Liszt: The Complete Songs, Vol. 2 - Angelika ... - Abeille Musique

Liszt THE COMPLETE SONGS VOLUME 2 

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER 

JULIUS DRAKE

FRANZ LISZT, 1884 

A pastel portrait by Franz von Lenbach (1836–1904) 

2

T HE 

SONGS IN VOLUME 2 of Hyperion’s series of the 

complete songs of Franz Liszt span more than thirty 

years of the composer’s life, from the mid-1840s 

when Liszt was still in his ‘Glanzzeit’ (‘time of brilliance’, 

or his younger years as a virtuoso performer) to an old age 

saddened by losses and difficulties. From start to finish, 

however, Liszt’s songs display certain consistent concerns, 

including his trademark harmonic and tonal experimen - 

tation; his was an ongoing quest to imagine the future 

of music. He seems never to have regarded any setting of 

a poem as final and was more given to revision and 

re-composition than any other nineteenth-century song 

composer except Schubert. Dramatically different versions 

of a Goethe-Liszt song bracket this recording and make 

apparent the Pilgrim’s Progress from extroverted, lengthy 

and rich musical tendencies in earlier years to greater 

economy, austerity and inwardness in later life. Born in a 

German-speaking area of Hungary in 1811, he and his 

family departed for Paris in 1823, and he adopted French, 

German, Hungarian and Italian identities at different 

times in his life and to varying degrees. That extraordinary 

cosmopolitanism is reflected in his choices of song texts 

in six languages (three are represented here: French, 

German and Italian), ranging from the occasional amateur 

poem by those in his exalted aristocratic circles to the 

‘greats’ of European poetry. These songs, in their subtlety 

and complexity, widen our understanding of a composer 

who can never again be pigeonholed or dismissed as ‘half 

gypsy, half priest’. 

* * * 

The manuscript for Goethe’s ‘Wandrers Nachtlied I’, or 

Der du von dem Himmel bist, records that it was 

conceived ‘On the Ettersberg hillside. 12 February 1776’. 

The poem begins with a series of subordinate clauses, an 

acclamation that takes time to reach the heart of the 

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matter: the persona’s plea to be done with Faustian striving 

and find peace. The linguistic solecism whereby ‘pain and 

joy’ are bound together by a masculine article, despite the 

feminine gender of the second noun, affirms that pleasure 

and pain are opposite poles of the same thing—the 

human condition? Liszt, who knew what it was to pray 

for the soul’s peace, created four settings of this poem 

between 1842 and 1870 (the fourth version is incomplete); 

typically, the first version (track 1) is the longest, 

beginning with a brooding introduction in the piano 

before the singer enters with a quiet prayer. Thereafter, we 

alternate between invocations of ‘sweet peace’ and tonal 

convulsions of anguish (‘I am weary of this restlessness!’) 

in which the persona repeats the words of this brief poem 

over and over. The urgency of this plea cannot be doubted. 

Marling is a village in the South Tyrol (the northern - 

most part of Italy, bordered by Austria to the east and 

north) where the Viennese poet Emil Kuh, a friend and 

biographer of the greater writer Friedrich Hebbel, spent the 

last years of his life. For Liszt, who had taken minor orders 

in the Catholic Church in 1865, the poetic persona’s 

invocation of the church bell’s ‘sacred song’ inspired one 

of his most beautiful late lieder, Ihr Glocken von 

Marling. Here, the overtone series of church bells, the way 

in which their pulsating tones fill the air, become nonresolving 

seventh and ninth chords in a beautifully lyrical 

manifestation of Liszt’s tonal sophistication. 

The friendship between Liszt and the prickly genius 

Heinrich Heine was largely over by the time the first 

version of Ein Fichtenbaum steht einsam was created, 

but even so Liszt could recognize the invitations to music 

in Heine’s unique poetic voice. Heine finds a memorable 

image for the fascination of German poets (fir trees in 

frozen climes) with exoticism (the palm tree on burning 

southern sands)—what a clever variation on the 

mountaintop perspective and the theme of the distant

eloved prevalent in Romanticism. In Liszt’s first setting 

of this popular poem we hear brooding darkness and 

chromatic profundity enveloping the fir tree, while the 

brief idyllic dream of exotic objects of desire begins with 

the repeated treble chords that often signal Lisztian 

dreaming—or heavenly realms. Perhaps the most striking 

difference between this first setting and its much later 

revision is in the endings; this version ends by recalling the 

close of Schubert’s Heine song ‘Ihr Bild’ (similar loud 

dynamics, similar descending bass line, similar final major 

chord). The bar of silence before the ending is another 

Schubertian touch. 

Vergiftet sind meine Lieder is one of Liszt’s greatest 

songs. Liszt was perhaps the first composer to discover 

the fifty-first poem in Heine’s Lyrisches Intermezzo for 

song; other nineteenth-century musicians steered clear 

of the Vesuvian compound of accusation, vulnerability, 

helplessness, lamentation, even fear, in these words. In 

one reading, Heine’s poem tells of his lifelong dilemma as 

a post-Romantic poet caught between the Ideal and the 

Real: the ‘Geliebte’ could be both the Romantic muse, or 

the Ideal, who has poisoned his art of real life, and the 

Real who poisons the Ideal. Liszt may have seen in this 

poem a reflection of his disintegrating relationship 

with Marie d’Agoult, which ended the same year of 1844 

in which he first composed this song. His music is 

organized by repetitions of the initial theme both with and 

without words, a mini-rondo of obsessive grief. When 

he designates ‘du’, ‘you’, as the beloved, housed in his 

heart along with Medusa-like serpents, we hear one of 

the most shattering dissonances in all nineteenth-century 

music. 

‘Clärchens Lied’, or Freudvoll und leidvoll, comes 

from Act 3 of Goethe’s drama Egmont; this famous poemfor-music 

had already been turned into song by Johann 

Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven and 

4 

Schubert before Liszt first set it to music in 1844—a 

lengthy version with a lavish introduction, which he revised 

in 1849. (This revised version, heard here, was published 

in 1860; Liszt also composed an entirely different setting, 

which was published in 1848, the same year as the first 

version of the first setting.) The title’s contrast between joy 

and sorrow becomes, by musical meta morphosis, gently 

swinging motion between major and minor harmonies; 

the final two chords of the song are the last summation 

of these two poles. The younger Liszt made ‘Himmelhoch 

jauchzend’ a matter of heaven-storming richness, but the 

older composer pares down the exuberance considerably. 

Angelika Kirchschlager sings this version of Freudvoll und 

leidvoll in the mezzo-friendly key of E major, following an 

edition that circulated widely in the years following Liszt’s 

death. There are some minor differences in the vocal line 

and the piano-writing between this and the version in A flat 

major, and the latter will follow later in the series. 

The eighteenth- and nineteenth-century Hungarian style 

known as verbunkos, born of military recruiting music 

and closely associated with the virtuosity of Hun garian 

gypsy bands, is on display in Die drei Zigeuner, complete 

with bokázó figures (clicking of heels), hallgató (free 

melodies without words), garlands of triplet rhythms, the 

so-called ‘gypsy scale’, and alternating slow and lively 

tempi. No wonder Liszt was drawn to this poem: its poet, 

Nikolaus Lenau (born Nikolaus Franz Niembsch Edler von 

Strehlenau in what was then Hungary and is now part of 

Romania) created three musician-personæ whose instru - 

ments—fiddle, pipes and cimbalom—Liszt mimics 

brilliantly in the piano. In a letter to Carolyne on 27 May 

1860, Liszt wrote: ‘In addition, the whim suddenly took 

me, without rhyme or reason, to set Lenau’s Zigeuner— 

and at the piano I quickly found the whole outline’; he 

finished it on 17 June. 

It may be a cliché to say that Goethe’s ‘Wandrers

Nachtlied II’, or Über allen Gipfeln ist Ruh’, is one of the 

greatest masterpieces of German verse—but it is. Written 

on 6 September 1780 on the wall of a wooden hut at the 

peak of the Kickelhahn mountain near Ilmenau, it begins 

by evoking the onset of night and then transforms ‘evening’ 

into the imminent end of life. In the quiet chords whose 

roots descend by thirds in the piano at the beginning of 

Liszt’s second version, we hear musical peace descend on 

the landscape. In the repetitions of the poet’s final lines, we 

hear a crescendo of longing, urgency, and perhaps a touch 

of fearfulness that cedes to the invocation of ultimate 

peace, bringing back the harmonies of the beginning on a 

higher plane. 

Alfred de Musset’s La confession d’un enfant du siècle 

(1836) and his 1840 sonnet ‘Tristesse’ or ‘Sadness’— 

Liszt’s text for J’ai perdu ma force et ma vie—define 

the so-called ‘mal du siècle’, a compound of ennui, melan - 

choly, apathy, and distaste for life. In a letter of condolence 

to the wife of Alexei Tolstoy (second cousin to Leo Tolstoy) 

in 1875, Liszt quoted the closing lines of Musset’s poem, 

in which life is summed up as weeping. Chromatically 

clouded, dramatic-emphatic ‘sighing figures’ fill the 

piano introduction before the singer enters with an 

unaccompanied, recitative-like passage, typical of Liszt’s 

late songs. This work is also emblematic of Liszt in its 

interior ‘ethereal’ treble passage evoking the eternal and its 

exploration of tonal ambivalence: we end in mid-air. 

One of Liszt’s most dramatic late songs is his setting of 

Alexandre Dumas père’s scene Jeanne d’Arc au bûcher, 

one of many works inspired by Joan of Arc’s hideous death 

at the age of nineteen. The peasant girl from eastern France 

whose victories in battle made possible the coronation of 

Charles VII did not become an official Catholic saint until 

1920, but she was a significant figure in European culture 

long before then (Friedrich Schiller’s play The Maid of 

Orléans is one example). Liszt had hoped to persuade first 

5 

Dumas, then Gérard de Nerval, to create a Faust libretto for 

him, but had to settle for this shorter nugget of dramatic 

verse on a different subject. His music exists in several 

different versions, three for voice and piano, beginning in 

1846 and concluding three decades later. In this final 

revision the song begins in slow, agonized uncertainty and 

then progresses to a beautifully transparent prayer whose 

invocation of God’s spirit (‘Votre Esprit’) impels one of 

Liszt’s signature arresting harmonic shifts. We hear 

flickering flames in the piano and rising passages as she 

ascends to the funeral pyre, this in turn followed by 

another tender prayer whose intermittent triplet figures in 

the left hand foreshadow the clarion trumpet calls to hold 

the banner of France as she goes to her death. Liszt ends 

this dramatic scene not with bombast but with music that 

tells of the saint’s ascension into heaven. 

‘The time has come for me (Nel mezzo del cammin di 

nostra vita [Midway through the journey of life]—thirtyfive 

years old!) to break out of my virtuoso’s chrysalis 

and allow my thoughts unfettered flight’, Liszt wrote, 

paraphrasing Dante’s Virgil, as he prepared to walk away 

from one of the most glittering concert careers in the 

history of music and move to Weimar—Goethe’s city— 

where he settled in 1848. For any Goethe-loving song 

composer, Faust was an inevitable source of inspiration, 

especially when its characters sing. In the eighth scene 

(entitled ‘Evening’) of Part I, the village girl Gretchen sings 

Es war ein König in Thule just before she discovers 

the casket of jewels that Faust and the diabolical 

Mephistopheles have left for her. ‘Ultima Thule’ was the 

legendary name for the ends of the earth, and this tiny 

ballad tells of a king faithful to his beloved beyond her 

death. Schubert had earlier told this tale in a pseudoantique, 

starkly skeletal song (D367). Liszt’s second 

version, by contrast, tracks every twist and turn of the 

story in episodic ballad manner, complete with wistful

eminiscences of folksong-like melody for the singer 

(although accompanied by progressive harmonies), pomp 

and circumstance for the king’s last banquet with his 

knights, and a dramatic descent into a watery grave. 

