함수옥 - 한국브레히트학회

1. 들어가는 말 

팝공연장의 철학 세미나 

-르네 폴레쉬의 반재현극의 미학 

함수옥(이화여대) 

한국의 국제다원예술축제를 표방하는 ‘페스티벌 봄’은 2012년 행사 개막작으로 베 

를린 폴크스뷔네 Volksbüne의 현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자에 건배! Ich 

schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang!를 3월 22일과 

23일 이틀에 걸쳐 대학로 예술극장 대극장에서 선보였다. 이 작품은 폴크스뷔네 연 

출가인 르네 폴레쉬 René Pollesch의 2010년 작으로 서울 공연도 독일 공연에서와 동 

일하게 배우 파비안 힌리히스 Fabian Hinrichs의 90여 분간의 일인 퍼포먼스로 채워 

졌다. 뚜렷한 줄거리 없이 힌리히스가 정치, 경제, 문학, 연극에 관한 이야기들을 하 

면서 그 사이사이에 노래와 악기 연주 등을 선보이는 형태였다. 이번 폴레쉬 연극의 

서울 공연은 기센의 연극학자 한스-티스 레만 Hans-Thies Lehmann의 정의 이후 서구 

의 최신 연극경향을 아우르는 표어가 된 “포스트드라마 연극”의 일례를 한국 관객이 

접할 수 있었다는 데서도 의미가 있었지만 현재 독일 연극계에서 그 자신만의 독특 

한 연극미학을 구축했다고 평가받는 폴레쉬의 최신작을 감상할 수 있는 기회이기도 

했다. 

르네 폴레쉬는 1962년 헤센 주 프리드베르크 Friedberg 출생으로 기센 대학교 응 

용연극학과에서 안드르제이 비르트 Andrzej Wirth와 한스-티스 레만 아래서 수학했 

으며 초청강사였던 하이너 뮐러나 조지 타보리와 함께 연극 프로젝트를 수행하기도 

했다. 1996년 프랑크푸르트의 투름 극장 das Frankfurter Theater am Turm으로부터 

위탁받은 연극작업으로 본격적 활동을 시작한 폴레쉬는 이후 스위스 루체른 극장과 

베를린 포데빌 극장과의 협업으로 대본과 연출을 맡았던 하이디 호 Heidi Hoh 

(1999)의 성공으로 관객과 평단의 큰 호평을 받았다. 2000/2001년 함부르크의 도이췌

150 브레히트와 현대연극 

샤유슈필하우스 das deutsche Schauspielhaus의 전속작가로 고용되었고 2001/2002년 

부터 2007년까지는 베를린 폴크스뷔네의 프라터 극장 예술감독으로 활동했다. 2002 

년 독일 연극 잡지 테아터 호이테 Theater heute 비평가들이 수여하는 ‘최고의 극장 

가 상’, 2001년 월드 와이드 웹 슬럼 world wide web slums과 2006년 빨간 모자 

Cappuccetto Rosso로 ‘뮐하이머 극작가 상’, 2007년 자주빛 반점 Das purpurne 

Muttermal으로 ‘네스트로이 상’ 등 화려한 수상경력을 자랑하는 폴레쉬는 현재 베를 

린 폴크스뷔네 이외에 함부르크, 빈, 슈투트가르트 등지를 중심으로 활동하고 있다. 

본 논문에서는 페스티벌 봄을 통해 서울에 소개된 현혹의 사회적 맥락이여, 당신 

의 눈동자에 건배!를 중심으로 현재 독일 연극계에서 가장 주목받는 작가이자 연출 

가인 폴레쉬의 작업방식과 연극미학을 살펴보겠다. 논문의 구체적 분석 대상이 한 작 

품으로 한정되어 있는 만큼 그의 작품 스펙트럼의 변화양상까지를 조망하는 포괄적 

시각의 전달은 목적으로 하지 않음을 미리 밝혀둔다. 

2. 폴레쉬의 작업방식 

2.1. 작가연출가 Autorenregie 

연극 텍스트 창작자로서 폴레쉬는 빠른 시간에 많은 작품을 내놓는 것으로 유명하 

다. 기센 대학교 학창시절부터 현재까지 약 200여 개에 이르는 작품들을 썼다고 추산 

되는 데 다작인 만큼 주제나 텍스트가 많이 겹치기도 하여 평론가 틸 브리글레프 

Till Briegleb는 폴레쉬의 작품들 전부가 긴 하나의 연극의 “조각들 Fetzen”이라고 평 

하기도 한다. 1) 하지만 폴레쉬 본인은 전통적 작가가 추구하는 독창성에 대한 욕심은 

없다고 천명한다. 

