rumänisches goethe-jahrbuch - Universitatea din București

Das Rumänische Goethe-Jahrbuch ist das Ergebnis 

der Intensivierung der Tätigkeit der Goethe-Gesellschaft in 

Rumänien und will sich zu einem Forum der rumänischen und 

ausländischen Goethe-Forschung entwickeln. 

Das Rumänische Goethe-Jahrbuch wird mit freundlicher 

finanzieller Unterstützung der Goethe-Gesellschaft e.V. 

Weimar herausgegeben. 

In Zusammenarbeit mit der 

GESELLSCHAFT DER GERMANISTEN RUMÄNIENS 

und dem 

FORSCHUNGS- UND EXZELLENZZENTRUM 

„PAUL CELAN“ DER UNIVERSITÄT BUKAREST 

Anuarul român Goethe este rezultatul intensificării activității 

Societății Goethe din România și tinde să devină un for al 

exegezei goetheene din țară și din străinătate. 

Bilingvul Anuar român Goethe este editat cu amabilul sprijin 

financiar al Societății Goethe din Weimar. 

În colaborare cu 

SOCIETATEA GERMANIȘTILOR DIN ROMÂNIA 

și cu 

CENTRUL DE CERCETARE ȘI EXCELENȚĂ 

„PAUL CELAN“ AL UNIVERSITĂȚII DIN BUCUREȘTI 

ISSN 2069 – 9956 

Editura Paideia 

BUKAREST / BUCUREȘTI 2011 

1/2011 

GOETHE-GESELLSCHAFT IN RUMÄNIEN 

Rumänisches 

Goethe 

Jahrbuch 

BAND1/2011

Rumänisches Goethe-Jahrbuch / Anuarul românesc Goethe 

1/2011

GOETHE-GESELLSCHAFT IN RUMÄNIEN 

in Zusammenarbeit mit der 

GESELLSCHAFT DER GERMANISTEN RUMÄNIENS 

und mit dem 

FORSCHUNGS- UND EXZELLENZZENTRUM „PAUL CELAN“ 

DER UNIVERSITÄT BUKAREST 

RUMÄNISCHES 

GOETHE-JAHRBUCH 

Band/Vol. 1 / 2011 

Editura Paideia 

Bukarest, 2011

Das Rumänische Goethe-Jahrbuch / Anuarul românesc Goethe 

wird betreut und herausgegeben / este îndrumat şi editat de George Guţu. 

(c) Societatea Goethe din România / Goethe-Gesellschaft in Rumänien 

URL: www.ggr.ro/goetheg.htm E-mail: gutugeorge@yahoo.de 

Sediul / Sitz: Str. Pitar Moş 7-13 

RO-010451 Bucureşti 

Tel.: +40 21 252 15 51 Fax: +40 21 252 59 72 

Das Rumänische Goethe-Jahrbuch wird mit freundlicher finanzieller 

Unterstützung der Goethe-Gesellschaft e.V. Weimar herausgegeben. 

Band/Vol. 1 / 2011 

Umschlag / Coperta: Andre Masson, Goethe und die Metamorphose der Pflanzen / 

Goethe şi metamorfoza plantelor, 1940; Öl auf Leinwand / ulei pe pânză. Vera and 

Arturo Schwarz Collection, Israel Museum, Jerusalem. 

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a 

României 

Rumänisches Goethe-Jahrbuch – ed. 

George Guţu / Editura Paideia Bucureşti 

2011 

ISSN 2069 – 9956 

Guţu, George (ed.) 

Texteingabe und -verarbeitung: Redaktion des RG-J

Rumänisches Goethe-Jahrbuch 

Band/Vol. 1 / 2011 

Inhalt: 

Cuvânt înainte.................................................................................7 

Vorwort............................................................................................9 

Skizzen zum Ganzen.................................................................11 

GÖHLER PETER: Der Teufelspakt in der Historia von 

D. Johann Fausten (1587) und deren Struktur...........................................13 

LEVANDER BJÖRN: „Auf geht’s, Faust!“ Ein Versuch, die Geister in 

Studierzimmer (I) und (II) als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten.................25 

NENGUIÉ PIERRE KODJIO: Zur Allegorie der Glocke: Zwischen 

Disziplin undRitual. Goethes Ballade Die wandelnde Glocke....................49 

GILLE KLAUS F.: Schweizer Spuren in Goethes Wanderjahren.....................69 

SABOVÁ LUCIA: Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien 

zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe...................................81 

POENARU VASILE V.: „Und Drei mach gleich, So bist du reich“. 

Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung?............................................105 

ANA-STANCA TABARASI-HOFFMANN: J. W. Goethe şi grădinile ca model de viaţă....119 

GRETE TARTLER: Orientul lui Goethe. Un poem preislamic 

de Ta’abbata Sharran în Divanul oriental-occidental...............................133 

SCHARES THOMAS: Das Löwensteinchen. Bemerkungen zu einigen 

Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der Italienreise, nebst der 

Verwechslung einer Bremse mit einer Biene........................................... 149

Cuprins / Inhalt 

Naturwissenschaftliche Streiflichter..........................................161 

GRIGOROVICI RADU: Teoria culorilor a lui Goethe. 

Partea didactică (1810).............................................................................163 

SÖDER THOMAS: Zu Goethes Die Wahlverwandtschaften............................179 

WENZEL MANFRED: Goethe und Darwin.................................................... 209 

TOMA SORIN: Goethes Beitrag zur gegenwärtigen 

evolutionstheoretischenDiskussion in der Rezeption des modernen 

Goetheanismus........................................................................................ 225 

Rezeptionsreflexe.........................................................................237 

GUŢU GEORGE: Zur rumänischen Resonanz von Goethes Werken..............239 

WIKETE MONIKA: Goethes Rezeption in der deutschsprachigen 

Bukowinaer Presse im Gedenkjahr 1932..................................................271 

VOIA VASILE: Orizonturi goetheene la Cluj – Lucian Blaga 

şi Liviu Rusu............................................................................................289 

CHRIST EUGEN: Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption 

und Wirkung in der rumänischen Literatur und Kultur.............................307 

EŞIAN DELIA: Thanatische Liebe und erotische Liebe sowie 

erotisches Sterben bei Goethe und Ingeborg Bachmann...........................321 

Kulturtransfers............................................................................333 

GOETHE: Metamorfoza plantelor (Die Metamorphose der Pflanzen).............335 

GOETHE: Metamorfoza animalelor (Metamorphose der Tiere)......................339 

HANS MAYER: Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea. 

(Excursul 2 la volumul: Goethe. Un eseu despre success 

/ Goethe. Ein Versuch über den Erfolg)....................................................341 

Autorinnen und Autoren.............................................................369 

6 Rumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011

Cuvânt înainte 

Ne asumăm prin editarea acestui Anuar românesc bilingv dedicat operei clasicului 

de la Weimar Johann Wolfgang Goethe, ultimul „uomo universale” de stirpe umanistă, 

despre care Tudor Vianu afirma că „face parte dintre scriitorii cărora le place 

să-şi amintească împrejurările vieţii lor, să se povestească şi să se înfăţişeze 

trăind”, un risc major, dar incitant, despre care Goethe însuşi avertiza într-un 

enunţ (Maxime nr. 1164): „A construi în cele din urmă un întreg din mai multe 

schiţe, nu-i reuşeşte întotdeauna nici celui mai mare maestru.” Titlul primului 

grupaj din prezentul anuar îşi propune să contureze un mic fragment din acel greu 

realizabil „întreg”, prin contribuţii substanţiale ale unor exegeţi ai operei goethee - 

ne din România şi din alte ţări. 

Următorul grupaj de studii este dedicat preocupărilor de naturalist ale lui Goethe, 

a cărui raportare poetică şi ştiinţifică la natură răzbate şi din ceea ce îi relata lui 

Eckermann în 18 ianuarie 1827: “N-am considerat niciodată natura din perspectiva 

unor scopuri poetice. Dar cum am exersat de timpuriu desenul peisagistic şi am 

cercetat, mai târziu, natura, am fost forţat să contemplu în permanenţă, cu atenţie, 

obiectele din natură până în cele mai mici detalii ale lor, învăţându-le treptat pe 

dinafară, în aşa fel încât dacă poetul din mine are nevoie de ceva, acest ceva îmi 

stă la dispoziţie, neputând să greşesc prea uşor sau să lezez adevărul.” Fenomenul 

culorilor, al meandrelor identitare şi psihologice, relaţia lui Goethe cu Darwin şi 

contribuţia lui Goethe la dezbaterile contemporane cu privire la teoria evolutiv ă 

sunt alte „schiţe pentru un întreg” ieşite din pana unor exegeţi români şi străini. 

Receptarea operei goetheene în diverse spaţii culturale, îndeosebi în cel românesc, 

şi în diverse contexte ideatice este fenomenul căruia îi sunt dedicate studiile din 

cel de al treilea grupaj, urmat de câteva mostre de traduceri inedite, care vor fi 

incluse parţial în volumul de Poezii din seria celor 18 volume de Opere alese, în 

curs de apariţie la editura RAO din Bucureşti. 

Din partea preşedintelui Societăţii Goethe din Weimar, dr. Jochen Golz, primim următoarele 

cuvinte de salut cu ocazia apariţiei Anuarului românesc Goethe: 

„În anul 2010 Societatea Goethe din Weimar împlinea 125 de ani de existenţă. Retrospectiv, 

istoria Societăţii s-a dovedit a fi o oglindă a istoriei societăţii germane cu toate crizele 

şi contradicţiile sale, dar şi o puternică instanţă de intermediere şi de receptare a 

celui mai mare poet german de pe toate continentele. Procesul acesta s-a declanşat încă 

din secolul al XIX-lea. Abia după sfârşitul Războiului Rece venerarea lui Goethe şi studiul 

operei acestuia au putut lua forma unor asociaţii proprii în fostele state socialiste. 

Până în zilele noastre, receptarea lui Goethe în Europa Răsăriteană şi de Sud se caracterizează 

prin intensitate şi perseverenţă. Încă de la finele secolului al XIX-lea, acolo 

unde au fost întemeiate societăşi internaţionale Goethe au fost create nu rareori şi publicaţii 

care fac mărturia performanţelor respectivei exegeze naţionale a operei lui Goethe, 

precum şi a specificităţii naţionale a respectivei receptări în şcoli şi universităţi, în artă, 

teatru şi mass media. 

Cea mai recentă verigă în acest lanţ lung şi bogat în tradiţii este Anuarul român Goethe 

care se prezintă anul acesta iubitorilor acestui poet. Aşa ceva nu se poate crea decât 

acolo unde pământul fertil şi fructele coapte ale unei exegeze goetheene mature dau roa-

Cuvânt înainte / Vorwort 

dă bogată. Istoriei marcate de conflicte a exegezei clasicismului în România i se datorează 

faptul că, profitând de prezenţa grupului etnic germanofon, aici s-a putut desfăşura 

o foarte intensă activitate de cercetare ştiinţifică. În anul 1998 s-a întemeiat Societatea 

Goethe din România, care a devenit de atunci placa turnantă din punct de vedere 

al organizării ştiinţifice şi culturale a întregii activităţi legate de Goethe şi opera 

acestuia. Un prim moment culminant l-a reprezentat Simpozionul Internaţional Goethe 

de la Academia Română din anul 1999. De atunci s-a dezvoltat activitatea de cercetare 

ştiinţifică a lui Goethe, atingând performanţe impresionante, o mărturie în acest sens 

fiind şi Anuarul pe care îl editează acum. Un lucru care trebuie subliniat în mod expres 

este acela că majoritatea studiilor aparţin unor cercetători români. Totodată, spectrul 

tematic este foarte larg şi structurat în mod inteligent. Alături de studii dedicate operei 

lui Goethe în întregul ei, găsim şi studii speciale dedicate omului de ştiinţă Goethe, precum 

şi diferitelor aspecte ale receptării operei lui Goethe. Sperăm ca Anuarul să poată 

fi continuat cu regularitate, păstrându-şi înaltul nivel. 

Privit în ansamblu, Anuarul editat acum trebuie înţeles ca o contribuţie substanţială la 

promovarea unui discurs cultural transfrontalier căruia îi revine o mare însemnătate în 

epoca noastră, epocă a unor noi contradicţii şi conflicte istorice. Goethe, cel care a postulat 

îndeosebi importanţa comunicaţională, de promovare a înţelegerii reciproce a 

conceptului de literatură universală (Weltliteratur), ar fi salutat cu gratitudine noul 

Anuar ca pe un document al unor transferuri de literatură universală. Una dintre poeziile 

sale târzii se încheie cu următoarele versuri: 

«Sub ceru-acelaşi, oricare popoare 

Ferice fi-vor de-ale lor talente.» 

Fie ca apariţia acestui Anuar să fie însoţită şi în viitor de urările noastre cele mai 

bune.” 

Mulţumind Societăţii-Mamă de la Weimar pentru elogioasele cuvinte şi pentru frumoasele 

şi încurajatoarele urări, ne exprimăm speranţa că acest vlăstar fraged al unei solide tradiţii 

goetheene în cultura română va dăinui şi va oferi viitorimii plaiurilor noastre o solidă 

platformă pentru exegeza operei Titanului de la Weimar. 

Editorul 



Vorwort 

Mit der Herausgabe des vorliegenden rumänischen zweisprachigen Jahrbuchs, das dem 

Werk des Weimarer Klassikers Johann Wolfgang Goethe, dem letzten „uomo universa - 

le” humanistischer Prägung gewidmet ist, von dem Tudor Vianu meinte, er „gehört zu 

den Schriftstellern, denen es gefällt, sich an die Umstände ihres Lebens zu erinnern, 

über sich selbst zu erzählen und sich lebendig darzustellen”, nehmen wir ein großes, 

aber reizendes Risiko in Kauf, auf welches Goethe selbst in einem seiner Texte (Maxi - 

me Nr. 1164) mahnend hingewiesen hatte: „Aus vielen Skizzen endlich ein Ganzes 

hervorzubringen, gelingt selbst den Besten nicht immer.“ 

Die Überschrift des ersten Abschnitts des vorliegenden Jahrbuchs deutet auf den 

Versuch hin, durch die darin enthaltenen Beiträge rumänischer sowie ausländischer 

Goethe-Forscher Teil von jenem kaum realisierbaren „Ganzen” anzubieten. 

Der nächste Abschnitt ist den naturwissenschaftlichen Leistungen Goethes gewid - 

met, dessen poetische sowie wissenschaftlichen Bezüge auf die Natur auch aus dem 

hervorgehen, was er am 18. Januar 1827 Eckermann gegenüber geäußert hatte: “Ich 

habe [...] niemals die Natur poetischer Zwecke wegen betrachtet. Aber weil mein 

früheres Landschaftszeichnen und dann mein späteres Naturforschen mich zu einem 

beständigen genauen Ansehen der natürlichen Gegenstände trieb, so habe ich die Na - 

tur bis in ihre kleinsten Details nach und nach auswendig gelernt, dergestalt, dass, 

wenn ich als Poet etwas brauche, es mir zu Gebote steht und ich nicht leicht gegen 

die Wahrheit fehle.” Das Phänomen der Farben, der psychologischen und Identitäts - 

mäander, Goethes Verhältnis zu Darwin und Goethes Beitrag zu den damaligen De - 

batten über die Evolutionstheorie sind weitere „Skizzen zum Ganzen”, die von rumä - 

nischen und ausländischen Forschern umrissen werden. 

Der Rezeption der Werke Goethes in verschiedenen Kulturräumen, vor allem im rumänischen, 

sowie in verschiedenen Ideenkontexten sind die Untersuchungen des dritten 

Abschnitts gewidmet. Ihm folgen einige neue Übersetzungsmuster, die in den ersten 

Band Gedichte der im Bukarester RAO-Verlag erscheinenden 18-bändigen, rumänischen 

Ausgabe von Ausgewählten Werken Goethes aufgenommen wurden. 

Von Seiten des Präsidenten der Goethe-Gesellschaft in Weimar, Dr. Jochen Golz, 

erhielten wir nach stehenden Begrüßungsworte aus Anlass des Erscheinens des Rumänischen 

Goethe-Jahrbuchs: 

„Im Jahre 2010 wurde die Goethe-Gesellschaft in Weimar 125 Jahre alt. Im Rückblick hat 

sich die Geschichte der Gesellschaft als Spiegelbild deutscher Gesellschaftsgeschichte 

mit all ihren Krisen und Widersprüchen erwiesen, gleichermaßen aber als vermittelnde, 

wirkungsmächtige Instanz für eine Rezeption des größten deutschen Dichters auf allen 

Kontinenten. Dieser Prozess setzte bereits im 19. Jahrhundert ein. Erst nach dem Ende 

des Kalten Krieges aber konnten sich Goethe-Verehrung und Goethe-Forschung eigene 

organisatorische Formen in den ehemals sozialistischen Staaten verschaffen. Bis auf den 

heutigen Tag zeichnet sich die Goethe-Rezeption in Ost- und Südosteuropa durch Intensität 

und Nachhaltigkeit aus. Bereits ausgangs des 19. Jahrhunderts wurden dort, wo 

Rumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011 9


sich internationale Goethe-Gesellschaften gründeten, nicht selten auch Publikationsorgane 

geschaffen, die Zeugnis ablegten von den Leistungen der jeweils nationalen Goetheforschung 

wie von einer nationalspezifischen Goethe-Rezeption in Schule und Universität, 

in den Künsten, in Theater und Medien. 

Jüngstes Glied in dieser langen und traditionsreichen Kette ist das Rumänische Goethe- 

Jahrbuch, das in diesem Jahr ans Licht einer interessierten Öffentlichkeit tritt. Eine solche 

Gründung kann nur dort stattfinden, wo auf dem fruchtbaren Boden und der reifenden 

Saat einer qualitätsvollen Goetheforschung Ernte gehalten werden kann. Es ist der in 

besonderer Weise konfliktreichen Geschichte der Klassikforschung in Rumänien zu verdanken, 

dass sich dort – gestützt auf eine deutschsprachige Bevölkerungsgruppe – eine 

sehr intensive Forschung etablieren konnte. 1998 gründete sich eine rumänische Goethe-Gesellschaft, 

die seither sich als wissenschaftsorganisatorisches und kulturelles Zentrum 

aller Beschäftigung mit Goethe herausgebildet hat. Einen ersten Höhepunkt stellte 

ein Goethe-Symposium der Rumänischen Akademie der Wissenschaften im Jahre 1999 

dar. Seither hat sich eine Goethe-Wissenschaft von imponierender Leistungsfähigkeit 

entwickelt, von der das nunmehr vorliegende Jahrbuch Zeugnis ablegt. Die meisten Beiträge, 

dies verdient ausdrücklich hervorgehoben zu werden, stammen von rumänischen 

Wissenschaftlern, und das thematische Spektrum ist weit gespannt und klug disponiert. 

Studien zu Goethes Gesamtwerk finden sich ebenso wie spezielle Abhandlungen zum Naturwissenschaftler 

Goethe und zu Aspekten der Goethe-Rezeption. Dem Jahrbuch ist eine 

kontinuierliche Fortführung auf hohem Niveau zu wünschen. 

Aufs Ganze gesehen lässt sich das jetzt erscheinende Jahrbuch als substantiellen Beitrag 

zu einem grenzüberschreitenden kulturellen Diskurs verstehen, dem in unserem Zeitalter 

neuer historischer Widersprüche und Konflikte große Bedeutung zukommt. Goethe, der 

seinem Begriff von Weltliteratur vor allem eine kommunikative, wechselseitiges Verständnis 

fördernde Bedeutung zusprach, hätte das neue Jahrbuch als Zeugnis weltliterarischen 

Transfers dankbar begrüßt. Eines seiner späten Gedichte endet mit den Zeilen: 

«Lasst alle Völker unter gleichem Himmel 

Sich gleicher Gabe wohlgemut erfreun.» 

Mögen sie das Erscheinen des Jahrbuchs mit den besten Wünschen für die Zukunft begleiten.“ 

Mit dem Dank an die Mutter-Gesellschaft in Weimar für die lobenden Worte sowie für 

die schönen und ermutigenden Wünsche verbinden wir die Hoffnung, dass dieser zarte 

Spross einer soliden Goethe-Tradition in der rumänischen Kultur lange leben und der zukünftigen 

Forschung unseres Landes eine tragfähige Plattform für die Erforschung des 

Werkes des Weimarer Titanen bieten wird. 

Der Herausgeber 


Skizzen zum Ganzen

Der Teufelspakt in der Historia von D. Johann Fausten (1587) 

und deren Struktur 1 

Peter Göhler (Berlin) 

Das, was 1587 bei Johann Spies in Frankfurt am Main über Faust (den es 

etwa von 1480 bis 1540 gegeben hat und dessen Tun in vieler Leute Munde 

war) gedruckt wurde, nennt sich eine „Historia“. 2 

Damit ordnet der Verfasser sein Werk in eine lange, festgefügte historiographisch-literarische 

Tradition ein und weckt Erwartungen. Diese werden verstärkt 

durch vielfache Versicherungen (direkte und mittelbare Versicherungen), 

zuverlässig Verbürgtes darzubieten. Das Titelblatt erklärt, den Bericht 

von „dem weitbeschreyten Zauberer unnd Schwartzkünstler“ „mehrertheils 

auß seinen eygenen hinderlassenen Schrifften ...“ (S. 1) zusammengezogen 

zu haben. Dieses Bemühen, Glaubwürdigkeit zu erzielen, setzt sich durch 

den Text fort. Wiederholt wird auf die Quellen der Darstellung verwiesen, 

die damit als historisch verbürgt erscheinen soll: Faust fertigt eine Abschrift 

1 Der Beitrag fußt auf dem Vortrag gleichen Titels, der auf dem 6. Kongress der Germanisten Rumäniens 

im Mai 2006 in Timişoara gehalten wurde. 

2 Sie wird unter Angabe auch der Kapitelzählung, die üblich geworden ist, zitiert nach: PETSCH, Robert 

(Hg.): Das Volksbuch vom Doctor Faust (nach der ersten Ausgabe, 1578), Halle 2 1911. Zu vergleichen 

sind ferner: SUCHSLAND, Peter (Hg.): Deutsche Volksbücher in drei Bänden, 3. Band, Berlin/Weimar 

1968; HENNING, Hans: Historia von D. Johann Fausten. Neudruck des Faustbuches von 1587, Leipzig 

1979, 2 1982; FÜSSEL, Stefan/KREUTZER, Hans Joachim (Hg.): Historia von D. Johann Fausten. Text 

des Druckes von 1587. Kritische Ausgabe, mit den Zusatztexten der Wolfenbütteler Handschrift und der 

zeitgenössischen Drucke, Stuttgart 1988; MÜLLER, Jan-Dirk (Hg.): Romane des 15. und 16. Jahrhunderts, 

Frankfurt/M. 1990 (= Bibliothek deutscher Klassiker, 54). Die Ausgabe von Müller enthält einen 

ins Detail gehenden Kommentar. Aus der Forschungsliteratur, die in den genannten Ausgaben nachgewiesen 

ist, sei besonders auf folgende Titel hingewiesen: HENNING, Hans: Faust als historische Gestalt, in: 

Goethe, NF des Jahrbuchs der Goethe-Ges. 21, 1959, S. 107 – 139; HENNING, Hans: Das Faust-Buch 

von 1587, in: Weimarer Beiträge, 1960, S. 26 – 57; KÖNNEKER; Barbara: Faust-Konzeption und 

Teufelspakt im Volksbuch von 1587, in: Festschrift für Gottfried Weber, hrsg. v. Heinz Otto Burger u. 

Klaus von See, Bad Homburg 1967, S. 159 – 213; SPRIEWALD, Ingeborg: Vom „Eulenspiegel“ zum 

„Simplicissimus“. Zur Genesis des Realismus in den Anfängen der deutschen Prosaerzählung, Berlin 

1974; ROLOFF, Hans-Gert: Artes et doctrina. Struktur und Intention des Faustbuchs von 1587, in: Festschrift 

für Herbert Kolb, hrsg. v. Klaus Matzel u. Hans-Gert Roloff, Bern 1988, S. 528 – 557; MÜLLER, 

Jan-Dirk: Ausverkauf menschlichen Wissens. Zu den Faustbüchern des 16. Jh., in: Literatur, Artes und 

Philosophie, hrsg. v. Walter Haug und Burkhard Wachinger, Tübingen 1992 (= Fortuna vitrea, 7), S. 163 – 

194; HAUG, Walter: Der Teufelspakt vor Goethe, oder: Wie der Umgang mit dem Bösen als 'felix culpa' 

zu Beginn der Neuzeit in die Krise gerät, in: DVS 75, 2001, S. 185 – 215; MÜLLER, Jan-Dirk: Faust - 

ein Mißverständnis wird zur Symbolfigur, in: Thomas Mann, Doktor Faustus, 1947 - 1997, hrsg. v. Werner 

Röcke, Berlin 2001 (= Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik, NF, 3), S. 167 - 186.

Peter Göhler 

der Urkunde an, die seine Verschreibung dokumentiert (S. 24, Kap. 8) und 

die man nach seinem Tode findet; die Erzählung von Fausts Höllenfahrt fußt 

auf einer Aufzeichnung Fausts (S. 54, Kap. 24); die Erzählung von Fausts 

Fahrt in die Gestirne wird in der Form eines Briefs von Faust gegeben (Kap. 

25); nach Fausts Tod findet man bei ihm Aufzeichnungen seiner Abenteuer 

(S. 119, Kap. 68) oder etwa silbernes Geschirr, das er dem Papst entwendet 

hat (S. 61, Kap. 26); Wagner ist Zeitzeuge, wie wir das heute nennen würden 3 , 

usw. 4 

Die Historia tritt also mit dem Anspruch auf, ein Geschehen zu präsentieren, 

das sich so, wie es dargeboten wird, auch tatsächlich zugetragen hat. 

Übrigens: Lercheimer, dem das ganze Buch zuwider war, weil er fürchtete 5 , 

es könnte die Jugend auf Abwege leiten, polemisiert 1597 gegen dieses Buch 

gerade auch auf dieser Ebene, wenn er die Nichtübereinstimmung von Details 

der Historia mit denen der Realität zum Kriterium seiner Bewertung 

macht: Im Kapitel 60 der Historia ist (S. 110) davon die Rede, dass Faust 

kurz vor seinem Ende Haus und Garten, die er in Wittenberg in der Schergasse 

am Äußeren Tor besaß, seinem Famulus (Wagner) überschrieb. 

Lercheimer hält dagegen: „Wie konte er hauß und hof da haben beym eussern 

thor in der scheer gassen, da nie keine vorstatt gewesen und derhalben 

auch kein eusser thor? auch ist nie kein scheergasse da gewesen“ (Petsch, S. 

245). Und: „Wie er dann auch, der lecker“ (gemeint ist der Verfasser der 

Historia), „seine lügen und unwissenheit damit entdecket, daß er schreibet, 

Faust sey bey den Graven von Anhalt gewesen und hab da gegauckelt, so 

doch dieselbige Herren nun über 500 jar Fürsten und nicht Graven sind; den 

Faust aber hat der teufel erst vor 60 jaren geholt. Wie reimmt sich diß?“ (Petsch, 

S. 244) 

3 z.B. S. 27, Kap. 11; S. 108, Kap. 58. 

4 S. 78, Kap. 34 hat man den Eindruck, dass der Drucker den Namen des von Faust verzauberten Ritters, 

den der Erzähler aus Rücksicht auf die geschädigte Person nicht nennen will, durch einen Randvermerk 

preisgibt. Dies bestärkt natürlich auch die Illusion, dass das Ganze historischer Wahrheit entspricht. 

5 „Das aber ist ein ungebührlich ding und zu beklagen, daß auch unsere buchtrücker dörffen ohne scheu 

und scham solche bücher ausprengen und gemein machen, dadurch ehrliche leute verleumdet, die fürwitzige 

jugent, die sie zuhanden bekommt, geärgert und angeführt wird, wie die affen, zu wünschen (dabey 

sich dann der teufel bald leßt finden) und zu versuchen ob sie dergleichen wunderwerck könne nachthun, 

unbedacht und ongeachtet was für ein ende es mit Fausten und seines gleichen genommen habe“ (Petsch, 

S. 246). 


Der Teufelspakt in der „Historia von D. Johann Fausten“ (1587) und deren Struktur 

Indem die Historia einem biographischen Verlauf folgt, stellt sie sich zugleich 

in die Nähe des der Historiographie verwandten Genres der Viten. Allerdings 

in einer Umkehrung, indem sie als negative Legende erscheint. Dies 

wird besonders deutlich, wenn man bedenkt, dass Fausts letztes Zusammensein 

mit seinen Studenten an das Abendmahl Jesu erinnert. 6 

Was wir da lesen, ist jedoch keine „Historia“. Es ist Literatur im engeren 

Sinn, Dichtung. Was wir da lesen, erzählt die Faustfigur als eine literarische, 

eine fiktive Figur. Sie entsteht im Prozess des Erzählens, bei dem verschiedene 

Mittel zusammenwirken. 

Hieraus ergibt sich die Notwendigkeit, denjenigen Elementen nachzugehen, 

die dem Leser ein Bild von Faust, über den man geredet hat und redet, entwerfen 

und ihn zur literarischen Figur werden lassen. Die Historia bedient 

Erwartungen der Leser und versucht, sie in eine bestimmte Richtung zu lenken. 

Welches die Intention des Verfassers war, ist jedoch nicht leicht zu entschlüsseln, 

obwohl auf den ersten Blick die Negativwertung der Faustfigur 

ins Auge springt. Die Absicht, vor allem abzuschrecken, scheint eindeutig zu 

sein. Es sind aber Auffälligkeiten bei der Zeichnung der Figur zu beachten. 

Und es ist auch zu bedenken, dass die widersprüchliche Wirkung der Historia 

nicht gerade für Eindeutigkeit des Gehalts der Dichtung spricht. 

Die Wirkung der Historia war ganz außergewöhnlich. In rascher Folge erschienen 

bis 1598 22 Drucke, die sich auf mehrere Fassungen verteilten. 

1593 erschien mit dem Wagnerbuch eine Art Fortsetzung der Historia; sie erlebte 

ebenfalls binnen kurzem fünf Neudrucke. 1588 erschien eine gereimte 

Version der Historia. Sie war Grundlage für den Versuch einer Aufführung in 

Tübingen, die aber verboten wurde. 

Lercheimers Polemik gegen die Historia und das Tübinger Verbot machen 

zugleich deutlich, dass die Historia sehr unterschiedlich aufgenommen wurde, 

da von der Faustfigur offenbar ungeachtet der abschreckenden Absicht 

des Autors auch eine Faszination ausgehen konnte. 

Es kommt hinzu, dass die Historia weit über das 16. Jh. hinaus wirkte – bis 

in die Gegenwart hinein: Sie begründete die Tradition der Faustdichtungen 

6 Zur Antilegende vgl. OHLY, Friedrich: Der Verfluchte und der Erwählte. Vom Leben mit der Schuld, 

Opladen 1976. 


Peter Göhler 

in der Weltliteratur – von Marlowe über das Puppenspiel und Goethe – bis 

zu Michail Bulgakow, Thomas Mann, Hanns Eisler und Alfred Schnittke 7 , 

um nur besonders herausragende Gestaltungen zu nennen. Wie ist diese 

große (und widersprüchliche) Wirkung der Historia zu erklären? Gibt es 

Momente in dieser Dichtung, die die große und divergierende Wirkung ermöglichten? 

Die aufgeworfenen Fragen beantworten sich bei einer eingehenderen Betrachtung 

der Struktur der Dichtung, die dann direkt zur Problematik des 

Teufelspaktes hinführt – dem zentralen Motiv der Dichtung, das diese organisiert. 

Die Struktur der Dichtung wird durch das Mit- und Ineinander von vier epischen 

Bauelementen verschiedener Art gekennzeichnet. 

Es handelt sich erstens um Erzählteile, die den Entwicklungsweg der zentralen 

Figur beinhalten und ihn realisieren. Es sind dies die Kapitel 1 - 10, 

52/53, und 60 - 68. In gewissem Sinne gehören auch die Kapitel 18 und 28 - 

32 hierzu, indem in ihnen Ergebnisse des von Faust beschrittenen Weges 

vorgewiesen werden. Man kann hier zweifellos von einer Entwicklung sprechen, 

denn Ausgangspunkt und Ziel differieren. Faust hat Konflikte auszukämpfen, 

die in seinem Schwanken, seiner Reue zum Ausdruck kommen. 

Auch ist mit einer möglichen Umkehr eine Alternative gegeben (auch wenn 

Faust nicht die Kraft aufbringt, sie wahrzunehmen, vgl. Kap. 52/53). Dies ist 

für die Gesamtproblematik der Dichtung wie für die Wertung der Faustfigur 

bedeutsam. 

Diese Erzählteile konstituieren eine Fabel, geben der Historia einen roten 

Faden. Ihr zentrales Motiv ist der Teufelspakt. 8 

Allerdings sind keinesfalls alle Erzählteile dieser Fabel untergeordnet - eigentlich 

nur die bereits genannten (1 - 10, 52/53, und 60 - 68). Die übrigen 

Kapitel setzen zwar meist die Teufelsverschreibung voraus, realisieren aber 

keine Figurenentwicklung, tragen also nicht zum Fortschreiten der Auseinan- 

7 Den Hinweis auf Schnittke danke ich Hanspeter Türk (Cluj/Klausenburg). 

8 Das Teufelsbündnermotiv ist ein altes, tradiertes Motiv, das sich mit der relativ gut belegten vorliterarischen 

Tradition über den historischen Faust verbindet. Der Prozess der Sagenentstehung, der sich am Beispiel 

Fausts aufschlussreich verfolgen lässt, wird an anderer Stelle zu erörtern sein. 



dersetzung um Fausts Schicksal bei. 

Viele Kapitel werden zweitens von Gesprächen gefüllt. Wobei diese oft aus 

Frage und monologischer Antwort bestehen, also weniger Gespräche im Sinne 

einer geistigen Auseinandersetzung über ein strittiges Thema sind, obwohl 

es auch dieses gibt. Gegenstand dieser Gespräche sind der Makrokosmos 

(einschließlich Himmel und Hölle) und sein Ursprung und Sein sowie 

verschiedene Naturerscheinungen. Dabei ist auffällig: 

Anfangs ist Faust der Fragende, und Mephostophiles antwortet (mitunter - in 

Übereinstimmung mit der didaktischen Intention des Autors - bewusst falsch 

9 , vgl. S. 46f, Kap. 22, S. 44, Kap. 20). In diesen Gesprächen realisiert sich 

der vorrangige Zweck des Teufelspaktes, der in Fausts Forderungen in Kap. 

3 sowie im Text der Verschreibung, Kap. 6, prägnant benannt worden war 

(s.u.). 

Später jedoch (in Kap. 28 – 32) antwortet Faust selbst auf Fragen, die ihm 

gestellt werden. Faust hat inzwischen (interessanterweise nach den Reisen, 

die ihm einen Zuwachs an Erfahrung, an empirisch gewonnener Erkenntnis 

gebracht haben) einen Stand erreicht, der es ihm ermöglicht, seinerseits Fragen 

(bes. nach naturwissenschaftlichen Erscheinungen) zu beantworten. 

Mit diesen Gesprächskapiteln sind drittens die phantastischen Reisebeschreibungen 

(Kap. 24 – 27) innerlich verwandt - sie zielen ähnlich wie die Gespräche 

auf eine Ausweitung des Horizonts, auf Erkenntnis und eigene Einsicht 

auch in Naturvorgänge. Das wird besonders deutlich, wenn gesagt 

wird, dass Faust hinfort seine Kalender auf Grund dessen, was er gesehen 

hat, erstellt (S. 58, Kap. 25). Hier tut sich ein grundsätzliches erkenntnistheoretisches 

Problem auf, das des Zusammenhangs zwischen Theorie und 

Praxis. 

Es scheint mir dies überhaupt ein wesentlicher Zug zu sein: Faust geht das 

Bündnis mit dem Teufel nicht nur ein, um Erkenntnis zu erlangen, sondern 

auch, um diese zu nutzen (auch wenn das nicht ausdrücklich als Ziel formuliert 

wird). Man verkürzt das Wesen der Faustfigur, wenn man nur (neben 

seinem Hang zum epikureischen Leben) von seinem Drang nach Erkenntnis 

9 Dies, obwohl Faust sich in Kapitel 3, S. 16 vorsichtshalber versichern ließ, „Auch daß er jm auff alle Interrogatorien 

nichts unwarhafftigs respondieren wölle.“ 


Peter Göhler 

spricht. Bereits in den Anfängen des weltliterarischen Wegs der Faustfigur 

spielt auch das Moment der gesellschaftlichen Praxis eine Rolle. Ein Moment, 

das dann in der Anlage der Faustfigur bei Goethe noch erheblich an 

Gewicht gewinnt, ja zum eigentlich wesentlichen seiner Problematik wird. 10 

Die Historia schließt viertens eine Schwanksammlung ein: Kap. 33 - 59 (unterbrochen 

vom Bekehrungsversuch durch einen frommen Arzt, Kap. 52/53). 

Bereits in Kap. 26 hatte sich das Erzählte vorübergehend zum Schwankhaften 

verschoben (Fausts Aufenthalte beim Papst und beim türkischen Sultan). 

In diesen Schwänken realisiert sich ein zweiter, nebengeordneter Zweck des 

Teufelspaktes, der in Fausts Forderungen an den Geist in Kap. 4 formuliert 

worden war. 

Inhalt und Charakter des Erzählten wandeln sich in der Historia also nicht 

unwesentlich. Das verleiht der Dichtung den Charakter des Uneinheitlichen. 

Die Historia macht einen unausgereiften, widerspruchsvollen, formal wenig 

ausgereiften Eindruck. Das ist zunächst kein Werturteil, sondern nur eine 

Feststellung. Dieser Charakter der Dichtung resultiert aus ihrem Entstehungsprozeß, 

steht aber offenkundig der überragenden Wirkung, die sie erreicht 

hat, nicht im Wege. 11 

Faust wird als „geschwinder Kopf“ (S. 12, Kap. 1) vorgestellt. Er „name an 

sich Adlers Flügel, wolte alle Gründ am Himmel und Erden erforschen“ (S. 

13, Kap. 2). Im Bestreben, die Grenzen menschlicher Erkenntnismöglichkeiten 

zu durchbrechen, verbindet er sich mit dem Teufel: „Nach dem ich mir 

fürgenommen die Elementa zu speculieren, und aber auß den Gaaben, so mir 

von oben herab bescheret und gnedig mitgetheilt worden, solche Geschickligkeit 

in meinem Kopff nicht befinde, unnd solches von den Menschen nicht 

erlehrnen mag (= kann), So hab ich gegenwertigem gesandtem Geist, der 

10 Ich verweise nur auf Fausts Eingeständnis in der Szene Vor dem Tor: 

Was man nicht weiß, das eben brauchte man, 

Und was man weiß, kann man nicht brauchen. (1066f) 

11 Die Quellenforschung hat gezeigt, dass die Historia diverses Material unterschiedlichster Art und Herkunft 

zusammengetragen hat. Sie wurzelt in verschiedenen literarischen Traditionen: Historiographie, der 

biographischer Roman des 16. Jahrhunderts, Reisebeschreibungen und Schwanksammlungen haben bei 

der Entstehung der Historia Pate gestanden. Das Ergebnis dieser Grundlage und kompilierenden Entstehungsweise 

ist eine rissige Struktur der Historia. 



sich Mephostophiles nennet, ein Diener des Hellischen Printzen in Orient, 

mich untergeben“ (S. 21, Kap. 6). Hier – in diesem Vertragstext – wird, wie 

bereits in Kapitel 3 Erkenntnisinteresse als entscheidendes Motiv für Fausts 

Teufelsbündnerschaft benannt. Ein Nebenzweck des Teufelspaktes besteht 

darin, dass Faust selbst zauberische Gewalt erlangen will; das war von Faust 

in Kapitel 4 als Forderung erhoben, im Vertragstext in Kapitel 6 aber nicht 

noch einmal ausdrücklich benannt worden. 

Dieser vorrangige Zweck des Teufelspaktes wird durch Gespräche realisiert, 

in denen Faust von Mephistopheles Auskünfte über die himmlische Ordnung, 

aber auch über Naturvorgänge verlangt. Es treten Reisen hinzu, die der 

empirischen Welterkenntnis dienen. Aufschlussreich ist, dass Faust nach diesen 

Reisen seinerseits in der Lage ist, derartige Fragen zu beantworten (Kap. 

28 – 32). Faust nutzt die Hilfe Mephistopheles’ und gewonnene Erkenntnisse, 

um Kalender herzustellen, die sich großer Beliebtheit erfreuen, da ihre 

Vorhersagen – auf Beobachtungen fußend – zutreffend sind. Hier deutet sich 

das bereits genannte Problem an – das der Praxis, der Anwendbarkeit gewonnenen 

Wissens. 

Im dritten Teil der Historia, der deutlich in der Tradition der Schwanksammlungen 

des 16. Jahrhunderts steht, wird der Nebenzweck des Teufelspaktes – 

die zauberische Fähigkeit Fausts – realisiert. 

Die Initiative für den Abschluss eines Paktes mit dem Teufel liegt bei Faust. 

Allerdings gibt Mephostophiles zu, die zum Teufel drängende Veranlagung 

Fausts gefördert zu haben (S. 33, Kap. 15). Die Teufelsverschreibung ist unwiderruflich: 

Für Faust gibt es keine Rettung. So wird es jedenfalls immer 

wieder versichert. 12 Aus der Perspektive des Verfassers gibt es für Faust nur 

theoretisch eine Rettungsmöglichkeit. Sie kann nicht praktisch wirksam werden, 

da die Macht des Teufels über Faust bereits zu groß ist, vgl. Kap. 52f. 

Fausts Weg wird auf seinen Untergang hin erzählt. Dies hängt mit der didaktischen 

Zielstellung des Verfassers zusammen, der die emanzipatorischen 

Ansätze Fausts als verhängnisvoll verwirft. Hingegen wird der Teufelsbünd- 

12 Auf der anderen Seite stehen der Bekehrungsversuch (der ja sinnlos wäre, wenn es nicht doch eine 

Rettungschance gäbe) und Fausts Reue, die (das wird ebenfalls gesagt, einen Ausweg für ihn bewirken 

könnte, Kap. 14, S. 30f) dem entgegen. 


Peter Göhler 

ner Theophilus in der weit verbreiteten mittelalterlichen Legende durch Reue 

und Buße und durch die Hilfe Marias gerettet. 

Die Gestaltung der Faustfigur wird durch den Widerspruch zwischen ihrem 

Anderssein, ihrem Vorwärtsdrängen und Aufbrechen zu neuen Möglichkeiten 

des Menschen und anderseits durch die Kriminalisierung seines Tuns 

durch die Teufelsbündnerschaft bestimmt. Eine der produktivsten Figuren 

der Weltliteratur, die im Kern positiv ist, wurde zum Zeitpunkt ihrer Geburt 

als Negativfigur aufgefasst. Diese negative Wertung der Faustfigur durch 

den Verfasser erfolgt mit dem Ziel, zu warnen und abzuschrecken. Sie 

kommt im Schwanken Fausts, seiner Reue und in seinem schließlichen Untergang 

zum Tragen. Darüber hinaus wird in zahllosen Erzählerkommentaren 

diese didaktische Tendenz über weite Strecken präsent gehalten. 

Es ist jedoch auffallend, dass in manchen Partien der Historia diese negative 

Bewertung Fausts in den Hintergrund tritt, bzw. sogar völlig fehlt. 

Und auffällig ist auch: Das bereits zitierte Urteil Lercheimers und das Tübinger 

Verbot lassen den Schluss zu, dass die vom Verfasser aufgestellten Warntafeln 

als unzureichend empfunden werden konnten. 

Der Verfasser setzt verschiedene Mittel ein, um Faust als abschreckendes 

Beispiel erscheinen zu lassen. 

Fausts Weg führt in den Untergang. Damit erweist sich sein Weg als verfehlt. 

Die tragischen Momente, die diesem Weg aber eingeschrieben sind (besonders 

im Zusammenhang mit dem vergeblichen Bekehrungsversuch eines 

frommen Arztes, Kap. 52f, sowie der „Oratio Fausti ad Studiosos“ Kap. 68), 

mindern die radikale Verurteilung Fausts durch den Verfasser. 

Das Titelblatt der Historia, die beiden Vorreden und eine Fülle von Erzählerkommentaren 

lassen keinen Zweifel daran, wie der Leser Faust beurteilen 

soll. Es fällt jedoch auf, dass diese abwertenden Kommentare z.B. im Zusammenhang 

mit dem Bericht von Fausts Herstellung von Kalendern (Kap. 

18) fehlen. Auch die meisten Schwänke werden ohne kommentierendes 

Dreinreden durch den Erzähler dargeboten. In manchen Schwänken kann 

sich Sympathie für Faust aufbauen, wenn er Fehlverhalten anderer straft. In 

den meisten Schwänken jedoch geht Faust rücksichtslos gegen Zeitgenossen 



vor – ganz im Stil der Schwänke des 16 Jahrhunderts. 

Sogar der Teufel (!) muss einmal den Erzählerstandpunkt formulieren (S. 41, 

Kap. 17). Dies wirkt natürlich aufgesetzt im Vergleich etwa zu dem Schwanken 

Fausts und seiner Klage im Schlusskapitel. Dem Wesen der Figur des 

Mephostophiles angemessener ist sein Spott, den er über Faust ausgießt, 

(Kap. 65). 

Es scheint also eindeutig zu sein, dass Faust als Negativexempel angelegt ist. 

Aber so einfach ist das nicht. Außer den bereits angeführten Beobachtungen 

sollte man bei der Bewertung der Figur vielleicht nicht unberücksichtigt lassen, 

dass sie zwar in ihrem Tun durch den Autor immer wieder verurteilt 

wird, dass aber interessanterweise die vielleicht entscheidende Frage, ob 

Faust noch der Gnade Gottes teilhaftig werden kann, letztlich unbeantwortet 

bleibt. Denn die Oratio Fausti ad Studiosos (Kap. 68) wird ganz wesentlich 

durch wirkliche Reue (wie auch bereits in Kap. 14 sowie in Kap. 52) geprägt 

(verursacht natürlich durch entsetzliche Angst), und die Erklärung, er sterbe 

„als ein böser und als ein guter Christ“ (S. 119, Kap. 68), hält einiges offen. 

Wie Gott dereinst tatsächlich über ihn entscheiden wird, das nimmt der Autor 

nicht vorweg - bei aller negativen Beurteilung der Figur, die sich aber im 

wesentlichen auf den Weg bezieht, den Faust gegangen ist und vor dem ja 

gewarnt werden soll. Ob Fausts Reue also tatsächlich „vergebliche Judasreue 

bleibt“ 13 , entscheidet der Text m.E. nicht eindeutig. 

Auch sollte man bedenken, dass die Studenten am Schicksal Fausts bedauernd 

teilhaben, darüber klagen, dass sie ihm nicht mehr helfen können, was 

sie gern getan hätten. Das heißt, dass Faust von hier aus eine gewisse Sympathie 

entgegen gebracht wird, die sich als Bedauern auf den Leser übertragen 

kann. Man sollte dabei auch mit beachten, dass der Teufelsbündner als 

Figurentyp nicht von vornherein der Verdammnis verfällt, sondern dass es 

zahlreiche Teufelsbündner gegeben hat, denen die Gnade der Erlösung zuteil 

wird. Wie etwa der im Mittelalter weit bekannte Theophilus. 

Es bleibt festzuhalten, dass die Verurteilung Fausts Lücken aufweist und in 

Grenzen sogar Sympathie zulässt – sicher eine Ursache für die Faszination, 

13 Jan-Dirk Müller, 1990 (wie Anm. 2), S. 1342 und 1388. 


Peter Göhler 

die von diesem kühnen 14 Leben ausgegangen ist. Das heißt: Die Historia 

erweist sich auch inhaltlich als ein durchaus ambivalentes Werk. Auch das 

dürfte sehr stark zur Wirkung der Historia beigetragen haben. 

Es ist ganz offenbar so, dass die Historia kein Text ist, der ein für allemal 

fertig ist und eindeutig gewertet hatte (und eindeutig bewertet wurde), sondern 

eben ein Text, der Bewegung auslöste, Auseinandersetzung heraufbeschwor 

und Anstoß für vielerlei Fortbildung gab. In erster Linie einmal, indem 

die Historia selbst bearbeitet wurde und sodann, indem sie Anstoß gab 

für die lange Fausttradition, die über Marlowe, Lessing zu einer Vielzahl von 

Faustdichtungen des 18. und 19. Jahrhunderts (mit dem Gipfel von Goethes 

Faust) und schließlich im 20. Jahrhundert bis hin zu Thomas Mann, Michail 

Bulgakow, Hanns Eisler, Volker Braun und Alfred Schnittke führte. 

Es wurde darauf hingewiesen, dass die Historia in verschiedenen literarischen 

Traditionen wurzelt. Sie erweist sich als ein Genre sui generis. Indem 

sie einerseits Historia sein will, verbunden mit dem diesem Genre eigenen 

Wahrheitsanspruch, indem sie aber zugleich ästhetische Traditionen verschiedener 

Art in sich aufnimmt, und zwar wesentlich ihre Struktur bestimmend 

in sich aufnimmt, stellt sie eben etwas Besonderes dar. 

Diese unterschiedliche Verankerung in den ästhetischen Traditionen des 16. 

Jahrhunderts dürfte auch neben der inhaltlichen Problematik der Dichtung 

ganz wesentlich zu dem überragenden Erfolg der Dichtung beigetragen haben. 

Schließlich will sie in Grenzen eine Art Kompendium zeitgenössischen 

Wissens über das Weltall und über die göttliche Schöpfung darstellen (interessanterweise 

mit der Betonung des naturkundlichen und zwar des geographischen 

Aspekts, was im Zeitalter der Entdeckungen sicher nicht zufällig ist 

15 ). Allerdings ein Kompendium, das wesentlich vom spätmittelalterlichen 

religiösen Weltbild geprägt und durch die Entwicklung der Naturwissenschaften 

im 16. Jahrhundert bereits überholt ist. 

14 Thomas Mann hat die Risikobereitschaft Fausts in den Namen seiner Titelfigur hineingenommen: „Leverkühn“ 

– einer der kühn lebte. 

15 Dabei fällt freilich auf, dass die Neue Welt nicht einbezogen ist (im Gegensatz zum Wagnerbuch von 

1593). Das dürfte damit zusammenhängen, dass die Schedelsche Weltchronik von 1493 eine wesentliche 

Quelle der Historia gewesen ist. 



Man muß sich vergegenwärtigen, dass der Glaube an Teufel, Hexen und Dämonen 

und deren unmittelbare Einwirkung auf den Menschen im 16. Jahrhundert 

allgemein verbreitet war. Vgl. hierzu den Hexenhammer (Malleus 

Maleficarum) von Heinrich Institoris 16 Das Teufelsbündnis Fausts wurde geglaubt. 

Das, was (für uns) fiktive Wirklichkeit unter Verwendung des Phantastischen 

ist, wurde als (beklemmende) Realität genommen (schwankend 

zwischen heimlicher Bewunderung und Entsetzen). 

Anderseits ist die Entstehung der Faustsage nur verständlich, wenn man berücksichtigt, 

dass die in Gang gekommene frühbürgerliche Entwicklung eine 

forcierte Nachfrage nach naturkundlichem Wissen nach sich zog und damit 

in der Konsequenz das alte Weltbild in Frage stellte. Dies dürfte der Grund 

dafür sein, dass von der Faustfigur eben auch eine verführerische Faszination 

ausgehen konnte. 

Die skizzierte innere Widersprüchlichkeit der Historia war die Voraussetzung 

für ihre große Wirkung. Sie öffnete das Tor zu vielfältiger Rezeptionsmöglichkeit 

und ließ die Figur zu weltliterarischer Bedeutung gelangen. 

The pact with the devil in the Historia von D. Johann Fausten (1587) and its structure 

Abstract 

The analysis of the Historia deals with the elements of the epic’s structure and with 

tools for evaluating its characters. The analysis arrives at the conclusion that the 

character of Faust was not meant to be an unambiguously negative figure, as widely 

assumed in scholarship on the subject. Indeed, the contradictions and tensions within 

the Faust character and the work itself are the cause for their enormous effect and 

importance in world literature. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Theophilus legend, theory and practice, 

chance of salvation 

*** 

16 Heinrich Kramer (Institoris), Der Hexenhammer, Malleus Maleficarum, hrsg. v. Günter Jerouschek 

und Wolfgang Behringer, München 2000. 


„Auf geht’s, Faust!“ 

Ein Versuch, die Geister in Studierzimmer (I) und (II) 

als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten 

Björn Levander (Stockholm) 

Die Funktion der Geister in Fausts Studierzimmer ist in der Faustforschung 

seit langem eine Streitfrage. Dieser Aufsatz ist der erste, der 

eine systematische Untersuchung der Anwesenheit der Geister im 

Drama aus dramaturgischer Perspektive vornimmt. Von Jochen 

Schmidts Interpretation der Geister als „Stimmen des Unbewussten 

und Halbbewussten“ ausgehend, entwickelt der Aufsatz die These, 

dass die Geister Fausts „Lebensgeister“ darstellen. 

*** 

In Goethes Faust ist der Einfluss übersinnlicher Sphären, wenn nicht stärker, 

so doch mindestens genauso stark wie die Kräfte aus der sinnlichen Welt, 

mit denen Faust kämpft. Mephistopheles ist hierfür natürlich das Kardinalbeispiel, 

aber der Erdgeist, der Geisterchor, Homunculus, die Mütter, griechisch-mythologische 

Figuren und die Sorge sind auch Kräfte aus anderen 

Dimensionen, die ihn und sein Schicksal beeinflussen. 

In diesem Aufsatz soll versucht werden, die Bedeutung des Geisterchores zu 

interpretieren, der zweimal in Studierzimmer (I) sowie einmal in Studierzimmer 

(II) (und wohl auch in Anmutige Gegend) auftaucht. Obwohl die Funktion 

der Geister in Anmutige Gegend denen aus den früheren Szenen ähnelt, 

besteht ihre unmittelbare Aufgabe dort in etwas anderem: Faust dadurch zu 

reinigen, ihn in die Flut des Vergessens zu tauchen. In Anmutige Gegend gibt 

Goethe an, dass Ariel mitwirkt. Gleichzeitig charakterisiert er die Geister als 

„anmutige kleine Gestalten” (Regieanweisung nach V. 4612). Deshalb bleibt 

etwas unklar, ob sie dieselben wie in den Studierzimmerszenen sind. Dieser 

Aufsatz befasst sich aus diesem Grund in erster Linie mit den Geistern in 

den Studierzimmerszenen, auch wenn zuweilen auf Anmutige Gegend verwiesen 

wird. 

Es herrschen geteilte Meinungen darüber, wie der Geisterchor aufzufassen

Björn Levander 

sei. Schon der frühe Faustforscher Georg Witkowski fasste die Schwierigkeiten 

zusammen, die es in der Faustforschung gab – bzw. noch immer gibt 1 –, 

sich darüber zu einigen, welcher Art die Geister eigentlich sind. Witkowski 

gibt den Chor in Studierzimmer (II) betreffend folgenden Überblick: „Über 

diesen Geisterchor gehen die Meinungen weit auseinander. Die einen erklären 

es für unmöglich, dass der in erhabenstem Stile gehaltene Gesang von 

bösen, dem Mephistopheles ergebenen Geistern vorgetragen werde. Die andern 

halten ihn für Hohn dieser Geister, wieder andere für ihren ehrlichen 

Rat zu neuem Leben. Eine vierte Partei hört warnende Stimmen guter Geister, 

eine fünfte ursprünglich wechselnde Stimmen guter und böser Engel, wie 

bei Marlowe.“ 2 

Als Interpret gelangt man in eine etwas heikle Position, wenn Wesen, die 

nicht zur menschlichen Sphäre gehören, in Dramen auftreten. Hat der Verfasser 

keine genauen Angaben dazu gemacht, gestaltet es sich schwierig, „Belege“ 

dafür zu liefern, in welcher Funktion sie gedacht sind. Man wird als Interpret 

dazu eingeladen, sich bei der Deutung Freiheiten zu nehmen. Die Interpretationen 

solcher Abschnitte werden deshalb eventuell deutlicher als andere 

zu einer Art Tendenzmaßtab für die Gesamtauslegung. Hier kann der 

Forscher seine Lieblingsidee oder seine „heimliche“ These vorbringen, ohne 

dass ihm jemand so leicht auf die Finger klopfen könnte. Harold Jantz verwendet 

den zweideutigen Auftritt der Geister zu Ausführungen darüber, wie 

Mephisto lügt 3 , und Witkowski entscheidet sich letztendlich für die Möglichkeit, 

in der Replik der Geister Goethes eigene Haltung zu sehen: „Der Geisterchor 

vertritt Goethes Anschauung; Er tritt gleichsam klagend und ermutigend 

neben seinen Helden und vor die Leser […]“ 4 . 

Zunächst muss geklärt werden, mit welcher Art von Geistern wir es zu tun 

haben. Weiterhin wird es darum gehen, ihr Verhältnis zu Faust und Mephisto 

zu bestimmen sowie ihre dramaturgische Funktion in Studierzimmer (II) 

festzustellen. Ich schreibe einen Aufsatz über die Geister, weil deren Mitwir- 

1 Fast jeder Interpret hat seine Theorie. Ein Beispiel ist Ulrich Maché, „Zu Goethes Faust: Studierzimmer 

I und Geisterchor“, in: Werner Keller (Hrsg.), Aufsätze zu Goethes „Faust I“, Darmstadt 1971, 369 – 380. 

2 Johann W. v. Goethe, Faust, hrsg. Georg Witkowski, Leiden 1936, II, 219. 

3 Harold Jantz, The Form of Faust. The work of art and its intrinsic structures, Baltimore 1978, 16. 

4 Witkowski (Anm. 2), 220. 


„Auf geht’s, Faust!“ Ein Versuch, die Geister in Studierzimmer (I) und (II) als Fausts 'Lebensgeister' zu deuten 

ken für die Wette zwischen Faust und Mephisto von Bedeutung ist und weil 

ich glaube, der Interpretation ihres Auftritts eine neue Nuance verleihen zu 

können. Da die Wette der Motor des gesamten Dramas ist und die Repliken 

im Anschluss daran zu dem am widersprüchlichsten kommentierten Teil der 

Tragödie gehören, kann jeder Leitfaden, der das Geschehen deutlicher 

macht, wichtig sein. Ein weiteres Ziel ist gewesen, mit einer systematischen 

Ausführung der drei (vier) vieldeutigen Auftritte der Geister etwas von dem 

zu ermitteln, was sich aus dem Text über sie ableiten lässt. Auch schien mir 

bedeutsam, theatralische Perspektiven auf diese Handlungsabschnitte zu geben, 

da sie sonst zumeist nur „literarisch“ behandelt werden. 

Wie Witkowskis Aufzählung zu entnehmen ist, gilt es, eine These zu finden, 

die alle Seiten des vieldeutigen Auftritts der Geister berücksichtigt. Jochen 

Schmidts Kapitel über die Geister trägt den sprechenden Titel: Der Gesang 

der Geister in den Studierzimmerszenen: Die Stimmen des Unbewussten und 

Halbbewussten. 5 Schon im Titel lokalisiert Schmidt die Zugehörigkeit der 

Geister. Trotzdem schreckt die Deutung nicht vor dem Paradox zurück, dass 

sie im Dienste Mephistos stehen und gleichzeitig ein Ausdruck für Fausts innere 

Welt sind. Ich will von Schmidts Interpretation ausgehen, um zu meiner 

eigenen zu gelangen. 

Schmidt betont, dass es sich in Studierzimmer (I) und (II) um dieselben Geister 

handelt. Weil nichts anderes angegeben ist und ihre Funktionen in den 

beiden Szenen große Ähnlichkeiten aufzeigen, gibt es keinen Grund zu glauben, 

Goethe würde eine andere Art von Geistern einführen, ohne dies zu 

kennzeichnen. Schmidts Auffassung der Geister folgt seiner Idee, dass Mephisto 

eine Projektion von Fausts Seele sei: „Die Geister stehen im Dienste 

Mephistos. Aber wie Mephisto nur die Projektion einer Wesensdimension 

von Faust selbst ist, so treten auch die Geister, die nun Faust mit ihrem Gesang 

betören, nicht äußerlich-fremd hinzu. […] Demnach ist der äußerlich 

von Mephisto arrangierte Zaubergesang Ausdruck der Bezauberung, die von 

Fausts eigener Weltsehnsucht und den durch sie evozierten Wunschvorstellungen 

ausgeht.“ 6 

5 Jochen Schmidt, Goethes Faust / Erster und Zweiter Teil / Grundlagen – Werk – Wirkung, München 

2001, 138. 

6 Schmidt (Anm. 5), 138 (Unterstreichungen vom Verfasser). 



Schmidts Deutung der Geister ist Teil seiner großen Faustinterpretation; 

wenn Mephisto eine Wesensdimension Fausts darstellt, ist es nur natürlich, 

sich die Geister als einen weiteren Teil in Fausts Seelenkomplex vorzustellen. 

Schmidts psychologische Deutung leitet die tiefere Bedeutung des Dramas 

ein. Er führt jedoch Aspekte an, die außerhalb der im Drama präsentierten 

Informationen liegen. (Vielleicht kann man Schmidts Deutung in gewisser 

Hinsicht mit Freuds und Jungs Modellen für die Hierarchien der Seele 

vergleichen.) Die Behauptung, dass die Geister nicht „fremd hinzu” treten, 

ist daher unmöglich zu widerlegen, ohne Schmidts gesamter Deutung zu widersprechen. 

– Schmidts interpretatorische Freiheit lässt sich damit verteidigen, 

dass für eine Welt, die nicht mehr länger an Dämonen glaubt, symbolische 

und metaphorische Deutungen solcher Wesen nahezu als natürlich zu 

betrachten sind. 

Schmidts Interpretation läuft darauf hinaus, dass die Aufforderungen des 

Chores an Faust über die von Mephisto verfolgte Absicht hinausgehen. Die 

Tendenz des Chores besteht laut Schmidt darin, Faust auf die künstlerische 

Laufbahn zu locken, obwohl dessen Effekt ein anderer ist: „Allerdings wird 

Faust nicht Künstler, was der eigentlichen Tendenz des Geisterchors und damit 

seines eigenen Inneren entsprechen würde“ 7 . Schmidts Hinweis, dass die 

Geister Mephisto und Faust gleichzeitig dienen und deren Absicht darin besteht, 

Faust zu Vitalität und zu etwas Höherem zu locken, sind meines Erachtens 

wertvoll. Es erscheint jedoch als Überinterpretation, dass die Tendenz 

der Geister sein soll, für Faust die Möglichkeit zu öffnen, sich auf die 

Rutschbahn der Kunst zu begeben. Vom Text ausgehend, lässt sich lediglich 

behaupten, dass die Einsätze der Geister eine generellere Wirkung haben: sie 

beeinflussen Fausts Willen zu leben. Dass sie ihn auf eine bestimmte Lebensform 

zu lenken, ist nicht ersichtlich. 

Die Schwierigkeiten, die Funktion der Geister zu präzisieren, hängen damit 

zusammen, dass sie bei ihren drei Auftritten unterschiedlich agieren und ungleiche 

Redebeiträge liefern. Ein chronologischer Überblick über die Geister-Szenen 

führt zu dem Resultat, dass sie sich Faust nach und nach immer 

mehr annähern. Geister werden schon in Vor dem Tor erwähnt. Danach zeigen 

sich die Geister vor Fausts Kammer, ohne dass sie weder mit Faust noch 

7 Schmidt (Anm. 5), 140. 



mit Mephisto in Kontakt wären. Am Ende von Studierzimmer (I) helfen sie 

Mephisto. In Studierzimmer (II) sehen wir sie Fausts Lebenswillen stützen. 

(In Anmutige Gegend tun sie dies erneut.) 

Als sie sich zum ersten Mal zeigen, sieht sich Mephisto vor ein Problem gestellt: 

Er ist als Pudel in Fausts Zimmer gefangen. Hier wird ihr Band zum 

Teufel betont. Als die Geister sich dann für Faust zeigen und ihn mit schönen 

Gesängen betäuben, verfolgen sie ihren ersten Auftritt dadurch weiter, dass 

sie Mephisto helfen. Trotzdem aber tun sie Faust in keinem der Fälle etwas 

Böses an. Sie präsentieren eine wunderbare Vision und schenken ihm Schlaf. 

In Studierzimmer (II), wo man sie nur hört, kommen sie vermutlich von 

selbst, ohne gerufen worden zu sein, und sprechen dann direkt zu Faust. 

Man könnte die Geister als Fausts „Lebensgeister“ auffassen – in Anführungszeichen 

deshalb, weil meines Wissens nach „Lebensgeister“ kein fester 

Begriff ist. Mit Naturwesen haben sie eigentlich nichts zu tun, doch zweifellos 

bestärken sie Fausts „Lebensgeister“. (Das Annähern und die Bestätigung 

dessen, dass sie Fausts Lebensgeister darstellen, setzen sich fort, und in Anmutige 

Gegend sprechen die Geister nicht nur zu Faust, sondern sie schweben 

um ihn herum und befreien ihn von seinem „erlebtem Graus“ (V. 4625). 

V. 4619-20 verweisen doch darauf, dass die Geister in Anmutige Gegend allen 

helfen: „ob er heilig, ob er böse / Jammert sie der Unglücksmann.“) – Es 

gibt eine Parallele zwischen der Funktion der Geister, die im Chor tätig sind, 

und der des Osterchores, der ebenfalls etwas Zerbrechliches und Lebendes in 

Faust berührt. 

I. Faust und Wagners Gespräch über die Geister in Vor dem Tor 

In Ulrich Machés literarisch orientiertem Aufsatz über die Funktion der 

Geister im Drama nehmen folgende Repliken einen zentralen Platz ein 8 : 

Faust: O gibt es Geister in der Luft, 

8 Maché (Anm. 1), 373 ff. 

Die zwischen Erd’ und Himmel herrschend weben, 



So steiget nieder aus dem goldnen Duft 

Und führt mich weg, zu neuem, buntem Leben! 

Ja, wäre nur ein Zaubermantel mein 

Und trug’ er mich in fremde Länder! (V. 1118-1123) 

Wagner: Berufe nicht die wohlbekannte Schar, 

Die strömend sich im Dunstkreis überbreitet, 

Dem Menschen tausendfältige Gefahr, 

Von allen Enden her bereitet. 

[…] 

Sie stellen wie vom Himmel sich gesandt, 

Und lispeln englisch, wenn sie lügen. (V. 1126-41) 

In einer für die Faustforschung wichtigen Bemerkung auf die später noch 

eingegangen werden soll, spricht Goethe über die „ironische“ Funktion der 

Geister (in Anmutige Gegend). Dieses Zitat und Wagners Replik, besonders 

dessen zweiter Teil (V. 1130ff.), sind Machés wichtigste Belege für seine 

These, dass die Geister bösartig sind und zu Mephistos Scharen gehören. Zur 

Stütze seiner Deutung fügt Maché hinzu: „Überhaupt lässt sich Wagners 

Kompetenz als Wissenschaftler nicht bestreiten.“ 9 Seiner Auffassung nach 

lassen sich Wagners faktische Kenntnisse nicht in Frage stellen, mag dieser 

auch intuitive Auffassungsmöglichkeiten und faustischen Erkenntnistrieb 

entbehren. 

Ein Verdienst Machés ist, dass er Wagner verteidigt, eine oft unterschätze Figur 

im Faustdrama. Aber ich habe Maché gegenüber einzuwenden, dass er 

nicht beachtet, in welcher Situation sich Wagner äußert. Nicht selten sieht 

man in „literarisch orientierten“ Dramendeutungen, wie z.B. Machés, dass 

der Interpret nicht in ausreichendem Maße die von der dramatischen Handlung 

gegebenen Zusammenhänge berücksichtigt und aus den verschiedenen 

Elementen des Stückes eigenwillig eigene Bilder und Verbindungen 

aufgebaut hat. 

9 Maché (Anm. 1), 377 f. 



Selbst Schmidt meint, dass die Geister, von denen in Vor dem Tor die Rede 

ist, dem später auftauchenden Geisterchor entsprechen. 10 Zwar ist dies nicht 

unmöglich, aber doch unbeweisbar. In Vor dem Tor ist Faust unbestreitbar 

auf neue Lebensgeister erpicht. Man kann eine Anknüpfung darin sehen, 

dass die (von Faust nur imaginierten) Geister in Vor dem Tor wie die wirklichen 

in Studierzimmer (I) und (II) mit Fausts Glücksträumen zu tun haben. 

In dieser Hinsicht können die Geister in Studierzimmer (I) und (II) als eine 

Präzisierung der Geister in Vor dem Tor verstanden werden. 

Wie man Fausts und Wagners Aussagen über die Geister in Vor dem Tor bewerten 

soll, ist von prinzipieller Bedeutung. Wir sollten drei Perspektiven 

unterscheiden – es gibt mehr –, aus denen man Faust und Wagners Repliken 

beurteilen kann: 1) als die kommende Handlung ankündigende, 2) als Faktenaussagen 

und 3) als Repliken, d.h. als situationsbedingte Aussagen, die 

mit beeinflussender Absicht getätigt werden. 

Die Repliken in Vor dem Tor kündigen nicht die Geister, sondern Mephistopheles’ 

Auftauchen als Pudel an. Dessen Auftritt erwartet das Publikum bereits. 

Dass Mephisto als Pudel auf die Bühne kommt, während Wagner Faust 

antwortet, bestärkt die Zuschauer in ihrer Erwartungshaltung. In Märchen 

verhält es sich für gewöhnlich so, dass derjenige, der eine Bitte ausspricht, 

sofort erhört wird. Fausts Schwärmerei für Geister im Zusammenhang mit 

Mephistos Auftauchen als Pudel sollte deshalb als eine ironische Pointe verstanden 

werden: Faust bittet um Glück bringende Geister, bekommt jedoch 

den Pudel – Mephisto kann nicht anders als ironisch angekündigt werden! 

Und er kommt wirklich nicht „aus dem goldenen Duft“ (V. 1120). Wagners 

Antwort, die über die zitierten Zeilen hinaus alle Gefahren beschreibt, die 

Geister mit sich bringen können, fungiert als eine parallele Einführung zum 

teuflischen Auftauchen des Pudels. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Wagners 

Beschreibung auch Wesen gelten könnte, die später im Stück auftreten 

werden. Dramaturgisch gesehen, kündigt dieser Abschnitt jedoch die Einführung 

Mephistos an. 

Als Fundgrube für Faktenaussagen sind diese Repliken Fausts und Wagners 

ziemlich schlecht geeignet. Man sieht das zunächst daran, dass Faust in den 

ersten vier Zeilen: „O gibt es Geister in der Luft ...” (V. 1118) über Geister 

10 Schmidt (Anm. 5), 138. 



spricht, die nur vielleicht real sind, und die zwei letzten Zeilen „Ja, wäre nur 

ein Zaubermantel mein …“ (V. 1122f.) eine bewusst absurde Phantasie schildern. 

Wagners Replik ist hingegen darauf ausgerichtet, „mittelalterliche“ 

böse Kräfte zu beschreiben. Die Geister, über die Faust spricht, sind vielleicht 

auch „mittelalterlich“, aber mit pantheistischer Beigabe. Als faktische 

Aussage ist Wagners Antwort begrenzt und tendenziös, weil er – obwohl 

Faust gute Geister anruft – alle Geister als unzuverlässig bezeichnet. Seine 

Spezifizierung der Geister – oben nicht zitiert – nach Tageszeiten und Himmelsrichtungen 

macht einen komischen, scholastischen und neunmalklugen 

Eindruck. Mit den Geistern, von denen Faust redet, haben sie nur gemein, 

dass es sie „im Dunstkreis“ gibt. 

Verfolgt man die dramatische Situation weiter, dass Faust davon schwärmt 

fort zu gehen, können auch persönliche Motive in Wagners Worten ersichtlich 

werden. Möglicherweise wird Wagner unruhig und redet in eigener Sache, 

wenn er Faust widerspricht. 11 Wagners Absicht ist vielleicht der Versuch, 

Faust zu dämpfen, so dass er von seinem großen Lehrmeister nicht verlassen 

wird. Wenn Wagner beschreibt, wie Geister funktionieren, dann erscheint 

diese Beschreibung zugleich als eine Art unabsichtliche Charakterbeschreibung 

seiner selbst. Sie verweist auf seine Zufriedenheit mit dem eigenen 

Dasein, seinen Unwillen, das Studierzimmer zu verlassen, sowie sein 

Misstrauen, seinerseits Impulse einzugestehen, die seine Ruhe stören. Den 

Kräften im Menschen, die ihn in die Welt hinaus locken, kann er nicht trauen. 

Unter Berücksichtigung dessen, was die durchgehende Linie der Szene 

bilden könnte – i. e. Fausts vergeblicher Versuch, Wagner die Beschaffenheit 

seiner Seele zu erklären – wird die widerstrebende Tendenz bei Wagner noch 

deutlicher. Ebenso ist die Irritation spürbar, die sich in der Ausdrucksweise 

von Fausts Willen zu entkommen offenbart. Der Abschnitt über die Geister 

ist charakteristisch für Fausts und Wagners Verhaltensweisen: Faust gibt Gas 

und Wagner bremst. 

II. Der Eintritt der Geister in Studierzimmer (I) 

Der erste Auftritt der Geister, in Studierzimmer (I), erfolgt nachdem Faust 

11 In der Szene Hochgewölbtes enges gotisches Zimmer in Faust II betont Wagners Famulus wie sehr 

Wagner Faust vermisst hat seit dessen „unbegreifliche[m] Verschwinden” (V. 6660-6665). 



begonnen hat, ein „Zauberbuch“, „Salomos Schlüssel“ zu benutzen. Für die 

Geister geht es darum, Mephisto zu befreien. Ob die Replik der Geister eine 

Reaktion darauf ist, dass Mephisto im Körper des Pudels, in Fausts Studierzimmer 

oder in beiden gefangen ist, geht nicht hervor. Die Bühnenanweisung 

„auf dem Gange“ soll vermutlich so gedeutet werden, dass Faust die 

Worte der Geister nicht hört: 

Geister (auf dem Gange.): Drinnen gefangen, ist einer! 

Bleibet haußen, folg’ ihm keiner! 

Wie im Eisen der Fuchs, 

Zagt ein alter Höllenluchs. 

Aber gebt acht! 

Schwebet hin, schwebet wieder, 

Auf und nieder, 

Und er hat sich losgemacht. 

Könnt ihr ihm nützen, 

laßt ihn nicht sitzen! 

Denn er tat uns allen 

Schon viel zu Gefallen. (V. 1259-1270) 

Der Abschnitt ist im griechischen Versmaß Adoneus geschrieben. Auch wenn 

der Inhalt der Replik nichts mit Griechenland zu tun hat, gibt es formal eine 

Verbindung zum folgenden Auftritt der Geister, wo sie eine klassische Landschaft 

beschreiben. Es wird nicht angegeben, da aber die Aussage aus mehreren 

Aufforderungen besteht, kann man sie sich auf wechselnde Stimmen aufgeteilt 

vorstellen. 

Die gesamte Äußerung strahlt Hilfsbereitschaft aus. Aber „folg’ ihm keiner!” 

(V. 1260) zeigt, dass sie auch wachsam sind und darum wissen, dass sie sich 

in Acht nehmen sollten, nicht selbst gefangen zu werden. Sie versuchen, das 

Geschehen im Studierzimmer dadurch zu beeinflussen, dass sie auf unterschiedliche 

Weise vom Gang heran schweben. An der hilfsbereiten Attitüde 

meint man zu hören, dass diese Situation nicht etwas Neues ist, sondern dass 

eine klare Praxis dafür existiert, was die Geister zu tun haben, wenn ein an- 



derer Geist bei einem Menschen gefangen ist: „Schwebet hin, schwebet wieder 

[…] laßt ihn nicht sitzen!” (V. 1264ff.) Dass ein Geist bei einem Menschen 

gefangen sein kann, ist eine wichtige Information. Als Mephisto die 

Sphäre wechselt und erscheint, um Faust zu treffen, ist er also nicht ganz unabhängig 

von Faust und seiner Umgebung. Die Geister bestätigen mit ihren 

Worten, sozusagen als unabhängige Quelle, dass es für Geister (inklusive 

Mephisto) Begrenzungen gibt – Informationen, die das Publikum später aus 

Mephistos Mund erhält. Ohne die Aussage der Geister könnte es sonst 

schwierig zu entscheiden sein, ob Mephisto lügt oder tatsächlich die Wahrheit 

sagt. 

Aus der Behauptung der Geister „Denn er tat uns allen / Schon viel zu Gefallen“ 

(V. 1269-70) kann herausgelesen werden, dass Mephisto wahrscheinlich 

nicht einer von „uns allen“ (V. 1269) ist, er aber viel für sie geleistet hat. 

Auch ihre Wortwahl „Höllenluchs“ (V. 1262) weist darauf hin, dass Mephisto 

eine andere Art Geist ist. 

Obwohl die Geister und Mephisto verschiedene Aufgaben auszuführen haben, 

besteht zwischen ihnen eine „Verwandtschaft“, weil sie Geister sind. Zu 

dieser Verwandtschaft gehört auch, sich gegen den Menschen einander zu 

helfen. Sie wird dadurch ausgedrückt, dass die Geister Mephisto kurz gefasst 

„einer“ (V. 1259) nennen, was als „ein“ („Geist“ oder „von uns“) gelesen 

werden soll. Infolgedessen kann man annehmen, dass diese Geister nicht 

notwendigerweise im menschlichen Sinne gut sein müssen. Nachdem die 

Geister in der Szene dann Mephisto geholfen und Faust eingeschläfert haben, 

sagt Mephisto: „Für dies Konzert bin ich in eurer Schuld.” (V. 1508) 

Das Verhältnis wird somit klar gekennzeichnet als eines von Dienst und Gegendienst. 

Wie Mephisto und die Geister ihren Austausch von Diensten und Gegenleistungen 

regeln, ist schwer zu sagen. Ausgehend von dem wenigen Material, 

das der Text für die Deutung in dieser Frage bereithält, kann man Mephistos 

Worte nach dem Schlaflied (V. 1508) so auslegen, dass der nächste Einsatz 

der Geister im Verhältnis zu Mephisto – mit Faust oder jemand anderem – 

auf die Initiative der Geister hin geschehen soll. Die etwas eigentümlichen 

Umstände, die den nächsten Auftritt der Geister begleiten, könnten darauf 

hindeuten. 



Dass verschiedene Geister einander helfen, ist eine wiederkehrende Erscheinung 

im Drama. Mephisto erhält zu verschiedenen Gelegenheiten die Hilfe 

von Geistern. Wie die Geisterwelt in Faust genau arbeitet und funktioniert, 

ist eine umfassende und schwere Frage. Deutlich ist, dass sie im Falle von 

Verwandtschaftsbeziehungen andere Grenzen besitzt als die Menschenwelt. 

Goethe hat an mehreren Stellen angedeutet, dass es eine Art Verwandtschaft 

zwischen den unterschiedlichen übersinnlichen Wesen des Stückes gibt: z.B. 

nennen Sorge und ihre „Schwestern“ den Tod „Bruder“ (V. 11397), und Homunculus 

nennt Mephisto „Vetter“ (V. 6885). Trotzdem sind die Unterschiede 

zwischen Homunculus und Mephisto evident. Das Wichtige scheint zu 

sein, dass beide nicht menschlich sind. Alle sind sie Bestandteile des göttlichen 

Plans, und wenn ein Teufel darin Platz hat, dann sollten auch andere 

Wesen Platz finden können. 

III. Die Geister schläfern Faust ein in Studierzimmer (I) 

Der zweite Einsatz der Geister ist mit 59 Zeilen ihr längster und leitet die 

Schlussphase von Studierzimmer (I) ein. Als die Geister zu singen beginnen, 

herrscht zwischen Faust und Mephisto gerade eine Situation von Aufmerksamkeit 

und Kampf. Faust hat „den Teufel gefangen“ und hindert ihn am Gehen. 

Mephisto gibt vor, bleiben zu wollen, wenn er seine Künste zeigen darf, 

und legt Faust herein. Mephisto übernimmt eine selbstverständliche Führungsrolle, 

als sei es nicht das erste Mal, dass er als Geisterdirigent agiert: 

„Bereitung braucht es nicht voran, / Beisammen sind wir, fanget an!“ (V. 

1445-46) Für Faust muss diese Replik darauf hindeuten, dass Mephisto für 

sie ein Führer ist. Direkt danach beginnen die Geister zu singen. 

Da Goethe ansonsten genau angegeben hat, dass sie für Faust nicht sichtbar 

sind, markiert er mit Mephistos Replik, dass die Geister jetzt auf viele Sinne 

wirken sollen: „Du wirst, mein Freund, für deine Sinnen / in dieser Stunde 

mehr gewinnen / als in des Jahres Einerlei.“ (V. 1436-38.) Es ist jedoch nicht 

schlüssig, dass Faust die Geister sieht, während sie singen, denn Mephistos 

Replik nimmt wahrscheinlich auf ihre Gabe Bezug und nicht auf sie selbst: 

„Die schönen Bilder, die sie bringen, / Sind nicht ein leeres Zauberspiel“ (V. 


1440-41.) 


Das Geschehen ist außergewöhnlich: Die Geister lösen – ohne dass Faust ein 

Wort über die Sache sagt – den aufmerksamen Zustand, in dem er sich befindet, 

und versetzen ihn in lieblichen Schlummer. Offenbar verfügen die Geister 

über effektive Methoden, um Fausts Seele zu beeinflussen, so als wüssten 

sie einen direkten Weg zu Fausts Ruhe und seinen Glücksgefühlen. 

Geister: Schwindet, ihr dunkeln 

Wölbungen droben! 

Reizender schaue 

Freundlich der blaue Äther herein! 

[…] 

Laube bei Laube! 

Sprossende Ranken! 

Lastende Traube 

[…] 

Fliegt der Sonne, 

Fliegt den hellen 

Inseln entgegen, 

[…] 

Alle zum Leben, 

Alle zur Ferne 

Liebender Sterne, 

Seliger Huld. (V. 1447-1505) 

Die Geister sprechen immer in kurzen zweihebigen, oft reimenden „schwebenden“ 

Versen, trotzdem unterscheiden sie sich im Ton. Der oben zitierte 

Geisterchor kann als eine Aufforderung an Faust beschrieben werden, den 

Kontakt zu seinem Aufenthaltsort zu lösen und dahin mitzugehen, wohin die 

Worte der Geister ihn führen: „Schwindet, ihr dunkeln / Wölbungen 

droben! / Reizender schaue / Freundlich der blaue Äther herein!“ (V. 1447- 

50) Sie malen eine arkadische Landschaft, die an Griechenland erinnert: 



„Laube”, „Ranken”, „Traube”, „den hellen Inseln entgegen” (V.1470ff.). Der 

Schluss ist eine Huldigung an das Leben: „Alle zum Leben, / Alle zur Ferne / 

Liebender Sterne, / Seliger Huld.“ (V. 1502-05). Die Bedeutung der gesamten 

Replik ist, dass es eine Welt gibt, in der Faust glücklich sein kann. Der 

Gesang der Geister formt sich zu einem großen Wiegenlied, das die archetypischen 

Wunschträume des selbstmordgefährdeten Fausts berührt. 

Folgende Eigenschaften der Geister können unterschieden werden: sie können 

ihn ablenken, glücklich machen und bestärken. Schlaf ist stärkend, und 

Faust hat, wie wir wissen, seit der langen Katastrophennacht nicht mehr geschlafen. 

Trunz charakterisiert den Inhalt des Geistergesangs als „eine Vision, keineswegs 

teuflisch-düster, sondern licht (1455ff.), arkadisch (1466ff., leiser Vorklang 

zu 9586ff.), dionysisch in antiker Daseinslust – eine innere Möglichkeit 

Fausts, eine der Formen seiner Sehnsucht.“ 12 Noch hat Faust keine besondere 

Neigung zur Antike gezeigt, aber im zweiten Teil des Faustdramas 

ist sein Hang zum Klassischen ein tragendes Thema. Es ist also im Text motiviert 

sich vorzustellen, dass Fausts Glückseligkeitsträume mit antiken Elementen 

gefüllt sein können. Die Sehnsucht der Humanisten nach der Antike 

ist außerdem kein neues Thema. 13 

In irgendeiner Weise muss Mephisto im Laufe der Szene mit den Geistern in 

Kontakt getreten sein; wie dies geschehen ist, geht aus dem Text jedoch 

nicht hervor. Man kann sich vorstellen, dass Mephisto durch sein Bellen als 

Pudel mit ihnen kommuniziert hat – in jedem Fall ist es das Vorspiel zu ihrer 

Ankunft. Wie Trunz weiterzugehen und zu sagen: „Mephistopheles will auf 

seine Sinne (1436) wirken, und die Erinnerung an Mephistopheles soll sich 

mit der an diese Traumvision verbinden.“ 14 , bedeutet, eine Hypothese zu formulieren, 

die über die gegebenen Umstände hinausgeht: nämlich dass Mephisto 

in der Szene improvisiert. Sowohl die Einleitung der Szene, als der 

12 Johann W. v. Goethe, Goethes Werke, hrsg. u. kommentiert v. Erich Trunz, München 1996, III, 535. 

13 Der Geisterchor wurde während der Arbeitsperiode 1797-1803 geschrieben, vermutlich zwischen Oktober 

1800 und April 1801, also bald nach den ersten Helenaszenen für den zweiten Teil von Faust, die im 

September 1800 geschrieben wurden. Es wäre deshalb nicht merkwürdig, wenn sich arkadische Motive in 

den Traum schlichen. 

14 Trunz (Anm. 12), 535. 



Pudel versehentlich herein läuft, ohne das Pentagramm zu sehen, als auch 

Fausts plötzlicher Widerstand, Mephisto herauszulassen, müssen als für Mephisto 

unvorhersehbare Umstände betrachtet werden. Es existiert auch kein 

Hinweis darauf, dass Mephisto mit den Geistern abgemacht hat, worüber sie 

singen sollen. – Vielleicht weiß er es trotzdem, ohne es geplant zu haben, 

aufgrund seiner mehr als tausendjährigen Erfahrung als Geist. Sein selbstsicheres 

Auftreten Faust gegenüber unmittelbar vor dem Gesang spricht dafür: 

Was dir die zarten Geister singen 

Die schönen Bilder die sie bringen, 

[…] 

Und dann entzückt sich dein Gefühl. (V. 1439-44) 

Der Schlafgesang der Geister ist ein frühes Beispiel für sowohl die Begrenzung 

von Mephistos Kraft als auch für seine zahlreichen Möglichkeiten – 

Mephisto hat mit menschlichem Maß Zugang zu extremen Lösungen, wenn 

er sie benötigt. Aber mit Mephistos Abkommen mit Gott stimmt eher überein, 

dass er vermeiden will, Rauschmittel aus anderen Sphären anzuwenden. 

Stattdessen richtet er sich darauf ein, dass sich Faust daran berauscht, was 

das Erdenleben zu bieten hat (V. 336f.). Mephisto hat doch damit gerechnet, 

dass Faust einschlafen soll – auch wenn unklar ist, wann Faust in den Schlaft 

sinkt. (Es ist möglich, es so zu spielen, dass Faust gegen das Einschlafen Widerstand 

leistet.) 

Als die Geister ihren Gesang beendet haben, verkündet Mephisto: 

Ihr habt ihn treulich eingesungen! 

[…] 

Umgaukelt ihn mit süßen Traumgestalten, 

Versenkt ihn in ein Meer des Wahns; (V. 1507-1511) 

Die Replik drückt Kontrolle aus. Sie beginnt mit einer Feststellung darüber, 

was geschehen ist, und sie wird durch zwei Imperative fortgesetzt, „umgaukelt“ 

(V. 1510) und „versenkt“ (V. 1511) – mit der Anordnung, was weiter 

getan werden soll. Hier scheint Mephisto die Geister in Anspruch genommen 



zu haben; diese haben seine Erwartungen erfüllt und ihm gegen Faust geholfen 

(ohne ihm dabei zu schaden). Er dankt ihnen und bittet sie um weitere 

Diensterweisungen. Er befreit sich nun aus der Klemme. Über einen anderen 

zukünftigen Einsatz der Geister sagt die Replik nichts aus. 

Hat die entstandene Situation dazu geführt, dass Mephisto ein etwas blasser 

Teufel zu sein scheint, so stellt dieser abschließende Abschnitt den Respekt 

wieder her, den das Publikum für sein Wesen hegen soll. Aus Fausts Blickwinkel 

muss das Erleben, wie Mephisto so einfach über seine Glücksgefühle 

verfügen kann, bemerkenswert sein. Mephisto zeigt Faust ja damit, dass er 

über intime Bereiche seiner Psyche Kontrolle besitzt. Das Risiko, das Faust, 

trotz des Wissens um Mephistos Kräfte auf sich nimmt, wenn er sich in die 

Wette begibt, wird dadurch nicht geringer. 

IV. Die Affirmation der Geister in Studierzimmer (II) 

Die Geister tauchen in Studierzimmer (II) in einem entscheidenden Moment 

auf. Mephisto hat Faust das flotte weltmännische Angebot unterbreitet, mit 

ihm hinaus in die Welt zu gehen. Faust hat in zwei großen Repliken zu Mephistos 

Vorschlag und zum Leben überhaupt geradeheraus „nein” gesagt. 

Mephisto muss auf irgendeine Weise die Oberhand über Faust gewinnen, 

sonst ist der Kampf zwischen ihnen schon beendet, bevor er überhaupt begonnen 

hat. Analysieren wir die Replik der Geister zuerst so – bevor wir darauf 

eingehen, ob die Geister hier für Mephisto arbeiten oder in eigener Sache 

unterwegs sind –, als ob die Geister aus eigenem Antrieb gekommen seien 

und Mephisto erst dann versuchte, sich das, was sie sagten, zur Ehre anzurechnen. 

Der große Unterschied zwischen dieser Replik und der vorigen der 

Geister besteht darin, dass die Worte direkt an Faust gerichtet sind. Die Geister 

wenden sich an Faust persönlich: 

Geisterchor (unsichtbar): Weh! Weh! 

Du hast sie zerstört, 

Die schöne Welt, 

Mit mächtiger Faust; 



Sie stürzt, sie zerfällt! 

Ein Halbgott hat sie zerschlagen! 

Wir tragen 

Die Trümmern ins Nichts hinüber, 

Und klagen 

Über die verlorne Schöne. 

Mächtiger 

Der Erdensöhne, 

Prächtiger 

Baue sie wieder, 

In deinem Busen baue sie auf! 

Neuen Lebenslauf 

Beginne, 

Mit hellem Sinne, 

Und neue Lieder 

Tönen darauf! (V. 1607-1626) 

Die Geister äußern sich nicht konkret, sondern zusammenfassend mit emotional 

wirkendem Ausdruck. Mit „Trümmer” (V. 1614) evozieren sie ein Bild 

von den Resten einer Welt in Splittern, die Fausts Verfluchungsreplik zurücklässt, 

und „Nichts” (V. 1614) bedeutet „weg”, „im Vergessen”. Aber 

auch wenn Faust vom Leben enttäuscht ist – Schmidt bezeichnet ihn sogar 

als „melancholisch“ 15 – will er gleichzeitig leben. Die Replik der Geister 

sollte als eine Reaktion aus Fausts Innerem darauf aufgefasst werden, dass er 

es mit einem Teil seiner Psyche zu weit getrieben hat, als er das ganze Leben 

verwarf. Die „Stimme des Unbewussten“ ergreift deshalb das Wort, um das 

Gleichgewicht der Seele aufrecht zu erhalten. Andere Worte für den Teil 

Fausts, auf den sie einwirken, sind Lebensfunke, Selbstbewahrungstrieb und 

Entelechie … 

Dem Chorgesang fehlen Übergänge, die Gedanken kommen direkt, und es 

15 Siehe Schmidt (Anm. 5) Kapitel: Konzeptioneller Brückenschlag von der Anfangsszene zu den späteren 

Studierzimmerszenen: Fausts Melancholie als Voraussetzung des Teufelspakts, 95-108. 



geht die ganze Zeit um Fausts seelische Kraft. Inhaltlich kann man trotzdem 

zwei Teile unterscheiden: einen ersten darüber wie Faust die Welt zerschlagen 

hat, und die Geister die Reste wegtragen, sowie einen zweiten Teil, in 

dem die Geister Faust als einen der mächtigsten Erdensöhne zum Aufbau einer 

neuen Welt motivieren. Der Begriff „Erdensöhne” (V. 1618) deutet außerdem 

an, dass Faust denken soll, er gehe in eine Generation starker Männer 

ein. Die Geister appellieren jenseitig von Fausts Einsamkeit an Tatkraft 

aus der Gemeinschaft, die zwischen Helden herrscht. 

Der ganze Chorgesang erinnert an eine so genannte Affirmation: in erster Linie 

kommt das Vermögen, das Geschehen zu wenden, aus eigener Kraft. Sogar 

die verschiedenen Namen, die sie Faust geben – „Halbgott”, 

„Mächtiger”, „Prächtiger” (V. 1612ff.) – und der uneingeschränkt hoffnungsvolle 

Schluss führen die Gedanken zu einer Affirmation. Affirmationen werden 

angewendet, um bei Menschen das Selbstvertrauen zu stärken. Sie gehören 

zu den „Schlüsseln“, die es gibt, um den vitalen Teil des Menschen aufzuschließen. 

16 

Wenn Schmidt die Geister „wie aus Fausts Innerem” kommend beschreibt, 

scheint er auch über Wesen zu reden, die man Lebensgeister nennen könnte: 

„Analog konzipiert ist der Geisterchor der zweiten Studierzimmer-Szene 

(V.1607ff.), obwohl er sich nicht mehr so entschieden dem Unbewussten zuordnet 

– er ertönt nun nicht mehr, während Faust in Schlaf versunken ist, 

sondern gleichsam aus seinem Innersten, nachdem er sich in seiner nihilistisch 

entwertenden Fluchrede von allem losgesagt hat.“ 17 

Wenn Schmidt seine zuvor erwähnte Bestimmung des Geistergesangs als 

„die Stimmen des Unbewussten und Halbbewussten“ dahingehend nuanciert, 

dass dieser in Studierzimmer (II) auch „aus seinem Innerstem“ zu kommen 

16 Affirmation ist eine Methode, die seit langem von Sportpsychologen und anderen leistungsfördernden 

Therapeuten angewandt wird. Dadurch dass man über sich selbst „positiv denkt”, dass man „Möglichkeiten 

hat, den Ausgang selbst zu bestimmen“, „stark ist“ usw., blockiert man die negativen, zersetzenden 

Gedanken. Das bekannteste Beispiel der Welt für diese Methode ist vielleicht Mohamed Ali, dessen unaufhörlicher 

Redeschwall über seine eigene Unbesiegbarkeit, darüber hinaus ihm Aufmerksamkeit zu 

schenken, zielte darauf, sein Ego in Takt zu halten. – Aber positiv über sich selbst zu denken, ist natürlich 

nichts, dass sich Sportpsychologen ausgedacht haben. Das ist wahrscheinlich genauso alt wie das 

menschliche Bewusstsein selbst. 

17 Schmidt (Anm. 5), 139. 



scheint, erfasst er treffend das für den Chor so Sonderbare: dass der Geistergesang 

nicht eindeutig Fausts „Unbewusstes“ ist, sondern sich viel mehr 

über demselben bewegt. Der besondere Umstand, dass Faust bei dieser Begebenheit 

wach ist, sollte ebenfalls beachtet werden: Die Geister haben in 

den zwei Szenen zumindest äußerlich verschiedene Effekte auf Faust. (Jedoch 

verallgemeinert Schmidt ein wenig, denn es ist unsicher, ob Faust den 

gesamten Geistergesang in Studierzimmer (I) hindurch geschlafen hat.) 

Wo Mephisto nur zynische oder ironische Erklärungen und Aufforderungen 

an Faust richten kann, verfügen die Geister über die Möglichkeit, Faust auf 

einer anderen Ebene zu erreichen. Wenn Mephisto Faust „Halbgott” genannt 

hätte, würde das einen spöttischen Ton gegen Fausts eitles Streben gerichtet 

haben. Von den Geistern gesprochen, wird das Wort zum Appell an Fausts 

Selbstgefühl als großen Menschen mit vielfältigeren Möglichkeiten als andere, 

sein Leben nicht wegzuwerfen. 

Dieser Gedankengang kann zu einer Frage über die Ironie der Geister überhaupt 

ausgeweitert werden. Goethe selbst hat sich über das Doppeldeutige 

darin, dass Geister in einer wichtigen Situation sowohl Faust als auch Mephisto 

bestärken, wie folgt ausgesprochen: „Zu Beginn des 2. Teiles findet 

man Faust schlafend. Er ist umgeben von Geister-Chören, die ihm in sichtlichen 

Symbolen und anmutigen Gesängen die Freuden der Ehre, des Ruhms, 

der Macht und Herrschaft vorspiegeln. Sie verhüllen in schmeichelnde Worte 

und Melodien ihre eigentlich ironischen Anträge.“ 18 

Zu Beginn des zweiten Teils von Faust erinnert die Situation etwas an jene 

in Studierzimmer (II); wenn die Geister in Studierzimmer (II) auftreten, kann 

sich Faust noch herauswinden und ist nicht gezwungen, eine Wette oder 

einen Pakt mit Mephisto zu formulieren. Nach der Katastrophe mit Gretchen 

sollte er einen guten Grund haben, die Wahl für ein ganz anderes Leben zu 

treffen, als das, welches zu Gebote steht, folgte er Mephistos Vorschlägen. 

Es lässt sich also sagen, dass die szenische Funktion der Geister von ihrem 

ersten Auftritt bis zu ihrem letzten ironisch konnotiert ist. 

18 Trunz (Anm. 12), 435. – 1816 war Goethe damit beschäftigt, den vierten Band von Dichtung und 

Wahrheit zu diktieren. Dort wollte er darüber berichten, wie er seine Faustforschung begann und eine 

Skizze zu Faust II liefern, von dem er damals glaubte, ihn nicht abzuschließen. Diese Skizze wurde in der 

endgültigen Bearbeitung gestrichen. 



In Ulrich Machés Interpretation erhält die Replik der Geister eine ganz andere 

Bedeutung: „Sie ‚tragen’, nachdem Faust – bildlich gesprochen – die Welt 

durch den großen Fluch zerschlagen hat, die Trümmer ins Nichts hinüber’, in 

eine mephistophelische Seinssphäre, wo nunmehr ein Neuaufbau im Sinne 

Mephistos beginnen mag.“ 19 Aber dass „Die Trümmer ins Nichts hinüber” 

auf Fausts spätere Verbindung mit Mephisto zielen soll, ist eine Überinterpretation, 

bei der die Intention der Geister-Replik dahingehend eingeschränkt 

worden ist, dass die Geister nur dazu dienen, für Mephisto Besorgungen 

zu machen. Dagegen ist es jedoch nicht unglaublich, dass ihre verschiedenen 

Aufgaben in Bezug auf die Menschen zusammenfallen können, 

so dass sowohl die Geister als auch Mephisto bei derselben Gelegenheit vor 

einem verzweifelten Menschen auftreten können. Insofern hat Maché Recht: 

Die Geister spielen Mephisto in die Hände. Zum ironischen Eindruck des 

Einsatzes der Geister in Studierzimmer (II) (und Anmutige Gegend) trägt bei, 

dass ihre heilenden Kräfte Faust in die Arme Mephistos treiben. 

V. Mephistos Deutung des Geistergesangs 

Ungeachtet dessen, ob die Geister eine selbständige Agenda verfolgen oder 

nicht, ahmt Mephisto den Geisterchor nach und nutzt die Aussage der Geister 

aus: „Dies sind die Kleinen / Von den Meinen.” (V. 1627-28). Hier kann 

man sich vorstellen, dass Mephisto mit dem Arsenal von ihm dienenden Wesen 

prahlt. Es ist wahrscheinlich, dass er es tut; er hat alles zu gewinnen, 

wenn er Faust davon überzeugt, dass er Möglichkeiten besitzt, ihm den Lebensmut 

zurückzugeben. Mit einer direkten Anknüpfung an die Geister, deutet 

Mephisto an, dass er mehr zu geben hat, als sich Faust vielleicht dachte. 

Mephisto wäre dann nicht nur in Kontakt mit Fausts „Lebensgeistern“, sondern 

besäße eventuell auch die Kontrolle über sie. 

Gleichzeitig imitiert Mephisto die Sprechweise der Geister und pervertiert 

ihre Worte dadurch, dass er „Sinne und Säfte” (V. 1633) in ihre Botschaft 

hineinbringt. 

19 Maché (Anm. 1), 378. 



Höre, wie zu Lust und Taten 

Altklug sie raten! 

In die Welt weit, 

Aus der Einsamkeit, 

Wo Sinnen und Säfte stocken, 

Wollen sie dich locken. (V. 1629-34) 

Mithilfe seines ironischen aufmunternden Tonfalls – in den Fausts Lieblingswort 

„Taten“ eingeht – erinnert Mephisto Faust an die vorherige Begegnung 

mit den Geistern. Es gibt in diesem Abschnitt auch eine milde Ironie gegenüber 

den Geistern selbst: Mephisto nennt sie zunächst „altklug” (V. 1630) 

und nimmt dann eine eigene Deutung ihrer Worte vor. 20 Mit der Charakterisierung 

ihrer Aussage als „altklug“ (V. 1630) verfolgt Mephisto die Absicht, 

Faust glauben zu machen, dass die Geister ihre Wahrheiten auf eine beschränkte 

Weise kundtun, während er selbst sofort zur Sache kommt und 

Faust klaren Bescheid darüber geben kann, was sie meinen. Als Mephisto 

wieder in seinen gewöhnlichen Ton wechselt, tut er dies mit einer 

Aufforderung an Faust: „Hör auf mit deinem Gram zu spielen” (V. 1635). 21 

Der zweite Teil von Mephistos Replik ist eine Überredung mit dem Inhalt: 

Folge mir, ich kann dir vieles zeigen. 

Verweilen wir einen Augenblick bei den Geistern in ihrer Funktion als Mephistos 

Hilfswerkzeuge – so wie Mephisto möchte, dass Faust sie auffasst! 

Es ist ein starkes Druckmittel, die Geister direkt an Fausts Lebensgefühl appellieren 

zu lassen, und beeinflusst das Stärkste, aber auch Empfindlichste, 

worüber ein Mensch verfügt. Wenn Mephisto die Geister erneut benutzt, ist 

dies ein Zeichen dafür, dass er Fausts Unwillen ihm gegenüber ernst nimmt 

und weitere Mittel hinzuziehen muss, um seine Gewissheit darüber zu demonstrieren, 

dass Faust leben will. Die Geister erfüllen in diesem Überre- 

20 Die Geister haben nicht über „Säfte” geredet, aber nicht ganz ausgeschlossen sei, dass Mephistos Art, 

„wie der Teufel zu zitieren” nicht Entstellung sondern Entlarvung dessen bedeutet, worüber die Geister 

eigentlich geredet oder wozu sie verlockt haben. 

21 Zwischen dem ersten und dem zweiten Teil der Replik hat Goethe eine leere Zeile gelassen, um zu 

verdeutlichen, dass Mephistos Ton von Ironie zu Direktheit wechselt. Die leere Zeile macht auch Platz für 

Fausts gespielte Antwort. 



dungsversuch dadurch eine wichtige Funktion für Mephisto, dass sie Dinge 

auf andere Weise ausdrücken können als er. 

Aber: Über die Struktur für die drei Einsätze der Geister hinaus sprechen 

viele Umstände dagegen, dass Mephisto bei dieser Gelegenheit nach ihnen 

geschickt hat; z.B. treten sie als unsichtbar auf. Wollte Mephisto mit ihnen 

als Mitarbeiter Eindruck schinden, würde er sie wohl sichtbar sein lassen. 

Ein anderer Grund ist, dass sie direkt zu Faust sprechen – in Studierzimmer 

(I) haben sie nur eine wunderbare Landschaft beschrieben. Auch wenn diese 

Replik Faust praktisch in die Arme von Mephisto führt, widerspricht die 

Kernaussage ihres Gesangs, „eine Welt aufbauen”, dem Klang der Saiten, die 

Mephisto bei Faust anzuschlagen versucht. Der wichtigste Grund besteht jedoch 

darin, dass Mephisto dieses Mal die Geister nicht ankündigt. 

Das Einzige, das in Bezug auf die Annäherung der Geister einigermaßen 

deutlich erscheint, ist, dass Faust nicht selbst direkt über sie verfügen kann. 

Die Geister kommen, wann sie kommen, aber als Lebensgeister können sie 

sich hauptsächlich bei richtigen Krisen zeigen. Ihr vierter Auftritt in Anmutige 

Gegend unterstreicht dies; dass Faust sich in einer Krise befindet, wird in 

den ersten Szenen von Faust I übermäßig stark betont. 

VI. Die Funktion der Geister im Faustdrama 

Betrachtet man den Handlungsverlauf, kommt der starke Einfluss, den die 

Geister auf Faust haben, darin zum Vorschein, dass sie ihn zum Schweigen 

bringen und er, wenn er dann Mephisto antwortet, nicht mit einer Negation 

repliziert, wie er es früher getan hat. Seine Antwort ist eine kurze, wenn auch 

misstrauische Frage nach den Bedingungen für das Mit-hinaus-in-die-Welt- 

Folgen: „Und was soll ich dagegen dir erfüllen?” (V. 1649). Da Faust darauf 

schweigt, ist es berechtigt sich zu fragen, was er denkt, wenn er die Geister 

erneut hört. Eine natürliche Frage, die man sich über Fausts Situation stellen 

kann, dürfte sein: „Warum tauchen diese schönen Stimmen noch einmal zusammen 

mit Mephisto auf?”. 

Schmidt, der zu denen gehört, die die Bedeutung des Geisterchores unter- 



streichen, wird vorsichtig bei dem Problem hinsichtlich ihrer konkreten 

Funktion und meint: „Dramaturgisch ermöglichte die Einfügung solcher Episoden 

wie der Geisterchöre eine Auflockerung des Dialogs zwischen Faust 

und Mephisto, der sich sonst zu sehr in die Länge gezogen hätte“ sowie dass 

„diese Einfügungen Zäsuren [bilden], sie proportionieren die Dialogpartien“. 

22 Aber genau so einleuchtend wäre es, den Einsatz der Geister als einen 

Wendepunkt in der Szene aufzufassen. 

Vom Versuch, Mephisto durch Betonung seines Lebensüberdrusses zu beeinflussen, 

verlegt Faust das Gespräch nun auf Mephistos Spielfeld und lässt 

ihn seinen Vorschlag ausführlicher erklären. Die Replik der Geister beendet 

Fausts stures Festhalten an seinem Willen zu sterben und hilft ihm, zu einer 

anderen Seite seiner Taktik überzugehen: nämlich zu pointieren, dass er keine 

Angst vor dem Tod hat, wenn nur Mephisto etwas leisten kann. In dieser 

Hinsicht fungiert die Replik der Geister befreiend und leitet das Gespräch in 

den Pakt ein. Diese scheinbar bedeutungslosen Geister, die in vielen Faust- 

Theateraufführungen oft gestrichen werden, spielen eine Schlüsselrolle für 

den dramaturgischen Aufbau der wichtigsten Szene des Dramas. 23 

Insbesondere eine Eigenschaft der Geister wird auf der Bühne deutlicher als 

bei der Lektüre: sie kehren wieder. Sie werden zu einem konkret beeinflussenden 

Element im dramatischen Geschehen. Weder Faust noch Mephisto 

haben vergessen, wie Faust in Studierzimmer (I) zu ihrem wunderbaren Gesang 

eingeschlafen ist. Mit der Aufforderung der Geister in Studierzimmer 

(II) verliert Faust seine Glaubwürdigkeit, wenn er behauptet, dass er das Leben 

hasst. Mag Faust die Welt an sich hassen, den Gesang hat er doch genossen, 

das wissen sowohl Mephisto als auch er selbst. Die Geister stellen für 

Mephisto ein weiteres Mittel dar, mit dem er Faust unter Druck setzen kann 

in der Frage, ob es nicht doch etwas in der Welt gibt, das Faust mag. Außerdem 

deuten für Faust sowohl der Inhalt des Geistergesangs als auch die gesamte 

Situation darauf hin, dass Mephisto für ihn die Möglichkeit zu einem 

neuen Leben ist. 

22 Schmidt (Anm. 5), 138. 

23 „Der Gesang der Geister gehört […] auch zu den weniger bekannten Partien, weil viele Theateraufführungen 

darüber hinweggehen.” Schmidt (Anm. 5), 138. 



Es kann als ein Paradox aufgefasst werden, dass Geister bei zwei von drei 

Gelegenheiten Faust in Schlaf versetzen. Fausts Schlafbedürfnis aber ist im 

Text gut untermauert. Ihre Wirkung auf Faust, wenn er in Studierzimmer (I) 

erwacht, erweist sich doch als Enttäuschung. Es bedeutete, das Ausmaß der 

Krise zu verkennen, in der sich Faust befindet, wenn sie ihn direkt aus dieser 

herausholen würden. Dahingegen kann man ihre Wirkung gerade in der Enttäuschung 

erkennen: der Traum war schön. Sowohl in Studierzimmer (II) als 

auch in Anmutige Gegend formuliert Faust kurz nach ihrer Beeinflussung 

„neue Lebensprogramme“: die Wette und dass er auch nach der Gretchen- 

Krise weiter streben will. (Sorge übernimmt diese Funktion in Bezug auf 

Faust im fünften Akt von Faust II.) 

Im Faustdrama werden die Geister als etwas gestaltet, das die „Sehnsuchtsfunktion” 

in einem Menschen in Gang setzt. Sie stärken Fausts Mut und wecken 

in ihm die Lust „dabei zu sein“. Dass Mephisto diese Funktion für seine 

Zwecke benutzt, ist kein Zufall. Im Verlauf des gesamten Dramas heizt 

Mephisto Faust ein; nachdem er dann aber Fausts Erregung weiter getrieben 

hat, als diese es erträgt, leert er sie inhaltlich. Dadurch, Fausts Willen materiell 

zu realisieren, aber dem Geistigen darin entgegenzuwirken, versucht Mephisto, 

Fausts Streben zu zerstören. 

Als zwei unterschiedliche Antriebskräfte von Fausts Lebenswillen haben die 

Geister und Mephisto eine ähnliche Funktion im Faustdrama. Die fließenden 

Grenzen zwischen dem Einfluss der Geister und Mephistos auf Faust sind 

ein Beispiel dafür, wie Goethe gerade durch die Zweideutigkeit in einem 

Handlungsverlauf Präzisierung erreicht. Das Zweideutige erhält einen spezifischen 

Inhalt: Faust soll genau wie das Publikum nicht richtig wissen, wer 

von Mephisto oder den Geistern was in ihm bewirkt. Von entscheidender Bedeutung 

ist, dass die Geister für Faust zur gleichen Zeit wahrnehmbar werden, 

da Mephisto in sein Leben tritt. 

(Aus dem Schwedischen von Andrea Widegreen) 



“Come on, Faust!“ An attempt to interpret the Spirits in Faust’s Study 

as Faust’s “Spirits of Life” 

Abstract 

The function of the Spirits in Faust’s Study has been a point of much debate in the 

tradition of Faust Scholarship. And yet, systematic analyses of the dramaturgy are 

rare. Therefore, the scholarly objective of this study lies as much in its systematic 

approach as in its results. Taking as its starting point Jochen Schmidt’s interpretation 

of the Spirits as “voices from the unconscious and the half-conscious,” this article 

argues that they are in fact Faust’s “Spirits of Life”. Apart from determining the 

nature of the Spirits, the question arises how to separate Mephisto's influence from 

that of the Spirits. In the portrayal of the series of events in which the Spirits play a 

crucial role, Goethe has aimed at what could be described as paradoxical precision 

in the ambiguous. Neither Faust nor the audience should be certain as to what exactly 

cause and effect are. The significance of the action lies in that Mephisto and 

the Spirits “come together”; that in the struggle against denial the “Spirits of Life” 

start to sing. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Faust, Dramaturgie, Geister, Mephisto, 

Studierzimmer. 


Zur Allegorie der Glocke: Zwischen Disziplin und Ritual 

Goethes Ballade Die wandelnde Glocke 

Einleitendes 

Pierre Kodjio Nenguié (Montréal) 

Goethes Balladenwerk hat ihn bei seinem literarischen Schaffen fast ein halbes 

Jahrhundert lang begleitet 1. Herder hatte ihm ganz früh die Beschäftigung 

mit mündlichen Überlieferungen aus dem Elsass geraten. Nicht zu unterschätzen 

ist Friedrich Schillers Einfluss auf sein Balladendichten. Besonders 

im Balladenjahr 1797 gab Schiller seinem Zeitgenossen einen entscheidenden 

Impuls, indem er ihn dazu anregte, sich neuen Balladenformen mit 

philosophischen und gesellschaftskritischen Themen zuzuwenden. Hatte 

Goethe bisher besonders Volksballaden geschrieben, während Schiller Ideenballaden 

verfasste, so konnte Goethe in der neuen Zusammenarbeit mit dem 

Freund mit der Ideenballade experimentieren. So wird deutlich, dass der gute 

Schüler Goethe nicht nur seinem Lehrer Herder folgte, indem er mündliche 

Überlieferungen sammelte und verarbeitete. Auch war er nicht Schillers Epigone 

geblieben. Er griff aber über ihm dargebotene Balladenformen hinaus, 

indem er eigene Balladen erfand, die sich aus Zeitprozessen inspirieren ließen. 

So konzentrieren sich einige Balladen (Wirkung in die Ferne, Die wandelnde 

Glocke, Johanna Sebus, Der getreue Eckart und Ballade) auf Themen 

und Motive mit einem pädagogischen Potenzial. 2 Die Rede ist hier von 

der Kinderballade, deren Zentralfiguren Kinder sind. Nicht zufällig aber 

schrieb Goethe Kinderballaden, deren Thematik die Erziehung war. Er wollte 

dadurch auch nicht einfach einem ästhetischen Trend nachgehen, sondern 

und vor allem auch zeitgenössische Erziehungsmuster problematisieren, wobei 

er Alternativen bieten wollte. Die Ballade Die wandelnde Glocke greift 

1 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Gedichte. Werke. H. A. Band 1. Gedichte und Epen. Hg. Erich 

Trunz, München 1998, S.78-85, 153-156, 265-293, 361-366: Ders: Balladen, Düsseldorf/Zürich 1998. 

Ders: Werke. Hg. Erich Trunz, München, 1998, 3, I, S. 38-39. Nach der Hamburger Ausgabe (H.A) wird 

zitiert. Goethe schreibt das Balladenwerk mehr als ein halbes Jahrhundert. Siehe dazu Johann Wolfgang 

von Goethe: Werke. H:A. Band 13. Naturwissenschaftliche Schriften I, München 1998, S.38-39. 

2 Zur Orientierung: Max Kommerell: Gedanken über Gedichte, Frankfurt am Main 1956, S. 310-429; Alfred 

Zastrau: Goethe-Handbuch. Goethe. Seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung, I, Stuttgart 1961, S. 

598-704; Kayser, Wolfgang: Geschichte der deutschen Ballade, Berlin 1943, S. 109-260. Vgl. Maria Ennemoser: 

Goethes magische Balladen. Versuch einer Auslegung, Bochum 1939; Paul Ludwig Kämpchen: 

Die numinose Ballade. Versuch einer Typologie der Ballade, Bonn 1930.

Pierre Kodjio Nenguié 

einen europäischen Topos auf, der eine bekannte Marke der Disziplinierung, 

der Macht, der Religiosität, der Identität und der Kommunikation sowie des 

Rituals trägt. 3 Goethes Ballade schreibt sich in die Tradition der europäischen 

Glockenliteratur ein. Ich möchte anhand einiger Textstellen deutlich 

machen, welche Funktionen die Glocke einnimmt. In einem ersten Schritt 

wird die Entstehungs- und Forschungsgeschichte rekonstruiert. Dann gilt die 

Aufmerksamkeit der Struktur und Thematik. In einem dritten Schritt werden 

Aberglaube und Lüge als Erziehungsstrategien analysiert. In einem vierten 

Schritt wird die Ballade als Goethes Beitrag zur zeitgenössischen Erziehungsdiskussion 

betrachtet. Schließlich wird der Aktualität der Ballade Aufmerksamkeit 

geschenkt. 

2. Entstehungs- und Forschungsgeschichte 

Die am 22. Mai 1813 entstandene und von Loewe und R. Schumann vertonte 

Ballade, die Goethe in Teplitz schrieb, zählt zu jenen Balladen, die der Dichter 

kurz nach dem Tod Schillers geschrieben hatte. Zastrau und Wilpert zufolge 

gehören Wirkung in die Ferne, Johanna Sebus und Ballade zum selben 

Zeitumfeld. 4 Am ersten Tag seiner Teplitzer Reise schrieb Goethe an seinen 

Sohn: 

Inliegendes war schon geschlossen, als das Folgende entstand, und ich will 

nicht versäumen, es mit abzuschicken: denn ich hoffe, Du sollst Dich Deiner 

Erfindung in diesem Gewand feiern. In demselben Packet sende ich an Prinz 

Bernhard den famosen Todtentanz als Ballade. Du kannst Dir gegen Die Wackelnde 

Glocke allenfalls austauschen […]. Diese Späße sollen nebenbei 

noch zu dem wichtigen Zwecke dienen, euch zu sagen, daß ihr in eurem jetzigen 

täglichen Zustand, er sei, wie er will, froh und fröhlich sein sollt: denn 

das Unheil, das in unserer Nähe vorgeht, und dem wir, wie einer vom Felsen 

den Schiffbruch ganzer Flotten… Grüße Riemer, auf dessen Beifall ich bei 

der wackelnden Glocke so wie bei dem Todtentanz gerechnet habe. Noch einiges 

wird nachkommen. 5 

3 Alain Corbin: Die Sprache der Glocken. Ländliche Gefühlkultur und symbolische Ordnung im Frankreich 

des 19. Jahrhunderts . Aus dem Französischen von Holger Fliessbach, Frankfurt am Main 1995. 

4 Gero von Wilpert: Goethe-Lexikon, Stuttgart 1998, S. 1146 und Zastrau 1961, S. 674 f. 

5 Hans Gerhard Gräf: Goethe über seine Dichtungen. Versuch einer Sammlung aller Äußerungen des 

Dichters über seine poetischen Werke. III, 1, Darmstadt 1967, S. 589; Hermann Baumgart: Goethes lyri- 



Obwohl Goethe die seinem Brief beigefügten Texte nicht beim Namen 

nennt, verweist Gräf darauf, dass die Ballade Die wandelnde Glocke, dessen 

Titel er im Brief mehrfach umschreibt, gemeint war. 6 Diese Ballade schickte 

der Dichter mit der Ballade Der Totentanz gleichzeitig. Er packte Der Totentanz 

ein, indem er von beiden „Späßen“ redete, die dazu dienen sollten, die 

Empfänger in „den jetzigen täglichen Zuständen“ zu erheitern. 7 Eine aufschlussreiche 

Aufklärung über diesen Brief erhält man, wenn man Riemers 

Kommentare über Die wandelnde Glocke liest: 

Diese naiv-anmuthige Dichtung ist ein Beleg oft besprochener Gabe, Ereignisse, 

Vorfälle, Anekdoten des Tages zu benutzen und sie in seine Dichtungen 

zu verweben, oder zu einem selbständigen Poem auszubilden. Das Ganze beruht 

auf einem Scherz und Spaß, den sein Sohn und ich gemeinsam mit einem 

Knaben zu treiben liebten, der des Sonntags vor der Kirchzeit uns besuchend, 

bei beginnendem Geläute, besonders der schlagenden großen Glocke, 

sich einigermaßen zu fürchten schien. Nun machten wir im weiß, die Glocke 

steige auch wohl von ihrem Stuhle herab, käme über Markt und Straße hergewandelt 

und könne sich leicht über ihn herstülpen, wenn er sich draußen blicken 

lasse. Die wackelnde Glocke einbeinige Bewegung bildete dem humor- 

und scherzreichen August mit einem ausgespannten Regenschirm dem Kinde 

vor und brachte es dadurch wo nicht zum Glauben, doch zur Vorstellung einer 

Möglichkeit der Sache. Wir erzählten G.n davon, der aus dieser Posse 

weiter nichts zu machen schien. Nach langen Jahren überraschte er mich 

durch Zusendung jenes Gedichts, das aus einer kindischen Fabel, eine lehrreiche 

Kinderfabel entwickelte. 8 

Riemer zufolge wurde der Balladenstoff durch einen Scherz veranlasst, den 

er und August Goethe mit einem Knaben aus der Nachbarschaft trieben, der 

sonntags beim Glockenläuten derart Furcht zeigte, dass beide zum Gedanken 

kamen, ihm einzureden, dass die Glocke auch herabsteigen und sich über ihn 

stülpen konnte. 9 Aus Riemers Erläuterungen geht ganz deutlich hervor, dass 

sche Dichtung in ihrer Entwicklung und Bedeutung. Zweiter Band. Hg. von Gertrude Baumgart, Heidelberg 

1933, S. 47. 