Liszt shunned song cycles but would on occasion group 

two or three songs on texts by the same poet. One example 

is the Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate by 

the Aachen poet Joseph Müller, based on the medieval 

tradition of the ‘Mary Garden’ planted with flowers 

symbolic of the Virgin’s qualities. In a letter to Carolyne 

on 22 May 1857, Liszt recounted Müller’s gift of ‘a small 

miscellany of Catholic poetry’, and on 2 August he 

announced his intention of setting two poems ‘which will 

have the simplicity of the rosary’: ‘Das Veilchen’ (‘The 

violet’, ‘Our Lady’s Modesty’) and ‘Die Schlüsselblumen’ 

(‘The cowslips’, ‘Our Lady’s Keys’, symbolic of ‘winning 

grace’). In ‘Das Veilchen’ Liszt directs the singer to sing 

half-voice and indicates that a harmonium can be used 

in place of a piano. The ultra-Romantic progression of 

harmonies that rise by the interval of a third appears in the 

interior of each stanza. ‘Winning grace’ is evident in the 

piano introduction of ‘Die Schlüsselblumen’, linked in 

various harmonic ways to the song of the violet. 

Scattered amidst the settings of great poets in the roster 

of Liszt’s songs are those to texts by contemporaries 

now largely unknown. Und sprich sets a small poem by 

Rüdiger von Biegeleben, son of the diplomat Baron Ludwig 

von Biegeleben, a statesman who opposed Otto Bismarck 

and advocated for Austrian leadership in the German Con - 

federation. Here, the poetic persona exhorts some one— 

his or her own inner self?—to look at the play of light 

and shadow on the sea and draw lessons about sorrow, 

fortune and God from the sight. This meditative setting 

from the mid-1870s is a perfect example of the late Liszt’s 

exercises in economy without ever sacrificing his lifelong 

genius at creating arresting harmonic progres sions. The 

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accompaniment is shot through with silences that allow 

the singer’s sacral admonitions to come through clearly. 

Ihr Auge (‘Nimm einen Strahl der Sonne’) is a brief, 

passionate outcry of a song. The combined illumination of 

Nature’s brightest lights—the sun, the evening star, the 

glowing lava from Mount Etna—cannot equal the light of 

the beloved’s eyes, which can warm and illuminate but 

also destroy the lover’s soul. The gasping urgency in the 

piano figuration at the beginning, the brief enharmonic 

shift to distinguish ‘inner life’ from external Nature, and 

an ‘ending’ that sounds remarkably un-final: these are 

recurring Lisztian hallmarks. This much passion, Liszt 

tells us, has an afterlife beyond the final bar. 

Where Robert Schumann drew on the idea of 

reflections in the water for his setting of Heinrich Heine’s 

Im Rhein, im schönen Strome, in the song cycle 

Dichterliebe, Op 48, Liszt paints rippling waters and the 

fluttering of angels’ wings. In the revised version recorded 

here—the first version is on Volume 1—the waters flow 

in gentler, less virtuosic manner; one notes again the 

chiming chords in the treble register indicative of Liszt’s 

‘ethereal’ or ‘angelic’ strain of music. Poem and song were 

born of one of the great building projects of the nineteenth 

century: the completion of Cologne Cathedral (officially 

the Hohe Domkirche St Peter und Maria), begun in 1248 

but left unfinished in the early sixteenth century. In 1814 

the future Prussian monarch Friedrich Wilhelm IV first 

resolved to see to its completion, and the actual building 

began in 1842, two years after he assumed the throne. For 

a time both Liszt and Heine were involved in fundraising 

efforts for the cathedral, the deeply Catholic Liszt more so 

than the poet. The image of the Virgin in this song refers to 

a famous panel on a retable altarpiece painted by the late 

Gothic painter Stephan Lochner in the 1440s. 

Es muss ein Wunderbares sein is one of Liszt’s most 

popular songs, given its merger of sophisticated harmonies

and its spare texture, devoid of pyrotechnics. The Bavarian 

poet Oscar von Redwitz-Schmölz became famous in his 

twenties for his sentimental epic Amaranth from which 

the Princess Augusta of Saxe-Weimar-Eisenach (later 

Queen of Prussia and German Empress) extracted two 

stanzas in July 1852 for Liszt to set to music. Fifteen years 

later, in 1867, Liszt met Redwitz-Schmölz and wrote to 

Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887, the most 

important woman in Liszt’s life from the time of their 

meeting in 1847 to his death) to say: ‘His person pleases 

me more than I would have expected. One generally 

imagines him wholly steeped in piety—with lowered eyes 

and a timid manner of speaking, intermingled with sighs! 

Not he!’ The penultimate harmony on ‘sagen’ is a final 

touch of chromatic expressivity in this small gem. 

La perla was probably composed in homage to 

the noblewoman who wrote the poem: Thérèse von 

Hohenlohe-Waldenburg (1817–1895), who was a cousin 

of Princess Marie von Sayn-Wittgenstein (the daughter 

of Liszt’s mistress Carolyne by her estranged Russian 

husband) and the mother of Rilke’s later patroness 

7 

Princess Marie von Thurn und Taxis. Thérèse and Liszt 

had encountered one another in Rome, and Liszt visited 

the Hohenlohe villa in Duino in 1867–8. In this poem she 

endows a pearl with a persona and a history, from its birth 

in a mussel shell to its brutal removal from its oceanic 

home and its subsequent slavery in adornment for the 

rich: the rape of Nature to satisfy human vanity. In the 

postlude of this extended dramatic song we hear a griefstricken, 

chromatic transformation of the placid sea-music 

at the start. 

At the end of this recording, we hear what happened 

when Liszt revisited an earlier, more extravagant setting of 

Goethe’s Der du von dem Himmel bist. In this reconceptualization 

later in life, what was extroverted earlier 

becomes a more inward experience. In the change of a 

single chord when the initial three harmonies of the 

introduction are repeated, we hear the proximity of 

‘Schmerz’ and ‘Lust’, their kinship and their difference. We 

also hear Liszt’s occasional recourse to basso cantante, a 

‘singing bass line’; both the piano and the singer pray for 

peace. 

SUSAN YOUENS © 2012 

All Hyperion and Helios recordings may be purchased over the internet at 

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1 Der du von dem Himmel bist You who come from heaven 

Der du von dem Himmel bist, You who come from heaven, 

Alles Leid und Schmerzen stillest, Soothing all pain and sorrow, 

Den, der doppelt elend ist, Filling the doubly wretched 

Doppelt mit Erquickung füllest, Doubly with delight, 

Ach, ich bin des Treibens müde! Ah, I am weary of this restlessness! 

Was soll all der Schmerz und Lust? What use is all this pain and joy? 

Süsser Friede! Sweet peace! 

Komm, ach komm in meine Brust! Come, ah come into my breast! 

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832): Wandrers Nachtlied I 

2 Ihr Glocken von Marling Bells of Marling 

Ihr Glocken von Marling, Bells of Marling, 

Wie brauset ihr so hell; How brightly you chime; 

Ein wohliges Läuten, A pleasing sound 

Als sänge der Quell. Like a babbling spring. 


Ein heil’ger Gesang A sacred song 

Umwallet wie schützend Embraces and protects 

Den weltlichen Klang. The sounds of the earth. 

Nehmt mich in die Mitte Take me to your heart 

Der tönenden Flut, Of your resounding flood, 


Behütet mich gut! Watch over me well! 

EMIL KUH (1828–1876) 

3 Ein Fichtenbaum steht einsam A spruce tree stands lonely 

Ein Fichtenbaum steht einsam A spruce tree stands lonely, 

Im Norden auf kahler Höh’. Naked on a northern height. 

Ihn schläfert; mit weißer Decke And drowses; a white blanket 

Umhüllen ihn Eis und Schnee. Enshrouds it in ice and snow. 

Er träumt von einer Palme, It dreams of a palm tree, 

Die, fern im Morgenland, Which, far away in the east, 

Einsam und schweigend trauert Grieves lonely and silent 

Auf brennender Felsenwand. On a blazing wall of rock. 

HEINRICH HEINE (1797–1856) 

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4 Vergiftet sind meine Lieder My songs are filled with poison 

Vergiftet sind meine Lieder;— My songs are filled with poison— 

Wie könnt’ es anders sein? How could it be otherwise? 

Du hast mir ja Gift gegossen For you have poured poison 

Ins blühende Leben hinein. Into my blossoming life. 

Vergiftet sind meine Lieder;— My songs are filled with poison— 

Wie könnt’ es anders sein? How could it be otherwise? 

Ich trag’ im Herzen viel Schlangen, Many serpents dwell in my heart, 

Und dich, Geliebte mein. And you, beloved, too. 


5 Freudvoll und leidvoll Full of joy and full of sorrow 

Freudvoll Full of joy, 

Und leidvoll, And full of sorrow, 

Gedankenvoll sein; Full of thoughts; 

Hangen Yearning 

Und bangen And trembling 

In schwebender Pein; In uncertain anguish; 

Himmelhoch jauchzend, Exulting to heaven, 

Zum Tode betrübt— Cast down unto death— 

Glücklich allein Happy alone 

Ist die Seele, die liebt. Is the soul that loves. 

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) 

6 Die drei Zigeuner The three gypsies 

Drei Zigeuner fand ich einmal I once saw three gypsies 

Liegen an einer Weide, Lying against the willow, 

Als mein Fuhrwerk mit müder Qual As my carriage with weary groans 

Schlich durch sandige Heide. Crept across a sandy heath. 

Hielt der eine für sich allein One of them, sitting apart, 

In den Händen die Fiedel, Held a fiddle in his hands, 

Spielt, umglüht vom Abendschein, And, glowing in the evening sun, 

Sich ein lustiges Liedel. Played himself a merry song. 

Hielt der zweite die Pfeif’ im Mund, The second with a pipe in his mouth 

Blickte nach seinem Rauche, Gazed contentedly after the smoke, 

Froh, als ob er vom Erdenrund As if he needed nothing more 

Nichts zum Glücke mehr brauche. For happiness on earth. 

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Und der dritte behaglich schlief, And the third slept peacefully, 

Und sein Zimbal am Baum hing, His cimbalom hanging from a tree, 

Über die Saiten der Windhauch lief, A breeze swept over its strings, 

Über sein Herz ein Traum ging. A dream passed over his heart. 

An den Kleidern trugen die drei All three of them had clothes 

Löcher und bunte Flicken, Of holes and motley patches; 

Aber sie boten trotzig frei But defiant and free they scoffed 

Spott den Erdengeschicken. At what fate on earth might have in store. 

Dreifach haben sie mir gezeigt, In three ways they showed me how, 

Wenn das Leben uns nachtet, When life for us turns dark, 

Wie man’s verraucht, verschläft, vergeigt To sleep it, smoke it, fiddle it away, 

Und es dreimal verachtet. And three ways of disdaining it. 

Nach den Zigeunern lang noch As I drove past the gypsies 

Mußt’ ich schaun im Weiterfahren, I had to look at them a long time, 

Nach den Gesichtern dunkelbraun, With their dark brown faces 

Nach den schwarzlockigen Haaren. And their curly black hair. 

NIKOLAUS LENAU (1802–1850) 

7 Über allen Gipfeln ist Ruh’ Over every mountain-top lies peace 

Über allen Gipfeln Over every mountain-top 

Ist Ruh’, Lies peace, 

In allen Wipfeln In every tree-top 

Spürest Du You scarcely feel 

Kaum einen Hauch; A breath of wind; 

Die Vögelein schweigen im Walde. The little birds are hushed in the wood. 

