Kinoöffentlichkeit (1895-1920) - Einsnull

Corinna Müller/Harro Segeberg (Hrsg.)
Kinoöffentlichkeit (1895-1920)
Cinema’s Public Sphere (1895-1920)
Entstehung Etablierung Differenzierung
Emergence Settlement Differentiation

Inhalt
Corinna Müller/Harro Segeberg
‚Öffentlichkeit’ und ‚Kinoöffentlichkeit’.
Zum Hamburger Forschungsprogramm 7
Sektion I Kinoöffentlichkeit in Hamburg und frühe
Kinogeschichte in Deutschland
Joseph Garncarz
Öffentliche Räume für Filme.
Zur Etablierung der Kinos in Deutschland 32
Pelle Snickars
Reading Berlin 1909.
‚Medienöffentlichkeit’, Daily Press and Mediated Events 44
Jeanpaul Goergen
Cinema in the Spotlight. The Lichtspiel-Theaters and the Newspapers
in Berlin, September 1913. A Case Study 66
Michael Töteberg
Neben dem Operetten-Theater und vis-à-vis Schauspielhaus.
Eine Kino-Topographie von Hamburg 1896-1912 87
Corinna Müller
Kinoöffentlichkeit in Hamburg um 1913 105
Kaspar Maase
Kinderkino: Halbwüchsige, Öffentlichkeiten und kommerzielle
Populärkultur im deutschen Kaiserreich 126
Sektion II Kinoöffentlichkeit im internationalen Vergleich
Guido Convents/Karel Dibbets
Verschiedene Welten. Kinokultur in Brüssel und in Amsterdam 1905-1930 150
5

Inhalt
André van der Velden
Cinematic Amusements and Metropolitan Aspirations
in Pre-War Rotterdam 157
Werner Michael Schwarz
Alltägliche Explosionen. Die Organisation der Großstadt
und das frühe Kino am Beispiel Wiens 169
Brigitte Flickinger
Der Publikumsmagnet Kino vor 1918 in den Metropolen
London und St. Petersburg 176
Judith Thissen
The Emergence of Cinema in Jewish New York.
How the Movies Came to Rivington Street 196
Exkurs: Kino und Wissenschaft
Marina Dahlquist
„Swat the Fly”. Educational Films and Health Campaigns 1909-1914 211
Sektion III Kinoöffentlichkeit außerhalb der Metropolen
Andrzej Gwóźdź
Kinoöffentlichkeit in der Region: Oberschlesien.
Nationalpolitische Rahmenbedingungen 227
Martin Loiperdinger
Akzente des Lokalen im frühen Kino am Beispiel Trier 236
Mariann Lewinski Sträuli
Der Jahrmarkts-Kinematograph als Erfolgsmodell.
Historiographische Beiträge aus der Nordostschweiz 247
Autorinnen und Autoren 266
6

Corinna Müller/Harro Segeberg
‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Zum Hamburger Forschungsprogramm
Zum ‚kritischen’ Begriff ‚Öffentlichkeit’ und neuen Perspektiven,
ihn zu verstehen
Gegen den Versuch, den Begriff Öffentlichkeit für die Medienforschung fruchtbar
zu machen, könnte man einwenden: Gibt es denn ‚Öffentlichkeit’ überhaupt? Oder
muss man sich darunter nicht vielmehr ein virtuelles Konstrukt vorstellen, das Jürgen
Habermas 1 entwarf, um die düstere Zerfallsgeschichte „einer einstmals funktionierenden
bürgerlich-aufklärerischen Öffentlichkeit, die dann zunehmend zu einem
kommerziellen Konsumgut“ wurde 2 , wie den Schattenriss einer längst vergangenen
Epoche an die Wand zu projizieren? Immerhin handelt es sich dabei um ein Modell,
das im wesentlichen auf Phänomene des 18. Jahrhunderts in Deutschland bezogen
ist und sich in anderen nationalen Kulturen und Denkmodellen derart dezidiert weder
historisch noch sprachlich wieder fi ndet – um ein Modell also, das (so könnte
man folgern) auf deutsche ‚Sonderwege’ hinweist.
Obwohl solche zugespitzten Fragen nicht nur rhetorisch gemeint sind, sondern
zu Recht immer wieder gestellt werden, verhält es sich mit dem Begriff ‚Öffentlichkeit’
doch nicht so einfach. Denn so umstritten der durch Habermas geprägte Begriff
von ‚Öffentlichkeit’ in seiner provokant widersprüchlichen Bestimmung auch sein
mag 3 , so übt er doch noch immer eine große Anziehungskraft aus, wie allein die
seit den 1960er Jahren immer lebhafter und kontroverser geführte Diskussion seiner
Thesen zeigt. Diese Diskussion spiegelt sich auch in den Beiträgen in diesem Band
wieder, die sich mehr oder minder intensiv und auch kontrovers mit dem Begriff
‚Öffentlichkeit’ und den damit gemeinten Phänomenen auseinandersetzen und sich
1 Jürgen Habermas: Strukturwandel der Öff entlichkeit. Frankfurt a. M. 1990 (zuerst 1962).
2 Axel Schildt: „Das Jahrhundert der Massenmedien. Ansichten zu einer künft igen Geschichte der Öff entlichkeit“.
In: Geschichte und Gesellschaft , 27. Jg., 2002, S. 177-206, hier S. 186.
3 Vgl. u. a. Nick Crossley, John Michael Roberts (Hg.): Aft er Habermas: New Perspectives on the Public
Sphere. Oxford 2004; Jürgen Fohrmann, Arno Orzessek (Hg.): Zerstreute Öff entlichkeiten. Zur Programmierung
des Gemeinsinns. München 2002, S. 43-51; Pauline Johnson: Habermas. Rescuing the public
sphere. London, New York 2006
7

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
dabei mit dem Problem konfrontiert sehen, das von Habermas geprägte Verständnis
des Begriffs mit der Rekonstruktion einer Mediengeschichte in Einklang zu bringen,
die für Habermas ganz im Zeichen technischer Massenmedien steht und damit die
Verfallsgeschichte seiner genuin literarischen Öffentlichkeit bezeichnet. Vor diesem
Hintergrund sei hier nun, in gebotener Kürze, der Versuch zum begriffsgeschichtlichen
Brückenschlag über die Jahrhunderte hinweg gewagt.
Die anscheinend zeitlose und noch immer aktuelle Vorstellung von ‚einer Öffentlichkeit’
im Kollektivsingular ist nach dem in Deutschland von Habermas mitgeprägten
historischen Denkmodell ein politisch besetzter Begriff und meint eine mit
emanzipatorischer Aufklärung verbundene politische Macht, eine Instanz, die ‚mit
einer Stimme spricht‘ und ihre Interessen gegenüber der Staatsmacht verteidigt. 4 ‚Öffentlichkeit’
in diesem Sinn hat es zwar realhistorisch gesehen bestenfalls in Ansätzen
gegeben, gerade deshalb ist sie aber als eine normative regulative Idee zu betrachten,
die als ,Öffentlichkeit’ eine Instanz zur Bildung einer kritisch-emanzipatorischen (Gegen-)
Öffentlich keit meint (zur Staatsmacht nach Habermas, gegen die Normierungsgewalt
massenmedialer Bewussteinsindustrien nach Negt/Kluge 5 ).
Dieses Konzept war es, das den Begriff ‚Öffentlichkeit’ in Deutschland in der
Zeit nach der französischen Revolution für das im deutschsprachigen Raum aufstrebende
Bürgertum wie auch für die ‚68er’-Bewegung des 20. Jahrhunderts interessant
machte. Man hoffte im 18. Jahrhundert wie auch um 1968, mit der ‚Macht der
Öffentlichkeit’ neue politische Ordnungen erreichen zu können, wobei man dabei
an ‚kritisch-emanzipatorische’ Gruppierungen dachte, ans gebildete Bürgertum einerseits,
an die ‚Massen’ als potentiell emanzipatorische Kraft andererseits (sei es
des Proletariats oder all derer, die sich gegen das ‚Establishment’ wandten). Jürgen
Habermas’ Studie, die erstmals 1962 erschienen war, fungierte dabei für die ‚68er’
gewissermaßen als ‚Muse’, um das emanzipatorische Potential von ‚Öffentlichkeit’ als
Gegenöffentlichkeit mit neuen Inhalten zu versehen und wiederzubeleben.
Diese emanzipatorisch-aufklärerische Tendenz des Begriffs ließ ihn auch außerhalb
Deutschlands interessant werden, so dass durch Übersetzungen der Schrift von
Jürgen Habermas vor allem im englisch- und französischsprachigen Raum eine lebhafte
Diskussion zur ‚Öffentlichkeit’ entstand. Die Diskussionen drehten sich dabei
vor allem anfangs gleichfalls um Formationen von politischen ‚Gegenöffentlichkeiten’,
ohne diese Tendenz jedoch begriffl ich wiederzugeben. Wohl um die ideale, emanzipatorische
Konnotation des Habermas’schen Begriffs zu vermitteln, wurde der Begriff
‚Öffentlichkeit‘ mit Wendungen wie ‚public sphere’ oder ‚éspace publique’ ins Englische
und Französische übertragen. Diese Wendungen trugen wohl am besten dem Anspruch
4 Zur Begriff s- und Ideengeschichte vgl. u.a. Lucian Hölscher: Öff entlichkeit und Geheimnis. Eine
begriff sgeschicht liche Untersuchung zur Entstehung der Öff entlichkeit in der frühen Neuzeit. Stuttgart 1979;
Peter Uwe Hohen dahl (Hg.): Öff entlichkeit – Geschichte eines kritischen Begriff s. Stuttgart, Weimar 2000;
Bernhard Peters: Der Sinn von Öff entlichkeit. Mit einem Vorwort von J. Habermas. Frankfurt/M. 2007
5 Oskar Negt, Alexander Kluge: Öff entlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher
und proletarischer Öff entlichkeit. Frankfurt a. M. 1972.
8

