Gitarre & Laute XXX/2008, Nº 1

GITARRE & LAUTE – ONLINE XXX/2008, Nº 1 

Wolfgang Amadeus Mozart – Mauro Giuliani 

Helmut Lachenmann – Rolf Rihm 

Neue Platten – Neue Bücher

PRIM-Musikverlag:EditionENTilmanHoppstock 

Transkriptionen 

für Gitarre solo 

transcriptions for solo guitar 




Johann Seb. Bach 

FRANZÖSISCHE SUITE 

NR.2 D-MOLL BWV 813 

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French Suite No. 2 

d minor BWV 813 

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orig. für Cembalo in c-moll 

orig. for harpsichord in c minor 

Bearbeitung und Fingersätze von/ 

transcription and fingerings by 

Tilman Hoppstock 




PRim-MusikverlagDarmstadt 

Nr. 99 062 


Nr. 99 077 



Isaac Albéniz 


TANGO 

EL POLO 



Tilman 

orig. für 

Hoppstock 

Klavier 

orig. for piano 

2 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1 

Johann Seb. Bach 


Nr. 99 079 

Neuerscheinungen2006-2007 

Cellosuite Nr.2 

a-moll BWV 1008 

2 Fassungen 

Cello suite no.2 

a minor BWV 1008 

2 versions 

Schubert:110LiederfürGesangundGitarre 

FürGitarresolo: 

Band3: 

12Liederaus“Winterreise” PRIM99703Preis:16,90 

Band4: 

17Liedernachversch.Dichtern PRIM99704Preis:15,50 

Band5: 

6Liederaus“Schwanengesang” PRIM99705Preis:13,90 

Band6: 

12LiedernachSchiller/Klopstock PRIM99706Preis:14,50 

AusderbekanntenSerie“Große 

KomponistenfürjungeGitarristen” 

GasparSanz: 

3Suitenfür2Gitarren 

PRIM99074Preis:10,50 

EnriqueGranados: 

ValsesPoeticosf.Gitarresolo 


IsaacAlbéniz: 

Asturias+Malagueñaf.Git.solo 


PRIM-Musikverlag 

Postfach101120. 64211Darmstadt 

InfosundBestellung:www.prim-verlag.de 

Joh.Seb.Bach:CellosuiteNr.2a-moll(2Fassungen) 


Joh.Seb.Bach:Franz.SuiteNr.2(orig.fürCembalo) 


Dietr.Buxtehude:SuiteNr.10BuxWV236(orig.fürCemb.) 


IsaacAlbéniz:Tango+ElPolo(orig.fürKlavier) 


GroeKomponistenfrjungeGitarristen 

GasparSanz 

3Suiten 

GroeKomponistenfrjungeGitarristen 

EnriqueGranados 

ValsesPoeticos 

bearbeitetfrGitarresolovon/ 

arrangedforguitarsoloby 

TilmanHoppstock 


Nr. 22 100 

bearbeitetfr2Gitarren/ 

arrangedfor2guitarsby 



Nr. 99 065 

Franz Schubert 

LIEDER MIT GITARRE - Vol. 3 

für hohe/mittlere Stimme 

for high/medium voice 





Nr. 99 703 

Franz Schubert 

LIEDER MIT GITARRE - Vol. 5 

12 Lieder aus 

„Winterreise” 

für Tenorstimme 

12 songs from 

for tenor voice 

“Winterreise” 




Gitarrenkammermusik 

2 Gitarren 

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für 2 Gitarren 

for 2 guitars 

Bearbeitung von/ 

transcription by 



Nr. 99 705 

Dietrich Buxtehude 


Nr. 99 074 

6 Lieder aus 

„Schwanengesang” 

6 songs from 

“Schwanengesang” 

Für2Gitarren: 

DietrichBuxtehude:Passacaglia 


PASSACAGLIA 

BUXWV 161 

orig. für Orgel 

original for organ 

Vertriebweltweit/distributionworldwide: 

Chanterelle. Postf.103909. 69029Heidelberg 

Tel:++49-6221-784105/Fax:++49-6221-784106 

onlineordering:http://www.chanterelle.com

Liebe Leserinnen, liebe Leser, 

der „Guitarrefreund“ steht Ihnen, wie schon 

im letzten Heft beschrieben, in der Boije- 

Sammlung in Stockholm zur Verfügung – es 

macht also keinen Sinn, die Hefte hier in Gitarre 

& Laute-ONLINE auch noch anzubieten … 

bis auf die Ausgaben natürlich, die die Schwedische 

„Statens Musikbibliotek“ nicht hat. Hier 

ist noch einmal die URL der Sammlung mit ihrer 

englischsprachigen Inhaltsseite: 

http://www.muslib.se/ebibliotek/boije/indexeng.htm 

Sie finden dort nicht nur die ersten achtzehn 

Jahrgänge des „Guitarrefreund“ – oder „Gitarrefreund“, 

wie die Zeitschrift später hieß –, 

sondern auch eine enorme Menge originaler 

Ausgaben mit Gitarrenmusik als PDF. Alles kostenlos! 

Allerdings sind ein paar Ausgaben des Jahrgangs 

I/1900 in Stockholm nicht vorhanden 

und die Jahrgänge nach 1919 – die können Sie 

dann hier lesen und sammeln. In der vorliegenden 

Ausgabe finden Sie die Ausgabe 

I/1900/Nº 1 (Seiten 47--58) als Faksimile und in 

Neusatz. 

Auf den Seiten 19 bis 34 steht ein Beitrag, der 

eine „Nachlese“ auf das Mozartjahr 2006 darstellt: 

Einige Buchbesprechungen und eine 

neue Ausgabe der Ouvertüre zu Mozarts „La 

Clemenza di Tito“, für zwei Gitarren bearbeitet 

von Mauro Giuliani. Hier, in der Ausgabe von 

Gitarre & Laute-ONLINE finden Sie die Ausgabe 

in Form einer Partitur, eine gedruckte Ausgabe 

mit zusätzlichen Einzelstimmen wird aber auch 

herauskommen. 

Die Seiten der Dates und der Kleinanzeigen bei 

Gitarre & Laute sind jetzt online gestellt. Unter 

C:\dates\MusiCologne.eu finden Sie die Kursankündigungen 

und Konzerttermine wie Sie es 

seit dreißig Jahren kennen, jetzt aber nur noch 

online, weil das aktueller ist und weil Sie auf 

diese Weise unmittelbaren Zugriff auf die Webseiten 

der Veranstalter haben. Aber bitte: Wenn 

Sie Wettbewerbe, Kurse oder Seminare veran- 

Liebe Leserinnen, liebe Leser 

stalten oder wenn Sie Konzerte geben, schicken 

Sie uns die Termine möglichst frühzeitig. Ihre 

Meldungen werden nach Möglichkeit sofort 

eingearbeitet – aber wir brauchen dafür Ihre 

Angaben! Je früher wir die Kursdaten veröffentlichen 

können, desto mehr Interessenten 

haben die Chance, sie zu sehen und ihnen zu 

folgen. Bitte benutzen Sie diese Email-Adresse: 

dates@MusiCologne.eu. 

Das Gleiche gilt für Kleinanzeigen. Auch hier 

werden neu eingehende Anzeigen nach Möglichkeit 

sofort ins Netz gestellt. Die Adresse: 

Kleinanzeigen@MusiCologne.eu! 

Und eine Bitte habe ich noch an Sie, als Leser 

und Benutzer unseres Online-Angebots. Bitte 

teilen Sie uns mit, wenn Ihre Email-Adresse 

sich ändert! Die Newsletter von Gitarre und 

Laute-ONLINE sind kein Spam und um das weiter 

so zu betreiben, ist es für uns wichtig, dass 

wir den Adressbestand auf dem neuesten 

Stand halten und pflegen können … übrigens 

auch, wenn Sie umziehen, denn am Ende dieses 

Jahres gibt es das Gitarre & Laute-ONLINE- 

Jahrbuch zum ersten Mal … und das kommt 

natürlich per Snail-Mail! 

Ansonsten gibt es in diesem Jahr noch fünf 

weitere Ausgaben online – tragen Sie sich in 

unsere Newsletter-Liste ein und wir werden Sie 

informieren (www.MusiCologne.eu)! Und geben 

Sie unsere URL an Freunde weiter, die sich 

für die Gitarre interessieren oder für Laute und 

Lautenmusik. Je mehr Bezieher unsere Online- 

Zeitschrift lesen, desto besser wird unser Service 

ausgestattet! 

Ich wünsche Ihnen viel Vergnügen mit dieser 

Ausgabe von Gitarre & Laute-ONLINE 

Ihr 

Dr. Peter Päffgen 

Chefredakteur, Herausgeber 

Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1 3

was ich noch sagen wollte … 

hier gebe ich Ihnen in lockerer Form 

Bemerkungen mit auf den Weg, 

von denen ich glaube, sie wären von 

allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei 

wie heute um Bemerkungen über neu erschienene 

CDs drehen, die vielleicht auch 

mit der Gitarre oder der Laute überhaupt 

nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es 

auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus 

anderem Grund an einen Großen unserer 

Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen 

oder sollten Sie Vorschläge machen 

wollen, schreiben Sie doch einfach an: 

mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu 

Peter Päffgen 

moderntimes 1800: Sinfonias from the 

Enlightenment 

Werke von Johann Adolf Hasse, Johann 

Gottlieb Graun, Carl Philipp Emanuel 

Bach, Wilhem Friedemann Bach, Joseph 

Haydn und Wolfgang Amadeus Mozart 

„Moderntimes_1800 Chamber Orchestra“ 

on Authentic Instruments, Ltg. Ilia Korol 

und Julia Moretti 

Aufgenommen im Oktober 2007 

2 CD Challenge Records [challengerecords.com] 

CC72193 


Natürlich ist es eine Binsenweisheit zu behaupten, 

Kunst, sei es nun bildende Kunst 

oder Musik, aus Zeiten großer gesellschaftlicher 

und kultureller Umbrüche sei besonders 

spannend und aufregend. Das trifft auf die 

beginnende Neuzeit zu, als Schreiben und 

Lesen plötzlich von jedermann gelernt werden 

konnte und Bücher zur Verfügung standen, 

als die großen Entdecker, unter ihnen 

Cristoforo Colombo, auf Reisen waren, um 

neue Welten zu entdecken … und es trifft in 

mindestens gleichem Maß zu auf die zweite 

Hälfte des 18. Jahrhunderts. Das Gedankengut 

der Aufklärung bestimmte diese Zeit. Es 

wurde an die Vernunft appelliert und daran, 

altes Obrigkeitsdenken über Bord zu werfen 

und selbstbestimmt die Zukunft zu gestalten. 

All das kulminierte in den Geschehnissen 

rund um die Französische Revolution. 

Musikalisch war die Barockzeit längst überlebt 

und überholt. Schon das Spätschaffen 

Johann Sebastian Bachs, mit dessen Tod 

1750 gerne das Ende der Barockzeit definiert 

wird, galt als das „Werk eines Esoterikers, der 

sich bewusst vor der Welt verschloss und daraus 

die kompositorischen Konsequenzen zog“ 

(Dahlhaus). Viele neue Gedanken und Ideen 

wurden erprobt, so viele, dass man von einem 

einheitlichen Stil für das 18. Jahrhunderts 

nicht sprechen, ja, dass man sich nicht 

einmal für alle Phasen auf einheitliche Bezeichnungen 

enigen kann. Von einem „galanten 

Stil“ ist da die Rede, von Sturm und 

Drang oder vom „Empfindsamen Stil“ oder 

„Vorklassik“. Am Ende dieser Phase der 

Bemühungen um neue Ausdrucksmittel und 

Formen haben wir es wieder mit einem „gemeinsamen 

Stil“zu tun. Ein gewisser Vorrat 

an Formen (zum Beispiel klassische Sonatenform, 

Konzert, Sinfonie) und ein stilistischer 

Rahmen waren von Komponisten des 18. 

Jahrhunderts geschaffen worden und deren 

Essenz wurde nun eine gewisse (kurze) Zeit 

benutzt. Die einen hielten sich lange und unbeirrbar 

an das einmal Erreichte, andere nur 

kurz oder überhaupt nicht, weil sie schon unterwegs 

zu neuen Ufern waren. Man bedenke, 

dass Ludwig van Beethoven, der gemeinhin 

ohne Zögern in die Schublade („Wiener“) 

Klassik sortiert wird, in seinen späteren Werken 

den klassischen Wiener Stil ernsthaft in 

Frage gestellt hat und eigentlich schon Künder 

neuer musikalischer Ideen war. 

Die Kompositionen, die auf diesen beiden 

CD vereinigt sind, enthalten Material aller 

musikalischer Strömungen denen wir im 18. 

Jahrhundert begegnet sind. Hier hört man 

spätbarocke Anklänge, dort revolutionär ausgelassene 

und durchaus mutige, völlig unerhörte 

Sätze, die ganz offenbar bewusst verwundern, 

empören und schockieren sollten – 

und manchmal passiert das auch innerhalb 

einer Komposition wie in CPE Bachs Sinfonia 

B-Dur. 

Das Kammerorchester, das sich der Werke an- 

genommen hat, benutzt Instrumente der 

Zeit, und zwar „in der Überzeugung, dass die 

Musiksprache einer Epoche mit ihren eigenen 

Klangmitteln am lebendigsten zum Ausdruck 

gebracht werden kann“. Der Hinweis auf die 

Verwendung authentischer Instrumente 

wirkt anachronistisch. Er erinnert an den 

Harnoncourt der frühen Jahre oder an das 

Collegium Aureum. Damals war dieser Hinweis 

Empfehlung für die einen … und Warnung 

für die anderen, denn allgemein hatte 

es sich nicht durchgesetzt, dass Interpretationen 

älterer Musik gewinnen, wenn die Musiker 

versuchen, sich an die Aufführungsgewohnheiten 

der Entstehungszeit halten. Viel 

mehr, als sich alter Instrumente zu bedienen! 

Wenn es nur die Wahl des Instruments 

wäre, müsste man heute Narciso Yepes neben 

Gustav Leonhardt und Nikolaus Harnoncourt 

als Pionier der Alten Musik nennen, 

denn er hat ja das Bach’sche Lautenwerk auf 

einer Barocklaute aufgenommen … eine 

mehr als peinliche Aufnahme bei der Archiv- 

Produktion (2708030) übrigens, die nie wieder 

neu aufgelegt worden ist, weil man sich 

ihrer offenbar schämte. Diese Produktion auf 

zwei Vinyl-Schallplatten ist auch noch gut 

besprochen worden, weil Yepes als Gitarrist 

ein bekannter Mann war und seine Meriten 

hatte und weil die Deutsche Grammophon 

mit ihrer Archiv-Produktion Garant für Qualität 

war. Aber sie beweist, dass die Benutzung 

eines historischen Instruments aus Musik 

noch keine Alte Musik macht. 

Seitdem das Thema „Aufführungspraxis“ 

ernstgenommen wird, gehen Musiker mit 

Hemiolen um, man weiß, was inegales Spiel 

ist, wie schnell ein Andante zu nehmen und 

wie ein Menuett getanzt worden ist – das alles 

aus musikpraktischer Sicht. 

Die, wie gesagt, anachronistische Bemerkung 

„on authentic intruments“ auf dieser CD darf 

aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass es 

die Musiker vom Ensemble „moderntimes_1800“ 

keineswegs nötig haben, sich 

hinter Etiketten zu verstecken. Nicht nur nehmen 

sie sich einer Musik an, die ansonsten 

nicht oft auf CD oder in Konzerten zu hören 

ist, sie tun das auch mit höchster Delikatesse 

und Eleganz. Angst vor Virtuosität, sprich 

avancierten Tempi haben sie nicht, auch 

nicht vor neobarocker klanglicher Pracht wie 

in Hasses eröffnender Sinfonia für „Alcide al 

Bivio“, die mit vollem Bläsereinsatz einlädt. 

Aber auch Hasse schwebte zu dieser Zeit, 

1760, schon auf anderen musikalischen Wolken, 

war der Oprnkomponist seiner Zeit und 

gehörte der Avantgarde seiner Zeit an. 

Diese CD kann ich Ihnen nur empfehlen! Sie 

gewährt Ihnen Zugang zu einer bislang 

weitgehend unzugänglichen Schatzkammer 

der Musikgeschichte. Und ich kann Ihnen die 

ebenso kompetenten wie wortgewaltigen 

Führer durch diese Kammer nur empfehlen! 

Bravi!

Öffne deine Augen 

für meine Welt. 

Werde Pate! 

Nähere Infos: 

040-611 400 

www.plan-deutschland.de 

Plan International Deutschland e.V. 

Bramfelder Str. 70 · 22305 Hamburg 


6 Gitarre & Laute-ONLINE XXX/2008 Nº 1

Gitarre & Laute 

ONLINE 

XXX/2008, Heft 1 

Inhalt 

Editorial 

3 

… was ich noch sagen wollte … 

4 

Uli Aumüller 

10 Jahre später … 

Helmut Lachenmann und Wolfgang Rihm im Gespräch 

8 

Peter Päffgen 

Das klinget so herrlich … Nachträge zum Mozart-Jahr 2006 

19 

Wolfgang Amadeus Mozart 

Ouvertüre zur Oper „La Clemenza di Tito“ 

für zwei Gitarren bearbeitet von Mauro Giuliani, revidiert von Peter Päffgen 

21 

… Gelesen … 

Neue Bücher 

35 

Neue Platten 

39 

Kleinanzeigen 

45 

Mitteilungen des Internationalen Guitarristen-Verbandes 

XXX/1900/Nº 

46 

Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Registered in England & Wales No. 5752198; Niederlassung 

Deutschland: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 1a, D-50 935 Köln (Briefanschrift: Redaktion Gitarre & 

Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln). Telefon: ++49-221-346 16 23. FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17. Aufbereitung 

des ePaper: CANTAT GmbH, Wien, www.cantat.com. Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: 

www.VerkaufeGitarre.de und www.gitarre-und-laute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere 

Email-Adressen sind im redaktionellen Zusammenhang veröffentlicht). 

Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise 

im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 2007. Kündigungsfrist: 

sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist. Preis: Einzelheft EUR 5,50, Abonnement für ein 

Jahr (sechs Ausgaben) 28,00 EUR inklusive Porto (In- und Ausland) und der gesetzlichen Mehrwertsteuer 

(19 %). Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten 

Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt 

eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere 

in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen 

Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung 

Köln. [Abo@gitarre-und-laute.de], Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: S. 1: Caterino Mazzolà, 

La Clemenza di Tito (nach Pietro Metastasio), Titel des Librettos, Prag 1791, Tschechischens Museum 

für Musik, Prag; S. 8-18: inpetto Filmproduktion, Berlin; S. 19-28: © auf Ausgabe und Stichbild Peter 

Päffgen, Köln; S. 43: Gunnar Letzbor, Ars Antiqua Austria; S. 47-58: Bayerische Staatsbibliothek, München. 



10 Jahre später … 

Helmut Lachenmann im Gespräch mit Wolfgang Rihm

Das folgende Gespräch zwischen den 

Komponisten Helmut Lachenmann und 

Wolfgang Rihm hat der Musikjournalist 

und Filmemacher Uli Aumüller am 2. August 

2007 in Hitzacker aufgezeichnet – 

eine DVD (Audio und Video) ist bei der 

Produktionsfirma inpetto-Filmproduktion 

in Berlin erhältlich (www.inpetto- 

Filmproduktion.de). 

Anlass für das Gespräch war ein Film, 

der 1998 (also vor zehn Jahren) bei der 

gleichen Produktionsgesellschaft entstanden 

ist und bei dem sich alles um 

die Komposition „Die zwei Gefühle“ für 

Instrumentalensemble und Sprecher von 

Helmut Lachenmann dreht. Auch dieser 

Film ist bei Inpetto in Berlin als DVD 

erhältlich. 

Die Produktionen wurden gefördert 

durch das SIEMENS-artsprogram. 

WOLFGANG RIHM: Du warst es doch, der gesagt 

hat … 

HELMUT LACHENMANN: Nein, ich rede dann 

ganz leise. Wer leiser redet, ist bedeutender. 

WOLFGANG RIHM: Ja, klar. 

HELMUT LACHENMANN: Naja, also so etwa. 

ULI AUMÜLLER: Eine Frage möchte ich Helmut 

als erstes stellen, zum Anfang. Hat dieser Film 

dich in irgendeiner Weise verändert? 

HELMUT LACHENMANN: Bewusst kann ich 

das nicht sagen, ob es mich verändert hat. 

Hat mich beschäftigt, ganz bestimmt. Vor 

allem, weil ich mit meinem eigenen Vokabular 

konfrontiert worden bin, so wie ich damals 

das versucht habe, so ein bis´l das 

Komponieren aus meiner Perspektive zu beschreiben. 

Und das war schon richtig irgendwie 

oder treffend, meinte ich. Aber es war 

eigentlich zugleich, wenn man´s einmal gesagt 

hat, kann man so nicht mehr weiter. 

Dann stimmt´s schon nicht mehr für die Zukunft, 

sozusagen. 

WOLFGANG RIHM: Ich wollte gerade fragen. 

Ist es net immer eine Festschreibung? Wenn 

so was dann auch noch mit filmischen Mitteln 

festgehalten wird, das ragt ja dann so 

übers Entwickeln oder übers Momentane 

auch sich weiter Formen hinaus – dass alle 

Welt dann dich immer damit vergleichen 

wird. Ich finde das ein furchtbare Festschrei- 

bung. Ich leid immer, wenn ich mich im 

Fernsehen irgendwas sagen höre. Das ist 

dann schon längst irgendwann … 

HELMUT LACHENMANN: Vorbei … 

WOLFGANG RIHM: … vorbei gewesen. 

HELMUT LACHENMANN: Aber ja gut, wenn 

man das vorher mit in Betracht zieht, kann 

sein, dass man auf irgendeinen Abstand 

kommt, wo es möglich ist. Also bei mir war 

das damals so. Du hast ihn wahrscheinlich 

nicht gesehen … 

WOLFGANG RIHM: Ich habe ihn gesehen, 

aber ich erinner nur noch, dass du mit Musikern 

sehr gut geprobt hast und dass die 

dann bestimmte Dinge hervorgebracht haben, 

die genau deinem Ohr entsprachen. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist klar, ok. 

WOLFGANG RIHM: An das kann ich mich erinnern, 

und dass ihr irgendwo gegangen 

seid in Berlin. 

HELMUT LACHENMANN: Das war … ich 

musste im Gehen reflektieren. 

WOLFGANG RIHM: Ja. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist ungewohnt 

gewesen. 

WOLFGANG RIHM: Eine sagen wir mal fast 

griechische Vorgehensweise. 

HELMUT LACHENMANN: Ohne die – wie 

heißt das Ding? – die Kordel, die man da dabei 

so leise vor sich hin … 

WOLFGANG RIHM: Macht man das? 

HELMUT LACHENMANN: Ja, beim Philosophieren 

muss man so ein Ding glaube ich – 

wenn man durch die Piniengärten geht und 

so – verändert weiß ich nicht. Aber im 

Grund jedes mal wenn ich etwas versuche 

genauer zu bestimmen mit Hilfe meiner animalisch 

gesteuerten Analysebedürfnisse, 

dann ist es eigentlich, so wie der Wolfgang 

das eben gesagt hat: Gesagt, und jetzt 

muss man eigentlich drüber hinaus gehen. 

Das ist halt so. Und bei mir ist es halt so, 

das ist auch wieder ein Unterschied, dass ich 

immer noch über das Material nachdenke. 

Ich kann mir vorstellen, bei dir denkt das 

Material über dich nach. Ja. 

WOLFGANG RIHM: Ja, du kennst ja das Material 

besser – musst es mal fragen, was sie 

von mir halten da, die ganzen … 

HELMUT LACHENMANN: Beim Material – 

WOLFGANG RIHM: Beim Material – was die 

da so … Nein, aber jetzt mal im Ernst. Es 

wird ja, wenn man so etwas zum Beispiel 

jetzt in die Medien hinein äußert. Das wird 

ja ungeheuer verabsolutiert, und irgendwann 

bist du dann eben derjenige, der 

übers Material nachdenkt, egal was du tust. 

Vielleicht denkst du gerad nicht übers Material 

nach, aber du bist in dem Moment, 

musst ja der sein, der übers Material nachdenkt. 

Und wenn du dann ein Stück 

schreibst, wo all das gar keine Rolle spielt, 

was ich natürlich nicht glaube, aber es geht 

ja auch gar net – wird das aber trotzdem an 

dich heran gelegt. Ich nehme zum Beispiel 

das Programmheft, wo wir jetzt diese Hitzacker-Begegnung, 

die wir jetzt hier mit voll- 

ziehen. Da bist – da werden auch solche Portale 

wieder errichtet. Der strenge Schwabe – 

HELMUT LACHENMANN: Steht das da? 

WOLFGANG RIHM: Der strenge Schwabe 

und der überbordende Badener. Verstehst 

du – egal was du tust. 

HELMUT LACHENMANN: Moment – noch 

mal der gestrenge Schwabe und was war 

das Andere. 

WOLFGANG RIHM: Und ich bin der überbordende 

Badener. 

HELMUT LACHENMANN: Überbordende Badener. 

WOLFGANG RIHM: Verstehst du, egal, was 

ich mache – es wird dann überbordend sein, 

selbst wenn es streng ist. Und wenn du 

überbordest, ist es streng. Weil du – das 

weiß man ja dann. Ich wollte damit nur sagen, 

diese Funktion, die die Medien einnehmen, 

ist net die Dinge im Fluss zu zeigen, 

sondern sie zu justieren und in einer Weise 

festzuschreiben, wie es römische Meißel-Inschriften 

nicht kräftiger könnten. Und das 

wundert mich eigentlich. Also die ganze 

Durchlässigkeit, die durch Medien möglich 

wäre, hm. Vielleicht übe ich jetzt zu sehr 

Medienkritik und müsste eigentlich eher die 

Nutzer der Medien an den Ohren ziehen: 

Warum stürzt ihr euch so auf das, was euch 

da mitgeteilt wird. Ich meine, wenn ihr das 

en passant gesagt bekommt, dann wäre es 

ja auch an euch zu sagen, ja, da entwickelt 

sich was. Aber warum wird das immer wie 

ein Grabstein auf uns gestellt. Hm. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das sind dann 

die Schubladen, aus denen du dann wieder 

vergeblich versuchst rauszukommen. 

WOLFGANG RIHM: Mit dem Material ist eigentlich 

viel interessanter … 

HELMUT LACHENMANN: Ich denke schon, 

also ich insistiere aber ein bis´l drauf, weil 

es nämlich auch eine Mode gibt jetzt - also 

ein nicht ganz unbekannter Jung-Star hat 

mich neulich mal gestellt. In der Berliner 

Philharmonie im Foyer. Und hat gesagt: Du 

mit deinem Material. Mir hängt der schon 

so zum Hals raus. Und damals habe ich 

dann gesagt, mir hängt er nicht zum Hals 

raus. Ich habe ihn im Kopf. (Lachen) D.h. 

das ist ein Teil, wo … bei mir ist es halt so, 

dass ich wirklich manchmal schon diese – also 

sagen wir nicht Material – sagen wir die 

Mittel, mit denen ich arbeite, die auch ihre 

Geschichte haben, dass ich schon die so ein 

bis´l anschaue, auch ein bis´l technisch anschaue. 

Dadurch brauche ich auch manchmal 

viel Zeit, weil ich erst die Mittel irgendwie 

definiere, und dann wandle ich ab – 

und so was Ähnliches habe ich mal früher in 

Gesprächen mit dem Ulrich Aumüller beschrieben. 

Wie das passiert, also ein – oder 

ich sage es mal anders: Als ich in Köln studiert 

habe, Kurse besucht habe, bei Stockhausen 

und bei anderen, da war einer, da 

war der Henri Pousseur. Damals absolut serialistizistisch 

– alles – das war ja – und der 

hat – da saßen wir so zu zwanzig im Saal – 


in einem Zimmer, so einem Schulzimmer. 

Und hat gesagt, sagt mir irgendeinen Klang. 

So einen – und dann sagte der – Pferdegetrappel. 

Gut – und dann sagst du mal irgendeinen 

Klang: Und dann sagte der, Anfang 

der Eroica. Also gut. So – und jetzt ist 

erst mal eine Stunde hier Ruhe im Saal oder 

in der Bude. Jeder von euch macht jetzt eine 

Reihe. Verwandelt schrittweise die musikalischen 

Mittel – die klanglichen Mittel des 

Pferdegetrappels in den Anfang der Eroica. 

Das war so eine Art brain storming. So eine 

Art Klangerfindungsgymnastik. Und ich fand 

das lustig. Hat mir Spaß gemacht. Natürlich 

nicht nur, dass man sagt, hier Pferdetrappel, 

hier so und so – sondern, wie geht´s drüber 

hinaus, sozusagen. Und außerdem – war natürlich 

interessant, dass jeder von zwanzig 

Komponistinnen und Komponisten eine andere, 

völlig andere Verbindung hergestellt 

hat. Der eine hat wirklich gemeint, akustisch 

muss das Pferdegetrappel rhythmisiert 

werden, und dann wird der Rhythmus abgewandelt 

und dann wird aus dem Pferd vielleicht 

ein anderes Tier oder ein … 

WOLFGANG RIHM: Napoleon! 

HELMUT LACHENMANN: Ja .. 

WOLFGANG RIHM: Zum Beispiel. 

HELMUT LACHENMANN: Irgend sowas, ja. 

Also was Militärisches, natürlich. Und dann 

kommen wir schon der Sache näher. Da 

kommen wir schon an die französische Revolution. 

Also da gibt´s – der eine macht es 

assoziativ, der andere macht es klangtechnisch 

und so weiter. Und dieses Spiel, das 

gefällt mir. So. Und wenn man über das 

spricht, sollte man eigentlich nicht automatisch 

in eine Schublade gesteckt werden, 

sondern warum – nicht so … Aber die Gefahr 

ist natürlich … ich meine überbordender 

… 

WOLFGANG RIHM: Ja, und so weiter … 

HELMUT LACHENMANN: Und so weiter ist 

genauso eigentlich das Denken eher lähmend 

als … oder das Fühlen auch … 

WOLFGANG RIHM Gleich, ja. Natürlich – 

und selbst das Überbordende wird dadurch 

gelähmt. 

