Schubert Handbuch

Schubert
Handbuch

SCHUBERT IN SEINER WELT
von Walther Dürr
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EINLEITUNG
SCHUBERT –
DAS »KIND DER GROSSSTADT«
Die Kaiserstadt Wien um 1810: Das ist die
größte unter den deutschsprachigen Städten mit
etwa 250000 Einwohnern –die Vorstädte eingerechnet,
die von der noch immer mit einer
Mauer umgebenen Innenstadt nach allen Richtungen
ausstrahlen. Der Glanz und die Tradition
dieser Stadt sind auch nach der Auflösung
des Heiligen Römischen Reiches deutscher Nation
ungebrochen –selbst Besuchern aus der
aufstrebenden Rivalin, dem der Einwohnerzahl
nach nur wenig kleineren Berlin, gilt sie weiter
als die heimliche Kapitale. Mit Begeisterung
schildert Johann FriedrichReichardtinden Vertrauten
Briefen von seiner zweiten Wien-Reise
(1808-1809) die Stadt: Sie »ist gewiß für Jeden,
der des frohen Lebensgenusses fähig ist, und
besonders für denKünstler,vielleicht auchganz
besonders für den Tonkünstler, der angenehmste,
reichste und frohste Aufenthalt in Europa.
Wien hat Alles, was eine große Residenzstadt
bezeichnet, in einem ganz vorzüglich hohen
Grade. Es hat einen großen, reichen, gebildeten,
kunstliebenden, gastfreien und gesitteten,
feinen Adel; es hat einen reichen, geselligen,
gastfreienMittel- undBürgerstand, demeseben
so wenig an gebildeten und wohlunterrichteten
Männern und liebenswürdigen Familien fehlt;
es hat ein wohlhabendes, gutmüthiges, lustiges
Volk« (II, S. 138f.). Dem ein kargeres Leben
gewöhntenPreußenimponiert derReichtum der
Stadt (der inWahrheit infolge der napoleonischenKriegeundeinesdamitverbundenenWährungsverfalls
bereits deutlich gelitten hatte); er
ist beeindruckt von der Zahl der Fuhrwerke,
der Durchsetzungskraft der Polizei, der es gelingt
»die vollkommenste Ruhe und Ordnung in
der Stadt und in den Vorstädten« zu halten
(S. 140), den musterhaften »Kranken- und Heilungsanstalten«,derAusstattung
derMärkteund
der Geschäfte und –natürlich –dem reichen
Theater- und Konzertleben:
»In der Stadt und den Vorstädten spielen das
ganze Jahr fünf Theater von der verschiedensten
Art. Auf den beiden Hoftheatern [dem Burg- und
dem Kärntnertortheater] in der Stadt selbst sieht
man Alles von großen und komischen Opern, von
Lust- und Trauerspielen, was Deutschland, und
zum Theil auch Italien und Frankreich, Vorzüg-
Schubert in seiner Welt
lichstes hervorbringt; eben soindem großen vorstädtischen
Theater an der Wien, wo noch die
großen romantischen Zauberopern mit vorzüglicher
Pracht gegeben werden […] Zwei kleinere
Theater inder Leopoldstadt und Josephstadt geben
Volksschauspiele von der lustigsten Art. Alle
diese Theater geben an allen den Tagen, anwelchen
kein Schauspiel Statt hat, große Konzerte
und Musikaufführungen der wichtigsten alten und
neuen Kirchen- und Konzert-Musiken. Außerdem
werden den ganzen Winter hindurch häufig öffentlicheKonzertevon
fremdenundeinheimischen
Musikern gegeben[sogenannte»Privat-Konzerte«].
FeineQuartetteundLiebhaberkonzertewerdenauf
Abonnement den ganzen Winter hindurch gehalten«
(S. 141f.).
In dieser Stadt ist Franz Schubert aufgewachsen.
Er gilt unter den großen deutschsprachigen
Komponisten als das erste »Kind der
Großstadt«. Dabei ist »Großstadt« in einem
durchaus modernen Sinne verstanden: Der Begriff
impliziert auf der einen Seite Naturferne,
die sich auch ineiner Art »Sehnsucht nach der
Natur« aussprechen kann, in einem Bedürfnis,
Natur ingewisser Weise zu vermenschlichen,
sie –wie ganz manifest in der Winterreise –als
Abbild des Menschen, seiner Nöte, auch nur
seiner Launen und Stimmungen zuverstehen.
Auf der anderen Seite zielt der Begriff aber
auch auf das Bewußtsein, als Individuum einer
»Masse« zuzugehören, die nicht mehr »ständisch«
gegliedert ist, d.h. einer Gesellschaft, in
derdasIndividuum sichnicht durchGeburt und
Herkommen, vielmehr jeweils neu durch Beruf
undeigeneschöpferischeTätigkeit,durchseine
wechselnden, nicht mehr festen sozialen Bindungendefiniert.
»Ichbin ein Künstler,ich!Ich
bin Schubert, Franz Schubert, den alle Welt
kennt und nennt! Der Großes gemacht hat und
Schönes, das ihr gar nicht begreift!« So soll
Schubert sich nach einem Bericht seines Freundes
Eduard von Bauernfeld anOrchestermitgliederderHofopergewandthaben(Erinn.
197)
–und wenn auch der beliebte Lustspieldichter
die Begebenheit poetisch ausgeschmückt haben
mag, so zeichnet er doch gerade dadurch das
Bild, das er von seinem Freunde bewahrt hat.
Und esentspricht ähnlichen Bemerkungen und
Beobachtungen, die von anderer Seite überliefert
sind: »Mich soll der Staat erhalten, ich bin
zu nichts als zum Komponieren auf die Welt
gekommen«, habe Schubert gesagt (Erinn. 62);

daß er komponiert, heißt das, liegt im allgemeinen
Interesse.
Schubert –das erste »Kind der Großstadt«:
Das ist so zweifellos überspitzt formuliert –er
wuchs jaaus derWienerVorstadtLichtental,in
der er geboren wurde und aufgewachsen ist,
erst hinein in die eigentliche »Großstadt« Wien.
In seiner Jugendzeit war er zweifellos geprägt
durch Familie und Herkommen, durch den Beruf
des Vaters (und mancher seiner Brüder),
den des Schulmeisters; da ist ständisches Bewußtsein
noch durchaus zu spüren. Als der
21jährige Schubert aber die Familie verläßt, in
die Wiener Innenstadt zieht (und in der Folge
eineLebens-undSchaffenskrisedurchlebt),treten
verschiedene Freundeskreise andie Stelle
von Familie und Schule (natürlich ohne daß
dieses Bezugssystem seine Bedeutung gänzlich
verlöre). Es sind Dichter und Maler vor allem,
Studenten und junge Beamte amAnfang ihrer
Karriere, in ihrem engsten Kreis eine Art frühe
Wiener»Bohème«–wenn darunterGruppierungen
verstanden werden, für die die konventionelle
Gesellschaftsordnung keine Rolle spielt.
