Programmheft - Heimat.de

Sinfoniekonzert 

VII. 

Abonnement- 

Konzert 

Daniel barenboim Dirigent 

rolanDo villazón tenor 

gregor witt oboe 

matthiaS glanDer klarinette 

hanS-Jürgen krumStroh horn 

mathiaS baier fagott 

hartmut SchulDt bassklarinette 

StaatSkapelle berlin 

8. unD 9. april 2013 

staatskapelle 

berlin

daniel barenboim Dirigent 

rolando Villazón Tenor 

GreGor Witt Oboe 

matthias Glander Klarinette 

hans-JürGen Krumstroh Horn 

mathias baier Fagott 

hartmut schuldt Bassklarinette 

staatsKapelle berlin 

WolfGanG amadeus mozart 1756–1791 

Sinfonia concertante Es-Dur KV 297b 

I. Allegro – II. Adagio – III. Andantino con variazioni 

elliott carter 1908–2012 

Concertino für Bassklarinette 

WolfGanG amadeus mozart 

Per pietà, non ricercate KV 420 

Konzertarie für Tenor und Orchester 

Or che il dover – Tali e cotanti sono KV 36 

Rezitativ und Arie für Tenor und Orchester 

PAUSE 

elliott carter 

A Sunbeam’s Architecture (Europäische Erstaufführung) 

I. your little voice – II. no man – III. my sweet old etcetera 

IV. love is like a spring – V. it’s jolly odd – VI. somewhere 


Sinfonie Nr. 35 D-Dur KV 385 Haffner-Sinfonie 

I. Allegro con spirito – II. Andante – III. Menuetto – IV. Finale. Presto 

8./ 9. april 2013 | 20 Uhr | konzErthAUS/PhilhArmoniE 

Konzerteinführung jeweils 19.15 Uhr

gESANgSTExTE gESANgSTExTE 

Wolfgang Amadeus Mozart 

PER PIETà, NON RICERCATE 

Per pietà, non ricercate 

La cagion del mio tormento, 

Sì crudele in me lo sento, 

Che neppur lo so spiegar. 

Vo’ pensando; ma poi come? 

Per uscir; ma che mi giova 

Di far questa, o quella prova, 

Se non trovo in che sperar! 

Ah, tra l’ire e tra gli sdegni 

Della mia funesta sorte, 

Chiamo solo, oh Dio, la morte, 

Che mi venga a consolar! 


PER PIETà, NON RICERCATE 

Um Himmels willen, forscht nicht 

nach der Ursache meiner Qual. 

Ich fühle sie so grausam in mir wüten, 

dass auch ich sie nicht erklären kann. 

Ich gehe mit gedanken um; doch wie denn? 

Um einen Ausweg zu finden; Doch was hilft’s mir, 

diesen oder jenen Versuch zu machen, 

wenn ich nichts finde, worauf ich hoffen könnte. 

Ach, zwischen Zorn und Unmut 

über mein finsteres Schicksal 

rufe ich, mein gott, nur den Tod herbei, 

der kommen möge, mich zu trösten!



OR CHE IL DOVER – TALI E COTANTI SONO 

Or che il dover m’astringe, 

In scelte e corte rime 

grato mostrarmi a qual onor sublime, 

Di cui ci ricolmaste, o prence eccelso, 

Ne’ miei pensieri immerso 

Ricerco un buon concetto. 

Rumino colla mente, 

Penso, ripenso, e poi non trovo niente. 

Febo e le Muse in mio soccorso imploro; 

Compariscono tutte a me dinanzi, 

Confuse in volto e colle cetre infrante. 

D’un simile scompiglio 

Le chiedo la ragion, tacer le miro, 

E dopo mille al più sospir’ cocenti 

Una così ripose: 

Riverendo pastor, t’accheta, e in simil 

giorno non obbligarci a dire il nostro 

Scorno; sulle rive della Salza ogni 

Nostro potere, ogni saper fu crine 

Da quella luce onde il suo prence è cinto. 

Tali e contanti sono 

Di Sigismondo i merti, 

Che i nostri ingegni incerti, 

Non sanno qual riverendo cor. 

Se la pietà si canta; 

La giustizia non cede, 

Ch’ogni virtù, riverendo, 

Siede in trono suo cor. 


OR CHE IL DOVER – TALI E COTANTI SONO 

Jetzt, da mich die Pflicht zwingt, 

in gewählten und kurzen Versen 

mich der hohen Ehre dankbar zu erzeigen, 

mit der Ihr uns überhäuft habt, erhabener Fürst, 

suche ich in gedanken vertieft 

nach einem guten Einfall. 

Ich grüble, überlege, 

überdenke von Neuem, und schließlich finde ich nichts. 

Phöbus und die Musen erflehe ich mit zur Hilfe; 

Sie erscheinen alle vor mir 

mit beschämten Minen und mit zerbrochenen Leiern. 

Ich frage nach dem grund 

solcher Verwirrung und sehe, dass sie schweigen. 

Und nach tausend oder mehr heißen Seufzern 

entgegnet eine von ihnen: 

Hochgeehrter Hirte, beruhige dich und zwinge uns nicht, 

an solchem Tag unsere Schande zu gestehen; 

an den Ufern der Salzach 

wurde unsere ganze Macht, unser ganzes Wissen zu Asche 

vor jenem Licht, von dem dein Fürst umgeben ist. 

So beschaffen und so zahlreich sind 

die Verdienste von Sigismund, 

dass unsere schwachen geister 

nichts von dem hochverehrten Herz wissen. 

Wenn man die Mildtätigkeit besingt, 

dann gibt die gerechtigkeit nicht nach, 

denn jede Tugend, Hochgeehrter, 

sitzt auf dem Thron in deinem Herzen.


Elliott Carter 

A SUNBEAM’S ARCHITECTURE 

Poems by E. E. Cummings (1894–1962) 

i. your little Voice 

your little voice 

Over the wires came leaping 

and i felt suddenly 

dizzy 

With the jostling and shouting of merry flowers 

wee skipping high-heeled flames 

courtesied before my eyes 

Or twinkling over my side 

Looked up 

with impertinently exquisite faces 

Floating hands were laid upon me 

I was whirled and tossed into delicious dancing 

up 

Up 

with the pale important 

stars and the Humorous 

moon 

dear girl 

How i was crazy how i cried when i heard 

over time 

and tide and death 

leaping 

Sweetly 

your voice 

Elliott Carter 

A SUNBEAM’S ARCHITECTURE 

gedichte von E. E. Cummings (1894–1962) 

i. your little Voice 

dein stimmchen 

Kam über die drähte gesprungen 

auf einmal war mir 

schwindlig 

Vom drängeln und trillen heiterer blumen 

winzige flämmchen hochhackig hüpfend 

knicksten vor meinen augen 

oder blinzelten zu mir herüber 

Schauten auf 

Mit berückend kecken gesichtern 

gleitende hände wurden mir aufgelegt 

hochgewirbelt wurd ich, geschuckert in glücklichem tanz 

hoch 

Hoch 

zu den hellen großmächtigen 

sternen und dem Launigen 

mond 

liebes mädchen 

Wie ich aus der haut fuhr wie ich weinte wie ich hörte 

über zeit 

und gezeiten und tod hin 

auf einen sprung 

Süß 

deine stimme

gESANgSTExTE 

ii. no man 

no man, if men are gods; but if gods must 

be men, the sometimes only man is this 

(most common, for each anguish is his grief; 

and, for his joy is more than joy, most rare) 

a fiend, if fiends speak truth; if angels burn 

by their own generous completely light, 

an angel; or (as various worlds he’ll spurn 

rather than fail immeasurable fate) 

coward, clown, traitor, idiot, dreamer, beast- 

such was a poet and shall be and is 

-who’ll solve the depths of horror to defend 

a sunbeam’s architecture with his life: 

and carve immortal jungles of despair 

to hold a mountain’s heartbeat in his hand 

iii. my sWeet old etcetera 

my sweet old etcetera 

aunt lucy during the recent 

war could and what 

is more did tell you just 

what everybody was fighting 

for, 

my sister 

Isabel created hundreds 

(and 

hundreds) of socks not to 

mention fleaproof earwarmers 

gESANgSTExTE 

ii. no man 

kein mensch, falls menschen götter sind; doch müssen götter 

menschen sein, dann ist der manchmal nur mensch dies 

(gewöhnlich, da jede qual ein gram ihm ist; 

Und, da seine freude mehr als freude ist, ganz rar) 

ein teufel, sprechen teufel wahr; falls engel leuchten 

durch ihr verschwenderisches völlig licht, 

ein engel; oder (da er welten lieber miede 

als an des schicksals unermesslichkeit zu scheitern) 

feigling, narr, verräter, dummkopf, träumer, tier – 

dies war ein dichter und wird sein und ist 

– der klärt die schreckenstiefen um zu schützen 

den bau des sonnenstrahls mit seinem leben: 

zerschneidet ewige dschungel der verzweiflung 

zu halten eines berges herzschlag in der hand 

iii. my sWeet old etcetera 

im jüngsten vergangnen krieg 

konnt meine liebe olle etcetera tante 

lucy allen haar- 

genau sagen um was 

es ging, was sie ausgiebig 

tat 

meine schwester 

isabell schuf hunderte 

( und 

aberhunderte ) von socken abgesehn 

von hemden flohsichren ohrenklappen


etcetera wristers etcetera, my 

mother hoped that 

i would die etcetera 

bravely of course my father used 

to become hoarse talking about how it was 

a privilege and if only he 

could meanwhile my 

self etcetera lay quietly 

in the deep mud et 

cetera 

(dreaming, 

et 

cetera, of 

Your smile 

eyes knees and of your Etcetera) 

iV. loVe is liKe a sprinG 

love is a spring at which 

crazy they drink […] 

etcetera pulswärmern etcetera, meine 

mutti hoffte daß 

ich fallen würd etcetera 

natürlich tapfer mein vater redete 

sich fuslig was für eine 

auszeichnung es sei und wenn er nur 

inzwischen lag ich 

meinerseits etcetera friedlich 

im tiefen schlamm et 

cetera und 

(träumte 

et 

cetera von 

deinem lächeln 

deinen augen knieen und deinem etcetera) 

iV. loVe is liKe a sprinG 

liebe ist eine quelle 

an der verrückt sie trinken […]

gESANgSTExTE 

V. it’s Jolly odd 

it’s jolly 

odd what pops into 

tour jolie tête when the 

jolly shells begin dropping jolly fast you 

hear the rrmp and 

then nearerandnearerandNEARER 

and before 

you can 

! 

& we’re 

NOT 

(oh- 

-I say 

that’s jolly odd 

old thing, jolly 

odd, jolly 

jolly odd isn’t 

it jolly odd. 

gESANgSTExTE 

V. it’s Jolly odd 

es ist echt 

seltsam was einfällt in 

dein nettes köpfchen wenn 

muntere granaten stürzen echt schnell du 

hörst das rrmp und 

dann näherundnäherundNÄHER 

und bevor 

du noch 

! 

& wir sind’s 

NICHT 

(oh – 

– sag ich 

das ist halt seltsam 

altes Haus, echt 

seltsam, echt 

echt seltsam ist’s nicht 

echt seltsam.


Vi. someWhere 

somewhere i have never travelled, gladly beyond 

any experience, your eyes have their silence: 

in your most frail gesture are things which enclose me, 

or which i cannot touch because they are too near 

your slightest look easily will unclose me 

though i have closed myself as fingers, 

you open always petal by petal myself as Spring opens 

(touching skilfully, mysteriously)her first rose 

or if your wish be to close me, i and 

my life will shut very beautifully, suddenly, 

as when the heart of this flower imagines 

the snow carefully everywhere descending; 

nothing which we are to perceive in this world equals 

the power of your intense fragility: whose texture 

compels me with the color of its countries, 

rendering death and forever with each breathing 

(i do not know what it is about you that closes 

and opens; only something in me understands 

the voice of your eyes is deeper than all roses) 

nobody, not even the rain, has such small hands 

Vi. someWhere 

dort wohin ich niemals reiste, freudig jenseits 

aller erfahrung lebt deiner augen stille: 

deine zarteste regung enthält dinge, die mich umfangen 

oder welche ich nicht zu berühren vermag weil sie zu nah sind 

es entfaltet ein blick mich aus deinen augen 

obgleich ich mich wie finger festgeschlossen, 

löst du mich stets blatt auf blatt, wie frühling 

(kunstvoll und heimlich) die erste rosenblüte 

wünschest du aber mich abzusperren, so verschließt sich 

alsbald mit mir mein leben, anmutig und rasch, 

als erträumte der kelch dieser blume 

des schneefalls bedächtiges niedersinken 

nirgends auf dieser welt finden wir je 

deinesgleichen an zart-eindringlicher macht, 

deren gewebe mich fängt in farbigen falten 

und ergibt tod und immerdar mit jedem atem 

(ich weiß nicht was es ist, das sich an dir verschließt 

und öffnet; ein etwas aber hat in mir erkannt, 

daß deiner augen stimme tiefer ist als alle rosen) 

niemand, auch nicht der regen, hat solch kleine hand. 