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Rechnung, dass aufstrebende gesellschaftliche Gruppen, die sich als ausgegrenzt verstanden,
eine nicht länger zu überhörende publizistische Stimme mit den dazu gehörigen
Aktionsräumen im gesellschaftlichen und politischen Leben forderten. So
eroberten gesellschaftlich aufstrebende Gruppen im Paris des Jahres 1968 ‚die Straße’,
um sich hier unter dem Motto Les murs ont la parole Gehör zu verschaffen.
Übersetzungen wie ‚public sphere’ oder ‚éspace publique’ gaben dem Begriff ‚Öffentlichkeit’
damit eine weitere, nunmehr auch räumliche Ausrichtung. Diese räumliche
Dimension des Begriffs existierte in Deutschland historisch ebenfalls: Als ‚öffentliche
Orte’ galten alle Areale oder Häuser, die für die vorwiegend bürgerlichen
Aktanten der neuen Öffentlichkeit zugänglich waren, wobei es sich vor allem um gewerblich
genutzte Orte handelte, wie etwa Marktplätze oder Orte, an denen man Erfrischungen
und Unterhaltung geboten bekam, oder auch Häuser wie Theater, Oper
und dergleichen. Peter Uwe Hohendahl bezeichnet den Begriff ‚Öffentlichkeit’ daher
als einen doppelsinnig angelegten Begriff, der sowohl „einen empirisch erkennbaren
Sachverhalt als auch eine Idee vorstellen“ kann. 6
Die normative Geltung dieser Idee wurde nicht unerheblich dadurch beeinträchtigt,
dass sich ihre mediengeschichtliche Basis spätestens seit dem späten 19. Jahrhundert
dramatisch verändern sollte. Spätestens seit dem Aufkommen technischer Massenmedien
um 1900 ist unter ‚Öffentlichkeit’ nicht mehr nur die eine ,literarische’ Öffentlichkeit
zu verstehen, sondern der Begriff kann nun medial sehr unterschiedlich geprägte
Formen von Öffentlichkeit bezeichnen. Daher wurde schon vielfach vorgeschlagen,
nicht mehr von ‚einer’ Öffentlichkeit, gedacht und verbalisiert als normativer Kollektivsingular,
zu sprechen, sondern von medialen Teil-‚Öffentlichkeiten’ mit nurmehr
begrenzten Geltungsansprüchen auszugehen. 7 Dies empfi ehlt sich, wie die Hamburger
Medien- und Öffentlichkeitsforscher Karl Christian Führer, Knut Hickethier und
Axel Schildt festhalten, vor allem dann, wenn man zur Herstellung von Öffentlichkeit
die dafür jeweils entscheidenden Basis-Medien dieser Medien-Öffentlichkeiten in den
Blick nimmt. 8 Die Autoren raten daher dazu, die Öffentlichkeiten der Literatur, des
Theaters, Kinos, Radios, Fernsehens oder auch der neuen Medien etc. jeweils für sich zu
untersuchen, weil man nicht davon ausgehen könne, dass sie identische Merkmale aufweisen,
selbst wenn man Überschneidungen in Rechnung stellt. Diese Feststellungen
können jedoch nicht nur für die Öffentlichkeiten der Medien gelten, sondern für den
ganzen Bereich der Kultur 9 : für die Öffentlichkeiten des Fußballs, von Kneipen, des
6 Hohendahl: Öff entlichkeit (wie Anm. 4), S. 3.
7 Vgl. u. a. Jörg Requate: „Öff entlichkeit und Medien als Gegenstände historischer Analyse“. In: Geschichte
und Gesellschaft , 25. Jg., 1999, Heft 1, S. 5-32; Karl Christian Führer, Knut Hickethier, Axel Schildt:
„Öff entlichkeit – Medien – Geschichte. Konzepte der modernen Öff entlichkeit und Zugänge zu ihrer
Erforschung“. In: Archiv für Sozialgeschichte, 41. Jg., 2001, S. 2-32; sowie Schildt (wie Anm. 2).
8 Führer, Hickethier, Schildt: „Öff entlichkeit – Medien – Geschichte“ (wie Anm. 7).
9 Der Kulturbegriff folgt hier einem weiten und wertneutralen Verständnis von Unterhaltungskultur; vgl.
Kaspar Maase: Grenzenloses Vergnügen. Der Aufstieg der Massenkultur 1850-1970. Frankfurt/M. 2001.
9

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Tourismus oder auch der Vereine, Spielplätze, Kurorte, Volksfeste usw. mitsamt ihren
jeweils sehr unterschiedlichen Publikumsschichten oder gar Fangemeinden.
So gesehen drängt sich die Frage auf, weshalb man weiterhin von ‚Öffentlichkeiten’
und ‚Teilöffentlichkeiten’ sprechen sollte und nicht vom ‚Publikum’, das in Komposita
wie ‚Theaterpublikum’, ‚Kinopublikum’ oder dem ‚Fußballpublikum’ etc. fester
Bestandteil des Sprachgebrauchs ist. Begriffsgeschichtliche Studien zum Gegenstand
von ‚Öffentlichkeit’ beziehen den Begriff des Publikums und dessen Verständnis und
semantischen Wandel mit in die Diskussion ein, und auch Jürgen Habermas benutzt
den Publikumsbegriff oft zur Erläuterung seines Modells von bürgerlicher Öffentlichkeit
im 18. Jahrhundert.
Ursprünglich waren beide Begriffe fast synonym, entfernten sich dann jedoch
von einander, so dass mittlerweile ein deutlicher Unterschied besteht. ‚Publikum’
meint jetzt ein präsentisch anwesendes Veranstaltungspublikum von an speziellen
Angeboten interessierten Individuen10 : „der Begriff des Publikums [wird] heute
durchgehend als ein empirischer Begriff gebraucht [...], der die Situierung einer
Gruppe von individuellen Personen gegenüber einem Autor von Kommunikation
bezeichnet“ 11 . Ein solches ‚Publikum’ kann man mit entsprechenden Maßnahmen
empirisch exakt nach bestimmten Kategorien erfassen, etwa nach Geschlechts- und
Alterszugehörigkeit oder sozialer, bildungsbezogener oder regionaler Zuordnung.
Solche empirischen Bestandsaufnahmen lassen sich zu heutigen Fernsehsendungen
via Einschaltquote, Befragung relativ exakt bestimmen. Die dafür erforderlichen Daten
sind in der retrospektiven historischen Kino-Forschung dagegen sehr viel schwieriger
zu ermitteln. Schon dies spricht dagegen, die Erforschung des Kinos auf die
Erforschung seiner Publikumsschichten zu begrenzen. 12
Hinzu kommt ein systematischer Gesichtspunkt. Er berücksichtigt, dass das Konzept
von Öffentlichkeit, wie es von Habermas geschaffen wurde und im Folgenden
weiterentwickelt wird, die Perspektive der Untersuchung nicht auf die Vorstellung
eines nur reagierenden Publikums einschränken sollte. Dies wird bereits aus einer
Defi nition des Begriffs aus kommunikations wissen schaftlicher Sicht deutlich:
Öffentlichkeit bildet ein intermediäres System, dessen politische Funktion in
der Aufnahme (Input) und Verarbeitung (Throughput) bestimmter Themen
und Meinungen sowie der Vermittlung der aus dieser Verarbeitung entstehen-
10 Publikum: die „Gesamtheit der Zuschauer, Zuhörer einer Veranstaltung [...] die Gesamtheit von Menschen,
die an etwas Bestimmtem, bes. an Kunst, Wissenschaft o.Ä. interessiert sind, [...] die Gesamtheit
der Gäste, Besucher in einem Lokal, Kur-, Ferienort o.Ä., bzw. die Gesamtheit von Personen, die jmdm.
bei etwas zuhören, zusehen.“ (Duden. Deutsches Universalwörterbuch. Mannheim u.a. 2001, S. 1253).
11 Hohendahl: Öff entlichkeit (wie Anm. 4), S. 3.
12 Dazu Emilie Altenloh: Zur Soziologie des Kino. Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer
Besucher. Jena 1914 (Diss. Heidelberg 1913; neu Hamburg 1977): Auswertung bei Corinna Müller: Frühe
deutsche Kinematographie. Formale, wirtschaft liche und kulturelle Entwicklungen 1907-1912. Stuttgart,
Weimar 1994, S. 200-209; Helmut H. Diederichs: Frühgeschichte deutscher Filmtheorie. Ihre Entstehung
und Entwicklung bis zum Ersten Weltkrieg. Habil. Frankfurt a. M. 1996 http://www.soziales.fh -dortmund.
de/diederichs/publ/habilita.htm, S. 227-239.
10

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
den öffentlichen Meinungen (Output) einerseits an die Bürger, andererseits
an das politische System besteht. 13
Diese Begriffsbestimmung zeigt, dass das Phänomen Öffentlichkeit ein ‚System’ bildet,
an dem mehrere Instanzen beteiligt sind, und diese am ‚System’ Öffentlichkeit
beteiligten Instanzen kann man auch mit der klassischen Trias von ‚Produktion’,
‚Distribution’ und ‚Rezeption’ von Medienprodukten beschreiben, wodurch sich die
Perspektive einer Untersuchung von Öffentlichkeit auf alle diese Instanzen erweitert
und diese dabei zugleich in ein dynamisches Wechselverhältnis versetzt. Damit ist
klargestellt, dass der Begriff Öffentlichkeit bereits in seiner Konzentration auf den
Bereich der politischen Information nicht einlinige, sondern reziproke Prozesse des
Austausches und der Wirkung zwischen Bürger und politischem System bezeichnet.
Dem entspricht, dass die Forderung, jeder Rezipient müsse schon als mündiger Leser
mindestens auch Mit-Produzent seiner eigenen Auffassungen sein, bereits das Funktionsprinzip
literarischer und politischer Zeitschriften um 1800 kennzeichnet. Was
die Utopie, dass sich der Leser auch selber „an ein Publikum durch Schriften“ wendet
und damit den Gang der öffentlichen Meinung mitbestimmt, in den Worten des soeben
zitierten Philosophen Immanuel Kant durchaus einschließt. 14
Vor diesem Hintergrund impliziert die Übertragung des Begriffs Öffentlichkeit
in die Kinoforschung die Hypothese, dass auch der in seiner Wirkung nicht zu bestreitende
Einfl ussfaktor einer industriell organisierten Filmproduktion keineswegs
dazu führt, dass die Filmzuschauer auf den Status von mehr oder weniger passiv reagierenden
Rezipienten reduziert werden. Die Übertragung des Begriffs Öffentlichkeit
geht vielmehr von der Prämisse aus, dass es auch im System ,Kino’ zumindest tendenziell
rückbezügliche Wirkungsprozesse zu beobachten gibt, etwa dann, wenn die
Zuschauer am Ort bestimmte Kinos oder bestimmte Programme und Filme mehr
favorisieren oder ablehnen als andere, so dass die Kinos Leitlinien für die Programmgestaltung
erhalten. Der Publikumserfolg bestimmter Filme beeinfl usst wiederum
auch die Filmproduktion, indem diese sich aus kommerziellen Gründen am besonders
großen Publikumszuspruch mit orientiert. Man kann zwar nicht annehmen
und behaupten (wie es die Filmindustrie zu tun pfl egt), dass der Wille des Publikums
den entscheidenden Machtfaktor im System ‚Kinoöffentlichkeit’ ausmacht und dessen
Leitlinie bildet – dies anzunehmen wäre naiv –, doch ganz ohne Einfl uss ist, wie gesagt,
das Kinopublikum nicht. Zwar kann die Filmindustrie das Zuschauerverhalten ihrerseits
beeinfl ussen, indem sie auf bestimmte Filme massiv durch Werbemittel aufmerksam
macht und dadurch den Kinobesuch stimuliert, doch Misserfolge groß lancierter
13 Jürgen Gerhards, Friedhelm Neidhardt: „Strukturen und Funktionen moderner Öff entlichkeit. Fragestellungen
und Ansätze“. In: Stefan Müller-Doohm, Klaus Neumann-Braun (Hg.): Öff entlichkeit, Kultur,
Massenmedien. Opladen 1991, S. 31-90, hier S. 34-35.
14 Vgl. Immanuel Kant: „Beantwortung der Frage: Was ist Aufk lärung?“ (1784). Zit. nach ders.: Schrift en
zur Anthropologie, Geschichtsphilosophie, Politik und Pädagogik. Hg. v. Wilhelm Weichschedel. Darmstadt
1964, S. 56.
11

