Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 3

G itarr e & L a u t e 

O n l i n e 

Tilman Hoppstock 

Leo Witoszynskyj 

Der Guitarrefreund 1907 

Josip Bažant 

Manuel Ponce 

Jahrgang XXIX/2007, Heft 3

MA_0003_02 · 12/05 

Peter Päffgen 

Die Gitarre 

Geschichte, Spieltechnik, Repertoire 

3., überarbeitete und ergänzte Auflage 2002 

249 Seiten mit Notenbeispielen und 

Abbildungen sowie Zeittafel, 

Literaturverzeichnis und Register – gebunden 

mit CD 

ISBN 3-7957-2355-8 (ED 8874) 

€ 29,95 / sFr 52,30 

Der Autor, Herausgeber der renommierten Zeitschrift 

„Gitarre & Laute“, macht die Geschichte der Gitarre, 

ihrer Musik und Spieltechnik bis zu den 

Komponisten und Virtuosen des 20. Jahrhunderts 

zum Gegenstand dieses Buches. Er spannt dabei 

einen großen historischen Bogen: Er bietet den 

Überblick über eine Entwicklung von mehr als 

dreitausend Jahren und zeigt die Gitarre als ein 

Instrument, das die gesamte europäische 

Musikgeschichte seit ihren Anfängen begleitet 

hat und dessen vielseitiges Repertoire zu 

entdecken und zu beleben sich lohnt. 

Hugo Pinksterboer 

Pocket Info – 

Akustische 

Gitarre 

• Basiswissen 

• Praxistipps 

• Mini-Lexikon 

136 Seiten, broschiert 

ISBN 3-7957-5126-8 

(SPL 1042) 

€ 9,95 / sFr 18,40 

Dieses Buch enthält in kurzer und prägnanter 

Form alle Informationen zu Kauf, Pflege, Bau 

und Spieltechnik der Gitarre. Knappe, gut verständliche 

Texte und zahlreiche Abbildungen mit 

Informationen rund ums Instrument machen dieses 

Buch zum idealen Nachschlagewerk für Anfänger 

und Fortgeschrittene. 

Aktuelles 

rund 

um dieGitarre 

Konrad Ragossnig 

Gitarrentechnik kompakt 

Grundformen der Technik • Effektives Einspielen 

• Tägliches Üben 

85 Seiten, broschiert 

ISMN M-001-12919-0 (ED 9263) 

€ 22,95 

Der international renommierte Gitarrist Konrad Ragossnig hat mit diesem 

Band ein Übungsprogramm entwickelt, das sowohl für gründliches Einspielen 

als auch für das tägliche Üben geeignet ist. In 12 Kapiteln werden 

alle wichtigen Elemente der Gitarrentechnik systematisch behandelt. 

Konkrete Aufgabenstellungen und Übetipps helfen dem Studierenden und 

dem ausgebildeten Musiker dabei, seine Technik effektiv und konzentriert 

zu pflegen bzw. weiterzuentwickeln. 

Werner Neumann 

Die Jazzmethode für Gitarre – Solo 

Skalen • Improvisation • Phrasierung 

74 Seiten, broschiert mit CD 

ISBN 3-7957-5352-X (ED 8427) 

€ 24,95 

Wie funktioniert eigentlich Improvisation über wechselnde Akkorde? 

Warum ist es wichtig, so etwas wie dorische oder mixolydische Tonleitern 

zu kennen oder sogar spielen zu können? Welche Funktionen haben 

Arpeggien? Was versteht man unter Phrasierung? Anworten auf alle diese 

und viele andere Fragen gibt Werner Neuman, laut Deutschlandfunk einer 

der führenden Fusiongitarristen Europas, in diesem Band. 

Rolf Tönnes 

Gitarre spielen – 

mein schönstes Hobby 

Die moderne Gitarrenschule für Jugendliche und 

Erwachsene 

96 Seiten, broschiert mit CD 

ISBN 3-7957-5598-0 (ED 9475) 

€ 19,95 

Wer Gitarre spielen zu seinem Hobby machen möchte, liegt mit dieser 

Schule genau richtig. Dabei ist es egal, ob es ein Neueinsteiger ist, der da 

in die Saiten greift oder jemand, der vor vielen Jahren bereits einmal 

gespielt hat und nun wieder seine Kenntnisse auffrischen möchte. Eine 

ausgewogene Mischung von Pop, Klassik und Folk verhindert Langeweile. 

Da Akkord- und Melodiespiel berücksichtigt werden, ist der Schüler 

sowohl für den Abend am Lagerfeuer als auch für das Hauskonzert 

gewappnet. Die praxiserprobte Methode ist sowohl für den Unterricht als 

auch für das Selbststudium geeignet, wobei die beiliegende CD als 

Trainingspartner dient.

Es ist lange her, dass ich mir vorgenommen 

habe, nicht mehr anzukündigen, 

was in den jeweils 

nächsten Ausgaben von Gitarre & 

Laute behandelt werden sollte. Immer häufiger 

war ich nämlich gezwungen, im Editorial 

zu erklären, warum das Eine nicht und 

dafür etwas anderes zu lesen war … als Argument 

wollte ich sagen, in der jeweiligen 

Tageszeitung stehe schließlich auch nicht, 

was am nächsten Morgen die Menschen ärgern, 

aufregen oder amüsieren würde. 

Gut: Das ist etwas grundlegend anderes, 

zugegeben! Tatsächlich waren die Gründe 

für das Verschieben von Beiträgen ja auch 

ganz andere. Meistens war es so, dass irgendwelche 

Beiträge nicht rechtzeitig fertig 

geworden waren, dass Bilder nicht passten 

oder dass aus technischen Gründen ein Erscheinen 

nicht angesagt war. Eine Fachzeitschrift 

ist halt ein anderer Betrieb als eine 

Tageszeitung! 

Es kam auch vor, dass ein anderer, nicht angekündigter 

Beitrag „dazwischen kam“, der 

die redaktionellen Pläne umwarf. Das waren 

manchmal Berichte über Festivals oder 

Wettbewerbe, die nicht warten konnten 

oder sollten. Gelegentlich waren es auch Artikel, 

die mich als Chefredakteur so gefangen 

genommen hatten, dass ich sie sofort 

und nicht erst in ein paar Wochen oder gar 

Monaten gedruckt sehen wollte. Und 

schließlich habe ich mich mitunter auch 

verschätzt, was den Umfang der zu drukkenden 

Beiträge anging. Dann musste einer 

’raus, um Platz zu sparen. 

Warum erzähle ich das? Nun, von den im 

letzten Heft angekündigten Themen sind 

gleich mehrere nicht in dieser Ausgabe zu 

finden. Mozart zum Beispiel muss warten – 

schließlich ist das Mozart-Jahr ohnehin 

schon vorbei. Und Buxtehude muss auch 

warten, weil ich Ihnen speziell dafür ein 

Bonbon bieten möchte, für das ich noch einige 

Materialien brauche. Joaquín Rdorigo 

… Sie wissen schon, auch dieser Beitrag ist 

in Arbeit, aber nicht fertig geworden. Sie 

werden also ab sofort die Rubrik „Das 

nächste Heft“ vergeblich suchen. Ich werde 

mir abgewöhnen müssen, faszinierende 

Themen anzukündigen, die dann warten 

müssen. Lieber werde ich Sie überraschen! 

Es sind zum ersten mal zwei Leserbriefe zu 

der neuen Erscheinungsform von Gitarre & 

Laute veröffentlicht. Kann ich Sie animieren, 

es den Kollegen gleich zu tun und mir 

Ihre Meinung zu Gitarre & Laute-ONLNE zu 

schreiben? Ich würde mich freuen! Vielleicht 

haben Sie auch Vorschläge zu machen, 

die ich umsetzen kann, um die 

„neue“ Online-Zeitschrift attraktiver zu machen! 

Also: Leserbriefe@Gitarre-und- 

Laute.de! 

Liebe Leserinnen, liebe Leser 

Vielleicht haben Sie auch Vorschläge für 

diejenigen, die sich partout nicht mit der 

Online-Form der Zeitschrift anfreunden können. 

Und bitte schreiben Sie mir auch, welche 

Online-Form Sie bevorzugen, die als 

PDF-Version zum Download [www.MusiCologne.eu] 

oder die ePaper-Version, die von 

Cantat in Wien umgesetzt wird 

[http://gtarre-und-laute.Cantat.com]. Beide 

haben ihre Vorzüge … bitte schreiben Sie 

mir Ihre Meinung. 

Was internationale Universitätsbibli0theken 

angeht, so haben sie zum großen Teil für 

die Online-Version der Zeitschrift plädiert. 

Sie brauchen keine Regalflächen mehr zur 

Verfügung zu stellen, sie müssen die Zeitschriften 

nicht mehr jahrgangsweise binden 

lassen und, das wichtigste Argument, sie 

müssen keine Hefte mehr zur Ergänzung 

nachbestellen, weil die im Lesesaal gestohlen 

worden sind. 

So, nun nocht etwas zum Thema Notenausgaben 

in Gitarre & Laute-ONLINE. Im Moment 

werden nur die Notenbeilagen aus der 

Zeitschrift „Der Guitarrefreund“ nachgedruckt. 

Diese Notenausgaben stehen Ihnen 

auch zum Download in höherer Auflösung 

zur Verfügung, und zwar unter www.Musi- 

Cologne.eu. Dort finden unter „Download“ 

entsprechende Links. 

Es gibt aber auch Neuausgaben in neuem 

Stichbild, die speziell für Gitarre & Laute- 

ONLINE angefertigt worden sind. Auch diese 

Ausgaben können Sie an gleicher Stelle 

downloaden – und Sie können sie verwenden, 

ohne damit irgendwelche Urheberrechte 

zu tangieren. Download und Benutzung 

sind expressis verbis erlaubt. Aber Achtung: 

Das gilt nicht für alle Ausgaben, die in der 

Zeitschrift erschienen sind oder erscheinen 

werden. Sie finden einen Copyright-Hinweis 

unter der ersten Seite der jeweiligen Ausgabe 

und dort ist die jeweilige rechtliche Situation 

ge- und erklärt. 

So, nun darf ich Ihnen wieder viel Vergnügen 

mit Ihrer Zeitschrift wünschen. Im Moment 

kommen die Online-Zeitschriften noch 

etwas zeitverschoben heraus – aber ab Januar 

2008 wird es sie pünktlich und verlässlich 

am Anfang der ungeraden Monate 

geben: Januar, März, Mai, Juli, September 

und November. Und im Moment sieht es so 

aus, als würden sie weiterhin als PDF und 

als ePaper erscheinen. 

Mit besten Empfehlungen 

Ihr 

Peter Päffgen, Chefredakteur 

Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 3

was ich noch sagen wollte … 

hier werde ich Ihnen in lockerer Form 

Bemerkungen mit auf den Weg geben, 

von denen ich glaube, sie wären von 

allgemeinem Interesse. Es wird sich dabei 

wie heute um Bemerkungen über neu erschienene 

CDs drehen, die vielleicht auch 

mit der Gitarre oder der Laute überhaupt 

nichts zu tun haben. Oder vielleicht gilt es 

auch, einen Geburtstag zu feiern oder aus 

anderem Grund an einen Großen unserer 

Zunft zu erinnern. Sollte ich Sie langweilen 

oder sollten Sie Vorschläge machen 

wollen, schreiben Sie doch einfach an: 

mailto:peter.paeffen@MusiCologne.eu 

Von Peter Päffgen 

Abb. oben: früher Reiseführer nach Santiago: 

Hermann Künigs Inkunabel „Die Strasz und 

meylen tzu Sant Jacob auß und ein in 

wahrheyt gantz erfarn findest du in dysem 

buchleyn“ von 1495 

(hier Titelholzschnitt der Ausgabe von 1521) 

4 Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007 Nº 3 

Es ist heutzutage nichts besonderes mehr, 

wenn man sagen kann, man sei den Jakobsweg 

gegangen. Es ist regelrecht Mode, den 

alten Pilgerweg zu beschreiten, seitdem Hape 

Kerkeling das auch getan und ein Buch 

darüber geschrieben hat. Aber vor ihm waren 

es sehr viele Autoren, die das Gleiche getan 

haben – Reiseführer und Reisebeschreibungen 

gibt es zuhauf, die ältesten 

stammen aus 

dem Mittelalter. 

Nach der 

Erfindung des 

Buchdrucks 

wurden sie 

zum beliebten 

Vademecum auf 

diesem langen 

und gefährlichen 

Weg. 

Anfang des Jahres 

bekam ich eine 

Postkarte und 

eine CD von José 

Ignacio H. 

Toquero aus Fromista 

zugeschickt, und die Postkarte rührte 

einen sensiblen Punkt in meinen Erinnerungen 

an. Ich war nämlich vor fünfzehn Jahren 

auch in Santiago, und zwar mit einer Gruppe 

von Freunden per Fahrrad. Von Köln aus. Das 

sind mehr als zweieinhalbtausend Kilometer! 

Dabei sind wir natürlich auch durch Fromista 

gekommen und wir haben das Flair erlebt, 

das José Ignacio Toquro und die Gruppe 

„entre dos mares“ mit ihrer Musik zu beschreiben 

trachten. 

Und ganz ehrlich: Der Camino ist viel mehr 

als eine ganz persönliche Herausforderung 

körperlicher (sportiver) Art und auch viel 

mehr als ein Pilgerweg … das ist er heute, 

vermute ich, für die allerweinigsten „Pilger“. 

Aber der Camino de Santiago ist Weltkulturerbe, 

seit dem 12. Jahrhundert von frommen 

Christen begangen in der Hoffnung auf seelische 

und körperliche Heilung und auf eine irgendwie 

mystische Art verbindet er die Menschen 

miteinander, die ihn begangen haben 

und ihn begehen. 

Natürlich hat sich schon im Mittelalter eine 

Art von „Camino-Tourismus“ herausgebildet: 

Herbergen, Gasthäuser und Bodegas, in denen 

die Pilger bewirtet wurden. Und es gab 

Krankenstationen … und auch Bordelle. Und 

natürlich wurde in diesen Häusern auch Musik 

gemacht. Fromme Musik, um auf das 

hehre Ziel vorzubereiten und freudige Musik, 

um von den Strapazen des vergangenen 

Pilgertages abzulenken. Dieser Musik forschen 

seit Jahren Wissenschaftler und Musiker 

nach – meistens wird in Ausgaben und 

Aufnahmen dann eine Verbindung zum 

Codex Calixtinus hergestellt, auch bekannt 

als „Liber Sancti Iacobi“, einer Handschrift 

aus dem 12. Jahrhundert, in der neben Predigten 

und liturgischen Texten auch Gesänge 

überliefert sind – gregorianische Choräle sowie 

neunzehn zweistimmige und ein drei- 

stimmiges Stück – damit ist der Codex eine 

der ältesten Quellen für dreistimmige Musik 

überhaupt. 

Aber José Ignacio Toquero ist weit davon 

entfernt, Musik aus dem Codex Calixtinus zu 

spielen und zu singen. Seine Musik ist leicht 

gängige „moderne“ Gitarrenmusik, die, 

wenn man es 

genau 

nimmt, keine 

Beziehung 

zum Jakobsweg 

hat … 

jedenfalls 

keine direkte. 

Und 

doch wird 

von Stück 

zu Stück 

eine Beziehungherbeizitiert 

, 

werden Stücke 

bestimmten Etappen des Jakobswegs 

zugeordnet und sicher wird Musik dieser 

Art auch abends an den Lagerfeuern des 

Camino de Santiago gesungen. Das duftet 

nach Freiheit und großer Welt, nach TUI und 

Sommer und Spanien ohne Cuba Libre, Disko 

und Ballermann. Aber nach dem mystischen 

Camino de Santigo duftet es mir zu wenig. 

Auch, wenn man auf dem Pyrenäenpass bei 

Roncesvalles nicht auf die Knie fällt, auch, 

wenn man nicht Gebete murmelnd die knapp 

achthundert Kilometer spanischen Jakobsweg 

hinter sich bringt – empfänglich für Geheimnisse 

ist man, wenn man sich deses Ziel 

ausgesucht hat. „El Camino es la meta“ – 

der Weg ist das Ziel. 

El Camino es la meta … Música para el camino 

de Santiago 

José Ignacio H. Toquero & entre dos mares 

Aufgenommen im April 2004, erschienen 

2006 

Jacovia, Músicas Creativas 

[www.jacovia.com], JV 001 

… nach dem mystischen Camino de Santigo 

duftet es mir zu wenig … 

✰✰

Betr.: „ein hoffnungsvoller Beginn“ zum 

Start von Gitarre & Laute ONLINE 

Sehr geehrter Herr Päffgen, 

es ist eine Freude, dass Gitarre& Laute wieder 

auferstanden ist, wenn auch in anderer 

Form als – wie bisher gewohnt – gebundenes 

Papiermagazin. Ich habe mir die Onlineversion 

gedownloaded/ oder downgeloaded 

und mit einer Ringbindung versehen, 

um darin in aller Ruhe zu lesen, dies 

kann ich leider nicht am Bildschirm. Wenn 

auch bestimmt etwas gewöhnungsbedürftig 

für mich, der seit den Anfängen von Gitarre 

& Laute die Hefte begeistert gelesen 

und gesammelt hat, möchte ich mich wieder 

gerne zu den Abonnenten zählen, da 

ich die Berichterstattung rund um Gitarre 

und Laute, ihre Musik und Protagonisten 

stets geschätzt und als sehr anregend empfunden 

habe. 

Bei den Gitarrenfestspielen Nürtingen hatte 

ich das Vergnügen, Sie einmal persönlich 

kennenzulernen (es gab damals leider kein 

Kölsch), aber es entspann sich ein interessantes 

Gespräch über Konzerte, Musiker 

etc., später erschien in Gitarre & Laute ein 

lesenswertes Interview aus jenen Tagen mit 

Ricardo Cobo. Als mit 2000 der letzte vollständige 

Jahrgang erschien ( danach bekam 

ich 2001 nur Heft 1 / 2 / 5, 2002 gar 

nichts, 2003 Nr. 3, 2004 Nr. 1), hoffte ich 

trotzdem, dass diese Zeitschrift uns Gitarristen 

und Lautenisten erhalten bliebe, hatte 

auch mein Abo nochmal überwiesen, 

aber es kam leider nichts mehr (trotz meiner 

Anfragen), und so war dies für mich 

das Zeichen der letzten Züge der Zeitschrift, 

die mein Gitarrendasein bisher begleitet 

hatte. 

Totgesagte aber leben länger, heißt es, also 

wünsche ich ein neues und bereicherndes 

Leben von Gitarre & Laute im aktuellen Internet- 

Medium mit vielen Beiträgen und 

Berichten über die Musik, Umfeld, Menschen 

und Macher der Gitarren-und Lautenszene! 

Ein paar Anmerkungen zur ersten Online- 

Ausgabe: ein guter Lektor hätte bestimmt 

an den vielen unmotivierten (computerbedingten 

?) Trennungszeichen z.B. im Artikel 

„Über den Umgang mit Konflikten“ von 

Leo Witozsynskyi etwas auszusetzen, der 

lesenswerte Aufsatz leidet darunter leider 

gewissermassen. Online sollte ja nicht bedeuten, 

der Rechtschreibung abzuschwören, 

wie es aber auch bei der normalen Tageszeitung 

mit Computersatz oft festzustellen 

ist. Vielleicht kann sich Gitarre & 

Laute-Online da abheben. 

Weiter ist im Interview mit Luise Walker 

von Norman Merems „die berühmte E-Dur- 

Etüde Nr. 23“ von Napoleon Coste angesprochen 

worden (in der Diskographie dann 

wiederum dieselbe Numerierung), dabei 

gibt es nur eine Etüde in E-Dur von op 38 

(Ausgabe bei Schott GA 34 hrsg. von Hans 

Ritter) nämlich die Nr.5, diese ist wohl aber 

nicht gemeint, sondern die Nr. 22 und die 

ist in A-Dur und wurde von Llobet in einem 

Höllentempo eingespielt. Liegt hier ein 

Schreibfehler vor oder ist selbst Luise Walker 

dies nicht aufgefallen? Solche Unklarheiten 

sollten sich in einer Fachzeitschrift 

vermeiden lassen – oder? 

Ansonsten aber ein hoffnungsvoller Beginn, 

wenn auch der Guitarrefreund von vor 100 

Jahren im historischen Kontext beim 

eingescannten Format wegen Unleserlichkeit 

und überflüssigen Vereinsnachrichten 

nicht gerade überzeugt – und die Notenbeilage 

wäre gerade für eine Online-Zeitschrift 

eine tolle und aktuelle Plattform, 

wenn sie denn genützt würde. 

Jetzt wurde das Ganze doch etwas länger, 

aber dies bitte als konstruktive Anregungen 

eines begeisterten Gitarre & Laute-Abonnenten- 

Lesers verstehen, der sich auf die 

nächsten Ausgaben schon mit Spannung 

freut! 

Mit freundlichen musikalischen Grüssen! 

Günter Mantei 

Diesen „Leserbrief“ erhielt ich von Max Spring aus Bern 

Leserbriefe 

Sehr geehrter Herr Mantei, 

vielen Dank für Ihren freundlichen Brief! 

Sie können sich sicher vorstellen, dass auch 

ich auf die Renaissance von Gitarre & Laute 

hoffe! Vor fast dreißig Jahren habe ich die 

ersten (gedruckten) Ausgaben herausgegeben 

und seitdem um vieles gerungen und 

für vieles gekämpft … zu viel, um es sangund 

klanglos aufzugeben. 

Natürlich bin ich Ihrer Meinung, dass auch 

eine Online-Zeitschrift ordentlich korrekturgelesen 

werden muss. Ich denke auch, 

dass typographische Regeln befolgt werden 

müssen, weil sie sonst völlig in Vergessenheit 

geraten – dabei hat es ein paarhundert 

Jahre gedauert, die ästhetischen 

Grundlagen von Schrift und Schriftsatz zu 

entwickeln. Aber mit der Erfindung des 

Computersatzes wurde der Beruf des 

Schriftsetzers wegrationalisiert und damit 

auch das Wissen und die Erfahrung dieses 

angesehenen Berufs. 

Wenn Sie trotz meines Bekenntnisses zu 

den geschilderten Prinzipien Fehler finden: 

Ich arbeite daran! 