Warte nur, balde Wait, soon you too 

Ruhest du auch. Will be at peace. 

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832): Wandrers Nachtlied II 

8 J’ai perdu ma force et ma vie I have lost my strength and my life 

J’ai perdu ma force et ma vie, I have lost my strength and my life, 

Mes amis et ma gaieté; My friends and my gaiety, 

J’ai perdu jusqu’à la fierté I have even lost the pride 

Qui faisait croire à mon génie. That gave me faith in my genius. 

Quand j’ai connu la Vérité, When I discovered Truth, 

J’ai cru que c’était une amie; I took it for a friend; 

Quand je l’ai comprise et sentie, When I understood and felt it, 

J’en étais déjà dégoûté. It already disgusted me. 

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Et pourtant elle est éternelle, And yet it is eternal, 

Et ceux qui se sont passés d’elle And those who have dispensed with it 

Ici-bas ont tout ignoré. Here on earth have known nothing. 

Dieu parle, il faut qu’on lui réponde. God speaks, he must be answered. 

Le seul bien qui me reste au monde The only solace left me in the world 

Est d’avoir quelquefois pleuré. Is to have occasionally wept. 

ALFRED DE MUSSET (1810–1857) 

9 Jeanne d’Arc au bûcher Joan of Arc at the stake 

Mon Dieu ! J’étais une bergère, quand O Lord! I was a shepherdess 

Vous m’avez prise au hameau When You took me from my hamlet 

Pour chasser la race étrangère To drive out the foreign race, 

Comme je chassais mon troupeau. As I used to drive my flock. 

Dans la nuit de mon ignorance In the night of my ignorance, 

Votre Esprit m’est venu chercher. You came in search of me. 

Je vais monter sur le bûcher, I am to go to the stake, 

Et pourtant j’ai sauvé la France. And yet I saved France. 

Seigneur mon Dieu ! je suis heureuse O Lord God! I am content 

En sacrifice de m’offrir To offer myself as sacrifice. 

Mais on la dit bien douloureuse But they say it is most painful, 

Cette mort que je vais souffrir. This death that I shall suffer. 

Au dernier combat qui s’avance Shall I march without stumbling 

Marcherai-je sans trébucher? Into the final, imminent battle? 



Allez me chercher ma bannière Bring me my banner 

Où pour la victoire bénis, Where, blessed for victory, 

De Jésus Christ et de sa mère The sacred names of Jesus Christ 

Les deux saints noms sont réunis. And his Mother are united. 

Sur ce symbole d’espérance I wish my dying gaze to fasten 

Mon œil mourant veut s’attacher. On this symbol of hope. 



ALEXANDRE DUMAS père (1802–1870) 

bl Es war ein König in Thule There was a king in Thule 

Es war ein König in Thule There was a king in Thule, 

Gar treu bis an das Grab, Faithful to the grave, 

Dem sterbend seine Buhle To whom his mistress, as she died, 

Einen goldnen Becher gab. Gave a golden beaker. 

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Es ging ihm nichts darüber, He valued nothing higher, 

Er leert’ ihn jeden Schmaus; He drained it at every feast, 

Die Augen gingen ihm über, And each time he drank from it, 

So oft er trank daraus. His eyes would fill with tears. 

Und als er kam zu sterben, And when he came to die, 

Zählt’ er seine Städt’ im Reich, He counted the cities of his realm, 

Gönnt’ alles seinen Erben, Gave all he had to his heirs, 

Den Becher nicht zugleich. The beaker though excepted. 

Er saß beim Königsmahle, He sat at the royal banquet, 

Die Ritter um ihn her, Surrounded by his knights, 

Auf hohem Vätersaale, There in the lofty ancestral hall, 

Dort auf dem Schloß am Meer. In the castle by the sea. 

Dort stand der alte Zecher, There he stood, that old toper, 

Trank letzte Lebensglut, Drank his life’s last glow, 

Und warf den heil’gen Becher And hurled the sacred beaker 

Hinunter in die Flut. Into the waves below. 

Er sah ihn stürzen, trinken He saw it fall and fill 

Und sinken tief ins Meer. And sink deep into the sea. 

Die Augen täten ihm sinken; His eyes closed; 

Trank nie einen Tropfen mehr. He never drank another drop. 

JOHANN WOLFGANG VON GOETHE (1749–1832) 

Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate A Madonna’s posy for the month of May 

bm Das Veilchen The violet 

Spende, Veilchen, deine Düfte Shed your fragrance, O violet, 

Zu Marias Preis und Ruhm, To Mary’s praise and glory. 

Statt des Weihrauchs, statt der Myrrhen Instead of frankincense and myrrh, 

Bring’ ich dich in’s Heiligtum. I shall bring you to the sanctuary. 

Eitler Prunk und bunt Geschmeide Vain splendour and garish jewels 

Sind nicht deiner Schönheit Zier, Do not make up your beauty, 

In dem einfach blauen Kleide In your simple blue dress 

Prangst du edler als Saphir. You gleam more nobly than sapphire. 

Stille blühst du und bescheiden Quietly and modestly you bloom, 

Deiner Tugend unbewusst, Unaware of your virtue, 

Einsam willst du gerne wohnen You live in willing solitude 

Aller Menschen Freud und Lust. To please and delight all men. 

12

So auch blühtest du, Maria, So did thou once bloom, Mary, 

Einsten als des Herren Braut, As the bride of our Lord, 

Gott hat aller Welten Segen, God vouchsafed to thee 

Alle Himmel dir vertraut. The infinite heavens, the world’s blessing. 

Keusche Jungfrau, Himmelspforte, Chaste Virgin, gateway to heaven, 

Lass mich wie das Veilchen sein, Let me be the violet, 

Ohne Stolz und ohne Hoffart Without pride and without arrogance, 

Stets bescheiden, keusch und rein. Ever modest, chaste and pure. 

Lass mich wie die blauen Blümchen Let me, like these blue flowers, 

Immer sanft sein, fromm und gut, Be ever gentle, devout and good, 

Dir, Maria, stets zu Ehren And live, O Mary, to honour thee, 

Leben unter deiner Hut. Beneath thy protection. 

JOSEPH MÜLLER (1802–1872) 

bn Die Schlüsselblumen The cowslips 

Dort am grünen Hügel glänzen There, on the verdant hill, 

Schmucke Blümchen schön wie Gold, Pretty flowers gleam like gold, 

Ihnen sind als Frühlingsboten As messengers of Spring 

Alle Menschen gut und hold. They are welcomed by everyone. 

Schlüsselblümchen ist ihr Name, Cowslips they are called, 

Und wie Honig süss ihr Duft, And their scent is as sweet as honey, 

Und mit Veilchen um die Wette And they compete with violets 

Würzen sie die linde Luft. In spicing the gentle air. 

Sie des Lenzes erste Kinder As the first children of Spring, 

Sind gar frühe schon erwacht, They woke up prematurely, 

Stiegen aus des Grabes Dunkel Arose from the dark grave 

Eh’ noch Ostermorgen tagt. Before Easter morning dawned. 

Sie erschlossen früh die Erde They blossomed early from the earth, 

Bei des Lenzes erstem Weh’n When Spring’s first breezes blew, 

Und verkünden, daß sich nahe And announce that all flowers 

Aller Blüthen Aufersteh’n. Will soon rise up again. 

Diese Blümchen laß ein Zeichen Let these flowers be a sign, 

Himmelskönigin, Dir sein, O Queen of Heaven for thee, 

Daß ich freudig Dir die Schlüssel That I joyfully dedicate to thee 

Weih’ zu meinem Herzensschrein. The keys to my heart’s shrine. 

13

Schliesse früh es auf zur Tugend. See that my heart blossoms early to virtue, 

Mach’ es jung an Schätzen reich, Make it, when young, rich in treasures, 

Rein und golden laß’ es glänzen, Let it gleam pure and golden, 

Den bescheid’nen Blümchen gleich. Like these modest little flowers. 

JOSEPH MÜLLER (1802–1872) 

bo Und sprich And speak 

Sieh auf dem Meer den Glanz Look on the sea at the glow 

Der hohen Sonne liegen, Of the sun overhead, 

Sieh über die Wogen hin, Look beyond the waves 

Die leisen Spiels sich wiegen, That frolic and sway. 

Zahllose Lichter und zahllose Schatten fliegen, Numerous lights and numerous shadows flee, 

Und sprich zu deinem Leid: And address your sorrow: 

„Du kleine, dunkle Welle.“ ‘You small dark wave.’ 

Und sprich zu deinem Glück: And address your happiness: 

„Du Glanz an flücht’ger Stelle.“ ‘You fleeting gleam.’ 

Und sprich zu deinem Gott: And address your god: 

„Du ew’ge Sonnenhelle.“ ‘You bright eternal sun.’ 

FREIHERR RÜDIGER VON BIEGELEBEN (died 1912) 

bp Ihr Auge Her eyes 

Nimm einen Strahl der Sonne, Take a ray of the sun, 

Vom Abendstern das Licht, The light from the evening star, 

Die Feuerglut des Aetna, Etna’s molten stream 

Die aus der Lava bricht— That glows from the lava— 

Du hast, was mich erhellt There you have what illumines me, 

Und mich erwärmt und mich verklärt,— Warms me and transfigures me— 

Und was mein innres Leben And what devours my soul 

Bis in den Tod verzehrt! Even unto death! 

KARL HERLOSS (1804–1849), under the name KARL HERLOSSSOHN 

widely misattributed to LUDWIG RELLSTAB (1799–1860) 

bq Im Rhein, im schönen Strome 

Im Rhein, im schönen Strome, In the Rhine, in the beautiful river, 

Da spiegelt sich in den Wellen, There is reflected in the waves, 

Mit seinem großen Dome, With its great cathedral, 

Das große, das heil’ge Köln. Great and holy Cologne. 

Im Dom da steht ein Bildnis, In the cathedral hangs a picture, 

Auf goldnem Leder gemalt; Painted on gilded leather; 

In meines Lebens Wildnis Into my life’s wilderness 

Hat’s freundlich hineingestrahlt. It has cast its friendly rays. 

14

Es schweben Blumen und Englein Flowers and cherubs hover 

Um unsre liebe Frau; Around our beloved Lady; 

Die Augen, die Lippen, die Wängelein, Her eyes, her lips, her cheeks 

Die gleichen der Liebsten genau. Are the image of my love’s. 


br Es muss ein Wunderbares sein How wondrous it must be 

Es muss ein Wunderbares sein How wondrous it must be 

Ums Lieben zweier Seelen, When two souls love each other, 

Sich schliessen ganz einander ein, Locking each other wholly in, 

Sich nie ein Wort verhehlen, Never concealing a single word, 

Und Freud und Leid und Glück und Not And sharing with each other 

So mit einander tragen; Joy and sorrow, weal and woe; 

Vom ersten Kuss bis in den Tod Talking only of love 

Sich nur von Liebe sagen. From the first kiss unto death. 

OSCAR VON REDWITZ-SCHMÖLZ (1823–1891) 

bs La perla The pearl 

Sono del mare bianca la figlia, I am the daughter of the white sea, 

son di conchiglia I am the love-token 

pegno d’amor. Of the shellfish. 

Nella nativa carcere oscura In my dark native prison 

vivo sicura I live in safety, 

senza dolor. Without pain. 

Madre amorosa mi chiude in seno, A loving mother holds me to her breast, 

fronte sì pieno With a face so full 

di voluttà. Of delight. 

Aura non beo, luce non veggo, I feel no breeze, I see no light, 

eppur non chieggo Yet I ask 

più libertà. No greater freedom. 

Ahi! se per forza dal fondo mio Ah! If I am taken by force 

tolta son io, From my bed, 

tratta lassù, And dragged up above, 

a lume giungo, l’aer respiro, I reach the light, I breathe the air, 

ma già sospiro But sigh 

per schiavitù! That I am enslaved! 