HELMUT LACHENMANN: Genau – ja. 

WOLFGANG RIHM: Aber um dieses Material 

überhaupt mal so fremd zu haben, dass 

man es angucken kann, außerhalb des musikalischen 

Geschehens, das ist nun ein Problem, 

was ich habe. Ich könnte das – ich betrachte 

das Komponieren ständig als Umgang 

mit Material. Und nicht einen eigenen 

– ich kenne keinen eigenen Materialprüfraum, 

in dem ich Material prüfe und dann 

gehe ich zum Komponieren. Du ja auch 

nicht. Aber für mich ist es ein Teil der kompositorischen 

Praxis, des Umgehens mit 

Klang und seinen Voraussetzungen. Wenn 

das aber so hervor gestellt wird, dann glaube 

ich verstellt es, dass – ich möchte mal sagen 

– du ja eigentlich auch richtig komponierst 

(lachen), nämlich von großer Dringlichkeit, 

wie man gestern wieder am Streich- 


quartett hören konnte. Da geht es eben net 

um Materialerkundung, sondern da ist die – 

wird zur Sache selber geredet. So ist mein 

Gefühl. 

HELMUT LACHENMANN: Genau. Ich meine – 

das gehört auch – ich würde halt sehr gerne 

manchmal auch Hörer interessieren für den 

Kompositionsprozess. Der was anderes ist, 

als die Komposition selber. Also der … hat 

mich immer beschäftigt, vor allem also es 

gab einmal einen Begriff – andere Schublade, 

die ich mir ja selber gezimmert hab vielleicht, 

leichtsinniger Weise, es gibt mehrere 

Schubladen, die ich mir selber gezimmert 

habe, aber ich komme noch 

aus dieser Generation, nach Stockhausen, 

wo wir meinten, wir müssten auch so wie er 

… 

WOLFGANG RIHM: Ordnung im Haus … 

HELMUT LACHENMANN: Ordnung und Verkünden. 

Oder Ordnungsprinzipien verkünden. 

Ja, und am besten dem noch ein Etikett, 

dann kann man darüber schneller reden. 

Ich dachte eigentlich nur im Sinne Etikett. 

WOLFGANG RIHM: Und es ist natürlich auch 

eine Verkürzung deines … denn so ist es bei 

ihm ja auch net. Da geht es ja auch ständig 

um Inspiration. 

HELMUT LACHENMANN: Und wie! 

WOLFGANG RIHM: Da geht’s ja auch nicht 

nur um Etikettierung, sondern der Heilige 

Geist muss auch wehen. Ich meine, der 

muss auch in uns fahren. 

HELMUT LACHENMANN: Aber er hat auch 

den Heiligen Geist schon ein biss´l etikettiert, 

ja – da muss man aufpassen. Also – 

mit Superformel und so – aber das ist ein 

anderes Thema. Nur also nur ich wollte 

schon, das auf Begriffe bringen, auch ein 

biss´l für mich, weil ich muss gestehen, 

denn manchmal weiß ich gar nicht mehr wie 

Komponieren geht. Vergesse das total … 

WOLFGANG RIHM: Wollte gerade sagen, 

wem sagst du das? Aber gut … 

HELMUT LACHENMANN: Aber da gibt´s halt 

Momente, wo man dich an irgendeinen Begriff 

erinnert, und dann ganz langsam öffnet 

sich wieder der kreative Apparat. 

WOLFGANG RIHM: Aber jetzt frage ich – ich 

bleibe einen Moment draußen, wie geht es 

denn eigentlich. Ich meine nicht, wie geht 

es dir, sondern wie geht das Komponieren? 

Wie geht´s denn eigentlich? 

HELMUT LACHENMANN: Pfff …. Das ist eine 

gute Frage. 

WOLFGANG RIHM: Ich habe mir in dem Moment 

– ich sitze da und nicke, und denk, komisch, 

wenn du mich jetzt fragen würdest, 

wie geht´s komponieren? Wird man ja oft 

gefragt, ne. Wo man sich dann wwwwwhhh 

– zack und da sagt man irgendwas – aber 

jetzt so zwischen uns: Wie geht´s denn? 

HELMUT LACHENMANN: Ich glaube, bei dir 

geht es anders als bei mir. Sagen wir mal 

so. Das sowieso. Ok. Das ist auch keine interessante 

Erkenntnis, aber ich sehe einen Un- 

terschied schon. Ich glaube, dass du viel näher 

immer dran bist. 

WOLFGANG RIHM: Ich möchte es sein. 

HELMUT LACHENMANN: Du hast doch mal 

irgendwann gesagt, du hast die ganze Tradition 

und wünscht es eigentlich– das ist 

auch wieder so ein Etikett – und wünscht es 

anderen nicht, ja. 

WOLFGANG RIHM: Ja, gut – das war in einer 

Situation, wo diese Traditionsdiskussion 

ziemlich beherrschend war, wo offensichtlich 

jeder, der nur einen Ton geschrieben 

hat, sich schon dem Verdacht ausgesetzt 

hat, ein Tradio – lllbblb – ein Traditionalist 

zu sein. Ne. Aber ich glaub, wenn du sagst, 

näher, kann das ja auch heißen, dass ich bestimmte 

Wege bestimmte Möglichkeiten 

auch vielleicht übersehe. Kann doch sein. 

Deswegen frage ich dich ja. Will auch was 

lernen. Ne. Also etwas mitbekommen. Was – 

wie geht’s denn –wie geht’s denn? Also 

wenn du mich jetzt schilderst, oder wenn 

du sagst, du glaubst, dass ich näher dran 

bin, meinst du ja, ich fang an und will dann 

schon Musik schreiben. Das stimmt auch. 

HELMUT LACHENMANN: Ne, das habe ich 

nicht gemeint. Ich meine, dass du sagen wir 

mal von dem Materialbegriff her … es gibt 

eine Menge von Elementen, die erkenne ich 

wieder in deinen letzten Stücken, noch 

mehr als in früheren – zum Beispiel gestern, 

das war Chiffre und war Vormittag dieses 

Hölderlin … 

WOLFGANG RIHM: Das Lied, ja. 

HELMUT LACHENMANN: Und dann noch 

Fremde Szenen drei. Du hast es selber so genannt, 

Fremde Szenen drei. D.h. du kannst 

relativ – ich weiß nicht, jetzt musst du mich 

korrigieren - schneller oder vertrauensvoller 

Elemente abrufen, die du schon kanntest. 

Weil sie nämlich wahrscheinlich Teil eines 

vielleicht von dir nicht sooo buchhalterisch 

betriebenen Materialdenkens sind wie bei 

mir. Ich bin ein biss´le schon manchmal ein 

Laborant. 

WOLFGANG RIHM: Aber ich höre ja net nur 

das Element, sondern ich hör auch den Zusammenhang 

und das Platz – den Ort, den 

das Element hat. Also, ich hab den Begriff 

des placements, der, den hat mir mal jemand 

erklärt, aus dem Ballett stammt, wo 

ist was platziert, spielt offensichtlich da eine 

ganz große Rolle, das hat mich unheimlich 

fasziniert, weil ich da eine Ähnlichkeit 

zu meinem Vorgehen gespürt habe. Dass ich 

hier etwas habe, was seine Selbstverständlichkeit 

und seine Bekanntheit schon offeriert 

durch die Art, wie es ist. Aber dass ich 

es dann in einen Zusammenhang stelle, in 

dem es sich verändert. Und das ist ein Komponieren, 

was ich auch bei Komponisten der 

Vergangenheit zum Beispiel bei Mozart oft 

erlebe. Mit dem ich eine ganz ganz starke ja 

Beziehung hab. Zumindestens sage ich das. 

Aber es ist so. Also es ist wirklich so. Da 

sind Dinge, die du aus allen anderen Zusammenhängen 

bereits kennst. In einer Weise

stehen die beieinander, wie sie so noch nie 

standen. Und das ist ein heißer Wunsch, das 

ist ein heißer Wunsch bei mir. 

HELMUT LACHENMANN: Klar. Im Grunde ist 

alles fast – nicht alles, aber sehr viel total 

bekannt, bei ihm, und wird durch einen Kontext 

veredelt, der … 

WOLFGANG RIHM: Oder verunklart – oder 

ver – wie soll man sagen – oder verfremdet 

auch manchmal, oder verdichtet oder … 

HELMUT LACHENMANN: Oder auch gar nix. 

Einfach stehen gelassen. 

WOLFGANG RIHM: Oder verhindert. Auch – 

HELMUT LACHENMANN: Oder einfach stehen 

gelassen. 

WOLFGANG RIHM: Oder einfach so gelassen. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist eine ganz 

perfide Form einen zu verunsichern: NICHT 

ZU VERUNSICHERN! – Da ist eigentlich gar 

nichts los. Es ist – also wenn du so ein Menuett 

von der Jupitersymphonie nimmst. 

Mit der chromatischen (singt) – zwischendurch 

sind diese Klauseln, total vertraut. 

Und jetzt klingen sie total anders. 

WOLFGANG RIHM: Und dieses verrückte 

Stück da aus der Bläser – der achtstimmigen 

Bläsermusik, auch in c-moll. Wo auch so 

chromatische Führungen sind. Du traust deinen 

Ohren nicht. Aber das … 

HELMUT LACHENMANN: Ok. Ein Thema für 

sich. 

WOLFGANG RIHM: Ja, das ist ein Thema für 

sich – gut machen wir ein andermal. 

HELMUT LACHENMANN: Aber jetzt ist eine 

andere Situation. Ich meine heute haben 

wir viel ein viel weit greifenderes Repertoire 

von Möglichkeiten. Es gibt einen riesen Supermarkt 

sowohl in Sachen Neuer wie Historischer 

Musik, und exotischer Musik und 

weiß der Kuckuck was und so. Im Grunde, 

ich bin in dem Sinn total einverstanden, 

dass die Dinge durch einen Kontext verändert, 

d.h. geladen werden – oder manchmal 

auch entleert werden. Eigentlich ist das fast 

das Gleiche. Also ich denke immer, sie werden 

auch entleert. Dieses Entleeren war so 

ein biss´l das Prinzip der Seriellen glaube 

ich. Weil der Ton war ja an sich schon etwas 

Ausdrucksvolles, ja. Und wenn man den 

aber jetzt in einen Zusammenhang packt, 

indem man so durch irgendeine Reihe oder 

was auch so eingespannt wird, geht einmal 

diese a priori Magie erst einmal verloren. 

WOLFGANG RIHM: Das muss man aber wissen, 

dass dem so sei. 

HELMUT LACHENMANN: Eine Information. 

WOLFGANG RIHM: Das muss man ja wissen. 

Ich meine, wenn man als Hörer nicht weiß, 

dass der Ton in einen Zusammenhang tonsetzerischer 

Art eingebunden ist, sondern 

wenn man ihn nur nimmt als das, was er ist, 

nämlich ein Ton, dann ist man natürlich 

wieder auf sein´n pathetischen Ort zurückgeworfen. 

Ne. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, aber wenn der 

nächste Ton dem ersten Ton sozusagen 

schon wieder in die – wie sagt man da … 

WOLFGANG RIHM: In die Quere kommt … 

HELMUT LACHENMANN: In die Quere 

kommt und dass die sich gegenseitig eher – 

ja also – Beispiel, klassisches Beispiel und 

auch nie wiederholbar ist Strukture 1a von 

Boulez. Klingt für manche wie ein totes 

Spiel von angeschlagenen Klaviertasten. Ja. 

Und das Gesetz, was drin herrscht, ist ganz 

deutlich zu spüren, aber es ist zunächst mal 

für viele Hörer ein negatives Gesetz. Also 

manche Leute – der Komponist schafft eine 

Ordnung. Und die Hörer hören eine Unordnung. 

Zumindest ein nicht einsehbares 

Spiel. 

WOLFGANG RIHM: Das hat aber in der Geschichte 

Vorbilder. Denn alle Komponisten 

haben, ob sie wollten oder nicht, eine Ordnung 

geschaffen. Selbst derjenige, der keine 

Ordnung schaffen will, schafft natürlich eine 

Ordnung, nämlich dieser Art, und die Hörer 

sind entweder fähig, diese Ordnung wahrzunehmen, 

oder an ihr vorbeizuhören. Aber 

das sollte man dem Hörer auch überlassen. 

Ich mein, wenn ein Hörer die Unordnung, 

die er mit den Dingen verbindet, wieder zurückbekommt, 

das ist ja auch – das ist seine 

Leistung. Er kann auch nicht mehr jetzt gewähren. 

Es geht nur das. Und das ist seine 

Arbeit. Hören ist ja auch Arbeit. Ne. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, aber das stimmt 

schon. Nur – also ich denke, … 

WOLFGANG RIHM: Guck mal, Boulez hat ja 

nach Strukture 1 eben Structure 2 geschrieben. 

HELMUT LACHENMANN: Ich weiß, klar. 

WOLFGANG RIHM: Und da wollte er ganz 

andere Dinge. Nicht. Da gings um die … 

HELMUT LACHENMANN: Nein, das war ein 

Exorzismus. Einmal – und hinüber. 

WOLFGANG RIHM: Man kann ja nicht sagen, 

so jetzt schreibe ich – das wäre dann, ich sage 

jetzt mal – Johann Nepomuk David auf 

andere Art. Ein Leben lang solche Stücke 

schreiben. 

HELMUT LACHENMANN: Eine Handwerkslehre 

… 

WOLFGANG RIHM: Irgendwann wird das zu 

einem gedrechselten Gartenzwerg. 

HELMUT LACHENMANN: Oder aber auch das 

andere selbst wenn es vielleicht virtuoses – 

virtuoser wirkte, war – ich nehm das einfach 

zur Kenntnis. Das ist mir nicht ganz 

egal, … 

WOLFGANG RIHM: Nein, auf keinen Fall. 

HELMUT LACHENMANN: Weil du sagst, der 

Hörer muss das irgendwie spüren, oder so 

ähnlich. Ich weiß nicht, ob ich es richtig 

wiedergebe. Ich würde viel weiter ansetzen. 

Ich denke, ganz egal, ob es nun Hörer sind, 

oder ob es einfach Staatsbürger sind. Sie 

müssen sensibilisiert werden, erstens, dass 

es Gesetze gibt, die sie nicht kennen. Aber 

die sie spüren können, wenn sie wachsame 

Antennen haben. Und zweitens, dass es so 

etwas wie ein Abenteuer gibt. 

WOLFGANG RIHM: Aber wenn wir arbeiten, 

folgen wir auch Gesetzen, die wir zum einen 

Teil nicht kennen. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist klar. 

WOLFGANG RIHM: Ich meine, wir sind das 

– wir sind ja nicht diejenigen, die einen 

Text herstellen, der nur auf Grund unseres 

besseren Wissens entsteht, sondern da entsteht 

auch sehr viel ohne unser Zutun, und 

das ist mit manchmal das, was nach Jahren, 

wenn wir es wieder hören, eigentlich das 

ist, was am längsten immer noch frisch geblieben 

ist, und was weiterlebt, und wo 

man spürt, dass da ein Lebenspuls ist. Also 

ich mein das ganz konkret, wenn dir nach 

Jahren ein eigenes Stück wieder begegnet, 

dann sind es selten die Dinge, die dir damals 

wichtig waren, also mir geht das so, 

die einem damals wichtig waren, als man es 

geschrieben. Sondern da sind ganz andre 

Dinge spürbar. Von denen man gar net gemerkt 

hat, dass man ihnen auch gestalterisch 

entsprochen hat, dass man die auch 

geformt hat, aber eben nicht mit der Bewusstheit 

einer gesetzgeberischen Instanz, 

sondern mit der Fähigkeit eines - ja mit der 

Aufnahmefähigkeit einer – wie heißt, was – 

eines Seismographen. Das möchte schon 

auch sein, aber das kannst du nicht erzwingen. 

HELMUT LACHENMANN: Ich meine, ich würde 

sogar noch weitergehen. Ich sage, wehe 

wenn nur das entsteht was du gewollt hast. 

Also das, was man macht. Ich denke immer, 

das ist der Treibsatz, mit dem du rauskommst. 

Und irgendwo in eine Situation 

kommst. Und der Treibsatz muss irgendwann 

wie bei jeder Rakete hoffentlich mal 

runterfallen. Kannst ja nicht mitschleppen. 

Und dann – also ich denke nicht nur nach 

10 Jahren, sondern eigentlich schon während 

des Komponierens, dass ganz andere 

Gesetze auftauchen. Ich denke am Ende 

weiß ich eher was ich – vielmehr ich meine 

gewußt zu wissen, was ich gemacht habe. 

Es gibt immer noch Überraschungen. Ich 

glaube, es gibt dauernd andere Gesetze. Vor 

allem weil wir auch uns verändern. Das, was 

uns wichtig ist an der Historischen Musik, 

ist auch nicht unbedingt das, was die Komponisten 

… 

WOLFGANG RIHM: Eben – aber das ist doch 

für Hörer, die zunächst mal davon ausgehen, 

dass das, was sie da von einem Komponisten 

Komponiertes wahrnehmen, dass das 

genau dessen Vorstellungen entspricht, ein 

Schlag ins Kontor, sage ich jetzt mal, die 

müssen doch entsetzt sein von Komponisten 

zu hören, was da entstand, wird auch von 

andern Kräften gespeist, als von denen, über 

die wir verfügen. 

HELMUT LACHENMANN: Warum müssen die 

deshalb davon schockiert sein? Die sollen 

doch froh sein. 

WOLFGANG RIHM: Ja natürlich. Ich meinte 

das ja rhetorisch. Da ist doch immer die Vorstellung, 

dass der Komponist das alles voraussieht, 

vorausplant, voraushört, vorausweiß 

und letztlich danach versteht auch. Al- 


so dieses integrale Beherrschen, das ist tief 

in die Hörer gesenkt, als Ideal. Es ist nicht 

mein Ideal. 

HELMUT LACHENMANN: Also wie gesagt, 

ich bin der Meinung, das ist eine Aufgabe, 

die geht über das bloße Bewußtmachen von 

Hören hinaus. Sondern dass wir – also wenn 

mir jemand etwas sagt, dann glaube ich 

ihm schon mehr oder weniger, was er sagt, 

aber ich schaue ihm zu. Ich schaue, was mit 

ihm passiert, wenn er es sagt. Also ich 

schließe zurück. Aber es gibt eine ganze 

Menge von Prozessen, es gibt eine ganze 

Menge von sogenannten Strukturen, die bei 

mir berührt werden, und die bei ihm aktiv 

sind. Das was er weiß, was er macht, das ist 

vielleicht – das ist ein anderes Thema vielleicht. 

Aber das ist bei mir manchmal schon 

eine relativ bewusste Konstruktion. Ich 

schaffe schon mal so eine Art Gerüst, und 

dann weiß ich scheinbar, was ich machen 

will. In der Erwartung, dass Dinge passieren, 

die das irgendwie sogar zerbrechen. 

Oder die darüber hinaus gehen. Und dann 

manchmal entdecke ich sogar noch Gesetze, 

die dahinter kommen, die ich vorher nicht 

beachtet hatte. Die aber jetzt das Ganze dominieren. 

Also bei den „Zwei Gefühlen“ zum 

Beispiel, diesem Stück mit der Stimme und 

… war so wie so bei allen Stücken – am Ende 

weiß ich erst, was ich eigentlich gemacht 

habe. In der Mitte gibt´s einen Teil mit – 

wo sozusagen ich sehr bewusst die Gitarre 

als Thema genommen habe. 

WOLFGANG RIHM: Die Gitarre als Thema – 

als Objekt sozusagen. 

HELMUT LACHENMANN: Wobei ich natürlich 

in Gedanken - der Text heißt: Doch ich irre 

umher, getrieben von meiner – das ist eine 

Wanderung durch eine erkaltete Vulkanlandschaft. 

Und die Gitarre ist ein schlechtes Gerät, 

aber irgendetwas hat sie von Freiluftklang 

vielleicht. Jetzt habe ich sozusagen 

die Gitarre abgewandelt, habe Pseudogitarren. 

Ein Klavier kann eine – und wenn´s nur 

die Stimmungs – also nur die leeren Saiten 

von der Gitarre spielt, ist es eine Piano-Gitarre. 

Es kann auch eine verstimmte Gitarre 

spielen, dann ist es eben vielleicht in der – 

die beiden E´s – ist dann kein E oder so irgendwas. 

Oder die Streicher können sogar 

eine gezupfte Gitarre oder auch eine Arco 

gespielte – dann wird der Begriff Gitarre 

verschwommen. Oder wenn ich vier Pauken 

in Quarten stimme, dann tut es auch so – 

das ist für mich ein bewusstes Spiel. Dann 

passiert etwas – erstens, ich habe es am Anfang 

noch nicht gewusst, dass ich das machen 

werde. Und zweitens, was da alles an 

Klängen passiert, das sagt ja nicht einfach 

so, als wenn man nicht da ist (?), sondern 

was machst du jetzt mir? Also dann kommen 

Gesetze heraus, die schon während des 

Komponierens kenne. Ob das dann die gleichen 

sind, die wenn ich das später höre, 

noch einmal mich berühren, weiß ich nicht. 

Aber in dem Sinn meine ich, bin ich ein La- 


borant manchmal, dass ich so ein Topos 

nehme und nicht einfach – also wie es noch 

meine Altvorderen Seriellen gemacht haben, 

irgendwie mathematisch, oder messtechnisch 

behandelt. … 

WOLFGANG RIHM: Sondern inhaltlich. 

HELMUT LACHENMANN: Inhaltlich? … irgendeine 

Eigenschaft nehme, zum Beispiel, 

wenn ich sage, einfach Gitarre – das sind in 

diesem Fall, damit ich es erkenne, das sind 

leere Saiten. 

WOLFGANG RIHM: Das kann aber auch ein 

Körper sein. Ein weiblicher zum Beispiel. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist schon ziemlich 

weit. Da muss ein Pousseur ein Übergang 

darüber finden. 

WOLFGANG RIHM: Ein Übergang (lachen) 

HELMUT LACHENMANN: Aber stimmt … 

WOLFGANG RIHM: Vom Pferdegetrappel … 

HELMUT LACHENMANN: Aber dann noch 

ein Cello – 

WOLFGANG RIHM: Ein Kontrabaß 

HELMUT LACHENMANN: Wenn es mager 

wär, und dann vielleicht und so weiter … 

Ne, ich hab zum Beispiel Klavier als eine Ungitarre. 

Nicht mehr Gitarre. Oder einfach nur 

die leeren Saiten – und dann: so gut ich die 

leeren Saiten der Gitarre bemühe, kann ich 

die leeren Saiten des ganzen Streichapparats. 

Da habe ich irgendwie einen Grund, etwas, 

was im Grund vorher schon bekannt 

war, nämlich wie die leeren Saiten von einem 

Streichapparat klingen, die sind jetzt 

Schwestern oder Brüder oder irgendetwas 

von diesem Gitarrenkind ... 

WOLFGANG RIHM: Aber wie du da hinkommst, 

ist ja fast eine ich möchte mal sagen 

fast eine eulenspiegelhafte Wörtlichnehmung 

von Situationen. Also du sagst: Freiluft 

– ich irre umher. Bin also in der freien 

Luft. In der freien Luft erklingt die Gitarre. 

(lacht) Nicht … oder ich meine … 

HELMUT LACHENMANN: Ein Spiel ja ja … 

WOLFGANG RIHM: Natürlich – das ist ja im 

schönsten Sinn ist es ein romantisches Spiel 

im Grunde. Also wirk ich dagegen ja wie ein 

einskalter Pragmatiker, der knallhart Töne 

setzt. Und du spielst da viel romantischer 

mit den Dingen umher. 

HELMUT LACHENMANN: Das kann schon 

sein. 

WOLFGANG RIHM: Eben. 

HELMUT LACHENMANN: Nur dass ich eben 

sozusagen wie ein also romantisch nichts 

dagegen. 


HELMUT LACHENMANN: Aber dann stufe 

ich ab. 

WOLFGANG RIHM: (deutsch?) 

HELMUT LACHENMANN: Dann mache ich 

Abstufungen und so. Das hat schon so etwas 

mit also - ich bin jetzt nicht irgendwie 

seelisch erhitzt, ich bin vielleicht kreativ, 

grad begeistert, aber ich beobachte das eher 

so wie ein Chirurg, diese Eigenschaft und 

ich verwandle es und möglichst in Eigenschaften, 

die weit weg von der Sache sind – 

nochmal Pousseur. Dinge die – was hat das 

Pferdegetrappel mit der Eroica zu tun. 

Nichts! Jetzt plötzlich kommen die unter einem 

Dach und jetzt plötzlich sind sie beieinander 

und dann gibt es plötzlich irgendeine 

Beziehung, von der ich gar nichts wusste. 

Ja. Also in dem Sinn, bei mir umgekehrt, ich 

– in diesem Fall – nahm so ein Element und 

dann verwandle - verändere ich es, bis es 

zur Unkenntlichkeit verwandelt ist. Und da 

aber, jetzt habe wenigstens zum ersten Mal 

kann ich diese leeren Saiten benutzen und 

zugleich sagen, das ist nicht einfach unsere 

bekannte Leeren-Saiten-Klang. Das sind jetzt 

Surrogate von dem Anfangsbegriff, mit dem 

ich angefangen habe, der Gitarre. Die Gitarre 

kann man einfach wegschmeißen. Aber 

dann habe ich die … das ist so ein biss´l der 

rationale – Apparat. 

WOLFGANG RIHM: Da ist aber sehr viel Hermeneutik 

auch drin. 

HELMUT LACHENMANN: In dem Fall ja. 

Wenn ich so darüber spreche. 

WOLFGANG RIHM: Sehr viel. 

HELMUT LACHENMANN: Aber zum Beispiel, 

die Anregung dazu, es gibt ein Stück – 

nicht nur eins, aber eines sehr deutlich, bei 

Nono. Canto suspeso IV. Das ist das einzige 

– nein nicht das einzige – eines von zwei a 

capella – also nur Instru – nicht a capella – 

wie sagt man da – ohne Sänger. Nur instrumental. 

WOLFGANG RIHM: Orchesterstücke. 

HELMUT LACHENMANN: Ja. 

WOLFGANG RIHM: Das in As-Dur ist. 

HELMUT LACHENMANN: Nein, der Canto suspeso 

– das ist nur in dem kleinen Oktavbereich 

zwischen dem eingestrichenen E unten 

und dem zweigestrichenen ES oben, diese 

Oktav. Und fängt an mit einem A in der Mitte, 

und es gibt eine Zickzack-Reihe … 

WOLFGANG RIHM: Eine Allton-Reihe. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, und die Dauern 

sind richtig, wie es damals sich gehörte, … 

WOLFGANG RIHM: Zwölf, elf, 

HELMUT LACHENMANN: In diesem Fall 

ganz arithmetisch zwölf elf zehn und so in 

Zickzackform – und das fängt an mit einem 

gewirbeltem Vibraphon, also immerhin ein 

perforierter Klang, und dann kommt einen 

Flatterzunge von Flöte – dann kommt eine 

Flatterzunge – und dann kommt eine Röhrenglocke 

– also ich kanns jetzt nicht genau 

alles sagen … 

WOLFGANG RIHM: Aber ich erinnere mich … 

HELMUT LACHENMANN: Aber romantisch – 

das Text davor hieß: Dein Sohn wird die 

Glocken der Freiheit nicht mehr hören. Und 

was der Gigi da gemacht hat, ist er hat Glocken 

läuten lassen. Das Vibraphon läutet in 

Form von repetierten Schlägen gegen Metall. 

WOLFGANG RIHM: Schwingungen eben, ja. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, aber dann auch, 

obwohl das schon keine richtige echte Glocke 

mehr – eine Flatterzunge von einer Posaune. 

Oder nachher – es sind immer Flat

Helmut Lachenmann 

terzungen die nächsten oder gehaltene Sachen. 

Eine nach der anderen. Die eine hört 

auf, und die andere beginnt. Die eine beginnt, 

wenn die andere aufhört. Das geht 

sogar so weit, dass er irgendwo einmal einen 

kleinen Trommelwirbel einsetzt. Also 

auch wieder sowas wie Ruf. Würdest du vielleicht. 

Den Begriff Ruf habe ich von dir gelernt. 

Musik ruft manchmal. Also, ich unterstelle 

mal, er hat so einen Begriff, wie weit 

der jetzt bewusst ist, weiß ich auch nicht, 

Begriff: Die Glocken der Freiheit. Und wird 

dann so nicht mehr hören, dieser Abschiedbrief 

des Ermordeteten Partisanen. Und jetzt 

gibt es ein großes Geläute. Nacheinander. 

Und das Geläute erfasst jetzt irgendwann 

auch die Röhrenglocken. Die auch schon Surrogate 

sind von einer echten Glocke, natürlich. 

Glocken der Freiheit sind nicht Röhrenglocken. 

Aber die auch ein Vibraphon und 

Xylophon und Flatterzungen also irgendwie 

unter einem technischen Aspekt, nämlich 

des Fulato oder des Tremolo oder wie auch 

immer, fasst er jetzt plötzlich Klänge, die 

man schon kannte, den Vibraphonwirbel habe 

ich schon 1000 mal gehört, aber der ist 

jetzt eine Metaglocke. 

WOLFGANG RIHM: Gibt es überhaupt profane 

Glocken? Glocken sind doch immer im 

kirchlichen Zusammenhang. 