Beste Grüße aus Köln 



Die Lautenwerke von Santino Garsi da Parma 


Gesamtausgabe der handschriftlich überlieferten Quellen 

Faksimile mit Übertragung und Kommentar 

von Dieter Kirsch 

Die Hauptquellen für die Werke des bedeutenden Lautenmeisters Santino Garsi da Parma, 

die Handschriften mus.ms.40032 und 40153 der ehemaligen Preußischen Staatsbibliothek, 

galten seit dem zweiten Weltkrieg als verschollen. 

Lediglich in der Dissertation von Helmut Osthoff („Der Lautenist Santino Garsi da Parma“ 1926) 

waren sie den heutigen Musikern und Wissenschaftlern in Übertragungen für Klavier zugänglich. 

Die neue Ausgabe sämtlicher Lautenwerke verbindet erstmalig Quellen in Faksimile 

(auch die der erst jüngst wiederentdeckten Berliner Handschriften) 

mit Übertragungen im G- Schlüssel-System (für Gitarre) 

Santino Garsi da Parma, Sämtliche Werke für Laute, 120 S., 

Großformat, GL 148, EUR 30,-- 

MusiCologne Ltd., Köln 

http://www.MusiCologne.eu

Gitarre & Laute 

ONLINE 

XXIX/2007, Heft 3 

Inhalt 

Editorial 

3 

… was ich noch sagen wollte … 

4 

Leserbriefe 

5 

„Hier ist eindeutig ein Trend zur gefälligen Unterhaltung zu beobachten“ 

Interview mit Tilman Hoppstock 

8 

Vor hundert Jahren: Der Guitarrefreund VIII/1907/N° 3 

Heinrich Wachter, Über den Fingersatz beim Gitarrespiel, 15 

Heinrich Scherrer, Die Kunst des Gitarrespiels 

auf Grundlage der alten Lautenschläger, 16 

F. Kliewer, Vom Nil zum Vesuv – Ein Beitrag zum Kapitel 

Exotische Musik, 17 

Notenbeilagen zum Guitarrefreund VIII/1907/N° 3 

F. Kliewer, N° 1 – Erinnerungen an Kairo 23 

Zwei arabische Volkslieder, 24 

Zwei maltesische Volkslieder, 24 

Fernando Sor, Andante, 25 

Mauro Giuliani, Rondo, 25 

„Üba d’a Alma, Fü Gitarre gesetzt von Adolph Meyer, 27 

Adolph Meyer, Frühling (nach B. Allmers) für Singstimme und Gitarre, 28 


Neue Platten 

29 

Josip Bažant 

Kroatische Gitarristen – Zeitgenossen von Padovec 

35 


Über den Umgang mit Konflikten, Teil II 

41 

Kleinanzeigen 

47 

Dates 

48 

Impressum: Verlag: MusiCologne Ltd., Niederlassung Köln: MusiCologne Ltd., Sielsdorfer Straße 

1a, 50 935 Köln (Postanschrift: Redaktion Gitarre & Laute, Postfach 410 411, D-50 864 Köln), Telefon: 

++49-221-346 16 23, FAX: ++49-1803-5 51 84 30 17, Aufbereitung des ePaper: CANTAT GmbH, 

Wien. www.cantat.com, Internet: www.MusiCologne.eu, Kleinanzeigen: www.VerkaufeGitarre.de und 

www.gitarre-und-laute.de. Email: info@MusiCologne.eu (weitere Email-Adressen sind im redaktionellen 

Zusammenhang veröffentlicht). 

Erscheinungsweise: sechsmal jährlich, am Anfang der ungeraden Monate (Januar, März, Mai ...). Erscheinungsweise 

im Jahr 2007: 1. Juli 2007, danach jeweils am Anfang jedes Monats bis Dezember 

2007. Kündigungsfrist: sechs Wochen vor Ablauf der Bezugsfrist, Preis: Einzelheft EUR 4,00, Abonnement 

für ein Jahr (sechs Ausgaben) 22,00 EUR. Chefredakteur: Dr. Peter Päffgen. Gültige Anzeigenpreisliste: 

Nr. 13. Die namentlich gekennzeichneten Beiträge in dieser Zeitschrift entsprechen nicht 

unbedingt der Meinung der Redaktion. Für unverlangt eingesandte Manuskripte und Fotos übernimmt 

der Verlag keine Haftung. Terminangaben, insbesondere in der Rubrik „Dates“ erfolgen prinzipiell 

ohne Gewähr. © Nachdruck in jedweder Form und allen Medien, auch auszugsweise, nur mit schriftlicher 

Genehmigung des Verlags. Aboverwaltung: Verlag, Niederlassung Köln. [abo@gitarre-undlaute.de], 

Bildnachweis für vorliegende Ausgabe: Seiten 1, 8, 10: Tilman Hoppstock; S. 31: Familie 

Hauser, Reisbach; S. 33: Roman Viazovskiy; alle anderen: Bildarchiv Gitarre & Laute oder Autoren 


Foto: Julian Bream und Tilman Hoppstock 

Hier ist eindeutig ein Trend zur gefдlligen 


Unterhaltung zu beobachten 

Interview mit Tilman Hoppstock 

Peter Päffgen sprach mit dem Musiker im Februar 2002

Dieses Interview wurde im Februar 2002 in 

Köln geführt, daher sind einige Aussagen 

und Einschätzungen nicht mehr aktuell. Insgesamt 

waren sich Tilman Hoppstock und 

die Redaktion von Gitarre & Laute-ONLINE 

aber einig, dass das Gesprächsprotokoll auf 

jeden Fall veröffenticht werden sollte. Ein 

kurzes Postskriptum ist zur Aktualisierung 

angehängt worden. Besprechungen von Tilman 

Hoppstocks in der Zwischenzeit erschienenen 

CDs werden in den nächsten Ausgaben 

von G&L-O nachgeliefert. 

Gitarre & Laute: Tilman, du hast eine bemerkenswerte 

neue CD herausgebracht, 

auf der ein eigentlich recht konservatives 

Programm zu hören ist, am Schluss aber 

die Ersteinspielung der Sonatina von Cyrill 

Scott, von dem die Teilnehmer an den Internet-Gruppen 

rund um die klassische Gitarre 

schon wissen. Angelo Gilardino hat 

dort schon angedeutet, dass dieses wichtige 

Stück sich im Nachlass von Andrés Segovia 

befunden hat. Wie bist du an das 

Stück gekommen? 

Tilman Hoppstock: Angelo Gilardino ist 

der Vorsitzende der Andres-Segovia-Gesellschaft 

und als solcher Nachlassverwalter 

der Stücke, die Segovia hinterlassen hat. 

Er ist also für die Veröffentlichung der 

Werke verantwortlich. Die Sonatina von 

Cyrill Scott ist mit Sicherheit niemals von 

Segovia gespielt worden, aus welchem 

Grund auch immer. Wir wissen aber, dass 

Julian Bream von dem Stück gewusst hat, 

und dass er Jahrzehnte lang auf der Suche 

danach war. Um auf deinen Eingangssatz, 

den ich eher als Frage verstehe, zurückzukommen: 

Wie passt die Sonatina von Cyrill 

Scott nun in das andere Repertoire der CD? 

Es stimmt, das eigentliche Programm ist 

eher konservativ. Es sind Höhepunkte des 

spanisch-lateinamerikanischen Repertoires 

für unser Instrument. Die Sonatina ist als 

„bonus-track“ angehängt worden. 

G&L: Lass mich gerade etwas zum Komponisten 

sagen … was ich gerade aus dem 

New Grove Dictionary of Music and Musicians 

gelernt habe. Scott wurde 1879 in 

Oxton/Cheshire geboren. Im Alter von 12 

Jahren wurde er nach Frankfurt am Main 

ans Hoch’sche Konservatorium geschickt, 

um unter anderem bei Engelbert Humperdinck 

Musik zu studieren. Er blieb nur 18 

Monate und ging nach Liverpool, um seine 

Studien fortzusetzen. 1895 ging er wieder 

nach Frankfurt, um dort mit seinen Kommilitonen 

Percy Grainger, Norman O’Neill, 

Roger Quilter und Balfour Gardiner die 

„Frankfurt Group“ zu bilden. Cyrill Scott 

knüpfte eine enge Freundschaft mit dem 

Dichter Stefan George, dessen Werke er 

später ins Englische übersetzen sollte. Was 

ist von seinem Œuvre geblieben? Werden 

seine Werke noch gespielt? 

T.H.: Ich muss gestehen, dass ich neben 

den bekannten Impressionisten Ravel und 

Debussy nur wenig gekannt habe aus dieser 

Zeit und Stilepoche. Es hat ja neben 

Scott noch einen anderen Engländer gegeben, 

der wunderbare impressionistische 

Musik geschrieben hat: John Ireland. Von 

ihm existiert fantastische Klaviermusik, 

und er ist noch weniger bekannt als Cyrill 

Scott. Von Scotts Musik gibt es gerade einmal 

zwei CDs auf dem internationalen 

Markt, sozusagen „Musik für Feinschmecker“ 

und Kenner. 

G&L: Vielleicht hilft ja die Sonatina für 

Gitarre, das Werk von Cyrill Scott wieder 

einmal zu erwähnen! 

T.H.: Die Gitarre als Wegweiser für die Musik 

für Klavier oder Orchester … ein netter 

Gedanke! Ich bin aber ohnehin fest davon 

überzeugt, dass sein Schaffen, ähnlich 

dem Werk Alexander Scriabins, das auch 

erst vor gut 20 Jahren in seiner Gesamtheit 

entsprechende Würdigung gefunden 

hat, komplett wiederentdeckt wird. Diese 

Musik ist einfach zu gut, um im Dunkeln 

zu bleiben. 

G&L: Werden vielleicht in der Sonatina Anforderungen 

an den Interpreten gestellt, 

die neu und ungewöhnlich sind, und ist 

vielleicht das der Grund dafür, dass Segovia 

das Stück mit Verachtung gestraft hat? 

T.H.: Meinst du jetzt technische Anforderungen? 

G&L: Ich meine technische und musikalische! 

Ist das Stück vielleicht in Unkenntnis 

eher gegen als für die Gitarre geschrieben? 

T.H.: Nein! Aber das ist ein sehr interessanter 

Aspekt. Das Stück ist, dafür, dass es 

von einem Nicht-Gitarristen geschrieben 

ist, nicht weniger gitarristisch, als beispielsweise 

die Werke Turinas, und die sind 

ja durchaus spielbar. Neu ist natürlich das 

impressionistische Idiom, die Melodik, 

Harmonik und als strukturelle Kompositionstechnik 

das Verschieben von Akkorden, 

wie wir es später bei Villa-Lobos wiederfinden. 

Es gibt nur sehr wenige Stellen, die 

man nicht original übernehmen kann – 

zum Beispiel im letzten Satz gibt es einige 

Akkorde, die im Tempo sehr schwer grifftechnisch 

zu bewältigen sind. Desweiteren 

sind die Kantilenen in einigen Passagen so 

gesetzt, dass mir die Verwendung von Flageoletttönen 

sinnvoll erschien. Sämtliche 

bei der Aufnahme zu hörenden Flageolettpassagen 

sind also nicht original. 

G&L: Hat denn Angelo Gilardino das Autograph 

des Komponisten als Vorlage gehabt, 

oder eine Version, an der schon Segovia 

herumgearbeitet hat? 

T.H.: Nein, Angelo hat die zur Drucklegung 

bestimmte endgültige Fassung des Komponisten. 

Die im Augenblick aufflammende Diskussion 

darüber, daß einige Teile des letzten 

Satzes fehlen würden ist insofern lächerlich, 

da aufgrund des Manuskriptes eindeutig 

zu erkennen ist, daß wir die vollständi- 

ge Version des Stückes vorliegen haben. 

Dieser im Internet schwelende Streit ist 

geradezu unglaublich, da er sich auf der 

Basis von Unkenntnis, Mutmaßungen und 

Halbwahrheiten abspielt. Wenn das Werk 

nun bald im Druck erscheinen wird – ich 

denke in diesem Frühjahr – werden diese 

unglückseligen Hypothesen niemanden 

weiter interessieren. 

G&L: Stilistisch ist die Sonatina ja neu, 

was das gängige Gitarrenrepertoire angeht. 

T.H.: In der Tat. Und darüberhinaus bietet 

sich für eine Programmgestaltung die gute 

Gelegenheit, jenes bedeutende, aber stilistisch 

immer isoliert stehende Stück von 

Manuel de Falla, Homenaje, und die Sonatine 

gemeinsam im Konzert aufzuführen. 

Bei meinem Konzert in Mainz letzten November 

reagierte das Publikum sehr positiv 

auf dieses Kombinat. 

G&L: Sind nicht auch impressionistische 

Klavierstücke recht gut für Transkriptionen 

geeignet? 

T.H.: Ich habe den Eindruck, dass – um ein 

Beispiel zu nennen – die Pavane von Ravel 

in ihren verschiedenen Transkriptionsvarianten 

auf einer oder mehreren Gitarren 

Sinn macht. Ebenso läßt sich das Duo für 

Violine und Cello recht wirkungsvoll auf 

zwei Gitarren übertragen. Andere Stücke, 

zum Beispiel Children’s Corner oder die 

Préludes von Debussy scheinen mir aus 

verschiedenen Gründen weniger geeignet. 

Ich bin sehr gespannt, ob sich Scotts Sonatina 

im Konzertsaal durchsetzt und die 

impressionistische Lücke schließen wird. 

G&L: Wir haben beide ein Buch von Scott, 

es heißt Musik: Ihr geheimer Einfluss 

durch die Jahrhunderte. 

T.H.: Tja, ich habe es gerade gelesen. Scott 

wandert durch die Musikgeschichte und 

versucht zu beweisen, dass die gesamte 

Menschheit durch die Musik der großen 

Komponisten beeinflusst worden ist. Er 

geht sogar noch weiter und versucht die 

These zu untermauern, dass viele gesellschaftliche 

Veränderungen durch die Musik 

stattgefunden haben. Das ist eine recht 

abenteuerliche Ansicht, vor allem dann, 

wenn er die Charaktere der verschiedenen 

Komponisten beschreibt. Er erstellt Psychogramme 

und kommt dann in Erklärungsnot, 

wenn er die Beweise anzubringen 

versucht, dass die Musik zu ganz 

bestimmten Konsequenzen geführt hat. 

Zum Beispiel schreibt Scott, dass das Viktorianische 

Zeitalter in seiner Wesensart 

ohne die Musik Händels nicht möglich gewesen 

wäre, oder dass die Erziehung in der 

Zeit Schumanns ohne dessen Musik einen 

anderen Verlauf genommen hätte. Interessant 

ist, was er über Beethoven schreibt. 

Er hält ihn für den wahren Erfinder der 

Psychoanalyse. 

G&L: Wie war nach der Entdeckung der Sonatina 

geregelt, wer sie als Erster spielen 


oder aufnehmen dufte? 

T.H.: Auch das ist eine interessante Geschichte! 

Gilardino fand das Manuskript. Er 

hat eine Kopie an einen seiner Schüler weitergegeben, 

und dieser hat tatsächlich in 

Cosenza (Süditalien, die Red.) die Welturaufführung 

gespielt, aber nicht als Teil eines 

Konzertprogrammes, sondern als Umrahmung 

eines Vortrages, den Gilardino 

über seinen Fund hielt. Das erste offizielle 

Konzert mit der Sonatina fand Anfang November 

2001 in London statt und der Interpret 

war Julian Bream. Ich habe dann – 

das Datum lag eher zufällig genau einen 

Tag später – in einem Konzert in Mainz die 

Erstaufführung in Deutschland gespielt. 

G&L: Irgendwie stand Julian das ja auch 

zu, wo er so lange nach dem Stück gesucht 

hat! 

T.H.: Er war nicht der einzige, der von dem 

Stück wusste und danach gesucht hat. Erling 

Møldrup in Dänemark wusste auch davon, 

aber ich denke, du hast recht: Niemand 

konnte Julian Bream diesen Wunsch 


verwehren. 

G&L: Nun geschehen einem solche Begebenheiten 

nicht jeden Tag, Tilman. Du findest 

nicht jeden Tag solche neuen Stücke, 

die auch beim Publikum hohe Akzeptanz 

haben. In welche Repertoire-Gefielde siehst 

du ansonsten die an der Gitarre arbeitenden 

Künstler (ab)driften? 

T.H.: Es ist sehr schwer, darauf eine Antwort 

zu geben. Wenn ich ganz ehrlich bin, 

dann sage ich, dass wir mit Julian Bream, 

wenn er nun wirklich nicht mehr spielen 

wird, einen Künstler verlieren, der die Gitarre 

populär gemacht hat, und zwar auf 

eine Weise, die uns Gitarristen bei Musikern 

und auch bei Nicht-Musikern so weit 

vorangebracht hat, dass wir ernst genommen 

werden. Die Gitarre wird mittlerweile 

in ihrer Historie gesehen und geachtet. Es 

gibt ein ungeheures Potential an fantastischen 

jungen Gitarristen, aber ich sehe das 

Problem, dass unser Instrument heute wieder 

überwiegend bei Gitarrenfestivals präsent 

ist, aber weniger im allgemeinen Mu- 

sikbetrieb. Künstler wie Segovia, Bream 

oder auch Yepes haben es aufgrund ihrer 

allgemeinen Bedeutung als Musiker geschafft, 

jegliche interessante Musik einer 

breiten Öffentlichkeit darzubieten. Die positivste 

Entwicklung hat sich m. E. in der 

Repertoireentwicklung auf CD abgezeichnet. 

Es gibt doch eine Reihe von Kollegen, 

die es sich zur Aufgabe gemacht haben, 

selten gespielte Werke oder überhaupt das 

komplette Œuvre von diversen Komponisten 

aufzunehmen. 

G&L: Was Julian Bream ja auch auszeichnet, 

ist ein untrügerischer Blick für Qualität. 

Die neuen, und auch die „alten“, 

Stücke, die er vorgestellt hat, waren ausnahmslos 

von höchster Qualität … und 

dieser Blick fehlt heute auch vielen Gitarristen. 

T.H.: Ja, Bream hat – das kann man auch 

dem Repertoire seiner Diskographie entnehmen 

– nur gute Musik gespielt. Ich 

mag mich irren, aber meines Erachtens 

nimmt die innovative Programmgestal-

tung bei den großen Gitarrenfestivals eher 

ab. Ich könnte mir durchaus vorstellen, 

daß bei einem Event, das eine Woche oder 

länger dauert, und wo neben dem allgemein 

interessierten Publikum auch Fachleute 

im Publikum sitzen, mehr themenorientierte 

Konzertprogramme berücksichtigt 

werden könnten. Ich beziehe dies z.B. 

auf Avantgardemusik, aber auch auf viele 

Aspekte der Alten Musik. 

Auch im kammermusikalischen Bereich 

wirst du fast immer zwei, drei oder vier 

Gitarren sehen und hören, vielleicht noch 

Geige und Gitarre … aber Gitarre in Kombination 

mit Flöte, Bratsche, Gesang oder 

gar Streichquartett? Ich habe das Gefühl, 

man könnte noch weitaus vielfältigere 

Festivalprogramme konzipieren, vielleicht 

mit etwas mehr Mut zum Risiko. Der Blick 

richtet sich heutzutage viel stärker auf die 

jeweiligen Interpreten als auf den Inhalt 

ihrer Programme, und dies erscheint mir 

grundsätzlich der falsche Weg. 

G&L:Vor ein paar Tagen habe ich ein Interview 

im SPIEGEL mit Maurizio Pollini gelesen, 

und dabei habe ich insofern Genugtuung 

empfunden, als ich festgestellt habe, 

dass das Problem des schwindenden Publikumsstroms 

kein Problem der Gitarre ist, 

sondern dass dieses Phänomen branchenimmanent 

ist. Pollini wurde übrigens auch 

gefragt, ob Popularisierungsversuche wie 

die Konzerte von Vanessa Mae seiner Meinung 

nach in der Lage wären, Menschen 

für „klassische Musik“ einzunehmen. „Musik 

muss für ihre inneren Werte einstehen 

können, sie muss um ihrer selbst willen 

geschätzt sein. Alles andere ist Unsinn“, 

hat er geantwortet. 

T.H.: Nein, das kann nicht der richtige Weg 

sein! Aber es gibt ein paar rühmliche Ausnahmen. 

Gelegentlich gibt es Musiker, die 

sich sehr eigenwilligen Projekten widmen 

und sie haben damit Erfolg. Es ist möglich, 

mit unbekanntem Repertoire Karriere zu 

machen! Denk zum Beispiel an den phänomenalen 

kanadischen Pianisten Marc-André 

Hamelin! 

G&L: Das Thema „Winter Music“ ist hier in 

Interviews schon mehrmals angesprochen 

worden, und da gibt es höchst unterschiedliche 

Meinungen. Leo Brouwer hat 

mir geantwortet, die Zeit der Atonalität 

sei vorüber. 

T.H.: Ja, wenn ich mir aber das heutige Reperoire 

anschaue oder anhöre, dann mag 

dies zutreffen, zumal, wenn man sich die 

Erfolgskurve verschiedener Komponisten 

bezogen auf die Häufigkeit der Aufführungen 

betrachtet. Hier ist eindeutig ein 

Trend zur gefälligen Unterhaltung zu beobachten. 

Im Übrigen bin ich aber – damit 

ich nicht falsch verstanden werde – nicht 

der Meinung, dass der qualitative Anspruch 

bei der Beurteilung von kontemporärer 

Musik in der Frage der Tonalität 

liegt. 

PS 

G&L: Seit Jahren liest man in Konzertprogrammen, dass der jeweilige Interpret ein 

Werk von Manuel Ponce „in revidierter Fassung“ oder „in originaler Fassung nach 

dem Autograph“ spielt. Du hast nun bei Schott eine neue Ponce-Ausgabe herausgegeben, 

die als „Urtext“-Ausgabe angeboten wird. Wie bist du an die Quellen gekommen, 

diese Ausgaben herauszugeben? 

