Liszt: The Complete Songs, Vol. 2 - Angelika ... - Abeille Musique

inspirées par la mort atroce de Jeanne d’Arc, à l’âge de dixneuf
ans. La jeune paysanne de l’Est, dont les victoires
militaires permirent le couronnement de Charles VII, ne
devint officiellement une sainte catholique qu’en 1920
mais fut, bien avant, une figure marquante de la culture
européenne (en atteste la Pucelle d’Orléans, pièce de
théâtre de Friedrich Schiller). Liszt avait espéré convaincre
Dumas, puis Gérard de Nerval, de lui concocter un livret
sur Faust, mais il dut se rabattre sur cette petite pépite de
poésie dramatique, et donc changer de sujet. Sa musique
existe en plusieurs versions différentes dont trois pour voix
et piano, courant sur trois décennies à partir de 1846.
Dans cette dernière révision, la mélodie part dans une
lente incertitude angoissée avant d’atteindre à une prière
merveilleusement transparente, dont l’invo cation de
l’esprit de Dieu (« Votre Esprit ») suscite l’une des plus
saisissantes transitions harmoniques lisztiennes. On
entend les flammes vaciller au piano et des passages
ascendants au moment où Jeanne d’Arc monte au bûcher
funéraire ; s’ensuit une nouvelle prière tendre dont
les intermittentes figures en triolets, à la main gauche,
annoncent les appels de clairon-trompette qui exhortent
Jeanne d’aller à la mort en tenant la bannière de la
France—une scène dramatique que Liszt termine non
dans la boursouflure mais par une musique qui dit la
montée de la sainte au ciel.
« L’heure est venue pour moi (Nel mezzo del cammin
di nostra vita [au milieu du chemin de notre vie]—à
trente-cinq ans !) de déchirer ma chrysalide de virtuose
pour laisser mes pensées s’envoler librement », écrivit
Liszt en paraphrasant le Virgile de Dante en 1848, alors
qu’il s’apprêtait à délaisser l’une des plus étincelantes
carrières de concertiste de toute l’histoire de la musique et
à emménager à Weimar—la ville de Goethe. Pour un
compositeur de lieder aimant Goethe, Faust était une
source d’inspiration incontournable, surtout lorsque les
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personnages chantent. Dans la huitième scène (intitulée
« Le soir ») de la Partie I, la jeune villageoise Gretchen
entame Es war ein König in Thule, juste avant de
découvrir le coffret de bijoux que Faust et le diabolique
Méphistophélès lui avaient laissé. « Ultima Thule » était le
nom légendaire des bouts du monde et cette minuscule
ballade parle d’un roi fidèle, par-delà la mort, à sa défunte
bien-aimée, une histoire déjà relatée par Schubert dans
un lied pseudo-antique, au décharnement cru (D367). Par
contraste, Liszt suit les moindres tournants de l’histoire
dans une manière de ballade épisodique, avec de
mélancoliques réminiscences de mélodies façon Volkslied
pour la chanteuse (accompagnée, toutefois, d’harmonies
progressives), sans oublier le grand apparat du dernier
banquet du roi avec ses chevaliers, et une théâtrale
descente dans un tombeau aquatique.
Liszt fuyait les cycles de mélodies, mais il lui arriva de
réunir deux ou trois pièces utilisant les textes d’un même
poète. Ainsi en alla-t-il du Muttergottes-Sträusslein
zum Mai-Monate du poète d’Aix-la-Chapelle Joseph
Müller, fondé sur la tradition médiévale du « jardin de
Marie », planté de fleurs symbolisant les vertus de la
Vierge. Dans une lettre à Carolyne datée du 22 mai 1857,
Liszt évoque le cadeau que lui fit Müller d’une « petite
anthologie de poésie catholique»; le 2 août, il annonça
son intention de mettre en musique deux poèmes « qui
auront la simplicité du rosaire»: « Das Veilchen » (« La
violette ») et « Die Schlüsselblumen » (« Les primevères »,
symboles de « grâce charmante »). Dans « Das Veilchen »,
Liszt enjoint à l’interprète de chanter à mi-voix et précise
qu’un harmonium peut remplacer le piano. La
progression ultraromantique des harmonies s’élevant via
l’intervalle d’une tierce est commune à toutes les strophes.
La « grâce charmante » est flagrante dans l’introduction
pianistique de « Die Schlüsselblumen », que divers
moyens harmoniques rattachent au lied de la violette.