltsamste Brief, den jemals eine vom Schicksal verwöhnte junge Frau
bekommen hatte. [...] Ihr Wunsch, „sie selbst zu werden und zu sein“ entlockt ihm
spöttische Bemerkungen. Er belächelt ihre literarischen und philosophischen Vorlieben
im Ton eines Mannes, der ihr zwanzig Jahre Lebenserfahrung voraus hat und auf einer
höheren Warte steht... Ja, er spricht ihr schlicht und einfach jede Eigenständigkeit ab, er
verleibt sie sich ein und saugt sie auf. Sie spricht von ihrer Musik – ihre Musik? Welche
Musik? 92
Bei der Beschreibung von Almas Reaktion auf den Brief fällt Girouds kriegerisches
Vokabular auf. Dadurch entsteht der Eindruck Mahler habe einen Sieg davongetragen
– eine Interpretation Girouds, die Zynismus über den „ersten
Misserfolg“ der jungen Frau ausdrückt.
Die Antwort, die Alma am nächsten Morgen an Mahler schickte, kam einer bedingungslosen
Kapitulation gleich. Er hatte Forderungen gestellt: nun gut, sie willigte ein. 93
Zur Begründung der „Kapitulation“ nennt Giroud das nächtliche Gespräch Almas
mit ihrer Mutter:
Aber Mutter und Tochter verband eine höchst ambivalente Beziehung, und je nachdrücklicher
Anna zur Trennung riet, desto mehr berauschte sich Alma an der Idee, sich auf dem
Altar der Kunst zu opfern. 94
89 Monson: S. 58.
90 Giroud: S.34.
91 GME: S.26-31.
92 Giroud: S.56.
93 Giroud: S.56.
94 Giroud: S.56.
30

Im Gegensatz zu Monson versucht Giroud die Lücke, Alma Schindlers Entscheidung
nachzuvollziehen, durch die Psychologisierung der Mutter-Tochter-
Beziehung zu füllen. Sie hatte aber die Kompositionstätigkeit Alma Schindlers bis
zu diesem Punkt kaum erwähnt. Die Idee einer Professionalisierung kommt bei ihr
daher gar nicht auf. Ihre Erzählperspektive richtet sich stets auf die Rolle der
Femme fatale, die die Männer ins Verderben stürzt. Mahlers Verbot, das Alma
Schindler in die Rolle der Muse zurückweist, ist aus ihrer Sicht nur gerecht.
Während in den Biografien die Rolle Alma Schindlers als Muse oder Femme
fatale betont wird, trifft Eva Rieger eine Schuldzuweisung gegenüber Mahler.
Alma Mahler-Werfel habe zwar ihr späteres Leben frei von bürgerlichen Zwängen
gestaltet, sich in ihrer Jugend jedoch dem „Komponierverbot“ gefügt. 95 Beim
Versuch, den Konflikt schöpferischer Frauen zwischen Mann und Musik zu entscheiden,
resümiert sie:
Der Widerspruch Mahlers, der darin besteht, daß er seiner Frau das Komponieren verbot
und sie seinen Belangen unterordnete, um dann in metaphysischer „Erhabenheit“, quasi
entmaterialisiert und ins Visionäre gerückt, das Weibliche pauschal zu glorifizieren, ist
nicht nur in seiner subjektiven Psyche zu suchen, sondern er ist ein Widerspruch unserer
Kultur schlechthin. 96
Ähnlich urteilt auch Constantin Floros. Gustav Mahler habe herrische, despotische
Züge gehabt, seine Forderungen und Vorstellungen seien in der Männerwelt
um 1900 aber durchaus normal gewesen. 97
Die Darstellung des „Kompositionsverbots“ findet sich bei allen genannten
AutorInnen aus geschlechtsspezifischer Sicht – Gustav Mahler verbietet und
Alma Schindler geht auf seine Forderungen ein. In den Betrachtungen werden
aber weder Bedingungen und Möglichkeiten professioneller künstlerischer Arbeit
für eine Frau der Jahrhundertwende, noch Motive der Entscheidungsfindung Alma
Schindlers diskutiert.
So, wie Gustav Mahler von ihr verlangte, das Komponieren aufzugeben, stellen
die BiografInnen auch seine Forderung dar, sie solle wieder damit anfangen, als
die beiden 1910 in ihre schwerste Ehekrise geraten waren.
Allen Befürchtungen zum Trotz war Gustav begeistert von Almas Liedern.[...] Dann
drehte er sich um und befahl ihr, wieder zu komponieren. Er nahm es damit ebenso genau
95
Rieger, Eva: Frau und Musik, Frankfurt 1980, S.31.
96
Rieger, Eva: Frau, Musik und Männerherrschaft. Zum Ausschluß der Frau aus d.dt.
Musikpädagogik,
Musikwissenschaft und Musikausübung, 2.Aufl., Kassel 1988, S.206.
97
Floros, Constantin: Alma. Der „Asket“ und die lebenszugewandte Frau, in ders.: Gustav Mahler.
Visionär und Despot, Zürich/ München 1998, S.135.
31

wie neun Jahre zuvor mit der Weisung, daß sie sofort ihre Musik aufzugeben habe. Beide
Male mußte sie sich sofort fügen. 98
Monson diskutiert nicht, ob Alma Mahler nach zehnjährigem Kompositionsverzicht
überhaupt in der Lage gewesen wäre, wieder damit zu beginnen. Sie enthält
sich dieser Frage, obwohl sie der Darstellung der Autobiografien folgt, dass Alma
Mahler das Komponieren nach dem Brief Mahlers aufgegeben habe. Monson gibt
genauso wenig zu bedenken, ob Alma Mahler in den zehn Jahren vielleicht doch
komponierte. Wieder bestätigt sie ihre Sicht, Alma Schindler-Mahler eine professionelle
Musiktätigkeit nie zugetraut zu haben.
Vielleicht war es ohnehin besser, daß der Raum in ihrem Leben, den die Kompositionskunst
eingenommen hatte, mit anderen Beschäftigungen ausgefüllt war. Nie hatte sie den
Mut – ganz zu schweigen von der Zeit – gehabt, ernsthaft zum Komponieren zurückzukehren.
99
Da aus keiner Quelle hervorgeht, wie der Alltag Alma Mahlers aussah, ist die
Darstellung, Zeitmangel habe sie vom Komponieren abgehalten eine fiktive Annahme
Monsons. Dies passt in ihr Konzept, Alma Mahler als Muse ohne eigene
künstlerische Ambitionen zu beschreiben.
Bei Giroud kommt die Episode nicht vor. Im Kontext der Ehekrise zieht sie es
vor, seitenweise über Alma Mahlers Verhältnis zu Walter Gropius zu berichten,
den sie bei einer Erholungskur kennengelernt hatte. Diese Episode, die Giroud als
weiteren Beweis ihrer Interpretation Alma Mahler-Werfels als Femme fatale
anführt, bekommt in diesem Zusammenhang eine besondere Gewichtung, da sie
in Mein Leben verschwiegen wird.
Ob Alma Mahler während ihrer Ehe mit Gustav tatsächlich ihre Kompositionstätigkeit
aufgeben hat, kann bezweifelt werden. Mit Sicherheit ist zu sagen, dass
eines der erhalten gebliebenen Lieder Der Erkennende nach einem Gedicht von
Franz Werfel lange nach dem „Komponierverbot“, aber auch einige Jahre nach
Gustav Mahlers Tod entstand (1915). 100 Eine abschließende Diskussion werde ich
im Zusammenhang mit den Tagebuch-Suiten und der neuesten Forschung vornehmen.
Der Vergleich der Biografien soll an dieser Stelle beendet werden. Da die
Tagebuch-Suiten kurz vor Alma Schindlers Verlobung mit Gustav Mahler enden,
fehlt über dieses Datum hinaus der Bezugspunkt zu authentischem Quellenmate-
98 Monson: S.123.
99 Monson: S.124.
100 Mein Leben: S.82.
32

ial. Zwar lassen sich auch im Weiteren Widersprüche und einseitige
Darstellungen finden, das Zusammenleben mit Oskar Kokoschka, Walter Gropius
und Franz Werfel ist für die Betrachtung von Alma Mahler als Komponistin aber
weniger entscheidend.
Alle BiografInnen übernehmen in den meisten Punkten die Schilderungen aus den
Autobiografien, verschärfen aber noch die Sicht auf sie als Femme fatale (bei
Giroud) und als Muse (bei Monson). Giroud kannte die Biografie Monsons. Möglicherweise
wollte sie die Darstellung Alma Mahler-Werfels als Muse um ihre
Sicht der Femme fatale erweitern. Trotz teilweise kritischer Bemerkungen
Monsons und Girouds über die Umbruchzeit zur Jahrhundertwende und die aufkommende
Frauenbewegung, der durch zeitgenössische Autoren wie Otto
Weininger und Karl Kraus im Sinne der alten Ordnung entgegengewirkt wurde,
erfolgt im Falle Alma Mahlers keine Einordnung in den zeitlichen und gesellschaftlichen
Zusammenhang. Obwohl zumindest Monson und Giroud das
Autograf der Tagebücher in Philadelphia zur Verfügung stand, benutzten sie
dieses Quellenmaterial kaum.
Wesslings Darstellung ist aufgrund ihrer Fehler schwer mit den anderen beiden
Biografien zu vergleichen. In seiner Darstellung wird die Rolle der Femme fatale
zur Rolle der Prostituierten – im Sinne Weiningers – übersteigert.
Unklar bleibt jedoch, aus welchen Motiven die genannten BiografInnen sich mit
der Figur Alma Mahler-Werfels beschäftigten. Einleuchtend wäre gewesen,
aufgrund neuer Quellenfunde die Angaben der Autobiografien in einer Biografie
zu korrigieren.
Da die BiografInnen Alma Schindler die Professionalisierung der Kompositionstätigkeit
nicht zutrauten, wurde dieser Teil der Persönlichkeit kaum beleuchtet. In
den Biografien der 1980er Jahre werden die aus dem 19. Jahrhundert stammenden
Weiblichkeitstypologien der Muse und der Femme fatale im Sinne der Idealisierung
des Patriarchats reproduziert. Die Persönlichkeit Alma Mahler-Werfels ist
dabei von keinem Interesse. Während in den Autobiografien die verinnerlichten
Gesellschaftszwänge der Autorin nachvollzogen werden konnten, übernehmen die
BiografInnen unreflektiert diese Darstellungen.
33

4. Die Komponistin Alma Schindler in den Tagebuch-Suiten
Im Folgenden soll die künstlerische und musikalische Entwicklung Alma
Schindlers anhand der Tagebuch-Suiten nachvollzogen werden und in den Kontext
der Möglichkeiten weiblicher Musikausübung im Wien des Fin de Siècle
eingeordnet werden. Die Betrachtung nähert sich von ihrer Kunst-, Literatur- und
Musikrezeption über die eigene Musikausübung und eigene Komponiertätigkeit
bis an die Kompositionen und ihre Aufführungen an. 101
4.1. Alma Schindlers Kindheit und Jugend in den Künstlerkreisen Wiens
Wie Alma Schindler selbst immer betonte, verbrachte sie ihre Kindheit in einem
glücklichem Umfeld. Ihr Vater, der Landschaftsmaler Emil Jakob Schindler, hatte
seit 1885 ein Schloss mit einem großen Garten in Plankenberg gemietet, wo die
Schindlers ihre Sommer verbrachten. Nur im Winter wohnte die Familie in Wien.
Schon früh hatte die junge Alma Schindler – wie auch ihre Schwester Grete – die
Möglichkeit, durch Teilhabe am kulturellen Leben der Erwachsenen zu
künstlerischer Bildung zu gelangen, obwohl die Schwestern kaum die Schule
besuchten.
Nach dem Tod des Vaters am 8. August 1892 und der Wiederverheiratung der
Mutter Anna, ging Alma Schindler ihr Leitbild verloren.
Auf der einen Seite hat sie für ihren Stiefvater Carl Moll als Künstler nur
Geringschätzung übrig, wie sie am 10. August 1899 102 schrieb:
Und Carl...ist ein recht fleißiger, tüchtiger Maler, aber nie wird ers zu einer wahren
Künstlerschaft bringen.
Besonders einsam fühlte sich Alma Schindler seit der Geburt ihrer Stiefschwester
Maria und der Verlobung ihrer Schwester Grete. Für sie wuchs der Druck, aus
dem Haus zu gehen.
Kein Mensch mag mich! Kein Mensch liebt mich! [...] Niemanden haben, der einen
interessiert, dem man sagen kann, wies einem ums Herz ist. 103
101
Die Vorgehensweise folgt Susanne Rode-Breymanns Porträt der Komponistin in der Reihe der
Rode-Breymann.
102
Im Text gemachte Datierungen beziehen sich, falls nicht anders vermerkt, auf Eintragungen in
den Tagebuch-Suiten. In diesen Fällen wird keine zusätzliche Datumsangabe als Fußnote gemacht.
Hervorhebungen, wie in diesem Zitat, entstammen dem Original.
103
Tagebuch-Suiten: 10. September 1899.
34

Möglicherweise wurde sie aus dieser Einsamkeit heraus zur fleißigen
Tagebuchschreiberin. 104
Auf der anderen Seite war Carl Moll Mitbegründer der Wiener Sezession, so dass
seine Stieftöchter in ständigem Kontakt mit den Wiener Künstlerkreisen standen,
in denen sich Alma Schindler schon früh souverän zu bewegen wusste. Häufig
war sie Mittelpunkt der durch die Wiener Kunstmäzene veranstalteten Bälle.
Ich war die Schönste. Man arrangierte Kämpfe mit der siegesreichen – Alma Schindler.
Ich tanzte rasend. 105
Der Umgang mit bekannten Künstlern war den Schwestern Schindler also
selbstverständlich.
4.1.1. Alma Schindlers Kunstrezeption
Als Tochter eines Malers wurde schon früh ihr künstlerischer Blick geschult und
auch ihre eigenen Zeichnungen (viele der Modeentwürfe sind in den Tagebuch-
Suiten abgedruckt) bezeugen ihr Talent:
Mama kramte in alten Papieren – und fand ein Buch ganz gezeichnet und gedichtet von
mir. Carl schaute es an und sah, dass ich viel Talent zum Zeichnen habe. 106
Trotz der ambivalenten Beziehung zu ihrer Familie wurde ihre musikalische und
künstlerische Bildung mit Offenheit gefördert. Sie bekam eine fundierte pianistischen
Ausbildung, und ihre vorsichtigen Schritte hinsichtlich kompositorischer
Ambitionen erhielten Unterstützung.
Zu beobachten ist, dass sich Alma Schindlers Interessen über den Zeitraum der
Tagebuch-Suiten (1898-1902) veränderten. Während sie zu Beginn sehr ausführlich
über die ersten Ausstellungen der Wiener Sezession schrieb – ihre
Tagebücher lesen sich an diesen Stellen wie eine Dokumentation der Anfänge der
Wiener Sezession – verschob sich später ihr Interesse zugunsten der Musik. 107
Ihre Urteile über Kunstwerke sind durchaus differenziert und durchdacht, wie z.B.
der Eintrag über Gustav Klimts Schubert am Klavier vom 23.Mai 1899 bezeugt:
Kl.(s) Werke sind unbestritten die schönsten Bilder drin.[...] Der Schubert ist herrlich,
doch hätte ich lieber den Schumann in die Umgebung gesetzt. Schubert sitzt am Clavier,
[...] und das Ganze ist in schummerigem Kerzenglanz – also eigentlich der Schubertschen
Melodie, die so ursprünglich und gesund ist, vollkommen fremd.
104 Vgl. Rode-Breymann: S. 19.
105 Tagebuch-Suiten: 4. März 1901.
106 Tagebuch-Suiten: 18. Mai 1899.
107 Vgl. Rode-Breymann: S.21.
35

Gustav Klimt wurde nicht nur der Mentor Alma Schindlers, der sie an die Kunst
der Sezession heranführte, sondern auch ihre erste große Liebe. Diese von den
Eltern argwöhnisch beäugte Affäre (Klimt reiste Alma Schindler im Frühjahr
1899 nach Italien nach und die Mutter las in ihrem Tagebuch über den ersten
Kuss) fand schließlich im Mai 1899 ein Ende durch das Verbot des Umgangs mit
ihm durch ihre Eltern. Lange noch lähmte sie der Liebeskummer und wurde
seitenweise zum Inhalt ihrer Tagebücher.
Und ich muss weinen, denn ich habe ja alles verloren, meinen Vater, meinen Klimt, und
stehe nun auch im Begriffe, meine Mutter zu verlieren: Drei Menschen, die meine Welt
waren... Mir ist so elend, dass ichs gar nicht sagen kann... so verlassen und so einsam, und
dabei muss ich lustig sein, denn man kennt nur die lustige Alma, die Fesche, die Übermüthige!
Und wie sieht es in mir aus? Seit einer Woche habe ich keinen Ton
componiert. 108
Dieses Zitat drückt deutlich das Spannungsfeld aus, in dem sich Alma Schindler
befand, und das sich fast motivisch durch die gesamten Tagebuch-Suiten
verfolgen lässt:
Seit der Wiederverheiratung der Mutter fühlte sich Alma Schindler immer
weniger zu ihrer Familie zugehörig und sehnte sich danach, eigenständig zu sein
bzw. zu heiraten. In Folge dessen orientierte sie sich an dem künstlerischen
Umfeld des Vaters, die das hübsche Mädchen gerne in ihrer Mitte aufnahmen. Für
sie vermischte sich dadurch ihr künstlerisches Interesse mit dem Interesse an den
Künstlern. Die Entwicklung der eigenen künstlerische Arbeit war unmittelbar
abhängig von diesem Spannungsfeld.
4.1.2. Alma Schindlers Literaturrezeption
Neben dem Interesse an der Kunst verraten die Tagebuch-Suiten auch Alma
Schindlers literarische Rezeption.
Rode-Breymann zeigt die Bedeutung der Literatur besonders für die Jugend des
Bildungsbürgertums auf:
Literarische Fiktion und erlebte Realität schoben sich dabei in vielfältigen
Überblendungen ineinander, so daß Welterfahrung von den Mustern ästhetischer Sinnstiftung
untrennbar wurde. [...] Hier konnten restriktive Bildungsvorstellungen der Eltern
unterlaufen werden und war der auf Selbstfindung zielende Bildungshunger der jungen
Leute nur schwer kontrollierbar. 109
108 Tagebuch-Suiten: 22.Juli 1899.
109 Rode-Breymann S.25.
36

Rode-Breymann vergleicht die literarische Rezeption Alma Schindlers mit der des
jungen Alban Berg, für den die Literatur einen ähnlichen Stellenwert in seinem
Selbstfindungsprozess einnahm. Da Berg in einem mit Alma Schindler vergleichbaren
Umfeld mit ähnlichen musikalischen Ambitionen aufwuchs, sind Parallelen
augenfällig. Auch bei Stefan Zweig finden sich Hinweise zur Bestätigung der
zitierten These. In seiner Autobiografie Die Welt von gestern beschreibt er, wie
das Interesse an der allerneuesten Literatur und Poetik, sowie an eigenen
Dichtungen an der Institution der Schule vorbei, von den Jungen mit Fanatismus
verfolgt und ausprobiert wurde. 110
Für Alma Schindler, die als Mädchen keine Schule besuchte, war das Lesen die
einzige Möglichkeit zur Erweiterung ihres Bildungshorizontes. In der Diskussion
mit gleichgesinnten Gesprächspartnern – beispielsweise mit Klimt, Olbrich oder
Burckhard – konnte sie zwar keine gesellschaftlichen Realitäten umstoßen, konnte
aber dennoch eine Nische der Ebenbürtigkeit erlangen.
In den Sommermonaten 1899 lernte sie bei Spaziergängen Goethes Faust auswendig
und führte lange Gespräche darüber mit Burckhard.
Mit einem solch geistreichen Menschen ein ernstes Thema besprechen, gehört für mich zu
den schönsten Dingen. 111
Mit Begeisterung las sie den theologischen Roman Ernest Renans Das Leben Jesu
und verglich ihn mit David Friedrich Strauss‘ historischer Abhandlung über Das
Leben Jesu.
Auch Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse befand sich auf Alma
Schindlers Literaturliste. Obwohl ihr die BiografInnen, wie bereits dargestellt, das
Verständnis dieser philosophischen Schriften absprechen, finden sich in den Tagebüchern
Hinweise auf eine eigenständige Erarbeitung.
Abends – in meinem einsamen Bett – wollte mich die Wehmuth noch einmal beschleichen.
Ich aber nahm den Nietzsche zur Hand und las mir die Bekümmernis weg. 112
Auf dem Gebiet der Dichtung interessierte sie sich für die zeitgenössischen
Schriftsteller, die auch von Stefan Zweig als Schüler fanatisch verfolgt wurden: 113
Richard Dehmel, Rainer Maria Rilke und Otto Julius Bierbaum seien an dieser
Stelle genannt. Die Begeisterung für Hugo von Hofmannsthal teilte Alma
110 Zweig, Stefan: Die Welt von gestern, Frankfurt 1979, S.32-58.
111 Tagebuch-Suiten: 17. Juli 1899.
112 Tagebuch-Suiten: 4. September 1900.
113 Zweig: S.32-58.
37

Schindler mit Zemlinsky seitdem dieser ihr sein Tanzpoem nach Hofmannsthals
Triumph der Zeit gezeigt hatte. Bei ihrem eigenen musikdramatischen Kompositionsversuch
wählte sie schließlich auch eine Vorlage Hofmannsthals.
Für den Zugang zur Literatur wurde Burckhard für Alma Schindler zur zentralen
Figur. Weihnachten 1900 schenkte er ihr große Mengen Bücher:
Burckhards Geschenk freut mich am meisten, weil es so lieb-rührend erdacht ist. 30
Bände allein von ihm. Mein ganzes Zimmer ist voll Bücher, mir ja so das liebste. 114
Auch hinsichtlich ihrer Theaterbesuche fungierte Burckhard – politisch progressiver
Direktor des Wiener Burgtheaters – als ihr Mentor. Dennoch sind Einträge in
den Tagebüchern über Burgtheaterbesuche eher selten. Häufig dagegen berichtete
Alma Schindler über Besuche des 1889 eröffneten Volkstheaters. Rode-Breymann
vermutet, dass die Kunstmäzene des Volkstheaters aus dem Umfeld der Familie
Moll/ Schindler für einen Preisnachlass sorgten 115 und Eintrittskarten deshalb für
dieses Theater erschwinglicher waren, als für das Burgtheater. Im Volkstheater
sah Alma Schindler vor allem Lustspiele, Volksstücke, Komödien oder Märchenspiele,
die ihr auch besonders gut gefielen.
4.1.3. Alma Schindlers Musikrezeption
Alma Schindlers besonderes musikalisches Interesse galt der Oper, die sie noch
häufiger besuchte als das Theater. Ihre Bewertung zielte meistens auf die
Leistungen der Sänger, unter denen Alma Schindler ihre besonderen Idole ausmachte.
Besondere Bewunderung erhielten dabei Lilli Lehmann, Anna von
Mildenburg und der Tenor Erik Schmedes, den Alma Schindler bald persönlich
kennenlernte und der zu ihrem Schwarm wurde.
Und dann...Schmedes! Er war so gut. Wenn ich ihn jetzt da hätte, wäre ich zu allem fähig.
– Ich bin halt verrückt. Diese Musik ist sinnverwirrend. Und der Siegfried war es auch. Er
sah mich! 116
Die Opern Richard Wagners standen im Mittelpunkt des musikalischen Interesses
Alma Schindlers. Mit seinen Opern war sie wie mit keinen anderen vertraut. Als
einen der Höhepunkte beschrieb sie Besuch der Bayreuther Festspiele im Sommer
1899. Ausführlich listete sie die Besetzungen der von ihr besuchten Opern auf.
114 Tagebuch-Suiten: 24. Dezember 1900.
115 Vgl. Rode-Breymann: S.31.
116 Tagebuch-Suiten: 23. März 1900.
38