T.H.: Der Gedanke, die Werke Ponces herauszugeben, kam eigentlich von Angelo Gilardino, 

der Kopien der Manuskripte der vier Ponce-Werke besitzt. Durch ihn bin ich 

ja dankenswerterweise an die Originale herangekommen und habe zwei der Stücke 

(„Theme varié et Finale“ und „Sonatina Meridional“) auch in diesen Fassungen auf 

CD aufgenommen. Gilardino hat leider ohne Erfolg versucht, die Werke bei Schott 

unterzubringen. Man muss hierzu bemerken, dass man dort zunächst – auch unter 

dem Hinweis wenig erfolgversprechender Verkaufszahlen – gar kein Interesse an einer 

Neuveröffentlichung zeigte. Angelo wiederum war nicht zu motivieren, weiter 

bei Schott zu insistieren und so fragte ich ihn, ob er etwas dagegen hätte, wenn ich 

diese Aufgabe übernehmen wolle, da ich ohnehin die Sachen bereits eingehend studiert 

und im Computer aufgearbeitet hatte. So kam es, dass ich nach anderhalbjährigen 

zähen Verhandlungen das Projekt bei Schott unterbrachte. Innerhalb eines 

Jahres konnte der Verlag bereits über 1000 Exemplare verkaufen. Dies zeigt wohl 

recht deutlich wie wichtig die Herausgabe von Manuskriptfassungen dieser Werke 

ist. 

G&L: Die älteren Ausgaben bei Schott sind ja auch nach „originalen Handschriften“ 

angefertigt worden. Warum sind heute neue Ausgaben notwendig? Hat Segovia so 

viele Änderungen an den Gitarrenwerken vorgenommen? 

T.H.: Diese Frage ist im Rahmen eines Interviews nicht zu beantworten. Generell ist 

zu sagen, dass in allen Werken sehr große Abweichungen zu verzeichnen sind, was 

sich ja alleine in der Auflistung im Revisionsbericht ersehen lässt. Am markantesten 

dürften wohl die Divergenzen hinsichtlich „Thème varié et Finale” ins Gewicht fallen, 

da uns hier das Original vier weitere Variationen schenkt, die in der sogenannten 

Segovia-Fassung ausgespart wurden. Aber auch in den anderen Werken gibt es 

kaum eine Passage, die nicht verändert wurde. Oftmals ist es eine kleine Pause, die 

fehlt, oder eine kleine rhythmische Variante, die eingebracht wurde. Gravierender 

sind allerdings harmonische Eingriffe, die an bestimmten Stellen tatsächlich die 

Struktur des Originals beeinflusst haben. Es gibt beim Vergleich der Versionen sehr 

viel Neues, ja eigentlich „Altes” und in einigen Fällen vielleicht – und das ist natürlich 

ein großes „Vielleicht”, da wir das nicht wissen können – auch von Ponce präferiertes 

Material zu entdecken. 

G&L: Konntest du im Einzelfall sehen, ob die Veränderungen von Segovia angebracht 

worden sind und warum er die Stücke modifiziert hat? 

T.H.: Im Nachhinein ist es unglaublich schwer festzustellen, welche kurz vor Drucklegung 

der sogenannten „Segovia-Fassungen” angebrachten Veränderungen 

tatsächlich alleine auf Segovia selbst zurückzuführen sind. Ich denke, dass insgesamt 

viele unterschiedliche Vorgehensweisen denkbar sind: In der „Sonata Clásica” 

hat mit großer Sicherheit Ponce auf eigene Initiative den ersten Satz neu gestaltet. 

Das Konzeptautograph ist einfach zu weit von der späteren Druckfassung entfernt, 

als dass man annehmen könnte, Segovia hätte die spätere Fassung alleine erstellt. 

Werke, die aufgrund der ordentlichen Handschrift wohl als „druckfertig” bezeichnet 

werden können, sind unter Umständen in letzter Hand von Segovia noch etwas umgestaltet 

worden. Denkbar ist auch, dass es in einigen Fällen weitere verschollene 

Manuskriptfassungen Ponces gibt. „Thème varié et Finale“ zum Beispiel existiert bei 

Schott als druckfertiges Manuskript aus der Hand Segovias. Dieses wurde dann auch 

für damalige Notenausgaben verwendet. Aber wer weiß, welchen Anteil hieran Ponce 

gegenüber dem eigentlichen Manuskript noch hatte? 

Die Eingriffe Segovias sind immer dann verständlich, wenn es sich um idiomatisch 

angepasste Passagen handelt. Z. B. sind einige Takte im letzten Satz der „Sonata Romantica” 

spieltechnisch nicht machbar gewesen. Segovia äußert dies in einem Brief 

an Ponce. 


Interessant ist übrigens auch, dass es Tonaufnahmen Segovias 

gibt, die an einigen Stellen der „Sonatina Meridional” 

oder auch in der „Sonata Romantica” Abweichungen gegenüber 

der (Segovia)-Druckausgabe aufzeigen. 

Ich habe in der jetzt veröffentlichten Neuausgabe versucht, 

alle wichtigen Fragen zu den Manuskripten so ausführlich 

und genau wie möglich zu behandeln. Vielleicht darf ich abschließend 

noch hinzufügen, dass mir – leider erst nach der 

Drucklegung – mittlerweile ein weiteres Ponce-Manuskript 

der „Sonatina” vorliegt, diesmal mit dem Zusatz „Meridional”, 

der ja in der früheren Fassung nicht enthalten war. 

Auch die später hinzugefügten Untertitel der einzelnen Sätze, 

die es in dem Manuskript, das mir zunächst vorlag, 

nicht gab, tauchen hier wieder auf. Ansonsten gibt es im 

Notentext glücklicherweise fast keine Abweichungen gegenüber 

der etwas früheren Handschrift. Denkbar wäre 

schon, dass auch hier Segovia der Ideengeber für die späteren 

Titel war. 

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G&L: Eine der Entdeckungen 

für die Gitarre in den letzten 

Jahren, war, obwohl er niemals 

Gitarre gespielt hat, Astor Piazzolla. 

Das ist sehr gute Musik, 

die auch noch beim Publikum 

ankommt. 

T.H.: Bravo. Ein wunderbares 

Beispiel für ein Hoch auf die 

Tonalität! Einer der seltenen 

Fälle, dass ein Komponist solcher 

Art von Kollegen, Spielern 

und Publikum gleichermaßen 

gewürdigt wird. Die Problematik 

bei dieser sogenannten 

„Ernsten Neuen Musik“ – man 

befindet sich ja immer in Erklärungsnot, 

wenn man in Kategorien 

denkt – besteht ja in 

dem engen Grat zwischen Anspruch 

und Banalität. Viele der 

heute aufgeführten sogenannten 

zeitgenössischen Musik 

weist m.E. sehr starke Tendenzen 

von – ich möchte es mal 

positiv ausdrücken – volksnahen 

Klängen auf. Ich möchte 

ausdrücklich betonen, dass es 

mir nicht darum geht, die 

Qualität der Musik anhand ihres 

Unterhaltungswertes messen 

zu wollen, aber ich finde es 

schon bemerkenswert, dass es 

heutzutage eine große Anzahl 

von Werken gibt, die m.E. gar 

nichts mit Neuer Musik zu tun 

haben, als solche aber den Weg 

in die Konzertprogramme findet. 

Es sei denn, man reduziert 

Neue Musik allein auf das Entstehungsdatum.


Vor hundert 

Jahren … 

14 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 3 

Die heute reproduzierte Ausgabe 3 des Jahr- zum Selbstunterrichte wie zur Benützung 

gangs VIII/1907 der Zeitschrift „Der Gui- durch einen tüchtigen Lehrer und wird in 

tarrefreund“ befasst sich zunächst mit Fra- kurzer Zeit den Schüler zu Erfolgen führen, 

gen des Fingersatzes, und da, vermutlich die er selbst ncht erwartet hat.“ 

zur Verwunderer aller, die heute diesen Text Schließlich schreibt F. Kliewer, von dem 

lesen, um die Frage, ob der Daumen der lin- auch einige Kompositionen im musikaliken 

Hand eine eigene Bezeichnung erhalten schen Anhang zu finden sind, zur Frage, 

soll. „Für die einen ist der Daumen nur der „ob exotische Motive in unserer Musik An- 

Halter des Instruments. Sie finden seine wendung finden sollen“, und auch bei die- 

Verwendung als Greiffinger unschön, unsem Beitrag wird dem Leser deutlich, dass 

künstlerisch. Andere wollen ihn nur im Not- es sich um Texte handelt, die vor hundert 

fall heranziehen. Der Mehrzahl der Spieler Jahren erschienen sind – jetzt aber nicht 

ist er aber ein willkommener Freund, der ih- aus musikalschen Gründen. Folgender Satz 

nen die dornenvollen Wege der schwierigen kann nur gefiltert überhaupt verstanden 

Kunst leichter gangbar macht“ so schreibt werden: „Zunächst muss man sich darüber 

der Autor, Dr. Heinrich Wachter aus Kiel, klarsein, was man unter dem Sammelnamen 

der aber gleich danach einschränkt: „Seine „exotisch“ verstehen will. So würden sich 

Verwendung müsste auf die E-Saite be- die halbzivilisierten Völker wie die Araber 

schänkt bleiben.“ Aus der Frage, ob der und Japaner bedanken, mit den Sudanesen, 

Daumen benutzt werden soll, leitet er die Kamerunern und Chinesen auf eine Stufe 

Forderung ab, die Finger der linken Hand gestellt zu werden. Die Araber und die Tür- 

von eins bis fünf zu numerieren, den Dauken halten sich für ein musikalsch hochbemen 

also einzubeziehen … wir wssen, wie gabtes Volk. Was die chinesische Musik an- 

sich die Gitarristen später entschieden hageht, habe ich mich mit ihr noch nie abgeben.geben, 

da es nach meiner Meinung ganz un- 

Heinrich Wachter ging es bei seinen Fragen möglich ist, sie aus Büchern kennen zu ler- 

um den Daumen der linken Hand hauptnen.“ Der letzte Absatz lautet: „Nach diesächlich 

um die Ausführung von Barré-Grifsem kleinen Ausflug ins Morgenand kehren 

fen: „Der Ausdehnung der Barré-Griffe über wir gerne zu unserer deutschen Muse zu- 

fünf Saten möchte ich nicht widersprechen; rück. Eine kleine Abwechslung schadet nie. 

Aber alle sechs Saiten mit dem Zeigefinger Dies wusste auch bereits unser Rich. Wag- 

fest niederzudrücken, das bringt beinahe ner. Der Hochzeitsmarsch in „Lohengrin“ ist 

die ganze Armmuskulatur in krampfhafte, nur deshalb von so gewaltiger Wirkung, 

schmerzhafte Spannung, und ist schon weil die übrige Musik so langweilig ist.“ 

mehr Kraftstück als Kunststück.“ 

Diese Erkenntnis stammt nicht von unserem 

Ferner wird angeregt, die Fingersätze für Herrn Kliewer, sondern von Mark Twain 

die rechte Hand, die zur Zeit Wachters mit „und wennns der sagt, muss es wohl wahr 

Punktsymbolen angegeben wurden, spar- sein“. 

sam zu verwenden, „damit das Notenblatt Eine Bemerkung noch zur guten alten Zeit: 

nicht gar zu sehr wie durch Druckerschwär- Unter dem Stichwort „Verbandsbibliothek“ 

ze verhagelt oder wie ein Tummelplatz der liest man: „Wenn wir nicht haben wollen, 

Fliegen aussieht.“ 

dass unsere Bibliothek in wenigen Jahren 

In einem zweiten Beitrag wird die Lauten- zugrunde geht, müssen wir darauf bedacht 

schule von Heinrich Scherrer besprochen, sein, einen anderen Modus der Ausleihbe- 

die einzige Schule, wie der Autor M. Kaiser dingungen zu finden. Verschiedene Mitglie- 

meint, „welche in bezug auf Gründlichkeit, der benutzen die Bibliothek sehr fleissig 

streng methodischen und künstlerischen und zeigen auch eine sehr anerkennenswer- 

Aufbau allen Anforderungen genügt. Sie te Pünktlichkeit in Zurücksendung sowie 

eignet sich ihrer gründlichen Ausführungen schonender Behandlung der Noten. Aber lei- 

über alle einschlägigen Gebiete der allgeder muss konstatiert werden, dass das nicht 

meinen Musiklehre sowohl, als auch insbe- bei allen der Fall ist.“ Ist das nicht eine Klasondere 

wegen ihres Eingehens auf das eige, die man auch heute oft hört und bei der 

gentliche Wesen des Instrumentes, auf dann gelegentlich gesagt wird, das habe es 

Stimmmethode, Haltung, Anschlag, ebenso „früher“ nicht gegeben?

Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 3 15

16 Gitarre & Laute-ONLINE, XXIX/2007/Nº 3













Neue Platten 

Gitarre hört man selten. Auf einer sechssaitigen 

Gitarre sind sie irgendwie schwer zur 

Wirkung zu bringen und vierchörige Gitarren 

werden von Gitarristen selten angeschafft. 

Eher sind es Lautenisten, die sich 

mit historischen Instrumenten und deren 

Repertoire befassen … wie im Fall Michael 

Craddock. 

Tabulatures de Guiterne 

Works by Morlaye, Le Roy und Brayssing 

(1551–1553) 

Michael Craddock, Renaissance guitar 

Aufgenommen im Mai 2000, erschienen 

2005 

CANTUS RECORDS (in Deutschland bei 

Klassik Center, Kassel) C 9632 

… Tänze und Fantasien, in denen Michael 

Craddock auf der Renaissance-Gitarre 

brilliert … 

✰✰✰✰ 

Er hat zwar in den USA Gitarre studiert, ist 

dann aber an die Schola Cantorum Basiliensis 

gewechselt und befasst sich seitdem mit 

Lauten- und anderen historischen Zupfinstrumenten 

wie der Renaissance-Gitarre. 

Die Blütezeit dieses Instruments war nicht 

von langer Dauer. Das hier eingespielte Repertoire 

ist in nicht einmal zehn Jahren gedruckt 

worden – zwischen 1550 und 1560 – 

und zwar nicht in Spanien, sondern in 

Frankreich. In Spanien musste sich die Gitarre 

gegen die Vihuela de mano durchsetzen, 

was ihr nicht gelang, in Frankreich war 

es die Laute, gegen die die Gitarre antrat 

und hier war sie erfolgreicher. „… duquel 

[le lutz] en mes premiers ans nous usions 

plus que la Guiterne: mais depuis douze ou 

quinze ans en ça, tout nostre monde s’est 

mis a Guiterner …” heißt es im einem französischen 

Traktat von 1556: „Früher haben 

wir mehr Laute als Gitarre gespielt, aber 

seit zwölf, fünfzehn Jahren spielt jeder Gitarre“. 

Diese Popularität spiegelt sich in der 

heutigen Szene der „Alten Musik“ nicht wider, 

im Booklet der vorliegenden CD heißt 

es sogar, sie sei die erste, die ausschließlich 

Musik für vierchörige Gitarre enthält. 

Vorgestellt von Peter Päffgen Stücke für die vierchörige „Renaissance“- 

Das Repertoire unterscheidet sich nicht 

grundsätzlich von dem für Laute oder Vihuela 

der gleichen Zeit: Fantasien, Intavolierungen, 

Tänze, aber natürlich wird die 

französische Provenienz der Stücke deutlich: 

„Bransles de Bourgogne“ findet man in 

Vihuela-Büchern nicht, auch keine „Bransles 

de Champaigne“ oder die immens populäre 

Chanson „La Bataille“ von Clément Janequin 

(ca. 1485–1558), die in der Tabulatur 

von Simon Gorlier (1551) sogar als Werbeargument 

im Titel erwähnt wird – übrigens 

auch von Hans Newsidler in seinem 

Lautenbuch von 1549. Die von Janequin illustrierte 

Schlacht war die vor Pavia am 24. 

Februar 1525, aus der Kaiser Karl V. in seinem 

Krieg gegen König François I er von 

Frankreich siegreich hervorgegangen war. 

Hier spielt Michael Craddock eine Pavane 

„La guerre“ und eine Gaillarde auf diese Pavane, 

beide aus dem Tabulaturbuch von 

Adrian Le Roy von 1552, und er bringt dem 

Zuhörer den Charme dieses kleinen Instruments 

nah’, das, was die leeren Saiten angeht, 

gerade mal eine Oktave Tonumfang 

hat, und damit gegenüber der Laute und 

der Vihuela sehr benachteiligt ist. Und: Die 

Renaissance-Gitarre hat kein Bassregister, 

und das ist ihr größtes Manko. Das berücksichtigend 

hat Craddock eher Fantasien und 

Tänze eingespielt, als Intavolierungen, in 

denen versucht wird, vollständige vierstimmige 

Vokalkompositionen zusammenzufassen. 

Es gibt Intavolierungen, die Chanson 

„la la la je ne [l’ose dire]“ nach Pierre Certon 

zum Beispiel, aber solche, die oberstimmenbetont 

sind, und gerade das genannte 

Beispiel zeigt, wie leicht man sich dabei 

mit den Limitierungen des Instruments arrangiert. 

Mehr noch: wie gut man sie zum 

Vorteil nutzen kann! 

Und doch sind es vor allem Tänze und Fantasien, 

in denen Michael Craddock auf der 

Renaissance-Gitarre brilliert. In der „Fantaisie 

V“ von Gregoire Brayssing hört man keine 

klanglichen Grenzen mehr und die 

„Bransles de Bourgogne“ von Le Roy 

„swingen“ vor Lebenslust und tänzerischem 

Elan. 

Am Schluss steht dann noch eine Fantasie 

von Alberto da Ripa (oder Albert de Rippe, 

wie er hieß, als er nach Frankreich gezogen 

war und in den Diensten von François I er 

stand). Sie präsentiert harmonische Überraschungen 

der besonderen Art! Ihr ist vorgegeben: 

„Il est a noter que la Fantasie sequente 

se ioue a corde avalée“ und „avaler“ 

heißt so viel wie „herablassen, herunterlassen“. 

Gemeint ist, dass das tiefste Saitenpaar 

um einen Ton tiefer als „normal“ gestimmt 

werden soll, also: 

8 


statt: 

8 

Gefordert ist damit quasi die alte Stimmung 

(„temple viejo“), wie sie auch Mudarra 

benutzt hat. 

Michael Craddock hat diese Stimmanweisung 

keineswegs übersehen, aber man hört 

ein paar schrille harmonische Verbindungen, 

Eskapaden, die das modale Tonsystem 

provoziert und keine Druckfehler, wie auch 

Jean-Michel Vaccaro 1972 in seiner de Rippe-Gesamtausgabe 

bei CNRS entschieden 

hat. Sicher haben solche Dissonanzen die 

Zuhörer im 16. Jahrhundert echauffiert, 

aber sie wussten, wie sie entstehen … also 

ein musikalischer Scherz? Oder ein spekulatives 

Spiel? Albert de Rippe hat sich solche 

Besonderheiten häufiger erlaubt. 

Michael Craddock räumt mit der Einschätzung 

auf, für die vierchörige Gitarre des 16. 

Jahrhunderts sei nur geringerwertige Musik 

geschrieben worden, als beispielweise für 

Vihuela oder für Laute. Auf jeden Fall war 

das Instrument sehr populär … was vielleicht 

– sehr profan – daran gelegen haben 

mag, dass es billiger war als eine Laute, 

leichter zu spielen und einfacher zu stimmen. 

Aber das Instrument für’s tumbe 

Volk, während die Laute und ihre Musik den 

Gebildeten vorbehalten waren, das war sie 

sicher nicht … zumindest nicht in Frankreich! 

Vielleicht wird es jetzt mehr Entdeckungsreisen 

in’s Repertoire für vierchörige 

Gitarre geben – Craddock hart uns alle neugierig 

gemacht! 

Agustín Maruri hat „The Andrés Segovia- 

Album“ eingespielt, und zwar auf einer Gitarre, 

die dem Maestro höchstpersönlich gehört 

hat, auf einer 1962er Hauser II nämlich, 

und er hat nur Stücke gespielt, die 

derselbe höchstpersönlich komponiert hat. 

Angelo Gilardino, der wesentlichen Anteil 

an der Sichtung und Veröffentlichung des 

Nachlasses Segovias hatte, betont in seinem 

Booklet-Text, dass der Gitarrist sich 

selbst nie als Komponisten gesehen und 


empfunden hat. Eher im Gegenteil: Segovia 

fühlte sich hauptsächlich als Interpret, dessen 

Aufgabe in der Ausprägung seines eigenen 

Stils lag und in der Bereicherung des 

Repertoires für sein Instrument, allerdings 

nicht durch eigene Kompositionen, sondern 

dadurch, dass er Komponisten inspirierte 

oder beauftragte, für ihn und für die Gitarre 

zu schreiben. Und doch sind im Laufe seiner 

Karriere rund fünfzig Stücke entstanden, 

meist kleinere Kompositionen, von denen 

etliche bei seinem Tod unveröffentlicht waren. 

Hier nun ist eine Auswahl von Agustín 

Maruri eingespielt – vieles davon bisher unbekannt. 

The Andrés Segovia Album: Original Compositions 

Agustín Maruri 

Aufgenommen im September 2006 

Emecdiscos [emecdiscos.com] 070, in 

Deutschland bei Sunny-Moon, Köln 

[www.sunny-moon.com] 

… meist kleinere Kompositionen … 

✰✰✰ 

Die Stücke sind viel weniger von anderen 

Komponisten oder gar speziellen Stücken 

abhängig, als man vielleicht annimmt. Segovia 

hat ja Kompositionen von Ponce, 

Tansman, Castelnuovo-Tedesco und vielen 

anderen für sein Instrument eingerichtet 

und dabei auch (mal mehr und mal weniger) 

„mitkomponiert“ (siehe hierzu auch das Interview 

mit Tilman Hoppstock und da speziell 

den Nachtrag zu Hoppstocks neuer 

Ponce-Ausgabe in diesem Heft), es wäre also 

wenig verwunderlich, wenn er sich dabei 

stilistische Eigenarten angeeignet oder sich 

ganz besonders dem Stil eines Komponisten 

angenähert hätte … aber davon kann man 

nicht reden. Auch nicht davon, dass er als 

Interpret und Virtuose, der das Komponieren 

eigentlich nicht gelernt hat, Phrasen 

und Floskeln, Versatzstücke, instrumentenidiomatische 

Wendungen, die er „in den 

Fingern“ hatte, in seinen Kompositionen 

verwendet hätte. Gilardino schreibt, das für 

ihn am ehesten für Segovias Schreibweise 

typische Stück auf dieser CD sei das „Preludio 

VII: Preludio Madrileño“ („it effectively 

contains all the aspects of Segovia’s compositional 

style in a complete and balanced 

blending of rhythm, harmony, melodic elements 

and instrumental language“) … aber, 

ganz ehrlich, gerade dieses Stück von 

knapp drei Minuten Dauer, erinnert mich an 

Vieles, was Segovia sonst so gespielt hat. 