EssindBürgersöhne, auchwenn sievon (niederem)
Adel sind: Für den Wiener Hochadel hat
sich Schubert (und darin unterscheidet er sich
von Beethoven) kaum interessiert. Wohl aber
wendet er sich, auch gedrängt von den Freunden,
gezielt an die für das Wiener Musikleben
entscheidenden Institutionen: Er glaubt ja, etwas
zu sagen zu haben, was für die ganze
Gesellschaft wichtig ist –und so sucht er frühzeitig
nach Verlegern, nach Aufführungsmöglichkeiten
inder Kirche, im Konzertsaal, im
Theater. Und erhat Erfolg damit –nimmt man
Familie –Schule –Ausbildung –Musikalische Vorbilder
es imganzen und bedenkt auch die nur kurze
SpanneseinesLebens.DasBildeinesprivatnur
»für sichundseinesgleichen«,für dieSchublade
komponierenden Schubert (Georgiades 1967,
S. 132) ist geprägt von einem zwar verbreiteten,
inzwischen aber doch wohl überholten Klischee.
Schubert hat zwar meist unter innerem
Zwang,ohnekonkretenAuftragkomponiert (obwohl
Aufträge ihn motivierten: man denke an
seine stolze Tagebuchnotiz vom 17. Juni 1816:
»An diesem Tag componirte ich das erste Mahl
für Geld. Nähmlich eine Cantate für die
Nahmensfeyer des Hn. Professors Wattrot von
Dräxler. Das Honorar ist 100 fl. W.[iener]
W.[ährung]«, Dok. 45; es handelt sich umdie
seinerzeit sehr geschätzte, inzwischenverschollene
Kantate Prometheus, D451). Er war auch
nur wenig geneigt,einerAußenwirkung zuliebe
inhaltliche und ästhetische Kompromisse zu
schließen –die Wirkung nach außen war ihm
jedoch wichtig.
Was all dies konkret bedeutet, soll im folgenden
dargestellt werden. Wir behandeln dabei
zunächst Schuberts Prägung durch Familie
und soziale Institutionen (Kirche, Staat, Schule),
dann seine musikalische Ausbildung (im
Unterricht und durch die Nachahmung von musikalischenVorbildern),dieBeziehungenzuden
Freunden, zu Strömungen inLiteratur, Malerei
und Musik (wobei die Musik mit Bedacht an
letzter Stelle genannt ist), schließlich sein Verhältnis
zu den das Wiener Musikleben beherrschenden
Einrichtungen, zu Kirche und Kirchenmusik,
zu den konzertveranstaltenden Gesellschaften
und Salons, zu den Theatern und
Musikverlegern.
FAMILIE –SCHULE –AUSBILDUNG –MUSIKALISCHE VORBILDER
Zeittafel
1783 Franz Schubert sen. zieht nach Wien, studiert zunächst mindestens 1Semester lang
Philosophie ander Wiener Universität, wird 1784 Schulgehilfe
17.1.1785 Franz Schubert sen. heiratet Elisabeth Vietz
13.6.1786 Franz Schubert sen. wird Schullehrer auf dem Himmelpfortgrund (diese Wiener
Vorstadtbildetezusammenmit Lichtental,Thury,AlthanundMichelbeuerngrunddie
Pfarrgemeinde Lichtental, Pfarrkirchen »Zu den vierzehn Nothelfern«)
31.1.1797 Franz Schubert jun. geboren
Frühjahr 1801 Vater Schubert erwirbt das Haus Säulengasse 3imHimmelpfortgrund
27.1.1802 Johann Rudolph Zumsteeg stirbt
13.11.1805 Einmarsch französischer Truppen inWien, Besetzung bis 13.1.1806
(Sept.-Dez. 1805: 3. Koalitionskrieg)
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Schubert in seiner Welt
6. 8. 1806 Franz II. legt die römisch-deutsche Kaiserkrone nieder
10. 8. 1806 Michael Haydn stirbt
Herbst 1806 Schüler inder Schule des Vaters
1807 -1808 Musikunterricht bei dem Lichtentaler Regens chori Michael Holzer
Oktober 1808 Wettbewerb zur Aufnahme als Hofsängerknabe in das Wiener Stadtkonvikt;
Eintritt indas Konvikt, Aufnahme in das Akademische Gymnasium
1808 -1813 Musikunterricht bei dem Hoforganisten Wenzel Ruzicka; Mitwirkung im
Konviktsorchester
13. 5. 1809 Einmarsch französischer Truppen inWien
(April -Oktober 1809: Krieg gegen Frankreich)
31. 5.1809 Joseph Haydn stirbt
1. 5. 1810 Beendigung der ersten vollständig erhaltenen Komposition
( Fantasie inF für Klavier zu4Händen, D1)
30. 3.1811 Erstes vollständig erhaltenes Lied ( Hagars Klage, D5)
28. 5.1812 Schuberts Mutter stirbt
1812 -1816/17 Musikunterricht bei dem Hofkapellmeister Antonio Salieri
Juli 1812 Schuberts Stimme mutiert; er scheidet aus der Hofkapelle aus, bleibt aber weiterhin
im Konvikt und besucht das Akademische Gymnasium
Januar 1813 Schubert hört Glucks Iphigenie auf Tauris mit Anna Milder und Michael Vogl
in den Hauptrollen
25. 4.1813 Vater Schubert heiratet Anna Kleyenböck
10. 8.1813 Kriegserklärung Österreichs an Frankreich
28. 10. 1813 Beendigung der 1.Sinfonie (D 82)
November1813 Schubert verläßt das Stadtkonvikt. Beginn der Ausbildung als Lehrer an der
»Normal-Hauptschule« inder Annagasse in Wien
30. 3. 1814 Paris wird von den alliierten Truppen besetzt
23. 5. 1814 Erstaufführung von Beethovens Fidelio (3. Fassung) mit Anna Milder und Michael
Vogl
19. 8.1814 Abschlußprüfung an der »Normal-Hauptschule«
Herbst 1814 - Schulgehilfe ander Schule des Vaters (unterbrochen von Herbst 1816
Sommer 1818 bis Sommer 1817)
16. 10. 1814 Erstaufführung der Messe in F(D 105) zum 100jährigen Jubiläum der Pfarrkirche in
Lichtental: erste öffentliche Aufführung eines Werkes von Schubert
5. 3. 1815 Napoleon kehrt nach Frankreich zurück
18. 6.1815 Schlacht bei Waterloo
April 1816 Erfolglose Bewerbung um die Musiklehrerstelle in Ljubljana
Anfang 1818 Die Familie Schubert zieht in die Wiener Vorstadt Roßau
November1818 Schubert verläßt das Elternhaus
Februar - Carl Maria von Weber inWien; Begegnung mit Schubert
März 1822
April -Juni 1822 Rossini inWien
Herbst 1822 - Schubert wohnt vorübergehend wieder bei den Eltern in der Roßau,
Frühjahr 1823 ebenso Oktober 1824 -Februar 1825
28. 2.1823 Erste Erwähnung einer vermutlich syphilitischen Erkrankung
Oktober(?) 1823 Aufenthalt im Allgemeinen Krankenhaus
25. 10. 1823 Erstaufführung von Webers Euryanthe in Wien
7. 5. 1825 Antonio Salieri stirbt
23. 2. 1826 Vater Schubert erhält das Bürgerrecht der Stadt Wien
26. 3. 1827 Beethoven stirbt
1. 9. 1828 Schubert zieht als Untermieter zuseinem Bruder Ferdinand
31. 10. 1828 Akute Erkrankung Schuberts (bettlägerig vom 14. 11. an)
4. 11. 1828 Kontrapunktunterricht bei Simon Sechter
19. 11. 1828 Schubert stirbt (in der Wohnung des Bruders Ferdinand)