6 Gräf 1912, III, 1, S. 589. 

7 Baumgart 1933, S. 47. 

8 Baumgart 1933, S. 47-48. 

9 Wilpert 1998, S. 1146; Benedikt Jeßing u.a. (Hg.): Metzler Goethe-Lexikon, Stuttgart/Weimar 1999, S. 

524. 



die Entstehungsgeschichte auf eine frühere erzählte Geschichte verweist, die 

Goethe dann, wie auch den Stoff zu anderen Balladen, mit sich herumtrug 

und erst 1813 zur fertigen Ballade verarbeitete. Unklar bleibt allerdings, 

wann er von der Kinderfabelei hörte und wie lange es dauerte bis aus dem 

Stoff die Ballade entstand. Die Ballade gründet, wie andere Balladen, auf 

einer erinnerten Oralität, die erst später textuell und musikalisch erfasst 

wurde. Ob, wann und inwiefern die Ballade vorgetragen wurde, darüber 

liefert die Forschung keine Informationen. 

In der Forschung sind Gräf und Baumgart der Entstehungsgeschichte der 

Ballade nachgegangen. Selbst Erich Trunz geht nicht auf diese wichtigen 

und für das Verständnis der Ballade notwendigen Textquellen ein. Wenn er 

den Handlungsverlauf zusammenfasst, was auch Max Kommerell und im 

minderen Maße Alfred Zastrau unternehmen, so schließt er sich Kommerells 

Lektüre an, nach der diese Anregung mehr psychologisch denn als moralisch 

war. 10 Alfred Zastrau, dessen Verdienst es ist, die Ballade der vierten Entwicklungsstufe 

Goetheschen Balladendichtens zuzuschreiben, bringt wie 

Baumgart die Ballade in die Nähe von Totentanz, geht aber darüber hinaus, 

wenn er in dieser Kategorie auch Wirkung in die Ferne, Johanna Sebus, 

Groß ist die Diana der Epheser oder Der getreue Eckart umgruppiert. 11 

Ohne Zweifel findet sich eine zuverlässige Rekonstruktion der Quellen bei 

Gräf und Baumgart, auf die sich Erich Trunz in der Hamburger Ausgabe 

nicht beruft. Während Gräf bemüht ist, nur mögliche Textquellen zu rekonstruieren, 

verweist Baumgart auf Goethes Abweichung von traditionsgebundenen 

Motiven. Er erinnert daran, dass Goethe im Volksglauben nicht verankert 

war, zumal ein verwandtes Motiv kaum im Volksglauben zu finden gewesen 

sei. Goethes poetische Schöpfungskraft, so Baumgart, bestehe in der 

Transformation eines erzählten Vorgangs durch seine Balladentechnik und in 

der Erfindung einer legendären Dimension für seine Ballade. 

Die spätere, von Kommerell und Erich Trunz vertretene Ansicht, nach der 

Goethe der Ballade keinen moralisierenden Ton verleiht, bringt er zum Aus- 

10 Goethe 1998, HA, 1, I, S. 669 f; Max Kommerell: Gedanken über Gedichte, Frankfurt am Main 1956, 

S. 355-358; Alfred Zastrau: Goethe Handbuch. Goethe, seine Welt und Zeit in Werk und Wirkung, I, Stuttgart 

1961 1961, S. 674-665. 

11 Zastrau 1961, S. 675-678. 



druck, indem er zu verstehen gibt, dass sich die Wirkung der Handlung im 

Bereich des Gemüts vollzieht. Drohung und Warnung sind die der Mutter zugrunde 

liegenden Akte, während die Wahl der Glocke als Furcht erregendes 

Alltagsinstrument in der kindlichen Phantasie wurzelt. Das Gespenstische wird 

durch eine solche Wahl erhöht. 12 Die Erkenntnis hängt mit Zastraus Kommentar 

zusammen, nach dem die Balladen der vierten Entwicklungsstufe zuzuordnen 

seien. Zudem verweist er darauf, dass der Dichter auf Elemente früherer Balladen 

zurückgreift. 13 Die Lexikonartikel von Gero von Wilpert, Benedikt Jeßing 

und Kollegen versuchen, die Textquellen weniger systematisch zu rekonstruieren 

und stellen jeweils kurze Interpretationen dar. Benedikt Jeßing und 

Kollegen reihen die Ballade in die Tradition der aufgeklärten Warn- und Beispielgedichte 

ein und unterstreichen das kindliche Fehlverhalten, das erst 

durch die Mahnung der Mutter, dann durch die wandelnde Glocke, das Symbol 

kindlicher Gewissensangst, in Wohlverhalten transformiert wird. Nach ihnen 

relativiere die Kenntnis der Entstehungsgeschichte die heute befremdliche Vorstellung 

von Goethe als einem strengen Pädagogen. 14 

Ähnlich wie Jeßing, Gräf und Baumgart geht Gero von Wilpert den Textquellen 

ganz kurz nach und auf die Struktur ein. Wilpert hebt in seiner kurzen Analyse 

die erzieherische Intention des Autors hervor, bevor er kontrastiert: „Das 

Wandeln bzw. Wackeln der Glocke bewirkt zugleich den Wandel und die Umkehr 

des Knaben zum Gehorsam und zum freiwilligen Kirchgang.“ Er zieht 

den Schluss, dass die Pädagogik der Mutter, dem Kind vor der Glocke Angst 

zu machen, nur eine anzuzweifelnde Wirksamkeit hat. 15 Max Kommerell betrachtet 

die Ballade im Zusammenhang mit der Ballade Der getreue Eckart 

und bezeichnet die beiden Gedichte zu Recht als Kinderballaden, in denen die 

Balladenfabeln um ein Kind kreisen und die Frage der Moral in der Erziehung 

aufgeworfen wird. Ferner betrachtet er Die wandelnde Glocke als „eine Kindermythe 

der kindlichen Angst“ und bewundert die trilogische Struktur der 

Ballade, nämlich das ungeläuterte Kind, die dämonische Läuterung und das 

geläuterte Kind, bevor er die Warnung als den gemeinsamen Nenner beider 

12 Baumgart 1933, S. 48. 

13 Zastrau 1961, S. 675-678. 

14 Jeßing 1999, S. 524. 

15 Wilpert 1998, S. 1146. 



Balladen erkennt. 16 

3. Struktur, Thematik und Form der Ballade 

Goethes Die wandelnde Glocke erzählt von der Geschichte eines Kindes mit 

seiner Mutter. Dabei will das Kind sonntags nicht zur Kirche gehen. Die 

Mutter erinnert zunächst das Kind an den Befehl der Glocke, den es sich allmählich 

abgewöhnt hat. Sie warnt den Jüngling dann davor, dass die Glocke 

ihn holen wird, sollte er sich noch weiter verweigern, nach dem Läuten zur 

Kirche zu gehen. Diese Warnung nimmt der Jüngling ernst, denn er glaubt 

tatsächlich, dass er von der Glocke verfolgt werden kann. Der nicht tönenden 

Glocke folgt das Fackeln der Mutter. Das Kind gerät plötzlich ins Schrecken, 

wenn es die Glocke gewackelt kommen sieht. Die hohe Geschwindigkeit der 

Glocke sowie die Ausführung der angekündigten Bedrohung erlebt das Kind 

auch als einen Gespensterakt, besonders wenn die Glocke es deckt. Diese 

Strafe der Glocke führt das Kind dazu, von nun an diszipliniert in die Kirche 

zu gehen. 

Der Titel Die wandelnde Glocke erinnert an die Anthropomorphisierung der 

Glocke, der Attribute des Menschen zugeschrieben werden. Über diese Personifizierung 

der Glocke hinaus repräsentiert sie ein an die Institution „Kirche“ 

gebundenes rituelles Repertoire, weist jedoch profane Bedeutungsschichten 

auf, welche den christlich-abendländischen Raum sprengen. Denn 

die Glocke ist ja nicht nur jenes Instrument zum Läuten, das die Gläubigen 

zum Gottesdienst veranlassen soll, sondern wird auch und stärker noch als 

ein Disziplinierungswerkzeug und ein rituelles Instrumentarium wahrgenommen. 

Aufgrund ihres Klangs wurde kulturgeschichtlich die Glocke als Signalinstrument, 

das sonst für magische oder kultische Zwecke verwendet 

wird, ausgedeutet. 17 Die magische und kultische Funktion der Glocke kommt 

dort vor, wo das Glockengeläut Unheil abwehren und vertreiben soll. 18 Diese 

profane Bedeutungsschicht überschneidet sich mit einer rein religiösen Bedeutungsschicht. 

In der christlichen Religion ist seit dem 8. Jahrhundert nach 

Christus die Kirchenglocke bekannt. Ihre Funktion umfasst das Rufen der 

Gläubigen für den Gottesdienst, die Einladung zu kirchlichen Feiern, Todes- 

16 Kommerell 1961, S. 357. 

17 Rainer Dierkesmann: Das große Lexikon der Symbole, Leipzig 2003, S. 199. 

18 Dieter Harmeming: Wörterbuch des Aberglaubens, Stuttgart 2005, S. 179. 



fällen sowie die Verkündung von Ereignissen der religiösen Gemeinde. 19 

Die Verortung der Handlung in einem christlichen Raum spricht hier für die 

Präsenz einer solchen Kirchenglocke. Zum literarischen Topos wurde die 

Glocke auch in der Goethezeit. Schillers Lied von der Glocke zum Beispiel, 

das in seinem Museen-Almanach auf das Jahr 1800 erschien, bildet ein poetisches 

Muster. Ob dieses Gedicht Goethe nach Schillers Tod tatsächlich zur 

Glocken-Ballade anspornte, wird in der Forschung nicht geklärt. Fest steht 

jedoch, dass beide Dichter unterschiedlich mit dem Topos poetisch umgehen. 

Schiller war fasziniert von der Kunst des Glockengießens, die er wiederholt 

in der Rudolfstädter Gießerei beobachtet hatte und studierte die technischen 

Details in der Ökonomisch-technischen Enzyklopädie von Johann Georg 

Krümtz. 20 Wie wichtig die Glocke für eine jenseits von elektronischen Medien 

existierende christliche Gemeinschaft war, wird an der von ihr vermittelten 

Botschaft sichtbar. Daraus ergibt sich, dass die Glocke nicht nur den individuellen 

Rhythmus, sondern auch das Gemeinschaftsleben begleitet, strukturiert, 

reglementiert und rhythmisiert. 

In seinem Buch Die Sprache der Glocken meint der französische Kulturtheoretiker 

Alain Corbin, dass der menschliche Raum einst klingende Landschaft 

war und dass die Glockenmotivik an einer Kultur gemeinschaftsstiftender 

Klang-Sensibilität festhält, die nicht erst im Zeitalter elektronischer Rechner 

verschwindet, sondern in der früheren Visualisierung von Kommunikation 

durch Plakate und Anschläge abgelöst wird. 21 Corbin zufolge bildet die Verteidigung 

der Klangidentität eine „unmögliche Revolution einer Sinnkultur“, 

in der sich die Dichte des Klangnetzes, der Glockentausch, die Reduktion 

der sinnlichen Präsenz, die Desakralisierung von Raum und Zeit sowie der 

Triumph der Dissidenz vollziehen. 22 Dass sogar vom Glockenentführer die 

Rede war, unterstreicht Corbin, wenn er darin die lokale Selbstbeachtung, 

den Glockenstreit der Gemeinde, die Entfernung der Glocken als Beschädigung 

der Identität oder sogar als den Ausdruck von Neid, Hass und Groll ansieht. 

„Die Kirchtum-Perspektive“ untersucht er ferner, indem er jede Ge- 

19 Dierkesmann 2003, S. 200. 

20 Friedrich von Schiller: Sämtliche Werke. Gedichte, Berlin/Weimar 1980, S.827. 

21 Corbin 1995, S. 118. 

22 Corbin 1995, S. 21-59. 



meinde mit dem Geläuteten assoziiert und die Glocke als Identitätsmerkmal 

erkennt. 23 Die Glocke wird zudem mit akustischen Orientierungen für die 

Landbevölkerung verknüpft, so dass es zu einer Verquickung von Glocke, 

Raum, Territorium kommt. 24 Mehr noch enthalte sie eine verdichtete Wahrheit. 

25 Zur Ästhetisierung der Klangrhetorik kam sie besonders in der Romantik. 

Bereits 1797 fand eine feierliche Verteidigung der Glocken durch 

Camille Jordan statt, die der Entstehung von Schillers und Goethes Glockengedichten 

vorausgeht. Diese Texte sollten für ein halbes Jahrhundert die Stereotype 

der Glockenliteratur prägen. 26 

Das Glockenmotiv gibt dem Dichter Anlass, das Schicksal der Einzelnen, die 

rites de passage thematisch zu gestalten, die Glocke als Symbol der Vermählung, 

des Lebenskampfes, des Verlusts eines geliebten Menschen und seiner 

Rückführung zur Erde. Corbin betrachtet exemplarisch Schillers Das Lied 

der Glocken und weist darauf hin, dass „das machtvolle Läuten der Glocke 

als Sieg über das Chaos, als Symbol der wiedergefundenen Zusammengehörigkeit 

der Gemeinschaft“ zu verstehen sei. Sie sei außerdem „das Instrument 

der Sammlung, das Zeichen einer Gesellschaftsordnung, die auf Harmonie 

der kollektiven Rhythmen beruht.“ Sie sichere zudem „den Triumph 

der Zivilisation über die Revolution“. 27 

Anders als Schiller ging Goethe von einer anderen Voraussetzung aus. Er hat 

eine eigene und biographisch und volkstümlich motivierte Glockengeschichte 

verarbeitet. Dabei kannte er aber Schillers Lied von der Glocke, sodass die 

Vermutung nahe liegt, dass er auch an Schillers Glockengedicht dachte, als 

er seine Ballade niederschrieb. Das Motiv klingt in seinem Faust, weil das 

Drama mit dem Läuten der Glocke anfängt und auch damit endet. Die Ballade 

besteht aus einfachen Volksliedstrophen von je vier Zeilen. Insgesamt findet 

man sieben gereimte Strophen. Aus der Reimanalyse ergibt sich folgende 

Struktur: (a b a b) für alle Strophen. Diese Kreuzreime bestehen pro Strophe 

aus alternierenden weiblichen und männlichen Reimen. Eine Analyse der 

23 Corbin 1995, S. 111. 

24 Corbin 1995, S. 139. 

25 Corbin 1995, S. 223. 

26 Corbin 1995,S. 389. 

27 Corbin 1995, S. 390. 



metrischen Struktur lässt erkennen, dass vierhebige mit dreihebigen Versen 

alternieren. Der einheitliche metrische Bau [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3 

4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3], [4 3 4 3] stellt einen bekannten metrischen Bau dar. 

Goethe benutzte eine der beliebtesten deutschen Strophenform, nämlich den 

Vierzeiler aus jambischen Vierhebern mit männlicher, und Dreihebern mit 

weiblicher Kadenz mit einer kreuzweisen Reimbildung, in dem es zum 

Wechsel von Verslängen und Versschlüssen kommt. Diese Volksliedstrophe 

lässt sich von dem Reimpaar der mittelalterlichen lateinischen Vagantendichtung 

ableiten. Hugo von Monfort, Lessing, C.F Weiße, Ramler und Junker 

Hans u.a. verwendeten sie. Sie kommt auch in zahlreichen alten Liebesliedern, 

weltlichen Liedern, Kirchliedern und Volksballaden vor, die von Liebe 

und Treue handeln. 28 Goethe machte Gebrauch von der Volksliedstrophe in 

zwei Volksballaden, die er in Elsass hörte und für Herder aufzeichnete, nämlich 

Es ritt der Herr von Falkenstein... und Es wirbt ein Grafensohn.... Außerdem 

findet man die Strophe in den Gedichten Künstlers Abendlied, O Vater 

der Barmherzigkeit Sehnsucht, Künstlers Morgenlied. 29 Insgesamt, so 

Horst Frank, benutzte Goethe die Strophe seit der Straßburger Zeit in zahlreichen 

Gedichten, darunter in den Divan-Gedichten. Sie ist eine der bekanntesten 

Strophen von Goethes Volksballaden, die humoristisch für Die wandelnde 

Glocke Verwendung findet. Sie wurde später von Romantikern und 

von der Moderne herangezogen. 30 Durch die Einförmigkeit der Metrik und 

der Reimstruktur werden wie bei anderen Balladen die Sangbarkeit, die Vertonung 

und die Tanzbarkeit des Gedichts deutlich. Die geschaffene Harmonie 

sorgt für die Musikalität und die Rhythmik. Es liegt daher auf der Hand, 

dass das Gedicht einen lyrischen Charakter besitzt. 

4. Aberglaube und Lüge als Erziehungsstrategien 

Bei der ersten Lektüre findet man einen märchenhaften Anfangstopos: „Es 

war ein Kind, das wollte nie“. Ein solcher Anfangstopos offenbart eine 

Erzählstruktur, die durch die Gegenwart des epischen Präteritums bestätigt 

wird. Doch dies gilt nur für die erste Strophe und für den Anfang der zweiten 

Strophe: 

28 Horst Joachim Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen, München/Wien 1980, S. 148 ff. 

29 Frank 1980, S. 150. 

30 Frank 1980, S. 150-154. 



Es war ein Kind, das wollte nie 

Zur Kirche sich bequemen, 

Und sonntags fand es stets ein Wie, 

Den Weg ins Feld zu nehmen. 

Die Mutter sprach […]. 

Der Erzähler legt den Fokus auf das Kind und dessen Haltung der Kirchenglocke 

und der Kirche gegenüber. Aus der Erzählerrede erfährt man, dass das 

Kind sonntags nie in die Kirche gehen wollte. Die Opposition zwischen der 

Kirche und dem Feld lässt erkennen, dass es den Raum des Religiösen verlässt, 

um zur Natur zurückzukehren. Bedeutet diese abtrünnige Haltung eine 

antiklerikale Auseinandersetzung mit der Institution „Kirche“ oder die Zurückweisung 

fremdbestimmter Sozialisationsmuster? 

Der iterative Charakter des Kirchenschwänzens deutet auf eine latente Rebellion 

gegen die Institution Kirche, auf die Latenz des religionskritischen 

Geistes des Kindes in Opposition zum religionsgesinnten Erwachsenen. Man 

kann im rebellischen Geist des Kindes auch erkennen, dass es seiner Natur 

nachgehen will und zu einem „barbarisch-wilden“ Zustand zurückkehrt. In 

der Tat offenbart sich in dieser religionskritischen Haltung die Ablehnung 

des durch Religion verkörperten Zivilisationszustands. Nach dem religiösen 

Porträt des Kindes lässt der Erzähler die Mutter eingreifen: 

Die Mutter sprach: Die Glocke tönt, 

Und so ist dir befohlen, 

Und hast du dich nicht hingewöhnt, 

Sie kommt und wird dich holen. 

Die Mutter, die Figur des Erwachsenen, erinnert das Kind daran, dass das 

Glockenläuten einem Befehl gleichsteht. Gleichzeitig warnt die Glocke das 

Kind vor den bevorstehenden Folgen im Falle, dass es diesem Befehl nicht 

gehorcht. Die einzutretende Folge besteht darin, dass die Glocke das Kind 

holen wird. In der Warnung stecken auch eine Bedrohung des Kindes und die 

Bestrafung des hervortretenden Ungehorsams. Die anaphorische Wiederholungsstruktur, 

die dem zweiten und dritten Vers innewohnt, dient dazu, 



klarzumachen, dass die Mutter über die illokutionäre Seite hinaus den perlokutionären 

Aspekt der direkten und indirekten Sprechakte realisieren will. In 

der sich in dem Kommen und Holen herauskristallisierenden Bewegung der 

Glocke wird das Kind als Zielscheibe der Glockenmacht dargestellt. Die Personifizierung 

der Glocke, der menschliche Attribute zuteil werden, macht 

aus ihr eine bedrohliche und gespensthafte Macht, deren Befehle es zu beachten 

gilt. In Wahrheit stellt die wandelnde Glocke eine Konstruktion der 

Mutter dar, deren Ziel es ist, das Kind zum Kirchengehorsam zu veranlassen. 

Der Erzähler fasst die erwartete Wirkung zusammen: 

Das Kind, es denkt: die Glocke hängt 

Da droben auf dem Stuhle. 

Schon hat's den Weg ins Feld gelenkt, 

Als lief es aus der Schule. 

Er lässt das Kind nicht persönlich zu Wort kommen. Der allwissende Erzähler, 

der nicht nur über das Wissen über die Lebensgeschichte besitzt, beschreibt 

die inneren Gedanken des Kindes, die gerade mit der erhofften Wirkung 

der Mutter zusammenfallen. Das routinemäßige Handeln des Kindes 

als Abwehrreaktion entspricht dem, was der Erzähler in der ersten Strophe 

angekündigt hat. Er erzählt das Geschehen nach dem journalistischen Muster, 

denn er geht vom epischen Präteritum zum Präsens und Perfekt über, sodass 

der Leser den Eindruck gewinnt, dass er unmittelbar über das Geschehene 

berichtet. In der vierten Strophe wird aus der Perspektive des Kindes 

das Aufhören des Glockengeläutes so dargestellt, dass die Aussagen der 

Mutter, nach denen die Glocke eine Gefahr darstellt sowie ihre Warnung vor 

einer möglichen Bestrafung durch dieselbe banalisiert werden: 

Die Glocke, Glocke tönt nicht mehr, 

Die Mutter hat gefackelt. 

In dem Verb „fackeln“ wird die Unsicherheit der mütterlichen Äußerungen 

ausgedrückt und die Aussagekraft derselben angezweifelt. Doch diese Erfahrung 

des Kindes greift dort zu kurz, wo die Glocke wieder auftaucht: 

Doch welch ein Schrecken! Hinterher 

Die Glocke kommt gewackelt. 



Der emotionale Charakter bestätigt sich in dem nun erscheinenden Widerspruch 

der eben für wahr gehaltenen Selbsterfahrung, weshalb die Partikel 

„doch“ eingesetzt wird. Die Aussagen der Mutter erweisen sich daher als 

richtig, sieht das Kind die wackelnde Glocke nun ihm folgen. Bei der Beobachtung 

der Glocke wird es von Angst erfasst: 

Sie wackelt schnell, man glaubt es kaum, 

Das arme Kind in Schrecken, 

Es läuft, es kommt als wie im Traum; 

Die Glocke wird es decken. 

Die Geschwindigkeit der Glocke wird nicht nur verbal markiert, sondern 

wird durch die parataktische Struktur, in der eine intensive Aktivität vorkommt, 

deutlich. Dies zeugt von ihrem gespensthaften Charakter, weshalb 

die Erfahrung des Kindes mit einem Traum verglichen wird. In dem Versuch 

des Kindes, sich der Glocke zu entziehen, wird die Wirkung der eingesetzten 

Disziplinierungsstrategie gezeigt: 

Doch nimmt es richtig seinen Husch, 

Und mit gewandter Schnelle 

Eilt es durch Anger, Feld und Busch 

Zur Kirche, zur Kapelle. 

Und jeden Sonn- und Feiertag 

Gedenkt es an den Schaden, 

Läßt durch den ersten Glockenschlag 

Nicht in Person sich laden. 

Die Disziplinierung des Kindes durch die Mutter stellt vielerlei Erziehungsprobleme. 

Wie in der Kinderballade Der getreue Eckart wird das Kind Gegenstand 

eines von Erwachsenen erfundenen pädagogischen Musters. Das 

von der Mutter verkörperte Erziehungsideal beruht auf einem asymmetrischen 

Verhältnis, in dem das Kind dem Wissen des Erwachsenen untergeordnet 

ist. Daraus ergibt sich die Abhängigkeit des Lernenden vom Erwachsenen, 

weshalb das pädagogische Muster erwachsenen- und lehrerzentriert 



wird, solange dem Kind eine passive Rolle zugewiesen wird. Dabei besteht 

für das Kind keine Möglichkeit, sich mit dem ihm beigebrachten Wissen, zugleich 

auch der absoluten Wahrheit, kritisch auseinanderzusetzen oder nur 

Abstand von Tradiertem zu halten. In Goethes Ballade wird das rebellische 

Verhalten des Kindes sanktioniert und seine Vergesellschaftung durch die 

Konstruktion eines Aberglaubens ermöglicht. 

Auch in Der getreue Eckart wandelt sich das passive Verhalten der Kinder in 

Ungehorsamkeit und Untreue, wenn sie den mit Eckart eingegangenen Pakt 

brechen und das ihnen beigebrachte Geheimnis weitererzählen. In beiden 

Balladen stellt Goethe die Mittel einer pädagogischen Anthropologie dar: Es 

sind der Aberglaube, die List, die Lüge und das Irrationale, die dazu dienen, 

ein pädagogisches Muster zu untermauern, wobei solche Mittel problematisch 

wahrgenommen werden. Wenn das Ziel der Erziehung zur Religiosität 

und Humanität an sich bewundernswert ist, dann fragt es sich, ob es Sinn 

macht, dieses Ziel durch irrationale Mittel zu erreichen. Ob die Wahrheit am 

besten mithilfe der Lüge und Überredung erreicht werden kann, bleibt dahingestellt. 

5. Die wandelnde Glocke: Ein Beitrag zu Erziehungsdiskursen 

Dass die meisten Aufklärer sich darüber einig waren, dass das Hauptziel der 

Erziehung die Suche nach Wahrheit ist, war Goethe bewusst. Goethe kannte 

nicht nur Lessings Erziehung des Menschengeschlechts (1780), sondern auch 

Schillers Über die ästhetische Erziehung des Menschen (1794), Rousseaus Emil 

oder die Erziehung (1762). 31 Er konnte jedenfalls nicht Montaignes, Hobbes', 

Kants und Fichtes erziehungstheoretische Reflexionen verkennen. In seinem 

Emil kritisierte Rousseau zum Beispiel neben der Gesellschaft seiner Zeit 

auch die Vergesellschaftung des Menschen. Dabei stand er in starkem Gegensatz 

zu den Vertretern der christlichen Kirchen und zu vielen Denkern der 

Aufklärung. Besonders die Aufklärer hielten die Menschen für vernunftbegabt, 

lern- und gesellschaftsfähig. 32 Die Selbsttätigkeit des Zöglings ist hier 

31 Jean Jacques Rousseau: Emil oder Über die Erziehung. Vollständige Ausgabe. In neuer deutscher Fassung 

besorgt von Ludwig Schmidts, Paderborn 1971; Friedrich Schiller: Über ästhetische Erziehung des 

Menschen, Stuttgart 2006. 

32 Harmut Titze: Die Politisierung der Erziehung, Frankfurt am Main 1973, S. 70-86. In Emil oder über 

die Erziehung beschreibt er die fiktive Erziehung eines Jungen, die mit dem Kindesalter beginnt und mit 



das pädagogische Endziel, während die Erziehungstätigkeit darin besteht, 

Emil so zu beeinflussen, dass sein Wille mit dem des Erziehers übereinstimmt, 

eine pädagogische Arbeit, die hinter dem Rücken des Kindes stattfindet. 

Im Klartext soll die gesuchte Wahrheit der des Erziehers entsprechen. 33 

Es steht außer Zweifel, dass Rousseau hierbei seine pädagogische Anthropologie 

einem Menschenbild und einer Staatstheorie anschließt, wobei der 

Mensch – so bringt zumindest Rousseau in Anschlag gegen Hobbes – als gut 

vorausgesetzt wird und der Staatsvertrag zur Harmonie dienen sollte. Diese 

Vorstellung, dass die Erziehung eine Aufforderung zur Selbsttätigkeit darstellt, 

kann auf andere Erziehungstheoretiker erweitert werden. 34 Eine fundamentale 

Bedingung der Anwendung eines solchen pädagogischen Musters 

liegt in der Anerkennung des Willens des Kindes, seiner Freiheit und seiner 

Bedürfnisse. Darum orientiert sich Rousseaus pädagogische Anthropologie 

nach dem Erfahrungslernen und der Zurückweisung jeder metaphysischen 

Annäherung. Rousseau zufolge sollte man den Geist des Zöglings nicht unaufhörlich 

in die Ferne, nicht an andere Orte, in andere Himmelsgegenden, 

in andere Jahrhunderte, an die äußersten Enden der Erde schweifen lassen, 

sondern ihn auf das Unmittelbare aufmerksam machen. Für Kant ist und 

bleibt die Idee der Menschheit zentral für jede Erziehungskunst. Disziplin, 

Moralisierung, Kultivierung und Zivilisierung stellen dabei die Grundsäulen 

dar. 35 

Im Deutschland des 19. Jahrhunderts fehlte es ja nicht an pädagogischen Konstruktionen. 

Erziehung enthielt Neil Postman zufolge drei Vermächtnisse. 

Das erste war die Erfindung der Kindheit. Der Erzieher hatte das Wesen des 

Kindes zu verstehen und es ins Erwachsensein zu führen. Das zweite Vermächtnis 

lautet, dass eine gebildete Bevölkerung eine Ressource für den 

der Heirat endet. Dabei wird der Junge von allen kulturellen Einflüssen abgeschottet. Rousseaus Postulat 

beruht auf einem pädagogischen Muster, in dem die urwüchsige Natur des Kindes entfaltet und alle Einflüsse 

von außen vermieden werden sollen. 

33 Diese Erziehungsform war Eltern-, Lehrer- und Erwachsenenzentriert und ließ dem Kind keinen freien 

Spielraum zu. Darin wurde dem Willen des Kindes kein Wert beigemessen. 

34 Harmut Titze: Die Politisierung der Erziehung, S. 70-86. Die Politisierung der Erziehung wurde auch 

im Vormärz deutlich (S. 89-145). Erziehung durch Vernunftzwang war also das Hauptmotto. Besonders 

hier sei Fichtes Rede an die deutsche Nation zitierbar. Vgl. Johann Gottlieb Fichte: Reden an die deutsche 

Nation. Hamburg, 1978, S. 27-43. Volks- und Nationalerziehung standen im Mittelpunkt seines Interesses. 

35 Siehe Rudolf Eisler: Kant-Lexikon. Nachschlagewerk zu Kants sämtliche Schriften/Briefen und Handschriftlichem 

Nachlass, Hildesheim/New York 1930, S. 144-146. 



Staat sei. Das letzte Vermächtnis war, dass ein gebildeter Mensch darin geübt 

werden sollte, seine Vernunft zu gebrauchen. 36 Die Erziehung hatte auch die 

Liebe für König, Volk und Vaterland zum zentralen Anliegen. Erziehungswerte 

waren Fleiß, Mut, Tapferkeit und Beharrlichkeit, Vaterlandsliebe. Unterwürfigkeit 

und Untertänigkeit waren Leitbilder. 37 

Goethe entwirft in seinen Kinderballaden ein pädagogisches Muster, das in 

mystischen mythischen, in historischen Metaerzählungen sowie in der Nachahmung, 

dem Irrationalen, alle Grundlagen der Erziehung zur Humanität 

Verwendung findet. Er schließt nicht wie Rousseau das metaphysische Moment 

aus, sondern schließt es als eine Alternative und einen der Umwege zur 

Erziehung des Menschengeschlechts mit ein. Die Idee eines gesteuerten 

Emanzipationsprozesses durch die Erzieher, die zu den Grundzielen der Aufklärung 

gehörten, werden in beiden Texten aktualisiert, ohne dass das Individuelle, 

das immerhin dem Allgemeinen untergeordnet wird, total verschwindet. 

Denn in der abtrünnigen Verhaltensweise des Kindes rettet Goethe die in 

seinem Jahrhundert wenig artikulierte Kinderperspektive. 

Es fällt auf, dass Goethe offensichtlich auf das Moment des Aberglauben, 

der Phantasie und der Irrationalität zurückgreift, um die in populären Mythen 

versteckten Erziehungspotentiale deutlich zu machen. Besonders bei dem 

Glockenmotiv und bei der Eckartsage zeichnet sich der Übergang von alter 

zur neuen Welt, von traditionalen sowie von kollektiven Mustern zum Individualismus 

der Moderne ab. Aus der Kinderperspektive wird eine Kritik an 

dem Sakralen formuliert. Dass der selbstkonstruierte Aberglaube nicht nur 

die Quelle dichterischer Phantasie, sondern auch zum Erziehungsmedium 

umfunktioniert wird, zeugt vom Goethes Willen über jegliches rationale Erziehungsmuster 

hinauszugreifen. Der Mythos der wandelnden Glocke nährt 

sich nicht von der mündlich tradierten Überlieferung, wie dies der Fall bei 

seinen Volksballaden ist. Vielmehr wird deutlich, dass der Autor selbst diese 

Überlieferung produziert. Die so erfundene Oralität trägt Markenzeichen von 

Denk-, Verhaltens- und Entwicklungsmustern, welche die Moderne und die 

Modernisierung des Alten in die Wege leitet und zugleich ein dynamisches 

36 Neil Postman: Die zweite Aufklärung. Vom 18. ins 21. Jahrhundert, Aus dem Amerikanischen von H. 

Jochen, Berlin 1999, S. 195-219. 

37 Servatius Muhl: Über Erzeugung der Liebe für König, Volk und Vaterland, in: Christa Berg (Hg.) Staat 

und Schule oder Staatsschule? Stellungnahmen von Pädagogen und Schulpolitikern zu einem unerledigten 

Problem 1787-1889, Regensburg 1980, S. 89-98. 



und konsensreiches Gesellschaftsbild hervorrufen. Dieses Entwicklungsmuster 

trägt jeweils den Erwachsenen- und Kinderperspektiven Rechnung und 

auch zur Versöhnung des Neuen mit dem Alten bei. 

In der individuellen Verhaltensweise der Kinder in Eckart zum Beispiel wird 

der Umbruchprozess verdeutlicht, wenn die Auseinandersetzung der Titelfigur 

mit den bisher für heilig gehaltenen Mythen deutlich wird. Das Verplaudern 

des Heiligen bedeutet hier schon eine vielseitige Überlegung über die 

Möglichkeit des Erhalts und der Transformation des tradierten Wissens. In 

Die wandelnde Glocke ist dieser Umbruchprozess dort sichtbar, wo das Kind 

gegen das pädagogische Muster rebelliert. Zwar wird seine Position nicht 

verbal markiert, aber die Gesten sprechen für eine künftige Auseinandersetzung 

mit dem christlichen Ethos. Hinzu kommt noch, dass die Mutter sich 

Mühe geben muss, um dem eigenen Kind die automatisch geltenden Reflexe 

beizubringen. Sie kann auch keine rationalen Argumente vorlegen. Vielmehr 

stützt sie sich auf eine mystische Konstruktion. Es kommt nicht zur Erziehung 

durch Selbsttätigkeit. Vielmehr wird der Wille des Kindes fremdbestimmt 

und seine passive Position im Ordnungssystem bestätigt, soweit es 

nur noch als ein Glied zum Funktionieren in der sozialen Maschine gilt. 

Die im Text wenig artikulierte Perspektive des Kindes deutet auf ein Gesellschaftsmuster 

hin, in dem Tyrannei, Despotismus und Asymmetrie zu Herrschaftskategorien 

gehören. Insofern wird die Disziplinierung des Kindes zu 

jener Machttechnologie, durch die die Unterwerfung des Subjekts gesichert 

wird. Die Glocke fungiert in dieser Hinsicht als Instrument religiöser und sozialer 

Dressur. Alain Corbin, dessen Reflexionen über die Glockensymbolik 

oben angedeutet worden sind, stellt nach seiner kurzen Betrachtung von 

Schillers Das Lied von der Glocke fest: 

Goethe wiederum macht in einem weniger eindeutigen Text aus der Glocke 

ein Instrument, das der Verinnerlichung von Regeln und Ordnungen dient. Ihr 

schweres Erz erdrückt schier das Kind, das sich in seinen Angstträumen von 

furchterregender Masse der Glocke verfolgt glaubt, die es an elterliche Ermahnungen 

erinnert. 38 

In der verdeckten Botschaft der Glocke lesen sich die körperliche Gewalt 

und eine Demonstration der religiösen Macht. Diese Glocke verfolgt, be- 

38, 39 Corbin 1995, S. 390. 



droht und bestraft das Kind. Sie ersetzt aber auch die machtlose Mutter, deren 

Rolle sich auf die Konstruktion einer Lüge beschränkt. 39 Dass ausgerechnet 

eine weibliche Figur das Bild der wandelnden Glocke zur Disziplinierung 

des eigenen Kindes erfindet, zeugt eher von der Dominanz des Irrationalen 

bei Frauen im Kontext der Aufklärung. So bilden Glocke und Mutter 

in ihrer matriarchalischen Umschließung die Achse des Bösen. Zugleich erhebt 

Goethe die soziale Stellung der zum Sprachrohr gewordenen Mutter. Er 

schiebt darum der Mutter die Hauptrolle in der Erziehung des Kindes zu. 

Fest steht jedoch, dass die Mutter kaum handeln kann. Eine Position, die der 

der Frau in der patriarchalisch dominierten Gesellschaft der Goethezeit entspricht. 

Man kann sie jedoch als Ersatzfigur für die abwesende Vaterfigur 

wahrnehmen. Die Glocke verkörpert hier eine Erziehungsinstitution, von der 

jeder Erziehungsakt ausgeht. Sie fungiert als Metonymie für die Institution 

„Kirche“ und für den darin verehrten christlichen Gott. Sie ist aber auch jener 

Bildungskreis, in dem „sich der Mensch durch Gottes Willen“ gerät und 

„darin sich nach Gottes Willen verhalten“, aber auch „Gottes Willen kennen 

und wissen muss.“ 40 Goethe stellt das Kind zwei Erziehungsinstitutionen gegenüber: 

Dem Elternhaus und der Kirche. Ersteres ist für die Früherziehung 

des Kindes verantwortlich, während sich Letzteres erst später um die geistliche 

Seite kümmert. Auch wenn beide Institutionen das Kind in die Erwachsenenwelt 

und zur Humanität zu führen haben, gehen sie unterschiedliche Wege. 

Die religiöse Erziehung fungiert mit extremer Härte und speist sich von einer 

gewissen Radikalität, sofern sie danach strebt, den Menschen zur religiösen 

Wahrheit und Schönheit zu führen. Auch wenn die Familienerziehung in gewisser 

Hinsicht einige religiöse Werte aufnimmt, so berücksichtigt sie säkulare 

Werte. Beide Erziehungsmuster ergänzen sich und erhellen sich. 

6. Zur Aktualität des Gedichtes Die wandelnde Glocke 

Wenn Goethes Gedicht Die wandelnde Glocke die kirchliche Disziplinierung 

problematisiert, wird deutlich, dass eine Kritik an der einseitigen Religionserziehung 

vorliegt. Zugleich aber lässt der Dichter eine Säkularisierung der 

Erziehung zu, die sich autoritärer Muster entzieht. Dass Goethe die Kirche 

40 Ludolph Beckedorff: Das Verhältnis der Schule zu Haus, Staat und Kirche in: in Christa Berg (Hg.) 

Staat und Schule oder Staatsschule? Stellungnahmen von Pädagogen und Schulpolitikern zu einem unerledigten 

Problem 1787-1889, Regensburg 1980, S. 82-88, 



als Disziplinierungs- und Ritualort wählt, ist im Grunde kein Zufall. Die Kirchenglocke 

ist aber eine wandelnde Figur, die andere Formen und Verhalten 

je nach Kontext annehmen könnte. Dies trifft vor allem zu, wenn man die 

transkulturelle und transreligiöse Symbolik der Glocke im Blick behält. 41 

Gerade in der Wandelbarkeit der Glocke wird sie zur Verkörperung von etwas 

Bestimmtem. Sie verkörpert ein Medium der Manipulation, der Disziplinierung 

und der Ritualisierung. Goethe erinnert in Maximen und Reflexion 

an den früheren Unterschied zwischen Schiller und ihm. Dabei verweist er 

ausdrücklich auf die Verschiedenheit der Mittel beim gleichzeitigen Erreichen 

desselben Zwecks: 

Es ist ein großer Unterschied, ob der Dichter zum Allgemeinen das Besondere 

sucht oder im Besonderen das Allgemeine schaut. Aus jener entsteht Allegorie, 

wo das Besondere nur ein Beispiel, als Exempel des Allgemeinen gilt 

[...] 42 

Goethe zufolge ist „die wahre Symbolik“ dort, „wo das Besondere das Allgemeine 

repräsentiert, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendigaugenblickliche 

Offenbarung des Unerforschlichen.“ 43 Gedacht sei hier an 

das Balladenjahr 1797, in dem Schiller Goethe von den Volksballaden ablenkte 

und zur Ideenballade führte. Die Ideenballade stellte damals den Ort 

dar, in dem Ideen veranschaulicht wurden. Hinter der in der Ballade erkennbaren 

Figurenkonstellation (Glocke, Mutter und Kind) werden symbolische 

Repräsentanten vorgeführt, die zudem allgemeine Verhältnisse verkörpern. 

Goethe entwickelt in der Ballade eine Reihe von Ideen. Zunächst offenbart die 

Symbolik der wandelnden Glocke nicht nur die disziplinare, sondern auch die 

rituelle Dimension der so personifizierten Glocke. Im ersten Fall wird zugelassen, 

dass die Glocke jede Disziplinarinstitution verkörpert. Nicht nur der 

christliche Priester, sondern auch die christianisierte Mutter sorgt für den Respekt 

des christlichen Rituals und der Disziplin. Dann wird in dem Mutter- 

Kind-Verhältnis eine Asymmetrie von Macht und Wissen deutlich. Denn die 

41 Rainer Dierkesmann: Das große Lexikon der Symbole, Leipzig 2003, S. 197, und 200. Siehe auch J. C 

Cooper: Illustriertes Lexikon der traditionellen Symbole. Übersetzt aus dem Englischen von Gudrun und 

Matthias Middell, Wiesbaden o. J, S. 65. 

42 Johann Wolfgang von Goethe: Werke Band 12. HA. Schriften zur Kunst und Literatur. Maximen und 

Reflexionen, S. 471. 

43 Ebd. 



Mutter wählt die Religion ihres Kindes, hält die christlichen Dogmen für absolute 

Wahrheit, nach der das Kind zu streben hat. Insofern steht sie für ein autoritäres 

Erziehungsmuster ein. Hier eignet sich Benthams panoptischer Blick 

zur Erfassung einer derartigen hierarchisch strukturierten Machtsituation. Die 

Mutter verwandelt sich in eine Maschine, die das Kind kontrolliert, überwacht, 

diszipliniert, blockiert und bestraft. 44 Sie könnte hierbei durch den König, die 

Schule oder das Militär ersetzt werden. Dabei vertritt sie die Machthaber, während 

das Kind das unmündige Machtsubjekts darstellt. Die dritte wichtigste 

Idee stellt die Erziehungsrevolution dar. Ist für Goethe die Erziehung zur Vernunft 

und Humanität ein zentrales Anliegen der Aufklärung, so sollte die 

Selbsterfahrung des Lernenden im Mittelpunkt stehen. 

Mit der Wahl einer Erwachsenenlüge als Erziehungsstrategie demonstriert 

Goethe, dass nicht allein mit Ernst oder Spiel Kinder erzogen werden können, 

sondern auch mit List, Witz, Humor und Überredung, jenen von Machthabern 

verwendeten rhetorischen Figuren zur Sicherung der Macht. Zugleich 

wird eindeutig, dass Goethe die Strafe durch eine List ersetzt. Schließlich 

wird deutlich, dass Goethe das kirchliche Monopol über Erziehung ebenso 

wie einige rationale Erziehungsansätze seiner Zeit in Frage stellt. Die auf 

Dogmen beruhende christliche Erziehung ist aus Goethes Sicht zwar nützlich, 

nährt sich aber von einem fundamentalistischen Blick. Bei aller Beachtung 

des Christentums und anderer Weltreligionen und bei dem Wandel eigener 

Positionen hat Goethe die christliche Moral immer wieder als Säule jeglicher 

Erziehung wahrgenommen. 45 Er stimmte aber nicht ganz mit ihr überein. 

„Die Kirche schwächt alles, was sie anrührt“ 46 , bemerkte er. Auch die auf 

Rationalität gegründete Erziehung, die einige Zeitgenossen (Rousseau, Kant 

oder Fichte u.a.) zum erziehungstheoretischen Hauptparadigma erhoben, griff 

er an. Darum illustriert seine Ballade eine auf Irrationalität, Angst, Aberglaube, 

Überreden und Erwachsenenlüge fundierte Erziehungsphilosophie. Sie stellte 

im zeitgenössischen Kontext eine Ergänzung und Alternative dar. 

44 Michel Foucault: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main 1994, S. 

251-292. 

45 Hans-Joachim Simm (Hg.): Goethe und die Religion. Aus seinen Werken, Briefen, Tagebüchern und 

Gesprächen zusammengestellt, Frankfurt am Main /Leipzig 2000, S. 225-227. 

46 Johann Wolfgang von Goethe: Werke. Band 12. HA, S. 376. 



About the bell's allegory: between discipline and ritual Goethe's Ballad 

„Die wandelnde Glocke“ (The moving bell) 

Abstract 

The contribution examines the allegory of the bell as expression of discipline, ritual 

and power. These issues are exemplified trough Goethe's ballad, Die Wandelnde 

Glocke. The author inserts this text in its historical and cultural context as well as in 

its general research context. He analyzes in a second step the structure and contents 

of that same ballad. The next step consists of deciphering the superstition and faith 

as sources of educational strategies for kids and as instruments of maintaining power 

on others. Finally, the author discusses the topicality of this particular ballad. The 

contribution has a strong commitment to the bell's culture in Europe as perpetuation 

of a ritual as well as matter of discipline. It also shows that Goethe's inspiration for a 

new approach of education emerges not only from rationale sources, but also from 

oral and irrational sources. Rationale education tends to be authoritative and does 

not offer enough space for the emancipation of kids since adults and teachers are 

considered as the only sources of knowledge and do not care for other sources of 

wisdom and knowledge. In the same way, written culture is considered as best educational 

medium while oral culture is excluded from any epistemology. By considering 

other sources of knowledge, Goethe systemically contradicted many educational 

and pedagogical issues of its age. The “moving bell” should then be considered as a 

symbol that could be actualized in the social and cultural context of the Goethe age 

as well as in the Modern world. Its represents social, moral, religious and political 

instances (church, priest, teacher, mother, and father) that watch individuals and 

punish them if they do not obey. In short, the bell is an expression of power and a 

power ´s technology to dominate individuals. The bell has a panoptic function while 

circulating within a given area. 

*** 

Schlüsselwörter: Goethe, Ballade, Glocke, Disziplin, Macht, Kultur, Goethe-Zeit, 

Erziehungstheorie, Aberglaube, Rationalität. 


Auf dem Gotthard 

Schweizer Spuren in Goethes Wanderjahren 

Klaus F. Gille (Amsterdam) 

Zu Anfang seiner Wanderjahre, die, wie der Untertitel des Goetheschen Altersromans 

betont, unter dem Gesetz der Entsagung stehen, schreibt Wilhelm 

Meister seiner Verlobten Natalie einen Brief, in dem es heißt: 

Nun ist endlich die Höhe erreicht, die Höhe des Gebirgs, das eine mächtigere 

Trennung zwischen uns setzen wird als der ganze Landraum bisher. Für mein 

Gefühl ist man noch immer in der Nähe seiner Lieben, solange die Ströme 

von uns zu ihnen laufen. Heute kann ich mir noch einbilden, der Zweig, den 

ich in den Waldbach werfe, könnte füglich zu ihr hinabschwimmen, könnte in 

wenigen Tagen vor ihrem Garten landen; und so sendet unser Geist seine Bilder, 

das Herz seine Gefühle bequemer abwärts. Aber drüben, fürchte ich, 

stellt sich eine Scheidewand der Einbildungskraft und der Empfindung entgegen. 

Doch ist das vielleicht nur eine voreilige Besorglichkeit: denn es wird 

wohl auch drüben nicht anders sein als hier. Was könnte mich von dir scheiden! 

(11, 12ff.) 1 

Der Brief erinnert dann an die Verlobung, die seltsamen Gesetze des Wanderns 

und Entsagens, denen Wilhelm unterworfen ist und kündigt am Ende 

an: 

dann geht es morgen früh auf der andern Seite hinab, fürerst zu einer wunderbaren 

Familie, zu einer heiligen Familie möchte ich wohl sagen, von der du 

in meinem Tagebuche mehr finden wirst. (12,28ff). 

Von der Schweiz ist hier, wie überhaupt in den Wanderjahren nicht die Rede; 

der Altersstil drängt über das Spezifische hinaus, behandelt es nur noch als 

1 Zahlen in Klammern beziehen sich auf Seiten und Zeilen in: Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm 

Meisters Wanderjahre. In: Werke, Bd. VIII, Hamburger Ausgabe, dtv Oktober 1998. Im übrigen werden 

die folgenden Ausgaben der Werke Goethes zitiert: Die Weimarer Ausgabe, Weimar 1887ff., als WA; die 

Jubiläums-Ausgabe, Stuttgart 1902ff als JA; die Hamburger Ausgabe, München Oktober 1998 (dtv) als 

HA; die Münchner Ausgabe, München 1985ff als MA; Die Hamburger Ausgabe der Briefe Goethes, 

Hamburg 1962ff als HAB.

Klaus F. Gille 

Fall eines Allgemeinen: „als ethisch-ästhetischer Mathematiker muss ich in 

meinen hohen Jahren immer auf die letzten Formeln hindringen, durch welche 

ganz allein mir die Welt noch fasslich und erträglich wird.“ 2 Doch erlaubt 

der Rückgriff auf Goethes Lebenszeugnisse, den Text in der Schweiz 

zu verorten. Dieses Verfahren sollte nicht mit unziemlichem Biografismus 

oder Modellphilologie verwechselt werden; es kann sich auf Goethes Aussage 

berufen, alle seine Gedichte seien Gelegenheitsgedichte, „sie sind durch 

die Wirklichkeit angeregt und haben darin Grund und Boden. Von Gedichten, 

aus der Luft gegriffen, halte ich nichts.“ 3 

Goethe hat auf jeder seiner drei Schweizer Reisen (1775, 1779, 1797) auf 

dem Gotthard gestanden, ist aber, im Gegensatz zu seinem Romanhelden, 

nicht ins Tessin und weiter nach Italien herabgestiegen. 4 1775, auf der Geniereise, 

war der Gotthard auch für ihn nicht nur der topografische, sondern 

auch der emotionale „Scheidepunkt“; der Versuchung, sich „von diesem Drachengipfel 

hinab in jene entzückenden Gegenden zu begeben“, Bellinzona 

und die Inseln des Lago Maggiore zu sehen, widersteht er mit dem Gedenken 

an die Heimat, vor allem aber an Lili Schönemann. 5 1779, auf der Bildungsreise 

mit dem Herzog Carl August, wiederholt sich die Situation: 

Den 13. Nov. oben auf dem Gipfel des Gotthards [...] Hier, ist’s beschlossen, 

wollen wir stille stehen und uns wieder nach dem Vaterlande zuwenden. Ich 

komme mir sehr wunderbar hier oben vor; wo ich mich vor vier Jahren mit 

ganz andern Sorgen, Gesinnungen, Planen und Hoffnungen, in einer andern 

Jahrszeit, einige Tage aufhielt, und mein künftiges Schicksal unvorahnend, 

durch ein ich weiß nicht was bewegt, Italien den Rücken zukehrte und meiner 

jetzigen Bestimmung unwissend entgegen ging. 6 

2 An Boisserée, 3. November 1826, HAB IV, S. 208. 

3 Zu Eckermann, 18. September 1823 (Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten 

Jahren seines Lebens, hg. v. Conrad Höfer, Leipzig (Hesse) o.J. [1913] S. 36) 

4 Vgl. dazu Nikolaus Lohse: Die Begegnung der Grenze. Goethes Selbstinterpretation der Schweizreise 

von 1779, in: GJb Bd. 117, 2000, S. 78ff. Lohse interpretiert einleuchtend die Schweizreise von 1779 als 

"Vermessung des eigenen Lebenskreises, des geografischen wie des seelischen" (S. 85), weist auf die Parallelität 

der Gottharterfahrungen von 1775 und 1779 hin, die den "Gränzbogen" (an Lavater, 3./5. Dezember 

1779 [Lohse, S. 80ff.]) seiner existenziellen Möglichkeiten markieren. Allerdings fehlt bei Lohse der 

für meine Ausführungen entscheidende Bezug zu den "Wanderjahren". 

5 HA X, S. 148ff. (Dichtung und Wahrheit, XIX. Buch). 


Schweizer Spuren in Goethes „Wanderjahren“ 

Der Text erinnert verschlüsselt an die Klärung des Verhältnisses mit Lili 

Schönemann und den Aufbau der Weimarer Existenz. Deutlicher als in den 

Briefen aus der Schweiz, 1779 hat Goethe, ebenfalls am 13. November 1779, 

in einem Brief an Charlotte von Stein die Motive seiner Umkehr benannt: 

Auf dem Gotthart bey den Capuzinern. [...] Auch iezt reizt mich Italien nicht. 

Dass dem Herzog diese Reise nichts nüzzen würde iezzo, dass es nicht gut 

wäre länger von Hause zu bleiben; dass ich Euch wiedersehen werde, alles 

wendet mein Auge zum zweitenmal vom gelobten Lande ab, ohne das zu sehen 

ich hoffentlich nicht sterben werde, und führt meinen Geist wieder nach 

meinem armen Dache, wo ich vergnügter als iemals Euch an meinem Camin 

haben, und einen guten Braten auftischen werde [...]. 7 

Auch die dritte Schweizer Reise von 1797, die man vielleicht als Forschungsreise 

bezeichnen könnte, führt nicht nach Italien; Goethe macht die 

politischen Unruhen dafür verantwortlich. 8 

Im Lichte der biografischen Fakten erscheint Wilhelms Entschluss, „morgen 

früh auf der andern Seite hinab“ zu steigen (12,29) als poetische Korrektur 

von Goethes eigenem Verhalten auf dem Gotthard, dem „Höhepunkt und 

Wendepunkt“ 9 , als Exekution des Entsagungsgedankens mit Hinblick auf 

Natalie, die der Autor selbst in Bezug auf Lili Schönemann, Charlotte von 

Stein und vielleicht auch Christiane Vulpius 10 nicht vorzunehmen bereit war. 

Andererseits präludieren die Lebenszeugnisse der Schweizer Reisen bereits 

wichtige Motive der Ausgangssituation der Wanderjahre, die in Wilhelms 

Brief an Natalie fassbar werden. Wilhelms Weg über die „Scheidewand“ 

führt in die Gesellschaft der Heiligen Familie, die das Leben Jesu in zeitloser 

Einfachheit und Frömmigkeit nachlebt. Die biografischen Zeugnisse stimmen 

hierauf ein: Dichtung und Wahrheit bringt, anlässlich der Ersten 

6 MA 2.2., S. 643 (Briefe aus der Schweiz. 1779 [Ausarbeitung 1780; erster Teildruck 1796 in den "Horen"; 

vollständiger Druck 1808 mit dem Zusatz "Zweite Abteilung"]). 

7 An Charlotte von Stein, HAB I, S. 283. 

8 An Schiller, 25. 9. 1797, JA XXIX, S. 136 (Reise in die Schweiz 1797). 

9 Erich Trunz in HA X, S. 626. 

10 So Hans Wahl in: Goethes Schweizerreisen, Gotha 1921, S. 159. 



Schweizerreise die Beschreibung der Wallfahrer von Maria Einsiedeln 11 , von 

denen Erich Trunz zu Recht bemerkt: „Der Abschnitt über die Wallfahrer 

(141,13-28) klingt wie aus der Josephs-Novelle der Wanderjahre genommen; 

das Jugendtagebuch notiert von diesen Dingen nichts.“ 12 In diesem religiösen 

Zusammenhang steht auch die Begegnung mit dem Kupferstich von Martin 

Schongauer, „ das Abscheiden der Maria vorstellend“ 13 Der Bericht von der 

Zweiten Schweizer Reise behandelt das Entsagungsmotiv anlässlich der 

Legende vom Heiligen Alexis 14 , in der das Motiv von der keuschen Hochzeit 

dem Lilienstengel (14,39; 26,20) in der bildlichen Darstellung von Maria 

und Joseph in den Wanderjahren entspricht. 

Die Heilige Familie repräsentiert, bedeutsam an den Beginn der Wanderjahre 

gesetzt einen zeitlos gedachten, den anthropologischen und sozialen 

Zwängen der Moderne noch nicht unterworfenen gesellschaftlichen Zustand: 

Überhaupt hat das Gebirgsleben etwas Menschlicheres als das Leben auf dem 

flachen Lande. Die Bewohner sind einander näher und, wenn man will, auch 

ferner; die Bedürfnisse geringer, aber dringender. Der Mensch ist mehr auf 

sich gestellt, seinen Händen, seinen Füßen muss er vertrauen lernen. Der Arbeiter, 

der Bote, der Lastträger, alle vereinigen sich in einer Person; auch 

steht jeder dem andern näher, begegnet ihm öfter und lebt mit ihm in einem 

gemeinsamen Treiben. (18,1ff.) 

Die Gemeinschaft der Gebirgsbewohner, im schweizerisch-italienischen 

Grenzraum angesiedelt, kennt noch nicht die anthropologische und soziale 

Fragmentierung, noch nicht Arbeitsteilung, Entfremdung und Verdinglichung 

der menschlichen Beziehungen. 15 Goethe nimmt hier noch einmal das große 

11 HA X, S. 141,12ff. 

12 HA X, S. 627. 

13 HA X, S. 143, 21f und Kommentar. 

14 MA 2.2, S. 631ff und Kommentar. 

15 Günter Saße (Das Plagiat als Sehnsuchtsort: zur Eingangsnovelle der "Wanderjahre", in: Euphorion, 

Jg. 99, Heidelberg 2005, H.4, S. 491 – 510) versteht die Josephsgeschiche als Inszenierung und "Imitation, 

die das Sakrale profanisiert" (S 497). Das gilt, wie Saße einleuchtend darlegt, unter dem Gesichts - 

punkt der Säkularisierung, deren Resultat in der Josephserzählung dargestellt wird. In sozialer Hinsicht 

aber fungiert sie als Bollwerk gegen den Zeitgeist, ebenso wie die Weber und Spinner des Berner Oblerlandes 

und das – im Widerspruch zur Quelle – beschriebene Amerikaprojekt. Nur aus der Sicht Lenardos 



Thema auf, das den Kulturprogrammen in der Weimarer Klassik und in ihrem 

Umfeld zugrunde lag. Das scheint auch der imagologischen Sicht des 

18, Jahrhunderts auf die Schweiz zu entsprechen, die seit Hallers Alpen und 

Gessners Idyllen als Sitz unverdorbener Naturkinder und selbstbestimmter 

politischer Verhältnisse galt. Gerade der Rekurs auf das Klischee macht es 

dem Altersroman möglich, diese Sichtweise zu demontieren, indem die 

Idyllik gnadenlos den Modernisierungsprozessen des 19. Jahrhunderts 

ausgesetzt wird. 16 So wird die Schweiz, im poetischen Konstrukt verfremdet 

und ungenannt, aber in Details identifizierbar, zur Fallstudie mit 

europäischem Geltungsanspruch. 

Goethes Demontage der Schweizer Idyllik ist bereits in den autobiografischen 

Zeugnissen der Schweizer Reisen angelegt. Wie eine Vorwegnahme 

der Josephsidylle liest sich die Schilderung in den Briefen aus der Schweiz, 

1779 mit Bezug auf die zweite Schweizer Reise: 

Je weiter man von der Landstraße und dem größern Gewerbe der Menschen 

abkömmt, je mehr in den Gebirgen die Menschen beschränkt abgeschnitten 

und auf die allerersten Bedürfnisse des Lebens zurückgewiesen sind, je mehr 

sie sich von einem einfachen langsamen unveränderlichen Erwerbe nähren; 

desto besser, willfähriger, freundlicher, uneigennütziger, gastfreier bei ihrer 

Armut hab’ ich sie gefunden. 17 

Doch schon eine Seite weiter heißt es dann: 

Wir [...] sahen [...] die garstige Stadt Leuk unter uns liegen. Es sind diese 

Städtchen meist an die Berge angeflickt, die Dächer mit groben gerißnen 

Schindeln unzierlich gedeckt, die durch die Jahrszeit ganz schwarz gefault 

und vermoost sind. Wie man auch nur hinein tritt, so ekelt’s einem, denn es 

ist überall unsauber; Mangel und ängstlicher Erwerb dieser privilegierten und 

ist "die auf Bodenständigkeit gründende Welt des Herkommens [...] obsolet" und "eine auf Funktionalität 

und Mobilität basierende moderne Leistungsgesellschaft" geboten (S. 508). Diese Sicht Lenardos sollte 

aber nicht mit der Autorintention verwechselt werden. 

16 Alioune Sow (Wilhelm Meisters Wanderjahre. Bilder einer vormodernen und Vorschein einer modernen 

Gesellschaft, in: Interkulturelle Texturen: Afrika und Deutschland im Reflexionsmedium der Literatur, 

hg. v. Moustapha Diallo u. Dirk Göttsche, Bielefeld 2003, S. S. 285 -310) diskutiert einleuchtend die verschiedenen 

Gesellschaftsmodelle der "Wanderjahre", u.a. im Lichte der Habermasschen Typologie von 

traditionaler und moderner Gesellschaft (S. 299f., 308) 

17 MA 2.2, S. 626 (Briefe aus der Schweiz, 1779). 



freien Bewohner kommt überall zum Vorschein. 18 

Es ist die Konstellation von Land und Stadt, also von Archaik und Moderne, 

aber auch - in Dichtung und Wahrheit - von rousseauistischer Freikörperkultur 

und bürgerlich beschränktem Biedersinn 19 , die Goethes Bild der Schweiz 

prägt und damit das Klischee hinter sich lässt. Indem Goethe die Idylle verzeitlicht, 

demontiert er sie. Das geschieht auch in den Wanderjahren. 

Mit dem aufkommenden „Maschinenwesen“ greift Goethe ein damals noch 

nicht literaturfähiges Thema auf und verhandelt es anhand der Bedrohung 

der Schweizer Hausindustrie. Andererseits entwickelt er mit dem Amerikaprojekt, 

den Binnenwanderern und der Pädagogischen Provinz Gesellschaftsmodelle, 

die den unheilvollen Entwicklungen gegensteuern sollen; 

auch für die Pädagogische Provinz verwendet er eine Schweizer Vorlage. 

Die Schweizer Hausindustrie 

Goethe beschreibt die Folgen und Gefahren der Modernisierung am Beispiel 

der Hausindustrie des Zürcher Oberlandes. 20 Die Weber und Spinner leben - 

wie das Urbild der Heiligen Familie - im 

häuslichen Zustand, auf Frömmigkeit gegründet [...] ein Kreislauf von Handarbeitenden 

im reinsten, anfänglichsten Sinne; hier ist Beschränktheit und 

Wirkung in die Ferne, Umsicht und Mäßigung, Unschuld und Tätigkeit. 

(225,9ff; 351,1ff). 

Konkret bedeutet das etwa, daß während der Arbeit die Psalmen des Ambrosius 

Lobwasser gesungen werden (350,5). Die Lokalisierung in der Schweiz 

ergibt sich aus der Tatsache, daß Goethe zur Darstellung der Hausindustrie 

18 MA 2.2, S. 627 (Briefe aus der Schweiz, 1779). Vgl. auch mit Bezug auf die erste Schweizerreise MA 

4.1, S. 630f. (Briefe aus der Schweiz, Erste Abteilung [geschrieben 1796]) 

19 HA X, S. 129,5ff, S. 152,31ff.; vgl. dazu MA 4.1, S. 640,19ff (Briefe aus der Schweiz, Erste Abteilung 

[geschrieben 1796]) 

20 Über die Modernisierung der Schweizer Textilindustrie unterrichtet Albert Hauser: Schweizerische 

Wirtschafts- und Sozialgeschichte, Zürich/Stuttgart 1961, S. 199ff.; Jean-François Bergier: Die Wirtschaftsgeschichte 

der Schweiz, Zürich/Köln 1983, S. 170ff. 



auf eine Beschreibung seines Schweizer Kunstberaters Johann Heinrich 

Meyer („Kunschtmeyer“) zurückgriff, die dieser 1810 auf Goethes Wunsch 

anfertigte. Der Text Meyers liefert eine genaue Beschreibung der technischen 

Vorgänge beim Spinnen und Weben, die durch Zeichnungen erläutert 

werden, sowie der Distribution der hergestellten Waren. 21 Goethe hat sie, 

größtenteils wörtlich, in seine Beschreibungen der Hausindustrie einmontiert 

22 , was bei den zeitgenössischen Lesern sowohl wegen der Sprache als auch 

wegen des Gegenstandes, Befremden und Ablehnung auslöste 23 . Auch die 

Topographie in den Wanderjahren, mit dem Marktschiff auf dem Zürcher 

See und dem städtischen Handel ist Meyers Darstellung und dessen 

Wohnsitz in Stäfa verpflichtet. 24 

Allerdings fügt Goethe dieser Darstellung Meyers eine historische Dimension 

hinzu, die den Prozess der Industrialisierung und ihre sozialen Folgen 

zum Gegenstand hat. Schon 1795 hatte Goethe in Ilmenau „den Übergang 

vom Handwerk zum Maschinenwerk“ konstatiert 25 ; in den Wanderjahren 

wird dieser Prozess in seinen Phasen entfaltet. Das „Maschinenwesen“, konkurrierend 

mit der „unmittelbaren Handarbeit, wo wir Kraft und Gefühl in 

Verbindung ausüben“ (337, 23ff). erscheint als überhandnehmende (429,32) 

Bedrohung (341,5f.): „es wälzt sich heran wie ein Gewitter“ (429,33). 

Arbeitslosigkeit (341,6f.), Nahrungsmangel und (relative) Übervölkerung 

(242,24ff; 430,16) drohen die herkömmlichen Sozialstrukturen „absterben“ 

(430, 6) zu lassen. Bei dieser Unaufhaltsamkeit historischer Entwicklungen 

bleibt den Gebirgsbewohnern 

nur ein doppelter Weg, einer so traurig wie der andere: entweder selbst das 

Neue zu ergreifen und das Verderben zu beschleunigen, oder aufzubrechen, 

die Besten und Würdigsten mit sich fort zu ziehen und ein günstigeres 

Schicksal jenseits der Meere zu suchen. (430,8ff.) 

21 Meyers Text mit den Zeichnungen ist abgedruckt in WA 25.2, 1. Abth., S. 261ff. 

22 Vgl. den Kommentar von Erich Trunz in HA VIII, S. 649. 

23 Vgl. Klaus F. Gille: "Wilhelm Meister" im Urteil der Zeitgenossen. Ein Beitrag zur Wirkungsgeschichte 

Goethes, Diss. Leiden 1971, Assen 1971, S. 299ff. 

24 Vgl. WA 25.2, 1. Abth., S. 269,15ff und HA VIII, S. 419, 6ff. 

25 An Schiller, 29. August 1795, HAB II, S. 201. 



Der Roman zeigt beide Optionen: Der „Gehülfe“ wird, nach anfänglichem 

Schwanken zwischen beiden Möglichkeiten (431,22; 435) sich den Neuerern 

in der Heimat anschließen (446,38ff). Der Auswandererbund dagegen wird 

sich nach Amerika wenden. 

Fellenbergs Hofwyl und die Pädagogische Provinz 

Ein Korrektiv der Verwerfungen der Moderne liegt für Goethe (wie überhaupt 

für das 18. Jahrhundert) in einem gegensteuernden Erziehungskonzept. 

Goethe hat ihm in den Wanderjahren durch die Pädagogische Provinz Gestalt 

gegeben. Das Urbild ist das Institut Hofwyl bei Bern, in dem die beiden 

natürlichen Söhne des Herzogs Carl August, Karl August und Karl von Heygendorf, 

erzogen wurden. Der Gründer von Hofwyl, Philipp Emanuel von 

Fellenberg, Reformpädagoge und Philanthrop, stand mit Goethe durch Briefe 

und die zugesandte Programmschrift Vorläufige Nachricht über die Erziehungsanstalt 

für die höheren Stände zu Hofwyl bei Bern in der Schweiz 

(1811) sowie durch Abgesandte zwischen 1816 und 1821 in Verbindung; 

Goethe war, wie seine Tagebuchaufzeichnungen erweisen, über Fellenbergs 

pädagogische Konzepte sehr genau informiert. 26 Fellenberg wandte sich persönlich 

am 5. September 1817 an Goethe, um sein Konzept vorzustellen: 

Mancher wahrhafte Freund der Menschheit bedarf eines gesicherten Vereinigungsplatzes 

mit seinesgleichen, eines Wirkungskreises, in dem er mit vielseitig 

entwickelten und durch gegenseitige Handbietung würdiger Männer 

vielfach gesteigerten Kräften die Aufgabe aller nach Wunsch fördern könne. 

Unser großes deutsches Vaterland bedarf eines Platzes, auf dem, die Kinder 

der entzweiten Väter aus Preußen, Bayern, Österreich usw. zur Eintracht und 

zu den gemeinschaftlichen würdigen Bestrebungen für das allgemeine Beste, 

deren wir so sehr bedürfen, erzogen werden können. Alle diese Zwecke hoffe 

ich durch eine sorgfältige Konstituierung einer pädagogischen Republik erreicht 

zu sehen. 27 

Wenige Wochen nach dem Besuch von Fellenbergs Sohn bei Goethe in Wei- 

26 Vgl. die Nachweise bei Erich Trunz, HA VIII, S. 613f. 

27 Zit. nach dem Manuskript bei Anneliese Klingenberg: Goethes Roman "Wilhelm Meisters Wanderjahre 

oder die Entsagenden", Berlin/Weimar 1972 (=Beiträge zur deutschen Klassik, Bd. 21) S. 58. 



mar erscheint die „Pädagogische Provinz“ zum erstenmal in dessen Tagebüchern. 

28 

Goethe hat Fellenbergs Konzepte nicht eins zu eins umgesetzt. Hofwyl behält 

die ständische Gliederung der Gesellschaft auch in der pädagogischen 

Republik bei 29 , die Pädagogische Provinz kennt unterhalb der hierarchischen 

Leitung nur eine Gliederung nach Leistung und Interessen; andererseits ist 

Fellenberg mit der Öffnung der Anstalt auch für Mädchen moderner als Goethe. 

Den Grundansatz haben Fellenberg und Goethe gemeinsam: Die sittlich-religiöse 

Bildung, die Ausbildung der individuellen Anlagen 30 der Zöglinge hin 

zur Spezialisierung in einem Fach 31 und die Integration der Individuen in 

eine Gemeinschaft. Die fachlichen Komponenten, die diesen Zielen dienen, 

sind bei Fellenberg und Goethe unterschiedlich gewichtet. Fellenbergs Konzept 

der Allgemeinbildung ist breiter (bei Goethe fehlen u.a. die Naturwissenschaften). 

32 Die Religion ist bei beiden eine grundlegende Erziehungsinstanz: 

bei Goethe mit der Lehre von den drei Ehrfurchten ein zentrales Thema, 

ins Historische und Philosophische ausgedehnt und die Gestalt Christi in 

den Arkanbereich abdrängend (161ff.); bei Fellenberg als Dominanz Jesu 

28 Vgl. K. Guggisberg: Ph. E. von Fellenberg und sein Erziehungsstaat, Bd. II, Bern 1953, S. 424. Hofwyl 

kannte Formen der Selbstregierung der Schüler und eine "Knabenrepublik"(Guggisberg II, S. 153ff), 

die Goethe, gemäß seiner politischen Grundhaltung, nicht in die Pädagogische Provinz übernommen hat. 

29 Hofwyl umfaßte vier streng gegliederte Institute: die landwirtschaftliche Lehranstalt mit einer Fabrik 

landwirtschaftlicher Instrumente, die Armenindustrieschule, ein Erziehungsinstitut für Mädchen und die 

Erziehungsanstalt für die höheren Stände. (Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 10; Klingenberg [=Anm. 

27], S. 58). 

30 "Sobald ein neuer Zögling unserer Führung anvertraut ist, suchen wir zuerst ihn in allen seinen Eigenheiten 

kennen zu lernen und den Zustand seines Gedankenkreises zu erforschen. Alsdann wird, was wir 

Gutes und Brauchbares vorgefunden haben, noch ein Mal analytisch mit ihm durchgegangen und daran 

geknüpft, was ihn vorbereiten mag auf den folgenden zusammenhängenden Unterricht." (Fellenberg: Vorläufige 

Nachricht, S. 17). In den Wanderjahren liegt das Interesse an der Individualität der Zöglinge deren 

Freiheit bei der Wahl der Kleidung zugrunde (165, 33ff.) 

31 "Doch, soll denn jeder Mensch alles wissen und treiben? Gewiß nicht. Anlage und Individualität, 

selbst der Charakter setzen hier Grenzen - und für die anderen muß ja auch etwas zu thun übrig bleiben. 

Es giebt nicht leicht Menschen, die unerträglicher wären, als die Alleswisser und die Vielgeschäftigen." 

(Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 14). Das Prinzip der Spezialisierung liegt allen Gemeinschaftsformen 

der "Wanderjahre" zugrunde; es wird theoretisch entwickelt im Gespräch zwischen Wilhelm und 

Montan 37, 3ff., für die Pädagogische Provinz formuliert 148, 1ff. 

32 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 433f. 



und seiner (allerdings überkonfessionell gedeuteten) Lehre verstanden. 33 

Manches haben Goethe und Fellenberg gemeinsam, so etwa die wichtige 

Rolle der Kunst und besonders des Gesanges als gemeinschaftsförderndes 

Element 34 (151,19ff.) , anderes ist spezifisch goethisch, so etwa die Grußformen 

(150,20ff.) oder die Kleidervorschriften (151,7ff.; 165,34ff.). Manches 

muss beim Vergleich von Hofwyl mit der Pädagogischen Provinz ungesichert 

bleiben, so die Vermutung, das Schloss des Oheims weise Einzelzüge 

von Hofwyl auf 35 , oder die Behauptung, Fellenberg sei das Urbild von Goethes 

Gestalt des Lenardo 36 . 

Wichtiger als die Frage, welche Einzelheiten des Fellenbergschen Erziehungskonzepts 

von Goethe übernommen wurden, ist die Funktionsbestimmung 

dieses Konzepts bei beiden Autoren. Fellenberg konzipierte seine Anstalt 

im Rahmen einer Fundamentalkritik der Modernisierung, als deren Signatur 

er wachsende soziale Spannungen und deren Auswirkungen auf die 

„intellektuelle und sittlich-religiöse Bildung“ sah, „so dass der ‚Tiersinn’ ungehemmt 

auszuwachsen vermöge“ 37 . Als Ursache dieser Entwicklung sah er 

die Industrialisierung und ihre nervenzerrüttenden und den Geist abstumpfenden 

Folgen 38 ; er setzte ihr in seiner Anstalt den Primat der körperlichen 

und handwerklichen Betätigung entgegen 39 . Hofwyl sollte eine „Friedensinsel“ 

40 sein, deren Ziel es war, „die rationelle Agrikultur Hofwyls über die 

ganze zivilisierte Welt zu verpflanzen, zur moralischen Regeneration der 

Menschheit“ 41 . Von Goethe ist ein derartiges Sendungsbewusstsein - bei Fellenberg 

gipfelnd in der Vorstellung von der providentiellen Bestimmung der 

33 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 158ff., 164ff. 

34 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 180, 432. 

35 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 429. Ähnlich Klingenberg (=Anm. 27), S. 57: "Schon die Örtlichkeiten 

von Hofwyl, mehrere zwischen Hügelketten eingebettete Dörfer, erinnern an Goethes Provinz." Zur Topographie 

von Hofwyl vgl. Fellenberg: Vorläufige Nachricht, S. 8f. 

36 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 427. 

37 Guggisberg I (=Anm. 28), S. 427. 

38 Guggisberg II (=Anm. 28), S. 105. 



41 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 104f. 



Schweiz 42 - nicht überliefert; das hätte auch nicht seinem „realistischen 

Tic“ 43 entsprochen. Aber wie bei Fellenberg ist auch bei Goethe der Ausgangspunkt 

seiner Sozialexperimente das „überhandnehmende Maschinenwesen“ 

(429,32), das die vorindustriellen kulturellen Traditionen der Gebirgsbewohner 

„absterben“ (430, 6) lassen könnte. Auch hier geht es darum, 

gegen die Zentrifugalkräfte der Modernisierung das zu aktivieren, „was 

Menschen eigentlich zusammenhält: [...] Religion und Sitte“ (404, 18). Entsprechend 

übernimmt der Auswandererbund von der Pädagogischen Provinz 

Personal und die sittlichen und religiösen Prinzipien. (242,32ff; 391, 

25ff.). 

Allerdings weitet sich Goethes Blick, im Gegensatz zu Fellenbergs nationalpädagogischen 

Intentionen 44 , ins Transnationale. Fellenbergs aufklärerischer 

Optimismus lässt ihn glauben, die Intensivierung der Bodenkultur mache 

Auswanderung (wie auch den Malthusianismus) unnötig. 45 Goethes realistischer 

Blick blendet diese Option aus und kennt als eine Antwort auf das 

„überhandnehmende Maschinenwesen“ (429,32) die Auswanderung. Amerika, 

das in den Wanderjahren viel mehr Gewicht hat als das etwas blasse Projekt 

der europäischen Binnenwanderung, ist hier bei Goethe noch nicht das 

Land der industriellen Revolution. Vielmehr versucht Goethe, in charakteristischer 

Abweichung von seiner Quelle, der amerikanischen Reisebeschreibung 

des Herzogs Carl Bernhard von Sachsen-Weimar-Eisenach, in seiner 

amerikanischen Siedlerkolonie jene vorindustriellen, landwirtschaftlichen 

und kleinhandwerklichen Strukturen zu bewahren, vor deren Auflösung in 

der Schweiz / in Europa seine Kolonisten fliehen. 46 Hier berührt sich Goethes 

Denken wieder mit dem von Fellenberg. 

Zusammenfassend lässt sich folgendes sagen: Die Schweiz ist in den Wanderjahren 

nirgends genannt, ihre Besonderheiten , die sich an biografischen 

42 Guggisberg I (=Anm. 28), S. 469ff. 

43 Goethe an Schiller, 9. Juli 1796, HAB II, S. 230. 

44 Vgl. den oben zitierten Brief Fellenbergs an Goethe vom 5. September 1817. 

45 Guggisberg II (=Anm. 28) , S. 106f. 

46 Vgl. dazu Klaus F. Gille: "Amerika, du hast es besser" - Goethe und die Neue Welt, in: Weimarer Beiträge 

2005, H. 2, S. 270ff. (bes. S. 278f.). 



und anderen Quellen dingfest machen lassen, sind aber in einem europäischen 

Rahmen aufgehoben; sie wird damit zum Modellfall für Europa. In 

den „Wanderjahren“ beherbergt Goethes Schweiz nebeneinander die Idylle 

(Josephsfamilie, Schweizer Hausindustrie), ihre Zerstörung durch die aktuellen 

ökonomischen und sozialen Modernisierungsprozesse („Maschinenwesen“) 

und die Utopie („Pädagogische Provinz“). In diesen drei Bereichen 

entwirft Goethe Konzepte einer neuen Gesellschaft , in denen das zentrale 

Anliegen des Bildungsromans (allseitige Ausbildung des Individuums) zugunsten 

einseitiger Spezialisierung im Dienste neuer Sozialordnungen revidiert 

wird. Darüber hinaus wird, am Ende der Kunstperiode, in den „Wanderjahren“ 

eine neue Funktionsbestimmung von Kunst und Künstler versucht. 

Die kleine Schweiz beherbergt damit die utopischen Potenziale, die dann, im 

Rahmen von Goethes Altersroman, in dem großen Nordamerika ihre Wirkung 

entfalten werden. 


Abstract 

Switzerland is not mentioned in Goethe's novel "Wilhelm Meisters Wanderjahre" 

(1821/1829). But Goethe has used many impressions in his text, which he had collected 

during his three trips to Switzerland (1775, 1779, 1797) and in the border area 

of Italy. Swiss traces we see in the topography and the archaic social conditions of 

the novel. Goethe's description of the Swiss cottage industry is based on a manuscript 

of his Swiss friend Johann Heinrich Meyer. The domestic textile industry is 

threatened by the beginnings of the industrialization in the early 19th century. To 

correct the social consequences of this process, Goethe creates the utopian model of 

the Pedagogical Province based on the Institute Hofwyl near Bern, erected by the 

Swiss farmer and pedagogue Philipp Emanuel von Fellenberg. Switzerland is considered 

by Goethe as a model for Europe, where the critique of civilization and an 

educational utopia are located. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Schweiz, Sozialgeschichte 19. Jahrhundert, 

Pädagogik, Industrialisierung, Hausindustrie 

*** 


Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien 

zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe 

Lucia Sabová (Trnava) 

Für die deutsche Romantik ist enge Zusammenarbeit zwischen den Repräsentanten 

dieser literarischen Strömung charakteristisch. Sie treffen und lernen 

sich beim Studium in den Universitätsstädten kennen, besonders in Göttingen, 

Jena oder Heidelberg. Das Kennenlernen von gleichgesinnten Altersgenossen 

und das Anknüpfen vielfacher Beziehungen untereinander waren 

neben dem Studium wichtige Voraussetzungen für weitere professionelle literarische 

Tätigkeit. Es entstehen enge Freundschaften vor allem unter den 

männlichen Autoren, deren Zusammenarbeit äußerst produktiv wird. Sowohl 

die Bildungsmöglichkeiten und damit die Bildungsinstitutionen als auch das 

professionelle Beziehungsnetz der männlichen Romantiker standen allerdings 

den Frauen nicht zur Verfügung. Sie wurden teilweise aus dem gesellschaftlichen 

und literarischen Leben ausgeschlossen, was sie höchstens damit 

kompensieren konnten, dass sie als Schwestern, Freundinnen, Liebhaberinnen 

oder Ehefrauen enge Beziehungen mit den Literaten knüpften. 

Eine der prägenden Frauengestalten des romantischen Zeitalters in Deutschland 

war Sophie Mereau. Sie pflegte eine rege Zusammenarbeit mit den romantischen 

Kollegen, so dass sie sich einen festen Platz auf dem damaligen 

Literaturmarkt erobert und maßgeblich zur Feminisierung der Literatur um 

1800 beigetragen hat. Obwohl sie nach ihrem frühzeitigen Tod fast von dem 

gesamten 19. Jahrhundert vergessen wird und erst die erneute Romantikrezeption 

unter Blickwinkel der feministischen Literaturwissenschaft eine verstärkte 

Revision der romantischen Autorinnen bewirkt, zählte sie zu ihrer 

Lebzeit zu den populärsten Autoren und Autorinnen Deutschlands. Sie wurde 

bereits 1796 in einem anonym erschienenen Aufsatz in Johann Friedrich 

Reichardts Zeitschrift Deutschland neben den schillernden Namen wie Bürger, 

Claudius, Goethe, Herder, Schiller und Schlegel als eine der beliebtesten 

Dichter gepriesen. 1 Nicht zu unterschätzen für die Entwicklung der Tradition 

des „weiblichen Schreibens“ in Deutschland ist auch die Tatsache, dass sie 

1 Vgl. Neue deutsche Werke, die nächstens erscheinen werden. In: Deutschland, Johann Friedrich Reichardt 

(Hg.), Bd. 2, 6. St., Nr. 8, 1796, S. 387.

Lucia Sabová 

als eine der ersten deutschen Berufsschriftstellerinnen bezeichnet wird 2 , da 

sie vor allem in der Phase nach der Scheidung von dem ersten Ehemann Karl 

Friedrich Mereau und der Heirat mit Clemens Brentano durch literarische 

Tätigkeit ihre eigene Existenz, ihre Tochter und ihre unverheiratet gebliebene 

Schwester Henriette finanziell sichern konnte. Da sie ihr kurzes Leben sowohl 

mit literarischen, als auch mit Editions- und Übersetzungstätigkeit füllte, 

wird sie als eine autonome Dichterin verstanden, die die tradierten Normen 

und Vorstellungen über die Funktion der Frau in dem privaten und gesellschaftlichen 

Bereich bewusst durchbrach. 

Wesensbestimmung der Frau und Schriftstellerin und der Dilettantismus-Diskurs 

In dieser Zeit herrscht eine intensive Debatte über die Wesensbestimmung 

der Frau und die Rolle der schriftstellerischen Tätigkeit der Frauen um 1800, 

an der sich auch Schiller und Goethe mit ihren fiktiven Texten beteiligen. 

Repräsentativ sind in diesem Bezug Goethes Epos Herrmann und Dorothea 

(1796) oder die Unterhaltungsprosa Die guten Frauen als Gegenbild der bösen 

Weiber, auf den Kupfern des diesjährigen Damenalmanachs, die Goethe 

als Auftragsarbeit fertigte. Aus Schillers Werk sind dessen Gedichte Die 

Würde der Frauen oder Das Lied von der Glocke zu erwähnen. 

Das Patriarchat, die Herausbildung der bürgerlichen Kleinfamilie und damit 

zusammenhängende Veränderungen der Funktion und Position der Familie 

im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts brachten auch die Reduktion der Rolle 

der Frau auf 3 Funktionen mit sich: Ehefrau, Mutter und Hausfrau. Viele 

zeitgenössische Frauen berichten insbesondere in ihren privaten Briefen über 

die psychologischen und ökonomischen Anforderungen, die sich aus ihrer 

Lebenssituation und Arbeit im Haushalt ergeben. 3 Nach Hammerstein be- 

2 Vgl. z. B. Stern, S., 1926, S. 225; Gersdorff, D. v., 1981, S. 29; Weigel, S., 1981, S. 95; Fleischmann, 

U., 1989, S. 128ff.; Bürger, Ch., 1990, S. 33; Schwarz, G., 1991, S. 63ff; Dechant, A., 1996, S. 38; Horn, 

G., 1996, S. 101; u. a. 

3 Vgl. z. B. die Briefe von Mereaus Freundin Charlotte von Ahlefeld, in der Sammlung Varnhagen (Kra - 

kow) oder auch Rahel Levin-Varnhagens Beschwerden über das unerfüllte Leben einer Hausfrau, Ehefrau 


Sophie Mereau und ihre Verbindungslinien zu Friedrich Schiller und Johann Wolfgang Goethe 

nennt Mereau mit erstaunlicher Direktheit das Phänomen der Misere und des 

im System begründeten Missstands der Ehe- und Hausfrauen, da ihnen „oftmals 

kein selbstgewählter, sondern ein auferlegter, umfangreicher Aufgabenbereich 

zufällt, der ständige Ablenkungen, häufige Unzufriedenheit und 

nicht selten Identitätskrisen mit sich bringt.“ (Hammerstein, 1994, S. 210) 

Historisch gesehen beruht das Patriarchat auf der biologischen Geschlechterfolge, 

in der der (erstgeborene) Sohn die Stelle des Vaters erben wird; die 

Machtstellung des Vaters in der Familie war auch religiös sanktioniert (Gottvater, 

Landesvater, Hausvater); alle Institutionen der Gesellschaft (Regierung, 

Verwaltung, Armee, Universität, Kirche, professionelle Berufe) waren 

traditionell nur von Männergruppen besetzt. (Becker-Cantarino, 2000, S. 14) 

An die Stelle der religiösen Begründung der Vorherrschaft des Mannes über 

die Frau treten um 1800 die naturrechtlichen Argumente, mit denen man versuchte, 

die „natürliche Weiblichkeit“ zu bestimmen und die Sphären für Frau 

und Mann voneinander zu trennen. Als direkte Folge kommt es zu der sog. 

Domestizierung und Idealisierung der Frau, der Eigenschaften wie Passivität, 

Liebe, Tugend, Schönheit, Anmut und Hingebung zugeschrieben wurden. 

(vgl. ebd. S. 52) Die Frauen werden zusätzlich aus dem Studium ausgeschlossen, 

da dies nicht ihrer „Natur“ entspricht. Auch ihre Autorschaft wird 

Vorschriften und Kontrolle unterzogen. Fichte formuliert das Urteil, dass 

Frauen nur als Erzieherin des eigenen Geschlechts fungieren können. Sie 

dürfen daher nur nützliche, moralische, populäre Schriften für und über 

Frauen schreiben. Die Grenzen für die literarische Tätigkeit von Frauen begründet 

Fichte philosophisch aus ihrem Geschlechtscharakter. 

Obwohl in dieser Zeit im Gefolge der Französischen Revolution viele Frauen 

diese Rollenmuster unterlaufen und die Forderung nach der geistigen Bildung 

der Frau zunehmend stärker wurde, blieben die soziale Lage der Frau 

unverändert und das Studium weiterhin Tabu. Von der gelehrten Frau hatte 

man eher eine abschreckende und mit Vorurteilen beladene Vorstellung. (vgl. 

Becker-Cantarino, 2000, S. 30) Sowohl die literarische Tätigkeit als auch die 

Gelehrsamkeit der Frauen werden in dem ausgehenden 18. Jahrhundert lächerlich 

gemacht und kritisiert, denn beide – sowohl die Schriftstellerin als 

auch die Gelehrte – nach der Ansicht der zeitgenössischen Wissenschaftler 

und Mutter. (Rahel-Bibliothek) 


Lucia Sabová 

und Philosophen ihre „natürliche Geschlechtsrolle“ verfehlten. Die Satire auf 

die weibliche Gelehrsamkeit findet bereits in Molières Les Femmes Savantes 

aus dem Jahr 1672 ihren Ausdruck und setzt weiter über Rousseau bis Herder, 

Fichte oder Schiller und Goethe fort. 

In seiner Parodie Die berühmte Frau. Epistel eines Ehemanns an einen anderen 

(1789) lässt Schiller in scherzhaftem Ton einen betrogenen Ehemann, 

der eine gebildete Frau geheiratet hat, über sein Unglück klagen. Dieser charakterisiert 

seine Frau folgendermaßen: „Ein starker Geist in einem zarten 

Leib, / Ein Zwitter zwischen Mann und Weib, / Gleich ungeschickt zum 

Herrschen und zum Lieben. / Ein Kind mit eines Riesen Waffen, / Ein Mittelding 

von Weisen und von Affen!“ 4 . Aus diesen Zeilen wird die Kritik an 

der Verfehlung der weiblichen Rollenzuweisungen, sowie die dichotome Unterscheidung 

zwischen Mann und Frau deutlich: der weibliche Körper ist 

demnach zart und zum Lieben vorbestimmt, dagegen der Geist ist stark und 

dem Mann zugeschrieben. Auch das Herrschen – so könnte man schlussfolgern 

– kommt dem Mann zu. Die Bildung und die Gelehrsamkeit werden als 

Waffe bezeichnet, mit der man herrschen kann, während die Frau sich jedoch 

zum Denken als Kind verhält. Wie Becker-Cantarino anführt, benutzt hier 

Schiller das Bild der öffentlichen Frau, einer Frau also, die allen Männern 

gehört. Die Berühmtheit einer öffentlichen, moralisch durchaus zweideutigen 

Dame, die sich zusätzlich literarisch betätigt, also alle Untugenden des 

weiblichen Geschlechts darstellt, sieht er in Ninon de Lenclos vereinigt. Der 

Ehemann klagt bei ihm weiter: „mich kennt man nur als Ninos Mann.“ (vgl. 

Becker-Cantarino, 2000, S. 32) Desselben Beispiels bei der Verurteilung der 

gelehrten Frauen bedient sich auch Rousseau: „Von der Höhe ihres Genies 

aus verachtet sie alle fraulichen Pflichten und denkt nur daran, ein Mann 

nach der Art des Fräulein von l´Enclos zu werden“. 5 

Es ist gerade diese berüchtigte, durch ihre Schönheit und Bildung berühmt 

gewordene Kurtisane in Frankreich der Könige Ludwig XIII. (1601-1643) 

und XIV. (1638-1715), der Sophie Mereau 1802 einen Aufsatz in ihrer Zeitschrift 

Kalathiskos widmet und später einige ihrer Briefe übersetzt. Darüber 

4 Gedichte, Hg. von Georg Kurscheid. Frankfurt a. M. 1992, S. 269. Zit. nach. B. Becker-Cantarino, 

München 2000, S. 32. 

5 Zit. nach Becker-Cantarino, 2000, S. 31. 



hinaus mag sie für die Autorin eine Art Identifizierungsfigur darstellen, denn 

in ihrem Leben sah sie jene Ideale und Prinzipien verwirklicht, nach denen 

sich die Autorin persönlich sehnte. Selbstständigkeit, Unabhängigkeit und 

Gelehrsamkeit waren somit die ersten Anzeichen der weiblichen Emanzipation. 

Ihren Ruf verdankte Ninon de Lenclos ihrer Schönheit, Liebesabenteuer 

aber auch ihrer Bildung. Ihr Haus in Paris war ein wichtiger Treffpunkt von 

berühmten Persönlichkeiten aus dem Bereich der Politik, Philosophie oder 

Literatur. Sie verband in sich das Ideal geistreicher und kultivierter Geselligkeit 

mit freier Liebe. In der Version von Sophie Mereau, die in ihrem Essay 

vor allem ihre positiven Charaktereigenschaften hervorhebt, war Ninon nicht 

die berühmte Liebhaberin, sondern eher eine sexuell emanzipierte Frau, die 

sich durch Verstand und Vergnügen, Schönheit und Bildung auszeichnete. 

Die Autorin behauptet, dass Ninon all die männlichen Rechte genießen könne, 

weil sie sich mit den Männern gleichberechtigt fühle. Ihre sexuelle 

Emanzipation verdanke sie der erfahrenen Bildung. 

Ninon de Lenclos mit ihrem Emanzipationsbewusstsein wurde für Sophie 

Mereau eine gleichgesinnte Seele, eine Identifikationsfigur. Aus ihren Briefen 

dechiffrierte sie den idealen Lebensstil. Auch die Figuren aus ihrem prosaischen 

Werk verfolgen die grundlegende Regel von Ninon de Lenclos: 

„dass man die Freuden nicht wie die Lebensmittel aufheben dürfte, sondern 

sie mit jedem Tag aufzehren solle, als wäre es der letzte seyn“. Es sind Mereaus 

Heldinnen aus den Romanen Das Blütenalter der Empfindung (1794) 

und Amanda und Eduard (1803), die Ich-Erzählerin aus der Erzählung Die 

Flucht nach der Hauptstadt (1806), oder in männlicher Verkleidung Philipp 

aus der Erzählung Der Mann von vier Weibern (1805), die diese Lebenseinstellung 

propagieren. Diese Gestalten sind Sophie Mereau vor allem deshalb 

gelungen, weil sie in ihnen ihr eigenes erträumtes Ich darstellt, mit dem sie 

jedoch im wirklichen Leben scheiterte. All diese Gestalten „können als Beispiele 

dafür gelten, wie Mereau die Selbstständigkeit einer Frau im fiktiven 

Raum erprobt und Widerstand gegen die gängige Norm der auf den engen 

Kreis begrenzten weiblichen Rolle leistet.“ (Hammerstein, 1994, S. 61) 

Auf der anderen Seite finden wir auch bei Sophie Mereau das Motiv der Verspottung 

von gelehrten Frauen – vor allem in der Erzählung Die Flucht nach 


Lucia Sabová 

der Hauptstadt. Hier gestaltet sie in der Figur der Mutter 6 der Ich-Erzählerin 

eine Möchtegern-Gelehrte, wobei diese Darstellung stark ironische Züge gewinnt. 

Der Behauptung, dass die Mutter außer ihrem Bemühen, als Gelehrte 

angesehen zu werden, alles andere vernachlässigt – gemeint wird die Sorge 

um den Haushalt oder selbst für die eigene Tochter – ist eine versteckte Kritik 

an den gelehrten Frauen zu entnehmen, die das gesamte ausgehende 18. 

Jahrhundert teilt. 

Auch Goethe vertritt die Meinung, dass die philosophischen und wissenschaftlichen 

Äußerungen kaum „einer weiblichen Feder geziemen“. (Becker- 

Cantarino, 2000, S. 56) In einer Rezension, in der er drei von Frauen verfasste 

Romane besprach 7 , tadelt er die Heldin aus dem Roman Bekenntnisse einer 

schönen Seele, von ihr selbst geschrieben (1806) von Friederike Unger, 

die seiner Meinung nach „eine Männin, ein Mädchen wie es ein Mann gedacht 

hat“ ist. (vgl. ebd.) Da die Romanfigur unverheiratet und selbstständig 

ist, und als Gesellschafterin arbeitet, bezeichnet sie Goethe als Amazone, die 

von der Leserin kaum in den typischen weiblichen Rollen wie Tochter, 

Schwester, Geliebte, Ehefrau oder Mutter rezipiert werden kann. Wie 

Becker-Cantarino schlussfolgert: „Die Lebens- und Nützlichkeitsperspektive 

des Mannes wird zur ästhetischen Norm für den von einer Frau verfassten 

Roman erhoben, und in diesem Sinne fordert Goethe, dass schreibende Frauen 

ihre Manuskripte von Männern prüfen lassen.“ (ebd.) Dieser Hinweis auf 

die Überprüfung durch die männlichen Kollegen lässt sich nur als eine in 

einen gut gemeinten Ratschlag gekleidete Geschlechtszensur deuten, wobei 

es nicht nur um die Kontrolle der Texte selbst geht, sondern darüber hinaus 

auch um „eine soziale Kontrolle der Frau als Autorin“. (ebd., S. 57) Während 

Goethe und Schiller einerseits einige Autorinnen zum Schreiben aufgemuntert 

haben, klagen sie andererseits über ihre „Producte“, sodass sich letztendlich 

ihre Kontrolle der Kunstproduktion der schreibenden Frauen allein auf 

Grund ihres Geschlechts als geistige Vormundschaft und künstlerische Zen- 

6 Es handelt sich um die einzige Erzählung Mereaus, in der der mütterlichen Figur eine größere Bedeutung 

zugeschrieben wird. In den übrigen Erzählungen wird die Mutter überhaupt nicht erwähnt oder steht 

nur am Rande der Handlung. Die Erziehung der Töchter wird bei Mereau den Vätern überlassen. 

7 Es handelt sich um den Roman von Friederike Unger Bekenntnisse einer schönen Seele, von ihr selbst 

geschrieben (1806) und Melanie das Findelkind (1804), sowie Eleutherie Holbergs Wilhelm Dumont, ein 

einfacher Roman (1805). 



sur deuten lassen. Sie waren nicht bereit, den Autorinnen völlige Freiheit zu 

gestatten. Dagegen wurde die Vorstellung einer Berufsschriftstellerin „als 

gesellschaftlich nicht akzeptabel abgelehnt und ästhetisch entwertet.“ (ebd., 

S. 58) 

Der Dilettantismus-Diskurs 

In dem Briefwechsel von Schiller und Goethe und in einigen Studien Goethes 

aus dem Jahr 1799 sind beide Dichter stark an dem Phänomen des Dilettantismus 

interessiert, wobei einige Frauenautorinnen – darunter auch Sophie 

Mereau – ihre Studienobjekte darstellten, indem ihre Werke von den Klassikern 

auf ästhetische Maßstäbe hin überprüft wurden. (Vgl. Haischer, 2008, 

S. 62.) Obwohl Goethe und Schiller einerseits lobend den Beiträge der Autorinnen 

entgegentreten, unterliegen ihre Beurteilungen der Beiträge von 

männlichen Autoren in die von ihnen publizierten Periodika (z. B. Horen) 

anderen Maßstäben, als die der weiblichen. Haischer bemerkt dabei, dass 

männliche Schriftsteller viel seltener mit dem Begriff Dilettant bezeichnet 

werden. Bei den jungen männlichen Autoren wird deren fehlende Geselligkeit 

und gesellschaftliche Isolation auf Grund von ungünstiger ständisch-sozialen 

Lage als Grund für die kritische Beurteilung ihrer Texte verwendet. 

Es sei gerade die fehlende Geselligkeit, „die dazu führe, dass in ihren Werken 

vor allem Subjektivismus und Manier vorherrschten.“ (Vgl. Haischer, 

2008, S. 65) Wenn dann Schiller die Weimarer und Jenaer Dichterinnen (darunter 

auch Sophie Mereau) mit den Dichtern wie Hölderlin, Siegfried 

Schmid oder Gotthard Ludwig Kosegarten vergleicht, fällt ihm folgendes 

auf: „Subjektivität, Einseitigkeit, Überspanntheit der letzteren entstünden 

durch die unausgeglichenen Gegensätze einer bürgerlich-prosaischen Welt, 

die die ,braven Talente‘ ins Subjektive trieben und der Gefahr aussetzten, 

dass diese Talente dabei verkümmerten.“ (vgl. ebd.) 

Die dem weiblichen Geschlecht zugeordnete Gattung ist die Lyrik. Sophie 

Mereau beließ es allerdings nicht nur dabei, Gedichte zu verfassen – obzwar 

sie von der früheren Forschung hauptsächlich als Lyrikerin betrachtet und ihr 

episches Werk fast das ganze Jahrhundert außer Acht gelassen wird–, son- 


Lucia Sabová 

dern wagt sich auch auf das Gebiet der epischen Texte, die dann von Schiller 

veröffentlicht wurden. Für Goethe – so Haischer – steht die Schülerschaft 

dem Dilettantismus sehr nahe, d. h. dass sowohl Schüler als auch der Dilettant 

die Möglichkeit haben, ihre Mängel durch intensives Studium zu 

beseitigen und so es – vor allem der letztere – zur Meisterschaft in der Kunst 

zu bringen. 

Friedrich Schiller – Freund und literarischer Mentor 

Friedrich Schiller, mit dem Sophie Mereau dank ihrem ersten Ehemann bekannt 

gemacht und so in den Romantikerkreis eingeführt wurde, erfüllt in 

dem Leben der Autorin die Rolle eines literarischen Mentors. Er übernimmt 

die Funktion des Lehrers, Korrektors, Herausgebers 8 und nicht zuletzt des 

Freundes. Er publiziert nicht nur ihre ersten Werke 9 , sondern unterstützt auch 

weiter ihre literarische Tätigkeit, korrigiert ihre literarischen Arbeiten und 

unterstützt sie mit Ratschlägen. Dem Tagebuch von Sophie Mereau und dem 

ausführlichen Anmerkungsapparat der Herausgeberin Katharina von Hammerstein 

ist zu entnehmen, dass die Autorin sich in ihren Briefen wiederholt 

an Schiller mit ganz persönlichen Fragen gerichtet hat. Vor allem in den Angelegenheiten 

ihrer Beziehungen zu den Partnern wendet sie sich oft an den 

Kollegen. Z. B. schrieb sie am 3. Januar 1797 Folgendes an ihn: 

Noch ein Wort über meine innere Stimmung. Ich weiß, Sie nehmen Anteil daran, 

denn Sie haben es mir durch Wort und Blick gesagt. -... [Ich habe] manche 

Träume zum Schweigen gebracht und meinen Sinn auf andere Gegenstände 

gelenkt. Ich fühle Kraft in mir, neuen Mut und neue Hoffnungen, und 

die Harmonie im Innern tröstet mich über manches unharmonische äußere. – 

Ich weiß, Sie freuen sich über diese Stimmung, und ich danke Ihnen dafür. 10 

Äußerst schwierig scheint ihre Situation in der Ehe mit einem ungeliebten 

8 Zu den „dichterischen Freundinnen“ Schillers gehörten außer Sophie Mereau auch Amalie von Imhoff 

und Schillers Schwägerin, Caroline von Wolzogen. 

9 In Thalia und Horen. 

10 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 24, Anm. 77. 



Mann zu sein, den sie 23-jährig (1793) – nach dem Tod des Vaters (1791) 11 – 

teils aus Versorgungsbedürfnis, teils aus Begeisterung über die Teilnahme an 

dem gesellschaftlichen Leben des Romantikerkreises in Jena, die ihr der 

Ehemann versprach, heiratete. Die Ehe mit dem fünf Jahre älteren Juraprofessor 

französischer Abstammung Friedrich Karl Mereau verlief eher unglücklich 

und unzufrieden für die junge Professorgattin, da sie ihrer Vorstellung 

von der Zuneigung zweier seelenverwandten Wesen nicht entsprach. 

Die Unzufriedenheit mündete bereits in den ersten Ehejahren in die Beziehung 

Sophie Mereaus mit dem Jenaer Jurastudenten Johann Heinrich Kipp. 12 

Sophie Mereau formuliert sowohl in ihrem Tagebuch als auch in den literarischen 

Werken den Wunsch nach Aufbruch aus der unerwünschten Lebenslage 

und Pläne, in die Welt zu gehen. Obwohl sie sich noch vorübergehend 

1796 entscheidet bei dem Ehemann zu bleiben, unternimmt sie zugleich eine 

Reise nach Berlin. Begleitet hat sie ein Freund, der selbst um ihre Hand 

warb, Georg Phillip Schmidt. Die Reise war für Mereau vermutlich ein Anlass 

zum Wiedersehen mit dem ehemaligen Geliebten Kipp, der seinerseits 

bereits 1795 Jena wegen großen Schulden verlassen musste. 13 Nach der 

Rückkehr nach Jena vertraute sich Mereau dem Freund Schiller an, der von 

dem Vorfall weiter an Goethe berichtet: 

Unsre Dichterin hat vor ein paar Tagen an mich geschrieben und mir ihre Geschichte 

mit ihrem Mann und Liebhaber gebeichtet. Sie gesteht, das Leben 

mit jenem sey ihr fast unerträglich geworden und sie habe ihn vor einiger 

Zeit verlassen wollen. Doch habe sie sich zusammengenommen, und sich zur 

Pflicht gemacht, ferner und verträglich mit ihm zu leben. Doch hätte sie 

nothwendig noch vorher von ihrem Liebhaber Abschied nehmen müssen, 

dieß sey die Veranlassung ihrer letzten Reise gewesen, […]. Ich weiß nicht, 

wie ihr zu rathen und zu helfen ist, denn sie schlägt, wie es scheint, zu ihren 

realistischen Zwecken gar zu sentimentalische Mittel ein. Fällt Ihnen etwas 

ein, so theilen Sie mirs mit, oder soll ich sie nach Weimar zu Ihnen schik- 

11 Die Mutter von Sophie Mereau ist seit 1786 tot. 

12 Als literarische Bearbeitung eines ähnlichen Ehekonflikts auf Grund der Konvenienzehe gilt Sophie 

Mereaus Roman Amanda und Eduard (1803). 

13 Obwohl der Kreis der Romantiker einerseits durchaus moderne Lebenseinstellung propagierte, wurde 

diese Reise Mereaus mit einem fremden männlichen Begleiter zum Skandal, der auch später von dem 

zweiten Ehemann Clemens Brentano nur schwierig bearbeitet wurde. 


ken? 14 

Lucia Sabová 

Nicht nur das persönliche Leben bildet den Gegenstand ihrer Unterhaltungen. 

Oft besprechen Schiller und Sophie Mereau entweder in Schillers Gartenhaus 

in Jena oder aber auch in Briefen ihre literarischen Arbeiten. Am 18. 

6. 1795 schrieb Schiller an Mereau: 

Mit vielem Vergnügen las ich Ihre Gedichte. [...] Ich habe mir die Freyheit eines 

Redacteur genommen und in Ihren Gedichten einiges angestrichen, wogegen 

ein strenger Aristarch etwas einwenden möchte. Sie finden vielleicht 

Zeit und Lust, diese Kleinigkeiten zu ändern. [...] 15 

Schiller rät Mereau z. B. das Gedicht Schwarzburg, das demnächst in seinen 

Horen veröffentlicht wurde, zu kürzen: „Schwarzburg hat vorzüglich meinen 

Beyfall. Nur finde ich dieses Gedicht um ein merckliches zu lang: es übersteigt 

beynah um I Drittheil die Grenze, welche der Ton der Empfindung und 

die Natur der Sache dergleichen Schilderungen setzt. [...]“ 16 Er rät ihr sogar 

von der Herausgabe einer eigenen Zeitschrift ab und empfiehlt ihr stattdessen 

andere Veröffentlichungsmöglichkeiten. So in einem Brief vom 23. 12. 

1795: „Ich gestehe, daß ich für Sie fürchtete, sobald ich von dem vorhabenden 

Journale erfuhr. Eine solche Unternehmung schien mir nachtheilig für 

Sie.“ Am 19. 1. 1796 antwortet Mereau und berichtet über ihren Entschluss, 

„ein paar unangenehme Schritte zurück zu tun und den Plan mit dem Journal 

für jetzt ganz aufzugeben.“ 17 

Obwohl Mereau zuerst Schillers Ratschläge annimmt und verinnerlicht 18 , 

wird sie in ihren Entscheidungen immer selbstständiger und in Sachen Kunst 

eigenständiger, sodass sie letztendlich, obzwar unter Kritik des zukünftigen 

Ehemanns Clemens Brentano, sogar ihre eigene Zeitschrift Kalathiskos herausgibt. 

Bereits 1795 vertraut Mereau ihrem Geliebten Kipp ihre Absicht an, 

14 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 18f., Anm. 48. 

15 Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 267, Anm. 16. 

16 Ebd. 

17 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 289. 

18 Die Aneignung der Schillerschen anthropologischen und ästhetischen Ideen und ihre nachfolgende 

Überwindung analysiert in Mereaus Romanen v. a. Friederike Fetting (1992, v. a. S. 118-127). Mit der 

Entwicklung Mereaus zu einer eigenständigen Dichterin beschäftigt sich auch Hammerstein (1998). 



ein Journal unter dem Titel Phantasie und Gedanke herauszugeben. Als sie 

sich an Friedrich Schiller mit der Bitte um Beiträge wendet 19 , riet er sie in 

seinem Antwortbrief von ihrem Vorhaben ab und empfiehlt ihr stattdessen 

andere Veröffentlichungsmöglichkeiten. Er fürchtete, da ihm „eine solche 

Unternehmung“ als „nachtheilig für sie“ erschien. 20 Vorerst bedankt sich 

Mereau für den „gut gemeinten“ Ratschlag, entscheidet sich „den Plan mit 

dem Journal für jetzt ganz aufzugeben“, obwohl sie auf der anderen Seite 

Kipp versichert, den Plan prinzipiell nicht aus den Augen zu verlieren. 21 Den 

zweiten Versuch unternimmt sie 1799 – wie sie dem Berliner Buchhändler 

Frölich, bei dem 1801 und 1802 die Zeitschrift verlegt wurde, mitteilte – als 

sie selbst auch die Herausgabe übernahm. Wie Hammerstein behauptet: 

SMs Korrespondenz über Zahlungsmodalitäten, Druck und die Struktur der 

Zeitschrift, die ursprünglich als Vierteljahresschrift mit dem Titel Kleine Romane 

konzipiert war, demonstriert eindrucksvoll ihre Professionalität auch 

hinsichtlich der merkantilen Seite ihres Berufs. 22 

Obwohl die weibliche Herausgebertätigkeit bereits in der zweiten Hälfte des 

18. Jahrhunderts keine Seltenheit mehr war, war das Unternehmen mit vielen 

Risiken und Kritiken der Zeitgenossen verbunden. Oft wird in diesem Bezug 

vor allem das Urteil von Clemens Brentano zitiert 23 : 

Es ist für ein Weib sehr gefährlich zu dichten, noch gefährlicher einen Musenalmanach 

herauszugeben, unter mehreren Dissertationen die ich auf dem 

Tapete habe wäre dies ein, die Sie besonders interessiren könnte, die andern 

würden davon handeln, inwiefern kann ein Weib ein Kaffeehaus ohne ihrer 

Ehre zu schaden, halten oder frequentieren, inwiefern sind weibliche Bediente 

auf Akademien zur Bildung der Studenten notwendig, inwiefern darf ein 

gesittetes Weib Kutschiren, reiten etc. 24 

19 Der Brief ist in Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 288-9 abgedruckt. 

20 Ebd., S. 289. 

21 Ebd. 

22 Ebd. 

23 Schmidts und Hocks´ Behauptung, Sophie Mereau hätte Kalathiskos „mit Hilfe einiger von Schiller 

geförderter schreibender Hofdamen und des Studentenkreises um Klingemann“ herausgegeben, sei 

Schwarz´ Meinung nach unzutreffend, weil sie dadurch ihre Herausgebertätigkeit sowie ihre Beiträge 

unterschätzen. Siehe in: Schmidt/Hocks, 1975, S. 217. 


Lucia Sabová 

Schmidt hebt in dem Nachwort aus dem Jahr 1968 die Vielfalt der in Kalathiskos 

vertretenen literarischen Formen besonders hervor, indem Mereau 

hier „eine Kollektion aus dem Schaffen der schriftstellernden Damen aus 

Jena und Weimar“ 25 (Schmidt, 1968, S. 3) bietet. Es handelt sich dabei um 

eine Zeitschrift für Frauen, die Beiträge von weiblichen Autorinnen veröffentlichen 

und periodisch erscheinen soll. 26 Der Titel, den Mereaus Redakteur 

der Allgemeinen Literatur-Zeitung, Heinrich Karl Abraham Eichstädt, 

vorgeschlagen hatte, korrespondiert einerseits mit dem inhaltlichen Vorhaben, 

dem weiblichen Publikum in Form eines Korbs eine Vielfalt von Texten 

und frauenspezifischen Themen anzubieten. Andererseits zeigt es aber auch, 

dass sich Mereau davon – ähnlich einem Korb, so die Übersetzung des Titels, 

der immer wieder neu gefüllt werden kann (vgl. Schwarz, 1991, S. 120) 

– eine regelmäßige Geldeinnahme versprach. Schmidt nennt es geradezu erstaunlich, 

dass diese Zeitschrift „weder bei den Zeitgenossen noch der literarisch 

interessierten Nachwelt sonderlich viel Beachtung gefunden hat.“ 

(Schmidt, 1968, S. 4) 

Die literarischen Entwürfe der Autorin wurden zum Thema des Briefwechsels 

zwischen Goethe und Schiller, die sie mit kritischen Augen betrachteten 

und die sie sogar zu einer Debatte über den Dilettantismus der Frauen veranlasste, 

die zunehmend bemüht waren, sich literarisch zu betätigen. 

Am 30. 6. 1797 lobt Schiller die erste Fassung des Romans von Mereau 

Amanda und Eduard und schreibt zu dieser Gelegenheit an Goethe: 

Für die Horen hat mir unsere Dichterin Mereau jetzt ein sehr angenehmes 

Geschenk gemacht, und das mich wirklich überraschte. Es ist der Anfang eines 

Romans in Briefen, die mit weit mehr Klarheit Leichtigkeit und Simplicität 

geschrieben sind, als ich je von ihr erwartet hätte. [...] Ich muß mich doch 

wirklich drüber wundern, wie unsere Weiber jetzt, auf bloß dilettantischem 

Wege, eine gewiße Schreibgeschicklichkeit sich zu verschaffen wißen, die 

der Kunst nahe kommt. 27 

24 Zit. nach Gersdorff, 1981, S. 104. 

25 Außer ihren eigenen Beiträgen sind besonders die von Mereaus Schwester Henriette Schubart oder von 

ihrer Freundin Charlotte von Plessen zu erwähnen. 

26 Trotz der Pläne sind nur zwei Bände in den Jahren 1801 und 1802 erschienen. 

27 Zit. nach Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 31, Anm. 103. 



Annäherung an Goethe 

Dass Sophie Mereau nicht nur geschrieben hat, sondern auch viel las, lässt 

sich damit belegen, dass sie auch als Übersetzerin tätig war oder dass sie 

Stoffe aus älterer, oft ausländischer Literatur auf ihre eigene dichterische Art 

und Weise bearbeitete. In ihrem Tagebuch sind jedoch kaum konkrete literarische 

Werke eingetragen, die ihre Lektüre ausgemacht haben. Die einzige 

Ausnahme bildet darin der Bildungsroman Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre 

(1795/96). Ihre Werke weisen u. a. auch eine intensive Beschäftigung 

mit dem Werk von Goethe, wobei die Autorin mehrere Verarbeitungsweisen 

benutzt. Einerseits zitiert sie aus seiner Literatur, oder macht Anspielungen 

auf Szenen oder Figuren und paraphrasiert seine Gedanken, andererseits ist 

auch Goethes Persönlichkeit und Werk Anlass für eigene Produktion der Autorin. 

An dieser Stelle sei auf die Rezension hingewiesen, die 1802 unter 

dem Titel „Fragment eines Briefs über Wilhelm Meisters Lehrjahre. 1799“ in 

der Zeitschrift Kalathiskos veröffentlicht wurde. Die Urheberschaft dieser 

Rezension wurde lange angezweifelt, da sie anonym erschienen ist. 28 Ein anderes 

Werk, in dem die Begeisterung über Goethes Persönlichkeit gipfelt, ist 

das Gedicht aus dem Jahr 1802 „An Goethe“, dem zwei andere Fassungen 

vorausgehen. Das gedruckte Gedicht ist als Verbindung und Kürzung der 

drei Versionen entstanden. 29 

Zitat und Paraphrase werden als direkte Beweise der Literaturkenntnis verstanden. 

Ihre Funktion besteht darin, dass sie als „Ansatzpunkt der Entwicklung 

eines eigenen Gedankengangs“ (Kammler, 1992, S. 31) verwendet, oder 

„als Schluß- und Höhepunkt eigener Überlegungen eingesetzt werden“ 

(ebd.), so dass sie sogar eine eigene Argumentation ersparen. (vgl. ebd.) Wie 

Kammler angibt, kann man davon ausgehen, dass der zitierte Autor dadurch 

besonders hervorgehoben wird und als eine Autorität akzeptiert wird. (vgl. 

ebd.) 

Unter den Anspielungen und Zitaten, auf die Mereau als Argumentationser- 

28 Zusammen mit den Übersetzungen der Spanischen und Italienischen Novellen wurde sie Clemens 

Brentano zugeschrieben, mit dessen Beiträgen Sophie Mereau ihre Zeitschrift tatsächlich ergänzte. 

29 Alle drei Versionen des Gedichts sind in Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 271, Anm. 

35, zu finden. 


Lucia Sabová 

satz gezielt zurückgreift, sind neben Goethe auch Schiller und Rousseau zu 

erwähnen. Wie Dechant bestätigt: „Mit dieser Palette teilt Mereau die von 

Kammler für die Mehrzahl der von Frauen um 1800 geschriebenen Romane 

festgestellte Quellenpopularität.“ (Dechant, 1996, S. 156). Weiter ist darauf 

zu schließen, dass Mereau sich mittels dieser Auswahl auf ein gebildetes Publikum 

orientiert, „von dem sie erwartet, dass es mitdenkt, mitimaginiert und 

mitspielt.“ (ebd.) Unter den Werken Goethes verweist sie in dem Roman 

Amanda und Eduard auf sein Drama Egmont (1788), auf den auch sonst oft 

zitierten Briefroman Die Leiden des jungen Werthers (1774) oder zitiert direkt 

aus Goethes Proserpina. 30 

Unter den Anspielungen findet man in dem prosaischen Werk von Sophie 

Mereau öfters die an Goethes Bildungsroman. Diese sagen in größerem Ausmaß 

noch als Zitate vieles über den Bildungshorizont der Autorin aus. Die 

benutzten Anspielungen sind einheitlich in der Aussage und betreffen vor allem 

den Gedanken der harmonischen Selbstausbildung, deren Verkörperung 

nicht nur Goethes Wilhelm Meister, sondern auch viele Figuren aus den Romanen 

und Erzählungen Mereaus bilden. Den Roman Wilhelm Meisters 

Lehrjahre las Sophie Mereau mit großem Interesse, was ihre wiederholten 

Eintragungen in dem Tagebuch bezeugen, in dem sie sonst keine anderen gelesenen 

Werke namentlich erwähnt. Das Ideal der Selbstbildung zu einem 

harmonischen Wesen gestaltet Mereau bereits in ihrem ersten Roman Das 

Blütenalter der Empfindung, in dem sie ihre Lebenseinstellung und Vorstellung 

eines sinnerfüllten Lebens in den Mund der männlichen Hauptfigur 

legt. 31 Das Streben nach vollkommener Selbstentfaltung wird zum natürlichen 

Zweck des menschlichen Lebens erhoben: „nur der darf hoffen, den 

Zweck der Natur erfüllt und sich für einen bessern Zustand erzogen zu haben, 

der alles erfüllt, was ihm der jetzige auflegt, alle Kräfte übt, und ganz 

30 Eine ausführliche Analyse der Zitate und Anspielungen in Mereaus Roman Amanda und Eduard bietet 

A. Dechant (1996). 

31 Die Tatsache, dass es sich um einen männlichen Protagonisten handelt, der zugleich der Ich-Erzähler 

ist, bewundert viele zeitgenössische Leser und Leserinnen, darunter vor allem Friedrich Schlegel, der seine 

Verirrung über das Geschlecht des Ich-Erzählers in dem Brief an seinen Bruder August Wilhelm am 

27. 5. 1796 schildert (Siehe Walzel, 1890, S. 278ff-279). Von der Sicht der feministischen Literaturwissenschaft 

wird dieses Verfahren einer Autorin als eine der Möglichkeiten der Maskierung auf dem männlich 

dominierten Literaturmarkt verstanden. 



das ist, was er sein kann.“ 32 Ähnlich äußert sich in dem zweiten (Brief-)Roman 

die männliche Hauptfigur Eduard in einem Brief an den Freund Barton: 

Mein einziger Wunsch ist, dass ich tausend Leben haben, tausend Formen beleben, 

alle Verhältnisse durchirren, alle mögliche frohe Empfindungen fühlen 

könnte, und meine einzige Sorge, dass irgend eine Fähigkeit ungeweckt in 

meiner Seele schlummern, irgend eine Freude ungefühlt vor mir vorüber rauschen 

möchte. 33 

Dass Sophie Mereau den fiktiven Personen ihre eigenen Gedanken in den 

Mund legt, beweist auch eine Stelle aus ihrem Brief aus dem Jahr 1796 an 

ihren Geliebten Kipp, die eine ähnliche Bedeutung wie das oben Zitierte aufweist: 

„wir wollen mit unsern Bedürfnissen, mit unseren gemischten Empfindungen 

und mit unsern Qualen zufrieden sein. Alle mögliche[n] Erfahrungen 

zu machen, alle Genüsse zu durchfüllen, tausendfach zu leben, dies sind 

Wünsche für Seele wie die unsrigen.“ 34 

Bei Sophie Mereau erfolgt allerdings durchaus die Übertragung der Proklamation 

der zeitgenössischen Literatur, die „die individuelle Selbstverwirklichung 

als Lebensthema männlicher Figuren entdeckte“ (Hammerstein, 1994, 

S. 63) auch auf die Frauenfiguren und ergänzt dadurch die weibliche Figurenskala 

mit selbstbewussten und beruflich ambitionierten Protagonistinnen. 