Es beginnt bei Asturias, kommt bei der 

„Maja de Goya“ vorbei und endet schließlich 

bei Federico Moreno-Torroba. Nicht plakativ, 

aber doch vertraut! 

Und natürlich sind die Charakterstücke Segovias 

so geschrieben, dass sie die besten 

Seiten seines Spiels und seines Instruments 

in den Mittelpunkt rücken. Da, wo in der 

sechsten, siebten Lage die Gitarre richtig 

in’s Jubilieren kommt, da wird in Segovias 

Stücken besonders gern gespielt … natürlich 

kannte der Komponist die klanglichen 

Möglichkeiten seines Instruments wie kein 

anderer! 

Und Agustín Maruri, der Interpret? Er bemüht 

sich um die Klangfülle des Meisters, 

er ringt auch um alle Verzückungen und Eigenwilligkeiten 

und doch muss er einsehen, 

dass es dessen Eigenwilligkeiten waren und 

dass sie nicht kopierbar sind. Wie der Name 

sagt Eigenwilligkeiten! 

Hier spielt der Chef selbst! 

[1] Andrés Segovia, The 1944 American Recordings 

Werke von Albéniz, Dowland, Haydn, Granados, 

Purcell, Scarlatti und Ponce 

NAXOS Historical 8.111087 (2006) 

[2] Andrés Segovia, The 1946 New York 

and the 1949 London Recordings 

Werke von Bach, Villa-Lobos, Turina, Ponce, 

Moreno Torroba und Castelnuovo-Tedesco 

NAXOS Historical 8.111088 (2006) 

[3] Andrés Segovia, 1950s American Recordings 

Volume 1 

Werke von Bach, Händel, C.P.E. Bach, 

Gluck, Haydn 

NAXOS Historical 8.111089 (2007) 

[4] Andrés Segovia, Complete Bach Recordings 

1927–1947 

Istituto Discografico Italiano (in 

Deutschland bei Klassik Center, Kassel) 

IDIS 6381 

[5] Andrés Segovia, The Baroque Repertoire 

1939–1952 

Istituto Discografico Italiano (in 

Deutschland bei Klassik Center, Kassel) 

IDIS 6400 

In Argentinien gibt es ein geflügeltes Wort: 

Carlos Gardel singt von Jahr zu Jahr besser 

… dabei ist der Tangokönig 1935 in einem 

Flugzeugunglück in der Nähe von Medellín 

in Kolumbien um’s Leben gekommen. Aber 

die Tonträgerindustrie ist in der Lage die alten 

Schellackplatten digital so aufzubereiten, 

dass sie klingen, als wären sie in einem 

High-Tech-Studio unserer Zeit aufgenommen. 

Da werden Orchesterklänge herausgefiltert 

und ein neues Orchester unterlegt, 

da wird die Stimme geölt und geschmiert, 

als würde Gardel von Jahr zu Jahr jünger. 

Auch Andrés Segovia können wir heute hören, 

wie wir es zu seinen Lebzeiten nicht 

konnten. Ohne Husten und ohne Rauschen, 

ohne Knacken und Knistern! Und wir können 

das bei verschiedenen Plattengesellschaften, 

in verschiedenen Zusammenstel-

lungen und zu unterschiedlichen Preisen … 

und in unterschiedlicher Qualität. Und noch 

eines: Wir können die „Chaconne“ (als Beispiel) 

zusammenhängend hören – sie füllte 

in den vierziger Jahren drei Seiten Schellack! 

NAXOS macht sich seit Jahren auch als Produzent 

historischer Aufnahmen einen Namen, 

auch von Aufnahmen großer Gitarristen 

– allen voran natürlich Andrés Segovia, 

der bereits in den zwanziger Jahren des 

letzten Jahrhunderts erste Schallplatten- 

Aufnahmen machte, wie Graham Wade und 

Gerard Garno berichten (A New Look at Segovia: 

His Life and His Music Pacific/MO 

1997). Einen allerersten, allerdings nicht erfolgversprechenden 

Versucht muss es schon 

1923 in Havanna gegeben haben – die ersten 

professionellen Platten entstanden in 

den Jahren um 1927: Bach, Sor, Moreno 

Torroba und Tárrega, und zwar alle für „His 

Masters Voice“. Naxos hat von den sehr frühen 

Aufnahmen noch keine wiederveröffentlicht 

– das wird sicher noch kommen – 

wohl aber hat das das Istituto Discografico 

Italiano, ein Label von Dynamic in Genua. 

Da der Maestro etliche Stücke mehrmals 

aufgenommen hat, darunter auch die Chaconne, 

hört man zweierlei: die Entwicklung 

in Segovias Spiel, der immer abgeklärter 

wird, immer gelassener und souveräner, 

und man hört die Entwicklung aufnahmetechnischer 

Art. Bei den Aufnahmen der 

fünfziger Jahre [3] musste nicht mehr viel 

gekittet und geglättet werden, wohl aber 

bei denen von 1927 [4]. Der Plattenkäufer 

also, der sich an Segovia und an seinem 

unnachahmlichen Klang erfreuen möchte, 

sollte sich die Aufnahmen der fünfziger 

Jahre gönnen [3], die dazu als die goldenen 

Jahren im Schaffen Segovias bezeichnet 

werden. Und wer Interpretationsgeschichte 

betreiben möchte, sollte zusätzlich die anderen 

haben. 

Hauptsächlich in den Kriegsjahren 1939 

und 1944 entstanden die Aufnahmen, die 

von IDIS als Barock-Repertoire betitelt 

worden sind [5]. Hier finden wir als Beispiele 

für Segovias Pasticcios zwei Sätze von* 

Andrés Segovia, Gemälde von Fritz Buek (im Besitz der Familie Hauser in Reisbach). 

Abbildung mit freundlicher Genehmigung 


Alessandro Scarlatti … die von Manuel Ponce 

stammen. Mit Barockmusik hat er solche 

Harlekinaden häufiger getrieben (eine 

„Suite in A“ von Silvius Leopold Weiss, die 

auch von Ponce stammte, spielte er zum 

Beispiel), allerdings nur mit Barockmusik, 

auf der nicht Johann Sebastian Bach als 

Komponist stand. 

Es ist immer wieder ein Vergnügen, durch 

Plattenaufnahmen von Andrés Segovia zu 

stöbern – man findet immer wieder Überraschungen 

und Interpretationen, die aus der 

Sicht eines Zuhörers des 21. Jahrhunderts 

geschmacklich durchaus Hautgout haben 

mögen und doch so hinreißend schön sind, 

dass man sie nicht vergisst. Mein Tipp: die 

Bourée aus Bachs dritter Cello-Suite, die 

von Segovia immer als Loure betitelt wurde 

und unter diesem Namen auch schon, von 

Francisco Tárrega bearbeitet, bei Orfeo Tracio 

in Madrid herausgekommen war! 

Círcolo mágico 

Wally Hase, Flöte, Thomas Müller-Pering, 


Werke von Sérgio Assad, Ernesto Cordero, 

Celso Machada, Astor Piazzolla und Maurice 

Ravel 

Aufgenommen im Dezember 2006 

Bauer-Studios/Animato ACD6100 

… überzeugend präsentiert und kulinarisch 

abgeschmeckt … 

✰✰✰✰ 

Ja, stimmt! Von Piazzolla gibt es die „Histoire 

du Tango“, wenn auf einer CD mit Musik 

für Flöte und Gitarre (auch für Violine 

und Gitarre) sein Name steht! Freilich, das 

Stück wird dadurch nicht schlechter … 

höchstens „abgedroschen“. Aber es macht 

Spaß! Gleich das Eingangsthema der Flöte 

… da wird sofort deutlich, dass in einem 

Freudenhaus Freude herrscht (der erste Satz 

heißt „Bordel“). Obwohl: Ob in den billigen 

Puffs am Rio de la Plata um 1900 wirklich 

Freude aufgekommen ist, wage ich zu bezweifeln! 

Da herrschte eher Verzweiflung 

und Melancholie. Da saßen Seeleute aus 

Europa, die ihre Frauen und Kinder zuhause 

gelassen hatten, um in der Fremde ihr Glück 

zu suchen. Ihre Familien wollten sie nachholen, 

sobald sie zu Geld gekommen waren 

… aber das war schwieriger, als sie sich vorstellten. 

Und in den Bordellen heulten sie 

sich eher aus, als dass sie das fanden, was 

die Frauen in den Freudenhäusern mit Blicken 

und Gesten versprachen. So entstand 

der Tango! Er ist melancholisch und sentimental. 

Da wird Nähe wenige Minuten lang 

geträumt, Nähe, Geborgenheit, Erotik, Liebe, 

Begierde, Erfolg, Dominanz, Macht und 

… all das, was die Seeleute sich erträumten 

und was sie aufgegeben hatten. Mit der 

Schlusskadenz war alles vorbei. 

Und dann degenerierte der Tango. Im „Café“ 

von 1930. Er wurde zum Modetanz in 


Paris – in Berlin wurde er verboten. Er galt 

als unanständig, wollüstig, frivol und „entartet“. 

Und weil er verboten war, wurde er 

getanzt … jetzt wirklich im Verborgenen. 

1960 war nichts mehr verboten. Jetzt tanzte 

man den Tango im „Nightclub“. Der Tango 

verkam, war entschärft und europäisiert 

bis Che Astor kam. Er revolutionierte ihn 

zum Tango Nuevo, hier „Tango d’Aujourd’hui“ 

genannt. 

Und als Astor starb, war Tango Kunst. Jetzt 

erinnerte sich jeder und alle Größen der 

„klassischen Musik“ spielten ihn und erinnerten 

sich ihrer eigenen argentinischen 

Wurzeln. Nadia Boulanger, Piazzollas Kompositionslehrerin, 

wurde befragt, obwohl 

sie schon ein halbes Jahrhundert tot war. 

Barenboim, Kremer und wie sie alle heißen, 

spielten Tango. Allen voran die Gitarristen, 

die endlich wieder etwas zum Vorzeigen 

hatten, und weil die Gitarre argentinischer 

war als das Bandoneón, das, wie wir alle 

wissen, aus Krefeld kam. Ich erinnere mich 

daran, als die Assad-Brothers mit der für sie 

geschriebenen „Tango-Suite“ von Piazzolla 

auftraten, und jeder, buchstäblich jeder und 

nicht nur die Gitarristen-Kollegen, hin- und 

hergerissen war vor Begeisterung. 

Na ja, Wally Hase und Thomas M-P spielen 

nicht nur Piazzolla, obwohl „Histoire du 

Tango“ das zentrale Werk der CD ist. Aber 

es gibt mehr Piazzolla (u. a. „La Muerte del 

Angel“ in einer sehr hörenswerten Bearbeitung 

für Flöte und Gitarre) und dazu, als Ritornell 

sozusagen, ein paar Sätze von Celso 

Machado. Und Sérgio Assad, der sich immer 

mehr dem Komponieren widmet als dem 

mit Konzerten Umhervagabundieren, hat 

das Mottolied hinzugesteuert: cículo mágico. 

Der magische Zirkel (oder besser „Teufelskreis“, 

denn wenn man „magischer Zirkel“ 

googelt, findet man Zauberervereine 

von Aalen bis Zwickau) war oft Sujet für 

Kompositionen – unter anderem für Leo 

Brouwer und seine „Espiral eterna“ – und 

zwar im Sinn eines unentrinnbaren Kreises, 

in dem man sich dreht und dreht und zu 

keinem Ende findet. Zu keinem guten und 

zu keinem bösen Ende. Wie bei Sysiphus, 

dessen Stein immer dann, wenn er ihn den 

Berg hinaufgerollt hat, wieder in die Tiefe 

stürzt. 

Absurd wie die Arbeit des Sysiphus, die niemals 

zu einem Ende führt, war die Arbeit 

von Wally Hase und Thomas Müller-Pering 

nicht, denn sie haben ein sehr geschlossenes 

musikalisches Programm vorgelegt, 

überzeugend präsentiert und kulinarisch 

abgeschmeckt. 

Eric Pénicaud: Musique de Chambre avec 

Guitare 

Sylvain Cinquini, Renaud Duret, èric Pénicaud, 

Yannick Pignol 

Aufgenommen im September 2006 

Quantum 

[www.euravent.co.uk/acatalog/Quantum_Catalogue.html] 

QM 7036 

✰✰✰✰ 

Èric Pénicaud ist kein Unbekannter. Seine 

Stücke für unterschiedliche Besetzungen 

sind bei renommierten Verlagen erschienen, 

darunter Max Eschig, Berbèn und Editions 

d’Oz. Und er ist kein Gitarrist, schreibt er 

selbst. Er ist ein Ex-Gitarrist, weil „seine 

Kompoitionsarbeit definitiv die Oberhand 

gewonnen hat (8 internationale Preise).“ Sicher 

ist er keiner, der mit seiner Musik einlullen 

will. Keine romantischen Ergüsse, 

kein Kuschelrock! 

Èric Pénicaud hat Stücke sehr unterschiedlicher 

Besetzungen zusammengestellt. Mein 

Favorit, um das gleich zu sagen, ist ein 

Quintett (Streicher plus Gitarre) von achteinhalb 

Minuten Dauer mit dem Titel „Le 

Nuage d’Inconnaissance“. Hier spricht Pénicaud 

eine sehr avancierte musikalische 

Sprache und hier hat er nicht, wie er es offenbar 

sonst gern tut, Fragmente seines 

musikalischen Vorlebens zur Kollage verarbeitet. 

Die Streicher liefern eher Klangflächen 

als Linien, die Gitarre punktet dazwischen, 

imitatorisch von Cello oder Violine 

beantwortet. Der vorsichtige Prozess des 

Kennenlernens von Streichinstrumenten 

und Gitarre wird belauscht. 

Es folgt eine reizende „Petite Suite pour les 

enfants“ für Violine und Gitarre. Da werden 

naturgemäß ganz andere Wege beschritten

und wir finden Pénicaud auf sehr viel tonalerem 

Terrain, mit Sinn für musikalischen 

Witz und mit lebendigen Erinnerungen an 

seine Zeit als Gitarrist … oder ist es nicht 

Heitor Villa-Lobos, der da grüßt? 

In eine neue instrumentale Umgebung lädt 

„Oviri, petit concerto pour le grand large“ 

ein: Alt-Flöte, Klavier, Synthesizer, Elektro- 

Gitarre. Hier erinnert sich die Gitarre an Melodien 

und an Kadenzen und wieder liefern 

die anderen Instrumente den Hintergrund, 

die Kulissen sozusagen, vor denen sie aus 

dem Stegreif fabuliert und erzählt. Allein 

tut sie das und mit wenig Emphase und innerer 

Bewegung. 

Ganz am Schluss steht „Pour un Finale“, der 

Soundtrack einer Jazz-Improvisation mit 

Perkussion, ein, wie es im Booklet steht, 

„technisch vollendetes und humoristisches 

Duo oder Duell mit Perkussion …“ (mit Éric 

Pénicaud als Gitarristen, übrigens). 

Zwei Stücke für Gitarre sind eingespielt: 

„Irisation“ und „Le Chant du Torrent“. Beide 

sind kontemplativ, eher nach innen als 

nach außen gerichtet und sparsam mit dem 

Material. Da werden knappe musikalische 

Motive gedreht und gewendet, gegen das 

Licht gehalten und betrachtet. Und das ist 

auch mit „Irisation“ gemeint: Schillern in 

Regenbogenfarben. 

Éric Pénicaud hat Stücke für diese CD ausgewählt, 

die Vielseitigkeit zeigen. Seine 

Vergangenheit im Jazz, der Klassik und im 

Flamenco hört man andeutungsweise, aber 

er drängt sie dem Hörer nicht auf. Überhaupt 

muss man auf seine Musik zugehen. 

Man muss sich um sie bemühen und sie anhören. 

Vieles klingt wie völlig beiläufig improvisiert 

und bewusst unfertig (im Sinne 

von „work in progress“). Éric Pénicaud 

selbst ist eine Irisation – sein künstlerisches 

Werk schillert in allen Farben, aber eine 

unverkennbare Handschrift sucht man 

vergebens. Ist das gewollt? 

Reverie: Jian Wang, Cello, Göran Söllscher, 


Werke von de Falla, Fauré, Villa-Lobos, 

Rong Fa Liu, Schumann, u. a. 

Aufgenommen im August 2006, erschienen 

2007 

Deutsche Grammophon [www.deutschegrammophon.com] 

00289 477 6401 

… herzzerreißend schön … 

✰✰✰ 

Göran Söllscher hat sich in den letzen Jahren 

vornehmlich auf Kammermusik spezialisiert, 

und dabei sind ein paar sehr bemerkenswerte 

CDs herausgekommen, die letzte 

in Kooperation mit dem chinesischen Cellisten 

Jian Wang. Die Programme sind meist 

risikolos klassisch, das heißt, es sind bekannte 

Stücke des jeweiligen Komponisten 

für die jeweilige Besetzung transkribiert 

und eingespielt worden. Da Göran immer 

kongeniale Duo-Partner an seiner Seite hat, 

sind es auch ausnahmslos exzellente Platten 

geworden. Ich erinnere mich sehr gerne an 

die CD „Schubert For Two“, die er mit Gil 

Shaham 2002 aufgenommen hat (Deutsche 

Grammophon 471 568-2). Gut, da hört man 

Schubert-Gassenhauer, die einen gedanklich 

in die Heurigen-Seligkeit von Grinzing oder 

Ottakring versetzen, aber so herzzerreißend 

schön angeboten, dass man alles andere 

vergisst! 

Hier nun also Jian Wang: Mit einem Gassenhauer 

(für Gitarristen), der „Danza Española 

1“ von de Falla fängt alles an, dann kommt 

(neben anderem) die Träumerei von Robert 

Schumann, die „Biene“ von Schubert, die 

„Milonga del Angel“ von Piazzolla, desselben 

„Café“ aus – na, Sie wissen schon – 

und schließlich, ganz am Schluss, kommt 

„Memory“ aus „Cats“ von Andrew Lloyd 

Webber. Leider, meine ich, und das soll 

Roman Viazovskiy 

nicht heißen, dass ich diese Musik nicht 

mag oder sie nicht für geeignet halte, eine 

Klassik-CD abzuschließen – was auch immer 

wir als „Klassik“ definieren wollen. Aber 

„Memory“ reißt mich, wenn ich die CD höre, 

und das tue ich sehr gerne, aus einer 

Stimmungswelt elegisch romantischer Musiken 

heraus, die bestimmt wird von Stücken 

wie der „Romance sans paroles“ von 

Stepan Ivanovich Davïdov (1777–1834), 

der „Sicilienne“, die man nicht sicher einem 

Komponisten zuweisen kann (entweder war 

es Maria Theresia von Paradis [1759–1824] 

oder der Amerikaner polnischer Abstammung 

Samuel Dushkin [1891–1976], über 

den Andreas Meyer diskret schreibt, dass in 

seinen Werken „die Grenzen zwischen Interpretation, 

Arrangement und eigenem 

Tonsatz mitunter verwischen“ und, dass 

ihm „die eigene Editorentätigkeit den Vorwurf 

der Fälschung“ eingetragen habe 

[MGG-II, Pers.-Teil V/Sp. 1710]) und 

schließlich der „Berceuse“ op. 16 von Gabriel 

Fauré. Gegen diese geballte Romantik 

hat Andrew Lloyd Webber als Schlusslicht 

keine Chance! 

Sonatas: Vassiliev, Rodrigo, Berkeley, 

Castelnuovo-Tedesco 

Roman Viazovskiy, Gitarre 

Aufgenommen im April 2006 

Classic Clips [www.classic-clips.de] 

CLCL102 

… Was kann man besseres sagen oder 

schreiben? … 

✰✰✰✰✰ 

Natürlich ist man auf die beiden Sonaten 

von Kostantin Vassiliev auf dieser CD be- 


sonders gespannt. Beides sind Ersteinspielungen 

und zwar von einem 

Komponisten, der sich seit einiger 

Zeit einen Namen zu machen 

beginnt – nicht zuletzt dadurch, 

dass Roman Viazovskiy seine Stücke 

in aller Welt spielt. Viazovskiy, 

1973 in der Ukraine geboren, hat 

zunächst in seinem Heimatland 

studiert und ist dann nach 

Deutschland gekommen, um zunächst 

in Münster und dann bei Tadashi 

Sasaki in Aachen seine höheren 

gitarristischen Weihen zu erlangen. 

Auf seinem Weg zur Karriere 

hat er vieles gewonnen, was 

man an Gitarrenwettbewerben gewinnen 

kann. 

Zuerst gibt Roman Viazovskiy die 

formal und stilistisch eher konservative 

Sonate „Omaggio a Boccherini“ 

von Castelnuovo-Tedesco, 

dann die seltener gehörte „Sonatina“ 

von Lennox Berkeley und Rodrigos 

„Sonata Gi0cosa“ – schließlich 

„Sonata-Fantasy Smoke of 

Love“ und Sonata von Vassiliev. 

Auf Motive aus Shakespeares Romeo 

und Julia geht die programmatische 

Fantasy-Sonata ein, die 

Sonata soll, so der Komponist, 

„die widersprüchliche Innenwelt 

eines Menschen ausdrücken, voller 

gegenstrebiger Emotionen, die Unaufgelöstheit, 

Traurigkeit und 

Freude, Angst und Ruhe“ … introvertiert 

und kontemplativ sind beide 

mächtigen Kompositionen, aber 

es sind keine notierten Improvisationen, 

keine offengelegten Psychogramme, 

wie man sie heute so 

oft hört, sondern durchstrukturierte 

Stücke, die, vor allem bei der 

Sonata, formal vorgegebene Rahmen 

füllen und dazu, als dritte Verständnisebene 

sozusagen, dem Andenken 

an drei Komponisten verpflichtet 

sind, Ponce, Rodrigo und 

Antonio José. 

Roman Viazovskiy hat das spielerische 

Vermögen, klangliches Gleichgewicht 

zu wahren wie in „Juliet“ 

oder dem „Andantino“ bei MC-T … 

oder keck- virtuose Spielchen zu 

spielen. Und er kann in „Tempo di 

Minuetto“ aus der Sonate von MC-T 

oder dem hinreißenden „Allegro“ 

aus der Rodrigo-Sonate den unverhohlenen 

Witz spüren lassen, den 

die Komponisten da mit ihrer 

Kundschaft gespielt haben. Kurz: 

Roman Viazovskiy versteht die Musik, 

und er kann das umsetzen in 

Klänge. Was kann man besseres sagen 

oder schreiben? 


