Programmheft - Heimat.de

Sinfoniekonzert
I.
Abonnement-
Konzert
Daniel barenboim
Dirigent
aliSa WeilerStein
Violoncello
StaatSkapelle berlin
16. unD 18. September 2012

Dem Andenken Kurt Sanderlings gewidmet
daniel barenboim Dirigent
alisa Weilerstein Violoncello
staatskapelle berlin
max bruch 1838–1920
Kol Nidrei op. 47
Adagio für Violoncello und Orchester
nach hebräischen Melodien
elliott carter *1908
Cello Concerto
Drammatico – Allegro appassionato – Giocoso – Lento –
Maestoso – Tranquillo – Allegro fantastico
PAUSE
anton bruckner 1824–1896
Sinfonie Nr. 9 d-Moll
I. Feierlich, misterioso
II. Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell
III. Adagio. Langsam, feierlich
so | 16. september 2012 | 11.00 Uhr | KonzErthAUS
di | 18. september 2012 | 20.00 Uhr | PhilhArmoniE
Konzerteinführung jeweils 45 Minuten vor Konzertbeginn
Eine Veranstaltung der Staatsoper Unter den Linden in Kooperation mit

KurT SANDerLING
* 19. September 1912
† 18. September 2011
Kurt Sanderling war ein großer Dirigent, der immer den Inhalt
der Musik gesucht hat. Ich habe viele Dirigenten verehrt, aber
wenige mit so viel Zuneigung. Ich habe leider nie mit ihm gemeinsam
musiziert, aber ich war in vielen seiner Konzerte und Proben.
Ich werde nie eine Probe der 15. Sinfonie von Schostakowitsch
mit den Berliner Philharmonikern vergessen. Schostakowitschs
Welt war mir bis dahin eher verschlossen geblieben, aber als Kurt
Sanderling diese Sinfonie probierte, hat er mich überzeugt, dass
dies die größte Musik überhaupt ist, die je geschrieben wurde:
So intensiv, so detailliert, so wunderbar war es. es war wirklich
eine Lehre, ihm zuzusehen und zuzuhören. Als er aufhörte zu
dirigieren, hat er mir zwei große Geschenke gemacht: erstens,
dass er in meine Konzerte kam und mir so die Gelegenheit gab,
mit ihm zu diskutieren. und zweitens, dass ich, sooft ich wollte,
zu ihm kommen und Partituren durchgehen konnte. er war ein
außergewöhnlicher Mensch!
Daniel Barenboim

max bruch
1883
ADAGIO eINeS
BeGABTeN MeLODIKerS
MAx BruChS »KOL NIDreI«
Detlef Giese
es gibt Komponisten, die im Wesentlichen durch ein einziges Werk berühmt
geworden sind. Max Bruch ist ein solcher Fall: Mit seinem 1. Violinkonzert
g-Moll op. 26 gelang ihm eine besonders eindringliche Komposition, die seit
ihrer uraufführung 1868 zu den Favoritwerken des klassisch-romantischen
repertoires zählt. Vor allem der lyrische Mittelsatz, ein tief empfundenes
Adagio, fand viel resonanz und ist gleichsam zum Inbegriff von Bruchs
Musik geworden. Die weitaus meisten seiner anderen Werke mit Orchester –
u. a. schrieb er zwei weitere Violinkonzerte, drei Sinfonien, mehrere Suiten
sowie eine reihe von einsätzigen Stücken – blieben dauerhaft im Schatten
dieses Welterfolgs.
ein sonderlich avancierter Komponist war Bruch zweifellos nicht. Die
»Neudeutsche Schule« um Liszt und Wagner lehnte er zeitlebens ab, Orientierung
bot ihm neben den Œuvres der Wiener Klassiker vor allem die Musik
Felix Mendelssohn Bartholdys, bisweilen auch diejenige seines direkten Zeitgenossen
Johannes Brahms. Mit ihm teilt Bruch eine gewisse Vorliebe für
Volksliedmelodien, die er kunstvoll in seine Orchester- und Kammermusikwerke
einzugliedern wusste. Ohnehin bemaß Bruch den Wert einer Komposition
in erster Linie nach ihren melodischen Qualitäten: eine konzentrierte
motivisch-thematische Arbeit, so wie sie Brahms für unerlässlich hielt, war
für Bruch eher zweitrangig, ebenso das einbringen von allzu vielen harmonischen
Finessen. Seine Stärken lagen eindeutig auf dem Gebiet des Melos,
in der erfindung von langen, organisch strömenden Kantilenen.

eINFühruNG | BruCh
So verwundert es nicht, dass Bruch seine Talente dort am besten entfal-
ten konnte, wo ein Denken in musikalischen Linien mit unaufdringlicher
Begleitung gefragt war. Das betraf vornehmlich die langsamen Sätze, denen
er – so scheint es jedenfalls – besondere Aufmerksamkeit zudachte. Seine
Sinfonien und Konzerte bieten gute Beispiele dafür, mehr indes noch einige
separat stehende Adagio-Sätze für verschiedene Soloinstrumente und
Orchester. Den Anfang dieser Werkreihe machte 1880 Kol Nidrei op. 47 für
Violoncello, 1890 folgten – ebenfalls für dieses Instrument – die Canzone
op. 55 und ein Adagio nach keltischen Melodien op. 56, im gleichen Jahr schrieb
er ein Adagio appassionato op. 57 für Violine, worauf sich 1892 ein weiteres
Violinstück mit dem Titel In memoriam op. 65 anschloss. hinzu kommen noch
mehrere romanzen, eine Serenade sowie eine Fantasie, die Bruchs eminente
melodische Begabung weitere Male unter Beweis stellen.
Von allen diesen Kompositionen hat Kol Nidrei den größten Bekanntheitsgrad
erlangt. Angeregt wurde das Werk durch den mit Brahms befreundeten
Cellisten robert hausmann (1852-1909), einem der fähigsten Instrumentalisten
seiner Zeit. Der Zeitpunkt der Anfrage fiel in eine umorientierungsphase
in Bruch Biographie. In den 1870er Jahren hatte er vor allem in Berlin
gelebt und gearbeitet, teilweise als freischaffender Künstler, von 1878 bis
1880 auch als Leiter des renommierten Sternschen Gesangvereins. Von
Preußen zog es ihn zunächst nach england: Von 1880 bis 1883 sollte Bruch
der Philharmonic Society in Liverpool vorstehen. Nach zwischenzeitlichen
Tätigkeiten in den uSA und Breslau, wo er den hiesigen Orchesterverein
leitete, kam er gegen ende des Jahrzehnts wieder nach Berlin zurück – bis
zum ende seines langen Lebens blieb er in der Spreemetropole ansässig, u. a.
mit Lehrverpflichtungen an der Akademie der Künste und an der hochschule
für Musik.
Zu dieser Zeit hatte das Interesse an seinen Kompositionen bereits merklich
nachgelassen. Bruchs Musik galt als unmodern, auch wenn verschiedene
seiner Werke – neben dem 1. Violinkonzert vor allem seine großen
Oratorien und Chorstücke – des Öfteren gespielt und gesungen wurden. Kol
Autograph Max Bruchs zu Kol Nidrei
Nidrei blieb ebenfalls vergleichsweise populär, 1933 verschwand das Werk
jedoch komplett aus den deutschen Konzertsälen. Verantwortlich hierfür
war die Tatsache, dass Bruch sich bei der Abfassung der Partitur hebräischer
Melodien bedient hatte, auch wurde dem Komponisten eine jüdische
Abkunft unterstellt. Schon zu Lebzeiten hatte es wiederholt geheißen, dass
Bruch Jude sei (in Wirklichkeit war der gebürtige Kölner Protestant), ein
gedanklicher Kurzschluss, der ganz unmittelbar mit der Bekanntheit von Kol
Nidrei zusammenhing.
Dass sich Bruch sich hebräischer Musik zugewandt hatte, war kaum
einer sonderlichen Affinität zum Judentum geschuldet, sondern dürfte das
ergebnis seiner Suche nach reizvollen melodischen elementen sein. In diesem
Sinne ist Kol Nidrei ein Pendant zu seiner unmittelbar zuvor entstandenen
Fantasie es-Dur für Violine und Orchester »unter freier Benutzung
schottischer Volksmelodien« (der sogenannten Schottischen Fantasie). Der
eigentümliche, ein wenig exotische Charakter der jüdischen Musik, vornehmlich
ihrer Melodiebildungen, scheint Bruch besonders angesprochen
zu haben. Genuin musikalische Qualitäten waren es, durch die Bruch animiert
wurde, zwei Melodien hebräischen ursprungs seinem Werk zugrunde