Als Beispiel sei hier kurz die weibliche Hauptfigur aus der Erzählung Marie 

(1798) hingewiesen, der es im Laufe der Handlung ermöglicht wird, eine 

Entwicklung von der Äußerung „Ich bin, was ich sein muß und bin zufrieden.“ 

35 zu dem Zustand: „Sie war jetzt das ganz, was sie sein wollte.“ 36 

durchzumachen. 

In dieser Erzählung kommt auch die Anspielung an die aus Goethes Literarisierung 

des Lebens der Pietistin Susanna von Klettenberg in Wilhelm Meisters 

Lehrjahre oder aus Schillers „Über Anmut und Würde“ angelehnte 

„schöne Seele“. Die Liebe der Hauptfigur zu dem ersten Geliebten namens 

32 Mereau, S. Romane, 1997, S. 20. 


34 Zit. nach Gersdorff, 1990, S. 76. 

35 Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 73. 

36 Ebd., S. 80. 


Lucia Sabová 

Seeberg wird von ihm als „jene[…] natürlich zarte[…] Empfindung einer 

schönen Seele“ bezeichnet. 37 Während allerdings die Klassiker diesen Begriff 

für ein weibliches Wesen benutzen, der die intuitive Fähigkeit besitzt, 

Pflicht und Neigung in Gleichklang zu bringen, gibt Sophie Mereaus Figur 

der Neigung und dem Gefühl Vorrang vor Pflicht, Verstand und der konventionellen 

Moral. 38 

In ihrem emanzipatorischen Bestreben erkennt Mereau, wie eine Stelle aus 

ihrem Brief an den Geliebten Kipp verrät, dass die einer Frau gesetzten gesellschaftlichen 

Grenzen zu eng seien, jedoch nicht irreversibel oder naturgegeben. 

„Was der Mensch seine Lage nennt, das heißt seine Verhältnisse gegen 

andre Menschen, das bildet er sich selbst“ 39 . Die Grenzen sind also vom 

eigenen Willen bestimmt, der u. a. in Schillers anthropologischen Schriften 

nur dem Mann zugeschrieben wird, und von der Gestaltungskraft jedes Individuums 

abhängig, ergo veränderbar. Auch die Frau ist – Mereaus Meinung 

nach – fähig, die Beherrschung der Natur zu erkämpfen. Sie proklamiert infolgedessen 

die Möglichkeit der freien Selbstentfaltung eines jeden Individuums, 

somit auch der Frau. Die These von der „natürlichen Weiblichkeit 

durchzieht durchaus noch die ganze deutsche Romantik und versteht folglich 

die Frau, als Naturwesen – im Unterschied zu dem männlichen Kulturwesen, 

was sie gleichzeitig von der kulturellen und geschichtlichen Entwicklung 

ausschließt. (vgl. Bovenschen, 1979, S. 251) Während jedoch in den Werken 

männlicher Repräsentanten der deutschen Romantik noch die Vorstellung 

von der Unmöglichkeit der Frau präsent ist, ihre „unmittelbare Gebundenheit 

und Verhaftung der Natur zu überwinden“ (Fetting, 1992, S. 69), zeigt sich 

in dem Werk von Sophie Mereau dagegen eine – allerdings in mancherlei 

Hinsicht ambivalente – Tendenz zur Überschreitung der engen Grenzen der 

in der Natur haftenden Rolle der weiblichen Figuren, die sich nicht länger 

damit begnügen, für den Mann als „Symbol eines fraglosen und unirritierbaren 

Verhältnisses zur Natur“ (Bovenschen, 1979, S. 250) zu erscheinen. 40 

37 Ebd., S .78. 

38 Vgl. Mereau, S. Gedichte und Erzählungen, 1997, S. 277, Anm. 78. 

39 Sophie Mereau an Heinrich Kipp am 26. 10. 1795, abgedruckt in: Dechant, 1996, S. 335. 

40 Diese These verfolgt auch Fetting und belegt sie hauptsächlich mit Auszügen aus Mereaus autobiographischen 

Schriften (mit Briefen, Tagebucheintragungen und Betrachtungen) sowie aus ihren Roma- 



Vielmehr treten ihre Figuren selbstbewusst in das gesellschaftliche und öffentliche 

Leben ein, in Räume also, die bisher grundsätzlich als Betätigungsfelder 

des Mannes galten. Angedeutet wird dieser Aspekt bereits in den Betrachtungen 

der Autorin, in denen sie zum Beispiel die Annahme, dass „freie 

Uebung der Kräfte, und Sinn für den lebendigen Genuss des Seins, den 

Werth des weiblichen Charackters vermindern und der sanfte Anmuth ihres 

Wesens Gewalt anthun könnte“ 41 , als „ein unwürdiges Vorurteil“ 42 bezeichnet. 

In ähnlichem Sinn äußert sich Eduard, der männliche Pendant aus dem 

Roman Amanda und Eduard: 

so ist es doch gewiss, dass sich die äußern Umstände öfterer nach dem Menschen 

formen, als er sich nach ihnen. Seine Art zu denken, zu empfinden, 

sein Geschmack, seine Irrtümer ziehn die Verhältnisse um ihn herum, und der 

Wunsch sie verändert zu sehen, ist vergebens, wenn er sich nicht selbst ändern 

will und kann. 43 

Schlussbemerkung 

Sophie Mereau wurde, obwohl sie zu ihrer Lebzeit zu den populärsten Autoren 

und Autorinnen gehörte, von der literarischen und literaturwissenschaftlichen 

Welt des 19. Jahrhunderts fast vergessen. Im Rahmen der Erforschung 

ihres literarischen Schaffens lassen sich mehrere Unterschätzungsvarianten 

beobachten. In erster Linie wird ihr prosaisches Werk außer Acht gelassen 

und die Autorin wird vordergründig als Lyrikerin wahrgenommen. Hierin offenbart 

sich die traditionelle Einstellung des zeitgenössischen Diskurses über 

die Stellung der Frauen innerhalb der Institution Literatur, nach der die Lyrik 

eine den Frauen zugestandene Gattung darstellt. In vielen Lyriksammlungen 

zu deutschen Dichterinnen der Romantik wird Mereau wiederholt mit 

denselben Gedichten präsentiert, nie wird sie jedoch als ihren männlichen 

nen. 

41 Mereau, S. Tagebuch, 1997, S. 108. 

42 Ebd. 



Lucia Sabová 

Kollegen gleichrangige Autorin betrachtet. Benzmann z. B. degradiert den 

Großteil ihrer Gedichte zu langweiliger Frauenlyrik und nennt sie „Reflexionspoesien 

im Stile der Schillerepigonen.“ 44 In anderen Arbeiten wird das 

Urheberrecht oder die Authentizität ihrer Werke angezweifelt. Bürger verankert 

Sophie Mereau, zusammen mit anderen Autorinnen um 1800, in die sog. 

„mittlere Sphäre“, in eine Sphäre also, die „zwischen der populären oder Trivialliteratur 

und der hohen Literatur“ liegt (Bürger, 1988, S. 371), in der erzähltechnische 

Probleme oder Gattungsfragen untergeordnet sind. Diese 

Sphäre und ihre, an die schreibenden Frauen erlegten, durch Schiller formulierten 

Maßstäbe, haben die Autorinnen, darunter bilde Mereau keine Ausnahme, 

akzeptiert und verinnerlicht. Damit haben sie sich, bewusst oder 

nicht, aus dem Reich der hohen Kunst ausgeschlossen. 

Fetting stellt allerdings fest, dass Mereau den Gedanken von dem Willen als 

unabhängige Instanz aus den anthropologischen Schriften Schillers bezieht 

und ihn zusammen mit dem gleichfalls Schillerschen Ästhetikbegriff zum 

Fundament ihrer Überlegungen macht. Dem Willen wird bei dem Klassiker 

eine dem eigenen Selbstbewusstsein konstruierende Funktion zugeschrieben, 

die Sophie Mereau in ihrer emanzipatorischen Absicht für sich wirksam zu 

machen versucht. 45 (vgl. Fetting, 1992, S. 70) Die Schriftstellerin erkenne 

sehr früh, dass die umgebenden, zur Norm erhobenen, das Frauendasein jedoch 

nicht zufrieden stellenden Verhältnisse nicht irreversibel sind, sondern 

„von der eigenen Gestaltungskraft des Menschen“ (ebd.) abhängen und deshalb 

veränderbar sind. Es mag gerade diese verinnerlichte Erkenntnis das 

emanzipatorische Potenzial von Sophie Mereau geweckt und mitbestimmt 

haben, denn sie bewirkte die ungebrochene Rezeption des klassischen Harmoniegedankens. 

Dass damit die Unmöglichkeit der ästhetischen Umsetzung 

verbunden sei, beweise weniger der erste Roman, in dem nicht nur die Konstruktion 

ziemlich zeittypisch ist, sondern bewege sich auch die weibliche 

Hauptfigur eher „im gängigen Rahmen der allgemeinen Erwartungen“ (ebd., 

44 Benzmann, H. „Zur Erinnerung an Sophie Mereau“, in: Zeitschrift für Bücherfreunde. 10, 1906/07, 

Bd. 2, S. 58. Zit. nach Bremer, 1995, S. 390. 

45 Als Quelle von Mereaus emanzipativem Gedanken verweist auch Fetting auf Wilhelm Meister-Lektüre, 

die sich vor allem in ihrem Roman Amanda und Eduard widerspiegelt und die Mereau als Ursprung 

zur Vertiefung ihrer Überlegungen über das Verhältnis von Individuum und Gesellschaft verstanden haben 

soll. 



S. 118). Es ist vielmehr der zweite Roman Amanda und Eduard, in dem die 

Heldin „die gängigen Festlegungen nicht mehr als normativ anerkennt“ und 

deshalb nach einer Neubestimmung ihrer eigenen Identität bestrebt ist, die 

eine Neuorientierung bedürft (ebd., S. 121). 

Leider gehört auch Hermann Hesse zu jenen Interpreten, die vorschnell urteilen, 

und ohne weitere Erforschung „Sophie Mereau beruhigt wieder zu 

den Toten und Vergessenen“ 46 hinzählen wollen. Ähnliches Urteil finden wir 

auch Jahre später in Vilma Lobers 1948 erschienener Dissertation, die Mereaus 

Werk auch keinen bleibenden Wert zuschreibt. (Lober, 1948, S. 39) Häufig 

findet man in der Forschung den Versuch, das Ausmaß des Einflusses von 

männlichen Schriftstellern auf Mereaus Werk festzustellen. Nicht selten wird 

Mereau als Bekannte großer Männer, als Schülerin männlicher Kollegen, als 

Ehefrau und Mutter, in für das weibliche Geschlecht typischen Rollen also, 

wahrgenommen. Wie bei Hesse scheint in vielen Arbeiten die Frage am 

wichtigsten zu sein, wessen Einfluss wohl der stärkste auf Mereaus Werk 

war. In Betracht kommen dabei insbesondere die in diesem Beitrag behandelten 

Autoren Friedrich Schiller, Johann Wolfgang von Goethe, oder aber 

auch Clemens Brentano, den sie in der zweiten Ehe heiratete, und Achim 

von Arnim. In kritischer Abgrenzung von diesen Verfahren scheint uns weniger 

die Frage danach wichtig zu sein, ob die Autorin als Dilettantin oder 

Künstlerin nach der Unterscheidung Goethes und Schillers zu verstehen ist. 

Nach dem angesprochenen Dilettantismus-Gedanken werden die Frauen wegen 

ihrem Geschlecht a priori als Dilettantinnen bezeichnet. Charakteristisch 

soll für sie kein angeborenes Kunsttalent sein, sondern entfalten sie nur allgemeinen 

Nachahmungstrieb. Die Zuschreibungen der Geschlechtscharaktere 

werden für Goethe und Schiller auch bei der Unterscheidung zwischen 

Kunst und Nicht-Kunst geltend gemacht. Während also „das Männliche“ mit 

aktiv, produktiv und wirkend konnotiert wird, dann charakterisieren „das 

Weibliche“ Adjektive wie passiv, rezeptiv und leidend. 

Sophie Mereau stellt unverkennbar eine außergewöhnliche und autonome 

Autorin der Wende zwischen 18. und 19. Jahrhundert Deutschlands. Bei ihrer 

literarischen Tätigkeit, spätestens dann, wenn sie selbstständig wird und 

die Schriftstellerei zu ihrem Beruf macht, interessiert sie sich auch für die 

46 Hesse, 1921, S. 157. Zit. nach Moens, 1982, S. 2. 


Lucia Sabová 

Frage nach dem Publikum. Diese Fragen werden auch für die Herausgeberin 

interessant und bestimmen ihre Entscheidungen, da sie vor allem bewirken 

will, dass ihre Zeitschrift verkauft wird. Als geschiedene Frau lebte sie mit 

der Tochter Hulda in Kamburg und die finanzielle Unterstützung, die sie bezog, 

reichte keineswegs aus. Die Phase nach der Scheidung wird für Mereau 

daher äußerst produktiv. Auch die Kollegen äußern sich anerkennend über 

sie. So z. B. Friedrich Schlegel, der am 26. November 1801 an Clemens 

Brentano schreibt: „Wenn sie Stärke genug hat, sich in Ihrer jetzigen Lage zu 

halten, so muß man sei achten […].“ 47 Auch von den Verlegern und Herausgeber 

waren ihre Beiträge sehr gefragt, denn ihr Name versprach guten Absatz. 

Schiller berichtet in dem Brief an Goethe vom 17. August 1797 über 

Sophie Mereau, dass sie sich „in einer einsamen Existenz und in einem Widerspruch 

mit der Welt gebildet“ habe. 48 Es mag gerade dieser Widerspruch 

gewesen sein, der zur inneren Triebkraft der schriftstellerischen Tätigkeit 

von Sophie Mereau wurde. 

*** 

L i t e r a t u r : 

1. BECKER-CANTARINO, Barbara 2000. Schriftstellerinnen der Romantik: Epoche 

– Werke – Wirkung. München. ISBN 3-406-46515-3 

2. BOVENSCHEN, Silvia 1979. Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen 

zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des 

Weiblichen. Frankfurt am Man. ISBN 3-518-10921-9 

3. BREMER, Bettina 1995. Sophie Mereau. Eine exemplarische Chronik des Um - 

gangs mit Autorinnen des 18. Jahrhunderts. In Athenäum. Jahrbuch für Romantik. 

Bd. 5, 1995, S. 389–423. 

4. BÜRGER, Christa 1988. Die mittlere Sphäre. Sophie Mereau – Schriftstellerin im 

klassischen Weimar. In Deutsche Literatur von Frauen. 2 Bd. Hg. von G. BRIN- 

KER-GABLER, München 1988, S. 366–388. ISBN 3-406-33021-5 

5. BÜRGER, Christa 1990. Leben Schreiben. Die Klassik, die Romantik und der Ort 

der Frauen. Stuttgart. ISBN 3-476-00681-6 

47 Amelung, 1913, S. 189. 

48 Schillers Werke: Nationalausgabe. begr. von Julius Petersen, hg. von Norbert Oellers u. a., Weimar 

1953-1987, Bd. 29, S. 119. 



6. DECHANT, Anja 1996. Literarisches Leben und Sozialstrukturen um 1800. Zur 

Situation von Schriftstellerinnen am Beispiel von Sophie Brentano-Mereau geb. 

Schubart. Frankfurt. ISBN 3-631-30935-X 

7. FETTING, Friederike 1992. „Ich fand in mir eine Welt“. Eine sozial- und literaturgeschichtliche 

Untersuchung zur deutschen Romanschriftstellerin um 1800: 

Charlotte von Kalb, Caroline von Wolzogen, Sophie Mereau-Brentano, Johanna 

Schopenhauer. München. ISBN 3770528174 

8. FLEISCHMANN, Uta 1989. Zwischen Aufbruch und Anpassung. Untersuchungen 

zu Werk und Leben der Sophie Mereau. Frankfurt a. Main, Bern, New York, Paris. 

ISBN 3-631-42386-1 

9. GERSDORFF, Dagmar von (Hg.) 1981. Lebe der Liebe und liebe das Leben. Der 

Briefwechsel von Clemens Brentano und Sophie Mereau. Frankfurt am Main. 

ISBN 3-458-04799-9 

10. HAISCHER, Peter-Henning, 2008. Dichterinnen, Dilettanten: Episch-Weibliches 

im Unfeld Schillers und Goethes. In: Sophie Mereau. Verbindungslinien in Zeit 

und Raum. Hg. von HAMMERSTEIN, K. v. – K. Horn 2008. S. 61-80. ISBN 978- 

3-8253-5384-1 

11. HAMMERSTEIN, Katharina von 1994. Sophie Mereau-Brentano: Freiheit – Liebe 

– Weiblichkeit. Trikolore sozialer und individueller Selbstbestimmung um 

1800. Heidelberg. ISBN 3-8253-0183-4 

12. - 1998. „Eine Erndte will ich haben…“ Schreiben als Beruf(ung). In Beruf: 

Schriftstellerin. Schreibende Frauen im 18. und 19. Jahrhundert. Hg. von TEB- 

BEN, K. Göttingen 1998. ISBN 3-518-38103-2 

13. HORN, Gisela 1996. Romantische Frauen. Rudolstadt. ISBN 3-930215-18-7 

14. KAMMLER, Eva 1992. Zwischen Professionalisierung und Dilettantismus. Romane 

und ihre Autorinnen um 1800. Opladen 1992. ISBN 3-531-12297-5 

15. LOBER, Vilma 1948. Die Frauen der Romantik im Urteil ihrer Zeit. Erlangen. 

16. MEREAU-BRENTANO, Sophie 1997. Liebe und allenthalben Liebe: Werke und 

autobiographische Schriften in 3 Bänden. Hg. von HAMMERSTEIN, K. v. München. 

ISBN 3-423-59032-7 

• Das Blütenalter der Empfindung. Amanda und Eduard. Romane (ISBN 3- 

423-02388-0) 

• Ein Glück, das keine Wirklichkeit umspannt. Gedichte und Erzählungen 

(ISBN 3-423-02389-9) 

• Wie sehn' ich mich hinaus in die freie Welt. Tagebuch, Betrachtungen und 

vermischte Prosa (ISBN 3-423-02390-2) 

• Kalathiskos. 2 Bde. Berlin, 1801–1802. Hg. von SCHMIDT, P. Heidelberg 

1968. 

17. MOENS, Hermann 1982. Nachwort. In MEREAU, S. Das Blütenalter der Emp- 


Lucia Sabová 

findung. Roman. Hg. von MOENS, H. Stuttgart 1982. 

18. SCHMIDT, Peter 1968. Nachwort zu Sophie Mereau: Kalathiskos. Hg. von Arthur 

Henkel, Heidelberg 1968. 

19. SCHWARZ, Gisela 1991. Literarisches Leben und Sozialstrukturen um 1800. Zur 

Situation von Schriftstellerinnen am Beispiel von Sophie Brentano-Mereau, geb. 

Schubart. Frankfurt, Bern, New York. ISBN 3-631-44346-3 

20. STERN, Selma 1926. Sophie Mereau. In Die Frau. Monatszeitschrift für das gesamte 

Frauenleben unserer Zeit. 1926, Bd. 33.4. 

21. WALZEL, Oskar F. (Hg.) 1890. Friedrich Schlegels Briefe an seinen Bruder August 

Wilhelm. Berlin. 

22. WEIGEL, Sigrid 1981. Sophie Mereau. In Frauen. Porträts aus zwei Jahrhunderten. 

Hg. von SCHULTZ, H. J. Stuttgart, Berlin 1981, S. 22–32. ISBN 3-7831- 

0640-0 

Anmerkung: 

Hammersteins Bände werden folgendermaßen abgekürzt: 

Bd. Das Blütenalter der Empfindung. Amanda und Eduard. Romane mit „Romane“. 

Bd. Ein Glück, das keine Wirklichkeit umspannt. Gedichte und Erzählungen mit „Gedichte 

und Erzählungen“. 

Bd. Wie sehn’ ich mich hinaus in die freie Welt. Tagebuch, Betrachtungen und vermischte 

Prosa als „Tagebuch“. 

Sophie Mereau and her connection 

with Friedrich Schiller and Johann Wolfgang Goethe 

Abstract 

Sophie Mereau is considered to be one of the first professional women writers in the 

history of German literature. Her life stood contrary to the life and typical role of 

women at that time. In this period women were required to identify with suggested 

social role that was reduced to three basic functions – wife, landlady and mother, 

these Mereau refused. Therefore some of the interpreters have also understood her 

work as early attempt of individual and social emancipation, which acknowledges 

values of free, loving and equal coexistence. 



The article follows the influence of the two German classic authors, Schiller and 

Goethe, on Mereau and her prose fiction. Picturing of the female characters Mereau 

based on treatise by Friedrich Schiller Über Anmut und Würde (1793). Although she 

absorbed his concept of charming female creatures and adapted it to her way of 

thinking, she made herself more and more independent not only for her life, but also 

for her literary works. The most important novel, as the only mentioned in her dairy, 

was Goethe’s formation novel Wilhelm Meisters Lehrjahre” Mereau assumed the 

possibility of self-realization also for herself and her female characters. 

*** 

Schlüsselwörter: Goethe, Schiller, Mereau, deutsche Romantik, Diskurs, 

Dilettantismus, Autorinnen, Selbstständigkeit 


„Und Drei mach gleich, So bist du reich“ 

Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung? 

Vasile V. Poenaru (Toronto) 

Kennwort Zahlenkochen: „DIE HEXE mit seltsamen Gebärden, zieht einen 

Kreis und stellt wundersame Sachen hinein.“ 1 

Somit wird in Faust I ein möglicherweise für die gesamte Dichtung relevanter 

poetischer und philosophischer Raum definiert, dessen Aufklärung wegen 

der zweckmäßigen Unschärfe seiner Bestimmung notwendig auf Spekulationen 

2 angewiesen ist (sind doch die Gebärden der Hexe wohlgemerkt angeblich 

„seltsam“ und die Sachen, derer sie sich im Rahmen ihrer verjüngenden 

Zauberei bedient, „wundersam“- d.h. auf erkenntnistheoretischer Ebene alles 

andere als zureichend definiert). 

Drinnen vollzieht sich ein wie beiläufig spielhaft inszeniertes Mysterium der 

negativen Offenbahrung einer metaphysisch überwältigenden Erscheinungsform, 

der sich nicht nur Gottes Knecht 3 Faust hingibt, sondern auch der literatur- 

und theaterfreudige Konsument des in der Hexenküche offensichtlich 

mit fragwürdigen Mitteln fertiggestellten und verabreichten geistigen wie 

materiellen Gerichts. 

„Du must verstehn!” 4 So fängt die Hexe ihren Ziffern-Hokuspokus an – und 

erhebt damit Anspruch auf das Amt der Vermittlung nachvollziehbarer, in 

1 Goethe, Johann Wolfgang. Faust. Der Tragödie erster Teil. Stuttgart: Reclam, UB1, 2000, S.72. Des 

weiteren wird unter Angabe der Zeilennummer aus dieser Ausgabe zitiert. 

2 Die verhängnisvoll eingebaute Ambivalenz der erkenntnistheoretischen Kategorie der Spekulation an 

sich wird dabei bereits in Studierzimmer II von Mephisto zur Sprache gebracht: 

„Ich sag es dir, ein Kerl, der spekuliert, 

Ist wie ein Tier auf dürrer Heide, 

Von einem bösen Geist im Kreis herumgeführt, 

Und rings umher liegt schöne grüne Weide.“ Faust 1 (1830-1833). 

Zwischen dem von Mephisto hierin erst einmal mehr oder weniger theoretisch bedachten „bösen Geist“ 

und der von ihm bald darauf aus praktischen Gründen aufgesuchten bösen Hexe besteht ein Zusammenhang, 

der unter anderem anhand der Metapher des Kreises als gemeinsamen Nenner versinnbildlicht wird. 

3 Faust 1 (209). 

4 Faust 1 (2540).

Vasile V. Poenaru 

sich notwendig zusammenhängender Gedankenzüge. Bedeutungsvolle Zahlen 

und Sachen erzählen hier sozusagen eine eigenartige, intrinsische Hexengeschichte 

mit begrenzter Haftung 5 , doch diese will zur sinnvollen Gewährleistung 

eines erkenntnistheoretisch zielgerichteten Akts des Lesens nicht 

nur in aller Anschaulichkeit dargereicht, sondern auch unbedingt richtig verstanden 

werden – was die Herausforderung für den Interpreten mit der vorzüglich 

gestalteten Dimension gezielter Ironie bereichert. Richtig verstehen, 

das ist im Falle des Hexeneinmaleins nämlich erst recht eine Anmaßung. 

Die grundlegende erkenntnistheoretische Frage, die hierin anhand des verhexten 

Imperativs eines angeblich mathematisch gestalteten Zerrbilds der 

methodologischen Belehrbarkeit des Menschen nahegelegt wird, greift in das 

zentrale Anliegen literaturwissenschaftlicher Auseinandersetzungen mit der 

unheimlichen faustischen Gedankenvielfalt. Die kürzeste Strecke zum Ding 

an sich in einer Formel, in einer Gleichung, in einem Kraftkerl-Schwung beschreiben: 

darum geht es der Hexe. Das Wort in Tat verwandeln, heißt bedeutungsvollen 

Textstellen zum Durchbruch verhelfen. 

Erwartungsgemäß vielfältig und unbehaglich gestaltet sich der Ausgangspunkt 

der dadurch gestellten eigenartigen Ermittlungsaufgabe: Der Anspruch 

eines (negativen?) Aufklärungsversuch von Seiten der Hexe lässt dabei die 

einem jeden Aufklärungsversuch zwingend obliegende Verunsicherung mitschwingen, 

die dieser imperativen Zauber-Subroutine anhaftet: Stimmt das 

Ganze denn eigentlich? Hat ein System des Wissens tatsächlich in sich geschlossen 

zu sein? Muss man denn wirklich verstehen? Ja kann man überhaupt 

verstehen? 

5 Nur ein paar Zeilen weiter relativiert die Hexe den gerade ausgerufenen Imperativ des Verstehenmüssens. 

Nicht nur wer denkt hat am Wissen Teil, sondern auch wer nicht denkt. Herkömmliche Deutungen 

werden dementsprechend gerne verschenkt. Fertiginterpretationen liegen in aller Kundenfreundlichkeit 

auf Lager, und es ist angeblich einerlei, ob man zu ihnen greift oder sich den Kopf zerbricht, um sich 

ohne Anleitung eines anderen des eigenen Verstandes zu bedienen: 

„Die hohe Kraft 

Der Wissenschaft, 

Der ganzen Welt verborgen! 

Und wer nicht denkt, 

Dem wird sie geschenkt, 

Er hat sie ohne Sorgen.“ Faust 1 (2567-2572). 


„Und Drei mach gleich, So bist du reich“. Goethes Hexeneinmaleins: eine Gleichung? 

Die Meinungen sind geteilt. Als Exponent derjenigen Literaturkritiker, die 

schlechthin eine jede Interpretation des Hexeneinmaleins als eine Überinterpretation 

betrachten und somit prinzipiell ablehnen, spricht etwa Schöne von 

„zweifellosem Nonsens“ 6 , während Gaier nihilistische Züge zu erkennen 

meint 7 und Witkowski noch weiter geht und behauptet, dass „Goethe hier bewusst 

sinnloses Gerede gereimt hat“ 8 . Auch Faust selbst betrachtet den widersprüchlichen 

Diskurs der Hexe zunächst als Unsinn 9 , wohingegen Mephisto 

unter Anlehnung an nichts weniger als das Mysterium der Schöpfung 

selbst (sowie an die biblische Überlieferung) kurzerhand feststellt, dass „ein 

vollkommener Widerspruch“ 10 für Kluge und für Toren „gleich geheimnisvoll“ 

11 bleibe. 

Das Hexeneinmaleins wurde bereits aus vielfacher Perspektive und in 

dementsprechend radikal unterschiedlicher Art und Weise gedeutet, etwa als 

„Denkmal der jüdischen, kabbalistisch-spinozistischen Religionsphilosophie“ 

12 oder aber ganz im Gegenteil als eine Art Ebenbild des Neuen Testaments 

13 . Ein jeder nimmt sich davon, was ihm gut dünkt. 

Auf Anhieb fällt es schwer, dieser in der Tat eher seltsamen und bezeichnenderweise 

sozusagen offiziell unreinen Zahlenverwaltung beizukommen, 

denn das durchaus moderne Moment einer solchen an sich wesentlich algorithmischen, 

ja erstaunlicherweise geradezu EDV-gerechten 14 Ausdrucksweise 

durchbricht den mutmaßlichen Erwartungshorizont der Lektüre und erschließt 

dabei gleichsam unwillkürlich die innere Dynamik einer binären An- 

6 Schöne, S. 287. 

7 “Wenn 1=10 und 10=0, dann 1=0. Dann sind sämtliche Zahlen Vielfache von 1=0, und es ergibt sich ein 

“paralogisches“ oder paramathematisches Spiel mit nihilistischer Absicht.” Gaier, S. 313. 

8 Witkowski, 2:238. 

9 „Was sagt sie uns für Unsinn vor? 

Es will mir gleich der Kopf zerbrechen.“ Faust 1 (2573-2574). 

10 Faust 1 (2557). 

11 Faust 1 (2558). 

12 „Goethe hat in seiner gewaltigen Dichtung der jüdischen, kabbalistisch-spinozistischen Religionsphilosophie 

ein unvergängliches Denkmal gesetzt. Wie ein roter Faden durchzieht die Tragödie die kabbalistisch-spinozistische 

Weltanschauung, die er gleich im ersten Teile als Leitmotiv und Schlüssel seinem 

Drama mit auf den Weg gibt im „Hexeneinmaleins““, Siebert, S. 32. 

13 „Es gibt für deutsche Christen nur ein Buch, das dem „Faust“ an Bedeutung gleichkommt – das Neue 

Testament“ (Vorwort), Schmidt, S. 1. 

14 Die Anweisungen im Hexeneinmaleins lassen sich problemlos Schritt für Schritt als logische Elemente 

der Subroutine eines Computerprogramms gebrauchen, wie im Folgenden veranschaulicht wird. 



schauungsweise der Dinge. Verstehen heißt hier in erster Linie einem an sich 

unwesentlichen Sachverhalt Bedeutung beimessen – oder eben ganz schlicht 

einer jeweils aufkommenden Zahl ihren mutmaßlich gehörigen Wert beimessen. 

15 

Wagen wir einen Blick auf die gesamte Gleichung: 

Du musst verstehn! 

Aus Eins mach Zehn 

Und Zwei lass gehn, 

Und Drei mach gleich, 

So bist du reich. 

Verlier die Vier! 

Aus Fünf und Sechs, So sagt die Hex’, 

Mach Sieben und Acht, 

So ist's vollbracht: 

Und Neun ist Eins 

Und Zehn ist keins. 

Das ist das Hexeneinmaleins! 16 

Die Art und Weise, in der die Hexe (oder ist es eben doch der Autor?) hier 

eine offensichtlich wohl kaum belanglose Nachricht codiert, verweist auf die 

Verwendbarkeit spekulativer Methodologie im weiteren Sinne. Dass sich der 

Leser dabei im Rahmen der Lektüre nur allzu leicht wundert, wie weit (und 

nah) Goethes geheimnisvolle Verschlüsselung hinführt, hat unter anderem 

sozusagen viel mit dem Rohgenuss der Erscheinungsform des in diesem Zusammenhang 

hochgradig instrumentalisierten Bedeutungstransfers an sich zu 

tun 17 . Ob etwa einer Variabel ein neuer Wert bzw. eine neue Funktion zuge- 

15 Jeder Ziffer, d.h. jeder Variabel wird hierbei ein neuer Wert bzw. eine neue Verwendung beigemessen. 

16 Faust 1 (2540-2552). 

17 „Aus Eins mach Zehn, Und Zwei lass gehn“: Wenn man aus der Eins eine Zehn macht, d.h, wenn man 

ihr eine Null hinzufügt, entsteht die Reihenfolge Eins Null, die im binären Zahlensystem die Ziffer Zwei 

darstellt. Die möglicherweise im Hexeneinmaleins beschworenen radikalen Transformationen menschlichen 

Erfassungsvermögens betreffen nicht nur einzelne Elemente, sondern vielmehr auch gerade die Ge - 



schrieben wird oder ob sie sich ganz im Gegenteil selber gleich bleibt, ist 

nämlich nicht einerlei. 

Sprache als Vehikel ihrer selbst wird bei Goethe ihrer herkömmlichen Verständlichkeit 

entleert, um den Raum für ein uneigentlich verhextes Spracherlebnis 

freizugeben, das unter anderem einen anschaulichen Übergang vom 

dezimalen zum binären Zahlensystem zeichnet. 18 

Die unmittelbare Verwendbarkeit des Hexeneinmaleins hat auch mit der Manipulation 

von Zeit zu tun. Da Faust jünger werden will, geht es hier streng 

genommen um angewandtes Abstrahieren. Mathematik ist aber eine positive 

Wissenschaft, weswegen leicht angenommen wird, dass jeder Satz absolut 

stimmen muss. Und weil in der Hexenküche alles verkehrt läuft, ist es vielleicht 

gar nicht so verkehrt zu fragen: Gibt es denn so etwas wie eine hierin 

beschworene negative Wissenschaft, genauer gesagt, ein in sich schlüssiges 

System absoluter Unstimmigkeit? Derartige Voraussetzungen ließen sich unter 

Umständen zu einer sachlich konzipierten Analyse der einschlägigen 

Goetheschen Zahlenakrobatik gut gebrauchen. 

Freilich: Man kann sich allzu leicht verrechnen. Schon der Titel, nein, besser 

gesagt schon die Bezeichnung des Gedichts mag irreführend sein (denn es 

handelt sich ja eigentlich um keinen Titel, sondern um einen - freilich missbrauchten, 

das heißt aus seiner Eigentlichkeit heraus gezogenen und einer 

neuartigen Zuwendung teilhaftig gewordenen - Begriff 19 ). 

Warum Einmaleins? Diese im Nachhinein wie beiläufig zugespielte Voraussetzung 

20 einer multiplikatorischen Herangehensweise macht sich unter anderem 

dadurch um das Prinzip der Verschlüsselung verdient, dass sie die 

Deutung in Schranken hält. Der Kreis, den die Hexe zeichnet, macht zweifellos 

mehr aus als nur eine räumliche Absonderung. Die hausgemachte Be- 

samtperspektive. Ein methodologischer Umschlag, der u. a. die Relativität der Zahlensysteme mit bedenkt, 

lässt den Prozess des Bedeutungstransfers in einem neuen Licht erscheinen. 

18 Im binären Zahlensystem wird die Ziffer „drei“ als „11“ wiedergegeben. Werden die Stäbchen um 90 

Grad rotiert, so entsteht daraus ein Gleichzeichen. Aus „drei“ mach „gleich“. 

19 Das Einmaleins der Hexe wird dem Begriff Einmaleins zu Trotz gleichsam als Bravourstück einer kapriziösen 

Weltanschauung aus der Zwei-Dimensionalität der Multiplikation herausgezogen und in die Linearität 

des Summierens gezwungen. 

20 „Das ist das Hexeneinmaleins“. Faust 1 (2552). 



grifflichkeit der Hexenküche zeitigt präfabrizierte Interpretationen, und aus 

dem wohlbedacht stilisierten Teufelskreis der anempfohlenen Lösungen lässt 

es sich schwer ausbrechen. 

Man darf aber, nein, man muss Goethe immer zugleich von vielen Richtungen 

her anpacken, um innerhalb seiner Schriften geistig entsprechend genussreich 

und sinnvoll bewirtet zu werden – und dazu gehört eben nicht nur 

die wandelnde Anschaulichkeit von Wörtern, sondern auch der rechte Sinn 

für Zahlen. Was recht kompliziert aussieht, ist dabei jedoch eigentlich sogar 

im Rahmen einer naiven Lektüre leicht zu verfolgen, soweit von Überinterpretationen 

abgelassen wird. Erstaunlicherweise erweist sich nämlich eine 

textnahe Entschlüsselung als durchaus großzügig in Bezug auf die metaliterarische 

Verwaltung einschließlicher Zusammenhänge. 

Diese Interpretation schlägt vor, Goethes Hexeneinmaleins und seine mutmaßliche 

Symbolik innerhalb wie außerhalb der Hexenküche mit frischem 

Blick zu betrachten. Angesichts der (mehr als nur wörtlichen) hierin wahrgenommenen 

unmittelbaren Gereimtheit des Textes bietet es sich dabei an, das 

Gleichnis wörtlich aufzufassen, und zwar als Gleichung - im stilistischen, 

aber eben auch im mathematischen Sinne. Das zentrale Moment einer solchen 

neuartigen Perspektive besteht in der ausschlaggebenden, von herkömmlichen 

Deutungsversuchen grundlegend abweichenden „Vermarktung“ 

des vierten Verses: 

Und drei mach gleich 21 

Bisher wurde in der Hexeneinmaleins-Forschung meistens bloß ein trügerisches, 

weil auf Anhieb echt dünkendes und erst beim näheren Hinschauen 

sich als falsch erweisendes magisches Quadrat in den Vordergrund der Betrachtungen 

22 gestellt, aber wenn man aus der Drei ein Gleichzeichen werden 

lässt, erweist es sich, dass hier möglicherweise strikt lineares Summieren 

schon eher am Platz ist. Eine Überprüfung dieser Theorie erweist die unmittelbar 

ansprechende Tatsache: Goethes Hexeneinmaleins macht eine Gleichung 

aus. 

21 Faust I (2543). 

22 Siehe etwa http://www.informatik.uni-frankfurt.de/~haase/hexenlsg.html. 



Was will „Und Drei mach gleich“ heißen? Um diese auf Anhieb besonders 

seltsam klingende Anweisung in eine auch nur halbwegs in sich stimmige 

Gesamtinterpretation hineinzuzwingen, schließen die Analysten daraus gerne, 

dass „drei“ sich selber gleich bleibe 23 - oder aber der Eins, d. h. der Gottheit, 

gleichgestellt werde 24 , und zwar unter anderem anhand der Metapher 

des Kindes, das aus der Vereinigung der binären Grundsteine Null und Eins 

(für weiblich und männlich) hervorgeht 25 . 

Doch angesichts der mathematischen Folgerichtigkeit und der einnehmenden 

Glaubwürdigkeit und begrifflichen Konsequenz der im Folgenden kurz zusammengefassten 

Schritte leuchtet ein, dass „drei“ nicht etwa „gleich“ 

bleibt, sondern ganz im Gegenteil „gleich“ wird; und schließlich verwendet 

Goethe hier ja nicht etwa das passive „Bleiben“ einer selbstgefälligen Kongruenz, 

sondern ganz im Gegenteil das aktive, veränderungslüsterne „Machen“. 

Einen Verdacht in Hinblick auf eine mögliche tiefere Bedeutung dieser Zeile 

hegte bereits Leverdal in Modern Language Notes: „“Und drei mach gleich“ 

has several possible interpretations. Perhaps Goethe intended this.“ 26 Doch 

die Ahnung, dass „gleich“ hier für „Gleichzeichen“ stehen könnte, vermochte 

bei Leverdal gar nicht erst aufzutauchen, weil sie sich einer voreilig akzeptierten 

missglückten Übersetzung fügen musste: „Literally the line translates, 

„And three make the same“. The obvious question arises, „The same as 

what?“ 27 

Das ist eine Frage zu viel – und eine geheime Rache des Textes an der verräterischen 

Übersetzung. Die Falle, die Goethe seinen Interpreten stellt, kann 

freilich vermieden werden, wenn man nicht von seinen Worten abweicht, 

23 Das entspricht den herkömmlichen Deutungen im Sinne eines magischen Quadrats. 

24 Siebert, S. 6. 

25 „Wenn sich die Eins mit der Null verbindet, so entsteht ein Paar, zwei gleichartige und doch unter sich 

verschiedene Wesen. Sind diese Mann und Weib, die ja durch Eins und Null dargestellt werden, so geht 

aus ihrer Vereinigung das Drei, das Kind, hervor“, Schmidt, a.a.O. Für Schmidt steht fest, „dass Goethe 

nur an diese Deutung obiger Werte dachte.“, Ebd. 

26 Leverdal, S. 380. 

27 Ebd. 



was natürlich ebenfalls zugegebenerweise ein zweideutiges Glück ausmacht 28 . 

Aus drei wird gleich, genauer gesagt: Aus der Nummer drei wird ein 

Gleichzeichen. 

Die Summe der Zahlen vor dem Gleichzeichen ergibt somit zwölf: eine heilige 

Zahl (wodurch u.a. offensichtlich die Ansicht in Frage gestellt wird, dass 

Mephisto und die Hexe des Heiligen unkundig seien 29 ). 

Was nach dem Gleichzeichen folgt: 

Verlier die Vier! Aus Fünf und Sechs, So sagt die Hex’, Mach Sieben und 

Acht, So ist's vollbracht: Und Neun ist Eins, Und Zehn ist keins. 

„Verlier die Vier.“ Keine Rede davon, dass diese Zahl später wieder auftauchen 

sollte, wie es die Lösung im Sinne eines magischen Quadrats verlangen 

würde. Verluste werden normalerweise negativ angekreidet. Also minus vier 

plus sieben plus acht plus eins plus null (denn Zehn ist keins). Die Summe 

der Zahlen nach dem Gleichzeichen ergibt ebenfalls zwölf. Warum die Hexe 

auf eine heilige Zahl deutet und was der Teufel und seine Helfershelfer so 

überhaupt mit Heiligem und mit Zahlen treiben, steht zur Debatte. Jedenfalls 

aber sitzt die Gleichung: 10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0 

28 Mephisto berät den Schüler in „Studierzimmer“ II folgendermaßen in Sachen der Theologie : 

„Ich wünsche nicht, euch irrezuführen. 

Was diese Wissenschaft betrifft, 

Es ist so schwer, den falschen Weg zu meiden 

Es liegt in ihr so viel verborgnes Gift, 

Und von der Arznei ist’s kaum zu unterscheiden. 

Am besten ist’s auch hier, wenn ihr nur Einen hört 

Und auf des Meisters Worte schwört. 

Im Ganzen - haltet euch an Worte! 

Dann geht ihr durch die sichre Pforte 

Zum Tempel der Gewissheit ein.“ Faust 1 (1983-1992). 

Den Anweisungen des Meisters absolut Folge leisten: Das ist freilich eine absolute Bevormundung, ohne 

die sich kein Wissen aneignen lässt. 

29 „Mephistopheles und die Hexe wissen nicht vom göttlichen Sinn der Zahlengeheimnisse“, meint etwa 

Greiner-Vogel zu wissen, nachdem er die „Sinnlosigkeit der Sinne, (...) die nicht von Gedanken erleuchtet 

werden“, anspricht. Greiner-Vogel, S.79-80. 



Du musst verstehn: Aus Eins mach Zehn, Und Zwei lass gehn...Und Drei 

mach gleich, So bist du reich Verlier die Vier! Aus Fünf und Sechs, So sagt 

die Hex, Mach Sieben und Acht, So ist's vollbracht: Und Neun ist Eins, Und 

Zehn ist keins. Das ist das Hexen-Einmaleins! 

Im Folgenden erscheinen die in Rahmen dieses Beitrags grundlegend neu interpretierten 

Versen in Fettschrift: 

(1) Du musst verstehn! 

(2) Aus Eins mach Zehn 10 

(3) Und Zwei lass gehn, 2 

(4) Und Drei mach gleich, = 

(5) So bist du reich. 

(6) Verlier die Vier! -4 

(7) Aus Fünf und Sechs, 

(8) So sagt die Hex’, 

(9) Mach Sieben und Acht, 7+8 

(10) So ist's vollbracht: 

(11) Und Neun ist Eins 1 

(12) Und Zehn ist keins. 0 

(13) Das ist das Hexen-Einmaleins! 

10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0 

Die „wundersamen Sachen“, die die Hexe mit ihren „seltsamen Gebärden“ 

in den kreisförmigen Raum einer an sich geradlinigen Debatte stellt, bleiben 

bis zum Ende der Gleichung ebenso geheimnisvoll wie das Mysterium der 

wie im Spiel manipulierten Zahlen, an denen sich die kundige Besenstil-Mathematikerin 

so souverän vergreift. Der kategorische Hexenimperativ flößt 

dabei allerdings schon allein wegen seiner übermäßigen Selbstbezogenheit 

nur allzu leicht Unbehagen ein. Es scheint mit dem Rätseln kein Ende zu 

nehmen: Was muss man da verstehen? Was kann man verstehen? Was darf 



man verstehen? Das durch Summieren und Multiplizieren, das durch Linearität 

und Zirkularität durchblickende Dilemma der Entschlüsselung liegt im 

Rahmen der Interpretation ewig in sich zusammenhängender mathematischer 

Relationen geborgen, denn Rechnen und (sich) Verrechnen gehen ja auf dem 

großzügigen Gebiet der Spekulation Hand in Hand. 

Der fünfte Vers („So bist du reich“) zieht offensichtlich eine Art Bilanz und 

deutet darauf hin, dass die Absolutheit göttlicher Eintracht durch die angebracht 

dünkende Setzung des Gleichzeichens erreicht wurde. Anders gesagt, 

bei zwölf stimmen die Bücher und man ist reichlich versorgt mit kabbalistischem 

Erkenntniskapital. Der zehnte Vers hingegen („So ist's vollbracht“), 

der in mancher Hinsicht eine heimtückische Verdoppelung des fünften Verses 

ausmacht, zieht freilich seinerseits eine Art Bilanz, allein er deutet zugleich 

darauf hin, dass die Absolutheit teuflischer (Un)Stimmigkeit bereits 

mit elf erreicht wurde. Wie beiläufig gesellt sich dann noch die als Eins gekleidete 

Neun hinzu, um die kaum spürbar fingierte Rechnung der Hexe 

sacht aufgehen zu lassen. 

Der Unterschied zwischen elf und zwölf wird von Seiten der Hexe stillschweigend 

als unwesentlich abgestempelt (denn bereits bei elf ist das Werk 

der Hexe „vollbracht“). Später stellt sich dann freilich bald heraus, dass das 

dreizehnteilige, verteufelte Modell des Einmaleins als spekulative Manifestationsform 

unlauterer Gedankenfreiheit darüber hinaus der heiligen Zahl der 

zehn Gebote im zwölften Vers ganz und gar entbehrt. Nicht nur Faust steht 

vor der Frage: Ob es da wohl mit reinen Dingen zugehen mag? 

Dem engen Kreis ambivalenter Gedankenproduktion vermag der Wissenshungrige 

kaum zu entweichen, denn der undurchdringliche, „vollkommene 

Widerspruch“ 30 einer vermeintlich wegweisenden gereimten Dichtung will 

um jeden Preis erhalten bleiben. Die Gleichung lässt dann in der zwölften 

Zeile aus der eher ungelenk dastehenden, gleichsam ihres noblen Amtes enthobenen 

Zehn eine große Null werden, doch gerade die Null ist es, die als 

Symbol der Zirkularität die „rechte“ Richtung in den Teufelskreis des mathematisch 

gearteten Hexendiskurses weist und in einnehmender Verbindlichkeit 

unwahrscheinlich zielgerichtet wieder an den ersten Vers anlehnt. 

30 Faust I (2557). 



(11) Und Neun ist Eins 1 

(12) Und Zehn ist keins 0 

(2) Aus Eins mach Zehn 10 

Alles dreht sich hier um (mehr oder weniger köstliche 31 ) heilige und teuflische 

Zahlen. Fügt sich der Eins eine Null hinzu, so entsteht die Zehn - im 

Text als vollkommener Widerspruch instrumentalisiert. Auf der einen Seite 

wird dabei nämlich die erbauliche, frohe Botschaft des zweiten Verses durch 

den zwölften Vers außer Kraft gesetzt, in Frage gestellt, wieder zurück genommen. 

Auf der anderen Seite macht der zweite Vers eine Zusammenfassung 

des elften und zwölften aus. Eine Eins und eine Null, das macht eine 

Zehn. Oder anders gesagt: Eine Eins und ein Stück Nichts, das macht eine 

Zehn. Im ersten Gebot des verhexten dreizehnteiligen Aufklärungs-- 

Bravourstücks wird somit aus Nichts Zehn, und im letzten wird aus Zehn 

Nichts. 

Doch gerade indem die Zehn zu Nichts wird, gestaltet sie sich als Teil der in 

den letzten beiden Versen implizit neu ausgerufenen Zehn, das heißt streng 

genommen als Teil ihrer selbst. Nicht ungleich Mephisto ist sie somit zwar 

ein Teil, steht jedoch zugleich als Ganzes vor dem entschlüsselungslüsternen 

Rezipienten der geheimnisvollen Hexennachricht 32 . Die Botschaft des Teufels 

wird dadurch zu einem kaum erkennbar verklärten Echo der religiösen 

Botschaft, dem einer auf lexikalisch-syntaktischer Ebene wenig anhaben 

kann - denn schließlich solle man sich auf der Suche nach dem Tempel der 

Gewissheit ja an Worte halten, so Mephisto 33 . Mit einer einzigen, in sich 

geschlossenen Rührbewegung innerhalb ihres kochenden Zahlentopfes versinnbildlicht 

die Hexe das widerspruchsvolle Mysterium der Selbstsetzung. 

31 In Faust II wird die Drei geradezu als Wahrzeichen göttlichen Entzückens thematisiert: 

„Liebe, menschlich zu beglücken, 

Nähert sie ein edles Zwei, 

Doch zu göttlichem Entzücken 

Bildet sie ein köstlich Drei.“ Faust II, S. 148 (9699- 9702). 

32 „Du nennst dich einen Teil, und stehst doch ganz vor mir? “ Faust I (1344). 

33 Faust I (1990-1992). 

Rumänisches Goethe-Jahrbuch 1/2011 115 

=


Sie zeigt (in Anlehnung an Mephistos ontologische Standortbestimmung 34 ) 

wie eine Welt gerade dadurch entsteht, indem sie zugrunde geht. 

Zum Schluss sei noch kurz auf die werkimmanente Folgerichtigkeit hingewiesen, 

die aus dieser Perspektive im semantischen Wirkungsfeld der Gretchenfrage 

35 ersichtlich wird. Die heilige Zahl der zwölf Jünger kann im rechten 

Teil der Gleichung nur insofern beibehalten werden, als die Vier (das 

Symbol der gestürzten Engels) seine negative Gestaltungskraft zur Geltung 

bringt. Die Vier wird nicht etwa einfach abgeschafft und/oder aufgehoben, 

sondern sie behauptet das luziferische Prinzip einer negativen Offenbarung 

innerhalb des kanonisierten Systems des Glaubens und des Wissens als ein 

autoritär verheißenes System positiver Offenbarung. Sie behauptet sich vor 

allem auch im Rahmen des linearen Diskurses der mathematisch geprägten 

doppelten Hexen-Ästhetik als ein verneinender Ansatz kritischen Denkens, 

anders gesagt, als „ein Teil von jener Kraft, die stets das Böse will und stets 

das Gute schafft“ 36 . 

Dass sich „zum göttlichen Entzücken“ 37 Zahl an Zahl fügt, dass sich zum 

breit ausgerichteten Genuss der Lektüre Zeile an Zeile reimt, ist bei Goethe 

lediglich eine Voraussetzung der ausdrücklich intendierten Gedankendämmerung 

38 . Wie immer man sie aber nun deuten mag: Die Gleichung des Hexeneinmaleins 

beruht auf einer durchaus im wörtlichen Sinne mathematisch 

nachvollziehbaren strengen „Buchhaltung“. 

*** 


1. BOHM, ARND: “The double-talk of the witch’s arithmetic (Hexeneinmaleins) 

in Faust I”, Michigan Germanic Studies 25.2 (1999): 149-165 

34 „...denn alles was entsteht, Ist wert, dass es zugrunde geht;“ Faust I (1337-1339). 

35 Wie es das Hexeneinmaleins so mit der Religion hält, ist eine Frage, die geschickt an die kreisförmige 

Hokuspokus-Rhetorik einer geschäftigen Verjüngungskur delegiert wird. 

36 Faust I (1335-1336). 

37 siehe Anm. 31. 

38 „Und wenn es uns glückt, Und wenn es sich schickt, So sind es Gedanken!“ Faust I (2437-2440). 



2. GAIER, ULRICH: Goethes Faust-Dichtungen. Ein Kommentar. Band 1: Ur - 

faust, Reclam Stuttgart, 1989 

3. GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Faust. Der Tragödie erster Teil, Reclam 

UB1, Stuttgart, 2000 

4. Ders.: Faust. Der Tragödie zweiter Teil, Reclam UB2, Stuttgart, 2000 

5. GREINER-VOGEL, HEDWIG: Goethes Faust: das Menschheitsdrama der Gegenwart, 

Philosophisch-Anthroposophischer Verlag, Dornach, 1982 

6. LEVEDAL, SCATES: “The Whitch’s One-Times-One: Sense or Nonsense?”, 

Modern Language Notes 85 (1970): 380-383 

7. SCHMIDT, ALFRED: Das Hexeneinmaleins in Goethes „Faust“. Eine Weltanschauung, 

Paul Streubel, Düben, Mulde, 1925 

8. SCHÖNE, ALBRECHT: Johann Wolfgang Goethe: Faust. Kommentare, Wissenschaftliche 

Buchgesellschaft, Darmstadt, 1999 

9. SIEBERT, GUSTAV: Das Hexeneinmaleins: der Schlüssel zu Goethes Faust, 

Verlag der Schendorfschen Verlagsbuchhandlung, Münster, 1926 

10. STRELLER, SIEGFRIED: „Glasperlenspiele Goethes“, Sinn und Form 9.6 

(1957): 151-153 

11. WITKOWSKI, GEORG (Hrsg.): Goethes Faust, E. J. Brill Leiden, 1936 

„Und Drei mach gleich“ 

Construing the witch’s “times table” in Goethe’s Faust as an equation 

Abstract 

This paper identifies a new solution to the witch’s times table riddle in Goethe’s 

Faust I based on a close reading of the transformations the numbers 1, 2, 3, 4, 5, 6, 

9, 10 undergo in the witch’s kitchen and keeping the linearity of the witch’s talk 

within one comprehensive sequence, as opposed to treating the riddle as a magic 

square, which has been so far the avenue followed by and large in scholarship. Within 

the witch’s set of instructions, numbers are treated as variables, being attributed 

new values and/or significance. One becomes ten, two stays the same, three is turned 

into the equals sign (the instruction reads: “make an equals sign out of the number 

three”), four turns into negative four (being, quite literally, counted as a “loss”), five 

and six become seven and eight, nine becomes one and ten becomes zero. What ap- 



pears at first to be nonsense-talk, overly intricate initiation or cooking the numbers 

(as in the magic square interpretation) reveals in fact a compelling underlying structure 

of mathematical rigour and elegance. The witch knows her numbers, and they 

are adding up to the divine 12, equal to itself even in the witch’s kitchen: 

10 + 2 = - 4 + 7 + 8 +1+ 0. 

Schlüsselwörter: Hexeneinmaleins, Faust, Mephisto, Hexenküche, Gleichung, 

Wissen, verstehen, spekulieren, Hexenimperativ. 

*** 


J. W. Goethe şi grădinile ca model de viaţă 

Ana-Stanca Tabarasi-Hoffmann 

(Mainz) 

În literatura europeană a secolelor XVIII şi XIX, stilul grădinilor a jucat un 

rol important, fiind folosit ca simbol pentru situaţia politică, teorii poetice, 

principii de etică, idei pedagogice, idei despre rolul femeii în societate, 

despre moarte, paradis şi în general despre identitate. 1 Această temă a grădinii 

ca model de viaţă este prezentă din plin şi în opera lui Goethe. 

În scrierile sale cuvântul „grădină” apare de peste 1600 de ori, fără a pune la 

socoteală alte cuvinte din aceeaşi familie. 2 Frecvenţa folosirii unui cuvânt nu 

spune întotdeauna ceva despre importanţa acestuia în viaţa unui autor, însă în 

acest caz ea corespunde semnificaţiei grădinilor pentru Goethe: începând de 

la preocuparea lui pentru arhitectura peisajului şi grădinărit în parcul de pe 

Ilm, sau la Tiefurt, şi până la reflecţiile literare despre aşa-numita „revoluţie 

a grădinilor” (trecerea de la grădina ordonată barocă la parcul englezesc). 3 

Spre deosebire de majoritatea contemporanilor săi, Goethe n-a fost neapărat 

de partea unui anumit gen de grădină, privind cu ironie, dar şi din perspectiva 

filozofiei istoriei atât stilul baroc cât şi cel englezesc. Încă din copilărie 

era plin de admiraţie pentru vechile grădini ordonate ale patricienilor din 

Frankfurt şi Leipzig, între care grădina bunicului său Textor şi grădina lui 

Appel din Leipzig (comparată într-o scrisoare către sora sa, din 12 decembrie 

1765 cu Câmpiile Elizee). Pe de altă parte însă a fost preocupat din 1769 şi 

1 Cf. Ana-Stanca Tabarasi: Der Landschaftsgarten als Lebensmodell. Zur Symbolik der „Gartenrevolution“ 

in Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007. 

2 Cf. Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften / Akademie der Wissenschaften in Göttingen 

/ Heidelberger Akademie der Wissenschaften (ed.): Goethe-Wörterbuch, Stuttgart / Berlin / Köln: 

Kohlhammer 1988, vol. III, pp. 1101-1110. 

3 Referitor la diverse aspecte ale motivului grădinii la Goethe, v. şi: Michael Niedermeier: „Goethe und 

die „Revolution” in der Gartenkunst seiner Zeit”. În: Harri Günther (ed.): Gärten der Goethezeit. Leipzig: 

Edition Leipzig 1993, pp. 9-28; Jost Hermand: „Rousseau, Goethe, Humboldt: ihr Einfluss auf die späteren 

Befürworter des Naturgartens”. În: Germanisch-romanische Monatsschrift 46.3 (1996), pp. 270-283; 

Irmgard Egger: „,…vorsorgliche Anstalten’. Gartenkunst und Seelendietätik in Goethes Wahlverwandtschaften”. 

În: Germanisch-romanische Montasschrift 47 (1997) . H. 1-2, pp. 151-157; Helmut J. Schneider 

(2004): „Dichter, Herrscher, Natur: die Entstehung des Ilmparks und das Pild des Parks in Goethes 

Dichtung”. În: Goethe Yearbook 12 (2004), S. 93-109.


de stilul peisager englez, începând cu lectura cărţii Das Landleben (Viaţa la 

ţară) de Christian Cay Lorenz Hirschfeld, numit de el „anatomistul naturii” 

(Scrisoare către Friederike Oeser, 8 aprilie 1769). 

Primele grădini înfluenţate de stilul englezesc le-a văzut probabil pe la 1771- 

72, la Darmstadt. Deşi mişcarea sentimentalistă exprimată în aceste grădini 

nu l-a atras multă vreme, avea să asocieze totuşi sentimentele cu grădina în 

Suferinţele tânărului Werther (1774), unde relaţia ambivalentă a omului cu 

natura deopotrivă bună şi rea, precum şi percepţia naturii prin intermediul 

cărţilor (Homer, Klopstock, Ossian) reprezintă o temă centrală. Deşi grădina 

contelui M., unul din locurile preferate ale lui Werther, e în stil baroc şi cuprinde 

cabinete de verdeaţă, terase, alei, boschete şi ziduri verzi de plante, 

perspectiva subiectivă, sentimentală a lui Werther îi conferă mai degrabă aerul 

unui parc englezesc: Werther simte de la bun început că planul ei n-a fost 

desenat de un „grădinar savant, ci de o inimă simţitoare” 4 . Încă de aici apare 

tema diletantismului în proiectarea de grădini peisagere (discutată de Goethe 

împreună cu Schiller în 1799 în planul Despre diletantism). Werther însuşi 

lăcrimează de emoţie la gândul răposatului proprietar al grădinii şi are 

senzaţia că ea îi aparţine; atât el, cât şi Lotte se simt tainic atraşi de vechea 

grădină părăginită, descrisă paradoxal ca una din cele mai romantice grădini 

produse de artă, dar şi ca un loc în care natura independentă de om îl poate 

face pe acesta să presimtă fericirea şi durerea de mai târziu. 

Însă în roman grădina ordonată nu e doar un spaţiu asupra căruia Werther îşi 

poate proiecta propriile sentimente, ci şi un simbol al vieţii în cadrul normelor 

burgheziei. Spre deosebire de contele M., burghezul care îşi tunde grădina, 

făcând din ea „un paradis”, e expresia dizarmonică a luptei vieţii care îi 

cuprinde pe toţi şi din a cărei închisoare nu poate scăpa decât prin sinucidere. 

Cum acest punct de vedere reprezenta o provocare la adresa asocierii iluministe 

a utilului cu frumosul, nu e de mirare că s-au scris numeroase replici 

la Suferinţele tânărului Werther. Cea mai cunoscută dintre ele, Freuden des 

jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes (Bucuriile tânărului 

Werther. Suferinţele şi bucuriile bărbatului Werther), 1775, de Friedrich 

Nicolai (1733-1811) se referă doar marginal la „revoluţia grădinilor”, 

4 J. W. Goethe, Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, ed. De Ernst Beutler, 25 volume, Zürich 

/ Stuttgart: Artemis 1949, vol. IV, pp. 383-384 (4 mai). 



însă contrastează din perspectivă iluministă cu interpretarea grădinii şi a 

vieţii din Sturm und Drang. Nicolai vrea să arate cititorilor că Werther ar fi 

făcut mai bine să nu se fi sinucis, ci să-şi fi împlinit îndatoririle faţă de societate, 

devenind un virtuos şi util cetăţean. Schimbă, aşadar, sfârşitul romanului: 

pistolul cu care voise Werther să se sinucidă fusese încărcat de Albert 

cu... sânge de găină în loc de gloanţe. După ce Werther îşi revine din leşinul 

provocat de împuşcătură, Albert renunţă la logodna cu Lotte şi Werther se 

căsătoreşte cu ea, intrând din nou în slujba unui principe. Printre problemele 

întâlnite de Werther mai apoi, - şi care duc la maturizarea sa, cu ajutorul sfaturilor 

lui Albert cel mereu raţional, se numără necazuri precum moartea primului 

copil sau despărţirea temporară de Lotte din gelozie, toate acestea 

făcându-l să înţeleagă faptul că fostele sale suferinţe fuseseră doar închipuite 

şi neîndreptăţite. Suprema dovadă că Werther a ajuns un cetăţean rezonabil e 

comportamentul său în momentul în care casa, grădina şi câmpurile la care 

lucrase vreme de 16 ani sunt distruse. Micul domeniu patriarhal unde Werther 

trăise din roadele propriei grădini, aşa cum îşi dorea şi Werther al lui 

Goethe, iar Lotte şi copiii lor plantaseră flori, e distrus din cauza sosirii unui 

vecin bogat, un favorit al unui principe puternic care ia hotărârea să planteze 

pe vârful muntelui din apropiere un parc englezesc. În urma lecturii cărţii lui 

William Chambers despre grădinile din China 5 , vecinul îşi doreşte „ceva original, 

să planteze o grădină orientală unde nu e orient; dacă ar fi locuit lângă 

Jeddah, ar fi făcut un Versailles după schiţele lui Le Nôtre 6 ”. 

Grădina sa anglo-chineză cuprinde alei şerpuitoare, stânci, temple, pagode, 

wildernesses 7 , însă nu face decât să expună bogăţia proprietarului cu mijloace 

meschine. Cu toate că Nicolai cunoştea adevărata intenţie a stilului 

englez (varietatea peisajelor care să dea însă impresia naturaleţii) interpretează 

acest stil aici ca pe o formă de risipă absurdă. Chambers descrisese fiarele 

sălbatice care ar fi locuit în grădinile din China, drept care vecinul imită 

5 William Chambers: A Dissertation on Oriental Gardening. The Second Edition, with Additions. To 

Which is Annexed, An Explanatory Discourse, by Tan Chet-Qua, of Quang-Chew-Fu, Gent. London: W 

Griffin 1773. 

6 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”. Berlin: 

Friedrich Nicolai 1775, facsimil, în: Klaus R. Scherpe (1975): Werther und Wertherwirkung. Zum Syndrom 

bürgerlicher Gesellschaftsordung im 18. Jahrhundert. Wiesbaden: Athenaion 1975, p.53 

7 Termen folosit pentru o anumită parte a grădinilor (iniţial, a grădinilor rococo), care trebuia să aibă un 

aspect mai „sălbatic” (în fapt însă, ordonată şi ea, şi bine îngrijită). 



acest lucru într-o formă ridicolă: „A făcut rost de nişte câini şi i-a deghizat în 

lupi, de nişte pisici de Cipru pe care le-a deghizat în tigri, mieii i-a vopsit cu 

galben şi maron ca pe leoparzi, iar şoarecii i-a mascat în hermeline. Animalele 

fugeau în livada lui Werther şi-şi lepădau măştile de lemn care le fuseseră 

legate, frecându-se de copaci.” 8 Vecinul îşi mai doreşte şi o cascadă 

care să ilustreze genul sublim şi mută în acest scop albia unui fluviu, fiind în 

culmea fericirii când vede şuvoaiele puternice curgând de pe munte; însă apa 

ajunge în grădina lui Werther, smulge copacii din rădăcini şi distruge pavilionul 

din grădină, pustiind straturile de varză. Această descriere e o trimitere la 

un pasaj din Werther de Goethe, unde se spune că „fluviul geniului” izbucneşte 

rareori din cauză că pe malurile sale tot felul de domni vor să facă îngrădiri 

pentru a-şi proteja pavilioanele, straturile de lalele şi de varză. 9 Acestei 

perspective individualiste, Nicolai i-o opune pe aceea a societăţii, pentru 

care geniul e egoist şi destructiv. 

Lotte şi copiii sunt disperaţi, însă Werther, devenit înţelept datorită experienţei 

conchide doar că „un geniu nu e un bun vecin”, şi dându-şi seama că 

nu poate depune plângere împotriva celui sus-pus se hotărăşte să-i vândă 

acestuia propriul pământ şi să se mute. Vecinul e în culmea bucuriei şi îi 

plăteşte mult mai mult decât valorează pământul: „S-a făcut! strigă vecinul. 

Văd că sunteţi un iubitor al lucrurilor măreţe. Uite cum sunt culcaţi copacii 

cu rădăcinile în sus şi cum atârnă acoperişul căsuţei într-o parte, iar verzele 

se rostogolesc pe deasupra. Ei, vecine, natura din grădină depăşeşte afurisita 

de artă; un astfel de peisaj n-ar fi putut să inventeze nici o teorie, cum i se 

zice acestui spanac.” 10 Iar Werther îşi cumpără o nouă casă cu grădină şi 

plantează noi flori şi legume, uitând de peisajul cu verze rostogolite... 

Cartea lui Nicolai a fost ironizată atât de Goethe, într-o epigramă din Poezie 

şi adevăr, cât şi de Jakob Michael Reinhold Lenz. Niciunul dintre aceştia nu 

s-a referit la simbolul grădinii, însă romanticii care aveau propria lor ceartă 

cu Nicolai şi-au amintit de admiraţia lui pentru verze, ironizându-l din plin. 

8 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”, ed. cit., 

p. 54. 

9 J. W. Goethe, Gedenkausgabe, ed. cit., vol. IV, p. 392 (26 mai). 

10 Friedrich Nicolai: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes”, ed. cit., 

p. 56. 



În piesa neterminată Das Inkognito (Incognito), Joseph von Eichendorff descrie 

stafiile iluminismului de la Berlin pornite să atace grădinile ordonate împreună 

cu armata Tinerei Germanii. Lozincile lor culminează cu afirmaţia lui 

Nicolai: „Totul să fie o grădină mondială de legume” 11 . 

Efectul lui Werther asupra cititorilor a dus, după cum se ştie, şi la un număr 

de sinucideri. Între ele, Christel von Laßberg, o domnişoară de la curtea din 

Weimar care s-a aruncat în râul Ilm, având asupra ei romanul lui Goethe. 

Impresionat, Goethe, care începuse amenajarea parcului de pe Ilm a dedicat 

amintirii ei o poartă de stâncă, săpată de mâna lui, împreună cu grădinarul 

curţii: aşa-numita „Ureche a acului” (Nadelöhr), despre care poveşteşte la 

19 ianuarie 1778 domanei von Stein. Atmosfera respectivă a inspirat şi poezia 

sa Pescarul (Der Fischer). Ulterior, parcului i-au fost adăugate clădiri 

construite cu ocazia unor sărbători la curte (de exemplu de ziua de naştere a 

ducesei Louise) sau altele menite să amintească de diverse călătorii: căsuţa 

de lemn negeluit, o copie de mânăstire (Louisenkloster), „casa romană”, o 

ruină, trei coloane, o grotă. Faimos e şi monumentul rotund al sorţii bune 

(Agathe Tyche) şi „piatra şarpelui”, un altar pentru geniul locului. În parc se 

făcea muzică, se dansa, se jucau cărţi şi aveau loc petreceri. 

În aprilie 1776 Goethe s-a mutat în căsuţa grădinarului din parc, fiind preocupat 

multă vreme de arta grădinăritului. Şi-a cultivat propria grădiniţă, însă 

a şi desenat planul parcului Belvedere (unde se afla şi un schit „cu locuri 

pentru bieţi bolnavi şi inimi îngrijorate” 12 ) precum şi planul unei grădini 

englezeşti (la 19 mai 1776). O sursă de inspiraţie era şi parcul din Wörlitz, 

aparţinând ducelui Franz von Anhalt-Dessau, un iubitor al artei antice, 

călător în Italia cu care Goethe avea şi idei politice comune 13 . Parcul din 

Wörlitz, celebru în epocă, se întindea şi pe o suprafaţă uriaşă numită „imperiul 

grădinilor”, întrucât cuprindea mai multe grădini propriu-zise, dar şi sate 

înfrumuseţate pentru a se potrivi în peisaj, lanuri şi holde la fel de bine integrate 

în concepţia de ansamblu. Goethe l-a comparat într-o scrisoare către 

11 Joseph von Eichendorff: Werke. München: Winkler 1980, Vol. IV, p. 351. 

12 Scrisoare către Auguste von Stolberg, 18. mai 1776. 

13 Cf. Katharina Mommsen: „Die Bedeutung von Wörlitz und des Fürsten Leopold III. Friedrich Franz 

von Anhalt-Dessau für Goethes Friedenspolitik in Sachsen-Weimar“. În: Deutsche Akademie für Sprache 

und Dichtung. Jahrbuch 2007, pp. 33-46. 



Charlotte von Stein cu un vis şi cu un basm, asemuindu-l Câmpiilor Elizee. 

În parcul de pe Ilm şi-a manifestat admiraţia pentru Wörlitz şi prin „piatra 

Dessau” - un mare bolovan cu aspect arhaic, menit probabil şi să amintească 

de cultul strămoşilor germanici, susţinut de principele Franz von Anhalt- 

Dessau, ca formă de amintire a „virtuţilor strămoşeşti” şi distanţare de planurile 

politice ale regelui Prusiei 14 . 

Ulterior, interesul lui Goethe pentru grădinărit a fost înlocuit de cel pentru 

botanică şi geologie, el căutând, de exemplu, aşa cum povesteşte în Călătoria 

în Italia, planta originară (întruchiparea grădinii lumii, Weltgarten) tocmai 

în parcul rococo al Villei Giulia de la Palermo, fără să-i pese de stilul 

grădinii respective. Grădina casei sale din Frauenplan, Weimar, unde s-a mutat 

în 1782, era ordonată geometric, fiind parţial folosită ca grădină de legume; 

în 1791 i s-a adăugat o mică grădină botanică. Goethe a participat cu 

sfaturi şi idei şi la întemeierea grădinii botanice din Jena, funcţionând ca inspector 

ducal al acestei instituţii. 15 

După 1790, aşa-numita „revoluţie a grădinilor” a fost deseori tematizată în 

opera lui Goethe. În Hermann şi Dorothea (1776) un spiţer se plânge că nu 

mai e la modă grădina sa cu elemente rococo (grote cu scoici şi corali, pitici 

coloraţi etc.), epoca voind simplitate, gard alb, bănci de lemn şi nici urmă de 

sculpturi sau aurării 16 . În poezia Parcul casei/ Hauspark (1797) o fată sentimentală 

se plânge de grădina părintească plină de copăcei tunşi geometric şi 

ziduri de verdeaţă, admirând grădina modernă a vecinului, cu plopi impunători. 

Poezia, care face trimitere ironică la Serenatha im Walde zu singen/ 

Serenadă de cântat în pădure (1778) de Mathias Claudius, în care parcul 

baroc era numit „o glumă de croitor” 17 culminează cu adresarea unei 

14 Cf. Michael Niedermeier: „Germanen in Gärten. ,Altdeutsche Heldengräber’, ;gotische’ Denkmäler 

und die patriotische Gedächtniskultur“. În: Jost Hermand / Michaels Niedermeier (ed.): Revolutio germanica. 

Die Sehnsucht nach der ,alten’ Freiheit der Germanen 1750-1820, Frankfurt a.M.: Peter Lang 2002 

pp. 22-24. 

15 În privinţa rolului acestei grădini pentru teoriile sale botanice şi morfologice, v. Igor J. Polianski: Die 

Kunst, die Natur vorzustellen. Die Ästhetisierung der Pflanzenkunde um 1800 und Goethes Gründung des 

Botanischen Gartens zu Jena im Spannungsfeld kunsttheoretischer und botanischer Diskussionen der Zeit. 

Jena / Köln: Walther König 2004. 

16 J. W. Goethe, Gedenkausgabe, ed. cit., vol. III, pp. 187-188. 

17 [Matthias Claudius ] : Asmus omnia secum portans, oder Sämmtliche Gedichte des Wandsbecker Bothen, 

8. Teile, Hamburg: Beim Verfasser und Fr. Perthes1775-1778, vol. III p. 32. 



rugăminţi mamei de către fată: „Pentru Dumnezeu, măcar anul ăsta să nu 

punem varză!” . Aici barocul e asociat atât cu decoraţiunile exagerate, cât şi 

cu grădinile prozaice atât de preţuite de Nicolai. 

Dimensiunea politică a grădinii e sugerată în cel de-al treilea act din Götz 

von Berlichingen (prima versiune), în care Gottfried le doreşte nobililor puternici 

să aprecieze pământul cultivat şi semănat în locul grădinilor artificiale. 

Această idee a fost reluată de Goethe sub influenţa lui Shaftesbury şi în 

Nach Falconet und über Falconet (După Falconet şi despre Falconet). 

Până şi în Faust II, versurile 10163 şi urm., grădina barocă nobiliară are o dimensiune 

uşuratecă, potrivindu-se gustului lui Mefisto; replica lui Faust 

fiind că e vorba de un gust demn de Sardanapal. În actul IV (Hochgebirg) 

din Faust II, într-o discuţie despre felul în care s-au format munţii, Faust 

susţine, dimpotrivă, stilul natural blând şi firesc în care natura formează peisajele. 

Dacă Mefisto admiră parcul baroc, Pluton cel antic e un adept al „revoluţiei 

grădinilor”. În piesa autoironică Triumful sensibilităţii (Der Triumph der 

Empfindsamkeit) grădinarul infernului Ascalaphus descrie transformarea infernului 

într-un parc englezesc. Titanii şi Sisif sunt obligaţi să care stânci din 

Aheron pentru a crea munţi şi văi. Cei mai frumoşi copaci din Câmpiile Elizee 

sunt mutaţi în jurul coteţului lui Cerber, căruia i se conferă aspectul unei 

capele. În schimb, Câmpiile Elizee cele înflorite sunt umplute de bolovani, 

de dragul varietăţii: „Pădure proaspătă, câmpie, / Par mici, ştiute pe deplin; 

/In paradisul nostru fie / Şi ghimpi şi spini” 18 . 

Parcul pitoresc al Infernului pare a fi o colecţie conţiincioasă a tuturor elementelor 

folosite vreodată de artiştii peisageri: 

Avem văi, înălţimi, 

O hartă de tufărişuri apare, 

Cascade, iazuri, drumuri şerpuitoare, 

Pagode şi lunci, peşteri, prăpastie, stâncă, 

Rezeda şi alte miresme şi încă 

18 Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol.VI, p. 526. 



Molizi Weymouth 19 , ruine, sălcii de Babilon 20 , 

Pustnici în grote, păstori pe gazon, 

Turnuri, moschei, cabinete-nverzinde, 

Un pat de muşchi incomod cât cuprinde, 

Arc de triumf, obelisc, labirint, boltăraie, 

Case pentru păstori, pavilioane de baie, 

Grote gotic-chineze, chioşcuri, pietre de stat la sfat, 

Temple maure, monumente şi-alăturat 

Morminte, deşi nu ne e încă de groapă: 

Dar în ansamblu trebuie toate să-ncapă. 

Un singur lucru a mai rămas, 

Oricărui lord al mândriei însemn: 

Un pod uriaş 

De lemn 

Şi cu plante căţărătoare-o arcadă: 

Atenţia noastră asupra-i să cadă. 

Că până la urmă n-are parcu-anvergură 

Fără acestea, care-s pe orice gravură. 

Iar în timpul nostru cel tolerant, în fine 

Să privim tot mai atent se cuvine 

Comunicarea, şi cu mult zel e 

Fiecare sortit acesteia-acum; 

Erebus şi Elysium 

Devin vice-versa tolerante-ntre ele. 21 

19 De fapt, nu molizi (Fichten) cum sunt numiţi în text, ci pini (Kiefer) Weymouth, denumire pentru pinus 

strobus, după scriitorul George Weymouth care a adus primul exemplar din America în Europa, şi la 

modă în parcurile englezeşti. 

20 Sălcii plângătoare, pe atunci o raritate, neffind de multă vreme importate în Europa. Erau numite astfel 

datorită asocierii cu Psalmii 137, 1-2: „Pe malurile râurilor Babilonului şedeam jos şi plângeam, când ne 

aduceam aminte de Sion. În sălciile din ţinutul acela ne atârnaserăm harfele.” 

21 J.W. Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol. VI, pp. 525-526. 



Din păcate, podurile prezintă dificultăţi tehnice, pentru că fluviile Aheron şi 

Pyriphlegethon scuipă flăcări, însă grădinarii nu pot concepe decât un pod 

de lemn, nu de fier sau de piatră. Aici sunt ironizate valorile iluministe legate 

de grădina peisageră: principiul varietăţii, cel al contrastelor şi al adunării 

unor scene diferite într-un întreg, ca reconstituirea paradisului pierdut: principiul 

toleranţei, subliniat şi la Wörlitz, podurile devenite importante abia 

odată cu stilul englezesc (în stilul baroc trecerea peste canale fiind nespectaculoasă) 

şi considerate de teoreticienii grădinii un simbol al prieteniei şi deschiderii, 

datorat influenţei chineze. Nu în ultimul rând e ironizat principiul 

creării de iluzii, menit să amintească de Paradis şi de idealul fericirii omeneşti: 

Căci, nota bene, în orice parc 

Trebuie totul ideal arătat, 

Şi, salva venia 22 , orice rahat 

Trebuie foarte frumos ambalat; 

Astfel ascundem, ca să dăm un exemplu, 

Cocina porcilor după un templu, 

Şi tot o cocină – ce-am în gând, se-nţelege - 

Devine Panteonul în lege. 23 

Tot în piesa Triumful sensibilităţii, care de altfel conţine aluzii la întâmplări 

şi personaje de la curtea de la Weimar, apare şi prinţul sentimental Oronaro, 

pasionat de plimbările prin pădure la lumina lunii, de conversaţiile cu privighetori 

şi dormitul lângă cascadă. Regina Mandandane se îndrăgosteşte de el, 

iar soţul ei, înţeleptul rege Andrason, nu o poate vindeca decât dovedindu-i 

că prinţul iubeşte de fapt doar imaginea ei sub forma unei păpuşi purtate în 

cufăr împreună cu o „natură de călătorie”. Această natură de luat în călătorie 

(izvoare murmurătoare, cântec de păsări, sticle cu lumina lunii, poieni, stânci, 

tufe, o boltă de verdeaţă pentru iubită, însoţită de speranţa de a putea importa 

şi nişte adieri răcoroase din Franţa) duce gândul la nişte decoruri tea- 

22 În latină în original: „daţi-mi voie“; „pardon”. 

23 J.W. Goethe, Gedenkausgabe, ed.cit., vol. VI, p. 526. 



trale; comparaţia grădinii englezeşti cu teatrul fiind un topos al vremii. Ea e 

probabil inspirată şi de aşa-numitele „imagini diafane” sau „pancarte transparente”, 

peisaje pictate pe materiale străvezii şi luminate din spate, care uneori 

erau folosite şi în parcuri. Goethe însuşi a folosit acest tip de tablouri la 

mare modă în cadrul unei serbări în grădină organizată în 1778 în cinstea ducesei 

Anna Amalia, prietenul său Georg Melchior Kraus inventând chiar 

„pancartele transparente portative cu lumină de lună”, bune de luat în călătorie. 

„Directorul naturii”, Merkulo, responsabil pentru „natura de călătorie” nu e 

de acord cu expresia „decor” şi pretinde să fie folosită expresia „natură artificială”: 

„Cuvântul natură, ţineţi seama, trebuie să fie mereu prezent”. Natura 

de călătorie are meritul de a fi desfiinţat umezeala de rouă, furnicile şi 

păianjenii care deranjau prinţul în natura reală, vădindu-se astfel un surogat 

al naturii. Andrason constată acest lucru şi cercetând păpuşa care reprezenta 

regina, făcând la rândul ei parte din natura de călătorie: în ea găseşte cărţi 

amestecate cu paie tocate. E vorba de scrieri sentimentale a căror „ciorbă de 

bază” constă din Noua Heloisă a lui Rousseau şi Suferinţele tânărului Werther. 

Andrason le compară cu nişte cărţi de vrăjitorie şi cu talismane provocatoare 

de halucinaţii: „Pe foc cu ele!” Iubirea sentimentală e aşadar descrisă 

autoironic ca o proiecţie a unor structuri literare, Goethe observând de 

altfel ulterior şi în Poezie şi adevăr că datorită lui Werther fusese vindecat 

de sentimentalism, însă îşi molipsise cititorii. 

Un alt punct de vedere distanţat faţă de stilurile la modă apare în planul articolului 

(neterminat) „Despre diletantism”, scris împreună cu Schiller pentru 

revista Propyläen. Aici diletantismul e definit ca opusul adevăratei arte, întrucât 

arta îşi dă sieşi legi şi porunceşte epocii, în timp ce diletantismul urmează 

tendinţele epocii. Discutând aspectele folositoare şi dăunătoare ale diletantismului 

în diverse domenii, Goethe şi Schiller discută şi grădinăritul, 

asociat, la fel ca şi arhitectura, cu năzuinţa formatoare (Bildungstrieb). Însă 

planul articolului nu se referă prea mult la stilul baroc, înrudit cu arhitectura, 

în privinţa structurii sale matematice şi formale, ci în primul rând la parcul 

peisager englezesc. Într-adevăr, la acea vreme majoritatea creatorilor de grădini 

englezeşti nu erau profesionişti, ci nobili cu aplecare spre diletanstism. 

Abia după 1800 au apărut primii profesionişti, între care Friedrich von Skell, 



Peter Joseph Lenné, ş.a. În schimb, crearea de grădini baroce presupunea dificultăţi 

tehnice, calcule, măsurători care nu erau la îndemâna oricui. 

Utilitatea diletantismului în grădinărit ţine de arătarea idealului în real şi a 

masei amorfe care încearcă să prindă formă. Pe deasupra, face din realitate o 

imagine, reprezentând astfel un prim pas în direcţia artei. Pentru întreg, e util 

din cauză că un peisaj purificat şi frumos are un efect pozitiv asupra societăţii, 

fiind un spaţiu bun pentru socializare şi plimbări în grup. Pe de altă 

parte însă e şi dăunător, tratând obiecte reale ca pe nişte obiecte ale fanteziei 

şi fiind orientat spre infinit. Nu poate fi oprit în loc cu ajutorul unei idei, 

fiind caracterizat de o perpetuă schimbare, mai ales că materialul se schimbă 

mereu, tinzând să se opună aşadar ideii. În plus, abuzează de alte arte, tratându-le 

ca pe un obiect de joacă şi promovează nimicurile sentimentale, micşorând 

sublimul naturii. 

Atât stilul baroc (francez) cât şi cel englezesc sunt cercetate şi în privinţa folosului 

lor, fiind comparate cu vechile grădini utilitare. Aceeaşi perspectivă domină 

şi romanul Afinităţile elective (1807-1809), unde peisajul (grădină barocă, 

parc englezesc, cimitir, capelă gotică restaurată, sat înfrumuseţat etc.) 

oferă o cheie de interpretare a acţiunii. Încă din primele propoziţii ale romanului, 

Eduard e asociat cu vechea grădină formală şi utilitară, iar Charlotte, cu 

noul parc englezesc. Relaţia lor cu Ottilie şi căpitanul e descrisă prin intermediul 

interesului acestora pentru cele două părţi ale grădinii, Ottilie fiind de altfel 

născută în ziua în care Eduard plantase plopii şi platanii din grădina sa. Însă 

în spaţiul grădinii diferenţele sociale reale dintre cei patru tind să fie şterse, 

făcându-i să uite că Ottilie şi căpitanul sunt de fapt subalterni, şi să uite marile 

schimbări petrecute în afara grădinii (revoluţia franceză şi războaiele napoleoniene). 

Schimbările istorice şi sociale sunt însă sugerate atât de observaţiile 

călătorului englez care vizitează parcul şi povesteşte despre propriile sale domenii, 

unde nu locuiesc nici el, nici fiul său, fiind plecaţi în călătorii sau în India, 

lăsând domeniile doar în seama vizitatorilor în căutare de peisaje pitoreşti. 

Englezul pare a fi adeptul stilului de grădinărit al lui Humphrey Repton, grădinar 

celebru care folosea albume cu decupaje în folii suprapuse (red books) 

pentru a ilustra schimbările propuse de el. Peisajele celor două grădini le priveşte 

cu ajutorul unui proiecţii într-o cameră obscură. 

Tema schimbărilor sociale şi a raportului lor cu grădina e tratată exemplar în 



conversaţia dintre Ottilie şi bătrânul grădinar, precum şi în cea dintre Charlotte 

şi ajutor. Aici se vădeşte teoria morfologică a lui Goethe cu mişcarea alternativă 

sistolă / diastolă 24 . Grădina geometrică e un produs al sistolei (restrângerii) 

iar cea peisageră, al diastolei (deschiderii), mişcări detectabile atât 

la nivel istoric cât şi în acţiunea personajelor romanului. Discuţia prevede 

astfel şi o viitoare mişcare opusă grădinii peisagere, aceasta fiind caracterizată 

prin reîntoarcere la utilitate, nu în ultimul rând ca urmare a războaielor 

care sporiseră necesitatea creşterii producţiei agricole. 25 La data scrierii romanului 

se vădea deja o tendinţă a preluării unor elemente geometrice în 

grădini, însă spre deosebire de majoritatea acestor cazuri, Goethe pune accentul 

pe util. 

Acest punct de vedere e ilustrat şi în Anii de călătorie ai lui Wilhelm Meister, 

din care trebuiau să facă iniţial parte şi Afinităţile elective, şi unde grădina 

ideală urmează modelul plantaţiilor americane. Posesorul lor e un filantrop 

care împarte ţăranilor seminţe şi butaşi de plante lecuitoare şi soiuri bune de 

pom, învăţându-i cum să se ocupe de agricultura modernă. Spre deosebire de 

vechile grădini baroce sau de parcurile moderne englezeşti, grădina filantropului 

cuprinde pomi fructiferi plantaţi în şiruri drepte, straturi de legume, 

mari porţiuni cu ierburi de leac, pe un teren uşor în pantă, lesne de cuprins 

cu privirea. 26 Aşadar revenirea sistolei diferă de forma ei de mai înainte (cea 

a grădinii baroce reprezentative). În cadrul acestei interpretări a alternanţei 

stilurilor şi progresului putem înţelege şi de ce Goethe putea să glumească 

în legătură cu toate stilurile de grădină, fără a dispreţui sau respinge definitiv 

vreunul din ele. 

B i b l i o g r a f i e : 

1. Berlin-Brandenburgische Akademie der Wissenschaften / Akademie der Wissen - 

schaften in Göttingen / Heidelberger Akademie der Wissenschaften (ed.): Goethe- 

Wörterbuch, Stuttgart / Berlin / Köln: Kohlhammer 1988, vol. III. 

2. [CLAUDIUS, MATTHIAS]: Asmus omnia secum portans, oder Sämmtliche Gedichte des 

24 Cf. Michael Niedermeier, Das Ende der Idylle. Symbolik, Zeitbezug, „Gartenrevolution” in Goethes 

Roman „Die Wahlverwandtschaften”. Berlin etc.: Peter Lang 1992. 

25 Goethe,Gedenkausgabe, ed. cit, vol. IX, p. 198. 

26 Ibidem, vol. VIII, p. 56. 



Wandsbecker Bothen, 8. Teile, Hamburg: Beim Verfasser und Fr. Perthes, 1775- 

1778. 

3. EGGER, IRMGARD: „,…vorsorgliche Anstalten’. Gartenkunst und Seelendietätik in 

Goethes Wahlverwandtschaften”. În: Germanisch-romanische Montasschrift 47 

(1997) . H. 1-2, pp. 151-157. 

4. JOSEPH VON EICHENDORFF: Werke. München: Winkler 1980, vol. IV. 

5. GERNDT, SIEGMAR: Idealisierte Natur. Die literarische Kontroverse um den Landschaftsgarten 

des 18. und frühen 19. Jahrhunderts in Deutschland, Stuttgart: J.B. 

Metzler 1981. 

6. GOETHE, J.W.: Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, ed. de Ernst Beutler, 

25 volume, Zürich / Stuttgart: Artemis 1949. 

7. HERMAND, JOST: „Rousseau, Goethe, Humboldt: ihr Einfluss auf die späteren Befür - 

worter des Naturgartens”. În: Germanisch-romanische Monatsschrift 46.3 (1996), 

pp. 270-283. 

8. MOMMSEN, KATHARINA: „Die Bedeutung von Wörlitz und des Fürsten Leopold III. 

Friedrich Franz von Anhalt-Dessau für Goethes Friedenspolitik in Sachsen-Weimar“. 

În: Deutsche Akademie für Sprache und Dichtung. Jahrbuch 2007, pp. 33-46. 

9. NICOLAI, FRIEDRICH: „Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers 

des Mannes”. Berlin: Friedrich Nicolai 1775, facsimil, în: Klaus R. Scherpe 

(1975): Werther und Wertherwirkung. Zum Syndrom bürgerlicher Gesellschaftsordnung 

im 18. Jahrhundert. Wiesbaden: Athenaion 1975 

10. NIEDERMEIER, MICHAEL: Das Ende der Idylle. Symbolik, Zeitbezug, „Gartenrevolution” 

in Goethes Roman „Die Wahlverwandtschaften”. Berlin etc.: Peter Lang 1992. 

11. NIEDERMEIER, MICHAEL: „Germanen in Gärten. ,Altdeutsche Heldengräber’, ;gotische’ 

Denkmäler und die patriotische Gedächtniskultur“. În: Jost Hermand / Michaels 

Niedermeier (ed.): Revolutio germanica. Die Sehnsucht nach der ,alten’ 

Freiheit der Germanen 1750-1820, Frankfurt a.M.: Peter Lang 2002 pp. 22-24. 

12. NIEDERMEIER, MICHAEL: „Goethe und die „Revolution” in der Gartenkunst seiner 

Zeit”. În: Harri Günther (ed.): Gärten der Goethezeit. Leipzig: Edition Leipzig 

1993, pp. 9-28. 

13. SCHNEIDER, HELMUT J. (2004): „Dichter, Herrscher, Natur: die Entstehung des Ilmparks 

und das Pild des Parks in Goethes Dichtung”. În: Goethe Yearbook 12 (2004), 

S. 93-109. 

14. TABARASI, ANA-STANCA: Der Landschaftsgarten als Lebensmodell. Zur Symbolik der 

„Gartenrevolution“ in Europa. Würzburg: Königshausen & Neumann 2007. 



J.W. Goethe and gardening as a model of life 

Abstract 

The present article deals with the role of gardening in Goethe’s works (especially 

Die Leiden des jungen Werthers, Der Triumph der Empfindsamkeit and Die Wahlverwandtschaften). 

Goethe’s use of the garden symbol is put into its literary context 

(the garden symbol in Matthias Claudius and Friedrich Nicolai) as well as into its 

social and horticultural context (the evolution of the so-called jardin anglo-chinois 

and of the German landscape gardens, most notably Wörlitz). The different garden 

styles are interpreted as expressions of different life views and identities. 

*** 

Schlüsselwörter/Keywords: gardening; identity; Goethe; Friedrich Nicolai; Werther; 

Die Wahlverwandtschaften; Der Triumph der Empfindsamkeit. 


Orientul lui Goethe. Un poem preislamic de Ta’abbata Sharran 

în Divanul oriental-occidental 

Grete Tartler (Bucureşti) 

Lumea germană, fără colonii, oscilând între eurocentrism şi redefinirea indogermanismului 

prin relaţia cu orientul, a văzut de la început în această 

explorare posibilităţi de dialog şi toleranţă reciprocă 1 . Cuvântul folosit în 

germană pentru orient, Morgenland, „ţara de la soare-răsare”, se datorează 

traducerii făcute de Luther. 2 Herder, în Ideen zu einer Philosophie der Geschichte 

der Menschheit (Idei pentru o filozofie a istoriei omenirii), publicată 

în mai multe părţi începând cu 1784, teoretizează primul acceptarea contribuţiei 

tuturor culturilor, egalitatea valorilor (păstrând totuşi accentul pe cultura 

europeană şi spiritul grec şi creştin). După epoca sa, relaţia cu orientul a 

fost înţeleasă nu ca relaţie cu o regiune anume, ci cu restul lumii 3 , aşa cum 

dă de înţeles Goethe în poemul său Literatura lumii: „Regeşte cântă a lui David 

strună / Cântarea sclavei lângă tron se-adună / Privighetoarea, bulbul, e 

cu-o roză împreună / Sălbatici, pieile de şarpe-n brâie sună /Din pol în altul 

se-nnoiesc cântări - / Un dans al sferelor în armonie -/ Lăsaţi popoarelor egale 

zări,/ Acelaşi har le-ncânte şi le-mbie! 4 

Goethe a fost atras de orient în mod natural, nu numai datorită „plăcerii de a 

fabula” sau, mai târziu, din cauza apartenenţei active la francmasonerie. 

Gândirea sa panteistă, puternic atinsă de spinozism şi de concepţiile magicalchimice 

ale unor Paracelsus, Agrippa şi Van Helmont, se regăsea în filozofia 

orientală, în înţelegerea naturii ca organism mereu viu; căutarea 

1 Charis Goer / Michael Hofmann (Hrsg.), Der Deutschen Morgenland (Orientul germanilor), München: 

Wilhelm Fink Verlag, 2008, p. 7. 

2 Andrea Polaschegg. Die Regeln de Imagination. Faszinationsgeschichte des deutschen Orientalismus 

zwischen 1770 und 1850 (Regulile imaginaţiei. Istoria fascinaţiei orientalsmului german între 1770 şi 

1850) în: Charis Goer / Michael Hofmann (Hrsg.), Der Deutschen Morgenland, ed.cit., pp. 14-36. 

3 Stuart Hall, Der Westen und der Rest: Diskurs und Macht (Vestul şi restul: Discurs şi putere), în Rassismus 

und kulturelle Identität Ausgewählte Schriften 2 (Rasism şi identitate culturală, Scrieri alese 2), ed. şi 

trad. Ulrich Mehlem u.a., Hamburg 1994, pp. 137-79. 

4 Dacă nu e precizat altfel, traducerile din acest studiu îmi aparţin.

Grete Tratler 

„scrierii cifrate” din obiecte şi fiinţe amintind, mai departe de „semnăturile 

astrale” paracelsiene, de materia signata la Avicena. Înţelegerea timpului ca 

destin – diferit pentru orice obiect şi proces, şi a divinităţii ca o sumă, un total 

al făpturilor create – toate acestea răspundeau departe, în orient. Preocupările 

sale au abordat toate direcţiile „ţării de la soare-răsare”, dovedind o 

excepţională deschidere interculturală, de la orientul ebraic, turc, arab, persan, 

la cel indian (trilogia Paria) sau chinez (Anotimpuri şi perioade ale zilei 

sino-germane). Viziunile sale nu consacră un orientalism ideologic-eurocentric, 

ci unul imaginativ, universalism legat de filozofia naturii 5 . 

Încă din tinereţe, cu mult înaintea lucrului la Divanul occidental-oriental, a 

fost preocupat de islam, vădit în proiectul unei piese despre profetul Muhammad 

şi în poemul Cântare lui Mahomed. În afară de fatalismul potrivit 

cu firea sa, Goethe aprecia în această religie monoteismul sever. A început să 

studieze Coranul în 1771; în 1772 a apărut prima traducere în germană, 

criticată de Goethe şi alţi comentatori: traducătorul, Megerlin, îl numea în 

prefaţă pe Muhammad un fals profet şi cel mai mare Anticrist, ceea ce nu 

convenea defel idealului de toleranţă al epocii şi cu atât mai mult celui goethean. 

6 Învăţând araba şi persana (dovadă scrisorile către Kosegarten, Paulus 

şi alţi arabişti sau iranişti în perioada scrierii Divanului oriental-occidental), 

căuta mereu alte versiuni şi comentarii coranice, între care cel foarte detaliat 

şi celebru al lui At-Tabari; copia şi corecta fragmente din Coran din arabă în 

germană, se afla şi în posesia unui dicţionar arab-turc. În copilărie fusese încântat 

de cele 1001 de nopţi, pe care le cunoştea în traducerea lui Galland şi 

în versiunea germană semnată de M. Habicht, H.F. von Hagen, K. Schall 

(Breslauer Ausgabe 1824/1825). Ulterior, la Weimar, avea să cerceteze toate 

traducerile vremii, fiind în corespondenţă cu specialişti şi achiziţionând pentru 

biblioteca ducală tipărituri şi manuscrise. 

Prin traducerile pe care le-am făcut din arabă şi prin publicarea, în 1978, a 

qasidelor numite Cele şapte mu’allqat 7 , iar ulterior prin interpretarea altor 

5 Cf. Norbert Mecklenburg, Oriente und Religionen in Goethes interkulturellen poetischen Spielen (Oriente 

şi religii în jocurile poetice interculturale ale lui Goethe), in Charis Goer, Michael Hofmann Hrsg., 

Der Deutschen Morgenland, ed.cit. pp. 103-116. 

6 Stefan Leder, Die Botschafts und das Wirken Mahomets in der Vorstellung Goethes (Mesajul şi activitatea 

lui Mahomed în concepţia lui Goethe), In: „Oriens” 36 (2001), pp. 215-241, aici p. 227. 

7 Cf. Cele şapte mu’allqat, traducere, studiu introductiv şi note de Grete Tartler, Bucureşti: Univers 1978. 


Orientul lui Goethe. Un poem preislamic de Ta’abbata Sharran în „Divanul oriental-occidental” 

poeme preislamice sau clasice arabe 8 am ajuns la unele consideraţii (publicate 

parţial în articolul Motive arabe şi persane în Divanul occidental-oriental 

de J.W.Goethe, revista Secolul 20, Goethe, 259-260-261 / 1982) 

privind lecturile lui Goethe din literatura arabă şi persană. Observam atunci 

că, mai mult decât cele 1001 nopţi, cunoaşterea poeziei clasice arabe şi persane 

face din opera de maturitate a lui Goethe un loc de întâlnire între orient 

şi occident. 

Scris anume pentru această „întâlnire”, Divanul occidental-oriental (1814- 

1819) demonstrează complementaritatea celor două lumi atât de diferite. 

Pornind de la iubirea pentru Marianne von Willemer, care primeşte numele 

„cifrat” de Suleika (iubita legendarului Yusuf) 9 , Goethe caută o întinerire în 

orient, în tărâmurile „ale căror izvoare şi pâraie, ale căror de sete-astâmpărătoare 

ape le-am adus către straturile mele de flori“ 10 . Ca niciodată, dorind să 

fie bine înţeles, ori preţuind cum se cuvine însemnătatea demersului său, recurge 

la comentarii, note, la o Introducere în care se descrie pe sine drept 

călător în depărtate ţinuturi: „Cine vrea să înţeleagă/ un poet, în ţara-i meargă” 

11 . Declarând că a rămas german în obiceiuri şi estetică şi n-a atins decât 

prea puţin din gradul înalt de măiestrie artistică şi artizanală ale orientalilor, 

sublinia totuşi că de la hegira sa literară aşteaptă întinerire, aer proaspăt, extaz. 

Bibliografia pe care o consultase rezultă din fişele şi însemnările pe marginea 

unor lucrări de specialitate, majoritatea consacrate poeziei persane şi mai 

puţin celei arabe: Joseph von Hammer, Geschichte der schönen Redekünste 

Persiens (Istoria artelor retorice din Persia), Wien 1697 şi, de acelaşi autor, 

Der Divan von Mohammed Schemseddin Hafis (Culegerea de poeme a lui 

Muhammad Sams-ad-Din Hafez), Stuttgart / Tübingen, 1812-1813; lucrările 

lui d’Herbelot din Bibliothèque orientale, Paris 1697; Th. Hyde, The History 

8 Cf. Grete Tartler, Înţelepciunea arabă în poezia şi proza secolelor V-XIV, Bucureşti, Univers 1988, Polirom 

2002. 

9 Marianne von Willemer a contribuit şi ea cu poezii la Divan. Printre ele, „Ach, um deine feuchte 

Schwingen/ West, wie sehr ich dich beneide…” („Ah, de umezile-ţi aripi/ cât te pizmuiesc, apus”) considerată 

a fi una dintre cele mai frumoase poezii goetheene. Sub „măştile” lui Hatem şi Suleika, cei doi 

îndrăgostiţi şi-au trimis epistole timp de 17 ani. 

10 Goethe, West-östlicher Divan, Berlin: Akademie-Verlag 1952, vol. II, p. 3. 

11 Ibidem, vol. II, p. 168. 


Grete Tratler 

of Persia (Istoria Persiei), London, 1815; K.E. von Oelsner, Mohammad, 

Frankfurt 1810; traducerile contelui Ludolf, Fundgruben des Orients (Comorile 

orientului), Wien, 1809, ale lui William Jones, The Moallakat or Seven 

Arabian Poems (Al-mu‘allaqat sau şapte poeme arabe), London, 1784; 

dar şi traducerile germane ale acestor poeme preislamice de Anton Theodor 

Hartmann, apărute la Münster în 1802; transpunerile comentate ale lui H. Fr. 

von Diez şi Th. Arnold, precum şi descrierile de călătorie ale lui Adam Olearius, 

J.B. Tavernier, Pietro della Valle ş.a. 

Între aceştia, Heinrich Friedrich von Diez (1751-1817) este considerat de 

Katharina Mommsen 12 una din personalităţile care l-au influenţat cel mai 

puternic pe Goethe: fost trimis plenipotenţiar la Constantinopole, colecţionar 

de manuscrise şi tipărituri valoroase turceşti, arabe şi persane. Goethe nu l-a 

cunoscut niciodată personal, dar s-a aflat cu el într-o vie corespondenţă, declarându-i 

de numeroase ori admiraţia sa şi recunoştinţa pentru cele învăţate. 

A fost inspirat mai ales de traducerile sale din turcă, din Cartea Kabus 13 şi 

Cartea Oghuz dar şi de alte scrieri 14 traduse exact în proză (chiar dacă era 

vorba de versuri), într-o germană puternic marcată de limba lui Luther (Diez 

fiind spre bătrâneţe un protestant tot mai convins de opera acestuia). În disputa 

dintre Hammer şi Diez asupra exactităţii traducerilor 15 , reflectată şi întrun 

poem din Divan (Lasset Gelehrte sich zanken und streiten / Lăsaţi înţe- 

12 Cf. Katharina Mommsen, Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der Divan-Epoche 

(Goethe şi Diez; cercetări ale izvoarelor din epoca Divanului), Bern / Berlin/ Frankfurt am Main: Peter 

Lang, 1995. 

13 Cf. Buch des Kabus oder Lehren des persischen Königs Kjekjawus für seinen Sohn Ghilan Schach 

(Cartea Kabus sau învăţăturile regelui Kjekjawus pentru fiul său, şahul Ghilan). Ein Werk für alle Zeitalter 

aus dem Türkisch-Persisch-Aabischen übersetzt und durch Abhandlungen und Anmerkungen erläutert 

von Heinrich Friedrich von Diez, Königl. Preußischem Geheimen Legations-Rath und Prälaten, ehemals 

außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs am Hofe zu Konstantinopel. 

Auf eigene Kosten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 1811. 

14 Denkwürdigkeiten von Asien in Künsten und Wissenschaften, Sitten, Gebräuchen und Altherthümern, 

Religion und Regierungsverfassung aus Handschriften und eigenen Erfahrungen (Lucruri demne de cugetare 

din Asia în artele şi ştiinţele, moravurile, obiceiurile, antichităţile, religia, regulile domniei, din manuscrise 

şi experienţe proprii), gesammelt von H.F.von Diez., Königl. Preußischem Geheimen Legations- 

Rath und Prälaten, ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs am 

Hofe zu Konstantinopel. Erster Theil. Auf eigene Kosten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 

181. Zweyter Theil. Auf eigene Kosten. Berlin und Halle, in Commission der Halleschen Waisenhaus-Buchhandlung 

1815. 

15 Cf. Katharina Mommsen, Goethe und Diez, ed. cit., p. 246. 



lepţii să se-nfrunte şi certe), ţinea partea lui Diez, şi într-o plănuită Carte a 

prietenilor, pe care nu a concretizat-o, notase numele lui Diez în fruntea orientaliştilor 

în viaţă cărora voia să le exprime recunoştinţa („Diez, Hammer, 

Ludolf, Sacy, Lorsbach”). 

S-au păstrat exerciţiile lui Goethe de scriere în arabă, ebraică, persană, sanscrită, 

uneori doar cuvinte disparate sau exerciţii gramaticale, alteori transcrieri 

de titluri, versuri şi chiar, în arabă, formule de bismi-lalh („în numele 

lui Allah”). Consultând lista autorilor arabi şi persani studiaţi în timpul 

scrierii Divanului se poate vedea că e vorba de mulţi poeţi ismaeliţi sau sufi, 

sau care pot fi interpretaţi ca atare (traduşi de orientaliştii pomeniţi mai sus, 

îndeosebi Diez şi Hammer). Preferaţii persani sunt Hafez, Saadi, Ferdousi, 

Ğalalatu-d-Din ar-Rumi, iar dintre arabi, clasicii Al-Mutanabbi şi Al-- 

Buhturi, precum şi câţiva autori preislamici, îndeosebi autorii celor şapte 

mu’allaqat. Pe lângă preluări şi prelucrări de citate, modificări, contrageri, 

rezumate de versuri, comparaţia cu acestea sau replici polemice la adresa 

lor 16 , în cele douăsprezece cărţi ale Divanului occidental-oriental pot fi identificate 

numeroase motive qarmate şi sufi 17 . Dacă acestea par a fi preluate 

aproape exclusiv prin filieră persană, etica poemelor goetheene de senectute 

se bazează mai degrabă pe lecturi din poezia arabă preislamică, pe tipul de 

„poezie a căinţei”, zuhdiyat şi poezie a proverbelor, aşa cum scria şi Goethe 

în ultima parte a vieţii (vezi Xeniile cuminţi). 

Toate virtuţile păgâne, cântate de autorii celor şapte mu‘allaqat, toate învăţăturile 

în legătură cu vitejia, cavalerismul, nobleţea arabilor, sau în 

legătură cu atotputernicia poetului arhaic sunt comentate de Goethe cu admiraţie: 

preţul pus pe cinste şi vitejie, pe nepotolita poftă de răzbunare, îmblânzită 

doar prin plângerea morţilor, abnegaţia în facerea de bine. 18 Caracteri- 

16 Ibidem, pp. 303-325. 

17 Cf. Grete Tartler, Proba orientului, Bucureşti, Editura Eminescu 1990, pp. 103-124. Între motivele sufi 

pe care le-am identificat la Goethe: motivul fluturelui-lumânare (fluturele ars ia culoarea flăcării, se 

contopeşte cu lumina sacră) reflectat în Dor preafericit, motivul plasei de păianjen (lumea ca ţesătură 

înşelătoare, văl care îngreunează căutarea şi trebuie ars, pentru ca sufletul să alerge nestingherit pe cărarea 

devenirii), reflectat în Oamenii, cu mic, cu mare; motivul lumii ca vis (Ğalalat-ad-Din Rumi vorbeşte), al 

învăţătorului înţelept sau al călăuzei (Lângă ştiutori a stare), al oglinzii (Suleika, Lui Alexandru lasăoglinda 

lumii) ş.a. 

18 Katharina Mommsen: Goethe und die Moallakat (Goethe şi mu’allaqatele), Berlin: Akademie-Verlag, 

1960, pp. 8-83. Cercetătoarea demonstrează lecturile lui Goethe din William Jones (The Moallakat or se- 


Grete Tratler 

zările pe care le face poeţilor preislamici au meritul de a acredita ideea că 

opera acestora alcătuieşte „un singur corp”. 

Poate tocmai privind din acest unghi, al unei „opere comune”, fără personalităţi 

prea distincte, Goethe citează – de fapt, rescrie – traducerea unui poem 

preislamic în care pot fi găsite mai toate clişeele beduine. 19 E vorba de setea 

de răzbunare a eroului, de mâinile sale „umede de rouă”, adică darnice (în 

lumea nisipurilor roua fiind simbolul dărniciei), de hotărârea neabătută a viteazului, 

furia sa de leu, alergarea de lup flămând, de soarta celui ce împărţea 

ven Arabian poems which were suspended on the temple of Mecca. With a translation and arguments by 

William Jones. London 1783), dar şi din traducerile germane ale poemelor preislamice, cf. Anton Theodor 

Hartmann: Die hellstrahlenden Plejaden am arabischen poetischen Himmel oder die 7 am Tempel zu 

Mekka aufgegangenen arabischen Gedichte (Pleiadele strălucitoare pe cerul poetic arab sau cele 7 poeme 

arabe atârnate pe templul de la Mekka). Übersetzt, erläutert und mit einer Einleitung versehen von 

Anton Theodor Hartmann, Münster 1802. 

19 Goethe, West-östlicher Divan, ed. cit., vol. II, pp. 9-14 : „1. Unter dem Felsen am Wege / Erschlagen 

liegt er, / In dessen Blut / Kein Tau herabträuft. // 2. Große Last legt' er mir auf/Und schied;/Fürwahr, diese 

Last/Will ich tragen. // 3. „Erbe meiner Rache/Ist der Schwestersohn,/ Der Streitbare/ Der Unversöhnliche. 

// 4. Stumm schwitzt er Gift aus/ Wie die Otter schweigt,/ Wie die Schlange Gift haucht/ Gegen die 

kein Zauber gilt. // 5. Gewaltsame Botschaft kam über uns/ Großen, mächtigen Unglücks;/ Den Stärksten 

hätte sie /Überwältigt. // 6. Mich hat das Schicksal geplündert, /Den Freundlichen verletzend,/ Dessen 

Gastfreund/ Nie beschädigt ward. // 7. Sonnenhitze war er/ Am kalten Tag,/ Und brannte der Sirius,/ War 

er Schatten und Kühlung. // 8. Trocken von Hüften / Nicht kümmerlich/ Feucht von Händen/ Kühn und 

gewaltsam. // 9. Mit festem Sinn/ Verfolgt' er sein Ziel, /Bis er ruhte; / Da ruht' auch der feste Sinn. // 10. 

Wolkenregen war er, / Geschenke verteilend; / Wenn er anfiel, / Ein grimmiger Löwe. // 11. Staatlich vor 

dem Volke,/ Schwarzen Haares, langen Kleides,/ Auf den Feind rennend,/ Ein magrer Wolf. // 12. Zwei 

Geschmäcke teilt' er aus / Honig und Wermut,/ Speise solcher Geschmäcke/ Kostete jeder. // 13. Schreckend 

ritt er allein / Niemand begleitet' ihn/ Als das Schwert von Jemen/ Mit Scharten geschmückt. // 14. 

Mittags begannen wir Jünglinge/ Den feindseligen Zug,/ Zogen die Nacht hindurch,/ Wie schwebende 

Wolken ohne Ruh. // 15. Jeder war ein Schwert, / Schwertumgürtet, / Aus der Scheide gerissen/ Ein glänzender 

Blitz./ 16. Sie schlürften die Geister des Schlafes, / Aber wie sie mit den Köpfen nickten,/ Schlugen 

wir sie,/ Und sie waren dahin. // 17. Rache nahmen wir völlige; / Es entrannen von zwei Stämmen/ 

Gar wenige,/ Die wenigsten. // 18. Und hat der Hudseilite,/ Ihn zu verderben, die Lanze gebrochen,/ Weil 

er mit seiner Lanze/ Die Hudseiliten zerbrach./ / 19. Auf rauhen Ruhplatz/ Legten sie ihn, / An schroffen 

Fels, wo selbst Kamele/ Die Klauen zerbrachen. // 20. Als der Morgen ihn da begrüßt', / Am düstern Ort, 

den Gemordeten, / War er beraubt, / Die Beute entwendet. // 21. Nun aber sind gemordet von mir / Die 

Hudseiliten mit tiefen Wunden. / Mürbe macht mich nicht das Unglück, / Es selbst wird mürbe. // 22. Des 

Speeres Durst ward gelöscht/ Mit erstem Trinken,/ Versagt war ihm nicht/ Wiederholtes Trinken. // 

23.Nun ist der Wein wieder erlaubt./ Der erst versagt war,/ Mit vieler Arbeit/ Gewann ich mir die Erlaub - 

nis. // 24. Auf Schwert und Spieß/ Und aufs Pferd erstreckt ich / Die Vergünstigung,/ Das ist nun alles 

Gemeingut.// 25. Reiche den Becher denn,/ Oh! Sawad Ben Amre:/ Denn mein Körper um des Oheims 

willen/ Ist eine große Wunde. // 26. Und den Todeskelch/ Reichten wir den Hudseiliten,/ Dessen Wirkung 

ist Jammer,/ Blindheit und Erniedrigung. // 27. Da lachten die Hyänen/ Beim Tode der Hudseiliten./ Und 

du sahest Wölfe,/ Denen glänzte das Angesicht. // 28. Die edelsten Geier flogen daher,/ Sie schritten von 

Leiche zu Leiche,/ Und von dem reichlich bereiteten Mahle/ Nicht in die Höhe konnten sie steigen.“ 



„miere şi fiere”, cu sabia scoasă din teacă asemenea fulgerului, cu setea lăncii 

nepotolite la adăpătoare; soarta celui care, ucis, rămâne neîngropat, pradă 

păsărilor care nu se pot ridica din pricina burţilor prea pline. 

Deşi Goethe nu numeşte autorul 20 , este vorba de poetul preislmic Ta´abbata 

Sharran, cu o qasida care stârnise interesul mai multor învăţaţi în epoca sa. 

Albert Schultens 21 publicase nu numai gramatica arabă a lui Erpenius, ci şi o 

crestomaţie (31 de poezii) din Hamasa de Abu Tammam (cognomenul lui 

Habib ibn Aws At-Ta'i, 788-845) poet arab căruia i se datorează păstrarea celor 

mai cunoscute cântece de vitejie. Între acestea, „Qasida răzbunării” de 

Ta’abbata Sharran (nume transcris de Schultens „Taabata Sjerran”), ale cărui 

fapte de glorie sunt emblematice pentru Arabia păgână. Schultens adaugă 

textelor arabe traduceri şi comentarii în latină. 

O republicare corectată a crestomaţiei a fost realizată de Johann David Michaelis 

din Göttingen, discipolul lui Schultens. Ediţia sa 22 , prevăzută cu un 

amplu studiu introductiv, a apărut în 1771 şi a fost reeditată de câteva ori în 

timpul vieţii lui Goethe. Pe lângă alte observaţii filologice şi lămuriri ale dificultăţii 

întreprinderii (literele arabe fuseseră aduse de la Londra, prin grija 

„Excelenţei sale primul ministru”), Michaelis notează metrul (cantitativ) şi 

rima folosite pentru fiecare poem în parte şi comentează avantajul învăţării 

arabei după Coran şi după poeme preislamice („Nu sunt prea grele pentru 

începători, fiindcă pentru începători totul e la fel de greu”). Istoria, ştiinţele 

şi artele arabilor sunt privite în legătură cu Europa (p. XV), pagini întregi 

fiind consacrate preluării unor cuvinte arabe de către limbile europene (de 

exemplu, „musulmani” – de la arabul muslimin, şi foarte multe cuvinte spa- 

20 Cf. Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke, Berlin / Weimar, Aufbau Verlag, 

1960, vol. 3, pp. 168-173. 

21 Cf. Excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum (Excerpte din antologia vechilor poeţi ai Arabiei) 

quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata 

ab Alberto Schultens. In: Erpenius (Thomas van Erpen): Grammatica arabica cum Fabulis Lokmani Etc. 

Accedunt excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex 

MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata ab Alberto Schultens. Praefatio Imaginariam 

Linguam, Scriptionem, & Lineam Sanctam Judaeorum confutat. Editio Secunda cum Indice locu- 

pletiore. Leyde, Samuel et Johann Luchtmans, 1767, pp. 417-446. 

22 Johann David Michaelis, Arabische Grammatik nebst einer arabischen Chrestomatie (Gramatică şi 

crestomaţie arabă), und Abhandlung vom arabischen Geschmack, sonderlich in der poetischen und historischen 

Schreibart. Zweite, umgearbeitete und vermehrte Ausgabe. Göttingen, verlegt von Victorinus Boßiegel, 

1781. 


Grete Tratler 

niole). În general, istoria arabilor e comentată prin legătura ei cu Spania, 

exact în spiritul referirii la Calderón făcute de Goethe în Divan 23 . Importanţa 

crestomaţiei de poezie o explică prin faptul că „epoca de aur” a arabilor se 

vădeşte în poezie şi din acest motiv consacră ample comentarii fiecărui poem 

şi autor. La paginile XCIII-XCIX traduce şi comentează poemul lui 

Ta’abbata Sharran, „poate nu chiar pe gustul europenilor” din cauza temei 

răzbunării, dar preluat pentru că ilustrează „două nobile virtuţi ale arabilor, 

vitejia şi generozitatea” 24 . Katharina Mommsen vorbeşte despre pomenirea 

explicită a lucrării lui Michaelis de către Goethe in Tag- und Jahreshefte 

pentru 1818 25 . Dacă ţinem seama de preferinţa lui Goethe pentru traducerile 

brute, în proză, ale versurilor (cum prefera transpunerile lui Diez celor 

poetizate de Hammer), se poate accepta ideea că a lucrat mai degrabă pe 

versiunea lui Michaelis. 

23 Goethe, West-östlicher Divan, ed. cit., vol.I, p. 118. 

24 Idem, pp. XCIII-XCIX: „In einem Thal, über dem ein Fels hänget, liegt ein Erschlagner auf deßen Blut 

kein Thau fällt, / Er hinterließ mir die Last, verschied, und ich nahm die Last auf mich./ Auch gehet kein 

Schwestersohn auf die Blutrache aus, ein streitbahrer und unerbittlicher, / Der lauret und Gift schwitzet, 

so wie die Schlange Gift hauchet, wie ein Basilisk./ Hart war uns die Nachricht von dem Zufall, groß, daß 

uns alles Große klein dünkte./ das Glück hatte uns beraubet, und war ungerecht/ gegen einen Löwen 

gewesen, dessen Gastfreund nie verächtlich war/ Der im Winter eine Sonne, und wenn der Hundesstern 

brennet kühler Schatten war/ Dürr von Leibe, ohne Geitz, triefend an den Händen, muthig und siegreich./ 

In seinem Vorhaben ging er eigensinnig fort, der Ausgang mochte seyn, welches es wollte, / eine Wolke, 

die die Thäler mit Wasser füllet, wenn er gut war, und wenn er anfiel, ein niederreißender Löwe./ Zu 

Hause ließ er sein schwarzes Haar hängen und zog ein langes Kleid auf dem Boden; ales Feind war er 

eine hungrige Hyäne;/ Er hatte zweyerley Geschmack, süß und bitter: einen von beiden kostete jeder. 

/Einzeln ging er in die Gefahren, niemand begleitete ihn, als nur ein schartiger Degen aus Yemen./ 

Jünglinge ruheten am Mittage, gingen die Nacht hindurch und kamen bey Anbruch des Tages zur Stelle. 