Plattentipp 

Johann Adolf Hasse wurde 1699 bei 

Hamburg getauft und starb am 16. 

Dezember 1783 in Venedig, wo er „il 

divino sassone“ genannt wurde … der 

göttliche Sachse. Sachse? 

Hasse war, nachdem er 1730 die berühmte 

Sängerin Faustina Bordoni geheiratet 

hatte, „Königlich polnischer 

und Kurfürstlich sächsischer Kapellmeister“ 

in Dresden und dort, in 

Dresden, sollte er über dreißig glanzvoll 

erfolgreiche Jahre erleben. Hasse 

galt als führender Vertreter der opera 

seria, der „ernsten Oper“. Mehr: Hasse 

war der berühmteste Opernkomponist 

seiner Zeit! Ein modernes Opernlexikon (Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters) verzeichnet 

noch neun seiner (von insgesamt fast sechzig) Opern, die man aber auf den Spielplänen 

deutscher Theater nicht mehr findet – oder, sagen wir: extrem selten. „Sein Werk war […] so 

sehr der Ästhetik seiner Zeit verpflichtet, dass es mit ihr gemeinsam untergehen musste“ 

heißt es im populären Online-Lexikon WIKIPEDIA treffend. 

Der freischaffende Musiker Axel Wolf (s. meine Besprechung seiner Bach-CD in Gitarre & Laute-ONLINE 

XXIX/2007/N° 1, S. 27) hat sich seiner Musik angenommen, und zwar anhand eines 

Manuskripts, das sich auf der Musikbibliothek der Stadt Leipzig befindet: Opern Arien 

auf die Laute versezet A o 1755 di R – Signatur Ms. III.11.46a. Wer „R“ war, ist bisher nicht 

ermittelt worden aber von dem gleichen Intavolator stammt auch die Bearbeitung der Cembalo-Sonate 

III in F-Dur, die Sie ebenfalls hier hören können (aus dem Manuskript Ms. 

III.11.46b der gleichen Bibliothek) 

Johann Adolph Hasse, Opera for Lute, Baroque Opera Arias transcribed for Lute 

Axel Wolf, Lute 

Aufgenommen im Dezember 2006, erschienen 2007 

OEHMS Classics OC 710 

… Eine Entdeckung erster Güte! … 

✰✰✰✰✰ 

Arien auf einer Laute zu spielen, ist schwer! Die Laute hat – wie die Gitarre – bekanntlich einen 

punktuellen Ton, der es fast unmöglich macht, Legato zu spielen. Jedenfalls kann man 

Töne nicht aneinander binden, wie es ein Geiger kann oder der Spieler eines Blasinstruments. 

Was tun? Der Intavolator der Hasse-Arien hat es sehr gut verstanden, die jeweilige Melodie 

in ein Geflecht von Begleittönen einzuweben, dass man die Kurzlebigkeit des Lautentons 

nicht merkt. Bei den Franzosen hatte man eine ähnliche kompositorische Technik „Style brisé“ 

genannt – hundert Jahre vor Hasse. Und Cembalisten um Couperin haben ihn übernommen 

und „style luthé“ genannt, weil sie anerkannten, dass die geniale Schreibweise von Lautenkomponisten 

ersonnen worden war, um die tonliche Schwäche ihres Instruments auszugleichen. 

Bis in die „klassische Zeit“ ist der Stil verwendet worden – er war allbekannt und 

geschätzt. Edward Higginbottom weist im GROVE darauf hin, dass auch der erste Satz von 

Beethovens Mondscheinsonate (op. 27/2) („though indirectly“) dem „style brisé“ verpflichtet 

ist. 

Mit den Hasse-Arien hat Axel Wolf das getan, was man Gitarristen immer empfiehlt: Er hat 

neue Repertoire-Gefilde erschlossen und damit, wie ich meine, Neuland betreten, das sicher 

zum populären Reiseziel wird. Peter Jonas, Intendant der Bayerischen Staatsoper bis 2006, 

schrieb dazu in einem Begleitwort: „Axel Wolf präsentiert uns diese Musik mit Geschmack, 

Charme und der gleichen Virtuosität und Professionalität die wir Teilnehmer der Münchner 

Barockwelle die letzten eineinhalb Jahrzenhnte erleben durften.“ Dem kann man jaum etwas 

hinzufügen – auch, wenn man die Bayerische Welle nicht miterlebt hat. Für mich sind Höhepunkte 

der CD die „Sinfonia“ aus „Solimano“, die Arie „Pupille Care“ aus „Leucippo“ und 

die abschließende Arie „Chi a ritrovare aspira“ aus der Oper „Ciro riconosciuto“. Axel Wolf 

spielt gelassen und unaufgeregt, lässt dem prachtvollen Klang seiner Laute Platz und dem 

Zuhörer Muße, die wunderbare Musik auf sich wirken zu lassen. Eine Entdeckung erster Güte!

Die Gitarre in Europa erlebte ihre 

zweite Blüte zu Anfang des 

neunzehnten Jahrhunderts 

hauptsächlich dank der vorherigen 

Entwicklung des Instrumentes 

selbst, der Vervollkommnung ihrer Spieltechnik, 

der konzertanten, kompositorischen 

und der pädagogischen Tätigkeit der Gitarrenvirtuosen 

wie F. Sor, M. Giuliani, D. Aguado, 

L. Legnani, N. Coste, J. C. Mertz, G. Regondi 

und anderer. Zur Zeit des Aufblühens 

der kroatischen nationalen Wiedergeburt 

lebte der Varaždiner Ivan Padovec (1800– 

1870). 1 Über sein Leben und Wirken siehe die 

Artikel von Mirko Orlić und Darko Petrinjak 

gewidmet Padovec zum zweihundertjährigen 

Jubiläum seiner Geburt, veröffentlicht 

in der Zeitschrift Gitara, Nr. 2, S. 2-22. Es war 

die zentrale Persönlichkeit der kroatischen 

Gitarristik. Als ein Meister der Gitarre, Komponist, 

Pädagoge und Autor der Gitarrenschule 

Škola za gitaru wurde er in der ganzen 

Welt berühmt durch seine Konzerte und 

seine gedruckten Kompositionen, so wie 

durch die zehnsaitige Gitarre. Er begründete 

das Zagreber Sextett, aus welchem später 

der Musikverein hervorging, und trat der 

Illyrischen Bewegung bei. Von der Popularität 

der Gitarre in Kroatien zeugen die vielen 

guten Gitarristen und Komponisten sowie 

die zahlreichen Gitarrenamateure: der Franziskaner 

F. Pintarić, der Musikwissenschaftler 

F. Kuhač, die Pfarrer L. Vojska und V. Vernak, 

der Maler V. Karas, der Dichter S. Vraz, 

der Schriftsteller P. Stoos, der Offizier J. Runjanin, 

der Bischof F. Gašparić, der Flötist F. 

Čačković-Vrhovinski, die Organisten V. Kolander 

und V. Fleischer-Mesarić, die Violinisten 

A. von (pl.) Kirschhofer und A. Bertolini, 

der Komponist J. Zabolio und andere. Heute 

sind aus diesem Zeitalter einige Kompositionen 

für die Gitarre oder zur Gitarre von Pintarić 

erhalten. Pintarić schrieb Padovecs Stücke 

ab und Vojska trug sie zusammen zu 

einer beträchtlichen Sammlung. Kuhač komponierte 

über hundert Gitarrenkompositionen 

und schrieb die Gitarrenschule 

Uputa u kitaranje (Anleitung zum Gitarren- 

Kroatische Gitarristen – 

Zeitgenossen von Padovec 

spiel) und sie ist sehr wichtig für die kroatische 

Gitarrentradition. Die Reichweite dieser 

Tradition wird auch dadurch deutlich, 

dass sich die Gitarre im Zagreber Priesterseminar 

auch während des Absolutismus zur 

Zeit des kroatischen Schweigens im Jahre 

1848 behaupten konnte, sowie die Fülle der 

Gitarrenliteratur aus der Zeit der (Vor) Wiedergeburt, 

die im Archiv der Musikgesellschaft 

Vijenac (AV) und im Kroatischen Musikinstitut 

(HGZ) in Zagreb sowie in anderen 

Quellen in Kroatien (Varaždin, Dubrovnik ...) 

aufbewahrt wird. Zeugnis darüber geben 

auch die Gitarrenbauer wie es Franjo Fink in 

Zagreb, Antonio Bina in Dubrovnik und 

Josip Papa in Varaždin waren mit ihren bis 

heute erhaltenen Gitarren, sowie Zeitungsartikel, 

bzw. Diskussionen (Abhandlungen) 

über die Gitarristik veröffentlicht in den damaligen 

Periodika. 

Die kroatische Gitarrentradition im Sinne 

der künstlerischen Behandlung der Gitarre 

und des Komponierens für die Gitarre erscheint 

erst zu Anfang des neunzehnten 

Jahrhunderts. Außer in den Musikzentren 

(Zagreb, Varaždin, Dubrovnik) erklang die 

Gitarre zu jener Zeit auch in Osijek, Bjelovar, 

Karlovac und anderen Orten Kroatiens, wo 

kroatische und ausländische Gitarristen wirkten. 

Es folgen biographische Skizzen einiger 

herausragender Vertreter des Varaždiner, Zagreber 

und des Dubrovniker Gitarrenkreises 

mit Kuhač zuletzt besonders getrennt, als 

eine Art Bindeglied zwischen ihnen und 

Übergang in das zwanzigste Jahrhundert. 

Der Varaždiner Gitarrenkreis 

Den Varaždiner Gitarrenkreis machten meist 

die Musiker, versammelt um Ivan Padovec, 

aus: seine Schüler und Freunde. Die übrigen 

Instrumentalisten traten zeitweise mit den 

Gitarristen auf (z. B. der Cellist I. N. Köck). 

Interessant ist die Angabe, dass am 1. Januar 

1829 der Gitarreunterricht offiziell eingeführt 

wurde, d. h., dass vierzehn Schüler der 

Musikschule von Varaždin begannen, Gitarre 

zu lernen. 

Von Josip Bažant 

Pater (Josip) Pintarić (1798–1867) 

war Franziskaner-Priester, Gymnasialprofessor, 

Schriftsteller und „Wiedergeburtler“ 

(Anhänger der Bewegung Wiedergeburt), allseitiger 

autodidaktischer Musiker: Komponist, 

Organist, Gitarrist und Gesangslehrer, 

der zahlreiche verantwortungsvolle Tätigkeiten 

in Varaždin, Zagreb, Virovitica und Koprivnica 

verrichtete. Im Jahre 1849 druckte 

er in Wien Knjiga bogoljubnosti karstjanske 

(das Buch der christlichen Gottesliebe), sein 

Hauptwerk aber das Kantual (kirchliches Gesangsbuch) 

Crkvena lira (die Kirchenlyra) 

konnte er nicht herausgeben. Er komponierte 

Messen, Offertoria, Hymnen, Lieder und 

Instrumentalwerke für die Orgel, das Klavier 

und die Gitarre mit Harmonisationen, so 

dass er sich den Ruf der kroatische Bach (Dr. 

J. Andrić, L.Šaban) und der kroatische Mozart 

verdiente. Kuhač zufolge waren im musikalischen 

Nachlass von Pintarić viele Gitarrenstücke 

berühmtester Gitarristen, die er eigenhändig 

abschrieb. Der Pfarrer von Bednja 

Lavoslav Vojska, der Pintarić oft beim Gitarrespiel 

zuhörte und ihn noch aus Varaždin 

gut kannte, bezeugt, dass er ein ausgezeichneter 

Gitarrist war, fast so gut wie Padovec, 

bei welchem er das Gitarrenspiel während 

ihres Aufenthaltes in Zagreb erlernte. Dies 

bezeugen auch die wenigen erhaltenen Gitarrenbearbeitungen 

von Pintarić. Allem Anschein 

nach fing Pintarić zu dieser Zeit auch 

für die Gitarre zu komponieren an, diese 

Kompositionen sind aber kaum noch erhalten. 

Durch Abschrift rettete er einige Gitarrenopera 

von Padovec. Es sind zehn Gitarrenkompositionen 

von Fortunat Pintarić bekannt. 

Von den ursprünglichen Kompositionen 

für die Gitarre werden genannt Varijacije 

und Mazurka, die Lieder Gedicht an die 

Musik von 1836 für Singstimme und Gitarre 

und von den Bearbeitungen die vier Lieder 

Pjesme za jedan Glas zu Gitaru ali Klavir (Lieder 

für eine Singstimme mit Gitarre oder 

Klavier) und Vier Teutsche Lieder für eine 

Singstimme ... für eine Guitarre, aufbewahrt 

im AV und in der Nationalbibliothek (NSK). 


Foto: Lavoslav Vojska 

Julia Gaszner, 

Gitarristin, Padovec’s Schülerin trat mit ihm 

auf beim Konzert in Varaždin am 6. Mai 

1838 mit Veliki Divertissement-concertant 

(Großes Divertissement) für zwei Gitarren 

von Padovec, ein bis heute unbekanntes 

Werk. Padovec widmete ihr sein Opus 51 gedruckt 

in Prag bei M. Berre unter der Überschrift 

Fantasie/über beliebte Motive aus der 

Oper/Puritani von Bellini/für die 

Guitarre/componirt und dem Fraulein/Julie 

von Gaszner/ Gewidmet von/Johann Padowetz/51 

Werk. 

Leopold (Lavoslav) Vojska (1829–1901) 

Pfarrer und Musiker, spielte Blockflöte und 

sang, als ausgezeichneter Gitarrist trat er 

vor seinen Freunden auf. Als er auf dem 

Varaždiner Gymnasium als Schüler war, lernte 

er Gitarre bei Padovec. Später kaufte er 

Padovec’s zehnsaitige Gitarre und dreißig 

seiner Kompositionen. Er bewahrte das gedruckte 

Programm von Padovec’s letztem 

Konzert auf und schrieb mehrere Werke für 

die Gitarre ab, unter anderen auch das Koncertni 

komad za kitaru (Konzertstück für die 

Gitarre) in A-Dur, mit welchem Padovec 

beim Wettbewerb in Brüssel 1856 auftrat. 

Besondere Verdienste erlangte er bei der Bewahrung 

des Nachlasses von Padovec. 

Vojska war befreundet mit Pintarić, über 

dessen Gitarrenkunst er Kuhač gegenüber 

berichtete. Er hatte eine reiche Musikbibliothek, 

zu damaliger Zeit im Wert von mehr 

als tausend Forint. Seine Abschriften von 

Padovec’s Kompositionen befinden sich 

heute im HGZ und die Gitarre im Museum 

für Kunst und Handwerk. 


Franjo Kostanjevac (1839–1910) 

Regens chori der Zagreber Metropolitankirche 

und Komponist, bei Padovec lernte er 

die musikalischen Grundlagen, den Gesang 

und das Gitarrespiel. Als allseitiger Kirchenmusiker 

war er begeistert mit der Cäcilianischen 

Bewegung und förderte den Choralgesang. 

Außerdem spielte er auch noch Klavier 

und Orgel, sang (Tenor) und war Pädagoge. 

Antun Stöhr (1847–1923) 

Musikpädagoge und Komponist, lernte Gitarre, 

Violine und Klavier bei Padovec und studierte 

später Musik bei J. Nonner. In Prag 

und Graz studierte er später Violine und Klavier, 

mit denen er oft auftrat. Von 1867 

wirkte er als Musikprofessor in Varaždin, wo 

er seit 1881 die eigene konzessionierte Musikschule 

leitete. Mit seinem Album hrvatskih 

pjesama (Album kroatischer Lieder) für 

Singstimme und Klavier, in welches er auch 

einige Lieder von Padovec einreihte, erlangte 

er große Popularität. In Pučki prijatelj 

(Volksfreund) berichtete er über Padovec’s 

Konzertauftritte und die Veröffentlichung 

von Kompositionen. Bei dem letzten Konzert 

von Padovec am 2. April 1873 in Varaždin 

spielte er bei zwei Konzertpunkten Cello und 

Klavier. 

Vatroslav Kolander (1848–1912) 

Musikpädagoge, von 1875 bis zu seinem Tod 

virtuoser Organist der Kathedrale in Zagreb. 

Als Gymnasiast lernte er Gitarre, Klavier und 

Musiktheorie bei Padovec und spielte auch 

die Tamburitza. Er galt als gewandter Gitarrist. 

Studierte in Prag und Wien, gab Klavierunterricht 

an der Schule des HGZ und von 

1871 leitete er seine eigene Schule und war 

einer der Urheber der Cäcilianischen Bewegung 

in Kroatien. 

Aleksije Kokotec 

Varaždiner Stadtbeamter änderte später seinen 

Familiennamen in Sabolić, ausgezeichneter 

Gitarrist, hauptsächlich Autodidakt. Er 

lernte Gitarre nach der Schule von Padovec, 

die er ins Deutsche übersetzen wollte, um 

die Gitarre ihren Liebhabern zugänglicher zu 

machen. Er besaß auch eine sechssaitige Gitarre 

von Padovec, das Werk des Wiener Gitarrenbauer 

B. Enzensperger, die er zusammen 

mit der Schule von Padovec dem 

Varaždiner Museum (GMV) schenkte und die 

sich heute noch dort befindet. Im Jahre 

1896 stellte er die genannte Schule in Budapest 

anlässlich der Tausendjahrfeier des Königtums 

Ungarn bei der dortigen Landesausausstellung 

aus. Es ist eine Komposition 

(Bearbeitung) für Violine mit Gitarrenbegleitung 

von Ihm bekannt – gewidmet J. Puchly 

(Majalis, Akordi valčika). 

Janko Puchly, 

Landvermesser, Chorleiter des RHPD Vijenac, 

Schüler von Padovec, spielte ausgezeichnet 

Gitarre und trat bei Padovec’s letztem Konzert 

1873 in Varaždin allerdings als Sänger 

auf. Bei dem Konzert Veče ilirskih skladatelja 

(Abend der illyrischen Komponisten) am 14. 

November 1925 in Varaždin anlässlich der 

Tausendjahrfeier des kroatischen Königreiches 

spielte er auf der Gitarre zur Begleitung 

des Streicherensembles das Andante (zweiter 

Satz) aus Padovec’s Drugi concertino 

(Zweites concertino) für Gitarre. Dem A. Kokotec-Sabolić 

widmete Puchly eine udesba za 

svirku na guslama zu pratnju quittare (Bearbeitung 

für das Spiel auf der Violine zur Begleitung 

der Gitarre). 

Ladislav Kerec, 

Gitarrist, war Schüler von Padovec. Nach 

dem Zeugnis seiner Tochter Justina Kerec, 

der ehemaligen Schülerin von Prof. Dr. M. 

Stahuljak, lieh Kerec dem A. Kokotec-Sabolić 

die Schule von Padovec aus, welche letzterer 

dem Museum GMV schenkte. 

Zagreb und übrige bedeutendere 

Gitarristen und Komponisten für die 


Viele herausragende Gitarristen lebten und 

wirkten in Zagreb, dem politischen, kulturellen 

und vor allem Musikzentrum, versammelt 

um den Musikverein (HGZ) und um die 

bekannten Mitglieder der kroatischen Wiedergeburt, 

einige von ihnen waren verstreut 

aber auf ihre Art doch untereinander verbunden. 

Franjo Ksaver Čačković-Vrhovinski 

(1789–1865) 

Richter der Gespannschaft (etwa wie in 

Deutschland Bezirksrichter), Mitbegründer 

vom HGZ und ihr Vorstandsmitglied, nahm 

gerne die Ideen der Illyrer an. Spielte viele 

Musikinstrumente, um als Flötist und gewandter 

Gitarrist kurze Lieder für die Gitarre 

zu komponieren und danach größere Stücke 

für Blockflöte mit Gitarrenbegleitung und 

anderen Instrumenten, sogar mit Orchester 

zu komponieren. Als ausgezeichneter Flötist 

konzertierte er in Deutschland vor dem 

bayerischen König Maximilian und in Österreich. 

Er nahm Anteil am Zagreber Musikleben 

– zuerst mit Auftritten mit dem Zagreber 

Sextett von Padovec bei Veranstaltungen 

des Musikvereins. Bei einer solchen Akademien 

des Vereins zu Ehren der Hl. Cäcilia, 

der Musikpatronin, am 22. November 1830 

trat er als Solist mit Blockflöte auf und Padovec 

mit der Gitarre.

Pavao Stoos (1806–1862) 

war Sekretär des Zagreber Bischofs und später 

Pfarrer in Pokupsko, kroatischer „Wiedergeburtler“ 

(Erneuerer) und Dichter, der einige 

seiner Gedichte selbst vertonte, da er gewandt 

war im Notenschreiben und im Gitarrenspiel. 

Er spielte auch Harmonium und 

Orgel. Im Jahre 1858 druckte er in Zagreb 

Kitica cerkvenih pjesmah s napjevi (Sträußchen 

von Kirchenlieder mit Melodien) (dreizehn 

eigene Melodien mit Orgelbegleitung). 

Einige patriotische Gedichte von Stoos vertonten 

V. Lisinski, F. Livadić, M. Hajko (Ljubav 

ilirskog junaka prema svojoj majci – Die 

Liebe eines illyrischen Helden seiner Mutter 

gegenüber) und andere. 

Antun von (pl.) Kirschhofer (1807– 

1849) 

Komponist, virtuoser Violinist, Pädagoge 

und Dirigent hinterließ in seinem Opus auch 

Werke für die Gitarre. Im HGZ befindet sich 

die Abschrift einer solchen Komposition von 

ihm: Der Todtengräber für eine Singstimme 

mit Pianoforte oder Guitarre allein mit der 

Unterschrift von Pauline Miscich. F. Pokorni, 

einer seiner Schüler trat mit der Violine auf 

beim Padovec’s koncert spirituel in Zagreb, 

am 11. April 1841 in der Schießstätte mit 

dem Streichquartett von Haydn Op. 75. Am 

30. April 1845 beim Konzert, welches Padovec 

mit dem Cellisten Köck veranstaltete, 

war der erste Aufführungspunkt Kirschhofers 

Komposition Ouverture brillante, die der 

Komponist selbst dirigierte. 