ANKüNDIGuNG
II. ABONNeMeNTKONZerT
Michael Gielen
Dirigent
Patricia Petibon
Sopran
Staatskapelle Berlin
Hector Berlioz
Drei Instrumentalsätze
aus Roméo et Juliette op. 17
Maurice Ravel
Shéhérazade
Ludwig van Beethoven
Sinfonie Nr. 8 F-Dur op. 93
mo 22. oKt 2012 | 20 Uhr | KonzErthAUS
di 23. oKt 2012 | 20 Uhr | PhilhArmoniE
Konzerteinführung jeweils um 19.15 uhr
KArtEn 59 | 50 | 44 | 37 | 23 | 16 €
ticKEtS 030 - 20 35 45 55 | www.StAAtSoPEr-bErlin.dE
eINFühruNG | BruCh
zu legen. Seine eigenen Aussagen zur entstehung von Kol Nidrei belegen das:
»Die beiden Melodieen sind ersten ranges – die erste ist die eines uralten
hebräischen Bußgesanges, die zweite (Dur) der Mittelsatz des rührenden
und wahrhaft großartigen Gesanges ›Oh weep for those, that wept on Babel’s
stream (Byron)‹, ebenfalls sehr alt. Beide Melodieen lernte ich in Berlin ken-
nen, wo ich bekanntlich im Verein [gemeint ist der Sternsche Gesangverein]
viel mit den Kindern Israel zu thun hatte.«
Der gut zehnminütige Satz bringt diese beiden Melodien in zwei hin-
sichtlich Tempo und Charakter unterschiedlichen Abschnitten. Während
im ersten Teil eine Kantilene Gestalt gewinnt, die, in Moll stehend, von gro-
ßer ernsthaftigkeit geprägt ist, dominiert im zweiten, etwas bewegteren Teil
der Gestus erhabener Feierlichkeit. Fast über die gesamte Zeit ist das Soloin-
strument bestimmend, lediglich die Anfangstakte beider Abschnitte sind
allein dem Orchester anvertraut. Das Violoncello mit seinem warmen,
expressiven Klang und seinen weiträumigen Melodiebögen übernimmt die
Führung, die anderen Instrumenten – unter ihnen auch eine recht präsent
eingesetzte harfe – besitzen fast ausschließlich Begleitfunktion.
Der Titel des Werkes verweist auf den Text »Kol Nidre«, der vor dem
Abendgebet des hohen jüdischen Feiertages Jom Kippur (dem Versöhnungs-
tag) gesprochen wird. Bruch war sich der herkunft der von ihm verwendeten
Melodien, die gemäß dem jüdischen Festkalender wesentlich mit reue
und Buße zu tun haben, sehr wohl bewusst. Aus seiner Musik spricht jedenfalls
ein tiefes Verständnis dafür.

elliott carter
in new York
eIN SeLBSTGeSPräCh
MIT KOMMeNTAreN
Zu eLLIOTT CArTerS
CeLLO CONCerTO
Yuri Isabella Kato
What next? ist nicht nur der Titel elliott Carters bisher einziger Oper, die
unter den Linden uraufgeführt wurde, sondern scheint auch kompositorisches
Motto für den Künstler selbst zu sein. Der mittlerweile 103-jährige
New Yorker beging am 11. Dezember 2008 seinen hundertsten Geburtstag
und komponiert seit den achtziger Jahren des letzten Jahrhunderts mehr als
zuvor in seinem Leben. Das »Spätwerk« ist für den geistig regen Künstler, der
zahlreiche seiner Kollegen überlebt hat, noch längst nicht abgeschlossen.
und er gilt als höchst moderner origineller Komponist, der den Geist der
Avantgarde, die er im brodelnden New York der zwanziger Jahre aufsog, in
seinen Werken und in seiner Tonsprache auch heute noch weiterträgt. Wie
kein anderer gilt er in seinem heimatland in seiner musikalischen ästhetik
als europäer. umgekehrt wird elliott Carter in europa oftmals als Amerikaner
wahrgenommen und ist in beiden Teilen der Welt gleichermaßen
erfolgreich, obwohl er niemals an musikalischen Moden und Strömungen
teilhatte, sich ihnen vielleicht auch verweigerte und trotzdem, oder gerade
deshalb, immer ein fortschrittlicher Künstler blieb. Im Schaffen elliott
Carters wird man vergeblich nach errungenschaften des 20. Jahrhunderts
wie Aleatorik, Collage, neoromantischen Tendenzen, Minimal Music oder
auch den einbezug elektronischer Musik suchen. Sein Interesse gilt dagegen
formalen Innovationen herkömmlicher tradierter Gattungen wie dem
Streichquartett, dem Solokonzert oder der Sinfonie und dem Charakter