Jeder/ Ging dreist, sein scharfer Degen hing ihm von der Schulter, der blitzte, wenn er gezogen ward./ 

Noch trunken die Feinde mit großen Zügen den Schlaaf, und als sie die Häupter taumelnd bewegten, 

schreckten wir sie fort und sie flohen: / Wir erhielten die Blutrache, und von zwey Stämmen blieben we - 

nige übrig. / Haben die Hudailiten seine Lanze zerbrochen, so hatter er sie den Hudayliten oft vorhin 

zerbrochen / Sie auf die Lagerstätte gelegt, auf der die Füße der Cameele wund werden/ Und war des 

Morgens über sie gekommen, wo sie meinten sicher zu seyn. Auf Blut folgte Beute. / Ich habe den Hudayliten 

heiß gemacht, als ein tapferer Mann. dem das Unglück nicht heiß macht wenn es ihnen heiß 

wird,/ Der sein durstiges Spieß tränket, und es zur zweyten Tränke führt./ Der Wein ist mir nun erlaubt, 

der mir verboten war. Wahrlich mit Mühe! Bald wäre er mir nie erlaubt geworden!/ Aber nun habe ich ihn 

den Spitzen der Spieße erlaubt gemacht, und den muthigen Pferden. Alles darf man trinken. / Schenke mir 

ein, Sawad, du Sohn Amr, denn die Blutrache hat mich ermüdet. / Wir haben den Hudailiten den Becher 

des Todes eingeschenkt, deßen letzter bittterer Tropfen Schmach und Schande ist./ Die Hyänen lachen 

gierig über sie, die Schakals freuen sich/ Raubvögel stürzen gierig herab, und gehen von einem Leichnahm 

zum andern, ohne aufzufliegen.“ 

25 Katharina Mommsen, Goethe und die arabische Welt (Goethe şi lumea arabă), Frankfurt a.M., Insel 

Verlag 1988, p. 141ff. 



La scurt timp după Michaelis a publicat şi G.W.F. Freytag, în 1814, o 

versiune „iambică germană” a poemului lui Ta’abbata Sharran, traducere anexată 

textului arab cu comentarii în latină, care a constituit teza de habilitare 

a vestitului profesor teolog. Freytag vorbeşte în prefaţă despre cognomenul 

„Taabbata Sjerran” acordat poetului „Chelf Elachmar” (Halaf al-Ahmar) şi 

numele său „Tsapat filius Schaber nepos Sopeian” (Thabit ibn Ğabir ibn 

Sufyan); dă lămuriri în privinţa tribului Hudayl şi a altor elemente preluate 

din comentariile lui „Taurizius” (At-Tabrizi) şi „Marzukius” (Al-Marzuki). 

Traducerea germană e structurată în strofe de câte trei versuri (licenţă a traducătorului, 

în arabă fiind vorba de o qasida monorimată, cu hemistihuri). 26 

26 Carmen Arabicum (Un cântec al arabilor) perpetuo commentario et versione iambica germanica illustravit 

pro summis in Facultate Philosophica Regiomontis honoribus obtinendis G.W.F. Freytag, interpres. 

Script. Sacr. Eccles. Luth. Et Prorector Scholae Marienburgensis in Borvasia Occidentali Des., Gottingae, 

apud Henricum Dieterich, MDCCCXIV, pp. 15-17 (text arab), 18-20 (text latin), 21-25 (text german), 26- 

74 (comentarii în latină, cu trimiteri în ebraică, caldeană şi siriacă): „1. In einem Weg, der unter dem Gebürge 

ist/ Dort, wahrlich! Liegt getödtet einer/ Sein Blut wird nicht betaut vom Himmel. // 2. Er legte diese 

Last auf mich und schied sodann/ Auf mich ist diese Last gelegt/ O, wahrlich! Ich, ich nehm sie auf 

mich! // 3. Der Blutrach Erbe ist nach mir der Schwestersohn,/ ein tapfrer Kämpfer in dem Streite/ Sein 

Zorn kann nie besänftigt werden. 4. In Schweigen ganz versenkt, er schwitzt verderblich Gift/ So wie die 

Schlange Gift aushauchet/ Die Schlange, die kein Zauber bändigt. // 5. Der Bothe schlug uns ganz zu Boden 

durch sein Wort/ Uns bracht er große Unglückskunde/ Der Stärkste wäre selbst zermalmet. // 6. Das 

mächt´ge Schicksahl hat mich hart, ach, hart beraubt/ Mit Unrecht gegen jenen Güt´gen/ Dess´ Gast - 

freund nie beleidigt wurde.// 7. Der Sonne Wärme war er bey des Winters Frost/ Doch, wenn das Hunds - 

gestirn entglühte/ dann war er Kühlung selbst und Schatten. // 8. An seinen beyden Seiten war er dürre 

nun/ Doch nicht aus Elend war er dieses/ Freygebig sonst und kühn und herrschend./// 9. Mit festem Sinn 

verfolgte er die Feinde stets/ Bis dass er ruhte von dem Zuge/ Sein fester Sinn er ruhte dann auch. // 10. 

Wie Regen, der aus einer Wolke überströmt/ War er, wenn er Geschenke theilte/ Im Angriff wie ein 

grimm´ger Löwe. // 11. Zur Zierd wallt’ ihm ein langes schwarzes Haar im Volk/ Er schritt einher mit 

langem Kleide/ Im Angrif, wie de magre Wolf ist. // 12. Zwey Speisen, Honig war die eine, führte er/ und 

bitt’rer Wermuth war die andre/ Ein jeder kostete von diesen. // 13. Allein ritt er einher, ein Schrecken war 

doch/ Und niemand war ihm doch Begleiter/ Als nur der schart’ge Jemanenser. //14. Die Jünglinge, die 

zogen schon am Mittag aus./ Die ganze Nacht daurt ihre Reise/ Sie ruhten, als die Nebel flohen.// 15. Ein 

jeder war ein Schwerdt, umgürtet mit dem Schwerdt/ das funkelte wie Blitzes Leuchten/ Ward aus der 

Scheide es gezogen. // 16. In vollen Zügen schlürften sie des Schlafes Hauch/ und als sie mit dem Haupte 

nickten/ Wir rüttelten und sie zerstieben.// 17. Die Blurach’ haben wir von ihnen nun erlangt/ Und es 

entkam aus zweyen Stämmen/ Nur wenig ausgenommen niemand. // 18. Und wenn der Hudseilit die Spitz 

ihm auch zerbrach/ O so geschah es nur nachdem er/ Zertrümmert hatt´ den Hudseiliten. // 19. Nachdem 

er ihn auf einem Ruheplatz gelegt/ Sehr rauh war dieser, selbst Cameele/ Zerbrechen dort sich ihre 

Klauen. // 20. Nachdem schon früh am Morgen er ihn hatt’ begrüsst/ an seinem Ort, nach seinem Morden/ 

Zum Rauben ward er ihm und Beute. // 21. Gemordet sind von mir die Hudseiliten jetzt/ Mit tiefen 

Wunden, denn das Unglück/ Nicht mürbe macht, er selbst wird mürbe. // 22. Der führte seinen graden 

Speer zur Tränke hin/ Dass er vom Durst gequälet trinke/ Und ihm zum zweyten Mahl auch tränkte. // 23. 

Erlaubt ist mir der Wein, er war mir untersagt; / Mit Mühe kaum konnt´ ich´s bewirken/ Dass ich ihn 

wieder trinken durfte. / 24. Ja selbst dem Schwerdte und dem Spiesse ist er jetzt/ Erlaubt, auch dem 


Grete Tratler 

Poemul l-a impresionat puternic pe Goethe, care nu doar l-a rescris în propria 

sa „curgere”, ci îl şi recita cu mare emoţie de câte ori avea prilejul. Stefan 

Leder redă evocarea unui vizitator, Dr. G. Stickel, care a fost la faţă la felul 

exaltat în care Goethe îl scanda cu câteva săptămâni înainte de propria sa 

moarte: „Când, întâmplător, a fost atins acest subiect, Goethe s-a ridicat dintr-o 

dată, ochii i s-au deschis larg, scânteind, în timp ce recita pasionat ca un 

bard cuprins de furor poeticus primele strofe”. 27 

Poemul, pus pe seama răzbunării pe care Ta’abbata o datora unchiului său, 

mort în lupta cu tribul Hudayl, i-a înfăţişat lui Goethe virtuţile cavalereşti ale 

bărbatului arab: hotărârea, curajul, demnitatea, înţelepciunea, dărnicia, ospitalitatea, 

întărindu-i convingerea că arabii ar fi un popor de luptători, în contrast 

cu mai contemplativii perşi. 

În 1988 l-am tradus şi publicat în Înţelepciunea arabă 28 cu subtitlul „Qasida 

răzbunării”, adăugând în note observaţia preluată din comentariile arabe că 

poemul ar putea fi doar atribuit poetului, fiind mai degrabă compus de nepotul 

său pentru Ta’abbata Sharran, care a murit tot în luptă şi tot între dealurile 

descrise. 

schnellen Rosse/ Er ist erlaubt und nich verbothen. // 25. O, Sawed Sohn des Amr, schenk mir drum ihn 

ein/ Mein Körper ist nach meinem Oheim/ Den Wunden ist er Preis gegeben. // 26. Hudseilin haben wir 

den Becher nun gefüllt,/ Vernichtung traf den, der ihn leerte, / Und (ew’ge) Blindheit und Verachtung. // 

27. Hyänen lachten bey der Hudseiliten Mord/ Die Wölfe konntest du dort schauen, / Ihr Angesicht, es 

wurde heiter. // 28. Es flatterten die edelsten der Vögel dort/ Sie schritten dort auf ihren Leibern/ Nicht 

konnten in die Höh’ sie fliegen.“ 

27 Stefan Leder, op. cit., p. 235. 

28 Cf. Grete Tartler, Înţelepciunea arabă, ed.cit. pp. 65-66. Poemul a fost tradus după Abu Tammam, 

Hamasa, Calcutta 1856, pp. 77-78.: „Acolo într-o vale, i-un mort sub colţ de stâncă/ şi sângele său strigă, 

nerăzbunatul încă! Lasă asupra noastră povara răzbunării – /cu spate drept, acela ce-o duce, nu se plângă!/ 

Să-l răzbunăm: că soare ne fuse pe răcoare/ şi-n arşiţă chiar Sirius, stea cu umbră-adâncă./ Uscat la coapse 

– nu de zgârcit! Cu mâini de rouă / şi plin de îndrăzneală, dar nu din cea nătângă./ Cu el mergea alături în 

luptă hotărârea –/ când el stătea pe loc, şi ea stătea pe lângă./ Părea bogată ploaie la împărţit de daruri,/ 

dar leu nimicitor când dùşmani sta să-nfrângă./ În trib lăsa pe spate întunecate plete / în luptă: lup sârmos, 

zburlit, cu neagră brâncă. / Din cele două gusturi – de miere şi de fiere–/ pe rând, după nevoie, le-mparte 

cui mănâncă./ El călăreşte spaima, însingurat; ortacul/ i-e numai yemenitul tăiş, să nu se frângă./ Când are 

soţi în jur, tăişuri sunt, că ştie/ doar fulgere ce ies din teacă-n jur să strângă!/ Cu-asemenea viteji Hudayl 

mă află – tribul/ de rele nesătul, la rele dând poruncă- / cel care-şi duce lancea la cruntă-adăpătoare,/ şiabia 

bău, că setea-i de rană mai adâncă! / Am ridicat oprirea de vin, şi încălcarea/ haramului a fost mai 

grea decât o stâncă./ Dar toarnă-mi vin, Sawad ibn Amru! Am băut/ oţet, de când fu unchiul ucis de-o 

mână strâmbă!/ Hienele râzând de-nfrânţii din Hudayl/ cu lupii-n preajmă, veseli, ca la ospăţ mănâncă;/ 

deasupra lor trec păsări de pradă, în rotire/ plutind parcă mai greu cu burta plină încă”. 



Comparând poemul din Divan cu originalul arab şi variantele lui Michaelis 

şi Freytag se poate constata că Goethe a eliminat cât mai multe cuvinte, urmând 

destul de strict originalul arab. Monorima nu e păstrată (nu e folosită 

nici măcar rima obişnuită), iar hemistihurile sunt la rândul lor împărţite în 

două. Spre deosebire de ceilalţi traducători, care abundă în note, poetul se 

concentrează asupra forţei imaginilor, care rămân nealterate, încât e de înţeles 

comentariul goethean: „Măreţia caracterului, gravitatea, chiar de-a dreptul 

cruzimea acţiunii sunt deci aici de fapt măduva poeziei”. 

Goethe remarcă şi lipsa de continuitate a bayt-urilor, trăsătură specifică a 

poeziei preislamice, care a făcut ca atâtea versuri să fie schimbate între ele şi 

chiar înlocuite (punând autenticitatea destulor poeme sub semnul întrebării). 

Lăudând descrierea şi „acţiunea”, conchide: „Foarte ciudat e faptul că în 

acest poem proza curată a acţiunii devine poetică prin transpunerea evenimentelor 

separate. Prin aceasta şi prin faptul că poezia e lipsită de aproape 

orice podoabă, gravitatea acesteia e sporită şi cine se cufundă în ea citind-o, 

vede înălţându-se prin puterea închipuirii tot ce s-a înălţat, de-a rândul” 29 . În 

realitate, poemul nu e lipsit de podoabe stilistice, dar acest lucru nu a fost 

important pentru traducerile lui Schultens, Michaelis sau Freytag; primul 

care a realizat o traducere poetică (şi deopotrivă admirabil de corectă) fiind 

Friedrich Rückert. 30 

Având dovada acestei documentări, putem pune şi alte poeme din Divan pe 

seama impresiilor din poezia preislamică, în afara celor cu elemente inspirate 

din mu’allaqat. De exemplu, poemele scrise în spiritul laudei de sine. Aşa 

cum beduinii preamăreau gloria lor şi a străbunilor, crede şi Goethe că poetului 

i se cuvin toate laudele: „Să scrii versuri, ce mândrie!” (Aspru şi harnic). 

Fiecare poet se crede centrul universului, calemul de trestie îndulceşte 

lumea. Poeţii nu vor putea fi niciodată opriţi să cânte („Cine poate porunci/ 

păsării să tacă?” - Inevitabil), fiindcă „Allah dă poeţilor harul” (Fetwa). 

Poetul nu se fereşte de însoţirea cu duhurile deşertului, ginn-ii, a căror urmă 

29 Goethe, West-östlicher Divan, ed.cit. II, 14. 

30 Cf. Hamasa oder die ältesten arabischen Volkslieder, gesammelt von Abu Tammam, übersetzt und erläutert 

von Friedrich Rückert (Hamasa sau cele mai vechi cântece ale poporului arab, adunate de Abu 

Tammam, traduse şi explicate de Friedrich Rückert) in zwei Teilen. Stuttgart, Verlag von Samuel Gottlieb 

Liesching, 1846, pp. 299-300. 


Grete Tratler 

o caută prin nisipuri, ştiind că „tatuajele” pustiei îl inspiră şi-i arată calea. 

Din aceeaşi rădăcină derivă în arabă cuvântul mağnun – „nebun”, „posedat 

de duhuri”, nume deseori dat poeţilor. Goethe reuneşte atât tema duhului inspirator, 

cât şi clişeul plângerii la urmele şterse de furtună şi cel al „nebuniei”, 

adaugând motivul atotputerniciei poeziei, care odată cu apariţia Coranului 

nu s-a pierdut (Plângere). 

Morala goetheană urmează etica beduină: poetul trebuie să nu dispreţuiască, 

invidieze, mintă, să nu fie urâcios şi lipsit de politeţe 31 , să fie darnic, cinstit 32 , 

să nu ignore salutul unui necunoscut care, reîntâlnit a doua zi, îi va părea 

prieten 33 , să fie răbdător, rapid în acţiune, împotrivindu-se la tot ce nu i-ar 

face cinste 34 , să facă mult bine 35 . În pofida atâtor virtuţi, poetul nu e sfătuit 

totuşi să ocolească pasiunea, care are şi ea rostul ei: să „arunce poetice perle 

pe mal” 36 . 

În poemele sapienţiale şi proverbele versificate de Goethe în ultima parte a 

vieţii, exprimarea e deseori laconică şi concentrată în versuri separate, precum 

bayt-urile arabe de sine stătătoare. Autorul Divanului îşi exprimase de 

altfel şi teoretic admiraţia pentru arta arabilor de a esenţializa expresia şi de a 

restrânge înţelepciunea în proverb: „Proverbele orientale păstrează acel caracter 

specific al creaţiei poetice, de a se referi deseori la obiecte sensibile, 

vizibile; şi sunt unele din ele care ar putea fi cu drept cuvânt parabole laconice. 

Pentru un apusean, modalitatea aceasta rămâne cea mai dificilă, fiindcă 

mediul nostru îi pare prea uscat, ordonat şi prozaic” 37 . 

31 Goethe, West-östlicher Divan, ed.cit, Fünf Dinge, vol. I, p. 20. 

32 Ibidem, vol. I, p. 68, Wie ich so ehrlich war. 

33 Ibidem, vol. I, p. 63- 65, Buch der Betrachtungen. 

34 Ibidem, vol. I, p. 61, Fünf andere. 

35 Ibidem, vol. I, p.109, Gutes thu’ rein aus des Guten Liebe. 

36 Ibidem, vol. I, p.120, Die Flut der Leidenschaft sie stürmt vergebens. 

37 Ibidem, vol. II, p.114. 



B i b l i o g r a f i e : 

1. Buch des Kabus oder Lehren des persischen Königs Kjekjawus für seinen Sohn 

Ghilan Schach (Cartea Kabus sau învăţăturile regelui Kjekjawus pentru fiul său, 

şahul Ghilan). Ein Werk für alle Zeitalter aus dem Türkisch-Persisch-Arabischen 

übersetzt und durch Abhandlungen und Anmerkungen erläutert von Heinrich 

Friedrich von Diez, Königl. Preußischem Geheimen Legations-Rath und Prälaten, 

ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtigten Minister des Königs 

am Hofe zu Konstantinopel. Auf eigene Kosten. Berlin, in Commission der Nicolaischen 

Buchhandlung 1811. 

2. Denkwürdigkeiten von Asien in Künsten und Wissenschaften, Sitten, Gebräuchen 

und Altherthümern, Religion und Regierungsverfassung aus Handschriften und ei - 

genen Erfahrungen (Lucruri demne de cugetare din Asia în artele şi ştiinţele, moravurile, 

obiceiurile, antichităţile, religia, regulile domniei, din manuscrise şi experi - 

enţe proprii), gesammelt von H.F.von Diez., Königl. Preußischem Geheime n Legations-Rath 

und Prälaten, ehemals außerordentlichem Gesandten und bevollmächtig - 

ten Minister des Königs am Hofe zu Konstantinopel. Erster Theil. Auf eigene Kos - 

ten. Berlin, in Commission der Nicolaischen Buchhandlung 181. Zweyter Theil. 

Auf eigene Kosten. Berlin und Halle, in Commission der Halleschen Waisenhaus- 

Buchhandlung 1815. 

3. FREYTAG G.W.F.: Carmen Arabicum (Un cântec al arabilor) perpetuo commentario 

et versione iambica germanica illustravit pro summis in Facultate Philosophica Re - 

giomontis honoribus obtinendis G.W.F. Freytag, interpres. Script. Sacr. Eccles. 

Luth. Et Prorector Scholae Marienburgensis in Borvasia Occidentali Des., Gottin - 

gae, apud Henricum Dieterich, MDCCCXIV 

4. GOETHE, JOHANN WOLFGANG: West-östlicher Divan, Akademie-Verlag, Berlin, 1952, 

vol. II. 

5. GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], vol. 3, 

Berlin 1960 

6. GOER, CHARIS / HOFMANN, MICHAEL (Hrsg.): Der Deutschen Morgenland (Orientul 

germanilor), München: Wilhelm Fink Verlag, 2008. 

7. LEDER, STEFAN: Die Botschaft und das Wirken Mahomets in der Vorstellung Goethes 

(Mesajul şi activitatea lui Mahomed în concepţia lui Goethe), în: „Oriens” 36 

(2001), pp. 215-241. 

8. MICHAELIS, JOHANN DAVID: Arabische Grammatik nebst einer arabischen Chrestomatie 

(Gramatică şi crestomaţie arabă), und Abhandlung vom arabischen Geschmack, 

sonderlich in der poetischen und historischen Schreibart. Zweite, umgearbeitete 


Grete Tratler 

und vermehrte Ausgabe. Göttingen, verlegt von Victorinus Boßiegel, 1781. 

9. MOMMSEN, KATHARINA: Goethe und die arabische Welt (Goethe şi lumea arabă), 

Frankfurt a.M., Insel Verlag 1988 

10. MOMMSEN, KATHARINA: Goethe und Diez, Quellenuntersuchungen zu Gedichten der 

Divan-Epoche (Goethe şi Diez; cercetări ale izvoarelor din epoca Divanului), Bern, 

Berlin, Frankfurt am Main: Peter Lang,1995. 

11. MOMMSEN, KATHARINA: Goethe und die Moallakat (Goethe şi mu’allaqatele) Akade - 

mie-Verlag Berlin 1960 

12. RÜCKERT, FRIEDRICH (ed): Hamasa oder die ältesten arabischen Volkslieder, gesammelt 

von Abu Tammam, übersetzt und erläutert von Friedrich Rückert (Hamasa sau 

cele mai vechi cântece ale poporului arab, adunate de Abu Tammam, traduse şi explicate 

de Friedrich Rückert) in zwei Teilen. Stuttgart, Verlag von Samuel Gottlieb 

Liesching, 1846. 

13. SCHULTENS, ALBERT: Excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum (Excerpte din 

antologia vechilor poeţi ai Arabiei) quae inscribitur Hamasa Abi Temmam ex MSS. 

Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata ab Alberto Schultens. In: 

Erpenius (Thomas van Erpen, dit).- Grammatica arabica cum Fabulis Lokmani Etc. 

Accedunt excerpta anthologiae veterum Arabiae poetarum quae inscribitur Hamasa 

Abi Temmam ex MSS. Biblioth. Acad. Batavae. Edita, conversa et notis illustrata 

ab Alberto Schultens. Praefatio Imaginariam Linguam, Scriptionem, & Lineam 

Sanctam Judaeorum confutat. Editio Secunda cum Indice locupletiore. Leyde, 

Samuel et Johann Luchtmans, 1767, pp. 417 -446. 

14. TARTLER, GRETE (ed.): Cele şapte mu’allqat. Traducere, studiu introductiv şi note de 

Grete Tartler, Bucureşti: Univers 1978. 

15. TARTLER, GRETE: Înţelepciunea arabă în poezia şi proza secolelor V-XIV, Bucureşti, 

Univers 1988. (ediţia a doua, Polirom 2002). 

16. TARTLER, GRETE: Proba orientului, Bucureşti, Editura Eminescu 1990. 

Goethe’s Orient. A Preislamic Qasida by Ta’abbata Sharran 

in the Eastern-Western Divan 

Abstract 

Besides his knowledge of the Hebrew, Turkish, Persian, Indian or Chinese Oriental 

world, Goethe had a passionate interest for the ancient Arab wisdom, studying not 



only Islamic religious texts and classical poetry, but also the preislamic mu’allaqat 

and other qasidas. Among some poems quoted or written again in a new form, there 

is a famous qasida (known by historians of Arab literature as „The Qasida of Revenge”) 

by Ta’abbata Sharran (who lived sometimes between the end of the V-th and 

first half of the VII-th century). Goethe read it in the German translations of Johann 

David Michaelis (1771) and G.W.F. Freytag (1814), having also knowledge of their 

source, Albert Schultens’ Latin translation (1767). He wrote his own poem in prose, 

Unter dem Felsen am Wege erschlagen liegt er... which, compared to the other three 

translations and the Arab original is revealing not only Goethe’s creative vision, but 

also his capability of following the Arab text, too. 

*** 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Eastern-Western Divan, preislamic poetry, 

Ta’abbata Sharran, qasida, Arab wisdom, Johann David Michaelis, G. W. F. Freytag, 

Albert Schultens. 


Das Löwensteinchen. 

Bemerkungen zu einigen Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der 

Italienreise, nebst der Verwechslung einer Bremse mit einer Biene 

1. Einleitendes 

Thomas Schares (Trier/Bukarest) 

„... weil der Mensch immer neu angeregt sein will und 

sich am bekannten Schönen ... langweilt ...“ 1 

Im Goethe-Wörterbuch kann man in der 11. Lieferung des fünften Bands 

(2010, Sp. 1308) unter dem Stichwort „Löwchen“ einige Briefstellen Goethes, 

adressiert an Charlotte von Stein, nachlesen, in denen es um einen vermeintlich 

antiken Gemmenstein geht, auf dem ein Löwe abgebildet ist. Dieses 

kleine Artefakt hat für ein Weilchen eine gewisse Rolle in Goethes Leben 

gespielt, bevor es, wie so manches kleine Feine, spurlos verloren ging. Die 

Geschichte dieses Löwensteinchens soll in den folgenden Zeilen skizziert 

werden. Dabei soll, wie der Titel andeutet, auch eine Aussage Goethes rektifiziert 

werden. 

Damit aber will keineswegs der einst von der Fama Friedrich Düntzer angedichtete 

Weg der Goethe-Philologie eingeschlagen werden, die, aufgrund intensivster 

Beschäftigung und Vertiefung mit und in Leben und Werk des 

Meisters, am Ende manches besser weiß als der Meister selbst, und laut der 

Düntzer eine Aussage Goethes, dass Lili Schönemann die Liebe seines 

Lebens gewesen sei, kommentiert mit der später zum berühmten geflügelten 

Wort gewordenen Feststellung: Hier irrt Goethe. 2 Es soll hier nicht um 

gelehrte Besserwisserei getan sein. 

1 WA [= Weimarer Ausgabe der Werke Goethes, auch Sophien-Ausgabe genannt, 143 Bde, Weimar 1887- 

1919.], 53, 401, 11. 

2 Düntzer war überzeugt, dass nur Friederike Brion Goethes Lebensliebe gewesen sein konnte; soweit die 

Legende, die sich nicht mehr ganz entwirren läßt; die Vermutung liegt nahe, dass alles ganz anders gewe - 

sen sein könnte, denn der entsprechende Düntzer-Kommentar ist in dieser Form bislang nicht aufgespürt 

worden; eine Preisfrage (in: Der Sprachdienst 3/2007) der Gesellschaft für deutsche Sprache erbrachte 

neben spärlicher Resonanz auch kein eindeutiges Ergebnis, vgl. www.gfds.de/publikationen/dersprachdienst/aufloesungen-aelterer-preisaufgaben/hier-irrt-goethe/.

Thomas Schares 

Die Richtigstellung einer – im Übrigen recht nebensächlichen – Stelle soll 

mir vielmehr als Aufhänger zu einigen Bemerkungen zu verschiedenen damit 

zusammenhängenden Aspekten aus Goethes Lebens- und Erlebniswelt 

dienen. 

Dies schließt eine individuelle, wie auch eine allgemeine Komponente mit 

ein, denn einerseits hat der beschriebene Gegenstand, um den sich alles dreht 

– eine Gemme – einen sehr persönlichen und gleich zweifachen Wert in 

Goethes Gefühlmatrix der italienischen Tage; daneben verweist dieser Gegenstand 

aber auch auf eine allgemeine Erscheinung in der Alltagskultur um 

1800, eine Antikenbegeisterung, die sich auch in einem beseelten bis manischen 

Sammeln von transportablen antiken (und pseudoantiken) Kunstgegenständen 

entlädt. Zunächst also soll es um einige Bemerkungen zur Sachkultur 

der Goethezeit gehen; daneben aber soll ein ganz spezieller Aspekt, 

ein kleines, bei raschem Überfliegen leicht zu überlesendes Detail, welches 

in einigen Briefstellen kurz aufscheint, um schließlich ganz unvermittelt und 

aus konkretem Anlass wieder zu verschwinden, behandelt werden. Der erste 

allgemeinere Abschnitt wird sich folglich mit der zeitgenössischen Sachkultur 

beschäftigen, etwas genauer fokussiert auf Goethes Beschäftigung mit 

antiken geschnittenen Steinen, den sogenannten Gemmen; es geht um Goethes 

Sammelleidenschaft und auch um die Verwendung solcher Gemmen als 

Siegelstempel zum Briefverschluss im Schriftverkehr. 

Der zweite, speziellere Abschnitt wird von einer ganz besonderen Gemme 

handeln, die Goethe in Italien erworben und dann verschenkt hat an einen 

Menschen, der in seinem Leben eine zentrale Rolle gespielt hat, an Charlotte 

von Stein. Diese Gemme hat Goethe in mehreren Briefstellen erwähnt und 

auch beschrieben, doch das Stück selbst ist verloren, sodass sich die Beschreibung 

nicht mehr am Objekt verifizieren lässt. Aufgrund eines typologischen 

Vergleichs aber lässt sich das Motiv besagter Gemme zumindest in 

groben Zügen rekonstruieren. Die Gemme spielt überdies eine wichtige Rolle, 

weil Goethe sie in den kriselnden Jahren seiner Freundin Charlotte von 

Stein schenkte. Um dieses Geschenk und das damit Implizierte entspinnt 

sich eine weitere kleine Geschichte, die im folgenden dritten Abschnitt ebenfalls 

skizziert werden soll. 


Das Löwensteinchen. Bemerkungen zu einigen Goetheschen Briefstellen aus der Zeit der Italienreise 

2. Antikenbegeisterung und Alltagskultur: Goethe und die antiken Gemmen 

Gemmen. Geschnittene Steine, deren figürliche Darstellungen in den Halbedelstein 

oder auch echten Edelstein hineingebildet und zum Wiederabdruck 

in formfähigem Stoff, in Ton oder Wachs, bestimmt sind, können wohl für die 

zierlichste Kunstgattung des Altertums gelten. Dem Kulturboden Babylons 

entsprossen, entfaltet sich bei den Griechen, Etruskern und Römern ihre 

prächtigste Blüte, die an Fülle des Gestaltenvorrats und an Schönheit der Formen 

den übrigen großen Künsten nahekommt ... Als Siegel, meist in Fingerringe 

gefasst, sind sie heilige, rechtskräftigste Wahrzeichen von Besitz und 

Eigentum. Goethe nannte eine ansehnliche Zahl von Steinschnitten sein eigen. 3 

Diese Sammlung hatte Goethe besonders während seines Aufenthalts in Italien 

aufgebaut, vermehrt und gepflegt. Die nachgelassenen Reste seiner Daktyliothek 

sind wohldokumentiert. 4 Es finden sich in der Sammlung fast 60 

Originale und ungefähr 3000 Abdrücke, die von einer langjährigen Faszination 

zeugen. Schon in seiner Leipziger Studentenzeit machte Goethe erste Bekanntschaft 

mit diesen Zeugen des Altertums und lernte Gemmensammlungen 

kennen; während seiner italienischen Zeit steigert sich das Interesse zu 

einer zeitweilig manischen Begeisterung und Faszination, die in das generelle 

Erwachen seiner intensiven Beschäftigung mit antiker Kunst in dieser Zeit 

solide eingebettet ist. Noch viel später schreibt Goethe über antike Gemmen: 

„denn in den kleinen Räumen dieser Gemmen sind uns offenbar Nachbildungen 

wichtiger älterer Kunstwerke geblieben und bey ihrer Betrachtung 

weht ein belebender Geist über die endlosen Trümmer.“ (Brief an P.C.W. 

Beuth vom 23.7.1827, WA, IV., 42, S. 274). Die antiken Steine sind für ihn 

wohlfeile ästhetische Zeugen aus der großen Zeit Roms; aufgrund ihrer 

Handlichkeit sind es überdies geeignete Souvenirs, lebendige Antike, die 

sich aus der römischen Luft auch in die heimischen Gefilde transferieren 

lässt. Daraus hatte sich denn in diesen Tagen schon ein geschäftiger Handel 

herausgebildet, dessen Tücken und Regeln man kennen musste, um nicht mit 

kunsthandwerklichen Fälschungen betrogen zu werden, so auch in der folgenden 

Briefstelle vom 7.12.1787 an Großherzog Carl August: 

3 Max WEGNER, Goethes Anschauung antiker Kunst, Berlin 1949, S. 97. 

4 Gerhard FEMMEL/Gerald HERES, Die Gemmen aus Goethes Sammlung, Leipzig 1977. 



Meinen geschnittenen Stein Handel habe ich fortgesetzt und für wenig Geld 

artige Sachen zusammen gekauft. Man muss von Zeit zu Zeit etwas von den 

Leuten nehmen, um in Connexion zu bleiben und sie kennen zu lernen, wenn 

man etwas gutes erwischen will. Aus den Händen der großen Händler muss 

man nichts nehmen, das ist für Russen und Engländer. 5 

Über 200 Gemmen brachte Goethe von seiner Italienreise mit. Nicht nur 

einen ästhetischen, auch einen erzieherischen Wert erkennt Goethe in diesen 

Kleinodien. Besonders für Fritz von Stein, den halbwüchsigen Sohn der Frau 

von Stein, um den sich Goethe intensiv erzieherisch vor seiner Abfahrt aus 

Weimar gekümmert hat, sieht Goethe einen Gegenstand des Interesses in den 

Gemmen und den Abgüssen davon. Dies zeigt sich in einer Reihe von Briefstellen, 

z.B. vom 29.12.1786 an Fritz von Stein: „Schwefelabdrücke bring 

ich dir mit...“ 6 Am 13.1.1787 schreibt er an Charlotte von Stein: „Grüße 

Fritzgen. Ich habe die schönsten Schwefel Abgüße in der Stube, warum ist er 

nicht bey mir.“ Und am 20.1.1787: „Fritzen bring ich Schwefel Abdrücke 

mit.“ Am 29.12.1787 schließlich: „Ferner wirst du in diesem Schächtelchen 

viele Abdrücke kleiner Steinchen in Siegellack finden. Ich besitze die Steinchen 

alle selbst, es sind recht arige darunter.“ Am 16.2.1787 schreibt er etwas 

ausführlicher an Fritz von Stein: 

Ich habe wieder allerlei Steinchen gefunden, ein recht sonderbares, womit ich 

diesen Brief siegeln will. ein Adler, der an der Brust ein Löwenhaupt und hinterrücks 

einen Widderkopf trägt. Du kannst es mit einem Mikroskop ansehen, 

die Köpfchen sind gar natürlich gemacht und über dem Widderkopfe geht 

eine Kornähre in die Höh. Was sich die Alten dabei gedacht haben, mag der 

Himmel wissen. 

Was sich die Alten dabei dachten, hat die Altertumswissenschaft und Archäologie 

inzwischen genauer ermittelt 7 , ein anderer Punkt dieser Briefstelle 

gibt allerdings einen Hinweis auf eine weitere Verwendung der antiken Gem- 

5 Dises und alle folgenden Briefstellen, wenn nicht anders angegeben, nach der WA, daher durch Tagesdatum 

leicht auffindbar und nicht weiter im Einzelnen dokumentiert. 

6 Schwefelabdrücke wurden damals die Abdrücke von Gemmen in schwefelsaurem Kalk kurz genannt, 

vgl. Gero von WILPERT, Goethe-Lexikon, Stuttgart 1998, S. 365f. 

7 Vgl. Adolf FURTWÄNGLER, Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum, 

3 Bde., Leipzig/Berlin 1900; das Standardwerk zum Thema: Erika ZWIERLEIN-DIEHL, Antike Gemmen 

und ihr Nachleben. Berlin/New York 2007. 



men. Diese dienen nicht nur der Erbauung, der Belehrung und dem ästhetischen 

Genuss, sie erfahren auch eine recht praktisch-alltägliche Verwendung 

und sind so etwas mehr als bloßes Sammelgut eines Antikenbegeisterten: 

Goethe benutzt diese Gemmen auch zum Versiegeln seiner Briefe. Der Abdruck 

der Gemme gibt dem Brief ein authentifizierendes Moment und auch 

eine persönliche Note. Zu Weihnachten 1786 schreibt Goethe an Charlotte 

von Stein: „Dieser Brief ... ich siegle ihn mit Oblaten und mit dem Köpfgen. 

Ich habe bisher mit verschiedenen Siegeln gesiegelt und wills künftig immer 

notieren.“ 

Dies ist nun keine neue Erfindung der Zeit, die Gemmen zum Briefsiegeln 

zu verwenden war seit der Antike üblich, das mittelalterliche Urkundenwesen 

hat mit den als Authentifikation anhängenden Siegeln ebenso dieses 

Merkmal aufzuweisen; später dienen die aufgedrückten Siegel zum Verschließen 

der zusammengefalteten Briefe. Um 1800 scheint es eine verbreitete 

Vorliebe gewesen zu sein, antike Gemmen zum Briefsiegeln zu verwenden; 

schließlich haben sie auch ursprünglich dazu gedient. Es findet sich 

eine Reihe von Belegen dafür, dass Goethe und seine Freunde auch schon 

vor der italienischen Zeit solche geschnittenen Steine zum Briefsiegeln verwendet 

haben. Am 1.10.1781 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Du hattest 

mir verboten dir nichts mitzubringen, schon ging ich betrübt unter manchen 

Sachen, als mir das Glück einen geschnittenen Stein zuführte, davon ein Abdruck 

beyliegt, selten findet man unter Juwelier Waare ein so artig Steingen. 

Es stellt Psyche vor mit dem Schmetterling auf der Brust in gelbem Achat.“ 

Diese Gemme soll, nachdem sie passend eingefasst wurde, Frau von Stein 

zum Geschenk gemacht werden. Wir lesen einen Tag später (2.10.1781, an 

Frau von Stein): „Ich bitte dich meine Geliebte die Ringmaase zu probiren 

und an den der dir gerecht ist ein Fädgen oder Bändgen zu knüpfen damit ich 

den Stein danach kann fassen lassen.“ Bald wird das Geschenk seine Empfängerin 

auch erreicht haben, denn etwas später kann Goethe Charlotte antworten 

(27.11.1781): „Ich finde dein liebes Briefgen, mit dem lang gehofften 

Siegel.“ 

Mit Hilfe dieses Siegels findet also hier eine Art versteckter Dialog statt, das 

Objekt und der Abdruck davon, die Reproduktion, entspricht einer Art 

Liebesversicherung; es entspinnt sich ein versteckt-bedeutsames Spiel mit 



dem Briefsiegel, welches seinen Ausdruck in der Verwendung des Liebesgeschenks, 

das als Abdruck im Siegel erwidert wird, findet. Dieses Siegeln von 

Frau von Stein erscheint Goethe nun als eine Art verschlüsselter Liebesdialog 

oder Beziehungsdiskurs; die Annahme des Geschenks teilt sich ihm 

durch den Abdruck desselben mit. Das Schmuckstück erfüllt also eine doppelte 

Funktion, als Geschenk ist es ein Liebespfand und auch ein Talisman 

oder Glücksbringer, und als Siegelabdruck ist es ein Teil des Liebesdiskurses. 

3. Freud und Leid der Paarkommunikation: Goethe und das Löwensteinchen 

Diese Art von Paarkommunikation scheint Goethe nun während seines Aufenthalts 

in Italien wieder aufgreifen zu wollen. Das legt eine Reihe von 

Briefstellen nahe, die in das Jahr seiner großen Begeisterung für diese kunsthandwerklichen 

Erzeugnisse fallen, ins Jahr 1787. 

Zum Ausgang des Jahres 1786 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Ich schicke 

dir hier ein gar artig geschnitten Steinchen einen magischen Löwen [Hervorhebung 

von mir, T.S.] vorstellend. Wenn Du dir es zur beweglichen Nadel 

das Halstuch damit zuzustecken fassen ließest würde mir das Freude machen.„Quasi 

nach bewährtem Muster also, wie damals im Jahr 1781, schickt 

Goethe wieder einen Schmuckstein an Charlotte. Dieses Briefstelle steht im 

Zusammenhang mit einer weiteren Stelle, die sich in einem Brief an die Weimarer 

Freunde (gemeint damit sind Frau von Stein und die Herders) vom 

10./13.1.1787 8 findet: „Einen hübschen geschnittenen Stein lege ich bei, ein 

Löwchen, dem eine Bremse vor der Nase schnurrt. [Hervorhebung von mir, 

T.S.] Die Alten liebten diesen Gegenstand und haben ihn oft wiederholt. Ich 

wünsche daß Ihr damit künftig Eure Briefe siegelt, damit, durch diese Kleinigkeit, 

eine Art von Kunst-Echo von Euch zu mir herüber schallte.“ Diese 

Stelle bereitet den Interpreten Probleme, denn, beide Briefstellen zusammengenommen, 

ist der Bezug auf die Gemme nicht eindeutig. Die Frage stellt 

sich also, ob in beiden Briefstellen der gleiche Schmuckstein gemeint ist, 

8 In der Italiänischen Reise (sowie WA) ist dieser Brief auf den 10. Januar datiert; die Frankfurter Ausgabe 

(Johann Wolfgang GOETHE, Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, Frankfurter Ausgabe 

in 40 Bdn., Frankfurt/M. 1985ff.) allerdings datiert auf den 13. Januar. 



oder ob es sich um zwei verschiedene Stücke handelt. 9 Zwei Argumente allerdings 

sprechen durchaus für den Bezug auf das gleiche Stück: Zunächst 

muss die Praxis in Betracht gezogen werden, mit der Goethe seine Sendungen 

von Rom nach Weimar zu schicken pflegte. Er bündelte stets eine Reihe 

von Briefen zu größeren Sendungen, bevor er sie auf den Weg brachte. Diese 

Praxis lässt die Erwähnung der Gemme in zwei verschiedenen Nachrichten, 

eine an Frau von Stein und eine an die Herders, durchaus plausibel erscheinen. 

Dass er sie einmal Charlotte zueignet und in der zweiten Nachricht der 

Freundesgemeinschaft, erklärt sich entweder daraus, dass die Briefe vierzehn 

Tage auseinander liegen, oder daraus, dass die eine Zueignung die andere in 

seinem Empfinden nicht ausschließen muss. Daneben muss die generelle 

Verfügbarkeit solcher hochwertigen Stücke (die besondere Qualität es Stücks 

betont Goethe ja) in Rechnung gestellt werden, die es recht unwahrscheinlich 

macht, dass Goethe zwei gleichartige Gemmen (beinahe) zum gleichen 

Zeitpunkt erwerben konnte. 10 Die Identität der Gemme, die Annahme, dass 

es sich um das selbe Stück handelt, erfährt weitere Unterstützung durch eine 

Briefstelle vom 10.2.1787 an Frau von Stein: „Deinen lieben Brief vom --- 

habe ich gestern erhalten ... Das Löwgen zu sehen war mir eine große Freude 

... Lebe wohl du Geliebteste ... Grüße Herders aufs beste.“ 

Diese drei Briefstellen sollen zum Ausgangspunkt weiterer Überlegungen 

zum darauf abgebildeten Motiv werden, die im letzten Abschnitt (4) dieses 

Beitrags zusammengefasst werden sollen. Zuvor soll aber noch die Geschichte 

dieses Kleinods zu Ende erzählt werden, dem als Artefakt der Beziehung 

zwischen Goethe und Frau von Stein noch eine gewisse Rolle zukommt. 

Aus der Notiz von Februar wird ersichtlich, das Charlotte das Geschenk 

anscheinend angenommen hatte. 

Goethes briefliche Kommunikation in dieser Zeit war, wie schon umrissen, 

dergestalt, dass er viele Briefe aus Italien von vorneherein kollektiv an die 

Weimarer Freunde richtete, im vorhergehenden Fall waren schlicht vermut- 

9 G. FEMMEL (wie Anm. 5) kommentiert: „Teile des Briefs stammen von Briefen Goethes an Herder vom 

29.12.1786 und vom 10.1.1787 – die Anrede in der Mehrzahl könnte hier also die Herders meinen und 

nicht der Kaschierung des wirklichen Adressaten dienen; die Löwen-Gemme muß nicht identisch sein mit 

dem ‚gar artig Steinchen‘ den Goethe am 13.1.1787 an Charlotte von Stein sendet.“ 

10 Gegen diese Annahme wiederum könnte allerdings Goethes eigene Feststellung ins Feld geführt werden, 

dass die „Alten“ diesen Gegenstand liebten und oft wiederholten (so in der Stelle vom 10./ 

13.1.1787). 



lich verschiedene Briefe zusammengefasst zu einer Briefsendung, die mit 

den Geschenken, nämlich unter anderem den Löwensteinchen zusammen 

verschickt wurde. Nicht nur der Gruß an Herders in Brief vom 10. Februar 

ist aufschlussreich. Wir ersehen daraus auch, dass Goethes Plan, wieder eine 

ähnliche Liebespfand-Situation wie im Jahr 1781 aufzubauen, anscheinend 

aufging. Charlotte hatte mit dem Löwchen gesiegelt, und dies dokumentierte 

für Goethe nicht nur, dass sie das Geschenk annahm, sondern auch, dass sie 

ihm nicht mehr gram war (denn, wie wohlbekannt ist, hatte Frau von Stein 

Goethe den fluchtartigen Aufbruch nach Italien sehr übel genommen, und 

seitdem versuchte Goethe brieflich ihre Gunst wieder zurück zu erwerben, 

oder sich zumindest brieflich ihrer Gewogenheit zu versichern). Da sie sich 

nun genauso verhielt wie einige Jahre zuvor, und sie dieses liebeskommunikative 

Geheimzeichenspiel wieder mitspielte, konnte Goethe signalisieren, 

dass sie ihm wieder gewogen war. Dies erklärt auch die euphorischen affirmierenden 

Worte, die er in seinen brieflichen Antworten dazu formuliert. So 

auch am 16.2.1787 (in der Italiänischen Reise): „Auf dem Wege nach der 

Oper brachte man mir den Brief von wohlbekannter Hand, und diesmal doppelt 

willkommen, mit dem Löwchen gesiegelt.“ Hier mag also etwas aufscheinen, 

das für Goethe mit positiven Erinnerungen besetzt ist, so wie 1781 

die Paarkommunikation gelungen ist, scheint dies auch nun wieder der Fall 

zu sein, ansonsten wäre dieses Siegeln des Briefs von Frau von Stein mit der 

übersandten Gemme wohl kaum einer solch euphorischen Erwähnung wert. 

Dieser Erneuerungsversuch einer ritualisierten Paarkommunikation nahm allerdings 

ein jähes Ende, denn in einem Brief vom 8.6.1787 an Frau von Stein 

steht zu lesen: „Daß du das Löwgen verlohren hast, thut mir leid, ich kann 

dir schwerlich ein so artig Steinchen wieder schaffen, doch will ich mir 

Mühe geben. Vielleicht findet sichs auch wieder.“ 

Die Gemme mit dem Löwen und der Bremse ist also verloren gegangen. Wir 

wollen Frau von Stein keinesfalls unterstellen, dass sie dieses Kleinod vielleicht 

absichtlich deswegen verloren hatte, weil Goethe damit das von ihr sicherlich 

auch noch wohl erinnerte kommunikative Spiel in der Art geheimer 

Liebesbotschaften wieder aufnahm. Aus dem, was später geschah, und auch 

aus gewissen brieflichen Reaktionen Goethes auf die verlorenen Briefe Frau 

von Steins aus dieser Zeit, wissen wir zumindest, dass sich in der Sicht von 

Frau von Stein das Verhältnis mittlerweile so abgekühlt hatte, dass sie si- 



cherlich nicht mehr sehr vitales Interesse an der Wiederaufnahme eines solchen 

Liebesdiskurses haben konnte, zu diesem Zeitpunkt hatte sich der 

Wunsch nach dem Ausdruck von Gemeinsamkeit bei Frau von Stein sicherlich 

erschöpft. Anders bei Goethe selbst, der sich sichtlich schwerer damit tat, das 

Verhältnis als beendet zu betrachten. Mit einer gewissen Verbissenheit hält er 

eben auch sichtbar an solchen Paarritualen fest, was uns die Briefstellen vermitteln. 

Das Nicht-Loslassen-Können, das Nicht-Einsehen-Wollen, ist bei Goethe 

konstituierend für diese Phase der Beziehung, dem ist noch hinzuzufügen: 

„Doch darf man die narzisstische Beimischung nicht übersehen.“ 11 

Diese Episode ist mit dem Verlust der Gemme allerdings nicht völlig beendet; 

wie bei jeder guten Geschichte gibt es auch zu dieser eine Coda, ein 

kleines Nachspiel. Am 15. 12.1787 schreibt Goethe an Frau von Stein: „Hier 

schicke ich ein anderes Löwchen, ist es nicht so artig als das erste; so hats 

doch auch seine Verdienste und macht jenen Verlust erträglicher.“ Goethe 

hatte also das Löwensteinchen und seine versteckte Bedeutung nicht vergessen; 

er hatte Ersatz für den verlorenen Stein gesucht, gefunden, und ihn an 

Frau von Stein geschickt. Diese Hartnäckigkeit zeigt uns denn noch ein letztes 

Mal, welche Wichtigkeit dieser kleine Gegenstand für ihn hatte. Dieses 

Geschenk wurde aber anscheinend nicht mehr in der gewünschten Weise angenommen 

und verwendet, denn fortan verliert sich dieser Themenkreis in 

der weiteren Briefkommunikation 

4. Das Löwensteinchen: Die Bremse war eine Biene 

In diesem beschließenden Abschnitt soll nun das im Mittelpunkt stehende 

Stück, die Gemme mit dem Löwenmotiv etwas näher in Augenschein genommen 

werden. Eine direkte Autopsie ist leider nicht mehr möglich, da das 

Stück selbst verloren ist. Aus den zitierten Briefstellen gibt es aber eine kurze 

Beschreibung des darauf abgebildeten Motivs, sowie die ergänzende Feststellung 

Goethes, dass dieses Motiv sehr häufig vorkomme auf den geschnittenen 

Steinen. Dies kann nun einerseits bedeuten, dass das Motiv tatsächlich 

häufig vorkam auf antiken Gemmen, andererseits kann es aber auch bedeuten, 

dass das Motiv von den zeitgenössischen Kunsthandwerkern aufgrund 

11K. R. EISLER, Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786, München 1987, S. 1089, mit diesem 

Satz charakterisiert Eisler Goethes Verhältnis zu Frau von Stein insgesamt. 



seiner Beliebtheit bei potenziellen Käufern oft kopiert wurde. Die Beschreibungen 

ergeben folgenden Befund: „... ein gar artig geschnitten Steinchen 

einen magischen Löwen vorstellend ...“ (30.12.1786); „... ein Löwchen, dem 

eine Bremse vor der Nase schnurrt ...“ (10./13.1.1787). Dies ist eine zwar 

dürftige aber doch recht präzise Beschreibung des Motivs; es handelt sich 

um eine Tierdarstellung. Dass solche Abbildungen tatsächlich im Umlauf 

waren und auch eine gewisse Verbreitung hatten, wie Goethe selbst schon 

feststellte, lässt sich durch einen kurzen Blick in archäologische Forschungen 

recht gut belegen. So findet sich etwa in der Beschreibung lydischer 

Münzen folgendes: „schreitender Löwe, darüber Biene„ 12 ; „Löwe, darüber 

kleine Biene“; und von einer Münze aus Tarsos: „schreitender Löwe, darüber 

Biene.“ 13 Von Münzen aus dem östlichen Reich Alexanders aus der zweiten 

Hälfte des 4. Jahrhunderts v.u.Z. folgende Beschreibung: „Schreitender 

Löwe mit überkräftigen Beinen und etwas verkümmertem Kopf. Darüber 

Biene mit überbreitem Kopf...“ 14 ; „Schreitender Löwe mit verkümmertem 

Kopf. Darüber Biene...“ und „Schreitender Löwe, etwas zu kurz gebaut. Darüber 

Biene abgeschliffen...“ 15 Wir treffen also hier sehr klar das von Goethe 

auf der Gemme erkannte Motiv wieder, mit einem kleinen Unterschied allerdings: 

Das beschriebene Flugtier ist hier in sämtlichen Fällen nicht eine 

Bremse (Tabernidae – oder auch aus der Familie der Dasselfliegen [Oestridae], 

die umgangssprachlich und historisch auch als Bremsen bezeichnet 

werden), also ein Mückentier, sondern eine Biene. Varianten mit Stechmücken 

anstelle der Biene sind der Archäologie nicht bekannt; aus dieser 

ersten Beobachtung ist also sehr deutlich zu schließen, dass auf der von Goethe 

in Rom erworbenen Gemme ein Löwenmotiv mit Biene abgebildet war. 

Zu dieser Feststellung kann nun noch Evidenz angeführt werden, die belegt, 

dass dieses Motiv nicht nur auf Münzen, sondern auch auf geschnittenen 

Steinen verbreitet war, und dies auch auf der italienischen Halbinsel, dort wo 

Goethe sein Stück erworben hat. Zu einer römischen Gemme aus der späteren 

Kaiserzeit (ein Stück dieser Provenienz und aus dieser Zeit ist als möglicher 

Kandidat für eine Nähe zu Goethes Erwerbung sehr plausibel): „Auf der 

12 Ludwig ARMBRUSTER, Die Biene auf griechischen Münzen, Archiv für Bienenkunde 29 (1959), S. 49- 

73, S. 65. 

13 Ebd. 

14 Ebd., S. 66. 

15 Ebd. 



Rückseite des Amuletts [Intaglio in roten Jaspis] ist ein Löwe, Symbol des 

vierten Weihegrades, mit einer Biene, Symbol des zweiten Grades, vor dem 

Maul dargestellt. Das Bild spielt auf die Löwenweihe an, bei dem die Zunge 

des Einzuweihenden mit Honig bestrichen wurde, um ihn von Sünde zu reinigen.“ 

16 Von einer weiteren römischen Gemme heißt es: „Mumie des Osiris 

auf dem Sonnenlöwen ... Die angedeutete Biene vor dem Maul des Löwen 

könnte auf eine Verbindung zu den Mithrasmysterien hinweisen.“ 17 Daraus 

ergibt sich nun für Goethes Löwensteinchen folgendes: Es kann mit gutem 

Grund festgestellt werden, dass es sich bei der auf seiner Gemme abgebildeten 

Gruppe um einen Löwen und eine Biene handelt. Dieses Motiv findet 

schon früh im babylonischen und persischen Osten Verbreitung; in Rom ist 

es ein Bestandteil des aus den östlichen Reichsgebieten heraus sich ausbreitenden 

Mithraskults. Hierbei steht die Biene für den zweiten der sieben Weihegrade 

für die Gläubigen, der Löwe entspricht dem 4. Weihegrad. Es handelt 

sich also um eine Darstellung, die mythische Gehalte des Mithraskults 

wiedergibt. Dies erklärt auch die festgestellte Häufigkeit des Motivs. Es 

speist sich aus in den östlichen Reichsteilen schon lange vorhandenen Traditionen, 

darauf weisen die oben angeführten Abbildungen auf Münzen hin. 

Die Verbindung mit dem Mithraskult nun sichert dem Motiv auch in der späten 

Kaiserzeit des römischen Reichs eine bleibende Popularität. Diese macht 

plausibel, dass sich eine Anzahl von Gemmen mit diesem Motiv erhalten 

konnte, von denen dann schließlich 1786 eine in Goethes Hände gelangte. 

Anzunehmen ist auch, dass es sich um ein Original handelte und nicht eine 

Nachbildung, dafür spricht die Kennerschaft, die sich Goethe auf dem Gebiet 

der geschnittenen Steine erworben hatte. Nur im Fall der Bremse hat er 

geirrt, denn es handelte sich um eine Biene, was die hier zusammengetragenen 

Belege nachweisen. 


1. ARMBRUSTER, LUDWIG: Die Biene auf griechischen Münzen. In: Archiv für Bienenkunde 

29 (1959), S. 49-73 

2. EISLER, KURT R.: Goethe. Eine psychoanalytische Studie 1775-1786. München 198 

3. FEMMEL, GERHARD/HERES, GERALD: Die Gemmen aus Goethes Sammlung. Leipzig 

1977. 

16 E. ZWIERLEIN-DIEHL (wie Anm. 8), S. 190. 

17 Ebd., S. 220. 



4. FURTWÄNGLER, ADOLF: Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im 

klassischen Altertum. 3 Bde., Leipzig/Berlin 1900. 

5. GOETHE, JOHANN WOLFGANG: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche, 

Frankfurter Ausgabe in 40 Bdn., Frankfurt/M. 1985ff. 

6. UNTERBERGER, ROSE: Die Goethe-Chronik. Frankfurt/M./Leipzig 2002. 

7. WA = Weimarer Ausgabe der Werke Goethes, auch Sophien-Ausgabe genannt, 143 

Bde, Weimar 1887-1919. 

8. WEGNER, MAX: Goethes Anschauung antiker Kunst. Berlin 1949. 

9. von WILPERT, GERO: Goethe-Lexikon. Stuttgart 1998. 

10. ZWIERLEIN-DIEHL, ERIKA: Antike Gemmen und ihr Nachleben. Berlin/New York 

2007. 

The Lion Stone. Some letters of Goethe written during the Italian voyage, and 

some remarks on his confusion of a horsefly with a bee 

Abstract 

During his stay in Italy Goethe indulged in collecting antique cameos. One particular 

cameo which he obtained there is in the focus of this paper. Only a brief description 

of this cameo now lost survives: On it a lion and an insect are depicted. The cameo’s 

story is very particular, inasmuch as it represents a token of the at that time still ongoing 

whilst diminishing love story between Goethe and Charlotte von Stein. Before 

this significance as a love token will be pinpointed in chapter 3 of this paper, chapter 

2 attempts to outline the general interest in antique cameos among Goethe’s contemporaries, 

which was not unsubstantially fuelled by Goethe himself, who saw in them 

easily obtainable living proof of antique grandness. Next to that, they also served as 

imprints to seal mail, which fact also plays a role in the particular story to be told 

here. Chapter 4 finally discusses the motive engraved on this particular cameo, the 

lion and the insect. It will be shown that Goethe, at fleeting glance, erred in identifying 

the insect as a horsefly. In truth it represents a bee, which will be proven by the 

consultation of newer archeological research, which points out the significance for 

the Mithras-cult once popular in antique Rome, and the presence of similar motives 

on a number of conserved artifacts. 

*** 

Schlüsselwörter: Goethe, Italienische Reise, Gemmensammlung, Briefsiegeln, 

Charlotte von Stein, Löwenmotiv, Mithras-Kult. 


Naturwissenschaftliche Streiflichter

Teoria culorilor a lui Goethe. I: Partea didactică (1810) 1 

Radu Grigorovici (Bucureşti) 

A vorbi pe scurt despre opera ştiinţifică lui Goethe şi, în particular, despre 

cea mai voluminoasă, dar şi cea mai controversată dintre lucrările de acest 

fel, Farbenlehre (Doctrina sau Teoria Culorilor), nu este deloc uşor. El însuşi 

o aprecia la cel mai înalt nivel. La sugestia secretarului său, Johann Peter 

Eckermann, că ar putea să-i pară rău că a dedicat atât timp teoriei culorilor, 

Goethe răspunde: 

Nicidecum, deşi i-am dedicat munca unei jumătăţi din viaţa mea. Aş fi scris 

poate încă o jumătate de duzină de tragedii, asta ar fi fost tot, şi se vor găsi 

după mine destui s-o facă. 

Farbenlehre era privită de cele mai multe ori cu condescendenţă drept scrierea 

eronată a unui amator în ale opticii, redactată la circa un secol şi jumătate 

după descoperirile realizate în acest domeniu de genialul fizician Isaac Newton, 

pe care Goethe îl critica violent. Că lucrarea este totuşi mai mult citată 

decât citită, se datora in general faptului că autorul era şi el un geniu universal 

de cel mai înalt nivel, căruia i se puteau ierta unele originalităţi, aşa cum i 

s-au iertat lui Newton preocupările sale teologice. 

Presimţind că va fi atacat pe baza amatorismului său, Goethe remarcă în 

încheierea lucrării sale că în istoria ştiinţelor naturii se constată că realizări 

excelente se datorează adeseori unor laici. Astfel de preocupări vor fi întotdeauna 

în folosul ştiinţei, căci remarcă el: 

Orice relaţie care iese la iveală, orice nou mod de abordare, chiar şi o insuficienţă, 

chiar eroare este utilizabilă sau stimulantă şi de folos pentru ceea ce se 

va întâmpla mai târziu. 

De altfel citirea atentă a Teoriei Culorilor relevă că Goethe avea cunoştinţe 

amănunţite, unele foarte recente, în domeniul opticii. Rămâi surprins că la 

1810, anul de apariţie a lucrării sale, el cunoştea existenţa radiaţiei infraroşii, 

1 Prezentul studiu a apărut iniţial în „Zeitschrift der Germanisten Rumäniens“, 1-2 (15-16), 1999, p. 74- 

81, şi a fost reprodus, pentru importanţa lui teoretică, în „Curierul de Fizică”, anul XVII, nr. 1 (55), aprilie 

2006, p. 3-7.

Radu Grigorovici 

descoperită în 1800 de Herschel, ştia că fluorescenţa este excitată de radiaţia 

ultravioletă, iar emisia se găseşte în domeniul culorilor calde (galben-roşu). 

El recomandă cercetătorului să găsească în fiecare domeniu fenomenul primordial 

(das Urphänomen), limita cea mai profundă pe care o poate atinge 

cunoaşterea ştiinţifică, din care se poate înţelege şi deduce toată multitudinea 

observaţiilor experimentale, şi propune ca atare pentru domeniul opticii fenomenul 

împrăştierii luminii, căci orice mediu, oricât de limpede ar fi, prezintă 

totuşi o oarecare turbiditate. Atribuie corect acestui fenomen albastrul 

cerului şi toate fenomenele de culoare, care sperie întru atât pe cercetători, 

încât a ieşit vorba că ,,dacă fluturi în faţa unui taur o pânză roşie, el se înfurie, 

dar dacă-i vorbeşti unui filosof despre culori, el turbează”. 

Pot să vă asigur totuşi că am putut baza, în mod consecvent şi cu succes, cursul 

meu de optică pentru matematicieni pe fenomenul primordial al împrăştierii 

luminii şi nu din cauza aceasta a trebuit să părăsesc învăţământul 

universitar. 

Goethe trebuie să mai fi intrigat pe cititorii săi şi prin alte câteva rânduri din 

introducerea sa la Teoria Culorilor. Le citez în ceea ce urmează: 

Ochiul îşi datorează existenţa luminii... Lumina îşi creează un organ după 

asemănarea sa... pentru ca lumina internă s-o întâmpine pe cea din afară... 

Ne amintim de cuvintele unui vechi mistic, care se pot exprima în versuri 

germane astfel: 

Wär nicht das Auge sonnenhaft 

Wie könnten wir das Licht erblicken? 

Lebt nicht in uns des Gottes eigne Kraft, 

Wie könnt uns Göttliches entzücken? 

De n-ar fi ochiul rupt din soare 

Cum am putea zări lumina oare? 

De-am fi lipsiţi de divina tărie, 

Ne-am putea extazia de dumnezeire? 

Aici Goethe nu trebuie bănuit de tendinţe mistice, căci face de fapt aluzie la 

vechea şcoală filosofică ionică, care susţine că numai identicul recunoaşte 


„Teoria culorilor“ a lui Goethe. I: Partea didactică (1810) 

identicul. Versurile de mai sus definesc însă concepţia lui Goethe despre 

noţiunea de culoare: ea este răspunsul luminii interioare a ochiului la acţiunea 

lumii exterioare şi nu o însuşire a luminii exterioare. 

Această concepţie este ilustrată perfect de structura tablei de materii a lucrării. 

Cele 6 părţi ale ei dau pe rând seama de ceea ce Goethe înţelegea prin 

culoare. 

Prima parte tratează culorile fiziologice. În principal această parte este destinată 

să arate o varietate foarte mare de experienţe, din care să rezulte că 

ochiul determină o mare serie de senzaţii subiective, în contradicţie cu realitatea 

obiectivă: o lovitură asupra ochiului provoacă ,,stele verzi”; un obiect 

alb pare mai mare decât unul negru de aceeaşi dimensiune; un obiect opac 

iluminat simultan din direcţii diferite de lună şi de o lumânare dă două umbre 

colorate, prima galbenă, a doua albastră, care sunt negre acolo unde ele 

se suprapun; dacă privim câtva timp o fereastră luminată şi închidem ochii, îi 

vedem imaginea necolorată complimentară, iar dacă deschidem ochii şi privim 

alternativ o foaie albă şi alta neagră, apar la margine culori complimentare 

(verde şi purpură). Goethe mai descrie tot felul de imagini remanente, 

vorbeşte de efectele luminii orbitoare sau slabe şi, într-o anexă, despre culorile 

patologice, de unde rezultă că are cunoştinţe corecte despre daltonismul 

de diferite tipuri. 

Culorile considerate până acum formează deci un ansamblu de impresii 

subiective, care sunt create de ochi chiar în absenţa unei excitaţii luminoase - 

visăm, de pildă, în culori -, dar acestea nu au durabilitate. 

În partea a II-a Goethe tratează culorile fizice, care sunt provocate de lumina 

albă în condiţii exterioare bine determinate, fără sau cu apariţia de culori. 

Această parte formează aproape 40% din cele 920 de alineate ale lucrării. La 

trecerea prin medii cât de cât turburi, albul poate vira de la albul perfect la 

cele mai felurite culori. La refracţie prin dioptri plani, prisme, lentile, suprafeţe 

omogene albe sau colorate apar deplasate, dar nu colorate în acelaşi fel 

ca şi suprafaţa privită direct. De pildă fundul unei căzi de baie umplute cu 

apă pare înălţat, iar un băţ drept, băgat oblic în apă pare frânt. Dar dacă pe 

fundul căzii se plasează alternativ, să zicem, pătrate albe şi negre, la marginea 

lor se observă culori într-o ordine predictibilă şi explicabilă pe baza fe- 



nomenului primordial al împrăştierii luminii, din care se deduce, de altfel 

cantitativ, şi legea refracţiei. Pentru a vedea lămurit succesiunea de culori, se 

recomandă ca suprafaţa care emite lumina să fie trecută printr-o prismă şi să 

aibă forma unei fâşii înguste, a unei fante. 

Acesta nu este decât dispozitivul lui Newton pentru descompunerea luminii 

albe solare. Dar, după Goethe nu este vorba de o descompunere a luminii 

albe, ci de un fenomen de împrăştiere a luminii la două margini foarte apropiate. 

Pe baza unui număr enorm de experienţe, el dovedeşte că spectrul prismatic 

şi cel analog al curcubeului nu conţin toate culorile; că, de exemplu, 

purpura nu se poate obţine decât prin amestecarea culorilor roşu şi violet; că 

acelaşi material, colorat şi transparent, îşi schimbă culoarea în funcţie de intensitatea 

- sau cum zice el - energia luminii transmise. Într-adevăr berea 

brună, privită prin transparenţă pe un fond alb foarte luminos, apare portocalie, 

iar măsliniul este un verde gălbui întunecat. Goethe mai obiectează că 

amestecarea culorilor spectrale prin rotirea discului lui Newton nu dă niciodată 

alb, ci doar cenuşiu. Goethe mai observă că amestecarea culorilor se 

poate realiza nu numai prin alternanţă în timp, ci şi prin alternanţă în spaţiu, 

alăturând arii colorate atât de mici, încât, privite de la o distanţă suficientă, 

ele să nu poată fi văzute separat, fiind deci un poantilist avant la lettre. 

Înainte de a trage concluzia că ceea ce spune Goethe este greşit, să nu uităm 

că el vorbeşte despre culori şi nu despre radiaţii şi intuieşte corect că toate 

culorile pot fi realizate prin amestecul potrivit dozat a trei culori spectrale de 

bază fixe situate pe un cerc al culorilor sau, eventual, la colţurile unui triunghi 

înscris în acel cerc. Asupra acestei propuneri vom reveni spre sfârşitul expunerii 

noastre. 

Partea a III-a a lucrării este dedicată culorilor chimice, deci unor probleme 

practice legate de vopsitorie şi pigmenţi. Aici Goethe întâmpină dificultăţi, 

încercând să aplice amestecului (substractiv) de pigmenţi coloraţi legile amestecului 

(aditiv) de lumini colorate. Într-adevăr, amestecând un pigment galben 

cu unul albastru, se obţine un pigment verde, în timp ce un amestec potrivit 

de lumină galbenă cu lumină albastră dă o lumină albă. În schimb el 

deschide orizonturi noi în relaţiile dintre chimie şi culoare, exemplificândule 

prin modificarea de culoare suferită de unii coloranţi vegetali o dată cu 

trecerea de la starea bazică la cea acidă, sau semnalând existenţa unor culori 



fizice (azi am spune de interferenţa) la fluturi şi păsări, precum şi acromatizarea 

lentilelor datorită realizării sticlelor de tip flint, în care oxizii alcalinopământoşi 

au fost înlocuiţi cu oxid de plumb. 

În introducere Goethe promisese că în partea a IV-a, intitulată straniu Păreri 

generale spre interior (Allgemeine Ansichten nach Innen), va fi propriu-zis 

o schemă a unei viitoare teorii a culorilor. (O astfel de schemă în formă tabelară 

apare abia în 1822.) În text el speră să poată prezice, pe baza cercului 

celor trei sau şase culori de bază descrise anterior, generalităţile despre fenomenele 

ce se produc atât în interiorul acestui cerc, cât şi ale fenomenelor din 

afara sa. De fapt această a IV-a parte a lucrării rămâne o schiţă foarte sumară 

de abia 27 de alineate, care se referă la infinitatea de variante aplicative 

aparţinând tehnicilor picturii şi vopsitoriei, şi se pierde în generalităţi nesemnificative. 

Cu adevărat foarte interesantă pentru noi şi mai amplă este partea a V-a, intitulată 

Relaţii de vecinătate (Nachbarliche Verhältnisse). Vecinii despre care 

este vorba sunt: filosoful, fizicianul-matematician, vopsitorul, fiziologul, patologul, 

naturalistul, fizicianul general (experimental) şi muzicianul. Mă voi 

referi mai ales la cei doi dintâi şi mă voi baza pe citate. 

Textul original începe astfel: Relaţia cu filozofia: 

Nu se poate cere unui fizician să fie filosof, dar se poate aştepta de la el şi să 

aibă atâta cultură filosofică, ca să se deosebească fundamental de lume şi s-o 

reîntâlnească la un nivel mai înalt. El ar trebui să-şi creeze o metodă potrivită 

pentru intuiţie; să se ferească să transforme intuiţia în noţiuni, noţiunile în 

cuvinte şi să le manipuleze şi să procedeze cu ele, ca şi când ar fi obiecte... El 

ar trebui să aibă cunoştinţă de strădaniile filosofului de a înălţa fenomenele 

până în domeniul filosofiei. 

Nu se poate cere filosofului să fie fizician şi totuşi influenţa sa asupra domeniului 

fizicii este foarte necesară şi foarte de dorit. În acest scop nu are 

nevoie de amănunte, ci numai de înţelegerea acelor puncte finale, unde se 

întâlnesc amănuntele... 

În timp ce observatorul, cercetătorul naturii se chinuieşte, fiindcă fenomenele 

contrazic mereu părerile sale, filosoful mai poate opera în sfera sa cu un 

rezultat greşit, căci nici un rezultat nu este destul de greşit, pentru a nu fi 



valabil într-un fel oarecare drept formă fără conţinut. 

Dacă însă fizicianul poate ajunge la cunoaşterea a ceea ce am numit fenomen 

primordial, atunci el se găseşte la adăpost. El, fiindcă se convinge că a ajuns 

la limita ştiinţei sale, aflându-se la înălţimea empirică, de pe care poate privi 

înapoi către toate treptele experienţei sale şi privi înainte spre imperiul teoriei, 

în care nu poate intra, dar în care poate arunca o privire. Filosoful se găseşte 

la adăpost; căci el ia din mâna fizicianului un capăt, care devine la el un 

început. Pe drept el nu se mai ocupă acum de fenomene, înţelegând prin acest 

termen deducţiile, aşa cum acestea se găsesc fie sistematizate ştiinţific, fie se 

prezintă simţurilor în cazuri empirice, risipite şi confuze. Dacă vrea să parcurgă 

şi această cale şi să nu dispreţuiască să acorde o privire şi amănuntelor, 

o poate face cu răgaz, fără ca, dacă procedează în alt fel, să se oprească prea 

îndelung în regiunile intermediare sau să le străbată numai în fugă, fără să le 

cunoască amănunţit. 

Apoi afirmă că se gândeşte să apropie teoria sa de filosof la o revizie a lucrării 

sale prezente şi să redacteze partea polemică şi istorică a ei. Într-adevăr, 

Goethe a lucrat până la moartea sa la această parte promisă, care dezvăluie 

critic sursele bogatei sale documentări, începând cu antichitatea şi 

ajungând până la al doilea deceniu al secolului al 19-lea. Ea a apărut postum 

sub titlul Geschichte der Farbenlehre II (Istoria teoriei culorilor). Apoi trece 

la alt vecin: Matematica. 

El recunoaşte că fizicianul, care vrea să trateze ştiinţa sa în totalitatea ei, trebuie 

să stăpânească matematica, ,,unul din organele omeneşti cele mai strălucite, 

care a adus multe foloase fizicii”. Recunoaşte apoi că el însuşi ,,nu se 

poate mândri cu vreo cultură în această privinţă” şi se menţine de aceea ,,în 

regiunile independente de arta măsurării, regiuni care s-au deschis larg în 

timpul din urmă”. Continuă apoi cu nelipsitul său atac la adresa lui New-ton, 

,,marele matematician care, printr-o înţelegere greşită, a amestecat perceperea 

culorilor cu optica supusă măsurării, aducând astfel mari prejudicii teoriei 

culorilor”. Astfel de atacuri regăsim atât în convorbirile cu Eckermann, cât 

şi, versificate, în Zahme Xenien: 

Das ist eine von den alten Sünden, 

Sie meinen Rechnen, das sei Erfinden, 



Und weil ihre Wissenschaft exakt, 

So sei keiner von ihnen vertrackt. 

De vechiul lor păcat nu ştiu a se feri, 

Crezând c-a socoti e a descoperi, 

Şi dacă e exact ce-au născocit, 

Înseamnă că nu sunt pe-un drum greşit. 

Totuşi Goethe nu este atât de refractar faţă de matematici şi de exactitate, 

cum s-ar putea crede şi pe cât susţin unii filozofi. Ca exemplu, oferim un citat 

din Goethe reprodus de Eminescu în articolul ,,Balanţa comercială” în 

ziarul Timpul din 1 august 1880, deci într-un cu totul alt context: ,,Dacă cifrele 

nu guvernă lumea, ele arată cel puţin cum e guvernată”. Iată cum continuă 

textul din Farbenlehre: 

Autorul lucrării de faţă a căutat s-o ţină sistematic departe de matematică, 

deşi s-au ivit destul de clar unele puncte, unde ajutorul matematicienilor ar fi 

fost de dorit. Dacă matematicienii lipsiţi de prejudecăţi, cu care am avut norocul 

să am de-a face, n-ar fi fost împiedicaţi de alte treburi să poată colabora 

cu mine, tratarea problemei de către aceştia ar fi dobândit oarecare merite. 

Această deficienţă ar putea prezenta totuşi de acum înainte un anumit avantaj, 

întrucât va deveni problema matematicienilor inspiraţi să caute ei înşişi, unde 

anume are nevoie teoria culorilor de ajutorul lor şi cum ar putea contribui 

personal la perfecţionarea acestei părţi a ştiinţelor naturii. 

Dificultatea de bază în constituirea unui sistem de caracterizare numerică a 

oricărei culori posibile este biunivocitatea legilor de amestec aditiv. Numai 

culorile spectrului solar, zise pure, se caracterizează univoc prin frecvenţa 

sau lungimea de undă a radiaţiei monocromatice care le dă naştere. Dar 

există o infinitate de amestecuri de astfel de culori care, dozate cum trebuie, 

pot da naştere oricărei culori dorite şi, cum am mai spus, Goethe ştie că, în 

acest scop, avem nevoie de cel puţin 3 culori componente fixe. 

Ceea ce este cel mai greu de realizat într-un sistem de caracterizare numerică 

a culorilor şi a amestecului lor, derivă din faptul că vederea nu este un simţ 

analitic ca auzul; adică ochiul nu poate diferenţia componentele reale ale 

amestecului, care a dat naştere unei culori date, în timp ce urechea şcolită 

poate identifica sunetele - notele muzicale - ce compun un acord dat. De 



pildă, indiferent din ce amestec de radiaţii ar fi fost realizată culoarea albă a 

luminii zilei, din tot ansamblul spectrului solar sau dintr-o pereche potrivită 

de culori complementare, într-un sistem de măsurare corect, acest alb trebuie 

să fie caracterizat prin acelaşi set de trei numere. 

Această problemă spinoasă a fost rezolvată printr-un sistem de legi ale amestecării 

aditive a culorilor, imaginat în 1854, deci la aproape o jumătate de 

secol după apariţia Teoriei Culorilor, de către un outsider, profesorul de liceu 

Hermann Graßmann, profesor de matematici la Stettin şi lingvist amator (traduce 

în 1876/77 din sanscrit colecţia de imnuri sacre Rig-Veda), apreciat de 

contemporani mai mult ca lingvist, decât ca matematician, dar reeditat pentru 

opera sa matematică şi fizică între 1894 şi 1911. Surprinzător, doi corifei 

ai fizicii teoretice, James Clark Maxwell, creatorul teoriei electromagnetismului, 

şi Erwin Schrödinger, unul dintre fondatorii mecanicii cuantice, s-au 

aplecat şi ei, la circa 50 respectiv 100 de ani după Goethe, asupra problemei 

stranii a măsurării culorilor. În prezent sistemul internaţional al colorimetriei 

tricromatice, bazat pe trei culori fundamentale, a fost standardizat şi domină 

tehnica de specialitate. Nu se mai vorbeşte de cercul culorilor al lui Goethe, 

ci de triunghiul culorilor, imaginat de altfel şi el de Goethe, cum vom arăta 

mai departe. 

În schimb, partea a VI-a a Teoriei Culorilor, intitulată Acţiunea sensorialmorală 

a culorii (Sinnlich-sittliche Wirkung der Farbe) nu putea să o scrie 

decât Goethe. De altfel cele mai multe citate din Farbenlehre provin din 

această parte a ei, care este şi singurul fragment tradus în româneşte şi publicat 

în 1924 la Focşani de către Virgil Tempeanu. 

Atmosfera dominantă a acestei părţi este caracterizată probabil cel mai bine 

prin primul alineat: 

Oamenii resimt în general o mare bucurie de pe urma culorii. Ochiul are nevoie 

de ea ca şi de lumină. Aduceţi-vă aminte de înviorarea pe care aţi simţito 

când, într-o zi mohorâtă, soarele a luminat o parte restrânsă a unui peisaj, 

făcând vizibile acolo culorile. 

Chiar şi starea de spirit a însuşi autorului, până acum foarte sobră şi meticuloasă, 

devine aproape frivolă, când, vrând să demonstreze că, pentru a resimţi 

influenţa unei anumite culori, aceasta trebuie să domine tot spaţiul ex- 



pus privirii sau trebuie să te afli într-o încăpere monocoloră, el citează, în 

limba originală, povestirea unui francez spiritual: ,,il prétendoit que son ton 

de conversation avec Madame était changé, depuis quelle avait changé en 

cramoisi le meuble de son cabinet qui etait bleu.” 

Goethe împarte culorile în cele pozitive (galben, portocaliu, roşu-gălbui), 

care dau o dispoziţie activă, vioaie, dinamică, şi cele negative (albastru, indigo 

şi violet), care imprimă o dispoziţie neliniştită, molatecă, nostalgică. 

Voi cita, pentru plăcerea cititorilor, câteva fragmente de caracterizări ale acestor 

culori. 

Galbenul este culoarea cea mai apropiată de lumină. El dă o impresie de 

căldură şi confort. În pictură îi revine partea luminată şi de efect. Acţiunea 

încălzitoare poate fi observată cel mai viu, dacă privim un peisaj, mai ales în 

zilele mohorâte de iarnă, printr-o sticlă galbenă. Ochiul se bucură, inima se 

dilată, dispoziţia se înseninează; pare să adie spre noi o căldură reală. 

Galbenul este extrem de sensibil la murdărire sau la o nuanţare negativă. De 

aceea nuanţa verzuie a sulfului îi dă ceva neplăcut. 

(Dimpotrivă,) albastrul duce cu sine ceva întunecat. Acţiunea sa asupra 

ochiului este aproape inexprimabilă. Precum culoare este o energie, dar situată 

de partea negativă, şi este, în stare maximă de puritate, oarecum cu nimic 

excitant, ceva contradictoriu între excitare şi linişte. 

Ca şi albastrul înaltului cerului şi al munţilor depărtaţi, o suprafaţă albastră 

pare să se îndepărteze de noi. Aşa cum urmărim cu plăcere un obiect atrăgător 

care fuge de noi, aşa privim cu plăcere şi albastrul, nu fiindcă stăruie 

asupra noastră, ci fiindcă ne trage după sine. Albastrul ne dă senzaţia de 

răceală şi ne aminteşte de umbră. O încăpere tapetată integral în albastru pare 

cumva mai mare, dar de fapt goală şi rece. Albastrul nu este neplăcut, dacă la 

el participă o oarecare culoare pozitivă. Astfel verdele mării este o culoare 

plăcută. 

Roşul este o culoare tot atât de unică ca şi natura ei. El dă atât o impresie de 

seriozitate cât şi de demnitate, cât şi de farmec şi drăgălăşenie. Prima o 

exercită în starea sa întunecată, densificată; a doua în starea ei deschisă diluată. 

În felul acesta în roşu se poate îmbrăca deopotrivă demnitatea vârstei 

înaintate cât şi drăgălăşenia tinereţii. 



Sticla purpurie ne arată un peisaj bine luminat într-o lumină înfricoşătoare. 

Acesta ar trebui să fie coloritul pământului şi cerului în ziua judecăţii de apoi. 

În culoarea verde ochiul găseşte o satisfacţie reală. Ochiul şi dispoziţia se 

odihnesc în acest amestec echilibrat de albastru şi galben, ca într-o culoare 

simplă. Nu vrei şi nici nu poţi merge mai încolo. De aceea se alege, de obicei, 

pentru case în care te găseşti mereu, un tapet verde. 

Trebuie să mă opresc aici. În text mai este vorba în acelaşi stil despre armonia 

culorilor, despre combinaţii zise caracteristice, unde Goethe cade din nou 

în păcatul frivolităţii: 

Tineretul ţine la roz şi verde marin, bătrânetul la violet şi oliv. Blonda tinde 

spre violet şi galben deschis, bruneta spre albastru şi portocaliu, şi cu toţii pe 

bună dreptate. (Observaţi că este vorba de culori complementare. De altfel 

aceste cuvinte îmi evocă cumva lista lui Leporello din Don Giovanni! R.G.) 

Cât priveşte efectele estetice, Goethe tratează clar-obscurul şi comentează 

modul diferit în care sunt lucrate suprafeţele părţilor luminate respectiv umbriţeala 

statuilor antice, problemă tratată abia mult mai târziu de Rodin în 

convorbirile sale cu Gsell. El remarcă de asemenea tendinţa egiptenilor, a 

grecilor antici şi a modernilor de a da culoare sculpturilor. Mai este explicată 

perspectiva aeriană şi se recomandă pictorilor să teoretizeze diferitele moduri 

de realizare a coloritului dorit pe baza studiului Teoriei Culorilor. El mai 

discută diferitele tehnici de pictură, dar accentuează că nici studiul tehnicilor 

vechi, nici inventarea unora noi, ci numai spiritul este cel ce dă până la urmă 

viaţă tehnicii. Datorită colegului meu Valentin Vlad am aflat că la Tate Gallery 

de la Londra se găseşte expus uneori un tablou al lui Turner din 1843, 

intitulat Moise scriind Cartea Facerii, în care pictorul se conformează în lumină 

şi colorit prescripţiilor lui Goethe. 

În sfârşit, atracţia concomitentă către misticism şi ştiinţă a lui Goethe, atât de 

manifestă în Faust, apare şi în unul din ultimele alineate din Teoria culorilor, 

care merită să fie reprodus în întregime. 

Se poate bănui desigur că până la urmă, culoarea permite şi o interpretare 

mistică. Căci acea schemă (este vorba de cercul culorilor), prin care se poate 

reprezenta multitudinea culorilor, sugerează relaţii primordiale care apar-ţin 

atât intuiţiei umane, cât şi naturii, astfel că ne putem folosi fără îndoială de ea 



ca de nişte aluzii, oarecum ca de un limbaj, când vrem să exprimăm relaţii 

primordiale ce nu se impun prea puternic şi prea variat simţurilor. (Pentru 

ilustrare Goethe trimite mai târziu la asocierea roşului şi verdelui cu 

divinităţile malefice pământeşti şi cereşti. R.G.) 

Apoi referindu-se la posibilitatea îmbinării ştiinţei cu magia, el continuă: 

Matematicianul apreciază valoarea şi folosirea triunghiului; şi misticii onorează 

profundul triunghiului, căci cu ajutorul lui se pot schematiza multe lucruri, 

printre altele şi fenomenul culorilor, şi anume ajungând prin dedublarea 

triunghiului şi împletirea perechii în vechiul şi misteriosul hexagon. 

Nu este aici nici cazul, nici cadrul de a expune sistemul tricromatic actual de 

caracterizare numerică a culorilor; dar o prezentare grafică, intuitivă, comparată 

cu sugestiile din Farbenlehre ne va oferi o nouă ocazie de a admira universalitatea 

geniului lui Goethe. (Vezi figura pe pagina următoare!) 

Spectrul solar al lui Newton din josul figurii este o structură lineară ordonată 

atât după lungimile de undă ale radiaţiilor monocromatice, cât şi după cele 7 

(număr mistic!) culori percepute de ochiul uman. Dacă acceptăm, după Goethe, 

că amestecul a două culori se simbolizează grafic printr-o linie dreaptă 

care leagă punctele ce reprezintă aceste culori, atunci trebuie să ordonăm culorile 

spectrale pe o curbă închisă, peste tot concavă înlăuntru, în interiorul 

căreia se vor găsi punctele reprezentative ale tuturor culorilor reale. Goethe o 

alege pe cea mai simplă şi mai regulată dintre aceste curbe: cercul culorilor, 

dar acesta nu poate fi închis, căci cele două capete ale spectrului nu au aceeaşi 

culoare. Goethe recurge atunci la stratagema de a amesteca violetul extrem 

(I) cu roşul extrem (R), adică de a le lega pe grafic printr-o dreaptă, pe 

care se găseşte un grup de culori numite încă din antichitate purpure. Acestea 

nu se regăsesc în spectrul prismatic sau în curcubeu, iar folosirea lor în 

vestimentaţie era un privilegiu imperial. Deci în aria îngustă dintre secantă 

IR si arcul IR nu se va găsi nici un punct reprezentativ al vreunei culori 

reale. Acestea din urmă se vor găsi între dreapta IR şi cercul culorilor spectrale, 

pure, saturate. 



Fig. 1. Cercul culorilor după Goethe. 

Triunghiul culorilor după Goethe (IRV) şi după Comisia Internaţională a 

Iluminatului (XYZ). 

Pentagrama magică a lui Faust (domeniul umbrit). 

Se observă că în această schemă găsim nenumărate perechi de culori spectrale, 

una caldă (între roşu şi galben), alta rece (între violet şi albastru), diametral 

opuse, care, amestecate în proporţii egale, dau culoarea albă, al cărei 

punct reprezentativ se găseşte în centrul A al cercului culorilor prin care trece 

diametrul care uneşte acele culori zise complementare. Pentru verdele, 



care ocupă o parte importantă a cercului culorilor, culorile diametral opuse 

se găsesc în regiunea purpurie. De aici Goethe trage concluzia justă că, dacă 

vrea să reproducă orice culoare reală prin amestecul de culori fixe, este nevoie 

de 3 culori cât mai pure şi depărtate una de alta pe cerc. Este de asemenea 

evident că toate culorile spectrale se pot grupa într-o infinitate de perechi 

complimentare şi ansamblul lor ne va da culoarea albă. De asemenea dacă ne 

deplasăm de-a lungul unei raze a cercului spre centru, culoarea spectrală iniţială 

va deveni din ce în ce mai alburie, mai spălăcită, mai nesaturată 

ajungând până la alb. 

Dar dacă tot voia să-i atragă pe matematicieni în sfera problematicii sale, iar 

misticilor le plăcea de asemenea triunghiul, fiindcă „cu ajutorul lui se pot 

schematiza multe lucruri”, Goethe se hotărăşte să introducă în cercul său triunghiul 

RVI. Pentru o culoare dată C din interiorul triunghiului RVI, cele 3 

distanţe r, v, i de la laturile triunghiului dau un set de 3 numere, considerate 

pozitive, care determină numeric poziţia acelui punct şi deci cromaticitatea 

corespunzătoare. În schimb culoarea C' din figura noastră, deşi o culoare 

reală, găsindu-se înlăuntrul cercului culorilor, nu poate fi reprodusă experimental 

prin amestecul aditiv al culorilor fundamentale R, V şi I, C' găsinduse 

în afara triunghiului RVI şi coordonata sa i' fiind considerată negativă. 

Culoarea reprezentată prin C' s-ar putea realiza numai amestecând cantităţi 

potrivite de roşu şi verde fundamental şi scoţând apoi o cantitate potrivită de 

violet I din primul amestec, ceea ce este o experienţă fictivă. 

Aceasta era starea până la care evoluase problema măsurării culorii la moartea 

lui Goethe. Vom expune acum sumar cum a evoluat până astăzi, pe aceeaşi 

cale, colorimetria tricromatică. 

Goethe postulase că punctul reprezentativ al culorii rezultate dintr-un amestec 

binar de culori se găseşte pe dreapta ce uneşte componentele. Dar în ce 

loc? Desigur în centrul de greutate, rolul greutăţii jucându-l luminozităţile 

culorilor amestecate. Tot el postulase că lumina îşi crease un organ – adică 

ochiul – după asemănarea sa – adică a soarelui. Cum soarele emite cele mai 

puternice radiaţii în verde, ochiul va fi şi el mai sensibil în verde. Aceste 

postulate au rămas valabile până astăzi. 

Dacă admitem că spectrul orizontal din josul figurii noastre este unul de 



egală energie şi reprezentăm luminozităţile culorilor spectrale pe verticală, 

obţinem o curbă a culorilor de forma unui triunghi uşor rotunjit, care va juca 

corect rolul aproximativ al cercului culorilor al lui Goethe, incluzând linia 

dreaptă oblică a culorilor purpurii. Această curbă nouă a culorilor spectrale 

se bazează pe măsurători efectuate în anii 1930/31 pe un număr foarte mare 

de oameni cu vederea normală. 

Dar am văzut că pentru caracterizarea completă a unei culori avem de fapt 

nevoie de 4 numere: proporţiile celor trei culori fundamentale şi luminozităţile 

acestora. Într-o reprezentare grafică în plan dispunem însă doar de 

două coordonate. Soluţia găsită de specialiştii Comisiei Internaţionale a Iluminatului 

(CIE) este pe cât de ingenioasă, pe atât de îndatorată intuiţiei iniţiale 

a lui Goethe şi procedeele matematice iniţiale ale lui Graßmann. Ei îmbracă 

întreaga curbă cvasi-triunghiulară a culorilor spectrale într-un triunghi 

isoscel dreptunghic. Intersecţiile catetelor cu ipotenuza marchează două din 

noile culori fundamentale fictive suprasaturate X (roşu) şi Y (verde), în timp 

ce a treia Z (violet) este în vârful unghiului drept. 

Avantajele acestui grafic constau în faptul că două din coordonatele colorii C 

(vezi figura), x şi y, care caracterizează numeric cromaticitatea ei, sunt egale 

cu distanţele punctului ei reprezentativ de la catetele ZX respectiv ZY, iar a 

treia, z, nu apare în grafic, dar este dată de relaţia z = 1-x-y, dacă lungimile 

catetelor sunt luate unitate. Luminanţa culorii C este dată simplu de coordina-ta 

y a punctului ei reprezentativ. De asemenea diferitele culori reale sunt 

repartizate aproximativ uniform în interiorul curbei culorilor spectrale, ceea 

ce s-ar putea vedea numai într-o reproducere în culori. 

Dezavantajul folosirii unor culori fundamentale fictive îi obligă pe exeperimentatori 

să lucreze de fapt cu culori fundamentale reale RVI oarecare; dar 

Graßmann le oferă relaţii matematice relativ simple, pentru a trece de la sistemul 

arbitrar ales RVI la sistemul standardizat internaţional XYZ. 

Nu putem să nu remarcăm, privind figura noastră, filiaţia evidentă între sistemul 

tricromatic, încă imperfect, de măsurare al lui Goethe şi cel rafinat şi recunoscut 

internaţional al CIE. Mă întreb cum ar fi apreciat Goethe însuşi 

sistemul CIE. Bănuiesc că l-a fi acceptat, fără să-i înţeleagă prea bine partea 

matematică, pe care am evitat-o şi noi aici, folosind pentru expunere calea 



mai puţin exactă şi mai completă, dar mai intuitivă a graficelor. Cred că i-ar 

fi fost totuşi greu acestui spirit eminamente intuitiv să accepte folosirea drept 

culori fundamentale a unor culori fictive, oricât ar fi ele de potrivite pentru o 

globalizare a sistemului tricromatic de caracterizare numerică a culorilor 

reale. 

În încheiere îndrăznesc să descriu o altă încercare a lui Goethe de a se apropia 

de o soluţie mai bună a sistemului său tricromatic pe o cale ce frizează 

mistica sau, mai degrabă, magia. 

Cum aria triunghiului RVI din figura noastră acoperă mai puţin de jumătate 

din aria cercului culorilor, corespunzătoare tuturor culorilor reale existente, 

Goethe propune folosirea sporită a şase culori fundamentale, legate între ele 

în configuraţia a doua triunghiuri opuse la vârf, care, în cuvintele sale „se 

împletesc în vechiul hexagon misterios” (vezi figura), mărind astfel în oarecare 

măsură aria internă totală rezervată punctelor reprezentative ale culorilor 

reale. Este semnificativ faptul că, legând cele 6 culori de bază în configuraţia 

unui hexagon nemisterios înscris în cercul culorilor, Goethe ar fi realizat 

o arie internă mult mai mare. Ne-a tentat de aceea să detectăm în Farbenlehre 

o reminiscenţă târzie a căutărilor de drum ale tânărului Goethe; şi 

iată rezultatul surprinzător. Strecurat sub forma unui căţel năstruşnic în odaia 

de studiu a lui Faust, Mefisto este obligat de acesta prin formule magice puternice 

să se demaşte şi să se autodefinească drept „spiritul ce neagă întotdeauna, 

şi pe drept; căci tot ce se iveşte merită să piară.” Când Faust în invită 

să-şi caute altă treabă şi să plece, Mefisto recunoaşte că n-o poate face din 

cauza unei pentagrame magice defectuoase desenate pe prag. Înspre ieşirea 

din odaie un colţ din diagrama magică a rămas puţin deschis şi pe acolo căţelul 

a putut intra; dar unui diavol îi este interzis de legea iadului să iasă pe 

unde a intrat. Faust este surprins că şi în iad există legalitate şi trage concluzia 

fatală că se pot încheia prin urmare înţelegeri valabile şi cu „aceşti 

domni”. 

Dar să ne întoarcem la figura noastră. Dacă desprindem de hexagonul misterios 

micul triunghi lipit de dreapta culorilor purpurii, rămâne o pentagramă 

magică (Drudenfuß, piciorul strigoiului) imperfectă, deschisă spre lumea culorilor 

fictive. Până la urmă cântecul spiritelor de afară îl adoarme pe Faust, 

transportându-l într-o lume de vis, iar Mefisto scapă cu ajutorul unor 



şobolani care distrug pentagrama. Cred că nu este nevoie să precizez ce 

sugerează această scenă din Faust, nu numai în legătură cu teoria culorilor şi 

cu atracţia către magie a tânărului şi chiar a bătrânului Goethe, dar şi cu 

lumea înşelătoare în care am trăit şi trăim. 

Goethe preferă să se oprească aici, „pentru a nu se expune la urmă la bănuiala 

fantasmagoriei, şi aceasta cu atât mai mult cu cât, dacă Teoria noastră a 

culorilor va fi primită favorabil, ea nu va duce lipsă, conform spiritului vremii, 

de aplicaţii şi interpretări alegorice, simbolice şi mistice”. De altfel postfaţa 

lucrării se încheie cu un dicton latin, care recomandă implicarea în activitatea 

lumii prezente şi viitoare: 

Multi pertransibunt et augebitur scientia. 

(Mulţi vor trece şi ştiinţa se va îmbogăţi.) 

Goethe's “The Theory of colours” 

Abstract 

This is a splendid presentation of Goethe’s main scientific work, nearly two centuries 

old, “The Theory of colours”, often considered an erroneous writing of an amateur 

in matter of optics. Physicist of a high general education, old specialist in 

colorimety and good German speaker, the author has at hand all the means enabling 

him to offer a detailed scientific analysis of all six Parts of the book. All means to 

really understand and appreciate both the deep insight and the beauty of Goethe’s 

theories on the physiological, physical and chemical colours, as defined by him. 

Goethe’s interesting and sometimes very actual opinions on “neighbouring connections” 

i. e. between the philosopher, the general physicist or physicist-mathematician, 

the physiologist, musician et al. are outlined. Part VI, “The sensorial-moral 

action of colours”, a masterpiece of Goethe on the meaning of colours for men is 

warmly presented. Last but not least, Goethe’s attempt to define a system for the numerical 

characterization of colours is carefully analysed and both its limits and similarities 

to the now used international trichromatic system are accurately discussed. 

*** 

Schlüsselwörter/Cuvinte cheie: Goethe, Farbenlehre, trichromatisches System, Farbendreieck, 

Magie, Faust. 


Zu Goethes Die Wahlverwandtschaften 

Vermittlung und Mittler 

Thomas Söder (Luzern) 

Niemand verkennt an diesem Roman eine tief leidenschaftliche 

Wunde, die im Heilen sich zu schließen scheut, ein Herz, das zu 

genesen fürchtet. Schon vor einigen Jahren war der Hauptgedanke 

gefasst, nur die Ausführung erweiterte, vermannigfachte sich immerfort 

und drohte die Kunstgrenze zu überschreiten. 

Johann Wolfgang von Goethe: Aus den Tag- und Jahresheften 

Die Wahlverwandtschaften gelten als eines der schwierigsten und komplexesten 

Werke Goethes. Der Roman ist, untypisch für Goethe, relativ schnell 

geschrieben worden. Ursprünglich sollten Die Wahlverwandtschaften eine 

Novelle für den Wilhelm Meister werden, doch dann weitete sich das Geflecht 

derart aus, dass Goethe sich entschloss, einen Roman zu schreiben. 

Fassungen und Entwürfe, die sich bei der Iphigenie oder dem Divan finden, 

liegen bei den Wahlverwandtschaften nicht vor. Wiederum ist es die Gelegenheit, 

die ihn zu diesem Werk veranlasste: Minna Herzlieb. Sie erinnerte 

den Dichter an seine Schwester Cornelia und gilt als Patin des Romans. Vielfach 

trägt Ottilie Züge von Minna Herzlieb. Goethe lernte sie im Hause des 

Buchhändlers Frommann kennen. 

Im Mai und Juni des Jahres 1808 hielt sich Goethe in Karlsbad auf, wo er 

den ersten Entwurf zu Die Wahlverwandtschaften abschloss. Goethe, der in 

der Regel selten über seine Dichtungen sprach, sieht in dem Roman ein ‚offenbare[s] 

Geheimnis‛, – das das Spätwerk Goethes durchzieht und schon in 

Die Wahlverwandtschaften aufscheint, – wie er es im Juni 1809 an Zelter 

schreibt: 

Da es noch nicht rätlich war nach Karlsbad zu gehen, so befind ich mich in 

Jena, wo ich einen Roman fertig zu schreiben suche, den ich vor‛m Jahre in 

den böhmischen Gebirgen concipiert und angefangen hatte. Wahrscheinlich 

kann ich ihn noch in diesem Jahr herausgeben und ich eile um so mehr damit, 

weil es ein Mittel ist, mich mit meinen auswärtigen Freunden wieder einmal

Thomas Söder 

vollständig zu unterhalten. Ich hoffe, sie sollen meine alte Art und Weise darin 

finden. Ich habe viel hineingelegt, manches hinein versteckt. Möge auch 

Ihnen dies offenbare Geheimnis zur Freude gereichen. (Bd. 6, S. 638) 1 

Oktober 1809 war die zweite überarbeitete Fassung fertig, im gleichen Monat 

erschien der Roman Die Wahlverwandtschaften. 

Bedingt durch die rasche Abfassung hat kaum eine Person die Möglichkeit 

sich zu entfalten oder zu verwandeln. Ihre Anlagen stehen schon von vorne 

herein fest. Sie können ihrem Schicksal nicht entgehen: Eduard und seine 

Frau Charlotte, der Hauptmann und Ottilie. Oft erscheinen die Figuren merklich 

leblos, so als wären sie wie Elemente gegenübergestellt worden, wahlverwandt. 

Den Hauptmann zieht es zu Charlotte, Eduard fühlt sich Ottilie 

nahe. 

Der Roman ist zweigeteilt, ähnlich wie Werther und Wilhelm Meister, die 

Kapitel sind streng symmetrisch angeordnet. 2 Von einer ‚individuellen‛ Art 

scheint der erste Teil mit seinem großen Bereich von Mensch und Natur zu 

sein, dagegen weist der zweite Teil auf die ‚allgemeinen‛ Bedingungen hin: 

Leben und Tod. Tagebuchaufzeichnungen und Briefe, wie auch die Novelle 

der ‚wunderlichen Nachbarskinder‛ und Aphorismen zeigen ein weites Spektrum 

epischer Mittel, die Goethe in diesem Roman verwendet hat. Die Wahlverwandtschaften 

handeln von Liebe, von der Bedrohlichkeit der Liebe, von 

Sinnlichkeit, genauer von der Entsagung der Sinnlichkeit. 

Im ‚Morgenblatt für gebildete Stände‛ vom 4. September 1809 gibt Goethe 

eine Erklärung über den Titel seines Romans: 

Es scheint, dass den Verfasser seine fortgesetzten physikalischen Arbeiten zu 

diesem seltsamen Titel veranlassten. Er mochte bemerkt haben, dass man in 

der Naturlehre sich sehr oft ethischer Gleichnisse bedient, um etwas von die- 

1 Zitiert wird nach der Ausgabe Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Textkritisch 

durchgesehen von Erich Trunz, kommentiert von Benno von Wiese, München 1981. Die Seitenangaben 

finden sich in Klammern. 

2 „Augenfälliger als andere gibt sich dieser Text als ein bewusst gestalteter zu erkennen. Schon die sorgsame 

Aufteilung des Stoffes in zwei Teile mit jeweils 18 Kapiteln suggeriert den Eindruck planvoller, ja 

penibler Anordnung. Das Prinzip der Selektion scheint leitend in der unerhörten Reduktion der geschilderten 

Realien und Gegenstände, die, aufgeladen, mit Bedeutung, nicht mehr fallengelassen werden, 

wenn sie einmal gewählt sind und so den Roman mit einem Netz symbolischer Verweise überziehen.“ In: 

Werner Schwan: Goethes Wahlverwandtschaften. Das nicht erreichte Soziale, München 1983, S. 12. 


Zu Goethes „Die Wahlverwandtschaften“. Vermittlung und Mittler 

sem Kreise menschlichen Wissens weit Entferntes näher heranzubringen, und 

so hat er auch wohl in einem sittlichen Falle einer chemischen Gleichnisrede 

zu ihrem geistigen Ursprunge zurückzuführen mögen, um so mehr, als doch 

überall nur eine Natur ist und auch durch das Reich der heitern Vernunftfreiheit 

die Spuren trüber, leidenschaftlicher Notwendigkeit sich unaufhaltsam 

hindurch ziehen, die nur durch eine höhere Hand und vielleicht auch nicht in 

diesem Leben völlig auszulöschen sind. (Bd. 6, S. 639) 

Gerade hierin zeigt sich die Verbindung chemischer Verhältnisse mit 

menschlichen Beziehungen; die Analogie Mensch – Natur, in der jeder Gedanke 

an Wille, Entscheidung, Verantwortung, Rechtfertigung der Wahl ad 

absurdum geführt wird. 

Kritiken und Rezensionen, Erwägungen und Einlassungen über den Goetheschen 

Roman lassen gerade im 19. Jahrhundert Die Wahlverwandtschaften in 

einem eigentümlichen Licht erscheinen: zwischen Ablehnung und Begeisterung 

sind die Äußerungen derer, die das Werk gelesen haben. Friedrich Jacobi 

spricht in einem Brief an Heinrich Voß vom 18. Dezember 1809 von einem 

„[…] Ärgernis, […].“ (Bd. 6, S. 662) nachdem er Die Wahlverwandtschaften 

gelesen hatte. Die Einschätzung Wilhelm von Humboldts („Schicksal 

und innere Notwendigkeit vermisse ich vor allen Dingen.“ (Bd., 6 S. 664) 

entbehrt jegliches Vermögen zu einer kritischen Aufnahme und Durchdringung 

des Romans. Durch Fehleinschätzung und Missdeutung überzeugt auch 

das Urteil Armin Brentanos („Ich will von etwas anderm Schmerzlichen reden.“ 

Bd. 6, S. 660) an Bettina Brentano vom 5. November 1809. 

Therese Huber fallen sogar die Parallelen zum Werther auf: „Goethes Wahlverwandtschaften 

können gewissermaßen als ein Nebenstück zu Goethes 

Werther angesehen werden. Beide zeigen uns Menschen, zu deren Leidenschaft 

sich das Schicksal gleichsam zugesellet, um sie ihrem bessern Wissen 

und Wollen zum Trotz ins Verderben zu ziehen.“ (Bd. 6, S. 662) Rudolf Abeken 

3 , Kurt Wilhelm Ferdinand Solger 4 und vor allem von Rochlitz 5 , in eini- 

3 „Hier sehen wir, wie dieselben ewigen Gesetze, die in dem walten, was wir Natur nennen, auch über die 

Menschen ihre Herrschaft üben und ihm oft mit unwiderstehlicher Strenge gebieten; wie es eine, nur gesteigerte, 

Kraft ist, die leblose Stoffe zueinander zwingt und diesen Menschen zu einem anderen zieht.“ 

(Bd. 6, S. 645.) 

4 „Es ist hier wieder ein unerschöpfliches Kunstwerk, ein immensum infiniumque, [...].“ (Bd. 6, S. 652.) 

5 „Ich bin aufs innigste durchdrungen, ich bin erschüttert bis zum Schmerz; und gleichwohl ist mein gan- 


Thomas Söder 

gen Äußerungen auch Wieland 6 erkennen die überzeugende Leistung der 

Goetheschen Wahlverwandtschaften. 

Der Roman polarisierte. Die täuschende Einfachheit, die immense Hintergründigkeit, 

die sich nicht nur auf das chemische Gleichnis bezieht, – der 

schwedische Chemiker Torbern Bergmann benutzte den Begriff ‚Wahlverwandtschaft‛, 

Goethe hat ihn auf die menschlichen Verhältnisse übertragen, 

– lässt die Bezugsfelder innerhalb dieser Dichtung ins Unüberschaubare 

wachsen. Wenn Böttiger in seinem Brief an Rochlitz auf die ‚Komposition‛ 

der ‚Wahlverwandtschaften‛ abhebt, „Die ganze Komposition hängt an einem 

losen Faden und entbehrt doch zuweilen der inneren psychologischen 

Wahrscheinlichkeit; [...].“ (Bd. 6, S. 661), so ist diese Aussage kennzeichnend 

für das Werk. ‚Der lose Faden‛ vergegenwärtigt kein starres Gerüst wie 

die Romane des Realismus, sondern öffnet Strukturen, die sich keiner zeiträumlichen 

Bedingung unterziehen. Gerade diese Strukturen vergegenwärtigen 

eine Welt von Bezügen, in der sich die Spannungen nicht einem Entweder-Oder 

überantworten, vielmehr scheint das Sowohl-als-auch zwingend 

nachzuwirken, ein Sowohl-als-auch, das keiner Einseitigkeit unterliegt. Goethe 

gelingt es in Die Wahlverwandtschaften Zusammenhänge zu gestalten, 

die sich nicht an dem Maßstab kausaler Deduktion orientieren, sondern in 

Entsprechungen gefasst werden: Natur und Kunst, Menschliches und Übermenschliches 

spiegeln in diesem Roman ihre eigenen Wahlverwandtschaften. 

Am 28. August 1808 notiert Riemer in sein Tagebuch: „Er äußerte, seine 

Idee bei dem neuen Roman Die Wahlverwandtschaften sei: soziale Verhältnisse 

und die Conflicte derselben symbolisch gefaßt darzustellen.“ (Bd. 6, S. 

639) Am 17. Februar äußert sich Goethe gegenüber Eckermann: „Von seinen 

Wahlverwandtschaften sagte er, dass darin kein Strich enthalten, der nicht erlebt, 

aber kein Strich so, wie er erlebt worden.“ (Bd. 6, S. 644) 

zes Wesen Leben, Freude und schöner Genuss: [...] Bewundernswert und äußerst kunstreich finde ich dabei, 

[...] dass nun die Teile jeder Gruppe, wie billig einander nicht wenig verwandt, und doch so weit, so 

sicher, so consequent geschieden sind, ja auch in dieser Verschiedenheit wieder so geistreich unter sich 

gruppiert erscheinen.“ (Bd. 6, S. 657.) 

6 „[...] von dem ersten Augenblick an, da die junge Heldin des Stückes erscheint, fing die Schale des Goetheschen 

Romans an zu steigen, und stieg, mit wenigen Abwechselungen immer höher, bis sie endlich an 

den Waagebalken anstieß und dort wie an einem künstlichen Magnet hängen blieb.“ (Bd. 6, S. 666.) 



In dem Gespräch mit Riemer vom 24. Juli 1803 verweist Goethe auf seine 

Lesart der Wahlverwandtschaften: 

Die sittlichen Symbole in den Naturwissenschaften (zum Beispiel das der 

Wahlverwandtschaften, vom großen Bergman erfunden und gebraucht) sind 

geistreicher und lassen sich eher mit Poesie, ja mit: Societät verbinden, als 

alle übrigen, die ja euch selbst die mathematischen, nur anthropomorphisch 

sind, nur dass jene dem Gemüt, diese dem Verstande angehören. (Bd. 6, S. 

638) 

Schuchardt berichtet über ein Gespräch zwischen Goethe und Meyer, in dem 

der Autor der Wahlverwandtschaften eine Stellungnahme, die sich auf den 

Schöpfungsprozess des Romans bezieht, gibt. Sie lässt einen ungewöhnlichen 

Goethe erkennen, da die Dichtungen Goethes eine lange Zeit der Entfaltung 

benötigen, wie es die Paria-Legende, Gott und die Bajadere, der 

Divan, die Faust-Dichtung belegen: 

Meyer erzählte mir sogar, Goethe habe ihm auf einer Fahrt von Jena nach 

Weimar im Wagen ganze Abschnitte aus den Wahlverwandtschaften, von denen 

damals noch nichts niedergeschrieben gewesen, so geläufig vorgetragen, 

als ob er von einem Buche abgelesen habe. (Bd. 6, S. 688/89) 

Zu einer der Eigentümlichkeiten Goethes zählt das Jahrzehnt um die Jahrhundertwende. 

Die Beschäftigung des Dichters beschränkt sich keineswegs 

nur auf Dichtungen. Einlassungen zu naturwissenschaftlichen Studien zeigen 

sich genauso, wie durchgreifende Entwürfe zu einer Biographie. Neben der 

Farbenlehre, der Morphologie, der Abhandlung zum Winkelmann-Denkmal, 

der Studie Über die Poetik des Aristoteles, aber auch die Ausführungen Über 

den Dilettantismus, finden sich Überlegungen zum ‚Magnetismus und 

Galvanismus‛. 

Anklänge an eine Witterungslehre geben sich genauso zu erkennen, wie die 

Dichtung des Gesprächs. Für Goethe ist das Gespräch immer wieder die 

höchste Auszeichnung einer Selbst- wie auch Weltauseinandersetzung, einer 

Selbstaneignung, wie auch Weltaneignung, in ihm zeichnet sich ein Kapitel 

europäischer Moralistik ab. Goethe bevorzugte vornehmlich ‚Gesprächsdichtungen‛: 

Die Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderter, der Werther, die 

Lehrjahre und die Wanderjahre sind Gesprächsdichtungen, gemäss einer 


Maxime Goethes: 

Thomas Söder 

Das ausgesprochene Wort ist zugleich tot, wenn es nicht durch ein folgendes 

dem Hörer gemäßes am Leben erhalten wird. Man merke nur auf ein geselliges 

Gespräch! Gelangt das Wort nicht schon tot zu dem Hörer, so ermordet es 

sogleich durch Widerspruch, Bestimmen, Bedingen, Ablenken, Abspringen, 

und wie die tausendfältigen Unarten des Unterhaltens auch heißen mögen. 

(Bd. 12, S. 511) 

Die Wahlverwandtschaften sind auch die Dichtung der Andeutungen. „Alles 

Vollkommene in seiner Art muss über seine Art hinausgehen, es muss etwas 

anderes, Unvergleichbares werden [...]. Alles, was auch Gutes und Bedeutendes 

vorkommt, hängt nur kümmerlich zusammen. Man muss überall von 

vorn anfangen und möchte überall enden.“ (Bd. 6, S. 427) Diese Sätze stammen 

aus ‚Ottiliens Tagebuch‛. Gleichwohl ist zu erkennen, dass diese Eintragungen 

über den Horizont des Mädchens hinaus weisen. Goethe spricht 

sich selbst in diesen Sätzen aus und versammelt in ihnen den Reichtum seiner 

Erfahrungen. Deutlich vergegenwärtigen sich in diesen Sätzen die Eintragungen 

zu den Maximen und Reflexionen, wie auch die in Markariens Archiv. 

Am 11. April 1808 notiert Goethe in sein Tagebuch: „An den kleinen Erzählungen 

schematisiert, besonders den Wahlverwandtschaften und dem Mann 

von 50 Jahren [...].“ (Bd. 6, S. 688) Noch gelten die Wahlverwandtschaften 

als ‚kleine Erzählungen‛, die in dem Umfeld der Wanderjahre eingeordnet 

werden sollten. Formal und thematisch zeigt der Roman die nahe Verwandtschaft 

mit den Novellen der Wanderjahre, er verdeutlicht nicht nur eine Verwandtschaft, 

sondern muss als Paralleltext zu den Wanderjahren gelesen 

werden. Bei der weiteren Beschäftigung mit dieser ‚Novelle‛ erkennt Goethe 

bald: [...] und auch die Wahlverwandtschaften sollten in der Art kurz behandelt 

werden. Allein sie dehnten sich bald aus; der Stoff war allzu bedeutend, 

und zu tief in mir gewurzelt, als dass ich ihn auf eine so leichte Weise hätte 

beseitigen können.“ (Bd. 6, S. 688) Manifest erweist sich die Pandora als 

Vorarbeit zu den Wahlverwandtschaften 7 . Idee und Wirklichkeit, Entbehrung 

und Entsagung bilden das Spannungsgeflecht der Pandora wie der Wahlver- 

7 „Pandora sowohl als die Wahlverwandtschaften drücken das schmerzliche Gefühl der Entbehrung aus, 

und konnten also nebeneinander gar wohl gedeihen [...]. “ (Bd. 6, S. 688) 



wandtschaften. Die Symbolstruktur, die gerade in den Altersdichtungen Goethes 

auffallend ist, macht eine Verwandtschaft in dem Roman und der Pandora 

deutlich. Hintergründiges und Ironisches durchziehen Die Wahlverwandtschaften; 

wie Goethe es am 26. August 1809 an Zelter bemerkt. 8 

Die Dichtungen in den Jahren 1807/08, vornehmlich die Sonette, Pandora, 

die Novellen der Wanderjahre und schließlich Die Wahlverwandtschaften 

zeichnen sich dadurch aus, dass in ihnen grundsätzliche Erfahrungszusammenhänge 

vorgestellt werden. Die Bezüge zwischen Leben und Welt werden 

sehr dicht vorgetragen, so dass sie nicht selten unpersönlich oder gar distanziert 

wirken. Maxime und Reflexionen, Sinnliches und Gedankliches werden 

in dem Geschehnisablauf des Romans in einem Nebeneinander aufgeboten, 

sie bilden „[...] das Accompagnement zu den Arien der Begebenheiten und 

Handlungen.“ (Bd. 6, S. 656), wie es Solger nennt. 

Motive, Entwürfe, Einsichten und Themen sind bei Goethe miteinander verknüpft 

und weiten sich besonders im Alter zu einem enormen ‚Kosmos‛. Der 

Roman Die Wahlverwandtschaften weist sich unnachahmlich als die Mitte 

des gesamten Werkes Goethes aus. Sie erinnern an die ‚Werther-Dichtung‛, 

zugleich aber deuten sie auf die ‚Löwennovelle‛ hin. Erinnern und Vorausweisen 

gelten in dem Jahrzehnt um die Jahrhundertwende zu den Merkmalen 

für Goethe. Mitte meint nicht ein Dazwischen im Sinn von ‚zwischen Anfangspunkt 

und Endpunkt‛, vielmehr bedeutet Mitte Zentrum von Motiven 

und Themen des Goetheschen Denkens. Aus dieser Sicht entlassen die 

Wahlverwandtschaften mannigfaltige Zentren, darüber hinaus beschreiben 

sie unwiderruflich das Zentrum des Goetheschen Werkes. Mit einer tief greifenden 

Umsicht vermag Goethe sich aus der Jugend zu empfangen, das unmittelbar 

Wahrgenommene erreicht in den Jahren nach der Abfassung von 

Die Wahlverwandtschaften eine entscheidende Wirkung. 

Was in Egmont ein konstitutives Element darstellt, erfährt in den Wahlverwandtschaften 

eine Wiederholung und Fortsetzbarkeit: Egmont und Ottilie 

sind dämonische Gestalten; durch ihren Dämon überantworten sie sich einer 

Parallelität, weisen sich zugleich als gegensätzliche Figuren aus. 

8 „Ich bin überzeugt, dass sie der durchsichtige und undurchsichtige Schleier nicht verhindern wird, bis 

auf die eigentlich intentionierte Gestalt hineinzusehen.“ (Bd. 6, S. 639.) 


Thomas Söder 

Die Hingabe an das Dämonische, 9 wie es die Tagebucheintragung vom 30. 

Oktober 1775 erwähnt, zeigt einen Goethe, der sich vorbehaltlos dem Elementaren 

überantwortet. Briefe und Gespräche, selbstbiographische Äußerungen 

und Dichtungen verweisen bei Goethe auf die unsichtbaren Mächte; 

es sind jene Mächte, die vom menschlichen Logos nicht mehr eingeholt werden 

können. Das Dämonische beansprucht bei Goethe einen unabsehbaren 

Raum. In Werther, dem frühen Faust, aber auch in Prometheus erkennt man, 

dass er sich selber dämonisch verstand. Jedes Individuum überantwortet sich 

dem Dämonischen. Jede Gestalt behauptet seine Individualität, entlässt einen 

eigenen Raum und ist doch abhängig von den unpersönlichen Mächten: Egmont 

und Klärchen in der Geniezeit genauso wie Ottilie und Eduard in den 

Wahlverwandtschaften. 10 

Nicht nur bei Goethe umfasst das Dämonische das Unfassbare des Seins, 

was vom menschlichen Logos nicht mehr eingeholt werden kann und was 

auch die Grenzen jeglicher Reflexion überschreitet. In vielerlei Hinsicht ist 

dies auch in den Naturreligionen anzutreffen. Die Doppelgesichtigkeit des 

Dämons als Elementargottheit zeichnet sich dadurch aus, dass dieser Dämon 

zugleich vernichten und segnen, wie auch strafen und verzeihen kann, böse 

und gut ist. 

Da Goethe die Bedingungen seines Daseins kannte, wie es die Urworte 11 belegen, 

Nach dem Gesetz, wonach du angetreten. 

So musst du sein, dir kannst du nicht entfliehen, 

So sagten schon Sibyllen, so Propheten; 

Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt 

Geprägte Form, die lebend sich entwickelt: (Bd. 1, S. 359) 

9 Vgl. dazu Walter Muschg: Goethes Glaube an das Dämonische, Stuttgart 1958. 

10 In ‚Dichtung und Wahrheit‛, wie auch in den ‚Urworten Orphisch‛ werden die Gedanken an das Dämonische 

aufgenommen. Gerade die ‚Urworte‛ zeigen die Fülle des Elementaren auf ihre Weise: der Dämon 

gilt als die angeborene Individualität jedes einzelnen Menschen, die durch Tyche verwandelt wird, 

jedoch die Individualität beibehält, durch Eros, in einem ständigen Hin und Her aufgewühlt, durch Ananke 

an sein eigenes Gesetz gebunden und schließlich durch Hoffnung befreit. 

11 Vgl. dazu bes. Walter Muschg: „Das Dämonische ist sein letztes Wort für das Schicksal. [...] Das Urgegebene 

ist der ‚Dämon‛, das Geheimnis der Individuation, das jedem Geschöpf innewohnt.“ ebd. S. 17. 



weiß er auch um die Macht des Dämons. Das Unberechenbare, das Wechselvolle 

in menschlichen Beziehungen überantwortet sich der Kraft des Dämons. 

Goethe verfügte schon früh über jene Einsicht, dass es über den Dämon 

keine Sicherheit und keine definitive Erkenntnis gibt. 12 … 

Das Dämonische ist ein Schlüsselbegriff des gesamten Goetheschen Werkes. 

