Formatierter Körper - Einsnull

InhaltsverzeIchnIs
0. Abstract .......................................... 9
Vorformatierung
1. Körperleib zwischen psychophysischer und technisch-
apparativer Sphäre .............................. 11
2. »Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne . . 20
3. Terminologie, Begriff, Ausdruck .................... 29
3.1. Oberfläche. .................................... 29
3.2. Interface ...................................... 30
3.3. Formatierung .................................. 31
4. Limes I: Schleier der Medientheorie ................. 34
5. Limes II: Schwelle der Theaterwissenschaft ........... 36
6. Programm der Spurensicherung .................... 40
Form/Körper/Maschinen
7. Die Haut der Maschinen ......................... 43
7.1. Körperbilder: Zugänglichmachung der Maschine
für den Leib ................................... 44
7.2. Die Autonomie der Maschine/Körper im Schlagschatten 46
7.3. Junggesellenmaschine: Produkt nicht-produktiven
Handelns. ..................................... 48
7.4. Experiment: Technik in ihrem nicht-technischen
Funktionieren .................................. 53
7.5. Heuristik: Maschinen zur Herstellung von Zukunft ..... 55
8. Rechenmaschine/Junggesellenmaschine/Universalmaschine 58
8.1. Verschachtelung I: Imaginäre versus konkrete Maschinen 58
8.2. Kalkül und die Performanz experimentellen Wissens .... 62
8.3. Interfacing: Leibniz/Turing ........................ 64
8.4. Typendefinition: Das Programm zur Szenographie eines
modernen Mythos. .............................. 70

6 Inhalt
8.5. Referenzsystem: Betrachter als Benutzer/Benutzer
als Künstler. ................................... 74
8.6. Interferenz: Nutzer/Kunstobjekt. ................... 75
8.7. Benutzeroberfläche/Handlungssteuerung ............. 77
8.8. Verschachtelung II: Verschluss zielgerichteter Handhabung 79
Formel/Kunst/Aisthesis
9. Rrose Sélavy et Anémic Cinéma .................... 81
9.1. Duchamp in Kontext ............................ 81
9.2. Duchamp in-Formation: Körperleibliche Sinnprozesse als
Handlungswissen ............................... 84
9.3. Signatur: Ökonomie und Eigentum des »kreativen Akts«
(Readymade). .................................. 88
9.4. Das sich in der Physis des Zuschauers Ereignende
(Anémic Cinéma) ............................... 93
9.5. Hybrid: Immaterielle Produktion ................... 100
10. Mit nur einem Auge ... ........................... 103
10.1. Warum auf der anderen Seite des Glases?. ............ 103
10.2. Anamorphomaten: Wahrnehmung der Anamorphose/
Automatik der Wahrnehmung ..................... 107
10.3. À Regarder (L’Autre Côté Du Verre) D’Un Œil,
De Près, Pendant Presque Une Heure ................ 109
10.3.1. Instrumentalität und Materialität des Anamorphotischen? 114
10.3.2. Anamorphose, vierdimensional in À Regarder …? ...... 118
10.4. Scharniere als Logomorphosen:
Der Weg zum anamorphotischen Artefakt ............ 121
Zufall/Naturwissenschaft/Episteme
11. Serialität, Synchronizität, Synchronität ............... 125
11.1. Ist ein Ausweichmanöver in den Zufall Zufall? ........ 125
11.2. Science ’n Sync ................................. 127
11.2.1. Seriologie (Paul Kammerer) ....................... 129
11.2.2. Synchronizität (C. G. Jung) ........................ 140
11.2.3. Sync (Steven Strogatz). ........................... 146
11.3. Umformatierung: Der undenkbare akausale Prozess wird
wissenschaftliche Tatsache ........................ 151

Format/Computer/Spiel
Inhalt 7
12. Vorhofflimmern verdateter Ästhetik ................. 153
12.1. Pathologisch: Die Formel des Zufalls wandert
in die Avantgarde aus ............................ 153
12.2. Der erste computergenerierte Experimentalfilm
(random, 1963). ................................ 158
12.3. Schriftfilm random: Prototyp einer alterierten Relation
von Schrift, Bild und Zahl ........................ 165
13. Verrechnung des Nutzers/Verdatung des Körpers ...... 167
13.1. Suchen und Angst: Chiasmus von Artefakt (Spiel)
und Rezipient (Spieler) in »Silent Hill 2« ............. 169
13.1.1. Suche, Angst, Sprung, Wiederholung (Søren Kierkegaard) 170
13.1.2. Die Suche nach der Suche: Das Multiple Ending ....... 174
13.1.3. Enactment, Interaktion, Immersion. ................. 181
13.2. Körper/Raum .................................. 184
13.2.1. Spiel/Raum: Räume des Unheimlichen. .............. 186
13.2.2. Fiktion/Materialität ............................. 188
13.3. Das Spiel im Spieler ............................. 190
Reformatierung
14. Formatierter Körper: Verrechnung von Handlung und
Wahrnehmung/Verdatung der körperleiblichen Sphäre .. 193
Appendix
15. Großes Glas, »definitively unfinished« erklärt ......... 205
15.1. Das Große Glas und die Grüne Schachtel. ............ 205
15.2. Technische Sachverhalte .......................... 206
15.3. Repräsentation der Kinetik einer Maschine in
La mariée mise à nu par ses célibataires, même ........ 209
15.3.1. Die Domäne der Braut ........................... 210
15.3.2. Die Domäne der Junggesellen ...................... 214
15.4. Die vierte Dimension und die Rolle der Zeit in
La Mariée ... ................................... 216
16. Literaturverzeichnis. ............................. 221
17. Abbildungsverzeichnis. ........................... 236
18. Dank. ........................................ 239

0. Abstract
In der vorliegenden Dissertation wird der Versuch unternommen, noch
näher zu erläu ternde aktuelle kultur- und theaterwissenschaftliche Fragestellungen
interdisziplinär zu prüfen: Im Zentrum der Untersuchung
stehen Arbeiten Marcel Duchamps, die die Folie für weitreichende Umbrüche
in bildender Kunst, Literatur, Naturwissenschaft und Tech nik
bilden. Diese wer den anschließend in separaten Fallstudien zum Begriff
des Zufalls in den Naturwissen schaften, einer ästhetischen Pathologie
des ersten computer generier ten Experimental films in der Neoavantgarde
und dem Spiel von Suche und Angst im zeitgenössischen Bildschirmspiel
erörtert.
Die Verschiebung des Verhältnisses von Betrachter, Artefakt und
Handlung, welche exemplarisch herausgearbeitet wird, bedingt die
Entwicklung von partizipato ri scher hin zu interaktiver Kunst in der
historischen Avantgarde um 1900 und befördert so deren fort schreitende
Theatralisierung. 1 Im Fokus steht hierbei ein qualifizierter Inter face-
1 Wie sich die Figurationen dieses Diskurses in kultur-, medien- und theatertheoretischen
Kontexten dar stel len, beschreibt Erika Fischer-Lichte im historischen Überblick. Ferner
hat sie spezifische Formen der Theatralität im kulturwissenschaftlichen Sektor betont:
Fischer-Lichte, Erika et al. (Hg.). Dis kurse des Theatralen. Theatralität 7. Tübingen u. a.
2005; dies. et al. (Hg.). Theatralität als Modell in den Kulturwissenschaften. Theatralität 6.
Tübingen u. a. 2004. Auch: Dies. (Hg.). Theatralität und die Krisen der Repräsentation.
Stuttgart u. a. 2001. Wie stark Modelle, Metaphern und Metho den des Theatralen, vor
allem durch die in den 1990er Jahren erneut anbrandende Performativitäts debatte, in
der Theorie, Analyse und Geschichte partizipativer und interaktiver Arbeiten der bildenden
Kunst des 20. Jahrhunderts zum Tragen kommen (insbesondere in der historischen
Avantgarde und der Performance Art), erörtert Dinkla, Söke. Pioniere Interaktiver Kunst
von 1970 bis heute: Myron Krueger, Jeffrey Shaw, David Rokeby, Lynn Hershman,
Grahame Weinbren, Ken Feingold. Ost fil dern-Ruit 1997. Trotz berechtigter methodischer
Kritik sind bereits in den 1980er Jahren histori sche Theatralitätsentwürfe auf
die sogenannten »Neuen Medien« angewandt worden. Das Augenmerk lag hier auf
der »human-computer-activity« in Bezug auf die aristotelische Dramentheorie, wodurch
eine Art dramatische Interaktionstheorie formuliert werden sollte. Etwa: Laurel,
Brenda. Computers as Theatre. Reading (Mass.) 1991. Zwar ist seit diesen Anfängen
in zahlreichen Schriften unter schied li cher Provenienz Theatralität in Medien und den
Umgang mit ihnen hineinprojiziert worden, auch wur de Theater in seinen performativen
Spielarten selbst als Medium par excellence interpretiert (mittels medienphilosophischer
und theaterhistorischer Methoden), jedoch wurde Theatralität selbst nicht als Medium
diskutiert: Weber, Samuel. Theatricality as Medium. New York 2005. Zum Prob lem der
Theatralisierung des Interaktionsraums zwischen Kunstgegenstand und Betrachter in Bezug
auf die Entwicklung von der historischen Avantgarde bis zur aktuellen Medienkunst