Die Lehrerfamilie Schubert
Schubert wurde geborenals zwölftesvon insgesamt
19 Kindern des Schullehrers Franz Schubert.
Vierzehn Kinder stammen aus dessen erster
Ehe mit Elisabeth Vietz (von denen aber
nur fünf das Erwachsenenalter erreicht haben:
Ignaz, Ferdinand, Karl, Franz und Theresia),
fünf aus zweiter Ehe mit Anna Kleyenböck
(erwachsen wurden: Maria, Josefa, Andreas
und Anton; Dok. 4ff.). Die große Mortalität ist
für die Zeit nicht ungewöhnlich –sie erklärt
sich ineiner Lehrerfamilie vielleicht auch aus
denimSchulbetrieb unvermeidlichengehäuften
Infektionsmöglichkeiten. Der Vater war bereits
in seiner Heimat (Neudorf in Mähren) SchulgehilfegewesenundverstandseinenBerufsicherlich
als Aufstieg aus ländlichem Milieu; so
erklärt sichwohl auchseineZuwanderungnach
Wien (sein vergleichsweise wohlhabender Vater,
der Großvater des Komponisten, hatte ihn
in Brünn aufs Gymnasium geschickt und esihn
auch abschließen lassen). Als Lehrer war Vater
Schubert erfolgreich; seine immer zahlreicheren
Schüler kamen auch aus entfernteren Vorstädten
zuihm –und dasein Einkommen in
erster Linie von dem Schulgeld abhing, das die
bessergestellten Eltern für ihre Kinder zahlten,
kam er mit der Zeit so auch zueinem gewissen
Wohlstand. Er hatte zudem bedeutende Gönner
in den Direktoren der Schulbehörde –zunächst
den Bischof Josef Anton Gall und später dessen
Nachfolger Josef Spendou.
So ist es nicht verwunderlich, daß Vater
Schubert von seinenSöhnenerwartete, siewürden
ihm nacheifern –und nicht wenige entsprachen
dieser Erwartung denn auch: Der älteste
Sohn Ignaz wirkte zeit seines Lebens in der
Schule des Vaters (die ernach dessen Tod 1830
auch übernahm). Ferdinand, der zuFranz jun.
ein besonders enges Verhältnis hatte und auch
selbst komponierte, war zunächst ebenfalls
Schulgehilfe des Vaters, dann –seit 1810 als
Schulgehilfe, seit 1816 als »wirklicher Lehrer«
–amk.k. Waisenhaus in derAlservorstadt(dem
eine Hauptschule angegliedert war) und von
Ende 1820 bis Anfang Januar 1824 Lehrer an
der Vorstadtschule Altlerchenfeld sowie, das
war mit der Stelle verbunden, Regens chori
(Musikdirektor) derdortigenPfarrgemeinde;er
wurde anschließend zum Lehrer und 1851 zum
Direktor der Lehrerbildungsanstalt (»Normal-
Familie–Schule
Hauptschule«, untergebracht im ehemaligen
Jesuitenkloster St. Anna) ernannt.
Die engen Beziehungen zuden erwähnten
Schul-Autoritätensindaufschlußreich,sucht man
nach Indizien für das pädagogische Konzept,
dem sich die Familie Schubert verpflichtet sah.
Der spätere Linzer Bischof Joseph Anton Gall
(1748-1807) hatte nach dem Regierungsantritt
Josephs II. das Oberdirektoriat der zentralen
Schulbehörde in Wien übernommen, die nach
dem Inkrafttreten der »allgemeinen Schulordnung«
von 1774 und den auf Anregung Maria
Theresias eingeleiteten Reformen der Primarschulen(dersogenannten»DeutschenSchulen«)
gegründet worden war und die bis dahin rein
kirchliche Schulaufsicht ersetzte (hierzu Engelbrecht
1984,S.105ff. und118ff.). InGallsZeit
(und das war auch die Zeit, in der Vater Schubert
in Wien seinen Dienst antrat) wurden die
wesentlichen, auch für die Söhne noch gültigen
Reform-Bestimmungen inKraft gesetzt, insbesondere
soweit dies die allgemeine Schulpflicht
unddieGebührenordnung betraf. JosefSpendou
wurde 1788 Galls Nachfolger inder Schulbehörde
und blieb dies bis 1816; er fühlte sich
Galls –von GedankenderAufklärung bestimmten–pädagogischenVorstellungenverpflichtet:
Beiden ging es umdie »sokratische Methode«,
um das Unterrichtsgespräch anstelle von Gedächtnisschulung
durchAuswendiglernen. Spendou
wandte sich überdies vehement gegen jede
Art körperlicher Züchtigung im Unterricht.