Nicht nur in Die Wahlverwandtschaften taucht das Dämonische auf, auch in 

Gedichten und Skizzen zu Napoleon und Newton. Die Reflexion aus Dichtung 

und Wahrheit zeigt dies am deutlichsten 13 . 

In den Wahlverwandtschaften bedeutet Nichts nur sich selber, alles ist in einem 

umfassenden Ganzen integriert, das zu jeder Zeit seine Einzigartigkeit 

bewahrt; alles bedeutet, in dem es ist. Das Buch der Erinnerung gewahrt seine 

Beziehung ebenso deutlich zu Dichtung und Wahrheit wie auch zu dem 

Divan Goethes. 

Gegensätzliches und Widersprüchliches schließen sich in dem Werk Goethes 

keineswegs aus, vielmehr lassen sie das Complementäre aufscheinen. Hierin 

12 „Der Dämon bedeutet hier die notwendige, bei der Geburt unmittelbar ausgesprochene, begrenzte Individualität 

der Person, das Charakteristische, wodurch sich jeder einzelne von jedem andern bei noch so 

großer Ähnlichkeit unterscheidet.“ (Bd. 1, S. 403) Der Dämon ist die Kraft, die weder durch zeitliche Be - 

dingungen und Veränderungen sich auflösen, noch durch irgendeine Macht ausgelöscht werden kann: Der 

Dämon gilt als die Macht innerhalb der Individualität, die die Personen fortwährend auf sich selbst verweist, 

in dem sich „[...] die Unveränderlichkeit des Individuums mit wiederholter Beteuerung 

aus[spricht].“ (Bd. 1, S. 404) 

13 „Das Dämonische, was von beiden Seiten im Spiel ist, in welchem Konflikt das Liebenswürdige untergeht 

und das Gehasste triumphiert, sodann die Aussicht, dass hieraus ein Drittes hervorgeht, das dem 

Wunsch aller Menschen entsprechen werde, [...] Obgleich jenes Dämonische sich in allem Körperlichen 

und Unkörperlichen manifestieren kann, ja bei den Tieren sich aufs merkwürdigste ausspricht; so steht es 

vorzüglich mit dem Menschen im wunderbarsten Zusammenhang und bildet eine der moralischen Weltordnung, 

wo nicht entgegen gesetzte, doch sie durchkreuzende Macht, so dass man die eine für den Zettel, 

die andere für den Einschlag könnte gelten lassen. Für die Phänomene, welche hierdurch hervorgebracht 

werden, gibt es unzählige Namen: denn alle Philosophien und Religionen haben prosaisch und 

poetisch dieses Rätsel zu lösen und die Sache schließlich abzutun gesucht, welches ihnen noch fernerhin 

unbenommen bleibe. Am furchtbarsten aber erscheint dieses Dämonische, wenn es in irgend einem Menschen 

überwiegend hervortritt [...]; aber eine ungeheure Kraft geht von ihnen aus, und sie üben eine unglaubliche 

Gewalt über alle Geschöpfe, ja sogar über die Elemente, [...] Alle vereinten sittlichen Kräfte 

vermögen nichts gegen sie; vergebens, dass der hellere Teil der Menschen sie als Betrogene oder als Be - 

trüger verdächtig machen will, die Maße wird von ihnen angezogen. Selten oder nie finden sich Gleich - 

zeitige ihresgleichen, und sie sind durch nichts zu überwinden, als durch das Universum selbst, mit dem 

sie den Kampf begonnen; und aus solchen Bemerkungen mag wohl jener sonderbare aber ungeheure 

Spruch entstanden sein: Nemo contra deum nisi deus ipse.“ (Bd. 10, S. 176/77.) 


Thomas Söder 

verbürgt sich der Gedanke der Vermittlung. Vermittlung nach Goethe meint 

nicht zwischen zwei entgegen gesetzten Polen zu vermitteln, nicht zwischen 

einem Entweder-Oder zu entscheiden. Der Aufsatz Die Natur ist wegweisend 

für diese Einsicht. 14 In diesen Zeilen zeigt sich die Weltauffassung Goethes: 

‚Polarität‛ und ‚Steigerung‛, ‚Abstoßen‛ und ‚Anziehen‛. Zwar beschreiben 

Polarität und Steigerung in der syntaktischen Struktur Gegensätze, 

da Goethe aber den Ausgleich zwischen Polarität und Steigerung bezüglich 

der Weltgesetze anstrebt, hat er auch die Bedingungen für die Natur erkannt. 

Innerhalb des Gedankens der Polarität finden sich Trennung und Wiedervereinigung 

als Leitmaximen. 15 Nach Goethe ist Polarität Grund und Bedingung 

für Raum und Zeit innerhalb der Grenzen der Natur. In diesen aufgewiesenen 

‚Hüben und Drüben‛, in dem ‚Oben und Unten‛ zeitigt sich Polarität als 

Trennung und Wiedervereinigung und nicht als Trennendes oder Wiedervereinigendes. 

Steigerung und Polarität, Wiedervereinigung und Trennung deuten 

auf eine Sichtweise hin, in der sich eine wechselseitige Beziehung von 

Trennen und Vereinen ausspricht, eine Beziehung, die sich als eine complementäre 

Annäherung ausweist. 

In dem ständigen Wechsel von Polarität und Steigerung erkennt Goethe den 

Kreislauf der Natur. Dieser Kreislauf bewahrt sich zugleich das Dauernde. 

‚Einatmen und Ausatmen‛. ‚Systole und Diastole‛ wirken in dem Kreislauf 

durchgängig und entsprechen sich wechselseitig in der Einstellung Goethes. 

Sie bilden nicht nur die Mitte seiner Naturbetrachtung, sondern wirken auf 

seine Kunstanschauung, sie lassen Zusammenhänge ahnen, die sich nicht an 

dem Prinzip von Ursache und Wirkung orientieren, vielmehr das eine in dem 

anderen wie auch das Mannigfaltige im Einzelnen aufzuschließen vermögen. 

Polarität und Steigerung als Spannungsfelder vermitteln im Sinne Goethes 

14 „[…] der Begriff von Polarität und von Steigerung, jene der Materie, insofern wie sie materiell, diese 

ihr dagegen, insofern wir sie geistig denken, angehörig; jene ist in immerwährendem Anziehen und Abstoßen, 

diese in immerstrebendem Aufsteigen. Weil aber die Materie nie ohne Geist, der Geist nie ohne 

Materie existiert und wirksam sein kann, so vermag auch die Materie sich zu steigern, so wie sich der 

Geist nicht nehmen lässt, anzuziehen und abzustoßen; wie derjenige nur allein zu denken vermag, der ge - 

nugsam getrennt hat, um zu verbinden, genugsam verbunden hat, um wieder trennen zu mögen.“ (Bd. 13, 

S. 48.) 

15 „[...] und so entsteht ein Hüben und Drüben, ein Oben und Unten, ein Zuvor und Hernach, wodurch all 

die Erscheinungen bedingt werden, die uns in Raum und Zeit entgegentreten.“ (Bd. 13, S. 48) 



Koordinatenachsen, die sich als „[die] zwei großen Triebräder aller Natur 

[…].“ (Bd. 13, S. 48) verstehen. Das Bild des Rades hebt noch einmal die 

Bewegung des Kreises hervor. Die fortwährende Bewegung des Rades lässt 

Polarität und Steigerung nicht als eindeutige Gegensätze erkennen, sondern 

als einen Bewegungsablauf, dessen Funktion im ‚Werden‛ begründet ist: 

Nichts ist drinnen, nichts ist draußen: 

Denn was innen das ist außen. 

So ergreifet ohne Säumnis 

Heilig öffentlich Geheimnis. (Bd. 1, S. 358) 

Die Einheit aus Gegensätzen, die Goethe bewusst anspricht, gilt ihm als 

symbolische Weltanschauung. Er bemerkt, dass die Gegensätze gar nicht so 

weit voneinander entfernt liegen, dass sie sich sogar bedingen, um so die innere 

Vollkommenheit zu erreichen, und aus der Sicht des Morphologen kann 

Goethe schließlich äußern: 

Kein Lebendiges ist ein Eins, 

Immer ist‛ s ein Vieles. (Bd. 1, S. 358) 

Das Miteinander von disparaten Elementen versucht Goethe auszugleichen. 

Sie gelten ihm nicht als unwiderrufliche Größen, sondern als auflösbare Widersprüche, 

die das Entgrenzende wie auch Begrenzende freilegen: die Symmetrie 

des Analogen verbindet das Mögliche mit dem Unmöglichen, sie 

durchdringt Dichten und Denken des gesamten Goetheschen Werkes. Überzeugend 

fasst der ‚Lehrbrief‛ diese Grundsätze zusammen. 16 

Anlagen und Konfigurationen sind bei Goethe in einem organischen Werden 

gefasst. Analog zu seiner Naturauffassung erkennt der Morphologe Goethe, 

16 „Nur alle Menschen machen die Menschheit aus, nur alle Kräfte zusammen genommen die Welt. Diese 

sind unter sich oft im Widerstreit, und indem sie sich zu zerstören suchen, hält sie die Natur zusammen 

und bringt sie wieder hervor [...], vom ersten Balgen der Knaben bis zu den ungeheuren Anstalten, wodurch 

Länder erhalten und erobert werden, vom leichtesten Wohlwollen und der flüchtigsten Liebe bis zur 

heftigsten Leidenschaft und zum ernstesten Bunde, von dem reinsten Gefühl der sinnlichen Gegenwart 

bis zu den leisesten Ahnungen und Hoffnungen der entferntesten geistigen Zukunft, alles das und weit 

mehr liegt im Menschen und muss ausgebildet werden; aber nicht in einem, sondern in vielen. Jede Anlage 

ist wichtig, und sie muss entwickelt werden. Wenn einer nur das Schöne, der andere nur das Nützliche 

befördert, so machen beide zusammen erst einen Menschen aus.“ (Bd. 7, S. 552.) 


Thomas Söder 

dass sich alles zu Vereinigende wie auch alles zu Trennende in einem ausgewogenen 

Gleichgewicht befinden, in einem Gleichgewicht. Die ‚Koexistenz 

von Gegensätzen‛ und das Complementäre in ihnen – wie es im 20. Jahrhundert 

Robert Musil neu beschreibt – sind für Goethe eine Herausforderung, in 

der er sich zu jeder Zeit auch bestätigt findet. 

Dichtung und Wahrheit vermittelt das Offenbarste und Verschwiegenste. Alles 

Dokumentarische und Erfahrene ist bei Goethe auch Erfindung. Das Notwendigste 

unterliegt bei ihm immer noch der Einbildungskraft. Dichtung 

und Wahrheit als Selbstentwurf zeigt, wie Goethe vieles ausgespart hat, um 

andere Bezüge anzusprechen – auch hierin lässt sich der Gedanke der Vermittlung 

ablesen. 

„Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum erscheint es 

eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen.“ (Bd. 13, S. 148) 

‚Kunst‛ in diesem Zusammenhang meint Kunst schlechthin, Goethe beschränkt 

Kunst keineswegs nur auf die Dichtung, sondern auch auf die Musik 

und Bildende Kunst. Kunst schlechthin bewahrt sich in ihrer Funktion 

und Aufgabe den Charakter der Vermittlung. Vermittlung kann nur Annäherungswerte 

ansprechen. Der Goethesche Gedanke der Vermittlung, der sich 

auch in seinen Naturforschungen offenbart, dringt nie auf definitive Bedingungen. 

Dem Unbegreiflichen noch einen Sinn geben, es gleichsam begreiflich 

zu machen, birgt die entschiedene Forderung Goethes, immer mit der 

Gewissheit, dass es einen Rest von Unerklärlichem gibt. Jede Erkenntnis – 

ein Wahlspruch des alten Goethe – ist immer noch mehr als nur Erkenntnis. 

Eduard lebt mit seiner zweiten Frau Charlotte 17 auf einem Landgut. Beide 

widmen sich der Neugestaltung ihrer Parkanlage, bis sich Otto, der Freund 

Eduards, ein Hauptmann, anmeldet. Eduards Wunsch, ihn auf das Schloss zu 

holen, wird von Charlotte mit Skepsis betrachtet. Als Eduard auf seinem 

Wunsch beharrt, bittet Charlotte ihn, ihre Nichte Ottilie ebenfalls aufs 

Schloss zu holen. Wahlverwandt figurieren sich nun die Paare: Otto und 

Charlotte bekämpfen ihre gegenseitigen Neigungen; Eduard und Ottilie lassen 

sich von ihrer Liebe überwältigen. Schließlich kommt es bei beiden 

17 Zu der Personenkonstellation vgl. Hans Jürgen Geerdts: Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften, 

Die Hauptgestalten und die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption, In: Goethes Roman Die Wahlverwandtschaften, 

Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975, S. 272-306. 



wahlverwandten Paaren zum Liebesgeständnis, wobei Charlotte, von dem 

heiligen Sakrament der Ehe überzeugt, dem Hauptmann entsagt. Nach seiner 

Abreise vom Schloss glaubt Charlotte, Eduard ebenfalls einen Verzicht der 

Liebe zu Ottilie abverlangen zu können. Eduard ist dazu aber nicht bereit, er 

verlässt das Schloss und zieht daraufhin in den Krieg. Zurückbleiben Charlotte 

und Ottilie. Kurz darauf wird Charlottes‛ Kind geboren, das Züge von 

Ottilie und dem Hauptmann trägt. Als Eduard und Ottilie sich wieder sehen, 

ertrinkt das Kind, das Ottilie anvertraut wurde. Sie will ihre Schuld büßen, 

doch alle Versuche, beide auseinander zu bringen scheitern, ihre gegenseitige 

Leidenschaft ist zu stark. Zwar ist Charlotte zur Scheidung bereit, Ottilie 

hingegen will in den Tod gehen. Sie stirbt, Eduard stirbt bald darauf. 

„Eduard – so nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – 

Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde eines Aprilnachmittags 

zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge Stämme zu bringen. 

Sein Geschäft war eben vollendet; er legte die Gerätschaften in das Futteral 

zusammen und betrachtete seine Arbeit mit Vergnügen, als der Gärtner 

hinzutrat und sich an dem teilnehmenden Fleiße des Herrn ergötzte.“ (Bd. 6, 

S. 242) Die Topographie vermittelt sich durch die verschiedenen Bereiche, 

alles greift auf eine selbständige und selbstverständliche Art zusammen, alles 

verweist auf sich, vermittelt jedoch anderes; die Landschaft wird aus ihren 

morphologischen Bedingungen heraus gesehen. Die Dinge stehen stellvertretend 

für die Personen. 

„Eduard – [...] – Eduard [...].“ (Bd. 6, S. 242) Aus einem Abstand heraus 

wird die Person Eduard eingeführt. Goethe teilt keine biographischen Daten 

mit, jedes Adjektiv oder gar eine genauere Bezeichnung wird ausgespart. 

Diese Art der Vermittlung zeugt von einer gegenständlichen Sichtweise, die 

Goethe gerade zu der Zeit der Wahlverwandtschaften häufig verwendet. 

Nichts wird nur um seiner selbst willen beschrieben, alles hingegen ist von 

einer äußersten Beziehungsdichte. 

Die Parenthese „[...] – so nennen wir einen reichen Baron […].“ (Bd. 6, S. 

242) zeichnet zunächst einmal die Umstände auf, zugleich wird auch ein Erzähler 

geboten, der aus einem großen Abstand Die Wahlverwandtschaften 

beginnt. Ökonomisches und doch Weitschweifiges bietet sich in der Parenthese. 

Goethe vermittelt nicht nur die Person ‚Eduard‛, sondern zugleich 


Thomas Söder 

auch Lebensumstände. Das Geflecht einer Sozietät wird aufgeboten, indem 

Goethe ihn einen ‚reichen Baron‛ nennt. Eduard und Charlotte sind wohlhabend, 

sie brauchen sich um ihren Alltag nicht sorgen und können sich verschiedenen 

Aufgaben widmen. Mit dem einfachen Volk will Eduard nichts 

zu schaffen haben. 18 Eduard und Charlotte leben wie in einer Enklave, von 

Bürgern und Bauern getrennt. Sie repräsentieren eine Gesellschaftsschicht, 

die ausschließlich mit sich selber beschäftigt ist. 

Die Nennung mit Vorbehalt beruft die Parenthese in einem erstaunlichen 

Maße. „[...] – so nennen wir [...] –,“ (Bd. 6, S. 242) Mit einem ironischen 

Unterton wird eine Figur eingeführt, die dem Leser schon zu Beginn bekannt 

scheint, sich ihm aber immer weiter entzieht. Individuelles und Allgemeines, 

Persönliches und Gesellschaftliches zeigen die ersten Zeilen: „Eduard – so 

nennen wir einen reichen Baron im besten Mannesalter – [...].“ (Bd. 6, S. 

242) Die Namensgebung bezieht sich auf das Individuelle; der ‚reiche Baron‛ 

vermittelt etwas Generelles. 

„[...] im besten Mannesalter – [...].“ (Bd. 6, S. 242) beschreibt eine Gestalt, 

die sich in der Mitte ihres Lebens befindet, die einige Lebensepochen schon 

gelebt hat, die über einen scheinbar gefestigten Charakter verfügt, jedoch 

vermittelt Goethe in dieser Beschreibung auch eine verborgene Ironie, wie 

der Verlauf des Romans bestätigt. Die Zeit, die Goethe zu Beginn beschreibt, 

gibt sich dadurch zu erkennen, dass in ihm etwas Bestimmtes Unbestimmtes 

angesprochen wird: „Eduard hatte in seiner Baumschule die schönste Stunde 

eines Aprilnachmittags zugebracht, um frisch erhaltene Pfropfreiser auf junge 

Stämme zu bringen.“ (Bd. 6, S. 242) Die Erwähnung ‚April‛ vergegenwärtigt 

nicht nur den Frühling, vielmehr ist ‚April‛ der Monat, der mit seinen 

klimatischen Bedingungen nicht genau festzulegen ist. 

Eduard ist ein Dilettant. Er hat nur eine schwache Ahnung von Sachen, er 

beherrscht aber keine. Scheinbares Wissen ersetzt ihm definitive Erkenntnis: 

„Was dem Dilettanten eigentlich abgeht, ist Architektonik im höchsten Sinne, 

diejenige ausübende Kraft, welche erschafft, bildet, konstituiert, er hat 

davon nur eine Art von Ahndung, gibt sich aber durchaus dem Stoff dahin, 

18 Vgl. dazu Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption: „Er 

ist zuerst ein Mensch seiner Zeitgesellschaft, dessen sozialer Standort inmitten der erschütterten Feudalordnung 

genau determiniert wird.“ ebd. S. 275. 



anstatt ihn zu beherrschen. Man wird finden, dass der Dilettant zuletzt vorzüglich 

auf Reinlichkeit ausgeht, welches die Vollendung des Vorhandenen 

ist, wodurch eine Täuschung entsteht, als wenn das Vorhandene zu existieren 

wert sei; eben so ist es mit der Accuratesse und mit allen letzten Bedingungen 

der Form, welche eben so gut die Unform begleiten können.“ (Bd. 6, S. 

699) 

Kennzeichnend an der Verbindung zwischen Eduard und Charlotte ist die unerotische 

Beziehung. Als Rechtfertigung seiner Erinnerung an die Jugendliebe 

hat er sie geheiratet und ist eine moralische Verpflichtung eingegangen, 

die nicht auf Leidenschaft oder gar sinnlicher Liebe gründet. Ihre Ehe, ihre 

Liebe ist eine Liebe zum Vergangenen, zur Jugend und vor allem ein Wagnis, 

denn: „Lass uns wenigstens eine Zeitlang versuchen, inwiefern wir auf diese 

Weise miteinander ausreichen.“ (Bd. 6, S. 246) Was beiden gemein ist, ist 

ein freundlicher und vertrauter Umgang miteinander, aber keine Leidenschaftlichkeit, 

man hat sich ausgelebt und sucht nach Ruhe: „Du wolltest 

von allen Unruhen, die du bei Hof, im Militär, auf Reisen erlebt hattest, dich 

an meiner Seite erholen, zur Besinnung kommen, das Leben genießen; aber 

auch nur mit mir allein.“ (Bd. 6, S. 246) Das Vertraute und die Sehnsucht 

nach Ruhe sind die Stützen der Verbindung. 

Eduards Leben läuft stets in den gleichen Bahnen ab und vor allem nach seinen 

Vorstellungen, die nicht ins Wanken geraten dürfen. In erster Ehe mit einer 

älteren und wohlhabenden Frau verheiratet, musste er seinen Lebensunterhalt 

nicht selbst verdienen. Das Gut, auf dem er wohnt, wird nicht von 

ihm bewirtschaftet. Eduard ist ein Müßiggänger, der seinen Pächtern die Arbeit 

überlässt und in den Tag hinein lebt, strittigen Fragen am liebsten aus 

dem Weg geht und seinem Vergnügen nachgeht, jedoch stets auf Konventionen 

19 achtet. 

Charlotte, ähnlich wie Eduard, war auch schon einmal verheiratet und hat 

aus dieser Ehe die Tochter Luciane, die mit ihrer Nichte Ottilie in einem 

19 Vgl. dazu Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption: „Es 

ist klar, dass auf diese Weise sich das Progressive und das Fragwürdige in Eduards Charakter und Tun 

notwendig als romantische Tendenz auswirken muss, als romantische Tendenz mit allen Folgen und Katastrophen, 

und dass Eduard, sobald er seine wenigstens formale Geborgenheit innerhalb der Konvention 

seines Standes verlässt, unaufhaltsam in tragische Beziehungen zu seiner Umwelt treten muss.“ ebd. S. 

276. 


Thomas Söder 

Pensionat ausgebildet wird. Gemeinsam interessieren sich Charlotte und 

Eduard für die Natur. Sie will ihr Glück genießen. Beide eint, dass sie nun 

ihre Jugendliebe auskosten können. 

Hauptfigur des Romans ist zweifellos Ottilie. Sinnlich, verführerisch, jung; 

sie trägt Züge von Lotte, Mignon, Klärchen, Figuren, die bei den männlichen 

Protagonisten erotische Phantasien wecken, zugleich wirkt sie wie eine Heilige, 

denn ihr Tod muss als ein Opfertod gewertet werden. Ihre Gesinnung in 

Liebesbeziehungen ist freier 20 als die der aristokratischen Schicht. Sicherlich 

ist dies auf ihre Jugend zu schieben. Für ihre Gesinnung ist sie bereit zu sterben, 

erkennt aber dadurch auch ihre gesellschaftliche Isolation. Goethe hat in 

Ottilie den Gegenpol zu der sachlich orientierten, pragmatisch veranlagten 

Charlotte geschaffen. Ottilie ist musisch veranlagt, sie spielt Klavier und darüber 

hinaus hat sie auch Interesse für Literatur, Sichtweisen, die sich auch 

bei Eduard finden. Dadurch wird eine Art Wahlverwandtschaft als Ausgangspunkt 

für ihre sinnliche Liebe beschleunigt. 

Was ist nun der Reiz an diesem Roman? Ist es der Dilettantismus, der besonders 

auf den ersten Seiten angesprochen wird, ist es die sinnliche Begierde, 

oder gar Eduards gewagte These über die Ehe, der doppelte Ehebruch selbst 

oder das chemische Gleichnis, das von Goethe auf den menschlichen Bereich 

übertragen wurde? Es ist alles. Die verschiedenen von Goethe in seiner 

Dichtigkeit vorgestellten Themen machen den Reiz der Wahlverwandtschaften 

aus. 

Der Begriff ‚Wahlverwandtschaft‛ stammt, wie bereits erwähnt, aus der Chemie. 

Der Schwede Torbern Bergmann hatte ihn in seinem Werk De attractionibus 

electivis benutzt. Goethe überträgt diesen aus reiner Naturanalyse gewonnenen 

Begriff auf die menschlichen Verhältnisse. 21 Dabei wird der Be- 

20 Vgl. dazu Kurt May: Goethes Wahlverwandtschaften als tragischer Roman: „Ottilie wird zwangsläufig 

hineingedrängt zwischen vernünftig sittliche Ordnung der Gesellschaft und dämonisch entfesselte Leidenschaft.“ 

Ebd., S. 267. 

21 „Zum Beispiel was wir Kalkstein nennen, ist mehr oder weniger reine Kalkerde innig mit einer zarten 

Säure verbunden, die uns in Luftform bekannt geworden ist. Bringt man ein Stück solchen Steines in verdünnte 

Schwefelsäure, so ergreift diese den Kalk und erscheint ihm als Gips; jene zarte, luftige Säure hingegen 

entflieht. Hier ist eine Trennung, eine neue Zusammensetzung entstanden und man glaubt sich nun 

mehr berechtigt, sogar das Wort Wahlverwandtschaften anzuwenden, weil es wirklich aussieht, als wenn 

ein Verhältnis dem andern vorgezogen, eines von dem andern erwählt würde.“ (Bd. 6, S. 274.) 



reich der Naturwissenschaft angesprochen, und zwar der der Chemie, durch 

‚Kohäsion‛ ziehen sich verschiedene Stoffe an, reagieren miteinander und 

bilden so eine Wahlverwandtschaft, die aus einer Naturnotwendigkeit entspringt. 

Die Entsprechung für den menschlichen Bereich formuliert Eduard: 

[...] wollen wir diese Formel als Gleichnisrede betrachten, woraus wir uns 

eine Lehre zum unmittelbaren Gebrauch ziehen. Du stellst das A vor, Charlotte, 

und ich dein B; denn eigentlich hänge ich doch nur von dir ab und folge 

dir wie dem A das B. Das C ist ganz deutlich der Kapitän, der mich für diesmal 

dir einigermaßen entzieht. Nun ist es billig, dass, wenn du nicht ins Unbestimmte 

entweichen sollst, dir für ein D gesorgt werde, und das ist ganz 

ohne Frage das liebenswürdige Dämchen Ottilie, gegen deren Annäherung du 

dich nicht verteidigen darfst. (Bd. 6, S. 276) 

Das ist der Bereich des Menschlichen. Die angesprochene Trennung und 

Vereinigung bezieht sich ausschließlich auf unverfängliche Verbindungen in 

der Personenkonstellation, Verbindungen, die einerseits gesellschaftlich 

sanktioniert und andererseits im Sittengesetz verankert sind. 

Im Bereich der Natur bedingen sich die Elemente, sie finden durch eine natürliche 

Anziehung, die nicht mit Willkür zu vergleichen ist, zueinander, da 

es sich hierbei um eine Naturnotwendigkeit handelt, insofern ist es eine Bedingung, 

unter der sie zusammenkommen, im Grunde eine ‚Schein-Wahl‛. 

Das ständige Reagieren der Elemente ist eine Gesetzmäßigkeit. Im menschlichen 

Bereich, und dies sagt Charlotte ausdrücklich: „Diese Gleichnisreden 

sind artig und unterhaltend, und wer spielt nicht gern mit Ähnlichkeiten! 

Aber der Mensch ist doch um so manche Stufe über jene Elemente erhöht, 

und wenn er hier mit den schönen Worten Wahl und Wahlverwandtschaft etwas 

freigiebig gewesen, so tut er wohl, wieder in sich selbst zurückzukehren 

und den Wert solcher Ausdrücke bei diesem Anlass recht zu bedenken.“ (Bd. 

6, S. 275) Besteht aber eine freie Wahl, so erhebt sich der Mensch über die 

Elemente, und dadurch kann das Gleichnis aus der Chemie nur symbolisch 

verstanden werden. 

Die verwandtschaftliche, physische Nähe zwischen Eduard und Ottilie besteht 

in den gemeinsamen Kopfschmerzen: „Es ist doch recht zuvorkommend 

von der Nichte, ein wenig Kopfweh auf der linken Seite zu haben; ich 

habe es manchmal auf der rechten.“ (Bd. 6, S. 281) Beide zeichnet eine „[…] 


Thomas Söder 

fast magische Anziehungskraft gegeneinander aus. Sie wohnten unter Einem 

Dache; aber selbst ohne gerade aneinander zu denken, mit andern Dingen 

beschäftigt, von der Gesellschaft hin und her gezogen, näherten sie sich 

einander. Fanden sie sich in Einem Saale, so dauerte es nicht lange, und sie 

standen, sie saßen nebeneinander.“ (Bd. 6, S. 478) 

Das Lösen und Verbinden, Trennen und Zusammenfügen, die Naturnotwendigkeiten 

innerhalb der chemischen Prozesse also, die in bestimmten Richtungen 

reagieren müssen, wird von Goethe auch im sittlichen Leben anerkannt, 

jedoch hat der Mensch immer die Möglichkeit der Entscheidung, die 

es bei den Elementen eben nicht gibt. 

Eduards und Ottiliens Liebe ist unreflektiert, spontan und leidenschaftlich 

und sicherlich auch sorglos. Sie werden von keinem Schuldgefühl geplagt, 

da sie kein Bewusstsein von Schuld haben und einzig für ihre Liebe da sind. 

Eine fast heilige, kosmische Liebe, die über den Tod hinausgeht, denn: „So 

ruhen die Liebenden nebeneinander. Frieden schwebt über ihrer Stätte, heitere, 

verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch 

ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen 

erwachen.“ (Bd. 6, S. 490) Damit ist die Liebe zwischen ihnen gerechtfertigt, 

denn sie gerät keineswegs in Konflikt mit dem sozialen Status Ehe. 

Nicht ihr Tod ist das Tragische, das Tragische ihrer Liebe ist im Grunde die 

Nichtakzeptanz und das Unverständnis der damaligen Gesellschaft, die das 

Leidenschaftliche als Ausdruck einer Naturmacht, im Gegensatz zum strengen 

Sittengesetz, als Ausdruck der Institution Ehe nicht einsehen konnte. 

Darin liegt die Tragik des Romans Die Wahlverwandtschaften. 

Nachdem sich Eduard und Charlotte lange über den bevorstehenden Besuch 

unterhalten hatten, sich im Grunde aber nicht einigen konnten, wer wen einlädt, 

sind sie im Begriff, die neuen Anlagen zu betrachten, anzuschauen – 

daraufhin erscheint Mittler: „Herr Mittler ist in den Schlosshof gesprengt. Er 

hat uns alle zusammen geschrieen, wir sollen Sie aufsuchen, wir sollen Sie 

fragen, ob es not tue.“ (Bd. 6, S. 253) Dies ist die erste Erwähnung Mittlers, 

dessen Name schon seinen Wert repräsentiert und stellvertretend für seine 

Aufgabe ist. Begründet wird seine Funktion durch seinen Dienst. 22 

22 „Dieser seltsame Mann war früherhin Geistlicher gewesen und hatte sich bei einer rastlosen Tätigkeit 

in seinem Amte dadurch ausgezeichnet, dass er alle Streitigkeiten, sowohl die häuslichen als die nachbar- 



Mittlers Verdienste, wie auch seine Bemühungen und der daraus resultierende 

Erfolg, aber auch seine gutmütige Art, die ihn als einen Menschenfreund 

zeigt, werden ausführlich gewürdigt. Er erscheint selbstlos und stellt sich 

scheinbar in den Dienst einer übergeordneten Sache, immer dann, wenn es 

darum geht, Unstimmigkeiten aus dem Weg zu räumen. Damit sind die Eigenschaften 

angegeben, die Goethe dem eigentümlichen Mittler zuschreibt: 

Streitigkeiten zu stillen und zu schlichten, d.h. sofern eine Streitigkeit auftaucht, 

soll Mittler seinen Beruf ausüben. Mittlers Aufgabe ist zwischen polaren 

Auffassungen auszugleichen, in einem Entweder-Oder das Verbindliche 

zu überprüfen und den beiden Parteien mitzuteilen. 

Diese Sichtweise schließt sich auch jener aus der Morphologie Goethes an, 

wo der Begriff der Vermittlung einen Ausgleich zwischen ‚Etwas‛ bedeutet, 

so wie es in dem Spannungsfeld von Polarität und Steigerung auffallend war. 

Mittler ist ein biederer, von Konventionen und Traditionen geprägter Kleinbürger, 

dem es zwar um Vermittlung geht, zweifellos aber nur in seinem beschränkten 

Sinn, dem er bedingungslos unterliegt. Unbeholfen geht er Situationen 

an, vertraut seinen Ansichten und versucht dann einen Rat zu geben. 

Ihn zeichnet eine gewisse Dynamik der Leere aus, die umso beängstigender 

wirkt, weil man ihm vertraut. Oftmals übereilen ihn die Ereignisse, weil er 

ihre Zuständigkeit nicht einsieht. Seine Auslegungen über Leben bestehen 

ausschließlich aus Mahnungen und althergebrachten Vorstellungen, die mit 

einer realen Lebensführung nicht kongruieren. Vermessen im Anspruch, der 

ihn beherrscht, scheinbar duldsam mit Menschen, was ihn vordergründig 

auszeichnet, ist er recht leblos. 

In dem Roman Die Wahlverwandtschaften ist Mittler die einzige Person, die 

lichen, erst der einzelnen Bewohner, so dann ganzer Gemeinden und mehrerer Gutsbesitzer zu stillen und 

zu schlichten wusste. Solange er im Dienste war, hatte sich kein Ehepaar scheiden lassen, und die Landeskollegien 

wurden mit keinen Händeln und Prozessen von dorther behelligt. Wie nötig ihm die Rechtskunde 

sei, ward er zeitig gewahr. Er warf sein ganzes Studium darauf und fühlte sich bald den geschicktesten 

Advokaten gewachsen. Sein Wirkungskreis dehnte sich wunderbar aus; und man war im Begriff, ihn nach 

der Residenz zu ziehen, um das von oben herein zu vollenden, was er von unten herauf begonnen hatte, 

als er einen ansehnlichen Lotteriegewinst tat, sich ein mäßiges Gut kaufte, es verpachtete und zum Mittelpunkt 

seiner Wirksamkeit machte, mit dem festen Vorsatz oder vielmehr nach alter Gewohnheit und Neigung, 

in keinem Haus zu verweilen, wo nichts zu schlichten und nichts zu helfen wäre. Diejenigen, die 

auf die Namensgebung abergläubisch sind, behaupten, der Name Mittler habe ihn genötigt, diese seltsamste 

aller Bestimmungen zu ergreifen.“ (Bd. 6, S. 255.) 


Thomas Söder 

mit dem Nachnamen benannt ist. Goethe hat zum einen eine Personengruppe 

entworfen, die ausschließlich mit dem Vornamen gekennzeichnet ist, wie 

zum Beispiel Otto, oder Charlotte; eine andere wiederum, die bewusst nur 

durch ihre Tätigkeit zu erkennen ist, wie zum Beispiel Gärtner oder Gehilfe. 

Mittler nimmt hier eine Mittelposition ein, da sein Name auf seinen Beruf 

verweist, zugleich ihn aber auch als Person charakterisiert. Er war Geistlicher, 

hat sich in die Rechtswissenschaft eingearbeitet, und aufgrund dieser 

Voraussetzungen fühlt er sich bemüßigt, eine Art Erlöserstatus zu übernehmen, 

der darin besteht, menschliches Zusammenleben kraft unhinterfragbaren 

Normen zu bewahren. Dabei ist ihm die Bewahrung des Zusammenlebens 

unumstößlich, ihr ordnet er alles unter, ohne auch nur nach der Befindlichkeit 

einzelner Menschen zu fragen. Er ist schlichtweg die Personifikation 

karikierter Regeln, die seiner Meinung nach das Fundament für menschliches 

Zusammenleben darstellen und es auch vorbehaltlos regeln. Der Name 

‚Mittler‛ zeichnet sich eigentlich als eine ‚Mitte von etwas‛ aus, um so zwischen 

unterschiedlichen Parteien zu vermitteln. Die Person Mittler hingegen 

ist nur an sich und ihren starren Wertvorstellungen gebunden. 

Weltliches und Geistliches schließen sich bei Mittler zusammen, ergänzen 

sich gegenseitig, der Advokat und der Seelsorger entsprechen sich bedingungslos. 

Die Gestalt Mittlers beschreibt nicht nur eine Figur als Individuum, sondern 

auch eine Funktion, die gerade in der „[…] seltsamste[n] aller Bestimmungen 

[…].“ (Bd. 6, S. 255) der Vermittlung liegt. In der Bestimmung zu vermitteln 

manifestiert sich das Bedürfnis nach „einer rastlosen Tätigkeit“ (Bd. 

6, S. 255). Diese rastlose Tätigkeit vereitelt in Mittlers Wesen jegliche Ruhe, 

so dass ein Übermaß an Tätigkeit schließlich in eine Unrast umschlägt. Dadurch 

erscheint Mittler in den Wahlverwandtschaften zwar als Typus des 

Vermittlers, jedoch wirkt er wie eine blasse, abgezogene Figur, die sich 

scheinbar überall auskennt, der es aber an einer durchgreifenden Erkenntnis 

im Hinblick einer Vermittlung mangelt, Mittler ist gebunden an seine eigene 

Bestimmung, nämlich derjenigen der Vermittlung, insofern ist er in dem Ro- 



man im Grunde eine sehr unfreie Person. 

Die Person Mittler übereilt sich in dem Roman ständig. Statt zu vermitteln, 

wie sein Name es ausweist und tätig in das Geschehen der Gesellschaft einzugreifen, 

wird er selbst von den Dingen und Geschehnissen innerhalb des 

gesellschaftlichen Gefüges überholt. Was seine Aufgabe hätte sein sollen, 

entlarvt sich als Automatismus, dessen Wirkung ihn bestimmt. So verkehrt 

sich das Anliegen Mittlers in sein Gegenteil. Die Vermittlung nach Mittler, 

dessen implizite Aufgabe es sein sollte zu helfen, sanktioniert nun die ‚Hilflosigkeit 

eines Hilflosen‛. 23 Was sich einst als Ziel und Bedingung Mittlers 

ausmachen ließ, zu helfen und zu schlichten, schlägt in eine Handlungsweise 

um, die sich der Ziellosigkeit überantwortet hat. Mittler wird zu einem Advokaten, 

dessen Bemühungen sich in einem Leerlauf zu erkennen geben, deren 

Ursachen in einem tatenlosen Handeln begründet liegen, da ihm das Verständnis 

für die mitunter undurchsichtigen Lebensvorgänge fehlt. Getrieben 

durch einen überstiegenen Tatendrang, der für ihn Vermittlung bedeutet, verkennt 

er sein eigentliches Ziel und wirkt daher oberflächlich. 

Als Eduard in einem Gespräch mit Mittler unumwunden über seine Leidenschaft, 

über seine Not, wie auch Phantasien spricht, lächelt Mittler und gibt 

ihm den Rat sich zu ermannen: 

Mittler, der sein rasches Naturell, seinen unerbittlichen Verstand um so weniger 

verleugnen konnte, als er sich durch diesen schmerzlichen Ausbruch der 

Leidenschaft Eduards weit von dem Ziel seiner Reise verschlagen sah, äußerte 

aufrichtig und derb seine Missbilligung. Eduard – hieß es solle sich ermannen, 

solle bedenken, was er seiner Manneswürde schuldig sei, solle nicht vergessen, 

dass dem Menschen zur höchsten Ehre gereicht, im Unglück sich zu 

fassen, den Schmerz mit Gleichmut und Anstand zu ertragen, um höchlich 

geschätzt, verehrt und als Muster aufgestellt zu werden. (Bd. 6, S. 355) 

Meinungen, die nicht in sein kleinbürgerliches Wertesystem passen, missbilligt 

Mittler. Bieder wirken seine Ansichten, repräsentieren eine Wertehaltung, 

die sich nicht auf Veränderungen einstellen kann. Subjektive Gefühls- 

23 Vgl. auch Hans Jürgen Geerdts: Die Hauptgestalten und die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption: 

„Der selbstlose Helfer wird an den Rand der Ereignisse gedrängt, seine Worte und Mahnungen vermögen 

nichts gegen den Lauf der Dinge, und selbst im Finale, wo er noch einmal seine Aufgabe zu erfüllen 

sucht, verblaßt sein Amt völlig vor der Leidenschaft der Liebenden.“ ebd. S. 297. 


Thomas Söder 

ausbrüche, leidenschaftliche Regungen, die ihm anvertraut werden, ordnet er 

objektiven Grundsätzen unter, dadurch bleibt sich Mittler zwar gleich, verkennt 

aber die Situation seines Gegenübers. Es geht ihm nicht um die Person, 

die seiner bedarf, vielmehr vertritt er eine Haltung, deren Anspruch es 

ist, gesellschaftliche Normen, die einstmals festgelegt und scheinbar fraglos 

ihren Wert überdauern müssen, zu bewahren. Moralisch sanktionierte Kategorien 

gelten ihm als Ordnung, ohne die er seine Tätigkeit nicht ausüben 

kann. Qua dieser Ordnung regelt er menschliches Zusammenleben. Leben 

überantwortet sich der Ordnung, die nachweislich nicht das evoziert, was sie 

eigentlich intendieren sollte. 

Mittler ist kaum fähig, seine Ratschläge zu hinterfragen; immer sind sie abrufbereit, 

werden beredt vorgetragen, bedenken aber selten die Probleme, die 

es zu lösen gilt. Mittler als Ratgeber, der über ein umfangreiches Konvolut 

von Ratschlägen verfügt, versagt, da er sie nicht zweckmäßig und mit dem 

nötigen Vorbehalt einsetzt, sondern sie apodiktisch vorträgt. Programmatisch 

sind seine Erklärungen, geleitet von dem Ziel, Werte zu vermitteln. 

Der Vertreter eingeschliffener Formeln missversteht individuelle Bedürfnisse 

anderer. Mittlers Appelle an Eduard zeugen von einer Kurzsichtigkeit. Er, 

der sich an Mittler gewandt hatte, um Hilfe zu erlangen, bekommt lediglich 

eine Belehrung, die zwar zwingend ist, Eduard aber überhaupt nichts nützt. 

Mittler ergeht sich in grundsätzlichen Floskeln, die alles Persönliche ausblenden. 

Dem Unglücklichen können solche Worte wie ‚ermannen‛, ‚Manneswürde‛, 

‚im Unglück sich zu fassen‛ oder ‚den Schmerz mit Gleichmut 

und Anstand zu ertragen‛ in dieser Situation nichts bedeuten, sie wirken eher 

hinderlich als hilfreich. Bedeutungslos sind sie für Eduard, bedeutend aber 

für Mittler, da sie seine traditionelle Grundhaltung spiegeln. Und selbst die 

Imperative ‚Eduard - hieß es solle sich ermannen, solle bedenken‛, zeugen 

von einer Kurzsichtigkeit Mittlers und entbehren jegliches Einfühlungsvermögen. 

Der Imperativ steht den persönlichen Bedingungen unvermittelt gegenüber. 

Indem Mittler versucht zu schlichten, auszusöhnen, Rat zu geben, verengen 

sich in ihm jegliche Perspektiven: Hilfe wird zur Last für diejenigen, die sie 

bedürfen. Ständig setzt Mittler sich der Gefahr aus, etwas bewirken zu wollen 

und wirkungslos die Gesellschaft wieder verlassen zu müssen „Sein ra- 



sches Wesen brachte manches Gute hervor, aber seine Übereilung war schuld 

an manchem Misslingen. Niemand war abhängiger von augenblicklich vorgefassten 

Meinungen als er.“ (Bd. 6, S. 358) Der Schuldlose wird schuldig, 

da er Äußerungen und Einstellungen nicht in ein Gleichgewicht bringen 

kann. Zwischen Gelingen und Misslingen kann sich für ihn kein Ausgleich 

einstellen. Die scheinbare Hintergründigkeit in seiner Bezeichnung, dessen 

Bedeutung zugleich auch in seinem Namen verborgen liegt, entlarvt sich als 

äußerst vordergründig. 

Da Mittler über ein ‚rasches Wesen‛ verfügt, kann er sich nicht genügend 

Rechenschaft über sein Handeln ablegen. Die Eigenschaft ‚überall sein zu 

müssen‛ und doch ‚nirgendwo verweilen zu können‛ zeigt sich in ihm am 

deutlichsten. Selten vermag Mittler in den Wahlverwandtschaften zu schlichten. 

Ursachen und Bedingungen anfallender Probleme können von ihm nicht 

eingeschätzt werden. Er löst Probleme, indem er sie nivelliert, dadurch 

scheinen sie aber für die Gesellschaft noch längst nicht gelöst. So ‚betrügt‛ 

er nicht nur Eduard, Ottilie und Charlotte, sondern auch sich. Indem für ihn 

Nivellierung gleichbedeutend ist mit Lösung, ist von ihm keine Lösung im 

Hinblick auf Probleme zu erwarten. Nivellierung heißt hier Vermittlung, da 

er schließlich erkennen muss, dass „[...] meine Bemühungen, mein Zureden 

fruchtlos geblieben [...].“ (Bd. 6, S. 358) sind. 

Mittler vermittelt ständig sich selbst als Person, ohne dass er dabei seiner eigenen 

Intention, die im Vermitteln liegt, gerecht wird, insofern ist er Ursache 

und Grund, wie auch Ziel und Mitte seiner selbst. 

Die Art der Vermittlung, die Mittler ‚betreibt‛, entlarvt sich schließlich als 

Verwirrung, als ein ‚Unfrieden Stiften‛. Damit hat er sein eigentliches Ziel 

verfehlt: „Charlotte war diesmal, wie schon öfters, über Mittlern unzufrieden.“ 

(Bd. 6, S. 358) Charlotte nennt keine einmalige Verfehlung Mittlers, 

sondern beklagt sich schon des Öfteren darüber, dass Mittler seine Aufgabe 

nicht erfüllt hat und auch nicht erfüllen kann. 

Fraglos übernimmt Mittler die ihm aufgetragene Funktion der Vermittlung, 

Vermittlung ist bei ihm ein Botendienst, eine Dienstleistung, indem er zwischen 

Charlotte und Eduard hin und her eilt, gemäß einem Pendel, das sich 

einmal näher zu Charlotte, ein anderes Mal näher zu Eduard hingezogen 


Thomas Söder 

fühlt. Das ständige ‚Hin und Her‛ lässt Mittler als eine ruhelose und vom 

Augenblick abhängige Figur erscheinen, die kraft ihres Wesens nicht über 

die Bedeutung ihrer Aufgabe, wie auch über die Vermittlung selbst 

reflektiert. Es mangelt ihm an der Einsicht, Verhältnisse gegenseitig 

abzuwägen und sie in ihren Proportionen zu überdenken. Was die 

Gesellschaft von ihm erwartet, begründet in seiner Funktion als Vermittler, 

schlägt in ein ‚beredtes Schweigen‛ um. 

Tut, was ihr wollt: es ist ganz einerlei! Nehmt die Freunde zu euch, lasst sie 

weg: alles einerlei! Das Vernünftige habe ich misslingen sehen, das Abgeschmackteste 

gelingen. Zerbrecht euch die Köpfe nicht, und wenns auf eine 

oder die andere Weise übel abläuft, zerbrecht sie euch auch nicht! Schickt 

nach mir, und euch soll geholfen werden. (Bd. 6, S. 256) 

Der Moralist Mittler, dessen Zuversicht auf künftige Hilfe Missverständnisse 

im Gegenwärtigen zeigt, verkennt hier die eigentliche Situation, nämlich zu 

helfen. Zweifellos nicht in der Form zu raten, was er eindeutig ablehnt, jedoch 

in der Weise, das von Eduard und Charlotte Vorgetragene zu überdenken, 

um so ihnen eine Entscheidung mitzuteilen. Überschätzung seiner eigenen 

Person und Fehleinschätzung des Geschehens, das er im weiteren Verlauf 

des Romans auch nicht mehr zu leiten vermag, kennzeichnen Mittler. 

Die Eigentümlichkeit seines Wesens bekundet sich in dem Unvermögen, 

Missverhältnisse nicht weitsichtig genug zu durchdringen, obwohl es von 

ihm heißt, „er [...] führt sich nach seiner Weise klug genug auf.“ (Bd. 6, S. 

359) 

Goethes ironischer Tonfall, besonders in dem Jahrzehnt um die Jahrhundertwende, 

klingt an. Mittler scheint zwar ‚klug‛ zu sein, aber eben nur für seinen 

begrenzten geistigen Horizont. Gerade in diesem ‚sich klug genug aufführen‛ 

liegt der Aufweis verborgen, dass Mittler sich als einen solchen zu 

erkennen gibt; er ist aber keineswegs der Kluge, der uneingeschränkt, gemäß 

eines Souveräns, die Geschicke und Einsichten zu durchschauen weiß. 

Die Ankunft der Baronesse und des Grafen lassen einen Mittler erkennen, 

der sich von einem Moralisten zu einem Ignoranten wandelt: 

Ich hätte nicht kommen sollen, und nun werd ich vertrieben. Denn mit jenen 

(gemeint sind die Baronesse und der Graf) will ich nicht mehr unter einem 



Dach bleiben; und nehmt euch in acht: sie bringen nichts als Unheil! [...] Wer 

mir den Ehestand angreift [...], wer mir durch Wort ja durch Tat diesen Grund 

aller sittlichen Gesellschaft untergräbt, der hat es mit mir zu tun; oder wenn 

ich sie nicht Herr werden kann, habe ich nichts mit ihm zu tun. Die Ehe ist 

der Anfang und der Gipfel aller Kultur. (Bd. 6, S. 306) 

Mittler ist aufgrund seines Urteils über die Ehe nicht in der Lage, andere 

Meinungen gelten zu lassen. Seine Einsicht und Auslegung gelten ihm als 

Maßstab für alle weiteren Handlungen. Kraft seiner Äußerungen ist Mittler 

selbst Ziel und Ursache einer Vermittlung, die durch eine gewisse Einseitigkeit 

geprägt ist. Die Aussage über die Ehegemeinschaft macht Mittler als 

eine Person deutlich, die noch in seinem früheren Beruf als Geistlicher verhaftet 

ist, dadurch betrachtet er die Ehe als ‚Anfang und Gipfel aller Kultur‛. 

Wieder einmal beweist Mittler, dass sein Denken durch eine starre Norm geprägt 

ist, die er keineswegs zu überschreiten vermag. Seine Auslegungen 

über den Ehestand vermitteln ein Gedankengut, das sich über Jahrhunderte 

gerade durch die Geistlichkeit nicht verändert hat, dadurch wirken Mittlers 

Sätze wie eine aufgesetzte Kategorie, deren Sinn und Inhalt aus der Tradition 

erwachsen sind und jeglicher Originalität entbehren. 

Demgegenüber steht die Auffassung der Baroness und des Grafen. Für sie ist 

die Ehe eben nicht der ‚Gipfel aller Kultur‛ und auch keine unumstößliche 

Institution, an der man unbedingt festhalten muss, sondern sie bedenken in 

erster Linie menschliche Verhältnisse und individuelle Bedingungen, denn so 

betont der Graf mit einem ironischen Unterton: 

[…] leider haben überhaupt die Heiraten – verzeihen Sie mir einen lebhaften 

Ausdruck – etwas Tölpelhaftes; sie verderben die zartesten Verhältnisse, und 

es liegt doch eigentlich nur an der plumpen Sicherheit, auf die sich wenigsten 

ein Teil etwas zugute tut. Alles versteht sich von selbst, und man scheint sich 

nur verbunden zu haben, damit eins wie das andere nunmehr seiner Wege 

gehe. (Bd. 6, S. 313) 

Die Ehe als Basis für menschliches Zusammenleben wird gerade vom Grafen 

in Frage gestellt, die Ehe als Institution regelt nach Mittler das Zusammenleben. 

Persönliche Bedürfnisse werden von ihm nicht berücksichtigt, da 

es Regeln und Kategorien gibt, an die man sich halten muss. Nach Mittler 

müssen Menschen in solch einer Gemeinschaft zusammen bleiben, auch 


Thomas Söder 

wenn individuelle Voraussetzungen nicht unbedingt eingelöst sind. Die Auffassung 

des Grafen ist weitaus zeitgerechter als die Mittlers. 

Die Baronesse und der Graf sind das genaue Gegenteil zu Mittler: Weltläufig, 

offen, fortschrittlich, freiheitsliebend: „Ihre freie Weise, die Zustände des 

Lebens zu nehmen und zu behandeln, ihre Heiterkeit und scheinbare Unbefangenheit 

teilte sich sogleich mit, und ein hoher Anstand begrenzte das 

Ganze, ohne dass man irgendeine Zwang bemerkt hätte.“ (Bd. 6, S. 307) 

Zwanglos ist die Gesellschaft der Baroness und des Grafen, in Mittlers Gegenwart 

spürt man immer das Zwanghafte und Gequälte. 

Man merkt ihnen an, dass sie ein weltgewandtes Paar sind: 

Diese Wirkung ließ sich augenblicks in der Gesellschaft empfinden. Die Neueintretenden, 

welche unmittelbar aus der Welt kamen, wie man sogar an ihren 

Kleidern, Gerätschaften und allen Umgebungen sehen konnte, machten gewissermaßen 

mit unseren Freunden, ihrem ländlichen und heimlich leidenschaftlichen 

Zustande eine Art von Gegensatz […]. (Bd. 6, S. 308) 

Ihnen ist der Umgang des Leichten und Unbeschwerten, wie auch Weit- und 

Weltläufigem anzumerken. Welt scheint ihnen eine Folie zu sein, die sie sich 

untergelegt haben; sie vermitteln Leichtigkeit und eine sorglose Unbekümmertheit. 

Die Gespräche des Paares sind „lebhaft und abwechselnd, wie denn in Gegenwart 

solcher Personen alles und nichts zu interessieren scheint. Man bediente 

sich der französischen Sprache, um die Aufwartenden von dem Mitverständnis 

auszuschließen, und schweifte mit mutwilligem Behagen über 

hohe und mittlere Weltverhältnisse hin.“ (Bd. 6, S. 308) In ihrer Gesellschaft 

fühlt man sich ungezwungen. Alles scheint von einer besonderen Wichtigkeit 

zu sein und nichts ist doch so wichtig, wie es scheint. Belangloses steht neben 

Ausgezeichnetem, Fragloses neben Fragwürdigem. Die Wahl ihrer Themen 

ist gewöhnlich und anregend zugleich. Nichts ist von entscheidender 

Bedeutung und doch ist alles hingegen bedeutsam. Oft gewinnt man aber 

den Eindruck, dass sie eine gewisse Gleichgültigkeit ausdrücken. Mittlers 

Misstrauen gegenüber diesem Paar wird demnach auch deutlich, wenn er äußert: 

„Ich hätte nicht kommen sollen, und nun werd ich vertrieben.“ (Bd. 6, 

S. 306) Tief verletzt verlässt Mittler Eduard und Charlotte. 



Goethe hat bewusst diese Gruppenkonstellation in seinem Roman gewählt: 

Ironisch gestaltet er, ohne zu verzerren, Freigeisterei und Engstirnigkeit; aufgesetzte 

Offenheit und pedantisches Verhalten. 

Das Besondere und Eigentümliche dieser Figur, der aufgrund der Stellung 

im Roman eine scheinbar ausgezeichnete Rolle zufallen könnte, ist gerade 

die Unzulänglichkeit in entscheidenden Handlungen und Verhaltensweisen. 

Mittler ist sich selten über das bewusst, was er eigentlich bewirkt und nicht 

über das, was er bewirken müsste. So verwechselt er ständig sein Anliegen 

mit dem der anderen. Immer dann, wenn Mittler auftaucht, sollte er tätig in 

das Geschehen eingreifen und vermitteln, jedoch geht das Geschehen häufig 

an ihm vorbei; er greift zwar ein, jedoch ist der Akt seiner Vermittlung eine 

solche, die nur Leere konzediert. Leere in der Vermittlung und Unzulänglichkeit 

in den Handlungen kennzeichnen Mittler. 

Getragen durch einen übertriebenen rationalen und konservativen Anspruch, 

bietet er Lösungen an, die sich als Scheinlösungen erweisen. Am eindringlichsten 

zeigt sich dies in den Todesszenen: 

Und Sie, mein würdiger Altvater, können nunmehr mit Simeon sprechen: 

‚Herr, lass deinen Diener in Frieden fahren; denn meine Augen haben den 

Heiland dieses Hauses gesehen.‛ (Bd. 6, S. 422) 

Nach diesen Sätzen bricht der Greis zusammen und stirbt. Leben und Tod 

sind merkwürdig nahe aneinander gerückt. 

Mittler ist eine tragikomische Figur in dem Roman, da er Anspruch und 

Wirklichkeit nicht auseinander halten kann und weil er nicht fähig ist, sich 

zu verändern. Sein törichtes Verhalten und seine fahrlässigen Äußerungen töten 

schließlich Ottilie. „Mittler hatte sich diese Zeit öfters sehen lassen und 

war länger geblieben als sonst gewöhnlich. Der hartnäckige Mann wusste 

nur zu wohl, dass es einen gewissen Moment gibt, wo allein das Eisen zu 

schmieden ist. Ottiliens Schweigen sowie ihre Weigerung legte er allein zu 

seinen Gunsten aus.“ (Bd. 6, S. 481) Wieder einmal täuscht sich Mittler. Da 

er aus einem starren Wertesystem besteht, das Leben und Welt qua System 

ordnet, ist er gerechtfertigt in seinem Handeln, jedoch verkennt er andauernd 

persönliche Befindlichkeit, erkennt hingegen die Richtigkeit seines rigiden 

Verhaltenskodexes. Sein System vertritt das Leben, in ihm ist Leben gültig 


Thomas Söder 

abgesichert und diese Absicherung benötigt Mittler für seine Tätigkeit. 

Am Abend vor Eduards Geburtstag sitzen Charlotte und der Major zusammen. 

Mittler, der auch anwesend ist, teilt den Anwesenden seine Auslegung 

der Bibel mit und kommt auf die Zehn Gebote zu sprechen: „Wie verdrießlich 

ist mirs oft, mit anzuhören, wie man die Zehn Gebote in der Kinderlehre 

wiederholen lässt. […] In dem Augenblick trat Ottilie herein. „Du sollst 

nicht ehebrechen,“ fuhr Mittler fort. „Wie grob, wie unanständig! Klänge es 

nicht ganz anders, wenn es hieße: ‚Du sollst Ehrfurcht haben vor der ehelichen 

Verbindung; wo du Gatten siehst, die sich lieben, sollst du dich darüber 

freuen und teil daran nehmen wie an dem Glück eines heiteren Tages. Sollte 

sich irgend in ihrem Verhältnis etwas trüben, so sollst du suchen, es aufzuklären; 

du sollst suchen, sie zu begütigen, sie zu besänftigen, ihnen ihre 

wechselseitigen Vorteile deutlich zu machen, und mit schöner Uneigennützigkeit 

das Wohl der andern fördern, indem du ihnen fühlbar machst, was für 

ein Glück aus jeder Pflicht und besonders aus dieser entspringt, welche 

Mann und Weib unauflöslich verbindet‛?“ (Bd. 6, S. 482f) Die Berufung auf 

die Bibel, welche nach Mittler das unumstößliche Gesetz für menschliches 

Zusammenleben bildet, ist zwar legitim, jedoch im Beisein von Ottilie unpassend. 

Er spricht weiter, ohne auf sie zu achten. Wieder einmal verfehlt er 

seinen Auftrag. Mittler lässt jegliche Feinfühligkeit im Umgang mit Menschen 

vermissen, da ihm die Befolgung von Richtlinien und deren Einhaltung 

wichtiger erscheint, als ein ausgewogener menschlicher Umgang. Charlottes 

Reaktion fasst dann auch Mittlers Wesen zusammen: „Charlotte saß 

wie auf Kohlen, und der Zustand war ihr um so ängstlicher, als sie überzeugt 

war, dass Mittler nicht wusste, was und wo ers sagte, und ehe sie ihn noch 

unterbrechen konnte, sah sie schon Ottilien, deren Gestalt sich verwandelt 

hatte, aus dem Zimmer gehen.“ (Bd. 6, S. 483) 

Der Advokat eingeschliffener Regeln wirkt, bewirkt aber selten etwas, er 

verfügt über ein ‚rasches Wesen‛, aber über kein rasches Auffassungsvermögen, 

und nicht selten muss er erkennen, dass es in der Welt anders zugeht als 

er vermutet. 

Als strukturierendes Element für den Roman, erscheint Mittler immer an 

Wendepunkten in Die Wahlverwandtschaften. Oftmals liegt es in seinem Geschick, 

den Roman zu wenden, jedoch gelingt ihm dies nie. Zu oberflächlich 



und einseitig betrachtet er die ihm vorgetragenen Probleme. Die Figur Mittler 

ist von Goethe bewusst als Korrelat gegenüber den leidenschaftlichen 

Menschen eingesetzt worden. Der „unerbittliche [...] Verstand“ (Bd. 6, S. 

355), der Mittler auszeichnet, lässt kaum Raum für Leidenschaft und Sehnsüchte. 

So ist es nicht verwunderlich, dass Ottilie, die Mittlers Wesen durchschaut 

hat, in ihrem Abschiedsbrief davor warnt einem Vermittler zu beraten: 

„Beruft keine Mittlerperson! Dringt nicht in mich, dass ich reden, dass ich 

mehr Speise und Trank genießen soll, als ich höchstens bedarf.“ (Bd. 6, S. 

477) 

*** 


1. Binder, Wolfgang: Zum Ironie-Problem in den Wahlverwandtschaften. In: 

Binder, Wolfgang, Aufschlüsse. Zürich 1976, S.131-145. 

2. Bolz, Norbert (Hrsg.): Goethes Wahlverwandtschaften. Kritische Modelle 

und Diskursanalyse zum Mythos Literatur. Hildesheim 1981. 

3. Brinkmann, Richard: Wirklichkeit und Illusion. Tübingen 1957. 

4. Geerdts, Hans Jürgen: Die Wahlverwandtschaften. Analyse einer künstlerischen 

Struktur, seiner historischen Bezogenheit und seines Ideengehalts. 

Weimar 1958. 

5. Geerdts, Hans Jürgen: Die Wahlverwandtschaften. Die Hauptgestalten und 

die Nebenfiguren in ihrer Grundkonzeption. In: Goethes Die Wahlverwandtschaften. 

Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975. 

6. Goethe, Johann Wolfgang: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Textkritisch 

durchgesehen und kommentiert von Erich Trunz. München 1981. 

7. Hippel, Th. G. von: Über die Ehe. Stuttgart 1972. 

8. Kluckhohn, Paul: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahr - 

hunderts und in der deutschen Romantik. Tübingen 1966. 

9. May, Kurt: Goethes Wahlverwandtschaften als tragischer Roman. In: Goethes 

Die Wahlverwandtschaften. Hrsg. Ewald Rösch, Darmstadt 1975. 

10. Muschg, Walter, Goethes Glaube an das Dämonische. Stuttgart 1958. 

11. Prinz, Friedrich: Werther und Wahlverwandtschaften. Eine morphologische 

Studie. Diss. Bonn 1954 (Masch.) 

12. Schwan, Werner: Goethes Wahlverwandtschaften. Das nicht erreichte Sozia- 


le. München 1983. 

Thomas Söder 

13. Stopp, F. J.: ‚Ottilie und das immense Licht‛. In: German Studies presented 

to Walter Brutard. London 1962, S. 117-122. 

14. Wolff, Hans M.: Goethe in der Periode der Wahlverwandtschaften. Bern 1952. 

On Goethe’s “Die Wahlverwandtschaften”: mediation and mediator 

Abstract 

‘Die Wahlverwandtschaften’ is considered to be one of Goethe’s most difficult and 

most complex works. The novel was written, rather untypical of Goethe, in a comparatively 

short period of time. Originally, ‘Die Wahlverwandtschaften’ should have 

become a novella for ‘Wilhelm Meister’, but then the plot became developed to such 

an extent that Goethe decided to make it a novel of its own. This essay is, on the one 

hand, about Goethe’s notion of mediation, but on the other hand, also about the character 

of ‘Mittler’. He is a respectable, petty bourgeois type of person, moulded by 

conventions and traditions, who is indeed concerned with mediation but only in his 

restricted understanding he has entirely succumbed to. Furthermore, he is characterised 

by a certain dynamics of emptiness which is all the more alarming because he 

appears so trustworthy. Often he is outrun by events whose significance he cannot 

fathom. His interpretation of life mainly consists of admonitions and traditional 

views which are not consistent with a real life concept. Prone to presumptuousness, 

which he is subject to, yet seemingly tolerant with people, which superficially 

renders him distinguished, he remains lifeless. ‘Mittler’ is a tragicomic character in 

this novel because he cannot tell apart appearance and reality. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Vermittlung, Mittler, das Dämonische. 

*** 


Goethe und Darwin 1 

Manfred Wenzel (Marburg) 

Das Thema Goethe und Darwin ist vor allem in der zweiten Hälfte des 19. 

Jahrhunderts, aber auch noch bis über die Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert 

hinaus intensiv diskutiert worden. Vorrangig konzentrierte sich die 

Diskussion auf die Frage, ob Goethes naturwissenschaftlichem, speziell morphologischem 

Werk eine Art Vorläuferrolle zu Darwins Evolutionstheorie 

zuzuweisen sei. Dabei muss man mit allem Nachdruck betonen, dass bei der 

Bearbeitung dieser Frage Goethes und Darwins Vorstellungen von der Natur 

zunächst nur selten differenziert betrachtet wurden. Den meisten Autoren, 

die Goethe in eine direkte Beziehung zu Darwin zu bringen versuchten, ging 

es darum, Darwin als Gallionsfigur für eine neue, moderne Wissenschaft zu 

reklamieren, eine Wissenschaft, mit der man in Kürze die Welt erobern und 

lückenlos erklären wollte. Der Physiker Ludwig Boltzmann sei exemplarisch 

genannt; er bezeichnete 1866 das 19. Jahrhundert als das Jahrhundert der 

mechanischen Naturauffassung, das Jahrhundert Darwins. Der geistesgeschichtlichen 

Größe Goethes und seiner angeblichen Vorläuferrolle zu Darwin 

kam die Funktion zu, gleichsam als Alibi zu dienen und zur Legitimierung 

eines neuen Zeitalters der Wissenschaften beizutragen. 

Die Thematik verzweigt sich in viele Bereiche der Wissenschafts- und Zeitgeschichte 

und ist außerordentlich komplex; zudem setzt sie Vorkenntnisse 

in den Bereichen von Goethes Naturforschung und der Biologiegeschichte 

des 18. und 19. Jahrhunderts voraus. Ich konzentriere mich im folgenden auf 

drei Schwerpunkte und nenne zu diesen die mir wesentlich erscheinenden 

Aspekte: 

1 Vortrag, der zum Darwin-Jahr 2009 vor den Goethe-Gesellschaften in Köln, Ulm/Neu-Ulm, Darmstadt, 

Nordenham, Heidelberg und Nürnberg gehalten wurde. (Von der ZGR-Redaktion geringfügig bearbeitet.) 

– Zur Thematik und weiterführenden Angaben vgl. Manfred Wenzel: Goethe und Darwin. Goethes morphologische 

Schriften in ihrem naturwissenschaftshistorischen Kontext. Diss. phil. Bochum 1982. – Ders., 

Goethes Morphologie in ihrer Beziehung zum darwinistischen Evolutionsdenken. In: Medizinhistorisches 

Journal 18, 1983, H. 1/2, S. 52–68. – Ders., Goethe und Darwin – Der Streit um Goethes Stellung zum 

Darwinismus in der Rezeptionsgeschichte der morphologischen Schriften. In: Goethe-Jahrbuch 100, 

1983, S. 145–158. – Ders., Goethes Naturforschung und die Evolutionstheorie Darwins. In: Oldenburger 

Jahrbuch 87, 1987, S. 317–355. – Ders., Goethe und Darwin. In: Biologisches Zentralblatt 112, 1993, H. 

2, S. 150–154.

Manfred Wenzel 

1. Haben Goethe und Darwin in irgendeiner Form direkt aufeinander reagiert? 

2. Welche Grundgedanken aus Goethes naturwissenschaftlich-morphologischem 

Werk haben bei der gemeinsamen Betrachtung von Goethe und 

Darwin im Mittelpunkt gestanden und sind herangezogen worden, um eine 

vermeintliche Vorläuferrolle Goethes zu etablieren? Wie muss man diese aus 

heutiger Sicht beurteilen? 

3. Welches sind die Hauptstationen der Rezeptionsgeschichte von Goethes 

naturwissenschaftlichem Werk vor dem Hintergrund der Evolutionsperspektive? 

Zu 1. Als Darwin 1809 geboren wurde, stand Goethe bereits in seinem 60. 

Lebensjahr. Als Goethe am 22. März 1832 in Weimar starb, befand sich Darwin, 

23jährig, auf einer großen Forschungsreise vor der Küste Südamerikas. 

Goethe hat also von dem noch unbekannten Darwin keine Notiz nehmen 

können. Wenn er den Namen Darwins nennt – und das tut er in der Tat im 

Zusammenhang mit der Farbenlehre – sind Großvater Erasmus und Vater 

Robert Waring Darwin gemeint. Deren Enkel bzw. Sohn Charles hatte mit 

der Beagle von 1831 bis 1836 die Erde umrundet und dabei reichhaltiges 

Material gesammelt, das erst nach und nach, immer wieder angeregt durch 

Lektürestudien, ausgewertet wurde. Oft zitiert wird Darwins Brief vom 11. 

Januar 1844 an einen Freund, den Botaniker Hooker, in dem er diesem erste 

Hinweise auf die Evolutionstheorie gab und ihm schrieb, dass er „entgegen 

seiner ursprünglichen Auffassung nun beinahe überzeugt [sei], dass die Arten 

(es ist wie einen Mord zu gestehen) nicht unveränderlich“ seien. 

Erst 1859 legte Darwin sein Werk über Die Entstehung der Arten vor, mit 

dem die Evolutionstheorie ihre Begründung erfuhr. Im Grunde waren es fünf 

voneinander unabhängige Theorien, die Darwin behandelte: 

• die Evolution als solche, also die Veränderlichkeit der Arten; 

• die gemeinsame Abstammung aller Lebewesen; 

• den Gradualismus, worunter man die Veränderungen durch 


kleinste Schritte fasst; 

Goethe und Darwin 

• Vermehrung der Arten beziehungsweise den Artbildungsprozess 

in Populationen; 

• die Natürliche Selektion als wichtigsten, wenn auch nicht einzigen 

Mechanismus der Evolution, bei dem die Natur wie ein 

Züchter die bestangepassten Individuen bei der Fortpflanzung 

begünstig. 

Was wusste Darwin nun von Goethe? Reichlich wenig. Darwin kannte Goethe 

als den großen deutschen Dichter, dessen naturwissenschaftliche Arbeiten 

ihm weitestgehend unbekannt waren. In der historischen Einleitung seiner 

Entstehung der Arten, die erstmals der dritten Auflage von 1861 beigegeben 

ist, findet sich lediglich die Fußnote: 

Nach Isid[ore] Geoffroy Saint-Hilaire war ohne Zweifel auch Goethe einer 

der eifrigsten Parteigänger für solche [entwicklungstheoretische] Ansichten 

[...]. Er hat sich nämlich ganz bestimmt dahin ausgesprochen, dasz für den 

Naturforscher in Zukunft die Frage beispielsweise nicht mehr die sei, wozu 

das Rind seine Hörner habe, sondern wie es zu seinen Hörnern gekommen sei. 

K. Meding über Goethe als Naturforscher, S. 34. 

Meding bezieht sich hier auf Geoffroy Saint-Hilaires Histoire naturelle 

générale, Band 2, Paris 1859, S. 406. 

Darwins Einordnung von Goethe als Gegner einer teleologischen, zweckgerichteten 

Betrachtungsweise der Natur, die sich auf diesen knappen Hinweis 

beschränkt, folgt also nicht einer eigenen Auseinandersetzung mit dessen 

Werk, sondern ausschließlich Medings Hinweis auf Geoffroy Saint-Hilaire, 

der diese These vorbringt. 

Zu 2. Welche Aspekte in Goethes naturwissenschaftlichem Werk konnten 

diesen nun als Evolutionisten verdächtig machen? 

A. Goethe und der Zwischenkiefer 

Im März 1784 entdeckte Goethe (im übrigen nicht als erster) den menschlichen 

Zwischenkiefer und stellte entgegen der gültigen, vor allem von den 



Anatomen Camper, Blumenbach und Soemmerring vertretenen Lehrmeinung 

fest, dass dieser Knochen dem Menschen wie allen Säugetieren zukomme. 

Hatte Goethe damit – wie heute oft in erster Linie betont wird – den 

Menschen in das System der Natur integriert und ihn seiner Sonderstellung 

beraubt, die führende Anatomen der Zeit auch am fehlenden Zwischenkiefer 

festmachen wollten? Hatte er damit Darwins Evolutionstheorie vorgearbeitet, 

die so nachhaltige Konsequenzen für das Bild vom Menschen haben sollte? 

Wohl kaum, oder zumindest nicht in erster Linie. 

Die Auseinandersetzung mit Spinoza, vor allem aber das durch Herder vermittelte, 

auf Einheit, Ordnung und Harmonie zielende Welt- und Naturbild 

rückten eine Stetigkeit der natürlichen Erscheinungen und entsprechende 

Ordnungssysteme nach abgestufter Ähnlichkeit in den Mittelpunkt. Sie lieferten 

einen Widerspruch zum biologischen System, in dem ausgerechnet 

dem Menschen ein typischer Knochen des Wirbeltierbauplans fehlen sollte. 

Wenn Goethe – wie er später schrieb – durch „Nachdenken und Zufall“ die 

Wiederentdeckung des menschlichen Zwischenkiefers gelang, so dürfte das 

Nachdenken wohl der empfundenen Inkonsequenz der anatomischen Argumentation 

gegolten haben. Der Zufall aber stellte sich ein in praktischempirischer 

Tätigkeit, indem Goethe in der Jenaer Anatomie zusammen mit 

Loder Tier- und Menschenschädel verglich und offenbar Reste der beim 

Menschen nicht vollständig verschwundenen Suturen des Zwischenkiefers 

entdeckte. 

Goethe verstand seine Entdeckung weniger als Hinweis auf die tierische 

Natur des Menschen, sondern vor allem als Beleg für die „Übereinstimmung 

des Ganzen“, für die Kontinuität und „große Harmonie“ in der Natur, die 

sich auch am Merkmal eines einzelnen Knochens ablesen lasse. 

So schrieb er nur wenige Monate nach seiner Entdeckung, am 17. November 

1784, an seinen Freund Carl Ludwig von Knebel: 

Die Übereinstimmung des Ganzen macht ein jedes Geschöpf zu dem was es 

ist, und der Mensch ist Mensch sogut durch die Gestalt und Natur seiner 

obern Kinnlade, als durch Gestalt und Natur des letzten Gliedes seiner kleinen 

Zehe M e n s c h. Und so ist wieder jede Kreatur nur ein Ton eine 

Schattierung einer großen Harmonie, die man auch im ganzen und großen 

studieren muss sonst ist jedes Einzelne ein toter Buchstabe. 


Und er fährt nun fort: 


Aus diesem Gesichtspunkte ist diese kleine Schrift [über den Zwischenkiefer] 

geschrieben, und das ist eigentlich das Interesse das darinne verborgen liegt. 

Eine Interpretation dieser und ähnlicher Quellen macht deutlich, dass der 

Stellenwert der Zwischenkieferentdeckung für Goethe weniger auf eine Annäherung 

von Mensch und Tier zielt, wie dies dann die Evolutionstheorie 

rund einhundert Jahre später mit der Annahme gemeinsamer Vorfahren beider 

deutlich postulierte, als vielmehr auf eine umfassende Harmonie in der 

Natur. 

B. Goethe und die Urpflanze 

1784/85 begann Goethe, sich systematisch der Botanik zuzuwenden und 

nach Linnés Terminologie Pflanzen zu bestimmen. Unterstützung fand er bei 

Friedrich Gottlieb Dietrich, der aus einer seit Generationen besonders pflanzenkundlich 

engagierten Familie stammte und ihn 1785 nach Karlsbad begleitete, 

sowie bei August Johann Georg Karl Batsch, der ab 1786 als Dozent 

und ab 1788 als Professor der Naturgeschichte in Jena wirkte. Die erste Italienreise 

(1786–88) stand unter naturwissenschaftlichem Aspekt ganz im Zeichen 

der Botanik. 

In Italien entwickelte Goethe 1787 sein Konzept der Urpflanze, das eine zunächst 

real, später bildhaft oder ideell aufgefasste Zentralform für alle tatsächlich 

existierenden Blütenpflanzen bezeichnete. Dabei stand der Gedanke 

im Vordergrund, ob es nicht so etwas wie eine morphologische Grundform 

der Pflanze geben müsse, aus der alle anderen durch Modifikationen und 

Metamorphosen abzuleiten seien. Goethe glaubte eine Zeit lang an die reale 

Existenz einer solchen Pflanze und machte sich in den Botanischen Gärten 

Italiens auf die Suche nach der Urpflanze. Später nannte er diese Vorstellung 

eine „Grille“, einen wunderlichen Einfall. 

In der Italienischen Reise heißt es unter „Palermo, Dienstag, den 17. April 

1787“: 

Die vielen Pflanzen, die ich sonst nur in Kübeln und Töpfen, ja die größte 



Zeit des Jahres nur hinter Glasfenstern zu sehen gewohnt war, stehen hier 

froh und frisch unter freiem Himmel, und indem sie ihre Bestimmung vollkommen 

erfüllen, werden sie uns deutlicher. Im Angesicht so vielerlei neuen 

und erneuten Gebildes fiel mir die alte Grille wieder ein, ob ich nicht unter 

dieser Schar die Urpflanze entdecken könnte. Eine solche muss es denn doch 

geben! Woran würde ich sonst erkennen, dass dieses oder jenes Gebilde eine 

Pflanze sei, wenn sie nicht alle nach einem Muster gebildet wären? Ich 

bemühte mich zu untersuchen, worin denn die vielen abweichenden Gestalten 

voneinander unterschieden seien. Und ich fand sie immer mehr ähnlich als 

verschieden ... 

Die in Italien gewonnene Anschauung vom Blatt als Grundorgan, das im 

Laufe der Individualentwicklung eine bestimmte Folge von Formen durchläuft 

und dessen homologe Gestalten sich nach den Gesetzen der Lagekonstanz 

und – im Wechsel größerer und kleinerer Blatt-Typen – eines Naturetats 

(Kompensation) beschreiben lassen, wurde nach der Rückkehr aus Italien 

weiterverfolgt und zur Grundlage des 1790 erschienenen Versuchs die 

Metamorphose der Pflanzen zu erklären. 

Der Leitbegriff der Metamorphose wurde für Goethe zum Ausdruck der im 

stetigen Wandel begriffenen Gestalten. Während Linné in seinem 1735 begründeten 

Metamorphosekonzept das Hauptaugenmerk auf die fertige Ausgestaltung 

der einzelnen Blattformen legte, konzentrierte Goethe sich auf die 

Übergänge im Prozess des Wachsens und Werdens der Pflanze bei ihrer Individualentwicklung 

(Ontogenese). 

Unter dem Gesichtspunkt der Evolutionstheorie ist Goethes Urpflanze vor 

allem von Ernst Haeckel und seinen Adepten krass missdeutet worden als 

stammesgeschichtliche Urform. Allein der Terminus Urpflanze schien den 

Verdacht einer besonderen Gedankenverwandtschaft zu Darwin zu rechtfertigen. 

Goethe hatte jedoch wie ausgeführt etwas ganz Anderes im Sinn als 

eine Art Einzeller mit Chloroplasten, wie man sich eine an der Wurzel des 

Pflanzenreichs stehende Lebensform vorzustellen hat. 

C. Goethe und der Typus 

Zwischen 1790 und 1795 entwickelte Goethe sein Konzept vom Typus, das 

schließlich in der Abhandlung Erster Entwurf einer allgemeinen Einleitung 

in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie niedergelegt 



wurde. Goethe ging hier nicht bereits von einer Modellvorstellung aus, wie 

er dies in der Botanik mit der Urpflanze getan hatte, sondern er versuchte, 

aus einer großen Fülle von angestellten Einzelbeobachtungen und Vergleichen, 

die in zahlreichen Entwürfen und Tabellen festgehalten sind, auf ein 

allgemeines tierisches Grundmuster, einen Typus – ein Ur-Tier analog zur 

Ur-Pflanze – zu schließen. Obwohl er auch Infusionstiere, Insekten und Mollusken 

untersuchte, konzentrierte er sich in seinen zoologischen Arbeiten 

ganz auf den Bauplan des Wirbeltieres; das Knochengerüst war ihm konstitutives 

Element jeder tierischen Gestalt. Seine Vorstellung vom Typus wurde 

gleichermaßen durch die Auseinandersetzung mit den konkreten Ausformungen 

des Skeletts verschiedener Arten wie durch gedanklich-theoretische Erwägungen 

bestimmt: In ständigem Wechselspiel der Blickrichtungen erscheint 

sie zugleich empirisch und ideell begründet, was eine gewisse Unschärfe 

zur Folge hatte. Hier ist bereits 1795 eine Denkweise festzustellen, 

die Schiller 1798 als „rationelle Empirie“ bezeichnete. Schillers Einfluss, der 

nach der Annäherung im Gespräch über die Urpflanze vom 20. Juli 1794 

prägend wurde, ließ Goethe den ausschließlichen Realismus in der Naturforschung 

überwinden. 

Der Typus stellt in der großen Vielfalt der Arten ein konzentrierendes, fest- 

stehendes, verharrendes Moment dar. Er tritt dem flexiblen und variablen 

Prinzip der Metamorphose gegenüber. Typus und Metamorphose, die Leitbegriffe 

von Goethes biologisch orientierter Naturforschung, repräsentieren die 

beiden Seiten einer untrennbaren Polarität; das eine kann nicht ohne das andere 

gedacht werden. Wie der Typus nur in individuellen, durch Metamorphose 

bewirkten Ausgestaltungen in Erscheinung treten kann, so vermag die 

Metamorphose bestimmte, durch den Typus gesetzte Grenzen nicht zu überschreiten. 

Die zwischen diesen beiden Prinzipien herrschende Wechselwirkung 

machte für Goethe die Fülle der Erscheinungen in der Natur aus, die er 

schließlich in seiner Morphologie zu fassen suchte. 

Wer nun freilich Goethes Vorstellungen auf dem direkten Weg zu Darwin 

sah, konnte sich kaum auf eine differenzierte Auseinandersetzung mit dem 

schillernden Typus-Begriff einlassen. Hier begegnet man der Variante, den 

Goetheschen Typus, als Ur-Tier analog zur Ur-Pflanze, wiederum als Darwinsche 

Ur- oder Stammform anzusehen und alles das, was die Metamor- 



phose an Formänderungen bewirke, mit den Kräften einer Selektion zu vergleichen, 

die im weitesten Sinne der Umwelteinwirkung entspreche. Während 

eine derart platte Gleichsetzung vor allem am Ende des 19. Jahrhunderts 

zu finden ist – auch hier ist vorrangig Haeckel zu nennen –, haben sich 

Goethetraditionen anderer Art in der Homologienforschung erhalten, die 

Goethe durchaus als großen Ahnherrn betrachtet. Auf diesem Feld regieren 

bis heute Polemik und Streit, speziell, wenn es um die Person Haeckels geht. 

D. Goethe und der Pariser Akademiestreit 

Von den weiteren Gesichtspunkten, die in der Diskussion der vermeintlichen 

Goethe-Darwin-Tradition eine Rolle spielen, will ich noch einen vierten zumindest 

knapp behandeln: Goethes Rolle im Pariser Akademiestreit von 

1830 zwischen Georges Cuvier und Etienne Geoffroy Saint-Hilaire, in dem 

sich die beiden französischen Gelehrten darüber streiten, ob das Tierreich auf 

einen Grundtypus (Geoffroy) oder auf vier Grundtypen (Cuvier) zurückgeführt 

werden könne. Hier wird bis in die heutige Zeit hinein zu Unrecht unterstellt, 

Goethe habe ausschließlich mit Geoffroy und einer synthetischen 

Denkweise sympathisiert und seine Vorliebe für lediglich einen Grundtypus 

im Tierreich habe ihn Darwin angenähert, der ja schließlich das universale 

Gesetz der Evolution für den Formenwandel gefunden habe. In diesem Sinne 

wird der Pariser Akademiestreit zu einem vorweggenommenen Kampf um 

den Darwinismus gemacht. Ich bestreite diese These. Ganz offensichtlich 

geht es im Pariser Akademiestreit um eine Auseinandersetzung über zwei 

verschiedene Typenlehren und nicht um einen Streit zwischen Typen- und 

Abstammungslehre. Hieraus eine Goethe-Darwin-Tradition abzuleiten 

scheint gleich in zweifacher Hinsicht nicht korrekt: Goethe nahm nicht einseitig 

Partei, wie bereits die wohl zu wenig zur Kenntnis genommene Habilitationsschrift 

von Dorothea Kuhn aus dem Jahr 1967 (Empirische und ideelle 

Wirklichkeit. Studien über Goethes Kritik des französischen Akademiestreites) 

klar und deutlich nachweist (Goethe: „Sie haben beide recht, solange 

sie nur einander gelten lassen“), und selbst die fälschlich unterstellte Parteinahme 

lief gar nicht auf Evolutionsvorstellungen im Sinne Darwins hinaus. 



Gestattet sei nun ein kleiner Exkurs in die Biologiegeschichte. Stellt man die 

Frage, ob es außer der Legitimierung durch einen großen Namen noch andere 

Gründe gegeben haben könnte, Goethe zu einem Vorläufer Darwins zu 

machen, so muss man auf den Umbruch in der Geschichte der Biologie verweisen, 

der in der Goethezeit vor sich ging, und an dem auch Goethe selbst 

seinen Anteil hatte. 

Es stellt eine verfälschende Vereinfachung dar, das Evolutionsdenken eines 

Jean Baptiste Lamarck oder Charles Darwin als revolutionäre Neuerung gegenüber 

dem Zeitalter Linnés und seinen Naturvorstellungen zu deuten. 

Hierbei vermisst man eine differenzierte Analyse der wissenschaftshistorischen 

Tendenzen der Goethezeit, deren auffälligstes Kennzeichen die Durchsetzung 

einer historischen Denkweise wird. 

Im Zeitalter Linnés, neben Buffon die beherrschende Persönlichkeit in der 

Biologie des 18. Jahrhunderts, ging man von der Konstanz der biologischen 

Arten aus. Nicht die Rekonstruktion von Prozessen (eine historische Dimension 

also), sondern die Vergegenwärtigung des bereits Bekannten erscheint 

primär. Das System ist räumlich und statisch; Neuentdeckungen werden in 

dieses System integriert, sie erhalten einen festen Platz, ohne nach dem Gesichtspunkt 

ihres Gewordenseins zu fragen. Der Natur gesteht man keinen 

historischen Ablauf zu, da sie im Kontext des biblischen Schöpfungsglaubens 

als fixiert und unveränderbar gilt. Es kommt darauf an, Fakten zu sammeln, 

die man – Mosaiksteinen gleich – zum wohlgeordneten Gebäude zusammenträgt. 

Auch die biologischen Klassifikationsverfahren zielen darauf 

ab, den Datenzuwachs im Zeitalter der Entdeckungsreisen nachzuweisen und 

aufzulisten, nicht aber, ihn zur Basis eines neuen Systems zu machen. Andererseits 

stellt sich jedoch zunehmend das Problem einer theoretischen Neuordnung, 

da die herkömmlichen Ordnungssysteme, die Stufenleiter-Modelle, 

die ständig wachsende Datenfülle nicht mehr verarbeiten können. 

Der Übergang wird bezeichnet durch eine zunehmende Tendenz zu historischen 

Denkmodellen; räumliche Ordnungssysteme werden durch Verzeitlichungsaspekte 

aufgeweicht. Diese Phase der Wissenschaftsgeschichte, die 

Kategorien einer Historizität Raum gibt, läßt sich als eine Ansammlung von 

Denkansätzen charakterisieren, die eine Artenkonstanz im Sinne Linnés 

überwindet, zu einem Evolutionsdenken im Sinne Darwins oder Lamarcks 


aber noch nicht in der Lage ist. 


Neue Erkenntnisse werden nun nicht mehr kritiklos in die alten Ordnungssysteme 

der Stufenleiter und der konstanten Arten eingebettet, sondern sie 

drängen vielmehr darauf, neue Ordnungskriterien zu erarbeiten, die über additive 

Wissensbereicherungen hinausgehen. Hierbei wird der Zeitfaktor zu 

einer beherrschenden Komponente im naturwissenschaftlichen Denken. Wolf 

Lepenies [Das Ende der Naturgeschichte, 1976] geht so weit, diesen Übergang 

als Wandel zur Moderne in der Wissenschaftsgeschichte sowie als 

grundlegende Basis für die Evolutionstheorie anzusehen. Die Bereitschaft, 

die Zeit als neuen Ordnungsfaktor zu nutzen, zeigt sich zunächst an einer 

wachsenden Thematisierung eines zeitlichen Nacheinanders, vor allem im 

Bereich der Individualentwicklung, der Ontogenese. Man sieht – wie Goethe 

– Pflanzen und Tiere weniger als Fertiges, Gewordenes, sondern als Werdendes, 

in einem historischen Ablauf befindlich. Nur hinzuweisen ist an dieser 

Stelle auf zahlreiche Umorientierungen: Neben einem veränderten Art- 

Begriff und der zunehmenden Auflösung des Stufenleitermodells nimmt man 

nun wesentlich größere Zeiträume für die Entstehung der Erde und des Lebens 

an; um 1800 etablieren fast gleichzeitig Burdach, Lamarck und Treviranus 

den heute noch gültigen, fundamentalen Begriff „Biologie“. Man kann 

aus der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts eine Fülle von Belegstellen anführen, 

die schon verdächtig nach einem Evolutionsdenken des 19. Jahrhundert 

klingen. Ich nenne Charlotte von Stein, die 1784 über Herders Ideen zur 

Philosophie der Geschichte der Menschheit an Knebel schrieb: „Herders 

neue Schrift macht wahrscheinlich, dass wir erst Pflanzen und Tiere waren; 

was nun die Natur weiter aus uns stampfen wird, wird uns wohl unbekannt 

bleiben.“ Doch sollte man sich der Grenzen auch hier klar bewusst sein, und 

nicht gleich – wie einige Autoren – darauf verfallen, Herder zu einem Vorgänger 

Darwins zu machen. 

Im Gegensatz zu den Vorstellungen in der Goethezeit wird im Evolutionismus 

des 19. Jahrhunderts erstmals eine Auseinanderentwicklung der Arten 

diskutiert, eine genealogische Blutsverwandtschaft also, die das System der 

Lebewesen durchzieht. Während die Goethezeit ihren Schwerpunkt auf ontogenetische 

Abläufe und das Herausstellen eines dort sichtbaren zeitlichen 

Nacheinanders setzt, verlagert sich in evolutionistischen Überlegungen der 



Schwerpunkt auf die Frage nach einem Evolutionsmechanismus als Grundlage 

der Stammesgeschichte, der Phylogenese. 

Während die Goethezeit charakterisiert wird durch die typische Sichtweise 

eines Dynamisch-Flexiblen in Einzelerscheinung und Gesamtschau, die sich 

beispielhaft in der These von der Metamorphose eines Prototyps, eines Typus 

zeigt, womit ja auch exakt Goethes Vorstellungen beschrieben werden 

können, wird für das Zeitalter des Evolutionismus die Frage nach den Gesetzen 

eines evolutiven Wandels zentral. 

Diesen Weg schlägt als erster Lamarck ein, auch wenn sich dessen Theorie 

von der Vererbung erworbener Eigenschaften gegenüber Darwins Selektionstheorie 

nicht halten ließ. 

Kommen wir nach diesem Exkurs zu Goethe und unserer Thematik zurück: 

Goethe zeigt in vielen Aspekten die typischen Merkmale eines Naturforschers, 

der zunehmend auf zeitliche Kriterien achtet: die Beobachtung ontogenetischer 

Entwicklungsabläufe, die Betonung des Veränderlichen, Fließenden 

und Flexiblen, von Veränderungen in der Zeit also – das alles ist bei ihm 

konstitutiver Bestandteil seiner Naturforschung. Goethe musste jedoch die 

Frage nach Evolutionsmechanismen völlig fernliegen, zumal er sich vorrangig 

der Ontogenese zuwandte, die Phylogenese aber gerade erst begann, sich 

an seinem und seiner Zeitgenossen Horizont zu zeigen. Wo Lamarck und 

Darwin versuchen, eine naturgesetzliche Begründung des Wandels von Arten 

zu geben, steht bei Goethe ein durch Metamorphose wandelbarer Typus; es 

sind somit zwei gänzlich verschiedene Kategorien, die uns zu dem Schluss 

führen, dass man Evolution im heutigen Sinne in der Goethezeit noch nicht 

denken konnte. „Verdächtige“ Formulierungen – wie man sie im Werk universaler 

Denker wie Goethe oder auch Herder reihenweise findet – sollten 

nicht vorschnell zu Vorläuferthesen gebraucht werden, sondern gerade den 

Blick für eine differenzierte Analyse schärfen! 

Zu 3. Rezeptionsgeschichte 

Es kann hier nur darum gehen, aus der Fülle der Daten zur Rezeptionsgeschichte 

der morphologischen Schriften Goethes einige wesentliche heraus- 



zuheben. Das Material ist ausführlich dargelegt in meiner Dissertation aus 

dem Jahr 1982, summarisch in einem Aufsatz im Goethe-Jahrbuch 100, 1983 

[siehe oben Anm. zur Überschrift]. 

Bereits wenige Jahre nach Goethes Tod, also noch über 20 Jahre vor Darwins 

epochalem Werk, traten Goethes naturwissenschaftliche Schriften ins 

Blickfeld der Goetheforschung. Unter den frühen Beiträgen sind Ernst von 

Feuchterslebens Aufsatz Göthe's naturwissenschaftliche Ansichten (1837) 

und Carl Gustav Carus’ Goethebuch (Göthe. Zu dessen näherem Verständniß, 

1843) bemerkenswert. Beide weisen auf den Stellenwert der Naturwissenschaften 

in Goethes Gesamtwerk hin und schärfen überhaupt den Blick 

für dieses Tätigkeitsfeld. 

In der Mitte des 19. Jahrhunderts ging der größte Einfluss von Hermann von 

Helmholtz und seinem Beitrag Ueber Goethe's naturwissenschaftliche Ansichten 

(1853) aus. Helmholtz sah die Morphologie als adäquate Disziplin 

für den spekulativ-intuitiven Dichter, dem hier wichtige Einsichten gelungen 

seien, wogegen die Farbenlehre weitgehend als physikalische Problematik 

erscheint, bei der Goethe aufgrund des mangelnden Verständnisses für die 

Methoden exakter Wissenschaft nicht habe mitreden können und versagen 

musste. Diese Dichotomie in der Beurteilung der morphologischen Schriften 

auf der einen Seite, bei der die Einführung des Morphologie-Begriffs als eigenständige 

Leistung gewürdigt und die Zwischenkieferentdeckung beim 

Menschen bestätigt wurden, sowie der Farbenlehre auf der anderen Seite, bei 

der Goethe aufgrund seines methodischen Vorgehens habe irren müssen, 

lässt sich bis weit ins 20. Jahrhundert hinein – wenn auch unterschiedlich akzentuiert 

– verfolgen. An der durchweg positiven Beurteilung von Goethes 

Morphologie hat lange Zeit hindurch deren Kopplung an Darwinsches Evolutionsdenken 

einen Anteil gehabt. 

1861 nennt der bereits erwähnte Karl Meding in seiner kleinen Schrift Goethe 

als Naturforscher in Beziehung zur Gegenwart erstmals überhaupt in einer 

Publikation die Namen Goethe und Darwin zusammen, mit Haeckels 

Genereller Morphologie der Organismen (1866), deren zweiter Band den 

Naturforschern Darwin, Goethe und Lamarck gewidmet ist, und zahlreichen 

weiteren Schriften ist diese Verbindung etabliert und für die nächsten Jahrzehnte 

festgeschrieben. Haeckel und seine Anhänger sehen Goethes natur- 



wissenschaftliche Vorstellungen – Zwischenkieferentdeckung, Urpflanze, 

Typus und Metamorphose – explizit als Belege für eine enge Gedankenverwandtschaft 

zwischen Goethe und Darwin. Es gibt viel Widerspruch, eine 

Fülle von Streitschriften; die Diskussion ist stark polarisiert und wird polemisch 

geführt. Viel gelesene Autoren wie der Neukantianer Friedrich Albert 

Lange in seiner Geschichte des Materialismus (1866) oder der Philosoph 

und Theologe David Friedrich Strauß, der in seinem Bestseller Der alte und 

der neue Glaube (1872) die Evangelien für Mythen erklärte, schlossen sich 

in der Tendenz Haeckel an und priesen die Naturwissenschaften als neues 

Glaubensbekenntnis, Goethe als dessen frühen Verkünder. 

In der Goethe-Philologie wird Haeckels Position durch Salomon Kalischer 

(1877) gestärkt, der an der Hempelschen Goetheausgabe, der Weimarer Ausgabe 

und weiteren Editionen mitwirkte. Damit wurden Haeckels Thesen 

gleichsam offizielle Lehrmeinung der Goethe-Forschung. 

Eine wichtige Gegenstimme in der Bewertung Goethes kam von Emil Du 

Bois-Reymond, dessen Berliner Rektoratsrede von 1882, Goethe und kein 

Ende (1883), aber vorrangig auf die Farbenlehre zielte und bilanzierte: 

Der Begriff der mechanischen Causalität war es, der GOETHE gänzlich abging. 

Deshalb blieb seine Farbenlehre, abgesehen von deren subjectivem 

Theil, trotz den leidenschaftlichen Bemühungen eines langen Lebens, die 

todtgeborene Spielerei eines autodidaktischen Dilettanten. 

Als wesentliches Korrektiv zu Haeckel ist jedoch auch Rudolf Steiner zu 

nennen, dessen Edition von Goethes naturwissenschaftlichen Schriften innerhalb 

der Kürschnerschen Goetheausgabe zwischen 1883 und 1897 erschien. 

Steiner sieht Goethe und Darwin als Vertreter verschiedener, in ihrer 

Synthese äußerst gewinnbringender Arbeitsweisen und betont auch erstmals 

eine prinzipielle Unvergleichbarkeit von Goethes Naturforschung mit der exakten, 

positivistischen Wissenschaft. Auf dieser Position bauten in den ersten 

Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts Autoren wie Houston Stewart Chamberlain, 

dessen Goethebiografie (1912) wie die von Georg Simmel (1913) den 

Stellenwert der Naturwissenschaften in Goethes Gesamtwerk betonte, vor allem 

aber Hans Wohlbold und Wilhelm Troll auf, die Goethe jedoch in einseitiger 

positiver Bewertung und im Sinne einer konservativen Kulturkritik ge- 



gen eine vor allem durch die Evolutionstheorie bewirkte Isolierung der Wissenschaften 

in Anspruch nahmen, die ihren geistesbildenden Wert weitgehend 

verloren hätten. 

Das Pendel schlägt nun zur anderen Seite aus: Goethe gilt allmählich nicht 

mehr als Beförderer und Kronzeuge der herrschenden Naturwissenschaften, 

wie noch bei Haeckel, sondern als deren Gegenspieler. Diese Entwicklung, 

die auch wesentlich moderatere Stimmen zur Farbenlehre mit sich brachte, 

erreichte mit Gottfried Benns Aufsatz Goethe und die Naturwissenschaften 

(1932) ihren vorläufigen Höhepunkt. Mit ähnlicher Tendenz wurde Goethe 

zwar auch in den folgenden Jahrzehnten mehrfach eine mahnende Gegenposition 

zur etablierten Wissenschaft zugewiesen. Jedoch läßt sich dies kaum 

mit der Evolutionstheorie in Beziehung setzen, traten hierbei doch andere 

Aspekte in den Vordergrund, die sich entscheidend aus der rasanten Entwicklung 

der Naturwissenschaften ergaben: das durch die Quantenphysik Plancks 

und die Relativitätstheorie Einsteins veränderte physikalische Weltbild, das 

die ausschließliche Gültigkeit der Newtonschen Physik widerlegt hatte, 

wirkte inzwischen über die Fachgrenzen hinaus; hinzu kam die zunehmende 

Angst gegenüber einer hoch technisierten, undurchschaubar und dem Menschen 

möglicherweise gefährlich werdenden Wissenschaft (Elektronenmiskroskop, 

Entschlüsselung des Erbgutes, Atombombe!). Zu den bedeutendsten 

Autoren, die mit unterschiedlicher Nuancierung und unter inzwischen anderen 

Voraussetzungen die letztlich auf Steiner zurückgehende Position weiterentwickelten, 

Goethes Methodik als gleichberechtigt mit der der exakten 

Wissenschaften herausstellten und deren gegenseitige Unvergleichbarkeit 

betonten, zählen der Physiker Werner Heisenberg (Die Goethesche und Newtonsche 

Farbenlehre im Lichte der modernen Physik, 1941), der Biologe 

Adolf Portmann (Goethes Naturforschung, 1953/54), der Physiker und Philosoph 

Carl Friedrich von Weizsäcker (Nachwort zu Bd. 13. der Hamburger 

Ausgabe, 1955) und der Germanist Hans Joachim Schrimpf (Über die geschichtliche 

Bedeutung von Goethes Newton-Polemik und Romantik-Kritik, 

1963). 

In scharfer Abgrenzung hierzu sahen Wilhelm Troll und Karl Lothar Wolff 

bereits 1940 in ihrer Programmschrift Goethes morphologischer Auftrag 

Goethes Morphologie als Grundlage einer allgemeingültigen naturwissen- 



schaftlichen Morphologie, die nicht nur mit anderen aktuellen Ansätzen unvergleichbar 

sei, sondern auch einen Alleinvertretungsanspruch habe. Explizit 

gegen Heisenberg gewandt, unterstrich Wolff noch 1967 in seinem Aufsatz 

Goethe und die Naturwissenschaft seine Ablehnung jeglicher Überbrückungsversuche 

und zog eine scharfe Trennungslinie zwischen Goetheschem 

Mythos und Newtonschem Logos. 

Zum Schluss 

Jede Zeit nach Darwin hat erneut versucht, Goethes Position zur Rolle der 

Naturwissenschaften mit der aktuellen Gegenwart in Beziehung zu setzen. 

Oft war es Unbehaglichkeit vor den abstrakten naturwissenschaftlichen Verfahren, 

dem gigantischen Apparateaufwand, der sich den menschlichen Sinnen 

entzog, vor dem Unanschaulichen von Rechnern und Zählern, im weitesten 

Sinne vor dem Un-Sinnlichen, das wieder nach einem Zurück zu Goethe 

rufen ließ. „Die Abstraktion, vor der wir uns fürchten...“ – dieses Goethewort 

wurde bereits in den vierziger Jahren im Kontext der genannten Arbeit 

von Heisenberg (1941), aber auch noch in jüngerer Zeit vor dem Hintergrund 

der Aufwertung der Ökologie und eines neuen Umweltdenkens wiederholt 

zitiert. Doch Kritiker dieser Inanspruchnahme Goethes verweisen auch auf 

die Kehrseite: Mit welchen Chancen könnte man heute nach dem AIDS-Virus 

suchen, wäre die Naturforschung Goethe und nicht Newton gefolgt? 

Abschließend sei eine Empfehlung gestattet, die aus wissenschaftshistorischer 

Perspektive geradezu zwingend erscheint: Man bleibe vorsichtig und 

besonders skeptisch, wenn Goethe eine Vorläuferrolle zugewiesen wird. Ob 

es um Goethe und Darwin geht, oder – um andere Beispiele zu nennen – um 

Goethe als angeblichen Vorläufer der Ganzheitsmedizin, als Entdecker der 

Eiszeit oder der Photosynthese der Pflanzen, die meisten dieser Vorläuferkonstruktionen 

gehen sehr freizügig damit um, Goethes Gedanken aus ihrem 

zeitgenössischen Kontext zu lösen und von diesem gänzlich zu isolieren. So 

verliert beispielsweise im Rahmen der Evolutionsfrage der Begriff „Urpflanze“ 

völlig seinen ursprünglichen, von Goethe intendierten Sinn, wenn er in 

einer von Evolutionsvorstellungen geprägten Zeit verwendet wird. Zudem 

kann sich die Beurteilung einer Aussage Goethes zeitbedingt elementar ändern. 

Wenn Goethe den Bau des Rhein-Main-Donau- oder des Panama- 



Kanals voraussieht, gilt er einer positivistisch geprägten, ohne den Begriff 

vom Erhalt der Umwelt lebenden Epoche der Naturforschung als weitblickender 

Eroberer, einem neueren ökologisch orientierten Zeitalter jedoch als 

unbesonnener Zerstörer. Die Beispiele ließen sich beliebig vermehren. 

Um für derartige Fragen sensibel zu werden, muss man gerade die Großen 

der Geschichte unter den Kriterien der Zeitbedingtheit und der wissenschaftshistorischen 

Einordnung betrachten. Dieses am Beispiel der vermeintlichen 

Vorläuferrolle Goethes zu Darwin deutlich zu machen, war das Anliegen 

dieser Ausführungen. 

Goethe and Darwin 

Abstract 

Shortly after Darwin’s theory of evolution (1859) became wellknown, it was already 

being discussed as to whether Goethe’s morphological writings fulfil the significant 

function of forerunner to this theory. The essay here presented answers this question 

in the negative on the grounds of an inquiry into Goethe’s notions about nature 

(premaxillary bone, “Urpflanze”, metamorphosis of plants, prototype in animal 

kingdom, Geoffroy Saint-Hilaire – Cuvier debate in Paris) and their absence of influence 

on Darwin. Additionally, important stages in the history of the reception of 

Goethe’s morphology from 1861 to the present are delineated (for example Helmholtz, 

Haeckel, Steiner, Benn, Heisenberg). 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Darwin, Evolutionstheorie, Goethes 

morphologische Schriften und deren Rezeption, Vorläuferdiskussion 


Goethes Beitrag zur gegenwärtigen evolutionstheoretischen Diskussion 

in der Rezeption des modernen Goetheanismus 

Sorin Toma (Bukarest) 

200 Jahre nach der Geburt von Charles Darwin und 150 Jahre nach der Veröffentlichung 

seines Hauptwerks On the Origin of Species steht der Evolutionsgedanke 

erneut lebhaft zur wissenschaftlichen Debatte. Und man darf 

wohl diese Feier zum Anlass nehmen, aus den vielfältigen Bestrebungen der 

letzten drei bis vier Jahrzehnte Bilanz zu ziehen und die Evolution aus der 

Perspektive des gegenwärtigen Goethe-Verständnisses zu deuten. 

Auch zu unserer Zeit ist es der Kritik de Neodarwinsten ausgesetzt, dennoch 

wird es von den zeitgenössischen Kreationisten, die einem intelligenten Designer 

huldigen, unerwartet ergänzt und unterstützt. Trotzdem bleibt sein 

Hauptdilemma weiter bestehen, weil das Entwicklungsgesetz offenbar in 

zwei unterschiedliche Richtungen wirkt: in die aufsteigende, geistig erfahrbare 

Evolution der Natur und des Menschen und in die absteigende, sinnlich 

beobachtbare Devolution der Arten. 

Aus millionenfach belegten Tatsachen ergibt sich das Grundproblem des 

Darwinismus: wer oder was bewirkt die Höherentwicklung? Für eine solche 

Fragestellung in der evolutionstheoretischen Diskussion gewinnen Goethes 

morphologische und osteologische Schriften wieder an Aktualität. Die von 

Ernst Haeckel aufgestellte These, Goethe sei der große Vorläufer Darwins, 

wurde zwar wegen ihrer auf Missverständnissen und Entstellungen von 

Goethe-Zitaten gebauten Voraussetzungen als irrig nachgewiesen. Goethes 

Beitrag zur Evolutionstheorie bleibt jedoch davon unberührt. 

In den vorliegenden interdisziplinären Ausführungen, wird eine Untersuchung 

angestrebt über die Art und Weise, wie Goethes Erkenntnisprinzip, 

Forschungsmethode und -ansätze an sich und in der Rezeption verschiedener 

Wissenschaftler der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zur Klärung der 

Evolutionsfrage fruchtbar gemacht werden können. 

Bereits am Anfang seines Beitrags zum Sammelband Goethe und die Ver-

Sorin Toma 

zeitlichung der Natur 1 meint der Evolutionsbiologe Wolfgang Schad (geb. 

1935), Goethe spreche sich für den Pluralismus der Denkrichtungen aus, was 

auch seine eigenen Ausführungen auszeichnen. Goethe sei kein bloßer Vertreter 

der idealistischen Morphologie, ja sogar nicht nur deren eigentlicher 

Begründer, wie er als reiner Typologe in der Wissenschaftsgeschichte der 

biologischen Disziplinen bezeichnet wird und wie ihn namhafte Biologen 

und Paläologen aufgrund seiner naturwissenschaftlichen Position ablehnend 

oder befürwortend charakterisieren. 2 Denn Schad sieht sowohl die Gründe 

für, als auch jene gegen eine solche Einschätzung allein in der mangelnden 

Kenntnis des betreffenden Goetheschen Werkes liegen. Dabei stellt sich 

zwangsläufig die Frage, welche Einstellung Schad selbst zu der von Goethe 

vertretenen Morphologie beziehe? 

An Hand von mehreren Beispielen aus der Wirbeltier-Phylogenese – darunter 

der bekannten Archaeopterix lithographica, einer zwischen Reptil- und 

Vogeltypus reichenden Zwischenform – bespricht er zunächst einige Ergebnisse 

der Evolutionsbiologie, denen zufolge fossile Übergangsformen der 

Vertebraten nicht an einer eindeutigen Stelle der gedachten linearen Zeitachse 

der Wirbeltierevolution stünden, sondern innerhalb eines Organismus integral 

und in fließendem Übergang zwei bis fünf solcher Stufen umfassen. 

Bei diesen Mischformen 3 treten Progression und Regression, Hypermorphose 

und Retention auf, erstere mehrheitlich in den peripheren Organen der Lokomotorik, 

letztere vorherrschend in den zentralen Regulativorganen (Gehirn, etc.). 

Angesichts dieses Mosaik 4 -Modus der Makroevolution (d.h. der phylogenetischen 

Evolution) stelle sich unsere biologische Systematik als eine wirklichkeitsfremde 

Registratur heraus. Um die Fülle der Lebewesen geistig zu beherrschen, 

suche man nach festen Typen mit unveränderlichem Ewigkeitswert, 

im Sinne der Platonischen Ideenlehre. 

Bei diesem Verständnis des Phänotyps entstehe aber – laut Schad – eine un- 

1 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur. Goethe und die Evolutionsbiologie, in: Matussek, Peter 

(Hrsg.): Goethe und die Verzeitlichung der Natur. München 1998. 

2 Schad zitiert diesbezüglich Otto Schindewolf, Walter Zimmermann, Diedrich von Denffer und Karl 

Mägdefrau, in: Matussek, Peter: Goethe und die Verzeitlichung..., S. 345. 

3 Schindewolf, Otto, zit. nach: Schad, W.: Zeitgestalten der Natur …, S. 352. 

4 Ebd. 


Goethes Beitrag zur gegenwärtigen evolutionstheoretischen Diskussion in der Rezeption des modernen 

Goetheanismus 

aufgelöste Aporie zwischen Typologie und Evolution 5 . Schad kritisiert zwar 

die Auffassung des Vertebraten-Typus als unwandelbares Konstrukt, setzt sie 

aber bei seiner Argumentation voraus; so heißt es z.B. in einem Teilergebnis 

seiner Untersuchungen: „Die vollständige Ausstattung des osteologischen 

Typus blieb im Laufe der Wirbeltierevolution durchaus nicht erhalten.“ 6 

In dem Versuch, den künstlich erstellten Gegensatz zwischen Typus und 

Evolution zu überwinden, formuliert Schad die Problematik recht überzeugend: 

Wie homogen und wie heterogen ist die Konstitution von Leben? 7 . Er 

entnimmt also der aktuellen evolutionstheoretischen Debatte diese Fragestellung 

und überträgt sie stillschweigend auf Goethes biologisches Denken, indem 

er dabei ein falsches Dilemma schafft: Goethe zwischen Typus und Metamorphose 

8 . 

Wie Goethe den von ihm aufgestellten Typus verstanden wissen wollte, wird 

weiter unten erörtert, zunächst sei nur auf dessen Wirklichkeitscharakter hingewiesen. 

Aus seinen Untersuchungen zur vergleichenden Anatomie zieht 

Goethe den Schluss, dass alle vollkommeneren organischen Naturen, zu denen 

wir Fische, Amphibien, Vögel, Säugetiere und an der Spitze der letzten 

den Menschen zählen, nach einem Urbilde geformt seien, das nur in seinen 

sehr beständigen Teilen mehr oder weniger hin und her ausweicht und sich 

noch täglich durch Fortpflanzung aus- und umbildet. 9 

Ebenso wenig Goethe-konform geht Schad auch mit dem Korrelat des Goetheschen 

Typus. Dies ist keineswegs verwunderlich, da er dem Leser den 

Metamorphose-Gedanken wortgeschichtlich vermittelt und sich dabei an die 

Dissertation Nikolaus Dehlbergs – eines Schülers von Linné – mit dem Titel 

Metamorphosis plantarum (1755) anlehnt. In seinen sachlichen Erläuterungen 

behandelt Schad die Umwandlungen von embrional angelegten Teilen 

des tierischen und menschlichen Knochenbaus, indem er irrtümlicherweise 

darunter “Metamorphosen” im Goetheschen Sinne versteht. Dass Goethes 

5 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur…, S. 356. 

6 Ebd., S. 358. 

7 Ebd. 

8 Ebd. 

9 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie, zur Zoologie und Physiognomik. 

München 1962, S. 103f. 


Sorin Toma 

Idee der Metamorphose mit dem Prinzip der Verwandlung als Ureigenschaft 

aller Organismen 10 nicht zu verwechseln ist, wird an einer anderen Stelle dieser 

Ausführungen nachgewiesen, an dieser Stelle sei nur kurz darauf hingewiesen. 

Da die beiden Hauptideen der Goetheschen Naturforschung auf diese 

Weise nicht adäquat aufgefasst werden, verfehlt Wolfgang Schads Darstellung 

ihre Bestimmung, nämlich Goethes Beitrag zur Evolutionsbiologie herauszuarbeiten. 

Es gelingt ihm bloß, das Goethesche an die gegenwärtigen 

Ansätze einer Deutung der Evolution zu assimilieren. 

Dem Biologen und Paläontologen Ernst-Michael Kranich (1928-2007) geht 

es hauptsächlich darum, eine auf Goethes Naturbetrachtungen gebaute Wissenschaft 

des Organischen methodisch zu entwickeln. Die Ergebnisse seiner 

Jahrzehnte langen Arbeit wurden in den letzten Jahren in einer Einführung in 

die goetheanistische Zoologie 11 und in einer Botanik im Geiste Goethes 12 zusammengefasst, 

in denen er die Goethesche Metamorphose-Lehre ausbaut 

und sie auf die Erkenntnis des Tier- und Pflanzenreiches anwendet. Der wieder 

aktuell gewordenen Evolutionsfrage geht Kranich vorerst dadurch nach, 

dass er die Positionen des Neodarwinismus und dessen Kritiker bewertet und 

dabei gewichtige Einwände gegen die neuen Interpretationen der Evolution 

gelten lässt. 13 

Das Hauptproblem des Darwinismus selbst sieht Kranich darin, dass man 

nur die Einzelwesen des Pflanzen- und Tierreichs für die Begründung der 

Evolutionstheorie in Betracht zieht. Da „von Einzelwesen keine allgemeinen 

Bildungsgesetze“ [gibt], müsse „der Zufall herrschen“, schlußfolgert er zu 

Recht und bringt die ganze Problematik dadurch auf den Punkt, dass die Unzulänglichkeit 

der darwinistischen Evolutionslehre auf ihren Nominalismus 

zurückführt. 14 

Auf William Ockham, den englischen Vertreter dieser Weltauffassung, auf 

dessen Diktum „das einzig Gewisse ist die Wahrnehmung des Einzelnen“ 

10 Schad, Wolfgang: Zeitgestalten der Natur…, S. 359. 

11 Kranich, Ernst-Michael: Wesensbilder der Tiere. Stuttgart 1/1995, 2/2004. 

12 Kranich, Ernst-Michael: Urpflanze und Pflanzenreich. Stuttgart 2007. 

13 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution. Die Bedeutung von Goethes 

Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie. Stuttgart 1989. 

14 Ebd., S. 27f. 



Goetheanismus 

hinweisend, zieht Kranich ein vorläufiges Fazit seiner Überlegungen über 

die Art, wie man sie in den auf Darwins Lehre sich berufenden Wissenschaftlerkreisen 

üblich auffasst: „Evolution lässt sich nicht nominalistisch 

oder positivistisch begründen.“ 15 Seine Behauptungen bezüglich des Hauptmangels 

des Darwinismus belegt der hier besprochene Biologe auch mit kritischen 

Aufsätzen verschiedener Evolutionswissenschaftler, in denen nachgewiesen 

wird, dass dem Darwinschen Konzept der Begriff des Organismus 

fehle. 16 

Eben darin liegt der diametrale Gegensatz zu Goethes Auffassung von der lebendigen 

Natur. Goethe sah deren prinzipiellen Unterschied zum Anorganischen 

und entwickelte spezielle Untersuchungsmethoden der Organik. Das 

veranlasste Rudolf Steiner (1861-1925), den gründlichen Kenner der Goetheschen 

Naturforschung, dazu, Goethe als den „Kopernikus und Kepler der 

organischen Welt“ in einem Atemzug zu nennen. 17 

Nun kommt nach Kranich gerade der inneren Gesetzmäßigkeit des Organismus 

die zentrale Bedeutung für das Erfassen der Evolutionserscheinungen 

zu. Diese lebendige Ganzheit siehe man heute als ein wechselseitig sich anregendes 

und tragendes Zusammenwirken der Organe an, was unter dem Begriff 

der funktionalen, zirkulären oder vernetzten Kausalität 18 gefasst werde. 

Er entdeckt aber die Grundprinzipien dieser angedeuteten Betrachtungsweise 

schon bei Herder und besonders bei Goethe. Was Herder als „Hauptform“ 19 und 

„Prototyp“ 20 schildert, ist eine philosophische Idee, die der konkreten Ausarbeitung 

noch harrt, um eine naturwissenschaftliche Anschauung zu werden. 

Kurz nach dem Erscheinen des letzten Bandes von Herders Hauptwerk Ideen 

zur Philosophie der Geschichte der Menschheit entwickelt Goethe die Me- 

15 Ebd. 

16 Meyer-Abich, Adolf: Beiträge zur Theorie der Evolution der Organismen II, in: Bibliotheca Biotheoretica 

5(1950); McLaughlin, Peter / Rheinberger, Hans-Jörg: Darwin und der Begriff des Organismus, in: 

Ziegler, W. (Hrsg.): Organismus und Selektion – Probleme der Evolutionsbiologie. Frankfurt 1985. 

17 Steiner, Rudolf: Goethes naturwissenschaftliche Schriften, Dornach 1973 (3. Aufl.), S. 107. 

18 Wuketis, F.: Biologie und Kausalität. Berlin u. Hamburg 1981, S. 81ff. 

19 Herders Werke, ausgewählt und eingeleitet von R. Otto, Berlin u. Weimar 1952 (6. Aufl.), Bd. 4, S. 

25f. 

20 Ebd. 


Sorin Toma 

thoden zum Verstehen der Tierwelt in seinem Entwurf einer allgemeinen 

Einleitung in die vergleichende Anatomie, ausgehend von der Osteologie 

(1795). Obwohl die in dieser Abhandlung entfalteten Gedanken keinen direkten 

Bezug auf Fragen der Evolution aufweisen, können sie die Voraussetzungen 

zu einer wissenschaftlichen Behandlung derselben schaffen. 

In seinem Buch Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution. Die Bedeutung 

von Goethes Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie zeichnet 

Kranich zuerst Goethes Ausführungen über den Typus der höheren Tiere 

nach, indem er darauf besteht, dass dieses allgemeines Bild nicht als wesenloses 

Schema aufgefasst werden sollte. Um dies zu vermeiden, wäre vielleicht 

dienlicher gewesen, Goethes Aufstellungsverfahren des animalischen 

Typus eingehender zu betrachten, als es geschieht. Goethes Vorgehen wird z. 

B. mittels eines kleinen Passus aus seinen Vorträge[n] über die drei ersten 

Kapitel des Entwurfs… (1796) dargestellt. Kranich kommentiert den hier 

vorkommenden Terminus „Abstraktion“, die letztendlich zu dem aufzustellenden 

Typus leiten soll, indem er unterstreicht, dass sie keine „Verallgemeinerung 

des Verstandes“ sei, sondern zu einer Anschauung [führe], die nicht 

mehr im Sinnlichen aufgeht und dennoch etwas Reales zum Inhalt hat.“ 21 Etwas 

weiter wird der Typus so definiert: er sei „nicht ein starres Schema des 

Verstandes, sondern ein Wesen,…eine Idee…und zwar eine lebensvolle 

Idee“ 22 . Solche widersprüchlichen knappen Formulierungen weisen freilich 

sehr treffend auf die ungewöhnliche Goethesche Wirklichkeitsauffassung 

hin, doch um den Realitätsgehalt des organischen Typus nachzuweisen, dazu 

reichen sie leider nicht ganz aus. 