Die Meistersinger in Bayreuth das erste mal hören! Das war mein Wunsch. Er ist in Erfüllung
gegangen, und wie glänzend hat er sich bewährt. So viel Lebensfrische, an Lust
und Liebe, an Frohsinn und Genialität wird nie mehr beisammen sein. Die Meistersinger
sind so menschlich schön, dass sie dadurch göttlich sind. Ich war nicht so erregt wie
gestern, aber ich fühlte auch heute, das Leben ist wieder schön. 117
Rode-Breymann vermutet bei Alma Schindlers häufigen Opernbesuchen wieder
die Unterstützung der Wiener Mäzene. Bei den Berichten über die Besuche ist
meist von der Begleitung Hennebergs oder Hellmanns die Rede. 118
Die Begeisterung für Wagner-Opern drückte sich zudem im Spielen der Klavierauszüge
aus. Schon als 20-jährige besaß sie dafür die pianistischen Fähigkeiten.
Abends allein. Spielte 2 Stunden lang: Meistersinger, Tristan und Walküre. Bin wieder
ganz hingerissen von dieser Schönheit. [...] Ich jauchzte ordentlich bei jeder schönen
Modulation, bei jeder schönen Stelle. Wagners Schönheit ist unertragbar groß – ich sinke
immer langsam zusammen unter der Last dieser Wonne. 119
Unter den Wagner-Opern war Tristan und Isolde Alma Schindlers erklärte Lieblingsoper.
Keine andere Erwähnung eines Werkes erfolgt in der Häufigkeit wie
die des Tristan. Die „Oper aller Opern“ 120 zieht sich motivisch durch Stimmungsschwankungen
und Liebeskummer, wie z.B. im Zusammenhang mit Alexander
Zemlinsky.
Abends Tristan – mit Zemlinsky. Ich sagte ihm, dass ich mich fühle wie ein gefallener
Engel. [..] Ich muss sagen, ich habe noch nie so einen Tristan erlebt. Der III. Act begann –
so furchtbar traurig und einsam. Ich konnte die Thränen kaum zurückhalten. Ich habe ihn
also wirklich und vollkommen verloren. 121
Trotz der Wagner-Leidenschaft sah Alma Schindler natürlich auch andere Opern
an der Wiener Hofoper, wie z.B. Bizets Carmen, Bellinis Norma, Verdis Aida
oder einige Mozart-Opern. Meist fiel ihre Berichterstattung hier aber knapper aus
als bei Wagner.
Im Laufe des in den Tagebüchern erfassten Zeitraumes lässt sich bei Alma
Schindler eine Tendenz von einem äußerst emotionalen zu einem rationalerem
Zugang zur Musik beobachten. 122 Auch nutzte sie die besuchten Aufführungen
zunehmend zu Studienzwecken in Fragen der Orchestrierung oder Stimmführung.
Ihren Bildungsnotstand versuchte sie durch die Schärfung ihrer Hörwahrnehmung
zu kompensieren. Nach dem Konzertbesuch von Griegs Peer Gynt am 15. August
1898 schrieb sie beispielsweise:
117 Tagebuch-Suiten: 1. August 1899.
118 Vgl. Rode-Breymann: S.35.
119 Tagebuch-Suiten: 21. Februar 1899.
120 Tagebuch-Suiten: 24. Oktober 1899.
121 Tagebuch-Suiten: 12. März 1901.
122 Rode-Breymann: S.39.
39

Ich stehe fast immer bei der Kapelle, um mich ein bischen über die Orchestrierung zu
orientieren.
Anhand von Wagners Götterdämmerung studierte sie am 26. März 1900 zunächst
die Stimmführung:
Komme eben aus der Götterdämmerung. Sah die ganze Zeit ins Orchester und
beobachtete die Stimmführung – außer wenn Schmedes auf der Bühne war.
Bei der nächsten Aufführung am 11. Mai 1900 setzte sie sich eine neue Priorität:
Ich wende meine ganze Aufmerksamkeit jetzt der Orchestrierung zu. Wagner ist ein
raffinierter Kerl.
Auf diese Weise sammelte sich Alma Schindler ihre musikalische Erfahrung
mühselig zusammen, damit sie die Voraussetzungen dafür hatte, neben Liedern
auch Instrumentalstücke komponieren zu können.
Auch sinfonischen Werken begegnete großer Aufmerksamkeit. Sie war
regelmäßige Besucherin der philharmonischen Konzerte im Musikvereinssaal.
Zum ersten Konzert, in dem sie Gustav Mahler als Dirigenten erlebte, schrieb sie
am 20. November 1898:
Gustav Mahler dirigierte. Dann kam der Torso der h-moll Symphonie von Schubert,
welcher himmlisch ist, und zum Schluss die ‚Symphonie phantastique‘ von Hector
Berlioz. Sehr verrückt, aber famos. Der letzte Satz, ein Hexensabbath. Berlioz träumt,
man begrabe ihn, und an seinem Leichenbegräbnis nähmen nur Unholde, Hexen und alle
möglichen Gespenster theil. Der Satz ist großartig – unheimlich förmlich. Der 3te Satz ist
wahnsinnig laut und – inhaltsleer. Im Ganzen war das Concert ausgezeichnet. Orchestermusik
ist doch die edelste – reinste.
An den Urteilen über Orchestermusik lässt sich beobachten, wie Alma Schindler
ihren ausschließlich emotionalen Zugang zur Musik um einen rationalen
erweiterte. Ganz besonders gilt dies für Mozart. Seinem Werk stand sie zunächst
fast ablehnend gegenüber:
Ich kann ehrlich sagen, dass ich mich in der Mozartsymphonie furchtbar gelangweilt
habe. Ich hatte das Gefühl, aufregend ist die Sache nicht, dafür aber lang. Die Zeit hat
sich geändert. Man will nicht mehr diese hypernativen Themen. Die Ohren sind
verdorben durch Wagner, Liszt etc. Beim Beethoven fühlte ich mit. Der ist durch und
durch modern und verständlich, für Mozart fehlt mir alles, was man zum Vertiefen in eine
Künstlernatur und seine Werke braucht...Liebe, Verständnis, Interesse. Ja, alles. 123
Alma Schindler begriff im Laufe der Zeit Mozarts künstlerische Bedeutung, ohne
seine Musik zu mögen. Nach einem Konzertbesuch am 11. Februar 1900 gab sie
über die gehörten Stücke von Bruckner und Zemlinsky ihr genaues Urteil ab. Zu
Mozarts Serenade in D-Dur schrieb sie dagegen:
Mozart – so weit bin ich noch nicht.
123 Tagebuch-Suiten: 5. November 1899.
40

Erst allmählich gewann sie den Zugang zu seiner Musik. Nach dem Besuch von
Figaros Hochzeit am 23. April 1900 urteilte sie:
Diese Oper gefällt mir ungemein – sie ist jung und modern – und dabei 116 Jahre alt.
Diese Art Musik hat absolut nichts Hinreissendes, Nervenerregendes -–wie die
Wagnersche – aber süß ist sie – ungemein weiß und süß. [...] Ich muss aufrichtig sagen,
heute habe ich Respect vor Mozart bekommen. Dass ich den vorher nicht hatte, braucht ja
niemand zu wissen. Das heißt Ehrfurcht – ja, Ehrfurcht habe ich eigentlich immer vor ihm
gehabt – aber Liebe keine. Und nun liebe ich seine Musik.
Anhand der Beispiele wird deutlich, wie sich Alma Schindlers Musikauffassung
veränderte. Zunächst orientierte sie sich nur am Zeitgeist der Romantik und hatte
einen ausschließlich emotionalen Zugang zur Musik. Durch intensive Beschäftigung
und viele Opern- und Konzertbesuche kam ein rationaler Zugang hinzu.
4.2. Musikausübung zwischen Öffentlichkeit und Privatheit
Der Besuch einer Schule war in der bürgerlichen Kultur des Fin de Siècle für
Mädchen keineswegs selbstverständlich – auch Alma Schindler erwarb sich ihre
Bildung durch autodidaktisches Lernen – Klavierunterricht dagegen war obligatorischer
Bildungsbestandteil für sie. Pianistische Fähigkeiten durften jedoch das
Maß des Zeitvertreibs nicht überschreiten. 124
Am Klavier entsprach die Körperhaltung dem bürgerlichen Benimmkodex und
war deshalb das Instrument für Mädchen. 125
4.2.1. Alma Schindlers pianistische Tätigkeit
Wie ihre Schwester Gretl hatte Alma Schindler einmal wöchentlich Klavierunterricht
bei Adele Radnitzky-Mandlick. Wann sie mit dem Unterricht begonnen
hatte, ist nicht bekannt.
Adele Radnitzky-Mandlick hatte bei Julius Epstein am Wiener Konservatorium
der Gesellschaft für Musikfreunde studiert und war als Pianistin und Pädagogin
tätig. Rode-Breymann vermutet, dass sie möglicherweise 1895 den Kompositionsunterricht
Alma Schindlers bei Josef Labor arrangiert hatte, da sie mit diesem
124 Sabin, Stefana: Frauen am Klavier, Frankfurt/ Main, Leipzig 1998.
125 Sabin: S.31/32.
41

künstlerisch und menschlich in enger Verbindung stand und häufig seine
Klavierwerke zur Aufführung brachte. 126
In den Tagebüchern ist der Klavierunterricht seltener vermerkt als die „Laborstunden“,
wie Alma Schindler ihren Kompositionsunterricht bezeichnete. Ob sich
dadurch auf eine geringere Priorität des Klavierunterrichts gegenüber dem Kompositionsunterricht
schließen lässt, oder ob sie ihn als nicht erwähnenswerte
Selbstverständlichkeit ansah, bleibt dahingestellt. An welchen Stücken sie gerade
arbeitete, ist deshalb nur selten zu erfahren.
Mit Sicherheit waren Alma Schindlers pianistische Fähigkeiten über das
bürgerliche Maß hinaus ausgebildet. Mit 18 Jahren übte sie an Stücken von
Chopin und Brahms, wie sie am 16. April 1898 berichtete:
Frau Adele da. Sie war sehr zufrieden, gab mir eine sehr schwere Chopinetude und eine
Brahmsballade auf.
Schon wenige Tage später – am 23. April 1898 – ist bereits von einem anderen
Stück die Rede, das im Klavierunterricht behandelte wurde:
Frau Adele – Chopin. Ich lege in die Des dur Nocturne mein ganzes bisheriges Leben. Es
ist, als ob es Chopin für mich, für mein Seelenleben geschrieben hätte...
Dass sie offensichtlich schnell lernte, beweist auch die folgende Begebenheit: Am
17. Dezember 1898 hatte sie von „Frau Adele“ die Erlaubnis bekommen, die Klavierbearbeitung
von Wagners Feuerzauber aus der Walküre zu studieren. Schon
wenige Wochen später – am 31. Januar 1899 – trat sie öffentlich bei einem der
von Adele Radnitzky-Mandlick veranstalteten „Musikabende“ auf. Im Tagebuch
vermerkte sie allerdings ihre Unzufriedenheit mit ihrer pianistischen Tagesform:
Ich spielte sehr mäßig, patzte im Feuerzauber empfindlich...hatte einen großen Applaus
und bekam unzählige Schmeicheleien zu hören.
Adele Radnitzky-Mandlick setzte sich für die Aufführung von Alma Schindlers
Liedern bei ihren Kammermusikabenden ein.
Erlebte heute eine große Freude. Frau Adele kam und sagte:
Du, Alma, ich habe mit dem Labor gesprochen und ihn gefragt, ob es ihm etwas machen
würde, wenn Deine Lieder in einem Kammermusikabend bei mir gesungen würden. Er
sagte, dass es ihm gar nichts mache, er gar nicht dagegen sei und sich im Gegentheil dazu
freuen würde.
Und ich... auch ich freue mich. 127
126 Vgl. Rode-Breymann: S.42.
127 Tagebuch-Suiten: 2. Oktober 1899.
42

Beim Kammermusikabend am 2. Februar 1900 wurde der Plan der öffentlichen
Aufführung der Lieder verwirklicht und sie selbst nahm pianistisch an Kammermusik
teil, so dass sie diesmal zufriedener war als sonst:
N.M [nachmittags] in der Kammermusik der Frau Adele das erstmals gespielt. Ich muss
sagen – gut gespielt. Das es-dur Quartett von Schumann. [...] Die Freystätt sang meine
Lieder. Eins verpatzte sie total, die andern recht gut. Sie gefielen.
Die „Musikabende“ fanden im halb-öffentlichen Rahmen statt. Sie waren zwar
keine öffentlichen Konzertveranstaltungen der Wiener Kulturszene, wurden aber
immerhin auch von Professoren des Konservatoriums der Gesellschaft für Musikfreunde
aufmerksam verfolgt, wie Alma Schindler über den bereits erwähnten
Abend berichtete:
Professor Epstein kam zu mir nachdem ich gespielt hatte und sagte,
Haben Sie denn noch nicht öffentlich gespielt? Sie gehören in den Conzertsaal.
Da gehöre ich nämlich gar nicht hin, aber was weiß denn er...
Dabei war gut ein Jahr vorher schon einmal die Rede davon gewesen, dass Alma
Schindler zu Professor Epstein wechseln sollte, was aber durch die Eltern nicht
sehr unterstützt worden war:
In der Früh ärgerte ich mich über 5 Dinge: I. hat Carl mit Frau Adele über Epstein gesprochen,
und sie bat ihn, mich noch ein Jahr bei ihr zu lassen, da sie glaube, dass Epstein
mich für 3 Monate nicht nehmen werde. Das ist alles recht, aber wir wissen ja noch nicht
einmal, ob wir nach Italien gehen werden. – Und dann bin ich 19 Jahre, und da kann man
doch schließlich einmal anfangen zu studieren. 128
Zu diesem Zeitpunkt hatte sie offensichtlich eine professionelle Klavierausbildung
im Sinn, die sie zunehmend verwarf, wie sie öffentliche Auftritte zu verabscheuen
begann. Häufig war sie mit ihrer Leistung unzufrieden und einmal verhinderte sie
ein Vorspiel sogar auf recht drastische Art und Weise:
Sie [Frau Adele] hielt mir einen langen Vortrag, dass ich morgen spielen solle. Dann ich
in die Küche und schnitt mich so mörderisch tief in den linken Daumen, dass die ganze
Küche voll Blut war. Auf morgen freue ich mich diebisch. 129
Auftritte im öffentlichen Raum schienen Alma Schindler also weniger zu liegen.
Um so häufiger spielte sie jedoch im privaten Bereich der ausgedehnten künstlerischen
Nachbarschaft und des sezessionistischen Umfeldes, wo sie oft an das Klavier
gebeten wurde. Auch bei Vorspielen im privaten Rahmen hing ihr Wunsch
vorzuspielen sehr von ihrer augenblicklichen Stimmung ab. Manchmal ließ sie
sich länger bitten, bis sie sich schließlich überreden ließ. Ob sie in Vorspielstimmung
kam, hing davon ab, wie intim die Situation war. Je fremder die
128 Tagebuch-Suiten: 5. November 1898.
129 Tagebuch-Suiten: 23. November 1898.
43

Atmosphäre war, desto weniger gerne schien sie vorspielen zu wollen. Wenn sie
aber in der entsprechenden Stimmung war, lief sie zu pianistischer Hochform auf,
so dass sie sogar selbst mit ihrer Leistung zufrieden war.
In der Dämmerung spielte ich Clavier. – Die Stimmung war himmlisch, vor den Fenstern
plätscherte der Springbrunnen, und alle lagen im Finstern auf Fauteuils und Sopha. – Ich
kann sagen, dass ich wirklich recht nett spielte. Es kommt bei mir eben alles auf die
Stimmung an – und die war da. Ich spielte Schumann, Schubert (Lieder), Chopin – und
Wagner. Spielte vielleicht eine Stunde, und alle raunzten wie ich aufhörte. – Der Abend
war ungemein poetisch. 130
Ihr Repertoire beinhaltete vor allem die Klavierauszüge von Wagner-Opern,
Schumann- und Schubert-Lieder und Klavierliteratur von Chopin oder Brahms.
Als sie einmal aufgefordert wurde, etwas von Bach oder Beethoven zu spielen,
musste sie passen:
[Lichtwark] liebt Bach und Beethoven, und das Vergnügen konnte ich ihm nicht machen.
So spielte ich erst Schubert, dann Wagner. [...] Dann sang Mama Lieder von mir – mein
allerletztes auch: Stumme Liebe – Text von Lenau. Sie gefielen recht gut. Lichtwark
sagte: Das hätte ich Ihnen nicht zugetraut. 131
Wie bereits angedeutet, kamen Alma Schindlers Lieder im halb-öffentlichen
Rahmen häufiger zur Aufführung. Meistens begleitete sie den Gesang ihrer
Mutter am Klavier.
Die Mutter [spielte] als Vortragende eine wichtige Rolle, was Alma mit einer bis an Undankbarkeit
grenzenden Selbstverständlichkeit übergeht. Wahrend sie das Künstlertum
des Vaters gar nicht genug rühmen kann, begegnet sie der musikalischen Begabung der
Mutter mit vollkommener Nichtbeachtung und scheint sich in keinem Moment gefragt zu
haben, wie es denn dazu gekommen ist, daß die Mutter ihre ausgebildete Stimme nur
beim häuslichen Musizieren zu Gehör bringen konnte. Sie zieht keine Schlüsse aus dem
Lebensweg ihrer Mutter. 132
Ihre Lieder schienen auf ein aufmerksames Interesse bei dem hauptsächlich
kunstverständigen Publikum gestoßen zu sein und fanden in diesem Rahmen eine
gewisse Verbreitung. Alma Schindler hatte also die Möglichkeit, auch ihren neuen
Lieder den sachverständigen ZuhörerInnen vorzustellen und bekam häufiger Lob
und Ermutigung, produktiv tätig zu sein:
Dann sang Mama meine 3 Lieder, Gleich und gleich und Ich wandle unter Blumen. Sie
gefielen, besonders aber O.[Olbrich]. 133 Er fand, dass ich viel zu wenig Anerkennung
finde. 134
130 Tagebuch-Suiten: 1. Juni 1898.
131 Tagebuch-Suiten: 21. Januar 1900.
132 Rode-Breymann: S.47/48.
133 Olbrich war Architekt und Mitbegründer der Wiener Sezession. Nach einer Trauerphase nach
der Verliebtheit in Klimt, schwärmte Alma Schindler vergeblich für Olbrich, der kurze Zeit später
von Wien nach Darmstadt umsiedelte.
134 Tagebuch-Suiten: 29. November 1899.
44

Aber nicht nur im heimischen Wiener Umkreis erfuhr sie Achtung für ihre kompositorischen
Leistungen. So kam es auf der Italienreise der Familie Moll/
Schindler im Frühjahr 1899 in Neapel zu einer der privaten Vorspielsituationen:
Abends spielt ich Clavier vor. Mama sang eins meiner Lieder, und ich spielte meine 3
Stücke. Die Sachen gefielen ehrlich. Eine alte Engländerin hielt eine lange Rede, die man
mir folgendermaßen verdolmetschte: Ja, Fräulein, componieren Sie nur weiter, comp. Sie
Opern, Lieder, wie es Ihnen gefällt. Zeigen Sie den Männern, dass wir auch was leisten
können. Sie haben das Zeug dazu. [...]
Auch mein Spiel gefiel, und man sagte mir viele Complimente darüber. Doch... was liegt
daran? 135
Das Konzertieren am Klavier als künstlerische Identifikation verlor für Alma
Schindler trotz allseitiger Anerkennung in dem Maße an Bedeutung, wie ihre
Aversion gegen Auftritte wuchs.
Eine kurze Episode machte noch einmal das Klavier zum Mittelpunkt, nämlich in
der Tätigkeit als Klavierlehrerin. Diese Beschäftigung verließ den privaten Rahmen
und war für Frauen gesellschaftlich anerkannt. Damit war sie die einzige
Möglichkeit, musische Begabung beruflich zu entfalten und selbständig Geld zu
verdienen
Im Sommer 1899 hatte Alma Schindler mit ihrer Freundin Gretl Hellmann Klavierunterricht
vereinbart. Die erste Stunde fand am 30. September 1899 statt.
Vormittags Gretl Hellmann die I. Clavierstunde gegeben. Ich bin jetzt ernstlich ihre
Lehrerin, bekomme für 8 Stunden 6 fl.
Aber schon wenige Tage später erhielt das Vorhaben einen Rückschlag. Am 6.
Oktober 1899 schrieb Alma Schindler enttäuscht:
Gretl Hellmann wollte gerne bei mir Clavier Unterricht nehmen, ihre Lehrerin aufgeben
und ganz ernst studieren. Auf das freute ich mich nun damisch. Wie sehr ich mich gefreut
habe, weiß ich erst heute, wo die ganze Geschichte für mich verloren gieng. Heute
schreibt sie mir nämlich, ihre Mama wolle es deshalb nicht, weil wir zu intim sind, um die
Sache ernst zu betreiben.
Ich hatte mit Frau Adele drüber gesprochen, hatte den Lehrplan des ganzen Winters mir
vorbereitet, hatte mich innig darauf gefreut und nun... Jede neue Enttäuschung macht
mich muth-...wortloser. Alles, was ich mir vornehme, zerrinnt unter meinen Fingern.
Gretl Hellmann schien den Unterricht bei ihrer Mutter aber doch noch
durchzusetzen. Am 14. Oktober 1899 fand der erste Termin statt und Alma
Schindler reflektierte die Stunde.
Abends Gretl H.s erste Stunde bei mir. Sie hat rasend geübt. Spielte auch die Etuden etc,
gut, nur der Schumann...Ob man einem Geschöpf, das seelenlos spielt, Seele eintrichtern
kann?
In den weiteren Monaten notierte sie nicht den Inhalt des Unterrichts, sondern
höchstens das Stattfinden desselben. Am 5. April 1900 endete das Lehrerin-
135 Tagebuch-Suiten: 31. März 1899.
45

Schülerin Verhältnis, möglicherweise weil Gretl Hellmanns Lust am „rasenden
Üben“ nachließ.
4.2.2. Selbstverwirklichung zwischen Ehe und Professionalisierung
In Bezug auf eine mögliche Professionalisierung brachte Alma Schindler dem
Komponieren größeres Interesse entgegen als der pianistischen Tätigkeit, aber
auch hier schwankte sie ständig zwischen Euphorie und Ermutigungen einerseits
und Rückschlägen und Entmutigungen andererseits.
Bevor sie die Entscheidung traf, durch die Ehe mit Gustav Mahler einen
traditionell weiblichen Lebenslauf zu beschreiten, hatte die Ambivalenz zwischen
eigener Produktivität und gesellschaftlichen Schranken ihr Leben geprägt.
Dass dieser vorgegebene Weg um die Jahrhundertwende langsam seine Selbstverständlichkeit
verlor, beweist die häufige Auseinandersetzung in der Literatur. Beispielhaft
ist hier Arthur Schnitzlers Roman Der Weg ins Freie zu nennen, der
damals eine kontroverse Diskussion bezüglich dieses Themas nach sich zog. 136
Auch die Frauenbewegung setzte sich mit der Problematik der Frauen zwischen
Ehe und Musikausübung zunehmend auseinander. So kritisierte 1898 S. Jessel in
ihrem Vortrag Warum gibt es so wenige Komponistinnen?, gehalten in der Ortsgruppe
des Allgemeinen Deutschen Frauenvereins in Frankfurt/Main, 137 dass die
musikalische Erziehung von Mädchen unzureichend sei. Den Frauen werde zwar
musikalische Begabung zugestanden, aber keine berufliche Ausübung der Komposition.
Um die Entwicklung der Frauen zu Komponistinnen zu verhindern,
würden sie nur in Haushaltsdingen ausgebildet, intensive musikalische Bildung
werde ihnen jedoch vorenthalten. Auch seien die beruflichen Aussichten für
Frauen entmutigend.
Neben einem aufkommenden öffentlichen Bewusstsein für diese Thematik hatte
Alma Schindler auch persönlichen Kontakt zu Frauen, die als Vorbilder für eine
künstlerische Lebensentscheidung geeignet gewesen wären
136 Vgl. Rode-Breymann: S.65/66.
137 Der Vortrag ist nachgedruckt in: Rieger, Eva: Frau und Musik, S.153-159.
46