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
amerikanischer ‚Blockbuster’ in Europa zeigen, dass breite Reklamekampagnen nicht
zwangsläufi g zum Erfolg führen. Mit anderen Worten: Obwohl die ‚Macht des Publikums’
auch im System von Kinoöffentlichkeit insgesamt gesehen sicherlich begrenzt
ist, bildet sie dennoch einen nicht zu unterschätzenden Einfl ussfaktor.
Eine daran anknüpfende produktive Übertragung des Begriffs Öffentlichkeit in die
Bereiche der ,Kulturindustrie’ setzt voraus, dass der Begriff Öffentlichkeit nicht länger,
wie in der zitierten Begriffsbestimmung der Soziologen und Kommunikationswissenschaftler
Jürgen Gerhards und Friedhelm Neidhardt geschehen 15 , auf die Bildung einer
‚öffentlichen Meinung’ bzw. ‚öffentlicher Meinungen’ im Sinn einer politischen Willensbildung
eingeschränkt wird, sondern den Bereich einer vornehmlich auf Unterhaltung
fokussierten modernen Medienkultur einschließt. Dafür spricht, dass ein stets
nur mit Zeitverzögerung ,übertragendes’ Kino auf der einen Seite mit der politischen
Informationsvermittlung des auditiven Live-Mediums Hörfunk oder gar des audiovisuellen
Live-Mediums Fernsehen strukturell nicht zu konkurrieren vermag, was auf
der anderen Seite nicht ausschließt, dass Kino und Printmedien auch in der Informationsvermittlung
einen wechselseitig produktiven Medienverbund eingehen konnten. 16
Dabei ist jedoch zu bedenken, dass die anfangs sehr erfolgreich mit dem Monopol des
bewegten Bilds arbeitende ,optische Berichterstattung’ des frühen Films sich immer
als Teil eines Unterhaltungsprogramms verstand, das Information einschloss, sich aber
nicht auf diese einschränkte oder diese für sich monopolisieren wollte. Kino konzentrierte
sich vielmehr im medialen System für Informationsvermittlung auf die – wie
seine Befürworter selbst betonten –‚Illustration der Tagespresse’; die Funktion der politischen
Meinungsbildung im eigentlichen Sinn hatte die Presse inne.
Vor diesem Hintergrund können wir die bereits mehrfach erhobene Forderung
nach einer auch außerpolitische Bereiche wie zum Beispiel Unterhaltung umfassenden
„kulturellen Öffnung des Öffentlichkeitsbegriffs“ nur mit Nachdruck unterstützen.
17 Alles, was im Gegensatz zur zweckgerichteten Information dem Bereich
einer in diesem Sinn zweckfreien Unterhaltung angehört, sollte in einen dementsprechend
weit gefassten Begriff von kultureller Öffentlichkeit einbezogen werden. 18
Er kann dann alles das mit umfassen, was bereits um 1900 weder der Information
noch der Bildung, sondern der diese Bereiche einschließenden Zerstreuung eines an
15 Vgl. ähnlich auch Müller-Doohm, Neumann-Braun: Öff entlichkeit (wie Anm. 13); Günter Bentele, Manfred
Rühl (Hg.): Th eorien öff entlicher Kommunikation. Problemfelder, Positionen, Perspektiven. München
1993 (Schrift en der DGPuK 19); Rudolf Maresch (Hg.): Medien und Öff entlichkeit. Positionen, Symptome,
Simulationsbrüche. München 1996; Peter Szyszka (Hg.): Öff entlichkeit. Diskurs zu einem Schlüsselbegriff
der Organisationskommunikation. Opladen 1999.
16 Vgl. hierzu den Beitrag von Pelle Snickars am Beispiel der Berichterstattung über das Erdbeben von
Messina (1909) in diesem Band.
17 Vgl. Jörg Requate: „Öff entlichkeit und Medien als Gegenstände historischer Analyse“. In: Geschichte und
Gesellschaft , Jg. 1999, H. 1, S. 5-32; Hartmut Weßler: Öff entlichkeit als Prozeß. Opladen 1999, S. 37.
18 Knut Hickethier hat hierfür den Begriff der Unterhaltungsöff entlichkeit geprägt; vgl. ders.: „Öff entlichkeit
und Öff entlichkeiten“. In: Ders.: Einführung in die Medienwissenschaft . Stuttgart, Weimar 2003, S.
202-221, hier bes. S. 214.
12

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
schnelle Reizwechsel gewöhnten, insbesondere großstädtischen Publikums zugeordnet
werden konnte 19 und heute, hundert Jahre später, (nicht ohne medienkritische Polemik)
die Vorstellung weithin zerstreuter (Medien-)Öffentlichkeiten kennzeichnet. 20
Daraus lässt sich ein erstes Zwischenresümee ableiten: Nimmt man die bisher
erörterten Argumente zusammen, dann spricht vieles dafür, sich nicht länger daran
zu stören, dass der Begriff Öffentlichkeit am Beispiel einer im 18. Jahrhundert
sich ausbildenden Schrift- und Bildungs-Kultur gewonnen wurde, seine Befürworter
daraus die ebenso normative wie exklusive Idee einer an das Medium der Schrift
gebundenen kritisch-emanzipatorischen politischen Öffentlichkeit entwickelten und
daher überall dort, wo „das Publikum als Hörende und Sehende“ angesprochen wurde,
einen Verlust an „Mündigkeit“ feststellen wollten. 21 Statt sich über solche kulturkritische
Perhorreszierungen zu echauffi eren (oder ihnen immer noch zu folgen),
möchten wir mit unserer Erprobung des Begriffs Kino-Öffentlichkeit dazu auffordern,
an der reziprok-dynamischen und multifaktorellen Dimension dieses Begriffs
festzuhalten und ihn aus seiner überwiegend schriftkulturellen und/oder informationspolitischen
Fixierung herauszulösen.
Um hier voranzukommen, ist es – erstens – notwendig ‚Kultur’ nicht länger mit einer
bestimmten historischen Schrift- und Bildungskultur gleichzusetzen, sondern mit
diesem Begriff die Gesamtheit aller Zeichensysteme und Handlungen anzusprechen, in
denen in einer Gesellschaft über Werte, Sozial-Rituale und Sinnzuschreibungen kommuniziert
wird. Weiter ist – zweitens - festzuhalten, dass der Begriff der Öffentlichkeit
nicht an ein bestimmtes Medium gebunden ist, sondern rein heuristisch gesehen lediglich
voraussetzt, dass sich zwischen unterschiedlichen Akteuren mehr oder weniger
verdichtete Prozesse der Kommunikation in bestimmten Räumen mit Hilfe bestimmter
Medien ereignen. Hinzu kommt – drittens -, dass sich nach dem Ende des Schriftmonopols
die Rede von der ,einen’ Öffentlichkeit schon aufgrund einer zunehmend diversifi -
zierten Medienwelt verbietet. Woraus sich – viertens – folgern lässt, dass Öffentlichkeit
überall dort stattfi ndet, wo Akteure in Räumen mit Hilfe von Medien das herstellen und
verdichten, was wir heute Kommunikation nennen. Die dazu erforderlichen Räume
können (im Kaffeehaus des 18. Jahrhunderts oder im Kino des 20. Jahrhunderts) die
physisch existenten Räume einer bestimmten Veranstaltungsöffentlichkeit ausmachen
oder die medial generierte Refl exionsöffentlichkeit eines in einer Zeitung oder in einem
Kino über kulturelle Ereignisse oder neue Filmpremieren sich austauschenden Publikums
bezeichnen.
Man könnte auch pointieren: Öffentlichkeiten sind ohne Medien gar nicht denkbar,
und Öffentlichkeiten sind so gesehen stets als plural verfasste Medien-Teilöffentlichkeiten
zu denken. Ob und inwiefern sich aus deren Zusammenwirken so etwas wie eine neue
Form von Gesamtöffentlichkeit herausbildet, wäre jeweils im Einzelfall zu prüfen.
19 Vgl. Harro Segeberg: Literatur im technischen Zeitalter. Darmstadt 1997, S. 267ff .
20 Vgl. Fohrmann, Orzessek (Hg.): Zerstreute Öff entlichkeiten (wie Anm. 3).
21 Vgl. Habermas: Öff entlichkeit (wie Anm. 1), S. 187f.
13

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Warum Kino-Öffentlichkeit?
In einer solchen Perspektive liegt die Bedeutung von Fotografi e, Film, Hörfunk und
Fernsehen nicht darin, dass mit ihnen Medien überhaupt in die Entstehung und
Verdichtung von Öffentlichkeiten eingreifen, sondern darin, dass die damit markierten
Prozesse nunmehr von Medien ausgehen, die nicht länger der Handwerks-
Technologie einer noch relativ statisch verfassten Vor- bis Frühmoderne angehören;
an ihrer Stelle wird jetzt die Maschinen-Technologie einer seit 1800 stetig beschleunigten
technisch-industriellen Moderne wirksam. Dieser Zusammenhang macht es
verständlich, dass die im frühen 20. Jahrhundert besonders expansiven ‚neuen’ Medien
Phonograph, Grammophon, Telefon, Telegraphie oder (Stumm-)Film zusammen
mit der illustrierten Tages- und Wochenpresse der Zeit den Umbau sozialer Hierarchien
und Topographien keineswegs nur abbilden, sondern durch die Einbeziehung
immer neuer Publikumschichten selber aktiv mit vorantreiben. Es ist dieses Wechselverhältnis,
in dem moderne Massenmedien das mit erzeugen, was den das 20. Jahrhundert
prägenden Typus massenmedial verfasster Unterhaltungs-Öffentlichkeiten
ausmacht. Kino ist zwar nicht ,die’ Medien-Öffentlichkeit, aber doch ein formativer
Bestandteil dieser Medien-Öffentlichkeit.
Will man den spezifi schen Beitrag des Kinos zu deren Entstehen qualitativ gewichten,
dann bietet bereits die kommunikations- und politikwissenschaftliche Forschung
durchaus brauchbare methodische Hilfestellungen zum Lichten des potentiellen
Dickichts der hier wirksamen Faktoren. So unterscheiden Jürgen Gerhards und
Friedhelm Neidhardt im Zuge ihrer bereits zitierten Untersuchung zu Strukturen und
Funktionen moderner Öffentlichkeit drei grundlegende Formen von Öffentlichkeit:
(1) eine „Encounter-Öffent lich keit“, die sich bildet, „wenn Menschen heterogener
Herkünfte mehr oder weniger zufällig aufeinander treffen und miteinander kommunizieren“
wie in Kaffeehäusern oder Salons, (2) eine „Veranstaltungsöffentlichkeit“,
wie sie bei öffentlichen Versammlungen oder Veranstaltungen entsteht, und (3) die
Öffentlichkeit der Massenmedien. 22
Diese Unterscheidung ermöglicht eine erste Verortung des Kinos in der Medienöffentlichkeit
– auch und gerade in historischer Hinsicht. Denn das Kino – und vor allem
das frühe Kino zur Zeit seiner Entstehung – umschließt noch alle diese drei Formen
von Öffentlichkeit: als (1) Zufallsversammlung einer miteinander kommunizierenden
‚Encounter-Öffentlichkeit’ zum Beispiel in einer Kneipe, mit deren Betrieb frühe Kinos
nicht selten verbunden waren; auch strukturell gestattete das Medium Stummfi lm die
Kommunikation untereinander und im Kommentar des Medienangebots (wenigstens
zuweilen); als (2) ‚Veranstaltungsöffentlichkeit’, die allgemein zugänglich war, somit als
öffentlicher Ort fungierte und gezielt aufgesucht werden musste, so dass man sich beim
Betreten des Kinos zur ‚öffentlichen Person’ machte; (3) entstand in Film und Kino
jedoch auch ein von Anonymität und Vereinzelung geprägtes Massenmedium.
22 Vgl. Gerhards, Neidhardt: „Strukturen und Funktionen“ (wie Anm. 13), S. 50ff .
14