Um dieses allgemeines Bild durch den „lebendigen, wechselseitigen Einfluss“ 

seiner Glieder näher zu bestimmen, lenkt Kranich unsere Aufmerksamkeit 

auf Goethes Metamorphose der Pflanzen, wo von der Identität der 

Pflanzenteile die Rede ist. Er führt dann eine weitere Stelle aus den Vorträgen… 

an, die von den identischen Teilen des organischen Ganzen handelt, aber unausgesprochen 

die Wirbelsäule meint, und glaubt dabei zu Unrecht, die Verallgemeinerung 

gerechtfertigt zu haben, dass „…die Bildung des einen Or- 

21 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit…, S. 32. 

22 Ebd., S. 33f. 



Goetheanismus 

gans in der eines andern modifiziert ist.“ 23 

Das Besondere des organischen Typus kann deutlicher werden, wenn die Fähigkeit 

– die „anschauende Urteilskraft“ (Goethe) –, mit der man ihn erfasst, 

zur Sprache kommt. Auch in dieser Beziehung stimmen wir Kranichs Absicht 

völlig zu, die in Bezug auf die Bedeutung der Aufgabe allerdings nur in 

einem begrenzten Umfang verwirklicht wird. Es wird jedoch auf Goethes 

kleinen Aufsatz mit diesem Titel, sowie auf die Qualität der „anschauenden 

Urteilskraft“ aufmerksam gemacht: durch sie, d.h. „durch das Anschauen einer 

immer schaffenden Natur [wird man] zur geistigen Teilnahme an ihren 

Produktionen [fähig].“ 24 

Auch der von Kranich aufgegriffene Passus aus einem Jugendwerk Rudolf 

Steiners hätte allerdings wegen seiner fast aphoristischer Formulierung von 

ihm besprochen werden müssen. Mit Bezug auf das Thema Evolution, ist 

noch zu erwähnen, dass Goethe bei seinen morphologischen Untersuchungen 

der höheren Tiere den Menschen ausdrücklich einbezieht, und zwar schon 

früher (1782/84), im Zuge seiner Arbeiten über den Zwischenkieferknochen. 

Und die Tatsache, dass in dieser Hinsicht der Mensch keine Ausnahmeposition 

innerhalb des Tierreichs einnimmt, macht den Eckstein seiner zoologischen 

Forschungsresultate aus. 

Auch später in seiner Abhandlung über die vergleichende Anatomie (1790), 

betont der Forscher, dass dem allgemeinen Schema des Typus „sowohl Menschen 

als Tiere unterordnet blieben“ 25 . Aufschlussreich erscheint in diesem 

Zusammenhang der Gedanke, dass Goethe abrät, den allgemeinen Typus mit 

dem Menschen zu identifizieren: 

Der Mensch, bei seiner hohen organischen Vollkommenheit, darf ebendieser 

Vollkommenheit wegen, nicht als Maßstab der unvollkommenen Tiere aufgestellt 

werden. 26 

Mit dem Erarbeiten des allgemeinen Bildes des tierischen Typus ist die erste 

23 Ebd. 

24 Goethe, Johann Wolfgang: Naturwissenschaftliche Schriften, zit. nach Kranich, Ernst-Michael: Von 

der Gewissheit…, S. 34. 

25 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S. 62. 

26 Ebd., S. 71. 


Sorin Toma 

Phase des Goetheschen Wegs zur Erkenntnis der vorhandenen Lebensformen 

der Tierreichs abgeschlossen. Ihr muss die Bestimmung des Verhältnisses 

dieser in sich begründeten wesenhaften Totalität zu den konkreten Gattungen 

und Arten hinzugefügt werden. Die diesbezüglich erforderliche Erkenntnishaltung 

definiert Kranich zunächst negativ: 

Der Naturforscher muss hier mehr leisten als genaues Beschreiben der Tatsachen, 

mehr als analytisches Zergliedern oder gezieltes Beeinflussen des Lebendigen 

durch Experimente. Er kann auch nicht dabei stehen bleiben, die 

Formen des Lebendigen nach dem Grade ihrer Ähnlichkeit anzuordnen, um 

diese dann im Sinne eines Abstammungszusammenhanges zu interpretieren. 27 

In einem für die Goethesche Naturforschung grundlegenden wissenschaftstheoretischen 

Werk beschreibt Steiner diesen Erkenntnisvorgang wie folgt: 

Bei einem Lebewesen … handelt es sich darum, die einzelne Form, die in unserer 

Erfahrung auftritt, aus dem Typus heraus, den wir erfasst haben müssen, 

zu entwickeln. 28 

In einem weiteren Kapitel wendet Kranich die Goethesche Erkenntnismethode 

an, indem er zuerst den Typus der Säugetiere gemäß Goethes Rat in physiologischer 

Hinsicht, d.h. durch Charakterisierung seiner wichtigsten Organsysteme, 

erstellt. Dann entwickelt er aus diesem die konkreten Gestalten 

des Pferdes und der Giraffe, die in den bisherigen stammesgeschichtlichen 

Erörterungen und in der Evolutionsforschung eine Rolle spielen. 

Damit ist vielleicht auch der Beweis geliefert worden, dass der Goethesche 

“Typus” nicht als historisch-genetische Stammform im Sinne Darwins und 

Haeckels aufzufassen ist, sondern als ideelles Gebilde, das in der Wirklichkeit 

eines jeden Einzelorganismus lebt. Der vegetarische Typus muss jene 

stufenweise Vervollkommnung in jedem Lebewesen bewirken, die Goethe in 

der Metamophose der Pflanzen dargestellt hat. 

Nun kann man fragen: Ist es nicht das organische Lebensprinzip des Typus, 

das auch die phylogenetische Entwicklung antreibt? Dass Goethe schon eine 


28 Steiner, Rudolf: Grundlinien einer Erkenntnistheorie..., S.105. 



Goetheanismus 

Parallele zu dem ontologischen Gesetz der Vervollkommnung anstellte 29 , 

zeigt z. B. seine Zustimmung zu den Bemühungen von August Carl Batsch, 

dem Botanikprofessor in Jena, der auf „die Ordnung der Pflanzen nach 

Familien, in aufsteigendem, sich nach und nach entwickelnden Fortschritt“ 30 

hinarbeitete. 

In der phylogenetischen, wie in der ontologischen Evolution, zeitigt die Anschauung 

der Lebewesen als spezielle Ausgestaltungen des Typus gewichtige 

Konsequenzen für die Deutung von Evolutionsprozessen. In seiner Erkenntnistheorie 

der Goetheschen Weltanschauung formuliert Rudolf Steiner das in 

folgender Weise: 

Alle Formen ergeben sich als Folgen des Typus, die erste wie die letzte sind 

Erscheinungen desselben. Ihn müssen wir einer wahren Organik zugrunde legen 

und nicht einfach die einzelnen Tier-und Pflanzenformen auseinander ableiten 

wollen. Wie ein roter Faden zieht sich der Typus durch alle Entwicklungsstufen 

der organischen Welt. Wir müssen ihn festhalten und mit ihm dieses 

große, vielgestaltige Reich durchwandern. Dann wird es erst verständlich. 

31 

Im Vergleich zu dieser Perspektive muten die üblichen stammesgeschichtlichen 

Darstellungen als unzureichend an. Die Gründe für diesen Tatbestand 

zeichnet Kranich mit den folgenden Worten auf: 

Man stellt ähnlich erscheinende Formen nebeneinander und wandelt sie in 

der eigenen Vorstellung ineinander um, ohne innere Prinzipien anzugeben. 

Das sind Bilderfolgen, in denen das Vorstellungsvermögen das nicht erfasst, 

was eine den Typus berücksichtigende Methode in seinem inneren Zusammenhang 

aufzuzeigen hätte. 32 

Er beweist dann überzeugend, wie der „typologisch-entwickelnde Methode“ 

[Kranich] jene Umwandlungsprozesse sich erschließen, die von den früheren 

Fischen, über die Amphibien und die Reptilien bis zu den Säugetieren hin 

führen. Dabei zeigt sich, dass es der Wirbeltypus ist, der in dieser Evoluti- 

29 Wyder, Margrit: Goethes Naturmodell. Die Scala Naturae und ihre Transformationen. Köln 1998, S. 

228. 

30 Goethe, Johann Wolfgang: Werke, Hamburger Ausgabe, Bd. 13, München 1998, S. 156. 

31Steiner, Rudolf: Grundlinien einer Erkenntnistheorie…, S. 104. 



Sorin Toma 

onslinie der Wirbeltiere immer deutlicher in Erscheinung tritt. Die besondere 

Ausgestaltung des Wirbeltypus in dem Organismus des Fisches, der Amphibie, 

des Reptils und des Säugetiers erhält auch von dem spezifischen Lebensmilieu 

ihre jeweilige Prägung. 

In seinen Vorarbeiten zu einer Physiologie der Pflanzen (um 1790) hielt 

Goethe das „Gesetz der inneren Natur“ von dem „Gesetz der äußeren Umstände“ 

auseinander und ordnete den beiden Bildungsgesetzen der Lebewesen 

unterschiedliche Bedeutungen zu: durch jene werden die Pflanzen „konstituiert“, 

durch diese werden sie „modifiziert“ 33 . Der innere Aufbau eines Tierorganismus 

wird nach Goethe durch das Gesetz des „haushälterischen Gebens 

und Nehmens“ 34 geregelt: Ein größerer Aufwand an Material und Kraft in 

der Bildung und Erhaltung eines Organs werde durch die Vernachlässigung 

eines gewissen anderen Organs ausgeglichen. 

Den äußeren Gesetzen muss sich der Typus fügen, indem die Umstände das 

Tier so gestalten wie es ihrem Charakter entspricht: „So bildet sich der Adler 

durch die Luft zur Luft, durch die Berghöhe zur Berghöhe“. 35 Goethe verbindet 

die Bestimmungen des Lebensmilieus mit dem Begriff der Anpassung 

so, dass dem letzteren – wie es oft geschieht – die richtungsweisende Funktion 

für den Verlauf der Evolution zugeschrieben wird. Entgegen dieser Annahme 

betont Kranich die ausschlaggebende aktive Rolle des Typus in der 

Evolution: 

Anpassung ist eine aus dem Typus hervorgehende Ausgestaltung desselben in 

den Bedingungen eines bestimmten Lebensmilieu. In ihr gibt sich der Typus 

nicht unter dem bedingenden Einfluss der äußeren Natur auf; er greift diesen 

vielmehr auf, indem er eine seiner möglichen Sonderformen annimmt. 36 

Mittels dieser Klarstellung des Verhältnisses Typus – Umwelt gelingt es Kranich 

den Entwicklungsgedanken ins rechte Licht zu stellen: 

Was sich entwickelt, ist immer ein Wesen. … Entwicklung ist Verwandlung, 

durch die ein Wesen seine inneren Anlagen im Laufe der Zeit in der Erschei- 

33 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur Botanik und Wissenschaftslehre. München 1963, S. 89. 

34 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S. 75. 

35 Ebd., S. 76. 




Goetheanismus 

nung zum Ausdruck bringt. 37 

Diese bedeutende Einsicht verleiht der Idee der Evolution erst ihren eigentlichen 

Gehalt als Entwicklungslehre, wie es Kranich durch biologische Betrachtungen 

von vier Wirbeltierklassen dargestellt hat. 38 Damit wird auch die 

große Tragweite von Goethes Typus- und Metamorphose-Lehre hervorgehoben 

für eine naturgemäße Erkenntnis der organischen Welt überhaupt und für 

die Evolution der Lebewesen insbesondere. 

Nach einer treffenden kulturgeschichtlichen Bemerkung von Kranich, werde 

der Entwicklungsgedanke, eine Schöpfung der Goethe-Zeit 39 , in und mit 

Darwins Abstammungslehre unklar, da er mit dem Begriff der Verwandlung 

zum Komplizierteren zusammengeworfen vorkomme; 40 mehr noch, viele 

Evolutionstheoretiker der Gegenwart geben ihn ganz auf: 

… sie [die Wissenschaftler – S.T.] haben seit langem die Vorstellung von einer 

notwendigen Verknüpfung von Evolution und Fortschritt als eins der billigsten 

anthropozentrischen Vorurteile aufgegeben. 41 

Im Gegensatz dazu fasst Friedrich Kipp (1908-1997), ein früher Vertreter des 

Goetheanismus des 20. Jahrhunderts, die Entwicklung als Höherentwicklung 

wieder auf und unterscheidet sie von der Anpassung an die Umweltverhältnisse: 

„Die Höherentwicklung kennzeichnet sich durch das immer selbständigere 

Hervortreten des Innenlebens gegenüber der Außenwelt.“ 42 

Eine bedeutende Frage bleibt am Ende doch noch offen, die man vielleicht 

als Anregung zum Weiterforschen und -denken ansehen könnte. Der Typus 

hat sich als ein Proteus 43 gezeigt, der sich im Zuge der Evolution nach verschiedenen 

Richtungen hin in einzelnen Gattungen und Arten immer vollkommener 

ausformt. Wie sieht es mit ihm jedoch auf seiner vollkommensten Stufe aus? 

37 Ebd., S. 90. 

38 Ebd., S. 49ff, S. 57ff, S. 66ff, S. 73ff, S. 87ff. 

39 Teichmann, Frank: Die Entstehung des Entwicklungsbegriffs in der Goethe-Zeit, in: Die Drei, H. 7/8, 

1987, S. 538ff. 

40 Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit…, S. 90f. 

41 Gould, St. J.: Darwin nach Darwin. Frankfurt, Berlin, Wien 1984, S. 29 

42 Kipp, Friedrich: Höherentwicklung und Menschenwerdung. Stuttgart 1948, S. 33 

43 Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie…, S.75 


Sorin Toma 

*** 


1. Goethe, Johann Wolfgang: Schriften zur vergleichenden Anatomie, zur Zoologie 

und Physiognomie, München 1962 

2. Kranich, Ernst-Michael: Von der Gewissheit zur Wissenschaft der Evolution. 

Die Bedeutung von Goethes Erkenntnismethode für die Evolutionstheorie, Stuttgart 

1989 

3. Matussek, Peter (Hrsg): Goethe und die Verzeitlichung der Natur. München 

1998 

4. Steiner, Rudolf: Goethes naturwissenschaftliche Schriften, Dornach 3/1973 

5. Wyder, Margrit: Goethes Naturmodell. Die Scala Naturae und ihre Transformationen, 

Köln 1998 

Goethe’s Contribution To The Present Debate 

On Evolution As It Is Perceved By The Modern Goethenism 

Abstract 

The fundamental problem of darwinsm – who or what produces the ascendent development? 

– highlights Goethe’s morphological and osteological works. From this 

perspective, we intend to pursue the manner in which various researchers of the last 

three-four decades try to put into effect the principle, the method and the attempts of 

Goethe’s scientific work in order to make clear the theme of evolution. One of the 

mentioned approach aims at examining from the perspective of a pure typology, the 

transition vertebrate forms. A second research issue tries to develop Goethe’s theory 

about metamorphosis, applying it to the knowledge of the plant and animal worlds. 

In both cases the tendency of assimilating the key-concepts which Goethe introduced 

in the study of organic nature with their present significances, becomes confusing. 

Using both Goethe’s primary texts and also directions given by other researchers 

of his scientific work, we try to bring into relief same guidelines so as to 

clarify the fundamental concepts of the type and metamorphosis. 

Schlüsselwörter: Goethe, Darwin, Evolutionstheorie, Typus, Metamorphose 

*** 


Rezeptionsreflexe

Zur rumänischen Resonanz von Goethes Werken 

George Guţu (Bukarest) 

Im imposanten Gebäude des Goethe-Instituts in Bukarest trafen sich 1998 

mehr als hundert Liebhaber und Kenner von Leben und Werk Johann Wolfgang 

Goethes. Eingeladen hatten mehrere Kultureinrichtungen und -institutionen 

Rumäniens (Gesellschaft der Germanisten Rumäniens, Kulturministerium, 

Ministerium für Nationale Bildung, Rumänische Akademie etc.) sowie 

deutsche und österreichische Kulturverbände und -einrichtungen (Goethe-Institut 

Bukarest, Goethe-Gesellschaft in Weimar, Stiftung Weimarer 

Klassik, Wiener Goethe-Verein). 

Es war der 15. April 1998. Feierlich wurden die Arbeiten des Goethe-Symposions 

eingeleitet, zu dem sich namhafte Germanisten und Kulturleute aus 

Rumänien angemeldet hatten. Zugegen waren Deutschlehrer, Sprach- und 

Literaturwissenschaftler, Vertreter aller Zweigstellen der Gesellschaft der 

Germanisten Rumäniens sowie der Germanistiklehrstühle des Landes, Rumänisten, 

Journalisten, Fernseh- und Rundfunkredakteure, Repräsentanten 

diplomatischer Vertretungen sowie bedeutende ausländische Gäste. 

Der Präsident der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens betonte dabei, 

dass Forscher, Übersetzer oder schlicht und einfach Liebhaber der Werke 

von Johann Wolfgang Goethe in Rumänien seit längerem den Wunsch hegten, 

eine Gesellschaft, einen kulturellen Verband zu gründen, um gemeinsam 

Anstrengungen im Hinblick auf ein besseres, vertieftes Verständnis sowohl 

des Werks und Lebens Goethes als auch seiner in hohem Maße interessanten 

Epoche der Weimarer Klassik zu unternehmen. Es gehe dabei um die systematische, 

zielgerichtete Förderung von Projekten und einzelnen Vorhaben, 

die darauf zielen, das Werk Goethes ins Rumänische zu übersetzen, sie zu 

kommentieren und zu edieren. Und damit bekannter zu machen. 

In ihren Ansprachen und Grußbotschaften drückten die ausländischen Gäste 

ihre Genugtuung darüber aus, an diesem hervorragenden wissenschaftlichen 

Ereignis teilnehmen zu können, die der für den nächsten Tag vorgesehenen 

Gründung der Goethe-Gesellschaft in Rumänien vorausgehe. Werner Keller,

George Guţu 

damals Präsident, heute Ehrenpräsident der Goethe-Gesellschaft in Weimar, 

hob das Prestige der rumänischen Germanistik hervor, während Hilmar 

Hoffmann, damals Präsident des zentralen Goethe-Instituts in München, die 

gute Zusammenarbeit seiner bedeutenden Kultureinrichtung mit rumänischen 

Kultureinrichtungen und -verbänden unterstrich. 1 

Das dem Bukarester Goethe-Symposion im Jahre 1998 sowie dem bedeutenden 

Goethe-Symposion der Rumänischen Akademie der Wissenschaften und 

der Gesellschaft der Germanisten Rumäniens im Jubiläumsjahr 1999 2 entgegengebrachte 

rege Interesse bezeugt die große Aufmerksamkeit und Wertschätzung 

vieler rumänischer Künstler und Wissenschaftler gegenüber Leben 

und Werk Goethes sowie gegenüber dem klassischen deutschen Zeitalter 

überhaupt. 3 

* 

1 Der Bericht über die Gründungssitzung sowie die Beiträge auf diesem Symposion sind in der „Zeitschrift 

der Germanisten Rumäniens“, Heft 1-2 (13-14), 1998, S. 9-28 bzw. 29-128, zu lesen. 

2 Auch zu dieser wissenschaftlichen internationalen Tagung findet der interessierte Leser einen ausführlichen 

Bericht über die dabei gehaltenen Ansprachen sowie die Vorträge der Teilnehmer in der „Zeitschrift 

der Germanisten Rumäniens“, Heft 1-2 (15-16), 1999, S. 9-21 bzw. 22-198. 

3 Zu Goethes Rezeption in Rumänien sind grundsätzlich zu erwähnen: Ion Gherghel: Goethe în literatura 

română – cu o privire generală asupra întregei înrâuriri germane. Studiu de literatură comparată. Vol. I, 

Imprimeria Naţională, Bucureşti 1931; Victor Morariu: Goethe in der rumänischen Literatur. In: „Czernowitzer 

Allgemeine Zeitung“, 23. März 1932, S. 4; *** Iarăşi Goethe în România. In: „Societatea de 

mâine“ (Cluj), 1-5 martie 1932, S. 70; Ion Sân-Giorgiu: Goethe. Fundaţia pentru literatură şi artă Regele 

Carol II, Bucureşti 1938; Ion Gherghel: Legăturile literare germano-române. In: „Revista limbii şi 

culturii germane”, 2, 1942-43, S. 235 ff; Heinz Stănescu: Goethe-Forschung in Rumänien. In: „Neue 

Deutsche Literatur“, 12, 1956, S. 152-153; Mihai Isbăşescu: Faust în literatura română. In: Omagiu lui 

Iorgu Iordan, Editura Academiei R.P.R., Bucureşti 1958; Dorothea Sasu-Ţimermann: Johann Wolfgang 

Goethe in Rumänien. Bibliographie der übersetzten Werke und Studien, die in Buchform und Zeitschriften 

zwischen 1832-1967 erschienen sind. Rumänisches Institut für kulturelle Beziehungen mit dem Ausland, 

Bukarest 1968; Ion Roman: Ecouri goetheene în cultura română, Bucureşti 1980; ***Rumänien 

und die deutsche Klassik. Deutsch-Rumänisches Wissenschaftliches Symposion der Südosteuropa-- 

Gesellschaft und der Rumänischen Kulturstiftung, Weimar 20.bis 22. März 1995. Hrsg. v. Eva Behring, 

Südosteuropa-Gesellschaft, München 1996 (hier besonders die Beiträge von Werner Bahner, Dumitru 

Hîncu, Horst Schuller Anger, Zigu Ornea, George Guţu, Dumitru Micu, Viorica Nişcov, Helmut Kelp, 

Horst Fassel, Ovid S. Crohmălniceanu, Marianne Şora); Horst Schuller Anger: Aspekte der Goethe-Rezeption 

bei den Siebenbürger Sachsen. In: „Südostdeutsche Vierteljahresblätter“ (München), Folge 3, 

1999, S. 247-257. George Guţu: 1. Goethes 250. Geburtstag in Rumänien. In: „Südostdeutsche Vierteljahresblätter“, 

München, 3, 1999, S. 240-246; 2. O provocare numită Goethe. In: „Academica. Revistă de 

ştiinţă, cultură şi artă“, 1-2 (109-110), nov.-dec. 1999, S. 13; 3. Zur Rezeption von Goethes Werk in Rumänien. 

In: Kronstädter Beiträge zur germanistischen Forschung, Band II, aldus verlag, Kronstadt/Braşov 

2000, S. 38-51. 


Zur Resonanz von Goethes Werken in Rumänien 

Auch wenn einige Informationen, über die wir verfügen, nicht immer unzweifelhaft 

sind, ja manchmal anekdotischen Charakter haben, so können 

wir uns die Frage stellen: Was wusste Goethe über diese fern gelegenen, exotisch 

anmutenden Gebiete beiderseits der Karpaten? Der deutsche Leser hatte 

bereits im 16. und 17. Jahrhundert – wen auch recht bescheidene – Möglichkeiten, 

sich einigermaßen über die Donaufürstentümer sowie über die anderen 

rumänischen Gebiete zu informieren 4 . Bereits 1666 erschien in Nürnberg 

das bekannte historiografische Werk des siebenbürgisch-sächsichen Hu- 

4 Curiöse Beschreibung von Der Moldau und Wallachey/ worinnen Deroselben Zustand und Beschaffenheit/ 

Gräntzen/ Lager/ Städte und Schlösser/ der Innwohner Sitten/ Religion, und anderer Ceremonien/ 

Vornehmlich aber Derer Woywoden und Fürsten/ Ihre Regierungs-Art/ Gewalt und Macht zu Kriegs- und 

Friedens-Zeiten/ deroselben Tribut/ so sie sonst an die Ottomannische Pforte geliefert; was sonderlich in 

diesem Seculo vor Veränderungen und Troublen unter diesen Fürsten vorgegangen seyn/ umbständlich 

vorgestellet worden/ Insonderheit aber Welcher Gestalt diese Länder sich Anno 1686. an die Cron Polen 

ergeben/ und was Anno 1698. daselbst mit denen Polnischen/ Chur-Sächs. und Türckischen Armeen passiret/ 

bevoraus aber/ was vermöge des neuen Frieden-Schlusses Anno 1699. wegen mehr gemeldter Länder 

zwischen Polen und der Pforte verändert worden. Gedruckt im Jahr 1699. o.O.; Pockh, Johann Joseph: 

Der Politische Catholische Passagier, durchreisend Alle hohe [!] Höfe/ Republiquen/ Herrschafften 

und Länder der gantzen Welt. Das ist: Kurtz-gründlich-wolverständiger Unterricht/ was in Politicis, Geographisch- 

Historisch- und Genealogischen Wesen bey allen Höfen/ Republiquen und Herrschafften in 

der gantzen Welt merckwürdiges zu sehen/ zu beobachten und zu mercken: Alles aus denen neuesten Politicis, 

Geographis, Historicis, Genealogis und andern wohl fundirt geschriebenen Büchern mit sonderbahrem 

Fleiß zusammen getragen/ und in ein kurtzes wohlverständiges Compendium verfasset von Johann 

Joseph Bockh/ Aurato Sacrae militiae Equite, Comite Palatino Pontificio atq; Caesareo, Juris utriusq; 

atq; Philosophiae Doctore, Sr. Churf. Durchl. in Bayern Hofraths-Advocaten. [Mischauflage.] Theil 1-10. 

Augsburg: In Verlag Caspar Brechenmachers 1718-1724; Büsching, Anton Friedrich: M. Anton Friderich 

Büsching Mitglieds der kosmographischen Gesellschaft zu Nürnberg neue Erdbeschreibung. Theil 1-5 (in 

7 Bdn.) Hamburg: bey Johann Carl Bohn 1754-1768. Thl. 1. Erster Theil, welcher Dänemark, Norwegen, 

Schweden, das ganze rußische Kaisertum, Preussen, Polen, Hungarn und die europäische Türkey, mit denen 

dazu gehörigen und einverleibten Ländern, enthält. 1754; Flachat, Jean Claude: Observations sur le 

commerce et sur les arts d'un partie de l'Europe, de l'Asie, de l'Afrique, et même des Indes Orientales . 2 

Bde., Lyon 1766 (dt. Ausgabe: Johann Claudius Flachat Mitgliedes des Societät der Wissenschaften und 

schönen Künste zu Lyon, Vorstehers der Französischen Handelsgesellschaft in der Levante und Königlichen 

Manufacturen zu St.Chamond Untersuchungen zur Beförderung der Handlung, Künste, Handwerker, 

Haushaltung und Cameralwissenschaft, mit aller Sorgfalt auf seinen Reisen durch einen Theil von 

Europa, Asien und Africa angestellet. Aus dem Französischen übersetzt. Theil 1. Hamburg u. Leipzig: bey 

Adam Heinrich Hollens Wittwe 1767.; Boscovic, Ruðer Josip: Des Abt Joseph Boscowich Reise von Constantinopel, 

durch Romanien, Bulgarien, und die Moldau nach Lemberg in Pohlen. Aus dem Französischen 

übersetzt und mit einigen Zusätzen begleitet, nebst einer Karte. Leipzig: bey Johann Gottlob Immanuel 

Breitkopf 1779. ([8] Bl., 156 S. Mit Vignetten u. 1 gef., grenzkol. Karte von Südosteuropa); Her - 

mann, Benedikt Franz Johann von: Abriss der physikalischen Beschaffenheit der Oesterreichschen [!] 

Staaten und des gegenwärtigen Zustandes der Landwirthschaft, Gewerbe, Manufakturen, Fabriken und 

der Handlung in denselben. St. Petersburg u. Leipzig: bey Johann Zacharias Logan 1782; Anonym [Sulzer, 

Franz Joseph]: F. J. S. Altes und neues oder dessen litteralische [!] Reise durch Siebenbürgen, den 


George Guţu 

manisten Johannes Tröster Das Alt- und Neu-Teutsche Dacia, eine ausführliche 

Landeskunde und Landesgeschichte von Siebenbürgen, die über Geschichte, 

Topografie und Volkskunde dieses Gebietes unterrichtete. 5 Außerdem 

wurde 1769-1770 Dimitrie Cantemirs erste deutsche Beschreibung der 

Moldau, die bereits 1716 in Bukarest unter dem Titel Descriptio antiqui et 

hodierni status Moldaviae erschien, in Hamburg in deutscher Übersetzung 

herausgegeben. 6 Doch John Jacksons in Weimar erschienenes Tagebuch einer 

im Jahre 1797 unternommenen Landreise aus Ostindien nach Europa, 

Temeswarer Banat, Ungarn, Oesterreich, Bayern, Schwaben, Schweiz und Elsaß ec. in drey Sendschreiben 

an Herrn Prediger Theodor Lange, zu Kronstadt in Siebenbürgen. o.O. [Göttingen: Brose] 1782; La- 

Porte, Josephe de: Reisen eines Franzosen, oder Beschreibung der vornehmsten Reiche in der Welt, nach 

ihrer ehemaligen und itzigen Beschaffenheit; in Briefen an ein Frauenzimmer abgefasset, und herausgegeben 

vom Hrn. Abte Delaporte. [Aus dem Französischen übersetzt von Christian August Wichmann und 

Gustav Bergmann.] Theil 1-10, Bd. 12-26, Bd. 28 (in 26 Bdn.), Leipzig: bey Bernh. Christ. Breitkopf u. 

Sohne [Bd. 1 u. 3-17], bey Johann Gottlob Immanuel Breitkopf [Bd. 2 u. 18-28] 1768-1783; Lehmann, 

Johann [Pseud. für Seipp, Christoph Ludwig]: Johann Lehmanns Reise von Preßburg nach Hermannstadt 

in Siebenbürgen. Dünkelspiel und Leipzig: in Kommission bey Christian Gottlieb Hertel 1785.; Beschreibung 

der Veteranischen Höle im Temeswarer Banat welche vom 10ten bis den 31ten August 1788 von 

dem Obersten von Stein gegen die Türken vertheidigt wurde. Nebst einer Kupfertafel. Frankfurt a.M.: Jaeger 

1789; Craven, Elizabeth: Briefe der Lady Elisabeth Craven über eine Reise durch die Krimm nach 

Konstantinopel. An Sr. Durchlaucht den regierenden Markgrafen von Brandenburg-Anspach. [Aus dem 

Englischen übersetzt.] Leipzig: bey Paul Gotthelf Kummer 1789; Mikosza, Józef: Reise eines Polen 

durch die Moldau nach der Türkey. Aus dem polnischen übersetzt von M. Samuel Gottlieb Linde. Theil 

1-2. Leipzig: bey Siegfried Lebrecht Crusius 1793; Anonym [Seipp, Christoph Ludwig]: Reisen von 

Preßburg durch Mähren, beyde Schlesien und Ungarn nach Siebenbürgen und von da zurück nach Preßburg. 

In drey Abtheilungen. Frankfurt u. Leipzig [= Preßburg: Mehler] 1793; Hunter, William: Travels in 

the year 1792 through France, Turkey and Hungry to Vienna, concluding with an account of that city, in a 

series of letters to a lady in England. London 1796 (dt. Ausgabe: William Hunters Esq. Reisen durch 

Frankreich, die Türkei und Ungarn bis Wien. Nebst einer Beschreibung dieser Stadt. Uebersetzt aus dem 

Englischen von J[ohann] G[ottfried] Gruber Doktor der Philosophie. Leipzig: bei Friedrich Gotthelf 

Baumgärtner [1797]; Rohrer, Joseph: Bemerkungen auf einer Reise von der Türkischen Gränze über die 

Bukowina durch Ost- und Westgalizien, Schlesien und Mähren nach Wien. Von Joseph Rohrer. Wien: Bey 

Anton Pichler, Anton 1804; Batthyány, Vince: Reise durch einen Theil Ungarns, Siebenbürgens, der Moldau 

und Buccovina. Im Jahr 1805. Vom Grafen Vicnez Batthyány. Pest: Conrad Adolph Hartleben 1811. 

5 Tröster, Johann: Das Alt- und Neu-Teutsche Dacia. Das ist: Neue Beschreibung des Landes Siebenbürgen/ 

Darinnen dessen Alter/ und jetziger Einwohner/ wahres Herkommen/ Religion/ Sprachen/ Schrifften/ 

Kleider/ Gesetz/ und Sitten/ nach Historischer Warheit von zweytausend Jahren her erörtert: Die berühmteste 

Städt in Kupfer eigentlich abgebildet; dabey viel Gothische und Römische Antiquitäten und 

Anmahnungen entdecket werden. Neben etlichen andern Kupfern/ und einer geschmeidigen emendirten 

Landkarten das erste mahl herausgegeben von Johanne Tröster/ Cibinio-Transylv. SS. Th. & Philosoph. 

Medicae Studioso. Nürnberg: In Verlegung Johann Kramers 1666. 

6 Cantemir, Dimitrie: Beschreibung der Moldau, von Demetrio Kantemir, ehemaligem Fürsten derselben. 

[Aus dem Lateinischen übersetzt von Johann Ludwig Redslob.] – Magazin für die neue Historie und Geographie, 

Thl. 3, Hamburg 1769, S. 537-604; Thl. 4, Hamburg 1770, S. 1-120. Mit 1 gef. Karte der Mol- 



auf einem wenig besuchten und wenig bekannten Wege, durch die asiatische 

und europäische Türkey, Siebenbürgen, Ungarn und Teutschland. Mit einer 

Reise-Charte (Aus dem Englischen auszugsweise übersetzt [von Theophil 

Friedrich Ehrmann]) 7 , könnte durchaus von Goethe eingesehen worden sein, 

da dieser Band eben in Weimar herausgegeben wurde. Dasselbe kann auch 

über das Buch des englischen Malers Robert Ker Porter Reisen in Georgien, 

Persien, Armenien, dem alten Babylonien u.s.w. im Laufe der Jahre 1817- 

1820 gesagt werden. 8 Insofern können in Bezug auf die möglichen Kenntnisse 

Goethes über die altrumänischen Gebiete die Moldau, die Walachei, Siebenbürgen, 

die Bukowina, das Banat und die Dobrudscha nur Vermutungen 

angestellt werden. Die diesbezüglich nachweisbaren, direkt Bezug nehmenden 

Hinweise sind recht spärlich und nur mühsam zusammenzutragen. 

In einer Untersuchung zum 19. Jahrhundert stellte Dumitru Hîncu fest, 

daß zumindest Goethe einiges, wenn auch nur Bruchstückhaftes, über die rumänischen 

Fürstentümer erfahren und sichere Beweise dieser Kenntnisnahme 

hinterlassen hat: die einschlägigen Vermerke stammen aus der Zeit, als sein 

Namen in unseren Landen noch kaum bekannt war. 9 

Zunächst wurden durch die rumänische Goethe-Forschung bis heute folgende 

Information festgehalten: Gerade in Rom 10 soll Goethe während seines 

ersten Italien-Aufenthaltes erstmals die rumänische Sprache gehört haben. In 

seinen Petru Maior, einem Vertreter der Siebenbürgischen Schule, gewidme- 

dau. Ein getreuer Nachdruck dieser ersten deutschen Übersetzung ist zu finden auch in der ersten deutschen 

Separatausgabe: Demetrii Kantemirs ehemaligen Fürsten der Moldau, historisch- geografisch- und 

politische Beschreibung der Moldau, nebst dem Leben des Verfassers und einer Landcharte. Frankfurt 

und Leipzig [= Stuttgart: Metzler?] 1771. 

7 Weimar: Landes-Industrie-Comptoir 1803. XIV, 188, [1] S. Mit 1 gef. Karte der Reiseroute. (Bibliothek 

der neuesten und wichtigsten Reisebeschreibungen; Bd. 8. [Reihentitel fehlt.]) 

8 Reisen in Georgien, Persien, Armenien, dem alten Babylonien u.s.w. im Laufe der Jahre 1817-1820, von 

Sir Robert Ker Porter. Aus dem Englischen. Theil 1-2. Weimar: Landes-Industrie-Comptoir 1823-1833. 

(Neue Bibliothek der wichtigsten Reisebeschreibungen; Bd. 35, Bd. 62. [Serientitel fehlt.]) Thl. 1. 1823. 

9 Dumitru Hîncu: Goethe und Schiller. Rumänische Resonanzen in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts. 

In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 29 (-37). (Anm. 3) 

10 Der Vortrag wurde – in gekürzter Fassung – am 12. Mai auf der in Rom in Casa di Goethe veranstalteten 

Tagung „Goethe und die Romania“ zu Gehör gebracht. Siehe auch: George Guţu: Zu einigen Aspekten 

der Rezeption von Goethes Werken in Rumänien. In: „Cultura tedesca. Deutsche Kultur“. Rivista quadrimestriale: 

Goethe nelle culture romanze. Annali Goethe 2002, Roma 2002, S. 69-95. 


George Guţu 

ten Ausführungen („Das rumänische Denken in Siebenbürgen im 18. 

Jahrhundert, 1965) berichtet auch der Dichter und Philosoph Lucian Blaga 

nach Einsichtnahme von Schriften und Dokumenten des 18. Jahrhunderts 

über nachfolgende Begebenheit, die Goethe in der Italienischen Reise erwähnt: 

Anfang 1787, zum Dreikönigstag, nahm Goethe an einem Fest des 

Collegiums De Propaganda Fide teil. In Goethes Eintragung vom 13. Januar 

1787 heißt es: 

Nun von einem Schauspiel anderer Art! Am Dreikönigstage, am Feste des 

Heils, das den Heiden verkündigt worden, waren wir in der Propaganda. Dort 

ward in Gegenwart dreier Kardinäle und eines großen Auditorii erst eine 

Rede gehalten, an welchem Orte Maria die drei Magos empfangen, im Stalle 

oder wo sonst? Dann nach verlesenen einigen lateinischen Gedichten ähnlichen 

Gegenstandes traten bei dreißig Seminaristen nach und nach auf und lasen 

kleine Gedichte, jeder in seiner Landessprache: Malabarisch, Epirotisch, 

Türkisch, Moldauisch, Elenisch, Persisch, Kolchisch, Hebräisch, Arabisch, 

Syrisch, Koptisch, Sarazenisch, Armenisch, Hibernisch, Madagaskarisch, Isländisch, 

Boisch, Ägyptisch, Griechisch, Isaurisch, Äthiopisch etc. und mehrere, 

die ich nicht verstehen konnte. Die Gedichtchen schienen, meist im Nationalsilbenmaße 

verfasst, mit der Nationaldeklamation vorgetragen zu werden; 

denn es kamen barbarische Rhythmen und Töne hervor. Das Griechische 

klang, wie ein Stern in der Nacht erscheint. Das Auditorium lachte unbändig 

über die fremden Stimmen, und so ward auch diese Vorstellung zur Farce. (u. 

Hervorh.; G.G.) 11 

Unter den gehörten Sprachen führt Goethe also auch „Moldauisch“ an. Man 

konnte bis heute nicht feststellen, wer der moldauische Seminarist gewesen 

ist. Bekanntlich fanden in dieses Collegium neben katholischen nur griechisch-katholische 

12 Geistliche Aufnahme. So dürfte der Seminarist ein moldauischer 

Katholik gewesen sei. Goethes Bezeichnung „Moldauisch“ steht 

11 Johann Wolfgang von Goethe: Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Textkritisch durchgesehen von 

Erich Trunz, Lieselotte Blumenthal, Eberhard Haufe, Wolfgang Kayser, Dorothea Kuhn, Waltraud Loos, 

Rike Wankmüller. Elektronische Ausgabe bearbeitet von Randall L. Jones, Helmut Schanze, Steven P. 

Sondrup, 1999 [Weiter als HA angeführt] . Band 11: Italienische Reise, S. 159. 

12 Die Rumänische griechisch-katholische Kirche (rumänisch: Biserica Română Unită cu Roma, Greco- 

Catolică) ist eine mit der Römisch-Katholischen Kirche unierte Glaubensgemeinschaft, die den Papst als 

ihr geistliches Oberhaupt anerkennt. Das Oberhaupt der Kirche hat den Rang eines Großerzbischofs, dessen 

Sitz sich in Blaj befindet. (URL = http://de.wikipedia.org/wiki/Rum%C3%A4nische_griechischkatholische_Kirche.) 



also für das mehr unter der Bezeichnung „das Walachische“ bekannte Rumänische 

stehen. 

Goethe bezog konkrete Informationen über die Donaufürstentümer von Carl 

Friedrich Reinhard, der 1806 für kurze Zeit Generalkonsul in Jassy, der moldauischen 

Hauptstadt, gewesen war, sowie vom Griechen Iacovachi Rizu 

(Rizos), der sich mehrere Jahre in Jassy sowie in Bukarest aufgehalten hatte. 

Der erste begegnete Goethe 1807 in Karlsbad und berichtete ihm über die Situation 

in der Moldau. In der Tagebucheintragung vom 29. Mai 1807 heißt 

es: 

Besuch vom Residenten Reinhard, Schilderung von Jassy, der Lebensart, 

Bauart daselbst etc. 13 

Ihrerseits erinnert sich seine Frau, Christine Reinhard, in einem Brief an ihre 

Mutter an den Besuch bei Goethe und führt aus: 

Er war sehr zuvorkommend, sprach über Jassy, über unseren Anschluss (an 

die Ukraine; u. Hinzufügung; G.G.), und erinnerte sich an die Reise in jenem 

Gebiet. 14 

Doch hier meint die Briefschreiberin Reinhard eigentlich Galizien und nicht 

die Moldau. Graf Reinhard übergab Goethe auch die Zusammenfassung seiner 

Autobiografie, in der er Angaben über Jassy machte. 

Der andere Informant Goethes über die rumänischen Fürstentümer, Hofmarschall 

Iacovachi, konnte nur über die künstlerische Tätigkeit der Griechen in 

der Moldau Auskunft geben. Goethe rezensierte sein Werk Cours de littérature 

grecque moderne (Genf, 1827) 15 . 

Goethe scheint auch einen Moldauer – zumindest seinem Namen nach – gekannt 

zu haben. An diese Begebenheit wird am Vorabend des 100. Todestages 

von Goethe von der Bukowiner Tageszeitung „Czernowitzer Deutsche 

13 Goethe: Tagebücher 1807, in: Goethe: Werke, Weimarer Ausgabe (= WA), III. Abt., Bd. 3, S. 216S. 

Auch in HA, Band 10: Goethe: Briefe, Tagebücher, Gespräche, S. 24457. 

14 Zit. nach Eugen Păunel: Informatorii lui Goethe asupra Principatelor Dunărene. In: „Junimea literară“, 

1-6, ian.-iunie 1932, S. 42-59. (Auch in Broschurform herausgegeben: Cernăuţi, Editura Glasul 

Bucovinei, 1932.) Ausführliche Hinweise auf diese Studie bei Ion Roman, a.a.O., S. 340-341. 

15 In: „Kunst und Altertum“, 1829, S. 329-341. 


George Guţu 

Tagespost“ erinnert. Goethe, „dieser Weltbürger im wahrsten Sinne des Wortes“ 

hatte Gelegenheit, „in einem seiner politischen Gedichte den, einer alten 

moldauischen Bojarenfamilie entstammenden im Dienste des russischen Zaren 

stehenden Alexander Sturdza namentlich zu erwähnen.“ Und weiter heißt 

es: „Alexander Sturdza (1791-1853) lebte längere Zeit in Deutschland, wo er 

die Tochter des deutschen Professors Dr. Christoph W. Hufeland heiratete. 

Hier widmete er sich dann der politischen Schriftstellerei im Interesse Russlands. 

Er schrieb unter anderem 'Betrachtungen über Lehre und Geist' der orthodoxen 

Kirche (deutsch von Kotzebue).“ Im Auftrag des Zaren Alexander 

I. verfasste er 1818 den Bericht über die Zustände in Deutschland (Memoire 

sur l'etat actuel de l'Allemagne). Er reichte auf dem Fürstenkongress in Aachen 

(30. September bis 21. November 1818) diese Schrift ein, in der er den 

antirevolutionären und antireligiösen Geist deutscher Studenten kritisierte. 

Neben Gegenschriften nahm auch Goethe eine kritische Stellung zu dem Aachener 

Kongress ein. Zwei Grafen forderten ihn zu einem Duell auf, den 

Sturdza jedoch ablehnte – deshalb litt er unter Verfolgungswahn. Goethe 

amüsierte sich über diese Begebenheit in dem Gedicht „H….t“. 16 Die Sturdza 

betreffenden Stellen lauten: 

Jenas Philister und Professoren 

Sagen, es habe keine Not, 

Kotzebue sei zwar mausetot, 

Doch niemand habe sich verschworen. 

„Sie hoffen sich an den schönen Pfründen 

Doch vor wie nach den Herd zu zünden. 

Dieweil der Sodoms Apfelbrei, 

Gesunde Jugendspeise sei.“ 

„Von Jenischen behaarten Molchen 

Sieht Sturdza sich bedroht mit Dolchen. 

Er steht! Ein Mann! Dann schreit er laut, 

Er flieh, es kommt ein Dolch, die Braut.“ 

16 Em. Traian Simion: Centenarul lui Goethe. Boierul moldovean Alexandru Sturdza amintit într-o poezie 

a marelui comemorat. In: „Dimineaţa“, 30 ian. 1932, S. 3. Hier ist die rumänische Fassung der Goetheschen 

Verse zu finden. 



Sturdza kehrte nach Dresden zurück, dann begab er sich aus Angst in das Zarenreich. 

1853 starb er auf seinem in Bessarabien gelegenen Gut. 17 

Der rumänische Forscher Eugen Păunel äußerte sogar die Vermutung, Sturdza 

sei in Weimar mit Goethe zusammengekommen, doch konnte er dazu keine 

schlüssigen Belege ausfindig machen. 18 Sturdzas Gesamtwerk erschein 

1856 in französischer Sprache. 19 

Schon 1777 erhält Goethe Auskünfte über ein anderes rumänisches Gebiet: 

Siebenbürgen. 20 Da die Siebenbürger Sachsen viele ihrer Kinder zum Studium 

nach Deutschland schickten, um vor allem Lehrer und Pfarrer zu werden, 

konnten einige sogar berichten, Goethes Bekanntschaft gemacht zu haben. 

Der Theologiestudent Jakob Michaelis konnte Herder, Wieland und Goethe 

überzeugen, sich in sein Tagebuch einzutragen. Goethe notierte: „Die Furcht 

des Herrn ist Weisheit, und Meiden das Böse Verstand.“ Der Kronstädter Lucas 

Joseph Marienburg, der in Jena studierte, besaß zwei Urkunden der Jenaer 

Mineralogischen Gesellschaft, die auch mit Goethes Unterschrift versehen 

sind. Der ebenfalls in Jena studierende Johann Andreas Schullerus soll sogar 

mit Goethe gesprochen haben, der ihm ein Porträtblatt schenkte. Goethe 

lernte – ob direkt oder auf Umwegen – weitere Siebenbürger Sachsen kennen: 

so den Aufklärer Michael Hißmann, den Gräzisten Stefan Bergler oder 

den Arzt Johann Hedwig 21 , den er – so in seinem Tagebuch – am 18. Januar1797 

Januar in Leipzig besuchte: 

Bei Professor Hedwig, der mir schöne Präparate und Zeichnungen wies. 

Informationen aus verschiedenen Reiseberichten siebenbürgisch-säschischer 

Autoren liefert auch Hans Meschendörfer in einem ausführlichen dokumen- 

17 Alexander Sturdza in einem Gedichte Goethes. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 21. Februar 

1932, S. 2. 

18 Eugen Păunel: Informatorii lui Goethe asupra Principatelor Dunărene, a.a.O. 

19 Œuvres posthumes religieuses, historiques, philosophiques et littéraire, 5 Bde, Paris 1856. 

20 Siehe dazu: Horst Schuller Anger: Aspekte der Goethe-Rezeption bei den Siebenbürger Sachsen, a.a.O. 

(Anm. 3) 

21 Zitiert auch in Goethe: HA, Naturwisenschaftliche Schriften, Band 13: Morphologie, S. 72, wo in einer 

Fußnote Hedwigs andere Meinung zur Rolle des Marks „neben den andern inneren Teilen der Pflanze“ 

angemerkt wird: „Hedwig, in des Leipziger Magazins drittem Stück.“ 


tarisch angelegten Aufsatz. 22 

George Guţu 

Der rumäniendeutsche Literaturwissenschaftler Bernhard Capesius berichtete 

in der „Revista Germaniştilor Români“ über Anklänge eines Goethe-- 

Gedichts („Kleine Blumen, kleine Blätter“) im siebenbürgisch-sächsischen 

Volkslied „Kleine Blümchen, große Blätter“. 23 

Weitere Belege für die Berührung Goethescher Gedanken und siebenbürgischer 

Literatur bringt Joachim Wittstock in seinem Aufsatz „Klassisch-romantische 

Nachklänge im siebenbürgischen Realismus des 19. Jahrhunderts“ 24 . 

Dass sich Goethe gelegentlich mit dieser fernen Region und wenig bekannten 

Welt beschäftige, legt auch legt folgendes kleines Gedicht beredtes Zeugnis 

ab. Die Referenz ist nur wenig beachtet worden, obwohl sie konkreter 

nicht ausfallen konnte: Zu dem Bilde einer Hafenstadt am Schwarzen Meere. 

Das Gedicht lautet: 

Schroffe Felsen, weite Meere 

Geben weder Lust noch Lehre, 

Denn sie uns gar zu fern; 

Aber jener Freund im Innern, 

Seine Neigung, sein Erinnern 

Leuchtet her, ein holder Stern. 25 

22 Reiseberichte über Südosteuropa, insbesondere über Siebenbürgen im 18. und 19. Jahrhundert und ihre 

Bedeutung als historische Quelle. Mit einem Anhang von Reiseberichten aus aller Welt von siebenbürgischen 

Autoren. In: Die Deutschen in Ostmittel- und Südeuropa. Geschichte. Wirtschaft. Recht. Sprache. 

Hrsg. v. Gerhard Grimm und Krista Zach, Bd. 2, Verlag des Südostdeutschen Kulturwerks, München 

1996, S. 194. 

23 Bernhard Capesius: Poezii lirice ale lui Goethe ajunse poezii populare în Ardeal. In: „Revista Germaniştilor 

Români“, 1, 1932, S. 71-74. 

24 In: Die deutsche Literaturgeschichte Ostmittel- und Südosteuropas von der Mitte des 19. Jahrhunderts 

bis heute. Forschungsschwerpunkte und Defizite. Hrsg. v. Anton Schwob. Verlag des Südostdeutschen 

Kulturwerks, München 1992, S. 185-204. 

25 Johann Wolfgang Goethe: Gedichte. West-östlicher Divan. Hrsg. v. Paul Stapf. Deutsche Buch-- 

Gemeinschaft. Berlin, Darmstadt, Wien 1967, S. 885. 



Die gemeinte Hafenstadt kann – wie bereits Grigore Tănăsescu erläuterte 26 – 

nur die an der rumänischen Schwarzmeerküste gelegene Constanţa sein, das 

frühere Tomis am Pontus Euxinus, in der der römische Dichter Ovidius Publius 

Nasso schwere Exiljahre bis zu seinem Tode verbringen musste. Die 

ersten drei Verse evozieren die „uns gar zu fern“ gelegene öde tomitane 

Landschaft in der Scythia Minor, wo „weder Lust noch Lehre“ möglich gewesen 

seien. Innerlich spürte jedoch der Weimaraner den exilierten Dichter 

sehr nah, da er über seine Bekenntnisse zur Ars amatoria und zu den Metamorphosen 

sowie seine Klage in den Tristia oder Epistule ex Ponto, seine 

würdige Haltung dem Leid gegenüber mit dem Licht eines leuchtenden holden 

Sternes vergleicht, der im Ozean des menschlichen Lebens wie ein 

Leuchtturm Sicherheit, Geborgenheit und Heimat anzeigt. 

Damit haben wir einige bisher bekannte bzw. unbekannte Belege für die 

Kontakte und Auskünfte Goethes über die drei rumänischen Fürstentümer 

angeführt. 

* 

Wie wurde jedoch Goethes Werk im rumänischen Sprachraum aufgenommen 

und wie geschah dies? Diese Frage eröffnet freilich ein weites Feld, das von 

mehreren Forschern angegangen wurde und von dem wir hier selbstverständlich 

nur einige herausragende Momente im Überblick hervorheben möchten. 

Das Interesse für Goethes Werk setzte in den rumänischen Fürstentümern bereits 

1832 ein, als in der Zeitschrift von Gheorghe Asachi „Albina românească” 

der erste bisher bekannte Text über Goethe in rumänischer Sprache sowie 

die erste rumänische Übersetzung eines Bruchstücks von Goethes Hermann 

und Dorothea erschienen. 27 Es folgten weitere Übersetzungen aus Werken 

dieses Autors in Zeitschriften sowie in Buchform. 

Man kann als Nichtkenner der rumänischen Kultur- und Literaturentwicklung 

gewiss mit Recht anmerken, dass Goethes Rezeption in unserem Land 

26 Grigore Tănăsescu: „…jener Freund im Innern“. Anklänge an Ovids Exil am Schwarzen Meer in einem 

Gedicht Goethes.[„Zu dem Bilde einer Hafenstadt am Schwarzen Meere“]. In: Neuer Weg 

(Bukarest), 31, Nr. 9367, 30. Juni 1979, S. 4. Siehe auch: Grigore Tănăsescu: Goethe şi Ovidiu. Editura 

Academiei Republicii Socialiste România, Bucureşti 1968. 

27 Ausführliches darüber vor allem bei Dumitru Hâncu, a.a.O., S. 31f. (Anm. 3) 


George Guţu 

recht spät einsetzte, während Schillers dagegen schon viel früher übersetzt 

wurde, aber auch er erfreute sich im Grunde genommen einer recht späten 

Aufnahme. Diese für die rumänische Kultur typische zeitliche Verschiebung 

hängt mit der Konsolidierung und Entwicklung der modernen rumänischen 

Kultur und Literatur, mit der etwas verspäteten Herauskristalisierung einer 

rumänischen literarischen Sprache sowie mit Phasen der geschichtlichsozialen 

und politischen Entwicklung in diesem geografischen Raum 

zusammen. 28 

Die ersten rumänischen Zeitschriften aus der Zeit zwischen 1832 und 1850 

wie „Albina Românească”, „Curier de ambe-sexe”, „Curierul românesc”, 

„Foaie pentru minte inimă şi literatură”, die von Gelehrten wie Gheorghe 

Asachi, George Bariţ oder Ion-Heliade Rădulescu herausgegeben wurden, 

veröffentlichten Fragmente aus Goethes Werken sowie kurze Kommentare 

dazu. 

Erstaunlich schnell entdeckt die rumänische Öffentlichkeit das vielschichtige 

Werk Goethes: seine Lyrik, seine Romane, seine Dramen rückten allmählich 

ins Blickfeld des rumänischen Lesers. Einen großen Erfolg verzeichnete der 

Roman Die Leiden des jungen Werthers, der 1842 in der Tipografia Curţii 

des Fr. Walbaum in kyrillischen Übergangsbuchstaben in einer (vom Siebenbürger 

Gavriil Munteanu besorgten) ungezeichneten ersten rumänischen Fassung 

erschien und nachher mehrere Auflagen, dann auch mehrere Übersetzungen 

erfuhr. Auch der Ästhetiker Titu Maiorescu hat Fragmente daraus 

selbst übersetzt. Das Echo war dermaßen stark, dass sogar eine einheimische 

Variante des Werther kreiert wurde: der Roman Fulga sau Ideal şi Real (Fulga 

oder Ideal und Wirklichkeit, 1887) von Grigore Grandea. Auch der Roman 

Manoil von Dimitrie Bolintineanu wurde mit Werther in Verbindung gesetzt. 

Ebenfalls zu den ersten Übersetzungen aus Goethes Werken ins Rumänische 

gehören Fragmente aus Faust: Ienăchiţă Văcărescu zeichnet 1848 für die 

Übersetzung der Worte des Erdgeistes „Im Lebensfluten, im Tatensturm...” – 

28 s. dazu Dumitru Hîncu, a.a.O. Zu diesem Aspekt äußerten wir uns in einem Vortrag an der Humboldt- 

Universität Berlin gehaltenen Vortrag: Das Bild des deutschen Volkes bei den Rumänen in der Moderne, 

Gast-Vortrag in der Reihe „Vergleichende Imagologie. Ein Europa der Nationalkulturen oder ein Europa 

der Kulturräume?“ am 5. Juni 2007. 



DRACUL: „În valul vieţii, furtuna faptei....” verantwortlich. V. Pogor und N. 

Skelitty dichten den ersten Teil von Faust nach. In rascher Folge entstehen 

rumänische Fassungen von Iphigenie auf Tauris, Clavigo, Stella, Egmont, 

Hermann und Dorothea. Vasile Alecsandri dichtet Mignons Lied aus Wilhelm 

Meisters Wanderjahre als Cânticul Margaritei (1862) 29 . 

Bemerkenswert früh erfreuen sich auch Goethes theoretische oder essayistische 

Überlegungen einer großen Beliebtheit. Noch in den dreißiger Jahren 

des 19. Jahrhunderts werden viele seiner Maximen und Reflexionen, von seinen 

Aphorismen sowie der Aufsatz Literarischer Sansculottismus (Sansculottismus 

Litterarius – Übersetzer G. Bariţ, 1840) dem rumänischen Leser 

zugänglich gemacht. 1924 übersetzte Virgil Tempeanu einen Teil von Goethes 

naturwissenschaftlicher Untersuchung Zur Farbenlehre, nämlich die 

sechste Abteilung: Sinnlichste Wirkung der Farbe unter dem Titel Acţiunea 

sensorio-morală a culoarei 30 . 

Es ist in dieser Anfangsphase der Rezeption Goethes im rumänischen 

Sprachraum 31 ein quantitativer Sprung festzustellen. Goethe wird zu einem 

Autor, der den rumänischen Leser immer bekannter wird, indem seine Werke 

in rumänischen Übersetzungen oder in literarischen Bearbeitungen als kreative 

Rezeptionsprozesse in der Moldau sowie in der Walachei zugänglich gemacht 

werden. 

Noch Ende des 19. Jahrhunderts konnte mit Titu Maiorescu eine neue Stufe 

der Rezeption erreicht werden. Es ist bei ihm der Fall verzeichnet worden, 

dass sich das moralische Profil eines Menschen beinahe vollkommen deckt 

mit jenem des von ihm bewunderten Weimarer Titanen. Maiorescu ist freilich 

nicht zu einem Goethe geworden, er war bei weitem nicht so begabt: 

„Wonach Goethe für seine Nation und für die Menschheit zu sein strebte, danach 

strebte Maiorescu für Rumänien“ – urteilte Ion Roman 32 . Titu Maiorescu 

selbst gestand: 

29 V. Ion Roman: Motivul „Mignon“ la Alecsandri. In: „Universul literar“, 17. Dezember 1938, S. 8. 

30 Editura Librăriei şi Tipografiei J. Bendit, Fălticeni 1924. 

31 S. ausführliche Angaben auch in Werner Bahner: Deutsche Klassik im Blickfeld rumänischer Sprachreformer 

des 19. Jahrhunderts (1830-1860). In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 17-27. 

(Anm. 3) 

32 Ion Roman: Ecouri goetheene…, a.a.O., S. 64. (Anm. 3) 


George Guţu 

Ich weiß nicht, ob ich euch werde begeistern können. Ich kann die Seelen 

nicht aufflammen lassen, ich kann sie aber erheitern. Ich bin von der Art Goethes. 

Goethe hat mir in Faust die Philosophie des Lebens vermittelt. Was höher 

ist, ist einfach; was komplex ist, liegt dem Menschenverstand näher. Die 

ganze Philosophie Goethes scheint die eines anderen großen und seltsamen 

Menschen zu sein – die aus Candide von Voltaire. 'Travaillons nôtre jardin!' 

Doch Goethe fügte hinzu: Nicht so sehr für uns selbst, sondern für andere! 

Um zu dieser Philosophie zu gelangen… benötigte Goethe nicht weniger als 

60 Jahre – nach qualvollen Jahren mit Himmel und Hölle! Goethe muss 

durch schreckliche Krisen und Schmerzen und durch unendliche Freude hindurchgegangen 

sein. 33 

Maiorescus „Goetheobsession“, wie sich einmal George Călinescu äußerte, 

stellte Goethes Werk über alle anderen Werke der Weltliteratur. Er verkörperte 

in der rumänischen geistigen Entwicklung „das Attische, das Apollinische, 

die Klassik. Er war – gleich Goethe nach dem Durchlaufen der Sturm-und- 

Drang-Periode – der Faktor, der das Wasser vom Festland schied, das Echte 

vom Unechten, die Wahrheit von der Lüge.“ 34 

Durch Titu Maiorescu entscheidend beeinflusst, vermerkt die rumänische Literatur- 

und Geistesgeschichte das Moment des Literaturkreises „Junimea“ – 

„Die Jugend“ in Jassy. Petre Carp, Theodor Rosetti, Nicolae Skelitti, Leon 

Negruzzi, Mihai Eminescu, A.D. Xenopol waren mit Goethes Werk vertraut 

und innerlich verbunden. Mit dem Junimea-Kreis wurde der frankophile Einfluss 

in den rumänischen Intellektuellenkreisen deutlich verdrängt, so dass 

später durch Lucian Blaga und die ganze intellektuelle Elite nach dem Ersten 

Weltkrieg zwischen beiden Einflussbereichen, dem französischen und dem 

deutschen, ein Gleichgewicht erreicht werden konnte. Das war eine in der 

rumänischen Kultur produktive Auseinandersetzung, die zu der geistig-kulturellen 

Blütezeit der Zwischenkriegszeit führte: 

Vor der Gründung der Junimea und dem Durchbruch ihrer Tendenzen stand 

die rumänische Literatur gänzlich unter französischem Einfluss, ohne dass 

ihre Originalität beeinträchtigt worden wäre. Mit der von der Junimea-- 

33 Nach Mihai Dragomirescu: Integralismul, Editura Institutului de Literatură, Bucureşti 1929, S. 525- 

526. 

34 Darüber siehe Dumitru Micu: Drei goethesche Persönlichkeiten: Titu Maiorescu, Lucian Blaga, Tudor 

Vianu. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 121. (Anm. 3) 



Gesellschaft vertretenen Strömung setzt eine Epoche kulturellen Wandels ein, 

und zwar eine mit guten Ergebnissen einhergehende Orientierung an deutschen 

Kulturwerten. 35 

Es nimmt niemanden Wunder, dass sich die Junimisten vorrangig Faust annehmen. 

Die Tragödie wird von mehreren Gesellschaftsmitgliedern übersetzt, 

und um die Vorzüge bzw. Nachteile der rumänischen Fassungen entbrannt 

eine heftige öffentliche Diskussion. Vasile Pogors Variante gerät ins 

Kreuzfeuer der Kritik der Junimisten, allen voran von Titu Maiorescu, der 

sich selbst darin versucht, um mit gutem Beispiel voranzugehen. Dennoch 

polemisiert ein sozialistisch denkender Ästhetiker wie Constantin Dobrogeanu-Gherea 

gegen die Junimisten, die den Geist Goethes seiner Ansicht 

nach verfehlten. Er empfiehlt den Schriftstellern, sich die Moralität des eigenen 

Jahrhunderts anzueignen, um moralisierende Werke schaffen zu können 

36 – wobei er Goethes Worte zitiert: 

Greift nur hinein ins volle Menschenleben! 

Ein jeder lebt's, nicht vielen ist's bekannt. 

Und wo ihr's packt, da ist's interessant. 37 

Der größte und bekannteste rumänische Dramatiker, Ion Luca Caragiale, 

übersetzte in einem seiner polemisch angelegten Briefe eine lange Stelle aus 

Johann Peter Eckermanns Gesprächen mit Goethe, um den Geist des Olympiers 

Goethe sowie die Tendenz seiner Kunst zu belegen. 38 

Der rumänische Nationaldichter Mihai Eminescu, der in Wien und Berlin 

studierte, schaltete sich ebenfalls in die Schar der Goethe-Übersetzer ein: allerdings 

sind das nur kleine Bruchstücke wie „Ca ziua-n care lumii te dete 

mai întîi” (Aus: Urworte. Orphisch. Dämon: „Wie an dem Tag, der dich der 

Welt verliehen...”) oder „Spun popoare, sclavii, regii...” (West-östlicher Di- 

35 Zigu Ornea: Die Junimea-Gesellschaft und die deutsche Kultur in Rumänien. In: Rumänien und die 

deutsche Klaasik…, a.a.O., S. 53-60. (Anm. 3) 

36 Constantin Dobrogeanu-Gherea: Personalitatea şi morala în artă. In: Studii critice, Bd. I, E.S.P.L.A., 

Bucureşti 1956, S. 45. 

37 Goethe: Faust. Vorspiel auf dem Theater. In: HA, Bd. 3, S. 13. 

38 S. ausführlich bei Ion Roman, a.a.O., S. 129-135. (Anm. 3) 


George Guţu 

van, Buch Suleika), Suleika: „Volk und Knecht und Überwinder...” oder 

auch aus dem Torquato Tasso eine Reihe von Versen. 39 Stets war Eminescu 

darauf bedacht, die übersetzten Stellen sich so auszusuchen, dass sie seinen 

eigenen geistigen Intentionen und Präferenzen entsprachen. 1873 übersetzte 

er Goethes Hochzeitslied, später Texte aus dem West-östlichen Divan. Faust 

hat ihn obsessiv beschäftigt: er hatte sich vorgenommen, einige siebenbürgische 

Helden der Rumänen episch darzustellen. Unter den von ihm angeführten 

Namen finden wir auch Faust. Eine flüchtige Notiz zu anderen Projekten 

enthält einen schwer verständlichen Text: 

Unsterblichkeit? Ein vom Vulkan der Begeisterung in die Wolken hinaufgeschleuderter 

Thron. Das erfrieren der Welt. – Goethes Gehirn. Wenn sich die 

Erdensöhne, denen Unrecht angetan wurde, über die erlahmte Welt hinweg 

die Hände reichen würden – Süden und Norden. 40 

Der dritte Fragment des Dramas Mureşanu kommt Faust am nächsten. Was 

Friedrich Gundolf über Goethes Verarbeitung von Einflüssen ausführte, gilt 

– sagte George Călinescu – auch für die Wirkung Goethes auf Eminescu. 

Dabei muss hervorgehoben werden, dass „das Goethesche im Werk Eminescus 

weniger auf Einflüsse, als in mancherlei Hinsicht viel mehr auf eine 

selbstverständliche geistige Parallelität zurückführbar ist.“ 41 

Andere Forscher haben dagegen besonders die Unterschiede zwischen Goethe 

und Eminescu hervorgehoben 42 und dabei – durch beider Titanismus und 

frühen Tod bedingt – den rumänischen Dichter eher mit dem Novalisschen 

Dichterprototypus verglichen. 

* 

Die letzten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts stechen durch die Vielfalt der 

Übersetzungen von Gedichten Goethe hervor, aber auch Prosawerke, vor al- 

39 s. dazu George Guţu: Aspekte der Rezeption des Dramas „Torquato Tasso“ von Goethe in Rumänien. 

In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 73-85. (Anm. 3) 

40 Mihai Eminescu: Opere, Bd. 5, Scrieri în proză (Prosaschriften), Editura Academiei, Bucureşti 1977, 

S. 12. 

41 Ion Roman: Ecouri goetheene…, a.a.O., S. 137. (Anm. 3) 

42 Mihai Zamfir: Constituirea mitului eminescian. Glose despre un mit modern. In: „Viaţa Românească”, 

4, 1977, S. 9-13. 



lem aber Goethes Theaterstücke (Stella, Clavigo, Egmont, Iphigenie auf Tauris, 

Hermann und Dorothea, Faust) werden ins Rumänische übertragen. 

1882 weilt Eminescus Studienfreund aus der Wiener Zeit und siebenbürgischer 

Prosaautor Ioan Slavici in Rom. In einem Brief an Titu Maiorescu evoziert 

er Goethes Route während der italienischen Reise: 

Ich stieg auf den Pincio-Berg hinauf, um noch einmal die St. Peters-Kirche 

und ganz Rom noch einmal zu sehen; dann erinnerte ich mich an Goethe und 

lief den Corso entlang bis zum Venezia-Plaz. 43 

Als Sekretär der rumänischen Gesandtschaft in Rom interessiert sich ein anderer 

bekannter Prosaautor dieser Zeit, Duiliu Zamfirescu, kaum für Goethes 

Italien-Aufenthalt, doch Goethes Werk kannte er eigentlich gründlich. 

Goethes Ansichten und Werke dienen auch den Dichtern George Coşbuc 44 

und Ilarie Chendi 45 als Argumente gegen die in Deutschland laufende Diffamierungskampagne 

gegen den Weimarer Autor – nicht selten auch in der Absicht, 

sich selbst gegen ähnliche Kampagnen in ihrem eigenen Lande zur 

Wehr zu setzen. 

* 

Nach 1900 beginnt eine äußerst fruchtbare Periode der vielschichtigen Rezeption 

des Goetheschen Werkes in Rumänien. Neben zahlreichen Gedichten 

werden auch theoretische (Zum Shakespares Tag 46 ) sowie autobiografische 

Texte (Fragmente aus: Die italienische Reise 47 ) ins Rumänische übertragen. 

Neue Faust-Übersetzungen werden von der Kritik allgemein begrüßt. Als einer 

der besten Übersetzer Goethescher Gedichte profiliert sich der Dichter 

Şt. O. Iosif, der sich durch Kreativität und ausdrucksstarke Meisterschaft 

auszeichnet. In einem Brief aus dem Jahre 1901 bekannte er seine Vorliebe 

43 Brief von Slavici vom 10. August 1882. In: I. E. Torouţiu: Studii şi documente literare, Bd. 5, Bucureşti 

o.J., S. 83. 

44 George Coşbuc: Cine e autorul scrierilor lui Goethe. In: „Epoca“, 22., 23. und 24. August 1897. 

45 Germanii contra lui Goethe. In: „Familia“, 7./19. Februar 1899, S. 64-66. 

46 Teatrul lui Shakespeare. In: „Scena“ (Iaşi), 1903. 

47 Crestomaţie. Bucăţi alese din scriitori germani. Traducere română, Editura Casei Şcoalelor, Bucureşti 

1901. 


George Guţu 

für Goethe: „Also öffne ich ein Buch und lese. Insbesondere Goethe. Der 

große Heide erfrischt einem immer die Seele und ist dermaßen vielfältig, 

dass er einen nicht – wie etwa andere, z. B. Heine – in einen Zauberkreis 

fesselt, sondern dagegen einem volle Freiheit bietet, ihn in die unendliche 

Welt einführt und darin wandern lässt.“ 48 In seinen eigenen Gedichten ist der 

Ton von Goethes Lyrik deutlich spürbar – so in „Der Harfenspieler“, der als 

Figur in „Wilhelm Meister“ auftritt. 

Ein anderer junger Lyriker, der sich durch exzellente Goethe-Übertragungen 

hervortat, war der in Leipzig bei J. Volkelt und Ed. Spranger promovierte Panait 

Cerna, dessen (unveröffentlichte) Dissertation Die Gedankenlyrik 49 sich 

durch reflexiv-intuitive Tiefe auszeichnet. Vor allem Goethes Prometheus 

übertrug er in hervorragender Weise, während er über Faust einen beachtenswerten 

Aufsatz verfasste. 

* 

Von diesen recht kräftigen Anfängen bis zu den groß angelegten Monografien 

zu Leben und Werk Goethes sollte noch etwas Zeit vergehen, als trauten 

sich die rumänischen Literatur- und Geisteswissenschaftler noch nicht, eine 

solch überwältigende Aufgabe auf sich zu nehmen. In kleineren Untersuchungen 

tasteten sich A. Vântul (über Goethe und Schiller) 50 , Emil Grigorowitza 

(über Werther) 51 , Simion C. Mândrescu (zu Goethes Relativsatz sowie 

über den Einfluss der deutschen Sprache auf das Rumänische) 52 , Traian Bratu 

(über die deutschen Klassiker) 53 heran. Ion Sân-Giorgiu exerziert 1927 54 

und 1929 seine Vertiefung des Goetheschen Werkes vor mit einer verglei- 

48 Brief an Virgil Cioflec vom 16. Mai 1901. In: Şt. O. Iosif: Corespondenţă, Editura pentru Literatură, 

Bucureşti 1969, S. 84. 

49 Leipzig 1913; rumänisch: Lirica de idei, übersetzt und mit einem Vorwort versehen von M. Gaiseanu, 

Bucureşti, 1974. Faust, in: „Convorbiri literare“, März bzw. Oktober 1909. 

50 Un studiu asupra vieţii şi a principalelor scrieri ale celor doi poeţi germani: Goethe şi Schiller. Iaşi 

1891. 

51 Suferinţele tânărului Werther. Reflecţii la romanul lui Goethe. In: „Revista Idealistă”, 3, 1903, tomul I, 

S. 458-472. 

52 Influenţa culturii germane asupra noastră. I. Influenţa germană asupra limbei române. Iaşi 1904. 

53 Creaţiunea poetică cu deosebită privire asupra clasicilor germani. Iaşi 1909. 

54 Ion Sân-Giorgiu: Lirica germană modernă. Studiu critic. Editura Oltenia, Craiova 1927. 



chenden Studie Mihai Eminescu şi Goethe 55 . 

* 

Ein erster absoluter Höhepunkt der Goethe-Rezeption in Rumänien stellte 

das Jahr 1932 dar, als der 100. Todestag des Dichters in Ganz Rumänien gefeiert 

wurde. Im Athenäum-Saal fand eine offizielle Veranstaltung statt, auf 

der in Anwesenheit Seiner Majestät des Königs von Rumänien der Leiter der 

„Societatea Germaniştilor Români“ (Gesellschaft der Germanisten Rumäniens 

56 ) und Gründer und Leiter des Bukarester Germanistiklehrstuhls, Prof. 

Simion C. Mândrescu, eine beeindruckende Rede 57 hielt. 

Nach der bereits erwähnten Rückschau von Ion Gherghel (1931) 58 , nach Nicolae 

Iorgas Gedenkrede in der Rumänischen Akademie 1932 Goethe, caracterul 

său şi izvoarele sale de inspiraţie (Goethe – sein Charakter und seine 

Inspirationsquellen) und nach Ion Gherghels ergänzter Bibliografie critică 

despre Goethe la Români (Kritische Bibliographie über Goethe bei den 

Rumänen, 1936), folgte 1938 die erste große Goethe-Monografie Ion Sân- 

Giorgius 59 . Ein Exemplar dieses Bandes fanden wir in der Herzogin-Anna- 

Amalia-Bibliothek in Weimar auf. Die darin eingetragene Widmung galt Julius 

Petersen, dem damaligen Präsidenten der Goethe-Gesellschaft in Weimar. 

Der runde Stempel beweist, dass das Exemplar zum eigenen Bücherbestand 

Petersens gehört hat. Hier der Text dieser Widmung: „Herrn Prof. Petersen, 

meinem großen Lehrer, tiefe Anerkennung und innige Freundschaft. 

Ion Sân-Giorgiu. 20/IV/938.” 

Zu den bedeutendsten Beiträgen dieser Zeitspanne gehört Nicolae Iorgas 

XVII. Kapitel („Versuch einer Integration der literarischen Strömungen in 

Deutschland zur Zeit Goethes und Schillers“) seiner Geschichte der romanischen 

Literaturen und ihrer Querverbindungen (1925), in der Iorga eine 

55 Ion Sân-Giorgiu: Mihail Eminescu şi Goethe, Editura Ramuri, Craiova 1929. 

56 Am 22. März 1990, an Goethes Todestag, wurde dieser Fachverband der Deutschlehrer und Germanisten 

in Rumänien nach langer Unterbrechung in Bukarest unter der Bezeichnung „Gesellschaft der Germanisten 

Rumäniens“ neu gegründet. (Siehe www.ggr.ro). 

57 Caracterul naţional-german al operei literare a lui Goethe. In: „Revista Germaniştilor Români“, 1, 

1932, S. 14-25. 

58 s. Anm. 3. 

59 Goethe. Fundaţia pentru Literatură şi Artă carol II, Bucureşti 1938. (509 S.) 


George Guţu 

nüchterne Einschätzung der Leistung Goethes zu bieten vermochte: Goethe 

sei ein eklektischer Geist, der sehr verschiedene, ja widersprüchliche Impulse 

aufnehmen kann, der zwar ein „hervorragendes“, aber kaum originelles 

und einheitliches Werk geschaffen habe. 60 Fast denkt man unwillkürlich daran, 

dass Iorga 1925 in gewissem Sinne die entmythisierende Haltung Ortega 

y Gassets aus dem Jahre 1949 vorwegnahm, denn er holte Goethes Bild aus 

den Wolken herunter, ebenso wie Ortega y Gasset, der sich Goethe ohne 

Weimar vorzustellen versuchte. Interessant bei Iorga ist auch der Gedanke, 

dass Goethes Suche nach dem klassischen Geist ästhetischer Harmonie in 

Italien eigentlich „ein Versuch war, sich in die Latinität zu integrieren“. Später 

(1932) wird Iorga in seiner Festrede in der Rumänischen Akademie diese 

Gedanken fortsetzen: Goethe sei in hohem Maße der französischen Literatur 

verpflichtet, der Italien-Aufenthalt habe ihm jedoch den Weg zur römischen 

Kunst, zur griechischen Antike, schließlich zur englischen Literatur geebnet. 

Diesen Quellen Goetheschen Schaffens fügt Iorga auch die Volksdichtung 

und die mittelalterliche Dichtung hinzu. Auch hier machen sich kritische Akzente 

hörbar: Goethes Werk sei ein vollkommenes sprachliches Kunstwerk, 

doch den Leser erschüttere es nicht, es rufe eine „Bewunderung ohne Erschütterung“ 

hervor, Goethes erotische Lyrik sei kleinlich und zu sehr im 

Biografischen verankert. Doch am meisten störe ihn das Desinteresse Goethes 

für die Geschichte, seine weitgehende Verachtung der Vergangenheit 

seines Landes, die politische Taktlosigkeit, die Gleichgültigkeit gegenüber 

der Natur. 

Der bedeutendste Dichter der ersten Hälfte des 20. Jh.s, Lucian Blaga, war 

schon als 13-jähriger von Goethes Faust begeistert. Diese Art Bewunderung 

wird eine Konstante seines Lebens sein. 1911 weilte Blaga mit einem Schülerausflug 

in Rom und sagte am Fuße des Vesuvs Mignons Verse „Kennst du 

das Land, wo die Zitronen blühn“ etc. vor sich hin. Die Komparatisten verspürten 

in seinem Falle eine noch größere Versuchung, die wahlverwandtschaftlichen 

Querverbindungen zu Goethe aufzuspüren und nachzuweisen, 

zumal Blaga selbst sich immer mehr als Lyriker und Philosoph profilierte. 

Zwei frühe Werke reizten besonders dazu: Fenomenul originar (Das Urphä- 

60 Nicolae Iorga: Istoria literaturilor romanice în desvoltarea şi legăturile lor. Ediţie îngrijită, note şi prefaţă 

de Alexandru Duţu. Editura pentru Literatură Universală, Bucureşti 1968, Bd. III, S. 276-284. 



nomen, 1925) und Daimonion. Darin beweist Blaga, dass er sich eher die 

Methode Goethes als seine Gedanken angeeignet hatte: er hebt darin auch 

Goethes Misserfolge im Hinblick auf die Bereiche Ur-Pflanze und Farbenlehre 

hervor. Doch die Methode des Ur-Phänomens sei vor allem im Bereich 

des „breiten Reiches des Lebens“ anwendbar, für das sich Goethes „Intuition 

in der Nachfolge Platons“ bestens eigne. In Daimonion kommt Blaga Goethe 

in der Auffassung vom mythischen Denken am nächsten, denn Goethes Dämon 

stelle einen „positive(n) Geist des Schaffens, der Produktivität, der Tat“ 

dar. Die modernen Ansätze in Goethes Denken und Kunst erblickt Blaga im 

Unbewussten, das aus seinem Werk, „vor allem aus 'Dichtung und Wahrheit', 

eine wahre Goldgrube psychoanalytischer Entdeckungen macht“. 61 Auch in 

anderen theoretischen Schriften (Spaţiul mioritic) finden sich Goethesche 

Anregungen: so entspreche die Blagasche „stilistische Matrix“ dem Mythos 

der Urmütter in Faust. Obwohl “die Grundlagen seiner Philosophie am Gegenpol 

goetheschen Weltverständnisses angesiedelt“ sind, „läuft der Goethesche 

Pantheismus in gewisser Weise mit der eigenen Metaphysik“ Blagas 

„zusammen.“ 62 

Am Werk Blagas selbst zeigt sich die Richtigkeit seiner eigenen Behauptung, 

dass der Einfluss der deutschen Kultur im rumänischen geistigen Raum ein 

katalytischer war, da er die junge rumänische Kultur anrege, sie selbst zu sei 

und nicht nach Nachahmung zu trachten, wozu der französische Einfluss anrege. 

63 

Bedeutende Beiträge zur Rezeption von Goethes Werk in Rumänien leisteten 

auch Ion Pillat 64 , der ganz im Sinne Gundolfs über Goethes Lyrik sinniert, 

61 Lucian Blaga: Daimonion. In: L.B., Zări şi etape, Editura Minerva, Bucureşti 1990, S. 195. Auf diesen 

Aspekt macht auch Mariana Şora aufmerksam: Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in 

Rumänien. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 181-190. (Anm. 3) 

62 Dumitru Micu, a.a.O., S. 123. (Anm. 3) 

63 Zu Blaga und Goethe siehe auch: Mircea Vaida: Lucian Blaga. Afinităţi şi izvoare, Editura Minerva, 

Bucureşti 1976; Mariana Şora: Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 

1970; George Gană: Opera literară a lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti 1976. 

64 Poezia lirică a lui Goethe. Vorwort zu: Goethe: Poezii, Editura librăriei Universala Alcalay & Co, Bucureşti 

1932. 


George Guţu 

Victor Morariu 65 , Tudor Vianu 66 , Tudor Arghezi 67 , Liviu Rebreanu 68 , Mihai 

Ralea 69 . 

Verweilen wir doch eine Weile bei dem beachtenswerten Aufsatz von Mircea 

Eliade Encheiresis Naturae 70 . Er geht auf den Subjektivismus Goethes ein 

und dissoziiert diesen vom Egozentrismus. Diese Art Subjektivismus 

beweist das Primat der qualitativen Essenzen, d.h. die Rückkehr zur Realität, 

zu den Taten, eine unmittelbare Vision der Welt anstelle der abstrakten, konstruierten, 

deduzierten, mathematischen. 

Sie integriere den Menschen in den Kosmos, wie es die orientalischen Traditionen 

unter Beweis stellen. Goethes Subjektivismus weise „klassische Heiterkeit 

und Tiefe“ auf. Das Verhältnis Mensch – Welt gründe sich auf einer 

magischen Struktur. In allen wissenschaftlichen Theorien Goethes sei seine 

magische Naturauffassung anzutreffen, so wie auch von Blaga hervorgehoben 

worden war. Das ständige Werden Goethes sei „das dynamisierte kosmische 

Gewebe/Netz in seiner ständigen Veränderung und Unveränderbarkeit 

zugleich“. In dieser magischen Naturauffassung komme die Dualität von widersprüchlichen 

Begriffen zum Tragen: „der Begriff des kosmischen Gewebes/Netzes, 

in dem der einzelne nicht allein existieren kann, und jener des 

vollkommen isolierten Individuums, der seiner selbst nicht entfliehen kann.“ 

Kompatible Widersprüchlichkeit beweisen auch die von Goethe ausgegangenen 

Anregungen für Eliades eigenes literarisches Werk: „Während Goethe in 

seinem Iphigenie-Drama jeglichen Lokalkolorit, jegliche ethnische Verankerung 

des Mythos vermeidet, eben um dem Iphigenie-Stoph das Universale 

abzugewinnen, erreicht Mircea Eliade dasselbe Ziel, indem er, anders als 

65 Noul Goethe şi actualitatea. In: „Revista Germaniştilor Români“, 1, 1932, S. 26-40; Goethe şi romantismul. 

In: „Junimea literară“, 1-6, 1932, S. 22-34. 

66 Goethe şi timpul nostru. In: Tudor Vianu: Idealul clasic al omului, Editura Vremea, Bucureşti 1934, S. 

21-46. 

67 Johann Wolfgang Goethe. In: „Adevărul literar şi artistic“, 27. März 1932, S. 1. 

68 Afinităţi elective. In: „România literară“, 19. März 1932, S. 1. 

69 Centenarul lui Goethe. In: „Viaţa Românească”, 3-4, 1932, S. 356-358; Goethe – omul integral. In: 

„Adevărul literar şi artistic”, 27. März 1932, S. 9. 

70 In: „Cuvântul“, 23. März 1932, S. 3. 



Goethe, den Weg vom Nationalen zum Universalen geht.“ 71 Dennoch bestreitet 

mancher Forscher jegliche „prägende Wirkung“ Goethes auf Eliade 

und zeigt sich „überrascht, in den Tagebüchern und Erinnerungen immer 

wieder auf ein lebendiges Interesse an Goethe zu stoßen“ oder „in den 

Essays eines Denkers und Schriftstellers, der sich ganz einer Lebensphilosophie 

verschrieb, die, ausgehend von den existenziellen Problemen der Nachkriegszeit, 

neue, für Westeuropa recht ungewöhnliche Strategien verfolgte 

und in seiner Glücksverheißung vor allem auf eine Symbiose von Kerngedanken 

orientalischer Religionen und der Psychoanalyse setzte – bei einer 

derartigen weltanschaulich-philosophischen Ausrichtung –, immer wieder 

Denkanstöße Goethescher Provenienz zu finden.“ 72 

Auch der Komparatist Liviu Rusu erregte mit einem 1932 erstveröffentlichten, 

2001 neu aufgelegten Band mit Goethe-Aufsätzen die öffentliche Aufmerksamkeit. 

73 Fünf Abschnitte behandeln: 1. die Entwicklung des Denkens 

von der griechisch-römischen Antike über die Renaissance bis Goethe; 2. das 

Dämonische im Leben Goethes, das als etwas Ewig-Menschliches mit vielfältigen 

und tief greifenden Ur-Gründen, die zur Tat drängen („Nur der verdienst 

sich Freiheit und das Leben, / Der täglich sie erobern muss.“), verstanden 

wird; 3. Wie hat Goethe geliebt? Da wird Goethes Liebesauffassung 

als Streben nach Vollkommenheit dargestellt, als Polarität von Anziehung 

und Abstoßung; interessanterweise habe Goethe kurz vor dem Tode eine für 

die Romania typische Vision gehabt – der Tod trat ihm als weibliche Gestalt 

auf, als Frauenkopf mit dunklen, bunt glänzenden Haaren auf dunklem Hintergrund 

74 ; 4. Goethes naturwissenschaftliche Leistungen, etwa die Gründung 

der Morphologie, insbesondere im Bereich der Biologie, oder Goethes 

Niederlagen, wie etwa im Bereich der Farbenlehre, wo Goethe keinen Sinn 

für Mathematik zeigte; schließlich 5. die Schicksale von drei Zeitgenossen: 

71 Ioana Crăciun: „Hat denn zur unerhörten Tat der Mann allein das Recht?“ Die Iphigenie-Gestalt bei 

Goethe und Mircea Eliade. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 191 (-198). (Anm. 3) 

72 Eva Behring: Zur Wertigkeit Goethes für das wissenschaftliche Denken Mircea Eliades in der Nachkriegzeit. 

In: Rumänien und die deutsche Klassik…, S. 199 (-204). (Anm. 3) 

73 Liviu Rusu: Goethe. Câteva aspecte. Ediţie îngijită şi studiu introductiv de Vasile Voia, Presa Universitară 

Clujeană, Cluj-Napoca 2001. 

74 Dieser interessante Befund reicht bis zur Dichtung Celans, in der der Tod als „die Tödin“, also als 

weibliche Gestalt anzutreffen ist. Siehe George Guţu: Die Lyrik Paul Celans und der geistige Raum Rumäniens, 

Bucureşti 1990, S….. 


George Guţu 

Goethe – Napoleon – Beethoven 75 , die im Sinne der Selbstverwirklichung, 

der Freiheit und der Menschlichkeit schöpferisch tätig gewesen seien. 

Die Fülle der Übersetzungen aus Goethes Werken ist in der Zeit bis zum und 

während des Zweiten Weltkrieges überwältigend. Von autobiografischen 

Schriften (Dichtung und Wahrheit, Italienische Reise), vom Briefwechsel 

Goethes mit Schiller bis zu einer beeindruckenden Zahl von Gedichten und 

Dramen – meistens in Neufassungen, treten die Übersetzer in Wettstreit. 

Charakteristisch ist die Vielfalt der Übersetzungsmodalitäten, die am Beispiel 

des in der Nacht vom 6. zum 7. September 1780 auf dem Gickelhahn 

an die Wand einer Hütte geschriebenen Gedichts Ein gleiches („Über allen 

Gipfeln…“) veranschaulicht werden kann. Dabei sind klangvolle Namen wie 

Nicolae Iorga, Al. A. Philippide, Ion Pillat etc. anzutreffen. Gewichtige Aufsätze 

schreiben Iorgu Iordan, Ion Marin Sadoveanu. 

Von den rumäniendeutschen Beiträgern verdient vor allem Oskar Walter Cisek 

Erwähnung, der mit dem allerdings erst 1972 veröffentlichten 76 Essay Im 

Verweilen vor Goethes Gesichtsmaske versuchte, mythisierende Bilder vom 

Weimarer Titanen zurechtzurücken und zwar ausgehend von der Gesichtsmaske 

des 58 Jahre alten Goethe, die der Bildhauer Weisse angefertigt hatte. 

Cisek verbindet Goethes Bewunderung für die orientalische Kunst mit seiner 

Kritik am Verlust toleranter und lebensbejahender Haltung im damaligen Europa. 

77 Gerade diesen aktuellen Aspekt greift auch Bernhard Capesius auf, 

der den Mythos des alten Goethe den trüben und beunruhigenden Zeiten seiner 

Epoche entgegenstellt – ein Mythos, der sich durch fruchtbare Leidens- 

und Entsagungskraft als besonders anregend und wirksam erweise. 78 

Die deutschsprachige Presse in Rumänien beging ihrerseits den 100. Todestag 

Goethes durch Beiträge, die den Zeitgeist und die Zeitproblematik wider- 

75 Dieselbe Triade bemüht interessanterweise auch Hans Mayer in seinem Band Goethe. Ein Versuch 

über den Erfolg, Reclam Verlag, 19…, S. …. Siehe auch im vorliegenden Band S…. 

76 Im Verweilen vor Goethes Gesichtsmaske. Ein Essay, Kriterion Verlag, Bukarest 1972. 

77 s. auch Horst Nalewski: Das Goethe-Bild von Oskar Walter Cisek. In: Die deutschen Regionalliteraturen 

in Rumänien (1918-1944). Positionsbestimmungen, Forschungswege, Fallstudien. (Hrsg. v. Peter 

Motzan und Stefan Sienerth.) Verlag des Südostdeutschen Kulturwerks, München 1994, S. 257-268. 

78 Bernhard Capesius: Vom Goethe-Mythus unserer Tage. In: „Klingsor“ (Kronstadt/Braşov), 3, 1932, S. 

89-93. 



spiegelten. Hier seien einige paradigmatische Beispiele aus der Bukowina in 

Erinnerung gerufen. 79 Bereits am 21. Februar 1932 wird über das „rege deutsche 

Kulturleben“ in Bukarest sowie über rumänische Vorbereitungen berichtet 

– so auch über die bevorstehende Goethefeier der Bukarester Universität. 

80 Am 6. März greift die „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“ in die Diskussion 

mit einem zweiteiligen längeren Beitrag unter der aufsehenerregenden 

Überschrift Goethe über Hitler ein. Zunächst wird die Bedeutung der 

Feier umrissen: „Aus diesem Anlasse wird die ganze Kulturwelt – Fürsten 

des Geistes sind exterritorial und international, sie gehören der ganzen 

Menschheit an – Goethe, den staunenswürdigen Mann seines Jahrhunderts 

(Carlyle), feiern.“ Auf die Frage „Wo ist des Deutschen Vaterland“, habe einmal 

Ernst Moritz Arndt geantwortet: „Soweit die deutsche Zunge klingt / 

Und Goethes ewige Lieder singt.“ 81 Da „der Patendeutsche“ Hitler und seine 

Anhänger die Feierlichkeiten in Weimar sich zu eigen machen wollten, wird 

u.a. auch eine parodistisch umfunktionierte Äußerung Goethes mit eindeutiger 

Zielscheibe herbeizitiert: „Bei allen Teufelsfesten / Wirkt der Parteihass 

doch am besten“: Die heuchlerische politische Klasse lebe „vom dauernden 

Appell an den inneren Schweinehund im Menschen. Sie haben es verstanden, 

die Dummheit in Deutschland zu mobilisieren.“ 82 Die „Czernowitzer 

Deutsche Tagespost“ berichtet in der Rubrik „Czernowitz feiert Goethe“ ausführlich 

über die Vorträge von Prof. Dr. Fritz Lang (Goethe als Deutscher 

und Weltbürger) sowie von Universitätsprofessor Netolitzky (Goethe als Naturforscher: 

„Er hält die Kenntnis der Naturwissenschaften für die unumgänglich 

notwendige Grundlage einer großen Weltanschauung und sein 

'Faust' ist ohne diese Grundlage kaum denkbar.“) 83 Die Berichterstattung 

wird fortgesetzt mit der zusammenfassenden Wiedergabe des Vortrags von 

Dr. Zalozietzkyi (Goethe und die bildende Kunst). 84 Am 22. März bringt die 

79 Siehe im vorliegenden Band auch den ausführlichen Aufsatz von Monika Wikete: Goethes Rezeption 

in der deutschsprachigen Bukowinaer Presse im Gedenkjahr 1932 auf den Seiten ……… 

80 Bukarest feiert Goethe. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 21. Februar 1932, S. 2. 

81 Goethe über Hitler, I. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 6. März 1932, S. 4. 

82 Goethe über Hitler, II. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 8. März 1932, S. 4. 

83 Czernowitz feiert Goethe. Die Goethevorträge des Kulturvereins. In: „Czernowitzer Deutsche Tagespost“, 

10. März 1932, S. 3. 

84 Ebd., S. 2. 


George Guţu 

„Czernowitzer Allgemeine Zeitung“ eine Sondernummer heraus. Nach dem 

Beitrag Goethe von Prof. Dr. M. Friedwagner aus Frankfurt am Main (S. 1) 

folgt Neumann Wenders Evokation von Goethes erste(r) Liebe (S. 9), während 

der breitangelegte Aufsatz von Dr. Mayer Ebner Goethe und die Juden 

(S. 11) aktuellste Akzente setzt: Schiller habe sich gehässig über die Juden 

geäußert, dennoch sei er volkstümlich in der Judengasse und „gelte dem Juden 

als Demokrat“. Goethe sei ihnen „fremd“ gewesen, dennoch habe er eine 

menschheitliche Repräsentanz inne: 

Die Priester aller Weltanschauungen reklamieren Goethe für sich. Wie in der 

heiligen Schrift kann man bei Goethe alles finden, und es wird mich nicht 

wunder nehmen, wenn Juden Goethe als ihren Freund, Antisemiten aber Goethe 

als Feind und Hasser der Juden für sich reklamieren und für ihre Meinungen 

Belegstellen aus Goethes Schriften, Briefen und Gesprächen präsentieren. 

Die Wahrheit aber liegt wie so oft in der Mitte… 85 

Im Zeichen von Goethes Humanitätsideal konnte in den 30er Jahren in Rumänien 

selbst zwischen extremen Positionen ein zivilisierter Dialog geführt 

werden – so zwischen dem jüdischen deutsch schreibenden Dichter Alfred 

Margul-Sperber und dem Anhänger der deutschen „Erneuerungsbewegung“, 

dem rumäniendeutschen Schriftsteller und Publizisten Heinrich Zillich. 86 

Ihrerseits bringt die „Czernowitzer Deutsche Tagespost“ mehrere Beiträge 

zum Goethe-Jubiläum: Nebst einem Gelegenheitsgedicht von F. Lang (Zum 

22. März 1932. Prolog zur Goethefeier in Czernowitz) werden auslandsdeutsche 

Belange artikuliert: 

Auch wir Auslandsdeutsche, die, in allen Weltrichtungen verschlagen, mit 

Sehnsucht darauf warten, dass Deutschlands Aufleben und Weltgeltung sich 

durchsetze und unserer Wesensart und Sprache neue Achtung sichere, blicken 

in einer Zeit tiefer Trostlosigkeit auf das Mutterland, das einen Geistesheroen 

wie Goethe geboren hat. 

85 Alles in: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 22. März 1932. 

86 George Guţu: Im Trubel der Geschichte – Heinrich Zillichs Briefe an Alfred Margul-Sperber. In: Die 

deutsche Literaturgeschichte Ostmittel- und Südosteuropas von der Mitte des 19. Jahrhunderts bis heute. 

Forschungsschwerpunkte und Defizite (hrsg. v. Anton Schwob), Verlag Südostdeutsches Kulturwerk, 

München 1992, S. 206-215. 



Allerdings wird vorsorglich hervorgehoben: „Goethe lehnte den nationalen 

Fanatismus ab, weil er so gut wusste, dass er zu Hass und Barbarei führen 

muss“. Goethe sei eingetreten für „die Erhaltung der Kultur, ein beständiges 

Fortschreiten und die menschliche Gesittung“, für „individuelle Mannigfaltigkeit“. 

87 

Ein rumänischer Universitätsprofessor berichtet in der gleichen Nummer 

über Goethe in der rumänischen Literatur und macht auch dem deutschsprachigen 

Leser vieles von dem bekannt, was die vorherige Forschung schon 

ans Tageslicht gefördert hatte, sowie von dem, was durch Eugen Păunels 

archivalische Bemühungen bekannt geworden war. 88 

* 

Selbst in der kritischsten Phase der rumänischen Kriegs- 89 und Nachkriegskultur, 

in der vulgär-soziologisierende Trends auf der Tagesordnung standen, 

wurden Goethes echte Leistungen und sein Platz in der Weltkultur richtig 

eingeschätzt. Die gelegentlichen, unvermeidlichen Übertreibungen im Sinne 

der Überbetonung des „Ideengehalts“ oder des „Fortschrittsglaubens“ Goethes 

zeitigte die richtige Wirkung: Goethe geriet noch mehr in den Mittelpunkt 

des öffentlichen Interesses. Ausgezeichnete Übersetzungen stammen 

eben aus dieser ideologisch bevormundeten Zeit. Persönliche Initiativen und 

hohe Auflagen (1955: Faust wurde in 25.100 Exemplaren, 1960 Die Leiden 

des jungen Werthers in 50.150 Exemplaren gedruckt) führten dazu, dass in 

drei Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg in Rumänien – bezogen allein 

auf Goethe – mehr übersetzt und herausgegeben wurde als in den hundert 

Jahren davor. 

Von den bedeutenden Persönlichkeiten, die sich intensiv mit dem Werk Goethes 

wissenschaftlich beschäftigt haben, müssen unbedingt Tudor Vianu 90 

87 Johann Wolfgang von Goethe. 22. März 1832 – 22. März 1932. In: „Czernowitzer Deutsche 

Tagespost“, 23. März 1932, S. 1. 

88 Victor Morariu: Goethe in der rumänischen Literatur. In: „Czernowitzer Allgemeine Zeitung“, 23. 

März 1932, S. 2. 

89 In den Wirren des Krieges erscheinen in Bukarest mehrere Goethe-Übersetzungen Laura Dragomirescus 

sowie Goethe-Studien – so Aurel Ivănescus Aufsatz: Încercare asupra lui „Werther“, Colecţia Cuget 

Moldovenesc, Iaşi 1942. 

90 Eine hohe Würdigung der Leistung Vianus ist zu finden bei Dumitru Micu, a.a.O. (Anm. 29), und 


George Guţu 

(Goethe, 1962), Mihai Isbăşescu (Faust în literatura română, – Faust in der 

rumänischen Literatur, 1958), Mihai Ralea (Goethe, omul integral – Goethe, 

der vollständige Mensch, 1966), George Călinescu, Alexandru Dima. 

Lucian Blaga schreibt nach dem Muster von Dichtung und Wahrheit seine 

autobiografische Schrift Hronicul şi cântecul vârstelor (Chronik und Lied 

der Lebensalter, 1946), übersetzt dann ab 1954 den Faust, Alexandru Al. 

Philippide übersetzt vor allem Gedichte Goethes, Tudor Vianu überträgt 

Dichtung und Wahrheit und verfasst eine Goethe-Monografie. Schließlich ist 

auch Eugen Barbus Band Măştile lui Goethe (Goethes Masken) zu erwähnen, 

der die widersprüchlichsten Äußerungen zu Goethes Schaffen und dessen 

menschlichen Verhaltensweisen zusammenstellte. 

* 

Nach diesen langwierigen und angestrengten Bemühungen, Goethe in der rumänischen 

Kultur willkommen zu heißen, kam es in einem viel beachteten, 

1954 begonnenen und 1976 veröffentlichten Aufsatz von Constantin Noica 

zu einem hervorstechenden Rezeptionsmoment: der Aufsatz trägt den bezeichnenden 

Titel Despărţirea de Goethe (Abschied von Goethe) 91 . Der Titel 

ist berechtigt und irreführend zugleich. Mancher Kritiker fühlte sich verpflichtet, 

lauthals zu bekunden, man könne und dürfe sich nicht von Goethe 

trennen! Dabei warnte der Autor im Vorwort zu seinem Band: 

Wer dieses Buch aufschlägt, um darin Gründe zu finden, damit er Goethe 

nicht liest, kann es sofort zumachen. Es will die Zahl derjenigen mehren, die 

Goethe vertiefen… 

Gleich zu Beginn warnt Noica auch vor unangemessenen Haltungen: 

Freilich, die museale Verehrung, die man ihm gewöhnlich entgegenbringt, ist 

unerträglich. Doch die Gleichgültigkeit ihm gegenüber kann etwas anderem 

gleichkommen: der Missachtung und Verachtung sich selbst gegenüber. 

Noica stellt den Autor dem Leser gleich: 

Klaus Heitmann, Ein rumänischer Goetheaner: Tudor Vianu. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, 

a.a.O., S. 169-179. (Anm. 3) 

91 Constantin Noica: Despărţirea de Goethe, Editura Univers, Bucureşti 1976. Weitere Zitate aus Noica 

entstammen dieser Ausgabe. 



… überall in seinem Werk ist von ihm die Rede, d. h. von dir. 

Noica argumentiert, das bedeutendste Merkmal des jungen Goethe sei die 

Jugend gewesen, die auf fünf Werten fußte: Freude, Gesundheit, Weisheit, 

Produktivität, Unsterblichkeit. Bislang noch keine Abweichung vom gängigen 

Goethe-Bild. Die nächsten Schritte gelten der Auffassung Goethes vom 

Menschen, seinem Menschenbild also, das sich von Goethes Natur- und 

Kunstauffassung unterscheide. Die Natur sei bei Goethe das Maß der Kunst, 

die Wahrnehmung der Natur erfolge mittels des Auges. Doch in der griechischen 

Welt gab es etwas, was Goethes Intuition vermutete, an dem er jedoch 

vorbeigelaufen sei – das philosophische Bewusstsein: 

Goethe mag ohne philosophisches Bewusstsein in dem Maße bewundernswert 

sein, in dem ihn die Natur, das Unmittelbare und die Anmut begleitet. 

Faust existiert nicht mehr. Ihm hätte eine gute Begegnung mit dem spekulativen 

Denken gut bekommen. Sonst riskiert er – ebenso wie ein Gutteil der 

westlichen Humanität, die ihn hervorgebracht – geistig tot zu sein. 

In den Ausführungen zu Goethes Denkart geht Noica von Goethes Selbstaussage 

aus, es fehle ihm der Organ für Philosophie. Polarität, Urphänomen und 

Pantheismus seien die Triade, die Goethe aufstellte, jedoch ihm den Weg zur 

Vernunft, zur spekulativen Welt- und Selbsterkenntnis nicht geebnet habe. 

Da er die philosophische Ebene nicht erreicht habe, entdecke Goethe den 

Dichter in sich selbst, der die Welt metaphorisch und analogisch wahrnehme. 

Das gilt vor allem in Bezug auf Faust: Noica zweifelt den philosophischen 

Gehalt an: ab dem Vers 515 seien die weiteren (bis 12.000) Verse träge, geistig 

und seelisch ausgestorben, „entfaustisiert“, da dem Hauptheld offensichtlich 

das Selbstbewusstsein fehle. Weitgehend lebendiger sei die Gestalt des 

Mephistopheles, die Goethe selbst mehr entspräche. Deshalb sei Faust II 

„eine grandiose Projektion der mephistophelischen Seele“, „das Buch der 

ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts“, da es in dieser Zeit „im Westen die Herrschaft 

des Möglichen“ errichtet worden sei, wie dies im II. Teil dargestellt 

wird; die Formen des Möglichen seien: „die Möglichkeit des Besitzes – das 

Geld; der Vision – die fantastische Feerie; des Wesentlichen – die Urmütter; 

des Menschen – Homunculus; des Ideals – Helena; des Historisch-Realen – 

die Politik“. 


George Guţu 

Noicas Schlussfolgerung lautet, man müsse sich von Goethe verabschieden, 

weil er den Mythos Fausts durchgesetzt habe, der „nicht der Mythos unserer 

Welt“ sei. Ebenso wie Achil in der Antike sei Faust für uns heute ein falsches 

Vorbild – er sei ungeduldig, verzweifelt, ehrgeizig. „Keine der wissenschaftlichen 

Leistungen des europäischen Menschen“ – führt Noica aus – „wurde 

mit Ehrgeiz und Machtanspruch durchgeführt; was die technischen Leistungen 

anbetrifft, mit deren Hilfe man heute das Antlitz der Erde verändern 

kann, so kamen sie in aller Bescheidenheit zustande, mit Geduld, mit Hingabe, 

mit Verwunderung vor den Ergebnissen sowie durch eine Kettenreaktion, 

die keiner voraussehen konnte.“ Man müsse sich von Faust trennen, weil er 

die Welt als Labor darstellte, in der die Trennung vom natürlichen Menschen 

un von den natürlichen Kulturen vollzogen wurde, die Goethe selbst bewunderte 

und schätzte. 

Allerdings betont Noica, dieser Zustand habe sich im Westen durchgesetzt: 

Das Buch schließt mit einer bedenklichen Übertreibung ab: „Goethe hatte 

gesagt: die Welt verfügt über mehr Genius als ich. Wenn die westliche Welt 

nicht über mehr Genius als Goethe verfügt, dann ist sie am 22. März 1832 

geistig gestorben.“ Wie es in anderen Regionen der Welt aussieht, darauf 

geht er nicht mehr ein – und lässt die Frage aufkommen: wenn von einer derartigen 

Faust-Deutung Abschied genommen werden könnte, ohne dass dies 

auch unbedingt nötig wäre, wieso müsste man eigentlich auch vom Autor 

Goethe Abschied nehmen? Eine solche Infragestellung führte in der rumänischen 

geistigen Welt zu heftigen Auseinandersetzungen, die die Guru-- 

Stellung des in den 50er Jahren inhaftierten Philosophen anvisierten: In seinem 

gebirgigen Domizil hatte dieser eine Scholaren-Schar zusammengeführt, 

die kurioserweise die Schärfe ihres Denkvermögens an Goethes Texten 

anzuwenden bestrebt war. In der Ablehnung der materiell ausgerichteten 

westlichen Zivilisation, die den Faust-Typus in die Welt gesetzt hatte, berührte 

sich diese Haltung mit der nationalen Neigung offizieller Stellen und 

erklärte den Umstand, dass gegenteilige Meinungen – wie jene von Mariana 

Şora oder Ion Negoiţescu 92 – lange unterdrückt worden sind, bis sie 1987 

doch noch der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden konnten. 93 Doch 

92 Nachzulesen bei Marianne Şora: Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in Rumänien, a.a.O. 

(Anm. 3) 

93 *** Epistolar. Prezentat şi îngrijit de Gabriel Liiceanu, Cartea Românească, Bucureşti 1987. 



selbst diese Kritiker müssen eine gewisse Voreiligkeit eingestehen: „Offen 

gestanden, hätte ich nicht gedacht, dass meine pur theoretischen Erwägungen 

und aus meiner Sicht recht harmlosen Attacken eine ziemlich heftige 

Animosität, eine mit der Zeit gar nicht verringerte Feindseligkeit einbringen 

würden. Vielleicht habe ich mich zu einer ungestümeren Polemik verleiten 

lassen, als beabsichtigt.“ 94 Noica hatte wie Karl Jaspers gesehen, dass von 

Goethe „Gefahren“ ausgehen, „denen er selbst nicht erlegen ist“, er sei im 

Zuge seiner Beschäftigung mit dem Weimarer Autor „aufgrund einer zu 

großen ursprünglichen Liebe für Goethe zu der Ablehnung gelangt“, wobei 

doch „der 'Abschied'„ wie „ein 'Liebesdiskurs'„ klinge 95 . 

Dass Noica selbst von Goethe keinen Abschied nehmen konnte, belegt seine 

relevante Aussage: 

Man kann leicht von einem Zeitgenossen behaupten: da ist einer, der sich mit 

Goethe nicht beschäftigt hat. Das heißt: er hat nicht nach sich selbst gesucht – 

und mit ihm die gesamte Kultur, der er angehört… 

Goethe war gleichermaßen für Noica als auch für die gesamte rumänische 

Kultur ein kräftiger Halt auf der Suche nach sich selbst, bei der Herauskristallisierung 

ihrer eigenspezifischen, unverwechselbaren Persönlichkeit. Dennoch 

warnte er vor unkritischer, unbedachter Übernahme von Denkmustern 

oder vor der „Kanonisierung der im Goetheschen Denken und Werk verkörperten 

klassischen Welterfahrung“, die „einer Bevormundung des eigenen 

Wesens und der rumänischen Kunst gleichkäme.“ Dies widerspricht dem 

größten Teil des Strebens der meisten rumänischen Dichter und Denker nach 

„einem Bildungsideal klassischer Humanität“ 96 allerdings nicht, denn der kritische 

Blick schärft das Rezeptionsraster und liefert der jeweils eigenen kulturellen 

Entwicklung kräftige Impulse. 

Durch bereits sieben vollständige rumänische Faust-Übersetzungen 97 , durch 

94 Marianne Şora, a.a.O., S. 190. (Anm. 3) 

95 Ovid S. Crohmălniceanu, Späte Goethe-Rezeption in Rumänien. Ein außergewöhnlicher Aspekt. In: 

Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 161-167 (hier S. 165). (Anm. 3) 

96 Alles in: Eva Behring: Vorbemerkung. In: Rumänien und die deutsche Klassik…, a.a.O., S. 6. (Anm. 3) 

97 George Guţu: 1. O nouă versiune a lui „Faust” de Goethe în româneşte. In: „Limbile moderne în 

şcoală”, 1, 1986, S. 49-61; 2. Echivalenţe lingvistice în noua versiune a lui „Faust” de Goethe în româ- 


George Guţu 

unzählige Editionen von Goethes Werken in Einzel- und Auswahlbänden, 

durch grundlegende Beiträge zur publikumswirksamen Rezeption von Goethes 

poetischen und Denkleistungen 98 , durch den kreativen Widerhall dieser 

Werke im Schaffen rumänischer Autoren aller Zeiten beweist die rumänische 

Literatur und Kultur ihre weltliterarische und universelle Berufung sowie 

ihre katalytisch-rezeptorische Fähigkeit, innerhalb europäischer, sich gegenseitig 

bedingender geistiger Konstellationen Eigenspezifisches und Dauerhaftes 

zu leisten. 99 

Resonance of Goethe’s Works in Romania 

Abstract 

Goethe’s possible sources of information about the Romanian Principalities are indicated, 

some of the indicated sources may be well known, other indicated sources 

have been previously unknown. The reception of Goethe’s works in the cultural 

space of Romania is registered on multiple levels and in different socio-political 

contexts: from the modest beginnings at the mid-19th century to the beautiful highlights 

of the jubilee year 1932, from the following much more important studies on 

general aspects of Goethe’s works, which have been published in the 20th century, 

up to the 20th-century-studies on special topics concerning Goethe’s works. Details 

about early romanian translations of Goethe’s works, about the significant contemporary 

romanian translations of Goethe’s works are delivered. Focussing upon Constantin 

Noica’s famous ”Despărțire de Goethe” (”Breaking Up With Goethe”) shows 

how the romanian culture is rewriting its own identity. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Rezeption Goethes in Rumänien, Nachahmung, 

kreative Anregungen, Interkulturalität, Faust. 

neşte. In: „Die Sprache ist das Haus des Seins”. Sprachwissenschaftliche Aufsätze. Hrsg. v. George Guţu 

und Speranţa Stănescu. Paideia, Bucureşti 1998, S. 305-320. 

98 s. dazu als kritisch-kreative Auseinandersetzungen mit Leben und Werk Goethes die zwei hervorragenden 

Hefte der Monatszeitschrift für Weltliteratur „Secolul XX“, Bukarest, 7-8-9, 1982 und 4-5-6, 1999. 

99 Weitere Lietartur zur Rezeption Goethes in Rumänien: Dumitru Hîncu: Goethe şi Schiller - ecouri 

româneşti în primele decenii ale sec. XIX. In: „România Literară“, 9, 2008. 


Goethes Rezeption in der deutschsprachigen Bukowiner Presse 

im Gedenkjahr 1932 

Monica Wikete (Budapest) 

Wohl kaum ein Dichter kann sich eines so widersprüchlichen Rezeptionsprozesses 

rühmen wie Goethe. Schon zu Lebzeiten lernte er beide Seiten des 

Ruhms kennen: die Aufnahme und die Ablehnung. Auch in den Jahrzehnten 

nach seinem Tod und sogar im nächsten Jahrhundert wird sich die Wirkungsgeschichte 

von Person und Werk stets im Spannungsfeld zwischen Negation 

und Apotheose bewegen. Wobei allerdings – wie wohl bei wenigen Dichtern 

– seine Wirkungsgeschichte mehr oder weniger eine politische Wirkungsgeschichte 

war. Vor allem zur Zeit der Weimarer Republik sollte sich sein Geist 

sogar als ideeller Grundstein eines neuen Staates erweisen. Das Gedenkjahr 

1932 wird dies voll zur Schau stellen. Im Namen Goethes versuchte man das 

sich schon ankündigende Unheil zu beschwören und zum Frieden aufzurufen. 

In noch größerem Maße als in Deutschland wird sich das Verhältnis der Auslandsdeutschen 

zu Goethe als eine von Ideologie geprägte erweisen. Auf 

dem Weg zur eigenen Identitätssuche kommt der kulturellen Projektionsfigur 

des deutschen Nationaldichters eine besondere Rolle zu. Dies lässt sich aus 

der Minderheitenlage selbst schließen, denn “wo der Kampf um die nationale 

Selbstbehauptung durch Generationen das gesamte Leben beherrscht, 

müssen sich ihm schließlich auch die rein kulturellen Faktoren unterordnen.” 

1 

Das Goethe-Verhältnis der Bukowinaer Deutschen weicht von diesem Schema 

nicht ab, ist wohl aber noch nuancierter als bei denen aus Banat und Siebenbürgen 

durch ihren potenzierten Minderheitenstatus: als Deutsche und 

Juden zugleich. 

Als Veranschaulichung habe ich das Jahr 1932 aufgegriffen, das in Bukowina 

wie überall in der Welt mit viel Aufsehen gefeiert wurde und anhand dessen 

sich Goethes Rezeption bei dieser Minderheitengruppe verdeutlichen 

1 Reisner, Erwin (1926): Das deutsche Theater in Rumänien. In: Bilder vom Auslandsdeutschtum 

1, S. 27.

Monika Wikete 

lässt. Die Belege sind der Presse entnommen, denn - so wie Horst Schuller 

Anger treffend bemerkt – „in einem Minderheiten-Literaturbetrieb mit 

weniger Möglichkeiten der Drucklegung von Texten in Buchform spielt die 

Presse eine besonders wichtige Rolle für die Durchsetzungskraft eines 

Autors – durch Textabdruck, Besprechungen, Polemik, durch das Schaffen 

einer öffentlichen Meinung. 2 

Drei Zeitungen standen im Blickpunkt meines Interesses, die nicht nur das 

deutschsprachige Pressewesen, sondern im Allgemeinen das Kulturleben 

dieser Landschaft wesentlich prägten: die “Czernowitzer Allgemeine Zeitung” 

(1903-1916; 1918-1940), unabhängiges Tageblatt, herausgegeben und 

redigiert von Juden (Herausgeber: Dr. Philipp Menczel), die sich hauptsächlich 

auf Leser aus den Kreisen des Judentums stützte 3 ; das “Czernowitzer 

Morgenblatt” (1918-1940), ebenfalls ein unabhängiges tägliches Informationsorgan, 

von Juden redigiert (hrsg. und redigiert von Julius Weber und Dr. 

Elias Weinstein), das die Interessen des Bürgertums verteidigte 4 und die 

“Czernowitzer Deutsche Tagespost” (1.02.1924-28.06.1940), Tagblatt, herausgegeben 

von der deutschen Zeitungsgenossenschaft, redigiert von Bruno 

Skrehunetz. 5 

Das Goethe-Jahr wurde auch von der Presse Bukowinas in besonderer Weise 

gewürdigt, sodass das vielfältige Angebot Rückschlüsse auf die Stellung 

Goethes in der deutschen Bukowina-Gesellschaft ziehen lässt und zugleich 

auf die Position des Blattes selbst und den Rezeptionshorizont des Leserkreises 

verweist. 

Der 100. Todestag des Dichters mobilisierte in “Kleinösterreich in den Kar- 

2 Schuller Anger, Horst (1991): Literatur in der rumäniendeutschen Presse (1918-1944). 

In: Carola L. Götzmann (Hrsg), Unerkannt und (un)bekannt. Deutsche Literatur in Mit - 

tel- und Osteuropa, Tübingen, S. 223. 

3 Prokopowitsch, Erich (1962): Die Entwicklung des Pressewesens in der Bukowina. 

Wien, S. 49. 

4 Ebda., S. 34 und 51. 

5 Ebda., S. 53. Bis 1926 war sie eine Beilage der Hermannstädter “Deutschen Tagespost”, 

ab diesem Zeitpunkt gelang es, sie als selbstständige Zeitung gänzlich in 

Czernowitz herauszubringen. 


Goethes Rezeption in der deutschsprachigen Bukowiner Presse im Gedenkjahr 1932 

paten” 6 alle schriftstellerischen und kulturorganisatorischen Kräfte. Die Würdigungen 

und Gedenkmomente reichen von Fest- und Vortragsabenden bis 

zum Verfassen von Artikeln und Bekanntmachung von Anekdoten. 

Im Folgenden wird das Phänomen der Goetherezeption anhand der drei Zeitungen 

veranschaulicht, wobei die veröffentlichten Artikel dem Inhalt nach 

gruppiert sind. 

Ankündigungen 

Den meisten Raum nahmen die Annoncen zu den verschiedenen Goetheveranstaltungen 

ein, wobei man sich selbstverständlich mehr auf das Inland 

konzentrierte, aber auch die Veranstaltungen weltweit, vor allem in Deutschland, 

nicht aus den Augen ließ. In dieser Hinsicht hebt sich die „Czernowitzer 

Deutsche Tagespost” von den anderen ab, da sie im Laufe des ganzen 

Jahres Anzeigen über die stattgefundenen Veranstaltungen brachte. Auch die 

Feierlichkeiten in der Provinz wurden dabei nicht außer Acht gelassen, was 

sicher eine Erfassung der ganzen Reichweite der Gedenkfeste ermöglicht. 7 

Die Programmgestaltung erfolgte überall nach dem gleichen Muster: Festvortrag, 

gehalten gewöhnlich von einem Lehrer, der auf das Leben und Werk 

Goethes einging, 8 Lieder, Rezitation von Gedichten und manchmal Aufführungen 

von Auszügen aus Goethes Dramen, gewöhnlich Faust. 

Das Jubiläumsprogramm in der Universitäts- und Hauptstadt Czernowitz 

war zweifellos viel mannigfaltiger und dem Publikum gemessen anspruchsvoller. 

Der Festabend vom 21. März, z. B. entsprach zwar dem üblichen 

Schema, doch unter den drei vorgetragenen Goetheschen Gedichten waren 

zwei philosophischen Inhalts. Für den musikalischen Teil griff man nicht nur 

6 Ebda., S. 5. 

7 Die “Czernowitzer Allgemeine Zeitung” und das “Czernowitzer Morgenblatt” kündigten 

bloß die Festlichkeiten in Czernowitz an. 

Im Anhang sind alle Anzeigen, Artikel, die sich auf Goethe beziehen, abgedruckt. 

8 Eine einzige Ausnahme sei hier erwähnt. Der Annonce gemäß soll Prof. Pavelescu in 

Suczawa insbesondere Werthers Leiden behandelt haben (Entstehungsgeschichte, Wirkungen 

im Ausland, einschließlich im rumänischen Sprachgebiet). Damit stellt er in der 

Konstellation der Vortragenden ein Einzelfall dar. 


Monika Wikete 

wie bisher auf Beethoven, sondern auch Werke von Mozart, Schubert, Wolf 

kamen zur Aufführung. Die Krönung des Abends bildete die Rhapsodie von 

Brahms, die das Mitwirken aller Gesangvereine beanspruchte. 

