PDF-Format - Residenzen-Kommission - GWDG

Kompensation für diese Lücke. Ausgehend von den hervorstechendsten Merkmalen dieser
Zierarchitektur – den Reliefs mit den grotesken Morisken-Tänzern, dem vergoldeten
Schleppdach und dem Bauwerk als Ziel einer langen Blickachse – vertraten die Kunsthistorikerinnen
anhand verschiedener Vergleichsbeispiele aus der spätmittelalterlichen Reiseliteratur
die These, daß der Kaiser hier bewußt auf die Narrationsschemata des Fremdländischen
und Außerordentlichen zurückgriff, um so sich und sein Kunstwerk als einen „Erinnerungsort“
des europäischen Spätmittelalters gleichsam selbst in die künftige Reise- und
Mirabilienliteratur einzuschreiben. Das breite Panorama, das sich als Hintergrund dieses solitären
Kunstwerks aufspannt, wurde ferner durch die von Maximilian intensiv gepflegten höfischen
Maskenspiele („Mummereyen“), schließlich auch durch das europäische Erbe der
untergegangenen burgundischen Hofkultur erweitert.
Die eigentliche kunsthistorische Sektion begann nach einführenden Worten des
Mitveranstalters Matthias MÜLLER (Mainz), der das Teilprojekt „Fremdbilder – Selbstbilder:
Kulturtransfer und Transkulturation als politisch-religiöser und ästhetischer Diskurs in höfischen
Bildkonzepten des späten Mittelalters und der frühen Neuzeit im Alten Reich“ leitet,
mit dem architekturgeschichtlichen Beitrag von Stephan HOPPE (Köln) zum Thema „Fürstenhöfe
im Alten Reich als Zentren des Kulturtransfers: Beobachtungen und Bewertungen
höfischer Austauschprozesse zu Beginn der Neuzeit aus kunsthistorischer Perspektive“. Nach
den drei Kriterien „Funktionale Raumtypen“, „Kultur des Blickens“ und „Zeitgenössische
Stilkonzepte“ untersuchte er eine Reihe herausragender Residenzbauten des deutschen
Spätmittelalters und der Renaissance. Dabei stand vor allem der Raumtyp der „Tafelstube“
im Mittelpunkt des Interesses, deren Gestalt, Funktion und Lage von der Meissner Albrechtsburg
über Heidelberg, Torgau, Neuburg a.d. Donau bis hin zur Münchner Residenz verfolgt
wurde. Dabei wurden funktionale wie formale Entwicklungslinien benannt, die vor allem in
Gestalt der immer wieder zu beobachtenden romanisierenden Formzitate um einen Ausblick
in die spätmittelalterliche Malerei besonders der Niederlande ergänzt wurden, wobei gerade
Jan van Eyck auch von spanisch-maurischen Eindrücken geprägt worden sei.
Für einen abgesagten Beitrag zum Einfluß der italienischen Renaissance auf die deutschen
Höfe war kurzfristig – und themennah – Beate BÖCKEM (Basel) mit einem Vortrag zu
„,Contrafeter und Illuminist’ – Jacopo de’ Barbari in den Diensten Maximilians I.“ eingesprungen,
der sich damit dem ersten italienischen Maler an einem nordalpinen Hof widmete.
Seine herausragende Bedeutung für die deutsche Frührenaissance wurde durch seine engen
Bindungen an die wichtigsten Vororte des deutschen Humanismus an den Höfen von Kaiser
Maximilian, Friedrich des Weisen und Margarethes von Österreich exemplifiziert, nicht
zuletzt aber auch durch sein – künftig eingehender zu untersuchendes – Verhältnis zu
Albrecht Dürer. Dabei legte eine Reihe von Vergleichen – namentlich die Christusbildnisse
de’ Barbaris, Cranachs und Dürer standen hier im Blickpunkt – aber auch den umgekehrten
Weg der Motivübernahmen und stilistischen Adaptionen nahe. Als bemerkenswert sei festgehalten,
daß die intensive Quellenexegese noch immer biographische Details zu de’ Barbari
zutage zu fördern vermochte: Er sei während seines Hofdienstes für Maximilian in Nürnberg
beim Zeichnen eines Hirsches von diesem angegriffen worden.
Den gleichen Themenkreis beleuchtete unter anderer Akzentuierung abschließend Ruth
HANSMANN (Mainz), die unter dem Titel „,Schilderey von dem gutten maister andrea von
mantua‘ für Kurfürst Friedrich den Weisen. Kulturtransfer in höfischen Bildkonzepten des
spätmittelalterlichen und frühneuzeitlichen Reichs“ einen 1507 verfaßten Brief Friedrichs an
Francesco Gonzaga in Mantua ins Zentrum stellte. Darin bat der Kurfürst um einen Bildertausch,
bei dem er selbstbewußt gegen ein Gemälde des damals hochberühmten Andrea Mantegna
eines anbot, das womöglich sogar noch kostbarer hätte sein sollen. Daran knüpften sich
unter anderem die Fragen nach den Vorstellungen einer Kunstpatronanz als Bestandteil
herrscherlicher Repräsentation; weiterhin nach den Vorbildern für einen solch kompetitiven
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