Der Sängerin Lilli Lehmann beispielsweise brachte sie für ihre Bühnenkarriere
große Bewunderung entgegen. Sie ließ sich nach der Aufführung von Beethovens
Fidelio am 9. Februar 1898 zu folgendem Wunsch hinreißen:
Ich möchte ein große That thun. Möchte eine wirklich gute Oper componieren, was bei
Frauen wohl noch nie der Fall war. Ja, das möchte ich. Mit einem Wort, ich möchte etwas
sein und werden, und das ist unmöglich- & Warum? Mir fehlte die Begabung nicht, mir –
fehlt nur der Ernst, der immer nothwendig ist, bei jedem Streben, bei jeder Kunst. – Ach
Gott, gib mir irgend eine Pflicht, gib mir etwas Großes zu thun!! Gib mir das Glück!
Diese Art Aussagen, die in den Tagebüchern öfter dokumentiert sind, beweisen,
dass Alma Schindler durchaus mit dem Gedanken spielte, eine künstlerische
Laufbahn einzuschlagen, auch wenn andere Erlebnisse in gleicher Weise ihre
Pläne auf entmutigende Weise durchkreuzten. Dieses Schwanken lähmte sie in
ihrem uneingeschränkten Engagement für ihre künstlerische Ausbildung.
Doch nicht alle Frauen ihres Umfeldes, die einen künstlerischen Lebensweg eingeschlagen
hatten, standen so hoch in Alma Schindlers Gunst wie Lilli Lehmann.
Beispielsweise hatte sie für die künstlerische Leistung der Sängerin Anna Prasch-
Passy, die sich im Oktober 1899 138 noch für Almas Unterricht in Instrumentation
einsetzen sollte, nur Geringschätzung übrig:
Abends Prasch – Concert. Es war mäßig. Sie hat eine kleine, äußerst geschulte Stimme,
welche einen aber völlig kalt lässt. 139
Auch die französische Komponistin und Pianistin Cécile Chaminade, deren
Werke Alma Schindler einige Male im Konzert hörte, stießen bei ihr eher auf
Verachtung als auf Bewunderung, so dass Chaminade für sie nicht als Vorbild
geeignet war.
Eigentlich ist diese große Componistin nicht wert, auch nur mit einem Wort hier berührt
zu werden, denn sie ist eine Schande des weiblichen Geschlechts. Ich spreche nur von ihr,
weil sie mir eine bittere Enttäuschung gebracht hat. Ich dachte, man hört selten von einer
Componistin, aber eine ist ja doch da, die rettet mich – Cecile Chaminade – die ich fast
nur dem Namen nach kannte. Nun weiß ich, nach dem Conzert, ein Weib kann nichts
erreichen, nie, nie, nie. [...] So etwas scheussliches habe ich nie gehört. 140
Aber auch andere Frauen, die zwar keine künstlerische Laufbahn anstrebten,
sondern ein Studium an der Universität aufgenommen hatten, fanden sich in Alma
Schindlers Bekanntenkreis. Alle drei Töchter des Ehepaares Conrat, in deren
Salon sie häufig verkehrte, gingen Wege der Selbstverwirklichung. Ilse, die älteste,
wurde erfolgreiche Bildhauerin, die zweite, Erica promovierte in Kunstge-
138 Vlg. Tagebuch-Suiten: 17. Oktober 1899.
139 Tagebuch-Suiten: 22. März 1898.
140 Tagebuch-Suiten: 28. Februar 1899. Cécile Chaminade (1857-1944) hatte mit 8 Jahren zu
komponieren und mit 18 Jahren zu konzertieren begonnen. Die meisten ihrer Werke sind in
47

schichte und auch die jüngste, Lilli Conrat studierte. 141 Alma Schindler konnte
ihre traditionellen Vorstellungen von Weiblichkeit offenbar schlecht mit neuen
Wegen studierender oder Kunst ausübender Frauen vereinbaren. Über Lilli
Conrat, mit der sie sich eigentlich gut verstand, notierte sie ihre Skepsis.
Mit 6 Jahren lernte sie schon den ganzen Tag, mit 17 Jahren hat sie maturiert. Die hat halt
einfach lernen gelernt. – Sie ist verlobt – ohne jede Erotik verliebt – das III.
Geschlecht! 142
Ich – Staat-Herrscher – würde die studierenden Weibern zur Ehe wohl – aber nicht zur
Mutterschaft zukommen lassen. [...] Denn ein an Geist und Körper überbildetes Weib – u.
die Schwangerschaft: Es ist der Ruin der kommenden Generationen. 143
Diese Aussagen spiegeln Alma Schindlers Verinnerlichung der patriarchalischen
Denkmuster wider, in denen die Vereinbarkeit von Karriere und (einer
glücklichen) Ehe für Frauen grundsätzlich ausgeschlossen war.
In ihrer Auseinandersetzung mit kunstschaffenden Frauen kam ihr am 21. Dezember
1898 einmal folgende Idee:
Warum hat eine Frau noch nie etwas auf dem Gebiet der Musik geleistet? [...] Die Frauen
haben, nehmen wir Rosa Bonheur (Thiermalerin), Kauffmann (Landschaft), Vigée-
Lebrun (Portraits), wenn ich mich nicht irre, alle mehr oder weniger die Natur abgeschrieben.
[...] Dichterinnen... Dr Ricarda Huch, Gabriele Reuter, Ebner-Eschenbach, sie alle
beschreiben Züge aus ihrem Leben... treffend und naturwahr, aber... Genie! Ja Genie!
Und nun Musik. Sie ist die schwerst verständliche und geistig durchdrungenste Kunst,
und... kommt ganz aus dem Herzen. Da gibts kein Naturabschreiben – man käme da über
die Vogelstimmen und Mühlenräder nachahmenden Lieder nicht hinweg. Da heißts eine
Stimmung wiedergeben, und die Stimmung ist ein augenblicklicher Zustand des Herzens.
Und ich... ein Frauenzimmer mit einem so kleinen Herzen und noch kleinerem Gehirn,
will darin etwas leisten! – Pa!...
An anderen Tagen konnte sie aber wieder anderer Meinung sein. Der Roman Aus
guter Familie von Gabriele Reuter brachte sie zu gegenteiligen
Schlussfolgerungen.
Ein famoses Buch! Dieses Irren nach Freiheit und Liebe und diese grenzenlose Enge der
Umgebung, die alles hemmt, alles zerstört. Oh, es ist famos – und wahr! Ja, die Frauen
werden! Ich bin überzeugt, ihnen gehört ein gut Theil der Zukunft. 144
Dieses Schwanken in ihren Ansichten spiegelt ihre eigene Ambivalenz zwischen
Professionalisierung und Ehe wider.
Der Lebenslauf von Frauen, die ihre sängerische oder schauspielerische Laufbahn
aufgrund ihrer Eheschließung aufgegeben hatten, war Alma Schindler aus ihrer
Umgebung vielleicht vertrauter. Neben ihrer Mutter gehörte dazu beispielsweise
Vergessenheit geraten – mit Ausnahme des Concertinos op.107 für Flöte und Orchester. (Vgl.
Tagebuch-Suiten: S.781, Fußnote 35)
141 Vgl. Rode-Breymann: S.71/72.
142 Tagebuch-Suiten: 5. Dezember 1900.
143 Tagebuch-Suiten: 14. November 1900.
144 Tagebuch-Suiten: 4. September 1899.
48

ihre Freundin Christine Geiringer geb. Bukovics, die zwischen 1880-1884 am
Wiener Stadttheater Schauspielerin gewesen war und ihre Bühnenkarriere zugunsten
der Ehe mit dem Gesangsprofessor, Pianisten und Komponisten Gustav
Geiringer beendet hatte 145 . Der Vergleich der verschiedenen Biografien von
Frauen aus Alma Schindlers Umfeld verdeutlicht, dass sie durchaus
unterschiedliche Fälle kannte und reflektierte. Die tradierten Geschlechterrollen
prägten Alma Schindlers Lebensentscheidung, auch wenn sie ihr durchaus
bewusst waren und sie sie häufiger verwünschte. Sie hinterfragte sie aber nie
ernsthaft.
In Wahrheit, meine Unfreiheit ist grenzenlos – und gerade mich drückt das entsetzlich.
Ich vertrag‘ es einmal nicht, gebunden zu sein an Händen und Füßen. Ach – nur ein Mann
sein! 146
Aus welchem Grund sie den Entschluss gegen ihre künstlerischen Ambitionen
und für ein traditionelles Eheleben traf, kann nicht eindeutig beantwortet werden.
Möglicherweise war ihr der beschwerliche Weg weiblicher Kunstausübung
zwischen dem Dasein als Klavierlehrerin und der Aufführung eigener Werke im
kleinen Rahmen zu mühsam. Sie hatte zwar innerhalb ihres künstlerischen Umfeldes
einige ermutigende Erfolge errungen, um diese aber auch außerhalb dieses
geschützten Raumes auszudehnen, fehlten ihr Mut und Durchsetzungswille. Kunst
ausübenden Frauen brachte Alma Schindler meistens ein größeres Maß an Kritik
entgegen als Männern. Sie hielt sich selbst zwar für talentiert, wollte aber auf
keinen Fall in dergleichen Mittelmäßigkeit eingestuft werden, die sie diesen
Frauen so oft nachsagte. Da sie Ehe und Karriere für unvereinbar hielt, bzw.
„studierende Weiber“ für unweiblich, musste sie sich zwischen eigener Kunstausübung
und Ehe eindeutig entscheiden. Sie traf eine traditionelle weibliche Lebensentscheidung
zugunsten der Ehe, weil sie einer eigenen künstlerischen Karriere
offenbar skeptisch gegenüberstand.
145 Rode-Breymann: S.66/67.
146 Tagebuch-Suiten: 7. August 1900.
49

4.3. Komposition zwischen Selbstausdruck und Professionalisierung
Wie ihr Klavierspiel hing auch Alma Schindlers schöpferisch-kompositorische
von ihren Stimmungen ab. Komponieren war, ähnlich wie Tagebuch-Schreiben,
etwas sehr Privates und Intimes für Alma Schindler, etwas, das sie bevorzugt am
Abend und allein tat.
Aus diesem Grund sind häufig Tagebucheinträge der folgenden Art zu finden:
Ich war allein zu Hause. Componierte ein Lied. 147
Abends allein. Habe ein kleines Liederl componiert. Goethe natürlich! 148
Alma Schindler befasste sich zunächst hauptsächlich – wenn auch nicht ausschließlich
– mit der Komposition von Liedern. Diese Gattung entsprach dem
Zeitgeist des Fin de Siècle, denn Gedichte und Lieder waren konstitutiver
Bestandteil der bürgerlichen Salonkultur, so dass das Lied auch die Gattung war,
die in diesem halb-öffentlichen Rahmen zur Aufführung gelangen konnte.
Stimmungen, die in den Gedichten ausgedrückt waren, regten Alma Schindlers
kompositorische Kreativität an. Vergleichbar mit Anton Webern oder Alban Berg
setzte auch sie sich viel mit Lyrik auseinander. Berg beispielsweise komponierte
zunächst nur nach seinen literarischen Interessen und seinen Stimmungen:
Ich hatte noch ein wenig zu tun – bald war’s geschehen – dann zog’s mich zum Clavier.
Ich wollte den ersten Eindruck festhalten, den das Gedicht von Hoffmanstal [sic] in mir
wach rief. 149
Alma Schindlers Empfindungsintensität schlug sich mehr als vorgegebene
musikalische Formmodelle auf ihre Liedkompositionen nieder.
Ihre Lieder gleichen frei assoziierenden, träumerischen Selbstgesprächen eines
empfindungsstarken jungen Menschen. 150
Komposition bedeutete für Alma Schindler – wie für Alban Berg – die
Möglichkeit zum Selbstausdruck. Bei Alma Schindler war die Gedichtauswahl
häufig an ihre gegenwärtige Stimmung gebunden, was einmal sogar ihrer
Schwester Gretl auffiel:
147 Tagebuch-Suiten: 2. Februar 1898.
148 Tagebuch-Suiten: 17. März 1898.
149 Zitat aus einem Jugendbrief Bergs an Watznauer vom 20. November 1903, Kopie des
Autografen in: Berg, Erich Alban (Hrsg.): Alban Berg. Leben und Werk in Daten und Bildern.
Frankfurt/ Main 1976, S.79.
150 Rode-Breymann: S.74.
50

[Gretl:] Wo Du nur immer Texte herhast, die so auf Deinen Zustand passen. Ich kenne
Dich, und alle Menschen, die Deine Lieder hören werden, werden Deinen Zustand
kennen.
[Alma:] Es ist richtig, mich drängts nur, Lieder zu schreiben, die zu meiner Stimmung
passen, und das können keine Schnadahüpferln sein. Ich habe noch nie, weder ein lustiges
Lied noch ein lustiges Stück geschrieben, ich kann nicht! 151
Durch die vollkommene Identifikation mit dem Inhalt der Gedichte werden die
Lieder zu Dokumenten der Selbstfindung Alma Schindlers in der Zeit ihrer
Adoleszenz.
Sie bevorzugte vor allem Gedichte, die die Stimmung der Nacht zum Inhalt hatten
und diese verherrlichten. Einerseits sah sie dort die mondglänzende Schönheit
ausgedrückt, andererseits Dunkelheit. Die Mondnacht diente Alma Schindler aber
auch als Projektionsfläche für eigene Wünsche.
Ich bin in einer solchen Raserei, dass ich aufhören musste zu componieren. – Ich glaube,
ich werde verrückt. Ich weiß nicht, was mit mir vorgeht. Ich hasse, ich liebe... Ich möchte
sterben. – Ich componiere ein Lied: Meine Nächte – ich kam nicht weiter – unfrei. –
Wenn ich nur jemanden hätte zum umarmen – zum küssen – zu tod küssen – nur einmal
lieben – nur einmal genießen und dann sterben. 152
Schöpferische Stimmungen und Schaffensschwankungen hingen bei Alma
Schindler eng mit Gefühlen von Liebe und Sehnsucht zusammen, wie sich in den
Tagebüchern leicht nachvollziehen lässt. Unerwiderte Liebe, wie im Beispiel der
Verliebtheit in Olbrich, wirkte meist als Schaffensimpuls.
Componierte viel, aber mehr mit dem Verstand wie mit dem Herzen. Ich habe wenig
erfunden und doch nicht schlecht gearbeitet. Ach, wenn nur Olbrich bald käme, dann
gienge es gleich besser von Statten. Der reizt mich immer so sonderbar. 153
Andersherum löste der Zustand von erwiderter Liebe das Ausbleiben von Ideen
aus, wie im Fall der Verliebtheit zu Mahler.
Ich bin auf etwas gekommen. Die Kunst entsteht aus der Liebe. Während sie – Liebe –
beim Mann Werkzeug zum Schaffen ist, ist sie bei der Frau Hauptgedanke. Ich war
immer nie so unfruchtbar, wie in den Zeiten der Liebe. Ich sitze am Clavier, warte, warte
– u. es kommt nichts. Ich kann auch an nichts concentriert denken, wie an das. 154
Dass die jungen KomponistInnen mit der Ausdeutung ihrer Stimmungen weniger
Schwierigkeiten hatten als mit der Umsetzung von form- oder satztechnischen
Aufgaben, ist aus den beschriebenen Zusammenhängen heraus leicht verständlich.
Der Unterschied liegt nur in den verschiedenen Bewertungen der frühen
identitätsbildenden Kompositionen. Was bei Alban Berg und Anton Webern
positiv als produktive Entwicklungsstufe ihrer Jugendzeit angesehen wird, wird
151 Tagebuch-Suiten: 5. Januar 1899.
152 Tagebuch-Suiten: 19. März 1900.
153 Tagebuch-Suiten: 20. Dezember 1899.
154 Tagebuch-Suiten: 9. November 1901.
51

ei Alma Schindler negativ als Unfähigkeit, in anderen Gattungen und Formen zu
komponieren, angekreidet. In Bezug auf die Beurteilung der frühen
Kompositionen werden also häufig geschlechtsspezifische Unterscheidungen
vorgenommen.
Nicht nur die inneren, sondern auch die äußeren Bedingungen hatten Einfluss auf
ihre kreative Arbeit. Alma Schindler teilte bis zur Übersiedlung der Familie in das
neue Haus auf der Hohen Warte im September 1901 – also bis zu ihrem 22.
Lebensjahr – ein Zimmer mit ihrer Schwester Gretl. Es fehlten ihr die Freiräume,
sich ungestört auf ihre Arbeit konzentrieren zu können. So kam es häufiger zu
Störungen, weil jemand ins Zimmer kam.
Abends componiert: es gieng trefflich, mir fiel alles mögliche ein. Da geht die Thüre auf:
Mama kommt mit einem Buch, setzt sich. Nicht lange nachher Carl. Die Stimmung war
beim Teufel. [...] Allein sein, ein bissel Geld haben, unabhängig sein – oh wie herrlich
wäre das! [...] Ich geh schnell nach dem Nachtmahl herauf, glücklich, dass ich nun allein
im Wohnzimmer bin, frei bin, componieren kann. Mama kommt, bleibt, und ich bin
gerade jetzt gestimmt, jetzt kann ich. Eine Stunde drauf bin ich wieder steryl. Und Mama
sagt: Sei froh, wenns mich nicht geniert. 155
Alma Schindler wurde von ihren Eltern zwar in der für Mädchen üblichen Weise
unterstützt, ging es aber um Freiräume und Förderungen, die eine Professionalisierung
vorangetrieben hätten, fand sie – wie auch schon im Fall des Klavierunterrichts
bei Professor Epstein – wenig Verständnis.
Aus diesem Grund suchte sich Alma Schindler ihre ersehnte Einsamkeit oft auf
Spaziergängen oder in Räumen des Hauses ohne Klavier.
Gestern abends noch spazieren gegangen – allein – nur mit meinem Skizzenbuch.
Componierte. 156
Die Suche nach Zurückgezogenheit zum Komponieren beweist, dass Alma
Schindlers musikalisch-kompositorisches Talent auch ohne Klavier auskam.
Schaffensschwankungen hingen des Weiteren eng mit ihren gesellschaftlichen
Verpflichtungen zusammen, die sie oft von ihrer Kompositionstätigkeit ablenkten.
Josef Labor und noch eindringlicher Alexander Zemlinsky stellten sie vor eine
Entscheidung.
Er [Zemlinsky] war unsagbar ruppig. Ich lachte nur zu dem Thun... innerlich wurmte es
mich. Er sagte:
Entweder Sie componieren, oder Sie gehen in Gesellschaften – eines von beiden. Wählen
Sie aber lieber das, war Ihnen näher liegt – gehen Sie in Gesellschaften. 157
155 Tagebuch-Suiten: 8. Januar 1900.
156 Tagebuch-Suiten: 20. Mai 1901.
157 Tagebuch-Suiten: 4. März 1901.
52

In Zeiten ihrer Abwesenheit von Gesellschaftsveranstaltungen fühlte sie die
innere Identifikation mit ihrem kompositorischen Schaffen.
Mir ist auch gar nicht leid, das zu versäumen. Überhaupt fühle ich mich jetzt allem gesellschaftlichen
Treiben so völlig fern, dank meines Schaffens, das mir so große, innere
Freude macht, dass ich mich direct fürchte, mit der Außenwelt in Contact zu treten. 158
Ihr Wunsch „Wenn ich doch nur etwas erreichen könnte“ 159 wurde immer wieder
von diesem Antagonismus durchkreuzt, und es gelang ihr nie ganz, sich von
gesellschaftlichen Anlässen fernzuhalten.
Ich werde mich nie ganz in die Sache vertiefen können. [...] Es ist mein größter Kummer,
dass ich eine Halbnatur bin. 160
Auf diese Weise geriet Alma Schindler in einen stetigen Kreislauf. Sie wurde
durch Entmutigung und Selbstzweifel geplagt, wenn ihr die Konzentration auf ihr
kompositorisches Schaffen nicht gelang. Wenn sie in Zeiten des Verzichts auf
gesellschaftliche Ereignisse künstlerische Fortschritte machte, fühlte sie sich zu
professionellen Ambitionen ermutigt. Da sie sich aber in ihrem Elternhaus seit der
Wiederverheiratung der Mutter und der Geburt der Stiefschwester nicht mehr
wohl fühlte, suchte sie im gesellschaftlichen Treiben nach einem Ausweg – mit
anderen Worten – sie wollte heiraten, um dem Familienleben zu entkommen.
Judith Förner bringt in ihrer Arbeit die geschlechtsspezifische Entwicklung von
Kreativität treffend auf den Punkt. 161
Dies [das sinkende Selbstbewusstsein], zusammen mit der während der Adoleszenz sich
vollziehenden Ausrichtung auf Attraktivität für und Bestätigung durch Jungen bietet
keine gute Grundlage für die Ausbildung eigener musikalisch-künstlerischer
Produktivität, deren Besonderheit gerade in der Unabhängigkeit von Gefallenwollen und
äußerer Bestätigung liegt. Unter den gegebenen gesellschaftlichen Bedingungen gestaltet
sich die Adoleszenz für Mädchen tendenziell keineswegs im Sinne eines „Aufbruchs“,
eines „Freiraums“ zum Experimentieren mit und Finden von neuen Rollen und
Lebensentwürfen, [...] sondern stellt vielmehr eine Zeit der erzwungenen Selbstrücknahme,
Selbstbeschränkung und der Ausrichtung an den Wünschen anderer dar, mit der
Abnahme des Zutrauens in sich selbst und die eigenen Fähigkeiten. 162
Auch wenn diese Arbeit die heutigen Bedingungen künstlerischer Produktivität
beleuchtet, sind die genannten geschlechtsspezifischen Einflüsse während der
Adoleszenz durchaus auch im Falle von Alma Schindler für bedenkenswert und
zutreffend.
158 Tagebuch-Suiten: 2. Januar 1899.
159 Tagebuch-Suiten: 27. Dezember 1898.
160 Tagebuch-Suiten: 12. Mai 1900.
161 Förner, Judith: Die Bedeutung der Adoleszenz im weiblichen Lebenszusammenhang für die
Ausbildung künstlerischer-musikalischer Produktivität, Wissenschaftliche Hausarbeit an der
Hochschule der Künste Berlin 1995. Ich danke Beatrix Borchard, die mir diese Arbeit zur
Verfügung gestellt hat.
162 a.a.O.: S.87.
53

Auch Zeitgenossen reflektierten über die Adoleszenz als problematische Lebensphase,
wie Alma Schindlers späterer Ehemann Franz Werfel in seiner Erzählung
über seine Stieftochter und Alma Mahler-Werfels Tochter Manon. 163
Während der Adoleszenz Manons schien ihre Leidenschaft fürs Deklamieren und
Theaterspielen zu erlöschen.
Daß es die Scham vor dem starken Ausdruck, die Scheu vor der Selbstentblößung sein
mochte, wie sie in der Geschlechtsreife alle feineren Naturen überkommt, daran dachte
ich nicht. 164
Von Interesse ist hier, dass Franz Werfels Reflexion über die Adoleszenz offenbar
nicht von Alma Mahler-Werfel übernommen wurde. Auch wenn davon
auszugehen ist, dass sie die Werke ihres Mannes kannte, hat sie ihre eigene
künstlerische Laufbahn in ihren Autobiografien nicht auf diese Weise beleuchtet.
4.4. Das Kompositionsstudium bei Josef Labor und Alexander Zemlinsky
Alfred Claytons Einschätzung von 1995, dass über Alma Schindlers Lehrzeit bei
Alexander Zemlinsky kaum Überblick zu gewinnen sei, da Alma Mahlers
Manuskripte in den letzten Kriegstagen verbrannt worden seien, 165 ist heute nicht
mehr aktuell. Anhand der Tagebuch-Suiten und der bisher unveröffentlichten
Briefe Zemlinskys an Alma Schindler 166 lässt sich das Unterrichtsverhältnis nun
rekonstruieren. So sind diese Quellen sicherlich auch für die Verallgemeinerung
der Prinzipien von Zemlinskys Kompositionsunterricht fruchtbar und sagen etwas
über seine künstlerisch-pädagogische Beziehung zu seinen Schülern aus, die
Clayton in seinem Aufsatz bereits versucht hatte, zu beleuchten.
Das Gleiche gilt für Alma Schindlers Unterricht bei dem blinden Organisten Josef
Labor, der bislang kaum Erwähnung gefunden hat und nun anhand der Tagebuch-
Suiten im Vergleich zu Zemlinskys Unterricht anschaulich nachvollzogen werden
kann.
163
Werfel, Franz: Manon, in: Erzählungen aus zwei Welten Bd. 3, hrsg. von Adolf Klarmann,
Frankfurt/ Main 1954.
164
a.a.O.: S.395.
165
Clayton, Alfred: Alexander Zemlinskys künstlerisch-pädagogische Beziehung zu seinen
Schülern, in: Alexander Zemlinsky. Ästhetik, Stil und Umfeld, hrsg. von Hartmut Krones, Wien
usw. 1995, (=Wiener Schriften zur Stilkunde und Aufführungspraxis. Sonderband 1), S.309.
166
Wie bereits erwähnt, liegen mir diese unveröffentlichten Briefe zwar nicht vor, die für die
Unterrichtszeit relevanten Briefe sind jedoch zu einem großen Teil zitiert in: Urban, Juliane: Die
Lieder von Alma Mahler-Werfel geb. Schindler, Magisterarbeit Freie Universität Berlin 1994,
S.74-83.
54

4.1.1. Prinzipien des Kompositionsunterrichts bei Josef Labor
Seit 1895 – also seit Alma Schindlers 16. Lebensjahr – fand der Unterricht
einmal wöchentlich Dienstags in Labors Wohnung statt.
Der Unterricht beanspruchte oft länger als die geplante Zeitstunde, denn neben
den Unterrichtsinhalten sprachen sie allgemein über Kunst oder diskutierten
aktuelle Themen, wie beispielsweise am 25. Oktober 1899 die „moderne
Erziehung“:
Ich sprach gestern mit dem Labor über moderne Erziehung. Warum lernt der Bursche
denken und das Mädchen nicht? [...] Warum wird denn einem Mädel alles so schrecklich
leicht (schwer) gemacht? Das sollten die Frauen anstreben: Die Emancipation der Frauen
ist nicht möglich, wenn ihr Gedenken nicht systematisch geschult wird, gedrillt wird. Er
musste mir recht geben.
Da es für bürgerliche Familien allgemein üblich war, den Sommer nicht in der
Stadt, sondern in der „Sommerfrische“ zu verbringen, setzte auch der Unterricht
während des Sommers aus, so dass meist im Juni Vermerke wie diese zu finden
sind.
Letzte Stunde beim Labor. Mir war furchtbar leid. Auf meine Frage, ob er mich nächstes
Jahr wieder nähme, sagte er:
Ich freue mich schon darauf und werde Sie mit offnen [sic] Armen wieder aufnehmen. 167
Wegen der Blindheit des Lehrers spielte Alma Schindler ihm ihre Kompositionen
– hauptsächlich Lieder und Klavierstücke – am Klavier vor und Labor korrigierte
nach Gehör. Alma Schindlers Notationen entbehrten also der schriftlichen
Korrektur.
Labor war wieder zufrieden. Ich spielte ihm mein Adagio und mein Lied ‚die
Frühlingsnacht‘ vor.
Sie sind ja furchtbar productif, sagte er.
Ich bringe ihm zu jeder Stunde 2 Sachen, meistens ein Stück und ein Lied. Mir macht das
ganze eine große, große Freude. Wenn ich doch nur etwas erreichen könnte! Meine
Seligkeit kennt keine Grenzen. 168
Nach sechs Jahren Unterricht – im Frühjahr 1899 – schlug Labor die Vertiefung
der musiktheoretischen Studien in Form von Kontrapunktunterricht vor. Alma
Schindler hatte Vorbehalte, obwohl ihr bewusst war, dass der rationale Zugang für
ihre kompositorische Entwicklung unentbehrlich war.
167 Tagebuch-Suiten: 14. Juni 1898.
168 Tagebuch-Suiten: 27. Dezember 1898.
55