15

In vil mercato passo venduta In base trading I am sold 

e rivenduta And resold 

col nuovo sol, Each new day. 

chi non si cura di mia bellezza, One ignores my beauty, 

chi l’accarezza, Another cherishes it, 

chi sua la vuol. And wants it for his own. 

Finché per ultimo forse in un serto Until at last, in a crown 

di spin conserta Of thorns, 

io brillerò, I shall perhaps shine, 

e come lagrima pendula al ciglio, And like an eye’s quivering tear 

il duol d’esiglio Reveal 

accuserò. The pangs of exile. 

THÉRÈSE VON HOHENLOHE-WALDENBURG (1817–1895) 

bt Der du von dem Himmel bist You who come from heaven 

See track 1 for text 

English translations by RICHARD STOKES, author of The Book of Lieder 

(Faber and Faber, 2005), with thanks to George Bird, co-author of 

The Fischer-Dieskau Book of Lieder (Victor Gollancz Ltd, 1976) 

16

Also available 

FRANZ LISZT (1811–1886) 

The Complete Songs, Volume 1 

Kling leise, mein Lied, S301 first version; 

In Liebeslust, S318; Wie singt die Lerche schön, 

S312 second version; Die stille Wasserrose, S321; 

Lieder aus Schillers Wilhelm Tell, S292 

first version; Der Glückliche, S334; Angiolin dal 

biondo crin, S269 third version; Tre Sonetti di 

Petrarca, S270 first version; Bist du, S277 

second version; Es rauschen die Winde, S294 

first version; Schwebe, schwebe, blaues Auge, 

S305 second version; Im Rhein, im schönen 

Strome, S272 first version, ossia 

MATTHEW POLENZANI tenor, JULIUS DRAKE piano 

Compact Disc CDA67782 

‘This stupendous disc, issued ahead of the Liszt bicentenary next year, marks the start of Hyperion’s 

survey of his complete songs … as with so much of his music, their difficulty in performance is to be 

found in their emotional and expressive extremes. The challenges are more than met here, with Polenzani 

doing things in songs such as Der Fischerknabe or Pace non trovo that you never thought were possible 

for a human voice, while Drake’s intensity is total and unswerving’ (The Guardian) ‘Polenzani is evidently 

a tenor of the finest quality: a lyric voice, sweet and ingratiating, with the capacity to ring out excitingly, 

gloriously easy on high but with a perfectly adequate body to the tone in its middle and lower registers … 

He sings with warmth, intelligence and conviction, matching the superb playing of his pianist Julius Drake’ 

(Gramophone) ‘In the most intimate of these settings, as well as in the quasi-operatic ones, Polenzani 

and Drake create performances that are at once thoughtful, richly atmospheric and never less than 

compelling … This auspicious inauguration of the series whets the appetite for more’ (International 

Record Review) 

17

ANGELIKA Kirchschlager 

Angelika Kirchschlager enjoys an international career as 

one of today’s most important artists, dividing her time 

between recitals and opera in Europe, North America and 

the Far East. She is internationally recognized as one of the 

foremost interpreters of the operas of Richard Strauss and 

Mozart. In title roles of operas such as Debussy’s Pelléas et 

Mélisande, Nicholas Maw’s Sophie’s Choice and Britten’s 

The rape of Lucretia she shows the rich variety of her 

voice. As a celebrated recitalist and concert performer her 

repertoire ranges from Bach, Berlioz, Brahms, Debussy, 

v 

Dvorák, 

Korngold, Mahler, Mendelssohn and Ravel to 

Rossini, Schubert, Schumann, Weill and Wolf. She also 

appears with the world’s most important orchestras and 

conductors including the New York, Berlin and Vienna 

Philharmonic Orchestras. She has a wide discography and 

has won numerous awards, including a Grammy for the 

recording of Mozart’s Le nozze di Figaro with René Jacobs. 

For Hyperion she has recorded a disc called ‘Women’s lives 

and loves’ (CDA67563) with Felicity Lott, and the first 

volume in the label’s survey of the complete songs of 

Brahms (CDJ33121), both with Graham Johnson. In 2007 

she was made a Kammersängerin of the Vienna State 

Opera by the Austrian Government. She is a guest professor 

at the Royal Academy of Music in London, where she is also 

an Honorary Fellow, and teaches at the University of Graz. 

Born in Salzburg, Angelika Kirchschlager enrolled at the 

Vienna Music Academy in 1984 where she studied voice 

with Professor Gerhard Kahry and the late Viennese 

baritone Walter Berry. She makes her home in Vienna. 

18 

© Nikolaus Karlinsky

JULIUS Drake 

The pianist Julius Drake lives in London and specializes 

in chamber and vocal music, working with many of the 

world’s leading artists, both in recital and on disc. He 

appears at all the major music centres, including the 

Aldeburgh, Edinburgh, Munich, Schubertiade, and 

Salzburg Music Festivals; Carnegie Hall and Lincoln Center, 

New York; Concertgebouw, Amsterdam; Philarmonie, 

Cologne; Châtelet and Musée de Louvre, Paris; La Scala, 

Milan; Liceu, Barcelona; Musikverein and Konzerthaus, 

Vienna; and Wigmore Hall and the BBC Proms in London. 

Director of the Perth International Chamber Music 

Festival in Australia from 2000 to 2003, his duo with oboist 

Nicholas Daniel has been described by The Independent as 

‘one of the most satisfying in British chamber music: vital, 

thoughtful and confirmed in musical integrity of the 

highest order’. Among the many outstanding vocal artists 

he has partnered are Victoria de los Angeles, Sir Thomas 

Allen, Barbara Bonney, Ian Bostridge, Gerald Finley, 

Matthias Goerne, Dame Felicity Lott, Simon Keenlyside, 

Angelika Kirchschlager and Willard White. Professor at the 

Royal Academy of Music in London and visiting professor 

at the Royal Northern College of Music he gives regular 

masterclasses. 

Julius Drake’s many recordings include live recitals for 

the Wigmore Hall Live label, with among other artists the 

late Lorraine Hunt Liebersen; award-winning recordings 

with Ian Bostridge for EMI; and his recent widely 

acclaimed series with Gerald Finley for Hyperion, inclu - 

ding discs of Barber Songs, Schumann’s Dichterliebe and 

Britten’s Songs and Proverbs of William Blake that won 

Gramophone Awards in 2008, 2009 and 2011 respectively. 

Julius Drake has also embarked on a major new project for 

Hyperion, of which this is the second volume, to record the 

complete songs of Franz Liszt. 

19 

© Marco Borggreve

LISZT L’intégrale des mélodies VOLUME 2 

L ES 

PIÈCES DU VOLUME 2 de l’intégrale des mélodies 

lisztiennes proposée par Hyperion couvrent plus de 

trente ans de la vie de Liszt, des années 1845, quand 

il était encore en sa « Glanzzeit » (le « temps de l’éclat », 

celui de ses jeunes années d’interprète virtuose), à sa 

vieillesse, assombrie par des chagrins et des difficultés. 

Mais, du début à la fin, ces mélodies présentent certaines 

constantes, notamment une expérimentation harmonicotonale 

des plus caractéristiques—toujours soucieux 

d’imaginer le futur de la musique, Liszt semble n’avoir 

jamais considéré aucune mise en musique de poème 

comme définitive et, Schubert excepté, aucun autre 

compositeur du XIXe siècle ne fut plus enclin que lui à 

réviser et à recomposer ses mélodies. Cet enregistrement 

s’ouvre et se ferme sur deux versions remarquablement 

différentes d’un lied de Goethe-Liszt, qui laissent voir un 

cheminement à la Pilgrim’s Progress allant des tendances 

musicales extraverties, étirées et riches des premières 

années à une plus grande économie, austérité et intimité 

des dernières années. Né en 1811 dans une région 

germano phone de Hongrie, Liszt s’installa avec sa famille 

à Paris en 1823 et, à différents moments de sa vie—à 

divers degrés aussi—, il adopta des identités française 

allemande, hongroise et italienne. Cet extraordinaire 

cosmopolitisme se retrouve dans ses choix de textes, en six 

langues (dont trois sont représentées ici : le français, l’alle - 

mand et l’italien), de l’occasionnel poème amateur rédigé 

par les membres de ses fervents cercles aristocratiques 

aux écrits des « grands » de la poésie européenne. Ces 

mélodies, dans leur subtilité comme dans leur complexité, 

élargissent notre compréhension d’un compositeur qu’on 

ne peut plus ni étiqueter ni déconsidérer d’un « mitzigane, 

mi-prêtre ». 

* * * 

20 

Le manuscrit goethéen du « Wandrers Nachlied I », ou 

Der du von dem Himmel bist, indique que l’œuvre 

fut conçue « Sur le mont Ettersberg. 12 février 1776 ». Le 

poème s’ouvre sur une série de subordonnées, une accla - 

mation qui met du temps à arriver au cœur des choses : la 

supplique du héros pour en finir avec la lutte faustienne et 

trouver la paix. Dans le texte allemand, le solécisme liant 

« la douleur et la joie » par un article masculin, malgré le 

genre féminin du second nom, affirme que le plaisir et la 

douleur sont les pôles opposés d’une même chose—la 

condition humaine ? Liszt, qui s’y entendait en prière pour 

la paix de l’âme, mit quatre fois ce poème en musique, 

entre 1842 et 1870 (la dernière version est incomplète): 

la première version, qui est naturellement la plus 

longue (piste 1), démarre par une inquiétante intro - 

duction pianistique avant que la chanteuse ne fasse son 

entrée avec une paisible prière. S’ensuit une alternance 

d’invocations de la « douce paix » et de convulsions tonales 

de souffrance (« je suis las de la peine »), où le personnage 

ressasse tant et plus les paroles de ce court poème. Et 

l’insistance de cette supplique-là est irréfutable. 

Marling est un village du Tyrol méridional (la partie la 

plus septentrionale de l’Italie, bordée par l’Autriche à l’est 

et au nord) où le poète viennois Emil Kuh, ami et biographe 

du grand écrivain Friedriech Hebbel, passa les dernières 

années de sa vie. L’invocation, par le héros du poème, du 

« chant sacré » des cloches d’église inspira à Liszt, qui avait 

pris les ordres mineurs en 1865, l’un de ses plus beaux 

lieder tardifs, Ihr Glocken von Marling. La série d’har - 

moniques des cloches, leur manière d’emplir l’air de leurs 

sons battants deviennent ici des accords de septième et de 

neuvième non résolus, dans une manifes tation merveil - 

leuse ment lyrique de la sophistication tonale lisztienne. 

L’amitié entre Liszt et Heinrich Heine, génie 

ombrageux, s’était en grande partie évanouie quand la

première version de Ein Fichtenbaum steht einsam fut 

créée, mais Liszt savait encore reconnaître les invites à la 

musique que lui envoyait la voix unique du poète. En une 

image mémorable, Heine dit la fascination des poètes 

allemands (les sapins dans des contrées glacées) pour 

l’exotisme (le palmier sur de brûlants sables méridio - 

naux)—une bien intelligente variation sur les thèmes 

du sommet montagneux et de la lointaine bien-aimée, 

chers au romantisme. La première version lisztienne de 

ce poème populaire nous donne à entendre les ténèbres 

menaçantes et la profondeur chromatique enveloppant le 

sapin, tandis que le bref rêve idyllique d’objets de désir 

exotiques commence par les accords aigus répétés qui sont 

souvent la marque lisztienne du rêve—ou des royaumes 

célestes. La différence la plus frappante entre cette version 

et la révision que Liszt en fera, bien plus tard, tient 

peut-être à la conclusion, la première version s’achevant 

sur un rappel de la fin du lied schubertien « Ihr Bild », 

d’après Heine (dynamiques puissantes, ligne de basse 

descendante et accord majeur final y sont similaires). La 

mesure de silence avant la conclusion est une autre touche 

schubertienne. 