Doch schon Wochen vor dem Festabend stand Goethes Schaffen zur Debatte 

im Rahmen der vom deutschen Kulturverein zu Ehren des Gefeierten organisierten 

Vorträge. Wenn man auch noch die Feier an der Czernowitzer Universität 

9 in Betracht zieht, so kann man nicht umhin feststellen, dass es selten 

Augenblicke im Laufe der Geschichte gab, wo eine Persönlichkeit aus dem 

kulturellen Leben alle Kräfte einer Gemeinschaft vereinte. 1932 war so ein 

Augenblick. Goethe diese Persönlichkeit 

Vorträge 

Im Rahmen des Deutschen Kulturvereins aus der Bukowina fand in den Wochen 

vor dem 22. März ein Zyklus von Goethevorträgen statt, in denen sich 

bekannte Persönlichkeiten aus dem In- und Ausland zu Goethes Schaffen äußerten. 

Die Czernowitzer Zeitungen sahen ihre Aufgabe nicht nur darin, diese 

Vorträge anzukündigen, sondern, wie es der Fall des „Czernowitzer Morgenblattes” 

und der „Czernowitzer Deutschen Tagespost” war, auch diese in 

den Seiten ihres Blattes zu präsentieren. Aus platzsparenden Gründen entschied 

man sich, dem Publikum eine Zusammenfassung der Vorträge zu 

bringen. Doch wie unterschiedlich, wie subjektiv geprägt eine Aufnahme 

sein kann, beweisen die in den zwei Zeitungen dargebotenen Überblicke. 

Zwar stellen sie ein und denselben Vortrag dar, doch gibt es in der Akzentsetzung 

des Problems verschiedene Interessenverlagerungen, sodass sich ein 

wahres Bild erst beim Lesen beider in verschiedenen Zeitungen abgedruckten 

Artikel einstellt. 

Der Zyklus der Vorträge wurde durch Prof. A. Klug eröffnet, der über Goe- 

9 Am 21. März hielt Prof. A. Ieschan einen Vortrag über Faust, am 22. März den Festvortrag 

Prof. V. Morariu über Goethe und die Romantik und am 23. März 1932 Privatdozent 

Gherasim über Goethe und die Lebensphilosphie. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 

vom 20. März 1932. Über die Feier an der Universität auch in der Ausgabe vom 24. März 

1932 zu lesen. 



the als Deutscher und Weltbürger sprach 10 - ein Thema, das zu jener Zeit als 

sich immer mehr Stimmen gegen Goethes angebliche Vaterlandslosigkeit erhoben, 

von brisanter Aktualität war. So wie im Titel veranschaulicht, gehören 

für den Redner Deutschsein und Weltbürgersein zusammen. Goethe war 

derjenige der dem deutschen Volk eine nationale Literatur gab und die Lieder, 

Legenden und Geschichte des Volkes zum Vorbild erhob. Seine spätere 

Zuwendung zur Antike komme nur in der äußeren Form zum Ausdruck, 

denn im Grunde seien Iphigenie und Hermann und Dorothea dem Gehalt 

nach deutsche Dichtungen – so die Meinung des Redners. Erst durch die ihm 

heute angekreidete Weltbürgerlichkeit nahm die Welt Kenntnis von der deutschen 

Kultur, sodass Goethe eine Vermittlerrolle zwischen dem deutschen 

Volk und den anderen Kulturvölkern zukomme. Ihn verehren heiße gleichzeitig 

das deutsche Volk achten, so die Schlussworte Prof. Kluges, die deutlich 

die gespannte internationale Lage anvisierten. 

Am gleichen Abend sprach Prof. O. Netoliczka über Goethe und die Naturwissenschaften, 

11 einen dem Publikum weniger bekannten Bereich. Er ging 

von Goethes Entwicklungsgedanken aus, der seiner naturwissenschaftlichen 

Auffassung zu Grunde lag und verfolgte ihn in den verschiedenen Interessenbereichen 

des Dichters und Wissenschaftlers. 

Mit der zweiten Vortragsreihe war man ebenfalls bedacht, den Zuhörerkreis 

mit neuen Aspekten der Goetheforschung bekannt zu machen. Dr. Zalozieckyi 

sprach über Goethe und die bildende Kunst, 12 wobei er sich nicht nur 

auf Goethe als Künstler bezog, sondern auch den Dichter als Gegenstand der 

bildenden Kunst vorstellte. Da der Redner seine Aussagen ständig mit Illustrationen 

belegte, erwies sich der Zeitungsartikel bloß als ein einfaches Protokollieren 

des Gehörten. 

Mit Goethe und die rumänische Literatur von V. Morariu 13 wurde ein Thema 

10 Siehe: Czernowitzer Deutsche Tagespost 6. März 1932 und Czernowitzer Morgenblatt 

4. März 1932. 

11 Ebda. 


14. März 1932. 


17. März 1932. Ein Auszug des Vortrags wurde auch in der Nummer vom 23. März 1932 


Monika Wikete 

angeschnitten, das die deutsche Persönlichkeit dem hiesigen Publikum viel 

näher brachte. Goethe selbst hatte in Rom von Rumänen gehört und in Rumänien 

selbst hatte man schon vor seinem Tod mit Übersetzungsversuchen 

begonnen. In seinem Vortrag zitierte Morariu eine Reihe von Übersetzungen 

und Umdichtungen, erläuterte sie, sodass dadurch das Verhältnis Rumäniens 

zur deutschen Kultur - trotz der durch den I. Weltkrieg eintretenden Spannung 

- als eine von Hochachtung und Bewunderung geprägte erschien. Mit 

den abschließenden Worten „Mehr Goethe!” verwies der Redner betont auf 

die Wichtigkeit der Aufnahme Goethes in die rumänische Kultur. 

Am gleichen Abend würdigte Prof. Klug den Dichter Goethe. Aus all seinen 

dichterischen Werken griff der Vortragende zu Faust, dem Werk das von dem 

deutschen Volk als das hochwertigste bezeichnet wurde. In einer übersichtlichen 

Weise ging Kluge vom Urfaust aus und schilderte, wie der Stoff und 

die einzelnen Szenen aus den verschiedenen Erlebnissen hervorgingen. Sein 

Vortrag, vor allem auf die Erlebnismomente beruhend, hatte vor allem als 

Ziel, die fälschlich verbreitete Ansicht, Faust sei ein philosophisches Lehrgedicht, 

zu verneinen. Dass sein Vortrag großen Widerhall fand, beweist die 

Bemerkung der „Czernowitzer Deutschen Tagespost”: „ (…) es war mehr als 

ein Vortrag, es war eine Weihrede”. 

„Als Höhepunkt und weihevoller Abschluss” 14 war der Vortrag des Grazer 

Prof. Dr. K. Siegel zu Goethes Weltanschauung angekündigt. Der Professor 

war dem Czernowitzer Publikum durch sein jahrelanges Wirken an der Czernowitzer 

“Francisco-Josefina” in lebhafter Erinnerung. 15 Sein Vortrag bildete 

die Synthese des ganzen Zyklusses. Der Redner ging von Goethes Grundkategorie 

alles Seins, dem Leben aus und verfolgte seine Auswirkungen in den 

verschiedenen Bereichen: Natur, Sittlichkeit und Moral, Religion und Kunst. 

Er fasste somit all das bisher Gesagte zusammen und gab der ganzen Vortragsreihe 

einen Rahmen. 

der Czernowitzer Allgemeinen Zeitung veröffentlicht. 

14 Dr. M. B. (1932): Czernowitz feiert Goethe. Die Goethevorträge des deutschen Kulturvereins. 

In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 24. März. 

15 Ebda. Aber auch in den Nummern vom 27. und 31. März 1932, wo der Vortrag nach 

den stenografischen Notizen von Prof. A. Klug abgedruckt wird. Auch in der Festnummer 

vom 22. März 1932 des Czernowitzer Morgenblattes zu finden. 



Über einen Vortrag wie über eine Theateraufführung zu sprechen, heißt stets 

in der Vergangenheit zu sprechen, über Erinnerungen, Erlebnisse, Erfahrungen 

hinweg. Der Einmaligkeit und Aktualität des Vortrags entspricht die Einmaligkeit 

und Unwiederholbarkeit der Rezeptionssituation. 16 Daher kann in 

diesem Fall von Objektivität schwer zu sprechen sein. Dies auch durch die 

Tatsache, dass der Vortrag nie in sozialer Isoliertheit aufgenommen wird, 

sondern stets als personale Beziehungssituation. Die in den zwei Zeitungen 

abgedruckten Artikel stellen dies völlig unter Beweis. Andererseits entstanden 

sie für ein Publikum, das sich entweder am Vortrag beteiligte oder aber 

gehindert war, daran teilzunehmen, sich aber dafür interessierte und in dem 

gleichen kulturellen Milieu lebte. Was man heute aus ihnen entnehmen kann, 

ist Geschichte bestehend aus Zahlen, Namen, Begriffen. Der Geist ist nicht 

mehr erfahrbar zu machen. Daher kann sich der Rezeptionsforscher bloß auf 

eine Inventur der ans Tageslicht beförderten Informationen beschränken. Bezieht 

man sich jedoch einzig auf die Thematik der Vorträge, so kann man 

ohne Weiteres feststellen, dass man nicht bestrebt war, ein schon bekanntes 

Bild zu vermitteln, sondern danach trachtete, Goethe aus verschiedenen 

Blickwinkeln zu betrachten, um dadurch seiner komplexen Persönlichkeit 

am getreulichsten zurechtzukommen. 

Artikel über Goethe 

Außer den in den Festnummmern erschienenen Artikeln strebten die Schriftleiter 

danach, auch in den anderen Ausgaben Aufsätze über/zu Goethe zu 

veröffentlichen. Die angeschlagenen Themen gingen manchmal weit auseinander, 

hatten aber im Grunde doch das Ziel, vor einem einseitigen Goethe- 

Bild zu warnen. Nur in dieser Weise ist das vielfältige Goethe-Gesicht, das 

aus den Seiten der Zeitung entgegenblickt, zu erklären. Mal erscheint er als 

Symbol des Deutschtums, dessen Würdigung das Verehren der deutschen 

Sprache und Kultur überhaupt bedeutet, 17 mal ist er der Weise, dessen Worte 

16 Brauneck, Manfred (1986): Theoretische Vorbemerkung. Theater, Spiel und Ernst. 

Ein Diskurs zur theoretischen Grundlegung der Theaterästhetik. In: Ders., Theater im 

20. Jh. Programmschriften, Stilperioden, Reformmodelle. Hamburg: Rowohlt, S. 27. 

17 Goethe als Pflicht und Besitz. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. Januar 1932. 


Monika Wikete 

Trost und Hilfe spenden 18 oder das Genie, das in verschiedenen Bereichen 

Bleibendes hinterließ. 19 Zugleich ist er auch der Mensch mit merkwürdigen 

Abneigungen (gegen Brille und Bier, gegen Hundegekläff und Knoblauchgeruch) 

20 und ungewöhnlichen Hobbys (Handschriftensammlung und Charakterforschung.) 

21 Eine Persönlichkeit voller Gegensätze heißt es an einer anderen 

Stelle, die durch einen Künstlerwillen gelernt habe, diese zu beherrschen 

und dadurch zur Anerkennung gelangt sei. 22 Keineswegs war Goethe 

im Laufe der Zeit so umjubelt gewesen wie 1932. Die „Czernowitzer Deutsche 

Tagespost” erinnerte am 31. Januar 1932 ihre Leser an das Jahr 1849, 

als es zu Goethes 100. Geburtstag zu Zusammenstößen zwischen Polizei und 

Demonstranten kam, die gegen den „Fürstenknecht”- und „Heiden”-Goethe 

protestierten. An die Tatsache, dass durch ähnliche Mitteilungen Goethes 

Ansehen beim Publikum Schaden nehmen könnte, glaubten die Redakteure 

kaum. Ganz im Gegenteil: statt eines “prächtig unter Glas gesetzten Feiertags-Hommunculus” 

23 gelang es der deutschen Presse in der Bukowina, seinem 

Publikum den Menschen Goethe vorzustellen. 

Ebenfalls bemerkenswert ist, dass nicht die Dichtung im Mittelpunkt der 

Aufmerksamkeit stand, sondern die gesamte Persönlichkeit, die seit jeher 

Gegenstand sehr kontroverser Einschätzungen war. Die hiesige deutschsprachige 

Presse zögerte daher nicht, Goethe als einen Menschen der Gegensätze 

darzustellen, denn genau diese brachten ihn den Lesern näher, machten ihn 

einerseits vorbildlich, andererseits wesensverwandt. Auf diesen Aspekt verwies 

auch Paul Sir. in dem Epilog zum Zentenarium Goethes und stellte somit 

die Richtung dar, in welche die Rezeption des Dichters in diesem Raum 

verlief: 

18 Friedman, David (1932): Goethe. In : Czernowitzer Morgenblatt 20. März. 

19 Weber, Hellmuth (1932): Goethe und die deutsche Kultur. Zum Gedächtnis des 100. 

Todestages des deutschen Dichters. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 20. März. 

20 Der Alltags-Goethe. Sonderbarkeiten eines großen Menschen. In: Czernowitzer Deutsche 

Tagespost 13. März 1932. 

21 Hecht, Helios (1932): Goethe als Handschriftensammler und Charakterforscher. In: 

Czernowitzer Morgenblatt 20. März. 

22 Sir., Paul (1932): Wirkung der Größe. (Epilog zum Zentenarium Goethes). In: Ebda., 

10. April. 

23 Siehe: Dr. M. B. (1932). 



Die Irrungen und Wirrungen, die das Leben Goethes umlauern, die Schwächen 

und Enttäuschungen, gegen die er anzukämpfen hat, die Gefahren und 

Anfechtungen, deren er stets auf eine schickliche Weise Herr wird, gerade 

diese stark betonten Alltagsattribute (…) haben ihm Liebe und Gefolgschaft 

geworben. 24 

Goethe und… 

Eine besondere Kategorie bilden die Artikel mit Goethe-Bezug und da ist das 

Verhältnis Goethes zu den Juden geradezu auffallend. Wie steht Goethe zu 

den Juden? War er ein Judenfeind? scheinen brisante Fragen zu sein, von deren 

Antworten vielleicht eine Gerechtfertigung der Feierlichkeiten überhaupt 

erwartet wurde. 

Goethe hat sich weder als Feind noch als Freund der Juden ausgezeichnet 

und diese neutrale Position scheint seinem Ansehen bei der jüdischen Bevölkerung 

zugute zu kommen. Jedenfalls ist dies aus dem Artikel von Berthold 

Frucht Goethe und die Juden. War Goethe ein Judenfeind? 25 herauszuhören. 

Zwar hatte er in Dichtung und Wahrheit seine Abscheu gegen das jüdische 

Ghetto in Frankfurt bekundet, aber später widerrief er diese Äußerungen und 

schrieb sie dem Einfluss der Umgebung zu. Von Vorurteilen konnte er sich 

aber doch nicht ganz befreien, wie seine Dichtungen bezeugen. 26 Der Verfasser 

des Artikels griff jedoch zu viel mehr Gegenbeispielen, in denen der 

Dichter Lobesworte für das auserwählte Volk fand. Wohl möglich, dass der 

Weimarer in gutem Ruf bei den Juden stand, weil ihn die Nazis selbst verpönten. 

Der Hass, den sie gegen ihn und die Juden hegten, machte aus ihnen 

Verbündete. Daher kann sogar ein Angriff gegen Hitler – wie es Berthold 

Frucht wagen wird – mit Belegen aus Goethes Schriften nicht für skuril gehalten 

werden. 27 

24 Sir., Paul (1932). 

25 In: Czernowitzer Morgenblatt 27. März 1932. 

26 In dem Jahrmarktfest zu Plundersweilern aber auch in den Wanderjahren äußert er 

sich in wenig wohlwollender Weise über die Juden. Den wohl schärfsten Ausdruck gegen 

die Juden bildete sein Protest gegen die Judenemanzipation. 

27 Frucht, Berthold (1932): Goethe über Hitler I und II. In: Czernowitzer Allgemeine 

Zeitung 6. und 8. März. 


Monika Wikete 

Wird Goethe in den 1950er Jahren der Verkünder des Marxismus, lässt ihn 

der Verfasser des Artikels Goethe über Hitler 1932 als poeta vates erscheinen, 

der vor mehr als einem Jahrhundert “den neuesten Götzen der Deutschen 

mit hellseherischem Blick” vorausahnte. Als Beweis werden Goethesche 

Aphorismen und Zitate angeführt, die auf die Person Hitlers und seiner 

Verbündeten zutreffen. 

Eine Begegnung Goethes mit einem anderen Juden findet ebenfalls in den 

Seiten der Zeitungen Erwähnung, doch, obwohl sie nicht unbedingt freundlich 

verlief, legte sie ihm die jüdische Gemeinschaft nicht zur Last. Wohl 

aber der Besucher selbst: Heinrich Heine. 28 

Die anderen Goethe-Bezüge erwähnen entweder lokale Persönlichkeiten, 

wie Alexandru Sturdza 29 oder schildern kuriose Geschichten, 30 die alle 

schließlich darauf zielten, aus dem unerreichbaren, abstrusen Dichter einen 

wenn auch besonderen doch in seinen Irrungen und Wirrungen wesensverwandten 

Menschen zu machen. 

Anekdoten, Sprüche 

Entgegen der Situation im Banat und Siebenbürgen, scheint die Anekdote in 

der deutschsprachigen Presse aus der Bukowina fast die beliebteste Gattung 

überhaupt zu sein. Wie anders kann man sich erklären, dass auf einer Seite 

gleich 16 Goethe-Anekdoten abgedruckt werden, 31 um nur den Extremfall zu 

nennen. Versucht die Presse, das Bild des Menschen Goethe in Umlauf zu 

setzen und ihn von der olymphaft umsponnenen Aura zu befreien, so gehört 

die Anekdote kategorisch dazu. Hans Mandig 32 stellt seinen 6 gesammelten 

Anekdoten den vielsagenden Titel Der humorvolle Goethe voran und ver- 

28 Heine und Goethe. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 6. März 1932. 

29 Alexander Sturdza in einem Gedicht Goethes. In: Ebda., 21. Februar 1932. 

30 Bauer, Max (1932): Goethes Freund, der Scharfrichter. In: Ebda., 3. Januar; Sperber, 

Alfred (1932): Goethe und die Hausbesitzer. In: Czernowitzer Morgenblatt 3. April. 

31 Frucht, Berthold (1932): Goethe-Anekdoten. In: Czernowitzer Allgemeine Zeitung 10. 

März. 

32 Mandig, Hans (1932): Der humorvolle Goethe. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 

14. Februar. 



weist damit auf das Besondere des immer nur als ernst und besonnen Beschriebenen. 

Die Anekdote habe die Aufgabe, den späteren Generationen bedeutende 

Persönlichkeiten näher zu bringen - meint Mandig und gibt somit 

die Erklärung für die Aufnahme dieser Gattung. 

Heißt es bei Paul Sir., 33 dass Goethe seinen Ruhm durch seine in den Dichtungen 

verstreuten Weisheiten gewonnen hat, so ist es nicht erstaunlich, dass 

nicht Gedichte in den Zeitungen abgedruckt wurden, sondern Sprüche 34 . Das 

Bild des ratgebenden Weisen, aber vor allem des Hellsehers Goethe scheint 

besonders 1932 sehr beliebt zu sein. Mit ihm über die bestehende Gefahr zu 

sprechen ist Tarnung und Friedensaufruf zugleich. 

Die Goethe-Festnummer 

Hat man sich in den anderen Nummern vor allem auf Ankündigungen oder 

Vorstellung der verschiedenen Goethe-Veranstaltungen beschränkt, so bietet 

die Festnummer die Gelegenheit, sich auf einem größeren Umfang intensiver 

mit dem Gefeierten zu beschäftigen. Es fällt dabei auf, dass die meisten Artikel 

in der “Czernowitzer Allgemeinen Zeitung” erschienen, was anbetracht 

der Tatsache, dass sie in den vorangehenden Monaten am wenigsten (im Vergleich 

zu den anderen zwei) zu/über Goethe veröffentlicht hat, völlig gerechtfertigt 

erscheint. 

Die Goethe-Festnummer erschien in der “Czernowitzer Deutschen Tagespost” 

am 23.03., in der “Czernowitzer Allgemeinen Zeitung” wie auch im 

“Czernowitzer Morgenblatt” 35 am 22.03. 

Die veröffentlichten Artikel spiegeln den Charakter der jeweiligen Zeitung 

wider. Die “Czernowitzer Deutsche Tagespost”, herausgegeben von der deutschen 

Zeitungsgenossenschaft, greift den Aufruf der Reichsregierung zum 

Goethejahr auf und verkündet durch weitere Aufsätze im Namen Goethes die 

Botschaft des Friedens. Der Appell zu Eintracht und Frieden lässt sich in al- 

33 Goethe als Pflicht und Besitz. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. Januar 1932. 

34 Gernot, Fritz (1932): Aktuelle Goethe-Worte. In: Czernowitzer Morgenblatt 31. März. 

35 Im “Czernowitzer Morgenblatt” erschienen auch am 20. März viele Artikel über Goe - 

the. 


Monika Wikete 

len Äußerungen verfolgen. Goethe - “der gute Hausgeist des deutschen Volkes”, 

„die umfassendste Verkörperung der schwierigen deutschen Mittlersendung 

zwischen Ost und West”, 36 der Verkünder des Edelmutes und der Hoffnung, 

wird schließlich zum Symbol der großen Vergangenheit. In einer Zeit 

höchster Gefahr kommt ihm die Aufgabe zu, das von ihm in der Dichtung 

verkündete Menschenbild auch in der Wirklichkeit heraufzubeschwören. In 

Goethe wird nun nicht so sehr der Dichter gesehen als der Weise, der immer 

schwere Situationen überwinden konnte, der „Leb wohl und reiche mir/ Zum 

Pfand der alten Freundschaft deine Rechte” erklärte. 37 Daher ist es verständlich, 

dass in der gegebenen politischen Situation die Dichtung Goethes kein 

angebrachtes Thema war. 

Anders verhält sich die „Czernowitzer Allgemeine Zeitung”. Wenn es Goethe 

im Laufe der Zeit gelang, sich einer allgemeinen Anerkennung zu erfreuen, 

so vor allem durch sein erlebnisreiches Leben, das sich sowohl durch 

Höhen als auch durch Tiefen auszeichnete. Dementsprechend greift 

die Zeitung in der Festausgabe das Bild des Menschen Goethe auf. Vor 

allem die Liebesbeziehungen liefern den Stoff für die Artikel. 38 Der 

Bezug zum näheren Umkreis wird durch das Thema: Goethe und die 

Juden hergestellt. 39 Ebner Mayer versucht dabei die Frage zu beantworten, 

wieso Schiller bei den Juden beliebter war als Goethe, obwohl 

der erstere in der Sendung Moses ein hartes Urteil über die Juden fällte. 

Die Antwort findet er in der Legende, die aus Schiller einen Revolutionär 

und Kämpfer für Freiheit machte und aus Goethe einen Aristokraten 

und feinen Menschen, der nur in hohen Kreisen verkehrte. 

Dieses überlieferte Bild soll nun ins Wanken gebracht werden. Schiller 

wird demzufolge als ein Mann dargestellt, der ziemlich rasch seine 

revolutionäre Periode überwand, eine Aristokratin heiratete und ein 

vornehmes Haus führte, somit keineswegs der Plebejer war, mit dem 

36 Goethe und wir. In: Czernowitzer Deutsche Tagespost 23. März 1932. 

37 Goethe, Johann Wolfgang von: Iphigenie auf Tauris. In: Werke. HA. Band 5, S. 67. 

38 Hierfür siehe Anhang. 

39 Mayer, Ebner (1932): Goethe und die Juden. In: Czernowitzer Allgemeine Zeitung 22. 

März 1932. 



der arme Jude mitfühlen konnte. Goethe hingegen lässt er in einer völlig 

unbekannten Positur erscheinen: väterlicherseits aus einfachen Verhältnissen 

stammend, im Leben mitunter auch an Not leidend, ein im Grunde bescheidenes 

Leben führend. Es ist schwer die Aussagen ohne ein unterdrücktes 

Schmunzeln aufzunehmen, vor allem da weder die frühere noch die spätere 

Goethe-Forschung das jemals bestätigte. Wohl möglich, dass diese Situation 

auch auf die Tatsache zurückgeführt werden kann, dass Schiller im Gegensatz 

zu Goethe von den Nationalsozialisten umjubelt war und daher man sich 

von ihm abwenden wollte. 

Eigentlich war das Verhältnis der Juden zu Goethe immer schon gespalten. 

Auf der einen Seite fand der Dichter gerade in einer Zeit, in der er stark kritisiert 

wurde (in der Romantik), unter den Juden seine treuesten Anhänger, andererseits 

erfuhr er im Vormärz von ihnen die schwersten Beschuldigungen. 

1932 bilden aber die Czernowitzer Juden und Goethe vor dem Feind eine gemeinsame 

Front. 

Das Ineinanderfließen von Leben und Schaffen Goethes bildet im “Czernowitzer 

Morgenblatt” den beliebtesten Stoff für Vorträge und Artikel. Die detaillierte 

Besprechung des Vortrags von K. Siegel über Die Weltanschauung 

Goethes und der Essay über den Lebensweg Goethes geben das Bild einer 

abgerundeten Persönlichkeit wieder, was vielleicht die Redaktion dazu bewog, 

auf weitere Veröffentlichungen zu verzichten. Es soll aber dabei nicht 

außer Acht gelassen werden, dass die Zeitung schon Monate vorher dem Gefeierten 

gebührende Aufmerksamkeit schenkte. 

* 

Betrachtet man rückblickend das Jahr 1932, so kann man nicht umhin feststellen, 

dass sich das von der Bukowinaer Presse vermittelte Goethe-Bild 

nicht wesentlich von dem der deutschsprachigen Presse im Banat und Siebenbürgen 

unterscheidet. Auch hier versucht man durch alle Mitteln den 

Dichter zu entmythisiren und ihm menschliche Züge zu verleihen, um dadurch 

beim Leser ein im Diesseits verwurzeltes Vorbild hervorzurufen. 

Wo sich aber die Goethe-Rezeption in der Bukowina von der in den anderen 

zwei erwähnten Gebieten absondert ist in dem neuen Aspekt, der hier deutlich 

zu Tage tritt, u.zw. in dem Verhältnis des Dichters zu den Juden. Vor al- 


Monika Wikete 

lem diese Perspektive wird in dem Gedenkjahr aufgegriffen und veranschaulicht 

die Tatsache, dass die Größe und Autorität einer Persönlichkeit es allen 

ermöglicht, sich seines Namens zu bedienen (ob mit Recht oder Unrecht). In 

dem von den Nazis verpönten Goethe sah man einen Alliierten, mit dessen 

Hilfe gegen die Unmenschlichkeit des 3. Reiches protestiert wurde. 

Wie überall in der Welt, doch wohl stärker durch ihren doppelt geprägten 

Minderheitenstatus, wurde der Weimarer Dichter von den Bukowinaer Deutschen 

als ein Symbol des Friedens und der Eintracht gefeiert. 

Im Allgemeinen war man bestrebt kein einseitiges Bild zu vermitteln, sondern 

eine auf Gegensätze beruhende Persönlichkeit vorzustellen. Davon erhoffte 

man sich – in Zeiten der Not - den Glauben an den deutschen Geist 

nicht zu verlieren. Und mit Goethe ließ sich das versuchen. 

A N H A N G 

• „Czernowitzer Morgenblatt” (1932) 

21. Februar: Goethe-Jahrhundertfeiern in Czernowitz 

24. Februar: Goethe-Vorträge 

4. März: Goethefeier. Die ersten Vorträge 

17. März: Goethefeier: Weitere Folge der Vorträge 

20. März: Goethe. Von David Friedmann 

Requiem. Von Paul Sir. 

Goethe als Handschriftensammler und Charakterforscher. Von 

Helios Hecht 

Missbrauch mit Goethe 

Goethefeier im Musikvereinssaal 

22. März: Sein Lebensweg. Die drei Stufen in Goethes Leben, Entwicklung 

und Schaffen. Von K. Lennartz 

Goethefeier. Goethes Weltanschauung. Festvortrag, gehalten 



von Prof. Karl Siegel von der Universität Graz. Von F. 

23. März: Czernowitz feiert Goethe. Eindrucksvolle Feier im Musikverein. 

Von F. 

Die Welt feiert Goethe 

27. März: Goethe und die Juden. War Goethe ein Judenfeind? Von Dr. Berthold 

Frucht 

31. März: Aktuelle Goethe-Worte Zusammengestellt von Dr. Fritz Gernot 

3. April: Goethe und die Hausbesitzer. Czernowitzer Wochenpredigt. Von Alfred 

Sperber 

10. April: Wirkung der Größe. (Epilog zum Zentenarium Goethes.) Von Paul 

Sir. 

• „Czernowitzer Allgemeine Zeitung” (1932) 

10. Januar: Goethe-Anekdoten. Dr. Berthold Frucht 

6. März: Goethe über Hitler. I. Dr. Berthold Frucht 

8. März: Goethe über Hitler. II. Dr. Berthold Frucht 

20. März: Goethefeier 

22. März 1932: Goethe. Von Prof. Dr. M. Friedwanger (Frankfurt a. M.) 

Zu Goethes 100. Todestag. Von Stephanie Feuchtwanger 

Guter Handel (Anekdote) 

Goethes Kurzsichtigkeit 

Goethe und… Von Dr. Bernard Pistiner 

Goethes erste Liebe. Von Dr. Neumann Wender 

Goethe und die Frauen. Dr. Berthold Frucht 

Goethe und die Juden. Von Dr. Mayer Ebner 

Die drei Häuser Goethes. Von Marianne von P. (unleserlich) 

23. März: Goethe und die rumänische Literatur. Univ. Prof. Dr. Victor Morariu 

24. März: Die Goethe-Feiern 

3. April: Goethe lebt…in Missriver Texas! Ein geheimnisvolles Telegramm 


Monika Wikete 

• „Czernowitzer Deutsche Tagespost” (1932) 

3. Januar: Goethes Freund, der Scharfrichter. Von Max Bauer 

5.Januar: Goethes 100. Todestag 

8.Januar: Das Goethe-Jahr in Deutschland 

23. Januar: Goethe als Besitz und Pflicht 

31. Januar: „Nieder mit Goethe!” 

14. Februar: Der humorvolle Goethe. Von Hans Mandig 

21. Februar: Goethe-Jahrhundertfeier in Czernowitz 

Bukarest feiert Goethe 

Alexander Sturdza in einem Gedichte Goethes 

25. Februar: Goethevortrag 

5. März: Goethevortrag 

6.März: Czernowitz feiert Goethe 

Heine und Goethe 

10. März: Czernowitz feiert Goethe 

Goethebilder 

Goethevorträge 

11. März: Die Goethefeier des deutschen Kulturvereins 

13. März: Der Alltags-Goethe. Kleine Sonderbarkeiten eines großen Menschen 

16. März: Vortrag. Dr. K. Siegels – Festabend 

17. März: Goetheaufruf und Goethemünzen 

18.März: Czernowitz feiert Goethe. Von Dr. M. B. 

19. März: Die Goethefeier des Deutschen Kulturvereins 

Goethefeier in Rosch 

20. März: Goethe und die deutsche Kultur Von Dr. Hellmuth Weber 

Die Goethefeier des Deutschen Kulturvereins 

Goethefeier in Rosch 

Goethefeier der Czernowitzer Universität 



23. März: Zum 22. März. Prolog zur Goethefeier in Czernowitz. Von F. Lang 

Goethe und wir 

Wie Goethe starb. Von Kanzler Friedrich von Müller 

Goethe-Sinnbild der deutschen Kulturgemeinschaft. Aufruf 

der Reichsregierung zum Goethe-Jahr 

Goethe und die rumänische Presse 

Bulgarien feiert Goethe 

Goethefeier in Valenzia 

Der verstümmelte Goethe 

24. März: Die Welt feiert Goethe 

Czernowitz feiert Goethe. Von Dr. M. B. 

Die Czernowitzer Universität feiert Goethe 

26. März: Goethefeier des deutschen Kulturvereins in Czernowitz 

Goethefeier der Ortsgruppe Rosch 

27. März: Goethes Weltanschauung 1 

31. März: Goethes Weltanschauung 2 

Goethe-Feiern in der Provinz 

1. April: Kimpolung (Goethefeier) 

2. April: Czudyn (Goethefeier) 

5.April: Goethehaus in Rom. Eine deutsche Ansprache Mussolinis 

7.April: Goethe-Feiern in aller Welt 

14. April: Suczawa (Goethefeier) 

17. April: Kimpolung (Goethefeier) 

21. Mai: Ukrainische Goethefeier 

11. August: Goethefeier in Augustendorf. Von E. L. 


Monika Wikete 

The Goethe-Image in the German Press from Bucovina 

in the Memorial Year of 1932 

Abstract 

Goethe is one of the poets, whose historical impact was more or less a political influence. 

This is even more true for Germans living abroad than for those living in 

Germany where Goethe proves to have a definite ideology. The Goethe-relationship 

of the Germans from Bukovina is not much different from those in Banat and 

Transylvania, yet it is more differenciated. This is illustrated with reference to three 

newspapers ("Czernowitzer Allgemeine Zeitung", "Czernowitzer Morgenpost", 

"Czernowitz German daily mail") in the memorial year of 1932. The Goethe-image 

conveyed in Bukovina does not differ substantially from the one presented in the 

German press in Banat and Transylvania. It is tried by all means to demystify the 

poet and to give him human characteristics. However, what is the special thing here 

is Goethe's relationship to the Jews. This aspect is presented in all its diversity with 

the result that the Weimar poet is celebrated in a time of need as a symbol of peace 

and harmony. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Auslandsdeutsche, Wirkung, Gedenkjahr, 

Bukowina, Juden, Veranstaltungen, Symbol für Frieden, Einheit 

*** 


Orizonturi goetheene la Cluj: Lucian Blaga şi Liviu Rusu 

1. Lucian Blaga: „întâlniri cu Faust” 

Vasile Voia (Cluj-Napoca) 

În scrisoarea din 29.III.1988 adresată fostului său profesor şi mentor din perioada 

sibiană a Universităţii din Cluj, Liviu Rusu, Ştefan Aug. Doinaş vorbea 

de „excepţionala conjucţie stelară Lucan Blaga – Liviu Rusu, care mi-a 

luminat în mod decisiv tinereţea intelectuală, şi căreia-i rămân mereu dator”. 1 

Iar un alt discipol de excepţie al lui Liviu Rusu, Ion D. Sârbu, şi-l amintea 

„urcând alături de Blaga, acel deal al furcilor Feleacului, în anii în care era şi 

el un biet ajutor de bibliotecar, urcând încet, îngândurat, tăcut”. 2 Într-adevăr, 

un destin comun pare să lege, până la un punct, două existenţe creatoare, de 

aleasă intelectualitate, din urbea universitară a Clujului de altădată. Amândoi 

fii de preoţi ardeleni, formaţi în spiritul limbii şi culturii germane, amândoi 

comentatori sau traducători ai lui Goethe pentru care au manifestat o pasiune 

de o viaţă. Amândoi fuseseră numiţi deodată de către Consiliul Facultăţii de 

Litere şi Filosofie a Universităţii „Regele Ferdinand I” din Cluj ca profesori 

titulari de Estetică, respectiv de Filosofia Culturii, cum amândoi fuseseră înlăturaţi 

din Universitate deodată sau la o mică distanţă de timp de către regimul 

comunist. La Institutul de Lingvistică şi Istorie Literară „Sextil Puşcariu” 

din Cluj fuseseră amândoi încadraţi în 1950, alături de Dumitru Popovici 

şi Ion Breazu, după îndepărtarea din catedră. 

De-a lungul întregii sale vieţi, Liviu Rusu a manifestat o constantă admiraţie 

faţă de poezia şi dramaturgia lui Lucian Blaga. În 1927 încă el publica în 

„Naţiunea” foiletonul Lucian Blaga şi Zarathustra, iar mai târziu comenta 

din nou teatrul lui Blaga în cronicile sale dramatice din ziarul „Ţară nouă” 

din Cluj. În 1955, la scurt timp după apariţia traducerii integrale a lui Faust 

în versiunea marelui poet, Liviu Rusu scrisese şi-i citise prietenului care tocmai 

împlinea vârsta de 60 de ani excepţionalul studiu Viziunea faustiană în 

opera poetică a lui Lucian Blaga. Acest amplu studiu a făcut mai apoi, 

sintetic, obiectul a numeroase conferinţe pe care Liviu Rusu le-a ţinut în ţară 

sau în străinătate (la Bonn la Internationes sau la Unesco). „Mi-a fost dat, 

1 Publicată în vol. Simpozion comemorativ Liviu Rusu – 100, Texte reunite şi editate de Vasile 

Voia, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2004, p. 242. 

2 Ion. D. Sârbu, Liviu Rusu la optzezi de ani, (în) Simpozion comemorativ Liviu Rusu – 100, ed. 

cit., p. 157-158.

Vasile Voia 

notează L. Rusu, ca în ultimii unsprezece ani ai vieţii sale [1950-1961] să am 

contact ca să zic aşa zilnic cu marele nostru poet. Deşi tăcut ca o lebădă, în 

conversaţii pe care nimic nu le egala în farmec, am putut să aflu câte ceva 

din ceea ce îl frământa. Era hotărât să reia poemul dramatic Zamolxe. După 

cum Goethe ne-a dat un Prim-Faust, Faust originar, aşa-zisul Urfaust, pe 

care apoi l-a reluat în proporţii nebănuite sub forma sa definitivă, tot aşa se 

gândea Lucian Blaga la un Zamolxe mult lărgit, cu acţiunea dusă înainte. Se 

gândea să exploateze îndeaproape datele cu privire la originile poporului 

nostru, laicizând în acelaşi timp mersul acţiunii.” 3 

În câmpul şi modurile de manifestare ale creaţiei, Blaga a întâlnit mai întâi 

spiritualitatea germană. Goethe este personalitatea germană şi europeană cea 

mai pregnantă prezentă în toate scrierile sale. 

Există în cultura românească cel puţin trei momente fundamentale în istoria 

constituirii şi dezvoltării interesului pentru opera lui Goethe, anume: Titu 

Maiorescu şi Mihai Eminescu, epoca marilor clasici, Lucian Blaga, Constantin 

Noica. În comparaţie cu alţi scriitori ai trecutului sau chiar cu unii 

aparţinând epocii sale (Schiller de exemplu), Goethe este la noi o recepţie relativ 

tardivă, în semnificaţia ei majoră. Fenomenul faustic bunăoară nu a cunoscut 

în literatura română de până în perioada Junimii ilustrări demne de 

atenţie, cu toate că interesul pentru spiritualitatea germană, în general, se sesizează 

încă în zorii culturii române moderne. Lucian Blaga însuşi adoptă în 

Spaţiul mioritic un punct de vedere asemănător atunci când remarcă influenţa 

celor două culturi, exercitată asupra culturii române, influenţa franceză, 

care este modelatoare şi reclamă imitaţia, şi influenţa germană, care este catalitică 

şi are drept consecinţe impulsul spre creaţia culturală. „Luaţi istoria 

literaturii şi a spiritualităţii româneşti de la 1800 până astăzi, ne îndeamnă 

Blaga, şi veţi descoperi că cel puţin momentele mai importante de întoarcere 

la noi înşine, de căutare şi găsire a românescului, se datoresc unui contact 

„catalitic”, direct sau indirect, cu spiritul german”, 4 exemplificând cu nume 

de scriitori începând cu Gheorghe Lazăr şi până la Titu Maiorescu, Mihai 

Eminescu şi George Coşbuc. Anul 1862, când Maiorescu cu cunoscuta sa 

3 Liviu Rusu, De la Eminescu la Lucian Blaga şi alte studii literare şi estetice , Editura Cartea 

Românească, 1981, p. 220. 

4 Lucian Blaga, Spaţiul mioritic, (în) Trilogia culturii, Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, 

Bucureşti, 1944, p. 319. 



exigenţă respingea traducerea lui V. Pogar şi N. Skelitti din Faust, marchează 

intrarea într-o altă fază a traducerilor la noi, superioară etapei paşoptiste. 

Sunt cunoscute afinităţile elective şi influenţa benefică a personalităţii modelatoare 

a lui Goethe exercitată asupra formării personalităţii lui Titu Maiorescu. 

Aprecierea referitoare la opera principală a lui Goethe, datorată lui Maiorescu 

şi consemnată într-un capitol anterior al lucrării noastre, o socotim definitorie 

pentru prima etapă de receptare a acesteia, având darul de a fixa cadrul 

în care interesul pentru Faust anunţa reflexe eminesciene vizibile în ansamblul 

operei, pe de o parte, pe de alta, travaliul constructiv al lui Blaga. 

Între consideraţiile lui Titu Maiorescu şi gestul depotrivă de acceptare şi refuz 

al lui Constantin Noica, gânditorul care propune „despărţirea de 

Goethe”, s-a consumat întreaga experienţă a goetheanismului românesc pe 

parcursul unui secol. Conturul general nu se poate fixa fără să amintim studiile 

lui Tudor Vianu preocupat de modelul goethean al „idealului clasic al 

omului”, în tendinţa de a demonstra clasicismul funciar al culturii române, şi 

contribuţia de excepţie a lui Ştefan Augustin Doinaş în ipostaza cel puţin dublă, 

de traducător şi exeget al operei Faust de Goethe. 

Lucian Blaga a recurs la Goethe fără prejudecăţi şi fără să se întrebe o clipă, 

asemeni filosofului de la Păltiniş, dacă Goethe a avut sau nu organ pentru filosofie, 

dacă a realizat sau nu „devenirea întru sine şi întru fiinţă”. Blaga are 

conştiinţa operei de cultură pe care o face prin tălmăcirile din Goethe şi de 

integrare în universul său de gândire şi creaţie a teoriilor şi experienţelor 

goetheene legate de principiul organicist şi metoda fenomenului originar. 

Scriitorul german, personalitatea străină cea mai pregnantă şi prezentă în 

scrierile lui Blaga, se situează la cei doi poli ai existenţei sale: lectura unui 

fragment din Faust, descoperit întâmplător în „Convorbiri literare” în traducerea 

pe care cu o jumătate de secol înainte o respingea Maiorescu, „lectură 

decisivă, afirmă Blaga în Hronic, ce a deşteptat în mine la vârsta de 13 ani, 

cea mai nesăţioasă patimă a cititului” 5 şi închiderea biografiei blagiene exemplare 

cu transpunerea integrală în limba română, unică şi fără precedent, a 

aceleiaşi opere. În acest interval de o viaţă, Goethe se instituie omniprezent 

în spaţiul gândirii şi creaţiei blagiene, sursa cea mai abundentă de perpetue 

5 Lucian Blaga, Hronicul şi cântecul vârstelor, Postfaţă şi bibliografie de Ioan Holban, Editura 

Minerva, Bucureşti, 1990, p. 69. 


Vasile Voia 

întoarceri şi exemplificări. Blaga şi-a asumat sarcina să poarte în întreaga sa 

operă de reflecţie povara clasicităţii goetheene care continua să fascineze şi 

să fertilizeze o gândire ce se construia organic de la o etapă la alta. 

Pretutindeni, în câmpul şi modurile de manifestare ale creaţiei, Blaga trebuia 

să întâlnească figura luminoasă a poetului de la Weimar. Cele două lucrări 

consacrate lui, Fenomenul originar (1925) şi Daimonion (1926, 1930), lucrări 

de anticipare a sistemului, „prefigurări, tatonări, etape”, cum le definise 

autorul, mai puţin scrieri de creaţie filosofică, au un accentuat rol formativ, 

de clarificare şi aprofundare în domenii care nu peste mult vor constitui osatura 

operei sale filosofice. Ele fac totodată dovada prezenţei filosofului şi 

scriitorului în epocă, contemporan cu autorii cărţilor pe care le recenzează şi 

comentează critic sau la care face doar simple trimiteri (Simmel, Vaihinger, 

Klages, Frobenius, Riegl, Worringer, Spengler, Tillich ş.a.). Acesta este de 

fapt europeismul lui Blaga, „suflet din sufletul acelei Europe pe care nimeni 

n-a prezentat-o cu mai multă demnitate decât Goethe”, cum sublinia Ion 

Breazu, la 1930. 6 Intelectualitatea stilului blagian, metaforic şi apodictic, facultatea 

rară a eseistului, la care se adaugă puterea de penetraţie şi sinteză în 

varii domenii ale cunoaşterii îl situează pe cititorul scrierilor blagiene în ambianţa 

contribuţiilor celor mai prestigioase ale spiritului european al vremii. 

Pornind de la gânditori germani ca cei amintiţi, a elaborat o teorie a stilului 

care a făcut din Lucian Blaga un gânditor original şi l-a individualizat în 

spaţiul european. Este posibilă o consonanţă între creaţia poetică şi filosofică 

blagiană şi Weltanschauung-ul epocii. Contribuţiile sale au marcat o schimbare 

de paradigmă în perioada interbelică şi i-au fixat locul în cadrul curentului 

expresionist şi al filosofiei culturii din prima jumătate a secolului XX. 

Ca mişcare artistică, expresionismul şi-a găsit paradigma filosofică în nihilismul 

lui Nietzsche şi în respingerea civilizaţiei de către acesta. Dacă pe sol 

european expresionismul era totodată o mişcare de protest, la Blaga reprezintă 

aspiraţia spre formă şi căutarea cosmicului. Poetica expresionistă blagiană 

este de fapt originala sinteză între avangardism şi tradiţionalism. 

În Fenomenul originar, Blaga are în vedere consideraţiile lui Goethe din domeniile 

metamorfozei plantelor şi teoriei culorilor. În biologie şi fizică, Goe- 

6 Ion Breazu, Lucian Blaga despre Goethe – despre el însuşi, (în) “Patria”, XII (1930), nr. 266, 

p. 1. 



the introducea metoda fenomenului originar care se baza pe intuiţia vie, pe 

mişcare, metamorfoză şi organicitate, pe refuzul abstracţiilor în profitul ideilor 

de tip platonic. Dincolo de varietatea de forme şi fenomene, Goethe era 

în căutarea unei forme fundamentale, a unui „Urphänomen” sau arhetip care 

nu se revelă intelectului ci intuiţiei. Marea calitate a metodei introduse de 

Goethe este de a fi înlocuit „interpretarea matematic – mecanică a naturii cu 

o interpretare vie, însufleţită”, 7 fie în teoria culorilor, cu accentul pus pe lumină, 

fie în morfologia plantelor, cu accentul pus pe „Foaia” originară din 

care s-a dezvoltat planta. Fenomenul originar este în cele din urmă principiul 

polarităţii de lumină şi întuneric, dinamică şi statică, sistolă şi diastolă. Iradianţa 

teoriei a fost cu totul extraordinară, după Blaga, care îşi face un merit 

din a-i urmări itinerariul până în epoca sa. Bunăoară în filosofia culturii, domeniu 

în care Nietzsche o aplică inconştient, iar Spengler conştient. Culturile 

sunt asemenea plantelor, organisme vii care traversează toate stadiile – 

naşterea, creşterea, dezvoltarea şi moartea. 

Această metodă a fenomenului originar, privire asupra naturii prin analogie, 

construcţie organică vie şi polaritate de termeni, Blaga o dezvoltă adaptând-o 

sistemului său de gândire. Prin preluarea metodei organicităţii şi intuiţiei vizionare, 

el a contribuit la deschiderea culturii române spre universalitate. 

Aceasta cu atât mai mult cu cât se sesizează o conjuncţie între organicism şi 

valorile satului românesc, care, graţie metodei în discuţie, pot fi integrate în 

cultura românească. Noutatea constă tocmai în această „suprapunere” subliniată 

astfel de Edgar Papu: „Pentru prima dată în literatura noastră, valorile 

satului românesc nu sunt trecute direct, ci interpretativ şi filosofic, în cultură, 

adâncindu-şi tocmai prin aceasta lirismul. Un vast laborator lăuntric, de 

erudiţie, de gândire şi de gust, în care intră ca unealtă primă goetheanul 

fenomen originar, prelucrează datele oferite de geniul nostru rural. Blaga 

scoate, astfel, sensuri adânci, prin care strămută un fenomen „anistoric” pe 

planul istoric al marilor concepţii despre lume. Toată poezia şi gândirea sa se 

dezvoltă arborescent din acest „cotiledon originar”. 8 

În cealaltă lucrare, Blaga îşi propunea „o interpretare filosofică a ideilor lui 

7 Citatele din Fenomenul originar şi Zări şi etape trimit la ediţia L.B., Zări şi etape. Text îngrijit 

şi bibliografie de Dorli Blaga, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1968, p. 158. 

8 Edgar Papu, Lucian Blaga şi fenomenul originar, (în) „Gazeta literară”, 4 mai 1967, p. 7. 


Vasile Voia 

Goethe despre Daimonion”. 9 Studiul are în vedere demonicul goethean nu ca 

„principiu biografic, ca element inconştient de viaţă”, 10 accidental, ci demonicul 

conştientizat, caracteristic reflecţiei scriitorului german ajuns la vârsta 

senectuţii când fuziunea clasic – romantic devenise o realitate pregnantă prin 

profesarea principiului universalist. Capitolul prim al studiului are o importanţă 

aparte, sesizată de Ion Breazu încă la apariţie, „o cheie nu numai pentru 

Daimonion, ci pentru întreaga operă a lui Blaga”, 11 dată fiind consonanţa 

gândirii mitice goetheene cu modul mitic de gândire al lui Blaga şi pe care 

tot Ion Breazu îl sesiza în dramaturgia scriitorului din deceniul trei. 

Dacă întreaga operă blagiană este în fond, aşa cum exegeza filosofică a subliniat 

în repetate rânduri, apologia omului creator, iar creaţia mod de fiinţare 

şi manifestare a acestuia, demonicul trebuia să exercite o mare atracţie asupra 

lui Blaga. Aceasta cu atât mai mult cu cât, după teoria lui Goethe, demonicul 

este „un duh pozitiv al creaţiei, al productivităţii, al faptei”, este „înfăptuitorul”, 

„creatorul”, „puterea ocultă, capricioasă, a creaţiei, aventurei şi 

a faptei”, „o taină a vieţii şi a lumii”, o forţă irezistibilă ce caută de regulă 

„epocile tulburi”, de criză, „epocile întunecate ca spaţii vitale ale demonicului” 

12 şi proprie personalităţilor puternice posedate de forţe care lucrează 

obscure în inconştient. Blaga completează lista personalităţilor demonice invocate 

de Goethe, cu Rimbaud, Verlaine, Gauguin, Van Gogh, invalizi ai 

zeului Apollo, cum ar fi spus Hölderlin, care „au ceva comun: trăiri în ritm 

grăbit de tragică baladă, vieţi scurte repede mistuite de demonicul sălăşluind 

în ei ca o fatalitate de neînlăturat”. 13 Creaţia genială este inseparabilă de demonic, 

har al lui Dumnezeu dăruit cu parcimonie făpturilor sale. „Iar creaţiile 

acestea, notează Blaga, pot să fie poeme, simfonii, catedrale, tablouri, 

mituri, teorii, ipoteze, construcţii, fapte”. 14 Demonicul este exclusiv pozitiv, 

putere creatoare, încorporând energia supraumană ascunsă în oamenii geniali, 

în deosebire de satanic care este exclusiv destructiv. Acest daimonion mis- 

9 Lucian Blaga, Zări şi etape, ed. cit., p. 280. 

10 Id., ibid., p. 276. 

11 Ion Breazu, artic. cit., p. 1. 

12 Lucian Blaga, Zări şi etape, ed. cit., p. 242. 

13 Id., ibid., p. 233. 

14 Id., ibid., p. 268. 



terios ca cel socratic, capricios, dar pozitiv, Blaga îl sesizează numai la Goethe. 

Oamenii demonici sunt numiţi de Blaga cu noţiunea de luciferici, oameni 

deplini care încorporează conflictul preocupării creatoare, la polul opus 

aflându-se omul paradisiac, omul nedeplin care nu cunoaşte „efervescenţa” 

existenţei creatoare. „Nu cerul este promisiunea ce ni s-a făcut, ci creaţia. 

Creaţia este singurul surâs al tragediei noastre”, reflecta Blaga. 15 Şi tot aici: 

„Cel care creează nu simte nevoia mântuirii”. 16 Discutând demonicul la Goethe 

din perspectiva gândirii mitice, a apolinicului şi dionisiacului, Blaga constată 

că nu Nietzsche ci Goethe a definit pentru prima dată miticul, fiind cel 

dintâi gânditor mitic. Pornind el însuşi de la gândirea mitică, Blaga disocia 

între cele trei concepte operaţionale introduse în filosofia culturii de la Nietzsche 

la Spengler: apolinicul – dionisiacul – fausticul: apollinicul ca „putere 

impersonală, creatoare de opere, de idei şi fapte”, definit ca echilibru, plasticitate 

şi lumină, dionisiacul ca „putere de dezmărginire” şi identificare cu 

cosmicul prin pierderea individuaţiei apolinice, fausticul ca esenţă similară, 

aceeaşi „sete de dezmărginire” şi energie „de a trece veşnic de la un lucru la 

altul şi de a nu se opri niciodată – ca tendinţă – substrat al unei întregi culturi 

(a Occidentului)”. 17 Distincţiile lui Blaga nu rămân la nivelul simplelor constatări, 

ci sunt asimilate ptrintr-o integrare organică în creaţia proprie şi în 

universul gândirii. 

Opera principală a scriitorului german i se revela lui Goethe ca o ilustrare de 

excepţie a înseşi concepţiei de bază cu privire la dimensiunea creatoare a 

spiritului. În acest sens faustismul, identificat cu sensul goetheean al faptei, 

nu însemnează altceva decât creaţie, productivitate, săvârşire. Nu este posibilă 

o identificare a acestui faustic, creat prin mitizare şi fiind în consecinţă 

pur poetic, cu conceptul demoniei produs în gândire, cel dintâi afirmându-se 

ca demonicul în acţiune sau faza finală, pragmatică a acestuia. Demonismul 

lui Goethe este un spirit al faptei, faustismul lui Goethe un destin al înfăptuitorului. 

La Goethe, orice creaţie veritabilă este faptă şi invers, orice faptă este 

creaţie. Eroul său se mântuie prin faptă, adică prin acţiune transformatoare 

15 Lucian Blaga, Elanul insulei. Aforisme şi însemnări, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1977, p. 

205. 

16 Id., ibid., p. 200. 

17 Id., ibid., p. 274. 


Vasile Voia 

asupra realităţii. Spiritul faustic este prospectiv, descoperitor. Or, Blaga a declarat 

Fiu al faptei nu sunt. Dar al cărei fapte? Al faptei deschise, extravertite, 

modelatoare şi transformatoare în planul realului, care nu este aceeaşi cu 

„fapta” poetului, „misticul rod” zămislit în umbră şi tăcere. Dincolo prin urmare 

de această faptă goetheeană, propensiune spre lumea dinafară, poetul 

este „Prieten al adâncului, / tovarăş al liniştei, / joc peste ape”: fapta adică, în 

semnificaţia ei de mai sus, se situează la polul opus cugetării, creaţiei şi poeziei. 

Aici Blaga pare a se întâlni cu C. Noica în ideea absenţei filosoficului la 

Goethe şi a incapacităţii lui Faust de a-şi descoperi sinele. Animat de febra 

cunoaşterii, fausticul este un dezlegător al redutabilelor mistere, pe când Blaga 

afirmă din primul poem: „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii / şi nu 

ucid/ cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc / în calea mea”, sau: „Voim să existe 

incognoscibilul”, sau: „Omul trebuie să fie creator, - de aceea să renunţe cu 

bucurie la cunoaşterea absolutului”. În Geneza metaforei şi sensul culturii filosoful 

defineşte existenţa umană ca „existenţă în mister şi pentru revelare”, 

18 cele două noţiuni fiind complementare. Prin cunoaştere şi creaţie misterul 

se revelează fiinţei. De aceea „Creaţia e chiar destinul normal al omului, 

datorită căruia omul este ceea ce este. Omul nu ni se pare cu orice preţ 

menit echilibrului, dar el e menit creaţiei cu orice risc. Situaţia ni se pare 

deci tocmai inversă celei pretinse. În adevăr, prin mutaţiunea ontologică ce 

are loc în el, omul părăseşte definitiv o stare de echilibru animalic – paradisiac 

şi se lansează în existenţa întru mister şi revelare, plină de primejdii, 

turburătoare, dinamică, creatoare”. 19 Dacă în cazul lui Goethe, omul se manifestă 

la modul creator prin fapta care îl leagă de teluric, el devenind posibil 

ca fiinţă graţie tocmai acestei legături, pentru L. Blaga, cum s-a mai spus, şi 

cum, eventual, a rezultat din citatele de mai sus, a crea însemnează a proiecta 

şi nu a descifra. 20 Neliniştile şi tristeţile metafizice ale imaginarului blagian 

n-au nimic comun cu lumea densităţii existenţiale şi experienţelor posibilului, 

proprii lui Faust, gândirea lui Blaga fiind aici divergentă faţă de modul 

de a gândi al lui Goethe. 

Mefisto este creativ el însuşi. Fantezia sa dinamică caută să împiedice fluxul 

18 Pentru citatele din Geneza metaforei şi sensul culturii, vezi ed. L.B., Trilogia culturii, 

Fundaţia Regală pentru Literatură şi Artă, Bucureşti, 1944, p. 471, s. L.B. 

19 Id., ibid., p. 484. 

20 Ion Roman, Ecouri goetheene în cultura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 307. 



creativ al vieţii. Vrea să impună regatul său, al vieţii sterile. Vrând să facă 

răul, el comite binele şi prin asta stimulează omul spre faptă şi spre existenţa 

creatoare. De aceea este îngăduit de Domnul ca tovarăş al omului. Lucrarea 

sa este o putere indispensabilă, stimulatoare, o necesitate pentru existenţă, 

deoarece răul este definit prin „bine”. Sensul şi scopul existenţei sale nu este 

de a distruge creaţia divină, lumea, cum dealtfel nici n-ar putea, ci, ca o compensaţie 

a ego-ului rănit, el vrea doar să-şi dovedească capacităţile aidoma 

celor divine. Motivul central al temei literare a doctorului Faust este pactul 

cu diavolul şi mai ales e condiţia pactului: în momentul în care Faust va spune 

clipei să se oprească-n loc: „Rămâi, că eşti atâta de frumoasă!” (trad. L. 

Blaga), va aparţine diavolului. În locul oricărei alte explicaţii, ni se pare de 

preferat intepretarea lui Mircea Eliade: „Activitatea lui Mefistofel nu este îndreptată 

împotriva lui Dumnezeu, ci împotriva Vieţii”. „Ceea ce îi cere Mefistofel 

lui Faust este să se oprească. „Verweile doch!” – formula de inspiraţie 

mefistofelică prin excelenţă. Mefistofel ştie că în momentul când Faust se va 

opri, îşi va pierde sufletul. Dar oprirea nu este o negare a Creatorului, ci a 

Vieţii. Mefistofel nu se opune direct lui Dumnezeu, el se străduieşte să impună 

repaosul, nemişcarea, moartea. Căci ceea ce încetează să se schimbe şi 

să se transforme se descompune şi piere. Această „moarte în Viaţă” se traduce 

prin sterilitate spirituală; aceasta e, la urma urmei, damnaţia. Cel ce a lăsat 

să piară, în adâncul fiinţei sale, rădăcinile Vieţii cade în puterea spiritului negator... 

21 Voinţa de a opri timpul corespunde impresiei estetice de o clipă 

(„du bist so schön”). A spune clipei să se oprească cândva, continuă Eugen 

Christ ideea lui M. Eliade, însemnează a nu mai vrea să fii creator, a fi mort 

în viaţă. În cazul morţii spiritului şi a absenţei creaţiei Faust se va oferi diavolului 

care va câştiga pariul. Viaţa nu se mai justifică odată cu sterilitatea 

spirituală. 

S-a vorbit la noi de implicaţiile faustice ale motivului Meşterului Manole. 

Idee relativ nouă şi frapantă – Manole ar fi un Faust răsăritean, iar Zamolxe 

ar fi şi el un Faust românesc. Desigur, admiraţia lui Blaga pentru opera principală 

a lui Goethe a rămas constantă şi profundă¸ judicioasă şi sobră. Nu 

întâmplător a afirmat în 1951, când i s-a oferit posibilitatea traducerii unei 

opere majore din literatura universală că aceasta i s-ar potrivi mai bine. 

21 Mircea Eliade, Mefistofel şi androginul. Traducerea Alexandra Cuniţă, Editura Humanitas, 

1995, p. 72-73. 


Vasile Voia 

Faust reprezintă fără îndoială cea mai fecundă întâlnire a lui Blaga cu Goethe. 

Cuvintele entuziaste la adresa acestei „opere măreţe” îl conduc la generalizări 

de felul: „Faust este fără îndoială cea mai genială cosmopee a literaturii 

universale. Opera este de o bogăţie fără seamăn de idei, probleme şi 

semnificaţii”. Sau: „Cosmopeea lui Goethe este o sinteză de genuri şi forme 

poetice, unică în felul său în literatura universală” etc. Trebuie totuşi să avem 

în vedere că Faust nu este un mit folcloric, ci unul de extracţie cultă. Ideea 

de mai sus se susţine, într-o măsură oarecare, dacă, eventual, avem în vedere 

drama lui Blaga Meşterul Manole (1927). Înţelegând fausticul ca destin al 

înfăptuitorului, referinţa se impunea de la sine. Liviu Rusu a comentat în studiul 

amintit dramaturgia lui Blaga din perspectiva viziunii faustice. În piesa 

lui Blaga, alături de patima construcţiei apare şi jertfa mitică drept temă centrală. 

Substanţa modernă a ideilor piesei lui Blaga transcende însă faustismul 

clasic în sensul în care îl transcend bunăoară Ivan Karamazov sau constructorul 

Solness. Dacă Goethe a făcut din marele său personaj simbolul umanităţii 

pozitive, constructive, creatoare, opera fiind sinteza şi lecţia clasică a 

umanismului, personajele care i-au urmat nu mai au indestructibilitatea sa de 

gândire şi voinţă. Dilematice, construite din antinomii, supuse impactului cu 

lumea şi cu Dumnezeu, falimentare, condamnate la creaţie ca la Ibsen şi Blaga, 

revoltate împotriva unei divinităţi autarhice şi diabolizate, ele trebuiau să 

fie mai vulnerabile şi mult mai dramatice. Transcendentul unifică demonicul 

cu maleficul rezultând ceva ambiguu, arta însăşi devine ceva echivoc, iar 

creatorul ajunge să fie invadat de un sentiment al culpei, devine o conştiinţă 

bolnavă. Disperaţi prin luciditate, Solness şi Manole îşi asumă în plus vina 

metafizică a hibrisului în numele artei lor de constructori. Ei bravează puterea 

malefică a transcendenţei, constructorilor li se permite revolta, nu şi abrogarea 

unui misterios „pact” nescris şi nespus, sugerat, chiar şi destul de 

vag, de a fi avut loc şi în cazul lor. Solness parcurge, cum am văzut, un itinerar 

creator ascendent: el evoluează de la construirea de pioase biserici, cu 

turnuri, semnul umilinţei faţă de divinitate, la cămine pentru oameni, semnul 

afirmării libertăţii de creaţie şi apartenenţei la colectivitate, iar mai apoi 

proiectează un „castel” imaginar, semnul desăvârşirii artistice la care ajunge 

prin revelaţia marii iubiri, dar care nu-i mai este permisă constructoruluidemiurg, 

deoarece el s-ar substitui astfel transcendenţei şi ar accede la absolut. 

În cariera sa ascensională am putut sesiza o ilustrare a teoriei lui Kierkegaard 

cu privire la stadiile existenţei, cu accent pe stadiul etic şi pe cel este- 



tic. La Blaga, remarcăm o obsesie a esteticului, o potenţare extraordinară a 

patimii demonice a construcţiei care este pedeapsă, blestem şi damnare: „rugaţi-vă 

să nu se mai sălăşuiască în nimenea patima clădirei ca în Meşterul 

Manole cel de cumplită amitire. Că patima aceasta coborâtă de aiurea în om 

e foc, ce mistuie preajmă şi purtător. Şi e pedeapsă şi e blestem [...] Doamne, 

pentru ce vină neştiută am fost pedepsit cu dorul de a zămisli frumuseţe?” 

Venind în prelungirea mutaţiilor introduse de conştiinţa modernă în evoluţia 

mitului lui Faust, se remarcă la Blaga o distanţare faţă de scriitorul Goethe, 

pe care l-a tradus şi l-a admirat, dar de care nu s-a simţit influenţat, şi o preferinţă 

evidentă pentru celălalt Goethe, în ipostaza de naturalist şi fizician, 

ale cărui cercetări, cu toată fermecătoarea lor naivitate, cum ne apar astăzi, 

pe Blaga l-au atras şi stimulat fiindcă descoperea în ele un germene fecund 

de viaţă şi pentru că îl ajutau să se descopere pe sine. Goetheanismul a avut 

în cazul său acea funcţie catalitică, stimulativă de care aminteam, impuls 

spre creaţia culturală, şi nu dependenţă sclavă faţă de marea personalitate. 

Pentru că, reflecta odată poetul într-un aforism din Pietre pentru templul 

meu: „O personalitate mare e ca un munte: îţi lărgeşte orizontul – dacă stai 

pe umerii săi, dacă-i stai însă la genunchi îţi strâmtează zarea, împiedicândute 

să vezi şi ce mai înainte ai văzut”. 

2. Liviu Rusu – despre Goethe „omul integral” sau omul prin excelenţă 

În studiul menţionat, Viziunea faustiană în opera poetică a lui Lucian Blaga, 

Liviu Rusu afirma că „în fond întreaga operă poetică a lui Lucian Blaga este 

plină de viziuni faustiene şi că accidenţa traducerii n-a fost decât afirmarea 

liniei unei necesităţi adânci de care era animată însăşi evoluţia literaturii noastre. 

Exista un climat faustian în sânul spiritualităţii româneşti şi cel care, 

după Eminescu, a contribuit mai mult la consolidarea lui a fost tocmai Lucian 

Blaga”. 22 Viziune faustiană însemnează „năzuinţă creatoare care este însetată 

de tainele marelui tot”, 23 iar forma de expresie adecvată este cosmopeea. 

„Prin faustianismul unui autor, precizează Liviu Rusu, noi nu înţelegem nu- 

22 Viziunea faustiană în opera poetică a lui Lucian Blaga, (în) L.R., De la Eminescu la Blaga..., 

p. 167. 

23 Ibid., p. 167. 


Vasile Voia 

maidecât influenţa directă exercitată de Faust-ul lui Goethe, ci o anumită 

conformaţie spirituală izvorâtă din viziunile asupra lumii şi ale vieţii, pe care 

le poţi avea cu totul independent de Goethe”. Blaga „nu este faustian fiindcă 

l-a studiat pe Goethe, dimpotrivă, el a ajuns la Faust fiindcă forma lui de 

viaţă spirituală l-a împins spre el”. Influenţele, conform teoriei despre influenţe 

a profesorului de literatură comparată Liviu Rusu, „nu sunt influenţe în 

sens de împrumuturi, ci în sens de treziri la autenticitate” 24 şi originalitate. 

Şi mai departe: „Dacă Goethe a exercitat vreo influenţă asupra lui Lucian 

Blaga, aceasta nu s-a întâmplat în sensul că acesta din urmă ar fi „împrumutat” 

pur şi simplu idei şi motive de la olimpianul de la Weimar, ci în sensul 

că el a fost stimulat să-şi scruteze propriul său filon poetic, să-şi actualizeze 

propriile sale potenţialităţi ascunse. Lucian Blaga îşi trăieşte faustianismul în 

mod propriu, din propria matcă spirituală, chiar şi atunci când se ivesc la el 

motive sau viziuni asemănătoare cu ale lui Goethe”. 25 Critica a privit ca o interpretare 

prea generoasă, chiar forţată ideea faustică existentă expresiv în 

opera lui Blaga. Nu toate poemele şi dramele blagiene pot intra nemijlocit în 

sfera faustică, indiferent de ce nuanţă, spengleriană sau nu. Pentru Liviu 

Rusu, omul faustic este cel pătruns de setea cunoaşterii, „setea după ultimele 

esenţe, dorinţa arzătoare de a sparge cătuşele lumii date spre a sesiza zările 

infinitului”. 26 „Cunoaştere prin străduinţă şi străduinţă prin cunoaştere”, 

„viaţa telurică şi idealurile transtelurice, acţiunea şi contemplaţia” etc. sunt 

noţiuni definitorii pentru configurarea fausticului în viziunea lui L. Rusu. 

Estetician reputat, profesor marcant de estetică şi literatură comparată, prezent, 

îndeosebi după reintegrarea în universitate, la începutul anilor şaizeci, 

în dezbaterile din viaţa literară românească, fie în jurul lui Titu Maiorescu, 

fie al binomului Eminescu – Schopenhauer, Liviu Rusu avea pasiunea ideii 

şi adevărului, în numele cărora îşi punea la contribuţie înzestrările oratorice, 

pedagogice, exegetice, patetismul care captiva în demonstraţia fiecărei afirmaţii, 

transformând, cum afirmase Ştefan Aug. Doinaş într-o evocare, „orice 

luare de opoziţie într-o adevărată campanie culturală”. Ceea ce caracteriza 

întotdeauna scrisul său era expunerea clară şi rigoarea metodologică. Idee în- 

24 Ibid., p. 173. 

25 Ibid., p. 175. 

26 Ibid., p. 168. 



semna pentru Liviu Rusu o dezbatere nuanţată la palierele diverse ale gândirii, 

o persuasiune, fervoare şi dicţiune, care fascinau deopotrivă în scrieri şi 

în sălile de curs, chiar dacă adeseori expresiei nu i se acorda o atenţie specială. 

Liviu Rusu şi-a început studiile la Universitatea din Cluj odată cu întemeierea 

acesteia în 1919 şi s-a remarcat mai întâi în cadrul Institutului de psihologie 

experimentală înfiinţat şi condus de Ştefănescu – Goangă. În perioada interbelică 

şi până la finele războiului a publicat mai multe lucrări. Petrece doi 

ani la Paris şi-şi trece doctoratul în estetică la Sorbona cu prestigioasa lucrare 

Essai sur la création artistique. – Contribution à une esthètique dynamique. 

Cartea apărută în 1935 la Paris la celebra editură Alcan s-a bucurat de 

un larg ecou internaţional, recenzată de către cei mai importanţi esteticieni ai 

vremii, printre care Wellek şi Warren care în Teoria literaturii rezumă ideile 

de bază cu privire la tipologia artistică. 

Reîncadrat în universitate la începutul anilor şaizeci, L. Rusu a ţinut un curs 

special de literatură comparată, pe care a introdus-o ca disciplină de învăţământ 

şi cercetare. Un semestru întreg a vorbit despre Faust-ul lui Goethe. 

Dar cursul de estetică nu i-a mai fost încredinţat niciodată. 

Până în anul 1932, anul în care apare la Cluj la Tipografia Naţională S.A. volumul 

Goethe – Câteva aspecte 27 , Liviu Rusu publicase patru lucrări în domeniul 

psihologiei. De aceea nici nu surprinde perspectiva psihologică adoptată 

în analiza personalităţii goetheene complexe şi dinamice. Cele cinci conferinţe 

care fac obiectul cărţii se organizează în fond ca o radiografie psihologică 

a existenţei creatoare. Ce sunt altceva decât incursiuni în profunzimea 

eului lui Goethe pe care exegetul este ispitit să-l considere „omul deplin al 

culturii” lumii, a cărui activitate „în întregimea ei este cea mai unitară operă 

care a fost lăsată de un muritor”. Nu opera literară îl solicita la acea dată, cât 

Omul Goethe, ceea ce-i va permite tânărului conferenţiar să gândească în 

cadre spaţio-temporale largi pe dimensiunile istoriei omenirii. În reflecţiile 

sale interferează interdisciplinar, de fiecare dată, filosofia şi literatura, literatura 

şi artele, istoria şi antropologia, sociologia şi politica. Firul central al expunerii 

este tocmai ideea de faptă sau de înfătuire pe care se clădeşte acea 

27 Reeditat şi prefaţat de Vasile Voia în 2001 la Presa Universitară Clujeană. 


Vasile Voia 

Lebensphilosophie a lui Goethe. Liviu Rusu accentuează constant în studiile 

sale ideea de viaţă şi de element vital care prinde anumite forme pe care 

Goethe le-a numit forme „die lebend sich entwickelt”, ce adică se dezvoltă 

pline de viaţă. 

Europa pregătise din timp marele eveniment al centenarului morţii lui Goethe 

(1932), care a avut un ecou extraordinar şi la care intelectualitatea românească 

a epocii şi-a adus contribuţia ca niciodată înainte: activitate publicistică 

intensă, editorială, festivităţi, conferinţe, sesiuni ale Academiei, spectacole, 

expoziţii etc. Ion Breazu simţise pulsul vremii notând: „Prezenţa lui 

Goethe e mai vie astăzi şi din pricina crizei în care ne zbatem, ca niciodată. 

În această universală clătinare de valori, a contempla exemplul vieţii şi operei 

lui Goethe e o adevărată reconfortare sufletească. În lumea creată de 

uriaşul de la Weimar simţim că păşim pe pământ sigur... A sărbători pe Goethe 

însemnează să te închini celei mai bune părţi din tine însuţi”. Blaga anticipase 

centenarul morţii poetului punând în fruntea volumului său Daimonion 

(1930), „în loc de prefaţă”, următoarele cuvinte: „La 22 martie 1932 se 

împlinesc o sută de ani de la moartea lui Johann Wolfgang von Goethe. Lucrarea 

de faţă, în afară de interesul filosofic ce l-ar putea stârni, am voi să fie 

socotită ca un întâi omagiu românesc adus amintirei aceluia care ca poet şi 

gânditor reprezintă ca nimenea altul spiritul european, acel spirit european 

căruia unii îi proorocesc sfârşitul [Blaga avea în vedere probabil Declinul 

Occidentului, opera lui Oswald Spengler, n.n. V.V.) şi alţii o nouă înălţare. 

Admiratorii din toate ţările ai lui Goethe (şi cine nu vrea să fie printre ei?) 

pregătesc o pomenire fără pereche. Am dori ca această foaie să amintească 

intelectualităţii româneşti că şi ea are datoria să participe cât mai felurit şi 

mai util pentru noi înşine la aniversarea de care ne desparte încă puţin timp”. 

În acest climat şi în contextul unui interes general marcat de anul comemorativ 

se înscriu şi cele cinci conferinţe ale lui Liviu Rusu. Ion Roman priveşte 

comparativ conferinţa lui Tudor Vianu Goethe şi timpul nostru cu cele ale lui 

Liviu Rusu considerate doar simple conferinţe care „îi vor fi fost impuse autorului 

de ignoranţa unui public rătăcit întâmplător într-o sală de conferinţe”. 

28 O judecată inexactă şi excesivă care minimalizează valoarea conferinţelor 

în loc să se remarce aspectele inedite în cercetarea goetheeană la noi, intro- 

28 Ion Roman, Ecouri goetheene în cultura română, Editura Minerva, Bucureşti, 1980, p. 328. 



duse de Liviu Rusu mai ales în ultimele două; sau autorul (Ion Roman) nu 

le-a citit deoarece nu le rezumă, aşa cum se întâmplă cu numeroasele scrieri 

despre Goethe din anul centenar. La conferinţele lui Liviu Rusu participa de 

fiecare dată un public select şi nu unul „rătăcit”. 

Liviu Rusu aborda „demonicul în viaţa lui Goethe” din perspectiva psihologiei 

moderne, Lucian Blaga din perspectiva filosofiei culturii întreprindea 

analiza ideilor lui Goethe cu privire la Daimonion. După Liviu Rusu, demonicul 

a fost întotdeauna „o putere irezistibilă, care fără să vrei te îndeamnă la 

anumite fapte. O stare demonică este prin urmare aceea în care impulsurile 

lăuntrice tind cu tărie să se afirme şi să se manifeste. Nu este vorba de o putere 

de sine stătătoare, ci de anumite procese intense din ascunzişurile noastre 

lăuntrice. În acest sens orice fiinţă poate fi stăpânită de porniri demonice”. 

Intensitatea acestor porniri determină şi avântul spre exterior, „îndeamnă 

la acţiune şi stau la baza marilor fapte”. Goethe este considerat reprezentativ 

pentru „stările demonice”. Atunci când nu reuşeşte să-şi înfrâneze 

demonicul prin voinţă, cade pradă bolii care la el are un efect salvator prin 

atenuarea intensităţii trăirii. Crizele generate de boală au determinat în cazul 

său potenţarea energiei creatoare. 

În definiţia lui L. Rusu, Goethe reprezenta omul integral sau omul prin excelenţă, 

cu o cuprindere mai mult sau mai puţin unitară a spiritului. La el viaţa 

este totalitate de polarităţi, sistolă şi diastolă, măsură şi echilibru. Legea 

vieţii, după Goethe, este perpetua devenire, neîntreruptul flux existenţial care 

supune fiinţa metamorfozelor în timpul şi spaţiul infinite, în năzuinţa umană 

spre perfecţiune. Dar dacă viaţa este potenţare, intensificare (Steigerung), iubirea, 

ca expresie a vieţii, este potenţare superioară. Acesta este subiectul celei 

de a treia conferinţe, Cum a iubit Goethe. Iubirile, celebrele iubiri ale lui 

Goethe, erau, după L. Rusu, „forma în care se concretiza demonul său şi prin 

care căuta perfecţionarea propriului eu”, „desăvârşirea”, stimuli creatori, iar 

pe de altă parte aveau rolul de „iubiri purificatoare” care-l salvau de propriai 

demonie. 29 

Conferinţele-eseuri ale lui Liviu Rusu tind să privească şi opera ştiinţifică a 

29 Liviu Rusu, Goethe – Câteva aspecte. Ediţie îngrijită şi studiu introductiv de Vasile Voia, 

Presa Universitară Clujeană, Cluj-Napoca, 2001. 


Vasile Voia 

olimpianului de la Weimar ca expresie a vieţii sufleteşti. Opera literară se 

clădea pe posibilitatea găsirii unui sens al vieţii împlinit în sine. Fără acest 

sens, adică fără conştiinţa valorii vieţii, totul devine oscilant, precar, fără loc. 

În ştiinţă, în biologie de exemplu, el căuta palpitul de viaţă, ca domeniu 

esenţial al observaţiei. Tip intuitiv, „robul văzului”, Goethe a posedat ca nimeni 

altul facultatea observaţiei, în primul rând a naturii privită ca „spectacol 

viu în plină desfăşurare”, ca şir neîntrerupt de fapte, nu un muzeu mort”. 

De aci refuzul gândirii abstracte, Goethe fiind, după C. Noica, „un maximum 

fără filosofie”. Nu cred că trebuie absolutizată afirmaţia lui Goethe: „Organ 

pentru filosofie nu am avut”, deoarece poetul a vrut altceva, poate mai mult 

decât filosofie, şi aici au dreptate comentatorii mai vechi ai operei, printre 

care şi Liviu Rusu, anume să vadă, cum remarcam mai sus, care este valoarea 

vieţii, s-o pună în joc şi s-o privească din unghiuri diverse, să răspundă la 

această întrebare vehiculând noţiunile amintite: Streben, Steigerung, Tat ş.a. 

Nu l-a interesat îndeaproape nici o metafizică, ci viaţa înţeleasă plenar şi paradigmatic. 

Principiul fundamental al lui Goethe este, după L. Rusu, ideea 

unităţii şi, în corelaţie cu acesta, idealul lui este întregul, universul ca unitate 

armonică. Din principiul unităţii derivă ideea de evoluţie, polaritate, echilibru 

vital sau compensaţie, privite ca fenomene originare, explicate de L. 

Rusu drept „fenomene ireductibile, pe care nu poţi decât să le constaţi”. Afirmând 

că „Adevărat este numai ceea ce este productiv”, sau că „În viaţă important 

este procesul vital şi nu rezultatele lui”, Goethe gândea foarte modern. 

Astfel, cu spiritul său de pătrundere de o rară acuitate şi cu recursul de 

fiecare dată la esenţe, Liviu Rusu descifrează ideile goetheene despre viaţă, 

convingerile, conţinutul ideologic al gândirii şi simţirii sale. 

La Liviu Rusu nu abundă niciodată faptele, fostul nostru mentor nu a practicat 

un comparatism factologic, ci unul selectiv. Niciodată nu a supralicitat 

categoria influenţei, ci principiul analogiilor şi similarităţilor devenea dominant 

în studiile sale. Nu comparaţia genetică l-a atras, al cărei obiect îl formează 

studiul asemănărilor care se nasc prin contact, adică prin influenţare 

directă sau indirectă, ci comparaţia tipologică, cercetarea adică a asemănărilor 

sau similitudinilor care sunt posibile fără existenţa vreunui fel de contact, 

în baza unor condiţii analoage de producere sau receptare. În realitate, studiile 

de contact şi studiile de analogie se completează reciproc în lucrările lui L. 

Rusu. Raporturile tipologice stau la baza magistralului eseu care este cea de 



a cincea conferinţă Trei contimporani: Goethe – Napoleon – Beethoven. Aici 

L. Rusu aplică principiul paralelismului pe care mai târziu îl va teoretiza şi 

ilustra în scrierile sale. Pe cei trei îi consideră reprezentativi pentru epoca lor, 

căreia i-au împlinit idealurile: „autorealizarea, libertatea şi umanitatea”. În 

spiritul acestor analogii relevante, el descoperă la cei trei „o serie de tendinţe 

comune” caracteristice epocii şi totodată anunţătoare de vremuri noi: acelaşi 

demonism al faptei, afirmării şi creaţiei. În contextul acesta, Codul Civil al 

lui Napoleon este o operă extrem de importantă care poate sta alături de marile 

creaţii ale celorlalţi doi. Dacă Goethe lansase la 1827 ideea de literatură 

universală, prin care avea în vedere mai întâi literatura europeană, Napoleon 

la rândul său preconiza ideea Statelor Unite ale Europei, transmisă omenirii 

testamentar, a confederaţiei popoarelor, iar Beethoven depăşea abisul dintre 

artist şi lume creându-şi universul propriu, devenind şi el „un mare realizator 

şi un mare cuceritor”. Beethoven, „un adorator al libertăţii”, „ne îndeamnă la 

zbor, după cum Goethe îndeamnă la proprie afirmare şi după cum Napoleon 

a căutat să asigure calea de liberă dezvoltare”. Corespondenţele subtile remarcate 

la nivelul operelor – Faust, Codul Civil, Simfonia a IX-a – produc în 

imaginaţia şi sensibilitatea cititorului un sentiment special invitându-l la reflecţie. 

Napoleon „a introdus o ideologie în faptă şi prin aceasta a modernizat 

gândirea, Beethoven a pătruns până în cele mai intime cute ale simţirii, 

şi-a dezvăluit interioritatea transfigurând-o, prin luptă, în bucurie, şi prin 

aceasta a modernizat simţirea”. Liantul comun este desăvârşirea personalităţii 

prin efort, umanitatea, destinul de excepţie şi „libertatea de a te înălţa 

prin propria faptă”. 

Conferinţele lui L. Rusu editate în anul comemorativ Goethe şi uitate astăzi 

se înscriu în seria contribuţiilor notabile aduse de intelectualitatea românească 

a secolului al XX-lea la cunoaşterea lui Goethe, alături de studiile datorate 

unor germanişti ca Ion Sân-Georgiu, Ion Gherghel, I.E. Toronţiu şi altora, 

fără să ignorăm studiile profesorilor de germană Simion C. Mândrescu, 

Em. Grigorowitza sau Traian Bratu. Chiar dacă aceste conferinţe nu se înscriu 

printre lucrările cele mai reprezentative ale lui Liviu Rusu, care l-au făcut 

cunoscut în ţară şi străinătate, reeditarea lor acum nouă ani cu prilejul 

centenarului naşterii profesorului clujean o privim ca un gest de restituţie şi 

totodată ca un omagiu adus magistrului nostru. 


Vasile Voia 

Precum un omagiu este întreg acest capitol al lucrării noastre, adus acelei 

„excepţionale conjuncţii stelare” care ne-a marcat tinereţea, mie şi generaţiei 

mele, într-o epocă de răsturnare a valorilor, dar care nu şi-a pierdut încrederea 

în destinele culturii atâta vreme cât în oraşul de pe Someş trăiau, gândeau, 

scriau Lucian Blaga şi Liviu Rusu. 

Horizons of Goethe in Cluj: Lucian Blaga and Liciu Rusu 

Abstract 

Up to a point, a common destiny binds the creative lives of two distinguished intellectuals 

into the university in Cluj – the city of yore: Lucian Blaga and Liviu Rusu. 

Their passion for Goethe referred to the life of Goethe; as a German and a European 

personality, Goethe was the most substantial presence to populate the academic writings 

of the two. Our research refers to the reception of the interest for Goethe in the 

Romanian culture. To them, Goethe was a particularly rich source to be continuously 

revisited and used for exemplification purposes. Blaga dedicated two fundamental 

works to the subject: The Original Phenomenon (1925) and Daimonion (1926- 

1930), both eulogies of the creator. He gave the first complete translation of 

Goethe’s Faust into Romanian (1955). For Blaga, to create is to design, not to decipher. 

On the eve of the centenary of Goethe's death, in 1932, Liviu Rusu published the 

volume Goethe – câteva aspecte (Goethe – Some Aspects). The five lectures unfold a 

detailed psychological investigation of the creator’s existence, of Goethe as a person, 

focusing on the idea of life and deeds. Rusu approached the Demonic aspect 

from the perspective of modern psychology, and approached Blaga’s work from the 

viewpoint of philosophy of culture. This study is a tribute to “the exceptional star 

sign” that marked the destiny of several generations. 

*** 

Schlüsselwörter/cuvinte-cheie/Keywords: Goethe, L. Blaga, L. Rusu, Clujer/Klausenburger 

Universität, Schöpfer, Daimonion, Tod, Faust, das Faustische. 


Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption und Wirkung 

in der rumänischen Literatur und Kultur 

Eugen Christ (Stuttgart) 

Die Untersuchung des rumänischen Kulturraumes offenbart eine geistige und 

kulturelle Inkompatibilität rumänischen Daseinsempfindens mit dem faustischen 

Menschen, implizit mit der Persönlichkeit und dem Charakter eines 

Dr. Faust. Die gesellschaftlichen und kulturhistorischen Umstände sowie die 

Dimension transzendentalen Bezugs bieten keine Berührungspunkte an, die 

das Interesse für das Faustische hätten wecken können. Jede Form extremer 

Artikulation und Auseinandersetzung, extremen Handelns oder Empfindens, 

implizit die Faust-Gestalt und das Motiv des Paktes mit dem Teufel, sind 

dem rumänischen Kulturraum fremd. Das mythologische Motiv der „Einmischung“ 

bzw. des Eingriffs transzendentaler Kräfte ins irdisch-menschliche 

Geschehen ist minor, wenig spannend oder polarisierend und bewegen die 

Gemüter kaum. Wenn aus irgendeinem Grund Mensch, Gott und Teufel sich 

auf Erden in die Quere kommen und eine existentiell bedingte Schnittestelle 

entsteht, dann reicht die Schnittmenge höchstens für einen Schwank. 1 

Goethes Faust „erreicht“ erst zehn Jahre nach Goethes Tod den rumänischen 

Kulturraum. Das Werk, wie die Faust-Gestalt selbst, sind für den rumänischen 

Raum eindeutig ein Kultur- und Bildungsimport, ein bewusst angegangener 

Bildungsgegenstand der sich Mitte des 19. Jahrhunderts entwickelnden 

Kulturelite westeuropäischer Orientierung. Faust bleibt auch sehr lange Zeit 

für den rumänischen Kulturraum allein Goethes Faust. Zum allgemeinen 

Bild des Dr. Faust wird eigentlich die von Goethe „etablierte“, ethische Dimension 

des „edlen“ Strebers. Die Faszination galt lange Zeit auch nicht unmittelbar 

Faust. Man bestaunte eher Goethes Gedankenuniversum. Ferner 

waren die Gemüter Mitte des 19. Jahrhunderts eher von einem Werther als 

von einem Faust gerührt. Wenn sie vom Faust doch „angetan“ wurden, dann 

eigentlich vom „Melodram“ um Margarete. Die ersten Theateraufführungen 

waren eigentlich auch kein Faust, sondern „Margarete“. 

1 s. dazu zum Beispiel Ion Creangăs Erzählung Ivan Turbincă.

Eugen Christ 

Die Erklärung liegt u. a. auch in der Tatsche, dass der rumänische Kulturraum 

im 19. sogar bis Anfang des 20. Jahrhundert noch nicht in der Lage 

war, die Inhalte des Faust in ihrer Tiefe zu erkunden, zu verstehen und zu 

verarbeiten. Andererseits war auch die rumänische Sprache dafür noch nicht 

reif genug, die Inhalte aus dem Deutschen wirklich stimmig ins Rumänische 

übertragen zu können, um eine Breitenwirkung zu erzielen. Der Groß-Bojar 

Iancu Văcărescu (1792-1863), der zwischen 1804 und 1810 in Wien studierte, 

soll in seiner Jugend Goethes Faust kurz nach dem Erscheinen des I. Teiles 

1808 gelesen haben. Er soll sich als erster Rumäne dazu berufen gefühlt 

haben, Teile daraus in die rumänische Sprache zu übersetzen. Unter dem Titel 

Dracul (Der Teufel) von Goete [sic!] erschienen 1848 einige relevante 

Worte des Erdgeistes, den Văcărescu allerdings mit Mephisto verwechselt 

hatte. 2 

Manch andere Übersetzungsversuche liegen sogar am Rande des Anekdotischen: 

So wird zum Beispiel in einem anonymen Beitrag, „Faust“ de Goethe 

(„’Faust’ von Goethe“), erschienen 1917 3 , Urfaust durch „Primitiver 

Faust“ übersetzt. Dieser Beitrag offenbart auch, warum eigentlich allein der 

Tragödie erster Teil sich der allgemeinen Bekanntheit erfreute: Weil dieser 

„nicht so schwer zu verstehen ist“ 4 . Der Weg zu den zwei, in der Tat dem 

Original würdigen Gesamtübersetzungen, Lucian Blaga (1955) und Ştefan 

Augustin Doinaş (1982), war mühsam und dauerte über 100 Jahre. 

Doch die anfangs erschienenen Teilübersetzungen ermöglichen, wenn nicht 

unbedingt das Werk ebenwürdig zu popularisieren, auf Grund ihrer Häufigkeit 

den „Beliebtheitsgrad“ einzelner Themen, die gesellschaftliche Geschmacksrichtung 

zu ermitteln: Die Ballade vom König in Thule wurde 

gleich neun Mal übersetzt, Gretchens Lied am Spinnrad verzeichnet fünf 

Übersetzungen, die Worte des Erdgeistes vier Übersetzungen. 

Die erste fachlich kompetente Studie über Faust verdanken wir eigentlich einem 

Dichter: Panait Cerna (1881-1913). Die Exegese (1909) eines in der Tat 

2 Văcărescu, Iancu: Colecţie din poeziile d-lui marelui logofăt I. Văcărescu. C.A. Rosetti şi Vinterhalder 

1848. S. 409. 

3 „Faust“ de Goethe. In: Săptamâna ilustrată. August 1917/2. S. 7-9. 

4 Ebd., S. 9. 


Goethes Faust: Einige Aspekte der Rezeption und Wirkung in der rumänischen Literatur und Kultur 

sensiblen Dichters ist für unser Thema eigentlich nur darum interessant, weil 

sie die „Stimmung“ der gängigen Rezeption, das allgemeine Bild des Dr. 

Faust im rumänischen Kulturraum metaphorisch zum Ausdruck bringt: „Und 

wenn er an dem Ort, wo er niedergekniet hatte, um seinen Durst zu stillen, 

wieder aufsteht, erblickt er in der Ferne das Trugbild von vorher. Und er geht 

weiter mit der gleichen Hast, einem tiefen und unbegreiflichen Ruf folgend, 

mit den Füßen durch den glühenden Sand der Wüste und mit den Augen zum 

Himmel ewig entfernter Horizonte starrend.“ 5 Und Gretchen? „Was war sie 

für Faust? Eine Harfe, aus der er ein Lied hervorholen wollte, der er jedoch 

allein einen Seufzer entriss.“ 6 

Was jedoch das Allgemeinbild des Dr. Faust in der rumänischen Kultur betrifft, 

so wird es am triftigsten durch den Literaturkritiker Eugen Lovinescu 

(1881-1943) zusammengefasst: Lovinescu erkennt in Faust einen hoch angesiedelten 

Geist, „… der, indem er die Quellen intellektuellen Genusses ausschöpft, 

über die Grenzen menschlicher Erkenntnis hinausgehen wollte und 

aus dem Wunsch eines inneren Erhöhens sich Mephistofeles verkauft.“ 7 

Die eigentlich originellste, gleichzeitig umstrittenste, kritische Auseinandersetzung 

mit Goethe und seinem Faust, die regelrecht „aus der Reihe tanzt“, 

findet erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts statt. Es geht um den 

Philosophen Constantin Noica (1909-1987) und seinem 1975 veröffentlichten 

Beitrag O interpretare din Faust („Eine Faust-Interpretation“). 8 Es ist 

Teil einer generellen Auseinandersetzung mit Goethe und seinem Werk: Despărţirea 

de Goethe („Die Trennung von Goethe“). Noica weicht vom generellen 

Rezeptionsbild Goethes in Rumänien ab und wird so, kann man sagen, 

5 Cerna, Panait: Eminescu – Faust. Cluj-Napoca: Casa Cărţii de Ştiinţă 2001. S. 67. („Şi când se 

ridică din locul unde căzuse în genunchi ca să-şi astâmpere setea, vede în depărtare mirajul de 

mai nainte. Şi urmează mai departe aceeaşi goană după o chemare adâncă şi neînţleasă, cu 

picioarele în nisipul arzător al pustiei şi cu ochii către cerul zărilor pururea departe.“ 

6 Ebenda, S. 68. („Ce a fost es pentru Faust? O harfă din care a vrut să scoată un cântec şi a 

smuls uns suspin.“) 

7 Lovinescu, Eugen: Critice. Bd. III. Bucureşti: Ancora 1927. S. 70-71. (“… sleind izvorul tuturor 

plăcerilor intelectuale, el ar fi voit să treacă peste limitele cunoştinţii omeneşti şi, din dorinţa 

unei ascensiuni lăuntrice, se vinde lui Mephistofeles.”) 

8 Noica, Constantin: Despărţirea de Goethe. Bucureşti: Humanitas 2000. S. 171-261. 


Eugen Christ 

zu einer „einsamen“ Ausnahme. 9 Wir wollen nur einige Aspekte kurz erwähnen: 

Die erste Bemerkung, die Noica zu Faust I aus der Mephisto-Perspektive 

macht, ist, dass Goethe überraschend wenig über Gott, dafür aufregend viel 

über den Teufel wusste. Während andere Faust-Werke mit einem Prolog in 

der Hölle beginnen, fängt Goethes Dichtung mit einem Prolog im Himmel 

an. Bei Goethe sei der Himmel kein Himmel und die Hölle keine Hölle 

mehr. In einer Welt Gottes habe der Teufel seinen festen Platz als Prinzip des 

Lebens; das sei, so Noica, die große Lehre, die mit Goethe beginne. 

Die Faust-Sage sei, so Noica, „das repräsentativste Drama menschlicher 

Weisheit aus der Sicht der menschlichen Schlichtheit.“ 10 Faust, der eindeutig 

ein Mensch des Geistes ist, sei in Wahrheit der Weise, der von außen, von 

der Masse, betrachtet wird. Er strebe nicht als Mensch des Geistes, sondern 

als das, was ihm das „nicht denkende“ Volk zuschreibt. Solange der Held 

von außen „gedacht“ wird, könne er kein philosophisches Bewusstsein verkörpern. 

Das sei möglicherweise Goethes Drama selbst: Er kann ohne Philosophie 

nicht gedacht werden; es ist jedoch auch nicht denkbar, dass er sie erreichen 

würde. 

Somit schreibt Noica Goethe und seinem Faust den philosophischen Geist 

ab: „und mit Sicherheit ist derjenige vom Fluch der Philosophie nicht versucht 

worden, der in Faust Philosophie sieht.“ 11 Selbst Fausts Worte „Habe 

nun, ach! Philosophie…“ widerspricht Noica. Zu Lebzeiten des historischen 

Faust wurde Philosophie nicht mehr gelehrt; als ihn Goethe zu seinem Helden 

macht, wurde Philosophie noch nicht wieder gelehrt. 

9 Zu den Reaktionen, die Noicas Interpretation hervorgerufen hat: Crohmălniceanu, Ovid: Späte Goethe- 

Rezeption in Rumänien. Ein außergewöhnlicher Aspekt. In: Behring, Eva (Hg.): Rumänien und die 

deutsche Klassik. München: Südosteuropa-Gesellschaft 1996. S. 161-167, und Şora, Marianne: 

Erfahrungen mit der neueren Goethe-Rezeption in Rumänien. In: Behring, Eva (Hg.): Rumänien und die 

deutsche Klassik. München: Südosteuropa-Gesellschaft 1996. S. 181-190. 

10 Noica, Constantin : Despărţirea de Goethe. Bucureşti: Humanitas 2000. S. 173. („Legenda 

faustică devine, de aceea, drama reprezentativă a înţelepciunii umane din perspectiva simplităţii 

umane.“) 

11 Ebd., S. 170. („ şi, cu siguranţă, nu este încercat de blestemul filozofiei cel care vede în Faust 

filozofie.“) 



Noica versucht den ersten Teil der Dichtung auch aus der Faust-Perspektive 

zu deuten. Der Anfang der Dichtung gebühre Faust, der versucht, etwas zu 

suchen und für einen Augenblick sogar sich selbst zu suchen. Es sei ein 

Glücksfall, dass ihn seine Pein nicht allein zur Magie, sondern auch zum tiefen 

Dürsten nach Erkenntnis führt. Eigentlich lässt sich diese Tiefe nur ahnen, 

sie komme im Text nicht eindeutig zum Ausdruck. Das Gespräch mit 

dem Erdgeist, eigentlich Fausts tiefes Ich, ist allein die illusorische Projektion 

des Selbst und nicht ein Akt, sich selbst zu verwirklichen. So ist Noica 

der Meinung, dass Fausts Drama an dieser Stelle bereits zu Ende geht: Schon 

nach der ersten Szene sei Goethes Faust bereits tot, geistig tot. Ab dem Vers 

515 von den insgesamt 12.000 Versen gehe in Goethes Faust alles schon zu 

Ende. 

Faust ist, so wie ihn der Prolog im Himmel bzw. der Herr selbst schildert, 

Gottes Knecht. Das heißt nicht, Faust sei streng gläubig. Für diesen seinen 

Herrn reiche das aber aus. Was hindere Faust dann daran, fragt Noica, in 

dem Augenblick, in dem er die Osterglocken läuten hört, sich umzubringen? 

Noicas Antwort: Allein die Erinnerung an die Jugend: „Wie tot muss dieser 

Faust sein, um mit so wenig überleben zu können!“ 12 

Goethe kenne die religiöse Dimension nicht, so Noica, um das religiöse Drama, 

die religiöse Tiefe der Faust-Sage wiedergeben zu können. So verlangt 

Faust von Mephisto, ihn in den Lebensrausch zu stürzen. Mehr zu verlangen 

als Trunkenheit und im Rausch zu taumeln, ist Goethes Faust nicht imstande: 

Das sind jedoch kräftige Erlebnisse eines ausgelöschten Herzen. Die Episode 

mit Gretchen, die irgendwann folgt, könne viel über den reuenden Goethe, 

wenig aber über Faust sagen. Im ersten Teil ist eigentlich Gretchens Schicksal, 

das was interessiert und beeindruckt, nicht Faust. 

Das Einzige, was nun Mephisto zu bieten hat, ist, Faust „die Grillen auszutreiben“. 

So also soll Faust erfahren, was das Leben ist. Was er als Gegenleistung 

haben will, ist, so Mephisto, nicht mehr als allein Fausts Seele: 

„Wenn es nur das ist! … erwidert der andere, der nicht Beseelte.“ 13 So 

kommt es zum Pakt, der unwahrscheinlich und nicht faustisch sei: Faust 

12 Ebd., S. 179. („Cat de mort trebuie să fie Faust spre a supravieţui cu atât de putin!“) 

13 Ebd., S. 183. („Dacă nu e decât atât! ... replică celălalt, neînsufleţitul.“) 


Eugen Christ 

verkauft das, was für ihn unwichtig ist, die Seele, und erhält dafür das, was 

ihn nicht interessiert: Die Lust und die Freuden. So fehlen der Verschreibung 

sowohl das Tragische als auch das Dramatische. Es sei auch kein richtiger 

Pakt, es ist allein eine Wette, eine Wette, so Noica, zweier eigentlich Widerwilliger. 

Wenn in Goethes Faust, wie erwähnt, das religiöse Drama nicht die Intensität 

der Faust-Sage kennt, so stehe Mephisto eindeutig über den Mephistogestalten 

der Volksbücher. Er ist bei Goethe ständig der Triumphierende. „Er 

ist der lebendige Held Goethes und sein Abenteuer ist das, was interessiert: 

Was geschieht dem, der nur weiß? […] Durch Mephisto hat Goethe mehr zu 

sagen als durch Faust.“ 14 

Wäre Faust die in der Tat lebendige, dämonische Gestalt, dann würde die 

Handlung von sich aus ablaufen. Der Teufel hätte sie nur zu unterstützen. 

Der Held hätte dann Faust-Mephisto heißen mögen. Das, was aber in Goethes 

Faust geschieht, sei aber das Gegenteil: Eigentlich ein von hinten Gestossenwerden 

Fausts durch das Leben. Und dieses von hinten Gestossenwerden, 

so Noica, bezeichnen erstaunlicher Weise sowohl der Herr im 

Prolog als auch all die Kommentare und Exegesen, wie auch die Engel am 

Ende als Streben. Dementsprechend müsse der Held nicht Faust-Mephisto, 

sondern Mephisto-Faust heißen. 

Was der 2. Teil des Faust mit Blick auf die Faust-Gestalt bedeute, beantwortet 

Noica kurz: Im zweiten Teil sei die faustische Idee noch mehr gefährdet 

als im ersten Teil. Der Tragödie zweiter Teil sei ein verselbständigtes Theater 

und keine Ausstrahlung der faustischen Seele: „Faust ist lediglich ein Firmenschild! 

Dahin gelangt man, wenn man Faust II aus Fausts Perspektive 

untersucht.“ 15 Die eigentlich dämonische Figur sei allein Mephisto. 

Faust wird letztendlich zu einem Phantom und kann allein in der Welt der 

Phantome existieren. Er kann sie nicht mehr entbehren. Er wird bei den 

dunklen Phantomen der Hölle beginnen und bei den leuchtenden Phantomen 

14 Ebd., S. 210-211. („El e eroul cel viu la Goet he şi aventura sa interesează: ce se întâmplă celui 

care doar ştie? ... Prin Mefistofel, Goethe are mai multe de spus decât prin Faust.“) 

15 Ebd., S. 194. („Faust e doar o firmă! Iată und se ajunge cercetându-se Faust II numai din perspectiva 

lui Faust.“) 



des Himmels enden. „Und mit dem Pudel öffnet sich diese Prozession der 

Phantome, die ab dieser Stelle das Werk sein wird, das das lebendige Drama 

des Menschen sein wollte.“ 16 

Das waren, wie gesagt, nur einige wenige, dafür relevante Schwerpunkte der 

kritischen Auseinandersetzung Noicas mit Goethes Faust. Sie umfasst rund 

90 Seiten, spricht eindeutig viel mehr Aspekte des Werkes an und wird mit 

Textbeispielen, zeitgenössischen Berichten, biographischen Parallelen bzw. 

Parallelen zu anderen Werken ausführlich untermauert. Sie alle zu erwähnen, 

würde den Rahmen unseres Vorhabens sprengen. Darum könne ein voreilig 

ablehnendes Urteil nicht mehr als die Folge eines Schellschusses haben. 

Noica beabsichtigt bei weitem nicht, Goethe und seinen Dr. Faust zu demontieren. 

Er will die Person Faust nur ins richtige Licht rücken: „Wenn ‚auch 

er’, Goethe, in seiner Jugend vom faustischen Dursten versucht wurde, dann 

hat er das Dursten und die Ungeduld der Faustperson nicht richtig behalten. 

Manchmal, im Gegenteil, Mefisto ist der, der etwas von Goethes Natur hat 

[…] Wenn ihn die titanische Natur seiner Jugend zu Faust führen konnte, 

dann wurde ihm, in dem Maße, in dem er dieses Titanische verlassen und 

sich Richtung einer maßvollen, seiner Art entsprechenden Erfüllung gewendet 

hat, der Fausttypus immer fremder. Irgendwann kommt es dazu, dass er 

ihn als ‚barbarisch’ bezeichnet.“ 17 

Wir möchten an dieser Stelle weder pro noch contra Stellung nehmen. Erinnern 

wir uns aber an Noicas Worte: „Dahin gelangt man, wenn man Faust II 

aus Fausts Perspektive untersucht.“ 18 Daraus schließen wir, dass sein unter 

Umständen vernichtendes Urteil zur Faustperson allein dann gilt, wenn man 

Faust und Mephisto voneinander „absolut“ getrennt betrachtet. Faust ist 

ohne sein Komplement Mephisto, ohne die dämonische Dimension kein 

16 Ebd., S. 180. („Iar cu pudelul se deschide această procesiune a fantomelor, care va fi, de aci 

înainte, opera ce se vroise drama vie a omului.“) 

17 Ebd., S. 201 („Dacă ‚şi el’, Goethe, a fost încercat în tinereţe de setea faustică, el n-a păstrat 

cu adevărat insaţietatea şi nerăbdarea faustică din personajul lui Faust. Uneori, din potrivă, Me - 

fisto e cel care are ceva din natura lui Goethe […] Dacă titanismul său din tinereţe l-a putut duce 

la Faust, atunci, în măsura în care el a părăsit acest titanism, îndreptându-se spre o împilnire mă - 

surată, pe modelul firii, tipul lui Faust îi va fi fost tot mai străin. La un moment dat el merge 

mână a-l socoti ‘barbarisch’.“) 

18 Ebd., S. 194. („Iată unde se ajunge cercetându-se Faust II numai din perspectiva lui Faust.“) 


Eugen Christ 

Faust, auch wenn Goethe selbst Mephisto als viel zu negativ betrachtet, um 

dämonisch sein zu können. 19 

Die Auseinandersetzung mit Goethes Faust hat nicht allein im Bereich der 

Exegesen, sondern auch auf dem Gebiet der Literatur Spuren im rumänischen 

Kulturraum hinterlassen, jedoch kaum eine nennenswerte Faust-- 

Dichtung. Wenn überhaupt, dann sind es mit sehr wenigen Ausnahmen minore 

Werke, die von assoziativen Verknüpfungen 20 , über literarische Versuche 

mit didaktisch-bildenden Charakter 21 bis zu skurrilen Auslegungen des 

Stoffes 22 reichen. 

Im Bereich der Lyrik stehen die wenig begeisternden literarischen Versuche 

unter dem Zeichen melancholisch-empathischer „Loblieder“ auf den unermüdlich 

strebenden, edlen Geist des alten Faust oder einfühlsamer, sogar 

viel zu einfühlsamer und verherrlichender Reflexionen zu Margarete bzw. 

zur Liebe zu Margarete. 23 Sie bestätigen indirekt den Sieg der pro französischen 

„Fraktion“ über die germanophile „Fraktion“ im Richtungskampf rumänischer 

Kultur Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts. 

Eine einzigartige Position im Kontext vorliegender Untersuchung nimmt 

Victor Eftimiu ein. Er ist der einzige rumänische Schriftsteller, der, wie auch 

immer, eine der rumänischen Märchenwelt gebührende Handlung dem Mus- 

19 „Der Mephistopheles ist ein viel zu negatives Wesen; das Dämonische aber äußert sich in ei - 

ner durchaus positiven Tatkraft.“ Eckermann, Johann, Peter: Gespräche mit Goethe. Stuttgart: 

Philipp Reclam jun. 1994. S. 486 

20 Unter „assoziative Verknüpfungen“ verstehen wir Werke, die kein „klassischer“ Faust sind, 

im Sinne dass die Handlung über die Teufelsverschreibung ihren Weg zu einer bestimmten Finalität 

findet, sondern bestimmte Aspekte und Motive des Faust-Stoffes bzw. der Faust-Gestalt in 

Anspruch nehmen und sich mit ihnen im Sinne einer bestimmten, persönlichen Botschaft litera - 

risch auseinandersetzen. S. dazu: Victor Papilian: Sufletul lui Faust („Fausts Seele“) und Poveste 

(„Märchen“). In: Papilian, Victor: Sufletul lui Faust. Cluj: Ardealul 1924. S. 5-15 und 19-30. 

21 Victor Eftimiu: Doctor Faust, Vrăjitor („Zauberer Doktor Faust“). In: Eftimiu, Victor: Dramele 

medievale. Bd. 3, Bucureşti: Minerva 1971. S. 485-587. 

22 Marin, Ilie: Faust şi aviatorul („Faust und der Flieger“) Sibiu: Tipografia Dacia Traiana 

1921. Drumeş, Mihail: : Doctorul Faust, legendă germană după Goethe („Der Doktor Faust, 

deutsche Legende nach Goethe“). 

23 s. dazu: Nicolae Skelitti (1888), Ion Gorun (1986), Mihai Săulescu (1910), Victor Hortopan- 

Rugi (1914), Tudor Vianu (1920) Mihai Codreanu (1921), Maria Hinna (1925) 



ter des literarischen Faust-Stoffes anpasst. Das Zentralthema des Stückes 

Cocoşul negru („Der schwarze Hahn“), der Kampf zwischen Gut und Böse, 

wird vom persönlichen Schicksal des Helden, dem Teufel von Geburt an verschrieben 

zu sein, bestimmt. Was das Motiv des Paktes in seiner Auslegung 

betrifft, so entspricht sie rumänischem Daseinsempfinden. Der Pakt ergibt 

sich nicht aus einer eigenmächtigen Entscheidung. Dem Teufel verschrieben 

zu sein, ist ein schicksalhaft bedingter Zustand. Das Stück ist keinesfalls ein 

rumänischer Faust, eine derartige Absicht war dem Schriftsteller auch fremd. 

Versuchen wir, die Entscheidung des Autors zu erklären, ein derartiges Thema 

aufzugreifen und es in dieser Form zu artikulieren, so lässt es sich in Einklang 

mit der eindeutig didaktischen Absicht seines Stückes Doctor Faust, 

vrăjitor („Zauberer Doktor Faust“) bringen. Dieses Stück ist das einzige 

ausdrücklich als „Faust“ erklärte Werk rumänischer Literatur. Ein rumänischer 

Faust ist es darum jedoch auch nicht. Das gesamte merkwürdige Geschehen 

um den Dr. Faust dient allein der Absicht, die Faust-Gestalt und das 

Faustische im kulturhistorischen Kontext auf eine sehr skurrile dafür zugängliche 

Art und Weise dem breiten Publikum nahe zu bringen. So betrachtet 

könnte der Autor im Cocoşul negru den anderen Weg intuitiver Analogie 

mittels eines rumänischen Themas eingeschlagen haben. 

Als Schlussfolgerung zu den literarischen Versuchen um Faust bietet sich ein 

Zitat aus Mihai Isbăşescus Essay Faust în literatura română („Faust in der 

rumänischen Literatur“) an: „Die rumänischen Dichter haben Faust gelesen 

und vertieft; sie wurden zutiefst beeindruckt; die unmittelbaren oder mittelbaren 

Einflüsse waren jedoch weniger zahlreich; sie haben sich, als Nachklang 

der Lektüre, insbesondere auf formale Einflüsse beschränkt und weniger 

auf die Übernahme von Personen oder des Paktthemas.“ 24 Man könnte 

sagen, dass das Paktthema bzw. der Teufel und seine komplementäre Rolle 

überhaupt kein Ansatz irgendeiner literarischen Auseinandersetzung gewesen 

sind. Mit Blick auf die Wahlverwandtschaften rumänischen Empfindens 

konnten sie das auch nicht werden. Genauso wenig sind eine schöpferische 

Neuauslegung des literarischen Stoffes, eine auf die Gegenwart bezogene 

Auseinandersetzung mit dem Thema oder eine „Anpassung“ der Faust- 

Gestalt an das 20. oder 21. Jahrhundert feststellbar. 

24 Isbăşescu, Faust în literatura română. In: Omagiu lui Iorgu Iordan. Bucureşti: Editura 

Academiei R.P.R. 1958. S. 442. 


Eugen Christ 

In diesem Kontext überrascht Vasile Voiculescu (1884-1963), ein Meister 

phantastischer Prosa, mit einer originellen Auslegung und einer einzigartigen 

Einbettung eines Motivs aus Goethes Faust I in die Welt der rumänischen 

Mythen und magischen Kräfte, in die magische, geheimnisvolle Welt des 

Aberglaubens, der Hexen und Schamanen. 

In seiner 1947 erschienenen Erzählung Iubire magică - Un sâmbure de roman 

(Magische Liebe - Kern eines Romans) verbindet Voiculescu die Elemente 

einer phantastischen Geschichte mit Faust und Margarete. 25 Im Grunde 

handelt es sich um eine Inversion der Gretchen-Episode: Margarete, im 

Text Mărgărita, wird in diesem Falle zur verhängnisvollen Person, eine dämonisch 

verführerische Schönheit, Schönheit und Teufelswerk in einem. Sie, 

Margarete, hat nun die teuflische Macht und seine Kräfte an ihrer Seite und 

übernimmt die Rolle des Bösen und des Verführers, eigentlich die des 

„Mefaustofeles“. Faust - wenn man ihn überhaupt als Faust bezeichnen 

kann, denn er erscheint allein im Gegenüber zu dieser Margarete als Faust- 

Person - ist ein junger Dichter, der selbst an einer Faust-Dichtung schreibt, 

der die naive Opferrolle, eigentlich die der Margarete, spielt. Seine erste Begegnung 

mit Mărgărita erfolgt, merkwürdiger Weise, gerade in dem Augenblick, 

in dem er „seine“ Margarete für „seinen“ Faust literarisch zu gestalten 

versucht. Suchen wir eine Erklärung für dieses vom Autor im Bereich des 

Phantastischen angesiedelten Phänomens, so stoßen wir interessanter Weise 

auf C. G. Jungs Begriff der „Synchronizität“: „Die Dinge, in denen dieser 

Geist besonders mächtig ist, haben daher eine Tendenz, , das heißt Korrespondenzen respektive sinngemäße Koinzidenzen 

hervorzubringen.“ 26 

Das Geschehen entwickelt sich zu einer etwas anderen Gretchen-Geschichte, 

keiner Gretchen-Tragödie, sondern zu einer beinahe Heinrich-Tragödie. Man 

könnte von einer rumänischen Margarete, in diesem Zusammenhang aber 

nicht von einem „Mefaustopheles“, sondern eher von einer „Mephistogrete“ 

sprechen. 

25 Voiculescu, Vasile: Iubire magică. In : Povestiri. Bucureşti: Editura Minerva 1984. S. 384- 

411. 

26 Jung, C.G.: Synchronizität, Akausalität und Okkultismus. München: Deutscher Taschenbuch 

Verlag 1990. S. 73. 



Zwei Freunde des „zivilisierten“ Stadtlebens begeben sich in die Berge. In 

urigen, „vergessenen“ Dörfern sucht der eine, ein Folklorist, nach alten, 

möglicherweise magischen Bräuchen. Der andere, ein junger Dichter, der 

das Geschehen auch erzählt, begleitet ihn in der Hoffnung, die Ruhe zu finden, 

um an einem „Faust“ zu schreiben. Ihre sehr bescheidene Unterkunft 

finden sie bei einem alten Bauern namens Onişor. Der jämmerliche Zustand 

seines Haushaltes, vor allem die Verpflegung, zwingen Onişor dazu, seine 

Schwiegertochter, Mărgărita, die sich weit oben in den Bergen bei den Schafen 

aufhält, zu Hilfe zu rufen. Sie soll sich um den Haushalt und das Wohl 

der Gäste kümmern. 

Während sich der Volkskundler um seine Feldforschung kümmert, arbeitet 

der Schriftsteller an „seinem“ Faust, eigentlich an einem Faust III als „Erwiderung“ 

auf Goethes Werk. Es soll eine umfangreiche Dichtung werden, deren 

Handlung im Himmel stattfindet. Die Rollenverteilung zwischen Faust 

und Mephisto solle sich ändern. Faust versuche nun Mephisto zu 

„nasführen“, ihm verlockende Abenteuer höherer Erkenntnis und geistigen 

Inhalts anzubieten, so wie es sich für „zwei freie Geister“ gehört. 

Nicht allein Faust und Mephisto, sondern auch Margarete sollte anders sein. 

Der junge Dichter wünsche sich als Margarete eine Person, die weit über der 

von Goethe steht. Die Leidenschaft solle nicht unterdrückt werden müssen 

und zur Sünde, sondern zur heiligen Kraft und zur schöpferischen Tugend 

führen. Die befreiend kosmische Kraft des Ewig-Weiblichen solle Fausts 

hinterlistigen Diener, Mephisto, in eine notwendig antagonistische Kraft umwandeln 

und ins Universum integrieren. 

Als dem jungen Dichter gerade diese Gedanken zur „neuen“ Margarete 

durch den Kopf gehen, taucht wie aus dem Nichts eine weibliche Gestalt, 

Mărgărita, in seinem dunklen Zimmer auf. Der Dichter ist erstaunt, denn er 

war fest überzeugt, die Tür von innen abgeschlossen zu haben. „Ich bin Mărgărita, 

sagte laut die Erscheinung. […] Sie war aber von einer überwältigenden 

Schönheit. […] Kam sie aus der Überspanntheit meiner Meditation? Aus 

der Mitte meiner Inspiration aus der sie mich geweckt hatte? Ich hatte mich 

vergessen, die Zeit, den Ort, an dem ich mich befand, stand da und starrte sie 

mit offenem Mund und offenen Augen wie verrückt an. - Ich bin Mărgărita, 


Eugen Christ 

wiederholte sie lächelnd. - Margarete? Welche Margarete?“ 27 

Mărgărita, die wunderschöne, sündhaft erotische, junge Frau, bringt den jungen 

Mann völlig durcheinander: „Ich stand da, von der Liebe wie vom Blitz 

getroffen. […] Von da an wurde ich zu ihrem Schatten auf dieser Welt, auf 

den sie ständig mit ihren Füßen trat.“ 28 Die Geschichte nimmt ihren Lauf, indem 

der Dichter, der bis über beide Ohren verliebte und erotisch trunkene 

Faust, einer eiskalten Margarete erfolglos hinterher buhlt. Wie Faust versucht 

er, sich ihr mit teueren Geschenken zu nähern. Wie alle anderen Versuche, 

ihr näher zu kommen, scheitert auch dieser. Mărgărita entwickelt sich zu 

einer femme fatale, die den jungen Dichter um den Verstand bringt: „War sie 

eine Gestalt Satans – von ihm geschickt, damit sie mich verderbe?“ 29 Der 

Dichter sucht Rat bei einer alten Schamanin im Dorf. Sie soll Margărita verhexen, 

damit der verliebte Dichter seine erotische Begierde endlich erfüllen 

kann. Die Schamanin trägt ihre Künste vor und fragt, ob er wisse, dass die 

reizende Frau eigentlich das Werkzeug des Teufels sei. Der Teufel allein lasse 

sie so schön aussehen. In Wirklichkeit sei sie ein hässliches, altes Weib, 

eine Hexe. 

Der Dichter folgt dem Rat, um dem Fluch ein Ende zu bereiten: „In diesem 

Augenblick geschah etwas Fürchterliches. Vor mir stand ein Gespenst, mit 

Augen wie Eiweiß, übergebacken, in der Glut geplatzt, die Nase von einem 

Geschwür zerfressen …“ 30 Voller Schreck und Entsetzen, lässt alles er liegen 

und flieht. 

Damit geht eine originelle Auslegung des Faust-Stoffes zu Ende, die unter 

Umständen nicht allein in der rumänischen Literatur, sondern auch im 

europäischen Rahmen einzigartig ist. Denn Vasile Voiculescu gelingt nicht 

27 Voiculescu, Vasile: Iubire magică. S. 402-403. („ Sânt Mărgărita, spuse tare apariţia. […] Dar 

era de o perfecţie copleşitoare. […] Coborâse din exaltarea meditatiei mele? Din miezul inspiraţiei 

din care mă trezise? Uitasem de mine, de timp, de locul unde mă aflu, cu gura şi ochii căs - 

caţi la ea zănatec. Sânt Mărgărita, repetă ea zâmbitoare. Margareta? Care Margareta?“) 

28 Ebenda S. 403-404. („Stam, fulgerat dintr-o dată de dragoste. […] Am fost de aici înainte umbra 

ei pe lume, călcată necontenit în picioare.“) 

29 Ebd., S. 405. („ Era o făptură a Satanei, trimisă să mă piardă?“) 

30 Ebd., S. 410. („Dar în clipa aceea se petrecu ceva cumplit. În faţa mea sta o strigoaică, cu 

ochi de albuş de ou, răscopt, plesnit de dogoare; nasul mâncat de ulcer, ...“) 



allein eine „Inversion“ der Gretchen-Tragödie in eine beinahe Heinrich- 

Tragödie. Er kann auch den Kontext der anfangs erwähnten minoren Auseinadersetzung 

rumänischen Daseinsempfindens mit dem Faustischen und der 

mit den transzendentalen Kräften überbrücken, um der Erzählung die notwendige 

Dramatik zu verleihen. So siedelt der Autor das Geschehen bewusst 

nicht in die rumänische Volksmythologie an, sondern in eine urige, esoterische 

Welt des Aberglaubens. Dadurch bleibt er dem rumänischen Raum 

treu und kann die für die Auseinandersetzung mit dem Faust-Stoff die notwendige 

Spannungskraft, ohne künstlich zu wirken, sichern. 