HELMUT LACHENMANN: Weiß Gott. Und Luigi 

Nono, der eigentlich nicht so arg kirchlich 

gesinnt war, ja, der hatte auch in den canti 

di vita et amore – am Ende kommen Glocken, 

aber dann eben gleich zwölf Stäbe, die 

werden gleichzeitig – d.h. aus den Glocken 

sind Metallstangen geworden. Also dieses 

Verfremdungsspiel finde ich halt von meinem 

Kopf her unheimlich anregend. Dann 

habe ich das Gefühl, jetzt bin ich in einem 

Bereich, den gab´s vorher noch nicht. Also 

bei ihm ist man jetzt in einem Bereich, den 

gab´s bei Nono so noch nicht. Also von 

dem habe ich mein Gitarren zum Beispiel ge- 

lernt, über dieses Spiel. Aber ich streite 

überhaupt nicht ab, was dann passiert, ist ja 

nicht einfach, dass da jetzt einen Ausstellung 

von abgewandelten Gitarroiden daherschleicht 

… 

WOLFGANG RIHM: Sondern es geht so und 

so um die Abstufung. Es geht nicht um das 

Wiedererkennen eines irgendwann mal hermeneutisch 

besetzten Zeichens, sondern um 

die Abstufungen. 

HELMUT LACHENMANN: Ja und dann passieren 

Dinge, zum Beispiel sind dann Töne, die 

wir bilden. Also da gibt es Reibungen, plötzlich 

gibt es eine intervallische Anregunge. 

WOLFGANG RIHM: Ich wollte gerade lachen, 

wir hören die Glocken der Freiheit da hinten 

(Bierkisten). 

HELMUT LACHENMANN: Das sind die Glocken 

des Mittagessens, die gibt es auch. 

WOLFGANG RIHM: Knastert da hinten – 

aber gut. Ne das ist schon. 

HELMUT LACHENMANN: Ich würde mir zutrauen 

manche – ich hab´s ja mal versuchen, 

manche Sachen von dir zu analysieren 

und du wusstest es nicht. Es können eine 

Menge Dinge passieren, die man nicht … 

WOLFGANG RIHM: Ich wollte darauf raus, 

dass diese Abstufungen auch mir sehr wichtig 

ist. Dieses den einen Klang als ja, noch 

mit Bestandteilen des anderen zu kontaminieren, 

und davon sukzessiv wegzugehen 

beziehungsweise hinzukommen. Also, das 

ist etwas, was ich ganz egal wie die Stücke 

jetzt klingen. Es gibt ja solche und solche, 

es ja Stücke mit starken Tonalitätsbezug 

und solche ohne. Das hat damit gar nichts 

zu tun. Ich gehe wirklich so beim Komponieren 

oft vor, dass mir die Bestandteile einer 

klanglichen Erscheinung in Abstufungen 

in anderen klanglichen Erscheinungen wichtig 

sind als Wiederkehrende. Aber nicht jetzt 

so als eins zu eins, sondern als Veränderte. 

Und das entspricht ja im Grunde diesem 

Vorgehen – es ist eben nur ein Vorgehen im 

Moment selber, an der Sache selber. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist deine 

Art … 

WOLFGANG RIHM: Das ist meine Art, damit 

umzugehen. 

HELMUT LACHENMANN: Ich denke, es kann 

sein, dass du eher unmittelbar mit diesen 

Gedanken im Hinter- oder im Vorderkopf 

reagierst und weiterschreibst oder irgend so 

was. Und vielleicht auf viel überraschendere 

Resultate kommst, als einer, so der ganz bewusst 

sagt, das ist jetzt sozusagen der – 

das Thema, das Thema Gitarre, oder das 

Thema Glocke – und jetzt schaffe ich die 

Unglocken. Die Nicht-mehr-Glocken. Möglichst 

bis hin, dass das Pferdegetrappel ein 

Geglocke wird. Ich meine, der Gedanke ist 

spannend, ja. Aber es kann sein, dass bestimmte 

Dinge in meinem Temperament liegen 

würden oder in deinem liegen, dann 

gar nicht vorkommen. Und bei dir könnte 

ich eher dann … 

WOLFGANG RIHM: Ach, die setzen sich 

schon durch. 

HELMUT LACHENMANN: Du kannst dir dann 

hinterher deine Stücke angucken und sagen, 

was ist mir denn da passiert, was habe ich 

jetzt da für eine Versammlung von Zusammenhängen 

geschaffen, die du beim Schreiben 

selber gar nicht so genau … 

WOLFGANG RIHM: Ich merk das bei Stücken, 

die – ich hab ja solche Stückfamilien, 

weißt du – die durch Jahre hin immer weiter 

gehen. Ich hab jetzt grad wieder an einem 

der sehr Seraphin-Stück weitergeschrieben, 

das ist ein Ensemblestück von über einer 

Stunde geworden. Seraphin´s Sphäre 

nenne ich das. Da kommt es manchmal so, 

dass das Schichten von vor 15 Jahren plötzlich, 

indem sie mit ganz anderen Sachen 

konfrontiert sind, eben diese Abstufung von 

selbst leisten. 

HELMUT LACHENMANN: Von was? 

WOLFGANG RIHM: Von selbst leisten die die 

Abstufungen, von denen wir vorhin gesprochen 

haben, ohne dass ich das in irgendeiner 

Weise geplant hätte. Es ist – es kommt 

zu einer ganz starken ja Verwandtschaft der 

Ereignisse, nur auf Grund der Grundierung, 

die da ist. Es könnte Slaps von der Kontrabassklarinette 

sein, die sich durchziehen, 

aber es geschieht etwas völlig anderes und 

unter jedem 

Klang liegt so ein Impuls, und die bekommt 

dann eine gestufte Verwandtschaft. Das ist 

eigentümlich. Ich habe das gar nicht beabsichtigt, 

in der Weise. Man wird aber als 

Komponist oft gefragt: Haben sie das alles 

genauso gehört, wirst du ja auch gefragt. 

Was antwortest du denn dann? 

HELMUT LACHENMANN: Ne, wenn ich es gehört 

hätte, würde ich es nicht aufschreiben. 

Ich will es erst mal hören. 

WOLFGANG RIHM: Ja, es geht mir genauso. 

HELMUT LACHENMANN: Klar, also das ist 

natürlich eine der oft gestellten Fragen: Haben 

sie das vorher gehört. 


WOLFGANG RIHM: Das wird natürlich durch 

Vorstellungen – 

HELMUT LACHENMANN: Wie gehört – innerlich. 

Natürlich es gibt ein inneres Ohr, das 

gibt es schon. 

WOLFGANG RIHM: Ja, aber das ist ein Vorstellungsohr. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist eine Erinnerungsmaschine. 

Ich weiß schon, wie eine 

Almglocke klingt, oder ich weiß schon wie 

die und die Dissonanz klingt, und ich weiß 

schon, wie ein Streichertremolo klingt. 

WOLFGANG RIHM: Das ist eine Erfahrung, 

die du hast. 

HELMUT LACHENMANN: Und dann kommt – 

was passiert wenn? Was passiert, wenn ich 

jetzt eine Kuhglocke in die Mitte von einem 

Streichertremolo setze und das abbreche, 

dieses ganze Spiel. 

WOLFGANG RIHM: Das ist Gruppen. 

HELMUT LACHENMANN: Zum Beispiel, kann 

sein – ja – wie du willst. Es kommt drauf 

an. Das ist jetzt gemein. 

WOLFGANG RIHM: Ich gehör genau den 

gleichen Schluss. 

HELMUT LACHENMANN: Ahja, der Schluss, 

ja das stimmt. Ah, das war Zufall. Ja, ok.– 

Gut. Stimmt, der hat das gemacht. Ich träume 

noch von dem Stockhausen … 

WOLFGANG RIHM: Wo der Impuls den 

Klang bricht. 

HELMUT LACHENMANN: Was auch immer, 

eigentlich. Jede Begegnung von Dingen, die 

scheinbar so inkommensurabel zu sein scheinen, 

werden plötzlich verbindbar, weil man 

auf andere Ebene kommt, von wo aus sie 

miteinander etwas zu tun haben. Und das 

ist eigentlich, dort fängst du an zu komponieren, 

wie man so schön sagt, auf einem 

jungfräulichen Bereich. Weil die Klänge, die 

du zwar schon so kennst, jetzt in dem Zusammenhang 

andere sind. Das ist das alte 

Spiel. Also das ist halt – was man ja auch in 

meinem Fall inzwischen registriert hat, ich 

kratze zwar immer noch manchmal auf der 

Geige rum, aber so eine zum Beispiel die Bewegung 

oder ein konsonanter Klang, die ich 

eigentlich liebe, weil sie auch ein biss´l Heimat 

natürlich bedeuten. Ich weiß nicht, ob 

ich je Berührungsängste hatte. Das habe ich 

eigentlich nicht. Aber ich habe es jetzt ganz 

bewusst integriert und das Moment, was 

bei mir immer so auch als so als Etikett vorn 

weg weggeschleppt wird, die Energie des 

Komponierens – 

WOLFGANG RIHM: Was ist damit gemeint? 

HELMUT LACHENMANN: Ja, die haben früher 

diesen Begriff musique concrète instrumentale, 

also Klänge, die oft durch ihre Verfremdung 

darauf hinweisen, dass da irgendein 

Material strapaziert oder geschmeichelt 

oder wie immer wird. Also Flageolett ist 

nicht einfach der Ton C. sondern Flageolett 

ist eine Form eine Saite anzuregen, die einerseits 

obertonärmer ist, als der zentrale, 

andererseits unheimlich einen sphärischen 

Klang hat. Und dann hört man nicht nur, 


was man hört, sondern man schließt, was 

passiert. 

Damit habe ich diese ganze Welt der Verfremdungen 

– ich mag nicht so gern sagen 

Geräusche, weil das klingt – das ist ein falsches 

Wort. 


HELMUT LACHENMANN: Aber der Verfremdungen 

einschließlich von auch Geräuschen 

oder auch so was – und inzwischen denke 

ich, ein Arpeggio oder eine gespielte Figur, 

fast eine musikantische Figur hat auch etwas 

– oder gerade die – haben etwas von 

Energie. 

WOLFGANG RIHM: Natürlich. 

HELMUT LACHENMANN: Das habe ich 

manchmal ein biss´l ausgesperrt, eigentlich 

um mal erst von dem – von diesem a priori 

musikantischen Denken abzulenken – aber 

natürlich, es hat mich eingeholt. Das ist ja 

ganz klar. 

WOLFGANG RIHM: Es geht um Energieweitergabe 

– und das, was wir jetzt in Anführungszeichen 

musikantisch nennen, ist ja die 

Weitergabe im Vollzug des Weitergebens. 

Wir vollziehen als (?) sozusagen mit aha – 

da wird etwas weitergegeben. Aber weil es 

eben nicht nur die Tonpunkte sind, sondern 

das, was dazwischen – was dazwischen abläuft. 

HELMUT LACHENMANN: Aber trotzdem, ich 

meine – Jagden und Formen, und es gibt 

diese besessenen Rhythmen – ja. Die sind ja 

auch bewusst oder unbewusst irgendwo abgerufene 

Elemente aus einer wie auch immer 

motorischen Musik. Ich – bei mir auch, 

in diesem Streichquartett gestern, ich würde 

am liebsten reinschreiben: Gigue – das ist 

eine Gigue. 

WOLFGANG RIHM: Dom da da dom da da 

dom … 

HELMUT LACHENMANN: Nö, das ist keine 

Gigue. 

WOLFGANG RIHM: Dada dada dada dada .. 

HELMUT LACHENMANN: Das ist die 7te von 

Beethoven. Nein. Digigi Digigi Digigi – jaa – 

ja baba bam bada da badada … bobo …t t t 

- es ist eigentlich total musikantisch ja … 

WOLFGANG RIHM: Aber was meinst du mit 

ab… - du verwendest den Begriff des Abrufens 

oft. 

HELMUT LACHENMANN: Weil sie irgendwo 

in der Erinnerung da ist. Aus irgendeinem 

Bereich von Musik, den wir kennen. Und ich 

gehe jetzt nicht zurück an die alten – oder 

an die von mir unterstellten bloßen Ausgangsmaterialien 

des Klingens, sondern an 

fertige – von dem was wir Musik nennen. 

WOLFGANG RIHM: Gestaltete … 

HELMUT LACHENMANN: Ja, fertige Gestalten. 

WOLFGANG RIHM: Gestaltete Partikel, ja. 

HELMUT LACHENMANN: Irgendwie vorgeformte 

Dinge. Die nicht selbstverständlich 

sind. Also das – die haben ja alle eine Eigenschaft, 

über die – ich weiß, ob wir da jetzt 

so viel darüber reden können, aber die mich 

sehr beschäftigt. Das Moment des Magischen. 

WOLFGANG RIHM: Darauf wollte ich nämlich 

raus. Das ist ja nicht nur, dass du etwas 

abrufst, sondern dass du dem in dem Moment 

den richtigen Platz gibst, weißt du. Einer 

der nur abruft, der ist dann umgeben 

von den Dingen, die er jetzt bestellt hat. 

Und dass die Stimme (ist bestimmt?) wie 

bestellt und nicht abgeholt – aber komponieren 

heißt eigentlich … 

HELMUT LACHENMANN: Er kann ruhig bestellen, 

aber muss auch abholen. 

WOLFGANG RIHM: Ja. Komponieren heißt eigentlich, 

das Abholen auch beherrschen, 

nicht. Die Dinge zu nehmen, ffft – aber 

dann irgendwie auch weiterzugeben. 

HELMUT LACHENMANN: Genau. Aber dort – 

ich rede trotzdem vom Abrufen. Weil der 

erste Schritt ist der – und manchmal sind 

auch – also ich kanns – ich könnte es auch 

bei deiner Musik beschreiben. Und das kann 

man kritisch beschreiben oder unkritisch, 

kanns bei meiner Musik auch beschreiben. 

Sagen wir mal so. Mein drittes Quartett 

wird viel lieber gespielt und viel lieber gehört, 

als etwa der Gran Torso, das erste. 

WOLFGANG RIHM: Weil es abwechslungsreicher 

auf der ersten Ebene ist. 

HELMUT LACHENMANN: Nö. 

WOLFGANG RIHM: Helmut – doch. Es passiert 

mehr. Das ist doch ganz klar. Und der 

Hörer kann sich auf dieser ersten Ebene an 

Dinge anschließen und … 

HELMUT LACHENMANN: Und er kann sich 

identifizieren, wenn mit einem Rhythmus, 

mit – jetzt sage ich es noch mal: Mit abgerufenen 

magischen Objekten. Wobei der Begriff 

des Magischen, der ist noch nicht definiert 

jetzt. Aber ich sage es jetzt trotzdem 

mal schnell so. Mit Objekten, von denen ich 

unterstelle, dass sie einen kollektive Wirkung 

– oder deutliche Faszination fast. Das hat eigentlich 

jeder Ostinato-Rhythmus schon. Du 

brauchst irgendein Ding nur ostinat zu benutzen, 

dann hat es schon, ob man es will 

oder nicht, so eine Präsenz, … 

WOLFGANG RIHM: Richtig, ja. 

HELMUT LACHENMANN: … die es gibt auf 

billigster Ebene … also meine Tochter Joko, 

als sie noch klein war, die will ich jetzt nicht 

weiter ins Spiel bringen, außer dass sie eben 

mir Angst gemacht hat, weil sie eben – hey. 

Weil sie im Techno quasi aufgegangen ist. 

Das waren Ostinati – zum Teil geistvoll gemacht, 

oder auch zum Teil geistlos gemacht, 

aber die haben funktioniert. Einfach weil sie 

eine gemeinsame Art von Glück für diese 

Generation oder von Trance und alle haben 

sich lieb, und alle sind miteinander in Bewegung 

und sind außerhalb des Alltag mit den 

Lehrern und den Eltern … 

WOLFGANG RIHM: Das ist ein nervliches 

Glück, nicht wahr. 

HELMUT LACHENMANN: Natürlich. Aber das 

hat alles andere verdrängt. Das wäre eine 

Form vielleicht billiger, aber zugleich von

Wolfgang Rihm 

mir immer noch respektierter Form, obwohl 

sie auch verhängnisvoll ist. Und es gibt – es 

gibt den Moment des Magischen auf allen 

Ebenen. Es gibt einen riesen Dienstleistungsbetrieb 

von magischen Elementen. Die 

einen gehen in den Techno, die anderen gehen 

zum Volksmusikantenstadl, die dritten 

gehen nach Salzburger Festspiele, die vierten 

gehen nach Bayreuth – vielleicht sogar 

nach Donaueschingen, weiß ich nicht. 


HELMUT LACHENMANN: Da werden sie vielleicht 

schlechter bedient, aber vielleicht 

auch doch irgendwie, ja. Oder ja – bei bestimmten 

Komponisten wird Magie und mit 

allem Respekt, oder mit aller Vorsicht auch. 

WOLFGANG RIHM: Die Fliege (lacht) 

HELMUT LACHENMANN: Diese Fliege hat etwas 

… 

WOLFGANG RIHM: Magisches (Lacht) 

HELMUT LACHENMANN: Magisches – ich 

mag isch überhaupt nicht. Soll ich sie fangen? 


HELMUT LACHENMANN: (Fängt sie!) 

WOLFGANG RIHM: Hast du sie. 

HELMUT LACHENMANN: Wer will sie haben? 

WOLFGANG RIHM: Entlasse sie. 

HELMUT LACHENMANN: Soll ich sie entlassen? 

WOLFGANG RIHM: Vielleicht kommt sie zu 

mir. 

HELMUT LACHENMANN: Jetzt kommt sie zu 

dir. – Gut. Ok. Als Fliegenfänger … 

WOLFGANG RIHM: Geeignet. 

HELMUT LACHENMANN: Nicht als Rattenfänger, 

aber als Fliegenfänger … hey, Mädle 

(wieder zur Fliege) … also die stört jetzt ein 

bisschen ja. Nein aber noch mal zu dem Begriff 

des Magischen zurück. Und als Komponist 

ich glaube wir können nicht – ich glaube, 

das muss man wissen – wir rufen eigentlich 

in irgendeiner Form Elemente des Magischen 

auf. Selbst wenn es nur ein Ton ist, 

den wir aushalten. In diesem dritten Quartett 

ist das Thema in Anführungszeichen 

nichts anderes als die Magie des gehaltenen 

Tons, den ich wieder zerbreche. Der sich 

dann auflöst in Bewegungen oder in Schwebungen 

oder auch in ein riesen C-Dur – d.h. 

das ganze Streichquartett ist ein Supercello, 

dessen Obertöne ich jetzt verstärke und so. 

Aber eigentlich diese Ausgangselemente 

sind ja – vertraut und als Vertraute haben 

sie dieses Element des unmittelbar Ansprechenden. 

Magischen. Das haben sie nicht, 

wenn ich drrrrrrr mache. Bei der Verfremdung. 

Jedenfalls nicht so schnell. Und dann 

kann das auch so weit kommen. 

WOLFGANG RIHM: Ja, das ist eine andere 

Art von Magie, natürlich. 

HELMUT LACHENMANN: Erst einmal ist eine 

Befremdung, ist es eine Störung von Magie. 

Also es ist eine Irritation. 

WOLFGANG RIHM: Ne, finde ich nicht. Ich 

find´s schon eine andere Form von Magie. 

HELMUT LACHENMANN: Du vielleicht. – Zunächst 

nicht. Also jetzt mir der – meine Erfahrung 

ist einfach die – ich will das jetzt 

nicht weiter treiben. Kunst hat etwas mit 

Magie zu tun, weil sie diese Situation in irgendeiner 

Form beschwört. Aber ich würde 

nicht sagen, Techno ist Kunst. Da ist ein Moment 

des – der Dienstleistung für eine verfügbare 

Wahrheit drin und ersetzbar. Das ist 

mir egal, was da im Techno passiert. Irgendetwas 

anderes … 

WOLFGANG RIHM: Ich glaube eben noch etwas 

spricht dafür, dass man das übersieht. 

Es erlaubt nicht das momentane Spiel mit 

dem Medium. Es erlaubt nicht das momentane 

Spiel der Veränderung ins Gegenteil. 

Also in einem wild zum Technocharakter 

entschlossenen Musikstück kann´s nichts 

anderes geben, als dieses. Das kann nicht 

plötzlich umkippen in eine ganz andere 

Welt. Und dieses Umkippen in andere Welten, 

das ist etwas, was für mich Kunst ausmacht. 

HELMUT LACHENMANN: Genau, ich danke 

dir für diesen Hinweis. Das wollte ich nämlich 

genau sagen. Also Kunst (im Hintergrund 

Orchesterklänge) – wenn man den Begriff, 

der Begriff ist eigentlich vielleicht 

langweilig, aber ich finde, er wird langsam 

wichtig, weil er eingeebnet wird in alle 

möglichen Formen von Undertainement (Entertainment): 

Kunst wäre Magie, die in irgendeiner 

Form irritiert wird. Nono hat mir 


damals im allerersten Brief geschrieben: 

Schauen sie, wie der Geist alles beherrscht. 

Also Magie beherrscht – d.h. in dem Moment 

bist du nicht einfach in Trance oder 

verzaubert, oder sowas, sondern du erinnerst 

daran, dass es einen menschlichen Willen, 

einen Geist gibt, der eingegriffen hat. 

Und das hat – was immer du abrufst, kann 

die erste Querfeldeinfaszination sagen, ah, 

wunderbar, Schumann. Oder ahh – wunderbar, 

archaische Rhythmen oder so etwas. 

Oder Gigue oder C-Dur. All diese Sachen – 

und das andere kann eigentlich nicht gezielt 

inszeniert werden, aber muss geschehen. 

Es muss – ich habe neulich im Wissenschaftskolleg 

darüber gesprochen. Und da 

habe ich auf Deutsch gesagt, gebrochene 

Magie. Und da war die Frage, wie übersetzt 

man das auf Englisch. Weil im Englischen 

klingt das nicht so aggressiv wie gebrochen 

– sondern ich hab gesagt, ich hab´s – suspended 

genannt – also unterbrochene Magie. 

Und zwar durch irgendeinen kreativen 

Ansatz. Und der ist bei mir manchmal so 

ein biss´l gesteuert. Also ich brauche irgendwelche 

Vorordnungen. Und deshalb sage 

ich, um zurückzugreifen auf das, was wir 

vorhin kurz gesprochen hatten, du bist näher 

dran nach meinem Eindruck. Du hast 

ein Vertrauen in ein kreatives – nicht Mechanismus. 

Ein kreatives Spiel, welches selbst 

diese ganze Brechung veranstaltet. 

WOLFGANG RIHM: Schön, dass du das so 

siehst. Ich nehme das mal so an. 

HELMUT LACHENMANN: Wenn das so nicht 

wäre, wäre es eigentlich … 

WOLFGANG RIHM: Was jetzt störend durch 

die Wand dringt, ist die Probe von meinen 

Jagden und Formen. 

HELMUT LACHENMANN: Aus der Entfernung 

ist es dann magisch. 

WOLFGANG RIHM: Aus der Entfernung 

könnte es ein – 

HELMUT LACHENMANN: Irgendwas sein … 

WOLFGANG RIHM: Ja, ein Ritual sein. Nur – 

mit Knochen. 

HELMUT LACHENMANN: Na gut. Das interessiert 

mich halt. Erstens interessiert mich 

komischer Weise nicht bloß als Komponist 

sondern auch als Bundesbürger. Ich würde 

gern – ich kann nicht einfach – ich habe 

kein totales Vertrauen in unser Hören. 

WOLFGANG RIHM: Ins Hören? 

HELMUT LACHENMANN: Ja, ich meine indirekt 

schon. Also jeder spürt schon hier ist 

so nach Shakespeare – ist es schon Wahnsinn, 

hat es doch Methode. Also man spürt 

es schon. Aber es gibt – es gibt irgendwie 

eine Bequemlichkeit beim Hören, die nicht 

Lust hat, so weit zu hören. Dann denke ich 

mir manchmal gut, viele Stücke von dir sind 

total unvorhersehbar. Man weiß nicht, was 

passiert. 

WOLFGANG RIHM: Selbst bei vertrautem 

Material. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, gerade eben. 

Bei der Fremden Szene III, die ich vorher 


nicht so bewusst gehört habe – eigentlich 

alles, finde ich auch o.k. – ich kann das vielleicht 

irgendwo zuordnen zu irgendeiner Erinnerung. 

Jetzt aber steht es da, wie bestellt 

oder wie nicht bestellt, aber von jemand 

ganz anderem abgeholt, als der, der 

das bestellt hat, ja. 

WOLFGANG RIHM: Jaja. Weißt du … 

HELMUT LACHENMANN: Das ist auch der 

Grund, wieso ich mich auch nicht so auseinander 

dividieren lasse, weil ich natürlich – 

bei mir gibt es Begriffe, die in deiner Musik 

kein Mensch so schnell - mit der Verweigerung 

– ja – der mir jetzt anhaftet wie diese 

Fliege, ja. 

WOLFGANG RIHM: Ich glaube, bei mir sitzt 

(?) 

HELMUT LACHENMANN: Schrecklich. 

WOLFGANG RIHM: Die Verweigerungsfliege. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, die Verweigerungsfliege. 

WOLFGANG RIHM: Sie guckt, auf wem sie 

ihre Eier ablegt. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, aber klar, solche 

diesen momentan Irritationen oder den unbewusst 

polemischen Kontakt, mit dem ich 

halt ein biss´l rumlaufe, oder gelaufen bin – 

inzwischen ist das alles – ich bin am Ende 

mir selber in den Rücken gefallen. Das 

Streichquartett ist ja … 

WOLFGANG RIHM: Wer sagt, dass du dir in 

den Rücken gefallen bist? 

HELMUT LACHENMANN: Ich. Ich sag das 

eher kokett. 

WOLFGANG RIHM: Du bist der einzige, der 

es darf. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, es sagen schon 

einige. Also die ganz frommen Lachenmann- 

Freunde – die sagen das schon, ja. Der Verräter. 

Ich bin nicht mehr so schön hässlich 

wie es sein … (lachen) Also meine Musik ist 

nicht mehr so schön hässlich, wie es einmal 

war. 

WOLFGANG RIHM: Das ist ja fast rührend. 

HELMUT LACHENMANN: Der gute schlechte 

Ruf geht hin, ja. Allmählich. Geht kaputt. 

Aber weil es – ja genau – weil das auch wieder 

schon zum Magischen – d.h. zum Medium 

von irgendeiner Form Undertainmentwerden 

kann. Solange die Hörer irgendwie 

beim Hören ein biss´l selber kreativ mitwirken 

müssen, ist es gut. 

HELMUT LACHENMANN: Ich mein, gestern, 

dieses – wie lange dauert die Fremde Szene 

III? 

WOLFGANG RIHM: 15 – 16 Minuten. 

HELMUT LACHENMANN: 15 – das ist doch 

absolut puhhh – ja - aber sag mir bloß nicht 

was über Form dadrüber. 

WOLFGANG RIHM: Es hat seine Form. Ich 

müsste noch erzählen, das habe 1982 in Paris 

geschrieben. Da war ich fast jeden Tag irgendwie 

in einem IRCAM-Konzert – und 

auch immer im Centre Pompidou, da hatte 

ich so ein Stipendium Cité des Arts und da 

hatte ich dieses Atelier im Beethoven (?) – 

und da stand ein völlig abgespieltes Klavier 

drin. Und in dieser Cité des Arts und da 

stank es immer, das war fürchterlich. Und 

ich wohnte aber in dieser kleinen Wohnung, 

die der Wilhelm – der Wilhelm hat in der 

rue Mormoraucie (?) eine kleine Wohnung. 

HELMUT LACHENMANN: Welcher Wilhelm? 

WOLFGANG RIHM: Killmayr. 

HELMUT LACHENMANN: Ach so – in Paris? 

WOLFGANG RIHM: Ja. Eine ganz kleine Wohnung. 

Und da wohnte ich – und dann habe 

ich – bin ich immer in das Studio gegangen 

und hab dann auf dem Klavier gespielt und 

geschrieben und da ist das entstanden. 

HELMUT LACHENMANN: Ja – und es ist total 

formlos dieses Stück. Wenn du irgendwie 

meinst, es gibt so irgendwie eine Form 

von artikulierter Bestimmung dessen dazu 

(?). Die Form könnte man hinterher versuchen 

zu beschreiben. 

WOLFGANG RIHM: Wie man die Morphologie 

von einer Landschaft beschreibt. Oder … 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das kannst du 

schon beschreiben. Vielleicht. Ich denke – 

und plötzlich gibt es auch irgendwelche in 

Anführungszeichen architektonischen Prinzipien, 

… 

WOLFGANG RIHM: Natürlich … 

HELMUT LACHENMANN: Die man mit der 

Zeit rausholt – aber wenn man mit denen 

anfangen würde, müsste man sie wieder 

aufbrechen. Also – die Form ist nie das, was 

der Komponist formt. Sondern die Musik 

formt sich. 

WOLFGANG RIHM: Kaum reden wir wieder, 

ist die Fliege wieder da. 

HELMUT LACHENMANN: Ja gut, das ist meine 

Verweigerungsfliege. Nächstes Mal bringe 

ich dich um. Vor allen Leuten. 

WOLFGANG RIHM: Jetzt hat sie es gemerkt. 

HELMUT LACHENMANN: Ne … 

WOLFGANG RIHM: Ja, ich habe vorhin, als 

du so elegant die Fliege gefangen hast, habe 

ich gedacht, das wäre natürlich jetzt 

fürchterlich, wenn sie sich zu mir hinsetzt, 

und ich haue drauf und sie ist kaputt. 

HELMUT LACHENMANN: Er gab der Fliege 

einen Hieb, worauf sie starb und sitzen 

blieb. 

WOLFGANG RIHM: … und sitzen blieb. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, genau. Aber 

zum Beispiel – ich meine – von mir gibt es 

ein Stück, Kinderspiel erstes Stück. Ja. Na 

klar, das fängt rechts an und hört links auf. 

WOLFGANG RIHM: Das tun viele Stücke. 

HELMUT LACHENMANN: Was? 

WOLFGANG RIHM: Das tun viele Stücke. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, manche fangen 

auch links an und hören rechts an – also 

meins fängt rechts an und hört links – das 

sind alle Tasten durch. Und dann ist das 

Stück zu Ende. Also die Form ist eigentlich 

bestimmt. 

WOLFGANG RIHM: Funktion und Form fallen 

zusammen. 