10 Inhaltsverzeichnis
Begriff, der ohne historisch fundierte Definitionen von Format und
Oberfläche nicht denkbar wäre, wobei Wahrnehmungs-, Bewegungs-
sowie Zeichenstil 2 beständig wechselseitig variiert werden.
Seit der Frühen Neuzeit zeichnet sich bezüglich dieser variablen
Tektonik eine Blickverschiebung ab. Wurde der Körper zunächst als
eine Art Behälter für Organe ge sehen, so veränderte sich diese Wahrnehmung
Ende des 19. Jahrhunderts drastisch. Die Oberflächigkeit
des Körperlichen löst das Paradigma des Körpers als Behälter ab. Erst
dadurch kann die unter anderem von Helmuth Plessner vorgenommene
Unterscheidung von Leibsubjekt und Körperobjekt erfolgen (»Leib sein,
Körper haben«) 3 , welche voraus setzt, dass der ontologische Status des
Leibes die Handlung durch den Körper ermög licht, ohne in obsolete
Leib/Seele- und Geist/Körper-Dichotomien zurückzufallen; nota bene
spiegelt sich dies in Maurice Merleau-Pontys Klassifikationen corps propre
(Leib) und chair (Fleisch) 4 wider. Im Gegensatz zu vielen klassischen
Ansätzen der Kunst theorie wird so die Veränderung des handelnden
Subjekts zum Thema, genauer: die Veränderung des Körpers und der
Körperlichkeit des handelnden Subjekts durch den Umgang mit Artefakten
in Kunst, Wissenschaft und Technik. Marshall McLuhan drückt
es später folgendermaßen aus: »[W]e become what we behold, […] we
shape our tools, and thereafter our tools shape us.« 5
Wie Form, Oberfläche und die dadurch bedingte Formatierung eines
stets (z. B. durch das technische Bild oder neuere technische Medien)
fragmentierten und re-arran gierten Körpers ineinandergreifen, soll im
Rahmen der Analyse anhand einschlägiger Sachbe stände – im Modus
einer kontrastiven und dezidiert interdisziplinär angelegten Komparatistik
– gezeigt werden.
siehe: Daniels, Dieter. Vom Readymade zu Cyberspace. Kunst/Medien. Interferenzen.
Ostfildern-Ruit 2003. Die his torische Dimension des Begriffs ist Mitte der 1990er Jahre
im methodischen Rahmen einer kultur historischen Komparatistik einschlägig abgehandelt
worden: Schramm, Helmar. Karneval des Denkens. Theatralität im Spiegel philosophischer
Texte des 16. und 17. Jahrhunderts. Berlin 1996.
2 Die magische Trias von aisthesis, kinesis und semiosis hat Helmar Schramm nicht nur
als eine Grund linie theatraler Praktiken, performativen Wissens (sowie deren Verzeichnung
und Notation) akzen tu iert, auch hat er genannte Trias – unter dem Vorzeichen
kulturspezifischer Stilistiken in ge sellschaft lichen Umbruchsituationen (wiederkehrenden
kulturellen turns) – als fundamentales Kennzeichen von Theatralität herausgearbeitet:
Ebd., S. 254 und 259.
3 Diese Formel gründet im System der »exzentrischen Positionalität« des Subjekts: Plessner,
Helmuth. Die Stufen des Organischen und der Mensch. Berlin, New York 1975.
4 Vgl. Merleau-Ponty, Maurice. Das Sichtbare und das Unsichtbare. Hg. v. Claude Lefort.
München 1994 [1959], S. 182.
5 Vorwort zu: McLuhan, Marshall. Understanding Media. The Extensions of Man.
Cambridge 1994 [1964], S. XI und XXI.

vorformatIerung
1. Körperleib zwischen psychophysischer und
technisch-apparativer Sphäre
Der vorliegenden Arbeit liegt die Fragestellung zugrunde, ob (wie die
meisten geschicht lich relevanten Medienphänomene) die Wurzeln für
graphische Benutzeroberflächen, wie sie vorwiegend in der Mensch/
Maschine-Kommunikation mit Computern gegen wärtig eingesetzt werden,
nicht schon viel früher in der Kulturgeschichte vorgedacht wurden.
Diese Fragestellung jedoch kann sich schlechterdings nicht in der
(meist ver geblichen) Suche nach Ursprüngen erschöpfen. Vielmehr gilt
es zu erörtern, ob der Struk tur dieser Benutzeroberflächen nicht spezifische
Wahrnehmungs- und Imaginations prinzipien sowie ein bestimmter
Denkstil eignen, die nicht erst durch die gesteigerte Medienvielfalt und
-kompetenz entstanden, sondern in den Prinzipien des Wahrneh mens
per se angelegt sind.
Erst im Wandel der Beurteilung visueller Wahrnehmungsprozesse im
19. Jahrhundert durch die Opseoskopie (Beobachtung des Sehens) sowie
die Kinematographie (Schreiben der Bewegung) sind bestimmte Vorgänge
des Wahrnehmens von Objekten (als buchstäbliche Sensationen)
schließlich durch die Phänomenologie im 20. Jahrhundert neu perspektiviert
worden, gewissermaßen als Vermittler zwischen sensualisti schen
und materialistischen Positionen. Phänomenologie sei hier im Sinne
eines anthro pologisch erweiterten Husserl’schen Methodenbegriffs
gebraucht. 6 Diesen führt unter an derem Merleau-Ponty in seiner »Phä-
6 Es soll darum gehen, bestimmte Tranchen der Lebenswelt, zu der (Natur-)Wissenschaft,
Kunst und Technik – als vormalige historische Einheit – gerechnet werden müssen,
unter dem Husserl’schen Auf ruf »zu den Sachen« zu betrachten; allerdings soll ein
»reflexiv schauenden Erfassens dessen, was zur an schaulichen Gegebenheit gebracht
ist, in Standpunkts- und Richtungsfreiheit ausgeübt [wer den]«, ohne dem »Transzendentalen«
oder der »Metaphysik« in die Falle zu tappen oder aber der ab sur den Idee
einer Teleologie des Bewusstseins und eo ipso einer höheren Zielgerichtetheit jeglicher
Wahr neh mung und Handlung anzuhängen. Vgl. Herrmann, Wilhelm-Friedrich von.
Hermeneutische Phäno meno lo gie des Daseins. Eine Erläuterung von »Sein und Zeit«.
Frankfurt a. M. 1987, S. 285 f.

12 Vorformatierung
nomenologie der Wahrnehmung« 7 , aber auch Helmuth Plessner in »Mit
anderen Augen« 8 mit. Durch die anthropologische, insbeson dere handlungstheoretisch
relevante Neudimensionierung der reflexiv schauenden
For mel »zu den Sachen«, so Gottfried Boehm, werde nun
[d]as Sehen [...] von einem rezeptiven zu einem explikativen Vorgang, in dem
sich der Strom von Daten im Bewußtsein artikuliert, die Welt als »Sichtbarkeit«
hervorkommt. Se hen ist der Erkenntnis wie Realität gleichermaßen
begründende, der eigentlich schöpferi sche Akt. 9
Denkt man gegenwärtige ›graphische Benutzeroberflächen‹ schlichtweg
als technische, apparatgestützte Bilder – als rein in der Sphäre des
Apparativ-Technischen angesiedelte Sachen –, die durch spezifische Interaktionen
manipuliert werden können, finden sich in der Kunst-, Bild-
und Mediengeschichte zahlreiche Beispiele für derartige Objekte, die
ein spezifisches Handlungswissen verkörpern. Weiter unten werde ich
ausführen, was es mit diesen Oberflächen auf sich hat (siehe Abschnitt
3.1.). Bereits im 19. Jahrhundert ist diese Tendenz ablesbar, vollständig
manifest wird diese jedoch erst in Arbeiten der historischen Avantgarde
im 20. Jahrhundert.
7 »Es gilt zu beschreiben, nicht zu analysieren und zu erklären: diese von Husserl der
anfangenden Phä nomenologie gegebene erste Losung ›deskriptive Psychologie‹ zu sein,
zurückgehend auf ›die Sachen selbst‹, ist zunächst eine Absage an ›die‹ Wissenschaft.
Was ich bin, ist nicht Resultat oder Schnittpunkt mannigfaltiger meinen Körper oder
meinen ›Psychismus‹ bestimmender Kausalitäten, ich vermag mich weder als Teil der
Welt […] noch als Objekt der Biologie, Psychologie oder Soziologie [zu] fassen [...].
Das Universum der Wissenschaft gründet als Ganzes auf dem Boden der Lebenswelt
[...].« Merleau-Ponty, Maurice. Phänomenologie der Wahrnehmung. Berlin 1966 [1945],
S. 4. Dazu ferner: ebd., S. 8−18.
8 Plessner fügt der Beschreibung (Deskription), im Sinne Merleau-Pontys, eine weitere
Dimension hinzu: »[Stellt man dem] Erklären als Cognitio circa rem das Verstehen
als Cognitio rei gegenüber, dann rückt das Verhältnis von Anschauung und Begriff,
wenn wir den Faktor Idee hier einmal aus dem Spiele lassen, in den Mittelpunkt. Das
sinnlich-anschauliche Material, aus dem wir unsere per sönliche und historisch-soziale
Lebenserfahrung aufbauen, muß dann für das verstehende Begreifen durchsichtig sein,
soll dieses direkt zum Kern der Sache vordringen können.« Plessner, Helmuth. Mit
anderen Augen. Aspekte einer anthropologischen Philosophie. Stuttgart 1982, S. 164.
Plessner be zieht sich hier auf: Hartmann, Nicolai. Das Problem des geistigen Seins.
Berlin, Leipzig 1933, S. 360 ff; Plessner, Helmuth. Die Einheit der Sinne. Grundlinien
einer Ästhesiologie des Geistes. Bonn 1923.
9 Boehm, Gottfried. »Der stumme Logos«. In: Métraux, Alexandre und Bernhard Waldenfels
(Hg.). Leib haf tige Vernunft. Spuren von Merleau-Pontys Denken. München
1986, S. 289−304, S. 290.