eINFühruNG | CArTer
stück, die er mit seiner individuellen atonalen Tonsprache weiterentwickelt
und gestaltet. Musikalische expressivität in Verbindung mit formaler Klarheit
zeichnen Carters Werk aus.
Initialzündung und überwältigende Begeisterung für moderne Musik
in der turbulenten Atmosphäre der Großstadt war für den jungen elliott die
New Yorker erstaufführung von Igor Strawinskys Le sacre du printemps am 31.
Januar 1924. Die ihn umgebende musikalische Welt bietet uraufführungen
von edgard Varèse Ameriques, die er 1926 in Philadelphia erlebte, Werke von
Charles Ives oder George Antheils Ballett mécanique, die in New York aufgeführt
wurden. An der Metropolitan Opera wird Wozzeck von Alban Berg
unter der Leitung von Leopold Stokowski gegeben. Die Stadt ist definitive
ein Zentrum des »Modernism« und lässt keinen raum für Sehnsüchte
eines vergangenen romantischen Zeitalters aufkommen. Der Teenager
lebt inmitten einer hitzigen Atmosphäre der Avantgarde und der Zeit der
Prohibition, in denen in Clubs illegal Alkohol verkauft wird. In der Nachbarschaft
zum heutigen Lincoln Center befinden sich Studios, wo europäische
Künstler wie Marcel Duchamp, Picabia oder Varèse leben und arbeiten. Mit
Musik verbindet elliott Carter ausschließlich zeitgenössische Musik. Die
Welt der Avantgarde begeistert Carter so sehr, dass er beschließt, Komponist
zu werden. Carters Vater, der geschäftliche Beziehungen mit europa
und vor allem Frankreich unterhält, ist davon zunächst nicht begeistert.
Als spätere Grundlage für den einstieg in sein Geschäft, lässt er seinen
Sohn zweisprachig erziehen. er spricht daher fließend Französisch. 1921
nimmt ihn sein Vater mit auf eine reise nach europa: Verdun, reims, Basel,
Baden-Baden und Berlin sind ihre Aufenthalte. Nach europa sollte Carter
nur wenige Jahre später zurückkehren. 1925 ist er in Wien auf Durchreise.
Für wenig Geld, der österreichische Schilling ist nahezu wertlos, kauft er
bei der universal edition zahlreiche Partituren zeitgenössischer Musik von
Schönberg, Berg und Webern.
In harvard studiert Carter englische und später deutsche Literatur
sowie klassische Sprachen, nicht aber Musik. Die Ausbildung ist ihm zu
eINFühruNG | CArTer
konservativ ausgerichtet. Auf Anraten von randall Thompson und Walter
Piston, die er in harvard kennenlernt und die von Nadia Boulanger unterrichtet
wurden, entscheidet er sich nach Paris zu gehen, um bei ihr seine
musikalischen Studien voranzutreiben. In seinen Werken macht sich nach
dieser Zeit eine veränderte ästhetik hin zu einer klassizistischen Phase
bemerkbar, was oftmals als rückschritt bewertet wurde. eine kompositorische
Wende zu einer neuen amerikanischen Moderne mit einer individuellen
stark polyphonen Schreibweise vollzieht sich in den vierziger Jahren.
Zu ihnen zählt sein Ballett Pocahontas, Elegy für Violoncello und Klavier
oder die Holiday Overture von 1944.
einen weiteren entscheidenden Wendepunkt bringt in den fünfziger
Jahren ein Aufenthalt in der Wüste von Arizona. Zeitgleich wie Oliver Messiaen
in seinen Modes de valeurs et d’ intensités experimentiert elliott Carter
mit rhythmus und harmonien. Seine musikalischen Ansichten dieser
Zeit beschreibt der Komponist als radikal. Die Suche nach einer Basis des
musikalischen Vokabulars ist sein vorrangiges Ziel und es folgt eine Auseinandersetzung
mit fundamentalen Fragestellungen: Welche musikalische
Idee kann aus einer Note geformt werden? Wie kann es in ein Stück Musik
verwandelt werden? Was kann man alles mit einem einzelnen Akkord
anstellen? und was verschafft einem musikalischen Moment eigentlich
Sinn? Carters Antwort darauf ist sein vielgerühmtes erstes Streichquartett.
Trotz seiner stilistischen Vielseitigkeit bleibt Carter in den folgenden
Jahren seinen kompositorischen Techniken und ästhetischen Prinzipien
verpflichtet. Die Beschäftigung mit den Aspekten von Zeit und rhythmus
bleiben für ihn nach wie vor relevant.
Im bisher gesamten Schaffen elliott Carters befindet sich nur ein einziges
weiteres Werk für Violoncello, die viersätzige Sonate von 1948. Sie
wurde oft als Wendepunkt bezeichnet. Zum allerersten Mal verwendetet
Carter dabei seine metrische Modulation und experimentiert stark mit dem
Phänomen der Klanglichkeit. Das Werk entstand damals für den Cellisten
Bernard Greenhouse. Das Konzert für Violoncello hatte Yo Yo Mas Spiel als

Pierre Boulez, Elliott Carter, Daniel Barenboim und Mitglieder
der Staatskapelle Berlin nach einem Konzert in New York, 2009
gedanklichen Ausgang. Gemeinsam mit dem Chicago Symphony Orchestra
unter der Leitung von Daniel Barenboim brachte Yo Yo Ma schließlich
auch das Konzert zur uraufführung. Vergleicht man das etwa 20-minütige
Konzert mit anderen Solokonzerten Carters, wie etwa dem Oboenkonzert
aus den 80er Jahren oder dem dreisätzigen Violinkonzert von 1990, fällt
schnell auf, dass der Komponist mit der Gattung Konzert doch sehr unterschiedliche
Ziele und Ideen verfolgt. Während das offensichtlich virtuos
gestaltete Violinkonzert in seinem Gestus und seiner dreisätzigen Satzfolge
sich bewusst in eine historische Tradition stellt, scheint das Cello Concerto
als einsätziges Werk mit seinen gestalteten Abschnitten, einen Organismus
darzustellen, in denen die musikalischen Ideen kunstvoll ineinander
übergehen. Dabei kristallisieren sich sieben größere tragende Abschnitte
heraus, die in der Partitur mit Drammatico, Allegro appassionato, Giocoso,
Lento, Maestoso, Tranquillo und Allegro fantastico überschrieben werden.
Insgesamt wirkt das Konzert wie eine gewaltige Aussage des Violincellos, zu
denen das Orchester Zwischenkommentare gibt, die aber oftmals von der
eINFühruNG | CArTer
Stimme des Solisten isoliert wirken; fast, als ob es sich auf einer zweiten
Tonspur befinden würde. Dabei verfolgt das Konzert eine moderne Tonsprache,
das keine zu starke Atonalität auslebt und dabei auch immer wieder
mit konventionellen elementen kokettiert.
Das Werk eröffnet mit einer großen Kantilene des Violoncellos. Das
Orchester beschränkt sich zunächst auf grobe Zwischeneinwürfe. In ihnen
entfaltet sich keine Schönheit, sondern ein geballtes Klangspektrum, während
das Cello im scharfen Kontrast einen gesanglich romantischen Part
wiedergibt. Der übergang in den Abschnitt Giocoso vollzieht sich direkt
und bringt einen völligen Charakterwechsel. Kammermusikalisch reduziert
sich dabei die Begleitung auf die Perkussion und ihre rhythmischen
elemente. erst die virtuoseren Läufe des Violoncellos leiten einen neuerlichen
Charakterwechsel ein. Prägnant erscheinen im weiteren Verlauf
(mit der Angabe Più mosso) ein auskomponierter Triller des Solisten und
ein sphärisch traditionell wirkender holzbläsereinsatz. ein erstes längeres
und bedeutendes Orchesterzwischenspiel ereignet sich vor dem Beginn des
Abschnitts Lento. Nach all den quirligen Passagen kristallisiert sich in der
neuen lyrischen Kantilene des Cellos ein neues element heraus: zwei markante
Töne drängen sich dabei immer weiter in den Vordergrund. es folgt
die Idee der schnellen Bewegung in 16tel-Gruppen mit Pausen, das wie ein
aufgeregtes Sprechen wirkt. Markant und charakteristisch sind im späteren
Verlauf die häufigkeit von Naturintervallen in der solistischen Stimme, das
sich auch in der Orchesterbegleitung wiederspiegelt. hier scheinen sich die
rollen von Solist und Orchester als haupttragende Stimme zu vertauschen.
Der letzte Abschnitt Allegro fantastico löst charakterlich seine Satzüberschrift
ein. Irreal, fantastisch erscheint das Orchester reduziert, um sich
schließlich am ende nochmals wuchtig frontal aufzubäumen. es entstehen
geradezu opernhafte Züge. Das Violoncello glänzt mit Virtuosität und führt
in einen der ungewöhnlichsten Schlüsse, die ein Konzert aufweisen kann,
ganz im Pizzicato gehalten und ohne jegliche Begleitung – ein herausforderndes
ende und schlicht seine essenz.