Stanko Vraz (1810–1851) 

der Herkunft nach Slowene, Dichter, Melograph 

(Melodist, Melodienschreiber?) und 

Musikkritiker wurde Anhänger der kroatischen 

Wiedergeburt (Erneuerungsbewegung). 

Während seiner Schulung in Maribor 

und Graz lernte er Musik. Er spielt gut Gitarre 

(gewandter Gitarrist), Blockflöte und sang 

vom Blatt, was ihm zu Gute kam beim Sammeln 

und Aufschreiben von Volksweisen. In 

seinem Brief vom 2. April 1845 an den 

tschechischen Ethnologen K. J. Erben lobt 

Vraz Livadić’s Kompositionen und schreibt: 

Herr Livadić tauchte schon im Jahre 1835 als 

kluger Tonsetzer einiger Lieder von Vukadinović 

wie z.B. Okićke vrane, Razstanak, Stanak, 

Crnooki usw., welche unsere Patriotinen lieb 

gewannen und sie (die Lieder) zur Gitarreoder 

–Klavierbegleitung singen. 

Dies war noch eine Bestätigung der Beliebtheit 

der Gitarre bei den Kroaten zu jener 

Zeit, aber auch des amateurhaften Umgang 

mit ihr. Sein Lied Molba (Die Bitte) vertonte 

Padovec dreistimmig. 

Vatroslav Lisinski (1819–1854) 

führender Komponist der kroatischen Wiedergeburt, 

Schöpfer der ersten kroatischen 

Oper, schrieb allem Anschein nach das Trio 

Andante pour/la Guitarre, 

Flute,/et/Viola/par/I. Fuks, das unvollständig 

im HGZ aufbewahrt wird. Lisinski vertonte 

auch einige Verse, bzw. bearbeitete die Melodien 

einiger schon genannter illyrischer 

Das Slowenische Nationallied aus der Gitarreschule von Kuhač im Autograph 

Dichter und Komponisten (P. Stoos, V. Vernak, 

F. Rusan u. a.). 

Franjo Gašparić (1822–1893) 

Zagreber Bischof und langjähriges Vorstandsmitglied 

des HGZ (einige Zeit auch 

Vorsitzender) und Vorsitzender der Gesellschaft 

Skladnoglasje beim Zagreber Priesterseminar, 

lernte Violine und Gesang in der 

Musikschule des HGZ. Er spielte Gitarre, für 

die er einige Kompositionen schrieb und 

vertonte einige Gedichte. So vertonte er 

1845 als gewandter Gitarrist das Gedicht 

Prognanik (der Verbannte) von Trnski, mit 

welchem er S. Vraz zufolge im genannten 

Brief an K. J. Erben beim zweiten Konzert im 

Zagreber Theater auftrat. Gašparić schenkte 

dem HGZ viele frühe Notenausgaben für Gitarre 

aus der ersten Hälfte des neunzehnten 

Jahrhundert und seine späteren eigenen Abschriften 

unter welchen auch Werke von Padovec. 

Im HGZ befindet sich Gašparić’s 

Notni svezak (Notenband), der neben dem 

schon erwähnten Lied Prognanik aus der 

Sammlung von Vatroslav Vernak in der Bearbeitung 

für eine Singstimme, Blockflöte und 

Gitarre noch einige illyrischen Erneuerungslieder 

enthält (wie z.B. von F. Rusan Poputnica 

hrvatskog junaka) eingerichtet für die 

Hausmusik. 

Vatroslav Vernak (1824-1863), 

Pfarrer in Visoko, Dichter, spielte einige Instrumente, 

schrieb und vertonte mehrere 

Gedichte und Lieder, einige mit Gitarrebe- 


gleitung. Bekannt sind zwei solcher Lieder, 

eines mit dem Titel Oj hrvatske dične goričice 

mit dem Kehrreim Aj zašto li, aj ne bi mi 

rujno vince pili in D-Dur, für eine Singstimme 

und Gitarre (heute unauffindbar) und 

das zweite Lied Prsi svoje ću razdrieti befindet 

sich im Archiv der Kroatischen Akademie 

der Wissenschaften und Kunst (HAZU), 

jedoch unter dem Titel Pitanje na ...(?) in A- 

Dur für eine Singstimme und Gitarre von 

Vatroslav Vernak, dem 2. Februar 1846, Autograph 

mit der Unterschrift von M. Kučenjak. 

Kroatisch und Deutsch ... die Anküdigung einer musikalisch-declamatorischen Akademie „im hiesigen Theater“: Anfang um 

halb 8 Uhr Abends -- am 6. Mai 1838 


Vjekoslav Alojzij Fleischer-Mesarić 

(1802–1878) 

Organist und Chorleiter, schrieb Kritiken, 

spielte Gitarre und wirkte in Bjelovar als Musiklehrer. 

Er arbeitete zusammen mit F. 

Rusan, dem er die Melodien notierte und die 

Gitarrebegleitung dazugab. So notierte er 

nach dem Gesang von Rusan die Melodie 

Izraz ljubavi (Ausdruck der Liebe), der er die 

Gitarrebegleitung dazuschrieb. Der volle 

Titel des Liedes lautet: Pjesma. Izraz ljubavi. 

Od c.kr. podporučnika gosp. Ferdinanda Rusana 

nuz Quittaru složene po Vjekoslava Mesa- 

rića na poklon visokoblagorodnoj gospoji 

Haim plemenita od Ehrenfelda iliti Slavopolje 

(Lied, Ausdruck der Liebe von dem k. u. k. 

Leutnant Herrn Ferdinand Rusan zur Guitarre 

eingerichtet von Vjekoslav Mesarić als Geschenk 

der hochwohlgeborenen Dame Haim 

von Ehrenfeld) (heute unauffindbar). 

Vjekoslav Karas (1821–1858) 

Maler und Komponist aus Karlovac, während 

seines Aufenthaltes in Florenz und Rom von 

1839-1848, studierte er neben der Malerei 

als Autodidakt die Musiktheorie, Gesang,

Blockflöte und Gitarre. Von ihm stammt das 

(in Kroatien) berühmte Bild Römerin mit 

Laute (eigentlich mit Mandoline). Er komponierte 

Instrumental-und-Vokalwerke im 

Geiste der Wiedergeburt, von denen Männerchöre 

und Lieder erhalten sind. In der 

HAZU befindet sich ein handgeschriebenes 

Verzeichnis von 28 Kompositionen von 

Karas, deren Reihenfolge, Titel und die Kompositionen 

selber sich von dem Verzeichnis, 

veröffentlicht in Ilirski glazbenici (Die illyrischen 

Musiker) unterscheiden. Interessant 

ist hier die Komposition, angeführt unter 

der Ordnungszahl (Nr.) 10: Ariadna. Nevoljnim 

putnicima. za četiri muška glasa uz 

bariton solo s kitarskom pratnjom (Ariadna. 

Den kläglichen Reisenden. Für vier Männerstimmen 

mit Bariton solo und Gitarrebegleitung), 

die im Abdruck unter der Ordnungszahl 

(Nr.) 4 als Ariadna: Il na istok sunce 

sine; u Ef-duru (Ariadna: oder zum Osten hin 

scheint die Sonne; in F-Dur) (heute unauffindbar) 

angeführt ist. 

Josip Runjanin (1821–1878) 

Offizier-Oberstleutnant, als er Kadett in 

Glina war, lernte er bei Josip Wendl, dem Kapellmeister 

der Militärmusik nach Noten zu 

singen und Gitarre zu spielen, es wird auch 

noch angeführt, dass er Zither, Blockflöte 

und sogar Klavier spielte. In die kroatische 

Musikgeschichte und Kultur ging er ein dank 

zwei seiner Lieder, die er als gewandter Gitarrist 

vertonte: das erste, das er 1844 zur 

Gitarre vertonte (die er gut kannte) auf das 

Gedicht Ljubimo te naša diko von Trnski und 

das zweite von 1846, komponiert in Glina 

auf das Gedicht Liepa naša domovino (Uns’re 

schöne Heimat) von Mihanović, das später 

die kroatische Nationalhymne wurde. 

Notenbild: J. Zabolio: Varijacije za gitaru 

(Variationen für Gitarre), Thema und die 

zweite Variation 

Die Gitarre in Dubrovnik 

Die Streichinstrumente mit einigen Blasinstrumenten 

machen die Basis des Instrumentariums 

in Dubrovnik nach der Epoche 

des Erdbebens aus, während von den Zupfinstrumenten 

die Harfe und die Gitarre, die 

neben der Laute (leut) eine lange Tradition 

in der Musikgeschichte der Republik von Dubrovnik 

hatten. 

Antonio Bertolini (um 1750–1810) 

Violinist, Komponist und Instrumentenmacher 

war Förderer der alten Dubrovniker Musikkultur. 

Er spielte Violine in der Hofkapelle 

des Fürsten von Dubrovnik. Er ist auch Erbauer 

der Harfe aus dem Jahr 1790, die 

heute in der Sammlung alter Musikinstrumente 

im Fürstenhof in Dubrovnik, neben 

der Gitarre, die 1828 A. Bina baute, aufbe- 

wahrt wird. Im Franziskanerkloster zu Dubrovnik 

(SMB) befinden sich zwei seiner 

Quartette für Gitarre und andere Instrumente. 

Das erste trägt den Titel Quartetto/Per 

Chitarra, Violino, Viola, e Basso/Del Signor/A. 

Bertolini und das zweite Quartetto Per due 

Violini, Chitarra, e Violoncello Del Signor Bertolini, 

beide ohne Datierung. Es ist also die 

Rede von einem Komponisten ernster Musik 

für ein etwas ungewöhnliches Kammerensemble. 

Mit Rücksicht auf die auch sonst 

seltene Vertretung der Gitarre in solchen 

Kompositionen wäre es sehr wohl wert, ja 

nützlich eine zeitgenössische Aufführung 

dieser Quartette zu arrangieren. 

Josip (Giuseppe) Zabolio (um 1795– 

1850) 

wurde in Dubrovnik geschult und später 

wirkte er als maestro di capella der Kathedrale 

und Dirigent in der Franziskanerkirche. 

Einer der fruchtbarsten Dubrovniker Komponisten, 

dessen Opus Lieder bis Symphoniesätze 

beinhaltet. Im SMB sind zwei seiner 

Gitarrenkompositionen aus 1823 erhalten. 

Die erste für Gitarre solo trägt den vollen 

Titel Variazioni/Per Chitarra Francese/Di Giuseppe 

Zabolio/Chitarra Sola und die zweite ist 

ein Kammerensemble mit dem Titel Variazioni/Per 

due Flauti Traversi/Chitarra, e Fagotto 

Obbligato/Di Giuseppe Zabolio. Er schrieb 

auch ein Unterrichtswerk mit dem Titel 

Primi Principi per Chitarra. 

Franjo Ksaver Kuhač 

Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911), Ethnomusikwissenschaftler, 

Melograph (Melodienschreiber), 

Folklorist, Ethnograph, Theoretiker, 

Kritiker, Komponist, Historiker und Gitarrist 

hinterließ ein riesiges verschiedenartiges 

Opus. Kuhač war auch auf dem Gebiet 

der Gitarristik tätig und zwar als Ausführender, 

Komponist, Pädagoge und Autor eine 

Gitarrenschule. Daneben schrieb er ab oder 

sammelte und rettete auf diese Weise vor 

dem Vergessen zahlreiche Gitarrenliteratur 

der illyrischen Musiker, wie auch viele andere 

wertvolle Beiträge und Daten, die bedeutend 

für die kroatische Gitarrentradition 

sind. M. Stahuljak, der ihn persönlich kannte 

führt an, dass Kuhač ein ausgezeichneter Gitarrist 

war und diese Kunst half ihm bei 

dem Sammeln von Volksliedern in Gegenden 

die er mit der Gitarre auf dem Rücken durchreiste. 

Es ist auch die Angabe interessant, 

dass er die Gitarre, das liebste Instrument 

damaliger sentimentaler Jugend anfing, in 

Osijek 1842 bei dem Tschechen I. Klimeš zu 

lernen an, so dass er im Spielen bald seinen 

Lehrer übertraf. Er spielte auch Klavier und 

Violine. Schon mit vierzehn Jahren war er 

bekannt als vortrefflicher Musiker und 

stimmte dem Angebot von P. Kolarić, dem 

Begründer der kroatischen Tamburitzamusik 

zu, bekannte illyrische und andere Lieder 

(wie z. B. Miruj, miruj srce moje) in Notenschrift 

aufzuschreiben, die er mit Hilfe vom 

Klimeš veröffentlichte. Im Jahre 1853 

schrieb er in Budapest die Practische Guitarre 

Schule und 1857 die Vierzehn Guitar Piecen, 

die zum großen Teil Abschriften aus seiner 

Schule und späteren Kompositionen mit 

dem Titel Skladbe raznih autora prireñene za 

gitaru (Kompositionen verschiedener Autoren 

eingerichtet für die Gitarre) sind und 

aufbewahrt sind sie in der Nationaluniversitätsbibliothek 

(NSK). Er war eng befreundet 

mit Vojska, Pintarić und Padovec, den er 

1863 und 1869 in Varaždin besuchte und 

auf dessen Bitte hin sie damals Duette für 

Gitarre spielten. Dies war schon zur Zeit des 

Niedergangs der Gitarre, so dass Kuhač eigentlich 

einer der seltenen aktiven Gitarristen 

in Kroatien am Ende des neunzehnten 

Jahrhunderts war. Seine Gitarrenkomposition 

Dudaš wurde von H. Borenić in Osijek revidiert 

und herausgegeben. 

Schluß 

Die Gitarre in Kroatien folgte der europäischen 

Bewegung. Nach der anfänglichen 

Blüte und Aufbruch Mitte des neunzehnten 

Jahrhunderts kommt es zum Abfall. Die Ursachen 

sind das stürmische Jahr 1848 und 

das Einführen des sogenannten Absolutismus 

zum einen und die Vorherrschaft des 

Klaviers und der Durchbruch der Oper und 

des großen Orchesters in die Konzertsäle 

zum anderen. Die Gitarre mit ihren Mängeln 

(leiser Klang, kurzlebiger Ton) und den Vorurteilen 

(Saloninstrument) wird rasch verdrängt. 

Es kommt zum Verfall ihrer Popularität, 

was auch Padovec, als die zentrale Person 

der damaligen kroatischen Gitarristik 

selber erlebte. Es ist schwierig und undankbar 

auf Grund einiger erhaltenen Niederschriften 

und Daten, handgeschriebener 

Kompositionen (Bearbeitungen oder Abschriften 

miteinbezogen) und Schulen die 

Spielqualitäten, kompositorischen Reichweiten 

und pädagogische Ergebnisse einzelner 

Gitarristen und Komponisten zu bewerten 

und zu vergleichen. Dies um so mehr, da ein 

Teil des Materials unzugänglich oder unauffindbar 

ist (war). Es kann jedoch gesagt werden, 

dass einige der Genannten (Vojska, 

Gaszner, Kuhač, Puchly) angeführt von Pintarić 

in der Gitarrenkunst sich Padovec annäherten 

den geschriebenen Zeugnissen und 

dem bescheidenem Nachlass, Konzertprogrammen 

oder Widmungen nach zu urteilen. 

Die Werke von Pintarić, wie auch einige von 

Kuhačs Kompositionen und Bearbeitungen 

stehen nicht zurück hinter gleichartigen Werken 

von Padovec und warten auf ihre ersten 

zeitgenössischen Aufführungen. Im gleichen 


Sinne sind auch die Kammermusikwerke der 

Dubrovniker Komponisten interessant, in 

welchen die Gitarre solistisch und gleichberechtigt 

mit den Streichern behandelt wird. 

Mit ihrem Wirken haben die kroatischen 

Gitarristen und andere Musiker, die sich mit 

der Gitarre während dem neunzehnten Jahrhundert 

beschäftigten einen dauerhaften 

Beitrag der kroatischen Musik-und-Kulturgeschichte 

geleistet, um so die starke kroatische 

Gitarrentradition zu erhalten, die bis 

heute erhalten blieb. 

Literaturauswahl: 

Andreis, J.: Povijest hrvatske glazbe (Geschichte 

der kroatischen Musik), Liber i Mladost, Zagreb, 

1974. 

Baant, J.: Hrvatska gitaristika u XIX. stoljeću (Die 

kroatische Gitarristik im 19. Jahrhundert), Referat 

abgehalten anlässlich des zweiten Jahrestreffen 

der Kroatischen musikwissenschaftlichen Gesellschaft 

in Zagreb vom 15.-16. Juni 2001. 

Demoviæ, M.: Glazba i glazbenici u Dubrovačkoj 

republici od polovine XVII. do prvog desetljeća XIX. 

stoljeća (Musik und Musiker in der Republik von 

Dubrovnik von der Hälfte des 17. bis zum ersten 

Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts), JAZU, Zagreb, 

1989. 

Filiæ, K.: Glazbeni život Varaždina (Das Musikleben 

von Varaždin), Muzička škola Varaždin (die Musikschule 

von Varaždin), Varaždin, 1972. 

Himelrajh, V.: Povijest gitare i slavni gitaristi (Die 

Geschichte der Gitarre und berühmte Gitarristen), 

Eigenverlag, Osijek, 1973. 

Kuhaè, F.: Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira (Das 

musikalische Streben von Gaj’s Illyrer), Buchhandlung 

Mučnjak-Senftleben, Zagreb, 1885. 

Kuhaè, F.: Ilirski glazbenici (Die illyrischen Musiker), 

Matica hrvatska, Zagreb, 1893. 

Orlić, M.: Virtuozni gitarist (Der virtuose Gitarrist), 

Oko, Jahrgang 2, 1974. Nr. 46, S. 16. 

Stahuljak, M.: Iz kitaraškog svijeta (Aus der Welt 

der Gitarre), Sv. Cecilija, Jahrgang 22, 1928, Band 

I, S. 12; Band II, S. 71. 

Širola, B.: Pregled povijesti hrvatske muzike 

(Übersicht der Geschichte der kroatischen Musik), 

Rirop, Zagreb, 1922. 

Fußnote: 

1 Über sein Leben und Wirken siehe die Artikel 

von Mirko Orlic und Darko Petrinjak gewidmet 

Padovec zum zweihundertjährigen Jubiläum 

seiner Geburt, veröffentlicht in der Zeitschrift 

Gitara, Nr. 2, S. 2-22. 

Übersetzung: Fra Antun Mrzlečki OFM Cap. 


Detlef Altenburg (Hrsg.), ARS MUSICA – MUSICA SCIENTIA, 

Festschrift Heinrich Hüschen zum fünfundsechzigsten Geburtstag 

am 2. März 1980, Köln 1980 

(474 S., zahlreiche Notenbeispiele und Abbildungen, Ganzleinen, 

Fadenheftung) G&L 125, ISBN 3-88583-002-7, € 75,– 

Detlef Altenburg, Vom poetisch Schönen. Franz Liszts Auseinandersetzung mit der Musikästhetik 

Eduard Hanslicks; Konrad Ameln, „Herzlich tut mich erfeuen“ … Wandlungen einer 

Melodie; Denis Arnold, Pasquale Anfossi’s Motets for the Ospedaletto in Venice; Maria Augusta 

Barbosa, Einführung in die Musikgeschichte Portugals bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts; 

Heinz Becker, Massenets „Werther“: Oper oder vertonter Roman?; Oswald Bill, J. S. Bachs 

Messe in A-Dur: Beobachtungen am Autograph; Wolfgang Boetticher, Zum Problem der ältesten 

handschriftlich überlieferten Lautentabulaturen; Dimiter Christoff, Kompositionstechnische 

Analyse des bulgarischen Liedes „Swirtschiza Swiri“ auf der Grundlage einer verallgemeinernden 

Theorie der Melodik; Georg von Dadelsen, De confusione articulandi; Carl 

Dahlhaus, Über das System der muskitheoretischen Disziplinen im klassisch-romantischen 

Zeitalter; Joachim Dorfmüller, Orgelsonate zwischen Historismus und Avantgarde: Anmerkungen 

zu Kompositionen aus der Zeit zwischen 1960 und 1979; Ursula Eckert-Bäcker, Die 

Pariser Schola Cantorum in den Jahren um 1900: Eine Skizze unter besonderer Berücksichtigung 

historischer und pädagogischer Aspekte; Georg Feder, Über Haydns Skizzen zu nicht identifizierten 

Werken; Hellmut Federhofer, Stylus Antiquus und modernus im Verhältnis zum 

strengen und freien Satz; Renate Federhofer-Königs, „Der Merker“ (1909–1922) – ein Spiegel 

österreichischen Musiklebens; Karl Gustav Fellerer, Agostino Agazzaris „Musica ecclesiastica“ 

1638; Kurt von Fischer, Die Musik des italienischen Trecento als Gegenstand historischer 

Überlieferung und musikwissenschaftlicher Forschung; Constantin Floros, Richard Strauss und 

die Programmusik; Arno Forchert, Zur Satztechnik von Beethovens Streichquartetten; Jobst 

Peter Fricke, Hindemiths theoretische Grundlegung der Kompositionstechnik in seiner „Unterweisung 

im Tonsatz“; Walter Gerstenberg, Das Allegretto in Beethovens VII. Symphonie; 

Walter Gieseler, Quid est Musica? – Quid sit Musica?: Anmerkungen zu Heinrich Hüschen, 

Artikel Musik. Begriffs- und geistesgeschichtlich, in: MGG IV, Sp. 970-1000; Theodor Göllner, 

Beethovens Ouvertüre „Die Weihe des Hauses“ und Händels Trauermarsch aus „Saul“; Kurt 

Gudewill, Vom Lobe Gottes oder der Musica: Zu Lorentz Schröders Kopenhagener Traktat von 

1639; Robert Günther, Abbild oder Zeichen: Bemerkungen zur Darstellung von Musikinstrumenten 

an indischen Skulpturen im Rautenstrauch-Joest Museum zu Köln; Dieter Gutknecht, 

Schleifer oder Vorschläge in der Arie „Erbarme dich“ aus der Matthäus-Passion von J. S. Bach; 

Willibrord Heckenbach, Responsoriale Communio-Antiphonen; Gerhard Heldt, … aus der 

Tradition gestaltet: Der „Rosenkavalier und seine Quellen; Siegmund Helms, Musikpädagogik 

und Musikgeschichte; Lothar Hoffmann-Erbrecht, Der Lautenist Silvius Leopold Weiss und 

Johann Sebastian Bach; Heinrich Husmann, Ein Missale von Assisi, Baltimore, Walters Gallery 

W.75; Hans-Josef Irmen, Engelbert Humperdinck und sein transzendental-ästhetisches System 

der Plastik; Roland Jackson, Mercadente’s Résumé of Opera Reform; Dietrich Kämper, La 

stangetta – eine Instrumentalkomposition Gaspars van Weerbeke?; Hans Klotz, Über den originalen 

Aufbau eines Scharf von 1637; Ernst Klusen, Singen als soziales Handeln: Einzelfallstudie: 

„Das Singen liegt mir im Sinn“; Siegfried Kross, von „roten“ und anderen Brahms-Festen; 

Josef Kuckertz, Der südindische Raga Kharmas; Harald Kümmerling, Ut a corporeis ad incorporea 

transeamus; Helmut Moog, Zum Stande der Erforschung des Musikerlebens zwischen 

dem sechsten und zehnten Lebensjahr; Klaus Wolfgang Niemöller, Zur Qualifizierung und 

Differenzierung der Intervalle in der deutschen Musiktheorie des 16. Jahrhunderts; Frits Noske, 

Verdi’s ’Macbeth’: Romanticism or Realism?; Walter Piel, Der Bau von Musikinstrumenten mit 

Schulkindern: Bemerkungen zur Quellenlage in Deutschland; Nancy B. Reich, Louise Reichardt; 

Rudolf Reuter, Zur Baugeschichte der Orgeln des Escorial; Martin Ruhnke, Musikalischrhetorische 

Figuren und ihre musikalische Qualität; Hans Schmidt, Gregorianik – Legende oder 

Wahrheit?; Udo Sirker, Joseph Sauveurs musikakustische Untersuchungen: Ein Beitrag zu experimentellen 

Forschungen um 1700; Joseph Smits van Waesberghe, „Wer so himmlisch mehrstimmig 

singen will …“; Martin Staehelin, Bemerkungen zum geistigen Umkreis und zu den 

Quellen des Sebastian Virdung; Günter Thomas, Haydn-Anekdoten; Hubert Unverricht, Die 

Dasia-Notation und ihre Interpretation; Horst Walter, Haydns Schüler am Esterházyschen Hof; 

Grete Wehmeyer, Die Kunst der Fingerfertigkeit und die kapitalistische Arbeitsideologie 

MusiCologne 

www.MusiCologne.eu


Über den Umgang mit Konflikten II 

Die erste Folge dieses Beitrags ist erschienen in Gitarre & Laute-ONLINE XXIX/2007/1. Der Abdruck erfolgt mit freundlicher Erlaubnis des Musikverlags DOBLINGER, Wien 

Eine polyrhythmische Stelle erhält umso größere Klarheit, je bewusster die unterschiedliche Metrik der 

einzelnen Stimmen erfasst und wiedergegeben wird. Wenn dann noch dazu die einzelnen Stimmen in unterschiedlichen 

Taktarten gehalten sind, wie dies häufig in Couranten der Fall ist – als Beispiele seien genannt: 

de Visée d-Moll, Bach BWV 995 1 –, dann wird auch hier der Interpret zum Simultandolmetscher. 