HELMUT LACHENMANN: Ich find sowieso – 

also noch einmal, weil ich … ich hab ein 

biss´l eine nostalgische Liebe zum Seriellen

– Denken. Wenn man das Serielle nicht 

meint, jetzt geht es um irgendwelche messbare 

Abstufungen innerhalb irgendeiner Eigenschaft. 

Sondern um Abstufungen, die 

unter dem Begriff der Familie, von Dingen, 

die zusammengehören, wenn man das so 

sieht, dann wäre Form das, dass ich eigentlich 

– also wenn ich die Familie vorstellen 

will, dann stelle ich vielleicht nicht zuerst 

unbedingt den Vater vor, aber den ältesten 

Sohn und dann vielleicht die Hausgehilfin 

und dann kommt die Mutter und dann 

kommt der Hund und dann stelle ich vielleicht 

noch den älteren Bruder vor … 

WOLFGANG RIHM: Nach dem Hund? 

HELMUT LACHENMANN: Der Hund gehört 

auch dazu. 

WOLFGANG RIHM: Aber der ältere Bruder 

nach dem Hund? 

HELMUT LACHENMANN: Ist egal. Ja. Also 

das sind diejenigen, die zusammen einen 

Schicksalsgemeinschaft bilden. 

WOLFGANG RIHM: Die Simpsons. 

HELMUT LACHENMANN: Und vielleicht sogar 

– ja, kann sein – und ein Bruder, der ist 

zurzeit leider im Studium in Australien, den 

kann ich jetzt nicht zeigen, aber ist egal. 

Und dann habe ich die Familie eigentlich 

vorgestellt. Und in dem Moment, wo ich ein 

Bild von der Familie habe, ist die Vorstellung 

perfekt. Also die Form ist in dem Fall 

das Abtasten eines Ganzen nach einem 

Spiel, was nicht ganz klar ist. Das hängt davon 

ab. Und manchmal – wie im Kinderspiel 

– taste ich das Klavier ab. 

WOLFGANG RIHM: Dann ist die Familie aber 

schon vorher da? 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist Arpeggio 

– Arpeggio heißt: C-Dur ist schon von 

Anfang an da, aber erst höre ich mal ein E, 

weiß noch nicht, was passiert – und höre 

vielleicht später ein G, weiß nicht, ob es 

nicht vielleicht e-moll draus wird. Und dann 

kommt das C. 

WOLFGANG RIHM: Könnte immer noch 

dann ein B folgen. 

HELMUT LACHENMANN: Und dann wird die 

Familie wieder erweitert und ich muss wieder 

mich neu wieder mit einem anderen Gebilde 

befassen. Aber eigentlich ist Form die 

Projektion von einer Gleichzeitigkeit – die 

mit in Rechnung stellen muss, dass die Zeit 

vergänglich ist. Also es ist nicht wie in der 

Architektur, wo ich sage, diesen Raum kann 

ich mit verbundenen Augen allmählich erschließen, 

indem ich da herumspaziere, sondern 

der Raum bleibt da stehen. Die Zeit 

geht weg. Also ich brauche Gedächtnis, ich 

muss wissen, auch ein unbewusstes Gedäch… 

ich weiß schon – oder meine – mein 

Bildschirm, oder wie nennt man das – so – 

der hat schon die und die Information gespeichert, 

vielleicht habe ich es im Gedächtnis 

nicht bewusst, aber wenn dann wieder 

etwas kommt, das dem entspricht, dann erinnert 

man sich. 

WOLFGANG RIHM: Schön, dass du vorhin 

gesagt hast, der Raum bleibt stehen. Es 

bleibt natürlich nicht der Raum stehen, aber 

genauso erfahren wir es ja. Der Raum bleibt 

stehen. Es bleibt die den Raum schaffende 

Vorrichtung, die die Umhüllung, die Architektur 

ist, die bleibt stehen. Das Bemessene 

darin, in dem wir uns bewegen, das ist immer 

schon da gewesen. Aber nur durch die 

Architektur … 

HELMUT LACHENMANN: Ich kann das eben 

wiederholen. Ich kann das nur noch mal 

machen. Deshalb finde ich auch, zum Beispiel, 

also ich bin froh, dass wir die Fremde 

Szene III ein zweites Mal gehört haben. 

WOLFGANG RIHM Gestern. 

HELMUT LACHENMANN: Total anders. Mein 

letztes Gedächtnis hatte einige Dinge gespeichert 

– also es gibt ein unbewusstes Gedächtnis. 

Und wenn dann das kommt, oder 

wenn dann eine Analogie kommt, dann 

springt das an und sagt: Das ist eine andere 

Form von … 

WOLFGANG RIHM: Aber das entspricht ja 

genau dem, dass es – wenn Interpreten ein 

Stück oft gespielt haben, zu diesen Darstellungsweisen 

überhaupt erst kommt. Guck 

mal, die drei jungen Frauen, die gestern das 

Trio gespielt haben, die haben das schon 

sehr lange an dem gearbeitet und oft gespielt. 

Die spielen das jetzt mit einer großen 

Selbstverständlichkeit, so wie sie eigentlich 

ein klassisches Stück auch spielen. 

Und das ist was ganz anderes. 

HELMUT LACHENMANN: Weil sie am Anfang 

schon wissen, was passiert. 

WOLFGANG RIHM: Was sie bringen werden. 

Was sie zeigen werden. Und genau das teilt 

sich dem Hörer mit. Und da ist diese ganze 

Anfangsungewissheit weg. Das was die – 

was die klassische Musik so robust macht, 

wenn sie im Konzert ist, die wirkt ja unzerstörbar, 

aber eben weil sie durch Jahrhunderte 

und durch ganz viel Hören dem einzelnen 

individuellen Hören vertraut geworden 

ist. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das schwimmt 

da drinnen. Es wird nur erinnert. Déjâ entendu. 

WOLFGANG RIHM: Und deswegen wird eine 

Musik, die jetzt neu entsteht, immer auch 

eine – ja, wie ein Neophyt eben, eine 

Schwäche haben, schutzbedürftig sein. Wie 

ein Neugeborenes. Das ist noch – hat noch 

keine harte Haut. 

HELMUT LACHENMANN: Und da gibt es eine 

vorauseilende Angst des Komponisten, 

dem entgegenzuwirken, indem er eine Form 

schafft. 

WOLFGANG RIHM: Und den Stücken ein 

Schildkrötenpanzer mitgibt. 

HELMUT LACHENMANN: Das Stück war zwar 

ziemlich beschissen, aber es hatte eine gute 

Form. 

WOLFGANG RIHM: Die Form war klasse, 

gell. Das Stück ist net gut – aber die Form. 

HELMUT LACHENMANN: So reden manchmal 

… 

WOLFGANG RIHM: Kenner. – Aber so haben 


Die 

Bach-Gesamtausgabe 

für Gitarre 

Sämtliche Lautenwerke von 

Johann Sebastian Bach für Gitarre 

eingerichtet von Ansgar Krause 

Ansgar Krause hat in den letzten Jahren alle 

Lautenwerke Bachs kompetent für sein Instrument 

eingerichtet und dabei vielfach 

neue Wege beschritten, nicht zuletzt in der 

Wahl der Tonarten. Die Bearbeitungen Krauses 

klingen überzeugend und unverbraucht 

– sie sind im Konzert erprobt und auf CD 

dokumentiert. Durch die Erwähnung der 

Abweichungen vom Lauten-Original liegen 

textkritische Editionen vor. 

■ Suite g-moll BWV 995 

EB 8232 € 8,90 

In seinem Vorwort begründet Krause die 

Wahl der Tonart g-moll, mit der sich seine 

Version von den gängigen a-moll-Einrichtungen 

unterscheidet. Die Bearbeitung 

nähert sich so Bachs Violoncello-Satz, der der 

Lautenfassung eigentlich zu Grunde liegt. 

■ Suite e-moll BWV 996 

EB 8233 € 7,90 

■ Partita c-moll BWV 997 

EB 8234 € 9,50 

Krause lehnt bei BWV 997 den üblichen Titel 

„Suite“ als stilistisch und das gängige a-moll 

als satztechnisch problematisch ab, lässt das 

überzeugendere h-moll greifen bzw. (mit 

Kapodaster) das originale c-moll erklingen. 

■ Prelude, Fuga und Allegro BWV 998 

5771002 € 9,50 

■ Prelude BWV 999 & Fuga NEU 

nach BWV 1000, 1001 und 539 

EB 8235 € 7,90 

Die bei J. S. Bach oft mehrschichtige Überlieferung 

wird überzeugend genutzt: für die 

Fuge BWV 1000 liefert stellenweise Bachs 

eigene Bearbeitungstechnik für Orgel (in 

BWV 539) gitarrengerechte Lösungen. 

Weitere Bach-Bearbeitungen von Ansgar 

Krause im Katalog «Edition Breitkopf». 

www.breitkopf.de 

NEU 

Breitkopf Härtel 


sie schon zu Zeiten von Brahms – zu Zeiten 

von Debussy – zu Zeiten von X Y Z geredet. 

Immer. Die Kenner, die wussten immer Bescheid. 

Leider hat der Komponist noch Musik 

reingetan. Aber … 

HELMUT LACHENMANN: Deswegen haben 

sie den Bruckner nicht so gemocht. Oder? 

WOLFGANG RIHM: Ja, zum Beispiel. 

HELMUT LACHENMANN: Formlos. 

WOLFGANG RIHM: Formlosigkeit ist immer 

der Vorwurf sagen wir mal eines eingehörten 

Hörens, eines bereits etablierten und 

wissenden Hörens gegenüber einer Erscheinung, 

die eben nicht vertraut ist. Es gibt 

auch ein wissendes Avantgarde-Hören. 

Weißt du, ein ein – das ist uns ja oft begegnet. 

Ein – so eines von oben herab in die 

Musik Reinhörens. 

HELMUT LACHENMANN: Das meinte ich ja, 

die vorauseilende Vorsorge des Komponisten. 

Das ist doch … 

WOLFGANG RIHM: Dass man dem entspricht. 

HELMUT LACHENMANN: Dass man dem … 

ja ja. Oder eigentlich. Ich wundere mich. 

Manchmal die Leute machen bungi-jumping, 

die machen Wildwasserfahrten, die machen 

durch die Sahara … 

WOLFGANG RIHM: Ich nicht. 

HELMUT LACHENMANN: … und so. Und im 

Konzertsaal? 

WOLFGANG RIHM: Darf sich nichts bewegen. 

HELMUT LACHENMANN: Feige oder faul. 

Oder ich weiß nicht. Da mal einfach sich – 

also es gibt ein Stück, das ich immer noch 

liebe, das ist Tombeau von Boulez. Das eigentlich 

– natürlich kann ich sehen, wie er 

es organisiert hat. Das kann man dann 

Form nennen. Aber diese Organisation, die 

erblickst du nicht. Sondern du bist praktisch 

einem einer Landschaft ausgesetzt, von der 

man nicht weiß, was im nächsten Moment 

passiert. Das finde ich sein anarchischstes 

Stück formal gesehen, obwohl es - du 

kannst es wie ein Sextett untersuchen. Es 

sind sechs Gruppen, und er kombiniert einmal 

eins und sechs, oder alle sechs, oder 

nur … es gibt also schon ein Generierungspiel, 

wo alle Spielvarianten einmal vorkommen. 

Das ist sozusagen der Schutz, hat aber 

mit der Form nichts zu tun. Weil das erkennst 

du natürlich beim Hören so nicht. 

Da bist du in einem Dschungel und entweder 

fühlst du dich wohl in dem Dschungel, 

und sagt, Mensch, endlich mal im Dschungel. 

Oder du sagst: Um Gottes willen, ich 

will raus, ja. 

WOLFGANG RIHM: Endlich mal im Dschungel. 

HELMUT LACHENMANN: Das meine ich mit 

den Wildwasserfahrten oder so, warum trauen 

die Leute sich nicht endlich mal in den 

Dschungel. Da muss man etwas vorher erklären, 

damit sie sich irgendwas zum Anklammern 

haben. So ein Kompass oder irgend 

sowas. Und ich finde viel wichtiger, 

dass ein Hörer lernt in Anführungszeichen 

(Probenklänge im Hintergrund), dass es ein 

Abenteuer gibt. Als eine Wünschbarkeit und 

nicht als … Abenteuer hat immer etwas mit 

dem sogenannten Risiko zu tun, das man 

hinterher nicht mehr der gleiche ist wie vorher. 

Das – also einmal – ich habe es noch 

nie gemacht, wirklich, dass man von weiß 

nicht wie viel hundert Meter rausspringt. 

WOLFGANG RIHM: Ich will´s auch nicht. 

HELMUT LACHENMANN: Ne. 

WOLFGANG RIHM: Das würde meiner Physis 

nicht bekommen. 

HELMUT LACHENMANN: Ja gut. Es ist frivol. 

WOLFGANG RIHM: Dafür muss man gebaut 

sein. 

HELMUT LACHENMANN: Ich meine, das 

sind ja schon alles Spiele mit den Grenzerfahrungen 

des Lebens. Also mit Tod und 

mit Leben. 

WOLFGANG RIHM: Aber das sind Spiele … 

HELMUT LACHENMANN: Aber das kann ich 

in Kunst je auch, diese Grenze. 

WOLFGANG RIHM: Aber das sind Spiele, die 

das von außen inszenieren, würde ich sagen. 

HELMUT LACHENMANN: Ja, das ist ja wieder 

Dienstleistung. Das ist wieder Undertainment, 

an der äußersten Grenze. Aber ich 

denke … 

WOLFGANG RIHM (lacht): … da kommst sie 

wieder (die Fliege). 

HELMUT LACHENMANN: Was machen wir 

denn mit der Fliege. 

WOLFGANG RIHM: Die beziehen wir ein, 

das ist vielleicht – die ist vielleicht Pfarrer. 

Pfarrer Fliege. 

HELMUT LACHENMANN: Zwei Gefühle, eine 

Fliege. 

WOLFGANG RIHM: Zwei Klappen – eine Fliege. 

HELMUT LACHENMANN: Wir schlagen eine 

Fliege mit zwei Klappen. – Also … 

© inpetto filmproduktion berlin 2007

Das klinget so 

herrlich ... 

Nachträge zum Mozartjahr 2006 

Von Peter Päffgen 

Die Oper, die zur Prager Krönung 

von Kaiser Leopold II. aufgeführt 

werden sollte, musste eine 

„opera seria“ sein, eine seriöse Oper. 

Und neu sollte sie sein, neu, was Libretto 

und die Musik anging! Domenico Guardasoni, 

Impressario des böhmischen 

Nationaltheaters, führte die Verhandlungen, 

und zwar zuerst mit Antonio Salieri. 

Der konnte nicht, war überlastet. 

Schließlich fragte er Mozart. Haken an 

Guardasonis Angebot war, dass die Krönung 

schon am 6. September 1791 stattfinden 

sollte – die Verhandlungen begannen 

am 14. Juli des gleichen Jahres, 

weniger als drei Monate vorher. 

Ein weiser Oberstburggraf des Königreichs 

Böhmen, Heinrich Franz von Rottenhan, 

hatte schon gleich zu Beginn 

der Aktion Bedenken angemeldet: Sollte 

die Zeit zu knapp bemessen sein, meinte 

er, sollte der „Tito“ von Pietro Metastasio 

(1698-1782) genommen werden, 

ein bewährter Stoff, den schon Antonio 

Caldara 1734 vertont hatte und vierzig 

Komponisten nach ihm, unter ihnen 

Christoph Willibald Gluck. Caterino 

Tommaso Mazzolà, sächsischer Hofdichter, 

zu der Zeit in Diensten der Habsburger 

in Wien, überarbeitete den Text – 

Mozart schrieb die Musik. Das Angebot, 

das Gardasoni Mozart machte, war lukrativ 

genug, die Arbeit an der Zauberflöte 

für kurze Zeit ruhen zu lassen. Man 

munkelt, er solle das Doppelte von 

dem, was er normalerweise für eine 

Oper forderte, bekommen haben! 

Erst in Prag, wo Mozart und Mazzolà am 

28. August 1791 ankamen, entstanden 

die letzten Stücke der Partitur – gut eine 

Woche später war die erste Aufführung. 

Ludwig Finscher hält zwar die 

Behauptung, die Partitur zu La Clemenza 

sei in 18 Tagen entstanden für „eine 

Legende der Mozart-Literatur“ weist 

aber darauf hin, „dass Mozart die Seccos 

[...] von einem Helfer, wahrscheinlich 

Franz Xaver Süßmayr, komponieren ließ“ 

– so sehr drückte die Zeit. 1 

La Clemenza wurde bis zum 30. September 

in Prag gegeben, und dies war der 

Tag, an dem in Wien die Zauberflöte 

uraufgeführt wurde. Der Erfolg (von La 


Clemenza) war mäßig, steigerte sich in den 

späteren Aufführungen aber sogar so weit, 

dass sie „bis ins 19. Jahrhundert hinein die 

erfolgreichste Mozart-Oper nach Don Giovanni 

und Zauberflöte“ 2 werden sollte. Ins Deutsche 

wurde ihr Libretto übersetzt, ins Russische, 

Dänische, Schwedische und in andere 

Sprachen, in denen sie auch aufgeführt wurde. 

Aber wenig später, schon nach 1820, geriet 

sie beinahe völlig in Vergessenheit. 

Die Einspielung unter der Leitung von Charles 

Mackerras mit Rainer Trost (als Tito), Magdalena 

Kozená (als Sesto), Hillevi Martinpelto 

(als Vitellia) und Lisa Milne (als Servilia) ist 

im Sommer 2005 entstanden und im Mozart- 

Jahr herausgekommen. 3 Als erste Gesamtaufnahme 

nach mehr als zehn Jahren hat sie 

nicht viele Konkurrenten auf dem internationalen 

Markt, eine davon hat Nikolaus Harnoncourt 

dirigiert, und sie geht auf eine Zürcher 

Aufführung aus dem Jahr 1993 zurück. 

Es gibt Parallelen zwischen Mackerras und 

Harnoncourt, besonders, was ihre Einspielungen 

der Clemenza angeht. Das Überbetonen 

von Affekten, das Beschweren kleinster Fügungen 

und die damit einhergehende Dramatisierung 

des gesamten Werks, das ist beiden 

gemeinsam, aber sie gehen anders vor. Harnoncourt 

sucht die Bedeutung in jeder Phrase 

eines musikalischen Werks und nimmt 

nichts leichtfüßig als so und nicht anders – 

der „grimmige Grübler“ eben! Und Charles 

Mackerras schöpft aus dem Vollen, malt in Öl 

und nicht mit Pastellfarben, sucht nach Leidenschaft 

und großen Gefühlen. 

Diese Einspielung beschert dem Hörer sehr 

viele Entdeckungen. Das Scottish Chamber 

Orchestra zum Beispiel geizt überhaupt nicht 

mit Klang und kokettiert gern mit Virtuosem, 

der Chor unter Mark Hindley wirkt geschlossen, 

homogen, manchmal suggestiv mahnend 

und klagend und für Magdalena Kozená 

als Sesto möchte ich das große Wort „Idealbesetzung“ 

bemühen! Bravi! 

Harnoncourt übrigens hat im Mozartjahr eine 

Neuinszenierung von La Clemenza anlässlich 

der Salzburger Festspiele dirigiert und auch 

an anderen Häusern ist die Oper (wieder) im 

Programm. 


La clemenza di Tito erlebte schon 1805, so 

Finscher 4 mehr Klavierauszüge mit Texten in 

deutscher Sprache als Mozarts Figaro, die 

Oper erfreute sich also großer Popularität. 

Kein Wunder also, dass sich auch die Gitarristen 

für sie interessierten. 1806, als Mauro Giuliani 

(1781-1820) sich in Wien niederließ, 

war Mozart schon fast fünfzehn Jahre tot, 

und doch bestand Nachfrage nach seinen 

Werken, zum Beispiel der Clemenza-Ouvertüre, 

sonst hätte weder Giuliani sie für zwei Gitarren 

bearbeitet noch hätte sein Wiener Verlag 

Artaria & Comp. die Bearbeitung im 

Druck herausgebracht. Beworben wurde die 

Ausgabe am 22. April 1812, sie wird also zu 

dieser Zeit erschienen sein 5 . Später kam das 

Stück auch bei Richault in Paris heraus. Brian 

Jeffery, der Herausgeber einer Ausgabe sämtlicher 

Werke von Mauro Giuliani in Form von 

Reprints der Originalausgaben 6 , hat die Richault-Ausgabe 

für seine Edition verwendet, 

weil das einzige nachgewiesene Exemplar der 

Artaria-Ausgabe von 1812 in der Österreichischen 

Nationalbibliothek in Wien (Signatur 

Mc 13936) tatsächlich schlecht lesbar ist. Sie 

ist, so schreibt Jeffery, „almost certainly copied 

from the Artaria edition and identical 

with it in most notational details” 7 

Bemerkenswert an der Bearbeitung ist die 

Tatsache, dass Giuliani zwei Gitarren besetzt 

hat, wobei für eine „Con capotasto alla terza 

posizione o tasto“ vorgegeben ist: „mit Kapodaster 

im dritten Bund.“ Was er damit vorweggenommen 

hat, wurde später Terzgitarre 8 

genannt oder chitarra terzina oder chitarra 

terza. 9 Zu dieser Zeit wurde die Terzgitarre – 

bzw. hier ist es expressis verbis eine „Normalgitarre“ 

mit Kapodaster – in Giulianis gedruckten 

Werken erstmalig verwendet. 

Einen kritischen Bericht zu dieser Ausgabe 

finden Sie im Internet unter www.peter-paeffgen.eu. 

Einige Fehler sind korrigiert worden, 

einige Auslassungen ergänzt – dort finden 

Sie präzise Angaben. 

Wenn im Zusammenhang mit Wolfgang Amadeus 

Mozart von Libretti die Rede ist, fallen 

zwei Namen sofort: Emanuel Schikaneder 

(1751–1812) und Lorenzo da Ponte. Der eine 

war ein mit allen Wassern gewaschener Theatermann, 

der sein Leben lang von einer Bühne 

zur anderen zog und ein Gespür dafür hatte, 

was beim Publikum ankam und was nicht. 

Für Mozart schrieb er 1791 das Libretto zur 

„Zauberflöte“. Sein Name lebt weiter, unter 

anderem in einer Wiener Bar mit Programmkino, 

einem „Ort der Kommunikation, Projektion, 

Audition, Vision, Kunstpräsentation und Getränkekonsumation“. 

10 

Der andere, Lorenzo da Ponte, schrieb die 

Operntexte für „Le nozze di Figaro“, „Don 

Giovanni“ und „Così fan tutte“, „drei der 

größten Opern aller Zeiten.“ 11 Nach ihm ist in 

Wien ein „Institut für Librettologie“ benannt, 

in Berlin ein Unternehmen, das sich mit Unternehmenskommunikation 

befasst und ein 

zeitgenössischer österreichischer Dichter hat 

Wolfgang Amadeus Mozart: Overtura 

dell’Opera La Clemenza di Tito di 

Mozart ridotta per due Chitarre da 

Mauro Giuliani, revidiert und herausgegeben 

von Peter Päffgen 

1791, in Mozarts Sterbejahr, wurde La 

Clemenza di Tito zum ersten mal gegeben, 

und zwar in Prag anlässlich der Krönungsfeierlichkeiten 

von Kaiser Leopold II. 1812. 

21 Jahre später kam sie in Wien bei Artaria 

& Comp. in Bearbeitung für zwei Gitarren 

heraus – für Gitarre und Terzgitarre, gesetzt 

von Mauro Giuliani. „Con capotasto alla 

terza posizione o tasto“ steht über dieser 

und der Ausgabe, die ein paar Jahre später 

bei dem Pariser Musikverleger Richault herauskam. 

Die Berabeitung der Ouvertüre steht in C- 

Dur, obwohl die erste Gitarre scheinbar in 

A-Dur geschrieben ist, dies, weil sie einen 

Kapodaster im dritten Bund hat, also 

quasi G-c-f-b-d-g’ gestimmt ist. 

Verschiedene Duos haben die Ouvertüre zu 

La Clemenza de Tito von Mozart/Giuliani 

aufgenommen, unter ihnen Leif Christensen 

und Maria Kämmerling (Paula 54) und das 

Duo Sonare mit Jens Wagner und Thomas 

Offermann (MDG 630 0629-2). Diese beiden 

Duos bedienen sich historischer Instrumente 

bzw. Kopien. Eine moderne Ausgabe der 

Ouvertüre liegt bisher nicht vor – außer 

dem Reprint der Ausgabe bei Richault in 

Band XXIII der Reihe „Mauro Giuliani: The 

Complete Works in Facsimile of the Original 

Editions, Edited by Brian Jeffery“ bei TECLA. 

Einen kritischen Bericht über die hier vorliegende 

Ausgabe finden Sie im Internet 

unter 

www.peter-paeffgen.eu. Dort wird es auch 

eine Errata-Liste geben, die nach Leser- und 

Benutzerzuschriften ergänzt wird, um eine 

nicht nur fehlerlose, sondern optimale Ausgabe 

zu erzielen. 

Die oben abgebildete Titelseite ist die der 

Richault-Ausgabe.

Chitarra 1ma 

Con capotasto 

alla terza 

posizione o tasto. 

Chitarra 2a 

6 

8 

8 

10 

8 

8 

13 

8 

8 

16 

8 

8 

Overtura dell’Opera »La Clemenza di Tito« 

8 

8 

Allegro 

3 

3 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) 

für zwei Gitarren bearbeitet von Mauro Giuliani (1781–1829) 

3 3 

3 3 

Revidiert und herausgegeben von Peter Päffgen, Kritischer Bericht im Internet unter www.Peter-Paeffgen.eu. 

© 2008 (für Ausgabe und Stichbild) by Peter Päffgen 


20 

8 

8 

23 

8 

8 

26 

8 

8 

30 

8 

8 

34 

8 

8 

38 

8 

8 

Cres. 


Dol.

42 

8 

8 

46 

8 

8 

49 

8 

8 

52 

8 

8 

56 

8 

8 

60 

8 

8 


63 

8 

8 

67 

8 

8 

70 

8 

8 

73 

8 

8 

76 

8 

8 

79 

8 

8 


82 

8 

8 

85 

8 

8 

88 

8 

8 

90 

8 

8 

93 

8 

8 

96 

8 

8 


100 

8 

8 

104 

8 

8 

108 

8 

8 

111 

8 

8 

116 

8 

8 

121 

8 

8 


125 

8 

8 

130 

8 

8 

135 

8 

8 

139 

8 

8 

142 

8 

8 

145 

8 

8 

3 

3 

3 3 

3 3 


149 

8 

8 

153 

8 

8 

156 

8 

8 

159 

8 

8 

162 

8 

8 

165 

8 

8 


3 

3 3 

3 3 

3 

3 

3 

FINE 

FINE

„da Ponte“ als sein Pseudonym gewählt – 

dies nur Beispiele dafür, wofür sein Name 

steht und wie aktuell er noch ist. 

Betrachtet man die Buch-Neuerscheinungen, 

die das Mozartjahr 2006 zum Thema da Ponte 

hervorgebracht hat, sind es weniger Betrachtungen 

zu dessen Werk, als vielmehr 

solche zu seiner Lebensgeschichte: „Aufbruch 

in die neue Welt“ 12 ist das eine untertitelt, 

„ein abenteuerliches Leben“ ein anderes 

– letzteres hieß übrigens im englischen Original 

noch dezenter „The Life and Times of 

Mozart’s Librettist“. 13 Und eine Ausgabe seiner 

Autobiographie ist seit 1993 unter dem 

Titel „Mein abenteuerliches Leben“ im Angebot. 

14 

Schon Lorenzo da Ponte selbst scheint seine 

Lebensgeschichte für so interessant gehalten 

zu haben, dass er sie in autobiographischen 

Artikeln und Büchern ausgebreitet hat. 1807 

erschien in New York „Storia compendiosa 

della vita di Lorenzo da Ponte“ in italienischer 

und englischer Sprache, zwölf Jahre 

später, 1819, „An Extract from the Life of Lorenzo 

da Ponte, with the History of Several 

Dramas written by him, and among others, 

Il Figaro, Il Don Giovanni, & la scuola degli 

amanti, set to music by Mozart“ auf Englisch. 

Schon zwischen 1823 und 1827 wurden 

dann die Memoiren in vier Bänden in italienischer 

Sprache gedruckt: „Memorie di Lorenzo 

da Ponte da Ceneda, Scritte Da Esso … 

Nova Jorca […] 1823“. 

Im Einflussgebiet der Habsburger und damit 

auch in Oberitalien war letzteres Werk verboten, 

weil da Ponte zu kritisch mit Kaiser Leopold 

II., dem Bruder seines Gönners Joseph 

II., umgegangen war. 1829 erschien eine 

zweite Auflage, ein Jahr später noch einmal 

und zwar korrigiert und um einen Band erweitert, 

15 aber trotz aller Glättungen und 

Streichungen blieb das Buch auf dem Kaiserlichen 

Index. 

Da Pontes Curriculum Vitae war, auch oder 

vielleicht besonders für seine Zeit, ungewöhnlich. 

Er wurde 1749 als Emanuele Conegliano 

in Ceneda (heute Vittorio Veneto) 

geboren. Bei seiner Familie ist er dort im jüdischen 

Ghetto groß geworden. Sein Vater 

war der Gerber und Lederhändler Geremia 

Conegliano, der 1763 zum Christentum konvertierte. 

Die ganze Familie, Geremia und seine 

drei Söhne, erhielt bei der Taufe den Familienamen 

ihres Taufpaten, des Bischofs 

von Ceneda, Lorenzo da Ponte. Der Vater 

hieß ab sofort Gasparo und die Söhne Lorenzo, 

Girolamo und Luigi da Ponte. 