Übersetzungen von Eva Hesse, Lars Vollert, 

Karl Heinz Berger und Julius Josef Kaminski


als Ritter vom goldenen Sporn, 1777, 

unbekannter Salzburger Maler 

EINE »SINFONIA 

CONCERTANTE« FüR PARIS 

Detlef Giese 

»Nun werde ich eine sinfonie concertante machen, für flauto wendling, 

oboe Ramm, Punto waldhorn, und Ritter Fagott«. Diesen lapidaren Satz 

schrieb Wolfgang Amadeus Mozart am 5. April 1778 aus Paris an seinen 

Vater Leopold nach Salzburg. Dahinter stand ein konkreter Auftrag: Joseph 

Le gros, ein bekannter französischer Sänger und Komponist, hatte Mozart 

damit betraut, für die von ihm geleitete Reihe der »Concert spirituel«, die 

seit etwa einem halben Jahrhundert eine bedeutsame Rolle im Pariser Musikleben 

spielte, ein neues Werk zu schreiben. Von dem 22-jährigen, dem 

Wunderkind-Alter inzwischen entwachsenen Mozart erhoffte sich Le gros 

offenbar Einiges: Er sollte ihm möglichst wirkungsvolle Stücke liefern, 

mit denen er das Pariser Publikum beeindrucken konnte – der Erfolg des 

Komponisten wäre somit auch der Erfolg des Impresario. 

Mozart war im Frühjahr 1778 mit großen Hoffnungen in die französische 

Metropole gereist. Sein Vater, der ihn erstmals nicht begleitete, hatte 

ihn entsprechend animiert: »Fort mit Dir nach Paris! Und das bald, setze 

dich grossen Leuten an die Seite. […] Von Paris aus geht der Ruhm und 

Name eines Mannes von grossem Talente durch die ganze Welt.« Zuvor 

hatte sich Wolfgang Amadeus in Mannheim aufgehalten, wo er die glänzende 

Spielkultur des berühmten Hoforchesters sowie eine Reihe erstklassiger 

Musiker kennen- und schätzen gelernt hatte. In der kurfürstlichen 

Residenz war er auch mit den oben genannten Bläservirtuosen (dem 

Flötisten Johann Baptist Wendling, dem Oboisten Friedrich Ramm, dem 

Fagottisten georg Wenzel Ritter – allesamt Mitglieder der Hofkapelle – 

sowie dem aus Böhmen stammenden »Reisemusiker« giovanni Punto)

MOZART | SINFONIA CONCERTANTE MOZART | SINFONIA CONCERTANTE 

bekannt geworden. Alle vier begaben sich mit ihm nach Paris, um dort mit 

der erwähnten »Sinfonia concertante« auf sich aufmerksam zu machen. 

Im späten 18. Jahrhundert erfreute sich diese gattung einer gewissen 

Beliebtheit. Ausgehend von der Tradition des barocken Concerto grosso 

hatte sich ein genre entwickelt, das vom Einbezug mehrerer Soloinstru- 

mente lebte, die mit ihren speziellen Klangfarben und spieltechnischen 

Möglichkeiten für Vielfalt und Abwechslungsreichtum sorgten. Der 

Musiktheoretiker und Komponist Daniel gottlob Türk hat in seiner Kla- 

vierschule von 1789, einer der maßgeblichen musikalischen Schriften der 

Zeit, das Phänomen treffend definiert: »Konzertirende Sinfonien haben 

die Form und größtentheils auch den Charakter von Sinfonien, jedoch 

sind oft längere Solostellen für verschiedene Instrumente […] darin 

angebracht. Diese gattung von Tonstücken hält also gewissermaßen das 

Mittel zwischen den Konzerten und Sinfonien.« Die bestens ausgebildeten 

und solistisch ambitionierten Musiker der leistungsfähigen Orchester 

konnten auf diese Weise ihr besonderes Können demonstrieren – zwi- 

schenzeitlich traten sie aus der gruppe heraus, waren zugleich aber auch 

in sie integriert. 

Durch die eingangs zitierte Briefquelle sind wir darüber unterrichtet, 

dass Mozart die Absicht hatte, eine solche Sinfonia concertante für vier 

Solobläser und Orchester zu verfertigen. Offenbar hat er ein solches Werk 

auch geschrieben. Ein Autograph ist freilich nicht erhalten; das Werk ist 

lediglich durch eine Abschrift überliefert, aus der nicht mit Sicherheit her- 

vorgeht, ob die Komposition tatsächlich von Mozart stammt. Zwar liegt es 

durchaus nahe, die Sinfonia concertante in Es-Dur, die unter der Köchel- 

verzeichnis-Nummer 297b in Mozarts Œuvre eingeordnet wurde, als au- 

thentisch anzusehen, wirklich verlässlich ist diese Annahme jedoch nicht. 

Stilistisch deutet Vieles auf Mozarts Autorschaft hin. Das einleitende 

Allegro, ein großformatiger Satz, wirkt im Blick auf Melodiebildung und 

Instrumentenbehandlung jedenfalls wie ein Werk aus der Feder des auf- 

strebenden Salzburger Komponisten. Sehr inspiriert ist auch das nachfol- 

gende kantable Adagio gestaltet – jedes der vier Soloinstrumente erhält 

hier gelegenheit, seine eigene Individualität ins Spiel zu bringen. Das 

Finale schließlich bringt ein folkloristisch anmutendes Thema, das auf 

originelle Art und Weise variiert wird. Mozart – wenn er es denn wirklich 

war – schien hier sowohl für die »Kenner« als auch für die »Liebhaber« der 

Musik komponiert zu haben: Ernsthafte Kunst und unterhaltender gestus 

gehen hier eine überzeugende Synthese ein. 

Es muss für Mozart ernüchternd gewesen sein, dass ihm die Chance 

verwehrt wurde, diese (oder eine andere) Sinfonia concertante wie beab- 

sichtigt in Paris vorzustellen. Le gros erwarb das Werk zwar für seine 

»Concert spirituel«, aufgeführt wurde indes Musik des seinerzeit recht pro- 

minenten Italieners giuseppe Cambini, der gegenüber Mozart im Vorteil 

war, da er in Paris bereits hinreichend Fuß gefasst hatte. Mozart selbst 

sollte dies nicht gelingen, auch nicht durch den unbestreitbaren Erfolg 

seiner klangprächtigen, mit geradezu spektakulären Effekten aufwartenden 

Sinfonie D-Dur KV 297 (der sogenannten Pariser Sinfonie), die Mitte 

Juni 1778 bei einer Veranstaltung der »Concert spirituel« ihre Uraufführung 

erlebte. Am Ende musste Mozart enttäuscht nach Salzburg zurückkehren, 

ohne eine Anstellung gefunden oder einen größeren Auftrag in 

Paris akquiriert zu haben. Die seinem Vater gegenüber geäußerte Idee, die 

für Le gros geschriebene Sinfonia concertante aus dem gedächtnis zu 

rekonstruieren, setzte er nicht in die Tat um. gleichwohl widmete er sich 

erneut diesem genre: Im Sommer 1779 entstand ein Werk für Violine, 

Viola und Orchester (Es-Dur KV 364), das zweifellos zu den Höhepunkten 

dieser besonderen Form des Musizierens für Soloinstrumente und Ensemble 

zu zählen ist.

elliott carter 

in New York 

Erste Seite des »Heiligenstädter Testaments« 

ELLIOTT CARTER 

EIN MODERNER TRADITIONALIST 

Yuri Isabella Kato 

Der New Yorker Elliott Carter (1908–1912) galt als einer der bedeutendsten 

Komponisten nicht nur Amerikas, sondern international als einer der 

wichtigsten zeitgenössischen Komponisten. Er wurde 103 Jahre alt und 

komponierte bis zu seinem Lebensende. Wahrgenommen wurde er oftmals 

als kompositorischer »Europäer« in Amerika und als amerikanischer 

Komponist in Europa. Zu seinen frühesten Kindheitserinnerungen gehören 

britische Kriegsschiffe im Hudson River zur Zeit des Ersten Weltkrieges 

und der Aufbau der gigantischen Wolkenkratzer in seiner Heimatstadt. 

Aus seiner Wohnung in greenwich Village erlebte der zweifache 

Pulitzer-Preisträger dann schließlich das Attentat auf das World Trade 

Center und den Zusammenbruch der beiden Türme. Zu diesem Zeitpunkt 

hatte Elliott Carter bereits die meisten seiner Kollegen überlebt. Sein 

Schaffen verharrte aber alles andere als in der Vergangenheit, es war ganz 

der Zukunft und seinen Tendenzen gewidmet. Auffallend und außergewöhnlich 

war dabei seine ungebrochene Schaffenskraft, die sich seit den 

80er Jahren geradezu rasant vervielfachte. Zwischen 1960 und 1980 vervollständigte 

Carter lediglich 15 Kompositionen, zwischen 1980 und 2000 

entstehen etwa fünfzig Kompositionen und seit 2001 schließlich um ein 

Vielfaches davon mehr. Seine späten Kompositionen besitzen eine ausgesprochene 

intellektuelle Qualität und eine außergewöhnliche Leichtigkeit. 

Einige Forscher vermerken einen neuen positiven und optimistischen 

Ton, der seine späten Kompositionen durchzieht, auch von einem 

neuen Klassizismus ist die Rede.

CARTER 

Carters musikalische Sprache gilt als atonal fortschrittlich, ohne für 

den Hörer unangenehm zu sein. In seinem »Spätwerk« erreicht er eine 

Arbeitsmethode, die die Summe ihrer Erfahrungen ist. Alles, was sich Car- 

ter im Laufe der Jahre erarbeitet hatte, wurde schließlich ein Teil von ihm 

selbst. Er konnte in den letzten Jahren seines Lebens deshalb soviel schrei- 

ben, weil er sich in seinem Leben mit entscheidenden kompositorischen 

Problemen bereits auseinandergesetzt hatte. Carter musste deshalb auch 

nicht mehr für jedes Stück eine neue Sprache finden: »In den 60er und 

70er Jahren war ich gewohnt, gigantische Stücke zu schreiben, die sehr 

komplex waren und die eine lange Zeit brauchten um komponiert zu wer- 

den, wenn nicht zu spielen ... Diese Stücke ließen mich bestimmte Ideen 

über Musik herausarbeiten. Diese Ideen sind nun Teil meines Lebens, und 

so muss ich nicht jedes Mal in ähnlicher Weise über sie nachdenken.« 

Sein postmoderner Klassizismus seit dieser Zeit verkörpert einen ul- 

tramodernen Stil, auch wenn der Komponist selbst behauptete, dass sich 

seine musikalische Substanz seit dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr ver- 

ändert hätte. Seine geistigen Wurzeln finden sich bei den amerikanischen 

Komponisten Aaron Copland, Charles Ives oder auch Roger Sessions. 