1) Till Briegleb: Die Kosmetik der Widersprüche. René Pollesch schreibt weiter: Der okkulte Charme 

der Bourgeoisie bei der Erzeugung von Reichtum am Schauspielhaus Hamburg und Diabolo-schade, 

dass er der Teufel ist im Prater der Berliner Volksbühne, in: Theater heute 60 (2005) H.4, S. 42-44, 

hier S. 42.

팝공연장의 철학 세미나 151 

끊임없이 새로운 이야기를 만들어내려는 건 괴로운 바보짓이라고 생각한다. 난 독창성에 

대한 집착 없이 단지 이전 텍스트에서 멈추었던 곳에서 연속하여 새로운 텍스트를 시작한 

다. 난 삶에서 내게 중요한 것, 내가 평소에 읽는 것과 내가 알고자 하는 것을 무대에 올리 

려고 하는 것이다. 

Ich glaube, dass es gequälter Unsinn ist, sich dauernd neue Geschichten ausdenken zu 

wollen. Ich schreibe ohne Originalitätszwang und mache mit einem neuen Text einfach da 

weiter, wo ich beim vorigen aufgehört habe. Ich will auf die Bühne bringen, was mich in 

meinem Leben beschäftigt, was ich im Alltag lese, was ich wissen will. 2) 

연출가로서 폴레쉬가 무대에 올린 작품은 모두 자신이 쓴 작품들이다. 이런 점에 

서 그를 전형적인 작가연출가 Autorenregie라고 정의할 수 있다. 카린 니센-리즈바니 

karin Nissen-Rizvani는 그녀의 논문에서 최근 독일 연극계에서 새로운 창작 드라마가 

일회성으로 소모되지 않고 극장에서 꾸준히 소개될 프로그램으로 정착할 수 있게 된 

고무적 현상의 원인으로 작가와 연출가의 긴밀한 공조작업, 그리고 크리스토프 쉴링 

엔지프 Christopf Schlingensief나 폴레쉬와 같은 작가연출가 연극 Autorenregietheater 

의 증가를 꼽았다. 그녀는 특히 작가연출가 연극을 드라마 텍스트가 현재의 포스트드 

라마 연극 경향에 유연하게 반응한 형태로 파악한다. 즉 작가연출가는 드라마 텍스트 

창작과정에서부터 실제 무대화 작업을 염두에 두고 시작하며 드라마텍스트와 연출텍 

스트 간의 상호보완 과정에서 작품을 발전시켜가기 때문에 원전으로서의 드라마텍스 

트와 공연 연출간의 해묵은 반목관계를 생산적으로 지양한다는 것이다. 3) 그리고 

이런 작가연출가의 작업 결과물은 텍스트를 연극의 제반 요소들 중의 하나로만 

취급하는 연출가연극 Regietheater이나 “텍스트가 없는 포스트드라마 연극 ein 

postdramatisches Theater ohne Text”과는 다른 양상으로 나타난다는 점을 강조한다. 4) 

그런데 바로 이점이 폴레쉬의 작품을 레만이 정의한 포스트드라마 연극의 전형으로 

2) René Pollesch: Ich möchte das Unheil sein. Der Regisseur und Autor René Pollesch über politische 

Botschaften, nackte Schauspieler und sein Stück Der okkulte Charme der Bourgeoisie bei der 

Erzeugung von Reichtum, Interview mit Anke Dürr und Wolfgang Hebel, in: Der 

Spiegel(21.02.2005), S. 155-157, hier S. 155. 

3) Karin Nissen-Rizvani: Autorenregie. Theater und Texte von Sabine Harbeke, Armin Petras/Fritz 

Kater, Schlingensief und René Pollesch. Bielefeld 2011, S. 34-40. 

4) Nissen-Rizvani, Autorenregie, S. 39.


보기 어렵게 하는 이유가 된다. 레만은 포스트드라마 연극에서 텍스트를 몸, 공간, 시 

간을 비롯한 연극의 다른 기호와 비중이 동등한 요소로 바라보지만 5) 담론극 

Diskurstheater혹은 테제극 Thesentheater이라 불리는 폴레쉬 작품에서 메시지를 전달 

하는 텍스트의 비중은 그 이상이기 때문이다. 6) 

작가연출가로서 폴레쉬 작업의 가장 두드러진 특징은 그가 연출에서만이 아니라 

대본 창작에서부터 배우들과 공동으로 작업을 진행한다는 점이다. 그는 여러 인터뷰 

에서 자신을 작가로도 연출가로도 정의하지 않는다는 의견을 피력한 바 있다. 