Als solcher muss er auf zwei oder gar mehr musikalischen Sprachebenen zugleich denken und dies seine 

sprechenden Finger sagen lassen. Es erübrigt sich, daran zu erinnern, dass sie dabei sehr differenziert artikulieren 

müssen. 

De Visée: Suite, Courante, d-Moll 

Joh. S. Bach: Suite, Courante, BWV 995 

Die rhythmische Komplexität ist auch ein besonderes Merkmal vieler Kompositionen aus dem lateinamerikanischen 

Kulturraum. 6/8- und 3/4-Takte werden miteinander verflochten und erhalten durch Hemiolenbildungen 

changierende Schwerpunkte. Für dieses Genre möchte ich als signifikantes Beispiel die Danza 

negra aus der Suite venezolana von Antonio Lauro anführen. In diesem tänzerischen Satz sorgt der 

Klangfuß des Amphibrachys (T – T) als bestimmendes rhythmisches Element der melodischen Linie für 

zusätzlichen Reiz. 

Antonio Lauro: Suite venezolana, Danza negra © 1963 by Broekmans & Van Poppel 

Nicht ganz einfach zu beantworten ist die Frage, wo geatmet werden soll, wenn der 

letzte Ton einer Stimme leicht ist, die andere hingegen an derselben Stelle mit einem Auftakt einsetzt, 

wie dies z. B. in der Loure BWV 1006a beim Übergang vom 2. zum 3. Takt der Fall ist. Zur Lösung dieses 

polymetrischen Konflikts empfehle ich, erst vor der nächsten Eins zu atmen, zuvor aber den Auftakt in 

der Unterstimme mit einem kleinen Akzent zu versehen. Der Atem an dieser Stelle kommt dann sowohl 

der folgenden Subdominante wie dem notwendigen Lagenwechsel zugute. Andernfalls erhält die letzte 

Note der Oberstimme, ob man will oder nicht, eine unangemessene Bedeutung. 

Joh. S. Bach: Loure, BWV 1006a 

Solange es sich um Komplementärrhythmen handelt, bei denen zwar die Schwerpunkte verschoben sind, 

die Achtel aber einander ergänzen, halten sich die Schwierigkeiten in Grenzen. Ungleich schwieriger ist 

dann schon die Ausführung von Drei gegen Vier, eines Konfliktrhythmus. Da bedarf es schon einer starken 

Vorstellungskraft für beide Rhythmen, wie dies z. B. bei Restless in Brittens Nocturnal unumgänglich 

ist. 



Benjamin Britten: Nocturnal, Restless © 1964 by Faber & Faber, London 

Die Vorstellung allein wäre aber hier nicht ausreichend, denn auch die Finger müssen ungewohntes Neuland 

betreten. Erfolgreich kann dies nur gelingen, wenn der Fingersatz mit den rhythmischen Anforderungen 

Schritt hält, – weil auch der Rhythmus „auf Klang-Füssen einhergehet“! 

Nicht zu kurz kommen darf dabei die mentale Seite. Sie bedarf einer speziellen Vorbereitung und Schulung, 

damit die beiden Metren als individuelle rhythmische Größen erkennbar werden. Eine präzise Wiedergabe 

beider Rhythmen wird dann erreicht, wenn man zunächst die Viertel in Sechzehntel einteilt, also 

auf den gleichen Nenner bringt. Für die Melodiestimme ist dann das Resultat ein Habanera-Rhythmus der 

ersten zwei Viertel, ergänzt durch den lombardischen Rhythmus des dritten Viertels. Wer mit der ungarischen 

Sprache vertraut ist, wird sofort verstehen, wie dieser kombinierte Kollektivrhythmus klingen soll, 

und diesen auch ganz natürlich skandieren. 

Nun möchte ich einen Konflikt zur Sprache bringen, der als solcher oft gar nicht erkannt 

wird, der jedoch die Ausführung aus eben diesem Grund empfindlich stören kann. Dies passiert immer 

dann, wenn musikalische Struktur und Fingersatz nicht zusammengehen. Am Beispiel der chromatischen 

Tonleiter habe ich das bereits zu erklären versucht. Zur Vertiefung des Problembewusstseins möchte 

ich ein anders gelagertes Beispiel anführen. Im 3. Satz der Sonata classica von Uhl bildet in den Takten 37 

bis 40 ein verminderter Dreiklang die Basslinie. 

Alfred Uhl: Sonata classica, 3. Satz © 1969 by Schott Music International, Mainz 

Der musikalische Duktus deutet auf Trochäen hin, das Muster welchen Fingersatzes auch immer macht jedoch 

jambische Schritte erforderlich. Nun gibt es drei Möglichkeiten: 

1) Diesen Konflikt zu ignorieren und am Problem weiter zu kiefeln – das hieße, Herakles hätte schon vor 

dem Scheideweg kehrtgemacht. 

2) Die musikalische Struktur umzudeuten und dem jambischen Fingersatz unterzuordnen – dies wäre das 

Ei des Kolumbus schlechthin, aber ein bisschen brutal. 2 

3) Den Konflikt zu erkennen und den Reiz in dessen Austragung zu finden – also listenreich wie Odysseus 

zu sein. Die Synthese zweier konträrer Elemente zeichnet sich dann bei der Wiedergabe dieser Stelle 

durch besondere Spannung aus. Die Spannung ist der Preis für dieses Abenteuer. Oder ist sie nicht doch 

eher der Lohn, ein kalkuliertes Risiko? 

Ein Konflikt kann auch bei bloßer Einstimmigkeit in der Behandlung einer melodischen Linie auftreten. 

Mit einem solchen haben wir es zu tun, wenn der Melodie ein immanenter Rhythmus innewohnt 

und/oder wenn es zu einer Phrasenverschränkung kommt. Vom Ende des 4. Taktes der Loure ließe sich 

beides behaupten. Die letzten beiden Noten, e und gis’, haben auch eine rhythmische Funktion, sie bilden 

einen für die Loure so charakteristischen Auftakt. Dies bedeutet jedoch, dass das unbetonte e – Teil 

eines Durchgangs – in seiner Eigenschaft als Teil eines Auftaktes eine Betonung erfahren muss. Dabei 

kommt es zu einer Diärese, dem Zusammentreffen zweier betonter Noten, zweier Hebungen, wie wir sie 

vom Pentameter her kennen. 3 (Notenbeispiel s. S. 174) 

Wenn schon eine einzelne Linie so viel an Konfliktstoff in sich birgt, um wie viel mehr erst müssen harmonische 

Fortschreitungen für Konflikte sorgen! Die Grundzüge der Harmonielehre muss ich allerdings 

als schon bekannt voraussetzen. Auch werde ich nicht über die Spannungsverhältnisse der Harmonien zueinander 

im Sinne ihrer Wertigkeit als Funktionsträger sprechen, sondern über ihr Verhältnis zu anderen 

musikalischen Parametern. 

Allgemein bekannt sollte das Verhältnis der Dominante zur Tonika sein: Die Auflösung erfolgt nach einem 

– ohnehin gitarreimmanenten – Decrescendo. Dennoch bin ich immer wieder überrascht, wie oft gegen 

diese elementare Regel verstoßen wird! Die Existenz dieser Grundregel beruht doch auf dem Wechselspiel 

von Spannung und Entspannung, einem musikalischen Naturgesetz. Eine Umdeutung durch den Interpre-

ten kann nur auf Unkenntnis oder Willkür beruhen. Allerdings – bisweilen möchte ein Komponist Hörgewohnheiten 

aufbrechen und schreibt dann ganz bewusst „gegen den Strich gebürstet“. Beethoven war für 

diese antithetische Schreibweise bekannt – manche seiner Zeitgenossen hätten lieber gesagt: berüchtigt 

– und hatte mit ihr andere Komponisten beeinflusst. Was Beethoven ein vitales Ausdrucksbedürfnis war, 

ist allerdings bei anderen nur zu oft zum modischen Gag verkommen. 

Giuliani geht mit solchen Überraschungseffekten sparsam um. In der Schlussgruppe der Durchführung des 

1. Satzes seiner Sonata op. 15 ist jedoch der Einfluss Beethovens deutlich zu merken: Neben dem E des 

zerlegten E-Dur-Akkordes steht ein Sforzato, beim F des alterierten Akkordes hingegen ein Pianissimo. 

Dabei ist der Takt zu wiederholen, 

gleichsam um jene Absicht zu bekräftigen, die durch die dynamischen Vortragsbezeichnungen bekundet 

wird. Diesen Effekt muss der Interpret in seinem Vortrag freilich überzeugend bringen. 

Mauro Giuliani: Sonata, op. 15, 1. Satz 

Abgesehen von solchen beabsichtigten Abweichungen steht das Dominante-Tonika-Verhältnis nicht selten 

in Konflikt mit dem metrischen Ordnungsprinzip von Schwer und Leicht. Innerhalb einer Viertaktgruppe 

kommt dem ersten und dem dritten Takt ein größeres Gewicht zu als dem zweiten und vierten. Nun 

kommt es jedoch immer wieder vor, dass der Dominante der leichte Takt zugedacht ist, sie aber ihre Auflösung 

zur Tonika im schweren Takt findet. 

Dieser Konflikt stellt an den Interpreten hohe Anforderungen, denn er muss das eine spüren und das andere 

tun: Die Spannung der Dominante spüren, diese aber trotzdem leicht nehmen. Die Behandlung der 

Tonika erfolgt dann mit umgekehrten Vorzeichen: Entspannung spüren und die Tonika dennoch schwer 

nehmen. 

Wiederum muss der Interpret den Simultandolmetscher abgeben, der in der einen Sprache denkt und in 

der anderen spricht. Diese Zweisprachigkeit bewährt sich dort, wo solche harmonische Kräfteverhältnisse 

herrschen wie in Präludium und Gavotte I BWV 995 sowie in der Gavotte en Rondeaux BWV 1006a. Wer 

unter diesem Aspekt an die Lösung eines solchen Konfliktes herangeht, dem kann dieser Hinweis ein Sesam-öffne-dich 

zu einem neuen Verständnis dieser und ähnlicher Werke werden. 

Joh. S. Bach: Gavotte I, BWV 995 

Joh. S. Bach: Gavotte en Rondeaux, BWV 1006 

Immer wieder gerät das an Spannungen ohnehin nicht arme harmonische Gefüge auch in Konflikt mit der 

melodischen Entwicklung. Am Beispiel der Sarabande möchte ich dies näher erläutern: Auf der Eins steht 

ein Vorhaltsakkord, der auf der Zwei seine Auflösung finden soll. Nehmen wir einmal an, das Stück stünde 

in D-Dur und der Vorhalt läge in der Melodiestimme, dann sollte eine Auflösung vom g’ zum fis’ hin erfolgen, 

denn die beiden Akkorde stehen ja zueinander in einem Spannungsverhältnis. Diesem Erfordernis 

widersetzt sich jedoch ein anderes: Es ist die schwere Zwei, jenes unverwechselbare Merkmal einer (französischen) 

Sarabande, und wiederum stehen wir vor einer Konfliktsituation! 

Die Lösung dieses Konfliktes zähle ich zur Hohen Schule der Interpretationskunst: Mit mechanischen Mitteln 

ist diese Aufgabe allerdings ebenso wenig lösbar wie die Quadratur des Kreises, sehr wohl aber ist sie 

es mit künstlerischen Mitteln. Dieselbe Stelle, auf zwei Instrumenten problemlos spielbar, kann sich bei 

der Ausführung auf einem Instrument als unerwartet schwierig erweisen. Auch wenn man den Klang 

zweier Instrumente noch so gut im Ohr hat, will es nicht so recht gelingen, diesen Klang auf e i n e m 

Instrument zu reproduzieren. Was tun? War zuvor von einem Mittel der Dynamik die Rede, wie man einen 

Konflikt löst, rate ich nun, es mit dem Mittel der Artikulation zu versuchen. 



Wir haben uns doch schon ein Wissen über die komplizierte Beziehung von Längen und Kürzen, Hebungen 

und Senkungen zueinander angeeignet. Wenn es sich als schwierig erweist, den Vorhalt in einem 

Decrescendo aufzulösen, damit Schwer und Leicht wahrnehmbar werden, und wenn der Puls des Rhythmus 

eine Agogik nicht so recht zulassen will, dann machen wir es doch wie die alten Griechen: Längen 

und Kürzen aufeinander folgen lassen. Wird nämlich im Fall der Sarabande die erste Note kürzer artikuliert 

als es einer Vorhaltsnote zustünde, kommt Spannung auf. Die Entspannung, die Auflösung, folgt auf 

den Fuß – genauer gesagt auf einen Klangfuß namens Jambus. Die Auflösung verträgt nun sogar einen 

kleinen Akzent, denn sie ist ja Länge und Schwere zugleich. Ein treffenderes Beispiel als die letzten vier 

Takte vor dem D-Dur-Teil der Bachschen Chaconne wird sich kaum finden lassen. 4 

Joh. S. Bach: Chaconne (Bearb.: L. Witoszynskyj) 

Zur Hohen Schule der Interpretationskunst gehört auch der Umgang mit der Polydynamik. 

Während spätestens ab Sor der Verlauf der einzelnen Stimmen sehr klar notiert ist und daher schon das 

Notenbild dem Interpreten aussagekräftige Informationen über die Wertigkeit von Stimmen liefert, entsteht 

sehr oft Unklarheit über die Zuordnung eines Tones zu einer Stimme bei intabulierten Werken. Beim 

Transkribieren muss thematisches Material erst richtig gedeutet und von „ortlosen Stimmen“ – den Füllstimmen 

– innerhalb einer „Gitarrepartitur“ geschieden werden. 5 

Vergleichbaren Problemen begegnen wir auch in vielen Werken Bachs. Für Stellen, deren Notation nur eine 

Stimme ausweist, bei deren Ausführung aber zwei Stimmen zeitversetzt erklingen, haben sich die Termini 

technici immanente Polyphonie oder Scheinpolyphonie eingebürgert. Zutreffender wäre wohl, von 

einer vereinfachten Notation einer realen Polyphonie zu sprechen. 

Häufig sind in der Gitarreliteratur Stellen anzutreffen, bei denen die eine – die liegende – Stimme durch 

Tonrepetitionen auszuführen ist, während die andere sich aufwärts oder abwärts bewegt. Dabei gibt es 

zwei Möglichkeiten: Entweder sind die Tonrepetitionen nachzuschlagen oder die sich bewegende Stimme. 

Die erste Möglichkeit erscheint auf den ersten Blick problemlos. Auf den zweiten Blick stellt sich jedoch 

heraus, dass wir es mit Synkopen zu tun haben. Will man den Charakter der Synkope als rhythmischen 

Kontrapunkt verständlich machen, reicht bloßes Nachschlagen nicht aus – und schon gar nicht für jene 

Stimme, die sich bewegt. Hier sollte der Hinweis genügen, dass es sich weniger um ein Nachschlagen als 

um ein Vorziehen handelt. Dabei sind natürlich eine Anschlagstechnik, die mit Tirando und Apoyando 

differenziert umzugehen weiß, und – nicht zuletzt – eine ausgeprägte Artikulationskultur unentbehrliche 

Helfer. 

Der springende Punkt aber ist, dass darüber hinaus diese beiden Stimmen auch eine unterschiedliche dynamische 

Gewichtung erfahren müssen. Dies gilt auch dort, wo die Füllstimme aus Akkordzerlegungen 

besteht. Da sich auch noch Giuliani jener vereinfachten Notation bediente, welche Haupt- und Nebenstimmen 

unterschiedslos unter einem Notenbalken zusammenfasst, bedarf es schon einer gewissen Erfahrung, 

wenn man eine Unterscheidung treffen muss. Was zweistimmig notiert ist, kann in Wahrheit 

drei- oder gar vierstimmig sein! Wie überhaupt im Leben, bedarf der Mensch auch in der Musik der Fähigkeit, 

Wesentliches von Unwesentlichem – den Weizen von der Spreu – zu unterscheiden. 

Nur dann kann ein Interpret diese Art von Polyphonie plastisch gestalten, wenn er die einzelnen Stimmen 

auch dynamisch unterschiedlich behandelt. Ebenso erweist es sich von großem Nutzen, sich jede der 

Stimmen einmal gesondert vorzunehmen, ehe man dann alle zu einem neuen Ganzen zusammenfügt. 

Mag die Vorstellungskraft bei der dynamischen Gestaltung auch noch so groß sein, wollen bei der Ausführung 

die Finger dennoch nicht so recht mitmachen. Nicht etwa deshalb, weil die Vorstellungskraft zu 

schwach wäre, sondern weil die Finger etwas tun müssen, wozu sie nicht erzogen wurden. In einem solchen 

Fall ist die behavioristische Methode der Einübung zielführend: Die Unabhängigkeit der Finger bedarf 

einer Schulung im Sinne von repetitio est mater studiorum. Frei übersetzt bedeutet dies: Übung 

macht den Meister. Will man z. B. eine Stelle wie in Rodrigos Invocación y danza nach den Vorstellungen 

des Komponisten realisieren, muss man zuerst genau lesen: Im 9. Takt steht für die Bassstimme ein f, für 

die Sextolen (eigentlich zwei Triolen) der Oberstimme ein p. Spätestens bei der Zweiunddreißigstelnote 

des Basses in Takt 11 entdeckt man, wie schwer diese Unabhängigkeit in der dynamischen Behandlung zu 

erreichen ist. Daher sollten die Finger zunächst durch entsprechende Vorübungen auf solche dynamischen 

Konflikte vorbereitet werden.

Joaquín Rodrigo: Invocación y danza © Copyright 1973 by E.F.M. Technisonor 

Das größte Problem bei der Behandlung polydynamischer Stellen besteht sehr häufig aber lediglich darin, 

dass die vom Komponisten geforderte Differenzierung zu wenig beachtet wird oder dass die technischen 

Schwierigkeiten die musikalischen überwiegen. Dabei denke ich im ersten Fall z. B. an den 1. Satz in Ginasteras 

Sonata. Für den zweiten ließen sich Restless und Marchlike aus Brittens Nocturnal anführen. Diese 

beiden Werke setzen auch voraus, dass der Interpret über eine große Skala dynamischer Abstufungen 

verfügen kann – von einem ppp bis zum fff. Diese Vortragsbezeichnungen zu beachten sollte eigentlich 

eine Selbstverständlichkeit sein. 

In diesem Kontext möchte ich eine Möglichkeit beschreiben, die bisher dankenswerterweise von menschenfreundlichen 

Komponisten stets außer Acht gelassen wurde: Vom Interpreten zu verlangen, in einer 

Stimme ein Crescendo aufzubauen, während gleichzeitig in der anderen ein Decrescendo erfolgen soll. 

Ein solches Verlangen ist zwar denkmöglich und könnte sogar einen interessanten Effekt erbringen, ihm 

jedoch auf einem Instrument nachzukommen ist so gut wie unmöglich. Allzu erfindungsfreudige Komponisten 

möchte ich noch darauf aufmerksam machen, dass eine gleichzeitige Ausführung eines Accelerando 

in einer Stimme und eines Rallentando in der anderen überhaupt nur mit Hilfe eines Wunders bewirkt 

werden könnte. 

Vieles von dem Gesagten lässt sich in Analogie auch über Konfliktsituationen in der Artikulation sagen. 

Schon aufgrund der unterschiedlichen Schwingungsfrequenzen ist es erforderlich, in den einzelnen 

Stimmlagen auch unterschiedlich zu artikulieren: In einem zweistimmigen Satz heben sich dann die beiden 

Stimmen besser gegeneinander ab. 