Körperleib 13
Eine besonders prägnante dementsprechende Wendung markiert das
Werk Marcel Duchamps, dessen Loslösung von der ›retinalen Kunst‹ in
den 10er Jahren des letzten Jahrhunderts mit der Erfindung der ›readymades‹
und seinem opus magnum, dem Gro ßen Glas (Abb. 1.1.), ihren
Lauf nimmt. Die von ihm geforderte Auflösung des Lein wandbil des
verläuft zugunsten (a) spatialer Strategien der Verschachtelung, der
Dupli zie rung, der Anamorphose sowie (b) temporaler Taktiken der
Verlangsamung, der Beschleu ni gung, der Zeitverzerrung. 10 So werden
etwa für schriftliche Notizen stets graphische Re ferenz systeme erstellt,
die ohne den Text, der gewissermaßen ihr Skript darstellt, nicht zu
deu ten sind. Das hat zur Folge, dass nun Handlungsanweisungen zum
integralen Be standteil seiner Werke werden, wodurch der Werkbegriff
selbst kollabiert, indem dieser von nun an mittels spezifischer Arbeits-
und Produktionsbegriffe durchgestrichen wird. 11
Diese bewirken die Umformatierung des Betrachters zum Benutzer,
der anhand von Textsystemen zur Bedeutungsebene der graphischen Teile
der Arbeiten vordringen kann, wodurch sich in Folge das verkörperte
Handlungswissen selbst verändert. Diese Rückkopplung katalysiert
die Entstehung subversiver und affirmativer ästhetischer Er fahrung: 12
10 Hier sei auf die Unterscheidung von Strategie und Taktik verwiesen, wie sie Michel de
Certeau im An schluss an Clausewitz’ »Vom Kriege« vorschlägt: »Sie [die Taktik] muß
wachsam die Lücken nut zen, die sich in besonderen Situationen [...] auftun. Sie wildert
darin und sorgt für Überraschungen. Sie kann dort auftreten, wo man sie nicht erwartet.
Sie ist die List selber. Insgesamt gesehen ist sie eine Kunst des Schwachen.« De Certeau,
Michel. Die Kunst des Handelns. Berlin 1988, S. 89. Be sonders interessant sind in diesem
Zusammenhang die erst während des Zweiten Welt kriegs aus pro pagandistischen
Gründen veröffentlichten Studien zur (Kriegs-)Kunstauffassung des deutschen Feld herrn
Carl von Clausewitz. Siehe hierzu auch das betreffende Kapitel »Kunstbetrachtungen« in
Clau sewitz, Carl von. Geist und Tat. Das Vermächtnis des Solda ten und Denkers. Leipzig
1942, S. 153−178. Auch wird erklärt, dass Strategie und Taktik dann in Kollision geraten,
wenn taktische Vorteile auf grund strategischer Vor überlegungen nicht berücksichtigt
werden können. Diese An schauun gen sind durch die Herkunft des Avant garde-Begriffs
aus der historischen Kriegskunst und seiner Verhaftung im Militärwesen von großem
Interesse, wenn man bedenkt, dass das, was »Avantgarde« einst bedeu tete, heute noch
im deutschen Begriff der »Vorhut« konserviert ist.
11 Vgl. Sanouillet, Michel (Hg.). Marcel Duchamp. Duchamp du signe. Paris 1994 [1975],
S. 39−104. Lyotard gibt zu bedenken, dass es eine seltsame Form der Rückfrage des
Kunstwerks gäbe, die zu ei nem unhörbaren Gespräch werde. Eine Art innerer Dialog
zwischen Betrachter und Artefakt. In Be zug auf Duchamp bemerkt Lyotard, dass seine
Arbeiten sich sowohl ikonographisch als auch linguis tisch lesen ließen – jedoch kommt
bei Lyotard eine performative Perspektive noch nicht vor. Vgl. Lyotard, Jean-François.
Die TRANSformatoren Duchamp. Stuttgart 1986, S. 1−6.
12 Lyotards Fundamentalkritik an der »Großen Erzählung« des Gesamtkunstwerks sowie
der (postmo derne) Aufruf gegen zentralisierendes Denken (jedoch für die Befreiung der
Differenzen) in den 1960er Jahren ist Ausdruck dessen, was oben mit »subversiver«
und »affirmativer Ästhetik« ange schrieben wurde. Im konkreten Bezug auf die avant-

14 Vorformatierung
Abb. 1.1.: La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Das Große Glas), Marcel
Duchamp, 1916−1923, Blei platte, Silberplatte und Öl auf Glas, zwischen
zwei Glas platten gesetzt, 277.5 cm x 175.8 cm, ein schließlich Stahlrahmen.

Körperleib 15
Nach Duchamp ist es darum in erster Linie der Betrachter, der die Werke
schafft; er münzt den Rezipienten zum Produzenten um. 13
Seine ›Ästhetik der Indifferenz‹ entspringt gleichsam einer philosophisch-ästhe
tischen Um wertung, 14 wie z. B. Thierry de Duve in »Kant
nach Duchamp« heraus gear beitet hat. 15 De Duve erläutert, dass Kants
Fragestellung »Was ist schön?« bei Duchamp erst mals als ein »Was ist
Kunst?« formuliert werde. So gehe, wie de Duve weiter ausführt, der
tradierte Werkbegriff durch folgende Frage Duchamps zugrunde: »Kann
man Werke schaffen, die keine Kunstwerke sind?« 16 Welche weitreichenden
Umwäl zungen das auf dem Gebiet der Ästhetik bedingt, ist mit
gardistische Kunstproduktion verdeutlicht sich, wie stark die Idee des Zufalls danach
drängt ins Werk gesetzt zu werden, um es zu unterminieren: »Ein energetisches Theater
würde [...] diskontinuierliche events produzieren, wie die zufälligen auf Zetteln notierten
Aktionen, die John Cage auslost [...]. Darüber hinaus bräuchte ein solches Theater statt
der [...] Übereinstimmung von Tanz, Musik, Mimik, Wort [...] eher die Unabhängigkeit,
die Gleichzeitigkeit der Töne/Geräusche, der Wörter, der Körper-Figuren, der Bilder,
wie sie die Kopro duktion von Cage, Cunningham, Rauschenberg auszeichnen. Wo
man die Zeichenbeziehung und de ren Kluft abschafft, wird die Machtbeziehung [...]
unmöglich.« Lyotard, Jean-François. »Der Zahn, die Hand«. In: Ders. Essays zu einer
affirmativen Ästhetik. Berlin 1982, S. 11−23, S. 21 f; ferner interessieren Pro zesse der
»epistemologischen Ästhetisierung« (»epistemological aesthetisation«), wie Wolfgang
Welsch sie in seiner »Ungeschehenmachung der Ästhetik« (»Undoing Aesthetics«) vorschlägt.
Welsch gewinnt zunächst, aus Kants »Kritik der reinen Vernunft«, seine Begriffe
der »Intui tion« und »Kogni tion«, um für die Ästhetik – im Sinne einer philosophischen
Kerndisziplin seit Baum garten – zu kon kludieren: »[A]esthetic elements are foundational
for our knowledge. According to Kant’s ›revolution of the way of thinking‹ we know
›a priori of things only what we ourselves put into them‹, and what we first put into
them are aesthetic stipulations, namely space and time as forms of intuition, that is,
as a transcendental aesthetic (not, say, as a theory of art) – become epistemologi cally
fundamental. Since Kant we have known of the aesthetic fundaments of all knowledge,
of a principal protoaesthetic of cognition.« Welsch, Wolfgang. Undoing Aesthetics.
London 1997, S. 20.
13 Vgl. Stauffer, Serge. Marcel Duchamp. Interviews und Statements. Stuttgart 1991,
S. 82.
14 Helmar Schramm hat diese Umwertungen kultureller Architektoniken als »Entwertungsschübe«
hervor gehoben und setzt dafür die Begriffe »epistemologischer Bruch«
beziehungsweise »Epochen schwelle«: Schramm 1996, a. a. O., S. 31 f. Den Transfer von
Wissen einerseits, dessen Verdeckung andererseits untermauert Schramm mit Blochs
Konzept der ökonomisch-sozialen »Blickschranke« (»eine geschichtliche und gesellschaftliche
Sperre«) sowie der Kritik an philosophischen Begriffs dichotomien, die sich
im Wesentlichen als »epistemologisches Hindernis«, so Bachelard, darstellten: »Es gibt
[...] in der Geschichte eine ökonomisch-soziale Blickschranke, sie ist dem kühnsten
Geist unüberspringbar« sowie: »Nicht alle Einsichten und Werke sind in allen Zeiten
möglich, die Geschich te hat ihren Fahrplan.« Bloch, Ernst. Das Prinzip Hoffnung.
Gesamtausgabe Bd. 5. Frankfurt a. M. 1959, S. 147 (erstes und zweites Zitat in dieser
Anmerkung); Bachelard, Gaston. Die Philosophie des Nein. Versuch einer Philosophie
des Neuen wissenschaftlichen Geistes. Frankfurt a. M. 1980, S. 10.
15 Vgl. de Duve, Thierry. Kant nach Duchamp. München 1993.
16 Vgl. ebd., S. 283 ff.