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
In dieser Hinsicht fungierte das Kino kulturhistorisch als ein wichtiges Binde- und
Zwischenglied zwischen traditionellen und modernen Medien und erfüllte damit eine
elementare Mittlerfunktion zwischen beiden: Einerseits war es gekennzeichnet von der
Familiarität des (Kneipen-) ‚Kinos um die Ecke’ und der (Semi-) Privatheit des Kinodunkels,
worin es später eine Brücke zu den Individualmedien Radio, Fernsehen, Internet
bildete. Andererseits war das Kino ein öffentlicher Ort des ‚Sehens und Gesehen-
Werdens’ und ähnelte darin den traditionellen Foren der Kultur, worunter in diesem
Zusammenhang Theater, Musikbühnen, Varietés, politische Versammlungen, Vereinsversammlungen
oder Informationsveranstaltungen allgemeiner Art zu verstehen sind.
Die innovative und vermittelnde Funktion des Kinos bestand zunächst einmal
darin, dass es anders als die Bühnen keine Umbaupausen für die Einrichtung wechselnder
Szenarien der einzelnen Akte und somit kein Foyer benötigte, in das die Zuschauer
während der Umbaupausen entlassen wurden. Deshalb führten die ‚Lichtspiel-Theater’
kulturhistorisch das im bisherigen Sinn dysfunktionale Foyer ein, das
nicht länger Versammlungsort, sondern nurmehr Schauobjekt war, das man nach
dem Einlass oder zum Verlassen des Kinos durchquerte, das kaum mehr eine soziale
Funktion hatte und keiner gesellschaftlichen Kontrolle unterlag. Bereits in dieser
Hinsicht fungierte das Kino als kulturhistorische Institution eines Massenmediums,
das als öffentliche Instanz eine kontrollfreie Anonymisierung und Individualisierung
seines Gebrauchs zuließ und förderte.
Film und Kino bedeuteten darüber hinaus einen ‚harten Einschnitt’ in der räumlichen
Ausdehnung von kultureller Öffentlichkeit: Der Film war das erste visuelle
(und später auch audiovisuelle) Medium in der Geschichte, das sich seit 1905/06 mit
dem Kino massiv in allen bevölkerungsreichen, ökonomisch interessanten Ansiedlungen
ausbreitete und sich in die Lebenswelt der Bewohner drängte – viele Orte in
Deutschland, die um 1910 dann drei oder vier Kinos beherbergten, hatten nie ein
Theater und auch keine anderen stationären Veranstaltungsmedien besessen. Im Zug
der Ausbreitung des Kinos erlebten wiederum die am dichtesten besiedelten und daher
für avisierte Massenpublika besonders interessanten Metropolen und Großstädte
einen unerwartet schnellen und intensiven Kino-Boom, in dessen Verlauf die Kinos
das Stadtbild nachhaltig veränderten:
Es ist da draußen, irgendwo am Ende der Frankfurter Allee. Regenfeucht und
trübe geht der Sonnabend zu Ende, die Promenade mitten in der breiten Straße
liegt fast ganz im Dunkeln, und nur hier und da werfen die Schaufenster
ein grelles gelbes oder rötliches Licht auf die Menschen, die in hastender Müdigkeit
von der Arbeit nach Hause eilen. […] Wie eine Insel liegt nur das Kinotheater
da, fröhlich und unbekümmert und alles überschreiend mit seiner
Lichtreklame, seinen riesengroßen, grellfarbenen Plakaten. 23
23 Wilhelm Cremer: „Parsifal. Urauff ührung im Kino des Ostens“. In: Berliner Börsen-Courier, Nr. 127,
16.3.1913, 2. Beilage, S. 9; zit. n. Jörg Schweinitz (Hg.): Prolog vor dem Film. Nachdenken über ein neues
Medium 1909-1914. Leipzig 1992, S. 43-46; hier S. 43.
15

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Die Ursachen dafür, dass sich das Kino derart massiv ausbreiten konnte, waren ökonomischer
und technischer Natur. In ökonomischer Hinsicht war das Betreiben von
Opern-, Theater-, Varietébühnen sehr personal- und kostenintensiv, beschränkte deren
rentablen Betrieb auf Großstädte und hielt deshalb die Anzahl der genannten
Einrichtungen sehr überschaubar, ebenso wie die der gleichfalls aufwendigen und
kostenintensiven Panoramen. Die dem Film und Kino wohl am unmittelbarsten
verwandten Laterna magica-Schauen entwickelten sich nach dem gegenwärtigen
Wissensstand sogar überhaupt nicht zu einem ständigen örtlichen Unterhaltungsangebot.
Dies mag zwar auf den ersten Blick erstaunlich erscheinen – waren Laterna
magica-Vorführungen doch bereits im ausgehenden 19. Jahrhundert ebenso ‚industriell’
organisiert wie später das Kino (man denke nur an die Massenfertigung der
Bilder oder die institutionalisierte Programmdistribution).
Eine Erklärung hierfür liefert die technische Handhabung dieses Mediums: Die
Laterna magica-Projektion war ein Kunsthandwerk, das mit hohen Anforderungen
an den Vorführer verbunden war, der jeden Handgriff während der Vorstellung akkurat
beherrschen und die Programmgestaltung genau einstudieren musste. Die
Programme ließen sich daher nicht in einem schnellen Rhythmus austauschen, wie
es für stationäre Vergnügungsangebote notwendig war. Dies führte dazu, dass die
Laterna magica zu einem prädestinierten Betätigungsgebiet für reisende Schausteller
wurde, die mit einem kleinen Repertoire von Ort zu Ort zogen und auf diese ebenso
simple wie ökonomisch ertragreiche Weise statt des Programms das Publikum des
Programms austauschten.
In diesem Kontext wird es verständlich, dass die Voraussetzung für eine quantitativ
ausgreifende, dauerhafte lokale Präsenz als kollektives visuelles Unterhaltungsmedium
erst mit dem Film und dem Kino gegeben war: Auf allen Ebenen ungleich
kostengünstiger, ließen sich die Kinoprogramme dank einer äußerst rasch (dem
Vorbild der Laterna magica abgeschauten) perfekionierten Distribution sehr viel
schneller austauschen, und auch das Betreiben eines Kinos war personalarm, im
technischen Betrieb vergleichsweise einfach zu handhaben, kostengünstig und bedurfte
zudem keiner allzu großen Vorbildung und Schulung. Dank dieser günstigen
Voraussetzungen konnte der Film das erste Massenmedium in der Geschichte der
Unterhaltungsöffentlichkeit im Sektor der Veranstaltungsöffentlichkeit werden, dem
es gelang, bis dahin ungekannte Mengen von Publikumsschichten zu bedienen und
durch konkurrenzlos günstige Preis-Leistungs-Angebote für sich zu interessieren
und zu gewinnen. Was die illustrierte Presse seit Mitte des 19. Jahrhunderts auf der
Ebene der Literatur geleistet hatte – erstmals ein literarisches Publikum zu fi nden,
das (nicht nur im Ausnahmefall des Bestsellers) in die Hunderttausende ging – vollbrachte
der Film auf der Ebene der Bildmedien und Veranstaltungsöffentlichkeiten
in quantitativ neuer Weise, indem er eine neue kulturelle Öffentlichkeit für Millionen
zuvor an der Unterhaltungskultur nicht Beteiligte schuf. Insofern markiert das Kino
einen ganz zentralen und impulsgebenden Markstein zur Entstehung dessen, was wir
heute unter einer Medienmoderne verstehen.
16

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Schon dieser Exkurs in die Frühgeschichte des Kinos zeigt, wie produktiv es sein
kann, den Begriff Öffentlichkeit in die Film- und Kinoforschung hineinzutragen.
Denn dann zeigt sich: Das Kino markierte eine wichtige Zäsur in der Kulturgeschichte
medialer Öffentlichkeiten deshalb, weil es sich mit seiner extrem schnellen und
raumgreifenden Verbreitung massiv ins Alltagsleben der Zeitgenossen drängte und
städtische Erscheinungsprofi le nachhaltig veränderte. Auch und nicht zuletzt auf diesen
Ebenen bildete das Kino radikal neue Formen von Öffentlichkeit aus, die bereits
dem Kaiserreich das Antlitz einer wilhelminischen ,Spaßgesellschaft’ 24 verleihen.
Dimensionen von Kinoöffentlichkeit
Um solche Erkenntnisprozesse weiter voranzutreiben, schlagen wir vor, Begriff und
Sache einer Kinoöffentlichkeit in terminologischer Hinsicht wie folgt zu vermessen.
In diesem Sinne meint ,Kinoöffentlichkeit’ in unserem Hamburger Projekt:
1. Die Gesamtheit aller topographischen, ökono mi schen, programmästhetischen
und rezep tions historischen Faktoren, die zuerst im Rahmen be reits existierender
Versammlungs öffentlich keiten (wie der des Varietés oder des ‚Doms’) und dann
im Rahmen einer eigenen, dauerhaft präsenten Veranstal tungs öf fent lichkeit des
ortsfesten Kinos die Produktion, die Distribution und die Rezep tion von Filmen
ermög li chen und steuern (also alles, was im engeren Sinn zum ,Kino’ im Sinne des
französischen Terminus ,cinéma’ gehört).
2. Die Gesamtheit aller kulturellen Insti tu ti onen, in denen die Veranstaltungs-
öffentlich keiten des Kinos in der Form einer refl exiven Begleitöffentlichkeit kommentiert
(Presse), refl ektiert (Kinodebatten) und reglementiert (Polizeiberichte,
Zensur) werden.
3. Die strategisch anvisierten sowie, insofern sich dies gesichert feststellen lässt, die
tatsächlich erreichten Publikumsschichten des Kinos.
Was die im Rahmen dieses Modells zu berücksichtigenden Faktoren angeht, so verbinden
wir mit ihrer Aufl istung nicht die Vorstellung, eine jede empirische Untersuchung
müsse alle diese Faktoren ebenso vollständig wie mit gleicher Ausführlichkeit
erheben und auswerten. Wir gehen vielmehr davon aus, dass die Idee eines Zusammenwirkens
aller dieser Faktoren in Form einer heuristischen Leithypothese den
Horizont konkreter Falluntersuchungen zur Gestalt und Bedeutung einer Kinoöffentlichkeit
im Ensemble kultureller Öffentlichkeiten produktiv erweitert. Die Frage,
zu welchen dieser Faktoren im Einzelfall recherchiert und ausgewertet werden soll,
wird sich an der jeweils zu ermittelnden Quellenlage und am konkreten Forschungsinteresse
ausrichten.
24 Bernd Kittlaus 2002 im Internet unter http://www.single-generation.de/wissenschaft /kaspar_maase.htm.
17

