Liszt: The Complete Songs, Vol. 2 - Angelika ... - Abeille Musique

d’une introduction généreuse, qu’il révisa en 1849. (Cette
mouture révisée, que l’on entend ici, fut publiée en 1860;
Liszt en composa une toute autre version, qui parut en
1848.) Le contraste contenu dans le titre, entre joie et
peine, la musique le métamorphose en un mouvement
doucement oscillant entre harmonies majeures et
mineures ; les deux derniers accords du lied sont l’ultime
récapitulation de ces deux pôles. Plus jeune, Liszt faisait de
« Himmelhoch jauchzend » une affaire de richesse
assaillant le ciel mais, avec l’âge, il en atténua con sidé -
rablement l’exubérance. Angelika Kirchschlager chante
cette version de Freudvoll und leidvoll dans la tonalité,
plus adaptée pour le mezzo, de mi majeur, suivant une
édition qui circula largement les années après la mort de
Liszt. On retrouve quelques légères différences concernant
la ligne vocale et l’écriture pianistique entre cette version et
celle en la bémol majeur. Cette dernière suivra plus tard
dans la série.
Le style hongrois des XVIII e et XIX e siècles appelé
verbunkos—issu de la musique de recrutement militaire
et étroitement associé à la virtuosité des orchestres
tziganes hongrois—s’affiche dans Die drei Zigeuner, où
se côtoient figures de bokázó (claquements de talons),
hallgató (mélodies libres sans paroles), guirlandes de
rythmes en triolets, « gamme gitane » et tempos tour à
tour lents et enjoués. Rien d’étonnant à ce que Liszt ait été
attiré par ce poème : son auteur Nikolaus Lenau (né
Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, dans une
région de Hongrie se trouvant aujourd’hui en Roumanie),
créa trois personnages de musicien, dont le compositeur
imite brillamment les instruments—violon, flûte et
cymbalum—au piano. Dans une lettre à Carolyne datée
du 27 mai 1860, Liszt écrivit : « En plus, l’idée m’a pris
soudain, sans rime ni raison, de mettre en musique les
Zigeuner de Lenau—et j’ai vite trouvé toute la trame au
piano»; il acheva le lied le 17 juin.
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Cela fait peut-être un peu cliché de dire que le
« Wandrers Nachtlied II » de Goethe, ou Über allen
Gipfeln ist Ruh’, est l’un des plus grands chefs-d’œuvre
de la poésie allemande—mais c’est vrai. Écrit le 6
septembre 1780 sur le mur d’une cabane en bois, au
sommet du mont Kickelhahn, près d’Ilmenau, ce poème
commence par évoquer la nuit naissante avant de
transformer le « soir » en la fin imminente de la vie. Dans
les paisibles accords aux sons fondamentaux descendant
par tierces au piano, au début de la seconde version de
Liszt, on entend la paix musicale descendre sur le paysage.
Dans les répétitions des derniers vers du poète, c’est un
crescendo d’aspiration, d’urgence, que l’on entend, et
peut-être un rien de crainte, aussi, qui cède à l’invocation
de la paix ultime, ramenant les harmonies initiales à un
niveau plus élevé.
La Confession d’un enfant du siècle (1836) et le
sonnet « Tristesse » (1840) d’Alfred de Musset—auquel
Liszt emprunta le texte de son J’ai perdu ma force et ma
vie—définissent le « mal du siècle », mélange d’ennui, de
mélancolie, d’apathie et de dégoût de la vie. Dans une
lettre de condoléances adressée à la femme d’Alexei Tolstoï
(cousin au deuxième degré de Léon Tolstoï), en 1875, Liszt
cita les derniers vers du poème de Musset, où la vie se
résume à des pleurs. Des « figures soupirantes » tragicoemphatiques,
chromatiquement assombries, emplissent
l’introduction pianistique avant que la chanteuse ne fasse
son entrée avec un passage sans accompagnement, façon
récitatif, typique des mélodies tardives du compositeur.
Cette œuvre se révèle, en outre, emblématiquement
lisztienne par son passage intérieur aigu, « éthéré »,
évoquant l’éternel, comme par son exploration de
l’ambivalence tonale : on s’arrête en plein ciel.
Parmi les mélodies les plus dramatiques de Liszt figure
la mise en musique de la scène d’Alexandre Dumas père,
Jeanne d’Arc au bûcher, l’une des nombreuses œuvres