anton bruckner
1894
eINe uNVOLLeNDeTe,
eIN GIPFeL
BruCKNerS 9. SINFONIe
Detlef Giese
es war Ludwig van Beethoven, der mit der Zahl seiner Sinfonien den Maß-
stab für die folgenden Generationen setzen sollte: Die Nr. 9 schien eine
Grenze zu markieren, über die hinaus kein weiteres Werk mehr möglich
schien. Vergegenwärtigt man sich das Schaffen der bedeutenden Sinfoni-
ker des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, so wirkt eine solche merkwür-
dige These tatsächlich so abwegig nicht: Weder Schubert, Mendelssohn,
Schumann und Brahms noch Dvořák oder Tschaikowsky sind in der Zahl
ihrer Sinfonien über neun hinausgekommen. und bei zwei weiteren Kom-
ponisten ist zu mindest die »offizielle« 9. Sinfonie auch deren letzte: bei
Gustav Mahler (der gleichwohl sein Lied von der Erde im untertitel dezidiert
als »Sinfonie« bezeichnete) und bei Anton Bruckner, der indes zusätzlich
zu den nummerierten Werken noch eine »Studiensinfonie« sowie die soge-
nannte »Nullte« (bzw. »Annullierte«) schrieb, also insgesamt elf Beiträge
zu dieser Gattung lieferte. Trotz allem muss Bruckner der Gedanke an eine
9. Sinfonie, mit deren Skizzierung er sofort nach Beendigung des Vorgän-
gerwerkes im Sommer 1887 begann, eigentümlich be rührt, womöglich gar
erschreckt haben. Für einen tiefgläubigen Menschen wie ihn, der mit den
christlichen Lehren ebenso wie mit den Ideen der Zahlensymbolik vertraut
war, galt die Zahl 9 als etwas Besonderes: Als 2. Potenz der Zahl 3 – die tra-
ditionell für die Dreieinigkeit, mithin für das Vollkommene steht – besaß
sie etwas gleichsam heiliges. und wenn man sich die immense Bedeutung

eINFühruNG | BruCKNer
vor Augen führt, die religiöse Zeichen und Dinge für Bruckner besaßen, so
wird man seinen beinahe übergroßen respekt, sich an eine 9. Sinfonie zu
wagen, durchaus nachvollziehen können. Die Aussage jedenfalls, dass er
sein Werk als eine einzige »huldigung vor der göttlichen Majestät« verstanden
wissen wollte, ist beredt genug.
Bei alledem lässt sich kaum der tiefgreifende einfluss leugnen, den
Beethovens letzte Sinfonie auf Bruckners sinfonisches Œuvre ausgeübt hat.
Jene dort so eindringlich ins Werk gesetzte Gestaltwerdung der Motive und
Themen aus einem zunächst diffusen Klangbild heraus, das erst nach und
nach die entfaltung schärferer Konturen erlaubt, ist für die eingangspartien
einer ganzen reihe von Bruckners Sinfonien vorbildhaft gewesen,
am prägnantesten jedoch für seine Nr. 9. Darüber hinaus stellte sich auch
durch die Wahl der Grundtonart eine Parallele her: Nach seiner »Nullten«
sowie seiner 3. Sinfonie ist es zwar bereits das dritte Werk Bruckners in
d-Moll (seiner erklärten Lieblingstonart), zugleich aber auch dasjenige,
dem er am deutlichsten einen Charakter von Größe und würdevollem
ernst verlieh, wie er auch der Musik Beethovens eigen war.
Die immense Ausdruckskraft, die der 9. Sinfonie innewohnt, ist gewiss
ein entscheidendes Moment, ein anderes ist die jederzeit spürbare Metiersicherheit,
die sich vor allem aus dem gewachsenen Selbstbewusstsein
Bruckners speiste, als Sinfoniker nunmehr weithin anerkannt zu sein.
Spätestens mit den erfolgen, die er mit der 7. und 8. Sinfonie für sich verbuchen
konnte, fühlte sich Bruckner bestätigt, auf dem richtigem Weg zu
sein – immerhin hatte er seine künstlerischen überzeugungen auch gegen
Seiner 9. Sinfonie verlieh Bruckner
am deutlichsten einen Charakter von Größe
und würdevollem Ernst, wie er auch der Musik
Beethovens eigen war.
Anton Bruckner gemeinsam mit seiner Haushälterin, seinem Bruder und seinem
Arzt vor dem Eingang des Kustodenstöckl, seinem letzten Wohnsitz
teils massive Widerstände von Seiten so mancher Berufskollegen wie der
Musikkritik durchgesetzt. Auf dieser Basis nahm er mit 9. Sinfonie nochmals
ein höchst ambitio niertes Werk in Angriff, das alles Bisherige über-
treffen sollte – ein zusammenfassendes Werk, ein »Spätwerk« nicht allein
im chronologischen Sinne, sondern auch im Blick auf die Art und Weise,
wie es ihm gelang, den immer weiter angewachsenen erfahrungsschatz
eines erfüllten Komponistenlebens ins Feld zu führen und noch einmal all
seine kreativen Kräften zu aktivieren.
Diese 9. Sinfonie stellt ein wahres Kompendium von Bruckners
musikalischem Denken dar. Die wesentlichen Merkmale seines sinfo-
nischen Stils treten hier noch einmal zutage, die Monumentalität des
Gesamtentwurfs ebenso wie die Ausgestaltung der einzelheiten. Auch
das kompositionstech nische Niveau – für Bruckner, der sich Zeit seines
Lebens intensiv mit Kontrapunkt und harmonielehre beschäftigt hat,
ein besonders wichtiger Punkt – ist auf eine geradezu beispiellose höhe
geführt, desgleichen zeichnet sich das Werk durch eine außer gewöhnliche
klangliche Intensität aus.

Skizze Bruckners zum unvollendeten Finale der 9. Sinfonie
eINFühruNG | BruCKNer
hinsichtlich der Orchesterbesetzung orientiert sich Bruckner an seiner
8. Sinfonie: hier wie dort verwendet er dreifache holzbläser sowie nicht
weniger als acht hörner (wobei im dritten Satz vier hornisten zu Tenor-
und Basstuben zu greifen haben), zudem je drei Trompeten und Posaunen,
Kontrabasstuba, Pauken und einen großen Streicherapparat. Wie bereits
bei den Vorgängerwerken ist die starke Präsenz des Blechs offensichtlich,
in auffallend vielen Passagen setzt Bruckner jedoch auch ausgesprochen
zarte Klang farben ein, häufig in aparten Kombinationen von Streichern
und solistisch hervortretenden holzbläsern.
Die virtuose Orchesterbehandlung, die Bruckners 9. Sinfonie kenn-
zeichnet, zeigt sich sogleich im eingangssatz. Aus der Stille kristallisieren
sich die wesentlichen melodischen, harmonischen und rhythmischen
Strukturen heraus: zunächst einzeltöne und einfache Intervalle, bevor
dann klarer umrissene, zunehmend fassliche Motive und Themen Gestalt
gewinnen und zu merklich größerer Komplexität anwachsen. Dieser
Prozess der Klangwerdung erhält ein geradezu archaisches Gepräge – als
ob sich der Klang seinen raum erst tastend erschließen muss statt mit
gleichsam imperialer Geste sofort von ihm Besitz zu ergreifen. Der für
alles Musizieren so eminent wichtige »einschwingvorgang« scheint hier
mit be sonderem Gespür regelrecht auskomponiert zu sein.
Nach einer längeren einleitungsphase entfaltet sich ein geradezu
riesenhaft anmutender Sonatensatz, der im Blick auf seine Proportionen
und das Gewicht seiner Formteile zwar genau ausbalanciert ist, bisweilen
aber doch den eindruck einer gewissen heterogenität hervorruft. ursache
hierfür dürfte die Arbeit mit vergleichsweise kleinen Motivbausteinen
sein, die Bruckner zu ebenso umfänglichen wie vielschichtigen Themen-
komplexen montiert. Diese besitzen ein außerordentlich weit gespanntes
Ausdrucksspektrum – zum einen wird der ernste, strenge d-Moll-Ton des
Beginns wiederholt aufgegriffen, zum anderen lassen sich aber auch Par-
tien von großer Kanta bilität sowie feierliche Choralsequenzen finden. Die
avancierte harmonische Gestaltung sorgt ebenso für expressive Zuspitzun-