Nächstes Jahr will er mich vom Contrapunkt schmecken lassen. Das ist eine gefährlich
Sache. Große Talente befreit er, kleine erdrückt er. Lieber erdrücken lassen von der
Wucht dieser Wissenschaft als unwissend dahinleben, ein kleines Talent ‚behüten‘. 169
Auch im Umfeld der Sezession stieß das Vorhaben der Kontrapunktstudien auf
Widerspruch gegen den sie sich zu verteidigen versuchte, so wie sie einige Tage
nach der Vereinbarung des Unterrichts mit Olbrich stritt.
Mit Olbrich hatte ich einen großen Streit und bin ganz entsetzt über seine hirnverbrannten
Ansichten. Er meinte, ich solle nicht Contrapunkt lernen:
Sie haben Empfindungen, Einfälle, mehr brauchen Sie nicht. Brechen Sie mit der
Tradition, werfen Sie den alten Plunder von sich, seien Sie modern, individuell, sie haben
das Zeug dazu.
Umsonst suchte ich ihn zu überzeugen, dass das Können die Hauptsache sei, auf dem sich
alles aufbaut – das ist eben Secession (wie sie nicht sein soll) und (deshalb) verwerflich:
Mit solchen Ansichten kommt man nicht weiter. 170
Alma Schindler geriet auf diesem Wege in den Zwiespalt zwischen Tradition und
Moderne. Olbrich plädierte für Modernität ohne das Erlernen des traditionellen
Unterrichtskanons während Labor diese Konzepte verteidigte.
Labor. Ich spielte ihm 2 meiner Lieder vor, und er meinte, dass sie zu secessionistisch
seien. 171
Obwohl Alma Schindler Vorbehalte hatte, begann im Oktober 1899 der Kontrapunktunterricht.
Nebenbei schien sich Alma Schindler aber auch für Anderes zu
interessieren. Am 13. Oktober 1899 versuchte sie ein Gedicht von Henrik Ibsen zu
vertonen – am 17. Oktober dachte sie über Unterricht in Instrumentation nach.
Nachdem ihr Vorhaben – wie bereits erwähnt – von der Sängerin Anna Prasch
unterstützt worden war, trug sie es Labor vor.
Ich frug ihn wegen Instrumentationslehre, und er sagte:
Erst Contrapunkt.
Und recht hat nun wieder Labor. 172
Labor legte als Pianist und Organist seine Priorität mehr auf kontrapunktische
Formen und Kammermusik, weniger auf Instrumentation, auch wenn sich seine
Schülerin mit dem neuen Unterrichtsgegenstand schwer tat.
Der Contrapunkt, das ist die allergraueste Theorie. Beim Suchen einer Oberstimme für
einen Choral wurde ich halb wahnsinnig von dem ewigen ‚Zurück‘ des Labor. 173
Und Labor war unzufrieden mit ihren Leistungen in dem neuen Fach.
Labor. Er war sehr unzufrieden.
Ja, wenn Sies so treiben, dann geben Sies lieber auf.
Ich war unglücklich. 174
169 Tagebuch-Suiten: 28. Februar 1899.
170 Tagebuch-Suiten: 4. März 1899.
171 Tagebuch-Suiten: 15. März 1898.
172 Tagebuch-Suiten: 17. Oktober 1899.
173 Tagebuch-Suiten: 24. Oktober 1899.
174 Tagebuch-Suiten: 31. Oktober 1899.
56

Die frustrierende Beschäftigung mit dem Kontrapunkt endete vorerst nach etwa
einem Jahr. Im November 1901 versuchte Alma Schindler bei einem neuen Lehrer
– Robert Gound – einen neuen Zugang zu dem Fach zu bekommen, nachdem
Zemlinsky ihr dazu geraten hatte. Über die Stunden bei Gound ist aus den Tagebüchern
inhaltlich nichts zu erfahren. Sie werden bloß als Termine erwähnt.
Labors pädagogisches Konzept bestand darin, seine SchülerInnen langsam heranreifen
zu lassen. „Gipfelstürmer“ fanden wenig Gnade vor seinen Augen.
Er sagte: Nichts ist gefährlicher für ein junges Talent als das, sich nicht reif werden
lassen. Die warnendsten Beispiele sollten für alle jungen Künstler Rubinstein &
Goldmark sein – 2 solche Talente, untergegangen, weil sie nicht abwarteten, bis sie fertig
waren. 175
Neben den Inhalten des Kontrapunkts und der Korrektur von Alma Schindlers
Kompositionen war das Lernen an klassischen Vorbildern Unterrichtsgegenstand
in der „Laborstunde“. Alma Schindler hatte mit Labors Konzept der Nachahmung
aber Schwierigkeiten, da sie ihre Ergebnisse häufig als Plagiate ihrer Vorbilder
empfand.
Ich componierte ein Lied, doch lehnt sichs stark an Schumann an und macht mir deshalb
keine Freude. 176
In Labors Unterricht fehlte die Abstraktion der musikalischen Parameter (z.B.
Form oder harmonische Prinzipien) und ihr Transfer auf eigene Kompositionen.
Anhand Alma Schindlers Berichte aus den „Laborstunden“ lässt sich entnehmen,
dass Labor über wenige pauschale Sätze hinaus kaum begründete Kritik an ihren
Kompositionen anbrachte. Meistens beschränkten sich seine Kommentare auf
allgemeine Aussagen, die selten die Fehler präzisierten.
Habe ihm alles vorgespielt: Hinaus ist zu lange und ist zuviel Clavierstück. Qual ist
ungesund mit schlechter Melodik und detralogisch (Detralogie: Erinnerung), der Text zu
dumm. Der Morgen ist gut, nur die Abweichung nach As-dur unnöthig. Einsamer Gang
hat sehr gute Sachen. Der Satz der Sonate ist gut, mein Muth, die Sache anzupacken, zu
bestaunen. Die Etude fade. 177
Labors Aussagen beschränkten sich auf das Allgemeine und als Alma Schindler
ihm acht ihrer Lieder am 17. Januar 1899 vorspielte, lautete sein Kommentar „Das
ist aller Ehren wert... für ein Mädel.“ Alma Schindler machte in solchen
Situationen oft sich selbst für den wenig systematischen und wenig herausfordernden
Unterricht verantwortlich.
175 Tagebuch-Suiten: 28. Februar 1899.
176 Tagebuch-Suiten: 3. Februar 1899.
177 Tagebuch-Suiten: 3. Oktober 1899.
57

Spielte dem Labor das neue Lied vor, und er sagte, dass es eines meiner besten Lieder sei,
ein gutes Lied. Das macht mir viel Freude, obwohl ichs gewusst hatte. Im übrigen mache
ich technisch keine Fortschritte – ich kann halt nicht denken. 178
Auch wenn Labor Alma Schindlers Talent auffiel, förderte er sie nicht in dem
Maße, wie andere seiner Schüler 179 , denen er eine Komponistenkarriere zutraute
(Julius Bittner, Paul Wittgenstein und Arnold Schönberg). Mangelnde Systematik
und fehlende Herausforderung in der Kritik an ihren Kompositionen ließen Alma
Schindler die Lust verlieren. Während sie bereits bei Zemlinsky mit dem Unterricht
begonnen hatte, liefen ihre Stunden bei Labor noch ein Jahr weiter, über die
sie inhaltlich aber immer weniger in ihr Tagebuch schrieb. Ihr Studium bei
Zemlinsky hielt sie vor ihm geheim, bis sie ihm am 8. Oktober 1901 darüber
beichtete und das Unterrichtsverhältnis beendet wurde. Sie selbst resümierte über
die jahrelange Zusammenarbeit:
Ich habe 6 Jahre bei ihm gelernt – nicht allzuviel gelernt, aber doch stets einen warmen,
antheilnehmenden Freund bei ihm gefunden. 180
Wahrscheinlich hatten Labors Vorurteile gegenüber der Professionalisierung von
kunstschaffenden Frauen die Mittelmäßigkeit seiner Unterrichtskonzepte hervorgerufen
und schließlich dazu beigetragen, dass Alma Schindler nicht mehr
genügend Herausforderung fand – Herausforderung, die sie im Unterricht bei
Zemlinsky zu diesem Zeitpunkt bereits kennengelernt hatte.
4.4.2. Prinzipien des Kompositionsunterrichts bei Alexander Zemlinsky
Zemlinskys Unterricht setzte ein, als Alma am Wendepunkt zwischen Dilettantismus und
Professionalisierung stand – in etwa vergleichbar dem Entwicklungsstand von Alban Berg bei
Beginn seines Unterrichts bei Schönberg. 181
Alma Schindler hatte bei Alexander Zemlinsky einige prominente Mitschüler, als
sie bei ihm am 18. Oktober 1900 mit dem Kompositionsunterricht begann. Unter
ihnen waren Erich Wolfgang Korngold, Rudolf Stefan Hoffmann, Karl Weigl und
Arnold Schönberg. 182 Zemlinsky war bei einem Gesellschaftskonzert im März
1900 eines ihrer Lieder aufgefallen, der Unterricht begann aber erst ein gutes
halbes Jahr später.
178 Tagebuch-Suiten: 23. Januar 1900.
179 Rode-Breymann: S.89.
180 Tagebuch-Suiten: 15. Oktober 1901.
181 Rode-Breymann: S.88.
182 Über Zemlinskys Unterrichtsverhältnis zu diesen Schülern vgl. Clayton: S.310/311.
58

Zemlinsky sagte mir nun, dass mein Lied ihm außerordentlich gefalle, dass ich ein
ausgesprochenes Talent habe. 183
Der Wunsch, in ein Unterrichtsverhältnis zu treten, kam bald ich ihre auf.
Ich denke Tag und Nacht nurmehr an eine Sache: Ich möchte beim Zemlinsky lernen. Wenn
Mama’s nur erlaubt. 184
Am 1. Juni 1900 bestätigte Zemlinsky seinerseits ihre Anfrage. Schon in der
ersten Stunde zeichnete sich ab, welche anderen Prinzipien den Unterricht
beherrschen sollten. Zwar kritisierte Zemlinsky Alma Schindler, jedoch lernte sie
anhand der konstruktiven Kritik, Fehler zu verbessern.
Ich spielte ihm den Lobgesang und den Engelgesang vor. Er war durchaus unzufrieden. –
Stimmung verfehlt – und er erklärte mir warum. Es war so ungemein interessant, er hatte in
allem so recht, dass ich ganz beglückt bin und war. 185
Als Zemlinskys pädagogisches Konzept beschreibt Clayton, dass dessen Schüler
ihre eigene musikalische Auffassung entwickelten sollten, um ihre Individualität
zur Geltung zu bringen. Dabei sei Zemlinsky strikt gegen die Anwendung starrer
Systeme gewesen. 186
Meine Unterrichtsmethode geht zum Unterschiede gewisser Unterrichtsarten dahin, daß
meine Schüler alles bisher für gut und notwendig Gegoltene zu erlernen haben, um dann
erst das zu verlernen bzw. umzulernen, was ihnen ihre Begabung zu deren freien Entfaltung
als notwendig diktiert. Nur die können ganz frei von allem Hergebrachten und
Ueberwundenem sein, die durch alles durchgegangen sind und alles beherrschen. Bei
einem Genie ist es vielleicht anders. Genies brauchen auch keinen Unterricht zu
nehmen... 187
Dieses Programm schlug für Alma Schindler die Brücke zwischen dem
musiktheoretischen Lernen und der kreativen Anwendung desselben und
verwurzelte das Neue in der Tradition, wie sie es bei Labor zu vermissen
begonnen hatte.
Von vornherein teilten Zemlinsky und Alma Schindler ihre Affinität zur Oper und
zum Lied und bevorzugten die gleichen Dichter. Beiden lagen die vokalen
Gattungen offensichtlich näher als die Laborschen Kontrapunktstudien und die
Kammermusik.
183 Tagebuch-Suiten: 10. März 1900.
184 Tagebuch-Suiten: 22. Mai 1900.
185 Tagebuch-Suiten: 18. Oktober 1900.
186 Vgl. Clayton: S.303.
187 Zitiert nach Clayton: S.305. Die Aussage geht zurück auf Alexander Zemlinsky, den Hugo
Robert Fleischmann zitierte in: Ders.: Alexander Zemlinsky und die neue Kunst, in: Der Auftakt 1,
(1920/21).
59

In einem herausfordernden Lernklima spornte Zemlinsky Alma Schindler durch
begründete Kritik an und wusste die Gradwanderung zwischen Kritik und
Ermutigung angemessen einzuschätzen.
In seinem Brief vom 19. Juni 1901 188 schrieb Zemlinsky:
Ich bin ganz froh, daß Du meine herbe – vielleicht etwas zu herbe Kritik nicht übler
aufgenommen hast. Ich hatte eigentlich ein bissel Angst, nachdem ich Dir den Brief
schickte. Aber so muß es sein! Je früher und strenger Kritik an eigenen Werken geübt
wird – man wächst in seinen eigenen Anforderungen mit der Strenge derselben. Bekommt
man einmal das Einsehen, daß man nichts gemacht hat, und verliert dabei den Mut nicht,
spürt immer neue Kraft zur Arbeit – dann ists fein! Das ist schon ein kleines Zeichen!
Wie auch bei Labor lernte Alma Schindler in Zemlinskys Unterricht anhand
klassischer Vorbilder. Anders als Labor forderte Zemlinsky aber den Transfer auf
ein allgemeines Prinzip. Diese Technik empfand Alma Schindler als motivierend.
An der Hand der Beethovenschen Claviersonaten gieng er vor – logisch, klar, distinct. [...]
Ich soll jetzt mit meinen Liedern aufhören und muss für die nächste Stunde nach Muster
der ersten Perioden und Sätze aus einzelnen Sonaten kleine Sätze machen. – Ich thus mit
Wonne – Zemlinsky ist ein famoser Kerl. 189
Auch bei der Korrektur einer Sonate verwies Zemlinsky auf Beethovens Vorbild,
um dort Kriterien für das eigene Komponieren abzuleiten.
Auch müßte das zweite Thema sich mehr unterscheiden vom früheren. Sieh doch
Beethoven daraufhin an. Nicht nur die Motive durchspielen; harmonisch analysieren. 190
Diese Korrekturbriefe entstammen der Zeit der Sommerfrische 1901 191 der
Familie Moll/Schindler. Der Unterricht wurde durch Briefwechsel
aufrechterhalten und den offiziellen Unterrichtsbriefen versteckte Liebesbriefe
beigefügt, da sich das Unterrichtsverhältnis in ein Liebesverhältnis auszudehnen
begann.
Zemlinsky scheint Alma Schindler den Weg zur Professionalisierung zugetraut zu
haben, auch wenn er den negativen Einfluss ihrer gesellschaftlichen
Verpflichtungen auf ihre Arbeit durchaus scharf kritisierte. Besonders im Sommer
1901 ist aus Zemlinskys Briefen immer wieder zu entnehmen, dass er von der
Entwicklungsfähigkeit seiner Schülerin und ihren Fortschritten – besonders
hinsichtlich ihrer Liedkompositionen überzeugt war. Am 8. Juni 1901 schrieb er:
Dein Lied hat mich so gefreut, fast jedem Menschen, der zu mir kam, hab ichs vorgespielt
(ohne die Widmung zu zeigen – fürchte nichts). Es hat auch gut gefallen.
188
Brief zitiert nach Urban: S.80. Urban zitiert ihn als undatierten Brief. Rode-Breymann datiert
ihn auf den 19. Juni 1901, vgl.: Rode-Breymann: S.90.
189
Tagebuch-Suiten: 22. November 1900.
190
Undatierter Brief zitiert nach: Urban: S.81.
191
Im Jahr 1901 verbrachte die Familie von Mitte Mai bis Ende September die Sommerfrische in
St. Gilgen bei Ischl.
60

Merkwürdigerweise hat man gefunden, daß die Arbeit besser sei als die Erfindung: Du
fängst auch an gefährlich zu werden, heißt das. 192
Im Sommer 1901 wagte Alma Schindler sich erstmals an die Vertonung einer
Szene aus einem Drama von Hugo von Hofmannsthal heran. 193 Zemlinsky
unterstützte die Arbeit zunächst, da er mit seiner Schülerin den Übergang von der
textumsetzenden Form des Liedes auf die Ebene größerer Formen erproben
wollte. Die Vertonung der Szene machte Alma Schindler jedoch Schwierigkeiten
und er riet ihr vorerst ab, den musikdramatischen Versuch weiterzuführen.
Ich sage nicht, daß sie nicht einmal so etwas machen könnten – jedoch, ich kann auch
nicht sagen (nämlich mit Sicherheit), daß sie genügend Talent dazu haben! Ich weiß es
vorläufig nicht. Schließlich wären Sie damit wirklich eine fabelhafte Ausnahme. Meines
Wissens hat noch nie eine Frau etwas derartiges Gutes gemacht! Lieder, das ist
gewöhnlich das Feld der Weiber! 194
Trotz seiner Einschätzung korrigierte er ihr Manuskript ausführlich und verwarf
ihren Versuch nicht einfach.
Hat man eine Szene disponiert, muß man sich klar werden, welche Grundmotive dieselbe
beherrschen, – die müssen zuerst erfunden werden. [...] Nämlich gewöhnlich ist es der
Fall – (bei Anfängern in erster Linie) daß man bei ersten Szenen immer ein langsames,
schleppendes Tempo empfindet. Das ist der Haken und ist meistenteils unrichtig. [...]
Betrachten Sie einmal das ganze Buch des Tristan [...] dann werden Sie die Bemerkung
machen, daß die meisten Szenen [...] auch für ein langsames Tempo geeignet sind. [...]
Ferner noch: [...] Haarscharf die inneren Motive der Handlungen des Menschen
unterscheiden! Das wäre so in Umrissen meine Lehre für die sehr gründlichen Studien
von Opern und durch eigene Erfahrung und ein bissel Begabung mir errungen! Aber
vorerst muß man korrekte Harmonien schreiben können, gute plastische Formen bauen
können: das ist einige Grade tiefer – muß also viel früher noch gelernt werden. 195
Auch wenn der musikdramatische Versuch fehlschlug, fand Zemlinsky schon an
Alma Schindlers nächstem ihm zugesandten Manuskript einer Sonate mehr
Gefallen.
Meine Alma, ich freue mich Dir sagen zu könne, daß der mir gesandte Sonatenteil viel
besser ausgefallen ist als die Oper. 196
Wieder korrigierte Zemlinsky ernsthaft die Komposition und forderte sie auf,
stärker kontrastierende Themen für Haupt- und Seitensatz zu finden.
Bei einem zweiten Versuch schien Alma Schindler Zemlinskys Ratschläge befolgt
zu haben, denn er fiel besser aus als der erste. 197
192
Zitiert nach Urban: S. 76. Die Datierung des Briefes ist zu entnehmen aus Rode-Breymann:
S.98.
193
Rode-Breymann vermutet, dass es sich um die Eröffnungsszene von Madonna Dianora und der
Amme aus dem 1898 erstveröffentlichten und in Berlin uraufgeführten Drama Die Frau im
Fenster gehandelt habe; vgl. Rode-Breymann: S.98.
194
Brief Zemlinskys an Alma Schindler 13. Juni 1901, zitiert nach Urban: S.79, Datierung nach
Rode-Breymann: S.89.
195
Brief 13. Juni 1901; zitiert nach Urban: S.79.
196
Brief Juni 1901; zitiert nach Urban: S.81.
197
Vgl.: Rode-Breymann: S.100.
61

In dem einen Jahr des Kompositionsunterrichts bei Alexander Zemlinsky machte
Alma Schindler offenbar große Fortschritte, da sie anhand klassischer Vorbilder
lernte, ihre Kenntnisse über Form zu stabilisieren und auf eigene Kompositionen
anzuwenden. Zemlinsky schien an ihre Entwicklungsfähigkeit ernsthaft geglaubt
zu haben, sah jedoch im Hinblick auf eine Professionalisierung die Problematik
der tradierten Geschlechterrollen.
Dann Zem. [Zemlinsky]. Er hatte wieder Freude an meinen Sachen. Sagte, wie schade es
sei, dass ich nicht als Bub auf die Welt gekommen sei. Denn um mein Talent sei es direkt
schade.
Sie werden als Mädel noch viel zu leiden haben, wenn Sie sich behaupten wollen. 198
Den Stimmungsgehalt ihrer Lieder schien er sehr gemocht zu haben und einige
ihrer Ideen fand er sogar beneidenswert.
Ich spielte ihm mein Sommerernte vor. Er fand, dass sogar sehr schöne Dinge darunter seien.
Bei einigen Stellen beneidete er mich sogar. Ich will wieder fest arbeiten. 199
Auch als Interpret setzte er sich mit Alma Schindlers Kompositionen auseinander,
so dass sie schwärmend schrieb.
Er spielte mein Lied In meines Vaters Garten mit einer solchen Schönheit, wie ich es nie
spielen kann. 200
Sicherlich verstärkte sich das gegenseitige Einfühlungsvermögen der beiden in
dem Maße, wie zu dem Unterrichtsverhältnis ein Liebesverhältnis hinzukam, bei
dem Alma Schindler sogar über eine mögliche Heirat nachdachte. Solange aber
der Unterricht andauerte, unterstützte er ihre kompositorischen Ambitionen durch
konstruktive Kritik und ernsthafte Auseinandersetzungen.
Zemlinsky legte großen Wert auf das Erlernen von kompositionstechnischen
Grundlagen wie die tonartliche und formale Planung einer Komposition und
ergänzte damit Alma Schindlers Vorliebe, Stimmungen zum Ausdruck zu
bringen.
198 Tagebuch-Suiten: 28. März 1901.
199 Tagebuch-Suiten: 11. Oktober 1901.
200 Tagebuch-Suiten: 2. November 1901.
62

4.5. Das „Kompositionsverbot“ in den Tagebuch-Suiten
So einseitig wie sich der Wendepunkt des künstlerischen Werdegangs von Alma
Schindler in den Autobiografien und Biografien darstellt, kann er nach
Konsultation der Tagebuch-Suiten nicht mehr gesehen werden. Zwar ist auch in
dieser Quelle der entscheidende Tag, an dem Gustav Mahlers Brief Alma
Schindler erreichte, kurz gehalten, jedoch entwerfen die Tagebücher ein
detaillierteres Bild ihrer Auseinandersetzung zwischen Eheschließung und
Professionalisierung der Musik auch schon im Vorfeld des Briefes vom 19.
Dezember 1901.
Bei Erhalt des Briefes sind Alma Schindler mögliche Entscheidungsalternativen
zumindest noch durch den Kopf gegangen, auch wenn sie sich für die Aufgabe
ihrer Musik entschied.
V.M. [vormittags] zu Hause – dieser Brief. Mir blieb das Herz stehn... Meine Musik
hergeben – weggeben – das, wofür ich bis jetzt gelebt. Mein erster Gedanke war – ihm
abschreiben. Ich musste weinen – denn da begriff ich, dass ich ihn liebe. [...] Ich habe das
Gefühl, als hätte man mir mit kalter Faust das Herz aus der Brust genommen. Mama u.
ich haben bis tief in die Nacht von ihm gesprochen. Sie hat den Brief gelesen-! Ich war so
rathlos. Ich finde es so unüberlegt, ungeschickt von ihm. Es hätte ja kommen können, von
allein... ganz sachte... Aber einen ewigen Stachel wird das zurücklassen... 201
Worüber Mutter und Tochter in dem nächtlichen Gespräch geredet haben könnten,
wurde später Inhalt vieler Spekulationen. Die Tagebuch-Suiten liefern zum
Verständnis der Situation wenig Anhaltspunkte. Klar wird, dass Alma Schindler
zumindest in ihrer ersten Reaktion nicht, wie in den Autobiografien dargestellt,
einfach Mahlers Forderung zustimmte, sondern die Alternative, Mahler zu
verlassen, in Erwägung zog. Ob sie je überlegt hat, Mahler ihre Kompositionen
nahe zu bringen und innerhalb ihrer Beziehung für ihre Musik zu kämpfen, muss
auch anhand der Tagebuch-Suiten offen bleiben.
Der Konflikt hatte sich schon in den ersten Wochen der näheren Bekanntschaft
mit Mahler langsam abgezeichnet. Für Alma Schindler wurde die Wahl zwischen
Zemlinsky und Mahler – die Liebesbeziehung zu Zemlinsky war zu diesem
Zeitpunkt noch nicht beendet – auch eine Wahl zwischen Ausübung ihrer
Kompositionstätigkeit und Ehe. Schon früh spürte sie, dass Mahler ihre Musik
neben seiner nicht akzeptieren würde, aber auch, dass es ihr selbst schwer fiel,
Zugang zu Mahlers Kompositionen zu finden.
201 Tagebuch-Suiten: 20. Dezember 1901.
63

