Liszt: The Complete Songs, Vol. 2 - Angelika ... - Abeille Musique

Obgleich die Freundschaft zwischen Liszt und dem
reizbaren Genie Heinrich Heine weitgehend beendet
war, als die erste Fassung von Ein Fichtenbaum steht
einsam entstand, erkannte Liszt klar, wie sehr Heines
einzigartige poetische Sprache nach Musik verlangte.
Heine findet ein denkwürdiges Bild für die Faszination
deutscher Dichter (Fichten in frostigem Klima) für
Exotik (eine Palme „auf brennender Felsenwand“): welch
raffinierte Variation über die Berggipfel-Perspektive und
das Thema der entfernten Geliebten, das in der Romantik
weit verbreitet war. In Liszts erster Vertonung dieses
beliebten Gedichts hört man brütende Dunkelheit und
chromatische Tiefgründigkeit, die die Fichte umgibt; der
kurze idyllische Traum von begehrten exotischen Objekten
beginnt indes mit wiederholten Diskantakkorden, die
Lisztsche Träumereien anzeigen—oder himmlische
Gefilde. Der wohl auffallendste Unterschied zwischen der
ersten Vertonung und der viel späteren Überarbeitung
besteht im jeweiligen Schluß; diese Fassung endet mit
einer Erinnerung an den Schluß von Schuberts Heine-Lied
Ihr Bild (ähnlich sind die starke Dynamik, die absteigende
Baßlinie und der letzte Dur-Akkord). Auch die eintaktige
Pause am Schluß erinnert an Schubert.
Vergiftet sind meine Lieder ist eine der groß -
artigsten Vertonungen von Liszt. Er war wohl der erste
Komponist, der das 51. Gedicht aus Heines Lyrischem
Intermezzo für Gesang entdeckt hat; andere Musiker im
19. Jahrhundert mieden das vulkanische Gemisch aus
Anklage, Verletzlichkeit, Hilflosigkeit, Wehklagen, ja Furcht
in diesen Worten. Heines Gedicht erzählt von seinem
lebenslangen Dilemma als postromantischer Dichter,
der zwischen Ideal und Wirklichkeit gefangen war: die
„Geliebte“ könnte sowohl die romantische Muse (das
Ideal) sein, die seine Kunst des wirklichen Lebens vergiftet
hat, als auch die Wirklichkeit, die das Ideal vergiftet. Liszt
könnte in diesem Gedicht eine Spiegelung seiner sich
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auflösenden Beziehung zu Marie d’Agoult gesehen
haben—sie endete 1844, im gleichen Jahr, in dem er
dieses Lied erstmals komponierte. Seine Komposition ist
aus Wiederholungen des Anfangsthemas mit und ohne
Text aufgebaut, ein Mini-Rondo von obsessivem Schmerz.
Beim „du“ mit dem er die Geliebte bezeichnet, die in
seinem Herzen neben medusenhaften Schlangen haust,
hört man eine der erschütterndsten Dissonanzen in der
Musik des 19. Jahrhunderts.
„Klärchens Lied“ Freudvoll und leidvoll stammt aus
dem dritten Akt von Goethes Trauerspiel Egmont; dieses
berühmte liedhafte Gedicht wurde bereits von Johann
Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven und
Schubert vor Liszts länglicher Version von 1844 vertont,
deren verschwenderische Einleitung er 1849 revidierte.
(Diese überarbeitete, hier zu hörende Fassung erschien
1860; Liszt hatte auch eine gänzlich andere Version
komponiert, die 1848 veröffentlicht wurde, im selben Jahr
wie die erste Version seiner ersten Vertonung.) Der im Titel
bezeichnete Kontrast zwischen Freude und Leid wird
in einer musikalischen Metamorphose zu einer sanft
zwischen Dur und Moll schwingenden Bewegung; die
beiden Schlußakkorde des Liedes verbinden diese
beiden Pole ein letztes Mal. Der jüngere Liszt machte
aus „Himmelhoch jauchzend“ ein opulentes himmel -
stürmendes Stück, der ältere Komponist reduzierte jedoch
den Überschwang beträchtlich. Angelika Kirchschläger
singt diese Version von Freudvoll und leidvoll in der
Mezzo-freundlichen Tonart E-Dur nach einer Ausgabe, die
in den Jahren nach Liszts Tod überall kursierte. Es gibt
einige kleinere Unterschiede in der Gesangslinie und im
Klaviersatz zwischen dieser Version und der in As-Dur; die
letztere soll später in dieser Reihe folgen.
Der im 18. und 19. Jahrhundert in Ungarn bekannte
Verbunkos-Stil ging aus der Musik zur Anwerbung von
Soldaten hervor und ist eng an die Virtuosität ungarischer