Die beiden ältesten Brüder, Lorenzo und Girolamo, 

traten im gleichen Jahr in das Priesterseminar 

von Ceneda ein. Hier wurden sie 

nicht nur im Lateinischen unterrichten, sondern 

lernten auch die Klassiker der italienische 

Literatur kennen. Nachdem Bischof da 

Ponte, der die Brüder gefördert hatte, 1768 

gestorben war, gingen sie, jetzt auch mit 

ihrem jüngsten Bruder Luigi, ins Priesterseminar 

von Portogruaro, wo Lorenzo bald Lehrer 

für Literatur werden konnte, dann auch stellvertretender 

Direktor. 1773 wurde er zum Abbé 

geweiht. Noch im gleichen Jahr ging er 

zusammen mit Girolamo nach Venedig. „Unglücklicherweise, 

möchte ich sagen, ging ich 

nach Venedig. Denn ich war jung und feurig, 

besaß ein lebhaftes Temperament und nach 

dem Urteil aller gute Manieren, war also wie geschaffen 

für Abenteuer. Sie ließen auch nicht 

lange auf sich warten. Bald steckte ich mitten in 

den Vergnügungen und Unterhaltungen dieser 

Stadt des Sinnes und galanten Lebens und vergaß 

oder vernachlässigte Studien und Literatur. 

Hinzu kam die allerheftigste Leidenschaft für eine 

der schönsten Damen von Venedig; ihr Eigensinn, 

ihre wunderlichen Launen haben mich einige 

Jahre in Atem gehalten.“ 16 

Ein Jahr später begann die Lehrtätigkeit von 

Lorenzo und Girolamo da Ponte am Seminar 

in Treviso. 1776 veranstaltete Lorenzo dort eine 

„Academia poetica“, wo seine zu aufklärerischen 

Ideen aneckten. Nach Ansicht kirchlicher 

Kreise waren sie mit den christlichen 

Lehren nicht zu vereinbaren und Lorenzo 

musste sich in Venedig dafür verantworten. 

Ihm wurde darauf die Lehrerlaubnis für die 

Republik Venedig entzogen. Drei Jahre später 

wurde er wegen öffentlichen Konkubinats sogar 

für fünfzehn Jahre aus Venedig verbannt. 

Im gleichen Jahr, 1779, zog Lorenzo da Ponte 

in das Habsburgische Görz (heute Gorizia) 

und war damit vor den Verfolgungen der Inquisition 

in Sicherheit. 

Es folgten folgende Stationen: 1780 Dresden, 

dort traf er mit Caterino Mazzolà 

zusammen, 1981 Wien. Joseph 

II. ernannte ihn 1783 zum 

Dichter der italienischen Oper, 

im gleichen Jahr traf da Ponte 

erstmalig mit Mozart zusammen. 

Da Ponte schrieb Libretti 

für Salieri, Vicente Martín y Soler 

und, 1785, „Le nozze di 

Figaro“ für Mozart, die am 1. 

Mai 1786 uraufgeführt wurde. 

Die Vorlage für dieses Libretto 

war das Theaterstück „La folle 

journée, ou le mariage de Figaro“ 

von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais 

(1732-1799), das im 

vorrevolutionären Frankreich Furore 

gemacht hatte und dort wie 

auch in Wien zunächst verboten 

war. Es geht in dem Stück um einen 

jungen Bürgerlichen, der 

den Grafen Almaviva, davon abzuhalten 

versucht, an seiner Verlobten 

Susanna das „ius primae 

noctis“ oder das „droit de Seigneur“, 

wie es in Frankreich hieß, 

auszuüben, das er, Almaviva, 

vorher selbst abgeschafft hatte. 

Revolutionär war die antiaristokratische 

Haltung, die aus dem 

Stück spricht, und die bei den Regenten von 

Frankreich und Österreich, die dazu auch 

noch miteinander verschwägert waren, nicht 

gut ankam. Man bedenke, dass Marie Antoinette, 

die Ehefrau Von Ludwig XVI. von 

Frankreich eine Habsburgerin war – die 

Schwester von Kaiser Joseph II. von Österreich! 

Aber da Ponte und Mozart konnten 

sich durchsetzen und „Le nozze di Figaro“ 

wurde ein Riesenerfolg. 

Lorenzo da Ponte wurde ein viel beschäftigter 

Librettist. Es entstanden weitere Operntexte 

für Martín y Soler (1754-1806), für Stephen 

Storace (1762-1792) („Gli equivove“ [UA 

1786] nach Shakespeare) und andere. Aber 

Wien musste finanziell den „Türkenkrieg“ 

schultern, in dem der russische Zar und Kaiser 

Joseph II. das osmanische Reich untereinander 

aufteilen wollten. Und schon damals 

war es so, dass in schlechteren Zeiten an der 

Kultur als erstes gespart wurde. Dem italienischen 

Theater drohte die Schließung, sie 

konnte mit Salieris Hilfe aber noch verhindert 

werden. 

1790 wurde „Cosí fan tutte“ uraufgeführt, im 

gleichen Jahr starb Joseph II. Mit seinem 

Tod sollte sich die Situation um da Ponte dramatisch 

ändern. Josephs Nachfolger war sein 

Bruder Leopold, der schließlich 1791 da Pontes 

Entlassung erwirkte. Mehr noch: Der Dichter 

musste Wien verlassen. Intrigen, Kollegenneid, 

Boshaftigkeit! Die Verbannung wurde 

zwar wieder aufgehoben aber da Ponte sollte 

nur noch kurz nach Wien zurückkommen. 

Im gleichen Jahr starb Mozart. Leopold II. 

war keine lange Regentschaft vergönnt – er 


starb am 1. März 1792. Im gleichen Jahr finden 

wir da Ponte in London wieder, wo er 

mit seiner Ehefrau Nancy Grahl Zuflucht gesucht 

hatte. Aber das berufliche Glück war 

nicht auf seiner Seite. Er versuchte es von 

London aus an Theatern in Amsterdam, Den 

Haag, Brüssel, Rotterdam … ohne Erfolg. Die 

Zeiten waren schwierig. Schließlich bot ihm 

William Taylor, Leiter des King’s Theatre at 

Haymarket, die Stelle des Dichters für italienische 

Opern an. Da Ponte nahm an und 

überarbeitete nun Werke für das Londoner 

Publikum: Paisiello, Cimarosa, Gluck, Piccinni. 

Ein paar Jahre später kaufte der Dichter eine 

Druckerpresse, um sein Einkommen durch 

gedruckte Operlibretti, die im Theater verkauft 

wurden, aufzustocken. Seine Frau betrieb 

bereits die „Cafeteria“ des Theaters – 

auch, um das Familieneinkommen zu sichern. 

Aber durch geplatzte Wechsel, die er 

für William Taylor gegengezeichnet hatte, geriet 

da Ponte in arge finanzielle Schieflage. 

Ein paar Libretti entstanden und schließlich 

beauftragte ihn Taylor 1798, in Italien neue 

Sänger zu engagieren. Im März 1799 kam er 

zurück nach London und die Ereignisse überschlugen 

sich. Lorenzo da Ponte verlor seine 

Stellung am Theater und wurde schließlich 

selbständiger Buchhändler für klassische italienische 

Literatur. Wechselschulden, Bankrott 

Gefängnisstrafen … da Ponte hatte kein 

Fortune. Zusammen mit seinem Halbbruder 

Paolo eröffnete er in London eine Druckerei. 

Gelegentlich entstanden Libretti, drei davon 

für Peter von Winter, aber schließlich nahmen 

die Schulden derartig überhand, dass 

da Ponte sein gesamtes Büchersortiment verkaufen 

musste, um an Bargeld zu kommen. 

Am 20. September 1804 reiste Nancy mit 

den Kindern in die USA – vermutlich, um Er- 


sparnisse vor Gläubigern zu sichern. Lorenzo 

folgte ihr ein halbes Jahr später, nachdem 

auch sein Bruder Paolo Konkurs anmelden 

musste. 

Aber auch in der Neuen Welt gingen die Geschäfte 

schlecht. 1807 war da Ponte erneut 

bankrott. Er ging nach New York, gab Italienischunterricht 

und schrieb seine ersten autobiographischen 

Texte. Und immer wieder versuchte 

er sich in Geschäften, die alle mindestens 

wechselhaft, wenn nicht schlecht liefen. 

In New York kaufte er 1819 eine Buchhandlung 

für teure italienische Bücher und gab 

Italienischunterricht. Neue autobiographische 

Schriften entstanden. Schließlich wurde 

Lorenzo da Ponte 1825 (ehrenamtlicher) Professor 

für Italienisch und italienische Literatur 

am Columbia College. Er bemühte sich 

um Aufführungen von Mozart-Opern in New 

York, stiftete der New York Society Library eine 

ganze Bibliothek italienischer Klassiker 

und am 18. November 1833 eröffnete er das 

New Yorker Italian Opera House, das erste 

feste Opernhaus in New York. Es war auf sein 

Betreiben gebaut worden und mit La gazza 

ladra (Die diebische Elster) von Gioacchino 

Rossini eröffnet. Noch im selben Jahr war das 

Unternehmen bankrott, ein Jahr später brannte 

das Haus ab und wurde nicht wieder aufgebaut. 

Am 17. August 1838 starb Lorenzo 

da Ponte 89jährig in New York. 

Zwei Versionen der Autobiographie da Pontes 

sind im Taschenbuch auf dem deutschen 

Markt, eine davon ist 2005, also zum Mozartjahr 

erschienen. 

Lorenzo da Ponte, Mein abenteuerliches Leben: 

Die Erinnerungen des Mozart-Librettisten, 

Zürich, Diogenes, 1991, € 9,90 

Lorenzo da Ponte, Geschichte meines Lebens: 

Mozarts Librettist erinnert sich, Frankfurt u.a., 

Insel, 2005, € 1 2,00 

Die Insel-Ausgabe – ich sage es gleich vorweg: 

Sie ist die, die ich anschaffen würde, 

stünde ich vor der Wahl – liefert nicht nur da 

Pontes Memoiren, sondern auch einen sehr 

informativen Begleittext des Münchner Germanisten 

Jörg Krämer, der unter anderem folgendes 

offen legt: „… Bis heute gibt es keine 

vollständige Übersetzung [der Memorie] ins 

Deutsche. Die erste Übersetzung wurde 1847 

[…] publiziert. […] Sie ist philologisch weitgehend 

getreu nach der zweiten Fassung von 

1829/30 gearbeitet, kürzt diese allerdings und 

verzichtet auf den letzten Teil. […] Diese (anonyme) 

Übersetzung liegt auch den späteren 

deutschen Ausgaben von 1924 […], 1960 […], 

und 1970 […] zugrunde. Eine weitere Übertragung 

von Eduard Burckhardt, erschienen 1861 

im Opetz-Verlag Gotha, kürzt den Text noch wesentlich 

stärker und scheint nicht vom italienischen 

Original, sondern von einer französischen 

Übertragung auszugehen. Sie wurde 1991 noch 

einmal vom Diogenes-Verlag Zürich nachgedruckt. 

Die einzige neue Übersetzung stammt von Charlotte 

Birnbaum und wurde 1969 für den Wunderlich-Verlag 

H. Leins angefertigt. Auf ihr beruht 

diese Ausgabe, obwohl auch Birnbaums 

Übertragung nicht vollständig ist. “ (S. 476) 

Die Übersetzung der Diogenes-Ausgabe 

stammt also aus dem Jahr 1861, was man 

verschmerzen könnte, aber auch die Kürzungen 

sind 150 Jahre alt und begründet durch 

moralische, weltanschauliche oder sonstige 

Bedenken der damaligen Zeit. Und schließlich: 

Eine Übersetzung nach einer Übersetzung 

anzufertigen und das nicht einmal 

kenntlich zu machen, ist natürlich philologisch 

unhaltbar. Dass diese Übersetzung nun, 

das heißt in den Jahren vor 1991, noch einmal 

„durchgesehen und dem heutigen Sprachgebrauch 

behutsam angepasst“ worden ist 17 , 

konnte den Schaden kaum noch vergrößern, 

denn vermutlich ist das bei allen Auflage geschehen, 

die seit 1861 in diversen Verlagen 

herausgekommen sind. „Stille Post“!? 

Welche Bedeutung haben denn Lorenzo da 

Pontes Autobiographien überhaupt? Waren 

es Versuche des Autors, sich selbst in besserem 

Licht darzustellen? Es ist offenkundig, 

dass er über Dinge und Zusammenhänge 

nicht berichtet, andere geschönt hat. Zum 

Beispiel ist von seiner jüdischen Herkunft 

kein Wort zu lesen und daher auch nicht über 

seinen Namenswechsel von Conegliano zu da 

Ponte. Dass er als katholischer Priester einige

Frauenaffären hatte und schließlich auch heiratete, 

war ihm offenbar keinen Kommentar 

wert … mindestens keinen schuldbewussten. 

Die zahllosen kaufmännischen, finanziellen 

Misserfolge sind in seiner eigenen Darstellung 

grundsätzlich von anderen initiiert worden. 

Lorenzo da Ponte war der Prototyp des 

Versagers „aufgrund schlechten Umgangs“ – 

so jedenfalls stellt er es dar. Damit wären wir 

bei den kommentierenden Neuerscheinungen 

zum Thema Lorenzo da Ponte im Mozart-Jahr 

2006, bei der Sekundärliteratur sozusagen: 

Sheila Hodges, Lorenzo da Ponte: Ein abenteuerliches 

Leben, Kassel u.a., Bärenreiter, 2005, € 

29,95 

Werner Hanak (Hrsg.), Lorenzo da Ponte: Aufbruch 

in die Neue Welt, Ostfildern, Hatje 

Cantz Verlag, 2006, € 35,00 [mit T extbeiträgen 

von Karl Albrecht-Weinberger, Otto Biba, 

Leon Botstein, Reinhard Eisendle, Wolfgang 

Gasser, Miriam Grau Tanner, Werner Hanak, 

Wiebke Krohn, Herbert Lachmayer, Erik Levi, 

Wolfgang Nedobity und Giampaolo Zagonel] 

Sheila Hodges ist Lorenzo da Ponte – das 

empfindet man leicht beim ersten Lesen – 

auf den Leim gegangen. Wenn er sich über 

das Verhalten von William Taylor beklagt – 

Sheila Hodges bedauert ihn. Wenn er in 

rechtliche Bedrängnis kommt, weil er Wechsel 

von Taylor akzeptiert hat – Sheila Hodges 

hat Verständnis. Wenn er in London im Gefängnis 

sitzt, weil er an krummen Geschäften 

beteiligt war – Sheila Hodges holt ihn raus. 

Helfersyndrom? „Da Ponte hat nicht wenig unter 

dem Bild eines üblen Wüstlings zu leiden, 

das die Nachwelt ihm zugedacht hat, mit einer 

Reihe von verlassenen Frauen in jeder Stadt. 

Tatsächlich war sein Leben – abgesehen von einer 

kurzen und ziemlich bewegten Phase in Venedig, 

als er noch ein junger Mann war, und 

abermals gegen Ende seiner Wiener Zeit – nicht 

das Leben eines Abenteurers, wenn damit jemand 

gemeint ist, der Abenteuer sucht. Nach 

Temperament und Begabung war er eher ein 

Lehrer mit einer großen Liebe zur Dichtkunst, 

und die führt ihn, wie er selbst sagt, »plötzlich 

und immer wieder in die Welt des Dramas«. 

Durch bestimmte Seiten seines Charakters – 

Leichtgläubigkeit, Eitelkeit, das Bedürfnis, geliebt 

zu werden, jedermann gefällig zu sein und 

(nicht zuletzt) sein permanenter Hang, sich zu 

verlieben — war er während seines gesamten 

89-jährigen Lebens weniger Meister seines 

Schicksals, vielmehr dessen Opfer, oft genug 

hilflos hin und her gebeutelt zwischen Ungemach 

und Ungemach.“ 18 

Fausto Nicolini, Mitherausgeber der italienischen 

Werkausgabe der Erinnerungen, sieht 

das ganz anders. Er hält die „Memorie“ für 

„einen Lügendschungel, eine einzige Selbstrechtfertigung, 

grobkörnig, schlecht strukturiert, salbadernd, 

heuchlerisch, moralisierend.“ 19 

Jörg Krämer gar sieht in den Erinnerungen 

pikarische Elemente, was eine Bewertung als 

literarischen Text und weniger als dokumentarische 

Schilderung nahe legt. Wenn die Lebenserinnerungen 

von Lorenzo da Ponte so 

etwas wie ein Schelmenroman sind, mindestens 

aber eine „dramatische Autobiographie“, 

wie vergleichbare Texte in der Literaturwissenschaft 

genannt werden, 20 muss die 

Frage nach ihrem Wahrheitsgehalt nicht 

mehr gestellt werden, ja, sie verbietet sich regelrecht. 

Die literarische Nähe zu den Memoiren 

von Giacomo Casanova (1725-1798), mit 

dem da Ponte gut bekannt war, bestätigt 

diese Einschätzung. 

Und Sheila Hodges weiß um die Glaubwürdigkeit 

von da Pontes Texten und sie weiß 

auch um seine Positionierung in der Geschichte 

der Literatur. Wenn man Bemerkungen 

liest wie „Das Bändchen wird mit einer 

kurzen Darstellung seines eigenen Lebens eingeleitet 

– stark zurecht geschminkt, wie üblich“ 

(S. 250) oder Worte wie „seinem zurechtgestutzten 

Bericht zufolge …“ (S. 185), dann ahnt 

man, wie sie seine „Memorie“ gelesen hat 

und lesen musste. 

Dass Lorenzo da Ponte „einer der kümmerlichsten 

Geschäftsleute der Welt“ (S. 214) gewesen 

ist, entgeht niemandem, der von den unzähligen 

Gerichtsverhandlungen, Pleiten und 

Pannen liest … aber was bleibt? War Lorenzo 

da Ponte ein begnadeter Dichter? 

Thomas James Mathias (1754-1835), ein Kenner 

italienischer Literatur und Kultur, nannte 

da Ponte „einen Mann von Schöpferkraft, Bildung 

und Geschmack […] einen Mann von Genie, 

einen wahren Poeten“ (S. 194) und die Autorin 

meint dazu: „So übertrieben die Bewertung 

von da Pontes Dichtkunst durch Mathias 

auch gewesen sein mag, sie zeigt immerhin, 

dass sie von jemandem, der selbst ein glänzender 

und weithin verbreiteter Fachmann für italienische 

Literatur war, hoch geschätzt wurde.“ 

(S. 194) Ihre eigene Einschätzung war da 

ganz anders: „Er war kein großer Dichter, und 

schon gar kein besonders origineller; aber er 

hatte ein untrügliches Gespür für die besonderen 

Bedürfnisse des jeweiligen Komponisten ...“ 

(S. 83) Und als Librettist? Über da Pontes 

Operntexte liest man in der modernen Literatur 

Kommentare wie: „Da Pontes Textbuch 

zeigt eine gewisse Dürftigkeit der Handlung.“ 21 

Eduard Hanslick schrieb 1858: „Die grenzenlose 

Plattheit des Textbuches ist es, was Mozarts 

lieblicher Musik zu Cosi fan tutte überall den 

Garaus machte.“ 22 

Anna Amalie Abert geht besonders harsch 

mit da Ponte ins Gericht, sie demontiert das 

Bild, das von ihm selbst und seinen Apologeten 

gern gezeichnet worden ist: „Er ist als Librettist 

Mozarts in die Geschichte eingegangen 

und kann in der Tat den Ruhm für sich in Anspruch 

nehmen, die Größe des Dramatikers Mozart 

als einer der ersten erkannt zu haben. Was 

er darüber hinaus behauptet, zeugt von einer 

Selbstüberschätzung, die zu seinen herausste- 

chendsten Eigenschaften gehörte. […] aus Treviso 

wurde er entlassen, aus Venedig ausgewiesen, 

aus Wien entfernt, aus London musste er 

fliehen, überall war er, den Memoiren zufolge, 

der Märtyrer, der von Engstirnigkeit, Verleumdung, 

Neid und Missgunst verfolgt wurde und 

allen Intrigen wehrlos zum Opfer fiel.“ 23 Was 

sein Schaffen als Librettist angeht, urteilt 

Abert so: „Charakteristisch für da Pontes Libretti 

ist das Zurücktreten selbst erfundener 

Stoffe hinter Bearbeitungen fremder Vorbilder, 

wiederum ein Zeichen für seine mehr nachschöpferisch-formale 

als schöpferische Begabung.“ 

24 Fünfzig Jahre später bestätigt Daniela 

Goldin Folena in der zweiten Auflage der 

gleichen Musik-Enzyklopädie diese Einschätzung, 

wertet aber die „handwerkliche“ Leistung 

des Dichters höher: „Seit den ersten 

Wiener Versuchen, Texte für Musik zu schreiben, 

zeigte Da Ponte ein Niveau allerhöchster 

»handwerklicher« Qualität, auch wenn der 

größte Teil seiner Libretti von gelegentlichen 

Quellen d.h. von existierenden Libretti oder 

schon bekannten dramatischen Texten 

ausging.“ 25 

Spätestens als Lorenzo da Ponte in dem von 

Theo Stengel und Herbert Gerigk herausgegebenen 

„Lexikon der Juden in der Musik“ 

namentlich erschienen ist 26 , hat sich die Einschätzung, 

die man ihm und seinem Werk 

entgegenbrachte, radikal geändert – zumindest 

ist die Missachtung weniger verblümt 

geäußert worden. Entweder unterschlug man 

seinen Namen in Büchern über Mozart und 

seine Opern 27 oder man bewertete ihn mit 

damals üblichen Klischees: „eine wenig zuverlässige 

Halbpoetennatur, eine in Ursprung und 

Ende dunkle Persönlichkeit“ 28 oder „Sohn eines 

jüdischen Lederhändlers […], keine dichterische 

Begabung […] ehrgeiziger und skrupelloser 

Charakter.“ 29 

Nach 1945 war eine andere Haltung gegenüber 

da Ponte angesagt und angeordnet, viele 

Formulierungen lassen aber immer noch harsche 

antisemitische Herabwürdigung ahnen, 

die auf die Schnelle nicht übertüncht werden 

konnte. 

Um Lorenzo da Ponte als „tolerierter und getaufter 

Jude“, dreht es sich in dem prachtvollen 

Buch von Werner Hanak, das er als Ausstellungskatalog 

im Auftrag des Jüdischen 

Museums Wien herausgegeben hat. Es ist 

viel mehr als ein Ausstellungskatalog. Es ist 

eine Art Kongressbericht oder Festschrift 

zum Thema da Ponte mit vielen höchst kompetenten 

Beiträgen und natürlich einer Vielzahl 

hervorragender Abbildungen. Und hier, 

neben vielen Dokumenten und Anekdoten, 

neben Aufklärung über die österreichische 

Aufklärung bemüht sich eine Autorin um eine 

Antwort auf die hier schon schüchtern gestellte 

Frage: War Lorenzo da Ponte ein begnadeter 

Dichter? Und wenn ja: Worin wird 

das deutlich? Und: War Da Ponte musikalisch? 

30 


Wiebke Krohn geht diesen Fragen nach und 

kommt schließlich zu diesem Schluss: „Er 

war sicher nicht unmusikalisch. Diese Affäre 

mit einer Donna concertante [gemeint ist hier 

die Liebesaffaire mit der Sängerin „La Ferrarese“ 

– d. Rezensent] und die Missionierung z. 

B. seiner New Yorker Schüler zeigen aber auch, 

dass er die Attitüde des musikalischen Menschen 

zur Selbstinszenierung nutzte.“ 31 Vorher 

hat die Autorin untersucht, wie weit Textvorlagen 

da Pontes von dem jeweiligen Komponisten 

umgesetzt worden sind, das heißt, 

wie weit er durch seinen Text die Komponisten 

beeinflusst, quasi mitkomponiert hat. 

Am Schluss, na ja, ist es wieder eine menschliche 

Schwäche, die das Bild, das die Autorin 

von da Ponte hat, bestimmt. 

Und doch lernt man sehr viel bei der Lektüre 

des Katalogs. Zum Beispiel über die ungeheure 

Toleranz des Herren Joseph von Gottes 

Gnaden, der 1782 den Juden einiges erlaubte 

– anderes nicht (Wolfgang Gasser, Neues aus 

der »Stadt der Toleranz«: Tolerierte und getaufte 

Juden, da Ponte und Mozart, S. 63-79), und 

einiges erfahren wir auch mehrmals. Jeder 

Autor des Katalogs beginnt nämlich erst einmal 

mit dem Teil Geschichte, der zu erzählen 

ist … natürlich ohne in Betracht zu ziehen, 

dass die Kollegen das auch schon getan haben! 

Das muss nicht sein, aber auch Otto Biba 

erzählt in seinem Beitrag über Lorenzo da 

Ponte in Amerika noch einmal, dass dieser am 

10. März 1749 im Ghetto von Ceneda geboren 

wurde usw., usw. … das hätten Redakteure 

besser koordinieren können! Aber später, 

wo es um die Jahre in Amerika geht, weiß 

Otto Biba viel beizusteuern, viele neue Informationen, 

viele Details, die einem bisher entgehen 

mussten und viele Schlüsse, die einem 

bisher versagt waren. 

Das Gleiche gilt für den Beitrag von Giampaolo 

Zagonel (Lorenzo da Ponte: Jüdische 

Kindheit und italienische Rezeption, S. 125- 

143). Er liefert Materialien, die in der Literatur 

entweder nicht oder falsch bewertet 

worden sind. Er korrigiert Fehler, die seit fast 

hundertfünfzig Jahren kritiklos wiederholt 

werden und er weist nach, warum die Meinungen 

über da Ponte so auseinanderklaffen. 

Einer der seit Jahrzehnten repetierten Fehler 

ist, Geremia Conegliano, Lorenzos Vater, 

habe sich 1763 als Witwer aus Opportunismus 

scheiden lassen, weil er eine Christin 

heiraten wollte. Das ist, so Zagonel, widerlegt, 

obwohl auch Sheila Hodges noch so argumentiert: 

„Da aber Juden keine Christen 

heiraten durften, musste er sich erst taufen 

lassen …“ 32 Und es gibt mehr. 

Was die Rezeptionsgeschichte angeht, sind 

verschiedene vernichtende Urteile über da 

Ponte bereits zitiert worden. Das von Fausto 

Nicolini ist dabei das deutlichste. Bemerkenswert 

ist, dass die durchweg negativen 

Einschätzungen vornehmlich aus Italien 

stammen bzw. auf italienische Literatur 


zurückgehen. Spät, im XX. Jahrhundert, „begann 

man auch in Italien bisherige Einstellungen 

zu kippen und das Werk Da Pontes 

ganzheitlich zu überprüfen“ 33 Und auch hier 

hat es Rückfälle in alte Zeiten gegeben. Giampaolo 

Zagonel zitiert einen Artikel in der 

renommierten Tageszeitung La Repubblica 

vom 2. November 1999, wo da Ponte als 

boshaft, dreist wehleidig, verlogen, derb, 

gefühlsduselig, knechtisch, äußerst eitel 

beschrieben wird ... „Wie hat es der große 

Amadeus bloß vermocht, so lange jenen 

schändlichen italienischen Scharlatan neben 

sich zu dulden?“ 34 

Da Lorenzo da Ponte, auch wenn er nichts 

davon wissen wollte, als Kind jüdischer Eltern 

und somit als Jude auf die Welt gekommen 

ist und da das Jüdische Museum, Wien, die 

Ausstellung, die in diesem höchst informativen 

Buch dokumentiert wird, realisiert hat, 

stehen die Themen Judentum und Musik, 

(auch) in den beiden letzten Beiträgen im 

Vordergrund: Leon Botstein, Unter Wunderkindern: 

Das Mozart-Bild der Juden in Europa (S. 

145-160) und Eric Levi, Mozart wird deutsch 

und da Ponte »arisiert« (S. 161-176). 

Wolfgang Amadeus Mozart als das Wunderkind 

par excellence hatte vor allem unterprivilegierten 

Bürgern wie den Juden 

gezeigt, dass Musiker-Karrieren Möglichkeiten 

bereithielten „dass sogar ein unschuldiges 

Kind durch den neutralen Weg der Leistung den 

Anpassungsprozess forcieren könne. Das 18. 

Jahrhundert war richtungweisend für die Konstruktion 

von Kindheit als Entwicklungsstufe, in 

der sich mehr als im Erwachsenendasein eine 

der Menschheit innewohnende Dimension an 

Gleichheit widerspiegelt […] Als Ergebnis davon 

wurde das musikalische Wunderkind (besonders 

im Bereich instrumentaler Virtuosität) zum 

Vorkämpfer und Wegbereiter im Streben der Juden 

nach Gleichberechtigung in Europa stilisiert.“ 

35 Tatsächlich gab es im 19. und 

früheren 20. Jahrhundert eine „Wunderkindschwemme“. 

Musikwissenschaftler der Nazi- 

Ära verzeichneten jüdischen Musiker auch 

durchaus bestimmte Fertigkeiten im reproduktiven 

Bereich, wie folgendes Beispiel belegen 

mag: „Wie überall, so hat sich das Judentum 

ganz besonders auch auf dem Gebiet der 

Musik in Europa und USA vorgedrängt; Verleger, 

Agenten und Presse haben ihre 

Artgenossen auf fast alle entscheidenden Posten 

zu bringen verstanden und so ihren Geschmack 

den Wirtsvölker aufzuzwingen gesucht. Daß 

einzelne von Ihnen durch Anpassung Bemerkenswertes 

zumal als Reproduzierende 

geleistet haben, brauchen wir nicht zu 

leugnen.“ 36 Erinnert die Einschätzung der interpretatorischen 

Leistungen nicht auch an 

Anna Amalie Albert, die, was da Ponte angeht, 

zwischen „nachschöpferisch-formaler und 

schöpferischer Begabung“ differenzierte? 

Damit wären wir beim letzten Beitrag des 

Ausstellungskatalogs und der Frage: Wie gin- 

gen die Nazis mit Mozart um oder besser: 

Wie versuchten sie, Mozart vor ihren Karren 

zu spannen? Immerhin hatten sie das 

Mozart-Jahr 1941 zur Selbstdarstellung zur 

Verfügung. 

Mozart hat sich nie als Antisemit geoutet. 

Und er war Freimaurer! Der Librettist seiner 

erfolgreichsten Opern war, auch wenn er sich 

nie dazu bekannte, konvertierter Jude! Und 

die am häufigsten aufgeführte, beinahe als 

Standard eingeführte Übersetzung der italienischen 

Opern stammte von Hermann Levi. 