16 Vorformatierung
dem Erscheinen des Maschi nis mus, der Op-Art, der Kinetic Art, dem
Abstrakten Expressionismus, der Pop Art, dem Fluxus, der Perfor mance
Art usw. im späteren 20. Jahrhundert deutlich erkennbar geworden. 17
Will man Fragen der Wahrnehmung und des Handelns an der
Schnittstelle von Wissenschaft, Kunst und Technik mit theaterwissenschaftlichen
Mitteln beikommen, ist es unerlässlich Begriffe der
Theatralität und der Performanz gründlich zu hinterfragen. 18 Allein
vermöge aisthetischer, kinesischer und semiotischer Kategorien lassen
sich die hier zu verhandelnden Sachbestände kaum ausreichend sub
specie theatralitatis erfor schen: Es sei denn, dass genannte Kategorien
um einen klar umrissenen Imaginations begriff erweitert werden, dessen
Zuschnitt einerseits der hasardischen Kunstproduktion Duchamps entspricht
und andererseits das kulturtechnisch antizipiert, was a posteriori
als »Medientheatralität« 19 kon struiert worden ist.
Jean-François Lyotard diskutiert in »Die TRANSformatoren« den
›ima ginativen Gehalt‹ von Duchamps Kunstschaffen unter dem Begriff
der ›nichtopti schen Vision‹. 20 Und ebenso lassen sich die performativen
Aspekte der Arbeiten Duchamps nicht dar le gen, wenn man diese nicht
17 Vgl. Fischer-Lichte, Erika. »Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Wege zu einer
performativen Kultur«. In: Dies., Friedemann Kreuder und Isabel Pflug (Hg.). Theater
seit den 60er Jahren: Grenz gänge der Neo-Avantgarde. Tübingen 1998, S. 1−20;
vgl. Barck, Karlheinz. »Avantgarde«. In: Ders. et al. (Hg.). Ästhetische Grundbegriffe.
Historisches Wörterbuch I. Stuttgart, Weimar 2000, S. 544−578; vgl. Böhringer,
Hannes. »Avantgarde. Geschichte einer Metapher«. In: Archiv für Begriffsge schichte
22.1978, S. 90−114; vgl. Fähnders, Walter. »Avantgarde und politische Bewegun gen«.
In: Arnold, Heinz Ludwig (Hg.). Aufbruch ins 20. Jahrhundert. Über Avantgarden.
München 2001, S. 60−76.
18 Welch weitreichende Begriffsverschiebungen für »Performanz« und »Performativität«
seit der Einfüh rung des sprachwissenschaftlichen Begriffs durch Austin in den 1950er
Jahren vorliegen, wird in drei Publikationen der Paragrana-Reihe besonders deutlich:
Vgl. Fischer-Lichte, Erika und Doris Kolesch (Hg.). Kulturen des Performativen. Berlin
Paragrana 7.1998; vgl. dies. und Christoph Wulf (Hg.). Theorien des Performativen.
Berlin Paragrana 10.2001; vgl. dies. Praktiken des Performati ven. Berlin Paragrana
13.2004.
19 Erika Fischer-Lichte konstruiert (mit Philip Auslanders Begriff der »Liveness«) »Theatralität«
als mate rielle Grundlage medial präformierter Wahrnehmungsmodi. Dabei
führe »die je spezifische In szenierung von Körpern in unterschiedlichen Medien zur je
besonderen Wahrnehmung durch andere [...]. Dies gilt auch für alle einzelnen beteiligten
Faktoren. Denn das Medium der Inszenierung – Körper im Raum, Schrift, Bild, Film oder
Fernsehen – entscheidet nicht nur über die jeweilige Mate rialität, in der Körperlichkeit
zur Erscheinung gebracht wird, sondern auch über den Modus ihrer Wahrnehmung.«
Fischer-Lichte, Erika. »Wahrnehmung und Medialität«. In: Dies. et al. (Hg.). Wahrnehmung
und Medialität. Tübingen, Basel 2001, S. 11−28, S. 13.
20 Vgl. Lyotard 1986, a.a.O., S. 55 ff; vgl. Cabanne, Pierre. Gespräche mit Marcel Duchamp.
Köln 1972, S. 149.

Körperleib 17
um einen ebenso klar umrissenen Trans formations be griff 21 ergänzt, der
darin gründet, dass etwas sich nicht unbedingt nur da durch verändert,
in dem es sich selbst verändert oder verändert wird. Die Readymades
legen vielmehr be redtes Zeugnis davon ab, dass die Transformation
eines Objekts und der Wahr nehmung desselben in Praktiken und Techniken
der (a) räumlichen und zeit li chen De- und Rekon textualisierung 22
sowie (b) der nominalen Umbenennung (nominalisme pictorial) 23 ih ren
Ursprung haben kann.
Betrachtet man als Beispiel das Große Glas, welches nur im Zusammenspiel
mit den Notizen der Grünen Schachtel wahr-genommen werden
kann, dann wird hin sichtlich der seit jeher unscharfen Grenzlinien 24
des Medienbegriffs Nachstehendes deut lich: Folgt man der prinzipiellen
Unterscheidbarkeit bestimmter medialer Charakteris ti ka, die erstens zum
Begriff der Live-Performances und zweitens zum Begriff soge nannter
mediatisierter Performances führen, 25 und folgt man weiter der vielfach
21 Ebd., S. 39 ff.
22 Bei Mainberger, Sabine. Die Kunst des Aufzählens. Elemente zu einer Poetik des Enumerativen.
Berlin u. a. 2003, S. 18 steht zum Problem der »De- und Rekontextualisierung«
zu lesen: »›Beans, butter, bacon, and bread‹ – diese Worte findet ein Mann auf einem
Zettel, den ihm seine Frau mitgegeben hat und den er aus der Jackentasche zieht, als er
einen Supermarkt betritt. Während er an den Regalen entlanggeht, beobachtet ihn ein
Detektiv und notiert, was er der Reihe nach in den Korb legt. Als schließlich beide den
Supermarkt verlassen, hat auch der Detektiv einen Zettel in der Hand mit den Worten
›beans, butter, bacon, and bread‹. Es sind zwei identische Listen, doch keineswegs mit
identi scher Funktion: Die eine ist eine Einkaufsliste, die andere läßt sich gattungsmäßig
nicht so eindeutig bezeichnen – man mag sie ein Inventar, ein Protokoll o. ä. nennen. Wer
nur die beiden Stücke Papier vor sich hätte, würde natürlich an den wahrscheinlicheren,
weil gewöhnlichen Gebrauch als Ein kaufsliste denken, es kämen aber durchaus noch
andere Möglichkeiten in Betracht [...]. Die Liste selbst gibt keinen Hinweis darauf,
als was sie zu verstehen und welcher Funktion oder Praxis sie ver bunden ist.« Diese
Liste wird sprachwissenschaftlich behandelt bei: Searle, John Rogers. Expression and
Meaning. Studies in the Theory of Speech Acts. Cambridge 1997, S. 3.
23 »Nonetheless, a very specific examination and experimentation with color would lead
to the idea of ›pictorial nominalism‹ as the intersection of two theoretical traditions
that were resonating, each in the other.«; »Yet Duchamp quickly emphasizes that
›this plastic being of the word differs from the plastic being of any form whatever‹
and that we must therefore not confuse literal nominalism with the graphic effects of
lettrisme. What is the difference? ›The grouping of several words without sig nificance,
reduced to literal nominalism, is independent of the interpretation.‹« De Duve, Thierry.
Pictorial Nominalism. On Marcel Duchamp’s Passage from Painting to the Readymade.
Minneapolis 1991, S. 105 (erstes Zitat), S. 127 (zweites Zitat).
24 In der »Schleier und Schwelle«-Trilogie von Assmann und Assmann wird der »Schleier«
als eine »Grenze bis«, die »Schwelle« als eine »Grenze zwischen« definiert: Vgl. Assmann,
Aleida und Jan Assmann. Schleier und Schwelle Bd. 1. Geheimnis und Öffentlichkeit. München
1997; vgl. dies. Schleier und Schwelle Bd. 2. Geheimnis und Offenbarung. München
1998; dies. Schleier und Schwelle Bd. 3. Ge heimnis und Neugierde. München 1999.
25 Vgl. Fischer-Lichte 2001b, a. a. O., S. 11−28; Auslander, Philip. Liveness. Performance
in a Mediatized Culture. London u. a. 1999, S. 158.