Vergiftet sind meine Lieder compte parmi les plus 

grandes mélodies de Liszt, qui fut certainement le premier 

à faire un lied du cinquante et unième poème du Lyrisches 

Intermezzo de Heine—les autres musiciens du XIX e siècle 

se tinrent éloignés d’un tel amalgame volcanique d’accu - 

sation, de vulnérabilité, d’impuissance et de lamentation, 

voire de crainte. Ce poème peut être perçu comme une 

évocation du dilemme auquel Heine, poète post romantique 

pris entre l’Idéal et le Réel, fut confronté toute sa vie : la 

« Geliebte » pourrait être ensemble la muse romantique, 

ou l’Idéal qui a empoisonné son art de la vie réelle, et le 

Réel qui empoisonne l’Idéal. Liszt a pu voir en ce poème 

un reflet de sa relation déliquescente avec Marie d’Agoult, 

rompue en 1844, l’année même de ce lied. Sa musique 

21 

FRANZ LISZT, 1866 

est agencée en répétitions du thème initial, avec ou sans 

paroles—un mini-rondo de chagrin obsessionnel. Lorsqu’il 

fait de «du», « tu», l’aimée, portée en son cœur avec des 

serpents à la Méduse, on entend l’une des dissonances les 

plus violentes de toute la musique du XIX e siècle. 

Le « Clärchens Lied » ou Freudvoll und leidvoll est 

tiré de l’Acte III d’Egmont, le drame de Goethe. Ce célèbre 

poème avait déjà été mis en musique par Johann Friedrich 

Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven et Schubert, avant 

que Liszt n’en livrât, en 1844, une version longue, dotée

d’une introduction généreuse, qu’il révisa en 1849. (Cette 

mouture révisée, que l’on entend ici, fut publiée en 1860; 

Liszt en composa une toute autre version, qui parut en 

1848.) Le contraste contenu dans le titre, entre joie et 

peine, la musique le métamorphose en un mouvement 

doucement oscillant entre harmonies majeures et 

mineures ; les deux derniers accords du lied sont l’ultime 

récapitulation de ces deux pôles. Plus jeune, Liszt faisait de 

« Himmelhoch jauchzend » une affaire de richesse 

assaillant le ciel mais, avec l’âge, il en atténua con sidé - 

rablement l’exubérance. Angelika Kirchschlager chante 

cette version de Freudvoll und leidvoll dans la tonalité, 

plus adaptée pour le mezzo, de mi majeur, suivant une 

édition qui circula largement les années après la mort de 

Liszt. On retrouve quelques légères différences concernant 

la ligne vocale et l’écriture pianistique entre cette version et 

celle en la bémol majeur. Cette dernière suivra plus tard 

dans la série. 

Le style hongrois des XVIII e et XIX e siècles appelé 

verbunkos—issu de la musique de recrutement militaire 

et étroitement associé à la virtuosité des orchestres 

tziganes hongrois—s’affiche dans Die drei Zigeuner, où 

se côtoient figures de bokázó (claquements de talons), 

hallgató (mélodies libres sans paroles), guirlandes de 

rythmes en triolets, « gamme gitane » et tempos tour à 

tour lents et enjoués. Rien d’étonnant à ce que Liszt ait été 

attiré par ce poème : son auteur Nikolaus Lenau (né 

Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau, dans une 

région de Hongrie se trouvant aujourd’hui en Roumanie), 

créa trois personnages de musicien, dont le compositeur 

imite brillamment les instruments—violon, flûte et 

cymbalum—au piano. Dans une lettre à Carolyne datée 

du 27 mai 1860, Liszt écrivit : « En plus, l’idée m’a pris 

soudain, sans rime ni raison, de mettre en musique les 

Zigeuner de Lenau—et j’ai vite trouvé toute la trame au 

piano»; il acheva le lied le 17 juin. 

22 

Cela fait peut-être un peu cliché de dire que le 

« Wandrers Nachtlied II » de Goethe, ou Über allen 

Gipfeln ist Ruh’, est l’un des plus grands chefs-d’œuvre 

de la poésie allemande—mais c’est vrai. Écrit le 6 

septembre 1780 sur le mur d’une cabane en bois, au 

sommet du mont Kickelhahn, près d’Ilmenau, ce poème 

commence par évoquer la nuit naissante avant de 

transformer le « soir » en la fin imminente de la vie. Dans 

les paisibles accords aux sons fondamentaux descendant 

par tierces au piano, au début de la seconde version de 

Liszt, on entend la paix musicale descendre sur le paysage. 

Dans les répétitions des derniers vers du poète, c’est un 

crescendo d’aspiration, d’urgence, que l’on entend, et 

peut-être un rien de crainte, aussi, qui cède à l’invocation 

de la paix ultime, ramenant les harmonies initiales à un 

niveau plus élevé. 

La Confession d’un enfant du siècle (1836) et le 

sonnet « Tristesse » (1840) d’Alfred de Musset—auquel 

Liszt emprunta le texte de son J’ai perdu ma force et ma 

vie—définissent le « mal du siècle », mélange d’ennui, de 

mélancolie, d’apathie et de dégoût de la vie. Dans une 

lettre de condoléances adressée à la femme d’Alexei Tolstoï 

(cousin au deuxième degré de Léon Tolstoï), en 1875, Liszt 

cita les derniers vers du poème de Musset, où la vie se 

résume à des pleurs. Des « figures soupirantes » tragicoemphatiques, 

chromatiquement assombries, emplissent 

l’introduction pianistique avant que la chanteuse ne fasse 

son entrée avec un passage sans accompagnement, façon 

récitatif, typique des mélodies tardives du compositeur. 

Cette œuvre se révèle, en outre, emblématiquement 

lisztienne par son passage intérieur aigu, « éthéré », 

évoquant l’éternel, comme par son exploration de 

l’ambivalence tonale : on s’arrête en plein ciel. 

Parmi les mélodies les plus dramatiques de Liszt figure 

la mise en musique de la scène d’Alexandre Dumas père, 

Jeanne d’Arc au bûcher, l’une des nombreuses œuvres

inspirées par la mort atroce de Jeanne d’Arc, à l’âge de dixneuf 

ans. La jeune paysanne de l’Est, dont les victoires 

militaires permirent le couronnement de Charles VII, ne 

devint officiellement une sainte catholique qu’en 1920 

mais fut, bien avant, une figure marquante de la culture 

européenne (en atteste la Pucelle d’Orléans, pièce de 

théâtre de Friedrich Schiller). Liszt avait espéré convaincre 

Dumas, puis Gérard de Nerval, de lui concocter un livret 

sur Faust, mais il dut se rabattre sur cette petite pépite de 

poésie dramatique, et donc changer de sujet. Sa musique 

existe en plusieurs versions différentes dont trois pour voix 

et piano, courant sur trois décennies à partir de 1846. 

Dans cette dernière révision, la mélodie part dans une 

lente incertitude angoissée avant d’atteindre à une prière 

merveilleusement transparente, dont l’invo cation de 

l’esprit de Dieu (« Votre Esprit ») suscite l’une des plus 

saisissantes transitions harmoniques lisztiennes. On 

entend les flammes vaciller au piano et des passages 

ascendants au moment où Jeanne d’Arc monte au bûcher 

funéraire ; s’ensuit une nouvelle prière tendre dont 

les intermittentes figures en triolets, à la main gauche, 

annoncent les appels de clairon-trompette qui exhortent 

Jeanne d’aller à la mort en tenant la bannière de la 

France—une scène dramatique que Liszt termine non 

dans la boursouflure mais par une musique qui dit la 

montée de la sainte au ciel. 

« L’heure est venue pour moi (Nel mezzo del cammin 

di nostra vita [au milieu du chemin de notre vie]—à 

trente-cinq ans !) de déchirer ma chrysalide de virtuose 

pour laisser mes pensées s’envoler librement », écrivit 

Liszt en paraphrasant le Virgile de Dante en 1848, alors 

qu’il s’apprêtait à délaisser l’une des plus étincelantes 

carrières de concertiste de toute l’histoire de la musique et 

à emménager à Weimar—la ville de Goethe. Pour un 

compositeur de lieder aimant Goethe, Faust était une 

source d’inspiration incontournable, surtout lorsque les 

23 

personnages chantent. Dans la huitième scène (intitulée 

« Le soir ») de la Partie I, la jeune villageoise Gretchen 

entame Es war ein König in Thule, juste avant de 

découvrir le coffret de bijoux que Faust et le diabolique 

Méphistophélès lui avaient laissé. « Ultima Thule » était le 

nom légendaire des bouts du monde et cette minuscule 

ballade parle d’un roi fidèle, par-delà la mort, à sa défunte 

bien-aimée, une histoire déjà relatée par Schubert dans 

un lied pseudo-antique, au décharnement cru (D367). Par 

contraste, Liszt suit les moindres tournants de l’histoire 

dans une manière de ballade épisodique, avec de 

mélancoliques réminiscences de mélodies façon Volkslied 

pour la chanteuse (accompagnée, toutefois, d’harmonies 

progressives), sans oublier le grand apparat du dernier 

banquet du roi avec ses chevaliers, et une théâtrale 

descente dans un tombeau aquatique. 

Liszt fuyait les cycles de mélodies, mais il lui arriva de 

réunir deux ou trois pièces utilisant les textes d’un même 

poète. Ainsi en alla-t-il du Muttergottes-Sträusslein 

zum Mai-Monate du poète d’Aix-la-Chapelle Joseph 

Müller, fondé sur la tradition médiévale du « jardin de 

Marie », planté de fleurs symbolisant les vertus de la 

Vierge. Dans une lettre à Carolyne datée du 22 mai 1857, 

Liszt évoque le cadeau que lui fit Müller d’une « petite 

anthologie de poésie catholique»; le 2 août, il annonça 

son intention de mettre en musique deux poèmes « qui 

auront la simplicité du rosaire»: « Das Veilchen » (« La 

violette ») et « Die Schlüsselblumen » (« Les primevères », 

symboles de « grâce charmante »). Dans « Das Veilchen », 

Liszt enjoint à l’interprète de chanter à mi-voix et précise 

qu’un harmonium peut remplacer le piano. La 

progression ultraromantique des harmonies s’élevant via 

l’intervalle d’une tierce est commune à toutes les strophes. 

La « grâce charmante » est flagrante dans l’introduction 

pianistique de « Die Schlüsselblumen », que divers 

moyens harmoniques rattachent au lied de la violette.

On trouve, dispersées parmi toutes les mélodies 

lisztiennes mettant en musique de grands poètes, des 

pièces sur des textes de contemporains aujourd’hui 

largement méconnus. Und sprich exprime en musique 

un petit poème de Rüdiger von Biegeleben, fils du baron 

Ludwig von Biegeleben, un diplomate qui plaida, contre 

Otto von Bismarck, pour un leadership autrichien au sein 

de la Confédération allemande. Ici, le personnage du 

poème exhorte quelqu’un—son propre moi intérieur ?— 

à observer le jeu de l’ombre et de la lumière sur la mer et 

à en tirer des leçons sur la peine, la fortune et Dieu. Cette 

œuvre méditative des années 1875 illustre à merveille les 

exercices d’économie auxquels Liszt se livra, sur le tard, 

sans jamais sacrifier son indéfectible génie de la progres - 

sion harmonique saisissante. L’accompagnement regorge 

de silences permettant aux admonestations sacrales de la 

chanteuse de passer en toute limpidité. 