In Spendous Amtszeit allerdings wurde eine
neue »Verfassung der deutschen Schulen« dekretiert
(1804, kurz bevor der junge Schubert
schulpflichtig wurde), die der Kirche die pädagogisch-didaktische
Aufsicht über das Schulwesen
zurückgab, d.h. die unmittelbare Kontrolle
über die Schulen selbst, soweit dies nicht
Fragen der Verwaltung betraf (s. Engelbrecht
1984, S.226ff.). Für die Familie Schubert bedeutete
dies inneren Konflikt: Die neue Linie
stand in deutlichem Widerspruch zuden Bedingungen,
unter denen Vater Schubert einst seinen
Dienst begonnen hatte. Er –und seine als
Schulgehilfen wirkenden Söhne Ignaz und Ferdinand
(Ignaz seit 1805 in der Schule des Vaters)
–akzeptierten die Aufsicht der Kirche im
religiösen Bereich; in ihrer pädagogischen Methodik
aber hielten sie offenbar an den von Gall
und Spendou entwickelten Prinzipien fest. Das
wird deutlich inFerdinand Schuberts Autobio-
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graphie: Er schildert darin, daß er –vermutlich
auf Wunsch des Direktors des Waisenhauses,
Franz Michael Vierthaler –die Einführung der
»Bell-Lancasterschen« Lehrmethode erproben
sollte, wonach ein Teil des Lehrstoffes nicht
durch den Lehrer, sondern durch begabte Mitschüler
vermittelt wurde –über speziell zusammengestellte,
umfangreiche Tabellen, die die
Lehrbücherersetzensollten. DerVersuchschlug
fehl, denn es zeigte sich –soFerdinand –»daß
diesein dengroßenArmen-SchulenFrankreichs
undEnglandseingeführteundvon Vielen(!!)so
sehr gerühmteLehrmethode derindenösterreichischen
Volksschulen bestehenden sehr, gar
sehr nachstehe; indem jene größtentheils nur
mechanische Fertigkeit beabsichtigt, und die
geistige Ausbildung der Kinder fast ganz aus
demAugeläßt«(Autobiographie, Hilmar1978,
S. 97).
»Widerstreben« und »Pflichttreue«:
Schubert als Lehrer
Franz Schubert hatzweifelloszunächstdieSchuleseinesVaters
besucht (bis 1808),dann,nachdem
er das Gymnasium vorzeitig verlassen hatte,
die »Normal-Hauptschule« St. Anna (Schuljahr
1813/14). Er hat die Lehramtsprüfung abgelegt
undschließlichmindestens bis Mitte1816,
wahrscheinlich aber auch noch im Schuljahr
1817/18 als Schulgehilfe ander Schule seines
Vaters unterrichtet. Er hat sowohl für Spendou
eineumfangreicheKantategeschrieben(D472,
September 1816) als auch –auf Wunsch des
Bruders Ferdinand–einekleinere»Gratulationskantate«für
Vierthaler(D291,September1815)
und damit seine Zugehörigkeit zu der Welt des
Schulwesens dokumentiert. Den Unterrichtsverpflichtungen
kam er, wie sein Freund Spaun
bezeugt (Erinn. 110), »mit Widerstreben« nach
(denn sie hielten ihn vom Komponieren ab),
aber»mit PflichttreueundeinemEifer«,daßer,
so berichtet die Schwester Therese, die Schüler
–wenn sie nicht zu folgen vermochten –gar in
»handgreiflicher Weise bestraft habe« (Kreißle,
S.34).DieBemerkung istbezeichnendvor dem
Hintergrunddesvon Spendou gefordertenZüchtigungsverbots.
Daß Schubert sich für seine
Schüler eingesetzt, insbesondere musikalische
Begabungen gefördert hat, findet sich bestätigt
in den Erinnerungen des aus dem Brahmsschen
Schubert in seiner Welt
Freundeskreis bekanntenJosefViktor Widmann
(S. 22). So nimmt es nicht wunder, daß Vater
Schubert seinenSohn Franz zu seinemNachfolger
bestimmt hat (solange dieser überhaupt an
der Schule tätig war) und nicht den Erstgeborenen
Ignaz, der es dann 1830 tatsächlich geworden
ist.
DieAmbivalenz in Franz Schuberts Haltung
zu dem ihm bestimmten Beruf zeigt sich noch
1819,nachseinemendgültigenAuszug aus dem
Elternhaus, als der Vater offenbar ein Gesuch
an die Schulbehörde richtet, den Sohn »neuerdings
als 6. Gehülfen an seiner Schule in Gnaden
zubestätigen; zumal da er laut der jährlichen
Schulberichte bereits 4Jahre als Schulgehülfe
zur gänzlichen« [das Dokument bricht
hierab, zu ergänzenist wahrscheinlich:Zufriedenheit
der Behörde tätig gewesen ist] (Dok.
81).
Das nur unvollständig überlieferte und undatierte
Gesuch (Deutsch vermutet, es sei –
vielleicht nach einer heftigen Auseinandersetzung
zwischen Vater und Sohn –nicht abgeschickt
und zerrissen worden) ist nur dann auf
1819 anzusetzen,wenn mandieZeit von Herbst
1816 bis Herbst 1817, als Schubert vom Schuldienst
beurlaubtwar,auf dieZeit seinerLehrtätigkeit
(»4 Jahre«) anrechnet. Ob es wirklich zu
einerAuseinandersetzung gekommenist,obder
Verzicht darauf, das Gesuch abzusenden, nicht
einfach nur Ausdruck der Resignation des Vaters
gewesen ist, läßt sich nicht abschätzen.
Schubert hat also offenbar ungern, jedoch
mit Erfolg unterrichtet. Der negative Aspekt
überwiegt dann aber ineiner kleinen Erzählung
vom Juli1822,derderBruderFerdinandspäter
den Titel Mein Traum beigefügt hat. Die mit
Bleistift geschriebene (und das heißt für Schubert
im allgemeinen imEntwurfstadium erhaltene)
Novelle ist sicherlich nicht, wie Deutsch
meint (Dok. 159), »einfach ein literarischer Erguß
der Phantasie eines Zeitgenossen der deutschen
Romantik«, auch wenn literarische Bezüge
–vor allem zuNovalis, genauer zudem in
das Romanfragment Die Lehrlinge zuSais eingelegten
Märchen von Hyazinth und Rosenblütchen
(s. Dürhammer, S.21f.) –unverkennbar
sind. Es ist kaum denkbar, daß Schubert in
seinem »Traum« (der vielleicht auf einen wirklichen
Traum zurückgeht) fiktive Situationen
beschreibt, die –absichtslos –seinen eigenen
Erlebnissen und Erfahrungen so präzise ent-

sprechen, wie dies hier der Fall ist. Harry
Goldschmidt ( 7 1980, S.209) hat den Sachverhalt
wohl zutreffend als »lyrisch-dokumentarischen
Niederschlag« beschrieben. Die Erzählung
ist natürlichnicht streng chronologischauf
Schuberts Leben zuübertragen, auch haben die
»Traumbilder« (das»Lustgelage«undder»Lieblingsgarten«
des Vaters) nicht notwendig präzise
und logische Entsprechungen inder Realität
(hierzu Dürr 1982, S.11f., und Karallus). Es
scheint jedenfalls, daß Schubert die ErwartungendesVaters
zunächstmit einem»Lustgelage«,
dann mit dessen »Lieblingsgarten« vergleicht,
in den ihn der Vater geführt habe:
»Er fragte mich obermir gefiele. Doch war
mir der Garten ganz widrig u.ich getraute mir
nichts zusagen. Da fragte ermich zum zweytenmahl
erglühend: ob mir der Garten gefiele? Ich
verneinte eszitternd. Da schlug mich mein Vater
u. ich entfloh. Und zum zweytenmahl wandte ich
meine Schritte, u. mit einem Herzen voll unendlicherLiebe
für die, welchesieverschmähten,wanderte
ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang
ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen,
ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich
wieder Schmerz nur singen, ward ermir zur Liebe.SozertheiltemichdieLiebe
undderSchmerz«
(Dok. 159).