In den Jahren zwischen 1940 und 1950 überdenkt Elliott Carter grund- 

sätzlich die grundlagen seiner Komposition und unterzieht sich einer 

selbstkritischen Befragung als sich auch seine europäischen Kollegen in 

Darmstadt mit diesem grundlegenden Problem der Komposition nach 

1945 beschäftigen. Richtungweisend empfindet Carter nicht den Neoklassizismus, 

sondern zählt sich zur Avantgarde der Nachkriegszeit in den 

Vereinigten Staaten. In seiner Vorlesung »Sound and Silence in Time« von 

1957 distanziert er sich ebenso von den Zufallsprinzipien der Aleatorik 

und der elektronischen Musik. Für Carter, der schon von Beginn an mit 

der frühen Moderne aufwuchs, konnte die Beschäftigung mit elektronischer 

Musik kein gangbarer Weg sein, da auch sie mit Zufallsereignissen 

arbeitet. Dagegen entsteht eine Erforschung und Ausweitung des zwölftönigen 

chromatischen Tonmaterials und die der musikalischen Zeit, die 

CARTER 

beispielsweise auch in seine besondere Technik der metrischen Modulation 

mündet. In seiner Musik schafft Elliott Carter starke Kontraste und 

kreiert mit der von tonalen und harmonischen Zwängen befreiten Musik 

selbst gebilde von größter Komplexität. Ideen und Bilder bestimmen in 

einem frühen Stadium den kreativen Prozess und kein abstraktes musikalisches 

Material, wobei sich letztendlich Klarheit und Komplexität nicht 

ausschließen müssen. 

Anders als für einen europäischen Komponisten gilt für Carter nicht 

unbedingt die Fortsetzung einer historisch tradierten Linie. Als amerikanischer 

Komponist befindet er sich in einem musikalischen Umfeld, 

das sozial, geographisch und ästhetisch sehr unterschiedlich geprägt ist. 

So ist die Zweite Wiener Schule für ihn nicht Ausgangspunkt für seinen 

kompositorischen Weg wie für seine europäischen Kollegen, vielmehr 

interessiert ihn deren expressiver Inhalt, ohne sich an ihre technischen 

Aspekte klammern zu müssen. Der ehemalige Schüler Nadia Boulangers 

in Paris ist in dieser Hinsicht ein »Wanderer« zwischen Amerika und 

Europa und kann historisch unbeschwert seinen eigenen Standpunkt einnehmen. 

Vielleicht ist er gerade deshalb einer der modernsten, für die der 

Begriff der Tradition eine völlig neue Bedeutung erhält; eine gewisse traditionelle 

Exzentrik. 

Für seine Stücke ab den 80er Jahren lässt sich feststellen, dass sie deutlich 

kürzer als ihre Vorgänger sind. In ihrer neuen Leichtigkeit sind sie für 

ihre Interpreten auch etwas leichter zu handhaben. Es scheint fast ein 

neues Verhältnis zwischen Interpret und kompositorischem Material zu 

bestehen. Beispiele für seine Musik der letzten zehn Jahre und seiner unmittelbaren 

letzten Werke sind die heutige Aufführung des Concertino für 

Bassklarinette von 2009 und A Sunbeam’s Architecture für Tenor und Kammerorchester 

von 2010.

concertino für bassKlarinette 

Betrachtet man die produktive Phase Elliott Carters dieser letzten Jahre, 

ist allein die Anzahl der entstandenen Solokonzerte herausragend. 2000 

entstand sein berühmtes Konzert für Violoncello, das letztens von der 

Staatskapelle Berlin mit Alisa Weilerstein aufgeführt wurde, 2006 sein 

Hornkonzert und 2008 sein Flötenkonzert, das ebenso wie das Cellokon- 

zert unter der Leitung von Daniel Barenboim uraufgeführt wurde. Das 

etwa neunminütige Concertino für Bassklarinette von 2009 ist vielleicht 

nicht so groß dimensioniert wie eines seiner Konzerte, trägt aber trotz- 

dem die kompositorische Absicht im Titel. Seine Uraufführung fand in 

eienem Konzert zu Carters 102. geburtstag am 10. Dezember 2010 im Isa- 

bel Bader Theatre in Toronto/Kanada statt. Solist war Virgil Blackwell, dem 

das Werk gewidmet ist, mit dem New Music Concerts Ensemble unter Ro- 

bert Aitken. Der Komponist selbst war zum Zeitpunkt der Entstehung des 

Concertino 100 Jahre alt. Ein Umstand, den nur wenige Komponisten von 

sich behaupten können. 

CARTER | CONCERTINO 

In der Partitur zu seinen Werken gibt Elliott Carter dem Leser und Ausfüh- 

renden oftmals einen kleinen persönlichen Hinweis. Für das Concertino für 

Pierre Boulez, Elliott Carter, Daniel Barenboim und Mitglieder 

der Staatskapelle Berlin nach einem Konzert in New York, 2009 

CARTER | CONCERTINO 

Bassklarinette vermerkt er: »Wagners außergewöhnlicher gebrauch der 

Bassklarinette richtete meine Aufmerksamkeit auf dieses bemerkenswerte 

Instrument und meinen Wunsch es in den Mittelpunkt zu rücken, 

besonders da ich in Virgil Blackwell einen wunderbaren Freund habe, der 

sein Instrument so wunderschön spielt.« 

Für Virgil Blackwell entstand 2001 auch ein weiteres Werk für Bassklarinette 

mit dem Titel Steep Steps. Blackwell lernte Carter 1974 während der 

Vorbereitungen zum Double Concerto kennen und arbeitete ebenso eng mit 

dem Komponisten zu A Mirror on Which to Dwell zusammen. 1988 wurde er 

schließlich sein persönlicher Assistent. 

Carters musikalisches Denken und seine Stücke leiten sich, laut eigener 

Aussage des Komponisten, direkt vom Instrument ab. Und er schreibt 

ganz spezifisch für Instrumente. Dieses Charakteristikum gilt sicherlich 

auch für das Concertino. Kein konzertantes getöse, sondern fast als ein 

kammermusikalisches Ereignis formen sich drei klar strukturierte Abschnitte 

mit den Satzüberschriften Allegro, Adagio, Risoluto. Fast stellt 

sich dabei die Frage nach einer neuen Rollendefinition, da allein vom Hören 

die Bassklarinette nicht dominiert. Ihre erdigen tiefen Töne stehen 

häufig in schärfstem Kontrast und maximaler Spannung zu den besonders 

hohen Tönen der Flöte und Piccoloflöte. Der Part des Klaviers wirkt nahezu 

als Co-Solist, während die Solostimme als jazziger Part erscheint. Besonders 

farbenreich setzt Carter das Schlagwerk ein. Die Ereignisdichte in 

diesen tatsächlich nur neun Minuten ist enorm, so als ob das kurze Stück 

der Wiener Schule um Schönberg, Webern und Berg wiederbelebt worden 

wäre. Und auch direkte klangliche Assoziationen an diese Komponisten 

und ihre Klangsprache sind oftmals wahrzunehmen, ohne sie jedoch zu 

zitieren. Die vielleicht eindrücklichste klingende Erinnerung ist ein Akkord 

kurz vor Ende des Concertino der geradezu als direktes Zitat von Pierre 

Boulez aufzutreten scheint. Ihm folgt, auch ganz in der Klangsprache Boulez’ 

gehalten, nur noch ein kurzer trockener einzelner Schlusston.

a sunbeam’s architecture 

CARTER | A SUNBEAM’S ARCHITECTURE CARTER | A SUNBEAM’S ARCHITECTURE 

Am 8. Dezember 2011 findet in der 92nd Street Y in New York ein Konzert 

für Elliott Carter statt. Und wieder ist es ein geburtstagskonzert für den 

Komponisten, an dem A Sunbeam’s Architecture, sechs Sätze für Tenor und 

Kammerorchester auf gedichte von E.E. Cummings von 2010, uraufgeführt 

wird. 103 Jahre ist Elliott Carter mittlerweile alt und damit auch 

älter als viele bahnbrechende Werke des 20. Jahrhunderts selbst. Leider 

sollte es sein letztes geburtstagskonzert werden. Er stirbt am 5. November 

des folgenden Jahres in seiner Heimatstadt New York. Am Ende des 

Konzerts geben die Musiker noch ein Ständchen mit Carterscher instrumentaler 

Komplexität. Der Komponist ist zwar seinem Alter entsprechend 

fragil, aber seine Augen sprühen vor Lebendigkeit. Seine ungebrochene 

Energie findet sich ebenso in seinen Stücken wieder. An diesem 

Tag werden neben A Sunbeam’s Architecture Carters Rigmarole oder Mnemosyné, 

die gerade im November 2011 entstanden, uraufgeführt. Solist ist Nicholas 

Phan unter der Leitung von Ryan McAdams. Charles Rosen berichtet 

über A Sunbeam’s Architecture auf dem NYRblog, dass schon lange kein 

Komponist mehr so eine kraftvolle Musik auf eine Dichtung geschaffen 

hätte. Das letzte Stück sei gar eine Opernarie und ende in einer wundervollen 

Klimax. Opernhafte Züge weist das Werk tatsächlich auf. Den Eindruck 

einer Liedvertonung mit Orchesterbegleitung vermittelt es kaum, 

stattdessen wechseln sich auf dichtestem Raum klanglich höchst intensive 

Szenen ab. Entscheidend dürften für diese Komposition unterschiedlichste 

Ideen und Bilder für Carters kreativen Prozess gewesen sein. 

Der erste Satz Your little voice (was für ein textlicher Beginn für einen 

Sänger) von nur zwei Minuten Dauer, führt in die durchaus heitere irreale 

Situation ein und gibt seine Ideen und Stimmungen wieder. Einen abrupten 

Stimmungswechsel und eine bedrohliche Klangsituation bringt der 

zweite Satz no man mit orchestral anmutendem Ausmaß. Hier erklingt 

auch der Titel des Werkes A Sunbeam’s Architecture (Bau des Sonnenstrahls), 

ohne jedoch in den Mittelpunkt gerückt zu werden. My sweet old etcetera 

führt in seiner rhythmischen klangmalerischen Ausführung in eine anstachelnde 

Atmosphäre, die sich bis zur Aggression steigert. Dazu trägt auch 

die Schlussgestaltung mit immer höheren Spitzentönen bei. Das gesungene 

Etcetera erreicht dabei das hohe As und forciert es nun in langen 

Notenwerten. Ein exzessiver Schrei, der sofort in den nächsten Satz übergeht 

und nur einen Halbton höher in seinen eigentlichen Höhepunkt auf 

das nahezu geschrieene Wort »Love« mündet. Nur elf Takte verwendet 

Carter für diesen extrem kurzen aber intensiven Satz. Rezitativisch mutet 

der nächste Satz it’s jolly odd an. Nur begleitet von der Perkussion entwirft 

es ein emotionales Stimmengemälde. Fahl und unheimlich beginnt der 

letzte Satz somewhere und entführt in seine erzählerisch suggestive Welt. 

In diesen nur wenigen elf Minuten treffen enorme Dichte und intensivste 

Stimmungen aufeinander. Umso radikaler wirkt Carters Schlussgestaltung: 

Fast ohne jegliche Begleitung enden die Worte »nobody, not even 

the rain, has such small hands«. 

Zu eigenen Assoziationen animiert Carter in seinem knappen einführenden 

Hinweis in der Partitur. Die Wahl und Anordnung der gedichte 

von E.E. Cummings sollen den Dichter in einer Zeit zeigen, als das Telefon 

noch immer eine Neuerung war und der erste Weltkrieg ausbrach. Es beginnt 

mit einem persönlichen Ausdruck und gehe dann in seinem eigentlichen 

Höhepunkt A Sunbeam’s Architecture über. Unterbrochen durch den 

Krieg, kehrt es zu seinem persönlichen Leben zurück. Das Werk komponierte 

Carter im Frühling 2010 und widmete es seinem Sohn David und 

Carol Parks. Eine weitere Widmung ist für Daniel Barenboim.