eINFühruNG | BruCKNer eINFühruNG | BruCKNer
gen wie markante Klangsteigerungen, die mehrfach in nachgerade katas-
trophischen Zusammenbrüchen münden: Wer hier eine Anti zipation der
Sinfonik Gustav Mahlers zu vernehmen meint, dürfte nicht falsch liegen.
und auch der eindrucksvolle »Durchbruch« am ende des Satzes, ein wahre
Krönung durch das erneute erscheinen des hauptthemas (bzw. von dessen
charakteristischen Tonformeln) in strahlendem Orchesterglanz ist eine
originäre errungenschaft Bruckners, deren zukunftsweisende Wirkung
außer Frage steht.
Das folgende, recht knapp gefasste Scherzo erweist sich als ein extrem
spannungsreicher Satz, wobei die scharf akzentuierte rhythmik das wohl
prägnanteste Merkmal darstellt. Die durch kraftvoll markierte Dreierschläge
beständig angetriebene Bewegung, die nur zwischenzeitlich durch
flüchtig erscheinende melodische Partikel in ihrem Vorwärtsdrang eingedämmt
wird, bestimmt den Charakter dieses eigentümlichen Stücks
Musik. Das eingeschobene Trio wirkt demgegenüber zurückgenommen,
jedoch keineswegs entspannt: Mit seinen metrischen Verschiebungen ist
es dazu angetan, die Wahrnehmung der hörer in immer neue richtungen
zu lenken, da die rhythmischen Bezugspunkte, die noch im Scherzo stark
ausgeprägt waren, nun spürbar verschleiert werden.
Wie bereits im Falle der 8. Sinfonie steht ein breit angelegtes Adagio
an der dritten Stelle der Sinfonie. Trotz des groß dimensionierten und
überaus gewichtigen Kopfsatzes ist es der umfangreichste Teil des Werkes,
ein Satz von elementar wirksamer Ausdrucksemphase, den Bruckner aus
tiefster überzeugung mit »feierlich« überschrieb. Die zahlreichen Choralanklänge,
die durchaus als Symbole des religiösen zu verstehen sind,
mögen für diese erhabene Wirkung verantwortlich sein, desgleichen das
fließende Melos und – wie es gleich am Beginn bei der einstimmigen Figur
der Violinen zu erleben ist – die hochexpressiven weiten Tonsprünge. Wiederum
sind es die be merkenswerten harmonischen Kühnheiten, welche
in besonderem Maße den Tonsatz prägen: Kompromisslos setzt Bruckner
Zusammenklänge, die sich aus der über einanderschichtung verschiede-
ner Linien ergeben und so manche Schärfen erzeugen. Auch dynamische
Kontraste treten verstärkt in erscheinung, vom zartesten Pianissimo bis
zu vollster Kraftentfaltung werden sämtliche Zwischenstufen ausgenutzt.
Besonders eindringlich ist dieses mehr dimensionale Denken gerade in der
Schlusspassage des nahezu halbstündigen Satzes zu erfahren: Zunächst
wird ein großer dynamischer Aufschwung initiiert, der jedoch nicht
zu einer finalen Apotheose führt, sondern – nach einem plötzlichen
Abbruch – zu einem überraschend zurückhaltenden, leisen, verlöschenden
Ausklang: Bruckners letztes Wort als Sinfoniker ist ein versöhnliches, aber
ein bewusst nicht affirmatives.
Das Adagio wurde im Spätherbst 1894 fertiggestellt – damit umfasst
die entstehung der drei Sinfoniesätze einen ungewöhnlich langen Zeitraum
von sieben Jahren, der freilich durch andere Neukompositionen (u. a.
durch den 150. Psalm sowie Helgoland für Chor und Orchester) sowie durch
umfangreiche revisionen mehrerer Sinfonien (u. a. der Zweitfassung der
Nr. 8, der Drittfassung der Nr. 3 sowie die Durchsicht der 1. und 2. Sinfonie)
unterbrochen wurde. Die reinschrift des Adagio fällt zudem mit dem ende
seiner beruflichen Tätigkeit zusammen: 1894 hielt Bruckner seine letzten
Vorlesungen an der Wiener universität, zuvor hatte er bereits sein Lehramt
am Konservatorium aufgegeben, auch war er aus dem Dienst als Organist
der Kaiserlichen hofkapelle ausgeschieden. Finanziell ist Bruckner durch
Pension und »ehrensold« abgesichert, eine kostenlose Wohnung im Kustodenstöckl
des Wiener Belvedere, die ihm nicht zuletzt durch die unterstützung
der kaiserlichen Familie überlassen worden war, gibt ihm das Gefühl,
ein allgemein anerkanntes Mitglied der Wiener Gesellschaft zu sein. Auch
werden seine noch vor einem Jahrzehnt in der Öffentlichkeit kaum beachteten
Werke nunmehr des Öfteren aufgeführt; bei den Darbietungen ist
Bruckner häufig selbst vor Ort. Jedoch behindern Krankheiten und zunehmender
körperlicher Verfall eine weitere konzentrierte Arbeit an der
9. Sinfonie, was Bruckners Sorge wachsen lässt, ob er überhaupt im stande
sein werde, das große Werk – sein offenkundig letztes – zu vollenden.