Drei Aspekte scheinen mir bedeutsam in
diesem Text: 1. Die Verweigerung des »Lieblingsgartens«
durch den Sohn, 2. der darauf
folgende Liebesentzug (man bedenke, abermals
auf demHintergrundderForderungenSpendous,
das »da schlug mich mein Vater«), 3. die Hinwendung
zur Kunst, die –am Ende der Erzählung
– dann auch zur Versöhnung zwischen
Vater und Sohn führt.
Auf ein vielfach diskutiertes Detail der
Traumerzählung sei noch hingewiesen: Auf die
ersteVerweigerung,diedes»Lustgelages«,lenkt
der Sohn ein, als ihm »Kunde von meiner Mutter
Tode« wird, denn er sieht seinen Vater »von
Trauer erweicht«. Die endgültige Versöhnung
dann geschieht am »Grabmahl einer frommen
Jungfrau« (dem Bild der Mutter?), die »viele
Jünglingeu. Greise«durch»himmlischeGedanken«
inspiriert. Es scheint danach, als sei der
entscheidende Grund für den Dissens zwischen
Vater und Sohn der Tod der Mutter und die
Wiederverheiratung desVaters (vgl. etwaFröhlich,
S.97f.). Daß Schubert die Mutter lange
betrauert hat, scheint nach diesem und ähnli-
Familie–Schule
chen Zeugnissen fraglos; daß er die Wiederheirat
des Vaters mißbilligt habe, läßt sich aber
stichhaltig nicht belegen, auch nicht, daß er der
Stiefmutter Anna reserviert gegenübergestanden
habe. Die Versöhnung mit dem Vater hat
sicherlich auch die Stiefmutter mit eingeschlossen.
Kirche und Religion
Ob »Lustgelage« und »Lieblingsgarten« konkret
den Schuldienst meinen oder allgemeiner die
Lebenswelt des Vaters und der Familie, ist
nicht leicht zu sagen. Beidesist eng miteinander
verflochten, und beides hat unmittelbar mit
Schulbehörde, Kirche und Religion zu tun (für
denVatervermutlichuntrennbareBegriffe). Das
wird in einem Brief deutlich, den Ignaz am 12.
Oktober 1818 an den jüngeren Bruder nach
Zseliz (damals in Ungarn, heute als Zeliezovce
in der Slowakei) schrieb, als dieser die Familie
bereits verlassen hatte und dort als Musiklehrer
der Komtessen Marie und Karoline auf dem
Schloß der Grafen Esterházy lebte. Schuldienst
und Familienleben, die Autorität des Vaters
und der »Bonzen« (der kirchlichen Funktionsträger),
Religion und Religionsunterricht verschmelzen
da ineinander:
»DuglücklicherMensch!«,schreibtIgnaz,»wie
sehr ist Dein Los zu beneiden! Du lebst in einer
süßen,goldenenFreiheit […], indessenunsereiner
als ein elendes Schullasttier allen Rohheiten einer
wildenJugendpreisgegeben,einerScharvon Mißbräuchen
ausgesetzt ist, und noch überdies einem
undankbaren Publikum und dummköpfigen Bonzen
inaller Untertänigkeit unterworfen sein muß.
Du wirst Dich wundern, wenn ich Dir sage, daß
es inunserm Hause schon so weit gekommen ist,
daßmansichnicht einmalmehr zu lachengetraut,
wenn ich vom Religionsunterricht eine abergläubisch
lächerliche Schnurre erzähle […] Siehst Du,
von allen diesen Dingen bist Du nun frei, bist
erlöset, Du siehst und hörst von all diesen Unwesenundbesonders
von unserenBonzennichts mehr«
(Dok. 71). Schubert antwortet darauf am 29. Oktober:»DerunversöhnlicheHaßgegendasBonzengeschlecht
macht Dir Ehre. Doch hast Du keinen
Begriff von den hiesigen Pfaffen« (Dok. 75).
Schuberts eigeneReservegegenüberderKirche
als Institution zeigt bereits seine erste vollständig
erhaltene Messe, die in F-Dur (D 105),
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geschrieben anläßlich der Feiern zum 100jährigen
Jubiläum des ersten Gottesdienstes inder
Lichtentaler Kirche, der Heimatgemeinde des
Komponisten im Herbst 1814. Schubert läßt
dortimCredoeineneinzigenGlaubenssatz aus,
das»Etunamsanctamcatholicametapostolicam
Ecclesiam«. Der Satz fehlt auch inallen späteren
Messen und –darüber herrscht heute Konsens
in der Schubert-Forschung – zweifellos
nicht nur versehentlich.
Weniger eindeutig sind Schuberts Aussagen
zur Religion. Da steht auf der einen Seite die
vielzitierte Bemerkung aus einem Brief Ferdinand
Walchers an den Komponisten vom 25.
Januar 1827:
Beispiel 1
Cre do in u num De um!
»Du nicht, das weiß ich wohl, aber das wirst du
glauben, daß Tietze heute abend beim Vereine
DeineNachthellesingenwird«(Dok. 403),eine
Bemerkung, die gerade in ihrer Leichtigkeit
darauf schließen läßt, daß ihr wohl eine längere
Diskussion zwischen den Freunden vorausgegangenist.
Dasteht auf deranderenSeiteSchuberts
Brief an die Eltern aus Steyr vom 25./28.
Juli 1825, in dem es heißt:
»Besonders machten meine neuen Lieder, aus
Walter Scott’s Fräulein vom See [op. 52], sehr
viel Glück. Auch wunderte man sich über meine
Frömmigkeit, die ich ineiner Hymne andie heil.
Jungfrauausgedrückt habe [gemeintist Ellens Gesang
III, D839, »Ave Maria! Jungfrau mild«],
und, wie esscheint, alle Gemüther ergreift und
zur Andacht stimmt. Ich glaube, das kommt daher,
weil ich mich zur Andacht nie forcire, und,
außer wenn ich von ihr umwillkürlich übermannt
werde, nie dergleichen Hymnen oder Gebete
componire, dann aber ist sie auch gewöhnlich die
rechte und wahre Andacht« (Dok. 299).