Dieses musikalische Anliegen auf der Gitarre zu erfüllen ist allerdings um ein Vielfaches schwieriger als 

auf einem Klavier, doch es ist erfüllbar, es bedarf keines Wunders von außen. Bei der Artikulation ist es 

weniger die mechanische Einübung, die näher ans Ziel heranführt, als die Imagination, die Vorstellungskraft. 

Selbstverständlich muss der technische Vorgang, wie man ein Legato, ein Portato oder Staccato 

spielt, beherrscht werden. Ein Schauspieler erwirbt eine gute Technik für sein Sprechwerkzeug, den 

Mund, indem er Sprechübungen bis hin zum Zungenbrecher trainiert. Beherrschen die Muskeln einmal eine 

Sprechtechnik und sind sie auf eine klare Artikulation konditioniert, folgen sie bereitwillig den gestalterischen 

Impulsen. 

Solche kleine Wunder, die die Muskeln vollbringen, kommen dann von innen. An einem kleinen Experiment 

kann überprüft werden, wie stark die Imagination des Spielers auf die Tongebung wirkt: Man schlage 

mit dem Daumen die sechs leeren Saiten der Gitarre nacheinander zuerst mit der Vorstellung eines Legato 

an und dann mit der eines Staccato. Ist die Vorstellung stark genug, ist es keine Selbsttäuschung, 

wenn man meint, zwei verschiedene Versionen gespielt zu haben. Denn auch der Zuhörer, der mit geschlossenen 

Augen dieses Experiment mitmacht, wird einen Unterschied registrieren. Die starke Imagination 

steuert nämlich auf wunderbare Weise die Muskeln. Über Impulse, die eher dem Kleinhirn als dem 

Großhirn entstammen, verändern die Muskeln die Geschwindigkeit der Attacke und den Anschlagswinkel 

des Fingers. Wieso? Selbst kleine Kinder wissen schon, wie man sich einem Schlafenden zu nähern hat: 

Auf Zehenspitzen, um ihn nicht zu wecken, oder auf den Fersen, um auf sich aufmerksam zu machen. 

Dies alles geschieht ohne nachzudenken, ohne Schulung, ohne Übung. 

Wie wichtig die Imagination für die Tongebung ist, wissen am allerbesten die Pianisten. So, wie Gott 

einstens den prächtigen Pfau bei der Vergabe schöner Stimmen übersehen haben muss, scheint Ihm der 

gleiche Lapsus bei der Verteilung von Farbpaletten an Musiker passiert zu sein – Pianisten müssen sich 

seither mit Schwarz-Weiß begnügen. Doch vielleicht hat Er ihnen damals zum Trost ins Ohr geflüstert: 

„Ich habe euch statt dessen mit Phantasie bedacht. Diese soll euch und eure Zuhörer entschädigen. 

Macht reichlich Gebrauch von ihr!“ 

Wenn Klavierspiel, wie Pianisten selbst es sagen, einem Schwarzweißfilm gleich die Zeit durchläuft, dann 

lässt sich der Orchesterklang mit Laufbildern in Farbe, mit Kolossalgemälden vergleichen. Ist nicht die 

Gitarre ein kleines Orchester? Ihre Farbpalette gewährt dem Interpreten einen schier unerschöpflichen 

Reichtum an Möglichkeiten zur individuellen Gestaltung. Die Beantwortung der Frage, wann, wo und wie 

diese Möglichkeiten der Polychromie genutzt werden sollen, ist jedoch nicht nur vom persönlichen Ermessen 

abhängig. Eine Orientierung an der Aufführungspraxis verschiedener Zeitepochen ist unerlässlich. 

In der Kunst des Registrierens haben die Organisten die allergrößte Erfahrung, mit ihrem Spiel können 

sie Gitarristen wertvolle Anregungen bieten, sie inspirieren. 



Nicht alles, was sich Komponisten vielleicht wünschen, ist auch technisch ausführbar. Es liegt in der Natur 

der Sache, dass eine Hand nicht gleichzeitig am Steg und über dem Griffbrett spielen kann. Manche 

Komponisten haben allzu penibel die Stellen bezeichnet, an denen angeschlagen werden soll. Eine solche 

Einengung des Spielraums im eigentlichen Wortsinn kann die Spielfreude bis zur Lähmung herabsetzen. 

Komponisten sollten die Phantasie des Spielers eher durch Hinweise auf bestimmte Farben oder Klänge, 

auf sinnliche Eindrücke überhaupt stimulieren, als einen Kataster der Anschlagsstellen einzurichten. Diese 

Empfehlung jedoch gleich in den Rang einer Regel zu heben, schiene mir wiederum zu weit zu gehen. Im 

Zweifel ziehe ich jedoch einen Hinweis auf den erwünschten Klang vor, hieße er grell, sanft, hämmernd 

oder ironisch, um nur einiges zu nennen. 

Eine Konfliktsituation noch möchte ich beschreiben, die ihrem Wesen nach der Gitarre eigentlich fremd 

ist. Es handelt sich um jenen Konflikt, der entsteht, wenn einer Stimme, in der Regel der Oberstimme, 

viel agogische Freiheit zusteht, während der anderen die Gestaltung eines pulsierenden Rhythmus zukommt 

– wir haben einen Konflikt zwischen Agogik und Motorik. Hätten Gitarristen nicht einst ihre Vorliebe 

für die Musik von Domenico Scarlatti entdeckt, müsste ich hier kein Wort verlieren. Dabei geht es 

mir gar nicht um den exorbitanten technischen Schwierigkeitsgrad, den Gitarristen in ihrer Begeisterung 

in Kauf zu nehmen bereit sind, wenn sie Scarlattis Cembalowerke für Gitarre einrichten. Die entscheidende 

Frage ist für mich die, ob es auf einer Gitarre überhaupt möglich ist, diese beiden genannten Parameter 

miteinander zu verbinden. Was schon zwei von einander unabhängigen Händen nicht so ohneweiters 

auf einem Tasteninstrument gelingen will und auch nicht allen Spielern gelingt, erweist sich auf der 

Gitarre als echte Aporie, als eine schier ausweglose Situation: Entweder muss der Bass dem agogisch geführten 

Diskant nachgeben, dann ist die rhythmische Komponente defekt, oder es wird der Diskant an 

die Schläge des Basses angeglichen, dann ist die Freiheit beschnitten, es handelt sich dann um eine Art 

musikalischer Selbstfesselung. 

Wer mit einer solchen Kompromisslösung leben kann, möge sich weiter der Illusion hingeben, dass er 

Scarlatti spielt. Mir ist der Preis – und ich habe Grund zur Annahme, auch Scarlatti wäre er es –, zu hoch. 

Denn damit geht der Musik jene Dialektik von Freiheit und Ordnung verloren, die ihren unwiderstehlichen 

Reiz erst ausmacht. 

Dabei ließe sich dieses Problem so einfach lösen! Ohne seine Vorliebe für Scarlatti aufgeben zu müssen, 

bräuchte man lediglich die Stimmen auf zwei Gitarren aufzuteilen. Für beide Spieler stellen sich dann jene 

Bedingungen ein, die ein frisches, spontanes Musizieren ermöglichen, das ihnen selbst Freude bereitet. 

Dann kann auch der Zuhörer Scarlatti vom Feinsten zu hören bekommen – cantabile e ritmico. 

Schneealm bei Neuberg a. d. Mürz, August 1983: Der Autor mit Tsuguo Sekiguchi und Berndt Horvath. 

Privatarchiv des Autors. 

1 Die Notation im 3/2-Takt lässt auf den ersten Blick nicht die Hemiolenbildungen in der Oberstimme erkennen, der 3/4-Takt der 

Schlusstakte beider Teile ist dafür leicht auszumachen. 

2 Die Frage, ob man ein Ei zum Stehen bringen könne, soll Kolumbus auf folgende Art beantwortet haben: Er drückte dessen Spitze 

ein. 

3 Der Pentameter kommt nur in Verbindung mit dem Hexameter vor. Dieser Zweizeiler heißt Distichon, das folgende poetische 

Schulbeispiel stammt von Schiller: Im Hexameter steigt des Springquells flüssige Säule; Im Pentameter drauf fällt sie melodisch 

herab. Zwischen drauf und fällt vermisst man geradezu einen Beistrich, doch wäre er grammatikalisch falsch. Erst mittels einer be 

wusst eingesetztenDiärese, einer kurzen Zäsur, erhält dieses Versmaß seine beabsichtigte Wirkung. Ein Atem an dieser 

Stelle würde es jedoch dieser Wirkung berauben! Ähnliches lässt sich über die Ausführung einer valeur ajoutée sagen. 

4 Dieser Satz aus BWV 1004 ist im Sarabandenrhythmus gehalten. Dieser Rhythmus sollte durchgehend – auch bei der Ausführung 

bloß linearer Variationen – spürbar bleiben. Nur wenn ein solcher, nicht notierter, immanenter Rhythmus vom Interpreten imagi 

niert wird, erhält dieser Satz einen inneren Zusammenhalt; dann gewinnen auch agogische Freiheiten eine neue Qualität. 

5 Der Terminus „ortlose Stimme“ wurde von Heinrich Besseler geprägt. Leo Schrade bezeichnet damit das unmotivierte Auftreten 

und Verschwinden einer Stimme. In: Publikationen älterer Musik II, ed. Theodor Kroyer (Leipzig 1927) XII

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486@onlinehome.de, [2.9.2007] 

Verkaufe Meistergitarre Roland 

Scharbatke, Modell "Jugendstil Nr. II/8- 

1985" Riopalisander-Fichte. Mit Tonabnehmersystem 

1 x B-Band EMF Kondensatormikrofon 

und 1 x TJ-Band Piezotonabnehmer. 

Starke Gebrauchsspuren auf der 

Decke, vom Gitarrenbauer im September 

2007 Bünde poliert, Ölschliff-Oberflächenbehandlung 

des Ebenholzgriffbrettes, 

innen gereinigt, Mechaniken eingestellt 

und geölt. Mit Koffer 4000,- EUR. Kontakt: 

R. Krebs 0175-1 66 03 53/ 

ralfkrebs@gmx.net 

Kleinanzeigen in Gitarre & Laute sind 

seit fast 30 Jahren beliebte Bekanntmacher. 

Da sind Instrumente verkauft 

worden, oder Duo-Partner gefunden. Da 

sind mit großem Erfolg Quellen für 

Notenausgaben gesucht worden oder 

antiquarische Noten gekauft und 

verkauft. Da sind Dudelsäcke und 

Vihuelas vermittelt … 

und Karrieren begonnen worden. 

Jetzt, in Gitarre & Laute-ONLINE sind 

Kleinanzeigen zunächst kostenlos … 

sie werden allerdings moderiert, damit 

nur solche Angebote erscheinen, die 

für Sie, unsere Leserschaft von Interesse 

sind. Die Redaktion behält sich vor, 

Anzeigen, die aus dem reaktionellen 

Rahmen fallen, ebenso natürlich solche, 

die anstössig oder sittenwirdrig 

sind, ohne weitere Erklärungen oder 

Rechtfertigung auszuschließen. 

Kostenlos akzeptiert werden nur 

private, nicht gewerbliche 

Kleinanzeigen! Für gewerbliche 

Kleinanzeigen wenden Sie sich bitte an: 

Anzeigen@Gitarre-und-Laute.de. 

Wenn Sie Ihrer Anzeige ein Foto des zu 

verkaufenden oder gesuchten Objektes 

beigeben wollen, berechnen wir dafür 

eine Aufwandsentschädigung von 

EURO 10,00 pro Foto. 

Fotos werden einspaltig in Farbe in 

den Anzeigentext eingebracht. Die Bilder 

schicken Sie uns bitte als TIFF 

oder JPG im Anhang 

Ihrer Anzeige per Email. 

Im Internet sind Kleinanzeigen für 

jeden einsehbar (also nicht nur für 

Abonnenten), und zwar unter 

www.VerkaufeGitarre.de 

Dort sind die Anzeigen für 

mindestens zwei Monate zu sehen. Die 

Seite www.VerkaufeGitarre.de wird 

ständig aktualisiert. 


eminare - Festivals - Wettbewerbe 

Gitarrenfestival Siatensprünge Bad Aibling 

Termin: 06.11.2007-24.11.2007 

AIB-KUR GmbH & Co KG, Gitarrenfestival Bad Aibling, Wilhelm-Leibl- 

Platz 3, D-83943 Bad Aibling 

Tel: 08061-9 08 00 

Fax: 08061-93 71 56 

eMail: info@aib-kur.de 

Internet: www.aib-kur.de 

✰✰ 

Concours International Robert J. Vidal 


Nach Robert J. Vidal, dem Gründer und Leiter des legendären Wettbewerbs 

von Radio France, ist dieser neue Wettewerb benannt. 

Concours International de Guitare „Robert-Jean Vidal“, Conservatoire 

Municipal de Musique, 20, rue Saint-Mathias, F-16300 Barbezieux Saint 

Hilaire 

Internet: www.concours-robert-j-vidal.com 

10. Internationale Gitarrentage Wetzlar 


Ulf Borcherding, Phoenixstr. 35, D-35578 Wetzlar 

Tel: 06441-25813 

Fax: 06441-25813 

eMail: UlfBorcherding@t-online.de 

Internet: www.graphodata.de/gitarrentage 

Workhop Gitarre 


Gerad Handrick und Thomas Offermann stehen für diesen Workshop als 

Dozenten zur Verfügung 

Hochschule für Musik und Theater Rostock, Beim Katharinenstift 8, D- 

18055 Rostock 

Tel: 0381-5108-0 

Fax: 0381-5108-101 

eMail: mailto:hmt@hmt-rostock.de 

Internet: www.hmt-rostock.de 

Bergischs Gitarrenfestival in Remscheid 2008 

Termin: 02.01.2008-06.01.2008 

Costas Cotsiolis - Gitarre, Meisterkurs 

Thomas Koch - Gitarre, Meisterkurs 

Gerd-Michael Dausend - Gitarre, Seminare, Workshops 

Prof. Alfred Eickholt - Gitarre, Seminare, Workshops 

Prof. Hans-Michael Koch - Gitarre, Laute, Vihuela, Histor. Musizierpraxis 

Prof. Dieter Kreidler - Gitarre, Ensembleleitung, Ensemblespiel 

Volker Höh - Gitarre 

Thomas Fellow / Stephan Bormann - E-Gitarre, Jazz, Meisterkurs 

Michael Borner - E-Gitarre, Gitarre, Studiopraxis, Improvisation, Harmonielehre 

Bert Fastenrath - E-Gitarre, Bandproben, Workshops 

Peter Fischer - E-Gitarre, Bandproben, Equipment 

Janes Klemencic - Blues-Harp 

Rolf Fahlenbock - Bass, Bandproben, Arrangements 

Peter Even - Percussion, Bandproben, Arrangements 

Akademie Remscheid für musische Bildung und Medienerziehung e.V., 

Küppelstein 34, D-42857 Remscheid 

Internet: www.akademieremscheid.de 

New York Guitar Festival 

Termin: 12.01.2008-07.02.2008 

Programme stehen noch nicht fest oder werden noch nicht mitgeteilt. 

Die Konzerte finden in der Carnegie Hall und anderen Lokalitäten statt. 

Gitarre(n) aller Art! 

New York Guitar Festival 


Internet: www.newyorkguitarfestival.org#http://www.newyorkguitarfestival.org# 

8. Gitarrenfestival Gevelsberg 

Termin: 14.03.2008-21.03.2008 

Musikschule der Stadt Gevelsberg, Dagmar Tewes, Lindengrabenstraße 

18, D-58285 Gevelsberg 

Tel: 02332-28 51 

Fax: 02332-8 21 71 

eMail: webmaster@gitarrenfestival-gevelsberg.de 

Internet: www.gitarrenfestival-gevelsberg.de 

✰✰ 

8. Internationaler Kompositionswettbewerb Alessandria 

Termin: 11.06.2008- 

Kompositionen für zwei oder drei Gitarren werden 2008 bewertet. Einsendeschluss 

ist der 31. März 2008. Preisgelder: € 8. 000 ,— 

Comitato Promotore del Concorso di Chitarra Classica Michele Pittaluga, 

Piazza Garibaldi, 16, I-15100 Alessandria 

Tel: +39-0131-25.12.07/25.31.70 

Fax: +39-0131-23.55.07 

eMail: concorso@pittaluga.org 

Internet: www.pittaluga.org 

✰✰ 

Liechtensteinische Gitarrentage LiGiTa 

Termin: 05.07.2008-12.07.2008 

LiGiTa, Gitarrenzirkel, Eichenstraße 697, FL-9492 Eschen 

eMail: office@ligita.li 

Internet: www.ligita.li 

Aspen Music Festival 

Termin: 18.07.2008-17.08.2008 

Traditionell gibt Sahron Isbin in Aspen ihre Mesterkurse für das Fach 

Gitarre. Achtung: Aspen ist mondän, teuer ... und wunderschön! 

Tel: 001-970-925 32 54 

Internet: www.aspenmusicfestival.com 

✰✰ 

Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen 2008 

Termin: 25.07.2008-02.08.2008 

Programnm steht noch nicht fest, wohl aber die Termine. Bitte übers 

Internet aktualisieren! 

Internationale Gitarrenfestspiele Nürtingen, c/o Stefanie Kobras, Am 

Winacker 3, D-84 646 Bad Tölz 

Tel: 08041-7 95 40 50 

Fax: 08041-7 95 40 51 

eMail: stefanie.kobras@gitarre-nuertingen.de 

Internet: www.gitarre-nuertingen.de 

17. Internationales Gitarren-Symposium Haus Villigst (Iserlohn) 

Termin: 03.08.2008-10.08.2008 

Thomas Kirchhoff, Amadeus Guitar Duo, Oestricher Str. 39b, D-58638 

Iserlohn 

Tel: 02371-56 07 07 / 0173-2 09 56 85 

Fax: 02371-56 07 07 

eMail: info@amadeusduo.de 

Internet: www.amadeusduo.de / www.guitarsymposium.de / 

www.kavanagh.de 

Internationales Gitarrenfestival Hersbruck 

Termin: 15.08.2008-23.08.2008 

Verein zur Förderung des, Internationalen Gitarrenfestivals e.V., Im 

Bärenwinkel 18, D-91217 Hersbruck 

eMail: info@gitarre-hersbruck.de 

Internet: www.gitarre-hersbruck.de

MA_0003_05 · 05/06c 

Vollständig? 

Ein Veranstaltungskalender wie unserer kann nicht vollständig sein. Aber man kann sich um möglichste 

Perfektion bemühen. Dieses Bemühen war bei Gitarre & Laute immer angesagt – und ist jetzt, im 

Zeitalter der grenzenlosen elektronischen Kommunikation auch fast erreichbar … wenn Sie mitarbeit- 

en! Auf Konzerttermine haben wir in dieser Ausgabe noch verzichtet – ab der nächsten sind sie aber 

auch in GITARRE & LAUTE ONLINE vertreten! 

Sie, die Veranstalter von Konzerten, Wettbewerben, Kursen und Seminaren sind aufgerufen, Ihre Dates 

möglichst früh an Gitarre & Laute ONLINE zu schicken, damit sie in den Terminkalender eingearbeitet 

werden können. In diesem Jahr, 2007, erscheint die Zeitschrift jeden Monat, danach wird sie wie 

früher alle zwei Monate herauskommen – und immer wieder durch Newsletters aktualisiert. Und diese 

Newsletters enthalten vornehmlich Updates von Konzertterminen und andere Veranstaltungshinweise. 

Also: Nichts wie ran! Schließlich wollen Sie auch nicht in leeren Sälen spielen! 

Die Maßstäbe für Dates-Veröffentlichungen haben sich geändert: Es werden nicht mehr vollständige 

Wettbewerbsregeln etc. abgedruckt, sondern nur noch Eckdaten und Links zu den Angaben im Inter- 

net. Das ist zuverlässiger und der Hinweis „Alle Angaben sind ohne Gewähr“ wie bei den Lottozahlen, 

erübrigt sich damit fast. Auf jeden Fall können Fehler seitens der Veranstalter nicht mehr übernommen 

und neue in viel kleineren Maß produziert werden. Und dass Sie, als Leser einer ONLINE-Zeitschrift, 

Zugang zum Internet haben, wissen wir schließlich! 

Konzerttermine und Angaben zu Festivals und Wettbewerben werden ständig akualisiert! 

Bitte schicken Sie Meldungen oder Änderungen an: 

dates@gitarre-und-laute.de 

Neuerscheinungen für Gitarre 

Manuel M. Ponce 

Guitar Works 

Urtextausgabe 

Herausgegeben von Tilman Hoppstock 

Inhalt: Thème varié et Finale – Sonata clásica – 

Sonate Romantique – Sonatina 

64 Seiten, geheftet 

ISMN M-001-14018-8 (GA 544) · € 13,95 

Endlich liegt eine Urtextausgabe dieser Werke 

vor, die zum Standardrepertoire des 20. Jahrhunderts 

zählen. Ein interessantes Vorwort und 

ein ausführlicher kritischer Bericht geben 

Auskunft über die Quellenlage und die daraus 

resultierenden Entscheidungen des Herausgebers. 

Die Originalfassungen von „Thème varié et Finale“ 

und „Sonatina“ wurden von dem Herausgeber 

auf der CD „Manual Ponce: Variations & Sonatas“ 

(erschienen bei Signum) eingespielt. 

Olli Mustonen 

Jehkin livana 

Sonaatti kitaralle/Sonata for Guitar 

16 Seiten, geheftet 

ISMN M-001-13893-2 (GA 543) · € 12,95 

Mustonens Sonate für Gitarre entführt in die sagenhafte 

Welt finnischer Mythen und Epen, als tapfere 

Helden die Geschicke des Nordlands führten und 

ein Volk von Zauberern die endlosen Wälder durchstreifte. 

Benannt ist die Sonate nach Jehkin Iivana. Iivana 

(1843-1911) war einer der letzten großen Vertreter 

des traditionsreichen Runengesangs und ein Meister 

im Spiel der Kantele. Faszinierend lässt Mustonen 

den Klang des finnischen Nationalinstruments von 

der Gitarre nachempfinden und schafft eine Atmosphäre, 

die den Zauber mythischer Welten greifbar 

nahe erscheinen lässt.

Gitarre & Laute XXIX/2007/Nº 3

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