Ich bin in einem furchtbaren Dilemma. Leise sagte ich mir immer ‚mein Geliebter‘ und
immer sage ich ‚Alex‘ hinterher. Kann ich den Mahler so lieb haben, wie er es verdient,
und wie es in meiner Macht liegt? Werde ich je seine Kunst verstehn, u. er die meine!?
Bei Alex dieses beiderseitige Verständnis. Er liebt jeden Ton von mir. [...] Eines peinigt
mich: ob Mahler mich zur Arbeit animieren wird – ob er meine Kunst unterstützen wird –
ob er sie so lieben wird, wie Alex. Denn der liebt sie direct. 202
Im Tagebucheintrag vom 3. Dezember 1901 gibt es einen kurzen Hinweis, der an
der Darstellung der Autobiografien, dass Mahler nie eine Note von ihren
Kompositionen gesehen habe, Zweifel aufkommen lässt.
Mahler sagte nur: Das ist ja erst zu nehmen. Das hatte ich nicht erwartet!
Nicht nur bei Mahler, sondern auch während der Liebesbeziehung zu Zemlinsky,
hatte Alma Schindler sich schon einmal Gedanken gemacht, ob sie im Falle einer
Eheschließung mit Zemlinsky ihr Studium fortführen könne. Der Grund für diese
Sorgen lag in diesem Fall nicht in einer möglichen mangelnden Unterstützung,
sondern in der finanziellen Lage Zemlinskys, denn er verdiente in seiner Tätigkeit
als Lehrer, Dirigent und Komponist offensichtlich nicht viel Geld.
Ich liebe Alex, u. doch der Zweifel! Wird er mich weiter studieren lassen, werde ich in diesem
kleinen Hauswesen Zeit dazu haben? 203
Alle Menschen des persönlichen Umfeldes Alma Schindlers hatten ihr von einer
Ehe mit Zemlinsky abgeraten, da er „arm und hässlich“ gewesen sei.
Möglicherweise war die Tatsache, dass Mahler Hofoperndirektor in Wien war,
umgekehrt Grund für die Erwägung einer Ehe mit ihm.
Einen Tag vor Erhalt des „Komponierverbotbriefes“ hatte sie ihre Sorgen im
Freundeskreis ausgesprochen.
Wir sprachen viel über Gustav. Ich redete mir meinen Groll etwas von der Seele. Das Ganze,
was in mir tobt, musste heraus. Wenn wir soweit kommen, und ich werde die Seine, so muss
ich schon jetzt mich gehörig rühren, um mir den Platz zu sichern, der mir gebührt... nämlich
künstlerisch. Er hält von meiner Kunst gar nichts – von seiner viel – und ich halte von seiner
Kunst gar nichts und von meiner viel. – So ist es! 204
Ob schließlich das ambivalente Verhältnis zur Mutter, die ihr laut Mein Leben 205
zur Beendigung der Beziehung zu Mahler geraten hatte, ausschlaggebend für eine
Art Trotzentscheidung gewesen ist, bleibt spekulativ, wenn auch plausibel.
Die im Tagebuch dokumentierten Zweifel hätten auf den Brief Mahlers mehr
Kampfgeist erwarten lassen. Am Tag nach dem Erhalt des Briefes hatte Alma
Schindler alle Alternativen und alle Zweifel verdrängt.
202 Tagebuch-Suiten: 3. Dezember 1901.
203 Tagebuch-Suiten: 20. Juni 1901.
204 Tagebuch-Suiten: 19. Dezember 1901.
205 Mein Leben: S.31.
64

In der früh seinen Brief durchgelesen – und so warm kams auf einmal über mich. Wie
wärs, wenn ich ihm zu Liebe verzichten würde? Auf das, was gewesen! Muss ich mir doch
gestehn, dass mich kaum eine Musik jetzt interessiert, als die seine. Ja – er hat recht. Ich
muss ihm ganz leben, damit er glücklich wird. Und ich fühle jetzt gar seltsam, dass ich
ihn tief u. echt liebe. [...] Er kam – liebend und gut wie immer. [...] Alles will ich ihm
geben. Meine Seele gehört ihm. Ach, wenn nur alles klar wäre! 206
Die Sicht auf Alma Schindler in der Rolle der Frau, die keine andere Möglichkeit
hatte, als auf Mahlers Forderungen einzugehen, muss dahingehend revidiert
werden, dass Alma Schindler die Entscheidung für die Ehe mit dem
Hofoperndirektor selbst getroffen hat. Mahler hatte ihr in dem Brief seine
Bedingungen von Ehe mitgeteilt, die sie im Fall der Eheschließung zu akzeptieren
hatte.
Aber daß Du so werden mußt, ‚wie ich es brauche‘, wenn wir glücklich werden sollen, mein
Eheweib und nicht mein College – das ist sicher! Bedeutet dies für Dich einen Abbruch
Deines Lebens und glaubst Du auf einen Dir unentbehrlichen Höhepunkt des Seins verzichten
zu müssen, wenn Du Deine Musik aufgibst, um die Meine zu besitzen, und auch zu sein? Dies
muß zwischen uns klar sein, bevor wir an einen Bund fürs Leben denken dürfen. 207
Alma Schindler zog es vor, die Beziehung zu Mahler aufrecht zu erhalten und auf
seine Forderungen einzugehen. Nicht allein Mahler trägt die Verantwortung dafür,
dass Alma Schindler ihren vorher in den Tagebüchern dokumentierten
Kampfgeist an dieser Stelle aufgab. So kategorisch wie Mahler eine Entscheidung
verlangte, so eindeutig lenkte sie auf seine Forderungen ein.
Welche Motive hatten Alma Schindler zur Preisgabe ihrer identitätsbildenden
Tätigkeit eigenen Kompositionsschaffens bewogen? Welche familiären und
gesellschaftlichen Faktoren hatten zu der Entscheidung beitragen? 208
Primäres Motiv für Alma Schindlers Entscheidung war sicherlich ihre familiäre
Situation, in der sie sich nach dem Tod ihres Vaters und der Wiederverheiratung
der Mutter immer fremder gefühlt hatte. Spätestens seit der Heirat ihrer Schwester
Gretl und der Geburt ihrer Stiefschwester Maria wuchs der Druck, sich zu
verheiraten. Der fast 20 Jahre ältere Mahler bot ihr den gesellschaftlichen
Aufstieg und war ihr die Vaterfigur, die sie verloren hatte.
Des Weiteren spielte ohne Zweifel der Kontext der gesellschaftlichen Mentalität
des Wiens der Jahrhundertwende eine Rolle. Gesellschaftliche Rollenkonzepte
waren durch die aufkommende Frauenbewegung zwar ins Wanken geraten,
wurden gleichzeitig aber in Traktaten wie Otto Weiningers Geschlecht und
206
Tagebuch-Suiten: 21. Dezember 1901.
207
GoR: 19. Dezember 1901, S. 108.
208
Die folgenden Überlegungen folgen, soweit nicht anders ausgewiesen: Rode-Breymann: S.104-
112, S.129/130.
65

Charakter konsolidiert. Weininger charakterisierte Frauen innerhalb der Pole von
Mutterschaft und Prostitution 209 und diese Vorstellungen durchzogen alle Teile
der Gesellschaft.
Für Alma Schindler war Mutterschaft nicht erstrebenswert. Wenn sie darüber
schrieb, dann nur in abwertender Art und Weise.
Habe heute viel componiert und will jetzt einen Cyklus machen. Eines der Lieder
behandelt die Schwangerschaft, und – ich bin überzeugt – nie ist dieser unschöne
Gegenstand so schön besungen worden. 210
Um sich selbst der Einordnung in die Muttertypologie zu entziehen, riskierte sie
bei Einkaufsbummeln oder beim Flanieren auf der Wiener Ringstraße ihren Ruf
als gut erzogenes Mädchen aus angesehenem Hause, die bei – nicht immer
zufälligen – Begegnungen die Aufmerksamkeit der Männer auf sich zog. Die
Tagebücher dokumentieren in dieser Hinsicht eindrücklich die Bekanntschaft mit
dem Tenor der Hofoper Eric Schmedes. Es schmeichelte Alma Schindler, mit
Schmedes in der Öffentlichkeit gesehen zu werden, auch wenn sie ihren Ruf
gefährdete und Schmedes verheiratet war.
Im Zurückgehen traf ich Schmedes in der Kärthnerstraße... und er geleitete mich nach Hause.
Morgen wissens die Spatzen am Dach. Er erzählte mir, dass sie knapp vor der Scheidung
waren. Mein Name wurde auch genannt beim Advocaten, aber nicht unangenehm für mich. 211
Alma Schindler versuchte – wie an diesem und ähnlichen Beispielen
nachzuvollziehen ist – innerhalb dieser gesellschaftlichen Rollenkonzepte ihre
Identität zu finden.
Es scharten sich die Männer um mich wie die Mücken um die Lampe. Und ich fühlte
mich so recht als Königin. 212
Alma Schindler war in ihrem Umfeld als Schönheit bekannt. Schönheit als
weibliche Eigenschaft fungierte als Inspirationsquelle für männliche Kreativität.
Weiblichkeit wurde für den künstlerischen Schaffensprozess von Männern
vereinnahmt.
Aber an weiblicher Lust nährt sich der männliche Geist. Sie schafft seine Werke. Durch
all das, was dem Weib nicht gegeben ist, bewirkt es, daß der Mann seine Gaben nütze.
Bücher und Bilder werden von der Frau geschaffen, – nicht von jener, die sie selbst
schreibt und malt. Ein Werk wird zur Welt gebracht: hier zeugte das Weib, was der Mann
gebar. 213
209
Vgl. Weininger: Kapitel: Mutterschaft und Prostitution, S.280-313.
210
Tagebuch-Suiten: 30. März 1900.
211
Tagebuch-Suiten: 20. März 1900.
212
Tagebuch-Suiten: 10.März 1900.
213
Kraus, Karl: Kehraus, in: Die Fackel Nr. 229 vom 2. Juli 1907, S.12; zitiert nach Rode-
Breymann: S.109.
66

Alma Schindler gehörte zu der heranwachsenden Generation, die sich
ausschließlich an ästhetischen Werten orientierte und von ihrer künstlerischliterarischen
Bildung alles Selbstbewusstsein ableitete.
In dem 20 Jahre älteren Gustav Mahler traf sie einen Mann, der diese Generation,
mit der sie sich so identifizierte, in ihrem Selbstbewusstsein und ihrer
Individualität in Frage stellte.
Alle diese Burckhards – Zemlinskys etc. sind keine Individualitäten. Jeder von ihnen hat
so eine Domäne – [...] und diese Domänen verteidigen sie – innerlich auch nur sehr
unselbständig und immer auf der Hut gegen ihre – ‚Nahrung‘, um nicht unoriginell zu
werden. [...] Meine Alma! Sieh! Deine ganze Jugend – also Dein ganzes Leben – ist
fortwährend bedroht gewesen durch diese höchst unklaren und im Trüben auf falscher
Fährte suchenden, alles innere Leben durch lautes Schreien betäubenden, Kern und
Schale fortwährend verwechselnden Gefährten begleitet, geleitet (währenddem Du immer
selbständig zu sein glaubtest) und mißhandelt gewesen. 214
Damit zerstörte Mahler nicht nur Alma Schindlers künstlerische Vorbilder,
sondern auch die Wege, die ihr das künstlerische Umfeld hinsichtlich eigener
Kreativität geboten hatten. Die ohnehin vorhandene Ambivalenz zwischen
Ermutigung zu eigenem Schaffen und Entmutigung unter der Last der tradierten
Geschlechterrollen wurde durch Mahlers Brief auf der Seite des
Minderwertigkeitsgefühls verstärkt.
Frauen, die versuchten, die ihnen zugedachte begrenzte Welt zu verlassen, brauchten
einen unerschütterlichen Willen, ein überdurchschnittliches Durchhaltevermögen und
einen ausgeprägten Mut [...], um ein Leben außerhalb der bürgerlich-patriarchalen
Normen zu führen, um sich von den Fremd-Definitionen zu befreien und eine eigene
Identität entwickeln zu können. 215
Alma Schindler teilte jedoch die Zweifel an weiblicher Kreativität und hatte für
ihre möglichen Vorbilder – Cécile Chaminade oder Anna Prasch zu wenig
Bewunderung übrig, um selbst einen Weg gegen die bürgerlich-patriarchalen
Normen einzuschlagen.
Tradierte Geschlechterrollen, von denen Alma Schindler sich nicht befreien konnte, ihr noch
inkonstantes Selbstbild sowie ihr höchst schwankendes Selbstverständnis als schöpferische
Frau standen in vollkommen labilem Gleichgewicht zueinander. 216
Alma Schindler hatte die Geschlechterrollen soweit internalisiert, dass sie ihre
persönlichen Versagensängste nicht von der zugewiesenen Rollenidentität von
Weiblichkeit zu trennen wusste. Obwohl sie in einem künstlerischen Milieu
aufwuchs, war ihre Kreativität wenig über das für Mädchen übliche Maß gefördert
214 GoR: 19. Dezember 1901, S. 106.
215 Severit, Frauke: Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne, in:
dies. (Hrsg.): Das alles war ich. Politikerinnen, Künstlerinnen, Exzentikerinnen der Wiener
Moderne, Wien usw. 1998, S.22.
216 Rode-Breymann: S.110.
67

worden. Mahlers Brief kam zu einem Zeitpunkt, an dem sie den Sprung in eine
künstlerische Laufbahn zu wenig vor Augen hatte, als dass sie ernsthaft eine
lukrative Eheschließung gegen das Dasein einer Komponistin hätte eintauschen
können.
Die aus heutiger Sicht so wenig nachvollziehbare Entscheidung bekommt im
Kontext des gesellschaftlichen Umfeldes des Wien um die Jahrhundertwende und
unter Berücksichtigung von Alma Schindlers Charakterzügen zusätzliche
Dimensionen, die in den Autobiografien und Biografien keine Erwähnung fanden.
Ob Alma Schindler tatsächlich von einem Tag auf den nächsten mit dem
Komponieren aufhörte, ist nicht eindeutig zu beantworten.
Rode-Breymann führt aus, dass Alma Mahler-Werfel vermutlich 1960 in einem
Radiointerview die Zweifel an der Geschichte des „Komponierverbots“ geschürt
habe, indem sie berichtete, nach ihrer Heirat „nicht viel“ Zeit für ihre
musikalischen Studien gehabt zu haben. 217
Da der Unterricht bei Zemlinsky Mahlers Eifersucht nährte, fanden die Stunden
wahrscheinlich zunächst ein Ende. Den eigenen Ausführungen in Mein Leben
zufolge war die erste Zeit der Ehe mit Mahler wegen des fehlenden eigenen
Musikschaffens sehr schwer.
Auch wenn der Unterricht bei Zemlinsky nicht mehr stattfand, wurde der Briefkontakt
jedoch weiterhin aufrechterhalten.
Rode-Breymann zitiert Briefstellen, die Hinweise auf einen Versuch Alma
Mahlers geben, Zemlinsky 1904 gegen Honorar für Stunden zu engagieren. 218
Zemlinsky habe das Geld zurückgewiesen, da er für regelmäßige Stunden nicht
die Zeit gehabt habe, sei aber hin und wieder zum Musizieren zu ihr gekommen.
Zwischen Frühjahr 1904 und Dezember 1906 habe diese gemeinsame Musizierstunde
gelegentlich stattgefunden.
Die Erwähnungen sind zu schemenhaft, um Mutmaßungen über die Inhalte dieser Musik- oder
Musizierstunden anzustellen: Kann sein, man plauschte nur, kann sein, man spielte Klavier,
kann aber auch sein, man sah Kompositionen von Zemlinsky (und vielleicht von Alma?) an. 219
Der eigenen Darstellung zufolge hat Alma Mahler ihre Kompositionen in einer
Mappe stets bei sich geführt.
217 Rode-Breymann: S.112.
218 Rode-Breymann: S.129.
219 Rode-Breymann: S.129.
68

Der Sarg mit diesen Geschöpfen war eine Mappe, die ich immer im Frühjahr an den
Sommerort und im Herbst wieder nach Wien mitgeschleppt hatte; ich war mit dieser Sache
niemals fertig geworden. 220
Rode-Breymann geht davon aus, dass Alma Mahler-Werfel häufig in ihre alten
Dokumente hineinsah. 221 Bei ihren Tagebüchern lasse sich dieses an den Überarbeitungen
beweisen. Die eigene Darstellung Alma Mahler-Werfels, stets eine
verschlossene Mappe mit sich zu führen, ohne diese zu öffnen, sei wenig
plausibel.
Sicherlich sind die Ausführungen Rode-Breymanns nicht eindeutig zu beweisen.
Indizien weisen aber darauf hin, dass die Darstellung in den Autobiografien und
Biografien, die mit großer Eindeutigkeit das Ende von Alma Mahlers
Komponiertätigkeit deklarieren, nicht mehr zweifelsfrei übernommen werden
kann.
4.6. Die Kompositionen
Nur wenige Kompositionen Alma Schindler-Mahler-Werfels sind heute erhalten
und publiziert. Bei diesen Kompositionen handelt es sich ausnahmslos um
Klavierlieder, so dass häufig der Eindruck entstanden ist, dass Alma Schindler-
Mahler-Werfel nur Werke dieser Gattung komponiert habe, was die Tagebuch-
Suiten jedoch widerlegen.
Zugänglich sind heute die im Dezember 1910 bei der Wiener Universal Edition
erschienenen 5 Lieder, die 1915 im gleichen Verlag veröffentlichten 4 Lieder und
die 1924 bei Josef Weinberger publizierten 5 Gesänge. Herta Blaukopf fasste
diese vierzehn Lieder unter dem Titel Sämtliche Lieder zu einer Neuausgabe bei
der Universal Edition zusammen. 222
Darüber hinaus existieren zwei unveröffentlichte Lieder im Besitz Susan M.
Fillers. Eine Kopie der Abschrift Fillers befindet sich im Anhang der
Magisterarbeit von Juliane Urban. 223 Ob weitere Kompositionen in Archiven oder
in Privatbesitz erhalten geblieben sind, ist beim heutigen Stand der Forschung
nicht zu beantworten.
220 GME: S.207.
221 Rode-Breymann: S.130.
222 Die Ausgabe der Sämtlichen Lieder ist ohne Jahresangabe.
223 Urban: S. A27-38. Die Handschriften befinden sich laut Urban im Besitz von Susan M. Filler in
Chicago, die eine Kopie der internationalen Gustav Mahler Gesellschaft überlassen habe.
69

4.6.1. Versuch der zeitlichen Einordnung
Ausgehend von der Annahme, dass Alma Mahler nach ihrer Verheiratung mit
dem Komponieren aufhörte, müssten sich die meisten der Lieder in die Zeit vor
1902 einordnen lassen. Dieses ist anhand der Tagebuch-Suiten aber nur für vier
der Lieder eindeutig möglich. Gesichert ist die Datierung nur für die Vertonung
von Franz Werfels Gedicht Der Erkennende, das Alma Mahler im Oktober 1915
in der Monatszeitschrift Die weißen Blätter entdeckt hatte. 224 Die verbleibenden
neun bzw. elf Lieder lassen sich nicht exakt datieren. 225
Datiert Nicht eindeutig datierbar
5 Lieder (1910 veröffentlicht)
Nr.1 Die stille Nacht
(Richard Dehmel)
Nr.2. In meines Vaters Garten
(Otto Erich Hartleben)
Komponiert vor 2. November 1901)
Nr.3 Laue Sommernacht
(Otto Julius Bierbaum) 226
Nr.4 Bei dir ist es traut
(Rainer Maria Rilke)
Nr.5 Ich wandle unter Blumen
(Heinrich Heine)
Komponiert am 7. Januar 1899
4 Lieder (1915 veröffentlicht)
Nr.1 Licht der Nacht
(Otto Julius Bierbaum)
Nr.2 Waldseligkeit
(Richard Dehmel)
Nr.3 Ansturm
(Richard Dehmel)
Nr.4 Erntelied
(Gustav Falke)
224 Mein Leben: S.69.
225 Die Datierung der veröffentlichten Lieder ist übernommen aus: Rode-Breymann: S.132.
226 Urban weist darauf hin, dass zwar die Druckausgabe der Lieder Falke als Autor von Laue
Sommernacht anführt, das Gedicht aber Bierbaum unter dem Titel Gefunden zuzuschreiben ist.
Urban: S.33. Auch Rode-Breymann führt das Gedicht unter dem Namen Bierbaums an.
70

5 Gesänge (1924 veröffentlicht)
Nr.1 Hymne
(Novalis)
Nr.2 Ekstase
(Otto Julius Bierbaum)
Komponiert am 14. März 1901
Nr.3 Der Erkennende
(Franz Werfel)
Komponiert im Oktober 1915
Nr.4 Lobgesang
(Richard Dehmel)
Komponiert am 16. Juni 1900
Nr.5 Hymne an die Nacht
(Novalis)
Unveröffentlichte Lieder
Nr.1 Leise weht ein erstes Blühn von den Lindenbäumen
(Rainer Maria Rilke)
Nr.2 Kennst Du meine Nächte
(Dichter unbekannt)
Darüber hinaus lassen sich anhand Alma Schindlers literarischer Interessen Vermutungen
über die Datierung einiger undatierter Lieder anstellen.
So begeisterte sie sich im Juli 1901 für die Gedichte Otto Julius Bierbaums.
Ein dicker Band Gedichte. Irrgarten der Liebe Bierbaum – die Gedichte – numeriertes
Exemplar, Büttenpapier, Pergamenteinband, Goldschnitt – herrlich. 227
Möglicherweise ist also im Zuge des Interesses für den Dichter nicht nur im März
1901 Ekstase entstanden, sondern auch die beiden anderen Bierbaum-
Vertonungen Laue Sommernacht und Licht der Nacht.
Vielleicht ist das Erntelied auf ein Gedicht von Gustav Falke im gleichen Zusammenhang
wie die Vertonung von Gib dich darein entstanden. Am 13. Juli
1898 schrieb Alma Schindler neben einigen anderen Gedichten Gib dich darein in
ihr Tagebuch 228 und eine Vertonung dieses Textes fertigte sie am 28. Dezember
1898 an.
Im Sommer 1898 schien sie sich besonders für die Lyrik Rainer Maria Rilkes zu
interessieren. Am 20. Juni 1898 schrieb sie Rilkes Liebesgedicht Lehnen im
Abendgarten beide in ihr Tagebuch. Rode-Breymann vermutet, dass für Alma
Schindler in diesem Gedicht der Beginn der Verliebtheit zu Gustav Klimt ausge-
227 Tagebuch-Suiten: 4. Juli 1901.
228 Tagebuch-Suiten: 13.Juli 1898, vgl. Anm. 18, S.774.
71

drückt sei. 229 Das Gedicht regte sie auch zur Vertonung 230 und zu einer
tschechisch klingenden, vermutlich kryptografischen Umsetzung an, die sie am
28. Juni 1898 in ihr Tagebuch schrieb.
Auch am 16. Juni 1900 vertonte sie Gedichte von Rilke.
Ziemlich viel componiert. 2 Gesänge. Texte von Richard Dehmel und Rainer Maria Rilke.
Halb Lied, halb Sprache, halb Choral – eine ganz eigenthümliche Kunstgattung, die ich
mir da zusammen gearbeitet habe.
Rilke interessierte sie noch einmal im August 1900.
Ich wußte von Anfang an, dass ich es nur so machen werde. Es kam über mich. Text:
Rainer Maria Rilke. 231
Wann genau die Rilke-Vertonung Bei dir ist es traut entstanden ist, bleibt offen.
Jedoch ist es gut möglich, dass Alma Schindler im Zusammenhang mit ihrem
Interesses für den Dichter nicht nur die im Tagebuch erwähnten Kompositionen
erarbeitete. Mit großer Wahrscheinlichkeit gehört Bei dir ist es traut also zu den
frühen Kompositionen bis 1902.
Bei den Dehmel-Vertonungen Die stille Stadt und Waldseligkeit ist die Einordnung
weniger eindeutig vorzunehmen. Zwar spielte sie ihr Lied Lobgesang auf
einen Text von Richard Dehmel nach der Sommerpause am 25. September 1900
Josef Labor vor und auch von einer oder mehreren Dehmel-Vertonungen war –
wie zitiert – im Juni 1900 die Rede, weitere Einträge im Sinne eines verstärkten
Interesses für den Dichter sind in den Tagebüchern jedoch nicht zu finden.
Die Dehmel-Vertonung Ansturm zählen de la Grange, Weiß und Martner in Glück
ohne Ruh‘ zu den Liedern, die nach der Wiederentdeckung von Alma Mahlers
Liedern durch Gustav Mahler 1911 neu entstanden sind. Sie begründen ihre Einordnung
damit, dass Alma Mahler den Text zu einer Liebeserklärung an Walter
Gropius umgeformt habe, als sie 1910 eine Affäre mit ihm begonnen hatte. 232 Da
das Gedicht aber nicht eindeutig auf Walter Gropius hinweist, ist die Umformung
des Gedichtes meines Erachtens noch kein Beweis, die Datierung von Ansturm für
1910 vorzunehmen.
Bei beiden Dehmel-Vertonungen Lobgesang und Ansturm handelt es sich um
„eigentümliche Kunstgattungen halb Lied – halb Sprache“, von denen am 16. Juni
1900 in den Tagebüchern die Rede ist. Von welchem der beiden Lieder Alma
229 Rode-Breymann: S.133/134.
230 Tagebuch-Suiten: 26. Juni 1898.
231 Tagebuch-Suiten: 5. August 1900.
232 GoR: S.465.
72