Man wunderte sich dort inSteyr also über
Schuberts überraschende Frömmigkeit (auf die
er wohl auch seine Eltern nachdrücklich hinweisen
will), aber eine »rechte und wahre Andacht«,
die ihn unerwartet ergreift, ist ihm offenbar
doch wichtig. Denkbar ist, daß Schubert
sich inder Zeit zwischen den beiden Zeugnissen
allmählich von jeglicher Religiosität gelöst
hat,denkbaraberauch,daßWalcherdemKom-
Schubert in seiner Welt
ponisten nicht Atheismus unterstellen, sondern
nur auf den Mangel an Glauben an den Gott des
Credos,d.h. auf sein »undogmatischesVerhältnis
zur Kirche« anspielen wollte (Goldschmidt,
S. 258).
VeränderungeninseinerjeweiligenEinstellung
zum Credo dokumentieren wahrscheinlich
dieTextauslassungenindenMeßkompositionen.
Inwieweit Schuberts Eingriffe in den Text des
Meßformulars hier signifikant sind, ist seit den
zwanziger Jahren dieses Jahrhunderts immer
wieder und ausführlich diskutiert worden (vgl.
hierzu NGA I,1a, S. XIIff.): Man glaubt heute
im allgemeinen, daß den Textänderungen (das
sind vor allem Umstellungen imGloria) inder
Regel eine ordnend-musikalische, den Textauslassungen
(das betrifft ausschließlich das
Credo) meist eine inhaltlich-theologische Absicht
zugrunde liegt. Im Gloria ordnet Schubert
den Text so, daß ein von den Außensätzen
abgehobener Mittelteil (»Domine Deus, Agnus
Dei, qui tollis peccata mundi, miserere nobis«
ohne das vorangehende »Domine Deus, Rex
coelestis«)möglichwird.ImCredomehrensich
im Verlauf der Zeit die Anzeichen für innere
Vorbehalte des Komponisten, die über die erwähnte
Ablehnung des die Kirche betreffenden
Glaubensartikels hinausgehen (und die nie konsequent
sein können,wollteSchubert überhaupt
Messenkomponieren).IndenMessenvon 1815/
16 (B-Dur, D324, und C-Dur, D452) ist der
Satz »genitum non factum, consubstantialem
Patri« unvollständig (einmal ist die erste, einmal
nur die zweite Hälfte vertont); seit der As-
Dur-Messe (1819-1822, D678) fehlt er ganz,
ebenso das»Patremomnipotentem«. Konsequent
ausgelassen ist seit 1815 das »et exspecto
resurrectionem«, in der C-Dur-Messe überdies
das »ex Maria Virgine« (in der As-Dur-Messe
nachträglich wieder eingefügt). Gleichviel, ob
Schubert damitindenihm von frühesterJugend
anvertrautenText eingegriffenhatoderobsich
nur ein eheruntergründigerWiderwillebemerkbar
macht: Bezeichnend ist, daß in seinen
Meßvertonungen nur diese kritischen Aussagen
zur Wesensgleichheit von Gottvater und Sohn,
zur Jungfrauengeburt und zur Auferstehung
Textunsicherheiten reflektieren.
Weshalb aber, so fragt man sich, hat Schubert
denMeßtext dann überhaupt so oft vertont?
Wir kehren damit zum Primarschulwesen und
seiner Bedeutung für die intellektuell-psychi-

sche Prägung des jungen Komponisten zurück.
DerSchulmeisterwardemGemeindelebennicht
nur verbunden (zahlreiche Pfarrer waren, vor
allem auf dem Lande, zugleich Lehrer), sondern
auch verpflichtet: Der Titel eines Lehrbuchs
wie das von Andreas Büschl Der katholische
Schullehrer als Kirchensänger, Organist
und Kirchendiener (Augsburg 1846) ist gewissermaßen
Programm: Die Vorrede zu diesem
(allerdings auf diebayerischeSchulordnung bezogenen)
Buch beginnt bezeichnend: »Zwei
wichtige Beziehungen erhält der Schullehrer in
unserer Zeit durch den ihm, besonders auf dem
Lande übertragenen Meßner= und Organisten=Dienst.
Beide Aemter sind kirchlichen
Ursprungs, und stellen den Schullehrer indas
Heiligthum der Kirche«. So ist es auch nicht
verwunderlich, daß Ferdinand Schubert, in Bewerbungen
wie in seiner Autobiographie, seine
Organistentätigkeit hervorhebt. Und daher ist
auch Franz Schuberts Beziehung zu seiner Heimatgemeinde
Lichtental und zu dem dortigen
Organisten und Regenschori Michael Holzer
(1772-1826) von Anfang an sehr eng: Wie alle
seineBrüdererhielt erMusikunterricht beiihm,
offenbarvon 1807 an,jedochumfassender,nicht
nur im Violin- und Klavierspiel, sondern auch
im Gesang und im Generalbaß. Bereits 1808
war er erster Sopranist in der Lichtentaler Kirche.Eserscheint
da fast wieselbstverständlich,
daß für diese Gemeinde, ihren Chor und ihr
Orchester auch die ersten Kompositionen bestimmt
waren,für dieSchubert sicheineöffentliche
Aufführung erhoffte. Die dann auch tatsächlich
produzierte, bereits erwähnte große
Messe zum 100jährigen Jubiläum der Kirche
hatte zudem ein großes Echo; sie wurde bereits
zehn Tagespäterwiederholt –undzwarineiner
Kirche der Innenstadt (der Augustinerkirche).
SoschlossensichwahrscheinlichneueAufträge
für Meßkompositionen an; im März 1815 entstand
die Messe in G-Dur (D 167), im November
desselben Jahres die in B-Dur (D 324) und
im Juni/Juli 1816 die in C-Dur (D 452). Die
erste öffentliche Aufführung eines weltlichen
Werkes hingegen fand erst am 1.März 1818
statt (eine der beiden Ouvertüren »im italienischen
Stil«, D590 oder 591), kurz bevor Schubert
überhaupt aus dem Schuldienst ausschied.
Die Komposition von Kirchenmusik bot Schubert
also zunächst am ehesten die Gewißheit,
sich weiteren Kreisen bekannt zu machen.