NICHT FüR DIE OPER, 

SONDERN FüR’S KONZERT 

ZWEI TENORARIEN MOZARTS 

Julius Josef Kaminski 

Seine geburtsstadt Salzburg hat Mozart schon lange nicht mehr gesehen, 

als er im Dezember 1766 dort das Rezitativ Or che il dover und die zugehörige 

Tenorarie Tali e cotanti sono (KV 36) zu Papier bringt: Die Mozarts waren mehr 

als drei Jahre zuvor im Sommer zu einer großen Europareise aufgebrochen, 

in deren Verlauf Wolfgang und seine Schwester Nannerl sich als »musikalische 

Wunder der Natur« – so die Marktschreier-Ausrufe – einen Namen 

machen werden. Wunderkinder gibt es zu dieser Zeit viele und man muss 

Einiges tun, um sich zu behaupten. Also beginnt für die Familie Mozart eine 

Hast von Stadt zu Stadt und von Hof zu Hof. Im deutschen Raum konzertieren 

sie unter anderem in Heidelberg, Mannheim und Frankfurt. Die nächste 

große Station wird Paris. Hier soll Wolfgang als musikalisches Neujahrspräsent 

1764 in Versailles neue Adelsgunst gewinnen. Einen Einblick, wie 

diese Konzerte vonstatten gehen, gewährt die erste Erwähnung Wolfgangs 

in Johann Adam Hillers Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen die Musik 

betreffend, vom 25ten November 1766 aus Leipzig: »Herr Mozart, der Vater 

spielt die Violin, sein Sohn accompagnirt den Flügel, und die Tochter singt 

mit der Parthie in der Hand. Wir finden in der That dieses Beyspiel von 

jungen Musikern sehr ausserordentlich; zumal der Sohn, ein Kind von sieben 

Jahren, sich schon auf die Composition so verstanden, dass man in Paris 

ein halbes Dutzend Claviersonaten von ihm in Kupfer gestochen hat.« 

Nicht nur Hiller findet die jungen Musiker außerordentlich; auch außerhalb 

von Kontinentaleuropa erregen sie große Aufmerksamkeit. So 

kommt es, dass die Familie erst nach über einem Jahr des von Hof und Adel 

MOZART | KONZERTARIEN 

bewunderten Konzertierens in London großbritannien verlässt und sich 

auf einen strapaziösen, von Krankheiten gezeichneten Rückweg begibt, der 

nach Den Haag, Amsterdam, Utrecht, Brüssel, abermals Paris und schließlich 

Lyon führt. Dort beschließt Leopold Mozart, nicht wie geplant weiter 

nach Italien zu reisen, sondern nach Tourneeaufenthalten in genf und 

Zürich die langen Wanderjahre der geschwister zu beenden – obwohl es an 

Triumphen nicht mangelt. 

Wieder zurück in Salzburg, rasten die Mozarts nicht, sondern belegen 

die Berichte der großartigen Erfolge, vor allem die Wolfgangs, durch Taten. 

Auch wird seine kompositorische Begabung gezielt gefördert, ohne den Ruf 

als pianistisches Ausnahmetalent zu gefährden. 

Zu jenen ersten kompositorischen Schritten Wolfgangs zählt die Kombination 

von Rezitativ und Konzertarie Or che il dover – Tali e cotanti sono. Sie 

ist die erste der beiden von Mozart geschaffenen »Licenze«, einer mehr oder 

weniger allegorischen Huldigungskomposition für den Landesfürsten Sigismund 

graf von Schrattenbach, Fürsterzbischof von Salzburg. Ihm gilt die 

von hohem Pathos und Affektgestus gezeichnete Aria seria, die Mozart anlässlich 

des 13. Jahrestags der bischöflichen Konsekration am 21. Dezember 

1766 komponiert. Mochte die Komposition des jungen Mozart Begeisterung 

gefunden haben; die Begeisterung für den Fürsterzbischof hielt sich in 

weiten Teilen der Salzburger Bevölkerung in engen grenzen. Außer dem 

Sigmundstor, das die Stadt gen Westen öffnet, hinterließ Sigismund nämlich 

vor allem einen beträchtlichen Schuldenberg. Dessen Last hatten die 

Salzburger durch Steuererhöhungen und florierenden Salz-Bergbau noch 

lange nicht abgetragen, als der Fürsterzbischof 1771 starb. Die Mozarts jedoch 

profitierten von ihrem kunstliebenden Landesherrn: Leopold war bei 

der erzbischöflichen Kapelle angestellt, wie später auch Wolfgang. 

Zu der späteren Anstellung trug gewiss der außerordentliche Erfolg der 

frühen Komposition ganz erheblich bei; von ihm wissen die Salzburger 

Hofdiaren zu berichten: »[…] letztlichn ware die Licenza in einem Rezitatif 

und eine Aria, welche Musique darüber der junge Mozard Wolfgang, Sohn


des hiesigen vice capelmeisters und bewunderungswürdiger Knab von 10 

Jahr in dem Instrument ein vollkommener Meister, auch erst von England 

hier ankommen, zu jedermans Bewunderung componirt hat […].« 

Wie für Rezitative üblich, beschränkt sich bei Or che il dover die obligate 

Begleitung ausschließlich auf Streicher. Wechselnde Tempi sowie die 

variierte Dichte und Lebendigkeit dieser begleitenden Stimmen führen in 

der Partie zu schwankenden Affektgehalten – passend zur vorgeblichen 

Ratlosigkeit des lyrischen Ich und seinem Besuch bemitleidenswerter, klagender 

Musen. Wesentlich stabiler ist die Stimmung der sich heiter anschließenden 

Arie, in die uns zunächst unter Paukenschlägen ein instrumentales 

Vorspiel in voller Instrumentation und größter Opulenz einführt. 

Sodann erklingt Tali e cotanti sono in zwei Textdurchgängen. Anschließend 

folgt ein fünftaktiges Ritornell, in dem die Fülle des Instrumentariums 

abermals aufblitzt. Diesem schließen sich wieder zwei Textdurchgänge an. 

Nach dieser viel Raum beanspruchenden ersten Strophe, räumt Mozart 

der folgenden schlichten zweiten Strophe ein ungleich kleineres gewicht 

ein. Sie erklingt nur einmal und ist als Kontrast angelegt: Nachdem die 

erste Strophe im ganzschluss endet, wechselt die Taktart vom 4/4-Takt in 

einen tänzerischen und rasch fließenden 3/8-Takt, zudem wechselt die Tonart 

in die Mollparallele. Diese Eintrübung lässt die Lobpreisung Sigismunds 

im abschließenden Da Capo nun umso strahlender in der Haupttonart D- 

Dur hervortreten. 

Die Konzertarie Per pietà non ricercate (KV 420) entstand 1783. Mozart 

ist mittlerweile endgültig nach Wien übergesiedelt, als er diese Einlage 

zu der Buffa-Oper Il curioso indiscreto von Pasquale Anfossi schreibt. Das 

Jahr beginnt für ihn vielversprechend: Im Frühling beteiligt er sich rege an 

der Akademie seiner Schwägerin Aloisia Lange im Burgtheater (die auch 

unter Anwesenheit des Kaisers wiederholt wird), die Messe in c-Moll ist im 

Entstehen und schließlich wird auch der erste Sohn, Raimund Leopold, am 

17. Juni geboren. Nur wenige Tage später, am 30. Juni, steht die Aufführung 

der Oper Il curioso indiscreto an, deren Sujet Miguel de Cervantes’ Don Quijote 


liefert. Zum ersten Mal treten in ihr deutsche Interpreten auf: seine Schwägerin, 

die Sopranistin Aloisia Lange und der Tenor Valentin Adamberger, 

der auch den ersten Belmonte in Mozarts Die Entführung aus dem Serail verkörperte. 

Für beide komponiert Mozart Einlagen in Opern – eine damals 

geläufige Praxis: Sie waren Maßanfertigungen für den jeweiligen Interpreten, 

sodass dieser gesanglich brillieren konnten. Um der vorteilshaften 

Wirkung willen, war es auch gestattet, dass die jeweilige Einlage aus einer 

anderen Oper stammte und damit aus dem eigentlichen Kontext fiel. Je 

publikumswirksamer die Arie, desto lieber wurde sie von den Sängern auch 

in anderen Opern eingesetzt. 

Im Fall der Einlage Per pietà non ricercate für die Oper Anfossis erhob sich 

jedoch reger Widerstand gegen Mozart. Man empfand seine Komposition 

als einen zu großen Eingriff, witterte Intrigen und die übermäßige Begünstigung 

der beiden berühmten Sänger. Mozart schreibt deshalb am 2. Juli 

leicht verbittert an seinen Vater: »Die Opera Il curioso indiscreto vom Anfoßi 

worinn die Lange und Adamberger zum erstenmale gegeben worden. – es 

gefiel gar nichts als die 2 arien von mir. – und die 2te, welche eine Bravour 

arie ist, musste wiederhollet werden. – Nun müssen sie wissen dass Meine 

feinde so boshaft waren schon vorhinein auszusprengen; Mozart will die 

Opera des anfoßi Corrigiren. – ich hörte es.« Dass die Kritiker die Einlage als 

Korrektur verstanden, ist verständlich. Mozart änderte den Libretto-Textes 

im zweiten Teil der Arie für seine Zwecke erheblich ab. 

Die Rondo-Arie Per pietà non ricercate war für die Figur des grafen in der 

vierten Szene des zweiten Aktes vorgesehen und konfrontiert den Hörer 

mit heftigen Affekten. Der dramatische Zusammenhang ist folgender: Clo- 

»Denn wenn er mich heute ersuchte ihm 

das Rondeau zu gebn, so würde ich es nicht 

mehr hergeben« 

Wolfgang Amadeus Mozart


rinda (damals die Partie der Aloisia Lange) ist die geliebte des grafen 

(damals die Partie von Valentin Adamberger). gerade hat sie sich mit einem 

gewissen Aurelio unterhalten; und es ist dieses gespräch, das den neidvollen 

grafen in Zorn und Unmut verfallen lässt. Daneben gibt es noch 

einige lästige Frager, die er loswerden muss, weil sie nicht aufhören wollen, 

den grund seiner schlechten Laune von ihm in Erfahrung zu bringen. Im 

Verlauf der Arie hören wir ganz deutlich, wie der graf zunächst bemüht ist, 

seine gefühle zu klären; wie hören dabei verhaltene, bisweilen lyrische 

Partien. Schnelle Sechzehntel-Figuren in den Streichern weisen währenddessen 

bereits auf die unterschwellige Wut hin. Sie bahnt sich schließlich 

mit dem Erreichen der Tempoanweisung Allegro assai ihren Weg an die 

Oberfläche. Deutlich ist dieser Abschnitt durch ein hornrufartiges Signal 

von der vorangehenden Partie abgesetzt. Von da an schlägt Verzweiflung 

um in Raserei. Ausgedrückt wird dies durch das Tremolo in den Streichern, 

das sich im weiteren Verlauf noch steigert. Der Höhepunkt der Affekte 

scheint dann zu Beginn der dritten Arienstrophe erreicht. Hier wird die 

zweite Violine konsequent in Oktavtremoli geführt, während Tenor, Viola 

und Bassgruppe sich den schäumenden Wogen der Wut hingeben. So ist 

auch des grafen Flehen um den Tod noch gänzlich von feuriger Wut begleitet 

und es ist schwer vorstellbar, dass er dem zürnenden grafen den Trost 

bieten kann, den er an jener Stelle singend geradezu beschwört. 

Die heftigen Affekte und gefühlsausbrüche der Arie färbten damals 

offenbar direkt auf Adamberger ab. Er war vom Dirigenten gebeten worden, 

auf seine Einlage zu verzichten. Doch dickköpfig widersetzte er sich. 

Lesen wir den schon zuvor zitierten Brief Mozarts weiter: » – was war der 

erfolg davon? – das, daß er gar nicht gefiel, wie es auch nicht anders möglich 

war! – Nun reuet es ihn, aber zu spätt. – Denn wenn er mich heute 

ersuchte ihm das Rondeau zu gebn, so würde ich es nicht mehr hergeben. – 

ich kann es sehr gut in eine Meinige opera brauchen.« Zu einem solchen 

Einsatz in eigener Sache kommt es jedoch nie: Per pietà non ricercate besteht 

seither als eine der wenigen Konzertarien Mozarts für Tenor. 

»SO gESCHWIND 

ALS ES MögLICH« 

VON DER EILIgEN ENTSTEHUNg 

EINER KLASSISCHEN SINFONIE 

Marlene Grunert 

Im Juli 1782 erhielt Mozart den Auftrag, zur Verleihung des Adelstitels an 

Siegmund Haffner d. J. eine Festmusik zu komponieren. Der besagte Siegmund 

Haffner war ein Jugendfreund Mozarts, der aus einer angesehenen 

Salzburger Kaufmannsfamilie stammte. Ihr hatte Mozart bereits 1776 die 

sogenannte Haffner-Serenade KV 250 gewidmet. 