Goethe's Faustus – Aspects of its perception and effect 

in Romanian Literature and Culture 

Abstract 

Faustus is for the Romanian cultural area the Faust of Goethe, in fact the one with a 

thirst for knowledge, the man who aspires to surpass the human boundaries of knowledge, 

the one who thirsts for living and knowledge. Faustus is definitely a cultural 

and educational import, an intentionally studied educational object, which has developed 

itself in the West – European cultural elite. Before Goethe, there was no 

knowledge on other sagas revolving around Faustus. The literary processing of the 

saga after Goethe, is without any doubt present, in Thomas Mann`s novel Doktor 

Faustus and also in Michail Bulgakov`s novel The Master and Margarita, fact which 

up to our time is not very well known even in the higher intellectual classes. The 

weak effect upon the Romanian literature was not produced by the overtaking of the 

characters or of the pact theme but because of the reading which worked upon the 

readers as a formal influence. If we really do search a original interpretation upon 

Goethe`s Faust, we can name Constantin Noica`s work A interpretation from Faust 

(in Seclusion from Goethe). Vasile Voiculescu`s Magic love. A kernel of a novel, 

represents a very innovative way of embedding the Faust Saga into the very ancient 

Romanian Folklore. 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Faust, Faustrezeption in Rumänien, Noica, 

Voiculescu 

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Thanatische Liebe und erotisches Sterben 

bei Goethe und Ingeborg Bachmann 

Delia Eşian (Jassy) 

Nie sterben zu lernen, das war mein Glaube. 1 

Im Sommer 1772, als Goethe am Reichskammergericht in Wetzlar tätig war, 

entstand ein Liebesverhältnis zwischen ihm und der Verlobten seines Freundes 

Kestner. Die drei, Kestner, Goethe und Lotte verbrachten zwei Monate 

als "unzertrennliche Gefährten". 2 Plötzlich aber, an einem Septembertag des 

Jahres 1772 verließ Goethe Wetzlar, ohne sich von Kestner zu verabschieden. 

Das Verhältnis zu Lotte sei – so berichtet Dichtung und Wahrheit – "leidenschaftlicher 

als billig" 3 von Goethes Seite geworden. Da habe er, als die 

Eheschließung näherrückte, sich freiwillig entfernt, um nicht "durch das Unerträgliche 

vertrieben" 4 zu werden. 

Den Wertherroman, der aus diesem Erlebnis des Liebesverzichts geboren 

wurde, schrieb Goethe anderthalb Jahre nach der Trennung von Lotte. Darin 

schildert Goethe einen gutgearteten, aber haltlosen Menschen, den das Unerträgliche 

zur Verzweiflung, zum Selbstmord treibt. Dabei benutzte er als Modell, 

das damals gerade aktuelle Ereignis: den Selbstmord seines Freundes 

Jerusalem 5 wegen unglücklicher Liebe zu einer verheirateten Frau. 

Mit der Einbeziehung des Selbstmordmotivs wird deutlich, welche Auswirkung 

der Liebesverzicht auf den Dichter hatte, wie schwer er darunter tatsächlich 

litt. Die Entsagung war auch für ihn lebensgefährlich, sie brachte 

ihn wirklich – Dichtung und Wahrheit bezeugt es – in einen Zustand, wo der 

freiwillige Tod als verlockende Lösung erschien. 6 

1 Mihai Eminescu, Ode (im altertümlichen Odenmaß), in ders., Gedichte, România Press, Bukarest 

2007, S. 261. Übersetzung aus dem Rumänischen ins Deutsche von Maximillian W. Schroff. 

2 Johann Wolfgang Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, 2 Bd., Kriterion, Bukarest 1984, 

Bd. 2, S. 110. 

3 Ebd., S. 122. 

4 Ebd., S. 122. 

5 Karl Wilhelm Jerusalem hatte sich am 30. Okt. 1772 in Wetzlar erschossen. 

6 Vgl. Goethe (1984), S. 155.

Delia Eşian 

Darüber hinaus war Jerusalems Fall für Goethe besonders interessant, weil 

Jerusalem Bewunderer Spinozas war, mit seiner Tat aber dessen Satz zuwiderhandelte: 

das "suum esse conservare" gehöre zur virtus humana. 

Wie bekannt, war Goethe ein leidenschaftlicher Verehrer Spinozas. In dem 

Fragment Jugend-Epoche bekennt Goethe, dass er Spinoza bereits in seiner 

Jugend geliebt habe, was dann später in Buch 14 und 16 von Dichtung und 

Wahrheit bekräftigt wird: Nachdem er sich "in aller Welt um ein Bildungsmittel 

[...] umgesehn hatte" 7 , sei er endlich auf Spinozas Ethik geraten. Hier 

fand er "eine Beruhigung meiner Leidenschaften, es schien sich mir eine 

große und freie Aussicht über die sinnliche und sittliche Welt aufzutun". Was 

ihn geradezu an Spinoza gefesselt habe, sei die an dem Philosophen wahrzunehmende 

"grenzenlose Uneigennützigkeit". 8 Goethe fährt fort: "Jenes wunderliche 

Wort [aus Spinozas Ethik]: ‚Wer Gott recht liebt, muß nicht verlangen, 

dass Gott ihn wiederliebe’ [...] Uneigennützig zu sein in allem, am uneigennützigsten 

in Liebe und Freundschaft, war meine höchste Lust, meine 

Maxime, meine Ausübung [...]". 9 

Bei Spinoza ist das ethische Postulat, das Goethe mit "im ganzen Resignieren" 

bezeichnet, Macht über die Affekte zu erlangen. Diese Macht über die 

Affekte aber ist es, die Spinoza zufolge dem Menschen einzig innere Freiheit, 

"Freiheit des Geistes" gibt. Das letzte Buch seiner Ethik, das Macht 

über die Affekte zu erlangen lehrt (durch den Intellectus), trägt auch den Titel: 

Von der menschlichen Freiheit. In solcher Form erschien dem Deterministen 

Spinoza Freiheit möglich und höchstes Gut. Goethe, mit seiner Sympathie 

für deterministische Weltanschauungen (Spinoza, Calvinismus, 

Islam), dachte nicht viel anders. 10 

* 

"Sterben! Was heißt das? Sieh, wir träumen, wenn wir vom Tode reden. [...] 

7 Ebd., S. 201. 

8 Ebd., S. 201 

9 Ebd., S. 201. 

10 Vgl. Momme Mommsen, "Goethes Verhältnis zu Christus und Spinoza: Blick auf die Wertherzeit", 

in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von Goethe bis Ingeborg Bachmann, 

Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 1–27, hier S. 26. 



Sterben! Grab! Ich verstehe die Worte nicht!" 11 Das schreibt Werther in seinem 

Abschiedsbrief an Lotte, kurz bevor er sich die Kugel in den Kopf 

schießt. Der Abschiedsbrief situiert nicht nur die Schreibsituation, bis hin zu 

dem kritischen Punkt, wo Schreiben in Sterben übergeht, sondern fingiert 

sich selbst als Werk im Werk, durch einen expliziten Bezug auf sich als gelesenes 

Dokument. 12 Damit wird Schrift als zeitüberdauernder Körperersatz, 

als Lebensspur nach dem eigenen Tode: 

Es ist beschlossen, Lotte, ich will sterben, und das schreib ich dir ohne romantische 

Überspannung, gelassen, an dem Morgen des Tags, an dem ich 

dich zum letztenmal sehn werde. Wenn du dieses liesest, meine Beste, deckt 

schon das kühle Grab die erstarrten Reste des Unruhigen, Unglücklichen, der 

für die letzten Augenblicke seines Lebens keine größere Süßigkeit weiß, als 

sich mit dir zu unterhalten. 13 

Werthers ganzes Wesen ist "zwischen Sein und Nichtsein" 14 zerrissen. Dies 

wird in der Erschießungsszene deutlich. Obwohl alles genau vorbereitet ist, 

gehen die Pistolen nicht von selber los. Obwohl die Mordwaffen erotisch geweiht 

sind, denn sie sind 

durch deine Hände gegangen, du hast den Staub davon geputzt, ich küsse sie 

tausendmal, du hast sie berührt. [...] Und du, Lotte, reichst mir das Werkzeug, 

du, von deren Hände ich den Tod zu empfangen wünschte und ach! nun empfange. 

15 , 

hat er Angst davor und muss sich Mut zureden, um das Metall anzufassen, 

sich zur Ruhe zwingen ("Sei ruhig! ich bitte dich, sei ruhig!" 16 ). Als deus ex 

machina kommt der Glockenschlag vom Turm zur Hilfe, um den Lebenswillen 

zu betäuben: "es schlägt zwölfe! – So sei’s denn – Lotte! Lotte, leb wohl! 

Leb wohl!" 17 

11 Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werthers, Kriterion, Bukarest 1981, S. 122. 

12 Vgl. Christiaan L. Hart Nibbrig, Ästhetik des Todes, Insel, Frankfurt a. M. 1995, S. 221. 

13 Goethe (1981), S. 111. 

14 Ebd., S. 99. 

15 Ebd., S. 126. 

16 Ebd., S. 129. 

17 Ebd., S. 129. 


Delia Eşian 

Goethe glaubte, das Publikum würde die Fabel vom Selbstmord aus Liebesverzweiflung 

so nehmen, wie sie gemeint war: als Warnung; gleichzeitig 

würde es begreifen, es komme darauf an, stärker zu sein als Werther, und 

Macht über die Affekte zu erlangen. Da das Publikum nur auf das Stoffliche, 

Äußerliche sah, waren auch die Folgen entsprechend. Es kam zu einer Reihe 

von Selbstmorden, die dann dem Dichter als Schuldigen zur Last gelegt wurden. 

In Dichtung und Wahrheit spricht Goethe über die feinen Trennungslinien 

zwischen Poesie und Wirklichkeit am Beispiel des Werther: 

Wie ich mich nun aber dadurch erleichtert und aufgeklärt fühlte, die Wirklichkeit 

in Poesie verwandelt zu haben, so verwirrten sich meine Freunde daran, 

indem sie glaubten, man müsse die Poesie in Wirklichkeit verwandeln, 

einen solchen Roman nachspielen und sich allenfalls selbst erschießen; und 

was hier am Anfang unter wenigen vorging, ereignete sich nachher im großen 

Publikum, und dieses Büchlein, was mir soviel genützt hatte, ward als höchst 

schädlich verrufen. 18 

Im hohen Alter hat Goethe dann versucht, die Bedeutung des Romans auf 

das Überzeitliche zu richten und so dessen Wirkung zu erklären. Im Gespräch 

vom 2. Januar 1824 sagte er zu Eckermann: "Gehindertes Glück, gehemmte 

Tätigkeit, unbefriedigte Wünsche sind nicht Gebrechen einer besonderen 

Zeit, sondern jedes einzelnen Menschen, und es müsste schlimm sein, 

wenn nicht jeder einmal in seinem Leben eine Epoche haben sollte, wo ihm 

der >Werther< käme, als wäre er bloß für ihn geschrieben." 19 

"Ich glaube, dass die Liebe auf der Nachtseite der Welt ist, verderblicher als 

jedes Verbrechen, als alle Ketzereien [...] Ich glaube, daß die Liebe unschuldig 

ist und zum Untergang führt". (Bachmann 1, 318) 20 Dieses paradoxale 

Bekenntnis ist Ingeborg Bachmanns Hörspiel Der gute Gott von Manhattan 

(1958) entnommen. Sinnlich und poetisch ist das Hörspiel auf sprachlicher 

Ebene, gefährlich und Unheil bringend, was die Thematik betrifft. Ein 

Ebenbild des Wertherromans? 

18 Goethe (1984), S. 159. 

19 Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hrsg. 

von Fritz Bergemann, Insel, Frankfurt a. M. 3 1987, S. 507. 

20 Vgl. Ingeborg Bachmann, Werke in vier Bänden. Hrsg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, 

Clemens Münster, Piper, München, Zürich 5 1993. 



Nicht zufällig bringen wir dieses Hörspiel in Verbindung mit Goethes Werther, 

denn thematisch knüpft es an das Motiv der Liebe als Grenzübertritt. 

Der Untergang der Liebenden wird jedoch nicht durch äußere Schwierigkeiten 

herbeigeführt – wie im Wertherroman – sondern durch eine Macht, die 

die Dichterin im guten Gott personifiziert hat. 

Bachmanns Konzept von Liebe als ekstatischer, die soziale Ordnung transzendierender 

"andere[r] Zustand" (Bachmann 1, 317) geht auf den Einfluss 

Robert Musils zurück, mit dessen Werk sie sich in den frühen fünfziger Jahren 

intensiv beschäftigte. In einem Interview aus dem Jahr 1965 erwähnt sie 

dessen Roman Der Mann ohne Eigenschaften als "das erste Buch, das in frühen 

Jahren einen ungeheueren Eindruck auf mich gemacht hat". 21 In ihrem 

Essay zu Musils Der Mann ohne Eigenschaft, Ins tausendjährige Reich 22 , 

heißt es über Ulrich, den Helden des Romans, er habe den "anderen Zustand" 

durch die Liebe erreicht (Bachmann 1, 26). Liebe aber als Verneinung der 

herrschenden Ordnung, "als Ausnahmezustand kann nicht dauern" (Bachmann 

1, 27), denn 

[d]as Außer-sich-Sein, die Ekstase währen – wie der Glaube – nur eine Stunde. 

Zwar hat der "andere Zustand" aus der Gesellschaft in die absolute Freiheit 

geführt, doch Ulrich weiß nun, daß die Utopie dieses anderen Lebens für 

die Praxis des Lebens keine Vorschriften gibt und für ein Leben in der Gesellschaft 

durch die Utopie des gegebenen sozialen Zustands – Musil nennt sie 

die der "induktiven Gesinnung" – abgelöst werden muß. (Bachmann 4, 27) 

Um das Unfassbare der Liebe wiederzugeben, sind die Liebenden Jan und 

Jennifer auf der Suche nach einer neuen Sprache. Für die Liebe, meint Jan, 

sei "viel zu wenig Zeit" vorhanden im Dasein. Darum werde er nicht nur ihren 

lebendigen Körper lieben, sondern 

[...] darum will ich dein Skelett noch als Skelett umarmen und diese Kette um 

dein Gebein klirren hören am Nimmermehrtag. Und dein verwestes Herz und 

die Handvoll Staub, die du später sein wirst, in meinen zerfallenen Mund 

nehmen und ersticken daran. Und das Nichts, das du sein wirst, durchwalten 

mit meiner Nichtigkeit. Bei dir sein möchte ich bis ans Ende aller Tage und 

auf den Grund dieses Abgrundes kommen, in den ich stürze mit dir. Ich 

21 Interview mit Harald Grass (1. Mai 1965), in: GuI. S. 56. 

22 Vgl. Bachmann 4, 24–28. 


Delia Eşian 

möchte ein Ende mit dir, ein Ende. Und eine Revolte gegen das Ende der Liebe 

in jedem Augenblick und bis zum Ende [...] Ich bin mit dir gegen alles. 

Die Gegenzeit beginnt. (Bachmann 1, 316–317) 

Jans überschwängliche Liebesbezeugungen gegenüber Jennifer erinnern an 

Werthers Empfindsamkeit. Die Leidenschaftsdarstellung des Sturmes und 

Dranges beruht auf stärkstem Sinnenleben. 23 Erwähnt sei in diesem Zusammenhang 

ein Gedanke Werthers: 

Ich möchte mir oft die Brust zerreißen und das Gehirn einstoßen, daß man 

einander so wenig sein kann. Ach die Liebe und Freude und Wärme und 

Wonne, die ich nicht hinzubringe, wird mir der andre nicht geben, und mit einem 

ganzen Herzen voll Seligkeit werd ich den andern nicht beglücken, der 

kalt und kraftlos vor mir steht. 24 

Jans paradoxes Liebesbekenntnis erreicht seinen Höhepunkt in der Äußerung: 

"Alles war zu ertragen. Du bist es nicht." (Bachmann 1, 311) 

Bei Bachmann scheint die Liebe, etwas Unheilvolles, etwas Unerträgliches 

zu bedeuten. 

Der gute Gott von Manhattan, der Vertreter der allgemeinen Ordnung und 

des Gleichgewichts, von seinen Gehilfen, den Eichhörnchen Frank und Billy, 

unterstützt, zerstört die Leidenschaft der beiden Liebenden, da anarchistische 

Verstöße wie "Trunkenheit und Weltvergessen" (Bachmann 1, 293) gegen 

die Konventionen gesellschaftlichen Zusammenlebens unterlaufen. 

"Denn die hier lieben", sagt der gute Gott. "müssen umkommen, weil sie 

sonst nie gewesen sind. Sie müssen zu Tode gehetzt – oder sie leben nicht." 

(Bachmann 1, 322) 

Laut Heidegger – mit dessen Existentialsphilosophie sich Bachmann kritisch 

auseinandergesetzt hat 25 – wird der "Sinn vom Sein" darin gesehen, dass das 

23 Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der 

deutschen Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 3 1966. 

24 Goethe (1981), S. 96. 

25 Ingeborg Bachmann hat über Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie Martin Heideggers 

1949 ihre Dissertation geschrieben. Die Arbeit bietet eine Übersicht der Kritik, die sei - 

tens der verschiedenen philosophischen Strömungen vom historischen Materialismus über den 

Neukantianismus bis zum Neopositivismus an Heideggers Seinsphilosophie geübt wird. Der Po - 



Leben des Menschen ein "Sein zum Tode" ist. "Die Angst offenbart im Dasein 

das Sein zum eigensten Seinkönnen, das heißt das Freisein für die Freiheit 

des Sich-selbst-wählens [...]". 26 Die Angst 27 ermöglicht somit die Einsicht 

in das Sein zum Tode. Und der Tod ist Vervollkommnung, nicht ein 

Ende: "Das mit dem Tod gemeinte Enden bedeutet kein Zu-Ende-sein des 

Daseins, sondern ein Sein zum Ende dieses Seienden." 28 Dieser Gedanke 

kommt im Stück in Jans Erwiderung zum Ausdruck: "Ich will dich nicht verlassen, 

betrügen in Traumwelten und mich betrügen lassen in Schlafwelten. 

Ich will, was noch niemals war: kein Ende." (Bachmann 1, 317) Dieses 

Ende, dieses Übersteigen des Daseins, kann jedoch nur im Tode Wirklichkeit 

werden. 

Doch nur Jennifer wird vernichtet, weil sie Anspruch auf eine vollkommene 

Liebe erhebt. Sie stirbt, während Jan, der, als die Bombe im Hotelzimmer 

explodiert, vorübergehend in die Wirklichkeit zurückgekehrt ist und in einer 

Bar trinkt und die Zeitung liest 29 , zum Leben verurteilt ist: "Er war gerettet. 

sitivismus macht eine strenge Trennung zwischen der Wissenschaft und dem Leben, und da Hei - 

deggers Philosophie einen Wirklichkeitsbereich behandelt, den Bachmann als dem Rationalismus 

entzogen wahrnimmt, verweist sie auf Wittgensteins berühmten Satz 7 des Tractatus logicophilosophicus: 

„Wovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen.“ Sie deutet Heideggers 

philosophisches Anliegen im Sinne Wittgensteins als das „Unaussprechliche“ (Satz 

6.522): „Es gibt allerdings Unaussprechliches. Dies zeigt sich, es ist das Mystische.“ Das Mystische 

kann rational nicht erfasst werden, ist dafür aber in der Kunst darstellbar. In der Schluss - 

passage ihrer Dissertation geht sie mit einem leidenschaftlichen Bekenntnis auf die Kunst ein, 

die dem „Bedürfnis nach Ausdruck dieses anderen ['emotional-aktualen'] Wirklichkeitsbereiches, 

der sich der Fixierung durch eine systematisierende Existentialphilosophie entzieht, [...] in 

ungleich höherem Mass“ entgegenkomme: „Wer dem 'nichtenden Nichts' begegnen will, wird 

erschütternd aus Goyas Bild 'Kronos verschlingt seine Kinder' die Gewalt des Grauens und der 

mythischen Vernichtung erfahren und als sprachliches Zeugnis äußerster Darstellungsmöglichkeiten 

des 'Unsagbaren' Baudelaires Sonett 'Le gouffre' empfinden können, in dem sich die 

Auseinandersetzung des modernen Menschen mit der 'Angst' und dem 'Nichts' verrät“ (In: In - 

geborg Bachmann, Die kritische Aufnahme der Existentialphilosophie, Wien, Diss. 1949, S. 116). 

26 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 12 1972, S. 188. 

27 Während bei Heidegger der Hauptweg zur Ekstase über die Angst führt, ist es bei Ingeborg Bachmann 

der Weg der Liebe, der die festgefahrene Wirklichkeitsvorstellung aufbrechen lässt. 

28 Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 12 1972, S. 245. 

29 Wie Faber, der das Bedürfnis hat, „eine Weile allein zu sein“ (MF IV, 170) und sich von der 

schlafenden Sabeth entfernt – tragischerweise ist es genau der Zeitraum, wo sich die Schlange an 

Sabeth heranschleicht und mit ihrem Biss die weiteren tödlichen Entwicklungen verursacht, so 


Delia Eşian 

Die Erde hatte ihn wieder." (Hervorhebung, D.E.) * (Bachmann 1, 327) 

Andeutungen über Jennifers herannahenden Tod bringen sie assoziativ in 

Verbindung mit Christus; Jennifer weist daraufhin, dass ihre Hände nach jeder 

Umarmung mit Jan Wunden zeigten: "Er hat seine Nägel hineingeschlagen" 

(Bachmann 1, 280), was eine Anspielung auf die Kreuzigung Jesu 

Christi ist. Die Christusgestalt ist ein Ausdruck für den Grenzübertritt, für 

dieses mystische Verschmelzen mit jener anderen größeren Ordnung, die den 

Namen Gottes trägt. 30 Dadurch wird der Liebe auch eine religiös-mystische 

Richtung beigeordnet. 

Auch im Werther gibt es immer wieder biblische Anspielungen, wie der Ausruf 

bei der Rückkehr zu Lotte: "Mein Gott! Mein Gott! warum hast Du mich 

verlassen?" 31 oder die letzte Mahlzeit mit "Brot und Wein" 32 , was auf das 

Abendmahl hindeutet. Werther identifiziert sich mit dem Sohn Gottes und 

vergleicht seine Leiden mit jenen von Christus. Auch seinem Vorhaben, sich 

selbst umzubringen, versucht er, einen religiösen Sinn zu geben: "Vater, den 

ich nicht kenne! Vater, der sonst meine ganze Seele füllte und nun sein Angesicht 

von mir gewendet hat! Rufe mich zu dir! Schweige nicht länger! 

Dein Schweigen wird diese durstende Seele nicht aufhalten – [...] Zürne 

nicht, dass ich die Wanderschaft abbreche, die ich nach deinem Willen länger 

aushalten sollte." 33 Damit spielt Werther auf das Gleichnis vom verlorenen 

Sohn 34 an, dass er gesündigt habe und jetzt zum Vater zurückkehren wolle, 

der ihn freundlich empfangen solle. 

verspürt Jan die Lust, auch "allein zu sein, eine halbe Stunde ruhig zu sitzen und zu denken" 

(Bachmann 1, 327), gerade dann als die Bombe in Jennifers Hotelzimmer explodiert. 

* Man bemerke in der Hervorhebung die ironische Anspielung auf Goethes Faust. Vgl. zum 

einen ebd., S. 31: "Die Träne quillt, die Erde hat mich wieder!" (V. 784), zum anderen den 

Schluss des Faust I: "Ist gerettet!" (V. 4612), S. 145. 

30 Vgl. Gunilla Bergsten, "Liebe als Grenzbertritt: Eine Studie über Ingeborg Bachmanns Hörspiel 

Der gute Gott von Manhattan", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von 

Goethe bis Ingeborg Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 277–289, hier S. 284. 

31 Goethe (1981), S. 99. Vgl. auch NT, Matthäus, Kap. 27, Vers 46. 

32 Goethe (1981), S. 126. 

33 Ebd., S. 103. 

34 Vgl. NT, Lukas, Kap. 15, Vers 11–24. 



Ein christliches Begräbnis bleibt jedoch dem Selbstmörder verwehrt: "Kein 

Geistlicher hat ihn begleitet." 35 

Auf unterschiedliche Weise wird der Tod des geliebten Menschen vom Anderen 

aufgenommen. Während Lotte durch Werthers Tod völlig niedergeschmettert 

ist, denn es heißt: "Man fürchtete für Lottens Leben" 36 , kehrt Jan 

nach Jennifers Tod sofort in die alte Ordnung zurück. Erwähnt sei hier die 

Stellung des guten Gottes zu Jans Charakterschwäche bzw. seinem Wortbruch: 

Ah! Sehen Sie: und dieser Mensch hatte geschworen, er werde das Schiff 

nicht nehmen, sondern leben und sterben mit ihr, sich Ungewißheit und Not 

überantworten, seine Herkunft und seine Sprache vergessen und mit ihr reden 

in einer neuen bis ans Ende seiner Tage. Und er nahm das Schiff, und er hat 

sich nicht einmal die Zeit genommen, sie zu begraben, und geht dort an Land 

und vergißt, daß er beim Anblick ihres zerrissenen Körpers weniger Boden 

unter sich fühlte als beim Anblick des Atlantik. (Bachmann 1, 275) 

Und er fügt enttäuscht hinzu: "Nicht einmal begraben. Er verdient wirklich 

zu leben!" (Bachmann 1, 275) 

Werthers und Jennifers Liebe geht über sich selber hinaus und kann erst im 

Tode Vollendung finden. Der Tod enthält ein Endziel: die Perfektion der Liebe, 

den endgültigen Grenzübertritt. 

In ihrer Dankesrede Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar, einer der 

wichtigsten poetologischen Texte Bachmanns, anlässlich der Preisverleihung 

der Kriegsblinden geht die Schriftstellerin auf die Frage der Grenzüberschreitung 

und der Ordnung ein, das zentrale Thema des Hörspiels, und stellt 

fest, dass man beides nötig hat: "Denn bei allem, was wir tun, denken und 

fühlen, möchten wir manchmal bis zum Äußersten gehen", aber 

[e]s ist auch mir gewiß, daß wir in der Ordnung bleiben müssen, daß es den 

Austritt aus der Gesellschaft nicht gibt und wir uns aneinander prüfen müssen. 

Innerhalb der Grenzen aber haben wir den Blick gerichtet auf das Vollkommene, 

das Unmögliche, Unerreichbare, sei es der Liebe, der Freiheit oder 

jener reinen Größe. Im Widerspiel des Unmöglichen mit dem Möglichen er- 

35 Goethe (1981), S. 130. 

36 Ebd., S. 130. 


Delia Eşian 

weitern wir unsere Möglichkeiten. (Hervorhebung, D. E.) Daß wir es erzeugen, 

dieses Spannungsverhältnis, an dem wir wachsen, darauf, meine ich, 

kommt es an; daß wir uns orientieren an einem Ziel, das freilich, wenn wir 

uns nähern, sich noch einmal entfernt. (Bachmann 4, 276) 

Der "Austritt aus der Gesellschaft" ist nicht möglich, lediglich die ständige 

Annäherung an den "anderen Zustand", den Weg "aus der Gesellschaft in die 

absolute Freiheit" (Bachmann 4, 27) zu wagen und sich dem "hergebrachten 

Schematismus" des Erlebens zu entziehen (Bachmann 4, 87). Diese utopische 

Haltung wird von Bachmann als notwendige Aufgabe des Menschen, 

insbesondere des Schriftstellers, angesehen. Die Möglichkeiten des poetischen 

Schreibens müssen darauf hinauslaufen, dass sie auf das "Unerreichbare" 

gerichtet sind. 

Nur wo das Rationale deutlich vorhanden ist, kann das Irrationale sich seiner 

selbst bewusst werden. Im Rationalismus bedeutet Leben Erhaltung der Substanz, 

da Rückschritt oder Vernichtung sinnlos wäre. Der Irrationalismus 

deutet das Leben nicht als einen ethischen Begriff, sondern als einen metaphysischen. 

37 Werther und Jennifer überwinden den Tod in der Liebe, sie 

überwinden den Tod, indem sie sich ihm hingeben. Entgrenzende Liebe findet 

erst im Tode Vollendung. Daher ist es nicht verfehlt, diese Liebe, die in 

den Tod führt, als thanatisch zu bezeichnen; im Namen derselben Liebe zu 

sterben, kann als erotisch abgestempelt werden. Für Werther und Jennifer 

ko- und interexistieren Eros als Thanatos und Thanatos als Eros. 

L i t e r a t u r 

1. Ingeborg Bachmann, Wir müssen wahre Sätze finden. Gespräche und Interviews. Hrsg. 

von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum, Piper, München, Zürich 1983 [GuI]. 

2. Ingeborg Bachmann, Werke in vier Bänden. Hrsg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum, 

Clemens Münster, Piper, München, Zürich 5 1993. 

3. Gunilla Bergsten, "Liebe als Grenzbertritt: Eine Studie über Ingeborg Bachmanns Hörspiel 

Der gute Gott von Manhattan", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. 

37 Vgl. Walther Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, 

Max Niemeyer, Tübingen 2 1967, S. 325–326. 



Von Goethe bis Ingeborg Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 277–289. 

4. Johann Peter Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. 

Hrsg. von Fritz Bergemann, Insel, Frankfurt a. M. 3 1987. 

5. Mihai Eminescu, Gedichte, România Press, Bukarest 2007. Mit einem Vor- und Nachwort 

von Hans-Dieter Roth. 

6. Johann Wolfgang Goethe, Die Leiden des jungen Werthers, Kriterion, Bukarest 1981. 

7. Johann Wolfgang Goethe, Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, 2 Bd., Kriterion, 

Bukarest 1984. 

8. Johann Wolfgang Goethe, Faust. Hrsg. und kommentiert von Erich Trunz, C. H. Beck, 

München 1999. 

9. Martin Heidegger, Sein und Zeit, Max Niemeyer, Tübingen 12 1972. 

10. Paul Kluckhohn, Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in 

der deutschen Romantik, Max Niemeyer, Tübingen 3 1966. 

11. Momme Mommsen, "Goethes Verhältnis zu Christus und Spinoza: Blick auf die 

Wertherzeit", in Klaus W. Jonas (Hrsg.), Deutsche Weltliteratur. Von Goethe bis Ingeborg 

Bachmann, Max Niemeyer, Tübingen 1972, S. 1–27. 

12. Christiaan L. Hart Nibbrig, Ästhetik des Todes, Insel, Frankfurt a. M. 1995. 

13. Walther Rehm, Der Todesgedanke in der deutschen Dichtung vom Mittelalter bis zur Romantik, 

Max Niemeyer, Tübingen 2 1967, S. 325–326. 

Thanatic love and erotic dying at Goethe and Ingeborg Bachmann 

Abstract 

Unreason can become self-aware, only where reason obviously exists. 

Life means, in rationalism, the maintaining of the substance, because regression or 

destruction would be senseless. In the Sturm und Drang movement, individual subjectivity 

and, in particular, extremes of emotion were given free expression in response 

to the confines of rationalism imposed by the Enlightenment. 

Goethe’s novel Die Leiden des jungen Werthers, published in 1774, a seminal example 

of the Sturm und Drang in German literature, and Ingeborg Bachmanns radio 

drama Der gute Gott von Manhattan, which appeared in 1958, are showing the irra- 


Delia Eşian 

tional destruction of the protagonists provoked by difficult emotions. Werther and 

Jennifer overtake the death in the name of love, they overtake death by giving themselves 

to it. Irrationalism shows life not an ethical term but a metaphysical one. The 

love that eliminates boundaries finds only in death its completion. Therefore, it not 

amiss to call this love that leads into death, thanatic; to die in the name of love could 

be named erotic dying. For Werther and Jennifer, Eros co-exists and inter-exists as 

Thanatos and Thanatos as Eros. 

*** 

Schlüsselwörter/Keywords: Goethe, Bachmann, Liebe, Grenzübertritt, Sein zum 

Tode 


Kulturtransfers

Johann Wolfgang Goethe: Metamorfoza plantelor 1 

(Die Metamorphose der Pflanzen) 

Te ameţeşte, iubito, mulţimea miilor 

De flori amestecate-n grădină, de pretutindeni; 

Multe denumiri auzit-ai şi tot mai barbar îţi pătrund 

Unele după altele cu sonoritatea-n ureche. 

Toate-s la fel, dar niciuna din forme nu-i ca alta întocmai; 

Şi-astfel ne arată o lege-acest cor, o tainică lege, 

O sfântă enigmă. O, de-aş putea, dulce amică, 

Iute să-ţi dau fericit salvatorul cuvânt! 

Priveşte-o cum creşte, cum pas cu pas, iată, planta 

Se-ncheagă, formându-şi floarea şi fructul. 

Din sămânţă ea creşte, de-ndat’ ce hrănitorul 

Pământ de la sânu-i o-nalţă la viaţă să iasă 

Scoţând la eterna şi sfânta mişcătoare lumină 

Fragilul azur al frunzelor înmugurite. 

Dormise-n sămânţă puterea; incipientul model 

1 Scrisă în iunie 1798, tipărită în acelaşi anuar al lui Schiller „Musenalmanach für das Jahr 

1779“, apoi în ediţia din 1800 şi în grupajul din 1827. Preocuparea timpurie a lui Goethe cu 

probleme de botanică. În 1790 el publica studiul „Încercare de a explica metamorfoza plantelor“, 

iar opt ani mai târziu a scris poezia care poate fi înţeleasă foarte bine pe baza explicaţii - 

lor din propriul său studiu. Conform studiilor sale, Goethe descrie evoluţia, metamorfoza, 

transformarea prototipului unei plante ca echivalent al vieţii aflată în permanentă metamorfozare. 

Este evident că în poezie poetul foloseşte preponderent metafore, imagini, comparaţii şi 

mai puţin noţiuni abstracte precum în studiu. Finalul formulează similitudinea fenomenului 

metamorfozei şi în cazul animalelor şi al omului. „Nicăieri nu se accepta faptul că ştiinţa şi 

poezia sunt compatibile. Se uita faptul că ştiinţa se dezvoltase din poezie, nu se ţinuse cont de 

faptul că, după anume evoluţii temporale, ambele se puteau reîntâlni cu amabilitate, în avantajul 

reciproc, pe o treaptă superioară.“ În elegie, noţiunile ştiinţifice pot fi înţelese mai bine. La 

începutul şi în finalul poemului întâlnim figura Christianei Vulpius, cea care îl ajuta în probleme 

de botanică, de grădinărit şi de îngrijitul plantelor şi pe care el a stilizat-o în simbolul naturii 

sănătoase, fireşti şi spontane. (Goethe, „Zur Morphologie“, vol. 13, 1820, p. 107 urm.)

Johann Wolfgang Goethe 

Stătuse-aplecat şi în sine închis, sub învelişu-i, 

Frunze şi rădăcini şi nucleu, prefigurate, fără culoare; 

Astfel uscata sămânţă păstrează viaţa tihnită, 

Apoi izvorăşte-n afară, savurând umezeala de-afară, 

Îndată-nălţându-se din noaptea ce o înconjoară. 

Dar simplă e forma celei dintâi apariţii; 

Şi chiar aşa se şi cheamă al plantelor fătul. 

Imediat dă alt lăstar, şi se înalţă,-nnoit, 

Nod peste nod, forma cea iniţială. 

Nu, nu-ntotdeauna aceeaşi; căci în forme multiple 

Ea se creează, formând, precum vezi, următoarea frunză, 

Mai lată, mai încrustată, separată în vârfuri şi-n laturi, 

Cari necrescute zăcuseră-n organul de dedesubt. 

Şi-aşa îşi atinge întâi împlinirea supremă, 

Încât te uimeşte câte-o specie-anume. 

Cu multe nervuri şi mulţi zimţi ca pe-un catarg 

Se-arată multiplu lăstarul, liber şi infinit. 

Dar iată. Natura ţine frâul, formarea, 

Şi totul l-îndreaptă uşurel spre desăvârşire. 

Mai cumpătat suie seva, îngustează artere, 

Că-ndată-acea formă naşte efecte gingaşe. 

Calm se retrage lăstarul dinspre-ntinsele margini, 

Iar coasta cozii devine din ce în ce tot mai plină. 

Dar fără de frunze, rapid se-nalţă o altă codiţă 

Şi-un miracol de forme ne fascinează privirea. 

De jur împrejur se-adaugă ca număr nenumărat 

O nouă frunzuliţă pe lângă alte surate. 

Înspre axă împins, strângătorul caliciu se hotărăşte 

Culori să producă-n coroane cu forme perfecte. 


Metamorfoza plantelor 

Astfel apare-n splendoare natura supremă, deplină, 

Ivind înlănţuiri, verigă după verigă orânduind. 

Ne tot minunăm când din tulpină floarea răsare 

Legănându-se deasupra schelei diferitelor frunze. 

Astă splendoare devine anunţul unei alte creaţii, 

Da, colorata petală simte o mână divină, 

Chircindu-se-ndat’; iar cele mai gingaşe forme 

Îşi dau dublu ghes să se împerecheze. 

Stau gata acum, cupluri gingaşe, aici, laolaltă, 

Ordonându-se în jurului sfinţitului lor altar. 

Himenoptere în zbor vin şi miresme splendide 

Aduc dulce parfum peste tot, trezind totul la viaţă. 

Ici-colo se umflă deja numeroase seminţe 

În învelişul plăcutului sân matern al fructelor. 

Şi-aici îşi închide natura ciclul eternelor forţe; 

Dar unul nou îl cuprinde pe cel dinainte, 

Ca lanţul prin veacuri să se perpetueze, 

Ca întregul viu să fie, la fel ca şi particularul. 

Priveşte acum, iubit-o, spre-mpestriţata nuntire, 

Care nu se mai mişcă derutant pe dinaintea spiritului. 

Fiece plantă e semn al eternelor legi, 

Fiece plantă-ţi vorbeşte acum tot mai tare. 

Dar dacă-nţelegi-acum ale zeiţei litere, 

Pretutindeni o vezi, chiar şi în orice schimbare. 

Agale târască-se-omida, harnic grăbească-se-un fluture, 

Schimbe şi omul imaginea unei forme anume. 

O, gândeşte-te cum din sâmburele cunoştinţelor 

S-au născut pas cu pas nobile obişnuinţe, 

Cum prietenia s-a impus din lăuntrul nostru, 



Cum pe urmă Amor zămisli flori şi fructe. 

Gândeşte-te cum ba una, ba alta din numeroasele forme 

Evoluând în tăcere ne-au făcut mai firească simţirea! 

Fiece zi savurează! Şi sfânta iubire 

Tinde spre fructul suprem al unor aceleaşi convingeri, 

Spre-aceeaşi concepţie despre lucruri, ca-n armonia contemplării 

Să se unească, deci, cuplul, să afle o lume mai bună. 

În româneşte de George Guţu 


Johan Wolfgang Goethe: Metamorfoza animalelor 1 

(Metamorphose der Tiere) 

De-ndrăzniţi, fiţi gata de a urca şi ultima treaptă 

Pe-această culme, deci daţi-mi mâna, deschideţi 

Privirea spre largul câmp al naturii. Ea răspândeşte 

Din plin daruri vieţii, zeiţa; dar nici nu îşi face 

Griji, precum muritoarele mame odraslelor lor 

Hrana le-asigură; nu se sfiieşte: căci ea însăşi 

Legea supremă o defini îndoit, limitând orice viaţă 

Îi dădu necesarul anume şi nemăsurate haruri, 

Le răspândi ca să le regăsească uşor, ea-ncurajează 

Cinstita strădanie a copiilor înzecit nevoiaşi; 

Needucaţi dau toţi curs predestinărilor proprii. 

Scopul de-a fi însuşi e orice-animal, el desăvârşit 

de la sânul naturii apare şi-şi creează desăvârşiţi copiii. 

Toate membrele după eternele legi se formează, 

Iar cea mai rară din forme în sine păstrează-arhetipul. 

Astfel o gură-i în stare-alimente să-nghită 

Trebuincioase în corp, doar maxilarul cu sau fără dinţi 

1 Tipărită în Zur Morphologie, vol. 1, 1820, apoi în ediţia definitivă. Cu tot paralelismul faţă 

de poemul anterior, avem aici o structură deosebit, dominată de o atmosferă epică în hexametri. 

Asupra genezei poemului planează incertitudinea, el fiind, se pare, un fragment din marele 

poem despre natură la care lucrase Goethe în 1798/1799. Înainte de a fugi în Italia, Goethe 

studiase cu sârg morfologia regnului animal, descoperind osul intermaxilar, elaborând o anatomie 

comparată şi ţinând conferinţe despre anatomie şi osteologie. Ideea fundamentală, 

perenă în gândirea goetheană, este aceea a organizării interioare a fiecărui animal: „Părţile 

unui animal, forma lor de îmbinare, relaţiile dintre ele, proprietăţile lor deosebite determină 

nevoile de trai ale categoriilor şi speciilor de animale.“ (Zur Morphologie, vol. 13, p. 75 urm.)


Sau cu dinţii puternici, astfel că în oricare din cazuri 

Organu-adecvat celelalte organe hrăneşte. 

Şi-orice picior se poate mişca, de e lung, de e scurt. 

Armonios în sensul dorit de-animal şi de necesitatea-i. 

Şi-a fiecărui copil sănătate deplină-i căci depinde 

De a lui mamă; iar toate organismele vii 

Nu se contrapun, ci servesc împreună vieţii. 

Aşadar forma animalului determină al său mod de viaţă, 

Iar modul în care trăiesc influenţează la rându-i puternic 

Şi forma. Şi-aşa solidă-i această combinaţie ordonată, 

Ce se schimbă prin efectul unor fiinţe externe. 

Dar înlăuntru forţa nobilelor creaturi se află cuprinsă 

În cercul cel sfânt al vitalului, formatorului ciclu. 

Nici un zeu nu schimbă limitele-acestea, ele-s o laudă a naturii: 

Căci doar în delimitare-a fost posibilă desăvârşirea. 

Dar înlăuntru e-un spirit ce pare un mare efort să depună, 

Cercul să-l rupă, cu bun plac să se impună în forme, 

Aşa şi voinţei; dar tot ce porneşte zadarnic începe. 

Insinuându-se-astfel în aceste organe, pe unele, 

Deci, întărindu-le, iată că alte organe se resimt, veştejesc 

Sub povara forţei exagerate în defavoarea 

A tot ce-i frumos într-o formă şi-a tot ce pură mişcare. 

Iar de constaţi cumva la vreo creatură un anume-avantaj 

Oarecare, atunci întreabă-te deîndat’: oare ce deficienţă 

Se-ascunde şi unde? Caută cu spirit scotocitor 

Şi vei găsi negreşit cheia întregii întruchipări. 

Astfel, nici un animal care are pe maxilarul superior 


Metamorfoza animalelor 

Mulţime de dinţi nu are nici un corn pe-a lui frunte, 

De-aceea eterna mamă nu poate forma un leu cu coarne, 

E imposibil, indiferent câtă forţă aplică, 

Neavând materia necesară să facă şi şirul de dinţi 

Întreg şi să scoată la iveală şi-o podoabă de coarne. 

Noţiunea aceasta de putere şi limite, de arbitrar 

Şi de lege, de libertate şi măsură, de-orânduială-n mişcare, 

De avantaje şi lipsuri, de ea să te bucuri! Căci muza cea sfântă 

Cu armonie-l oferă, învăţându-te cu-o impunere blândă. 

Gânditorul moral nu accede la noţiuni mai înalte, 

Nici omul activ, nici artistul ce scrie; şi nici stăpânul 

Care merită-a fi, fără-acestea nu-şi păstrează coroana. 

Bucură-te, supremă făptură, de natură! Tu simţi că poţi 

Să-i afli, gândind, supremul ei gând la care 

Creatoarea-a ajuns. Calm stând aici şi privind 

Îndărăt, verifică şi compară şi ia din a muzei gură, 

La care, lucid, priveşti, întreagă gingaşa ta certitudine. 



Hans Mayer: 

Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea 1 

“Hegel a atins, în cele din urmă, culmea obrăzniciei, mâzgălind vorbe furibunde, 

lipsite de orice noimă, alambicându-le de-a valma şi oferindu-ne astfel 

cea mai pură absurditate de care nimeni nu mai avusese parte până atunci 

decât la casa de nebuni, opera sa fiind rezultatul celei mai stupide mistificări 

generale din câte au existat vreodată, iar succesul ei o să le pară fabulos urmaşilor 

noştri, dăinuind ca un monument al neroziei nemţeşti.” 2 

Iată ce scria Schopenhauer în anexa la volumul întâi din Lumea ca voinţă şi 

reprezentare, în ampla sa Critică a filozofiei kantiene. Această explozie de 

furie ţine, după cum se ştie, de lupta consecventă pe care acest gânditor a 

dus-o toată viaţa sa împotriva lui Hegel. Schopenhauer era animat de voinţa 

de a fi urmaşul lui Kant şi de a duce mai departe idealismul transcendental al 

acestuia, considerând că voinţa lumească este soluţia problemei “lucrului în 

sine”. În disputa pentru ocuparea tronului, Fichte nu putea fi decât o piedică, 

cu atât mai mult Schelling, dacă ţinem cont de injuriile pe care i le adusese 

Schopenhauer tocmai din acest motiv. Ca să nu mai vorbim de Hegel, filozoful 

pe care el îl considera un “monument al nimicniciei germane” pe care urmaşii 

– educaţi de Schopenhauer – aveau să-l considere un monstru rătăcit 

printre ei şi pe care nimeni nu-l poate înţelege. 

Dar n-a fost să fie aşa. filozofia secolului al XX-lea, îndeosebi cea de la începutul 

celei de a doua jumătăţi a acestuia, stă – ca şi până atunci – sub semnul 

tematicii şi terminologiei hegeliene. Se pare că foarte mulţi l-au uitat pe 

Schopenhauer. Până şi Thomas Mann, cel care crescuse în cultul lui Schopenhauer 

şi care citind Lumea ca voinţă şi reprezentare resimţise emoţia şocului 

produs asupra lui Thomas Buddenbrook, mărturisea într-un eseu dedicat 

lui Schopenhauer – la mai puţin de patru zeci de ani după ce scrisese 

Casa Buddenbrook – că gânditorul de la Danzig şi întreaga lui filozofie pesimistă 

ar fi “evident un lucru destinat tinerilor”. 

1 Excursul 2 din volumul: Hans Mayer: Goethe. Versuch über den Erfolg (Goethe. Eseu despre 

succes). Reclam-Verlag, Leipzig 1978. 

2 Schopenhauer însuşi foloseşte câteva rânduri mai jos, în pasajul citat de H. Mayer, 

pentru fr. “niaiserie” echivalentul german “Nichtigkeit”. (N.T.)

Hans Mayer 

Dar indiferent de această situaţie, se petrecea o plauzibilă renaştere a lui 

Schopenhauer şi există şi azi o serie de indicii care explică imensa înrâurire a 

lui după 1850, indicii care ar putea determina o nouă metamorfoză a schopenhauerianismului. 

Fireşte, această nouă formă nu va putea fi în stare să 

creeze – cum a fost cazul acum un secol – condiţii similare celor despre care 

Karl Marx, cel care îl admira pe Hegel şi ridica din umeri când se referea la 

Schopenhauer, zisese parafrazând cum că ar fi la modă ca Hegel să fie tratat 

ca un câine mort. 

Ce se-ntâmplase de fapt? Tânărul filozof Arthur Schopenhauer, ataşat prin 

mamă şi soră de curtea statală de la Weimar, aşadar de centrul de pe atunci al 

vieţii spirituale germane, năzuia să ajungă conferenţiar particular la recent 

întemeiata Universitate din Berlin. În astfel de împrejurări l-a întâlnit pe Hegel. 

Şi asta nu trebuia să reprezinte pentru el nici o piedică având în vedere 

că Hegel crescuse în cultul lui Goethe şi Schiller. Prin intermediul prietenilor 

săi din tinereţe Schelling şi Hölderlin întreţinea numeroase relaţii cu cercurile 

de la Weimar. Tânărul şi, fireşte, talentatul, dar, e-adevărat, şi cam dificilul 

fiu al Johannei Schopenhauer ar fi putut fi sigur de o primire favorabilă. Dar 

n-avea nici un motiv ca lucrurile să se petreacă aşa, intenţia lui era să provoace 

şi să bruscheze. Printre anecdotele numeroase, de cele mai multe ori 

autentice, referitoare la Schopenhauer există şi aceea că, având acordul tacit 

al lui Hegel, tânărul conferenţiar particular de la Berlin îşi programase prelegerea 

la aceeaşi oră la care profesorul titular îşi ţinea cursul principal. În privinţa 

atragerii auditoriului, succesul era garantat. Schopenhauer îşi calculase 

bine efectul acţiunii sale oferind încă o dovadă a neroziei germane şi “a celei 

mai stupide mistificări generale”. 

Dar nu această dispută dintre doi filozofi şi titulari de cursuri trezea nedumerire. 

Ci faptul că, publicată în 1819, Lumea ca voinţă şi reprezentare era o 

operă de tinereţe, era rezultatul gândirii unui tânăr şi aparţinea fără nici un 

dubiu domeniului general al filozofiei şi al creaţiei romantice. Portretul lui 

Schopenhauer făcut de Ludwig Sigismund Ruhl în anul 1818, aşadar într-o 

perioadă în care filozoful era pe punctul de a-şi termina geniala operă ce 

avea să devină opera sa de căpătâi, ne arată un tânăr înfocat, în stilul acelor 

tineri romantici cârlionţaţi pe care-i cunoaştem din tablourile lui Philipp Otto 

Runge: nici urmă, încă, din chipul lui Schopenhauer la vârsta senectuţii. 


Goethe, Hegel şi secolul al XIX-lea 

Aşadar, opera aceasta ţâşnise din gândirea şcolii romantice germane – şi nu 

era chiar atât de lipsită de înrudire cu filozofia naturii a romanticilor de sorginte 

schellingiană pe cât şi-ar fi dorit-o, probabil, Schopenhauer însuşi. 

Motto-ul era din Goethe, una din acele maxime ale autorului lui Faust îndrăgite 

de romantici: “Oare natura n-o putem pătrunde?” Punând această profesiune 

de credinţă pe frontispiciul filozofiei sale, autorul era convins că, în calitate 

de parte componentă a naturii, deci a voinţei, pătrunsese tainele na-turii 

– repudiind voinţa însăşi. 

Aşadar, o gândire romantică şi o serie de trimiteri la Goethe. Brutală repudiere 

a întemeietorilor gândirii romantice Fichte şi Schelling, duşmănie neînduplecată 

faţă de Hegel. Pentru Schopenhauer consecinţele au fost în acelaşi 

timp şi logice şi paradoxale. Venind dinspre Goethe, Kant şi romantici, filozofia 

lui a rămas nebăgată în seamă atâta timp cât romanticii influenţau viaţa 

spirituală a epocii lor. Gloria lui Hegel atinsese apogeul în rândul contemporanilor 

săi, moartea lui scindând şcoala sa în cea a bătrânilor şi cea a tinerilor, 

a celor de dreapta şi a celor de stânga. Evoluţia unui Schelling şi Görres 

a mers spre o ciudată formă de ortodoxie catolico-romantică. Nume precum 

Schelling şi Hegel erau percepute în Europa ca simbol al unor importante 

dispute în plan spiritual. Numirea vârstnicului Schelling, la începutul deceniului 

al optulea, ca titular al catedrei de de la Berlin la care predaseră Fichte 

şi Hegel a fost un spectacol efemer, deplorabil, considerat – de la Petrograd 

până la Basel – ca cel mai important eveniment al zilei. La prelegerea inaugurală 

a lui Schelling de la Berlin participă printre studenţi şi domnii Jakob 

Burckhardt de la Basel, Michael Bakunin de la Petrograd, Friedrich Engels 

din Barmen şi Sören Kirkegaard de la Kopenhaga. Toţi vor relata ulterior în 

scris cât de repede le-au fost spulberate speranţele. Iluzii deşarte pentru toţi 

cei patru. Numai că până şi aceste iluzii deşarte demonstrau vitalitatea şi puterea 

de penetraţie a problemelor pe care le puseseră Hegel şi Schelling. De 

Arthur Schopenhauer nu se interesa nimeni, la fel ca înainte, exemplarele 

principalei sale opere zăceau prăfuite, nebăgate în seamă, fie la editor, fie în 

librării. 

Cu toate acestea, pe scena lumii se pregătea deja să sune ceasul lui Schopenhauer. 

Revoluţia franceză din iulie 1830 însemna chiar pentru Karl Löwith în 

cartea sa De la Hegel la Nietzsche “sfârşitul acelei lumi la desăvârşirea 


Hans Mayer 

căreia contribuiseră Goethe şi Hegel”. Ceea ce voia să spună că lumea lui 

Goethe, dar şi cea a lui Hegel trebuia înţeleasă din punct de vedere istoric ca 

epoca iluminismului european, a Revoluţiei Franceze, a bonapartismului şi a 

restauraţiei feudale. Evenimentul petrecut la Paris în iulie 1830 pregătea era 

revoltei burgheziei, dar şi pe aceea a proletariatului, reprezentând în acelaşi 

timp şi sfârşitul unei lumi pe care Hegel o cercetase cu ochi de filozof şi pe 

care Heinrich Heine, marele spirit al anului 1830, o caracterizase, cu ironie şi 

respect, drept “sfârşitul perioadei în care arta a stat sub semnul lui Wolfgang 

Goethe”. 

Revoluţia din iulie 1830 a pregătit marile transformări europene de la 

1848/49. Calea de la Hegel şi urmaşii săi David Strauß, Bruno Bauer, Max 

Stirner, dar şi Ludwig Feuerbach s-a prelungit prin Marx şi Engels cu critica 

ideologiei germane, fiind marcată de Sfânta familie a tinerilor hegelieni şi de 

Manifestul comunist. Acesta din urmă a apărut în anul revoluţiei paşoptiste, 

când nu numai întemeietorii marxismului năzuiau să pună bazele unei noi 

societăţi, ci şi ideologii germani şi “adevăraţii socialişti” precum Richard 

Wagner şi Georg Herwegh, ca de altfel şi discipolii anarhişti ai lui Max Stirner 

cum ar fi, de pildă, Bakunin. Marx şi Engels trecuseră de etapa Feuerbach. 

Richard Wagner şi Georg Herwegh considerau că Feuerbach era continuatorul 

legitim al filozofiei de tip hegelian. Stirner şi Bakunin au formulat 

anarhia politică în tonalitatea hegelienilor. 

Revoluţia comună a cetăţenilor şi proletarilor, a dialecticii idealiste şi materialiste 

a eşuat. Adepţii restauraţiei ieşiseră încă odată învingători. Eforturile 

lor de după 1815 de a se regrupa fuseseră zadarnice în planul vieţii spirituale. 

Între 1815 şi 1830 coexistau – dacă facem abstracţie de lâncezeala romanticilor 

şi a foştilor iacobini de la 1795 – restauraţia politică şi revolta spirituală. 

De data aceasta, după 1849 noii restauraţii în plan social i se alătură 

şi o suprastructură spirituală restaurativă. Acum, toată lumea îl citeşte pe 

Schopenhauer: ne referim la toţi revoluţionarii şi ideologii decepţionaţi. Ei 

sunt cei care descoperă pesimismul universal. Gottfried Semper îi şopteşte 

această tainică idee tovarăşului său de exil de la Zürich, Herwegh. După care 

acesta îl aduce pe Schopenhauer în casa din Zeltweg, acolo unde Richard 

Wagner lucra la Inelul Nibelungilor. Care, la rândul său, îi scrie lui Franz 

Liszt referindu-se la noua şi neobişnuita sa lectură, considerând-o un eveni- 



ment de o iminenţă de mult bănuită. Hegel fusese dat uitării. Era un câine 

mort. Lumea revoluţionarilor eşuaţi, lumea restauraţiei, gustă din plin arta 

scriitoricească şi stilul lui Schopenhauer, polemica la adresa lui Hegel şi negarea 

lumii. Ţinând, aparent, doar de istoria spirituală a secolului al XIX-lea, 

dar depăşind-o în realitate cu mult şi devenind primordial pentru lumea modernă, 

fenomenul acesta n-are nimic de a face cu moda spiritual-literară. 

Dacă înţelegem victoria lui Schopenhauer mai ales ca expresie a evenimentelor 

sociale schiţate anterior, chiar dacă Georg Lukács le interpretează, poate, 

mult prea unilateral pe baza unor asemenea evenimente sociale, va trebui 

să răspundem şi la următoarea complicată întrebare: cum s-ar putea explica 

apariţia filozofiei lui Schopenhauer în jurul anului 1830 ca fenomen social. 

Astfel, reversul medaliei acestei victorii, adică înfrângerea totală a lui Hegel, 

depăşeşte cu mult domeniul epigonismului din domeniul spiritual. 

Pornind de la concepţia că a doua jumătate a secolului al XIX-lea formează o 

entitate spirituală unitară, Hans-Georg Gadamer a propus drept cheie a interpretării 

formula despre “Hegel cel dat uitării”. Hegel, câinele mort. Dacă 

examinăm consecinţele acestui fenomen vom putea înţelege mai bine tranziţia 

de la secolul al XIX-lea la cel de al XX-lea. În filozofie acest lucru s-a 

chemat refuzul de a face filozofie sub forma unei mişcări spirituale. Refuzul 

de a gândi în categorii istorice. Drumul de la Schopenhauer spre Nietzsche şi 

de la acesta până la filozofiile existenţiale, mai mult sau mai puţin elevate, 

era deschis. Orientarea gândirii sau renunţarea la gândire e pusă în evidenţă, 

chiar şi în lipsa oricărui comentariu, de titlurile scrierilor filozofice. Încă de 

tânăr Nietzsche îşi mărturisise cultul capacităţii de a da uitării, refuzând astfel, 

în numele “existenţei”, orice fel de istorie păgubitoare. Spiritul ca adversar 

al sufletului. Decăderea pământului din vina spiritului. Istoria ca întronare 

a sensului în nonsens. Iar camarazii săi din Hanovra îi făceau jocul, fie 

simpatizându-l, fie duşmănindu-l. Ludwig Klages şi Theodor Lessing. Pentru 

ei, Hegel nu era decât un câine mort. Hegel cel dat uitării. Ceea ce vroia 

să însemne că se renunţa la continuarea iluminismului, la înţelegerea 

conexiunilor istorice, la interpretarea raţională a faptelor sociale şi economice. 

Printr-o stranie ironie, chiar dacă atâta timp cât trăise fusese considerat în 

mod eronat drept filozof oficial al statului monarhist prusac, urmaşii îl considerau 

acum pe Hegel, iarăşi, drept simbolul neliniştii sociale şi al unor provizorate 

sociale, subapreciindu-l şi bombardându-l cu judecăţi de valoare demolatoare. 


Hans Mayer 

Triumful lui Schopenhauer n-avea să fie însă de lungă durată, căci nu va trece 

mult şi va fi contestat de apostolii săi Nietzsche şi Wagner. Hegel cel uitat 

reprezenta un criteriu spiritual care însemna mai mult decât doar persoana 

acestuia, Hegel nu însemna numai Hegel. Pricepem acest lucru dacă studiem 

cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea şi aflăm astfel că lui Hegel cel 

dat uitării i se asocia şi Goethe cel dat uitării. 

Încă de timpuriu se declanşase o reacţie de insatisfacţie şi desconsiderare a 

mult prea longevivului şi atât de vestitului olimpian de pe Frauenplan-ul din 

Weimar. În ultima parte a vieţii, Goethe ştia care avea să fie soarta popularităţii 

sale în rândul publicului. Goethe face o analiză corectă a stării de spirit 

caracteristică acelei epoci într-o scrisoare adresată lui Wilhelm von Humboldt, 

în care se postula despărţirea celor doi şi se exprima refuzul de a mai 

da publicităţii “foarte serioasele glume” din Faust II, pentru a fi scutit de orice 

gen de supărare pe care i-ar fi putut-o provoca înţelegerea greşită a acestora. 

Cum în ultima perioadă a vieţii lor între Goethe şi Hegel avusese loc o 

apreciabilă apropiere spirituală, contemporanii partizanilor mişcării şi ai aşa 

numitei Tânăra Germanie obişnuiau să-i pomenească într-o suflare şi pe profesorul 

de filozofie de la Berlin şi pe consilierul aulic al Marelui Ducat de 

Weimar, adică pe curteanul măruntului principe turingian, un curtean care se 

dezisese, fireşte, de toate idealurile tinereţii sale, şi pe ideologul oficial al regelui 

Prisiei. 

Ludwig Börne a încercat să facă referiri la amândoi, la Goethe şi Hegel, 

punându-i unul lângă celălalt şi caracterizându-i cu formula “sluga cea cu 

rimă şi cea fără rimă”. Sluga cea cu rimă era Goethe, ceea ce se-nţelege de la 

sine. Concetăţeanul acestuia, născut în getto-ul de la Frankfurt, nu era dispus 

să ierte nimic. Combătându-l pe Goethe, Börne s-a autoflagelat, provocânduşi 

o moarte prematură. 

Sluga cea nerimată se numea Hegel, ceea a dat naştere unor speculaţii pe 

marginea dublului sens al expresiei “fără rimă” 3 , încât se spune că însuşi Hegel 

– un om cu un subtil simţ al umorului – s-ar fi amuzat pe seama lor. Fără 

rimă deoarece oferea, spune Börne, o concepţie de slugoi fără să apeleze la 

3 În germ. “ungereimt” = 1. fără rimă, nerimat; 2. (fig.) absurd, inept, fără sens; 3. (fig.) inadaptabil. 

(N.T.) 



rime, apelând cu alte cuvinte la proză. Apoi, expresia „fără rimă” putea fi 

luată şi în celălalt sens al cuvântului, adică în sensul neclar, confuz, derutant. 

Critica aforistică a lui Börne la adresa lui Hegel prefigura diatriba hegeliană 

a lui Schopenhauer. 

După moartea lui Goethe şi Hegel se pare că zăgazurile au fost rupte. Şcoala 

hegeliană va fi preocupată timp de mai bine de un deceniu de disputa dintre 

diadohii săi, dispută la paravanul căreia se ascundea faptul că era vorba de 

moştenirea unui om în care nimeni nu mai prea crede. 

Goethe e menajat şi mai puţin. Publicat postum ca volum suplimentar la 

ediţia ultimă îngrijită de autorul însuşi, Faust II trezeşte admiraţia entuziastă 

a câtorva filologi şi filozofi speculativi din şcoala lui Hegel, dar impresia generală 

în rândul cititorilor a fost una de uimire şi plictis. În anul 1839, la şapte 

ani după moartea lui Goethe, esteticianul de la Tübingen Friedrich Theodor 

Vischer publică o culegere de recenzii cu tema Ce s-a scris despre 

‘Faust’ de Goethe. Împreună cu prietenul său David Friedrich Strauß, Vischer 

încearcă să amalgameze estetica lui Hegel cu năzuinţele politice ale liberalismului 

din Germania de sud. Cum şi el avea talent de bun scriitor, relatarea 

devine pe nebăgate de seamă nu numai o colecţie de caricaturi extrem 

de spirituale, ci arată în acelaşi timp şi cum era apreciată opera lui Goethe în 

rândul cercetătorilor şi, în general, în concepţia literară şi artistică a acelei 

epoci. Vischer îşi începe studiul, apărut de altfel în Analele de ştiinţă şi literatură 

germană de la Halle, aşadar într-o revistă a hegelienilor, cu formularea 

axiomatică: “Faust-ul lui Goethe este opac”, pentru ca imediat după 

aceasta să exclame interogativ: “Este oare admisibil ca un poem să fie 

opac?” Apoi disociază cu multă inteligenţă între o opacitate filozofică, rezultată 

dintr-o transcendere a lumii cotidiene, şi o opacitate derivată din confuzie. 

Sau – pentru a folosi formula lui Börne: o opacitate derivată din absenţa 

rimei. După Friedrich Theodor Vischer ambele părţi ale lui Faust corespund 

acestor două semnificaţii ale opacităţii. Faust I îi trezeşte suprema admiraţie, 

Faust II este respins cu brutalitate. Se ştie că Vischer însuşi s-a lăsat antrenat 

ulterior în mascarada parodierii lui Faust prin întocmirea unei aşa-zise a treia 

părţi a tragediei cu scopul de a demonstra cât mai limpede şi cât mai multor 

contemporani ai săi că un fost mare poet a căzut spre sfârşitul vieţii sale, dintr-odată, 

în mrejele unei farse. Încă din studiul său publicat în anul 1839 ci- 


Hans Mayer 

tim rânduri pline de infatuare. Vischer mărturiseşte că a renunţat să mai recenzeze 

comentariul unui oarecare dr. E. Löwe din anul 1834 pe marginea 

lui Faust II “pentru că un asemenea comentariu ca şi obiectul acestuia nu ţin 

câtuşi de puţin de domeniul criticii filozofice şi estetice, aşa încât îl putem 

trata cu cea mai mare indiferenţă, chiar dacă interpretarea e reuşită sau nu.” 

Mai limpede spus, asta vroia să însemne că nu mai conta defel dacă absurditatea 

unei opere precum Faust II era potenţată de cei ce o interpretau mai 

mult sau mai puţin bine. Ampla relatare cu privire la stadiul cercetării în 

această chestiune se încheie cu o afirmaţie nu lipsită de umor, cam de genul 

celei de mai sus: “Multă lume s-a lăsat crucuficată în strădania de a descoperi 

cine o mai fi şi Homunculus ăsta. Păi cine să fie? Cine să fie oare acest 

omuleţ conceput printr-o impotenţă mecanicistă? Păi chiar Partea a II-a a lui 

Faust de Goethe.” 

La ce se făcea oare referire în astfel de afirmaţii? Fireşte, Schopenhauer nu-i 

un om oarecare, chiar şi atunci când îl asaltă cu injurii pe Hegel. Friedrich 

Theodor Vischer face parte din cercul celor mai importanţi gânditori şi scriitori 

ai secolului al XIX-lea: chiar şi-atunci când, la rândul său, formulează 

inepţii fără rimă la adresa bătrânului Goethe. Dar chiar şi în acest mod, strania 

apropiere dintre Hegel şi Goethe în sensul unei duble interpretări eronate 

devine o chestiune la care secolul al XIX-lea german trebuia să răspundă. 

Desigur, Goethe nu fusese “dat uitării” precum Hegel. Dar până şi acea – 

modestă – celebritate a lui se baza pe o neînţelegere. Anul jubiliar 1849 n-a 

marcat nici un fel de entuziasm popular faţă de marele poet, cum avea să se 

întâmple, în schimb, cu ocazia sărbătoririi lui Schiller în anul 1859. Goethe 

nu pătrunsese în conştiinţa generaţiei prepaşoptiste. Măreţia lui era întâmpinată 

de aceştia cu un sentiment de răceală – măreţia constând în abordarea, 

pentru a treia oară, a temei faustice, după Urfaust şi Faust I. La fel se întâmplase 

şi cu cea mai însemnată realizare a gândirii hegeliene, nici ea nu fusese 

percepută în mod corect, fiind căutată în rotunjimea artificială şi efemeră a 

“sistemului” său, nicidecum în teoria lui referitoare la gândirea dialectică şi 

la gândirea dialecticii. 

Aşa că, printr-o coincidenţă, victoria lui Schopenhauer asupra lui Hegel a 

fost însoţită – între 1850 şi 1870 – de o serie de stupidităţi ale istoricilor literari 

care considerau, prin vorbe cu subînţeles, că bătrânul Goethe era senil, 



evident, după ce se săturau să-i tot încrimineze imoralitatea modului de viaţă 

şi să-i tot blameze labilitatea politică. 

În prima dintre Consideraţiile neconforme cu epoca publicate de Friedrich 

Nietzsche în 1873 sub titlul David Strauß, partizanul şi scriitorul găsim sursa 

unei noi faze a confruntărilor literare şi filozofice. E vorba de un grupaj de 

“perle”, reflectând – ca să-l cităm pe Schopenhauer – acele “nerozii”. Pentru 

critici de tipul lui Strauß, Nietzsche a fost de altfel cel care a născocit expresia 

devenită de atunci celebră (şi încă actuală) de “filistin într-ale culturii” 4 . 

Ca filistin într-ale culturii, David Friedrich Strauß, prietenul lui Vischer, formulase 

în cartea sa Vechea şi noua credinţă – referindu-se la Gervinus, unul 

din Cei Şapte de la Göttingen din anul 1837 şi adevăratul întemeietor al istoriei 

literare germane moderne – ideea generală conform căreia Goethe n-ar fi 

fost, la o adică, deloc talentat ca dramaturg şi că în Faust II n-ar fi reuşit 

decât să confecţioneze un produs fantasmagorico-alegoric. Nietzsche comentează 

cu vehemenţă: “Mai că ai impresia că modesta dimensiune a lui Strauß 

şi micimea lipsită de orice modestie a lui Gervinus se împacă foarte bine una 

cu cealaltă.” 

Tonul era nou. Desigur, clasicul şi wagnerianul Nietzsche continua să se afle 

sub încă puternica influenţă a lui Schopenhauer, aşa încât nu putea rosti nici 

o vorbă bună nici despre Hegel cel dat uitării, nici despre desconsideratul şi 

batjocoritul Goethe. 

În schimb, tocmai analizând filistinismul german într-ale culturii, Nietzsche 

ne arată că înafara acelui câine mort numit Hegel şi de veselul bătrânel de la 

Weimar, creator de fantasmagorii, mai trebuia pomenit un al treilea nume 

pentru a evidenţia modul în care tot ceea ce fusese mai măreţ în literatura, filozofia 

şi arta germană a ajuns în acelaşi timp şi în egală măsură de neînţeles. 

Nietzsche se referea la Ludwig van Beethoven. Nici acesta n-o ducea mai 

bine decât Goethe sau Hegel. Chiar de pe la începutul deceniului al patrulea 

Richard Wagner se enervase în momentul în care nimeni altul decât Felix 

Mendelssohn Bartholdy îi declara că Simfonia a IX-a nu-i făcea nici un 

“plaisir”. Atunci când Liszt (urmat de Bülow sau Carl Tausig) a fost primul 

4 Germ. “Kulturphilister”. (N.T.) 


Hans Mayer 

care a interpretat Sonata pentru clavecin opus 106 fără ca în cronicile vremii 

să se fi remarcat mai mult decât o senzaţională măiestrie lipsită de semnificaţii 

artistice mai profunde, sau când circula zvonul că atât ultimele sonate 

cât şi mai ales ultimele cvartete n-ar fi decât nişte mostre ale lipsei oricărei 

forme, create de un muzician care surzise – ei bine, toate aceste absurdităţi le 

picau cât se poate de bine defăimătorilor lui Goethe şi Hegel. 

David Freidrich Strauß s-a dovedit a fi şi în acest context purtătorul de cuvânt 

al contemporanilor săi. Dar, totodată, Friedrich Nietzsche se dovedeşte 

a fi, la rândul său, adversarul unui asemenea filistinism generalizat. Învăţase 

de la Wagner să-l admire pe bătrânul Beethoven, aşa încât referindu-se în 

Consideraţii neconforme cu epoca la estetul Strauß poate savura acel citat 

din care reiese că Beethoven n-ar fi pentru Strauß nimic altceva decât un gen 

de “bomboană”, aşadar incomparabil cu Josef Haydn, cel pe care Strauß îl 

numeşte, de altfel, o “apă chioară”. 

Dar să vedem ce spune Nietzsche: “Unde-o fi oare acel Beethoven-bomboană 

evocat de Strauß? Ni se spune că ar fi făcut nouă simfonii, dintre care 

Pastorala ar fi cea mai puţin spirituală. Aflăm chiar că A Treia îl determina 

de fiecare dată să depăşească orice limită şi să caute aventura. Iar Simfonia a 

IX-a nu o vor fi îndrăgind, în opinia lui Strauß, decât cei pentru care barocul 

însemna genialitate, lipsă de formă, sublim.” 

În judecăţile de valoare ale primei generaţii postbelice Goethe, Hegel şi 

Beethoven sunt puşi, fără nici un dubiu, într-o strânsă legătură unul cu 

celălalt. Nicidecum într-un sens măgulitor, dar asta nu înseamnă defel, pe de 

altă parte, că în ciuda prejudecăţilor şi erorilor de apreciere aceste trei personalităţi 

nu erau percepute şi de către contemporanii lor ca nişte personalităţi 

care reprezentau o aceeaşi comunitate spirituală. David Friedrich Strauß (un 

om nici pe departe lipsit de importanţă, iată un lucru pe care trebuie să-l subliniem; 

cartea lui despre Ulrich von Hutten e încă lizibilă) îi are în vedere pe 

toţi trei atunci când, în temeiul concepţiei sale raţional-teologice, îl depăşeşte 

pe Hegel, considerând că ultimile creaţii ale lui Beethoven sunt lipsite de 

formă şi plângându-se de faptul că bătrânului Goethe i-a lipsit, din păcate, 

forţa poetică creatoare. Ceea ce, la prima vedere, părea să fie o triplă stângăcie 

a criticului s-a dovedit a fi una singură. La Strauß, Vischer şi la contemporanii 

acestuia, de fapt şi la Schopenhauer – unde cazul este mult mai com- 



plicat – remarcăm acelaşi lucru şi anume că Hegel, Goethe şi Beethoven formează 

un tot spiritual unitar. Totodată emarcăm, în cazul fiecăruia dintre ei, 

un fenomen de “retractare”. 

Negativismul unor asemenea reacţii indică existenţa unui numitor comun între 

Goethe şi Hegel. Criticii caută să contracareze unele trăsături disonante, 

detestabile ale filozofului şi ale poetului. Miza constă în mod cert în unele 

formule comune de exprimare a percepţiei istorice care de-acum încolo, începând 

cu cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea, poate fi considerată 

drept învechită, depăşită. Evidenţierea câtorva puncte de intersectare între 

Hegel şi Goethe este menită să clarifice ceea vrea să semnifice sus amintita 

“retractare”. 

Şi în această privinţă clarviziunea lui Nietzsche este admirabilă. Karl Löwith 

citează comparaţia lui Nietzsche care i-a interpretat în paralel pe Hegel şi pe 

Goethe, comparaţie pe care o consideră un text uluitor: “Modul de a gândi al 

lui Hegel nu este prea diferit de cel al lui Goethe, chiar dacă ar fi să ne gândim 

numai la ceea ce afirmă Goethe despre Spinoza. Voinţa de divinizare a 

cosmosului şi a vieţii cu scopul de a-ţi găsi liniştea şi fericirea în contemplarea 

şi justificarea lui. Hegel caută pretutindeni raţiunea, în faţa raţiunii poţi 

să te înclini şi să te resemnezi. La Goethe găsim un gen de fatalism aproape 

voios şi încrezător care nu se revoltă, care nu-ţi tulbură privirea, care caută 

să alcătuiască din el însuşi un tot unitar cu convingerea că abia în acest tot 

unitar poate fi mântuit totul, făcându-l să apară ca un lucru bun şi justificabil.” 

Concluzia lui Nietzsche este, de altfel, contestabilă când încearcă şi el 

la rândul său să retracteze. Poetul neconformist, aflat de altfel în dezacord cu 

epoca sa, consideră că afinitatea electivă dintre Goethe şi Hegel reprezintă o 

îndoită tentativă de a depăşi stadiul pe care-l atinsese secolul al XIX-lea – 

adică iluminismul. 

Căci în definitiv chiar despre el este vorba în cazul Marii Retractări. Trimiterea 

se făcea cu ţintă precisă – şi ţinta erau sistemul hegelian bazat pe raţiune, 

prezentat ca o evoluţie dialectică a spiritului, şi căutarea momentului împlinirii 

de către Faust. Şi mai trebuie subliniat încă un lucru: faptul că atât raţiunea 

cât şi năzuinţa spre împlinirea existenţei sunt legate şi de impulsurile tainice 

ale compozitorului Beethoven. Theodor W. Adorno a atras deja atenţia 

asupra raporturilor – de altfel formale – dintre stilul ultimei perioade de 


Hans Mayer 

creaţie a lui Goethe şi Beethoven. Aşa de pildă, modalitatea în care fiecare 

crâmpei de nuvelă din Anii de călătorie este prezentat ca material pur epic, 

fără a se încerca, cum fusese cazul în Anii de ucenicie, să fie împletite cu 

măiestrie într-o concepţie componistică generală, ne aminteşte într-adevăr de 

specificul componistic al ultimelor creaţii beethoveniene – al ultimelor cvartete 

şi al absolut extraordinarelor “bagatele” pentru pian. 

Raportul dintre Goethe şi Hegel nu rezidă numai în întârziata apropiere personală 

dintre cei doi oameni. Dimpotrivă, discursul filozofic al lui Hegel – şi 

nu numai în domeniul esteticii – a fost influenţat încă de timpuriu de creaţia 

poetică a lui Goethe. După moartea lui Goethe a fost găsit în biblioteca lui 

un exemplar din Fenomenologia Spiritului de Hegel din 1807 cu o dedicaţie 

pentru Goethe. Foile cărţii erau netăiate. Cu toate acestea, legăturile dintre 

Faust I şi această Fenomenologie a Spiritului sunt extrem de surprinzătoare, 

nici chiar Goethe nu le putea bănui la vremea aceea când Hegel nu era pentru 

el mai mult decât un profesor oarecare de la Jena. Sau poate că această 

conexiune nu era defel întâmplătoare, fiind făcută de Hegel în mod intenţionat. 

Lucrul este, fireşte, cu atât mai frapant, cu cât Faust I n-a putut să-i fie 

accesibil autorului amintitului tratat filozofic, de unde reiese că tot ce ştia 

Hegel despre Faust-ul lui Goethe provenea din Fragmentul publicat în 1790. 

Cum s-a ajuns oare la afinitatea dintre modul în care Goethe l-a conceput pe 

Faust şi proiectul de sistem al lui Hegel? Un prim indiciu îl găsim în mod sigur 

dacă ne reamintim prin ce se remarcase Hegel la vremea aceea. După 

apariţia primei sale opere, autorul publica un anunţ alcătuit din câteva rânduri, 

ca într-un pliant editorial, în ediţia din 27 octombrie 1807 a Foii intelectuale 

a jurnalului literar general din Jena. Era vorba, aşadar, de o prezentare 

făcută de Hegel însuşi. Şi în care se spunea: “Acest volum prezintă cunoştinţele 

în devenirea lor. Fenomenologia Spiritului urmează să înlocuiască 

explicaţiile psihologice sau dezbaterile abstracte cu privire la întemeierea cunoştinţelor. 

Ea ia în consideraţie perioada care a premers ştiinţei dintr-un singur 

punct de vedere, ceea ce o face să fie o nouă şi interesantă, să fie prima 

ştiinţă a filozofiei. Ea reuneşte diferitele întruchipări ale Spiritului ca etape 

ale drumului pe care acesta se transformă în cunoştinţe pure sau în Spirit absolut.” 

Să repetăm, deci: aici sunt concepute “diferitele întruchipări ale Spiritului 

ca etape ale drumului pe care acesta se transformă în cunoştinţe pure 



sau în spirit absolut.” De aici răzbate limpede motivul călătoriei. Spiritul 

porneşte în călătorie, trece printr-o serie de etape care reprezintă etape ale 

drumului ce-l poartă spre conştiinţa de sine. Iată, deci, fără doar şi poate, un 

drum faustic. Cu deosebirea, fireşte, că el nu este parcurs de un individ, ci de 

spirit sau de raţiune. Şi, înafară de aceasta, cu deosebirea că Hegel cunoaşte 

rezultatul de la bun început. În drumul său raţiunea se transformă în cele din 

urmă – aşa cum era hotărât dinaninte şi cum o confirmaseră experienţa istorică 

şi viziunea lui Hegel – în cunoştinţe pure sau în spirit absolut. (Şi tocmai 

în sfera noţiunii de absolut aveau să se apropie, de fapt, Goethe şi Hegel spre 

sfârşitul vieţii lor.) 

Între etapele inerente fenomenologiei Spiritului şi etapele faustice există un 

evident paralelism spiritual. Ernst Bloch a fost cel dintâi care a remarcat 

acest lucru cu toată seriozitatea. În partea a doua din Principiul Speranţă 

există un capitol intitulat Faust, fenomenologia lui Hegel şi evenimentul. Însuşi 

Faust este înţeles de Bloch foarte clar din perspectivă hegeliană când se 

afirmă: “Faust se supune încercărilor, învaţă pe ascuns, pe un drum populat 

în permanenţă de fel de fel de subiecte. El îşi extinde sinele atât asupra existenţei 

de care au parte, de care ar putea avea parte toţi oamenii, cât şi asupra 

comuniunii cu pădurea, pajiştea, furtuna, focul, stelele. Infinitul este atins de 

cel care păşeşte în cercuri mereu noi ale lumii şi le părăseşte la fel de îmbogăţit 

pe cât de – însetat. Acţiunea din Faust este aceea a unei călătorii dialectice, 

în care orice plăcere resimţită este anulată de o poftă nouă, proprie, născută 

din aceasta.” 

Şi ceva mai departe: “Structura din Faust ca şi aceea a Fenomenologiei se 

compune neîntrerupt din plecări în călătorie şi din mersul lumii. Pe îngusta 

scenă a teatrului Faust străbate întregul ciclu al creaţiei; Spiritul lui Hegel 

devine părtaş, prin interiorizare 5 , la toate făpturile lumii. În conformitate cu 

modelul Spiritului universal el îşi crează aventura necesităţii sau are răbdarea 

de a trece prin toate aceste forme în lunga durată a timpului şi de a prelua 

imensul travaliu al istoriei universale, din care şi-a extras şi alcătuit întregul 

conţinut al travaliului său. (Opere 1832, vol. II, p. 24.) În Fenomenologia sa, 

Hegel întreprinde în calitatea sa de cavaler al filozofiei un mare turneu pe la 

5 Germ. “Er-Innerung” = însuşirea, absorbirea unui El, a unui Altuia, a Celuilalt; se face referire 

evident şi la “Erinnerung” = amintire; (N.T.) 


Hans Mayer 

curţile lumii, iar dacă-i lipseşte mantaua fermecată a lui Faust, posedă în 

schimb covorul zburător al noţiunilor. În Faust ca şi în Spiritul fenomenologiei 

se-aprinde iară şi iară plăcerea de a percepe Sinele ca întrebare, lumea 

ca răspuns, dar şi lumea ca întrebare şi Sinele ca răspuns.” 

Afirmaţiile acestea sună ca un gen de speculaţie a gânditorului şi interpretului 

literar de mai târziu; numai că o privire atentă asupra operei lui Hegel, în 

paralel cu Faust I, ne arată că, în ceea ce-l priveşte pe filozof, înrudirea 

aceasta nu a fost doar intuită, ci şi voită în mod expres. Unul dintre cele mai 

uimitoare capitole ale Fenomenologiei Spiritului intitulat Plăcerea şi necesitatea 

ni se dezvăluie în mod demonstrativ ca parafraza unui filozof pe marginea 

lui Faust. 

Hegel va expune în acest pasaj modul în care procedează conştiinţa de sine 

atunci când, tocmai în calitatea sa de conştiinţă de sine, ajunge la propria ei 

înţelegere, trebuind totodată să perceapă astfel că o altă existenţă, anterioară 

ei, n-a atins încă acest stadiu al conştiinţei. Ea o percepe pe cealaltă tocmai 

ca pe un Altceva şi totodată se percepe pe ea însăşi ca pe ceva deosebit, tocmai 

ca pe un Altceva. Sau ca să folosim cuvintele lui Hegel: “Acest prim 

scop este de a deveni conştientă de sine ca fiinţă individuală în cealaltă 

conştiinţă de sine sau de a transforma acel Altceva în ea însăşi.” 

De aici încolo începe un proces care urmează să-l transpună şi pe acest Altceva 

în acelaşi stadiu al conştiinţei. Conştiinţa izolată urmează să se metamorfozeze, 

după Hegel, procesual în spirit obiectiv şi în cele din urmă în spirit 

absolut. Cum procedează, însă, conştiinţa de sine în acest caz aflăm de la 

Hegel în termenii următori: “Duhul Pământului, care consideră că realitate 

adevărată este doar acea existenţă care-i realitatea conştiinţei individuale, s-a 

instalat aşadar într-însa, şi nicidecum în Spiritul aparent celest al generalităţii 

cunoştinţelor şi acţiunii, în care percepţia şi plăcerea detaliului păstrează tăcerea. 

Ea dispreţuieşte raţiunea şi ştiinţa, 

supremele haruri omeneşti – 

ea se supune diavolului 

şi-i musai să dispară. 



Ea se-aruncă, aşadar, în valurile vieţii şi face să se realizeze individualitatea 

pură prin care se manifestă. Ea îşi creează mai puţin propria fericire, ci şi-o 

asumă şi şi-o savurează în mod nemijlocit.” 

Filozoful manipulează citatele în chip nefericit şi brutal: citatele sunt siluite, 

ba chiar îmbinate în colaje care capătă un sens deviat cu totul de la contextul 

originar al citatelor. Hegel proceda în felul acesta în mod curent. Nu avea 

scrupule filologice. Tot ceea ce-l interesa era ca, prin afirmaţiile poetului, să 

ilustreze cât mai limpede complexitatea propriului său mod de gândire. 

Mai important, însă, decât colajul de citate ni se pare în acest pasaj referirea 

la unele constelaţii spirituale din Faust. Hegel citează cuvintele lui Mefistofel 

referitoare la Faust. În acest pasaj al Fenomenologiei... cuvintele citate 

trebuie înţelese ca o apreciere a hegelianului Mefisto în legătură cu etapele 

conştiinţei, pe care el o identifică cu Faust. Spiritul Pământean, mai bine zis 

Spiritul Pământului s-a instalat în această conştiinţă de sine, aşa încât a 

purces la transferarea unei alte fiinţe într-o nouă stare de conştiinţă. Conştiinţa 

de sine caută febril un Altceva, dar în nici un caz “raţiunea şi ştiinţa”, de 

care avusese parte până la saturaţie. Ea s-a predat în faţa diavolului, aşadar a 

fiinţei pământeşti, şi trebuie să se distrugă, ceea ce, totuşi, spre deosebire de 

Faust, la Hegel vrea să însemne: să se distrugă de dragul unei trepte superioare 

a evoluţiei dialectice. Prin acest act, conştiinţa este “aufgehoben” 6 – ca 

să folosim celebrul cuvânt polisemantic marcat de Hegel. Hegel resimte o 

plăcere deosebită în ambiguitatea limbii germane, care îşi pune din nou în 

valoare această valenţă într-una din afirmaţiile hegeliene referitoare la febrilitatea 

cu care conştiinţa de sine caută lumea: “Ea îşi ia viaţa la fel cum ai 

culege un fruct copt.” Ceea ce exprimă încă odată, splendid de frumos, actul 

dialectic: în primul rând, conştiinţa ia în stăpânire viaţa, şi-o însuşeşte ca pe 

un fruct copt. Procesul dialectic este zugrăvit aici de Hegel ca act erotic. La 

el, Faust se comportă ca un Don Juan. Pe de altă parte, conştiinţa de sine îşi 

asumă viaţa sinucigându-se – de dragul imperativului “Mori şi te transformă”. 

Însă pentru Spiritul lui Hegel sau pentru conştiinţa lui, chiar actul acesta re- 

6 Germ. “aufgehoben” = 1. negat; 2. preluat; 3. păstrat. Sensul hegelian se referă, deci, la nega - 

rea vechii trepte evolutive, preluarea şi păstrarea ei prin ridicarea la o nouă treaptă, superioară, 

de evoluţie. (N.T.) 


Hans Mayer 

prezintă momentul împlinirii. Sau, folosind cuvintele lui Hegel: “Ea ajunge, 

aşadar, să savureze plăcerea, să aibă conştiinţa realizării sale într-o conştiinţă 

aparent autonomă sau să contemple unitatea celor două conştiinţe de sine autonome.” 

Plăcerea este înţeleasă ca o contopire cu Altcineva şi ca o contemplare 

a unităţii lor în diversitatea lor specifică. Motivul faustic se revelă în 

Fenomenologia Spiritului aşadar nu numai în construcţia etapizată a discursului 

filozofic hegelian şi a goetheanei “vieţi eroice”, ci şi în dubla căutare a 

imperativului: “Opreşte-te, căci eşti aşa frumoasă”. 

Se poate merge şi mai departe în a demonstra existenţa acestor conexiuni 

dintre poezie şi filozofie. Conştiinţa se află la Hegel, iniţial, în situaţia lui 

Faust la începutul tragediei şi înainte de întâlnirea lui cu Spiritul Pământului. 

Hegel pleacă tot de la un Faust suprapersonal, care pare să năzuiască, la fel 

ca şi până acum, exclusiv spre cunoaştere şi autocunoaştere, dar care trebuie 

să înţeleagă, totodată, că această evoluţie de la conştiinţă la conştiinţa de 

sine, la raţiune, la spirit, la religie, în cele din urmă la cunoştinţe absolute – 

aşa cum ne apare structura Fenomenologiei Spiritului lui Hegel – conduce cu 

necesitate la plăcerea contopirii cu ceva de o cu totul altă natură, din care trebuie 

să rezulte, tocmai prin această plăcere împlinită, distrugerea şi ascensiunea. 

Dimpotrivă, în Partea întâi a tragediei Faust renunţă, în contractul pe care îl 

încheie cu diavolul, la cunoaştere şi autocunoaştere de dragul plăcerii, al momentului 

de împlinire – despre care ştie, totodată, că nu îl va savura şi că, de 

fapt, nici nu vrea să-l savureze. Faust încheie pactul cu conştiinţa împăcată, 

pentru că el ştie că acest pact este irealizabil. Pactul este, pentru el, mai degrabă 

un joc cu absurdul decât o legătură care să merite a fi privită cu toată 

seriozitatea. 

Caracteristic este, de altfel, şi faptul că şi Hegel citează ciudatul epilog al lui 

Mefisto, chiar dacă o face denaturându-l, epilog în care este vorba de faptul 

că Faust se va distruge şi fără acest pact. Treizeci de ani mai târziu, Friedrich 

Theodor Vischer reinterpretează acelaşi pasaj ajungând la concluzia că “pentru 

explicarea răului nu era nevoie de nici un diavol, acest Mefistofel nefiind, 

aşadar, decât o fiinţă mistică.” 

De aici reiese că paralelismul dintre marea operă de tinereţe a lui Hegel şi 



concepţia lui Goethe din Partea întâi din Faust, paralelism neobservat de 

poet, dar scos în evidenţă cu grijă, în mod conştient, de către filozof, 

depăşeşte limitele unei afinităţi elective dintre două mari figuri ale istoriei 

germane şi ale istoriei culturii germane. Faust-ul lui Goethe şi premisele fundamentale 

ale sistemului hegelian sunt legate între ele şi printr-o raţiune istorică 

şi socială, aşa încât contemplarea lor simultană de către contemporanii 

lor şi îndoita respingere profesată de posteritate pot fi explicate prin prisma 

acestei constatări. Totul se leagă de realizarea Spiritului sub forma desăvârşirii 

iluminismului european. Toţi contemporanii lor înţeleseseră, fără doar şi 

poate, că evenimentele Revoluţiei Franceze – de la asaltul asupra Bastiliei, 

Declaraţia drepturilor omului şi cetăţeanului, crearea unei zeiţe a raţiunii, 

până la terorismul lui Robespierre şi Marat, până la dulcele stil de viaţă din 

timpul directoratului şi până la bonapartism – demonstraseră simultaneitatea 

îndeplinirii şi contrazicerii modul de gândire iluminist. Se ştie că procesul de 

degradare a iluminismului german (prin care noi, spre deosebire de terminologia 

germanistică cu sens restrâns, înţelegem totalitatea procesului care se 

întinde de la Wieland până la Friedrich Schiller, de la Lessing până la Fichte) 

s-a declanşat exact în momentul istoric în care acţiunea revoluţionară părea 

să se fi înstrăinat, în ipostaza ideii iluministe, îndepărtându-se de originea sa 

spirituală. Acest lucru poate fi urmărit cu aceeaşi precizie în cadrul evoluţiei 

spirituale a lui Hölderlin şi Hegel, ca şi la romantici, la Fichte, Kleist sau 

Jean Paul. În ultimii ani, exegeza operei lui Hölderlin şi Hegel a remarcat din 

ce în ce mai pregnant faptul că Hegel şi prietenul său Hölderlin au rămas 

mult mai multă vreme credincioşi ideilor iacobinismului de odinioară decât 

romanticii, ca să nu mai vorbim şi de clasicismul de la Weimar. 

Dar Fenomenologia Spiritului a lui Hegel este o operă a iluminismului. Nu 

trebuie să ne îndoim defel de faptul că profesorul de la Jena asista la decăderea 

Prusiei lui Frederic la numai câţiva paşi distanţă de zidurile acelui oraş 

universitar fără prea mari regrete şi resimţind respect faţă de Napoleon, chiar 

dacă ţinem cont şi de formula – poate apocrifă – a lui Hegel care, după cum 

se afirmă, văzându-l pe învingătorul de la Jena şi Auerstedt trecând călare, ar 

fi vorbit despre acesta ca despre un “spirit ecvestru universal”. Discursul lui 

filozofic năzuieşte spre realizarea raţiunii în lume, spre spiritualizarea, cu 

alte cuvinte spre starea de raţionalitate a tuturor raporturilor vieţii. Acesta 

este scopul căruia trebuie să-i servească această filozofie, dar nu în sensul 


Hans Mayer 

kantienilor şi schillerienilor, deci nu prin educaţie şi cu atât mai puţin prin 

educarea estetică a omului. Ea vrea să creeze prin instituţii, printr-un spirit 

obiectiv, o realitate spiritualizată, ceea ce nu se poate face decât prin acţiune 

– şi anume tocmai prin pătrunderea Spiritului Pământului în conştiinţă. În finalul 

Fenomenologiei Spiritului se produce transformarea cunoaşterii individuale 

într-o societate raţională. Spiritul este înţeles aici ca acţiune. Hegel a 

exprimat şi mai apoi această idee, accentuând necontenit faptul că substanţa 

ar trebui înţeleasă ca subiect, aşadar ca spirit activ şi transformator. De aici 

se explică şi imensul interes al marxiştilor, de la Marx până la Brecht, faţă de 

această sursă hegeliană a gândirii europene. De unde şi teza lui Ziffel din 

Discuţiile unor evadaţi de Brecht: “Cunoaşterea cât de cât completă a marxismului 

costă astăzi, după cum m-a asigurat un coleg, 20.000 până la 

25.000 mărci de aur, fără a mai pune la socoteală diverse neplăceri. Mai ieftin 

de-atât nu puteţi achiziţiona nimic ca lumea – cel mult un marxism inferior, 

căruia-i lipseşte Hegel...” Altfel spus: raportul dintre teorie şi practică, 

conştiinţă şi transformare este ameninţat, în lipsa cunoştinţelor despre Hegel, 

să degenereze într-un dogmatism demagogic. 

La fel s-au petrecut lucrurile şi în cazul minimalizării lui Faust II de către 

posteritate în secolul al XIX-lea. La numai câţiva ani de la moartea lui Goethe 

se remarcase faptul că Partea a II-a a tragediei nu trebuia înţeleasă doar 

în latura ei exterioară, formală – ca o continuare a primei părţi. Faust II reprezintă 

o nouă încercare a lui Goethe de a relua problema de odinioară, din 

perioada de Furtună şi Avânt. Între Urfaust şi Partea întâi, în ciuda concordanţei 

depline dintre textele unor scene, există – dacă ţinem cont de creionarea 

figurilor şi de funcţia acestora – acelaşi raport precum cel dintre Partea a 

II-a şi Partea întâi. Întotdeauna se porneşte, la fel ca şi în iluminism, de la raportul 

dintre cunoaştere şi acţiune, dintre cunoştinţe şi activitatea practică. 

Nu e defel întâmplător faptul că figura lui Faust a însemnat încununarea tuturor 

personajelor sale geniale care rămăseseră, toate, în stare de nedesăvârşire. 

Prometeu şi Mahomed, Urfaust şi Uregmont. Cunoaşterea nu 

dusese la faptă şi nici fapta nu fusese la început – cum a trebuit să recunoască 

în cele din urmă şi Faust. Pactul cu diavolul i-a dezvăluit şi lui Faust 

acea interdependenţă pe care Hegel – din nevoia de a prezenta conştiinţa faustică 

la ieşirea ei în lume – o subsumase noţiunilor de plăcere şi necesitate. 

Faust, cel din Partea a II-a, se comportă ca un geniu original înaintat în vâr- 



stă şi provenind din epoca de Furtună şi Avânt, care se vede transpus acum 

într-o lume restaurativă şi care trebuie să-şi estompeze amintirea vechilor intenţii, 

iluzii şi deziluzii. Oricine poate ghici de ce Goethe a întâmpinat atâtea 

imense dificultăţi legate de actul al IV-lea din Faust II, act al cărui conţinut 

era eminamente politic – dificultăţi derivate din cunoaşterea lumii, similare 

celor din prima perioadă a şederii sale la Weimar, şi legate de actul al IV-lea 

din Egmont, aşadar de marea confruntare dintre Egmont şi Alba. 

Faust a rămas pînă la capăt un personaj al emancipării burgheziei din secolul 

al XVIII-lea, aşa încât Nietzsche nu a avut dreptate defel în această privinţă. 

Goethe nu-şi dorea deloc să “depăşească” propriul său secol şi se străduia să 

modeleze artistic ironia dureroasă a contrastului dintre acest personaj şi acea 

lume existentă în jurul său în epoca respectivă. În Convorbirea bătrânului 

Faust cu ‘Grija’ se face un fel de bilanţ. Este bilanţul celui care, făcând multe 

popasuri, a colindat lumea-n lung şi-n lat pentru a-şi perpetua propria 

identitate, inclusiv în sensul postulat de Hegel, sub forma unei conştiinţe generale 

– pentru ca, bazându-se numai pe sine, în cel mai cras contrast faţă de 

lumea înconjurătoare, să se regăsească pe el însuşi. Oare n-ar fi cazul să spunem 

că “Grija” apare la Goethe ca personificare a conştiinţei de sine similară 

sensului postulat de Hegel? Pe contemporanii săi i-au contrariat probabil 

două lucruri. Mai întâi – persistenţa iluminismului, aşadar încăpăţânarea lui 

Goethe de a renunţa la tratarea romanţios-sentimentală a problemelor cu care 

se confruntă Faust în procesul cunoaşterii, refuzul de a crea un Faust á la Nikolaus 

Lenau şi de a-l distruge punându-l să se sinucidă. În al doilea rând – 

profunda ironie din Faust II şi lipsa lui de armonie afişată ostentativ. În felul 

acesta se ivea discrepanţa dintre operă şi contemporaneitate, la fel de limpede 

ca şi în Simfonia a IX-a – acea apoteoză a sentimentelor rousseauiste de 

simpatie pe un text al lui Schiller care nu întâmplător provenea din perioada 

de Furtună şi Avânt. 

Hegel – dat uitării, Goethe – neînţeles. Oare nu cumva începem să avem impresia 

că acest proces are de a face cu o retractare a iluminismului burghez 

de către burghezia postrevoluţionară de după 1850, pentru care propriile sale 

forme iniţiale – atât la Goethe cât şi la Hegel – deveniseră străine şi dezagreabile? 

Retractarea a însemnat trecerea de la evoluţie la restauraţie, de la o 

gândire dinamică la una tenace. 


Hans Mayer 

Cum acest lucru părea să se contureze chiar din perioada senectuţii sale, o 

perioadă de restauraţie făţişă, Goethe a dispus ca manuscrisul lui Faust II să 

fie păstrat, sigilându-l într-un plic care urma să fie deschis abia după moartea 

sa, dar din proprie iniţiativă a făcut şi o manevră de stranie şi tardivă apropiere 

de Hegel, cel care vreme îndelungată păruse a-i fi un străin, un necunoscut, 

aşa încât printre ultimele scrisori din februarie şi martie 1832, printre 

scrisoarea de adio adresată Mariannei von Willemer şi celebra scrisoare 

adresată lui Wilhelm von Humboldt cu cinci zile înainte a-şi da obştescul 

sfârşit, mai găsim încă un document care nu părea să fi fost conceput numai 

pentru destinatar, prietenul său Zelter, ci care era menit totodată să creioneze 

– înainte de propriul său deces şi după moartea lui Hegel – un tablou general 

al acelor realităţi. 

La 11 martie 1832 Goethe îi scrie pentru ultima oară lui Carl Friedrich Zelter. 

Încercând să surprindă chintesenţa existenţei prietenului său muzician, 

Goethe vorbeşte totodată şi despre el însuşi, considerându-se un antipod şi 

trecând în revistă, însă, deîndată, şi punctele de interferenţă dintre propriul 

său univers şi universul muzicianului. Într-adevăr, clarificarea raporturilor 

dintre Zelter şi Goethe, a raportului dintre muzică şi poezie este asociată cu 

încă un nume care, se pare, pur şi simplu trebuia amintit pentru a pune în lumină 

toate ipostazele acelei epoci. Iată ce-i scria Goethe prietenului său: 

“Din fericire, structura talentului tău depinde de sunet, adică de clipă. Cum 

însă o succesiune de clipe nu înseamnă întotdeauna altceva decât un soi de 

eternitate, ţi-a fost dat să fii întotdeauna constant în tot ce-i trecător şi să-mi 

oferi satisfacţii depline, la fel ca Spiritul lui Hegel, atâta cât am putut eu să-l 

înţeleg.” De la moartea lui Hegel, petrecută la 14 noiembrie 1831, trecuseră 

patru luni. În seara ultimei aniversări a zilei sale de naştere la 27 august 

1831, Georg Wilhelm Hegel a mai putut ridica încă odată paharul, aşa cum 

obişnuia să o facă de ani de zile, la miezul nopţii, în cinstea celui care se născuse 

la 28 august, un om faţă de care el nutrea admiraţie. Iată, însă, că tocmai 

cel dintre ei care fusese mai tânăr muri înaintea celuilalt; în scrisoarea de 

bun rămas adresată lui Zelter Goethe creionează şi relaţia dintre cel mort, 

adică Hegel, şi cel rămas încă în viaţă, adică Zelter. 

Scrisoarea conţine o serie de idei ale lui Goethe, cunoscute de altfel, îndeosebi 

mesajul privind eternitatea clipei. Pe cât de profundă, pe atât de sur- 



prinzătoare apare această concepţie despre lume a lui Goethe prin relaţia ce 

se stabileşte între ea şi interpretarea a ceea ce este muzica, pe de o parte, şi 

filozofia hegeliană, pe de alta. Următorul pasaj al scrisorii adresate lui Zelter 

pare să ni-l arate pe muzicianul de la Berlin şi pe răposatul profesor de la 

Berlin uniţi în frontul aparent comun al unor adversari: “Dimpotrivă, uită-te 

la mine; cel care trăiesc, în principal, în trecut, mai puţin în viitor şi, momentan, 

dus hăt departe, gândindu-mă totodată că sunt pe deplin mulţumit de felul 

meu de a fi.” Poezia devenise pentru Goethe o amintire. Şi, în substanţa 

ei cea mai profundă, nici n-a fost vreodată altceva. Numai poetul creator este 

capabil să-şi actualizeze toate amintirile propriei sale vieţi şi, pe deasupra, şi 

întreaga simţire a contemporanilor săi: el reprezintă un caz special de om 

care ştie să-şi exprime ceea ce a trăit, fiind capabil să transforme trăirea şi 

amintirea într-o creaţie care să-l reprezinte. Goethe a ştiut, până la cea mai 

înaintată vârstă, să-şi metamorfozeze experienţa şi amintirile trecutului în 

forme eficiente şi, în felul acesta, viabile în viitor. Acum îşi consideră creaţia 

încheiată – şi pare că nu mai trăieşte decât din amintiri, într-un trecut incapabil 

să-şi mai exercite influenţa asupra lui. Pare mulţumit, căci – dacă aparenţele 

nu ne înşeală – nu mai resimte defel nevoia de a mai găsi alte mesaje, 

alte forme ale poeziei. 

Se pare că o asemenea atitudine este plauzibilă la un poet care, în acest fel, 

se dovedeşte a fi capabil să se cufunde în puritatea trecutului. Goethe consideră, 

în schimb, că ea nu este posibilă la un Zelter şi la un Hegel. Zelter este 

muzician. Activitatea lui se bazează pe “sunet, adică pe clipă”: dacă muzica 

nu este ascultată, ea nu şi-a atins scopul – spune Goethe. Dar orice gen de 

muzică împlinită prin interpretare înseamnă totodată şi împlinirea clipei şi 

triumful formei bine conturate, depăşirea hazardului şi a efemerităţii clipei. 

Romanticii, mai ales Novalis, au căutat să nege rolul evenimentelor accidentale 

în viaţă. De unde decurge relaţia lor strânsă cu muzica, cea care înseamnă, 

în acelaşi timp, exactitate şi extaz, clipa supremă a sentimentelor şi, 

prin severa ei legitate, matematică. Pentru Goethe ea rămâne o operă unitară, 

în ciuda caracterului efemer al efectelor ei sonore, scăpând de a mai fi distrusă 

în clipa efemeră – pentru că efectul acestei creaţii este perpetuu, viu. 

Dar aici, în această capacitate a muzicii, Goethe crede a fi găsit şi o confirmare 

a propriei sale activităţi şi a concepţiei de bază a lui Hegel. Repetase 

mereu că orice clipă înseamnă totodată şi eternitate. Goethe nu era nici el 


Hans Mayer 

dispus să le acorde vreo importanţă în viaţă evenimentelor accidentale – 

existenţa umană se dovedea în sine utilă. 

Pe aceeaşi linie a năzuinţei vede poetul şi efortul filozofic conceptual întreprins 

de Hegel. Goethe este precaut în interpretarea pe care o face cu mult 

tact. Şi crede că în felul acesta a descris funcţia “Spiritului” la Hegel – “în 

măsura în care eu l-am înţeles”. Dar în orice caz îşi exprimă credinţa că activitatea 

filozofului în problema-cheie a evaluării vieţii şi evoluţiei merge în 

paralel cu propria sa activitate şi cu aceea a cunoscutului muzician. 

Goethe îl cunoscuse încă din 21 octombrie 1801 pe filozoful de la Stuttgart, 

când conferenţiarul de la Jena, Hegel, şi-a absolvit vizita de cutoazie la el. 

Dar numai în momentul în care Hegel şi-a afişat amabilitatea faţă de ceea ce 

se considera a fi copilul suferind al lui Goethe, adică faţă de teoria culorilor 

postulată de acesta, abia atunci s-a produs apropierea dintre cei doi. Trecând 

prin Weimar cu puţin timp înainte de a-şi prelua postul didactic la Berlin, 

Hegel se bucură la 23 septembrie 1818 de o primire cordială în casa de pe 

Frauenplan. 

Goethe îi trimite, pe lângă scrisoarea din 15 aprilie 1821, două obiecte care 

să-i demonstreze teoria culorilor: un pahar de băut, lăptos, care făcea ca lumina 

să pară galbenă, şi o fâşie de mătase neagră cu care se putea demonstra 

că, iluminând o asemenea beznă, aceasta putea deveni albastră. Obiectele 

erau însoţite de un bileţel pe care Goethe scrisese cu propria lui mână: “Absolutului 

i se recomandă cât mai frumos să primească cu amabilitate fenomenul 

originar.” 

Apropierea decisivă se produce la 16 octombrie 1827 la Weimar. Hegel venea 

de la Paris unde fusese primit cu deosebită cordialitate de prietenii şi elevii 

săi francezi. De data aceasta rămâne la Weimar două zile şi i se aduc din 

plin toate onorurile. În cinstea lui se organizează în casa de pe Frauenplan o 

cină la care iau parte Eckermann, Zelter, Knebel. Hegel relatează despre situaţia 

regimului Bourbonilor de la Paris, despre disputele ştiinţifice din cadrul 

Academiei Franceze; prescurtată, sub formă de glumă, dar profundă şi 

special rostită pentru a fi savurată în casa lui Goethe, Hegel face afirmaţia că 

principiul dialecticii sale ar fi Spiritul contradictoriu existent în om. Discuţiile 

cu Hegel i-au făcut lui Goethe o vie impresie. Eckermann relatează acest 



episod; Goethe îşi notează starea sa afectivă în jurnal; la 14 noiembrie îi 

scrie lui Knebel că din discuţia cu Hegel şi-a câştigat, mult mai mult decât 

din lectura operelor acestuia, conştiinţa “că în ideile de bază şi în convingerile 

noastre eram consonanţi unul cu celălalt şi că am putea prea bine să ne 

apropiem şi să ne unim printr-o evoluţie şi deschidere reciprocă.” Şi Hegel îi 

relatează plin de încântare soţiei sale, aflată la Berlin, despre strânsa 

comuniune spirituală care fusese stabilită de data aceasta. Hegel îl vede pentru 

ultima oară pe marele poet, pe “adolescentul de optzeci de ani”, cum 

scrie el, în timpul unei vizite la Weimar la începutul lui octombrie 1829. La 

ultima aniversare a zilei sale de naştere din 27 august 1831 Hegel a ţinut încă 

odată, în onoarea celui ce-şi sărbătorea ziua de naştere pe 28 august, un toast 

în care s-a referit la relaţia dintre poezie şi filozofie, lăudându-l pe zeul soarelui 

Apolo, dinaintea lucrării orbitoare a căruia cucuvelele Minervei, păsările 

înţelepciunii, erau nevoite să-şi închidă ochii obişnuiţi cu întunericul 

nopţii. 

“Absolutului i se recomandă cât mai frumos să primească cu amabilitate fenomenul 

originar.” La ce se referea Goethe prin formula “fenomen originar” 

ne explică, în limbajul gândirii contemporane, Georg Lukács: “Prin aceasta 

Goethe înţelegea unirea plauzibilă a legităţii concrete cu fenomenul însuşi; 

un fenomen purificat de orice întâmplare accidentală, la care se accede prin 

abstractizarea gândirii care, totuşi, nu se desprinde niciodată în mod radical 

de specificitatea perceptibilităţii.” Acest fenomen originar fusese înţeles însă 

de Goethe însuşi abia după un contact mai îndelungat, cel puţin personal, cu 

Hegel ca fiind ceva înrudit în mod specific cu Spiritul absolut aşa cum descrisese 

Hegel acest efect în sistemul său. Totuşi, în ciuda punctelor comune, 

între Goethe şi Hegel s-au păstrat până la sfârşit şi divergenţe profunde. Filozofia 

hegeliană a naturii n-avea, în ciuda aparenţelor, decât prea puţin de-a 

face cu concepţia lui Goethe despre natură – şi ne referim la modul cum 

abordează cei doi problema metamorfozei plantelor şi animalelor. Dar cea 

mai eclatantă fisură este cea din Estetica lui Hegel, într-o chestiune în care la 

tânărul Hegel se putea presupune o maximă apropiere de Goethe – este vorba 

de problema legată de Faust. 

Modul în care Hegel l-a interpretat pe Mefistofel în prelegerile ţinute mai 

târziu la Berlin a provocat în mai multe rânduri consternare. Este adevărat că 


Hans Mayer 

Goethe şi Hegel consideră că rolul diavolului este acela al contradicţiei, al 

negării ca moment necesar al existenţei umane. Dar cei doi ajung la concluzii 

foarte diferite cu privire la consecinţele ce decurg din aceasta. În cursurile 

sale de estetică, Hegel se referă la rolul diavolului în dramă – aluzia la goetheanul 

Mefisto este evidentă. Cu toate acestea nu este capabil să recunoască 

pura negativitate ca pe o modalitate artistică a tragediei, “dacă nu este 

înălţată ea însăşi printr-o nobleţe consistentă a caracterului şi scopului”. “Dar 

răul ca atare, invidia, laşitatea şi abjecţia nu au decât o semnificaţie potrivnică, 

de aceea diavolul nu-i în sine decât o figură nepotrivită, esteticeşte inutilizabilă. 

Căci el nu-i altceva decât minciuna în sine şi, de aceea, un personaj 

extrem de prozaic.” După care filozoful idealist consideră că până şi chipurile 

detestabile din Regele Lear de Shakespeare sunt groteşti şi, de fapt, 

lipsite de tragism. Şi mai aspră este, apoi, judecata lui Hegel în legătură cu 

unele personaje similare ale lui E.T.A. Hoffmann. 

Să comparăm, aşadar, neîntârziat această judecată de valoare cu ceea ce rosteşte 

Goethe cu privire la rolul diavolului prin aşa-zisul “Gas al Domnului”: 

În munca-i omul dă uşor să lâncezească 

Şi-i place-n grabă liniştea sadea; 

De-aceea bun tovarăş îi voi da, 

Să-l pişte-un demon creator şi să-l trezească. 

În ultimă instanţă nu fusese vorba decât de o aparentă coincidenţă faptul că 

Hegel, stând cu Goethe la masă la 18 octombrie 1872, a caracterizat dialectica 

drept “spiritul de contradicţie alcătuit în mod metodic” şi “inerent oricărui 

om”, în vreme ce Goethe, plăcut impresionat de unele aspecte comune ale 

năzuinţelor lor, se decisese, totuşi, să recurgă la sprijinul naturii. Spiritul de 

contradicţie din varianta lui Hegel a rămas, din punct de vedere uman, o trăire 

şi o cunoaştere pasivă. Goethe, însă, vedea dialectica contradicţiei ca pe 

un principiu al transformărilor realizate de om, ca pe o unitate formată din 

cunoaştere şi acţiune. De aceea, muzicianul Zelter a reuşit, în opinia lui Goethe, 

să realizeze în creaţia sa muzicală sinteza dintre Goethe şi Hegel. Dar 

poetul şi cercetătorul ştiinţific Goethe avea să urmeze o traiectorie care l-a 

îndepărtat în cele din urmă decisiv de aceea a lui Hegel. 

S-a mai scurs încă un secol de când filistinii intelectuali germani din noua 



generaţie burgheză, generaţie cu conştiinţa încărcată, greşeau atât de amarnic 

în aprecierea lui Goethe. Respectul a fost restabilit. Schopenhauer a fost dat 

la o parte, ceea ce a implicat comiterea altor nedreptăţi. Cei ce sunt preocupaţi 

de istorie şi societate ajung să se confrunte foarte serios cu Hegel. Exegeza 

filologică a operei lui Goethe preferă – acest lucru implicând şi el o 

serie de nedreptăţi – opera de bătrâneţe a poetului, la care interiorul le vibrează. 

Prin 1920 se părea că Goethe continua să fie în opinia urmaşilor de 

pe atunci ai expresionismului doar un deosebit de talentat apostol al perioadei 

de Furtună şi Avânt, un apostol destul de neinspirat, care nu se lăsase 

cuprins de hăul întunecat al minţii sale, precum Lenz, şi nici nu murise de tifos 

la vârsta de numai 23 de ani, ca Büchner. Studierea poeziilor şi scrisorilor 

sale din perioada de senectute, a Anilor de drumeţie şi a lui Faust II se 

află abia la început. 

Un lucru pare să fie cert: În legătură cu Goethe şi contemporanii săi constatăm 

că Friedrich Schiller a fost un om apropiat de mai vârstnicul său prieten, 

în ciuda distanţei păstrate de amândoi, dar care spiritual s-a îndepărtat de 

el poate cel mai mult. Hegel a intrat destul de târziu în viaţa lui Goethe – 

făcând posibilă trăirea câtorva momente de împlinire. Ajungând la conştiinţa 

de sine, se pare că afinităţile dintre Goethe şi Hegel au avut rădăcini mult 

mai adânci decât legăturile dintre Schiller şi Goethe. 



Autorinnen und Autoren

Rumänisches Goethe-Jahrbuch 

Band/Vol. 1 / 2011 

Die Verfasser dieses Bandes 

Autorii prezentului volum 

CHRIST EUGEN: Dr., Geschäftsführer der Donauschwäbischen 

Kulturstiftung des Landes Baden-Württemberg, Stuttgart, Deutschland 

EŞIAN DELIA: Lekt. Dr., Lehrstuhl für Germnaistik, Universität „Al. I. 

Cuza” Iaşi, Rumänien 

GILLE KLAUS F.: Prof. Dr. em., Germanistisches Institut, Universität 

Amsterdam, Holland 

GÖHLER PETER: Prof. Dr. em., Germanistisches Institut, Humboldt- 

Universität Berlin, Deutschland 

GRIGOROVICI RADU: Prof. Dr., Mitglied der Rumänischen Akademie (), 

Rumänien 

GUŢU GEORGE: Prof. Dr., Institut für Germanistik, Universität Bukarest, 

Rumänien 

KODJIO NENGUIÉ PIERRE: Doz. Dr., Universitäten Yaoundé (Kamerun) / 

Münster (Deutschland) und Montréal (Kanada) 

LEVANDER BJÖRN: Dr., Fakultät für Humanwissenschaften, Universität 

Stockholm, Schweden

Autorinnen und Autoren 

POENARU VASILE V.: Dr., Universität Toronto, Kanada und Rumänien 

SABOVÁ LUCIA: Philosophische Fakultät, Universität der hl. Cyrill und 

Methodius Trnava, Slowakei 

SÖDER THOMAS: Dr., Pädagogische Hochschule Freiburg, Deutschland, 

sowie Luzern (Schweiz) 

TABARASI-HOFFMANN ANA-STANCA: Dr. Dr., Deutsches Institut, Johannes- 

Guttenberg-Universität Mainz, Deutschland und Rumänien 

TARTLER GRETE: Dr., Şcoala Superioară de Administraţie Bucureşti, 

Rumänien 

TOMA SORIN: Lekt. Dr., Philologische Fakultät, Universität „Spiru Haret“ 

Bukarest, Rumänien 

VOIA VASILE: Prof. Dr. em., Philologische Fakultät, Universität „Babeş- 

Bolyai“ Cluj-Napoca, Rumänien 

WENZEL MANFRED: Dr., Foschungsstelle Georg Büchner, Fakultät für 

Germanistik und Kulturwissenschaften, Philipps Universität Marburg, 

Deutschland 

WIKETE MONIKA: Lekt. Dr., Lehrstuhl für Germanistik, West-Universität 

Timişoara, Rumänien und Ungarn 


Die Gesellschaft der Germanisten Rumäniens 

(GGR) 

stellt ihr Jahrbuch vor 

Seit 2002 erscheint 

transcarpathica. germanistisches jahrbuch 

rumänien 

Herausgegeben von der GGR und dem DAAD Editura Paideia, Bucureşti - ISSN 

1583-6592 

(www.ggr.ro/jahrbuch.htm) 

+ Band 1: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 1, 2002. Hrsg. 

George Guţu und Beate Schindler-Kovats (In der redaktionellen Verantwortung der 

GGR-Zweigstelle Bukarest und des Germanistiklehrstuhls der Universität Bukarest. 

Verantwortliche Herausgeber von Band 1: George Guţu und Beate Schindler-Kovats; 

Inhalt www.ggr.ro/gjr1.htm)

Reclamă - Werbung 

+ Band 2: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 2, 2003. Hrsg. von 

George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der GGR-Zweigstelle 

Sibiu/Hermannstadt und des Germanistiklehrstuhls der Universität "Lucian Blaga" Sibiu/ 

Hermannstadt. Verantwortliche Herausgeber von Band 2: Sunhild Galter und Peter Groth. 

+ Band 3-4: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 3, 2004-2005. 

Hrsg. von George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der 

GGR-Zweigstelle Iaşi und des Germanistiklehrstuhls der Universität "Al. I. Cuza" Iaşi. 

Verantwortliche Herausgeber von Band 3: Andrei Corbea-Hoişie und Alexander 

Rubel. 



+ Band 5-6: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 4, 2006-2007. 

Hrsg. von George Guţu und Reimar Müller (in der redaktionellen Verantwortung der 

GGR-Zweigstelle Timişoara/Temeswar und des Germanistiklehrstuhls der West-Universität 

Timişoara/Temeswar. Verantwortliche Herausgeber von Band 5-6: Roxana Nubert 

und Johannes Lutz). 

+ Band 7-8: transcarpathica. germanistisches jahrbuch rumänien, 7-8, 2008-2009. Hrsg. 

von George Guţu und Thomas Schares (Die Verantwortung für den thema-tischen 

Schwerpunkt tragen die GGR-Zweigstelle Cluj/Klausenburg und der Germanistiklehrstuhl 

der Universität "Babeş-Bolyai" Cluj/Klausenburg unter der Leitung von Lucia Gorgoi und 

Emilia Codarcea-Muncaciu) 



Wir empfehlen Ihnen auch den Band 

Brücken schlagen. Studien zur deutschen Literatur 

des 19. und 20. Jahrhunderts 

Festschrift für George Guţu 

Herausgegeben von Anton Schwob, Stefan Sienerth und Andrei Corbea-Hoişie 

IKGS Verlag, München 2004 (490 Seiten) - ISBN 3-9808883-6-3 

Zum Inhalt siehe www.ggr.ro/bruecken.htm 

*** 

Die Publikationen der GGR sind (soweit nicht bereits vergriffen) zu beziehen über: 

Societatea Germaniştilor din România / 

Gesellschaft der Germanisten Rumäniens 

Str. Pitar Moş 7-13 RO-010451 Bucureşti 

E-mail: gutugeorge@yahoo.de; Tel.+Fax: 0040-21-252.59.72 

Sehen Sie sich auch unsere Web-Seite: ggr.www.ro an!

rumänisches goethe-jahrbuch - Universitatea din București

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