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Will man auf diese Weise spezielle und allgemeine Forschungsperspektiven miteinander
verknüpfen, dann erfordert dies eine genaue Unterscheidung zwischen Aussagen,
die sich im Rahmen empirisch gesättigter Einzelstudien auf so exakt wie möglich
erhobene Einzelfälle beziehen, und Aussagen, die typologisch verallgemeinern und sich
darin als Vorgabe für weitere Forschungen bewähren oder auch nicht bewähren. Aus
beidem zusammen kann dann so etwas wie ein Gesamtbild zur Entstehung, Etablierung
und Differenzierung von Kinoöffentlichkeit zwischen 1895 und 1920 entstehen.
Fasst man in diesem Sinne unsere bisherigen Überlegungen, die bis jetzt gewonnenen
Ergebnisse des Hamburger Projekts sowie die Beiträge zu diesem Band, die
aus einer internationalen Fachkonferenz im Dezember 2003 hervorgegangen sind, in
einer Mischung aus Rückblick und Vorausschau zusammen, so lassen sich für eine
Gesamtansicht von ,Kinoöffentlichkeit’ schon jetzt, mit der gebotenen Vorsicht, die
folgenden generalisierenden Annahmen begründen:
1. Gerade wenn man auf das Anregungspotential des Begriffs Öffentlichkeit nicht
länger verzichten will, so setzt dies mit Nachdruck voraus, den Begriff Öffentlichkeit
kategorial nicht mit dem gleichzusetzen, was sein Mitbegründer Habermas als
Modell einer medial wie sozial homogenen Schrift-Öffentlichkeit zum Ausgangspunkt
seiner Untersuchungen über den Strukturwandel der Öffentlichkeit im 19.
und 20. Jahrhundert gemacht hat. Anzustreben ist statt dessen (aus Gründen, die
im einzelnen dargelegt wurden) ein kulturell erweiterter Öffentlichkeitsbegriff,
der darüber hinaus nicht länger normativ auf die Vorstellung einer kritischen
Informations-Öffentlichkeit festgelegt ist.
2. Um dies zu leisten, erscheint es als sinnvoll, unter ‚Kultur’ alle Zeichensysteme
und Handlungen zu verstehen, in denen sich eine Gesellschaft über ihre Werte,
Normen und sozialen Rituale verständigt, und von ‚Öffentlichkeit’ überall dort zu
sprechen, wo Akteure in bestimmten Räumen mit Hilfe bestimmter Medien eine
kommunikative Verständigung über die in ihrer Gesellschaft geltenden Werte,
Normen und Sozialrituale anstreben. Ob es sich dabei um Information oder Unterhaltung
oder um Bildungs- oder Populär-Kultur handelt, ist im Rahmen einer
solchen Vorstellung von kultureller Öffentlichkeit erst in zweiter Linie wichtig.
3. In dieser Perspektive liegt (wie sich unsere dazu bereits ausgeführten Überlegungen
jetzt generalisieren ließen) die Bedeutung der technischen Massenmedien
des 20. Jahrhunderts nicht darin begründet, dass sie die Form einer auf Medien
gestützten kulturellen Kommunikation überhaupt erst geschaffen hätten, sondern
darin, dass technische Massenmedien eine nur mit ihrer Hilfe herstellbare Intensivierung
und Extensivierung dieser kulturellen Öffentlichkeit möglich gemacht
haben. Dies führt dazu, dass (um unsere dazu schon gegebenen Beispiele zu ergänzen)
akustische und/oder visuelle Daten in Echtzeit übertragen (Radio, Fernsehen)
oder beliebig oft und an wechselnden Orten zugleich reproduziert werden
können (Kino); demgegenüber konnten Präsenzmedien wie Theater, Variéte oder
18

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Panorama-Rundgemälde in der Regel nur an ihrem jeweiligen Ausstellungsort ihr
Massenpublikum mit einem vergleichsweise großen Kostenaufwand erreichen.
4. Diese konstitutive Rolle technischer Massenmedien führt dazu, dass sich die Gesamtheit
einer bis um 1900 illustrativ angereicherten homogenen Schrift- und
Druck-Öffentlichkeit in die Pluralität jeweils unterschiedlicher kultureller Teilöffentlichkeiten
zersplittert, und Kino repräsentiert in dieser Perspektive eine wichtige,
ausgesprochen dynamische Teilöffentlichkeit in der Pluralität dieser Medienöffentlichkeiten.
In ihr kann die Vorstellung von Gesamtöffentlichkeit entweder
aus dem Zusammenwirken mehrerer Teilöffentlichkeiten (Radio, Film, Massenpresse,
Fernsehen) oder aus dem Integrationsanspruch einer (heutzutage) sich
selbst als universal verstehenden neuen Medienöffentlichkeit (Computer, ‚Neue
Medien’) entstehen.
5. Für das 20. Jahrhundert möchten wir für die Herausbildung nunmehr massenmedial
geprägter Kulturöffentlichkeiten am Beispiel der Kinoöffentlichkeit, idealtypisch
gesprochen, im Folgenden vier Phasen unterscheiden, wobei wir davon ausgehen,
dass diese Phasen einander in chronologischer Hinsicht keineswegs ablösen
oder in aufsteigender Linie aufeinander folgen, sondern einander überlagern oder
sich ineinander verschieben können. Insofern meinen wir kein teleologisches Entfaltungsmodell,
sondern denken eher an im Einzelfall genau auszumessende Gemengelagen
aus einander überkreuzenden medialen Neu- und Umschichtungen.
In diesem Sinne sprechen wir im folgenden von
einer Phase der Entstehung/Emergenz im Rahmen bereits etablierter kultureller
Öffentlichkeiten (z.B. Varieté, Theater, Jahrmarkt etc.);
einer Phase der Etablierung autonomer Öffentlichkeiten (in und um mobile
und/oder ortsfeste Kinos)
eine Phase des Strebens nach kultureller Akzeptanz innerhalb intern ausdifferenzierter
Kino-Öffentlichkeiten (mit Kinoreformbewegung, Kinderkino, ,Autorenfi
lm’ oder Kinodebatte)
eine Phase der Neupositionierung von Kinoöffentlichkeit im Rahmen eines
neu auszutarierenden Medienverbunds aus ‚neuen’ und ‚alten’ Öffentlichkeiten .
6. Im Rahmen eines solchen Phasenmodells lassen sich integrative von konfrontativen
sowie forcierende von retardierenden Verlaufsmodellen unterscheiden. Hinzu
kommen metropolitane und lokale Ausprägungen, wobei sich in beiden Bereichen
neben kommerzialisierten Modellen auch kommunitäre und partizipative Modelle
mitunter überraschend lange behaupteten. In diesem Sinne sprechen die bisher
ermittelten Ergebnisse entschieden dafür, dass sich unterschiedliche regionale
und soziale Rahmenbedingungen maßgeblich auf die Ausbildung unterschiedlicher
Verlaufsmodelle auswirkten, so dass sich nicht von einem ‚ehernen Schema’
sprechen lässt. Unsere Beiträge legen eher den Gedanken an eine Pluralisierung
von Kino und Kinogeschichte nahe und dem wäre, in den Grenzen einer monographisch
ausgerichteten Sammelpublikation, im folgenden zuzuarbeiten.
19

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Zu diesem Band
Aus dem Gesagten folgt, dass wir das Kino zum Ausgangspunkt einer Untersuchung
von kultureller Öffentlichkeit und deren Geschichte nicht deshalb gewählt haben,
weil wir damit die Geschichte moderner Massenmedien einem teleologischen Entwicklungsdiskurs
unterwerfen wollen. In ihm würden Film und Kino linear und
ohne große Widerstände einer vor allem vom Kino repräsentierten ‚Medienmoderne’
zuarbeiten, wodurch frühere oder zeitgleiche Medien, die aus der Perspektive des Kinos
als technisch unvollkommen oder unattraktiv erscheinen, zu bloßen ‚Vorläufern’
oder Begleiterscheinungen des Films erklärt würden. Ganz im Gegensatz dazu richten
die Autorinnen und Autoren dieses Bandes ihren Blick dezidiert auch auf andere
Medien, um die Multi-Medialität einer vom Kino keineswegs erfundenen, sondern
mitgeprägten Medienmoderne zu erkunden. In diesem Sinne sei’s noch einmal betont:
Kino ist nicht ,die’ Medienmoderne, sondern ein Teil von Medienmoderne, der
in ihr historisch zunehmend an Bedeutung gewinnt.
I. Hamburger Kinoöffentlichkeit und frühe Filmgeschichte in Deutschland
Um dies plausibel zu machen, beginnt die Sektion „Kinoöffentlichkeit in Hamburg
und frühe Filmgeschichte in Deutschland“ im Beitrag von Joseph Garncarz (Köln) mit
einem Blick auf die Phase der Entstehung oder auch Emergenz von Kinoöffentlichkeit
im Rahmen von Varieté-Programmen und Wanderkinos. Danach beleuchtet der Beitrag
die Phase der Etablierung eigenständiger ortsfester Kinos um und nach 1905/6.
Garncarz‘ diachron weiche Bestandsaufnahme kann zeigen, wie sehr der Erfolg
des Films zuerst aus der Anpassung an die ihm vorgegebenen Programmformen des
Varietés und an die Erwartungen der Besucher von Wanderkinos auf Jahrmärkten
und Volksfesten resultierte, bevor die Etablierung ortsfester Kinos um 1905/06 dem
neuen Medium eine ebenso dauerhafte wie autonome Form von Veranstaltungsöffentlichkeit
verschaffen konnte. Was mit anderen Worten heißt, dass der Film sowohl
in der geschmeidigen Integration in bereits etablierte mediale Nutzungsformen als
auch in der Verselbstständigung seiner eigenen Nutzungsformen und Programmangebote
die technisch neue Qualität seiner ‚lebenden Photographien’ ausspielen
konnte. Dass das seit 1905/06 nicht länger nur in mobilen, sondern nunmehr auch
in ortsfesten Räumen öffentlich zugängliche, öffentlich beworbene und öffentlich
kommentierte Kino erlebt in dieser Phase seiner Entwicklung einen in technischer,
kommerzieller und ästhetischer Hinsicht ausgesprochen expansiven Aufschwung.
Für die Zeit um 1909 geht die medienkomparatistisch weit ausholende synchrone
Bestandsaufnahme von Pelle Snickars (Stockholm) aus von einer Analyse von zwei
ausgewählten Medien-Events des Jahres 1909, dem von der Presse mit inszenierten
spektakulären Flugversuch Armand Zipfels in Berlin-Tempelhof und der Berichterstattung
von der Erdbebenkatastrophe in Messina am 28.12.1908. Snickars bietet
außerdem eine detaillierte Beschreibung der Presse-Berichterstattung über die Medien
der Zeit. Dabei gelangt die Studie zu dem Schluss, dass ,Kinoöffentlichkeit’ im
20

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Gesamtensemble der ,Medienöffentlichkeiten’ dieser Zeit eine besonders wirksame
Teilöffentlichkeit darstellt. So gelingt es dem Kino gerade im Kontext konkurrierender
Medien besonders effektvoll, die technischen wie affektiven Vorzüge seiner
„wohlgelungenen lebenden Bilder“ (S. 44) herauszustellen.
Denn als eine Teilöffentlichkeit unter anderen vermag das Kino um 1909 zwar in
quantitativer Hinsicht mit dem Bekanntheitsgrad und der Publikumsresonanz der
noch immer dominanten illustrierten wie nicht-illustrierten Tages- und Wochenpresse
nicht mitzuhalten; fi ktionale Kino-Genres müssen sich zudem mit dem bildungskonservativen
Vorwurf des wohlfeilen Unterhaltungsschunds auseinandersetzten
und können daher mit dem Bildungs- und Kulturwert der als ebenso dokumentarisch
wie lehrreich geltenden Photographien und Lichtbilder nicht mithalten; ja
das Kino wird, als technisch bereits bekanntes Medium, mit dem technisch innovativen
Anspruch von Phonographen, Grammophonen, Schallplatten, Sprechmaschinen
und ersten Radiosendungen konfrontiert. Mit den Worten Pelle Snickars gesprochen:
“Newspapers and fi lm, cinemas and mass cultural venues, illustrated weeklies and
photographs, slides, gramophones and phonographs, created a media network,“(S.
48) in dessen öffentlicher Präsentation, Konsumtion und Refl exion Kino und Film
in qualitativer Hinsicht dort reüssieren können, wo sie mit ihrer dokumentarischen
„optischen Berichterstattung“ schneller und affektiv eindringlicher als andere visuelle
Medien reagierten. „Einer Zeit, in der das Leben ,durch das Auge‘“ (vgl. S. 62)
wahrgenommen wird, kann das Kino (so darf man, in die Zukunft hinein gewendet,
folgern) besonders gut zu entsprechen.
Es entspricht den Befunden Pelle Snickars zur Führungsposition der Tages- und
Wochen-Presse, wenn der gleichfalls synchron operierende Beitrag von Jeanpaul Goergen
(Berlin) auf die wichtige Rolle kulturell angesehener Zeitungen dort hinweist, wo es
darum ging, die kulturelle Akzeptanz des Kinos als gleichberechtigte Kunstform in der
literarischen Kultur der Zeit durchzusetzen. Ein wichtiges Mittel dazu sollte der sich
vom reinen Unterhaltungsmedium abgrenzende ,Autorenfi lm’ und ‚Monumentalfi lm’
der Jahre 1913/14 sein. Dazu beobachtet Goergen gezielt zwei große Berliner Tageszeitungen
im September 1913 und gleicht sie mit der Kinofachpresse in diesem Zeitraum
ab. Dabei stellt er einen signifi kanten Zusammenhang zwischen den großen, kostspieli
gen Werbeanzeigen der in Berlin konzentrierten Filmindustrie, den Filmpremieren in
den Uraufführungskinos und den sich daran anschließenden positiven Besprechungen
der Filme fest; ihre Zitation in werbewirksamen Kampagnen der Kinofachpresse sollte
die Wirkung dieser Besprechungen noch verstärken.
Ergänzt werden solche Maßnahmen durch exklusive First Screenings für die Presse
vor der öffentlichen Uraufführung kunstverdächtiger Premiere-Neuheiten oder die Bereitstellung
von Extrakarten für Journalisten nicht nur bei Erst- und Uraufführungen,
sondern auch bei Programmwechseln. Hinzu kommen die Anregung an die Feuilletons,
für Filmkritik eigene Kolumnen einzurichten; der Rat an Kinobesitzer, vorformulierte
Artikel an die lokale Presse zu versenden oder die Berufung auf wichtige Künstler, die
sich im Zuge der ‚Autorenfi lm’-Bewegung als angesehene Theaterschauspieler dem
21