Schindler sprach, lässt sich nicht rekonstruieren. So lassen sich bei der Datierung
der Dehmel-Lieder zwar Indizien zusammentragen, von eindeutiger Einordnung
kann jedoch nicht ausgegangen werden.
Dass Alma Mahler um 1910 wieder komponierte, findet sich in einem Brief
Gustav Mahlers an seine Schwiegermutter Anna Moll.
Von Almscherl kann ich Dir diesmal das Allerschönste berichten. [...]. Fleißig ist sie und
hat ein paar neue reizende Lieder gemacht, die von einem großen Fortschritt zeugen. 233
Welche Kompositionen zu den „reizenden Liedern“ gehörten, erschließt sich nicht
aus dem Zusammenhang.
Hypothetisch ist auch der Versuch einer Einordnung der Novalis-Gesänge. In
einem unveröffentlichten, nicht datierten Brief Franz Werfels, den er im Vorfeld
der Veröffentlichung der 5 Gesänge an Alma Mahler schrieb, verdichten sich die
Hinweise, dass die Novalis-Vertonungen vor 1924 entstanden sein könnten.
Mein geliebtes Almerl, selbstverständlich musst Du Deine Lieder gleich dem Weinberger
zum Druck geben. Ich freue mich rasend auf die Korrekturen. Inhalt: 2 Novalishymnen,
Erkennenden, Ekstase, und das fünfte mit dem Meer und der Liebe, dem wellenhaften
Motiv. Anordnung: 3 Teile I. 1.) Ekstase, 2.) Tief wie das Meer oder ähnlich II. Der
Erkennende III. 2 Hymnen des Novalis. Es wäre herrlich, wenn Du, während der
Korrektur, noch ein oder das andere Lied schreiben (Novalis) oder ein älteres umarbeiten
würdest, daß diese drei Teile ergänzt sind, aber es ist nicht nötig. Auch so wird das ein
ausgezeichnetes, objektiv wunderschönes Heft. Das ganze nenne nicht „Lieder“ sondern
„Gesänge“, weil Dir die pathetischere form [sic] viel mehr liegt. 234
Ob die Novalis-Gesänge tatsächlich erst kurz vor der Veröffentlichung der 5
Gesänge entstanden sind oder bereits vorher, ist nicht klar zu beantworten. Sicher
ist nur, dass die Novalis-Gesänge nicht zwischen 1898 und 1902 entstanden sind,
da der Dichter in den Tagebuch-Suiten keine Erwähnung findet.
Der Versuch einer Datierung bei den publizierten Liedern ist also schwierig. Über
diese erhalten gebliebenen Kompositionen hinaus finden sich in den Tagebuch-
Suiten mehr oder weniger genaue Angaben zu 47 Einzelliedern und drei Liederzyklen,
die im Folgenden tabellarisch aufgelistet werden. 235 Die mit Fragezeichen
versehenen Einträge deuten auf fehlende Angaben hin.
233 Brief vom Februar 1911, zitiert in: GoR: S.464.
234 Zitiert nach: Rode-Breymann: S.135.
235 Tabelle entnommen aus Rode-Breymann: S.137.
73

Datum Titel und Text Dichter
02.02.1898 Wanderers Nachtlied Joh. W. v. Goethe
17.03.1898 Gleich und gleich: Joh. W. v. Goethe
Ein Blumenglöckchen
vom Boden hervor
11.05.1898 ? ?
26.06.1898 Lehnten im Abendgarten beide Rainer Maria Rilke
22.11.1898 ? ?
30.11.1898 Wie es gieng: Am Kreuzweg
stand ein Weißdornstrauch
Wohlgemuth
??.12.1898 ? ?
20.12.1898 Die Frühlingsnacht: Wie die
Blätter raunten
M. Weyreuther
28.12.1898 Gieb dich darein: Ich wollte das
Reis ausreuten
Gustav Falke
05.01.1899 Nicht lange täuschte mich das
Glück
Heinrich Heine
07.01.1899 Ich wandle unter Blumen und
blühe selber mit
Heinrich Heine
13.01.1899 ? ?
??.01.1899 ? ?
24.01.1899 ? Heinrich Heine
24.01.1899 ? ?
27.01.1899 ? ?
03.02.1899 ? ?
20.05.1899 Wiegenlied ?
04.06.1899 Hinaus: Meine alte Heimat Otto Körner
05.06.1899 ? ?
12.06.1899 Nixe ?
26.08.1899 Die Erinnerung ?
15.09.1899 Einsamer Gang: Felder im Wind Leo Greiner
17.09.1899 ? Leo Greiner
??.09.1899 Tränenkinder Leo Greiner
20.09.1899 Ich will den Sturm Leo Greiner
??.??.1899 Qual ?
??.??.1899 Der Morgen ?
07.10.1899 Ich trat in jene Hallen Heinrich Heine
74

13.10.1899 ? Henrik Ibsen
??.12.1899 Aus meiner Erinnerung erblühen ?
09.01.1900 Zyklus: Schilflieder Nikolaus Lenau
21.01.1900 Stumme Liebe Nikolaus Lenau
19.03.1900 Meine Nächte ?
30.03.1900 Zyklus mit drei Liedern darunter:
Und reden sie Dir jetzt von Schande
?
??.06.1900 ? ?
16.06.1900 Lobgesang [?] 236 Richard Dehmel
16.06.1900 ? Rainer Maria Rilke
05.08.1900 Zyklus mit drei Liedern Nr.2 Rainer Maria Rilke
??.??.1900 Engelsgesang ?
21.10.1900 ? ?
16.11.1900 ? Eduard Mörike
??.11.1900 Abend ?
??.11.1900 Unvermeidlich ?
??.11.1900 Er ist´s (?) Eduard Mörike
15.03.1901 ? ?
15.03.1901 ? ?
24.03.1901 Ekstase: Gott, deine Himmel
sind mir aufgetan
Otto Julius Bierbaum
22.04.1901 ? ?
??.??.1901 In meines Vaters Garten Otto Erich Hartleben
Auch anhand dieser Auflistung bestätigt sich noch einmal die These, dass Alma
Schindler meistens mehrere Gedichte von einem Dichter hintereinander vertonte.
Diese Beobachtung unterstützt die oben dargestellten Datierungsversuche. Da
man nicht davon ausgehen kann, dass Alma Schindler akribischalle Kompositionen
in ihrem Tagebuch eintrug, sind wahrscheinlich über die hier aufgelisteten
Lieder hinaus in dem Zeitraum von 1898-1902 noch weitere entstanden.
Weniger gut sind die Kompositionen in anderen Gattungen nachzuvollziehen, da
sie nicht – wie die Lieder – mit Titeln versehen sind, sondern nur von Rondo,
Adagio, Klavierstück oder Variation die Rede ist. In den Tagebüchern sind etwa
236 Wie oben dargestellt, ist nicht eindeutig klar, ob es sich bei der Dehmel-Vertonung um
Lobgesang handelt. Am 25. September 1900 spielte Alma Schindler jedoch das Lied Josef Labor
vor.
75

20 Klavierkompositionen genannt, von denen vermutlich viele fragmentarisch
blieben. Davon sind Folgende anhand der Tagebücher nachzuweisen, wenn die
Erwähnung auch nichts über den Ausarbeitungsgrad aussagt:
Juni 1898: 5 Variationen über ein eigenes Thema
November 1898: 2 Sonatensätze
15. Dezember 1898: Klavierstück: Vom Küssen
20. Mai 1899: Fantasia über Klimts Motto: „Aus meiner Einsamkeit komme ich.
In meine Einsamkeit gehe ich, denn mir genügen mein eigenen Gedanken.“
Juni 1899: 1. Satz einer Sonate
Dezember 1899: Etude
Mai 1900: Thema und Variationen
Oktober 1900: Fuge
November 1900: Novelette
Invention
Dezember 1900: Zehn Kontrapunktsätze
September 1901: Rondo.
Die Pläne Alma Schindlers sinfonische Werke oder Kammermusik zu schreiben,
scheiterten an den fehlenden Grundlagen in Instrumentation, wie beispielsweise
bei einem Klaviertrio.
Gestern ein Trio mit Clavierbegleitung begonnen, doch muss ichs steh’n lassen, da ich mich in
den Streichinstrumenten zu wenig auskenne und erst ein bischen daran studieren muss in
Wien. 237
In der Zeit vor einem der Kammermusikabende von Adele Radnitzky-Mandlick
komponierte Alma Schindler im November und Dezember 1899 zwei
Violinsonaten.
Des Weiteren arbeitete sie auf Anraten Zemlinskys während des Sommers 1901
an einem Chorsatz für gemischten Chor auf einen Text von Gustav Falke 238 und
am 31. Oktober 1901 begann sie mit einer Vertonung eines Goethe-Gedichtes für
drei Solisten und Chor.
Neben all diesen Gattungen schwebte es Alma Schindler immer wieder vor, eine
Oper zu komponieren.
237 Tagebuch-Suiten: 1. September 1899.
238 Tagebuch-Suiten: 3. August 1901.
76

Herr mein Gott, gieb mir Kraft, das zu vollbringen, wonach mein ganzes Innre verlanget –
eine Oper – und Ver sacrum muss sie heißen. [...] Mein Traum wäre das! 239
Im Sommer 1899 schien sich eine Möglichkeit dazu zu ergeben, als Max Burckhard
sie fragte, ob sie einen seiner Texte zu einer Operette zu verarbeiten wolle.
[Burckhard:] Ich will Ihnen offen sagen, Heuberger will den Text zu einer Operette oder
Oper von mir. [...] Jedenfalls ist das eine ganz guter Stoff für eine Operette.
Auf einmal sagte Burckhard zu mir: Wollen Sie es machen? Es wäre das ein Grund für
mich daran zu arbeiten.
Ich freute mich riesig, denn ich habe das Gefühl, es müsste ja gehen. Jedenfalls erwies er
mir viel Vertrauen damit. Leider habe ich wenig Operettengelüste. Mich ziehts zur Oper.
Mein seligster Augenblick wäre es, eine erste Oper mit Erfolg aufgeführt zu sehen. Ich
lechze nach Ruhm und Erfolg. 240
Ähnlich verhielt es sich mit einem musikdramatischen Plan Olbrichs im Juni
1900.
Er [Olbrich] sagte mir, dass er mir sein Drama schicken werde, und ich solle an den
Stellen, so die Sprache aufhört, die Musik einfallen lassen. Bis zum nächsten Frühjahr
solls fertig sein – aber ohne Texteintheilungen etc. Er will es als erste im Darmstädter
Theater aufführen lassen. Streng – verrückt. Ich werde das nicht zu seiner Zufriedenheit
können. 241
Auch wenn aus beiden Vorschlägen nichts geworden ist, zeugen sie von der Affinität
Alma Schindlers zu dieser Gattung und von dem Vertrauen Burckhards und
Olbrichs in ihre kompositorischen Fähigkeiten. Konkrete Formen nahm schließlich
der Opernversuch auf einen Text von Hugo von Hofmannsthal im Sommer
1901 unter der Anleitung von Zemlinsky an, mit dem sie – wie bereits dargestellt
– nicht auf Anhieb zurechtkam.
239 Tagebuch-Suiten: 6. Januar 1899.
240 Tagebuch-Suiten: 18. Juli 1899.
241 Tagebuch-Suiten: 3. Juni 1900.
77

4.6.2. Die Lieder
Von musikwissenschaftlicher Seite gibt es bis heute sehr wenige Auseinandersetzungen
mit den erhalten gebliebenen Liedern Alma Schindler-Mahler-Werfels.
Die erste Beschäftigung mit einigen der Lieder findet sich bei Warren Storey
Smith aus dem Jahr 1950. 242
Anlässlich des 100. Geburtstags Alma Mahlers erschien 1979 ein Artikel Robert
Schollums in der Österreichischen Musikzeitschrift „nicht so sehr, um sie in dieser
Funktion [als Komponistin] zu ‚entdecken‘, sondern um ihr Musikverständnis und
dessen Einfluß auf ihren Gatten richtig beurteilen zu können.“ 243 Weitere kurze
Detailstudien der Lieder befinden sich bei Susan Filler, die sich offensichtlich (als
Besitzerin der Autografen der beiden unveröffentlichten Lieder) musikwissenschaftlich
besonders um die Kompositionen bemühte. 244 Die ausführlichste Beschäftigung
findet sich in der Magisterarbeit Juliane Urbans (1994), die dort
erstmals musikwissenschaftliche Analysen von allen Liedern anfertigt und den
Forschungsstand bis zu jenem Zeitpunkt zusammenfasst. Da ihr die frühen Tagebücher
noch nicht zur Verfügung standen, kommt sie besonders in Bezug auf die
Datierungsproblematik auf andere Ergebnisse als es unter Hinzuziehung der
Tagebuch-Suiten nun möglich ist.
In diesem Teil der Arbeit geht es um zweierlei: Zum einen um die Charakteristik
und die Tonsprache der Lieder im Zusammenhang mit eigenen Aussagen Alma
Schindlers aus den Tagebüchern, zum anderen aber auch um die Bewertungen der
Kompositionen, die die MusikwissenschaftlerInnen in ihre Analysen eingeflochten
haben.
Für ihre Lieder wählte Alma Schindler – mit Ausnahme der Gedichte Goethes,
Heines und später Novalis‘ – ausschließlich zeitgenössische Texte. Die Dichter,
242
Der Artikel The songs of Alma Mahler befindet sich in der Zeitschrift Chord and Discord 2,
1950, die während meiner Literaturrecherche jedoch nicht auffindbar war. Da es aber nur diese
wenige Literatur über die Lieder gibt, sei der Artikel an dieser Stelle angeführt. Er wurde zitiert
bei Urban und bibliografiert bei Susan Filler: Gustav and Alma Mahler. A guide to research, New
York 1989.
243
Schollum, Robert: Die Lieder von Alma Maria Schindler-Mahler, in: Österreichische
Musikzeitschrift 1979, S.544.
244
Filler, Susan M.: A composers wife as composer. The songs of Alma Mahler, in: Journal of
Musicological Research, New York u.a. 1983, S.427-442.
Filler, Susan M.: Alma Mahler. Der Erkennende, in: Historical Anthology of Music by Women,
Hrsg. James R. Briscoe, Bloomington 1987, S.245-247. Auch diese Studie war nicht auffindbar, ist
aber in den Bibliografien aufgeführt.
78

für die sich Alma Schindler in ihrer Jugendzeit interessierte, waren zu dem Zeitpunkt,
zu dem ihre Werke rezipiert und in Liedern vertont wurden, selbst noch
jung. Die Dichtergeneration um Richard Dehmel (1863-1920), Rainer Maria Rilke
(1863-1920), Otto Julius Bierbaum (1865-1910), Gustav Falke (1853-1916) und
Otto Erich Hartleben (1864-1905) gehörten der Darstellung Stefan Zweigs
zufolge zu den bewunderten und in den Wiener Kaffeehäusern rezipierten
Literaten der jungen Generation.
‚Junge Leute entdecken sich ihre Dichter, weil sie sich sie entdecken wollen.‘
Wir witterten in der Tat den Wind, noch ehe er über die Grenze kam, weil wir unablässig
mit gespannten Nüstern lebten. Wir fanden das Neue, weil wir das Neue wollten, weil wir
hungerten nach etwas, das uns und nur uns gehörte, – nicht der Welt unserer Väter,
unserer Umwelt. Jugend besitzt wie gewisse Tiere einen ausgezeichneten Instinkt für
Witterungsumschläge, und so spürte unsere Generation, ehe es unsere Lehrer und die
Universitäten wußten, daß mit dem alten Jahrhundert auch in den Kunstanschauungen
etwas zu Ende ging. 245
Alma Schindler bewegte sich als junge Frau nicht in den Wiener Kaffeehäusern –
dieses Forum war nur Männern vorbehalten – sie hatte aber durch ihr
künstlerisches Umfeld unmittelbaren Kontakt zu allen Ereignissen der Wiener
Kulturszene.
Juliane Urban macht darauf aufmerksam, dass die Texte der Lieder häufig
wesentliche Abweichungen im Vergleich zu den Gesamtausgaben der Gedichte
aufweisen. 246 Möglicherweise lassen sich diese Abweichungen aber dadurch
erklären, dass Alma Schindler die jeweils ersten Ausgaben und vielleicht sogar
handschriftliche Versionen der Gedichte vorgelegen haben. In den Tagebuch-
Suiten ist über die Benutzung bestimmter Ausgaben jedoch nichts ausgesagt.
Wie bereits im Kapitel über Alma Schindlers Literaturrezeption dargestellt wurde,
diente ihr die Literatur nicht nur dem Zeitvertreib, sondern wurde zum Objekt
ihrer Identifikation.
Filler vergleicht die Textauswahl Alma Schindlers mit der Gustav Mahlers mit
dem Wissen, dass die meisten ihrer Lieder vor der Zeit (bis 1902) mit Mahler
entstanden.
245 Zweig: S.43.
246 Urban: S.7.
247 Filler: S.429.
Her choice of texts varied greatly from her husband’s also. They seem to have shared
only one poet (Heine, to whom Mahler never returned after his student days) and they did
not share any actual texts. 247
79

Der Vergleich der Kompositionen von Gustav und Alma Mahler wird stets dadurch
legitimiert, dass die beiden verheiratet waren. Ohne diese familiäre Verbindung
läge dieser Vergleich nicht nahe, da zu unterschiedliche Kompositionsstile
angewandt wurden. Indem trotz dieses Bewusstseins Alma Schindlers neben
Gustav Mahlers Kompositionen gestellt werden, wird so getan, als hätte es doch
Bezugspunkte gegeben. Dabei interessiert die MusikwissenschaftlerInnen meist
mehr der Einfluss Alma Mahlers auf Gustav Mahlers Kompositionen als eine
eigenständige Analyse ihrer Lieder.
In den Tagebüchern finden sich mehrere Stellen, in denen Alma Schindler sich
mit Gedichten ihrer jeweiligen Lebensphase entsprechend identifizierte.
Beispielsweise vertonte sie am 15. September 1899 Leo Greiners Gedicht
Einsamer Gang als ihre Schwester Gretl sich verlobt hatte, die Stiefschwester
geboren war und sie sich in ihrer Familie daraufhin fremd und einsam fühlte.
Die beiden erhalten gebliebenen Lieder Ich wandle unter Blumen (Heine) und
Ekstase (Bierbaum), deren Entstehung die Tagebücher am eindeutigsten und
detailliertesten dokumentieren, können darüber Auskunft geben, aus welcher momentanen
Lebenslage oder Stimmung heraus Alma Schindler sie komponierte und
wie sich das auf die Kompositionen niederschlug. Unter diesem Aspekt soll
beispielhaft die Heine-Vertonung betrachtet werden.
Ich wandle unter Blumen entstand am 7. Januar 1899. In dieser Zeit scheint sich
Alma Schindler mit Heine-Gedichten beschäftigt zu haben, am 5. und 24. Januar
1899 vertonte sie zwei weitere Texte des Dichters. Sie schwärmte währenddessen
immer intensiver für Gustav Klimt, eine Verliebtheit, die im Sommer 1899 ihren
Höhepunkt erreichte.
Componierte eben in 5° ein kleines Liederl.
Ich wandle unter Blumen
und blühe selber mit.
Ich wandle wie im Traume
und wanke bei jedem Schritt.
Oh halt mich fest, Geliebte,
Vor Liebestrunkenheit
Fall ich Dir sonst zu Füßen
...und der Garten ist voller Leut!
Obs gut ist, weiß ich nicht. Nur weiß ich, Liebesleidenschaft ist genug drin. Das ganze ist
ein cromatischer [sic] Lauf! Verrückt ist’s – ob das dem Labor nicht einen geringen
Schreck einjagen wird. 248
248 Tagebuch-Suiten: 7. Januar 1899.
80

Dieses kürzeste aller erhalten gebliebenen Lieder ist, wie Alma Schindler selbst
schrieb, von Chromatik bestimmt. Die Singstimme durchschreitet chromatisch
aufsteigend eine ganze Oktave von g‘ bis g‘‘. Bei „fall ich Dir sonst zu Füßen“
(T.11/12) fällt das erreichte g‘‘ tonsymbolisch wieder auf den Ausgangston g‘
zurück. Der chromatische Aufstieg bleibt zuvor in T.7 bei „und schwanke bei
jedem Schritt“ stehen und „schwankt“ wortausdeutend zwischen h‘ und a‘ hin und
her. 249
Notenbeispiel T.7/8
Notenbeispiel: T.11/12
Die beiden Strophen des Liedes sind – trotz der strophenübergreifenden
Chromatik – im Charakter und im Tempo sehr unterschiedlich komponiert. Die
zweite Strophe folgt der ersten „träumenden“ im rasanten Tempo „Plötzlich sehr
schnell“. Am Beispiel dieses Liedes lassen sich häufig benutzte Parameter Alma
Schindlers nachvollziehen. Der Effekt der Chromatik, der in die meisten Lieder
Alma Schindlers Eingang gefunden hat, spielt laut Schollum zeitbedingt eine
große Rolle. 250 Charakteristisch für ihre Komponierweise sind aber auch die
raschen Stimmungswechsel, die sich in Tempi- und Taktwechseln und großer
dynamischer Bandbreite vollziehen. Des Weiteren benutzt Alma Schindler mit
Vorliebe musikalische Wortmalerei, wie z.B. hohe Töne bei Licht, Christ,
Himmel und tiefe Töne bei Finsternis, Nacht, Dunkel.
Schollum bewertet diese Klangornamentik in den Liedern als „typisch weiblich“,
ein Ausdruck, der in der Werkbetrachtung männlicher Komponisten sicherlich
selten Eingang findet, auch wenn sich beispielsweise Berg in seinen frühen Lieder
ähnlicher textausdeutender Klangmalerei bediente.
Als typisch weiblich könnte man die vielen ausgezeichneten, aber nicht durchwegs auch
sinnvoll ausgewerteten Ideen bezeichnen, die schon auf den kleinsten Textanstoß hin
vorhanden sind. 251
249
Alle Notenbeispiel sind entnommen aus: Schindler-Mahler, Alma Maria: Sämtliche Lieder für
mittlere Stimme und Klavier, Universal Edition 18016.
250
Schollum: S.549.
251
Schollum: S.548.
81

Bei den meisten der Lieder handelt es sich um variierte Strophenlieder oder um
durchkomponierte Lieder. Einfache Strophenlieder sind nicht zu finden.
In Alma Schindlers Kompositionen finden sich verschiedenste Stile. Urban vermutet,
dass dies in den vielen persönlichen Kontakten zu Komponisten und
Musikern sein Ursache hatte. 252
Filler fasst ihren Eindruck der Lieder wie folgt zusammen:
Alma’s style was a mixture of the old and the new. She employed the huge chords,
broken and solid, beloved of Brahms and Liszt; but in many cases her form shows
astonishing compression and economy. While not as adventuresome as her fellow student,
Arnold Schoenberg, she did venture into paths that Mahler did not try till near the end of
his life. 253
Bezüglich der Einschätzung der Modernität von Alma Schindlers Liedern gegenüber
denen Schönbergs ist Schollum anderer Meinung.
[Almas Tonsprache] kommt naturgemäß von Zemlinsky und – über diesen – etwa von
Wagner (harmonisch) und Brahms (formal). Ihr Ausgangspunkt ist also der gleiche wie
der der Lieder op.1 von Schönberg, wobei sie von Anbeginn an ‚moderner‘ als der noch
fast ganz ‚Brahmsische‘ Schönberg von op.1 und teilweise auch op.2 und 3 ist. Vergleicht
man Zemlinskys Lieder mit denen seiner Schülerin 254 , so findet sich die gleiche tonal
gebundene, aber harmonisch doch oft stark irisierende Klangwelt: man merkt das Ringen
um Überwindung der Tonalität. 255
Tatsächlich lässt sich beispielsweise in dem Lied In meines Vaters Garten eine
Art Wagnersche Leitmotivik finden. Dieses längste der 14 Lieder umfasst acht
Strophen mit zwei immer wiederkehrenden Textzeilen, wobei die Worte „süßer
Traum“ auf die immer gleiche Weise in Musik gesetzt wurden, während die
Strophen durchkomponiert angelegt sind.
Notenbsp. In meines Vaters Garten T.8-12.
252 Urban: S.18.
253 Filler: S.430.
254 An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass das Dehmel-Gedicht Ansturm von Lehrer und
Schülerin vertont wurde. Beide Lieder finden sich in: Rode-Breymann: S.115-117 (Zemlinsky)
und S.123-125 (Schindler).
255 Schollum: S.547/548.
82