Jude. Natürlich waren rasch ein paar schlaue 

arische Literaten und Wissenschaftler bereit, 

diesen Missständen abzuhelfen. Neue Übersetzungen 

wurden angefertigt und die Namen 

da Ponte oder gar Levi aus den Programmen 

und Partituren gestrichen. 

Die Auseinandersetzung mit dem Thema „Lorenzo 

da Ponte“ anlässlich des Mozart-Jahres 

2006 hat viele interessante Themen und offene 

Fragen ans Tageslicht gebracht. Neben allen 

historisch relevanten Erkenntnissen sind 

die Ergebnisse der Rezeptionsforschung von 

besonderem Interesse. Da Pontes Leben war 

bestimmt von dem mehr oder wenig offen 

ausgetragenen Antisemitismus seiner Zeitgenossen. 

Und noch lange nach seinem Tod bestimmte 

seine jüdische Herkunft die allgemeine 

Einschätzung seines Schaffens und seiner 

Lebensumstände. 

Mit dem Libretto zu Le Nozze di Figaro von 

Mozart befasst sich auch Ragni Maria 

Gschwind in ihrem äußerst amüsanten, lesenswerten 

Buch. 

Ragni Maria Gschwind, figaros flehn & flattern 

– Mozart in den Fängen seiner Übersetzer, 

Straelen 2006, Straelener Manuskripte, 

€ 26,40 

Um genau zu sein, befasst sie sich mit den 

Übersetzungen des Librettos ins Deutsche: 

„Faszinierend finde ich [...], wie viele Möglichkeiten 

es gibt, ein und denselben Text zu übersetzen 

[...], und wie fast jeder Übersetzer fest 

davon überzeugt ist, als erster und einziger die 

Mozart-/Da-Ponte-Texte absolut „kongenial“ ins 

Deutsche gebracht zu haben.“ 

Mozart und Da Ponte waren, wir haben es 

eben gehört, 1781 in Wien angekommen. 

Dort erschien ein paar Jahre später, 1785, eine 

deutsche Übersetzung des Lustspiels „Le 

Mariage de Figaro“ von Pierre Augustin Caron 

de Beaumarchais unter dem Titel „Der 

närrische Tag, oder die Hochzeit des Figaro. 

Lustspiel in fünf Aufzügen, aus dem Französischen 

des Herrn Caron de Beaumarchais“. 

Das Stück war in aller Munde. Joseph II. hatte 

seine Aufführung verboten (nicht aber den 

Druck und die Verbreitung des Textes), in Paris 

durfte es nach 1784 gegeben werden. 

Aber auch hier hatte es Kämpfe gegeben. 

Das Stück wandte sich gegen Obrigkeiten, 

gegen den Adel und seine gesellschaftliche

Position ... man bedenke: Fünf Jahre später 

wurde in Paris die Bastille gestürmt. Revolution! 

Und was Wien angeht: Kaiser Joseph II. 

war der Bruder von Marie Antoinette, der 

Ehefrau von König Ludwig XVI. von Frankreich. 

Beide, Antoinette und Ludwig wurden 

1793 guillotiniert. Welch Wunder also, dass 

man Carons Werk nicht schätzte! 

Also: Die Hochzeit des Figaro war „in aller 

Munde“, auch in Mozarts. Ihm gefiel das 

Stück und seine Wirkung. Also schlug er es 

Lorenzo da Ponte vor. Er, der Geistliche und 

Kaiserliche Theaterdichter, erhielt die Erlaubnis 

des Hofes, das Stück unter bestimmten 

Auflagen zu verwerten. Die Pläne für Mozarts 

Erfolgsoper wurden umgesetzt! Am 1. Mai 

1786 wurde Le Nozze di Figaro von Mozart/ 

da Ponte/Beaumarchais in Wien uraufgeführt! 

Ein leicht entschärftes Skandalstück, dessen 

Brisanz man heute, über zweihundert Jahre 

später, nicht mehr wirklich erahnt. 

Also noch einmal: Das Libretto der Oper Le 

Nozze di Figaro ist die italienische Adaption 

des französischen Theaterstücks „Le Mariage 

de Figaro“. Um die zahlreichen deutschen 

Übersetzungen dieses Librettos geht es in 

dem Buch „Figaros Flehn und Flattern“ und 

zwar wird das exemplarisch anhand der Arie 

des Cherubino „Non più andrai farfallone 

amoroso“ dargestellt. 

Erste Übersetzungen gab es schon ein paar 

Monate nach der Erstaufführung. Vor allem 

die Prager Aufführungen waren außerordentlich 

erfolgreich und die Oper machte rasch 

die Runde. Schon 1787 wird sie in Donaueschingen 

aufgeführt — übersetzt ins Deutsche. 

Ein Jahr später wird sie in Lübeck gegeben 

und hier stammte die Übersetzung von 

Adolph Freiherr von Knigge. Viele weitere folgen 

– vom Original-Text da Pontes mal weiter, 

mal weniger weit entfernt … ganz zu 

schweigen von Beaumarchais, dessen politische 

Aussagen oft kaum noch erahnt werden 

können. 

Als im Mozart-Jahr 1906 Gustav Mahler, damals 

Kapellmeister in Wien, die fünf großen 

Mozart-Opern aufführen wollte und sich dabei 

unter anderem um die Übersetzungen 

der im Original italienischen Werke kümmerte, 

entstand eine neue, auch in musikalischer 

Hinsicht reformierte Version des Figaro. Mahler 

ging, wie er selbst in einem Brief an die 

Sängerin Lilli Lehmann schrieb, in den Secco- 

Rezitativen zum Beispiel, auf das Original 

von Beaumarchais zurück und weniger auf da 

Ponte. Mahler „befreite Mozart von der Lüge 

der Zierlichkeit wie von der Langeweile akademischer 

Trockenheit, gab ihm seinen dramatischen 

Ernst zurück, seine Wahrhaftigkeit und 

seine Lebendigkeit“ schrieb später Bruno Walter. 

Man ahnt, was nach 1933 geschehen ist: 

Mahler, Walter, der bisher maßgebende Übersetzer 

des Figaro Hermann Levi und viele andere 

Kulturschaffende waren Juden, also hat 

es sicher bald neue, „rassisch einwandfreie“ 

Versionen der Mozart-Opern gegeben. Fatalerweise 

war auch da Ponte, wie wir eben gelesen 

haben, konvertierter Jude! Aber selbst 

die Nazis wollten nicht auf Mozarts Meisterwerke 

verzichten. Das korrupte System fand 

Lösungen. In einer vertraulichen Mitteilung 

der Reichspropagandaleitung hieß es 1938, 

dass „Lieder von Franz Schubert und Robert 

Schumann, die Texte von Heinrich Heine haben, 

nicht angegriffen werden“ durften. „Dichter 

unbekannt“ stand dann in den Programmheften. 

Ähnlich gingen die „braunen Kulturschaffenden“ 

mit Mozart um. Verschiedene 

neue Übersetzungen wurden initiiert, dann 

aber wieder verworfen und man blieb 

schließlich bei der von Hermann Levi – allerdings, 

ohne seinen Namen zu erwähnen. 

Die mir selbst vorliegende Partitur des Figaro 

ist übersetzt von Georg Schünemann (Peters 

11462). Sie geht zurück auf die von Levi, 

aber genaue Angaben dazu wurden nicht gemacht: 

„So einfach war das also! Der Inhalt 

blieb, nur die Verpackung wurde gewechselt.“ 

Am Schluss steht die eigene Figaro-Übersetzung 

der Autorin. Peter Zadek inszenierte 

1981/1982 in Stuttgart: „so nah am Original 

wie möglich, aber ohne Reim“ Auf die Bühne 

ist die Übersetzung nie gekommen. 

Das Buch ist, wie gesagt, höchst amsüsant 

und ist eine Art Geschichte der Rezeption 

von Mozart-Opern ... denn es waren nicht nur 

die Übersetzungen, die dem Zitgeist entsprechend 

angepasst wurden, es waren auch musikalische 

und aufführungspraktische Details. 

Dazu ist es ein „schönes Buch“, ein Buch, 

dem man handwerkliche Kunst und Sorgfalt 

anmerkt. Und es ist eine CD beigegeben, auf 

der man Beispiele hören kann und Musik um 

die Arie, um die es in dem Text geht. 

Es ist keine wissenschaftliche Arbeit, das 

schreibt die Autorin gleich im ersten Satz 

des Buches, und das sollten Sie als Empfehlung 

und nicht als Warnung werten! Unerhörter 

Lesespaß! 

© 2008 by Dr. Peter Päffgen, Köln | 

mail[at]peter-paeffgen.eu 

Anmerkungen 

3 Art, La clemenza di Tito in: Pipers Enzyklopädie 

des Musiktheaters, hrsg. v. Carl Dahlhaus u.a., 

München u.a. 1991, Bd. VIII, S. 336 

2 ebda. S. 338—339 

3 Deutsche Grammophon (2 CD) 00289 477 5792 

mit Scottish Chamber Orchestra und Chorus 

[www.deutschegrammophon.com/mackerras-tito] 

4 op. cit. S. 339 

5 Thomas F. Heck, Mauro Giuliani: Virtuoso Guitarist 

and Composer, Columbus/Ohio 1995, S. 220 

6 Mauro Giuliani, The Complete Works in Facsimiles 

of the Original Editions edited by Brian Jeffery, 

London 1986 [TECLA] 

7 ebda. Bd. XXIII, S. [7] 

8 Terzgitarre, weil sie eine Terz höher klingt als 

die „Normalgitarre” in „E”. 

9 S. Thomas F. Heck, op. cit. S. 51 

10 s. www.schikaneder.at 

11 Sheila Hodges, Lorenzo da Ponte: Ein abenteuerliches 

Leben, Kassel u.a. 2005, S. 7 

12 Werner Hanak (Hrsg.), Lorenzo da Ponte: Aufbruch 

in die Neue Welt, Ostfildern 2006 

13 Hodges, op. cit., englische Originalausgabe 

London 1985 

14 Lorenzo da Ponte, Mein abenteuerliches Leben: 

Die Erinnerungen des Mozart-Librettisten, Zürich 

1991 

15 Hodges S. 281 

16 Lorenzo da Ponte, Geschichte meines Lebens: 

Mozarts Librettist erinnert sich, Frankfurt u.a. 

2005, S. 19-20 

17 Mein abenteuerliches Leben, op. cit. S. 320 

18 Sheila Hodges, op. cit. 10 

10 zitiert nach Hodges S. 10 

20 s. Nachwort von Jörg Krämer zu Lorenzo da Ponte, 

Geschichte meines Lebens, S. 464. Krämer 

nimmt hier Bezug auf den Literaturwissenschaftler 

William Horwarth, der den Terminus 

technicus geprägt hat. „Dramatische Biographien“ 

zeichnen sich demnach durch „Abenteuerfülle, 

die ausführliche Schilderung von Intrigen oder 

dramatischen Ereignissen, Aktionen, Dialogen und 

durch eine hohe Selbsteinschätzung des 

Verfassers“ aus. 

21 Silke Leopold, Art. Vicente Martin y Soler, in: Piper 

Exzyklopädie des Musiktheaters III/703 

22 in: Presse 22, 5. 1858, zitiert nach Werner 

Hanak, Zwischen Welt und Nachwelt, in: Werner 

Hanak, Hrsg.: Lorenzo da Ponte: Aufbruch in die 

Neue Welt, Ostfildern 2006, S. 48 

23 Anna Amalie Abert, Art.: Lorenzo da Ponte, in: 

MGG1, II/1918 

24 ebda. 


25 Daniela Goldin Folena, Art. Lorenzo da Ponte in: 

MGG2, Personenteil V/416 

26 Berlin 1940, S. 52, Nachdruck, hrsg. von Eva 

Weissweiler in: Ausgemerzt! Das Lexikon der Juden 

in der Musik und seine mörderischen Folgen, 

Köln 1999 

27 So Alfred Ohrel in seiner Schrift Mozart in 

Wien, wie Werner Hanak schreibt (op. cit. S. 57) 

28 Wilhelm Spohr, Mozart Leben und Werk, Berlin 

1943, zitiert nach Hanak op. cit. S. 57 

29 Leopold Conrad, Mozarts Dramaturgie der Oper, 

Würzburg 1943, zitiert nach Hanak op. cit. S. 

57 

30 Wiebke Krohn, Per Musica Scrivere, in: Hanak 

op. cit. S. 81-86 

31 ebda. S. 86 

32 op. cit. S. 19 

33 op. cit. S. 142 

34 ebda. S. 143 

35 ebda. S. 153 

36 Hans Joachim Moser, Art. Jüdische Musik in: Musiklexikon, 

1935, zitiert nach einem Faksimile- 

Nachdruck in: Dümling/Girth, Entartete Musik, 

Düsseldorf 1988, S. 88 


Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, 

Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag 

am 2. März 1980, Köln 1980 

(474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, 

Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,– 

Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik 

Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer 

Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta 

Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; 

Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs 

Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten 

handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische 

Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden 

Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl 

Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen 

Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen 

zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die 

Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung 

historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten 

Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum 

strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel 

österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 

1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer 

Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und 

die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst 

Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung 

im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; 

Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, 

Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, 

Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt 

Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 

1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten 

an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, 

Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; 

Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der 

Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik 

und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und 

Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery 

W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System 

der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La 

stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen 

Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: 

„Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; 

Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea 

transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen 

dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und 

Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, 

Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit 

Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; 

Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische 

Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder 

Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen 

Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig 

singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den 

Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die 

Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof; 

Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie 

MusiCologne 

www.MusiCologne.eu

Michael Rensen und Vilim Stösser, guitar 

heroes – Die besten Gitarristen von 

A—Z, Bergkirchen 2008, € 1 9,90 

Dass in einem Buch mit dem Titel „guitar heroes“ 

die Namen Andrés Segovia, Julian Bream 

oder Francisco Tárrega nicht zu finden 

sind, verwundert nicht wirklich … selbst 

dann nicht, wenn man den vollmundigen 

Untertitel des knapp vierhundert Seiten starken 

Bändchens in seine Betrachtungen einbezieht: 

„Alles über die wichtigsten Gitarristen aller 

Zeiten“. Klassiker fehlen und ich hatte den 

Verdacht, dass schon das Benutzen von mit 

Nylon besaiteten Gitarren als Grund ausgereicht 

hat, einen Musiker a priori als Persona 

non grata redaktionell zu ächten … stimmt 

natürlich nicht! Paco de Lucia ist drin, der es 

„zur Meisterschaft an der Nylongitarre gebracht“ 

hat, und … na ja … sonst keiner? Wo 

ist der begnadete Jazz-Gitarrist Charlie Byrd 

(16.9.1925—30.11.1988)? Gut, er hat „Nylongitarre“ 

gespielt und auch klassische Musik, 

und er hat sogar bei Maestro Segovia Unterricht 

genommen. Und wo ist Laurindo Almeida? 

Wie Charlie Byrd war er durch Django 

beeinflusst und auch er hat klassische 

Musik gespielt, aber haben solide musikalische 

Fundamente schon einmal geschadet? 

Gut, man hätte im Vorwort des Buches klären 

können, warum der eine drin ist und der 

andere nicht! Hat man nicht! Kein Vorwort! 

Gelesen! 

Also bleibt es erklärungsbedürftig, warum 

beispielsweise Bob Dylan zu den „wichtigsten 

Gitarristen aller Zeiten“ zählt. Über ihn steht 

gar zu lesen: „Robert Allen Zimmermann […] 

ist die personifizierte Antithese des Gitarrenhelden“. 

Viele andere haben sich als Komponisten 

oder Rock-Legenden einen Namen gemacht 

… aber als Gitarristen? 

Ein paar Musiker gibt es, bei denen keine 

Diskussion aufkommt. Bei Carlos Santana 

zum Beispiel oder Pat Matheny, bei Wes 

Montgomery oder Robert Fripp … obwohl … 

ob Fripp, der Schöpfer vom Crimson King, 

als Gitarrist in die Musikgeschichte eingeht 

oder als Komponist und Rock-Visionär, wer 

weiß? 

Teile des Buches sind übrigens fachspezifisch 

wertvoll und sprachlich ein Vergnügen, und 

das sind die Partien, in denen es um das 

technische Equipment geht. Beispiel: „Fripp 

begnügt sich nie lange mit einem bestimmten 

Sound und wechselt zwischen cleanen Compressor-, 

herb verzerrten, metallischen Fuzz-Sounds 

und diversen Effekten, sowie intensiven Synth- 

Passagen hin und her.“ Eine andere Welt! 

Aber so ist das mit der Gitarre. Peter Päffgen, 

der Herausgeber dieser Zeitschrift hat 

ein Standardwerk zum Thema „Gitarre“ geschrieben, 

in dem die Worte „elektrische Gitarre“ 

oder „akustische Gitarre“ quasi nicht 

vorkommen und diese Neuerscheinung über 

die „wichtigsten Gitarristen aller Zeiten“ kennt 

Tárrega und Segovia nicht. C’est la vie! 

Markus Grohen 

Lochner-Code – da Vinci-Code? 

Dan Brown, The Da Vinci Code, New York 

2003; Roland Krischel, Die Muttergottes 

in der Rosenlaube, Leipzig 2006, Seemann- 

Verlag, € 9,90 

Lochner: Viele Gemälde, die in unseren Museen 

der Öffentlichkeit zugänglich sind, enthalten 

gemalte Rätsel, die seit Jahren benannt 

werden, aber niemals „geknackt“ worden 

sind. Und es gibt auf Gemälden Geheimnisse, 

die nicht als solche erkannt worden 

sind, weil Menschen unserer Zeit Details in 

gemalten Bildern leichtfertig als vom Zufall 

gegeben ansehen – ganz wie auf Fotos. Aber 

Gemälde sind keine Schnappschüsse. Maler 

haben jedes Detail ihrer Bilder geplant und 

bewusst eingesetzt – schließlich haben sie 

viel Zeit für jede Nuance und jeden Pinselstrich 

aufgewandt. Schier überall sind Informationen 

verborgen, viele davon nehmen 

wir als Menschen des 21. Jahrhunderts nicht 

mehr wahr, viele Metaphern wissen wir nicht 

mehr zu deuten. 

Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ zum 

Beispiel, früher „Maria im Rosenhag“ oder 

schlicht „Rosenhagmadonna“ genannt, gilt 

als das berühmteste Gemälde des Kölner 

Walraf-Richartz-Museums, sein Schöpfer, Stefan 

Lochner (ca. 1400/1410—1451) als der bedeutendste 

Vertreter der spätmittelalterli- 


chen „Kölner Malerschule“ … dabei wissen 

wir nicht einmal mit Bestimmtheit, ob das 

Bild wirklich von Stefan Lochner gemalt worden 

ist. Das Bild eines „maister Steffan zu 

Cöln“ besuchte Albrecht Dürer 1520 und notierte 

das in seinem Ausgabenbuch, weil er 

für das Aufschließen des Bildes zweimal 

Trinkgeld gegeben hatte. Aus dieser Schilderung 

wurde geschlossen, es könne sich dabei 

nur um den „Altar der Stadtpatrone“ gehandelt 

haben, später auch „Dombild“ genannt. 

Einen (einzigen) Maler namens Stefan hatte 

es in Köln in der fraglichen Zeit gegeben: 

Stefan Lochner. Da Maler damals als Handwerker 

arbeiteten und nicht als Künstler, signierten 

sie ihre Erzeugnisse nicht – also erstellte 

man anhand stilistischer Parallelen einen 

Werkekatalog dieses Stefan Lochner, voraussetzend, 

dass zwei Hypothesen sich bewahrheiteten: 

1. Dürer hat sich tatsächlich 

auf das „Dombild“ bezogen, als er in sein 

Ausgabenbuch zwei Besuche bei einer 

„taffel“ von „maister Steffan“ eintrug und 2. 

Dürers „maister Steffan“ war tatsächlich Stefan 

Lochner. 

Was Roland Krischel zur „Muttergottes in der 

Rosenlaube“ in seinem Bändchen anbietet, 

ist zunächst eine detaillierte Interpretation 

vieler Details, deren Sinn und Bedeutung 

den meisten Betrachtern des Bildes verschlossen 

bleiben. Bildkomposition, Farben, 

Proportionen, Materialien – fast alle Aspekte 

bezieht er ein. Aber das Buch ist mehr als eine 

Interpretationshilfe für Besucher des Museums, 

dessen Abteilung „Mittelalterliche 

Malerei“ der Autor, nebenbei bemerkt, leitet. 

Das Buch präsentiert als Quintessenz Erkenntnisse, 

die gemeinhin nicht in derartig 

populär aufgemachten und wohlfeilen Büchern 

veröffentlicht werden, und auch nicht 

in einer Sprache, die sogar für Museumstouristen 

verständlich ist. 

Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ war 

und ist der linke Flügel eines Diptychons, 

auf dessen rechtem Pendant der Auftraggeber 

und Finanzier des Bildes dargestellt war 

… das ist eine der zentralen Erkenntnisse, 

die Krischel aus seinen Forschungsergebnissen 

zieht. „Zweifellos hatte der unbekannte 

Auftraggeber darauf gehofft, dass sein Portrait 

auch posthum mit dem Madonnenbild verbunden 

bleibe: Die Nachwelt hätte sich den frommen 

Spender dann umso besser im Angesicht 

des Paradieses vorstellen können.“ Inzwischen 

ist das Bild im Museum so aufgehängt, dass 

der Besucher um es herumgehen, also auch 

die Rückseite betrachten kann. Denn sie ist 

bemalt und belegt, wie das Bild ursprünglich 

benutzt worden ist. 

Die weltweite Popularität der „Muttergottes 

in der Rosenlaube“, ist, so Krischel, durch die 

Isolierung des linken Diptychon-Flügels ge- 


Gelesen! 

fördert worden. Der rechte ist, als „das dynastische 

bzw. historisch-biographische Interesse 

am Portraitierten geschwunden war“, entfernt 

worden. 

Roland Krischel hat ein spannendes Buch geschrieben 

und seine Erkenntnisse sind vom 

Kölner Museum sofort umgesetzt worden – 

zum Beispiel in Form einer neuen Hängung 

der „Kölner“ Bilder. Auch wenn die Kölner 

Malerschule, die Lochner repräsentiert, 

„fälschlicherweise so genannt“ wird, er, Stefan 

Lochner, hat justament da gewohnt, wo sein 

Bild heute in neuer Umgebung (her-)ausgestellt 

wird. Ecke Quatermarkt/In der Höhle. 

Es wird als „Kölsche Mona Lisa“ weiterhin 

weltweit massenhaft reproduziert – hier auf 

Weihnachtskarten wegen der musizierenden 

Engel, dort als „Hauptwerk der spätmittelalterlichen 

deutschen Malerei“ … und weil es „Innigkeit, 

heitere Gelassenheit, Harmonie und 

Poesie“ ausstrahlt wie kein anderes. 

Noch eine Bemerkung am Rande: Robert 

Schumann hat 1840 in seinem Liederzyklus 

„Dichterliebe“ (op. 48) Gedichte von Heinrich 

Heine vertont. Als Nº 6 folgendes: 

Im Rhein, im heiligen Strome, 

Da spiegelt sich in den Wellen, 

Mit seinem großen Dome, 

Das große heilge Köln. 

Im Dom da steht ein Bildnis, 

Auf goldenem Leder gemalt; 

In meines Lebens Wildnis 

Hats freundlich hineingestrahlt. 

Es schweben Blumen und Englein 

Um unsre liebe Frau; 

Die Augen, die Lippen, die Wänglein, 

die gleichen der Liebsten genau. 

Die „Muttergottes in der Rosenlaube“ ist 

nicht mit der Sammlung von Ferdinand 

Franz Wallraf (1748—1824) in den Besitz des 

heute nach ihm benannten Museums gelangt, 

sondern ist dem Museum von einem 

anderen Kölner Sammler, Franz Jakob Josef 

Melchior von Herwegh (1773—1848), vermacht 

worden. Im Dom hat es nie gehangen, 

sehr wohl aber (nach 1810) der „Altar 

der Stadtpatrone“. Ihn, so wird angenommen, 

hat Dürer 1520 in Köln – noch in der 

Ratskapelle vor dem Rathaus – besucht und 

ihn haben auch Heinrich Heine und Robert 

Schumann besungen. Er zeigt auf seiner Mitteltafel 

die Frau, die Schumann so an seine 

Liebste erinnert hat … an Clara Wieck, die 

spätere Clara Schumann … „die Augen, die 

Lippen, die Wängelein“, welche Ähnlichkeit! 

Mit Clara Wieck? Mit der „Muttergottes in 

der Rosenlaube“. 

Robert Schumann, Dichterliebe, Liederkreis 

op. 24 

Roman Trekel, Bariton, Oliver Pohl, Klavier 

Aufgenommen im November 2005 

OEHMS Classics [www.oehmsclassics.de] 

OC 571 

Auf diese (nicht mehr ganz neue) CD mit Roman 

Trekel und Oliver Pohl möchte ich in 

diesem Zusammenhang hinweisen. Sehr intensiv 

wird hier eine hoffnungsvolle Liebe 

dargestellt, die schon ein paar Verse später 

getrübt wird durch tiefe Enttäuschung und 

Weltschmerz. 

Die alle könnens nicht wissen, 

Nur Eine kennt meinen Schmerz; 

Sie hat ja selbst zerrissen, 

Zerrissen mir das Herz. 

„Durch Schumann werden Heines Dichtungen 

zur Chiffre des modernen Weltschmerzes 

schlechthin“ schreibt Richard Eckstein im 

Booklet. Sehr eindringlich ist das Auf und 

Ab der Gefühle in dieser Aufnahme dargestellt. 

Peter Päffgen

Gitarre & Laute-ONLINE … 

alle zwei Monate unter 

www.MusiCologne.eu 


Gitarre & Laute - ONLINE 

www.Gitarre-und-Laute.de 


Neue Platten 

Vorgestellt von Peter Päffgen 

Friedemann Wuttke beherrscht es, alle paar 

Jahre mit neuen CDs auf den Markt zu kommen 

und so das Interesse von Rezensenten 

und Interessenten auf sich zu lenken … die 

dann bald feststellen, dass es sich gar nicht 

um neue CDs handelt, sondern um Neuauflagen 

und Neuzusammenstellungen bereits 

bekannten Materials. Gut, werden Sie sagen, 

dass geschieht mit den Aufnahmen von 

Andrés Segovia oder denen von Julian Bream 

auch. Die sind schon Gott weiß wie oft 

in neuem Gewand gepresst und gepusht 

worden und erscheinen immer wieder neu 

in preiswerten oder auch teuren Neuauflagen 

und keiner beschwert sich. Schauen wir 

doch, was Friedemann Wuttke auf seiner 

neuesten Neuerscheinung anbietet. 

20th Century Guitar 

The Art of Modern Guitar: Wedlich, 

Brouwer, Domeniconi 

Friedemann Wuttke, Guitar 

Aufgenommen 1992, 1995 und 2006, erschienen 

2008 

Profil/Hänssler PH 08039 [im Vertrieb 

von NAXOS-Deutschland, NAXOS.de] 

… schamlos umworben … 

✰✰✰ 

1966 gab es schon einmal eine Platte, Vinyl 

natürlich, mit dem Titel „20th Century Guitar“, 

und auch diese Platte ist sehr oft neu 

herausgekommen. Sie gilt heute noch als legendär. 

Gut, der Titel „20th Century Guitar“, 

den beide, Bream, Wuttke und sicher 

noch etliche andere, gewählt haben, ist 

nicht so singulär, dass man von einem Plagiat 

reden dürfte oder gar müsste, aber erlauben 

Sie mir trotzdem, als einem, der alt genug 

ist, 1966 die Bream-Aufnahme wie einen 

Erdrutsch empfunden zu haben, wie eine 

Verheißung und übrigens auch als eine 

politische Äußerung, jetzt, bei einer Platte, 

die das gleiche Motto hat, Vergleiche anzustellen. 

Friedemann Wuttke schreibt, „Gitarrenmusik 

des 20. Jahrhunderts, das ist einerseits Avant- 

garde, Experiment und Erweiterung des Klangraums; 

andererseits entstehen Kompositionen, 

die im Umgang mit der Gitarre selbst höchst 

virtuos sind, ihrem Instrument den Raum der 

Tonalität neu erschließen und dabei ihre spezifischen 

Klangmöglichkeiten, gleichsam ihre 

Seele aufspüren.“ Dem „Andererseits“ hat er 

diese CD gewidmet, und das unterscheidet 

sie grundsätzlich von der namensgleichen 

Platte von 1966. Die Stücke, die Bream damals 

ausgesucht hat, waren weit entfernt 

von „gitarrenidiomatischer Virtuosität“. Sie 

haben der Gitarre den Weg auf die Bühnen 

der großen Konzertsäle geebnet – sie wurde 

zum Instrument, für das sich international 

renommierte Komponisten interessierten … 

Benjamin Britten, Frank Martin, Hans Werner 

Henze und viele andere. Gitarrenidiomatische 

Virtuositäten hatte es vorher genug gegeben, 

Alberti-Bässe, Arpeggien, Glissandi , 

Skalen und Läufe. Jetzt hatten sich Komponisten 

des Instruments angenommen, die 

selbst nicht Gitarre spielten. Sie komponierten 

das, was sie im Kopf und nicht in den 

Händen hatten. Britten und Martin, das war 

noch vitale Musik mit viel Engagement und 

Sentiment, aber es entstand auch viel „verkopfte 

Musik“. Zu viel! Musik, die an den 

Leuten vorbeikomponiert war, Musik, die immer 

weniger Zuhörer fand. Wen wunderts, 

dass heute das Pendel wieder in die andere 

Richtung schlägt? 

Die späten 60er und die 70er Jahre waren 

keine Zeit zum Kuscheln! Man hatte den 

größten Teil der Trümmer zusammengekehrt 

und begann, die Wunden zu lecken, die die 

Weltkriege hinterlassen hatten und das Denken 

über Gott und Welt in neue Bahnen zu 

leiten. Neues musste geschaffen werden, 

weil das Alte Unsägliches heraufbeschworen 

hatte und aus dieser Perspektive ist Theodor 

W. Adornos viel zitiertes Diktum zu verstehen 

„nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben, 

ist barbarisch!“. 