eINFühruNG | BruCKNer
Trotzdem widmet er sich fortgesetzt dem abschließenden Allegro,
ohne dass er dieses jedoch in den zwei Jahren, die ihm noch verbleiben
sollten, komplettieren kann. Noch in letzten Lebenswochen und -tagen ist
er mit der Komposition und Instrumentation dieses vierten Satzes beschäf-
tigt, der nach seinem sinfonischen Verständnis unbedingt dem Adagio
folgen musste. Für den Fall indes, dass die Sinfonie unvollendet bliebe,
hatte er sich sein Te Deum als Finale erbeten – eine Praxis, für die es in der
Aufführngsgeschichte zwar immer wieder Beispiele gab, die Bruckners
Idee der Sinfonie (die als eine rein instrumentale Kunst ohne den einbe-
zug von Gesangsstimmen auskommen sollte) im Grunde aber vollkommen
zuwiderlief. Die frühen Bruckner-Apologeten konnten aber eine solche
Lösung durchaus gutheißen, war auf diese Weise doch eine weitere Parallele
zu Beethovens 9. Sinfonie mit ihrem grandiosen Chorfinale hergestellt
worden, was die verbreitete Meinung, dass diese beide Neunten eine direkte
Verbindungslinie besitzen, nur noch einmal bekräftigte.
In den vergangenen Jahrzehnten hat es keineswegs an Versuchen
gefehlt, den Finalsatz von Bruckners letztem Werk zu rekonstruieren und
in eine spielbare Form zu bringen. Seit der Zwischenkriegszeit sind eine
ganze reihe von Notentextausgaben erstellt worden, welche die Aufführung
im Konzertsaal ermöglichen sollten. So wurden von den Mitarbeitern
der Bruckner-Ausgabe in Wien in akribischer Kleinarbeit sämtliche verfügbaren
Quellen gesichtet und ediert. Obgleich erstaunlich viel Material
erhalten ist, kann doch nicht davon gesprochen werden, dass Bruckner
einen auch nur annähernd vollständigen Schlusssatz hinterlassen hat:
Zwar sind manche Passagen bereits in Partiturform gebracht, anderes
befindet sich hingegen noch in einem frühen bzw. mittleren Arbeitsstadium.
Die fehlende Instrumentierung einzelner Ab schnitte mag hierbei
weit weniger ins Gewicht fallen als die vielfach noch nicht über erste
Ansätze hinausgelangte Skizzierung weiter Teile des Satzes, die kaum
rückschlüsse über die generelle Disposition, geschweige denn über die
genaue Ausformung des Ganzen erlaubt.
eINFühruNG | BruCKNer
Aufgrund der keineswegs ungünstigen Quellenlage – wenngleich auch
einige Manuskripte nach Bruckners Tod im Oktober 1896 verlorengegan-
gen sein dürften – mochte (und mag) es in der Tat von hohem reiz sein,
Bruckners »unvollendete« zu komplettieren bzw. die überlieferten Mate-
rialien zu einem vollständigen Finalsatz zu arrangieren. Im Konzertleben
haben sich diese Versionen jedoch nicht durchsetzen können: Die weitaus
meisten Aufführungen verzichten – und das aus gutem Grund – auf einen
vierten Satz und lassen das Werk mit dem ungemein eindrucksvollen,
hochexpressiven Adagio ausklingen, einem wahren Gipfel der sinfonischen
Kunst überhaupt.
Die entscheidung für eine dreisätzige, letztlich »unvollendete« Struktur
entspricht somit jenem seltsamen Mythos, dass man über eine 9. Sinfonie
nicht hinausgelangen könne. In der Tat wurde Bruckners Komposition
gerade aufgrund ihrer fragmentarischen Gestalt rasch zu jenen mysteriösen
Spätwerken gezählt, die an der Grenze zwischen Leben und Tod
siedeln und eine Ahnung von der »anderen Welt« zu vermitteln scheinen.
Die mündlich überlieferte Widmung tut ein übriges hinzu: Nachdem er
die 7. einem König (Ludwig II. von Bayern) und die 8. einem Kaiser (Franz
Joseph I. von Österreich) dediziert habe, bliebe ihm, so Bruckner, gar keine
andere Möglichkeit als die 9. Sinfonie »dem lieben Gott« zu widmen. Für
die Nachwelt war diese entscheidung ein deutliches Zeichen dafür, dass im
Aufgrund ihrer fragmentarischen Gestalt
wurde Bruckners 9. Sinfonie rasch zu jenen
mysteriösen Spätwerken gezählt, die an der
Grenze zwischen Leben und Tod siedeln und
eine Ahnung von der »anderen Welt« zu
vermitteln scheinen.

eINFühruNG | BruCKNer
gesamten Werk, vor allem aber im Adagio, so etwas wie »religiöse Weihe«
einkomponiert sein müsse, wie es einem »letzten Werk« – zu mal eines
derart tiefgläubigen Menschen wie Anton Bruckner – ansteht.
Bruckners 9. Sinfonie hat sich gleichsam zum Mythos verklärt, zu
einem Mythos freilich, der zur Sache selbst gehört: Nicht zuletzt sind es die
besonderen musikalischen eigenschaften, die das Adagio auf eine ebenso
offenkundige wie plakative Weise in das vertraute Bild des »Abschieds«
einpassen. Allemal vollendet sich in diesem Satz und dieser Sinfonie ein
wechselvolles Künstlerleben, das gerade in seinen letzten Jahren einen
gänzlich unerwarteten Verlauf nahm: Der späte erfolg, der Bruckner mit
seiner 7. und 8. Sinfonie sowie mit dem Te Deum (und davon ausstrahlend
auch mit seinen früheren Werken) zufiel, den er durch seine Beharrlichkeit
gleichsam erzwungen hat, war ihm eine große Genugtuung und musste
ihm wie eine kaum mehr für möglich gehaltene erfüllung seiner Mission
erschienen sein. und auch die meinungsbildende musikalische Öffentlich-
keit zeigte sich vom Wert seiner Musik zunehmend überzeugt: Bruckner
wurde rasch in Phalanx der »großen Kom ponisten« der abendländischen
Musik geschichte aufgenommen.
Den gewaltigen eindruck, den 9. Sinfonie hinterließ, hat Bruckner
indes nicht mehr erleben können: erst 1903 erfolgte die ur aufführung
unter Ferdinand Löwe mit dem Orchester des Wiener Konzertvereins
(wo bei der Dirigent allerdings zahlreiche än derungen der originalen
Instrumentierung vornahm und zudem das Te Deum, wie es Bruckner
gewünscht hatte, an den Schluss setzte). 1932 erklang das Werk dann
in einem Konzert mit den Münchner Philharmonikern unter Siegmund
von hausegger in der vom Komponisten eingerichteten Form. Bruckners
9. Sinfonie, so ließe sich konstatieren, ist im Blick auf ihre entstehung,
Gestalt und überlieferung ein Sonderfall der Musikgeschichte, ein singu-
läres Werk, welches das Œuvre eines der größten Sinfoniker der klassisch-
romantischen ära auf berührende Weise beschließt.
daniel barenboim
DANIeL BAreNBOIM
Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf
Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter.
Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer
blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos
Aires. 1952 zog er mit seinen eltern nach Israel.
Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen
von Igor Markevitch teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler
kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige
Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren
studierte Daniel Barenboim harmonielehre und Komposition bei Nadia
Boulanger in Paris.
Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales
Solistendebüt als Pianist in Wien und rom, anschließend in Paris (1955), in
London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte.
Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in europa und den uSA sowie
in Südamerika, Australien und Fernost.
1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist
zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte
von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von
Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem english Chamber
Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. Seit seinem
Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia Orchestra ist Daniel
Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt gefragt, in europa
gleichermaßen wie in den uSA. Zwischen 1975 und 1989 war er Chefdirigent
des Orchestre de Paris. häufig brachte er zeitgenössische Werke
zur Aufführung, darunter Komposi tionen von Lutosławski, Berio, Boulez,
henze, Dutilleux und Takemitsu.
Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Baren boim beim edinburgh
Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum
ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während

DANIeL BAreNBOIM
dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsi-
fal und Die Meistersinger von Nürnberg.
Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des
Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orches-
ters zum ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim
Generalmusikdirektor der Staatsoper unter den Linden in Berlin, von
1992 bis August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im
herbst 2000 wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf
Lebenszeit.
Sowohl im Opern- wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim
und die Staats kapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite
Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern richard Wagners
an der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beet-
hovens und robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der
FeSTTAGe der Staatsoper unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung
von Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie
ein zehnteiliger Mahler-Zyklus präsentiert. Neben dem großen klassischromantischen
repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staatskapelle
Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die uraufführung
von elliott Carters einziger Oper What next? an der Lindenoper
statt. In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von
Boulez, rihm, Mundry, Carter und höller. Musiker der Staatskapelle sind
aktive Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim
im September 2005 in Berlin gründete.
Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde
Daniel Barenboim 2003 für die einspielung von Wagners Tannhäuser ein
Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit
dem Wilhelm-Furtwängler-Preis ausgezeichnet.
1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen
Literaturwissenschaftler edward Said das West-eastern Divan Orchestra
ins Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen

DANIeL BAreNBOIM
Ländern jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dia-
log zwischen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die
erfahrungen gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle
Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt
mit. Im Sommer 2005 gab das West-eastern Divan Orchestra in der palästinensischen
Stadt ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das
vom Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger
Zeit initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den
palästinensischen Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens
sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst.
2002 wurden Daniel Barenboim und edward Said im spanischen
Oviedo für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis
»Príncipe de Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel
Barenboim ist Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So
erhielt er u. a. den »Toleranzpreis« der evangelischen Akademie Tutzing
sowie das »Große Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland,
die Buber-rosenzweig-Medaille, den Preis der Wolf Foundation für
die Künste in der Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister
Korn und Gerstenmann-Stiftung in Frankfurt und den hessischen
Friedenspreis. Darüber hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«,
der höchsten Auszeichnung des Deutschen Kulturrats,
mit dem Internationalen ernst von Siemens Musikpreis sowie mit der
Goethe-Medaille geehrt. Im Frühjahr 2006 hielt Daniel Barenboim die
renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die reith Lectures; im herbst desselben
Jahres gab er als Charles eliot Norton Professor Vorlesungen an der
harvard university. 2007 erhielt er die ehrendoktorwürde der universität
Oxford, 2007 die Insignien eines Kommandeurs der französischen ehrenlegion.
Im Oktober desselben Jahres ehrte ihn das japanische Kaiserhaus
mit dem Kunst- und Kulturpreis »Praemium Imperiale«. Im September
2007 wurde er von uN-Generalsekretär Ban Ki-Moon zum Friedensbotschafter
der Vereinten Nationen ernannt. Im Mai 2008 erhielt er in Buenos
DANIeL BAreNBOIM
Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre«. Im Februar 2009 wurde er
für seinen einsatz für Völkerverständigung mit der Moses Mendelssohn
Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt er einen »honorary Degree in Music«
von der royal Academy of Music in London. Im Februar diesen Jahres
wurde er für sein musikalisches Lebenswerk mit dem Deutschen Kulturpreis
ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er in Münster den Westfälischen
Friedenspreis. Zu den Auszeichnungen der jüngsten Zeit zählen außerdem
der herbert-von-Karajan-Musikpreis und die Otto-hahn-Friedensmedaille.
Im Februar 2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten mit dem
Titel eines »Grand officier dans l’ordre national de la Légion d’honneur«
geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore hall die Auszeichnung
»Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. Im selben Monat
wurde er von Queen eliza beth II. zum »Knight Commander of the Most
excellent Order of the British empire« (KBe) ernannt. Im Oktober wurde er
mit dem Willy-Brandt-Preis geehrt.
Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro
Scaligero« eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand
eingegangen. er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt
in Kammerkonzerten mit. Im herbst 2011 wurde er zum Musikdirektor
dieses renommierten hauses berufen.
Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie
Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam
mit edward Said verfasste. Im herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il
tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter
dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit
Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e
teatro. Tristano e Isotta.
www.danielbarenboim.com

alisa Weilerstein
ALISA WeILerSTeIN
Nicht zuletzt die Intensität und Spontaneität ihres Spiels machen Alisa
Weilerstein zu einer der gefragtesten Cellisten ihrer Generation. Im Jahr
2010 erhielt die gebürtige Amerikanerin als erste Cellistin nach 30 Jahren
einen exklusivvertrag mit Decca Classics. Auf ihrer Debüt-Aufnahme,
die im November 2012 erscheinen wird, spielt sie die Cellokonzerte von
elliott Carter und edward elgar mit der Staatskapelle Berlin unter Daniel
Barenboim.
Alisa Weilerstein, Jahrgang 1982, gab ihr Debüt mit dem Cleveland
Orchestra im Alter von 13 Jahren mit Tschaikowskys Rokoko-Variationen.
1997 debütierte sie in der Carnegie hall New York mit dem New York
Youth Symphony Orchestra. Sie studierte am Cleveland Institute of Music
bei richard Weiss und schloss zudem 2004 ihr Studium der russischen
Geschichte an der New Yorker Columbia university ab.
Alisa Weilerstein ist Preisträgerin des Lincoln Center Martin e. Segal-
Preises für herausragende Leistungen, 2006 wurde sie mit dem Leonard
Bernstein Award ausgezeichnet. Sie erhielt im Jahr 2000 den Avery Fisher
Career Grant und wurde nachfolgend für zwei renommierte Konzertserien
ausgewählt: für die recital-reihe eChO (european Concert hall Organization)
»rising Stars« und die reihe am Lincoln Center »Chamber Music
Society Two«. Im September 2011 wurde Alisa Weilerstein zum MacArthur
Foundation Fellow ernannt.
Im Mai 2010 gab Alisa Weilerstein ihr Debüt mit den Berliner Philharmonikern
unter Daniel Barenboim mit dem Cellokonzert von edward elgar
in Berlin und im englischen Oxford. In der Saison 2011/12 war sie »Artistin-residence«
beim Sinfonieorchester des hessischen rundfunks, mit dem
sie beim rheingau Musik Festival sowie in der Frankfurter Alten Oper zu
hören war. In europa war Alisa Weilerstein unter anderem zu Gast bei
den Berliner Philharmonikern, dem Gulbenkian Orchestra Lissabon, dem
NDr Sinfonieorchester, dem Orchestre de Paris, dem Orchestre National
de France, dem Orchestre National de Lyon, dem royal Scottish National

Orchestra sowie dem Tonhalle Orchester Zürich. Im August 2011 debütierte
sie bei den Salzburger Festspielen mit dem Gustav Mahler Jugendorchester
und Ainārs Rubiķis.
Zu den Dirigenten, mit denen Alisa Weilerstein gearbeitet hat, zählen
Daniel Barenboim, Sir Andrew Davis, Gustavo Dudamel, Sir Mark elder,
Christoph eschenbach, Manfred honeck, Paavo Järvi, Andrew Litton, Lorin
Maazel, Zubin Mehta, Pablo heras-Casado, Marek Janowski, Yuri Temirkanov,
Juraj Valcuha, Osmo Vänskä, Simone Young und David Zinman.
In der Saison 2012/13 ist Alisa Weilerstein »Artist-in-residence« beim
Barcelona Symphony Orchestra. Weitere höhepunkte der Saison sind Konzerte
mit dem New York Philharmonic Orchestra, der Staatskapelle Berlin,
den Wiener Symphonikern und dem Orchestre de Paris. Geplant sind auch
eine 16-Städte Tournee mit dem Pianisten Inon Barnatan und der Academy
of St. Martin in the Fields sowie eine Tournee nach Australien und Japan mit
dem Mahler Chamber Orchestra unter Daniel harding.
Im November 2008 wurde Alisa Weilerstein, bei der im Alter von neun
Jahren Diabetes diagnostiziert wurde, Botschafterin der Juvenile Diabetes
research Foundation.
STAATSKAPeLLe BerLIN
staatskapelle berlin
Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert bestehenden
Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst
Joa chim II. von Brandenburg als hofkapelle gegründet, wird sie in einer
Kapell ordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als kur-
brandenburgische hofkapelle ausschließlich dem musikalischen Dienst
bei hof verpflichtet, erhielt das ensemble mit der Gründung der König-
lichen hofoper 1742 durch Friedrich den Großen einen erweiterten Wir-
kungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus unter den Linden fest
verbunden.
Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb sowie
die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: Mit
Gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, Giacomo Meyerbeer, Felix
von Weingartner, richard Strauss, erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler,
herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind nur einige
Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische Kultur
der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten.
Die Werke richard Wagners, der die »Königlich Preußische hofkapelle«
1844 bei der erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei der
Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete,
bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des repertoires der Lindenoper und
ihrem Orchester.
Seit 1992 steht Daniel Barenboim als Generalmusikdirektor an der
Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten
auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in
der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer reihe von weiteren
Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im Berliner
Musikleben ein.
Bei zahlreichen Gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen
europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach
Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstellung

des ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher Sinfonien
und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, New York
und Tokio sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann und Brahms,
der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken richard Wagners
anlässlich der Staatsopern-FeSTTAGe 2002 und die dreimalige Aufführung
von Wagners ring des Nibelungen in Japan 2002 gehörten hierbei zu den
herausragenden ereignissen. Im rahmen der FeSTTAGe 2007 erklangen in
der Berliner Philharmonie Sinfonien und Orchesterlieder Gustav Mahlers
unter der Stabführung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez. Dieser
zehnteilige Zyklus gelangte in der Spielzeit 2008/2009 auch im Musikverein
Wien sowie in der New Yorker Carnegie hall zur Aufführung. Im Jahr 2010
konzertierten die Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften
häusern in London, Birmingham, Paris, essen, Düsseldorf, Madrid
und Granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu
Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu eröff-
neten Opera house in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), gefolgt
von Konzerten in Wien und Paris. eine Vielzahl weiterer Konzerte führten
die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/2012 nach essen, Baden-
Baden, London, Bukarest, Luzern, München, hamburg, Köln, Paris, Madrid,
Barcelona und Genf. Den Abschluss bildete ein neunteiliger Bruckner-
Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012.
Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von
der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt
sie den Furtwängler-Preis. eine ständig wachsende Zahl von Schallplattenund
CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen repertoire,
dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die einspielung
sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem Grand Prix du Disque ausgezeichnet,
während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit
einem Grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit
einem echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produk-

STAATSKAPeLLe BerLIN
tion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim
als Solist und Dirigent. Zu den jüngsten einspielungen zählen Aufnahmen
von Bruckners 7. Sinfonie und der Klavierkonzerte von Chopin und
Liszt.
In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten
Gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu sammeln;
Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. Darüber
hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf Initiative
Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. Neben ihrer
Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfoniekonzerten
widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit in Kammermusikformationen
sowie im ensemble »Preußens hofmusik«, das sich in
seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 18. Jahrhunderts
zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche musikalische
Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.
staatskapelle berlin
i. Violine Wolf-Dieter Batzdorf | Thorsten rosenbusch | Lothar Strauß
Wolfram Brandl | Axel Wilczok | Juliane Winkler
Christian Trompler | Susanne Schergaut | ulrike eschenburg
Susanne Dabels | Michael engel | henny-Maria rathmann
Titus Gottwald | André Witzmann | eva römisch | David Delgado
Andreas Jentzsch | Petra Schwieger | Tobias Sturm
Serge Verheylewegen | rüdiger Thal
ii. Violine Knut Zimmermann | Mathis Fischer | Johannes Naumann
Sascha riedel | Detlef Krüger | André Freudenberger | Beate Schubert
Franziska uibel | Sarah Michler | Milan ritsch | Barbara Weigle
Laura Volkwein | ulrike Bassenge
bratsche Felix Schwartz | Yulia Deyneka | Volker Sprenger
holger espig | Boris Bardenhagen | Matthias Wilke | Katrin Schneider
MITGLIeDer Der STAATSKAPeLLe BerLIN
Clemens richter | Friedemann Mittenentzwei | Wolfgang hinzpeter
helene Wilke | Stanislava Stoykova
Violoncello Andreas Greger | Sennu Laine | Claudius Popp
Michael Nellessen | Nikolaus hanjohr-Popa | Isa von Wedemeyer
Claire So Jung henkel | egbert Schimmelpfennig | ute Fiebig
Tonio henkel | Dorothee Gurski | Johanna helm
kontrabass Otto Tolonen | Mathias Winkler | Joachim Klier
Axel Scherka | robert Seltrecht | Alf Moser | harald Winkler
Martin ulrich | Kaspar Loyal
harfe Alexandra Clemenz | Stephen Fitzpatrick
flöte Thomas Beyer | Claudia Stein | Claudia reuter | Linda Zanetti (Gast)
Christiane hupka | Christiane Weise | Simone Bodoky-van der Velde
Maurizio Simeoli (Gast)
oboe Volkmar Besser | Gregor Witt | Fabian Schäfer
Gerd-Albrecht Kleinfeld | Tatjana Winkler | Cristina Gómez
klarinette Matthias Glander | Tibor reman | Tillmann Straube
unolf Wäntig | hartmut Schuldt | Sylvia Schmückle-Wagner
fagott holger Straube | Mathias Baier | Ingo reuter | Sabine Müller
Frank heintze | robert Dräger
horn Ignacio García | hans-Jürgen Krumstroh | Přemysl Vojta
Markus Bruggaier | Thomas Jordans | Sebastian Posch | Axel Grüner
Christian Wagner | Frank Mende | Frank Demmler
trompete Christian Batzdorf | Jan Gustavsson (Gast) | Peter Schubert
rainer Auerbach | Dietrich Schmuhl | Felix Wilde
posaune Curt Lommatzsch | Joachim elser | Wolfram Arndt (Gast)
Peter Schmidt | ralf Zank | Martin reinhardt | Csaba Wagner
tuba Gerald Kulinna | Thomas Keller
pauken Torsten Schönfeld | ernst-Wilhelm hilgers
schlagzeug Andreas haase | Matthias Petsch | Matthias Marckardt
Dominic Oelze

STAATSKAPeLLe BerLIN | IMPreSSuM
orchesterakademie bei der staatskapelle berlin
i. Violine Katharina Overbeck | elsa Claveria | Agata Policinska
Alexandra Maria Schuck | Kinneret Sieradzki
ii. Violine Ansgard Srugies | Krzysztof Specjal | Nora hapca
Alina Petrescu | Christin uhlemann
bratsche Pavel Verba | evgenia Vynogradska | Mischa Pfeiffer
Violoncello Aleisha Verner | hye Jin Mok | Margarethe Niebuhr
kontrabass Wieland Bachmann flöte Stephanie Wilbert
oboe Katharina Wichate klarinette Franziska hofmann
horn Irene López | Jorge Monte de Fez trompete Johannes Bartmann
posaune Dominik hauer tuba elliot Dushamn
schlagzeug Rosa Montañés Cebriá harfe rosa Diaz Cótan
herausgeber Staatsoper unter den Linden | Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin
intendant Jürgen Flimm generalmusikdirektor Daniel Barenboim
geschäftsführender direktor ronny unganz redaktion Dr. Detlef Giese
Die Texte von Yuri Isabella Kato und Detlef Giese (Max Bruch) sind Originalbeiträge für
dieses Programmheft. Der einführungstext zu Anton Bruckner von Detlef Giese ist dem
Programmheft zum Beethoven-Bruckner-Zyklus der Staatskapelle Berlin 2010 entnommen.
abbildungen Christopher Fifield: Max Bruch. His Life and Works, London 1988; hans Conrad
Fischer: Anton Bruckner. Sein Leben, Salzburg 1974; Landesanstalt für erziehung und unterricht
Stuttgart (hrsg.): Bruckner. Bilder aus seinem Leben, Stuttgart 1965; Leopold Nowak:
Anton Bruckner. Musik und Leben, Linz 1995.
fotos Agentur Schmid (Sanderling), Kathy Chapman (Carter, S. 10), Steve J. Sherman (Carter, S. 14),
Monika rittershaus (Barenboim), Thomas Bartilla (Weilerstein/Barenboim, Staatskapelle Berlin)
Die Blumensträuße für die Künstler spendet
der blumenkorb.
An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür.
der blumenkorb
Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur
Charlottenstraße 35/36 – 10117 Berlin-Mitte – Telefon: 20 45 44 75