Harmonisch entfernt sich Alma Schindler nie ganz von der Tonalität. Schollum
bezeichnet ihre harmonische Vorgehensweise als häufig „am Rande der
Atonikalität“. 256
Almas melodische Begabung springt sofort ins Auge und macht die Lieder selbst dann noch
sanglich, wenn, wie in den Liedern von 1901 – der 22jährigen also! – oft eine erstaunlich
kühne und originelle Harmonik [...] die Singstimme in ihren Bann zieht. 257
Als weitere Charakteristik vieler Lieder ist die weite Ausnutzung der Klaviatur zu
nennen. Arpeggien und weit angelegte Akkorde werden bevorzugt zur Textausdeutung
gewählt.
In der Dehmel-Vertonung Ansturm weitet sich mit der im Gedicht beschriebenen
inneren „Aufruhr“ der Tonraum und die Notenwerte werden verkürzt. Arpeggien
symbolisieren diese Aufgeregtheit.
Notenbsp. Ansturm T. 19.
Diese Vorliebe für orchestrales Effekte am Klavier lässt sich als einzige Möglichkeit
Alma Schindlers verstehen, Klangräume zumindest an diesem Instrument
auszunutzen. Ihre ganze Gefühlswelt brauchte den Raum der gesamten Klaviatur.
Selbst wenn Alma Schindler mit dem gleichen Eifer wie bei den Liedern
Orchesterwerke geschrieben hätte, wären diese innerhalb der Möglichkeiten
öffentlicher Privatheit, die Alma Schindler zur Verfügung standen, wahrscheinlich
nie zur Aufführung gelangt.
Alma Schindlers Vertonungen orientieren sich stets sehr am Text. In einigen
Fällen, wie z.B. in Hymne an die Nacht (Novalis) sind Taktwechsel dem Redefluss
des Textes angepasst.
Der in den Tagebüchern dokumentierte Charakterzug Alma Schindlers, zwischen
extremen Gefühlen und Lebensauffassungen zu schwanken, findet sich auch in
den Liedern wieder. Textausdeutende Effekte der Dynamik, des Klangs, des Text-
256 Schollum: S.549.
257 Schollum: S.548.
83

flusses und der Harmonik sind zwar auch bei anderen Komponisten zu finden,
sind aber bei Alma Schindler in besonderem Maße zu finden. Die Lieder sind
Dokumente der Lehrzeit und der Adoleszenz im Sinne einer Suche nach musikalischer
und persönlicher Identität, da sie so stark auf Texten beruhen, die Alma
Schindlers Stimmungen widerspiegelten. Gleichzeitig sind sie Dokumente der
Jahrhundertwende in Wien, denn sie vermitteln den Aufbruch von Tradition
(Tonalität) zur Moderne (Atonalität), einen Schritt, den Alma Schindler im Fall
der fortgesetzten Kompositionstätigkeit wahrscheinlich mitvollzogen hätte, wie
sich in ihren frühen Werken bereits ankündigt.
4.6.3. Aufführungen und Publikationen
Wie bereits dargestellt, kamen Alma Schindlers Lieder und Klavierstücke verhältnismäßig
oft im Freundeskreis zur Aufführung. In den Tagebüchern ist aber auch
einmal von einem Vortrag im Salon ihres Zahnarztes die Rede, also bei einer Aufführung
bei einem weniger nahestehenden Bekannten.
Abends bei Robicsek [Zahnarzt].Es waren nur Bloch und Blau da. Blau nahm meine
Lieder mit. Ich spielte meine Stücke, und man sagte allgemein, dass sie nicht wie von
einer Frau componiert klängen. 258
Die Wiener Gesellschaftsabende boten für junge talentierte Menschen ein Forum,
eigene Kompositionen zur Aufführung zu bringen. Dem Rahmen entsprechend
kamen besonders Lieder, Klavierstücke und kammermusikalische Werke dort zur
Aufführung. Kompositionen für größere Besetzungen konnten in Ermangelung
von Platz und einer großen Anzahl von (Orchester-) MusikerInnen nicht gespielt
werden.
Einige Lieder Alma Schindlers gelangten auf Anstoß ihres Lehrers Labor bei
einem Kammermusikabend von Adele Radnitzky-Mandlick am 2. Februar 1900
zur öffentlichen Aufführung. Dem Vortragsabend waren mehrere Proben vorausgegangen.
Eine Schülerin – Fräulein Freistätt – war die Interpretin der Lieder. Sie
hatte Unterricht bei einer ehemals erfolgreichen Sängerin der Wiener Hofoper und
der New Yorker Metropolitan Opera, die nun als Gesangspädagogin tätig war und
auch die Proben für den Abend begleitete.
N.M. [nachmittags] bei der Marianne Brandt. Sie sang meine Lieder selbst mit einer
verhältnismäßig unglaublich frischen Stimme und einem famosen Können. Sie gefiel mir
258 Tagebuch-Suiten: 14. März 1898.
84

ungemein. Alles was sie sagt, hat Hand und Fuß. Ich lernte viel von ihr. – Freystätt kam
dann auch und sang meine Lieder schon recht gut. 259
Trotz der ausführlichen Vorbereitung dieses Abends erwähnte Alma Schindler die
öffentliche Aufführung ihrer Lieder dann recht kurz. Wie bereits dargestellt,
erhielt sie an diesem Abend große Anerkennung von dem Klavierprofessor
Epstein nach ihrem eigenen pianistischen Vortrag.
Carl Moll schlug im Juni 1900 die Privatveröffentlichung von Alma Schindlers
Liedern vor. Ihr selbst war die Idee nicht so recht.
N.M. [nachmittags] hatte mir Carl [...] meine 3 Mai-Lieder gedruckt – Bürstenabzug.
Moser wird sie zeichnen. Die Idee ist sehr lieb von Carl, aber mir ist das Ganze nicht
angenehm – ein bischen dilettantenhaft – und vielleicht ärgere ich mich später darüber. 260
Wie Alma Schindler wollte auch Alban Berg die Lieder seiner Lehrzeit nie
veröffentlichen. Seine frühen Lieder wurden schließlich nach seinem Tod publiziert.
Die Reaktion Alma Schindlers ist ähnlich zurückhaltend. Zemlinsky war
gegen die Privatveröffentlichung, da das Druckmanuskript zu fehlerhaft war. In
einem Brief vom 8. August 1900 schrieb er an Alma Schindler:
Es sind in den 3 Liedern so unerhört viel Fehler, einerseits von Ihrem Manuskript
herrührend, andererseits aber vom Drucker, durch unglaublichste Stellung der Noten
übereinander, nie dagewesene Zeichen, daß mir der Kopf brummte. Ich sagte: werden
selbst alle Fehler ausgebessert, so wird die Sache noch immer so schlecht u. unleserlich
erscheinen, dass es besser ist ich gebe folgenden Rath: Wenn es irgend möglich ist, mit
nicht grossem Verluste verbunden, dann machen Sie das Ganze rückgängig u. schreiben
ein neues Manuskript (dieselben Lieder bitte!) u. bringen mir das vor Drucklegung u.
lassen die Lieder bei Eberle machen. [...] Das hat ein Drucker gemacht, der nie im Leben
2 Zeilen Noten gesehen u. gedruckt hat. 261
Öffentliche Konzerte erfolgten erst wieder nach vielen Jahren. In Wien waren vier
der 5 Lieder nach ihrer Publikation durch Gustav Mahler (1910) bei einem
Liederabend der Sängerin Thea Drill-Orridge am 11. Dezember 1910 uraufgeführt
worden. Am Klavier begleitete Alexander Zemlinsky.
Gustav Mahler veranlasste eine Aufführung von Laue Sommernacht in New York.
Eigentlich hatte er gewollt, dass alle fünf Lieder bei dem Liederabend der
Sängerin Frances Alda Gatti-Casazza am 3. März 1911 gesungen würden, die
Änderung des Programms war aber zu kurzfristig. Laue Sommernacht war so
erfolgreich, dass es wiederholt werden musste. 262
In einem Brief an Anna Moll schilderte Gustav Mahler den künstlerischen Erfolg
der Lieder in New York.
259
Tagebuch-Suiten: 29. Januar 1900.
260
Tagebuch-Suiten: 21. Juni 1900, vgl. auch Fußnote 8, S.810.
261
unveröffentlichter Brief zitiert nach: Rode-Breymann: S:141/142.
262
vgl. GoR: S.464
85

Ihre Lieder machen Furore hier und werden demnächst von zwei verschiedenen
Sängerinnen gesungen werden. 263
In jüngster Zeit fanden die Lieder Alma Schindler-Mahler-Werfels zu einer
Renaissance, die sie sich selbst wahrscheinlich nie erträumt hätte. Nachdem sie
noch zu ihren Lebzeiten die Wiederentdeckung der Werke Gustav Mahlers hatte
verfolgen können, lässt sich seit dem Artikel über ihre Lieder aus dem Jahr 1979
von Robert Schollum und der Gesamtausgabe der Lieder durch Herta Blaukopf
eine erhöhtes Interesse beobachten. Seit Mitte der 80er Jahre wurden die Lieder
erstmals eingespielt. Aber auch in den 90er Jahren entstanden noch einige Aufnahmen,
sowie eine Orchestrierung von David und Colin und Matthews.
5. Rezensionen
Im Anschluss an die Publikation der Tagebuch-Suiten 1997, die im Übrigen auch
in einer etwas gekürzten Fassung in englischer Sprache erschienen ist, wurde in
wissenschaftlichen Zeitschriften, Wochenmagazinen, Tages- und Wochenzeitungen
und in der Boulevardpresse im In- und Ausland der Inhalt des Buches zahlreich
rezensiert, bekam also ein beachtliches Maß an öffentlicher Aufmerksamkeit.
Die Rezensionen liefern einen Querschnitt der öffentlichen Rezeption und
geben die Lesart für die Tagebuch-Suiten vor.
Im Hinblick auf die Fragestellung dieser Arbeit ist es interessant, ob im öffentlichen
Bewusstsein die Publikation der Tagebuch-Suiten etwas an dem Bild und an
der Sicht auf Alma Schindler-Mahler-Werfel verändert hat, oder ob aus dem Zusammenhang
der Tagebücher tendenziös die Textstellen herausgenommen
wurden, die das Bild einer Muse oder einer Femme fatale reproduzieren.
Welche Schlagzeilen benutzen RedakteurInnen, um auf die Tagebücher aufmerksam
zu machen? Welche Art von Artikeln werden bei den redaktionellen
Sitzungen in die Kulturteile der Zeitungen und Magazine aufgenommen?
Die früheste mir vorliegende Rezension vom 15. Oktober 1997 aus der
Süddeutschen Zeitung 264 lobt die Edition der Tagebücher zunächst als Dokumentation
einer Persönlichkeit des Wiens der Jahrhundertwende.
263 GoR: Brief vom Februar 1911, S.464/465.
264 Graf, Hansjörg: Lehrjahre einer Windsbraut, in: Beilage der Süddeutschen Zeitung 15.10.1997.
86

Die Präsentation der ungekürzten Fassung dieser Notizen ermöglicht, was keine
Biographie zu leisten vermag: die unvoreingenommene Betrachtung und Analyse eines
widersprüchlichen Charakters.
Diese „unvoreingenommene Analyse“ verfolgt der Autor Hansjörg Graf aber
keineswegs konsequent. In dem Artikel ist die Kompositionstätigkeit Alma
Schindlers nicht von Interesse und in der zweiten Hälfte wird das
„Liebeskarussel“ und das „riskantes Feld erotischer Parallelaktionen“
beschrieben, auf das Alma Schindler sich gewagt habe.
Vermutlich war der Spiegel 265 als eine der ersten Zeitschriften, in der die
Tagebuch-Suiten rezensiert wurde, meinungsbildend für weitere Artikel anderer
Zeitungen. Alma Schindlers Leben wird an der Seite berühmter Männer aus
sexualisierender Perspektive kommentiert.
Sie hat Kunstgenies betört wie keine andere vor oder nach ihr. Womit umgarnte sie die
Kreativen? War sie Muse oder Megäre, Dummchen im Glück oder Dauer-
Nymphomanin? 266
Das Wiener Boulevardblatt Neue Kronenzeitung reiht in ihrem Artikel Tagebuchzitate
aneinander, die stets einseitig die Liebesbeziehungen in den Vordergrund
stellen. 267 Diese Art von Collagetechnik suggeriert Authentizität der durch die
Zitate gemachten Aussagen, verschweigt aber Aspekte, die über die Liebesbeziehungen
hinaus den Tagebüchern zu entnehmen sind.
Aber nicht nur die Boulevardzeitungen bedienen sich einseitiger
Berichterstattung. Auch im Literaturteil der Zeit 268 beginnt der Autor damit, in der
ersten Spalte der ausführlichen Rezension die intimsten und erotischsten Stellen
der Tagebuch-Suiten zu zitieren. Im Folgenden ist von der musikalischen Tätigkeit
Alma Schindlers die Rede, jedoch trifft der Autor abwertende Urteile über ihr
Talent, ohne bei seiner Bewertung gesellschaftliche Bedingungen für die künstlerische
Arbeit von Frauen zu berücksichtigen.
Sie studiert, zunächst ohne rechten Erfolg, den Kontrapunkt und die strenge Form. [...]
Immerhin, Zemlinsky hätte ihre musikalische Passion wohl geduldet. [...] Die
Äußerungen Zemlinskys lassen einen liebenswürdigen Dilettantismus vermuten. Hätte es
sich anders verhalten, wäre es ihr leichter geworden, sich die Voraussetzungen der Komposition
anzueignen: Clara Schumann und Fanny Mendelssohn meisterten den Kontrapunkt.
269
265
Saltzwedel, Johannes: „Weib möchte ich sein“, in: Der Spiegel 51/1997.
266
a.a.O.: S.220.
267
Die Neue Kronenzeitung veröffentlichte zwei Artikel. Der erste vom 3.1.1998 ist sehr kurz
gehalten, während der zweite vom 1.-3.3.1998 aus den Tagebuchauszügen einen
Fortsetzungsroman konstruiert.
268
Harprecht, Klaus: Die Katze und die Genies, in: Die Zeit Nr.10, 26.2.1998.
269 a.a.O.: S.50.
87

Im Focus 270 hingegen finden sich keine Aussagen zur Komponistin Alma
Schindler, so dass LeserInnen der Rezension ein musikalisches Talent nicht vorgestellt
wird. Nach langen Ausführungen über Alma Mahler-Werfels angebliche
„Charakterlosigkeit“ und einer Aufzählung aller Künstler, die ihr „zum Opfer
gefallen“ seien, kommt der Autor zu einem Ergebnis, das das Komponierverbot
betrifft.
Tatsächlich hielt sie sich für begabter als Mahler, bis er ihr dann genervt das
Komponieren schlichtweg verbot. 271
Neben dem Zitieren von ausgewählten (erotischen) Intimitäten des Tagebuchs und
den abwertenden Urteilen über Alma Schindlers Kompositionstätigkeit wird in
den Rezensionen häufig angeblicher Antisemitismus zum Thema der ersten
Spalten. In einem umfangreichen Artikel in The Sunday Times 272 findet der
Musikwissenschaftler Bryan Appleyard 273 erstaunliche Vergleiche bei der
Charakterisierung der Femme fatale.
At time Alma sounds like Bridget Jones – man-hungry and out of control, waking up after
one drinking spree with her white dress covered in vomit. Then there is a touch of Bart
Simpson’s sister, Lisa – cultivated yet naively romantic about art and constantly yearning
to be swept away to some higher plane. And, finally, there is whiff of Joseph Goebbels –
Jew-hating and lost in pagan dream of Teutonic supremacy. She was a woman who
absorbed her age. 274
Trotz des musikwissenschaftlichen Hintergrunds des Autors bekundet die Rezension
kein Interesse an der Komponistin und ihren Schaffensbedingungen. Im Vordergrund
steht ein weiteres Mal die Hervorhebung der Liebesaffären.
Nur wenige Rezensionen verzichten auf die Aufzählung von Affären. In dem
Artikel Renate Wagners im Wiener Journal 275 geht es um Alma Schindlers
„Bildung und Erlebnisfähigkeit“, um ihre Kunst- und Musikverständnis und um
eine Einordnung in den gesellschaftlichen Rahmen des Fin de Siècle.
Als Tochter des großen Schindler bewegt Alma sich ganz selbstverständlich in den
künstlerischen Kreisen Wiens, wo Maler, Musiker und Schriftsteller sich mit (teils)
jüdischen Kapitalisten mischen. 276
In einer Rezension aus dem BBC Music Magazine wird die Betrachtung auf die
Bedingungen künstlerischer Arbeit Alma Schindlers ausgedehnt. Die gesellschaftlichen
Voraussetzungen für weibliche Kreativität werden einbezogen.
270
Fuld, Werner: Bis die Zähne schmerzten, in: Focus 5.1.1998.
271
a.a.O.: S.80.
272
Appleyard, Bryan: Femme fatale, in: The Sunday Times Culture 25.10.1998.
273
Musikwissenschaftler in Oxford.
274
a.a.O.: S.2.
275
Wagner, Renate: Ein wahres „Nervengeschöpf“, in: Wiener Journal Feb.1998.
276 a.a.O.: S.38.
88

Sensual and artistic desires and frustration were all but inextricable for her: she despairs
at the lack of rigorous intellectual training available to women; she agonises over her own
lack of technique as a composer. 277
Eine differenzierte Rezension findet sich in der musikwissenschaftlichen Zeitschrift
Music and Letters. 278 Hier werden Rezeptionen der Tagebücher kritisiert,
in denen behauptet werde, die Transkription habe keine neuen Informationen
hervorgebracht.
If we forget the rancour of the Mahlerians [...] and shelve the conventionally misogynist
discourse in which Alma’s image has been constructed, even with her own later
connivance, as a heartless and rather vulgar femme fatale, the person we meet as she
attempts to construct herself is a lively, intelligent and clearly gifted young woman. 279
Peter Franklin betrachtet die Tagebuch-Suiten als kulturhistorisches Dokument
einer Komponistin, die mit ihrem künstlerischen Talent an die Grenzen der Geschlechterrollen
geraten sei. Ihre Schwierigkeiten in der männlich dominierten
Künstlerszene ordnet er in den Kontext der Wiener patriarchalischen bürgerlichen
Gesellschaft ein (patriarchal bourgeois society).
Die Zeitschrift Music and Letters ist als musikwissenschaftliche Zeitschrift jedoch
nur einer schmalen musikinteressierten Leserschaft zugänglich.
Einer breiten Öffentlichkeit wurde in den Zeitungen und Magazinen die Reproduktion
der alten patriarchalischen Muster verkauft. Das Bild der Femme fatale,
wie auch das der Muse ist, in diesen Rezensionen weiterhin vorherrschend, und es
besteht offensichtlich kein Interesse, aus den frühen Tagebücher die bisher
unbekannten Informationen über Alma Schindler-Mahler-Werfel einer breiteren
Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Auch die als seriös eingestuften Tageszeitungen
und Wochenmagazine nutzen Berichte über die Intimsphäre einer jungen
Frau, ihre Verhältnisse zu Künstlern und über ihre angeblichen antisemitischen
Tendenzen, um ihre Auflagenzahlen zu stärken. Durch tendenziös ausgewählte
Zitate wird das Bild Alma Schindlers als Muse auf der einen und Femme fatale
auf der anderen Seite stetig reproduziert. In den gleichen Zeitungen und Magazinen
werden an anderer Stelle frauenfeindliche Tendenzen angeprangert.
Durch die Rezensionen der Tagebuch-Suiten bekam die Person Alma Schindler-
Mahler-Werfel eine hohes Maß an Aufmerksamkeit, die aber nicht zur
Dekonstruktion des bestehenden Bildes beigetragen hat.
277
Finch, Hilary: Alma Mahler-Werfel. Diaries 1898-1902, in: BBC Music Magazine, Dez.1998.
278
Franklin, Peter: Alma Mahler-Werfel. Diaries 1898-1902, in: Music and Letters, Vol.80 No.4,
Nov.1999.
279
a.a.O.: S.650.
89

6. Fazit
Haben wir es nun mit einer vergessenen Komponistin zu tun? Kann man Alma
Schindler-Mahler-Werfel überhaupt als Komponistin bezeichnen, wenn doch nur
so wenige ihrer Kompositionen erhalten geblieben sind? Welche Aussagen lassen
sich über sie als Komponistin und Person treffen?
Geschichte, das wissen wir alle von politisch brisanten Themen deutscher Vergangenheit,
ist nicht die Vergangenheit als solche, sondern das, was wir von ihr zu erfassen
vermögen, was wir aus unserer Perspektive, unserem Erkenntnisinteresse daraus machen.
Jede Zeit entwirft andere, der vergangenen Wirklichkeit mehr oder weniger nah
kommende Bilder, die sich dann als geschichtliche „Tatsachen“ einnisten. 280
Deutlich trifft dieses auf Alma Schindler-Mahler-Werfel zu. In ihren Autobiografien
entwarf sie von sich ein Bild an der Seite berühmter Männer, das von ihrer
frühen Tätigkeit als Komponistin nicht mehr viel übrig ließ. Bezüglich ihrer
Kompositionstätigkeit hinterließ sie den Eindruck, nach der Heirat mit Gustav
Mahler mehrere Jahre keine einzige Note mehr geschrieben zu haben.
Alma Mahler-Werfel konstruierte ihr Leben als Kunstwerk. In für Autobiografien
von Frauen typischer Weise ließ sie dabei die Tätigkeit unbeleuchtet, mit der sie
sich in jungen Jahren am meisten identifiziert hatte. In den Autobiografien ist ihre
Rolle als Muse oder Femme fatale beschrieben, die als fiktiver Entwurf betrachtet
werden muss. In diesem Selbstentwurf zeigt sich die Nicht-Identität, da das Komponieren
als Identifikationsobjekt aus ihren Schilderungen herausfällt.
Die Biografien der 1980er Jahre übernahmen unreflektiert die Darstellung der
Autobiografien, nicht bedenkend, dass Autobiografien keine „Tatsachen“ widerspiegeln,
sondern einen fiktiven Selbstentwurf darstellen. Die BiografInnen
beschränkten sich einseitig auf die Reproduktion der aus dem 19. Jahrhundert
stammenden Weiblichkeitsbilder. Dabei ließen sie alle Aspekte außer Acht, die
die Kompositionstätigkeit Alma Mahler-Werfels näher beleuchtet hätten.
Aufgrund der Publikation der Tagebuch-Suiten im Jahr 1997 ist es heute möglich,
das von Alma Mahler-Werfel in den Autobiografien entworfene Bild zu korrigieren
bzw. zu ergänzen. Die Tagebuch-Suiten vermitteln eindrücklich die
Atmosphäre der Wiener Jahrhundertwende aus der subjektiven Sicht der jungen
Alma Schindler. Sie sind ein kulturhistorisches Dokument ihre Jugend und
spiegeln die Wiener Sezession und die Salonkultur um die Jahrhundertwende
wider. Anhand der Aufzeichnungen aus den Jahren 1898-1902 lässt sich
280 Rode-Breymann: Der schwere Mut, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung, 1.12.1999, S.6.
90

eobachten, wie sich Alma Schindlers Interesse von der Kunst auf die Musik
verlagerte. Schon in jungen Jahren besaß sie souveräne pianistische Fähigkeiten
und das Komponieren wurde immer mehr zum Mittelpunkt ihres Engagements.
Als sie 1900 mit dem Kompositionsstudium bei Alexander Zemlinsky begann,
hatte sie einen in etwa vergleichbaren Stand erreicht wie Alban Berg zu Beginn
seines Studiums bei Arnold Schönberg. Beide interessierten sich dem Zeitgeist
entsprechend für Lyrik und vertonten ihre Stimmungen in Liedern. Grundlage
dieser Vertonungen waren fast ausschließlich Gedichte von zeitgenössischen
Schriftstellern. Auch bezüglich ihrer Fortschritte gab es kaum Unterschiede.
Denn daß wir alle längst zu schreiben oder zu dichten, zu musizieren oder zu rezitieren
begonnen hatten, war selbstverständlich. [...] Jeder suchte in sich ein Talent und versuchte
es zu entfalten. [...] Zwei oder drei waren ausgezeichnet ausgebildete Musiker, hatten sich
aber nicht entschlossen, ob sie Komponisten, Virtuosen oder Dirigenten werden wollten.
[...] [D]as Niveau, das wir mit siebzehn Jahren erreichten, [ging] weit über das
Dilettantische hinaus. 281
Auch Alma Schindler hatte „das Dilettantische“ mit jungen Jahren bereits überwunden.
Der bei Zweig ausgedrückte selbstverständliche Weg zur künstlerischen
Professionalisierung war von Alma Schindler aber weniger leicht zu beschreiten,
als es jungen Männern wie Stefan Zweig oder auch Alban Berg möglich war.
Restriktive Bildungsvorstellungen machten es Alma Schindler schwer, über das
für Mädchen übliche Maß hinaus zu musikalischen Kenntnissen und Fähigkeiten
zu gelangen. Unterricht in Instrumentation wurde ihr verweigert, und als sie ein
Klavierstudium bei Julius Epstein beginnen wollte, lehnten die Eltern ihr
Anliegen ab. Aus ihrem künstlerischen Umfeld, wo sie die Möglichkeit hatte, im
halb-öffentlichen Rahmen ihre Kompositionen zur Aufführung zu bringen, bekam
sie viel Lob und Ermutigung für ihre Tätigkeit. Aufgrund der dauernden Beeinträchtigungen
ihrer künstlerischen Ambitionen und der geringen Aussicht, einen
musikalischen Beruf zu ergreifen, traf sie schließlich eine zeittypische
Entscheidung weiblicher Sozialisation: die eigene Profession zugunsten der Ehe
aufzugeben.
Die Lieder sind als Dokumente ihrer Lehrzeit zu betrachten. In ihnen sind starke
Stimmungsschwankungen mittels einer großen dynamischen Bandbreite, einem
immensen Tonumfang und in textausdeutender Tonsymbolik ausgedrückt.
Das Interesse für die Komponistin Alma Schindler-Mahler-Werfel ist jedoch auch
von musikwissenschaftlicher Seite eher gering. Nur wenige Abhandlungen
281 Zweig: S.50.
91

eschäftigen sich mit den Liedern. Selten werden sie unabhängig von Gustav
Mahlers Kompositionen betrachtet – ähnlich wie auch ihre Person immer in
Beziehung zu anderen (Männern) gesetzt wird. Selbst die Herausgeber der
Tagebuch-Suiten haben ein unterschiedliches Interesse an dieser Frau: Während
Susanne Rode-Breymann in ihrem Buch über die Komponistin Alma Mahler-
Werfel die Tagebücher in den Kontext der Wiener Gesellschaft stellt, beleuchtet
Antony Beaumont die Bedingungen künstlerischer Arbeit nicht und kommt zu
folgendem Ergebnis:
Aber schon die wenigen Notenbeispiele, die Alma in ihr Tagebuch einträgt, zeugen von
mangelhaftem Gehör und geradezu niederschmetternder Unkenntnis der
musiktheoretischen Grundsätze. Sie beschränkt sich auf Lieder und Klaviermusik; einmal
aber möchte sie ein Klaviertrio komponieren, muß das Vorhaben jedoch aufgeben, weil
sei nicht so recht weiß, wie man die Streichinstrumente behandelt. 282
Die Auseinandersetzung mit Alma Schindler-Mahler-Werfels Liedern zielt also
häufig auf die Abwertung ihres künstlerischen Talents, da selten versucht wird,
diese in den Gesamtzusammenhang ihrer Entstehungsgeschichte einzuordnen.
Wer die Lieder als „Kunstwerke“ einer erfahrenen Komponistin – nicht einer
Kompositionsschülerin – betrachtet, kommt zwangsläufig zu einer negativen
Bewertung ihres Talents.
Das einseitige Bild Alma Schindler-Mahler-Werfels als Femme fatale oder Muse
hat also dazu geführt hat, dass ihre Tätigkeit als Komponistin gar nicht erst in den
Blickpunkt des (musikwissenschaftlichen) Erkenntnisinteresses gelangte.
Indem sich die Printmedien – auch nach der Veröffentlichung der Tagebuch-
Suiten – nur für die Sicht auf Alma Schindler-Mahler-Werfel als Femme fatale
und als Muse interessieren, werden auch im „Fin de Siècle des 20. Jahrhunderts“
die Klischees von Weiblichkeit des 19. Jahrhunderts reproduziert.
Ob man Alma Schindler-Mahler-Werfel also als Komponistin betrachtet, hängt
davon ab, welches Erkenntnisinteresse der Beschäftigung mit ihrer Person vorangeht.
Die Mythenbildung erschwerte die Auseinandersetzung mit ihr als
Komponistin. Die Publikation der frühen Tagebücher ermöglichen nun jedoch
eine Annäherung an die Komponistin Alma Schindler-Mahler-Werfel.
282 Tagebuch-Suiten: S.XIII. Entnommen aus der Einleitung der Tagebuch-Suiten, die als
Briefwechsel verfasst ist. Brief Antony Beaumonts an Susanne Rode-Breymann vom 4.10.1994.
92