Wenige Tage bevor Leopold Mozart seinem Sohn den Auftrag übermittelte, 

war das Singspiel Die Entführung aus dem Serail KV 384 am 16. Juli 1782 

unter großem Beifall uraufgeführt worden. Mozart stand unter einem gewissen 

Druck, diesen Erfolg zu halten – immerhin hatte er den Dienst 

beim Salzburger Erzbischof erst ein Jahr zuvor aufgegeben und lebte seitdem 

freischaffend in Wien. 

In einem Brief an seinen Vater schreibt er am 20. Juli 1782: »Nun habe 

ich keine geringe Arbeit. – bis Sonntag acht tag muß meine Opera auf die 

harmonie gesezt seyn – sonst kommt mir einer bevor – und hat anstatt 

meiner den Profit davon; und soll nun eine Neue Sinphonie auch machen! 

– wie wird das möglich seyn!« 

Am 27. Juli schickte Mozart seinem Vater das erste Allegro der zunächst 

entstehenden Serenade. Erneut klagt er über mangelnde Zeit, um 

dem Vorhaben gerecht zu werden: »Sie sehen daß der Willen gut ist; allein 

wenn mann nicht kann, so kann man nicht! – ich mag nichts hinschmie-

Michaelerplatz mit Burgtheater in Wien, 1783 

Uraufführungsort der Haffner-Sinfonie, Stich von Karl Schütz 

ren. – ich kann ihnen also erst künftigen Postag die ganze Sinphonie schicken.« 

Am 7. August, drei Tage nach seiner Hochzeit mit Constanze Weber, 

verschickte Mozart schließlich die letzte Sendung an seinen Vater. Zu diesem 

Zeitpunkt besaß die Komposition noch eine sechssätzige Form mit 

einem einleitenden Marsch (KV 408/2 [385a]) und einem zweiten Menuett, 

das vermutlich verloren gegangen ist. Trotz dieser gestalt spricht Mozart 

in Briefen von einer »Sinfonie«, nicht von einer »Serenade« – ein Hinweis 

darauf, dass die gattungsbegriffe zu dieser Zeit noch nicht vollends festgelegt 

waren. Für Mozart waren diese Differenzierungen ohnehin relativ. 

Im Februar 1783 erhielt Mozart die Partitur nach wiederholten Aufforderungen 

von seinem Vater zurück, um sie bei einer seiner Wiener Akademien 

am 23. März aufzuführen. Bei Erhalt der Sendung schien sich Mozart 

nicht einmal mehr an die von ihm komponierte Serenade zu erinnern. Er 

schreibt: »[...] die Neue Hafner Sinfonie hat mich ganz surprenirt – denn 

ich wusste kein Wort mehr davon; – die muß gewis guten Effect machen.« 

Erst für die Aufführung in der Akademie brachte Mozart die sechssätzige 

MOZART | HAFFNER-SINFONIE 

Serenade in die Form einer viersätzigen Sinfonie, löschte die Wieder- 

holungen im ersten Satz und fügte Flöten und Klarinetten hinzu. 

In dieser Weise wurde das Werk auch am 23. März 1783 im ausver- 

kauften Wiener Burgtheater in Anwesenheit des Kaisers erstmals aufge- 

führt. Zunächst wurden die drei ersten Sätze gespielt, das Finale hingegen 

erst am Ende des Konzerts, nach verschiedenen Arien und zwei Klavier- 

konzerten. Diese Art der Aufführung war keinesfalls unüblich; sie ist Aus- 

druck des damaligen Verständnisses vom musikalischen »Werk«. Das 

Werk galt nicht, wie später im 19. Jahrhundert, als etwas Unantastbares, 

das nur als ganzes funktionierte und Sinn besaß. 

Im 18. Jahrhunderts orientierte sich die Komposition von Sinfonien 

zumeist an Aufträgen zu konkreten Anlässen und konkreten Auffüh- 

rungsmöglichkeiten. Zwar lässt die hohe Qualität vieler Werke aus dieser 

Zeit, insbesondere derer Mozarts, daran zweifeln, dass sachliche überle- 

gungen auf die Kompositionen überhaupt Einfluss genommen hätten. Die 

Sinfonie entwickelte sich jedoch erst im 19. Jahrhundert zu einer »erha- 

benen gattung«, die den Anspruch erhob, losgelöst von profanen Dingen 

möglichst individuelle Bekenntnisse des Komponisten zu offenbaren. Für 

gustav Mahler etwa, einen der Vollender der großen klassisch-roman- 

tischen Tradition, bedeutete dies: »Eine Symphonie schreiben heißt mit 

allen zur Verfügung stehenden Mitteln eine Welt errichten.« 

Als Mozart die Haffner-Sinfonie komponierte, hatte sich Wien neben 

Mannheim, München, London, Paris und den italienischen Metropolen zu 

einem der bedeutendsten Musikzentren Europas entwickelt. Hierfür war 

unter anderem das rege Musikleben in den Klöstern sowie den Bischofsund 

Sommerresidenzen des geistlichen wie weltlichen Adels ausschlaggebend. 

Die klassische Sinfonie entwickelte sich insbesondere aus der 

italienischen Opern-Sinfonia heraus. Die neue gattung definierte sich als 

mehrsätzige Komposition für Orchester, wobei die dreisätzige Form der 

italienischen Opern-Sinfonia unter Einbeziehung des Menuetts zu einer 

viersätzigen Form erweitert wurde.


Mozarts Einfluss auf die geschichte der Sinfonie entspricht laut Ludwig 

Finschers in der Musikenzyklopädie Die Musik in Geschichte und Gegenwart 

zu findenden Artikel nicht der ästhetischen Qualität seiner Werke. 

Dies gelte insbesondere für die kompositorische Rezeption der älteren wie 

zeitgenössischen Vorbilder. Die Sinfonien Haydns waren lange Zeit weitaus 

bekannter und verbreiteter. Mit zunehmender Aufführungspraxis in 

Konzertsälen übertraf die Bekanntheit von einigen Mozart-Sinfonien zwar 

diejenige der Sinfonien Haydns, wirklich impulsgebend wirkte er zu diesem 

Zeitpunkt aber kaum mehr. Zu dieser Zeit war Beethoven bereits zum 

Vorbild für das Komponieren von Sinfonien geworden. 

Eine systematische Einordnung der Haffner-Sinfonie in das sinfonische 

Werk Mozarts fällt schwer, da es sich nicht konstant entwickelte. Hinzu 

kommt, dass Mozart beim Komponieren einer Sinfonie häufig auf Werke 

anderer Komponisten Bezug nahm. Die Äußerung gegenüber seinem Vater 

vom 7. Februar 1778, »denn ich kann so ziemlich, wie sie wissen, alle 

art und styl vom Compositions annehmen«, gilt insbesondere für sein sinfonisches 

Schaffen. Mozart arbeitete damit in gänzlich anderer Weise als 

Haydn, der durch seine eher isolierte Stellung in Esterháza sich die gattung 

der Sinfonie in größter Freiheit kontinuierlich erobern konnte. 

In zeitlicher Hinsicht zählt die Haffner-Sinfonie zu seinen späteren, in 

Wien entstandenen Sinfonien. Mozart hatte zu diesem Zeitpunkt bereits 

gut 30 Sinfonien in London, Den Haag, Wien, Italien und schließlich in 

Salzburg komponiert. Unmittelbar gingen der Haffner-Sinfonie die Pariser 

Sinfonie KV 297 sowie einige kleinere, durchaus experimentell angelegte 

»denn ich kann so ziemlich, wie sie wissen, 

alle art und styl vom Compositions annehmen« 



Sinfonien voraus. Mit diesen Werken steht die Haffner-Sinfonie gattungsge- 

schichtlich aufgrund ihrer ursprünglichen Serenadenform jedoch nur in 

einem bedingten Zusammenhang. Mozart verlieh hier einer Serenade in 

den Satzformen, die Serenade und Sinfonie gemeinsam waren, sinfo- 

nischen Charakter. Umgekehrt integrierte er serenadenhafte Elemente in 

die entstehende Sinfonie. 

Der Haffner-Sinfonie folgten mit der Linzer Sinfonie KV 425, der Prager 

Sinfonie KV 504 sowie den letzten drei Sinfonien (KV 543, 550 und 551) 

noch fünf weitere Werke für den Wiener Konzertbetrieb. Trotz dieser Viel- 

zahl an Sinfonien und ihrer ästhetischen Qualität stand das sinfonische 

Schaffen für Mozart nie im Vordergrund. Er verstand sich in erster Linie 

als Opernkomponist. Dies gilt umso mehr für die Entstehungszeit der 

Haffner-Sinfonie. Das Singspiel Die Entführung aus dem Serail KV 384 wurde 

währenddessen zu Mozarts größtem Bühnenerfolg. Er hatte sich damit 

endgültig als Opernkomponist etabliert. 

Die Sinfonie beginnt mit einem Allegro con spirito, das nach Anwei- 

sungen Mozarts »recht feüerig gehen« soll. Das kraftvolle und charakteristische 

Eingangsthema wird sogleich von einem Piano-Kontrast abgelöst 

und dadurch konturiert. Das Thema, das es so akzentuiert in früheren 

Sinfonien Mozarts noch nicht gegeben hatte, zieht sich wie ein roter Faden 

durch den Eingangssatz und taucht auf unterschiedliche Weise immer 

wieder auf. Es ist geprägt von einem permanenten Wechsel zwischen 

Spannung und deren Auflösung. Die Musik scheint vom Innehalten zum 

Aufbruch, wie Volker Scherliess es im Mozart-Handbuch beschreibt, permanent 

»auf dem Sprung« zu sein. 

Im Andante zeigt sich am deutlichsten der serenadenhafte Charakter 

der Sinfonie. Die Streicher entwickeln, meist in hoher Lage, eine liebliche 

Melodie, die durch Vorschläge und Triller akzentuiert wird. Dabei verleihen 

die Bläser dem zarten und freundlichen Klang Tiefe. Die Violinen und 

Bratschen übernehmen abwechselnd verschiedene Motive. Die Art und 

Weise wie Mozart die verschiedenen Stimmen miteinander kombiniert


erinnert Scherliess an das »Spiel mehrerer Personen auf der Opernbühne«. 

Auch das Menuett trägt serenadenhaften Charakter. Der deutliche 

Wechsel zwischen Piano- und Forte-Elementen wirkt choreographisch 

und wie eine leichte Tanzmusik. Der letzte Satz, ein Presto, soll laut Anweisung 

Mozarts in einem Brief vom 7. August 1782 »so geschwind als es 

möglich« gespielt werden. Die ausdrucksstarken Einwürfe im Forte und 

die kurzen Impulse im Piano bilden den turbulenten Abschluss der Sinfonie. 

Auffällig ist die Ähnlichkeit des Hauptthemas mit der Arie des Osmin 

»Oh wie will ich triumphieren« aus dem dritten Akt der Entführung. Mozart 

vollendete die Sinfonie unter dem Einfluss des gerade komponierten Singspiels 

und brachte auf diese Weise Vokal- und Instrumentalmusik in eine 

enge Beziehung miteinander. 

Nach Ansicht der Musikwissenschaftlerin Helga Lühning setzt sich die 

Haffner-Sinfonie von sämtlichen Werken der Zeit ab. Mozart habe mit diesem 

Werk einen Sprung getan, der zu einer »bewußten Sinngebung von 

Musik« geführt habe. Diesem »Sprung« verlieh man Ausdruck, indem der 

Begriff der »Wiener Klassik« eingeführt wurde, den man für dieses und die 

folgenden Werke in Anspruch nahm. Die Haffner-Sinfonie kann man insofern 

als eine erste »Klassische Sinfonie« bezeichnen. 

daniel barenboim 

DANIEL BARENBOIM 

Daniel Barenboim wurde 1942 in Buenos Aires geboren. Im Alter von fünf 

Jahren bekam er seinen ersten Klavierunterricht, zunächst von seiner Mutter. 