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Film zur Verfügung stellten. Dies alles ist ein Indiz dafür, wie aufwendig es war, in der
Kultur- und Kunst-Metropole Berlin für das Kino einen gleichberechtigten Geltungsanspruch
durchzusetzen.
Die Aufmerksamkeit von Recherchen zur Programm- und Rezeptionsgeschichte
des Kinos hat sich auf das zu konzentrieren, was Goergen das ‚sichtbare’ Kino genannt
hat, worunter der Beitrag das Kino versteht, das es sich erlauben konnte, in den Tageszeitungen
zu inserieren, und dann dort auch besprochen wurde; das ,unsichtbare’, weil
selber nicht öffentlich in Erscheinung tretende und daher öffentlich nicht diskutierte
(Vorstadt-)Kino bleibe dabei jedoch völlig unberücksichtigt. Demgegenüber machen
es Recherchen zur Topographie des Kinos, die sich auf Adressbücher, lokale Bauakten,
Polizeiberichte u. ä. stützen, möglich, die Gesamtheit der Kinowelt einer Region in seiner
Genese und internen Differenzierung zu beschreiben. Daraus gewinnt der Beitrag
Michael Tötebergs (Hamburg) eine das Stadtgebiet Hamburg sowie die damals noch
preußischen Städte Altona und Wandsbek umfassende Topographie ortsfester Kinos.
Diese ist in Tötebergs Beitrag eingelagert in eine historische Skizze der Stadtgeschichte
und ihrer verkehrstechnischen Infrastruktur und zeigt, nach welchen Richtlinien die
Kinogründer und Kinobetreiber ihre Standorte auswählten.
Dabei stellt sich heraus, dass die Kinoerschließung Hamburgs auf der einen Seite
einem Schema folgte, das man auch in anderen Städten wieder fi ndet: Das Kino
suchte die Nähe zu etablierten Vergnügungs- oder Stadtzentren, an denen viel Betriebsamkeit
herrschte wie Bahnhöfen oder S- und U-Bahnstationen, weil es dort
mit zahlreicher Kundschaft rechnen konnte; hinzu kommt die Ansiedlung von Kinos
an Verkehrsknotenpunkten, die die Basis für das Entstehen neuer kultureller Orte
bildeten, so etwa um das Belle-Alliance-Theater am verkehrsreichen Hamburger
Schulterblatt. Auf der anderen Seite zeigt sich eine stadtspezifi sche Besonderheit
Hamburgs: Da die Entwicklung der Stadt vom Zusammenwachsen kleinerer Stadtbezirke
und ehemaliger Dörfer geprägt war, besaß es noch nach der Wende zum 20.
Jahrhundert viele Stadtzentren, so dass sich die an diesen Zentren angesiedelten Kinos
über das ganze Stadtgebiet verteilten und damit in sozial sehr unterschiedlich
zusammengesetzten Stadtvierteln auftraten (man vergleiche nur die ausgesprochen
bürgerlichen und/oder noch ländlichen Stadtviertel Eppendorf, Uhlenhorst, Rotherbaum
und Harvestehude mit den Arbeitervierteln Barmbek und Eilbek). Auch wenn
es dabei zu Verteilungen kam, die in quantitativer Hinsicht nicht immer gleichgewichtig
waren (vgl. den Anhang), so bleibt zu konstatieren, dass das Kino in Hamburg
von Anfang an keine Angelegenheit von ‚Schmuddelvierteln’ war, sondern in
nahezu allen Stadtbezirken ein in sozialer Hinsicht ebenso vielfältig wie regional geprägtes
Publikum erreichte.
Aufgrund der dadurch bereitgestellten topographischen Basisinformationen
kann Corinna Müller (Hamburg) am Beispiel des Hamburger Kinoprojekts das
Modell einer Kinoöffentlichkeit entwickeln, die dem Kino schon 1913 keineswegs
mehr skeptisch bis ablehnend, sondern bis in die ‚besten Kreise’ hinein positiv gegenübersteht.
Dies spricht entschieden für den Versuch, im Vergleich des Hambur-
22

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
ger Modells mit dem Berliner Modell die Aufmerksamkeit der Forschung auf die
jeweils unterschiedlichen Verlaufsformen in der Entstehung, Etablierung und internen
Ausdifferenzierung von Kinoöffentlichkeiten hinzulenken. Dabei geht es darum,
Kriterien für überwiegend ‚integrative’ oder überwiegend ‚konfrontative’ Muster im
Entstehen neuer Öffentlichkeiten zu bestimmen und anhand konkreter Fallbeispiele
zu begründen. Beispiele aus dem europäischen Ausland werden in ganz ähnlicher
Weise zeigen, wie wichtig es ist, bei der Analyse konkreter Verlaufsformen den Kontext
der hier jeweils wirksamen städtischen Strukturen wie auch Vergnügungskulturen
zu beachten.
Für Hamburg mit entscheidend war, dass sich bereits das erste Auftreten der
Kinematographie in Teilöffentlichkeiten vollzog, die als Veranstaltungsstätten einer
weithin akzeptierten Vergnügungskultur verlässlich etabliert waren: in großen angesehenen
Varietés, in etablierten Veranstaltungs gaststätten und auf dem Hamburger
‚Dom’, dem alljährlich vor Weihnachten stattfi ndenden größten kulturellen und gesellschaftlichen
Schausteller-Ereignis des Jahres für Hamburg, über das die Zeitungen
berichteten und das daher weit entfernt war vom Ruch eines ‚billigen’ Jahrmarkts-
Rummels. So gesehen erlebte Hamburg die Emergenz des Wander-Kinematographen
nicht als dubiose Schaustellung, sondern als eine moderne, ‚seriöse’ Attraktion. Auch
etablierte sich in Hamburg zwischen 1896 und 1899 ein ständiger ‚Kino’-Betrieb im
Rahmen einer großen Automatenausstellung – ein sehr seltenes Phänomen in der
Mediengeschichte des frühen Kinematographen, das sich auf eine 1896 auf drei Jahre
abgeschlossene Lizenz zum Betrieb des Cinématographe Lumière gründete und eine
Parallele wohl noch in Hannover fand.
Diese ebenso fl exible wie geschmeidige Durchsetzungs- und Akzeptanzstrategie
setzte sich dort fort, wo sich die Etablierung einer nunmehr in eigenen Räumen mit
einem eigenen Publikum agierenden Kino-Öffentlichkeit an zentralen Verkehrsknotenpunkten
der Stadt, in unmittelbarer Nachbarschaft zu Theatern und anderen
kulturell akzeptierten Veranstaltungsstätten oder an lokal bedeutsamen Kleinzentren
vollziehen konnte. Hinzu kommt die ungeachtet aller nicht zu vermeidenden
Kontroversen weitgehend einvernehmliche und insofern durchaus als Pionierleistung
anzusehende Einrichtung einer eigenen Veranstaltungsöffentlichkeit für Kinder
und schulpfl ichtige Jugendliche in Hamburg (von der weiter der Beitrag von
Kaspar Maase berichtet) oder das in der Tagespresse allenfalls mit wohlwollender
Ironie zur Kenntnis genommene Drängen des Kinos nach Gleichberechtigung mit
den bereits existierenden Künsten. Insofern spricht sehr vieles dafür, dass sich in
Hamburg bereits um 1913 Prozesse einer internen Ausdifferenzierung innerhalb
einer autonom gewordenen Kinoöffentlichkeit beobachten lassen, woraus sich die
Hypothese ableiten lässt, dass in Hamburg Film und Kino, dank eines in Fragen der
Kunst zur Lässigkeit neigenden Handels- und Bildungsbürgertums, nicht erst in den
zwanziger Jahren, sondern bereits vor dem Ersten Weltkrieg als gleichberechtigte
Unterhaltungskunst kulturelle Akzeptanz fi nden konnten.
23

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
Gerade vor diesem Hintergrund möchten wir anhand des die erste Sektion beschließenden
Beitrags von Kaspar Maase (Tübingen) nicht die Frage diskutieren, ob
wir (wie Kaspar Maase meint) das liberale Profi l einer Hamburger Teil-Öffentlichkeit
für Kinder und Jugendliche zu hoch einschätzen; immerhin besteht ja Einigkeit darüber,
dass das „Hamburger Modell [als] der elaborierteste Vertreter der sogenannten
Kinder- oder Familienvorstellungen mit einem behördlich genehmigten Programm“
gelten könne (S. 137). Für die Bedeutung dieser Kinderöffentlichkeit spricht auch,
dass sich (so Maase weiter) im Rahmen dieser behördlich angeleiteten und polizeilich
gestützten Ergänzungszensur für Kinder und Jugendliche so etwas wie eigenständige
ästhetische Beurteilungskriterien für das neue Medium Kino herausbilden konnten.
Das liest sich fast wie die Vorwegnahme eines Statements von Bertolt Brecht dazu,
dass in den Auseinandersetzungen um die fi lmische 3-Groschen-Oper des Jahres 1931
die Zensoren und Richter die einzigen gewesen seien, die spezifi sch fi lmisch denken
und urteilen konnten. Dass ein Medium erst dann wirklich autonom wird, wenn
es behördlich reglementiert und zensuriert wird, ist nur dann paradox, wenn man
übersieht, wie eng und produktiv sich die Wechselwirkungen zwischen Zensur und
Öffentlichkeit gestalten können.
Noch wichtiger und entscheidender sind für uns die Hinweise des Autors darauf,
wie aktiv und dynamisch die Prozesse einer Rezeption von Film im Rahmen
einer über alle behördlichen Reglementierungen hinauszielenden eigenständigen
Kinder- und Jugendkultur ausfallen können. Dass Kommunikation (so Maase mit
Nachdruck) sich hier nicht auf die mehr oder weniger passive Rezeption von informierenden
oder ästhetischen Wissensangeboten reduziert, sondern die Formen einer
sich selbst organisierenden Kommunikation und aktiven Aneignung einschließt, entspricht
ganz unserem Plädoyer für die dynamische Weiterentwicklung eines Öffentlichkeitsbegriffs,
der nicht länger (so auch Maase) von der Norm eines in erster Linie
informierenden „verständigungsorientierten rationalen Diskurses“ (S. 147) ausgeht,
sondern die Wünsche, Affekte und Handlungen derer, die in Öffentlichkeiten kognitiv
und emotional agieren, berücksichtigt. Daraus lässt sich folgern, dass der Begriff
,Öffentlichkeit’ in der Perspektive einer kognitive und emotionale Affekte einschließenden
kulturellen Kino-Öffentlichkeit die „praxeologische Perspektive“„selbstorganisierter
(informeller) Kommunikations-Räume“ (S. 146) mit Nachdruck in sich
aufnehmen sollte. Dazu werden, so hoffen wir, die Beiträge aus der nachfolgenden
Sektion über metropolitane außerdeutsche Kinoöffentlichkeiten weitere Belege liefern.
II. Kinoöffentlichkeit im internationalen Vergleich
Hierzu kann zunächst der Beitrag von Guido Convents und Karel Dibbets zeigen, wie
unterschiedlich sich die Geschichte von Kino und Kinoöffentlichkeit in den geographisch
nicht allzu weit von einander entfernten nationalen Metropolen Brüssel und
Amsterdam darstellt. So beginnt die Etablierung einer autonomen Kinokultur mit der
Ansiedlung erster ortsfester Kinos in Belgien in einer internationalen Ausnahmeer-
24