18 Vorformatierung
gestell ten For de rung, den Medienbegriff nicht derart einzuengen, dass
dieser ausschließlich für techno logische und elektronische Medien Gültigkeit
behält, 26 so ergibt sich für die an geschrie be nen Arbeiten ein besonderes
Verhältnis von Wahrnehmung und Mediali tät. 27 Dieses Verhältnis
ist nicht allein bestimmt von Zeichenpraktiken und Semiose leistun gen,
son dern in ebensolchem Maße von Präsenzerfahrungen als ästhetischen
Er fah run gen. Wie bereits angeführt, wird durch bestimmte Kunstpraktiken
der histori schen Avant garde der Betrachter zum Benutzer, zum
Akteur, der in einem Handlungs raum, welcher inte graler Bestandteil des
Kunstobjekts ist, agiert. 28 Es ist ba nal festzu stel len, dass ein dergestaltes
Wesen künstlerischer Arbeiten mit beiden Typen von Perfor man ces
kor re spondiert, sie geradezu provoziert, durch eine Vertauschung der
Rollen von Rezi pient und Produzent. Drei Prinzipien werden als den
›graphischen Benut zer oberflä chen‹ im ma nente Aspekte sichtbar:
a) die Zusammenführung beider Typen von Performances (Live-
Performance und mediatisierte Performance),
b) die Umstrukturierung des Verhältnisses von Wahrnehmung,
Kunstobjekt und Hand lungswissen und
c) die Neuordnung des Verhältnisses von Produzent und Rezipient.
Bemerkenswert ist ferner, dass diese Aspekte im Körper des Betrachters
präsent sind – oder besser – ihre Präsenz entfalten und so ihre Aufführung
erfahren. 29 Der Rezipient er starrt nicht länger in der Frontalität
26 Vgl. Fischer-Lichte 2001b, a. a. O., S. 24 f.
27 Vgl. ebd., S. 11.
28 Seit Erving Goffmans Feststellung »Wir alle spielen Theater« (1969) und der von ihm
(im soziologi schen Rahmen) geschaffenen Interaktionstheorie treten neben grundsätzlichen
Fragen der Identität des Einzelnen in einer Gesellschaft bestimmte Körpertheorien
auf den Plan, die über eine anthropozentrische Interpretation im phänomenologischen
Sinne hinausweisen: Der Körper werde im Modus der Interaktion als »unverfälschbares
Anzeigeinstrument« qualifiziert. Er werde zwar nach Maßgaben der Konsumgesellschaft
modelliert, erweise sich jedoch ferner als Medium der Selbstvergewisserung,
Selbstdarstellung und Selbstinszenierung. Vgl. Goffman, Erving. Strategische Interaktion.
München, Wien 1981, S. 110. Goffmans Theorie funktioniert dabei allerdings
nicht wie ein architekturales Theaterdispositiv im Sinne eines postmodernen theatrum
mundi. Er zieht ein Theaterdispositiv im handlungstheoretischen Sinne heran, in dem
Praktiken per formativer Täuschung respektive des Agierens Als-ob ins Zentrum der
Aufmerksamkeit rücken: »Auf der Bühne werden Dinge vorgetäuscht (make-believe,
Anm. d. Vf.). Im Leben hingegen werden höchstwahrscheinlich Dinge dargestellt, die
echt, dabei aber nur unzureichend erprobt sind.« Ders. Wir alle spielen Theater. Die
Selbstdarstellung im Alltag. München 1983 [1959], S. 3.
29 »First of all he wanted to understand the ›presence‹ in this context as a spatial reference.
What is ›present‹ to us (very much in the sense of the Latin form prae-esse) is in front
of us, in reach of and tangible for our bodies. Likewise the author wanted to use the
word ›production‹ along the lines of its etymo logical meaning. If producere means,
literally, ›to bring forth‹, ›to pull forth‹, then the phrase ›pro duction of presence‹ would

Körperleib 19
zum Kunstgegenstand, er wird leiblicher Be standteil desselben, indem
das Auge nicht länger »zum passiven Operator einer festlie gen den Bildordnung«
gerät. 30 Dadurch verändert sich der »Bildentwurf« sowie die
»Bildbe dingtheit« 31 des erlebenden »Körperleibs« in seiner »psychophysischen
Sphäre« 32 und das Kunstobjekt »gewinnt selbst Erkundungswert,
emphasize that the effect of tangibility that comes from the materialities of communication
is also an effect in constant movement. In other words, to speak of ›production
of presence‹ implies that the (spatial) tangibility effect coming from communication
media is subjected, in space, to movements of greater or lesser proximity, and of greater
or lesser intensity. That any form of communication implies such a production of
presence, that any form of communication, through its material elements, will ›touch‹
the bodies of the persons who are communicating [...]. [T]his fact had been brackered
(if not – progressively – forgotten) by Western theory building ever since the Cartesian
cogito made the ontology of human existence depend exclu sively on the move ments
of the human mind.« Gumbrecht, Hans Ulrich. The Production of Presence. What
Mean ing Can not Convey. Stanford 2004, S. 17. Eine ähnliche Interpretation am Rande
der Her me neu tik legt auch Dieter Mersch nahe: Vgl. Mersch, Dieter. »Aisthetik und
Responsivität«. In: Fischer-Lichte 2001b, a. a. O., S. 173−299.
30 Boehm 1986, a. a. O., S. 290.
31 Die Imagination des eigenen Körperleibs, im Sinne des Vorstellungsvermögens hinsichtlich
seiner Be grenzungen und Abmessungen, folglich seiner Grenzen und Dimensionen im
übertragenen Sinne, stellt die Grundlage menschlicher Bewegungsmodelle, Handlungsstrukturen
und Verhaltensöko no mien dar. Der »Bildentwurf« vom eigenen Körperleib
generiert dabei die »Bildbedingtheit« allen Wahr nehmens und Handelns, wenn man von
solch einem okulozentristischen Modell ausgehen möchte: »Die Heideggersche Formel
eines Seins, dem es in seinem Sein um sein Sein geht, trifft die menschliche Struktur
als das Verhältnis, das sie nicht einfach ist, wie die alten ontologischen Modelle von
Körper und Denken, von Körper, Seele und Geist, Derivate einer an zu viel überlebten
Begriffen hängenden Metaphysik, suggerieren, sondern zu sich hat. Nur wird dem
Terminus Sein in diesen Zu sammenhängen allein abwehrende Bedeutung zugesprochen
werden dürfen: daß es sich nämlich bei diesem In-ihm-um-ihn-Gehen nicht um etwas
handelt, das ›im Bewußtsein‹ seine Stätte hat. Von der schauspielerischen Aktion her
verstehen wir menschliches Leben schließlich als Verkörperung einer Rolle nach einem
mehr oder weniger feststehenden Bildentwurf, der in repräsentativen Lagen be wußt
durchgehalten werden muß. [...] Die Nachahmung [...] weist auf eine Bildbedingtheit
der Äuße rungsmöglichkeiten, welche den Nachahmenden innerlich mit umformen.«
Plessner, Helmuth. »Zur Anthropologie des Schauspielers«. In: Ders. 1982, a. a. O.,
S. 146−163, S. 158.
32 »Exzentrizität ist die Positionalität des Menschen, die Form seiner Gestelltheit gegen
das Umfeld. Der Mensch, in seine Grenze gesetzt, lebt über sie hinaus, die ihn, das
lebendige Ding, begrenzt. Er lebt und erlebt nicht nur, sondern er erlebt sein Erleben.
Ihm ist der Umschlag von Sein innerhalb des eigenen Leibes zum Sein außerhalb des
Leibes ein unaufhebbarer Doppelaspekt der Existenz, ein wirklicher Bruch seiner Natur.
Er lebt diesseits und jenseits des Bruches, als Körper und Seele und als die psychophysisch
neutrale Einheit dieser Sphären. [...] Deshalb [aufgrund des Doppelaspektes der
Existenz als Körper und Leib, Anm. d. Vf.] sind beide Weltansichten notwendig: der
Mensch als Leib in der Mitte der Sphäre die, entsprechend seiner empirischen Gestalt,
ein absolutes Oben, Unten, Vorne, Hinten, Rechts, Links, Früher und Später kennt,
und der Mensch als Körperding an einer be liebigen Stelle eines richtungsrelativen
Kontinuums möglicher Vorgänge. Leib und Körper fallen, obwohl sie keine material
trennbaren Systeme ausmachen, sondern ein und dasselbe, nicht zusam men.« Ders.
»Der Mensch als Lebewesen«. In: Ders. 1982, a. a. O., S. 9−62, S. 10−12.