7. Zeittafel
Zur besseren Orientierung über Alma Mahler-Werfels Lebensdaten sei an dieser
Stelle eine Zeittafel angefügt. Dabei ist auffällig, dass Alma Mahler-Werfels
Tätigkeiten häufig nicht erwähnt sind, sondern nur die Ereignisse aus ihrem Umfeld,
wie z.B. die Uraufführung von Mahlers Sinfonien. Da neben den Autobiografien
und Biografien kaum Quellenmaterial existiert, in dem Alma Mahler-
Werfels Leben nicht ausschließlich an der Seite berühmter Männer dargestellt ist,
entsteht bei der Konstruktion einer Zeittafel dieses etwas schiefe Bild.
Die Zeittafel ist angelehnt an Karen Monsons Übersicht. 283 Die historischen
Ereignisse, die Monson anfügt, sind hier weggelassen. Widersprüche zwischen
Monsons Datierung und anderen Quellen sind kenntlich gemacht.
1879 31.August: Geburt Alma Maria Schindlers als Tochter des
Malers Emil Jakob Schindler und Anna von Bergen in Wien.
1881 Geburt der Schwester Grete.
1883 18.Mai: Geburt von Walter Gropius in Berlin.
1884 Vater Emil Jakob Schindler erwirbt Grundbesitz in
Plankenburg, wo die Familie Schindler die meiste Zeit des
Jahres verbringt.
1886 1. März: Geburt Oskar Kokoschkas.
1890 10.September: Geburt Franz Werfels in Prag.
1892 9.August: Tod des Vaters Emil Jakob Schindler auf Sylt
1894 Kurzzeitiger Besuch Alma Schindlers einer Schule.
Seit 1895 Förderung der literarischen Interessen Alma Schindlers durch den
Wiener Burgtheaterdirektor Max Burckhard.
Kontrapunkt- und Kompositionsunterricht bei dem Organisten
Josef Labor.
1897 Mutter Anna Schindler heiratet in zweiter Ehe den Schüler ihres
verstorbenen Mannes, Carl Moll.
Gustav Mahler wird Direktor der Wiener Hofoper.
Gründung der Wiener Sezession (Josef Hoffmann, Gustav Klimt,
Carl Moll, Kolo Moser, Otto Wagner.)
283 Monson: S.343-373.
93

1898-1902 Tagebuch-Suiten.
1898 Freundschaft und erste Verliebtheit zu Gustav Klimt.
Umzug der Familie Moll in die Wiener Theresianumgasse.
1899 9.August: Geburt der Stiefschwester Maria Moll.
1900 18.Oktober: Erste Kompositionsstunde bei Alexander Zem-
linsky. 284
Beziehung zu Alexander Zemlinsky.
1901 Beendigung des Unterrichtsverhältnisses mit Josef Labor.
Herbst: Umzug der Familie Moll in den Bezirk Hohe Warte.
25.November: Uraufführung von Gustav Mahlers 4. Sinfonie in
München.
November: Beginn der Beziehung zu Gustav Mahler.
20.Dezember: Brief Gustav Mahlers mit dem „Kompositionsverbot“.
23.Dezember: Verlobung mit Gustav Mahler.
1902 9. März: Hochzeit Alma Schindlers mit Gustav Mahler in Wien.
12.Juni: Uraufführung von Mahlers 3.Sinfonie in Krefeld.
3.November: Geburt der Tochter Maria Anna.
1904 15.Juni: Geburt der Tochter Anna Maria.
18.Oktober: Uraufführung von Mahlers 5. Sinfonie in Köln unter
eigener Leitung.
1905 Uraufführung von Mahlers Kindertotenlieder in Wien.
1906 27.Mai: Uraufführung von Mahlers 6. Sinfonie in Essen.
1907 12.Juli: Tod der Tochter Maria Anna.
Krise an der Wiener Hofoper – Gustav Mahler löst seinen Vertrag.
1908 Gustav Mahler wird Dirigent an der New York Metropolitan
Opera.
19.September: Uraufführung von Gustav Mahlers 7. Sinfonie in
Prag.
Erneute Konzertsaison in New York – erstmals mit der gesamten
Familie.
1909 Februar: Alma Mahler erleidet eine Fehlgeburt.
284 Wie bereits angeführt, irrt sich Monson in der Datierung des ersten Unterrichts bei Alexander
Zemlinsky. Die Datierung hier folgt den Tagebuch-Suiten.
94

Herbst: Dritte Amerikareise der Mahlers.
Gustav Mahler wird Chefdirigent der Philharmonic Society of New
York.
1910 April: Rückkehr nach Europa.
Ab Ende Mai: Alma Mahler zur Kur in Tobelbad, wo sie Walter
Gropius kennenlernt.
Ehekrise: Gustav Mahler lässt sich von Sigmund Freud in Leyden/
Holland beraten.
12. September: Uraufführung von Gustav Mahlers 8. Sinfonie in
München.
Herbst: Gustav Mahler veranlasst die Veröffentlichung der 5 Lieder
Alma Mahlers bei der Universal Edition.
Vierte Amerikareise.
Familie Mahler erwirbt ein Haus in Breitenstein/ Semmering.
1911 Mahler dirigiert sein letztes Konzert in New York.
April: Alma Mahler fährt mit ihrem todkranken Ehemann erst nach
Paris danach nach Wien.
18. Mai: Tod Gustav Mahlers.
Beisetzung neben der Tochter Maria Anna.
1912 Frühjahr: Beginn der engen Beziehung Alma Mahlers zu Oskar
Kokoschka.
26.Juni: Uraufführung von Mahlers 9. Sinfonie durch Bruno Walter
in Wien.
Sommer: Fahrten nach Holland und in die Schweiz – mit Oskar
Kokoschka.
1913 Oskar Kokoschka versucht, Alma Mahler zu einer Eheschließung
zu überreden, die sie ablehnt.
August: Reise nach Tre Croci/ Dolomiten mit Kokoschka.
95

1914 Beginn des Ersten Weltkrieges.
Dezember: Alma Mahler nimmt Briefkontakt zu Walter Gropius
auf. 285
Die Windsbraut, Gemälde von Oskar Kokoschka.
1915 Januar: Walter Gropius im Feldlazarett.
Kokoschka als Soldat bei der Kavallerie. Schwere Verwundung.
Frühjahr: Alma Mahler bei Walter Gropius in Berlin.
Mai: endgültiges Ende der Beziehung Alma Mahlers zu Oskar
Kokoschka.
18. August: Hochzeit mit Walter Gropius, der aber weiterhin
Kriegsdienst abzuleisten hat.
Oktober: Alma Mahler entdeckt Franz Werfels Gedicht Der
Erkennende und komponiert ein Lied auf den Text.
Veröffentlichung der 4 Lieder.
1916 5. Oktober: Geburt der Tochter Manon Gropius.
1917 Herbst: Bekanntschaft mit Franz Werfel.
1918 Januar: Beginn der Beziehung mit Franz Werfel.
Ende des Ersten Weltkrieges: Berufung Walter Gropius‘ nach
Berlin.
Juli: Vorzeitige Geburt des Sohnes Martin Carl Johannes. 286
1919 Walter Gropius gründet das Bauhaus in Weimar.
Frühjahr: Sohn Martin stirbt.
März: Besuch Alma Mahler-Gropius in Weimar bei Walter Gropius
zusammen mit der Tochter Manon.
1920 Jahresanfang: Reise nach Italien mit Franz Werfel und Manon.
Die Scheidung von Walter Gropius wird eingeleitet.
15.Oktober: Uraufführung von Franz Werfels Drama Der
Spiegelmensch in Leipzig.
285
Giroud zufolge stand Alma Mahler seit dem Beginn der Affäre während der Kur in Tobelbad
mit Walter Gropius in Briefkontakt
Ihre Affäre sei erst 1912 zu Ende gewesen, der Briefkontakt sei geblieben. Giroud: S.133.
Wahrscheinlich bezieht sich Giroud auf die Biografie Reginhald Isaacs: Walter Gropius. Bd.1,
Berlin 1983/84.
286
Da noch keine Vaterschaftstests existierten, war Alma Mahler-Gropius der Vater Martins nicht
eindeutig klar. Mein Leben: S.115.
96

1922 Erwerb eines Hauses in Venedig.
1923 Abwechselndes Wohnen in Venedig und am Semmering,
zusammen mit Franz Werfel.
1924 Reise mit Franz Werfel in den Nahen Osten.
Publikation der Briefe Mahlers durch Alma Mahler.
1925 Enge Freundschaft mit Alban und Helene Berg.
Veröffentlichung der 5 Gesänge.
Uraufführung von Alban Bergs Oper Wozzeck. Alban Berg widmet
Alma Mahler den Klavierauszug der Oper, da diese den Druck
finanziell unterstützt hatte.
1929 6. Juli: Hochzeit Alma Mahlers mit Franz Werfel.
Hochzeitsreise in den Nahen Osten.
1931 Umzug in das neue Haus auf der Hohen Warte.
1932 Hinwendung Alma Mahler-Werfels zum römischkatholischen
Glauben, Freundschaft zum Theologieprofessor
Johannes Hollnsteiner.
1933 30. Januar: Machtergreifung Hitlers in Deutschland.
Franz Werfel: Die vierzig Tage des Musa Dagh, Roman.
1934 April: Tochter Manon erkrankt in Venedig an Kinderlähmung
1935 Ostern: Tod Manons.
Alban Berg widmet der verstorbenen Manon sein Violinkonzert: Im
Angedenken eines Engels.
Herbst: Ehepaar Werfel in New York zur Uraufführung von Franz
Werfels Weg der Verheißung.
24. Dezember: Tod Alban Bergs.
Verkauf des Hauses in Venedig.
1936 Verkauf des Hauses auf der Hohen Warte.
1938 Alma und Franz Werfel in Mailand. Er bleibt in Mailand während
sie in Wien letzte Angelegenheiten regelt.
Ab März: Alma Mahler-Werfel verlässt Wien, um ins Exil zu
gehen. Fahrt nach Prag, Budapest, Zagreb, Triest und Mailand, wo
Franz Werfel wartet.
Erste Exilniederlassung in Sanary-sur-Mer in Südfrankreich.
Herzerkrankung Franz Werfels.
97

November: Tod der Mutter Anna Moll in Wien.
1939 September: Beginn des Zweiten Weltkrieges.
Jahresende: Aufenthalt in Paris.
Um 1940 Almas Schwester Gretl wird unter der Naziherrschaft in
Deutschland ermordet.
1940 Emigration der Werfels mit Golo und Heinrich Mann über Frankreich,
Spanien und Portugal in die USA.
13. Oktober: Ankunft in New York.
Herausgabe von: Gustav Mahler. Erinnerungen und Briefe in
Amsterdam.
1941 Franz Werfel: Das Lied der Bernadette, Roman.
1942 Bekanntschaft der Werfels mit Erich Maria Remarque.
16. März: Tod Zemlinskys in Larchmont/ New York.
September: Umzug nach Beverly Hills.
Freundschaft der Werfels mit Friedrich Torberg.
1943 Kauf eines Sommerhauses in Santa Barbara.
Franz Werfel erleidet mehrere Herzanfälle.
23. Dezember: Premiere des Films: Das Lied der Bernadette.
(wegen des schlechten Gesundheitszustandes Franz Werfels
können die Werfels nicht dabei sein.)
1944 Besserer Gesundheitszustand Franz Werfels. Arbeit an
seinem Roman Der Stern der Ungeborenen.
1945 Mai: Kriegsende
17. August: Franz Werfel beendet den Roman Der Stern der
Ungeborenen.
26. August: Tod Franz Werfels in Beverly Hills.
1946 Alma Mahler-Werfel erhält die amerikanische Staatsbürgerschaft.
1947 Spätsommer: Europareise: Besuch in London bei Tochter Anna und
Enkelin Marina; Aufenthalt in Wien; Bemühungen, den eigenen
Besitz zu sichern.
1948 Jahresanfang: Besuch der Tochter Anna in Beverly Hills.
1950 Tochter Anna und Enkelin Marina ziehen nach Beverly Glen.
April: Alma Mahler-Werfel lässt Mahlers unvollendete 10.
Sinfonie in Druck geben.
98

1952 Alma Mahler-Werfel zieht nach New York/ Manhattan.
1953 Januar/ Februar: Rom-Aufenthalt.
1954 Herbst: Rom-Aufenthalt.
1958 Alma Mahler-Werfels englischsprachige Autobiografie And the
bridge is love erscheint.
1959 Benjamin Britten widmet Alma Mahler-Werfel das Nocturno für
Tenor und kleines Orchester.
1960 Alma Mahler-Werfels Autobiografie Mein Leben erscheint.
1964 31. August: Feier des 85. Geburtstages.
11.Dezember: Tod Alma Mahler-Werfels aufgrund einer Lungenentzündung
in New York. Sie wird neben Manon in Wien/
Grinzing beigesetzt.
99

9. Literaturverzeichnis *
Primärliteratur
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Staatstheater GmbH, Brigitta Weber, Hannover 1999, (=Prinzenstraße. Hannoversche Hefte zur
Theatergeschichte, Heft 10).
Roster, Danielle: Allein mit meiner Musik. Komponistinnen in der europäischen Musikgeschichte,
Echternach 1995 (darin: Alma Mahler-Schindler, S.182-197).
Sabin, Stefana: Frauen am Klavier. Skizze einer Kulturgeschichte, Frankfurt/ Main 1998.
Schickedanz, Hans-Joachim: Femme fatale. Ein Mythos wird entblättert, Dortmund 1983.
Schnitzler, Arthur: Der Weg ins Freie, (Das erzählerische Werk Bd.4), Frankfurt/ Main 1961.
Schollum, Robert: Die Lieder von Alma Maria Schindler-Mahler, in: Österreichische
Musikzeitschrift 1979, S.544-551.
Severit, Frauke: Wien um 1900 – eine Stadt im Widerstreit von Tradition und Moderne, in: dies.
(Hrsg.): Das alles war ich. Politikerinnen, Künstlerinnen, Exzentikerinnen der Wiener Moderne,
Wien usw. 1998, S.9-24.
Smith, Warren Storey: The songs of Alma Mahler, in: Chord and Dischord 2, 1950, S.74-78.
Sonntag, Brunhilde: Alma Mahler, in: Annäherungen II – an sieben Komponistinnen. Interviews
und Selbstdarstellungen, hrsg. von Brunhilde Sonntag und Renate Matthei, Kassel 1987, S.7-17.
Spielmann, Heinz: Oskar Kokoschka. Die Fächer für Alma Mahler, Dortmund 1988.
Steinbrecher, Sigrid: Die Vaterfalle. Die Macht der Väter über die Gefühle der Tochter, Hamburg
1992.
Stephan, Rudolf: Alexander Zemlinsky ein unbekannter Meister der Wiener Schule, in: Kieler
Vorträge zum Theater, Heft 4, Kiel 1978.
Torberg, Friedrich: Liebste Freundin und Alma, Briefwechsel mit Alma Mahler-Werfel nebst
einigen Briefen an Franz Werfel ergänzt durch zwei Aufsätze Friedrich Torbergs im Anhang und

einem Vorwort von David Axmann (Hrsg. von David Axmann u. Marietta Torberg), Frankfurt/
Main/ Berlin 1990.
Urban, Juliane: Die Lieder von Alma Mahler-Werfel geb. Schindler, Magisterarbeit Freie
Universität Berlin 1994.
Weber, Horst: Alexander Zemlinsky. Eine Studie. Österreichische Komponisten des 20.
Jahrhunderts, Bd.23, Wien 1977.
Weidinger, Alfred: Kokoschka und Alma Mahler. Dokumente einer leidenschaftlichen Begegnung,
München/ New York 1996.
Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine prinzipielle Untersuchung, München 1997
[Reprint der 1. Aufl., Wien 1903].
Werfel, Franz: Manon, in: Erzählungen aus zwei Welten, Bd. 3, hrsg. von Adolf D. Klarmann,
Frankfurt/ Main 1954, S.392-399.
Zelenka, Karl: Komponierende Frauen. Ihr Leben, ihre Werke. Köln 1980.
Zweig, Stefan: Die Welt von gestern. Frankfurt/ Main 1979.
Ausgaben der Lieder
Handschriften
Die beiden Handschriften von Leise weht ein erste Blühn von den Lindenbäumen und Kennst Du
meine Nächte? befinden sich nach Angaben von Juliane Urban (Urban: S.90) im Besitz von Susan
M. Filler, Chicago, die eine Kopie der Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft/ Wien
überlassen hat. Eine Kopie dieser Handschriften befinden sich in: Urban, Juliane: Die Lieder von
Alma Mahler-Werfel – geb. Schindler, Magisterarbeit Freie Universität Berlin 1994.
Drucke
Mahler, Alma: Sieben Lieder für mittlere Stimme und Orchester, orchestriert von David & Colin
Matthews (1995), Partitur, Universal Edition 19793.
Schindler-Mahler, Alma Maria: Sämtliche Lieder für mittlere Stimme und Klavier, Universal
Edition 18016.

Diskografie
Alma Mahler: Vier Lieder. in: Lili Boulanger und Alma Mahler.
Katherine Ciesinski (Mezzo-Sopran), Ted Taylor (Klavier) U.S.A. 1983.
Alma Mahler-Werfel: Sämtliche Lieder.
Isabel Lippitz (Sopran), Barbara Heller (Klavier) cpo 1987.
Alma Mahler, Gustav Mahler: Lieder.
Hanna Schaer (Mezzo-Sopran), Franςoise Tillard (Piano), Darunter von Alma Mahler-Werfel: 5
Lieder, Notre Dame de Liban 1990.
Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Alma Mahler: Lieder.
Christian Högman (Sopran), Roland Pöntinen (Piano) darunter von Alma Mahler-Werfel Laue
Sommernacht, Ich wandle unter Blumen aus den Fünf Liedern, Vier Lieder und Der Erkennende
und Lobgesang aus den Fünf Gesängen, BIS 1995.
Mahler, Mahler and friends. Songs by Alma Mahler, Gustav Mahler, Alexander Zemlinsky und
Hans Pfitzner
Anne Gjevang (Alt), Einar Stehen-Nokleberg (Klavier) darunter von Alma Mahler-Werfel: Fünf
Lieder, Victoria AS 1995.
Alma Mahler-Werfel: Complete Songs
Ruth Ziesak (Sopran), Iris Vermillion (Mezzo-Sopran), Christian Elsner (Tenor), Cord Garben
(Klavier), cpo 1997.
Alexander Zemlinsky: Eine Florentinische Tragödie.
Alma Mahler: Lieder.
Iris Vermillion (Mezzo-Sopran), Royal Concertgebouw Orchestra, Ltg. Riccardo Chailly
Darunter von Alma Mahler-Werfel: Die stille Stadt, Laue Sommernacht, Licht in der Nacht,
Waldseligkeit, Bei dir ist es traut, Erntelied, Orchestriert von Colin & David Matthews, decca
(Entartete Musik) 1997.
Verfilmung
Manker, Paulus (Drehbuch/ Regie): Alma – The movie, basierend auf einem Polydrama von
Joshua Sobol, Nanook Film Wien 1998 (ausgestrahlt: arte 1998, ORF 1999).
Wandel, Juliane (Drehbuch): Meine Sinnlichkeit ist grenzenlos (für arte produziert) 1997.

Rezensionen
Annan, Gabriele: Not Sex, but Sexy, in: London review of books 10.12.1998.
Appleyard, Bryan: Femme fatale, in: The Sunday Times Culture 25.10.1998.
Finch, Hilary: Alma Mahler-Werfel. Diaries 1898-1902, in: BBC Music Magazine 12/1998.
Fischer, Jens-Malte: Auf der Schaumkrone des Wiener Fin de Siècle, in: Neue Zürcher Zeitung
21./22.6.1998.
Franklin, Peter: Alma Mahler-Werfel. Diaries 1898-1092, in: Music and letters Vol. 80 No.4,
Oxford 11/1999.
Fuld, Werner: Bis die Zähne schmerzten, in: Focus 5.1.1998.
Graf, Hansjörg: Lehrjahre einer Windsbraut, in: Beilage der Süddeutschen Zeitung Nr.237,
15.10.1997.
Harprecht, Klaus: Die Katze und die Genies, in: Die Zeit Nr.10, 26.2.1998.
Harries, Susie: Groupies of genius, in: The Times Literary Supplement 20.11.1998.
Harrison, Max: Alma and her men, in: Hampstead & Highgate Express 13.11.1998.
Hensher, Philip: Getting off with the nearest genius, in: The Spectator 7.11.1998.
Hillger, Andreas: Die Erziehung der Gefühle. Selbstzeugnisse der erfolgreichen Muse von 1908
bis 1912 [sic], in: Mitteldeutsche Zeitung 3.2.1998.
Jungheinrich, Hans-Klaus: Vollkommene Verführbarkeit, in: Frankfurter Rundschau 28.2.1998.
Klein, Erdmute: Entzifferung einer Muse, in: Rheinischer Merkur 13.2.1998.
Macdonald, Marianne: Viennese whirl, in: The Observer Review 15.11.1998.
Maddox, Brenda: She longed for rape, in: Literary Review, 12/1998.
Neubauer, Simon: Selbstenthüllung einer Ungestümen, in: Weser Kurier Bremen, 8.1.1998.

Rode-Breymann, Susanne: Der schwere Mut, in: Hannoversche Allgemeine Zeitung 1.12.1999.
(bei diesem Artikel handelt es sich nicht um eine Rezension, sondern um die Buchankündigung
ihrer Ausgabe in der Reihe Prinzenstraße (s.o.)).
Saltzwedel, Johannes: „Weib möchte ich sein“, in: Der Spiegel 51/1997, 15.12.1997.
Schnegdar, Karin: In schöner Reinschrift zu lesen..., in: Kronen Zeitung Wien 10.12.1997.
Wagner, Renate: Ein wahres „Nervengeschöpf“, in: Wiener Journal, 2/1998.
(Verf. unbekannt ):Musik, Liebe und Wien, in: Neue Kronen Zeitung (unabhängig) 3.1.1998.
(Verf. unbekannt): Alma die Zauberfrau, in: Neue Kronen Zeitung (unabhängig), 1.-3.3.1998
(=Tagebuchauszüge als Fortsetzungsroman).