Und jetzt, wo wir die Zeit ohne Gedichte 

hinter uns haben, gibt es noch das Grüppchen 

der Spät-68er, die jedes Anbiedern an 

den Publikumsgeschmack ablehnen … und 

es gibt die Fortschrittsmenschen, die dem 

grüblerischen Suchen nach dem Sinn des Lebens 

abgeschworen haben zugunsten des 

Auftrags, das Publikum zu unterhalten und 

bei Laune zu halten. „Dafür hat es schließlich 

bezahlt!“ 

Die Sonata von Ulrich Wedlich ist eine 

„Hommage à Leo Brouwer“ und Diederich 

Lüken, der Autor des Booklet-Textes, hört in 

ihr eine „Gratwanderung zwischen populärer 

Beliebigkeit und elitärem Anspruch“. Dafür 

wirkt sie ziemlich fordernd … im Gegensatz 

zu „Koyunbaba“ am Schluss der CD, wo bekanntlich 

der Zuhörer schamlos umworben 

wird. Überhaupt: Die „Sonata“ von Ulrich 

Wedlich ist weit entfernt von jeglicher Belie- 


igkeit, sondern klar strukturiert. Und sie 

wartet mit schönen Bildern auf, mit Impressionen, 

die der Komponist geschickt eingefangen 

hat. 

Danach kommt das „Concerto Elegiaco“ von 

Leo Brouwer, bei dem das sehr gut eingestellte 

New Moscow Chamber Orchestra und 

der Dirigent Igor Zhukov mit von der Partie 

sind. Leo Brouwer ist dabei das Beispiel für 

einen Komponisten, in dessen Œuvre man 

den Wandel vom Avantgardistischen in den 

siebziger Jahren hin zu einer späteren 

Neoromantik beobachten kann. Vergleicht 

man beispielweise „Espiral Eterna“ oder 

„Canticum“ mit seinen späteren Stücken, 

dann hat man den eben beschriebenen 

Schwenk vor sich, den das Komponieren gemacht 

hat. Und auch dieses Konzert „Hommage 

à César Franck“ ist durchaus dem Bedürfnis 

nach Harmonie und Ausgleich näher 

als dem nach Diskussion und Revolution. 

Schließlich Koyunbaba! Wenn dieses Stück 

nicht buchstäblich jeder spielte, wenn es 

nicht der Gassenhauer professioneller und 

vor allem weniger professioneller Gitarristen 

wäre wie seinerzeit die „Spanische Romanze“, 

dann ließe sich ja gegen „Koyunbaba“ 

überhaupt nichts sagen. Das Stück ist gut 

geschrieben und, ja, es ist sehr wirkungsvoll 

… und das bei sehr überschaubaren technischen 

Anforderungen! Jeder setzt auf dieses 

Pferd. Sogar John Williams! 

Friedemann Wuttke weiß, was er seinem Publikum 

anbietet. Das ist keineswegs zu 

bemängeln. Aber nicht jeder Zuhörer ist 

gleich und hat die gleichen Präferenzen! 

Aber wenn wir schon von „Klassik für Jedermann“ 

reden. Wie wärs damit? 

Melodie d’Amore 

Giovanni De Chiaro, guitar 

Werke von Liszt, Debussy, Albéniz, Offenbach, 

Ponchielli, Satie, Schubert, Gounod, 

Waldteufel, Rachmaninoff, Massenet, 

Faure u. a. 

Aufgenommen im Januar und Februar 

2007 

CENTAUR CRC 2906 [in Deutschland bei 


Klassik-Center, Kassel – klassikcenter- 

Kassel.de, centaurrecords.com] 

… keine glückliche Hand … 

✰ 

Klassik quer durch den Garten! Jacques Offenbachs 

„Cancan“ hat mich interessiert, 

weil ich vor ein paar Tagen noch vor seinem 

Geburtshaus am Großen Griechenmarkt hier 

in Köln gestanden habe. Die Musik ist quicklebendig 

und vital … aber für Gitarre denkbar 

ungeeignet. Oder vielleicht hätte man 

bei der Transkription anders verfahren müssen? 

„La fille aux cheveux de lin“ von Claude 

Debussy lässt sich recht gut transkribieren. 

Gemeint ist die Musik und nicht der Titel, 

der hier als „The Girl with the Flaxen 

Hair“ alle Poesie eingebüßt hat. Gelungen 

ist auch der „Tanz der Stunden“ von Amilcare 

Ponchielli (1834—1886), ein „unbekanntes 

Stück“ von unglaublicher Popularität, was 

übrigens auch für „Les Patineurs“ von Emile 

Waldteufel (1837—1915) gilt, bekannt geworden 

als „Schlittschuhläufer-Walzer“. 

Man sieht also, dass Giovanni de Chiaro 

durchaus originell bei der Auswahl seiner 

Stücke war, aber leider hatte er, was Transkriptionen 

und Interpretation angeht, keine 

glückliche Hand. Das schöne „Moment Musical“ 

von Franz Schubert hat er durchrast, 

auch die monumentale „Ungarische Rhapsodie 

Nº 2“ von Franz Liszt, mit 11:20 Minuten 

das längste Stück der CD. Hier hat die Gitarrenfassung 

mit ihren Akkordreihungen 

manchmal groteske Züge – vor allem, wenn 

noch lautes Quietschen bei Lagenwechseln 

dazukommt. 

Andrés Segovia: 1950s American Recordings 

Vol. 2 

Werke von Sor, Giuliani, Schubert, 

Ponce, Mendelssohn-Bartholdy, Chopin 

NAXOS 8.111090 


Vol. 3 

Werke von Tárrega, Albéniz, Aguirre, 

Ponce, Malats, Esplá 

NAXOS 8.111091 


Vol. 4 

Werke von Milan, Narváez, Mudarra, 

Dowland, Frescobaldi, Couperin, de 

Visée, Rameau, Scarlatti, Ponce 

NAXOS 8.111092 

Segovia: 1950s American Recordings 

Vol. 5 

Werke von Castelnuovo-Tedesco, Cassadó, 

Lauro, Tansman, Rodrigo, Gómez 

Crespo, Haug 

NAXOS 8.111313 

Naxos führt die Segovia-Reihe weiter (Volume 

1 der amerikanischen Aufnahmen ist in 

Ausgabe XXIX/2007/Nº 3, S. 30 bespro- 

chen). Unter den Aufnahmen aus den fünfziger 

Jahren, gemacht in New York für DEC- 

CA, findet man Raritäten und natürlich einige 

der Highlights des Schaffens Segovias. 

Anfang der fünfziger Jahre war Segovias 

ganz große Zeit. Die Aufnahmen Vol. 2 sind 

zwischen 1952 und 1955 entstanden. Segovia, 

geboren 1893, war um die sechzig und 

auf dem Zenith seiner Karriere. Seine Saat 

war aufgegangen. Die Komponisten, die er 

beauftragt hatte, für ihn und für die Gitarre 

zu schreiben, hatten ihre Werke abgeliefert 

und sie waren Welterfolge. Seine Transkriptionen 

hatten ihre Weg ins international anerkannte 

Repertoire gefunden und Andrés 

Segovia feierte eine Karriere, die kein (klassischer) 

Gitarrist vor und nach ihm mehr erleben 

sollte. 

Vol. 5 der hier vorzustellenden CDs enthält 

Stücke einiger Komponisten, die für den Maestro 

geschrieben haben, darunter Mario Castelnuovo-Tedescos 

(1895—1968): Quintett 

für Gitarre und Streicher, „Capriccio Diabolico“ 

und „Tonadilla on the name of Andrés 

Segovia“. Das Quintett gehört zu den Höhepunkten 

des Ensemble-Repertoires mit Gitarre, 

ist aber leider selten zu hören, weil solche 

Besetzungen nicht oft zustande kommen. 

Die Gitarre ist kammermusikalisch besetzt, 

es handelt sich also nicht um ein Solokonzert 

in Reduktion für Gitarre und Streichquartett, 

sondern tatsächlich um ein Quintett. 

Mir gefällt das Scherzo immer wieder 

aufs neue (Allegro con spirito alla marcia) 

und die darin enthaltenen Zwiegespräche 

zwischen Erster Violine und Gitarre. Und mir 

gefällt auch, dass Maestro Segovia sich ganz 

offenbar einem Ensemble unterordnen konnte. 

Seine agogischen Eigenwilligkeiten hätten 

durchaus zu Problemen führen können – 

hätte er auf ihnen bestanden. 

Dann kommt „Sardana ghigiana“ von Gaspar 

Cassadó (1897—1966), auch ein Stück, 

das man nicht oft aufgetischt bekommt, die 

„Cavatina“ von Tansman, „Zarabanda lejana“, 

„Norteña“, eine venezolanischer Walzer 

von Antonio Lauro und schließlich „Alba“ 

und „Postlude“ von Hans Haug (1900—

1967), Stücke, die ich tatsächlich jetzt, auf 

dieser Wiederveröffentlichung, zum ersten 

Mal gehört habe. Hans Haug war Pianist 

und Komponist und hat 1950 mit einem 

Konzert für Gitarre und Kammerorchester einen 

ersten Preis beim Kompositionswettbewerb 

der Accademia Chigiana in Siena gewonnen. 

Danach schrieb er gelegentlich für 

Gitarre – ein paar seiner Stücke stehen noch 

in den Verlags-Katalogen, aber gespielt werden 

sie nicht mehr. Dabei wären sie es wert! 

Als Nicht-Gitarrist hat Haug sehr gut die 

klanglichen Möglichkeiten der Gitarre verstanden 

und genutzt, hat mit offenen Klängen 

gearbeitet, mit raffinierten Vorhalten 

und komplexen harmonischen Strukturen, 

zu komplex für Segovias Geschmack, möchte 

man meinen, aber er hat die Musik offenbar 

gemocht. 

Vol. 3 der Reihe mit Segovia-Aufnahmen 

aus den Fünfzigern beginnt mit einer Überraschung! 

„Recuerdos de la Alhambra“ von 

Tárrega kennen wir von Segovia ja durchaus 

… aber nicht mit der zusätzlichen Achtel e’ 

im zweiten Takt! 

Was lernen wir daraus? Nicht, dass „Recuerdos 

de la Alhambra“ auch mit einem Achtelchen 

mehr gut zu spielen ist, sondern dass 

beim Digitalisieren älterer Klangaufnahmen 

durchaus editorisch eingegriffen wird. Vielleicht 

nicht überall und immer, aber hier ist 

geschnitten worden, und das bei Aufnahmen, 

die über fünfzig Jahre alt sind. Dass 

Maestro Segovia seinen Tárrega gekannt 

und das „e“ nicht selbst eingeschmuggelt 

hat, dafür müssen sicher keine Beweise vorgelegt 

werden, aber natürlich ist diese NA- 

XOS-Produktion nicht der einzige Segovia- 

Sampler mit eben diesem Stück. Auf keinem 

anderen hört man das hinzugedichtete „e“ 

… das mir im Übrigen den Spaß an dieser 

CD keineswegs verdorben hat. Highlights: 

„Serenata Española“ von Malats, „Sonata 

III“ von Ponce und am Schluss die seltenen 

„Impresiones levantinas“ von Oscar Esplá 

(1886—1976). 

Vol. 4 enthält Repertoire der Renaissance 

und des Barock – mit Luis Milan und Mudarra 

am Anfang und Manuel Ponce am 

Schluss. 

Ponce?! Natürlich war der kein Kind der Barockzeit, 

aber er hat eine Suite geschrieben, 

die bis vor ein paar Jahren als Werk von Silvius 

Leopold Weiss ausgegeben worden ist. 

Wenn man heute diese Geschichte erwachsenen 

Gitarrenfans erzählt, behauptet jeder, er 

habe immer schon an Weiss als Urheber gezweifelt. 

Damals aber, als Segovia die Suite 

öffentlich und auf Platte gespielt hat, ist 

niemand auf den Gedanken gekommen, öffentlich 

Fragen zu stellen oder gar Zweifel 

anzumelden. José de Azpiazu hat sogar eine 

Ausgabe der Suite auf den Markt gebracht 

und geschrieben, er habe keinen originalen 

Druck oder keine Handschrift finden können 

und daher die Suite nach der Plattenaufnahme 

von Maestro Segovia aufgeschrieben. 

Noch zwei Stücke, die unter falschem Namen 

gespielt worden sind, findet man auf 

dieser CD: „Prámbulo“ und „Tempo di Gavotta“ 

von Alessandro Scarlatti (1660— 

1725). Auch sie hat Ponce für Segovia geschrieben. 

Segovia ist mit historischen Vorlagen wie 

Tabulaturen und alten Ausgaben rigide umgegangen. 

Urtext war nicht sein Ding! John 

W. Duarte hat in seinem Buch „Andrés Segovia 

as I Knew Him“ (Pacific/MO 1998) Segovias 

Umgang mit Quellen und Originalen 

beschrieben (und den seiner Zeitgenossen 

natürlich – Segovia war kein Einzelfall): „In 

the case of early music, not least that originally 

written in tablature, one might expect the 

arranger to translate it as accurately as possible, 

without the exercise of his/her own imagination 

or taste. Such was not the case; even 

the scholarly Emilio Pujol was not above making 

his own, unannounced contribution, e.g., 

in the well-known Pavanas of Gaspar Sanz.” 

(S. 39) 

Ich habe den Eindruck, das Segovia beim 

Spielen der Stücke von Narváez und Mudarra 

keine große Freude empfunden hat. 

„Guárdame las vacas“ hat ihn als Variationssatz 

noch am meisten gereizt und zu interpretatorischen 

Eigenwilligkeiten Raum gegeben 

… aber die einleitende „Fantasia 

XVI“ von Luis Milan? Sie scheint ihn nicht 

wirklich herausgefordert zu haben. Aber die 

d-Moll-Suite von Robert de Visée haben ihm 

nach 1957, in diesem Jahr ist die Aufnahme 

entstanden, alle Gitarristen nachgespielt, 

nicht aus einer eigenen Ausgabe freilich, 

aber die von Karl Scheit war schon seit 

1944 auf dem Markt und die von José de 

Azpiazu, in die Segovias Verzierungen und 

Ergänzungen eingeflossen sind, seit 1954. 

Für mich ist das Highlight dieser CD die 

Weiss/Ponce-Suite, die ich vor vielen Jahren 

aus der Azpiazu-Ausgabe zu spielen versucht 

habe … übrigens ohne den Verdacht 

zu hegen, das Stück könne nicht von Weiss 

stammen. 

Vol. 2: Die Klassiker. Ganz am Schluss steht 

mein Favorit, die „Canzonetta“ aus dem 

Streichquartett Es- Dur op. 12 von Felix 

Mendelssohn-Bartholdy. Dieses Stück hat 

immer einen ganz besonderen Reiz auf 

mich ausgeübt, und das tut es immer noch. 

Aber auch eine ganze Reihe anderer auf dieser 

CD: Die C-Dur-Sonate von Mauro Giuliani 

zum Beispiel, bzw. der erste Satz aus dieser 

Sonate, denn mehr hat Segovia nie eingespielt. 

Und natürlich die Mozart-Variationen 

op, 9, die ich auch damals gespielt habe, 

und zwar aus der Schott-Ausgabe von 

Maestro Segovia höchstpersönlich. Erst Jah- 

re später hörte ich sie von einem anderen 

Gitarristen und war bass erstaunt, dass der 

eine Art Ouvertüre dazukomponiert hatte. 

So kann man sich irren! Aber natürlich 

spielte niemand die Mozart-Variationen so 

wie Segovia: so klangvoll, so virtuos, so 

gut! Segovia hat Generationen von Gitarristen 

und Gitarrefreunden geprägt und für 

sich einnehmen können, weil er konkurrenzlos 

war. Und weil er ein großer Musiker war. 

Und er war ein Kind seiner Zeit, und das 

war das 19. Jahrhundert. Seine interpretatorischen 

Eigenarten darf man nur aus dieser 

Sicht bewerten. Wenn heute ein Musiker so 

spielte wie Segovia, er würde für verrückt 

erklärt. Aber Segovia war ein Künstler, dem 

sein Instrument, die Gitarre, am Herzen 

lag. Und er hat mit seiner Kunst, was die Gitarre 

angeht, das zwanzigste Jahrhundert 

geprägt wie kein anderer. Und, das sollte 

man nie vergessen: Er gehörte einer anderen 

Zeit an, einer Zeit, als man von Aufführungspraxis 

und Authentizität weder 

viel wusste noch viel Aufhebens machte. 

Und vergleichen Sie sein Spiel mit dem von 

zeitgenossischen Vertretern anderer Instrumente. 

Es finden sich Parallelen, was Agogik 

und andere Eigenwilligkeiten angeht! 

Diese CDs gehören in die Plattensammlung 

jedes Gitarrenfreunds. Es sind einzigartige 

Dokumente einer einzigartigen Karriere. 

Carl Philipp Emanuel Bach: Transcriptions 

for Guitar 

Petri Kumela, Guitar 

Aufgenommen im November und Dezember 

2006 

ALBA-Records (in Deutschland bei Klassik 

Center Kassel, ClassicDisk.de) 244 

… Petri Kumela hat dem „Empfindsamen 

Stil“ nachgeforscht … 

✰✰✰✰ 

Carl Philipp Emanuel Bach (1714—1788), der 

Berliner oder Hamburger Bach, hat 19 Sinfonien 

geschrieben, 200 Sonaten, 50 Klavier- 


konzerte, 20 Passionsmusiken, 2 Oratorien, 

ein Buch mit dem Titel „Versuch über die 

wahre Art, das Clavier zu spielen“ (Berlin 

1758) und vieles mehr, er war also ähnlich 

fleißig wie sein Vater Johann Sebastian. 

Aber eines hat er nie geschrieben: Musik für 

Gitarre (auch wie sein Vater). Und er ist 

auch bisher selten von Gitarristen als Lieferant 

von Transkriptions-Vorlagen eingesetzt 

worden. Lediglich eine „Siciliana Fis-Moll“ 

ist mir bisher aufgefallen, übertragen und 

gespielt von Andrés Segovia (s. NAXOS 

8.111089: 1950s American Recordings Vol. 

1). 

Johann Sebastian Bach war ein großer Komponist, 

einer der größten der Musikgeschichte. 

Aber er war auch ein „Esoteriker, der sich 

bewusst vor der Welt verschloss und daraus die 

kompositorischen Konsequenzen zog“ (so Carl 

Dahlhaus). Dass seine Söhne, die bei ihm in 

die Lehre gegangen sind, musikalisch andere 

Wege gehen würden, als ihr übermächtiger 

Vater, versteht sich von selbst. Schließlich 

stand eine Revolution unmittelbar bevor, 

eine Revolution politisch-gesellschaftlicher 

Art und auch eine, was das das kulturelle 

Leben also auch das Komponieren angeht. 

Carl Philipp Emanuel war Hofmusikus bei 

Friedrich II. von Preußen (daher Berliner 

Bach) und später Nachfolger seines verstorbenen 

Paten Georg Philipp Telemann als 

Städtischer Musikdirektor in Hamburg (daher 

Hamburger Bach). Das Ideengut der 

Aufklärung beherrschte den Preußischen Hof 

aber auch Bachs Umgebung in Hamburg. 

Musik in einer aufgeklärten Welt sollte für 

jeden verfügbar und sie sollte allgemein verständlich 

sein – schon dieses letzte Postulat 

bereitete der harmonisch komplexen, kontrapunktischen 

Musik des Spätbarock, wie Vater 

Bach sie vertreten hat, ein Ende. Ungezwungen 

und natürlich sollte die Musik für 

einen galant-homme sein, weit entfernt von 

barockem Pathos. Galant nennen wir den 

Stil, der diesem Ideal entsprach, später, 

hauptsächlich in Norddeutschland, heißt er 

„Empfindsamer Stil“. 

Die Klaviermusik Carl Philipp Emanuel Bachs 

kann als beispielhaft für diesen Stil, der damals 

als avantgardistisch galt, angesehen 

werden. Seine meist dreisätzigen Sonaten 

nehmen oft das Prinzip des klassischen Sonatenhauptsatzes 

vorweg – drei davon hat 

Petri Kumela für sein Programm ausgesucht. 

Dazu gibt es „6 Petite Pièces“ aus einer insgesamt 

großen Anzahl kurzer, oft tanzartiger 

Stücke, die, wie auch Lotta Emanuelsson, 

die Autorin des Booklet-Textes, meint, 

an die kleinen Cembalo-Stücke von François 

Couperin und seiner Zeitgenossen erinnern 

und tatsächlich haben auch die „Petites Pièces“ 

von Bach französische Namen wie 

„L’Irrésolue“ oder „La Journalière“ und sind 


so etwas, was man später, ab dem 19. Jahrhundert, 

als Charakterstücke bezeichnet hätte. 

Carl Philipp Emanuel Bach schätzte das Clavichord, 

ein Instrument das irgendwie mit 

dem „Empfindsamen Stil“ verbunden zu sein 

scheint und dessen Repertoire sich wegen 

seiner zarten Fragilität zum Transkribieren 

für Gitarre geradezu anbietet. So ist auch 

die Aufnahme von Petri Kumela eher introvertiert 

als laut herausposaunt, eher kontemplativ 

als dezidiert. Von der durchaus 

brillanten Virtuosität einiger der „Charakterstücke“ 

– „L’Irrésolue“ oder „La Capricieuse“ 

zum Beispiel – macht er nicht viel Aufhebens, 

macht keine Kraftakte daraus, sondern 

verspielte musikalische Miniaturen, 

mehr für den Interpreten als für großes Publikum. 

Petri Kumela hat dem „Empfindsamen Stil“ 

nachgeforscht und lässt uns an seinen Erkenntnissen 

teilhaben. Völlig unaufdringlich 

berichtet er uns von einer musikalischen 

Entdeckung, die mehr als bemerkenswert 

ist. Ob die Werke von Carl Philipp Emanuel 

Bach nun ihren Weg ins Gitarrenrepertoire 

weiter beschreiten werden, wage ich zu bezweifeln. 

Für Exhibitionisten, das gleich vorweg, 

sind sie jedenfalls nicht das Richtige. 

Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667— 

1716) 

Viennese Lute Concertos 

Ars Antiqua Austria, Gunar Letzbor 

Hubert Hoffmann, Laute 

Challenge Classics 

(Challengerecords.com, in Deutschland 

bei Sunny-Moon.com) CC72291 

Erschienen 2008 

… das künstlerische Ergebnis ist sensationell! 

… 

✰✰✰✰✰ 

Wenzel Ludwig Edler (oder Freiherr) von Radolt? 

Ein 1701 in Wien gedrucktes Buch enthält 

die einzigen Werke, die mit diesem 

Komponisten in Verbindung gebracht werden: 

„Die Aller Treüeste / Verschwiegenste und 

nach so wohl / fröhlichen als Traurigen Humor 

sich richtente / freindin / Vergesellschafft sich 

mit anderen getreü / en Fasalen Unserer Inersten 

Gemuets / Regungen“. „Es gehören zu 

dißen Meinen Ersten Opus 5. Büecher. 1. Die 

Erste Lautten. 2. Die Lautten, So die Mittel-Stimen 

führet. 3. Die Erste Geigen oder Flautten. 

4. Die Mittel-Stimmen in der Geigen oder Gamba. 

5. Der Baß.“ 1918 hat Adolf Koczirz Teile 

dieser Sammlung in seinem Band „Österreichische 

Lautenmusik zwischen 1650 und 

1720“ der „Denkmäler der Tonkunst in 

Österreich“ (DTÖ) Jahrgang XXV/2, Band 50 

herausgegeben und dabei schon die bedauerliche 

Tatsache erwähnt, dass sie nicht vollständig 

erhalten ist: „Das vollständigste Exemplar 

dieses Werkes besitzt, soweit bekannt, die 

Musikalienbibliothek des Stiftes Raigern – es 

fehlt hier bloß das 4. Buch“. 

Zwölf „Concerti“ enthält das Buch in der Besetzung 

Violine, Laute und Bass, zu der Zeit 

sehr beliebt als „Wiener Lautenkonzert“. „Bemerkenswert 

an dieser umfangreichen […] 

Sammlung […] ist mancherlei: Ihre Besetzungsvielfalt 

vom 4 stimmigen Streicher-Ensemble 

mit 3 obligaten Lauten in ebenso vielen 

Größen, bis zur relativ intimen Variante von 

nur einer Violine, obligater Viola da Gamba 

und Bass“ (Hubert Hoffmann im Booklet). 

Gunar Letzbor, der Leiter des Ensembles Musica 

Antiqua Austria und der Lautenist Hubert 

Hoffmann haben nach den fehlenden 

Stimmen gesucht und schließlich begonnen, 

sie zu rekonstruieren, weil sie nicht auffindbar 

schienen. Schließlich ist die letzte noch 

fehlende Violinstimme noch gefunden worden 

… und hier ist die erste Aufnahme! 

Hören wir, ob die Suche sich gelohnt hat! 

Vier der Wiener Lautenkonzerte sind auf dieser 

CD vereint, zusammen mit einigen Einzelsätzen. 

Wie Hubert Hoffmann schon angedeutet 

hat: Die Concerti sind keine Konzerte 

für Laute und Streicher, wie man vielleicht 

erwartet, sondern kammermusikalische 

Werke unterschiedlichster Besetzungen. 

Gleich das erste (e-Moll) ist mit drei obligaten 

Lauten besetzt, 2 Violinen, Diskantgambe 

und Bass, andere mit Traversflöte oder 

auch Colascione als Bassinstrument. 

Und es wird eine Vielzahl musikalischer Formen 

präsentiert – eine Auswahl dessen, was 

damals aus dem Habsburgischen Reich in 

Wien zusammenkam und was in Mode war. 

Im Concerto F-Dur hat der Komponist dabei 

zusätzlich präzise aufführungspraktische Anweisungen 

mitgeliefert. Bei dem hinreißend 

schönen Satz „Querelle des Amantes“ steht: 

„Wenn man dieses Stuckh allein spillet, So mueß 

man es nich gleich, Sondern bald Starkh, 

bald Still spillen, damit es scheinet, gleich einen 

bittenden und erzürnten, So Sich, alß es in 

Unisono gehet, wiederumb vergleichen.“ Wie 

passt diese Spielanweisung doch zu dem Titel 

des Stücks! Dass man das Stück auch „al

Hubert Hoffmann und seine Kollegen bei der Aufnahme 

der Wiener Lautenkonzerte von Wenzel Ludwig Edler von Radolt (1667—1716). 

Foto: © Gunar Letzbor. Ars Antiqua Austria 

lein spillen“ kann, also auf der Laute, gilt 

gleichzeitig für andere Sätze des gleichen 

Concerto. Über das „Capriccio en Canon“ 

heißt es lapidar: „Wenn man es allein Schlagen 

will, So lasst man die Pausen auß.“ 

Dass Gunar Letzbor mit Reinhard Goebel in 

Köln gearbeitet hat, ist kaum überhörbar … 

und natürlich für einen Geiger auch keineswegs 

verwunderlich. Sein Urteil aber, er sei 

von den „gluckernden und unglaublich resonanten 

Klängen dieser dickbäuchigen Gesellen 

begeistert“, würde sein Kollege Goebel kaum 

teilen. Von ihm konnte man am 9. Juni 2006 

im Kölner Stadtanzeiger lesen: „Das Lautengeklimper 

und –gebimmel! Das ist das Allerletzte. 

Diese Instrumente werden in einem grotesken 

Maß aufgewertet! Es gibt von Brockes 

ein Gedicht darüber, dass die Hamburger 

Jungfern so gerne in die Oper gehen, weil sie 

da die Giraffen sehen. Die Giraffen sind die 

Chitarronen, die wie erigierte Glieder aus dem 

Orchestergraben ragen. Das interessiert die 

Leute immer noch am allermeisten. Wie früher. 

Die unwichtigsten Instrumente! Spätestens 

1720 wurde in Venedig eine Lautenposition 

nicht mehr neu besetzt, sondern in eine Geigenstelle 

umgewidmet. Heute haben wir Bach- 

Kantaten mit Gitarre. Lächerlich!“ Gut, Bach- 

Kantaten mit Gitarre als Continuo-Instru- 

ment sind lächerlich! Aber sonst? 

Die wissenschaftliche Leistung, die hinter 

dieser „Entdeckung“ steht, ist bemerkenswert, 

das künstlerische Ergebnis ist sensationell! 

Barocke Kammermusik mit Laute(n) 

wird, seitdem alte Musik „Alte Musik“ ist, 

gespielt, aber Kammermusik mit obligaten 

Lauten, deren Stimmen in Tabulatur überliefert 

sind, nicht. Und es ist ein Segen, dass 

hier kompetente Musiker diese „Erstaufführung“ 

einspielen konnten. Das Spiel der 

Lautenisten kann man, zugegeben, nur als 

Teil des Ganzen beurteilen. Primus inter pares 

ist natürlich die Erste Geige … ohne sich 

zu arg aus dem Fenster zu lehnen. Und das 

kammermusikalische Gesamtbild ist geschlossen. 

Es ist entschärft, ohne „brav“ zu 

sein. Maestro Goebel – wenn wir schon einmal 

bei diesem Vergleich sind – hätte vermutlich 

schärfere Punktierungen, pointiertere 

Auftakte, auf die Spitze getriebene Betonungs-Muster 

und überhaupt avanciertere 

Tempi spielen lassen. Aber das wäre „eigentlich“ 

nicht im Sinn des kammermusikalischen 

Ideals. Kammermusik ist Konversation 

zwischen Musikern – nicht unbedingt 

Streit! 

Zum Schluss noch eine CD mit Kammermusik. 

Kammermusik mit Thomas Müller-Pe- 

ring. Und auf der CD steht der Name Piazzolla! 