20 Vorformatierung
es ist so gut wie eine Probe auf die Wirklichkeit, [...] wie Wissenschaft
oder Alltagswissen«. 33 An diesem Ort ästhetischer und epistemologischer
Osmose 34 findet eine außergewöhnliche Berührung von Epi steme, Aisthesis
und techné statt, die sich zumindest in Bezug auf das Verhältnis von
Rezi pient und Kunstgegenstand, wie Georges Didi-Huberman ausführt,
auf die Formel »Was wir sehen blickt uns an« bringen lässt. 35
2. »Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne
Betrachtet man Duchamps La mariée mise à nu par ses célibataires,
même unter Zu hilfenahme der Notizen in der Boîte Verte (Abb. 1.2.),
steht man einer großen Menge an Überle gungen, Studien, Berechnungen,
Diagrammen und technischen Skizzen gegenüber.
Im oberen Teil des Großen Glases befindet sich die ›Domäne der
Braut‹, im unteren Teil befindet sich die ›Domäne der Junggesellen‹, die
die ›Junggesellenma schine‹ bildet. Beide Teile zusammengenommen formen
den ›Junggesellenmotor‹. 36 Durch die Präzision der Duchamp’schen
Überlegungen wird aus diesem Gerät etwas, das ich als imaginäres Instrument
einstufen möchte. Und zwar nicht in dem Sinne, dass wir uns
mit der reinen Idee eines Instruments konfrontiert sehen: Das Große
Glas und die Grüne Schachtel zusammen sind dieses bewegte/bewe-
33 Boehm 1986, a. a. O., S. 290.
34 »If the artist, as a human being, full of the best intentions toward himself and the whole
world, plays no role at all the judgement of his own work, how can one describe the
phenomenon which prompts the spectator to react critically to the work of art? In other
words how does this reaction come about? This phenomenon is comparable to a transference
from the artist to the spectator in the form of an esthetic osmosis taking place
through the inert matter, such as pigment, piano or marble. […] What I have in mind
is that art may be bad, good or indifferent, but, whatever adjective is used, we must
call it art, and bad art is still art in the same way as a bad emotion is still an emotion.«
Duchamp, Marcel. »The Creative Act«. In: Sanouillet, Michel und Elmer Peterson (Hg.).
The Writings of Marcel Duchamp. Oxford 1973, S. 138−140, S. 139.
35 In der bei Georges Didi-Huberman (aus dem Geiste Warburgs) entwickelten Ikonologie
spielt in Be zug auf den Chiasmus von Anblicken/Angeblickt-Sein insbesondere der
Begriff des »Gesichts punk tes« eine tragende Rolle: »Was ich Tiefe nenne, ist nichts,
oder ist meine Teilhabe an seinem Sein ohne Einschränkung und zunächst am Sein des
Raumes jenseits jeden Gesichtspunktes.« Didi-Huberman, Georges. Was wir sehen blickt
uns an. Zur Metapsychologie des Bildes (Bild und Text). München 1999, S. 151.
36 Zu den Junggesellenmaschinen (machines célibataires): Carrouges, Michel. Les Machines
Célibataires. Paris 1954, S. 12 ff. Eine alternative Perspektive wird bei Michael Pfister
und Stefan Zweifel in Bezug auf den HISTOMAT entwickelt. Siehe auch betreffenden
Passus zu Junggesellenmaschinen in: Pfister, Michael und Stefan Zweifel. Pornosophie
und Imachination. Sade, LaMettrie, Hegel. München 2002, S. 229−232.

»Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne 21
Abb. 1.2.: La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Die Grüne Schachtel,
hier geschlossen und geöffnet), Marcel Duchamp, 1934, enthält 91 reproduzierte
Notizen und Skizzen sowie 2 photographische Abzüge, die Schachtel selbst wurde
300 mal ausgefertigt und damit zum ersten multiple der Kunstgeschichte, von
den 300 Reproduktionen waren 270 einfachere Faksimiles, 30 Luxusausgaben.
Abb. 1.3.: Konsekutive Bewegung des »Junggesellenmotors« in einer computergestützten
Animation nach den Maßgaben der Bewegungsfolgen, wie sie in der
Grünen Schachtel beschrieben werden.

22 Vorformatierung
Abb. 1.4.: Überlegungen zur maschinellen Kraftübertragung, um 1500, Leonardo
da Vinci (links); Detail aus einer Skizze des Großen Glases mit eingezeichneten Teilen,
die im Original nie vervollständigt wurden (Okulisten zeugen, Schmetterlingspumpe,
Toboggan, Boxing Match, Schwerkraftregler), 1985, Michel Sanouillet.
Abb. 1.5.: Skizze eines Fliehkraftreglers (links), 1798, Boultan und Watt; Skizze
eines Schwerkraftreglers (rechts), zwischen 1911 und 1915, Marcel Duchamp.

»Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne 23
gende imaginäre Instrument. 37 Dieses imaginäre Instrument ist indes so
angelegt, dass es nur innerhalb der Imagination des Zuschauers betrieben
werden kann – sich de facto im Körper des Betrachters ereig net.
Die Frage »Was tut dieses Instrument?« lässt sich nicht allgemeingültig
darlegen. Die Frage jedoch »Wie bewegt sich dieses Instrument?« lässt
sich aufgrund der präzisen Angaben in den Notizen eindeutig beantworten
(Abb. 1.3.).
Dieses imaginäre Instrument verweist – wie zahlreiche literarische
Utopien auch – auf un sere mediale Gegenwart und unsere Instrumentengeschichte.
Es finden sich Be züge zu Leonardos utopischen Maschinen
(Abb. 1.4.), 38 zu Wahrnehmungsapparaturen des 18. Jahrhunderts
(Diorama, Panorama), 39 des 19. Jahrhunderts (Chronophotographie,
Kinema to gra phie), 40 zu physikalischen Instrumenten des beginnenden
20. Jahrhunderts (Helmholtz-Poincaré-Simulator, Maxwells Fliehkraftregler,
der bei Duchamp zum Schwerkraftregler wird, Abb. 1.5.) 41 sowie
zu Überlegungen zur vierten Dimension in der histori schen Avant garde. 42
Im Zentrum dieser Überlegungen steht für Duchamp ein Schichten modell
des Ma schi nellen und des Körperlichen im Modus der natur wis senschaft
lich re vi dierten Auf fas sun gen von Raum, Zeit und Kausalität,
das z. B. im »cine ma tic blossoming« der »Braut« in der »Domäne der
Braut« (Abb. 1.6.) bedeutungsmäßig her vorgetrieben wird:
37 Gegen die Vorstellung, dass Duchamps Großes Glas, als Junggesellenmaschine, sich
nicht in Be we gung befinde, also statisch sei, legt Jean Suquet vehementen Widerspruch
ein: »Sure it turns! A manuscript verifies that it turns without any mechanical assistance
but by virtue of the repetition of the adage of spontaneity: the bachelor grinds
his chocolate himself. A machine moved by a proverb! [...] It is words that make the
machine run. And what does the machine do when it runs? It endlessly does again
that which it just did, it repeats itself forever: it turns, it turned, it will turn, around
and around, and will return always to the same [même]. ›Même‹ is the word-engine
of repetition.« Suquet, Jean. »Possible«. In: De Duve, Thierry (Hg.). The Definitively
Unfinished Marcel Duchamp. Cam bridge, London 1992, S. 85−131, S. 86.
38 Vgl. Steefel, Lawrence. »Marcel Duchamp and the Machine«. In: D’Harnoncourt, Anne
und Kynaston McShine (Hg.). Marcel Duchamp. London 1974, S. 69−80.
39 Vgl. Andriopoulos, Stefan. Besessene Körper. Hypnose, Körperschaften und die Erfindung
des Kinos. München 2000, S. 133.
40 Vgl. Weibel, Peter. »Neurocinema. Zum Wandel der Wahrnehmung im technischen Zeitalter«.
In: Felderer, Brigitte (Hg.). Wunschmaschine – Welterfindung. Wien, New York
1996, S. 167−184.
41 Vgl. Rössler, Otto E. »An Artificial Cognitive Map System«. In: BioSystems, 13.1981,
S. 203−209. In diesem Text wird beschrieben, wie bei einem Helmholtz-Poincaré-
Simulator ein »Nachhall-Modus« des gesamten Systems der Schaltung entsteht. Es ist
anzunehmen, dass Duchamp, der fundierte Kenntnisse der Schriften Poin carés hatte,
Skizzen dieser Schaltung und deren Funktion kannte.
42 Vgl. Henderson, Linda Dalrymple. The Fourth Dimension and Non-Euclidean Geometry
in Modern Art. Massachusetts 2006.