Später studierte er bei seinem Vater, der sein einziger Klavierlehrer 

blieb. Sein erstes öffentliches Konzert gab er mit sieben Jahren in Buenos 

Aires. 1952 zog er mit seinen Eltern nach Israel. 

Mit elf Jahren nahm Daniel Barenboim in Salzburg an Dirigierklassen 

von Igor Markevich teil. Im Sommer 1954 lernte er Wilhelm Furtwängler 

kennen und spielte ihm vor. Furtwängler schrieb daraufhin: »Der elfjährige 

Daniel Barenboim ist ein Phänomen.« In den beiden folgenden Jahren 

studierte Daniel Barenboim Harmonielehre und Komposition bei Nadia 

Boulanger in Paris. 

Im Alter von zehn Jahren gab Daniel Barenboim sein internationales 

Solistendebüt als Pianist in Wien und Rom, anschließend in Paris (1955), in 

London (1956) und in New York (1957), wo er mit Leopold Stokowski spielte. 

Seitdem unternahm er regelmäßig Tourneen in Europa und den USA sowie 

in Südamerika, Australien und Fernost. 

1954 begann Daniel Barenboim, Schallplattenaufnahmen als Pianist 

zu machen. In den 1960er Jahren spielte er mit Otto Klemperer die Klavierkonzerte 

von Beethoven ein, mit Sir John Barbirolli die Klavierkonzerte von 

Brahms sowie alle Klavierkonzerte von Mozart mit dem English Chamber 

Orchestra in der Doppelfunktion als Pianist und Dirigent. 

Seit seinem Dirigierdebüt 1967 in London mit dem Philharmonia 

Orchestra ist Daniel Barenboim bei allen führenden Orchestern der Welt 

gefragt, in Europa gleichermaßen wie in den USA. Zwischen 1975 und 1989 

war er Chefdirigent des Orchestre de Paris. Häufig brachte er zeitgenössische 

Werke zur Aufführung, darunter Kompositionen von Lutosławski, 

Berio, Boulez, Henze, Dutilleux und Takemitsu. 

Sein Debüt als Operndirigent gab Daniel Barenboim beim Edinburgh 

Festival 1973, wo er Mozarts Don Giovanni leitete. 1981 dirigierte er zum 

ersten Mal in Bayreuth, bis 1999 war er dort jeden Sommer tätig. Während


dieser 18 Jahre dirigierte er Tristan und Isolde, den Ring des Nibelungen, Parsifal 

und Die Meistersinger von Nürnberg. 

Von 1991 bis Juni 2006 wirkte Daniel Barenboim als Chefdirigent des 

Chicago Symphony Orchestra. 2006 wählten ihn die Musiker des Orchesters 

zum Ehrendirigenten auf Lebenszeit. Seit 1992 ist Daniel Barenboim Generalmusikdirektor 

der Staatsoper Unter den Linden in Berlin, von 1992 bis 

August 2002 war er außerdem deren Künstlerischer Leiter. Im Herbst 2000 

wählte ihn die Staatskapelle Berlin zum Chefdirigenten auf Lebenszeit. 

Sowohl im Opern wie auch im Konzertrepertoire haben Daniel Barenboim 

und die Staatskapelle große Zyklen gemeinsam erarbeitet. Weltweite 

Beachtung fand die zyklische Aufführung aller Opern Richard Wagners an 

der Staatsoper sowie die Darbietung aller Sinfonien Ludwig van Beethovens 

und Robert Schumanns, die auch auf CD vorliegen. Anlässlich der FEST 

TAGE der Staatsoper Unter den Linden 2007 wurde unter der Leitung von 

Daniel Barenboim und Pierre Boulez in der Berliner Philharmonie ein 

zehnteiliger MahlerZyklus präsentiert. Neben dem großen klassischromantischen 

Repertoire widmen sich Daniel Barenboim und die Staatskapelle 

Berlin verstärkt der zeitgenössischen Musik. So fand die Uraufführung 

von Elliott Carters einziger Oper What next? an der Lindenoper statt. 

In den Sinfoniekonzerten erklingen regelmäßig Kompositionen von Boulez, 

Rihm, Mundry, Carter und Höller. Musiker der Staatskapelle sind aktive 

Partner in der Arbeit des Musikkindergartens, den Daniel Barenboim im 

September 2005 in Berlin gründete. 

Gemeinsam mit der Staatskapelle und dem Staatsopernchor wurde 

Daniel Barenboim 2003 für die Einspielung von Wagners Tannhäuser ein 

Grammy verliehen. Im selben Jahr wurden er und die Staatskapelle mit 

dem WilhelmFurtwänglerPreis ausgezeichnet. 

1999 rief Daniel Barenboim gemeinsam mit dem palästinensischen 

Literaturwissenschaftler Edward Said das WestEastern Divan Orchestra ins 

Leben, das junge Musiker aus Israel, Palästina und den arabischen Ländern 

jeden Sommer zusammenführt. Das Orchester möchte den Dialog zwi


schen den verschiedenen Kulturen des Nahen Ostens durch die Erfahrungen 

gemeinsamen Musizierens ermöglichen. Musiker der Staatskapelle 

Berlin wirken seit seiner Gründung als Lehrer an diesem Projekt mit. Im 

Sommer 2005 gab das WestEastern Divan Orchestra in der palästinensischen 

Stadt Ramallah ein Konzert von historischer Bedeutung, das vom 

Fernsehen übertragen und auf DVD aufgenommen wurde. Vor einiger Zeit 

initiierte Daniel Barenboim ein Projekt für Musikerziehung in den palästinensischen 

Gebieten, welches die Gründung eines Musikkindergartens 

sowie den Aufbau eines palästinensischen Jugendorchesters umfasst. 

2002 wurden Daniel Barenboim und Edward Said im spanischen Oviedo 

für ihre Friedensbemühungen im Nahen Osten mit dem Preis »Príncipe de 

Asturias« in der Sparte Völkerverständigung geehrt. Daniel Barenboim ist 

Träger zahlreicher hoher Preise und Auszeichnungen: So erhielt er u. a. 

den »Toleranzpreis« der Evangelischen Akademie Tutzing sowie das »Große 

Verdienstkreuz mit Stern« der Bundesrepublik Deutschland, die Buber 

RosenzweigMedaille, den Preis der Wolf Foundation für die Künste in der 

Knesset in Jerusalem, den Friedenspreis der Geschwister Korn und GerstenmannStiftung 

in Frankfurt und den Hessischen Friedenspreis. Darüber 

hinaus wurde Daniel Barenboim mit dem »Kulturgroschen«, der höchsten 

Auszeichnung des Deutschen Kulturrats, mit dem Internationalen Ernst 

von Siemens Musikpreis sowie mit der GoetheMedaille geehrt. Im Frühjahr 

2006 hielt Daniel Barenboim die renommierte Vorlesungsreihe der BBC, die 

Reith Lectures; im Herbst desselben Jahres gab er als Charles Eliot Norton 

Professor Vorlesungen an der Harvard University. 2007 erhielt er die Ehrendoktorwürde 

der Universität Oxford, 2007 die Insignien eines Kommandeurs 

der französischen Ehrenlegion. Im Oktober desselben Jahres ehrte 

ihn das japanische Kaiserhaus mit dem Kunst und Kulturpreis »Praemium 

Imperiale«. Im September 2007 wurde er von UNGeneralsekretär Ban 

KiMoon zum Friedensbotschafter der Vereinten Nationen ernannt. Im Mai 

2008 erhielt er in Buenos Aires die Auszeichnung »Ciudadano Ilustre«. Im 

Februar 2009 wurde er für seinen Einsatz für Völkerverständigung mit der 


Moses Mendelssohn Medaille ausgezeichnet. 2010 erhielt er einen »Honorary 

Degree in Music« von der Royal Academy of Music in London. Im 

Februar diesen Jahres wurde er für sein musikalisches Lebenswerk mit dem 

Deutschen Kulturpreis ausgezeichnet. Im Oktober erhielt er in Münster 

den Westfälischen Friedenspreis. Zu den Auszeichnungen der jüngsten Zeit 

zählen außerdem der HerbertvonKarajanMusikpreis und die OttoHahn 

Friedensmedaille. Im Februar 2011 wurde er vom französischen Staatspräsidenten 

mit dem Titel eines »Grand officier dans l’ordre national de la 

Légion d’honneur« geehrt. Im Juli erhielt er in der Londoner Wigmore Hall 

die Auszeichnung »Outstanding Musician Award of the Critics’ Circle«. Im 

selben Jahr wurde er von Queen Elizabeth II. zum »Knight Commander of 

the Most Excellent Order of the British Empire« (KBE) ernannt und erhielt 

den WillyBrandtPreis. Im Oktober 2012 wurde Daniel Barenboim mit 

einem »Echo Klassik« für sein Lebenswerk geehrt. Das Große Verdienstkreuz 

mit Stern und Schulterband (Verdienstorden der Bundesrepublik 

Deutschland) wurde ihm im Februar 2013 verliehen. 

Mit Beginn der Spielzeit 2007/08 ist Daniel Barenboim als »Maestro Scaligero« 

eine enge Zusammenarbeit mit dem Teatro alla Scala in Mailand 

eingegangen. Er dirigiert dort regelmäßig Opern und Konzerte und wirkt in 

Kammerkonzerten mit. Im Herbst 2011 wurde er zum Musikdirektor dieses 

renommierten Hauses berufen. 

Daniel Barenboim hat mehrere Bücher veröffentlicht: die Autobiographie 

Die Musik – Mein Leben und Parallelen und Paradoxien, das er gemeinsam 

mit Edward Said verfasste. Im Herbst 2007 kam sein Buch La musica sveglia il 

tempo in Italien heraus, das seit Mitte August 2008 auch auf Deutsch unter 

dem Titel Klang ist Leben – Die Macht der Musik erhältlich ist. Zusammen mit 

Patrice Chéreau veröffentlichte er im Dezember 2008 Dialoghi su musica e 

teatro. Tristano e Isotta. Seine neueste veröffentlichung, 2012 in Italien erschienen, 

heißt La musica è un tutto: Etica ed estetica. 

www.danielbarenboim.com

olando Villazón 

Durch seine charismatischen und fesselnden Auftritte in den führenden 

Opernhäusern und Konzertsälen der Welt hat sich Rolando Villazón als 

einer der beliebtesten und gefeiertsten Interpreten und führenden Tenöre 

der gegenwart etabliert. So hieß es über seine Interpretation von Offenbachs 

Hoffmann in einer Münchener Neuproduktion 2011/12: »Mit vollem 

stimmlichem Risiko, lange gehaltenen Spitzentönen, prachtvollen Kantilenen 

und seiner einzigartigen Darstellungskunst, zwischen der Traurigkeit 

eines Clowns und der Begeisterungsfähigkeit eines Kindes changierend, 

sorgte er zurecht für Begeisterungsstürme.« Sein jüngstes Porträt 

von Massenets Werther veranlasste den Londoner Guardian festzustellen: 

»Villazón gibt eine seiner beeindruckendsten Darbietungen überhaupt. 

Seine Kunst ist so erstaunlich wie eh und je, er verbindet Klang, geste und 

Sinn in einer kompromisslosen Suche nach Wahrhaftigkeit.« 

Rolando Villazón wurde in der internationalen Musikszene rasch bekannt, 

nachdem er 1999 mehrere Preise bei Plácido Domingos Operalia- 

Wettbewerb gewann (u. a. den Zarzuela-Preis und den Zuschauerpreis). 

ROLANDO VILLAZóN 

Noch im gleichen Jahr folgten seinem europäischen Debüt als Des grieux 

in Massenets Manon in genua mit der Rolle des Alfredo in La traviata an 

der Opéra de Paris und als Macduff in Verdis Macbeth an der Staatsoper 

Unter den Linden zwei weitere. 