Ihr Auge (« Nimm einen Strahl der Sonne ») est un 

bref cri fervent. L’intensité cumulée des lumières les plus 

éclatantes de la Nature—le soleil, l’étoile du berger, la lave 

rougeoyante de l’Etna—ne peut égaler la lumière des yeux 

de l’aimée, capable de réchauffer, d’illuminer, mais aussi 

de détruire l’âme de l’amant. L’urgence haletante de 

la figuration pianistique, au début, la courte transition 

enharmonique pour distinguer « la vie intérieure » de 

la Nature extérieure, et une conclusion qui semble 

remarquablement tout sauf décisive, sont autant de griffes 

lisztiennes récurrentes. Cette grande passion a, nous dit 

Liszt, une vie après la dernière mesure. 

Là où Robert Schumann exploita l’idée des reflets dans 

l’eau pour mettre en musique Im Rhein, im schönen 

Strome de Heinrich Heine (dans son cycle de lieder 

Dichterliebe op. 48), Liszt peint les eaux ondoyantes et le 

battement des ailes des anges. Dans la version révisée 

enregistrée ici—la première version figure sur le volume 

1—, les eaux fluent avec davantage de douceur, moins de 

24 

virtuosité ; là encore, les accords carillonnants, dans le 

registre aigu, marquent des accents musicaux « éthérés », 

« angéliques ». Le poème et le lied naquirent d’un des 

grands projets architecturaux du XIX e siècle : l’achèvement 

de la cathédrale de Cologne (Hohe Domkirche St Peter und 

Maria, de son nom officiel), entamée en 1248 mais laissée 

inachevée au début du XVI e siècle. En 1814, le futur 

monarque prussien Friedrich Wilhelm IV fut le premier à 

décider de la voir achevée ; la construction commença 

véritablement en 1842, deux ans après son accession au 

trône. Pendant un temps, et Liszt et Heine s’attelèrent à 

lever des fonds pour ce projet—le très catholique Liszt 

bien plus que le poète. Dans ce lied, l’image de la Vierge 

renvoie à un célèbre panneau de retable peint par l’artiste 

gothique tardif Stephan Lochner dans les années 1440. 

Es muss ein Wunderbares sein doit à sa fusion 

d’harmonies sophistiquées et à sa texture raréfiée, sans 

pyrotechnie, de figurer parmi les mélodies les plus 

populaires de Liszt. Le poète bavarois Oscar von Redwitz- 

Schmölz avait une vingtaine d’années quand il devint 

célèbre pour Amaranth, une épopée sentimentale dont la 

princesse Augusta de Saxe-Weimar-Einsenach (future reine 

de Prusse et impératrice allemande) confia deux strophes 

à Liszt, en juillet 1852, pour qu’il les mît en musique. 

Quinze ans plus tard, en 1867, Liszt rencontra Redwitz- 

Schmölz et écrivit à Carolyne von Sayn-Wittgenstein 

(1819–1887, la femme la plus importante de la vie de 

Liszt, de leur rencontre en 1847 jusqu’à sa mort à lui): 

« Sa personne me plaît plus que je ne l’aurais cru. On 

l’imagine en général confit en dévotion—les yeux baissés 

et une manière de parler timide, entrecoupée de soupirs! 

Eh bien non!» L’avant-dernière harmonie sur « sagen» 

apporte une ultime touche d’expressivité chromatique à ce 

petit bijou. 

La perla fut probablement composée en hommage 

à la noble dame qui en signa le poème : Thérèse von

Hohenlohe-Waldenburg (1817–1895). Celle-ci fut la 

cousine de la princesse Marie von Sayn-Wittgenstein (fille 

de la maîtresse de Liszt, Carolyne—et du mari dont elle 

était séparée) et la mère de la dernière mécène de Rilke, 

la princesse Marie Von Thurn und Taxis. Liszt, qui avait 

rencontré Thérèse à Rome, s’était rendu à la villa des 

Hohenlohe, à Duino, en 1867–8. Dans ce poème, Thérèse 

doue d’une personnalité et d’une histoire une perle qui, 

née dans une coque de moule, est brutalement arrachée à 

sa demeure océanique afin d’être asservie comme parure 

pour les riches : la Nature violée pour satisfaire la vanité 

humaine. Le postlude de cette longue mélodie dramatique 

laisse entendre une métamor phose chromatique, accablée 

de douleur, de la placide musique océanique du début. 

25 

Pour clore cet enregistrement, on découvre ce 

qu’il advint quand Liszt revisita une version extravagante 

de Der du von dem Himmel bist de Goethe. Dans cette 

re-conceptualisation tardive, ce qui était extraverti gagne 

en intimité. Le changement d’un seul accord, lors de la 

répétition des trois harmonies de l’introduction, nous 

donne à entendre la proximité de « Schmerz » et de 

« Lust », leur parenté et leurs différences. On décèle aussi 

le recours, rare chez Liszt, au basso cantante, une « ligne 

de basse chantante»; et le piano et la chanteuse prient 

pour la paix. 


Traduction HYPERION 

Si vous souhaitez de plus amples détails sur ces enregistrements, et sur les nombreuses autres publications du label Hyperion, veuillez nous écrire à 

Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, ou nous contacter par courrier électronique à info@hyperion-records.co.uk, et nous 

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Le catalogue Hypérion est également accessible sur Internet : www.hyperion-records.co.uk

LISZT Sämtliche Lieder FOLGE 2 

D AS 

ZWEITE ALBUM der Hyperion-Reihe mit 

sämtlichen Liedern von Franz Liszt umspannt 

mehr als 30 Jahre im Leben des Komponisten, von 

der Mitte der 1840er Jahre, also noch seiner Glanzzeit 

(oder der früheren Zeit als Virtuose) bis zu seinem von 

Verlusten und Problemen überschatteten Alter. Von Anfang 

bis Ende zeigen seine Lieder jedoch bestimmte wieder - 

kehrende Vorlieben, darunter das für ihn typische 

Experimentieren mit Harmonik und Klang; Liszt 

strebte beständig nach einer Art „Zukunftsmusik“. Er 

hat anscheinend die Vertonung eines Gedichts nie als 

endgültig angesehen und neigte mehr als jeder andere 

Liedkomponist im 19. Jahrhundert (außer Schubert) 

dazu, ein Werk zu überarbeiten oder neuzukomponieren. 

Gänzlich verschiedene Fassungen einer Goethe-Vertonung 

von Liszt stehen jeweils am Anfang und am Ende dieser 

Aufnahme und veranschaulichen die Entwicklung des 

Komponisten, der in seinen frühen Jahren zu Extrovertiert - 

heit, Langatmigkeit und opulenter Musik neigte, in 

späteren dagegen zu größerer Ökonomie, Strenge und 

Innerlichkeit. Liszt wurde 1811 im deutschsprachigen 

Teil Ungarns geboren; 1823 ging die Familie nach Paris. Im 

Verlauf seines Lebens nahm er, mal mehr, mal weniger, 

eine andere nationale Identität an—die französische, 

deutsche, ungarische und italienische. Diese Weltoffenheit 

spiegelt sich in der Wahl seiner Liedtexte in sechs Sprachen 

(drei davon sind hier vertreten: Französisch, Deutsch 

und Italienisch); diese Texte reichen vom amateurhaften 

Gelegenheitsgedicht von Mitgliedern seiner erlauchten 

aristokratischen Kreise bis zu Werken der „Großen“ der 

europäischen Dichtkunst. Die Lieder erweitern mit ihrer 

Subtilität und Vielschichtigkeit das Verständnis eines 

Komponisten, der niemals wieder als „halb Zigeuner, halb 

Priester“ klassifiziert oder abgetan werden kann. 

* * * 

26 

Das Autograph von Goethes Wandrers Nachtlied I (Der du 

von dem Himmel bist) enthält einen Eintrag, wonach es 

„Am Hang des Ettersberg, d. 12 Feb.76“ konzipiert wurde. 

Das Gedicht beginnt mit einigen Nebensätzen, die Gott 

preisen, und gelangt erst nach einiger Zeit zum Kern, in 

dem das lyrische Ich, das des Faustischen Strebens müde 

ist, um Frieden bittet. Der grammatische Fehler, „Schmerz 

und Lust“ durch das maskuline „der“ zu verbinden, 

obgleich das zweite Substantiv feminin ist, unterstreicht 

die Janusköpfigkeit von Schmerz und Lust—die conditio 

humana? Liszt, der die Bedeutung eines Gebetes um 

Seelenfrieden kannte, vertonte das Gedicht zwischen 

1842 und 1870 viermal; die vierte Fassung ist unvollendet. 

Bezeichnenderweise ist die erste Version (Track 1) die 

längste; nach einer brütenden Einleitung des Klaviers 

setzt der Sänger mit einem ruhigen Gebet ein. Darauf 

folgen abwechselnd Bitten um „süßen Frieden“ und 

Klangaufwallungen voller Verzweiflung („Ach, ich bin 

des Treibens müde!“), in denen das lyrische Ich 

die Worte des kurzen Gedichts mehrfach wiederholt. An 

der Dringlichkeit dieses Flehens kann kein Zweifel 

bestehen. 

In Marling, einem Dorf in Südtirol (im nördlichsten Teil 

Italiens, der im Osten und Norden an Österreich grenzt), 

verbrachte der Wiener Schriftsteller Emil Kuh, ein Freund 

und Biograph des großen Dichters Friedrich Hebbel, seine 

letzten Lebensjahre. Liszt, derm 1865 die niederen Weihen 

der katholischen Kirche erhalten hatte, wurde durch die 

Anrufung des lyrischen Ichs an den „heil’gen Gesang“ der 

Kirchenglocken zu einem seiner schönsten späten Lieder, 

Ihr Glocken von Marling, angeregt. Darin entwickelt sich 

die Obertonreihe der Kirchenglocken, deren schwellender 

Klang die Luft erfüllt, zu nicht aufgelösten Sept- und 

Nonenakkorden, in denen sich Liszts Klangraffinesse 

wunderbar lyrisch manifestiert.

Obgleich die Freundschaft zwischen Liszt und dem 

reizbaren Genie Heinrich Heine weitgehend beendet 

war, als die erste Fassung von Ein Fichtenbaum steht 

einsam entstand, erkannte Liszt klar, wie sehr Heines 

einzigartige poetische Sprache nach Musik verlangte. 

Heine findet ein denkwürdiges Bild für die Faszination 

deutscher Dichter (Fichten in frostigem Klima) für 

Exotik (eine Palme „auf brennender Felsenwand“): welch 

raffinierte Variation über die Berggipfel-Perspektive und 

das Thema der entfernten Geliebten, das in der Romantik 

weit verbreitet war. In Liszts erster Vertonung dieses 

beliebten Gedichts hört man brütende Dunkelheit und 

chromatische Tiefgründigkeit, die die Fichte umgibt; der 

kurze idyllische Traum von begehrten exotischen Objekten 

beginnt indes mit wiederholten Diskantakkorden, die 

Lisztsche Träumereien anzeigen—oder himmlische 

Gefilde. Der wohl auffallendste Unterschied zwischen der 

ersten Vertonung und der viel späteren Überarbeitung 

besteht im jeweiligen Schluß; diese Fassung endet mit 

einer Erinnerung an den Schluß von Schuberts Heine-Lied 

Ihr Bild (ähnlich sind die starke Dynamik, die absteigende 

Baßlinie und der letzte Dur-Akkord). Auch die eintaktige 

Pause am Schluß erinnert an Schubert. 