24 Vorformatierung
Abb. 1.6.: Detail des Großen Glases, oberer Teil (»Domäne der Braut«), das
wolken ähnliche Gebilde mit den viereckigen Perforierungen stellt das »cinematic
blossoming« dar, das direkt aus dem Haupt der »Braut« ragt, rechts daneben und
darunter sind die sogenannten »Neun Durchschüsse« zu sehen.
The bride is a sort of mechanical bride [...]. It’s not the bride herself, it’s a
concept of a bride that I had to put on the canvas one way or another. But
it was more important than that. I thought of it in terms of words, before I
actually drew it. And what the Glass does represent is not a copy of a bride
in bedclothes or otherwise, yet there are parts called the bride … the bride
is a sort of invention of a bride of my own, a new human being, half robot
and half four dimensional. 43
Es nimmt nicht wunder, dass es weiter heißt: »I did not really love the
machine. It was better to do it to machines than to people, or doing it
to me.« 44 Im Kern jedoch versucht Duchamp durch eine Mechanisierung
der Sprache (etwa sind zahlreiche Notizen im In finitiv verfasst) 45 zugleich
43 Duchamp zitiert nach Schwarz, Arturo. The Complete Works of Marcel Duchamp.
Volume I. Third Re vised and Expanded Edition. New York 1997, S. 149.
44 Steefel 1974, a. a. O., S. 71.
45 Die Verfassung der Notizen im Infinitiv sowie der alternative Titel seiner ›Weißen
Schachtel‹ (1964) »À l’Infinitif« verweisen im Modus der genannten Mechanisierung
der Sprache auf deren eigene Un eindeutigkeit. »À l’Infinitif« bedeutet nicht nur ›im
Infinitiv verfasst‹ und ›bis in alle Ewigkeit‹, son dern ist auch eine Anspielung auf die

»Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne 25
eine Regrammatikalisierung des menschlichen Körpers zu be schreiben.
Diese Regrammatikalisierung erfolgt innerhalb eines Symbolsystems, 46
in dem der Körperleib und dessen sinnliche Wahrnehmungsbedingungen
als mediales (!) Zeichenreservoir – im Modus »vermittelter Unmittelbarkeit«
(mit welcher Helmuth Plessner solcherlei sinnliche Widerfahrnisse
charakterisiert) oder im Modus der »Un mittelbarkeit aller geistigen
Mitteilung« (wie Walter Benjamin dergestalte distanzlose Übertragungen
beschreibt) – zur Verfügung stehen. 47 Um mit einem von Peter Weibel
ein geführten Begriff zu operieren: In Duchamps Glas wird nicht nur die
vierte Dimen sion im naturwissenschaftlichen Verständnis, sondern auch
Infinitesimalrechnung und den gesamten mathematischen Un end lichkeitsbegriff, welcher
sich im positiv oder negativ attribuierbaren Symbol ∞ konkretisiert. Die ses Symbol,
dessen Eigenschaft es ist, die Unendlichkeit nicht als linear, sondern als zirkular zu
il lustrie ren, entspricht Duchamps Konzept einer Verbindung von Kunstobjekt und
Betrachter.
46 Vgl. Goodman, Nelson. Sprachen der Kunst. Ein Ansatz zu einer Symboltheorie.
Frankfurt a. M. 1997, S. 232−235; vgl. ders. Weisen der Welterzeugung. Frankfurt a. M.
1990, S. 76−113.
47 Die »vermittelte Unmittelbarkeit« besitzt im Englischen eine Entsprechung, die gleichsam
auf den medi a len Index dieser Form der »Unmittelbarkeit« (eine paradoxe »vermittelte
Präsenz« beziehungs weise »mediatisierte Immediazität«) verweist: »mediated
immediacy«. Zum historischen Begriff der »ver mittelten Unmittelbarkeit« und seiner
Verhaftung in allenfalls protomedientheoretischen Ansät zen der Betrachtung von Subjekt
und Lebenswelt: »[J]ede Sprache teilt sich in sich selbst mit, sie ist im reinsten Sinne
das ›Medium‹ der Mitteilung. Das Mediale, das ist die Unmittelbarkeit aller geis ti gen
Mitteilung, ist das Grundproblem der Sprachtheorie, und wenn man diese Unmittelbarkeit
magisch nennen will, so ist das Urproblem der Sprache ihre Magie.« Benjamin,
Walter. Medien ästhetische Schriften. Frankfurt a. M. 2002, S. 69. [Es handelt sich hier
um eine Zusammenstellung verschiedener Ein zelschriften, die zwischen 1925 und 1940
entstanden sind.] »In jeder [Darstellung] ma nifestiert sich der Mensch auf eine zugleich
unmittelbare und vermittelte, natürliche und künstliche Weise.« Plessner, Helmuth. »Zur
Anthropologie des Schauspielers«. In: Ders. 1982, a. a. O., S. 153; »Objek tivierung [...],
Verdinglichung, Entdeckung seiner selbst [das Lebewesen exzentri scher Positionalität,
Anm. d Vf.] [...] sind auf die Formel der vermittelten Unmittelbarkeit zu brin gen.«
Ders. »Der Aus sagewert einer philosophischen Anthropologie«. In: Ders. 1982, a. a. O.,
S. 124−145, S. 143. Im poli ti schen Kontext nimmt der Begriff Mitte des 20. Jahrhunderts
bei Adorno andere Formen an: »Wahr nehmung ist nur möglich, insofern das Ding schon
als bestimmtes, etwa als Fall einer Gattung, wahr ge nommen wird. Sie ist vermittelte
Unmittelbarkeit, Gedanke in der verführeri schen Kraft der Sinn lich keit. Sub jektives
wird von ihr blind in die scheinbare Selbstgegebenheit des Objekts verlegt. Einzig die
ihrer selbst bewusste Arbeit des Gedankens kann sich diesem Halluzinato rischen wieder
entziehen.« Adorno, Theodor W. Dialektik der Aufklärung. Amsterdam 1968 [1947],
S. 228. Eine weitere Form der »vermittelten Unmittelbarkeit« im Zusammenhang mit
einem lebens philosophisch orientierten Oberflächen-Begriff zeigt sich bei Lukács, wenn
er schreibt: »Es entsteht durch diese doppelte Arbeit eine neue, gestaltet vermittelte
Unmittelbarkeit, eine gestaltete Oberflä che des Lebens, die, obwohl sie in jedem Moment
das Wesen klar durchscheinen läßt (was in der Unmittelbarkeit des Lebens selbst nicht
der Fall ist), doch als Unmittelbarkeit, als Oberfläche des Le bens erscheint.« Lukács,
Georg. »Es geht um den Realismus.« In: Marxismus und Literatur. Bd. 2. Reinbek
1969, S. 70.

26 Vorformatierung
eine modifizierte Ordnung der Leiblichkeit eines »anagrammatischen
Körpers« sichtbar: 48 eines Körpers, der zerlegt wurde und als Baukasten
dem Betrachter zur Benutzung zur Verfügung steht. Dieser kann imaginativ
den »Bildentwurf des Körpers« (Plessner) variieren, ohne dass
ein biu nivokes Körperbild weiter bestünde.
Man kann in diesem Zusammenhang durchaus von einer medialen
Verfasstheit des Körpers bei Duchamp sprechen, und zwar konkret
durch den Einsatz dessen, was man damals wie heute als (neue) Medien
bezeichnet. Sachbeständig verhält es sich so, dass die Virtualität (im
Sinne von virtueller Speicherung), Variabilität (Veränderbarkeit durch
das Eingreifen des Betrachters) und Viabilität (die Lebensfähigkeit im
Sinne der Funktionalität) des Bildes in Duchamps Gegenwart nicht in
dem uns bekannten Maße technisch gegeben waren. Diese drei Parameter
sind es, die die heute allgegenwärtige Interaktionsmöglichkeit mit
Bildern garantieren und das nicht nur im Sinne einer pro thesenartigen
Verlängerung der menschlichen Organe durch Medien wie in McLuhans
medientheoretischem Programm von »hot« und »cool media«. 49 Vielmehr
handelt es sich um ein Zusammenfallen von berührtem und berührendem,
erlebendem und er leb tem Leib in einer Schnittstelle zwischen
Körper und Wissen, Leib und Technik.
Maurice Merleau-Ponty prägt, wie bereits angeschnitten, in diesem
Zusammen hang zwei Begriffe: einerseits den ›corps propre‹ als subjektiv
erlebter und wahrnehmender Leib, andererseits den ›corps physicale‹ als
wahrgenommener und materieller Körper. Verschieden zwar, aber dennoch
Strukturen ein und derselben Entität, ein und derselben menschli-
48 In gewisser Weise ist der Begriff des »anagrammatischen Körpers« mit dem Begriff des
»Hybriden« verwandt. Peter Weibels Argument ist dabei folgendes: So wie der Mensch
im antiken Mythos mit Tieren verschmolz (zum Beispiel zur Sphinx), so verschmelze
er in der Moderne mehr und mehr mit den ihn umgebenden technischen Objekten
(etwa zum Cyborg). Daraus ergebe sich ein System re kombinierbarer organischer
und anorganischer Einheiten, das eben die »Anagrammatik« dieses hyb riden Körpers
ausdrücke. Dieses System wiederum spielt gerade deshalb einerseits in der Perfor mance-
Kunst (als körperlicher Kunst), andererseits in der Medienkunst (als technischer Kunst)
eine wichtige Rolle. Vgl. Weibel, Peter. Der anagrammatische Körper. Der Körper
und seine mediale Konstruktion. Katalog zur Ausstellung im Zentrum für Kunst und
Medientechnologie Karlsruhe vom 8.4.2000 bis 18.6.2000. Karlsruhe 2000, S. 48.
49 »There is a basic principle that distinguishes a hot medium like radio from a cool
one like the tele phone, or a hot medium like movie from a cool one like TV. A hot
medium is one that extends one single sense in ›high definition‹. High definition is the
state of being well filled with data. [...] Hot media are, therefore, low in participation,
and cool media are high in participation or completion by the audience. Naturally,
therefore, a hot medium like radio has very different effects on the user from a cool
medium like telephone.« McLuhan 1994 [1964], a. a. O., S. 24 f. Weitere Nuancen dieser
Unter scheidung: Vgl. ebd., S. 26, 29−36, 174, 241, 326, 337−340, 347 f, 356, 370.