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
scheinung schon 1905 mit einem regelrechten Kinoboom, während Amsterdam mit
ersten Kinogründungen im Jahr 1907 im internationalen Vergleich deutlich hinterher
läuft. Denn während in der belgischen Metropole Brüssel Königshaus, öffentliche
Hand, städtische Wirtschaft und Kultur alles daran setzen, um für Touristen, Kaufleute,
Industrielle und Investoren eine das Kino einschließende urbane Ausstellungs-
und Vergnügungskultur bereitzustellen, reagieren städtische Behörden, Königshaus
und Wirtschaft in Amsterdam eher verhalten bis misstrauisch. Hinzu kommt eine in
Amsterdam rigorose Aufsplitterung des politischen, sozialen und kulturellen Lebens
in getrennte religiöse und ideologische Milieus, wodurch die Integration des Kinos
(anders als im religiös und politisch fl exibler durchmischten Brüssel) nicht gerade
erleichtert wurde. Andere Perspektiven eröffnen sich hier erst mit der Ausbildung
einer einheitlich modernistischen Kinoarchitektur in den dreißiger Jahren.
Die bereits am Beispiel Brüssel erhellte formative Rolle von Kino und Kinokultur
wird im Beitrag von André van der Velden zur Entwicklung des Kinos in Rotterdam
noch stärker deutlich. Um dies zu erläutern, führt der Autor aus, wie sich städtische
Verwaltung und Unternehmer um 1900 darum bemühen, im Newcomer Rotterdam
eine zu den Handels- und Hafenkonkurrenten Antwerpen und Hamburg gleichwertige
Metropol-Region mit Boulevards, Rathaus, Hauptpostamt und Börse aufzubauen.
Dies neue moderne Rotterdam sollte das nunmehr als unzeitgemäß geltende
alte Rotterdam vollkommen ersetzen – ein Vorhaben, das angesichts des vom Ersten
Weltkrieg in ökonomischer Hinsicht dramatisch geschwächten Hafengeschäfts dann
aber erheblich verzögert wurde.
In dieser Situation beginnen ein tatkräftiger Kinounternehmer, ein erfi ndungsreicher
Gastronom und die führende Stadtzeitung Rotterdams damit, jeweils an ihrem
Ort an die Stelle der (noch) nicht realisierbaren Metropole die mediale Kreation
einer ,virtuellen’ Metropole zu setzen (S. 157). Gemeint ist damit die weit in die 20er
Jahre hineinreichende Transformation lokaler Kinos in architektonisch aufwendig
ausgestaltete Vergnügungspaläste, die den von Siegfried Kracauer für das Berlin der
Roaring Twenties herausgestellten „optischen Feenlokalen“ offenkundig in nichts
nachstanden. 25 Hinzu kommt ein mit wechselnden bewegten Projektionsbildern
ausgestatteter Tanzpalast, in dem vor Eiffelturm und Notredame, vor der Sykline von
Manhattan oder vor als bayrisch geltenden Fachwerkbauten französische, amerikanische
und bajuwarische Festlichkeiten veranstaltet wurden (oder besser: das, was
man dafür hielt, mehr oder weniger ,echt’ simuliert wurde). Oder ,die’ große Rotterdamer
Tageszeitung inszenierte Sport-Events, Ausstellungen, Theater-Performances
und Kino-Freiluft-Projektionen anlässlich von politischen oder sportlichen Großereignissen
bis hin zur visuellen Simultan-Übertragung eines Fußballspiels zwischen
Belgien und Holland – eine Art von TV-Event avant la lettre (vgl. S. 166f.). In diesem
25 Wir beziehen uns hier auf Siegfried Kracauer: „Kult der Zerstreuung. Über die Berliner Lichtspielhäuser“
(1926). In: Ders.: Kleine Schrift en zum Film. Band 6.1: 1921-1927. Hrsg. v. Inka Müder-Bach. Frankfurt a.
M. 2004, S. 208-213; hier S. 208.
25

‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
in die 20er Jahre voraus greifenden Sinn kann man davon sprechen, dass die kulturelle
Medienöffentlichkeit Rotterdams die Moderntität einer Metropole nicht abbildete,
sondern im Medium Film all das überhaupt erst kreierte, was bereits damals als
die mediale Essenz einer rückhaltlos modernen Urbanität gelten sollte.
Vergleichbare Überlegungen werden dort fortgeführt, wo Werner Michael
Schwarz, angeregt von einem Benjamin-Zitat, auf die „explosive“ Rolle des Kinos
in den expandierenden Metropolen der Jahrhundertwende eingeht. Eine solche explosive
Wirkung entfaltet sich, so Schwarz am Beispiel Wiens, zunächst einmal dort,
wo das Kino inmitten einer städtischen Moderne, die geprägt ist von Verdichtung,
Verkehrs-Regulation, Konsum und Arbeitsdisziplinierung, an der Präsentation einer
Welt der „spectacular realities“ aus Tiergärten, Jahrmärkten und Schaustellungen
,exotischer’ Menschen zuerst teilhat, diese lange mitgenutzten traditionsreichen Veranstaltungsöffentlichkeiten
dann aber durch den Aufbau einer eigenen dauerhaften
Veranstaltungsöffentlichkeit in qualitativer Hinsicht deutlich überfl ügelt.
Dies liegt, so der Beitrag weiter, daran, dass die in „Kellern, Souterrainlokalen,
ehemaligen Warenlagern, Gaststätten, Fabrikhallen, aufgelassenen Bahnhöfen, Theater-
oder Varietébühnen“ (S. 174) entstehenden ortsfesten Kinos ihre Zuschauer
äußerlich gesehen zwar auf „geometrisch angeordneten und arithmetisch nummerierten
Stühlen“ (P. Virilio, zit. S. 174), kerkerförmig still stellen, ihnen damit aber
zugleich die Möglichkeit bieten, sich im Schutz der Anonymität des Kinoraums in
Welten hineinzuversetzen, die eine spielerische Distanz zu dem schaffen, womit sich
die Städtebewohner der Jahrhundertwende in ihrem zunehmend durchregulierten
und durchrationalisierten Alltag auseinandersetzen müssen. „So gesehen formiert
das Kino das Publikum zwar zu einer geometrisch angeordneten Masse, entzieht es
aber gleichzeitig der eigenen und fremden Kontrolle“ (S. 179), und es ist – so darf
man folgern – dies alle quantitativen Vergleiche überbietende qualitative Merkmal,
das erklären kann, warum sich das Kino im Verlauf seiner weiteren Geschichte im
Medienverbund aus alten und neuen Medien derart erfolgreich durchsetzt.
Um zu zeigen, wie und wodurch sich die damit angesprochenen qualitativen
Entwicklungspotentiale durchsetzen können, schlägt Brigitte Flickinger am Beispiel
des frühen Kinos in den Residenzstädten London und St. Petersburg vor, Kinoentwicklung
stets in Relation zu dem in der jeweiligen Stadt nachweisbaren „Gefüge aus
kulturellen, kommerziellen und kommunalen Faktoren“ (S. ) zu untersuchen. Wie
auch in unserem Hamburger Projekt wird damit der Weg eingeschlagen, Kinogeschichte
speziell im Kontext von Stadtgeschichte und Stadtkultur zu betrachten.
Für die dann in den Blick geratenden kulturellen Faktoren kann der Beitrag für
London wie St. Petersburg festhalten, dass in beiden Städten, nach der Sensation der
ersten Kinematographen, in der Tagespresse zunächst entweder gar nicht oder nur
sehr sparsam über Kinovorstellungen oder Kinoneubauten berichtet wurde, weshalb
Kinobetreiber und Filmbranche zeitgleich mit der Etablierung ortsfester Kinos die
autonome Form einer eigenen Kinoöffentlichkeit aus Kinozeitschriften, Branchenblättern
und Publikumszeitschriften (mit Erfolg) entwickeln. Hier war es möglich, die
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‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
auch in der britischen wie in der russischen Hauptstadt nach 1905 heftig expandierenden
ortsfesten Kinos publizistisch derartig nachhaltig zu begleiten, dass es nicht
verwundert, wenn in London die Kinoindustrie bereits im Jahr 1913 mit einem Kapital
von ca. 13 Millionen Pfund an die Börse gehen konnte.
Was die topographische Verbreitung der Kinos angeht, so konnten in London
teure Premierenkinos, regional bedeutsame Wiederaufführungskinos und lokale
Vorstadtkinos eine nach Klassen getrennte, aber (wie in Hamburg) über mehrere
Stadtzentren nahezu gleichgewichtig verteilte Ansiedlung der Kinos sicherstellen; in
St. Petersburg machte sich dagegen eine stärker selektive Verdichtung der Kinozentren
bemerkbar. Immerhin lassen sich aber auch für die russische Metropole für das
Jahr 1917 für Drama, Musiktheater und Filmtheater nahezu gleichwertige Besucherzahlen
ermitteln, was den Schluss erlaubt, dass auch „für den Petersburger Stadtbewohner
[...] der Kinobesuch schon vor der Revolution (des Jahres 1917) ebenso
zur Freizeitgestaltung gehörte wie für den Londoner Bürger“ (S. 195). Von einer mit
den etablierten Medien gleichwertigen kulturellen Akzeptanz im Gesamtgefüge der
öffentlichen Meinung könne man dagegen erst um 1930 sprechen.
Der abschließende Beitrag von Judith Thissen demonstriert am Beispiel der Entstehung
des Kinos im jüdischen New York, wie wichtig es ist, in der Untersuchung von
Kino und Kinoöffentlichkeit den kulturellen Kontext einer Stadt bis in den Bereich einer
hier ethnisch geprägten Stadtteilkultur hineinzuverfolgen. Um dies zu zeigen, entwirft
der Beitrag zunächst einmal das Panorama einer jiddischen Freizeit- und Vergnügungskultur,
so wie es sich in jiddischen Theatern, Music-Halls und kommunalen wie
kommerziellen Mehrzweckgebäuden New Yorks am Ende des 19. Jahrhunderts entfaltet,
wobei besonders für letztere charakteristisch ist, dass die unterschiedlichsten Freizeit-
und Vergnügungsangebote mit Arbeiter-Versammlungen, landsmannschaftlichen
Zusammenkünften, politischen Meetings oder Gottesdiensten koexistierten. Um den
daraus entstehenden heterogenen Nutzungswünschen zu entsprechen, gab es in der im
Beitrag wie in einem ‚Zoom’ hervortretenden ‚Golden Rule Hall’ in der Rivington Street
Nr. 125 auf mehreren Stockwerken einen Salon, einen Essraum, eine Küche, einen Versammlungsraum
und eine Behelfssynagoge. An der hier an den Bedürfnissen einer
ethnischen Gemeinschaft orientierten ,niedrigpreisigen’ Veranstaltungsöffentlichkeit
ist somit auffällig, dass sie (wie die bürgerlichen Öffentlichkeiten des 18. Jahrhunderts)
an einem für die Mitglieder der Community öffentlich zugänglichen Ort stattfi ndet,
überwiegend männlich geprägt ist und (darin anders als die politische Öffentlichkeit
des Aufklärungsbürgertum) dezidiert Religion, Politik und Unterhaltung einschließt.
Es war die schließlich übermächtig werdende Konkurrenz größerer kommerzieller
Vergnügungspaläste, die zu einem Funktionsverlust solcher gemeinwirtschaftlicher
Einrichtungen führte. Dies hatte zur Folge, dass deren Betreiber nacheinander
die Nutzung als Tanzhalle, als jiddisches Vaudeville-Theater und schließlich als Vorführraum
für Filme ausprobierten. Auf diese Weise konnte der Film in der genannten
‚Golden Rule Hall’ innerhalb von zwei Jahren seinen Ort zuerst im Rahmen von Varieté-Programmen
und schließlich als Hauptattraktion im Rahmen eines eigenen Pro-
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‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
grammangebots erringen. Auch wenn es über dieses eigenständige Kino-Programmangebot
im Einzelnen keine genauen Informationen gibt (und wir uns damit, in der
Terminologie von Jeanpaul Goergen gesprochen, auf dem Territorium des invisible
cinema befi nden), so spricht nach den Recherchen der Autorin vieles dafür, dass es
sich von den damals international üblichen Kinoprogrammen nicht unterschieden
haben dürfte. Worin diese Form von Kinoöffentlichkeit dagegen ihre Besonderheit
bewahrte, ist der Umstand, dass sie weiterhin im Kontext einer ethnischen Community
mit den für diese charakteristischen gemeinschaftlichen Orientierungen stattfand.
Erst die durchgreifende Kommerzialisierung von Kino und Kinoindustrie hat
um 1925 dieses Beispiel einer eher kommunitären als kapitalistischen Vergnügungs-
und Kinokultur beendet.
Exkurs: Kino und Wissenschaft
In einem ‚Zoom’ auf Spielarten der amerikanischen Kinoöffentlichkeit lenkt Marina
Dalquist den Blick darauf, wie das Kino am Beispiel eines „Fliegen-Kreuzzugs“ zum
Zweck der hygienischen Aufklärung durch wissenschaftliche Filme in der Öffentlichkeit
instrumentalisiert und dabei das Potential des Kinos als neue, äußerst populäre –
und daher auch propagandistisch nutzbare – Form der Versammlungsöffentlichkeit
instrumentalisiert wurde. So gelang es in den USA zwischen 1912-15, mit Hilfe einer
groß angelegten Kinokampagne einer Epidemien auslösenden Fliegenplage Herr zu
werden. Dazu wurden an den Kinokassen Sammelbehälter für Fliegen eingerichtet,
was vor allem die Kinder zu eifrigen Fliegensammlern werden ließ. Myriaden von
Fliegen wurden so durch die Kinos eingesammelt, und man sagt, auf diese Weise
seien die USA fl iegenfrei geworden.
Diese Kampagne war deshalb erfolgreich, weil ihr eine konzertierte Aktion von
Wissenschaft, Beststeller-Literatur, Politik, Frauenvereinen, Gesundheitsministerien
und Tageszeitungen voraus ging, die über den Zusammenhang von Krankheitsepidemien,
Bakterien und deren Übertragungswegen aufklärten und in die auch die
Tradition des schon seit 1907 von den weltweit agierenden Filmfi rmen Pathé Frères
und Gaumont gepfl ogenen wissenschaftlichen Films integriert wurde.
Doch wie dem auch sei, wurde das Kino in den USA insofern schon äußerst früh
als eine gänzlich neue und äußerst massenwirksame Form der kulturellen Versammlungsöffentlichkeit
erkannt, die sich auch propagandistisch nutzbar machen ließ, und
als solche für die hygienische Aufklärung der Bevölkerung instrumentalisiert wurde.
III Kinoöffentlichkeit außerhalb der Metropolen
Am Beitrag von Andrzej Gwóïdï zum Kino in Oberschlesien fällt auf, dass in dieser
nationalpolitisch heftig umstrittenen deutsch-polnischen Grenzregion die Emergenz
und Etablierung des Kinos von den gerade um 1900 sich zuspitzenden nationalen
Auseinandersetzungen nicht wirklich beeinträchtigt wurde; auch die aus der Perspektive
der großen Verleihfi rmen eher randständige Lage der Region hat die Ausbreitung
des Kinematographen nicht nachhaltig behindert. Vielmehr führte ein vor
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‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
diesem Hintergrund als erstaunlich ,normal’ einzuschätzender Verlauf dazu, dass in
der gesamten Region Oberschlesien vor dem Ersten Weltkrieg etwa 50 ortsfeste Kinos
(mehrheitlich in deutschen Händen) entstehen konnten und in größeren Orten sogar
in zwei Kinosälen projiziert wurde, worunter sich auch einige durchaus größere
Kinokomplexe befanden. Propagandistische Instrumentalisierungen machen sich in
den – äußerst erfolgreichen – Kinokampagnen des deutsch-nationalen Flottenvereins
noch vor 1918 und dann im in die militärischen Auseinandersetzungen der Jahre
1918-1921 eingreifenden Krieg der (Wander-) Kinematographen bemerkbar. Dies legt
die Frage nahe, warum und worin gerade lokale Kinoöffentlichkeiten ein sogar die
Aufmerksamkeit politischer Propagandisten erweckendes Wirkungspotential bereitstellen
konnten.
Der Beitrag von Martin Loiperdinger gibt dazu anhand der Trierer Kinoöffentlichkeit
der Jahre vor 1914 insofern eine erste Antwort, als der Autor die Attraktivität
des überschaubar Lokalen anhand anschaulicher Quellentexte erörtert. In erster Linie
geht es dabei darum, dass derart eingegrenzte Kinoöffentlichkeiten gerade aufgrund
ihrer räumlichen Einschränkungen dem in diesen Räumen agierenden Publikum die
Möglichkeit geben, sich selbst im Medium Film (wieder) zu entdecken. In diesem
Sinne können sich die Einwohner der zu dieser Zeit noch kleineren Mittelstadt Trier
anhand lokaler Aufnahmen in ihren ganz alltäglichen Lebenssituationen „in lebender
Bewegung“ sehen (S. 240) während bei der Darstellung des Exotischen der immer
wieder aus dem Hochdeutschen ins „trierische Platt“ (S. 238) wechselnde Dialekt
des Kinoerklärers dafür sorgt, dass sogar Fremdartiges vertraut wirkt. Weiter sind zu
nennen die zügige Aufzeichnung und Aufbereitung lokaler Großereignisse, wodurch
Aktualität erzielt wurde, oder die fi lmische Anschauung unbekannter oder bekannter
Personen, woraus sich so etwas wie ein kontrollierender Lokal-„Klatsch und Tratsch“
ergeben konnte (S. 243). Dies gelang besonders dann, wenn es der vertraulich argumentierende
Kinoerklärer verstand, den Zuschauer in eine eher private bis familiäre
Kommunikationssituation hinein zu versetzen.. Schon daran wird deutlich, dass lokale
Kinoöffentlichkeiten gerade aufgrund der Überschaubarkeit des Gezeigten auf
ein entsprechend überschaubar mitagierendes lokales Publikum setzten.
Solche Überlegungen werden im abschließenden Beitrag von Mariann Lewinski
Sträuli in das Modell einer regionalen Kinogeschichte überführt; es will sich als ebenso
,pluralistisches‘ wie ,antizentralistisches‘ Gegenmodell zu den an den städtischen
Metropolen der Jahrhundertwende orientierten ,klassischen‘ Erzählmodellen verstehen.
Eine solche Feststellung will erkennbar nicht bestreiten, dass nicht nur in großstädtischen,
sondern auch in kleinstädtisch bis ländlich geprägten Regionen aus neuen
medialen Darbietungsformen neue Formen von Kino-Öffentlichkeiten entstehen.
Worauf es vielmehr ankommt, das ist der Versuch, mit Nachdruck herauszuarbeiten,
dass neue Medienöffentlichkeiten im ländlich Regionalen zwar auch in „rascher Folge“
und „voll entwickelt“ auftreten, einander aber keineswegs ablösen, sondern „dauerhaft
nebeneinander“ weiterexistieren, woraus für die Autorin folgt, dass in der Film- und
Kinogeschichte generell synchrone und diachrone Erzählmodelle „konturieren, kor-
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‚Öffentlichkeit‘ und ‚Kinoöffentlichkeit’
rigieren, interpretieren“ sollten (S. 249f.). In diesem Sinne spricht angesichts der in
dem Beitrag ebenso anschaulich wie facettenreich entwickelten Ungleichzeitigkeit
von städtischer und ländlicher Entwicklung sehr viel dafür, vor allem für letztere
Synchronie als Erklärungsparadigma anzusetzen.
Für das Beispiel einer Geschichte von Kino und Kinoöffentlichkeit in der Nordostschweiz
kann auf diese Weise gezeigt werden, dass der hier in Gasthäusern, Varietés
oder Theater- und Konzertsälen sporadisch auftretende Saalkinematograph, der die
Jahrmärkte und Messen der Zeit jahreszyklisch besuchende Zeltkinematograph und
der im Dauerbetrieb eigene Programme bereitstellende ortsfeste Kinosaal einander
keineswegs verdrängten, sondern deshalb „koexistierten, weil alle (drei) ökonomisch
zweckmäßig waren“ (S. 258). Insofern könne man für die Region der Nordostschweiz
zwar davon ausgehen, dass die in diesem Beitrag als Institutionalisierung bezeichnete
Etablierung des Kinos um 1912 abgeschlossen wurde; mindestens ebenso wichtig sei
aber auch, dass das in traditionelle Vergnügungskulturen eingelagerte mobile Kinogewerbe
in der Kleinstadt und auf dem Land bis 1930 ,relevant‘, ja im Einzelfall bis
1942 ,prosperierend‘ bleibe.
Wenn man dazu, wie die Autorin anhand einer Fülle von Beispielen plausibel
macht, weiter bedenkt, dass im Rahmen traditioneller lokaler Veranstaltungsöffentlichkeiten
eher partizipative Kommunikationspraxen weiter existieren konnten, weshalb
hier die in den Artikeln von Corinna Müller und Kapsar Maase erörterten behördlichen
Reglementierungen ortsfester Kinos entweder gar nicht oder erst sehr viel
später auch für das mobile Kinogewerbe galten, so gewinnt der bereits in dem Beitrag
von Martin Loiperdinger auftretende lokale Befund einer dominant partizipativen
Kinoöffentlichkeit eine durchaus generelle Bedeutung. Die abschließende Frage der
Autorin, ob der „historiographische Normalfall“ auch „der beste Fall“ sei (S. 265), hat
jedenfalls vieles für sich.
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