Familie–Schule
Noch ein anderes aber verstärkte Schuberts
Bezug zur Kirchenmusik: ImOktober 1808 trat
er als Hofsängerknabe in das Wiener Stadtkonvikt
ein. Damit war er Mitglied der Hofkapelle
und ander Kirchenmusik des kaiserlichen
Hofes beteiligt: »Die trefflich ausgeführtenKirchenmusikeninderk.k.Hofkapellemachten
auf ihn den tiefsten Eindruck« (so der ältere
Mitschüler Josef von Spaun, Erinn. 13). Dem
Komponisten war von daher nicht nur das Repertoire
vertraut, erwuchs auch indem Bewußtsein
auf, daß neben Sinfonie und Oper die
Messe zu jenen musikalischen Gattungen gehört,
in denen er sich auszuweisen habe –und
dieses Bewußtsein, das ihm die in kleineren
DimensionenangelegteKirchenmusikinLichtental
nicht vermitteln konnte, bestimmte seine
Vorstellung vom Komponistenberuf bis an sein
Lebensende. Noch als Nachschrift zu einem
Angebot an B. Schott’s Söhne in Mainz vom
21. Februar 1828 schreibt Schubert: »Dieß das
Verzeichniß meinerfertigenCompositionenaußer
3Opern, einer Messe und einer Symfonie.
Diese letztern Comp. zeige ich nur darum an,
damit Sie mit meinem Streben nach dem Höchsten
inder Kunst bekannt sind« (Dok. 495).
Die Musik im Wiener Stadtkonvikt
Als Sängerknabe im Wiener Stadtkonvikt war
Schubert zugleich Schüler des Akademischen
Gymnasiums. Entgegen einer weit verbreiteten
Überzeugung war er kein eigentlich schlechter
Schüler: Bis zum April 1812 werden inden
Zeugnissen seine »Studien« zusammenfassend
als »gut« beurteilt,eswirddemKonviktsdirektor
Lang von seiten des Hofmusikgrafen Ferdinand
von Kuefstein auch immer wieder empfohlen,
»dem Franz Schubert hingegen die besondere
Zufriedenheit über seine in allen Rubriken ausgezeichneten
Fortschritte zu bezeigen«, wobei
allerdings auch jeweils seine »ausgezeichnete
Verwendung inder Tonkunst« besonders hervorgehoben
ist (Dok. 14, 16, 18). Nur einmal,
im September 1813, drohte Schubert der Verlust
seines Stiftungsplatzes aufgrund einer unzureichenden
Note in Mathematik, wenn er seine
Leistungen ineiner Wiederholungsprüfung
nicht verbessere. Der Stiftungsplatz blieb ihm
dann jedoch erhalten –Schubert selbst hat jedoch
wohl bereits im Oktober auf die Weiter-
9

10
führung seiner Studien verzichtet; ob dies aus
Resignation geschah oder gar im Zusammenhang
mit einer Disziplinaraffäre, vielleicht auch
weil Vater Schubert ihm angesichts des ungewissen
Studienerfolges zur Rückkehr in das Elternhaus
und andie väterliche Schule riet (Dok.
32), ist unbekannt.
Am28.September1810 verfügteGrafKuefstein
ausdrücklich, essei »auf die musikalische
BildungdesFranz Schubert,daerein so vorzügliches
Talent zur Tonkunst besitzt, besondere
Sorgfalt zu verwenden« (Dok. 15). Ihm wurde
als Lehrer zunächst der »Klavier- und Schlagmeister«
des Konvikts, der bereits bejahrte, aus
Mährenstammende Hoforganist undHoftheaterbratschist
Wenzel Ruzicka zugewiesen. Dieser
erteilte ihm nicht nur Klavier- und wohl auch
Bratschenunterricht (im Hausquartett der Familie
Schubert hat Franz später die Bratsche gespielt),erunterwiesihn
auchseit 1811 im Generalbaß
und machte ihn mit dem Orchester vertraut.
Ruzicka nämlich leitete das Konviktsorchester,
in dem Schubert anfangs am zweiten
Pult derzweitenViolinespielte, schonbaldaber
»andererstenVioline«dirigierte(Hanslick1869,
S. 142, den Bericht eines Mitschülers zitierend)
und den Orchesterleiter vertrat. Über Umfang
und Gegenstand von Ruzickas Unterricht weiß
man nichts Bestimmtes. Die Tatsache, daß er
bereits nach der zweiten Generalbaßstunde über
Schubert gesagt habensoll,»demkann ichnichts
lehren, der hats vom lieben Herrgott gelernt«
(Spaun, Erinn. 109), ließ meist –vielleicht zu
Unrecht –vermuten,derUnterricht seifür Schuberts
Ausbildungbedeutungslosgewesen. JedenfallshatdieTeilnahmeandenOrchesterübungen
Schubert nicht nur eine umfassende Repertoirekenntnis
vermittelt (manspielteallabendlicheine
Sinfonie und ein bis zwei Ouvertüren; zum
Orchesterfundus gehörtennachJosefvon Spauns
Bericht »über dreißig Sinfonien von Haydn und
mehrere von Mozart und Beethoven«, Erinn.
106); sie gab ihm auch Orchesterpraxis und eine
gewisse Sicherheit in der Instrumentation –seine
für die Zeit seit Ende 1811 erhaltenen
Orchesterpartituren (Der Spiegelritter, D 11,
Ouvertüre in D ,D12) legen davon Zeugnis ab;
auch seine ersten beiden Sinfonien (in D ,D82,
beendet zur Zeit von Schuberts Austritt aus dem
Konvikt, und in B , D 125, gewidmet dem
Konviktsdirektor Dr. Innocenz Lang)sindzweifellos
noch für dieses Orchester geschrieben.
Schubert in seiner Welt
Zur musikalischen Ausbildung im Konvikt
gehörteweiterhin die–von derKonviktsleitung
nur »gernegeduldete«–Formation kleinerGruppen
»zur Aufführung von Streich- und Singquartetten«
(so der Mitschüler Anton Holzapfel,
Erinn. 46), die vermutlich Schuberts Vorliebe
für beide Gattungen mitbegründeten:
Streichquartette schrieb er seit 1810, aus demselben
Jahr haben sich auch (als eine Art Sing-
Quartette) Kanon-Abschriften von Michael
Haydn, Josef Otter und Mozart erhalten. Vor
allem aber kam, wie ebenfalls Holzapfel berichtet,
»der Gesang zum Klavier, besonders
die Zumsteegschen Balladen und Lieder unter
uns in Mode«; Schubert studierte diese Lieder
mit besonderem Eifer; er versuchte, wie Josef
von Spaun bezeugt,siezum Teil selbst neu,»in
anderer Weise« zusetzen (s. Hagars Klage,
D5). Und, so Spaun, dieser »Vorliebe in seiner
Jugend verdanken wir wohl auch die Richtung,
die Schubert [in der Liedkomposition]
genommen« (Erinn. 108).
Das Ideal der Sanglichkeit:
Musikunterricht bei Antonio Salieri
Schubert warfünfzehn Jahrealt,als manglaubte,
der Unterricht bei Ruzicka sei dem Stand
seiner Ausbildung nicht mehr angemessen. Er
wurde nun, wohl im Sommer 1812, Schüler
des Hofkapellmeisters Antonio Salieri, dem
ohnehin dieOberaufsicht überdieKapellknaben
zustand.Dieser»unentgeltlicheUnterricht fand
anfangs nur zweimal die Woche statt, wurde
abernachSchubertsAustritt aus demKonvikte
von ihm emsigbenützt«(Holzapfel,Erinn. 46).