Vergiftet sind meine Lieder ist eine der groß - 

artigsten Vertonungen von Liszt. Er war wohl der erste 

Komponist, der das 51. Gedicht aus Heines Lyrischem 

Intermezzo für Gesang entdeckt hat; andere Musiker im 

19. Jahrhundert mieden das vulkanische Gemisch aus 

Anklage, Verletzlichkeit, Hilflosigkeit, Wehklagen, ja Furcht 

in diesen Worten. Heines Gedicht erzählt von seinem 

lebenslangen Dilemma als postromantischer Dichter, 

der zwischen Ideal und Wirklichkeit gefangen war: die 

„Geliebte“ könnte sowohl die romantische Muse (das 

Ideal) sein, die seine Kunst des wirklichen Lebens vergiftet 

hat, als auch die Wirklichkeit, die das Ideal vergiftet. Liszt 

könnte in diesem Gedicht eine Spiegelung seiner sich 

27 

auflösenden Beziehung zu Marie d’Agoult gesehen 

haben—sie endete 1844, im gleichen Jahr, in dem er 

dieses Lied erstmals komponierte. Seine Komposition ist 

aus Wiederholungen des Anfangsthemas mit und ohne 

Text aufgebaut, ein Mini-Rondo von obsessivem Schmerz. 

Beim „du“ mit dem er die Geliebte bezeichnet, die in 

seinem Herzen neben medusenhaften Schlangen haust, 

hört man eine der erschütterndsten Dissonanzen in der 

Musik des 19. Jahrhunderts. 

„Klärchens Lied“ Freudvoll und leidvoll stammt aus 

dem dritten Akt von Goethes Trauerspiel Egmont; dieses 

berühmte liedhafte Gedicht wurde bereits von Johann 

Friedrich Reichardt, Friedrich Zelter, Beethoven und 

Schubert vor Liszts länglicher Version von 1844 vertont, 

deren verschwenderische Einleitung er 1849 revidierte. 

(Diese überarbeitete, hier zu hörende Fassung erschien 

1860; Liszt hatte auch eine gänzlich andere Version 

komponiert, die 1848 veröffentlicht wurde, im selben Jahr 

wie die erste Version seiner ersten Vertonung.) Der im Titel 

bezeichnete Kontrast zwischen Freude und Leid wird 

in einer musikalischen Metamorphose zu einer sanft 

zwischen Dur und Moll schwingenden Bewegung; die 

beiden Schlußakkorde des Liedes verbinden diese 

beiden Pole ein letztes Mal. Der jüngere Liszt machte 

aus „Himmelhoch jauchzend“ ein opulentes himmel - 

stürmendes Stück, der ältere Komponist reduzierte jedoch 

den Überschwang beträchtlich. Angelika Kirchschläger 

singt diese Version von Freudvoll und leidvoll in der 

Mezzo-freundlichen Tonart E-Dur nach einer Ausgabe, die 

in den Jahren nach Liszts Tod überall kursierte. Es gibt 

einige kleinere Unterschiede in der Gesangslinie und im 

Klaviersatz zwischen dieser Version und der in As-Dur; die 

letztere soll später in dieser Reihe folgen. 

Der im 18. und 19. Jahrhundert in Ungarn bekannte 

Verbunkos-Stil ging aus der Musik zur Anwerbung von 

Soldaten hervor und ist eng an die Virtuosität ungarischer

Zigeunerkapellen gekoppelt; in Die drei Zigeuner ent - 

faltet er sich mit bokázó-Figuren (Hackenschlagfigur), 

hallgató (freie Melodien ohne Worte), Triolengirlanden, 

der sogenannten „Zigeunertonleiter“ sowie abwechselnd 

langsamen und lebhaften Tempi. Es ist nicht verwunder - 

lich, dass Liszt von diesem Gedicht angezogen war: der 

Dichter Nikolaus Lenau (geboren als Nikolaus Franz 

Niembsch Edler von Strehlenau im damaligen Ungarn, 

heute Rumänien) stellte darin drei Musiker dar, deren 

Instrumente (Fiedel, Pfeife und Cimbal) Liszt brillant 

auf dem Klavier imitiert. Am 27. Mai 1860 schrieb Liszt 

an Carolyne Sayn-Wittgenstein: „Nebenbei hat mich aus 

heiterem Himmel die Laune gepackt, Lenaus Zigeuner zu 

komponieren—und ich fand am Klavier bald den ganzen 

Umriß dazu“; er beendete das Lied am 17. Juni. 

Es mag ein Klischee sein, wenn man Goethes Wandrers 

Nachtlied II oder Ein Gleiches (Über allen Gipfeln ist 

Ruh’) zu einem der größten Meisterwerke der deutschen 

Dichtkunst erklärt; doch genau das ist es. Das am 

6. September 1780 an die Holzwand einer Hütte auf 

dem Gipfel des Kickelhahns (bei Ilmenau) geschriebene 

Gedicht beschwört anfangs die anbrechende Nacht und 

wandelt diese dann in das bevorstehende Lebensende um. 

Am Beginn von Liszts zweiter Version kann man in den 

ruhigen Akkorden, deren Grundtöne auf dem Klavier in 

Terzen absteigen, den musikalischen Frieden hören, der 

sich auf die Landschaft niedersenkt. In den Wieder - 

holungen der Schlußzeilen des Dichters hört man ein 

Crescendo voller Sehnsucht, Dringlichkeit und wohl auch 

einem Hauch von Furchtsamkeit, die der Anrufung des 

endgültigen Friedens weicht, mit der die Harmonien des 

Anfangs auf einer höheren Ebene wiederkehren. 

Alfred de Mussets autobiographischer Roman La 

confession d’un enfant du siècle (1836) und sein Sonett 

Tristesse von 1840—Liszts Textgrundlage für J’ai perdu 

ma force et ma vie—umreißen den sogenannten 

28 

Weltschmerz („le mal du siècle“), eine Mischung aus 

Langeweile, Melancholie, Apathie und Lebensüberdruß. In 

einem Kondolenzschreiben an die Witwe von Alexej Tolstoi 

(eines Cousins zweiten Grades von Leo Tolstoi) von 1875 

zitierte Liszt den Schluß aus Mussets Gedicht, wonach 

das Weinen noch das Beste im Leben sei. Chromatisch 

umwölkte, dramatisch-emphatische Seufzerfiguren er - 

füllen die Klaviereinleitung, bevor die Stimme mit einer 

unbegleiteten rezitativischen Passage einsetzt—typisch für 

Liszts späte Lieder. Dieses Werk ist auch emblematisch für 

Liszt mit der ätherischen Binnenpassage in hoher Lage, in 

der das Ewig Gültige evoziert und dessen klangliche Mehr - 

deutigkeit erkundet wird: das Ende bleibt in der Schwebe. 

Eines der dramatischsten späten Lieder von Liszt ist 

seine Vertonung von Alexandre Dumas’ (Vater) Szene 

Jeanne d’Arc au bûcher, eines der vielen Werke, das 

durch den gräßlichen Tod Jeanne d’Arcs mit 19 Jahren 

angeregt wurde. Das Bauernmädchen aus Lothringen, 

dessen siegreiche Schlachten die Krönung von Charles VII. 

ermöglichten, wurde erst 1920 offiziell von der katho - 

lischen Kirche heiliggesprochen, spielte aber bereits lange 

davor eine bedeutende Rolle in der europäischen Kultur - 

geschichte (Friedrich Schillers Tragödie Die Jungfrau 

von Orléans ist nur ein Beispiel). Liszt hatte gehofft, 

erst Dumas, dann Gérard de Nerval überreden zu können, 

ein Faust-Libretto für ihn zu schreiben, mußte sich aber 

mit diesem kürzeren Juwel dramatischer Verskunst 

über ein anderes Thema begnügen. Die Musik existiert 

in mehreren verschiedenen Fassungen, dazu gehören 

drei für Sings timme und Klavier; die erste stammt aus 

dem Jahr 1846, die letzte entstand drei Jahrzehnte später. 

In dieser letzten Revision setzt das Lied mit langsamer, 

qualvoller Ungewissheit ein und entwickelt sich dann 

zu einem wunderbaren transparenten Gebet, dessen 

Anrufung an den Geist Gottes („Votre Esprit“) einen der 

atemberaubenden Harmonie wechsel auslöst, die für Liszt

so bezeichnend sind. Man hört züngelnde Flammen im 

Klavier und aufsteigende Passagen, wenn Johanna den 

Scheiterhaufen besteigt; darauf folgt wieder ein anderes 

zartes Gebet, dessen gelegentliche Triolenfiguren in der 

linken Hand die hohen Trompetensignale andeuten, zu 

denen Johanna das Banner von Frankreich hochhält, wenn 

sie in ihren Tod geht. Liszt läßt diese dramatische Szene 

nicht bombastisch ausklingen, sondern mit Musik, die 

vom Aufstieg der Heiligen in den Himmel erzählt. 

„Der Moment ist gekommen (Nel mezzo del cammin 

di nostra vita—35 Jahre!), da ich die Puppe meines 

Virtuosentums aufbrechen und meine Gedanken dem 

freien Fluge überlassen kann …“, schrieb Liszt [1847 an 

Erbprinz Carl Alexander von Weimar], Dantes Vergil 

paraphrasierend, als er sich darauf vorbereitete, eine der 

glanzvollsten Konzertkarrieren in der Geschichte der 

Musik aufzugeben und 1848 nach Weimar (Goethes Stadt) 

zu ziehen. Für jeden Goetheliebhaber unter den Lied - 

komponisten war Faust eine unumgängliche Quelle der 

Inspiration, besonders wenn die Personen im Schauspiel 

singen. In der achten Szene („Abend“) des ersten Teils 

singt Gretchen Es war ein König in Thule, kurz bevor 

sie ein Schmuckkästchen entdeckt, das Faust und der 

diabolische Mephistopheles für sie zurückgelassen haben. 

„Ultima Thule“ hieß der mythische Ort am Ende der 

Welt. Die kleine Ballade erzählt, wie ein König seiner 

Geliebten über deren Tod hinaus die Treue hält. Schubert 

hatte diese Ballade zuvor in einem pseudo-antiken, 

ausgedünnten Stil (D367) vertont. Liszts zweite Ver - 

tonung spürt hingegen jede Wendung der Geschichte 

in episodischer Balladenmanier auf, mit wehmütigen 

Erinnerungen in volksliedhafter Melodik für die Sängerin 

(allerdings von harmonischen Fortschreitungen begleitet), 

Glanz und Gloria für das letzte Bankett des Königs mit 

seinen Rittern und einem dramatischen Absinken ins 

nasse Grab. 

29 

Liszt scheute Liedzyklen, stellte aber gelegentlich zwei 

oder drei Lieder mit Texten desselben Dichters zusammen. 

Ein Beispiel ist Muttergottes-Sträußlein zum Mai- 

Monate des Aachener Poeten Joseph Müller, das auf 

der mittelalterlichen Tradition des „Mariengartens“ 

beruht, in dem die dort blühenden Blumen die Tugenden 

der Heiligen Jungfrau symbolisieren. In einem Brief an 

Carolyne vom 22. Mai 1857 berichtete Liszt von Müllers 

Geschenk einer „kleinen Sammlung katholischer Poesie“ 

und erklärte am 2. August seine Absicht, zwei Gedichte 

daraus zu vertonen, „die von der Schlichtheit eines 

Rosenkranzes sein sollen“: „Das Veilchen“ und „Die 

Schlüsselblumen“ (die gewinnende Anmut symboli - 

sieren). In „Das Veilchen“ weist Liszt die Sängerin an, mit 

halber Stimme zu singen; außerdem könne anstelle des 

Klaviers ein Harmonium verwendet werden. Die höchst 

romantische Fortschreitung von Harmonien, die um eine 

Terz aufsteigen, erscheint in der Mitte jeder Strophe. Die 

gewinnende Anmut tritt in der Klaviereinleitung von 

„Die Schlüsselblumen“ deutlich hervor, die in vielfältiger 

harmonischer Weise mit dem anderen Lied der Gruppe, 

„Das Veilchen“, verbunden ist. 