Tangos y Historias 

Friedemann Eichhorn, Violine, Thomas 

Müller-Pering, Gitarre 

Werke von Piazzolla, Gismonti, Ibert, 

Albéniz, de Falla 

Aufgenommen im September 2006, erschienen 

2008 

Hänssler Classic (in Deutschland bei 

NAXOS-Deutschland, naxos.de) 98.508) 

… Violine vs. Flöte? … 

✰✰✰✰✰ 

Tja, „Histoire du Tango“ ist von Piazzolla 

dabei aber auch die „Milonga del Angel“ 

und „Decarísimo“, „Agua e Vinho“ von Gismonti, 

„Entr’acte“ von Ibert, „Mallorca“ 

von Albéniz und schließlich „Suite Popular 

Española“ und „Pantomime“ von de Falla. 

Diesmal mit Violine und nicht mit Flöte! (s. 

hierzu Gitarre & Laute ONLINE 

XXIX/2007/Nº3, S. 42 mit der Besprechung 

der CD Círculo Mágico von Wally Hase, Flöte 

und Thomas Müller-Pering!) 

Zunächst, das gleich vorweg: Die Violine 

gewinnt, wenn das tatsächlich ein Wettbewerb 

sein soll … (soll’s natürlich nicht)! Ich 


höre Astor Piazzollas Geiger Fernando Suarez 

Paz und seh’ ihn förmlich vor mir beim 

Hören dieser CD. Er hat noch lasziver gespielt, 

Glissandi und andere klangliche Effekte 

eher in den Vordergrund gestellt, aber 

hier, auf dieser CD von Friedemann Eichhorn 

und Thomas M-P, höre ich das perfekte 

Zusammenspiel zweier Musiker, eines 

Geigers, der auf seinem Instrument singen 

und Geschichten erzählen kann, denen man 

gebannt lauscht, weil sie einen zum Lachen 

und Weinen bringen – und eines ebenso 

sensiblen wie manchmal auch bestimmenden, 

den Weg weisenden Partners (nicht Begleiters), 

der, wie in Piazzollas „Decarísimo“, 

die Gratwanderung zwischen Jazz, 

Tango, „klassischer Kammermusik“ und was 

auch immer traumwandlerisch mitmacht. 

Die „Suite Popular Española“, entstanden 

aus den „Siete canciones populares Españolas“ 

von Manuel de Falla, ist, zusammen mit 

desselben „Pantomine“ aus „El Amor Brujo“, 

Schluss- und Höhepunkt der CD. Die 

Lieder bewahren, wie der ungenannte Autor 

des Booklet-Textes richtig meint, „sogar in 

einer rein instrumentalen Darreichungsform 

die erzählerischen Qualitäten“. Jedes dieser 

Lieder ist ein vollständiges kleines Kunstwerk, 

eine Geschichte und ein Stimmungsbild 

von enormer Dichte. Und die Geschichten 

werden verstanden – sogar von Nicht- 

Spaniern, wenn sie so dargeboten werden! 

Das ist eigentlich alles, was ich zu dieser 

Produktion anmerken möchte … und doch 

wäre es beinahe sträflich hier zu schließen 

ohne etwas über eine andere auch noch 

fast neue CD von Friedemann Eichhorn zu 

sagen, die ganz Piazzolla gewidmet ist … 

auf der die Gitarre allerdings keine Rolle 

spielt. 

Astor Piazzolla: Le Grand Tango 

Friedemann Eichhorn, Violine, Julius 

Berger, Cello, José Gallardo, Klavier 

Aufgenommen im März 2005, erschienen 

2007 

Hänssler Classic (in Deutschland bei 

NAXOS-Deutschland, naxos.de) 93.205 


… Musik, die Gitarristen keineswegs unbekannt 

ist … 

✰✰✰✰✰ 

Aber es wird Musik gespielt, die Gitarristen 

keineswegs unbekannt ist. Die „Vier Jahreszeiten“ 

zum Beispiel, mit ihnen beginnt das 

Programm: „Cuatro Estaciones Porteños“. 

Tiefe Melancholie umfängt einen beim 

Hören, und die Geschichten die Piazzolla da 

über die Porteños erzählt, über die Hafenarbeiter 

oder Bewohner der Hafenviertel (porteño 

von porto = Hafen), handeln von Armut, 

harter Arbeit und von Verzweiflung, 

aber auch von Hoffnungen, Illusionen vielleicht. 

Aus dieser Umgebung kommt der 

Tango, seine Texte haben selten von Fröhlichkeit 

und Glück gehandelt. Es war meist 

Trauer und Enttäuschung, wovon die Tangueros 

gesungen haben und das hat Piazzolla 

in Musik gefasst. 

Neben den „Cuatro Estaciones Porteñas“ 

geben die Musiker „Four Tangos“ für Violine 

und Klavier („Revirado“, „Adios Nonino“, 

„Milonga del Angel“ und „Fracanapa“), die 

zum Teil auch in Transkription für Gitarre 

vorliegen und gespielt werden und schließlich 

das „Mottolied“ dieser CD: „Le Grand 

Tango“. Er ist 1982 entstanden und dem 

Cellisten Mstislav Rostropovitch gewidmet, 

der tatsächlich 1990 auch in der Uraufführung 

den Cellopart gespielt hat. 

Tango-CDs sind in den letzten Jahren viele 

entstanden und auf den Markt gekommen. 

Nachdem Astor Piazzolla am 4. Juli 1992 

gestorben ist, wurden seine Werke immer 

populärer und immer „klassischer“ – aus 

der großen Auswahl möchte Ihnen diese 

neue CD besonders empfehlen! 

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Gitarre Gitarre & Laute-ONLINE & Laute-ONLINE XXIX/2007 XXX/2008 Nº4 Nº 45 1 45

Vor hundert 

Jahren … 

GVL (Guitarra – Vihuela – Laude) hieß eine Zitschrift der Agupación Guitarrística Galega, 

der Gitarrenvereinigung von Galicien. Die Hefte erschienen nur ein paar Jahre, beginnend 

1982. Wir werden hier einzeln Artikel 

und eventuell komplette Hefte als Faksmimiles „nachdrucken“. 

46 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1 

Der Guitarrefreund wird uns hier noch ein 

paar Ausgaben begleiten, denn die Hefte 

werden noch nachgedruckt, die man in der 

Staatlichen Musikbibliothek in Stockholm 

nicht im Internet einsehen oder oder herunterladen 

kann. 

Aber es gibt noch eine Menge anderer Gitarrenzeitschriften, 

die die meisten von Ihnn 

dem Namen nach kennen, die Ihnen aber 

nicht zur Verfügung stehen. Gitarrenzeitschriften 

sind von den großen Bibliotheken 

selten gesammelt worden, also ist es 

schwierig an Ausgaben oder auch nur einzelne 

Artikel heranzukommen. Wir werden 

versuchen, Ihnen besonders wichtige und 

selten auffindbare Zeitschriften als Faksimiles 

zur Verfügung zu stellen. Darunter werden 

Periodika in fremden Sprachen (Spanisch 

zum Beispiel) sein, bei denen wir aber 

davon ausgehen, dass Sie so an ihnen interessiert 

seind, dass Sie sich selbst um eventuell 

notwendige Übersetzungen kümmern. 

Hier nun sehen Sie die allererste Ausgabe 

der Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ aus 

dem Jahr 1900. Carl Oscar Boije af Gannäs 

war zu dieser Zeit noch nicht Mitglied der 

Internationalen Guitarristen Verbands 

(IGV), also fehlen diese ersten Ausgaben 

der Zeitschrift auch in seiner Sammlung in 

der Stockholmer Bibliothek. Die von Josef 

Brandl, Königlich Bayerischem Hoflieferanten, 

autographierte Ausgabe wird der besseren 

Lesbarkeit halber noch einmal in Neusatz 

mitgeliefert – Sie wissen selbst, dass 

der „Guitarrefreund“ nur in den ersten paar 

Ausgaben so hergestellt worden ist, für spätere 

Hefte ist Neusatz nicht mehr nötig, wie 

Sie in den letzten Ausgaben von Gitarre & 

Laute-ONLINE selbst sehen konnten. 

Wir werden die älteren Zeitschriften, die Sie 

hier in Zukunft finden werden, nach der Veröffentlichung 

in Gitarre & Laute-ONLINE 

auch als PDF im Internet zur Verfügung 

stellen, und wir werden sie als Texte aufbereiten, 

damit man beispielsweise nach Komponisten- 

oder Instrumentenmachernamen 

suchen kann. Das wird eine wertvolle Hilfe 

für Ihre Recherchen sein!

Mitteilungen 

des 

Internationalen Guitarristen Verbands e.V. 

Nº 1 – München 1. Mai 1900. 

Inhalt: Vorwort. – Die Entstehung deas Internationalen Guitarristen- 

Verbands. – Guitarristische Plauderei. – Nachruf an J. Decker. 

Amtliches. – Mitgliederverzeichnis. – Mitteilung der Ortsvertretung 

München. – Chronik des Ortsverbands München. – Briefkasten 

Bei der Gründung des InternationalenGuitarristen-Verbands,gelegentlich 

des 1. Guitarretages 

in München am 17. September 

1899 wurde auch die 

Herausgabe eines Verbandsorgans 

ins Auge gefaßt. Über die 

Art und Weise, wie dieses Organ 

zu erscheinen habe, gingen 

die verschiedenen Ansichten 

jedoch auseinander, denn 

während die Einen dafür eintraten, 

diese Zeitschrift als 

selbständiges Blatt herauszugeben, 

äußerte sich die 

Mehrzahl der Herren Redner 

dahin, die Verbandszeitschrift 

vorerst einem bereits bestehenden 

Musikblatte beizulegen 

und erst später unabhängig 

vorzugehen. 

Die Generalversammlung vom 

29. Januar 1900, die zur 

Genehmigung der Statuten einberufen 

worden war und in der 

wegen Erlangung der Rechtsfähigkeit 

für den Verband 

Beschluß gefaßt wurde, 

beschäftigte sich auch mit der 

Frage des Verbandsorgans. Der 

ursprüngliche Plan, die officiellen 

Mitteilung[en] einer 

Musikzeitung beizulegen, 

wurde endgültig fallen 

gelassen und man beschloß, 

die Mitglieder über die Entwicklung 

des I.G.V., über 

dessen Bestrebungen und Ziele 

Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1 47

durch von Zeit zu Zeit erscheinende 

Blätter zu unterrichten. 

Auf energisches Betreiben der 

Herren Sprenzinger und Kühles 

wurde es schließlich ermöglicht, 

den Grundstein für ein periodisch 

erscheinendes Verbandsorgan 

zu legen und so präsentiert 

sich schon heute die erste 

Nummer der „Mitteilungen des 

Internationalen Guitarristen-Verbands 

(e.V.)“ wenn auch in einer 

sehr bescheidenen Form. 

Nichtsdestoweniger hat unsere 

junge Vereinigung Ursache genug, 

stolz zu sein auf die Errungenschaft, 

denn frei und unabhängig, 

nicht als Anhängsel einer 

Zither- Mandolinen- oder 

sonstigen Musikzeitung treten 

diese Blätter hinaus in die Welt, 

und ebenso soll und wird auch 

unser Lieblingsinstrument die 

Guitarre sich wieder unabhängig 

machen und inmitten der anderen 

Instrumente den ihr gebührenden 

Platz sich zurückerobern. 

E[duard].K[ühles]. 

Die Entstehung des InternationalenGuitarristen-Verbands 

Als eifriger Jünger des viel verachteten 

Guitarrespiels beschäftigte 

ich mich schon seit Mitte 

der 1890er Jahre mit dem Gedanken, 

die wenigen allerorts 

zerstreut lebenden und vereinsamten 

Freunde dieses Instruments 

aufzuspüren. Nach und 

nach gelang es mir mit den 

Herrn Otto Hammerer – Augsburg, 

Eduard Bayer – Hamburg, 

J. Decker Schenk – St. Petersburg, 

A. Götz – Innsbruck, J. 

Stockmann – Kursk, Dr. Sajaitzky 

und P. Solovieff – Moskau, Dr. 

Polupaenko Jusovka, Dr. Gebhardt 

– Sondermoning, C. O. 

Boije af Gännas – Stockholm, J. 

Adler, Zürich, Jul. Schramm – 

Dresden, u. A., worunter die hervorragendsten 

Guitarresolisten 

der alten Schule, persönlich oder 

auf schriftlichem Wege bekannt 

zu werden. 

Von jüngeren Musikfreunden, 

welche sich in unserer 

48 Gitarre & Laute-ONLINE, XXX/2008/Nº 1

Zeit des Pianos und der Zither 

mit dem Guitarrespiel noch 

abgaben, konnte ich nur die 

Herren A. Mehlhart, L. Resch, 

H. Halbing, J. Baudreal in 

München, Professor Feder – 

Linz, M. Schwerdhöfer, E. Schlicker 

und F. Schwab – Augsburg 

ausfindig machen. 

Der Plan, einmal eine Zusammenkunft 

dieser wenigen, 

aber umso eifrigeren und leistungsfähigeren 

Freunde der 

Guitarre ins Werk zu setzen, 

nahm erst greifbare Gestalt 

an, als mich die Münchner 

Freunde im Januar 1899 mit 

einem Besuche erfreuten und 

die Augsburger ihren Gegenbesuch 

in Aussicht stellten. Eine 

mit Herrn Mehlhart, München, 

im Frühjahr und Sommer 

1899 intensiv betriebene 

Korrespondenz, die nach vielen 

Bemühungen erlangte Zusage 

erster Kräfte wie Hammerer, 

Mehlhart, Decker Schenk, 

Götz, Schwerdhöfer, Kullmann 

(Zither) und Wachters’ Mandolinen-Ensemble, 

bei einem öffentlichen 

Konzerte in München 

mitwirken zu wollen, sowie 

aufmunternde Zuschriften 

erfahrener Guitarristen aus 

den verschiedensten Ländern, 

führten zu dem kaum erhofften 

Resultate, mit einem Aufrufe 

zum I. Guitarretag nach 

München – 16. und 17. Sept. 

1899 – einladen zu können. 

Bei dieser Gelegenheit sollte 

eine internationale Guitarristen-Vereinigung 

gegründet 

und druch ein öffentliches Guitarren-Concert 

der Beweis geliefert 

werden, daß auch die 

Guitarre wohl befähigt sei, in 

kunstgeübter Hand auch Concertsale 

Erfolge zu erzielen. Einige 

100 Exemplare dieses 

Aufrufs flogen hinaus in alle 

Himmelsrichtungen. 

Die zahlreiche Teilnahme von 

Guitarrefreunden aus allen Gegenden 

Bayerns, aus Sachsen, 

aus Oesterreich und der 

Schweiz, insbesondere aus 

München und Augsburg, die 

begeisterte Aufnahme, welche 

die Gründung des I.G.V., die 

musikalischen gelungenen Veranstaltungen 

am Samstag 

16.9. und Sonntag 17. Sept. 99 

fanden, illustrierten prächtig, 

wie sehnlich allerseits ein Wiederaufblühen 

der 


altehrwürdigen Kunst des 

Lautenspiels gewünscht 

wurde. 

Das schnelle Wachstum des 

I.G.V. von anfänglich 40 auf 

zur Zeit mehr als 100 Mitglieder 

innerhalb einiger 

Monate, zeigt deutlich die 

Lebensfährigkeit dieser Vereinigung. 

Ein grosses Verdienst um den 

gelungenen Verlauf des I. Guitarristentages 

und um die 

Sammlung neuer Mitglieder 

haben sich unsere für die 

Sache begeisterten Freunde in 

München, Augsburg, Innsbruck 

ud Moskau erworben, 

wofür denselben noch besonderer 

Dank gesagt sei. 

Möchten diese eifrigen Bemühungen 

alle Freunde des 

Guitarrespiels anspornen, 

auch ihrerseits ein Scherflein 

beizutragen, sei es durch Einsendung 

interessanter, litterarischer 

[sic] Beiträge für 

unser Verbandsorgan, sei es 

durch Gewinnung neuer Mitglieder, 

sei es sonst auf irgend 

welche Weise, dann wird 

der Internationale Guitarristen 

Verband einer herrlichen 

Zulunft entgegen gehen und 

stets blühen, wachsen und 

gedeihen. 

F[ranz]. Sprenzinger, Schriftführer 

Guitarristische 

Plauderei 

J. Adler, Zürich 

1. „Tocamos una buena tocata; 

vamos a lo que Mega tu 

habilidat“ sagen die Piraten 

zu dem gefangenene Don 

Rafaël (Gil Blas), und nach 

dessen Spiel flüstert ihm einer 

in’s Ohr: „Du wirst ein glücklicher 

Sklave sein“. 

Corina ließ sich ihre Lyra bringen, 

das Indtrument ihrer 

Wahl, der Harfe ähnlich, jedoch 

von älterer Form und 

einfacher in den Tönen. 

Dass die gelehrte und geistereiche 

Frau von Stael, die 

nur ungewöhnliche Leute um 

sich mochte, und in manchen 

Punkten mit der Heldin ihres 

Romans identisch scheint, 

diese mit einer 


Guitarre auftreten läßt (denn 

die Lyra unterscheidet sich nur 

der äußeren Form nach von 

der Guitarre) ist ncht ohne Bedeutung 

und macht unserem 

Instrumente große Ehre. 

Corinna, die gefeierte Dichterin 

und Sängerin, soll auf 

dem Kapitol in Rom vor allem 

Volke gekrönt werden, und sie 

will ihre enthusiastische Improvisation 

mit den weichen, 

feierlichen Akkorden jener Lyra 

begleiten, welche heute noch 

hier und da zu sehen ist, so 

wie auch Kompositionen „Pour 

la guitare ou lyre“. 

Die ebenfalls in ihrer Art 

berühmte Mad. de Gentis, 

welche sich rühmt, in 

Frabnkreich zuerst öffentlich 

Harfe gespielt und zwei Eleven 

„gemacht“ zu haben, gedenkt 

in ihrer Harfenschule der Guitarre 

mit diesen Worten: 

2. „Pourquoi bannir la guitare 

des concerts? Nul instrument 

n’accompagne mieux une romance 

–“ Eine deutsche Dichterin, 

Friederika Brun, spricht 

in „Wahrheit aus Morgenträumen“ 

von bezauberndem Guitarrespiel 

und Gustav Freytag 

braucht in einem seiner Romane 

eine Guitarre, um uns 

die selige Häuslichkeit zweier 

glücklichen Neuvermählten zu 

veranschaulichen. 

Herzerquickend mußte es sein, 

im Salon der Poetin Mrs. Hemans 

in London den Perlenregen 

des braunlockigen Regtondi 

zu belauschen, der unter 

einer Fülle ergreifender Akkorde 

seiner Guitarre entströmte 

– Oder den unermüdlichen jugendliuchen 

Giuliani in Wien, 

welcher in der Vorrede zu 

seinen Arpeggien so reizend 

bekannt: „Lo studio della chitarra 

è sempre stata la mia 

ocupazione prèdilletata“ – 

Und die melancholischen 

Weisen eines Wysocki in 

Moskau, wenn er so recht in 

der Laune war und eine Guitarre 

probirte stundenlang, 

daß sie Funken sprühte, daß 

ein Sermontoff ihn in Versen 

besigen mußte – Und wie sie 

alle 


heißen, jene Heroen der Guitarre, 

deren bloße Namen 

schon prächtig klingen – Wie 

imponierten einem Jüngling, 

der erst ein paar Akkorde 

klimpern gelernt, jene Titel in 

kühn geschwungener Schrift, 

jene Grand Rondos, Capriccios, 

Notturnos, Fürsten, Damen 

und edeln Damen gewidmet 

von Legnani, Ferranti, Carulli 

u.s.w. 

Ein Märchen aus alten Zeiten – 

denn jetzt gilt der umgekehrte 

Tanz (Minuetto al rovescio) 

(nach Papa Haydn) – Guitarre 

spielen? – Wer wird das 

heutzutage bekennen, ohne 

sich errötend ein Armutszeugnis 

auszustellen? Greifen doch 

zur Guitarre nur noch Stallknechte, 

Zofen, junge Herrchen, 

um bei einem Anlaß etwas 

Possen zu treiben, 

Jungfern, die auf der Zither 

nichts erreichten, dichtet ja die 

Guitarre ganz allein, gleich der 

deutschen Sprache (Klopstock) 

– brauht da weder Lehrer noch 

besonderes Studium. Sie aber, 

„wie der Stein auf der 

Straßen“ unsere Guitarre, hat 

sich in die Dienste der Zither 

und Mandoline begeben, und 

aus Gram und Kummerder 

Aheilsarmee in die Arme 

geworfen. Soll es uns wundern, 

wenn das Guitarrespiel 

heutzutage als ein wildes, 

häßliches Musizieren angesehen 

wird? Es kommt jedoch 

bei allem darauf an, wie man 

es betreibt – Hätten sich wohl 

so tüchtige Musiker wie Sor, 

Giuliani, Carulli u. so viele andere 

es waren, zur Zeit 

Beethovens, Mendelssohns, 

Schuberts und Schumanns, als 

alle klassischen Instrumente 

schon längst existierten, ihr 

Lebtag so eifrig mit der Guitarre 

beschäftigt, wenn so gar 

nichts dahinter steckte? Wäre 

die Ursache dieser Erscheinung 

wirklich nur in einer dummen 

Mode zu suchen? Mir scheint 

sie eher in dem edeln Bestreben 

zu liegen, mit den 

geiringen Mitteln das höchstmögliche 

zu erreichen – Welch 

miserables 


Ding wäre die Geige ohne den 

Bogen, womit alles bequem 

und kaltblütig überstrichen 

wird? Das Zupfen ist auch 

nicht so leicht, die weichen 

und kräftigen Töne der Guitarre 

wollen auch gesucht, 

studiert, entlockt sein, der Guitarre 

wie der Geige; mit schaben, 

kratzen und kneifen, wie 

die Franzosen das Anschlagen 

nennen (rader, gratter, pincer) 

ist’s nicht gethan, das ist 

Kar4ikatur. – Das Klavier 

brüste sich immerhin mit 

seinen zehnfachen Leistungen, 

es hat dieser kollossale 

Lärmapparat die Mittel dazu 

und kostet darnach – Allein 

war nützen ihm die vielen 

grellen Töne, was nützen der 

Harfe und Zither ihr Saitenheer 

unter ungeschickten Händen 

und dummen Fingern? Es 

scheint mir eines gebildeten 

Menschen würdiger, ein sehr 

einfaches Instrument allen 

Ernstes zu pflegen, als ein reicheres 

ohne Geschick und 

Geschmack zu behandeln. 

Und so ist dann die „Harfe des 

Armen“ doch nicht untergegangen 

und wird nicht untergehen, 

wenn sie auch nur 

hier und da mit Liebe und 

Ernst gepflegt wird. – Sie ist 

und bleibt das zugänglichste 

Instrument der von Liebe und 

Glück träumenden und singenden 

Jugend, des schlichten 

häuslichen Herdes – Sie 

verkürzt des Einsamen trübe 

Stunden; sie ergötzt, von 

tüchtiger Hand bemeistert, in 

der Gesellschaft, u. das 

geräuschvolle und bis zum 

Überdruß gehörte, mittelmäßige 

Klavierspiel eine Abwechslung 

ersehen läßt – Sie 

kommt mit dir in’s stille 

Dachkammerlein, in die 

Gartenlaube, in den Kahn, das 

braucht’s keine Zurüstung wie 

bei der Zither – du hebst sie 

vom Nagel herunter, sie ist augenblicklich 

gestimmt. Und 

hast du erst das Glück, einem 

gleich eifrigen Mitspieler zu 

gewinnen, so werden die Reize 

der Guitarre in aller Fülle zur 

Geltung gelangen und es 

bleibt nur noch die 


Klage über die Flüchtigkeit 

dieser wonnevollen Stunden. 

Übersetzung der Zitate: 

1. Spiele uns was Schönes auf, 

wollen sehen, wie viel du 

kannst 

(Lesage, Gil Blas) 

2. Warum wird die Guitarre 

aus den Konzerten verbannt? 

Kein Instrument begleitet 

besser eine Romanze. (Mad. de 

Genlis) 

3. SDas Studium der Guitarre 

ist immer meine Lieblingsbeschäftigung 

gewesen. (Giuliani) 

J. Decker-Schenk ✝ 

Im Oktober 1899 starb der 

durch seine vorzüglichen Guitarre-Compositionen 

in weiten 

Kreisen bekannte Guitarre- und 

Mandolinen-Virtuose J. Decker- 

Schenk – St. Petersburg – geborener 

Wiener – im Alter von 

74 Jahren. Sein Vater war 

Werkmeister der berühmten 

Guitarrefirma Stauffer, Wien. 

Der junge Decker-Schenk 

spielte in den 60er Jahren 

schon vor dem die Guitarre 

und Zither hochschätzenden 

Herzog Max in München und 

vielen Fürstlichkeiten, wurde 

später Opernsänger und Theaterdirektor 

und bereiste mit 

einer Theatergesellschaft ganz 

Russland. Nach dem Tode seiner 

ersten Gattin entsagte er 

ganz der Theaterlaufbahn und 

ließ sich, nachdem er eine 

Russin geheiratet hatte, dauern 

als Musiklehrer, spec. für Guitarre 

und Mandoline, in Petersburg 

nieder. 

Decker-Schenk war in den 

feuinsten Kreisen Petersburgs 

mit seiner Guitarre ein gern 

gesehener Gast und genoß 

dort den Ruf des bedeutendsten 

Virtuosen. Zum I. Guitarretag 

hatte sich der 

liebenswürdige, alte Herr mit 

Familie und mehreren Freunden 

zur Mitwirkung beim Concerte 

an- 


gemeldet, doch kurz vor der 

Abreise warf ihn ein tückisches 

Leiden aufs Krankenlager, dem 

er leider erliegen mußte. In 

seinem letzten Briefe bedauerte 

er wehmütig, dem mit 

so großer Freude entgegengesehenen 

I. Guitarretag nicht 

beiwohnen zu können. Decker- 

Schenk war ein eifriger Förderer 

des Guitarrespiels und hätte 

unserem Verbande in Petersburg 

viel nutzen können. 

Eine Anzahl seiner gediegenen 

Werke für 1, 2, und 4 Guitarren 

hat Schreiber dieses von dem 

Componisten seinerzeit erworben. 

Dieselben sind in 

vorzüglichem Guitarresatze 

sehr effektvoll geschrieben 

uind lassen den vollendeten 

Guitarremeister erkennen. 

Möchte dem bedeutenden Guitarremeister, 

der so viele durch 

sein virtuoses Spiel und seine 

reizenden Melodien entzückt, 

die Erde leicht sein! 

F. [franz] Spr. [enzinger] 

Bekanntmachungen der 

Centralleitung 

Um eine möglichst rasche und 

einheitliche Erledigung aller 

die Verwaltung des. I. G. V. 

betreffenden Arbeiten zu erzielen, 

hat der geschäftsführende 

Ausschuß ein Secretariat 

errichtet, dessen Leitung sich 

in den Händen des Herren Eduard 

Kühles, München VIII, 

Pütrichstraße 5/II befindet. 

Sämtliche Zuschriften beliebe 

man an die vorbezeichnete 

Adresse zu richten. 

Die Bekanntmachungen werden 

in dem monatlich erscheinenden 

Verbandsorgan, 

dessen erste Nummer heute 

vorliegt, veröffentlicht. 

Die Zustellung dieser Blätter 

erfolgt an die einzelnen Mitglieder 

unter Kreuzband, den 

Mitgliedern der Ortsverbände 

sind die Exemplare durch die 

Ortsvertretung zuzustellen. – 

Die verehrklchen Ortsvertreter 

belieben vonm Zeit zu Zeit 

Bericht über die Thatigkeit der 

Ortsgruppen an das Secretariat 


zu übermiteln, dese Berichte 

werden im Verbandsorgan 

eine ständige Rubrik: Chronik 

der Ortsverbände bilden. Desgleichen 

finden auch alle 

Bekanntmachungen der Ortsgruppen 

Aufnahme im Verbndsorgan. 

– 

München 17. April 1900 

Die Centralleitung 

A. [nton] Mehlhart. Ed. [uard 

Kühles] 

Die Liste der Mitglieder kann 

bei Bedarf dem Faksimile entnommen 

werden. Man 

beachte, dass Personen Mitglieder 

der ersten Stunde 

waren, die in der Gitarrenszene 

bereits eine Rolle spielten oder 

eine Rolle spielen sollten, 

darunter unter anderen der 

Arzt und Gitarrenliebhaber 

Sergei Spiridonowitsch Sajaitzky, 

Julius Stockmann und 

auch Carl Oscar Boije af Gannäs, 

dem die Sammlunng Gitarrenmusik 

in Stockholm zu 

verdanken ist. 




Notenausgaben von Gitarre & Laute 

John W. Duarte 

Danserie No. 2 für Gitarre solo 

€ 7,50 G&L 142 

Eduardo Falú 

Gavota para Guitarra, Mit Fingersätzen versehen von Hubert Käppel, 2-3 

€ 5,00 G&L 112 

Eduardo Falú 

Preludio del pastor 

€ 6,50 G&L 111 

Santino Garsi da Parma 

Sämtliche Lautenwerke, Gesamtausgabe der handschriftlichen Quellen, 

Faksimile mit Übertragungen und 

Kommentar von Dieter Kirsch 

€ 30,00 G&L 148 

Jana Obrovská 

Hommage à Choral Gothique f. Gitarre Solo, Revidiert von Milan Zelenka 

€ 8,50 G&L 122 

Jana Obrovská 

Due Musici für zwei Gitarren 

€ 8,50 G&L 123 

John W. Duarte 

Danserie No. 2 für Gitarre solo 

€ 8,50 G&L 142 

Adrian Patino 

Nevando Está, Für Gitarre bearbeitet von Eduardo Falú 

€ 6,50 G&L 120 

A. Robles und Jorge Milchberg 

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€ 6,50 G&L 116 

Ignace Strasfogel 

Prélude, Elegie und Rondo für Gitarre, Herausgegeben von Volker Höh 

€ 13,00 G&L 168 

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Lieder mit Begleitung der Gitarre (Zwölf Lieder op. 5, Zwei Lieder von 

Goethe), Herausgegeben von Oliver Huck 

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Gitarre-und-laute.de

Gitarre & Laute XXX/2008, Nº 1

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