Schubert besuchte ihn mindestens bis Dezember
1816 (wie eine Kompositionsübung auf
einenText von PietroMetastasio bezeugt: Vedi
quanto adoro, D510). Der Unterricht begann
mit sorgfältigen Studien im Kontrapunkt.
Grundlage war vermutlich Johann Georg Albrechtsbergers
Gründliche Anweisungzur Komposition
(1790), im Hinblick auf die Kontrapunktlehre
eine zeitgemäße Überarbeitung des
Gradus ad Parnassum von Johann Joseph Fux
(hierzu Mann, S.5f.). Zahlreiche Manuskripte,
die Christa Landon 1969 im Archiv des
Wiener Männergesang-Vereines entdeckt hat,
belegen, daß Schubert in den fünf Gattungen
desKontrapunkts wahrscheinlich119 Übungen

geschrieben hat, von denen allerdings nur 24
erhalten sind (NGA VIII,2). Übungen inder
Komposition von Fugen (1812-1813, vgl. die
Fugen inF, G, Cund die beiden ind, D25C,
24B,24A,24C,13) undKanons (1813,vorwiegend
auf Texte von Schiller: D 54, 61, 69)
schlossen sich an.
Parallel zuden Kontrapunktübungen erhielt
Schubert Unterricht im Vokalsatz,in derVertonung
italienischer Arien, teils einstimmig gesetzt,
teils mit hinzugefügtem Baß oder gar
ausgearbeiteter Klavierbegleitung (1812-1813,
aber auch noch 1817). Hier ging es Salieri, wie
eigenhändige Korrekturen inden Übungen von
1812 belegen,vor allemumdenkorrektenUmgang
mit der italienischen Sprache, um Spezifika
der Deklamation und Verslehre. Schubert
schrieb hierzu Vokalsätze in verschiedener Besetzung
auf italienische Texte (1812:
Quell’innocente figlio,D17, Entral’uomo allor
che nasce, D33, Serbate oDei custodi, D35;
1813: unter anderem Misero pargoletto, D42),
später auch zahlreiche Männerterzette, vorwiegend
auf Strophen aus Schillerschen Gedichten
(1813, darunter etwa Dreifach ist der Schritt
der Zeit, D43, 70; Thronend auf erhabnem
Sitz, D62, und Majestätsche Sonnenrosse, D
64). Salieri war es wichtig, die Kenntnisse zu
vermitteln, die ihm für die Komposition italienischer
Opern unerläßlich schienen: Das war
einerseits diegründlicheBeherrschung deskompositorischen
Handwerks, wie man dies umdie
Wende vom 18. zum 19. Jahrhundert verstand,
andererseits die Rücksichtnahme auf die Erfordernisse
der Singstimme und schließlich die
musikdramaturgisch angemessene Behandlung
eines Operntextes imSinne Glucks. Das eine
und das andere lernte der Schüler vornehmlich
durcheigeneÜbungen; letztereshingegendurch
Partiturspiel: »Vorzüglich anfangs mußte Schubert
viele höchst langweilige alte italienische
Partituren, erst später aber den ganzen Gluck
durcharbeiten,aus welchemuns Schubert öfters
etwas vortrug« (Holzapfel, Erinn. 46f.). Über
Salieris immer am Ideal der Sanglichkeit orientierteUnterrichtsziele(eigenständigeInstrumentalmusik
spielte dabei keine Rolle) erfahren wir
manches von dem Grazer Komponisten Anselm
Hüttenbrenner(1794-1868),derseit 1815 ebenfalls
Salieris Schüler war und Schubert, mit
dem er dann eng befreundet war, bei ihm kennenlernte.
»Auf Quinten und Octaven wies er
Ausbildung
11
gelassen warnend hin; aber eine aufsteigende
kleine Septima war ihm ein Dorn im Auge;
eben soalle von Sängern schwer zutreffenden
Fortschreitungen und die sogenannten Querstände
[…]. Am strengsten war er hinsichtlich
der Modulation; er eiferte gewaltig gegen den
in neuerer Zeit so üblich gewordenen grellen
Wechsel der Tonarten« (Hüttenbrenner 1825,
Sp. 796).
Wasnun aberOperfür Salieri bedeuteteund
wozu erseineSchülerdarin anhielt,spiegelt ein
1813 geschriebener,seinerzeit aberManuskript
gebliebener Versuch einer Ästhetik desdramatischen
Tonsatzes desspäterenVizedirektors beider
Wiener Hoftheater Ignaz von Mosel (1772-
1844), der mit Salieri in Verbindung stand,
enge Kontakte zu Schubert hatte und in Wien
gleichsam als Wortführer der deutschen Oper
galt.
Wie Salieri sieht Mosel, der sich dabei ausdrücklich
auf Gluck beruft, die auf »musikalische
Behandlung« hin angelegte »dramatisch-lyrische
Poesie« als Basis des Werkes, ander sich sowohl
die »dramatische Musik« wie deren Vortrag zu
orientierenhat(S.20),nicht umgekehrt von vornherein
diePoesieals MittelderMusik. Von Salieri
unterscheidet sich Mosel freilich inseiner energischen
Verteidigung der –möglichst »durchkomponierten«–deutschsprachigenOper,diedenKomponistenzur
Einfachheit zwingt:»Wenn daherunsereSprachedurchihregeringereBiegsamkeitdiesemMißbrauche[demBravourgesangderitalienischen
Oper] glücklich ausgewichen ist: wenn ihr
härterer Klang den denkenden Komponisten bestimmt,
nicht mehr Noten anzuwenden, als Silben
in dem Verse sind: wenn ihre Kraft ihn ebenfalls
zur Energie erhebt: so dürfen wir uns vielmehr
über die Natur unserer Sprache freuen« (S. 22).
Hierin erscheint Schubert eher noch als Schüler
Mosels denn als Salieris.
Künstlerisches Grundprinzip von Salieris
Unterricht war –wieder imAnschluß an Gluck
–die unbedingte Verpflichtung des Komponisten
auf die musikalische »Wahrheit«. KonzessionenandenPublikumsgeschmackwarenebenso
unzulässig wie musikalische Experimente
(etwaderInstrumentation),solangesolcheKonzessionen
oder Experimente sich nicht aus dem
Drama selbst ableiten lassen: »Einfachheit,
Wahrheit und Natürlichkeit sind die GrundlagendesSchöneninallenKunstwerken«,schreibt
Gluck inder Vorrede zu seiner Alceste .