Mit einer Serie sensationeller Debüts an den bedeutendsten europä- 

ischen Häusern etablierte sich der Tenor rasch als einer der gefragtes- 

ten Künstler seiner generation, so sang er Rodolfo in La Bohème an der 

Bayerischen Staatsoper in München und gounods Roméo an der Wiener 

Staatsoper. In Wien hat er seither Massenets Werther, Nemorino in L’elisir 

d’amore, Des grieux, die Titelrolle in Les contes d’Hoffmann, den Herzog in 

Rigoletto und Rodolfo interpretiert. In München war er mit der Titelrolle 

in gounods Faust und als Roméo und Alfredo zu hören sowie in der Titel- 

partie einer Neuproduktion von Les contes d’Hoffmann, zudem sang er Ro- 

dolfo in konzertanten Aufführungen von La Bohème in der Philharmonie 

am gasteig, die von Deutsche grammophon aufgezeichnet und 2008 auf 

CD veröffentlicht wurden. 

2005 gab Rolando Villazón sein triumphales Debüt bei den Salzbur- 

ger Festspielen, als er Alfredo in einer Neuproduktion von La traviata 

neben Anna Netrebko und Thomas Hampson interpretierte. Die Deutsche 

grammophon veröffentlichte sowohl CD als auch DVD dieser denkwürdigen 

Produktion im Jahr 2005. 2008 kehrte er für eine Neuproduktion 

von Roméo et Juliette nach Salzburg zurück, die ebenfalls live im 

Fernsehen übertragen und 2009 auf DVD veröffentlicht wurde. Weitere 

vielbeachtete Auftritte bei europäischen Festspielen führten ihn nach 

Bregenz, glyndebourne und Orange. 

Seit seinem Debüt tritt Rolando Villazón häufig an der Staatsoper 

Unter den Linden auf und arbeitet dort regelmäßig mit Daniel Barenboim 

zusammen. Höhepunkte der Zusammenarbeit waren u. a. Neuproduktionen 

von Carmen, La traviata, Manon und Eugen Onegin. Ebenso gestaltete 

er den Nemorino in einer Neuproduktion von L’elisir d’amore. An der 

Opéra de Paris konnten ihn die Zuschauer bereits in Produktionen wie


Faust, La traviata, Les contes d’Hoffmann und Werther erleben. Als Hoffmann 

gab er auch sein triumphales Debüt an der Londoner Royal Opera, Covent 

garden, wo er seitdem auch als Lenski und Herzog auftrat und die Titelpartie 

in einer Neuproduktion von Verdis Don Carlo sowie in einer vielbeachteten 

Produktion von Werther, jeweils unter der Leitung von Sir Antonio 

Pappano interpretierte, die 2012 von Deutsche grammophon auf CD 

veröffentlicht wurde. Weitere Auftritte führten Rolando Villazón an das 

Théâtre de la Monnaie in Brüssel sowie an die Amsterdamer Oper, wo er 

unter Riccardo Chailly sein Rollen debüt als Don Carlo gab. Er debütierte 

als Nemorino am gran Teatre del Liceu in Barcelona und kehrte für eine 

Neuproduktion von Manon mit Natalie Dessay zurück. Sowohl Manon als 

auch der Amsterdamer Don Carlo wurden auf DVD veröffentlicht. 2010 

debütierte er als Alfredo am Opernhaus Zürich und kehrte für eine Neu- 

produktion von Mozarts Il re pastore und Vorstellungen von L’elisir d’amore 

zurück. Sein Debüt an der Mailänder Scala hatte er ebenfalls 2010, wo er 

eine seiner Paraderollen, den Nemorino in L’elisir d’amore interpretierte. 

2011 gab er sein Rollendebüt als Don Ottavio am Festspielhaus Baden- 

Baden, gefolgt von seinem Rollendebüt als Ferrando in Così fan tutte, ebenfalls 

in Baden-Baden. 

Rolando Villazón debütierte an der Metropolitan Opera New York als 

Alfredo und war dort seither als Herzog, Rodolfo, Edgardo und in einer 

ausverkauften Metropolitan Opera Pension Fund gala im April 2007 zu 

hören. Er ist ebenso gern gesehener gast der Los Angeles Opera, wo er als 

Alfredo sein Debüt gab und seither in Produktionen von Gianni Schicchi, 

Roméo et Juliette und Manon auftrat. 

Der Tenor ist ein beim Publikum überaus beliebter und von den Kritikern 

geschätzter Lied- und Konzertsänger. Er tritt in allen bedeutenden 

Konzertsälen auf und arbeitet dort mit den wichtigsten Dirigenten und 

Orchestern zusammen, so z. B. in Londons Barbican Hall, dem Théâtre 

des Champs-Elysées in Paris, den Philharmonien in Berlin und Köln, dem 

Festspielhaus Baden-Baden, dem gewandhaus Leipzig und der Accade- 


mia Santa Cecilia in Rom. Hinzu kommen ausverkaufte Konzerte u. a. 

in New York, Miami, Vancouver, Tokio, Toulouse, Monte Carlo, Moskau, 

St. Petersburg, Prag, Zürich, Rom, Athen, Istanbul, Madrid, und Kopenhagen. 

2007 gab er sein Deutschlanddebüt als Liedsänger und interpretierte 

Schumanns Dichterliebe begleitet von Daniel Barenboim – ein Erfolg 

der im Folgejahr, ebenfalls an der Staatsoper Berlin, wiederholt wurde. 

2010 gab er sein Liederabend-Debüt bei den Salzburger Festspielen 

und 2011 im Wiener Musikverein. Seine Open Air-Konzerte mit Plácido 

Domingo und Anna Netrebko auf der Berliner Waldbühne am Vorabend 

des Fussball-WM Finales 2006 sowie im Schloss Schönbrunn in Wien vor 

dem Finale der Fussball-EM 2008 wurden jeweils live im Fernsehen übertragen 

und von Millionen Zuschauern weltweit gesehen. 

Rolando Villazóns umfangreiche Diskographie umfasst eine CD mit 

italienischen Arien, eine Aufnahme mit Arien von gounod und Massenet 

sowie ein »Opera Recital«. Alle diese Aufnahmen erschienen bei EMI/Virgin 

Classics, genauso wie Aufnahmen von Monteverdis Il combattimento 

di Tancredi und I Lamenti, unter der Leitung von Emmanuelle Haïm, eine 

Aufnahme von Verdis Messa da Requiem dirigiert von Antonio Pappano, 

sowie eine Zarzuela-CD, Gitano, unter der Leitung von Plácido Domingo 

und eine Aufnahme von Vivaldis Ercole. Alle Aufnahmen des Künstlers 

wurden von der Kritik mit uneingeschränktem Lob bedacht. Zu DVD- 

Veröffentlichungen bei EMI/Virgin Classics zählt u. a. die Wiener Produktion 

von L’elisir d’amore, bei Decca wurde La traviata aus Los Angeles 

mit Renée Fleming veröffentlicht. 

2007 wurde Rolando Villazón Exklusivkünstler für Deutsche grammophon. 

Er veröffentlichte eine Duett-CD mit der Sopranistin Anna 

Netrebko sowie CD und DVD von La traviata. Letztere Aufnahme wurde 

2006 für einen grammy nominiert und sowohl La traviata als auch 

Duets erhielten jeweils einen ECHO Klassik. 2008 wurde seine hochgelobte 

erste Solo-CD von Deutsche grammophon veröffentlicht, eine 

Aufnahme seltener italienischer Arien unter dem Titel Cielo e mar. 2009


folgte eine ebenso erfolgreiche Aufnahme mit Händel-Arien, die er 

gemeinsam mit dem Spezialisten Paul McCreesh und seinen gabrieli 

Players einspielte. Alle seine Aufnahmen wurden zu Bestsellern und 

erhielten gold- und Platin-Auszeichnungen in Deutschland und österreich. 

Duets erreichte die Spitzenposition der Billboard Klassikcharts 

in den USA und hält den Rekord für das beste Debüt einer klassischen 

CD in Europa, mit Spitzenpositionen in den Popcharts mehrerer 

europäischer Länder. 2010 veröffentlichte Deutsche grammophon 

México!, eine Aufnahme klassischer mexikanischer Lieder in neuen 

Arrangements, die mit dem ECHO Klassik 2011 ausgezeichnet wurde. Im 

Frühjahr 2012 erschien eine hochgelobte gesamteinspielung von Massenets 

Werther unter der Leitung von Sir Antonio Pappano, im Sommer und 

Herbst 2012 erscheinen gleich zwei neue Einspielungen: eine gesamtaufnahme 

von Mozarts Don Giovanni in der Rolando Villazón Don Ottavio 

in einem All-Star Cast interpretiert, sowie eine Aufnahme mit Arien 

giuseppe Verdis, dirigiert von gianandrea Noseda. 

2011 debütierte Rolando Villazón mit einer viel beachteten Inszenierung 

von Werther an der Opéra de Lyon als Regisseur. 2012 inszenierte er 

Donizettis L’elisir d’amore am Festspielhaus Baden-Baden. In der gleichen, 

von der Kritik als »doppelter Triumph« beschriebenen Aufführung, die 

im Dezember 2012 im Fernsehen ausgestrahlt und auf DVD erscheinen 

wird, sang er ebenfalls die Partie des Nemorino. 

Rolando Villazón wurde in zahlreichen inter nationalen Zeitungen 

und Zeitschriften porträtiert und war zu gast in TV-Shows wie Wetten, 

dass …? und Musical Showstar. Dokumentarfilme über ihn wurden in 

Frankreich, Deutschland und österreich ausgestrahlt. 2010 und 2011 

war er Mentor und Juror in der englischen TV-Sendung Popstar to Opera 

Star. Er moderiert regelmäßig Fernsehprogramme, u. a. für die BBC, und 

hat seine eigene Sendereihe, Stars von morgen, auf Arte. 2008/2009 war 

Rolando Villazón in seinem ersten Kinofilm zu sehen, einer Verfilmung 

von Puccinis La Bohème. Regie führte der Oscar-nominierte Regisseur Ro- 


bert Dornhelm. Die Deutsche grammophon veröffentlichte im Frühjahr 

2008 eine gesamtaufnahme der Oper, die auch als Soundtrack zum Film 

dient. 

Rolando Villazón begann die Spielzeit 2012/13 mit Konzerten mit 

dem Kammerorchester Basel beim Musikfest Bremen und dem Klara- 

Festival Brüssel, gefolgt von Konzerten mit Verdis Requiem, das er unter 

der Leitung von Yannick Nézet-Séguin in Philadelphia aufführen wird. 

Mit dem gleichen Werk debütiert er ebenfalls in der New Yorker Carnegie 

Hall. Der Tenor ist in gleich drei Konzerten mit der Staatskapelle 

Berlin unter der Leitung von Daniel Barenboim zu hören; er interpretiert 

u. a. Verdi-Lieder in der Orchestrierung Luciano Berios, Mozarts 

Requiem sowie Lieder Elliott Carters. In den Wiener Musikverein wird 

er ebenfalls mit Verdis Liedern in der Berio-Fassung unter Leitung von 

Fabio Luisi zurückkehren. Rolando Villazón gibt Liederabende u. a. in 

München und an der Mailänder Scala, und wird auf einer Tournee in 

die europäischen Metropolen Lieder und Arien Verdis zum Anlass des 

200-jährigen geburtstages des Komponisten interpretieren. Auf der 

Opernbühne wird Rolando Villazón in Partien wie Rodolfo am Londoner 

Royal Opera House, Nemorino am Liceu Barcelona und Alfredo an der 

Wiener Staatsoper zu hören sein. Bei der Salzburger Mozartwoche debütiert 

er in der Titelpartie von Mozarts Lucio Silla in einer Neuproduktion, 

dirigiert von Marc Minkowski. 

geboren in Mexico City begann er seine musikalischen Studien am 

nationalen Konservatorium seines Heimatlandes, bevor er Mitglied der 

Nachwuchsprogramme an den Opernhäusern in Pittsburgh und San 

Francisco Opera wurde. Rolando Villazón wurde mit vielen bedeutenden 

Preisen ausgezeichnet und erhielt den Titel eines Chévalier de l’Ordre 

des Arts et des Lettres, eine der höchsten Auszeichnung im Bereich der 

Kunst und Literatur in Frankreich, seinem permanenten Wohnsitz.