Vereinzelt finden sich in Liszts Vertonungen großer 

Dichter auch Lieder nach Texten von Zeitgenossen, die 

inzwischen weitgehend vergessen sind. Und sprich ist 

die Vertonung eines kurzen Gedichts von Rüdiger von 

Biegeleben, dem Sohn des Diplomaten Baron Ludwig von 

Biegeleben; dieser Staatsmann opponierte gegen Otto von 

Bismarck und befürwortete die Führungsrolle Österreichs 

im Deutschen Bund. In diesem Gedicht fordert das 

lyrische Ich jemanden (das innere Selbst?) auf, das Spiel 

von Licht und Schatten auf dem Meer zu beobachten 

und aus diesem Anblick etwas über Leid, Glück und Gott 

zu lernen. Diese meditative Vertonung aus der Mitte der 

1870er Jahre veranschaulicht perfekt das Bemühen des 

späten Liszt um Ökonomie, wobei er nie seine lebenslange

geniale Begabung für faszinierende harmonische Fort - 

schreitungen geopfert hat. Die Begleitung ist von Pausen 

durchsetzt, dank derer die sakralen Mahnungen der 

Gesangsstimme deutlich hervortreten. 

Ihr Auge („Nimm einen Strahl der Sonne“) ist ein 

kurzer leidenschaftlicher Ausruf. Die geballte strahlendste 

Leuchtkraft in der Natur—der Sonne, des Abendsterns, 

der glühenden Ätna-Lava—erreicht nicht das Licht in 

den Augen der Geliebten, das die Seele des Geliebten 

erwärmen und erhellen, aber auch zerstören kann. Das 

atemlose Drängen in der Klavierfiguration am Anfang, 

der kurze enharmonische Wechsel, mit dem das innere 

Leben von der äußeren Natur abgesetzt wird, und ein 

Ende, das auffallend wenig nach Ende klingt: all dies 

sind wiederkehrende Eigenheiten von Liszt. Soviel Leiden - 

schaft, will Liszt sagen, besteht auch über den letzten Takt 

hinaus. 

Wo Robert Schumann die Vorstellung des sich 

spiegelnden Wassers für seine Vertonung von Heinrich 

Heines Im Rhein, im schönen Strome in seinem Zyklus 

Dichterliebe op. 48 nutzte, malt Liszt das wogende 

Wasser und die flatternden Engelsflügel. In der hier 

aufgenommenen revidierten Fassung (die erste Version 

gibt es in Vol.1) fließt das Wasser sanfter, weniger virtuos; 

wieder fallen die glockenartigen Akkorde in der hohen 

Lage auf, die Liszts ätherische oder engelhafte Musik 

charakterisieren. Gedicht und Lied gingen aus einem 

der großen Bauprojekte des 19. Jahrhunderts hervor: der 

Vollendung des Kölner Domes (offiziell die Hohe 

Domkirche St. Peter und Maria), der 1248 begonnen 

wurde, Anfang des 16. Jahrhunderts jedoch unvollendet 

blieb. 1814 beschloß der künftige preußische König 

Friedrich Wilhelm IV. erstmals, für die Vollendung des 

Baues zu sorgen, die 1842, zwei Jahre nach seiner 

Thronbesteigung, begann. Eine Zeit lang waren sowohl 

Liszt als auch Heine mit Spendenaktionen für den Dom 

30 

befaßt, der tief katholische Liszt mehr als der Dichter. Das 

Bild der Heiligen Jungfrau in diesem Lied bezieht sich auf 

ein berühmtes Altarbild des spätgotischen Malers Stephan 

Lochner aus den späten 1440er Jahren. 

Es muss ein Wunderbares sein ist eines der 

beliebtesten Lieder von Liszt mit seiner Verschmelzung 

raffinierter Harmonien und seiner sparsamen Textur ohne 

jedes Feuerwerk. Der bayrische Poet Oscar von Redwitz- 

Schmölz erlangte 25-jährig Berühmtheit mit seinem 

sentimentalen Epos Amaranth, aus dem die Prinzessin 

Augusta von Sachsen-Weimar und Eisenach (die spätere 

Königin von Preußen und deutsche Kaiserin) im Juli 1852 

zwei Strophen für Liszt zur Vertonung entnahm. 15 Jahre 

später, 1867, begegnete Liszt Redwitz-Schmölz und schrieb 

an Carolyne von Sayn-Wittgenstein (1819–1887; sie war die 

wichtigste Frau im Leben Liszts von ihrer Begegnung 1847 

an bis zu seinem Tod): „Er gefällt mir mehr, als ich erwartet 

hätte. Man stellt sich ihn gewöhnlich ganz in Frömmigkeit 

getaucht vor—gesenkten Auges und mit einer ängstlichen, 

von Seufzern unterbrochenen Sprech weise! Keinesfalls!“ 

Die vorletzte Harmonie bei „sagen“ ist ein letzter Hauch 

chromatischer Ausdruckskraft in diesem kleinen Juwel. 

La perla wurde wahrscheinlich zu Ehren der adligen 

Autorin des Gedichts komponiert: Thérèse von Hohenlohe- 

Waldenburg (1817–1895), einer Kusine der Fürstin Marie 

von Sayn-Wittgenstein (der Tochter von Liszts Geliebter 

Carolyne und ihres russischen Mannes, von dem sie sich 

später getrennt hatte) und Mutter von Rilkes späterer 

Gönnerin Fürstin Marie von Thurn und Taxis. Thérèse und 

Liszt waren einander in Rom begegnet; Liszt besuchte 

das Schloß der Familie Hohenlohe in Duino 1867–68. 

In diesem Gedicht verleiht die Autorin einer Perle 

menschliche Züge und erzählt die Geschichte von ihrer 

Geburt in einer Muschelschale bis zur grausamen 

Entfernung aus ihrem Zuhause im Meer und der 

anschließenden Versklavung als Zierde für die Reichen:

die Vergewaltigung der Natur zur Befriedigung mensch - 

licher Eitelkeit. Im Nachspiel dieses ausgedehnten Liedes 

hört man eine trostlose chromatische Umwandlung der 

ruhigen Musik des Meeres am Anfang. 

Am Schluß dieser Aufnahme ist Liszts Neubearbeitung 

einer früheren, ausgefalleneren Vertonung von Goethes 

Der du von dem Himmel bist zu hören. In dieser 

Neufassung aus einer späteren Phase seines Lebens wird 

aus der früheren Extrovertiertheit eine mehr nach Innen 

31 

gewandte Erfahrung. Im Wechsel eines einzigen Akkordes 

bei der Wiederholung der drei Harmonien am Anfang der 

Einleitung hört man die Nähe von „Schmerz“ und „Lust“, 

ihre Verwandtschaft und ihre Verschiedenheit. Man hört 

auch Liszts gelegentlichen Rückgriff auf den basso 

cantante, eine „singende Baßlinie“; Klavier und Sänger 

bitten um Frieden. 


Übersetzung CHRISTIANE FROBENIUS 

Recorded in Potton Hall, Dunwich, Suffolk, on 11–13 October 2011 

Recording Engineer ARNE AKSELBERG 

Recording Producer SIMON KILN 

Piano STEINWAY & SONS 

Series Co-ordinators JULIUS DRAKE, LESLIE HOWARD 

Booklet Editor TIM PARRY 

Executive Producer SIMON PERRY 

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII 

Front photograph of Angelika Kirchschlager © Sim Canetty-Clarke 

With thanks to Leslie Howard and Michael Short for their generous assistance 

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copyright. Applications for a public performance licence should be sent to Phonographic Performance Ltd, 1 Upper James Street, 

London W1F 9DE

FRANZ LISZT 

(1811–1886) 

The Complete Songs – 2 

1 Der du von dem Himmel bist S279 (LW N10) GOETHE first version, 1842 . . . . . . . . . . . . . . [4'41] 

2 Ihr Glocken von Marling S328 (LW N69) KUH 1874 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'35] 

3 Ein Fichtenbaum steht einsam S309 (LW N36) HEINE first setting, first version, 1845–60 . . . . [2'35] 

4 Vergiftet sind meine Lieder S289 (LW N29) HEINE third version, 1844–9 . . . . . . . . . . . . . . [1'16] 

5 Freudvoll und leidvoll S280 (LW N23) GOETHE first setting, second version, 1849 . . . . . . . . . . . . [3'02] 

6 Die drei Zigeuner S320 (LW N62) LENAU first version, 1860 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [6'08] 

7 Über allen Gipfeln ist Ruh’ S306 (LW N46) GOETHE third version, 1859 . . . . . . . . . . . . . . . . [3'32] 

8 J’ai perdu ma force et ma vie S327 (LW N68) MUSSET 1872 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'55] 

9 Jeanne d’Arc au bûcher S293 (LW N37) DUMAS third version, 1874–5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . [7'37] 

bl Es war ein König in Thule S278 (LW N9) GOETHE second version, 1856 . . . . . . . . . . . . . . . . [3'19] 

Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate S316 (LW N54) MÜLLER 1857 . . . . . . . . . . [6'19] 

bm Das Veilchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [3'49] 

bn Die Schlüsselblumen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'29] 

bo Und sprich S329 (LW N70) BIEGELEBEN 1875, revised 1878–9 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'47] 

bp Ihr Auge Nimm einen Strahl der Sonne S310 (LW N20) HERLOSSSOHN second version, 1843–9 [0'47] 

bq Im Rhein, im schönen Strome S272 (LW N3) HEINE second version, 1855 . . . . . . . . . . . . . . [3'17] 

br Es muss ein Wunderbares sein S314 (LW N49) REDWITZ 1852 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'48] 

bs La perla S326 (LW N67) HOHENLOHE-WALDENBERG second version, 1872 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [4'54] 

bt Der du von dem Himmel bist S279 (LW N10) GOETHE third version, 1860 . . . . . . . . . . . . . . [4'03] 

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER mezzo-soprano 

JULIUS DRAKE piano 

CDA67934

LISZT THE COMPLETE SONGS – 2 Hyperion 

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER · JULIUS DRAKE CDA67934 

NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67934 

Duration 62'47 

FRANZ LISZT 

(1811–1886) 

The Complete Songs – 2 

1 Der du von dem Himmel bist S279 first version [4'41] 2 Ihr Glocken von Marling S328 [2'35] 

3 Ein Fichtenbaum steht einsam S309 first setting, first version [2'35] 

4 Vergiftet sind meine Lieder S289 third version [1'16] 

5 Freudvoll und leidvoll S280 first setting, second version [3'02] 

6 Die drei Zigeuner S320 first version [6'08] 7 Über allen Gipfeln ist Ruh’ S306 third version [3'32] 

8 J’ai perdu ma force et ma vie S327 [3'55] 9 Jeanne d’Arc au bûcher S293 third version [7'37] 

bl Es war ein König in Thule S278 second version [3'19] 

bm Muttergottes-Sträusslein zum Mai-Monate S316 [6'19] 

bo Und sprich S329 [2'47] bp Ihr Auge Nimm einen Strahl der Sonne S310 second version [0'47] 

bq Im Rhein, im schönen Strome S272 second version [3'17] 

br Es muss ein Wunderbares sein S314 [1'48] bs La perla S326 second version [4'54] 

bt Der du von dem Himmel bist S279 third version [4'03] 

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER mezzo-soprano 

JULIUS DRAKE piano 

MADE IN FRANCE 

www.hyperion-records.co.uk 

HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND 

DDD 

LISZT THE COMPLETE SONGS – 2 Hyperion 

ANGELIKA KIRCHSCHLAGER · JULIUS DRAKE CDA67934

Liszt: The Complete Songs, Vol. 2 - Angelika ... - Abeille Musique

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