»Infra-thin separation signalled«: Chiasmata der Sinne 27
chen Existenz, was sich in Aspekten der Einfleischung von Handlungen 50
(also des »automatisierten Handelns«, das sich jenseits des Reizreflexes
bewegt) zeigt. Dieser Ansatz Merleau-Pontys findet sich in Duchamps
Begriff des ›infra-mince‹ oder ›infra-thin‹ wieder – auch hier handelt es
sich um aisthetische Paraphänomene, bei denen wahr nehmendes und
wahrgenommenes Element verschmelzen:
[T]he warmth of a seat which has just been left, reflection from a mirror or
glass, watered silk, iridescents, the people who go through (subway gates) at
the very last moment, velvet trousers their whistling sound is an infra-thin
separation signalled. 51
Gottfried Boehm schreibt im eingangs zitierten Aufsatz zu den Spuren
von Merleau-Pontys Denken, »Der Stumme Logos«, über Duchamp
eine Passage, die den Gedanken aufgreift, dass der Körper das Substrat
eines sinnlich-mentalen Zusammenhangs sei, der durch Informationen
und Daten erst in der Welt des Sichtbaren ermöglicht werde. 52 Die Welt
des Sichtbaren ist indessen nicht nur eine Welt der Körper, sondern
desgleichen eine Welt des gemachten Bildes, das nicht Abbild, sondern
Ausdruck der Welt des Sichtbaren ist. 53 Boehm sieht im Œuvre
Duchamps Folgendes bestätigt:
50 »Nicht anders [wie mit dem Spiegelbild, Anm. d. Vf.] steht es, allem Anschein zum
Trotz, mit mei nem tastbaren Leib, denn wenn ich auch mit der linken Hand meine
rechte befassen kann, indessen diese selbst einen Gegenstand berührt, so ist doch die
rechte Hand als der Gegenstand nicht die rechte Hand als be rüh rende: jene ist das auf
einen Raumpunkt festgelegte Gebilde von Knochen, Muskeln und Fleisch, nicht aber
die schwebend den Raum durchstoßende, einen äußeren Gegenstand an sei nem Ort
be rüh rend entdeckende Hand.« Merleau-Ponty 1974, a. a. O., S. 117; vgl. auch: ebd.,
S. 316 und S. 393.
51 Marcel Duchamp zitiert nach Matisse, Paul. Marcel Duchamp, Notes. Boston 1983,
S. 45.
52 Vgl. Boehm 1986, a.a.O., S. 291.
53 Wie stark die Welt des Sichtbaren – verstanden als Horizont des wahrnehmenden
Subjekts – mit dem Vernehmen und Aufnehmen sowie der Hand und dem Handeln in
Zusammenhang steht, erörtert Karl Ulmer im phänomenologischen Duktus der Freiburger
Schule folgendermaßen: »Halten wir diesen Begriff der Welt zur Bezeichnung einer
Öffnung fest, die mehr Dimensionen hat als ein Feld, und nehmen alle dem Menschen
eigentümlichen Weisen des Offenseins in dem Begriff des Vernehmens zusammen,
dann können wir sagen: Die Welt ist jene Öffnung, in der der Mensch steht, sofern er
vernimmt. Das Nehmen ist eine Handlung der Hand und vollzieht sich im Hinhalten,
Öffnen und Schließen der Hand. So kann man dadurch jede Weise begreifen, in der
der Mensch etwas aufnimmt und festhält. Ein Aufnehmen ist aber nur dort möglich,
wo etwas gegeben ist. Alles, was es gibt, kön nen wir aber sagen, ist in der Welt. So
kann man den Bereich, der dem Nehmen entspricht, als Welt bezeichnen. Welt meint
dann die Öffnung, die zum Offensein des Menschen gehört.« Ulmer, Karl. Von der
Sache der Philosophie. Freiburg, München 1959, S. 18 f.

28 Vorformatierung
Vor allem auch in Marcel Duchamps Grenzdialektik zwischen Werk und Ding,
Reflexion und Werk etc., faßbar z. B. im Namen des ready-mades, wird die
Offenheit und »Grenzenlo sigkeit« der sichtbaren Welt zum Thema – und damit
auch die des künstlerischen Bildes. Und doch ist der Umgang des Künstlers mit
dem gestaltbaren, instrumentalisierbaren Mate rial immer auch der Umschlag
in etwas anderes als Material: in Konfigurationen des Sinnes. 54
Die »Konfigurationen des Sinnes« sind ek-statische Eigenschaften 55 von
Duchamps Ar beiten, die auf die Gegenwart des digitalen Bildes verweisen,
das nicht mehr nur die Sinne konfiguriert, sondern das nun auch
durch rück gekoppelte Handlungen (mittels der Sinneswahrnehmung)
gesteuert, reguliert, manipuliert, gespeichert, verformt werden kann.
Das Instrument bei diesem Vorgang ist stets eine ›graphische Benutzeroberfläche‹,
die viele Jahrhunderte zuvor schon als utopische Maschine
schriftlich dokumentiert ist: sei es in den Gedächtnistheatern Robert
Fludds, 56 sei es in den utopischen Maschinen Leo nardo da Vincis, sei es
in technischen Zeichnungen und anamorphotischen Verfahren.
Die Philosophie der Leiblichkeit macht darauf aufmerksam, dass man
als leibliches Sub jekt stets Teil der Welt ist, auf die man sich wahrnehmend,
handelnd und reflektie rend bezieht. Wie weit die Integration von
Sinnesdaten in aktuelle Datenräume sowie von Hand lungen in apparativtechnische
Funktionen – als informationeller Bezugsrah men – fort geschritten
ist, belegen theoretisch schwer überfrachtete Begriffe wie virtual
reality, arti ficial intelligence, virtual life, information super-highway,
cyberspace, docuverse etc.
54 Boehm 1986, a.a.O., S. 302.
55 Mersch gewinnt seinen Begriff der Ekstasis aus der Schelling’schen Philosophie: »Der
Ausdruck Eksta sis, im Sinne des ›Aus-sich-heraus-stehens‹ [...] [bedeutet]: Das vor
aller Begrifflichkeit rein Seiende im Sinne des ›unvordenklichen Seins‹ wird als ›absolut
Ekstatisches‹ gedacht: Ekstasis des Seins im Sinne von Existenz, ohne dass damit bereits
›etwas‹ existiere.« Mersch 2001, a. a. O., S. 278 (Fußnote).
56 Peter Matussek hat die frühmodernen Konzeptionen der Gedächtnistheater einschlägig
mit Fragen des Interface-Design in Zusammenhang gebracht: »Was ist Interface-Design?
Das deutsche Wort ›Oberflächenprogrammierung‹ sagt aus, wie meist darüber gedacht
wird – dichotomisch: Das eine ist die Information, das andere ihre Präsentation. Die
binäre Logik der Denkmaschine bestimmt offenbar auch hier, wie in so vielen Bereichen,
die Denkmodelle, in denen über sie reflektiert wird. Während herkömmliche Gedächtnismedien
stets unter dem Gesichtspunkt der materialbedingten Relation von Form und
Gehalt betrachtet wurden, scheint die digitale Revolution beides entkoppelt zu haben.
Rückblickend liest sich dann auch die Geschichte der analogen Medien ganz anders.«
Matussek, Peter. »Computer als Gedächtnistheater«. In: Darsow, Götz-Lothar (Hg.).
Metamorphosen. Gedächtnis me dien im Computerzeitalter. Stuttgart-Bad-Cannstatt
2000, S. 81−100, S. 81.