hartmut schuldt 

Hartmut Schuldt wurde 1960 in Rostock geboren und studierte von 1977 

bis 1982 an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. Bereits 

während seines Studiums spielte er als Substitut Bassklarinette in der 

Staatskapelle Berlin. In dieser Zeit und geprägt von seinem Lehrer, dem 

damaligen Solo-Bassklarinettisten der Staatskapelle günter Wäsch, entwickelte 

Hartmut Schuldt seine Liebe zur Oper. Sein erstes festes Engagement 

führte ihn als Solo-Bassklarinettist ans Volkstheater Rostock, von 

1985 bis 1989 war er in gleicher Position beim Rundfunksinfonieorchester 

Leipzig, dem heutigen MDR Sinfonieorchester, tätig. Seit 1989 ist Hartmut 

Schuldt Solo-Bassklarinettist in der Staatskapelle Berlin und war darüber 

hinaus im Jahr 2009 Mitglied des Bayreuther Festspielorchesters. Neben 

seiner Opern- und Konzerttätigkeit mit der Staatskapelle spielt Hartmut 

Schuldt Kammermusik im Ensemble »Klarinettissimo«. Seit 2011 ist Hartmut 

Schuldt zudem Lehrbeauftragter an der Hochschule für Musik und 

Theater Rostock. 

staatsKapelle berlin 

STAATSKAPELLE BERLIN 

Die Staatskapelle Berlin gehört mit ihrer seit dem 16. Jahrhundert beste- 

henden Tradition zu den ältesten Orchestern der Welt. Von Kurfürst 

Joa chim II. von Brandenburg als Hofkapelle gegründet, wird sie in einer 

Kapell ordnung von 1570 erstmals urkundlich erwähnt. Zunächst als 

kurbrandenburgische Hofkapelle ausschließlich dem musikalischen 

Dienst bei Hof verpflichtet, erhielt das Ensemble mit der gründung der 

Königlichen Hofoper 1742 durch Friedrich den großen einen erweiterten 

Wirkungskreis. Seit dieser Zeit ist sie dem Opernhaus Unter den Linden 

fest verbunden. 

Bedeutende Musikerpersönlichkeiten leiteten den Opernbetrieb 

sowie die seit 1842 regulär stattfindenden Konzertreihen des Orchesters: 

Mit gaspare Spontini, Felix Mendelssohn Bartholdy, giacomo Meyerbeer, 

Felix von Weingartner, Richard Strauss, Erich Kleiber, Wilhelm Furtwängler, 

Herbert von Karajan, Franz Konwitschny und Otmar Suitner sind 

nur einige Dirigenten genannt, welche die instrumentale und interpretatorische 

Kultur der Staatskapelle Berlin entscheidend prägten. 

Die Werke Richard Wagners, der die »Königlich Preußische Hofkapelle« 

1844 bei der Erstaufführung seines Fliegenden Holländers und 1876 bei 

der Vorbereitung der Berliner Premiere von Tristan und Isolde selbst leitete, 

bilden seit dieser Zeit eine der Säulen des Repertoires der Lindenoper und 

ihrem Orchester. 

Seit 1992 steht Daniel Barenboim als generalmusikdirektor an der 

Spitze des Klangkörpers. Im Jahre 2000 wurde er vom Orchester zum Dirigenten 

auf Lebenszeit gewählt. In jährlich acht Abonnementkonzerten in 

der Philharmonie und im Konzerthaus sowie mit einer Reihe von weiteren 

Sinfoniekonzerten nimmt die Staatskapelle einen zentralen Platz im 

Ber liner Musikleben ein. 

Bei zahlreichen gastspielen, welche die Staatskapelle in die großen 

europäischen Musikzentren, nach Israel, Japan und China sowie nach 

Nord- und Südamerika führten, hat sich die internationale Spitzenstel-

STAATSKAPELLE BERLIN 

lung des Ensembles wiederholt bewiesen. Die Darbietung sämtlicher 

Sinfonien und Klavierkonzerte von Beethoven u. a. in Wien, Paris, London, 

New York und Tokio sowie die Zyklen der Sinfonien von Schumann 

und Brahms, der zehnteilige Zyklus mit allen großen Bühnenwerken 

Richard Wagners anlässlich der Staatsopern-FESTTAgE 2002 und die 

dreimalige Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen in Japan 

2002 gehörten hierbei zu den herausragenden Ereignissen. Im Rahmen 

der FESTTAgE 2007 erklangen in der Berliner Philharmonie Sinfonien 

und Orchesterlieder gustav Mahlers unter der Stabführung von Daniel 

Barenboim und Pierre Boulez. Dieser zehnteilige Zyklus gelangte in 

der Spielzeit 2008/2009 auch im Musikverein Wien sowie in der New 

Yorker Carnegie Hall zur Aufführung. Im Jahr 2010 konzertierten die 

Staatskapelle Berlin und Daniel Barenboim vor ausverkauften Häusern 

in London, Birmingham, Paris, Essen, Düsseldorf, Madrid und 

granada. Zu Beginn des Jahres 2011 gastierte die Staatskapelle in Abu 

Dhabi und gab als erstes ausländisches Orchester ein Konzert im neu 

eröffneten Opera House in Doha (Dirigent und Solist: Daniel Barenboim), 

gefolgt von Konzerten in Wien und Paris. Eine Vielzahl weiterer Konzerte 

führten die Staatskapelle und Daniel Barenboim 2011/2012 nach Essen, 

Baden-Baden, London, Bukarest, Luzern, München, Hamburg, Köln, 

Paris, Madrid, Barcelona und genf. Den Abschluss bildete ein neunteiliger 

Bruckner-Zyklus im Wiener Musikverein im Juni 2012. In der Saison 

2013/14 wird die Staatskapelle Berlin u. a. in Bukarest, St. Petersburg, 

Wien, Paris, Madrid und Barcelona gastieren. 

Die Staatskapelle Berlin wurde 2000, 2004, 2005, 2006 und 2008 von 

der Zeitschrift Opernwelt zum »Orchester des Jahres« gewählt, 2003 erhielt 

sie den Furtwängler-Preis. Eine ständig wachsende Zahl von Schallplattenund 

CD-Aufnahmen, sowohl im Opern- als auch im sinfonischen Repertoire, 

dokumentiert die Arbeit des Orchesters. Dabei wurde die Einspielung 

sämtlicher Beethoven-Sinfonien 2002 mit dem grand Prix du Disque 

ausgezeichnet, während die Produktion von Wagners Tannhäuser 2003 mit 

einem grammy und die Live-Aufnahme von Mahlers 9. Sinfonie 2007 mit 

einem Echo-Preis bedacht wurden. Kürzlich erschien eine DVD-Produk- 

tion der fünf Klavierkonzerte Ludwig van Beethovens mit Daniel Barenboim 

als Solist und Dirigent. Zu den jüngsten Einspielungen zählen Aufnahmen 

von Bruckners 7. Sinfonie und der Klavierkonzerte von Chopin 

und Liszt sowie der Violoncellokonzerte von Elgar und Carter. 

In der 1997 gegründeten Orchesterakademie erhalten junge Instrumentalisten 

gelegenheit, Berufserfahrungen in Oper und Konzert zu 

sammeln; Mitglieder der Staatskapelle sind hierbei als Mentoren aktiv. 

Darüber hinaus engagieren sich viele Musiker ehrenamtlich im 2005 auf 

Initiative Daniel Barenboims gegründeten Musikkindergarten Berlin. 

Neben ihrer Mitwirkung bei Opernaufführungen und in den großen Sinfoniekonzerten 

widmen sich zahlreiche Instrumentalisten auch der Arbeit 

in Kammer musikformationen sowie im Ensemble »Preußens Hofmusik«, 

das sich in seinen Projekten vor allem der Berliner Musiktradition des 

18. Jahrhunderts zuwendet. In mehreren Konzertreihen ist diese facettenreiche 

musikalische Tätigkeit an verschiedenen Spielstätten zu erleben.

MITgLIEDER DER STAATSKAPELLE BERLIN 

GeneralmusiKdireKtor Daniel Barenboim 

persönliche referentin des Gmd Antje Werkmeister 

ehrendiriGenten Otmar Suitner † | Pierre Boulez 

principal Guest conductor Michael gielen 

assistent des Gmd und Kapellmeister Alexander Vitlin 

orchesterdireKtorin Clara Marrero 

orchestermanaGer Thomas Küchler 

orchesterbüro Alexandra Uhlig 

orchesteraKademie Alexandra Uhlig 

orchesterinspeKtor Uwe Timptner 

orchesterWarte Michael Frohloff | Dietmar Höft | Eckehart Axmann 

Nicolas van Heems 

orchesterVorstand Markus Bruggaier | Thomas Jordans 

Friedemann Mittenentzwei | Susanne Schergaut | Volker Sprenger 

ehrenmitGlieder Victor Bruns † | gyula Dalló | Bernhard günther † 

Prof. Lothar Friedrich | Wilhelm Martens † | Ernst Hermann Meyer † 

Egon Morbitzer † | Hans Reinicke † | Otmar Suitner † 

Ernst Trompler † | Richard von Weizsäcker 

MITgLIEDER DER STAATSKAPELLE BERLIN 

i. Violine Wolf-Dieter Batzdorf | Lothar Strauß | Juliane Winkler 

Christian Trompler | Susanne Schergaut | Susanne Dabels | Michael Engel 

Sandra Tancibudek | Agata Policinska* | Laura Perez Soria* 

ii. Violine Knut Zimmermann | Mathis Fischer | Krzysztof Specjal 

André Freudenberger | Milan Ritsch | Barbara Weigle | Laura Volkwein 

Christin Uhlemann* 

bratsche Yulia Deyneka | Volker Sprenger | Boris Bardenhagen 

Matthias Wilke | Friedemann Mittenentzwei | Robin Hong** 

Violoncello Andreas greger | Sennu Laine | Johanna Helm | Hye Jin Mok* 

Kontrabass Otto Tolonen | Klaus Stoll** | Alf Moser 

flöte Thomas Beyer | Christiane Hupka | Christiane Weise 

oboe Fabian Schäfer | Cristina gómez 

Klarinette Matthias glander | Sylvia Schmückle-Wagner 

faGott Mathias Baier | Robert Dräger 

horn Ignacio garcía | Thomas Jordans 

trompete Jan gustavsson** | Dietrich Schmuhl 

posaune Joachim Elser 

pauKen Dominic Oelze 

schlaGzeuG Matthias Marckardt | Dominic Oelze 

KlaVier Alexander Vitlin 

* Mitglied der Orchesterakademie bei der Staatskapelle Berlin 

** gast

IMPRESSUM 

herausGeber Staatsoper Unter den Linden 

Bismarckstraße 110 | 10625 Berlin 

intendant Jürgen Flimm 

GeneralmusiKdireKtor Daniel Barenboim 

Geschäftsführender direKtor Ronny Unganz 

redaKtion Dr. Detlef giese | Yuri Isabella Preiter 

Mitarbeit: Deborah Maier, Marlene grunert, Julius Josef Kaminski 

Die Texte von Marlene grunert, Yuri Isabella Kato, Detlef giese und 

Julius Josef Kaminski sind Originalbeiträge für dieses Programmheft. 

abbildunGen O. E. Deutsch: Mozart und seine Welt in zeitgenössischen Bildern, Leipzig 1962. 

fotos Kathy Chapman (Carter), Rudy Amisano (Barenboim), GABO (Villazón), 

Tilo Riolo (Schuldt), Monika Rittershaus (Staatskapelle Berlin) 

layout Dieter Thomas 

herstellunG Druckerei 

Gedruckt auf Luxo Art Samtoffset, FSC-zertifiziertes Papier (FSC = Forest Stewardship Council), 

welches die Richtlinien des FSC nach weltweit gültigen ChainofCustodyStandard 

(CoC/Produktkette) für eine verantwortungsvolle und nachhaltige Waldbewirtschaftung 

nach ökologischen, sozialen und ökonomischen Standards erfüllt. 

Die Blumensträuße für die Künstler spendet 

der blumenKorb. 

An dieser Stelle bedanken wir uns herzlich dafür. 

der blumenKorb 

Villeroy und Boch – Blumen und Tischkultur 

Wilhelmstraße 163 – 13595 BerlinSpandau – Telefon: (030) 3 31 94 55

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