난 책상 앞에 앉아 천재적 작품들을 써내는 텍스트 창작자의 이미지를 전달할 생각이 추호 

도 없다. 나에게는 연극에서의 사회적 실행이 중요하다. 서로 소통하는 방식과 이것이 글쓰 

기에 지니는 의미 같은 것 말이다. 

Ich will auf keinen Fall das Bild des individuellen Textproduzenten vermitteln, der am 

Schreibtisch geniale Texte produziert. Für mich ist die soziale Praxis im Theater wichtig - 

wie wir miteinander umgehen und was das fürs Schreiben bedeutet. 7) 

폴레쉬는 독창성을 기반으로 작품과 혼연일체로 이해되는 근대적 의미의 작가는 

아니다. 그는 작품의 제목만 생기면 이를 토대로 배우들과 토론을 하면서 작품을 진 

행한다. 공연 연출을 위해서만이 아니라 텍스트의 주제를 발전시키는 과정에서부터 배 

우들의 참여를 중요시하는 그는 토론에서 나온 배우의 생각과 의견들을 “마치 도구상 

자인 양 그에게 맞는 부분을 끄집어내서 사용한다. wie aus einem Werkzeugkasten, das 

für ihn Passende heraushaut und verwendet.” 8) 

공동 토론을 통한 작업방식은 기존 연극계의 구조, 즉 작가 혹은 연출가와 배우들 

사이의 위계적 관계를 넘어서려는 시도이며 9) 또한 폴레쉬 자신만이 아니라 배우들의 

5) Vgl. Hans-Thies Lehmann: Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 1999, S. 146-149. 

6) Vgl. Nissen-Rizvani, S. 29f.; Kalina Kupczńska: Fantasma von René Pollesch - Theater ohne Plot? 

Theater mit These!, in: Pełka, Artur/Tigges, Stefan(Hg.): Das Drama nach dem Drama. 

Verwandlungen dramatischer Formen in Deutschland seit 1945, Bielefeld 2011, S. 275-285, hier S. 

277. 

7) René Pollesch: Ich bin Heidi Hoh. René Pollesch im Gespräch mit Jürgen Berger, in: ders.: world 

wide web-slums, 2. Afl., Reinbeck bei Hamburg 2009, S. 341-348, hier S. 346. 

8) Monika Nelissen: Die Welt zu Gast bei reichen Eltern in der Gaußstraße, in: Die Welt(13.11.2007.)


경험을 연극에 함께 반영하면서 주제에 대한 공감대를 확보하려는 목적이다. 창작자 

의 실제 삶의 경험이 녹아든 작품을 추구한다는 원칙은 그들의 작품을 다른 연출가 

나 극단이 공연하는 것을 불허하는 방침으로 이어진다. 한 인터뷰에서 왜 작품을 다 

른 연출가가 공연하도록 허락하지 않느냐는 질문에 폴레쉬는 다음과 같이 답한다. 

왜냐하면 연습을 하면서 텍스트를 함께 만들기 때문이다. 배우들은 공연을 하면서 토론을 

떠올린다. 텍스트들을 기성품으로 이용하는 다른 앙상블에게 간단히 넘겨줄 수는 없다. 

Weil der Text während der Probenarbeit gemeinsam hergestellt wird. Die Schauspieler 

erinnern sich, während sie das Stück aufführen, an die Diskussionen. Man kann sie nicht 

einfach einem anderen Ensemble geben, das sie als Fertigprodukt nutzt. 10) 

이렇듯 현재 삶의 경험에서 부딪힌 문제들만을 무대에 올리겠다는 폴레쉬의 의도 

는 소위 고전 문학 및 이를 기반으로 한 전통적 재현극이 그의 삶의 문제를 대변하 

지 못한다는 문제의식에서 출발한다. 

2.2. 반재현극 

폴레쉬에게 연극은 현실과 대척점에 선 허구의 세계나 현실의 모사가 아니라 바로 

그 자체로 현실의 일부이다. 그리고 이런 생각이 사실주의적 재현극을 철저히 거부하 

는 “반재현극 Antirepräsentationstheater”이라는 그의 연극노선을 결정짓는다. 11) 

현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자에 건배!의 도입부는 무대 위에 드리워 

진 육중한 붉은 커튼 사이로 지팡이를 든 손이 튀어나와 무대 바닥을 두드리면서 12) 

“연극은 진지한 삶의 그림자가 아니다 Das Spiel ist kein Schatten des übrigen ernsten 

9) Vgl. René Pollesch: Der Ort, an dem Wirklichkeit anders vorkommt. Pollesch über den Künstler als 

Vorzeigesubjekt und das Grauen im Theater, befragt von Cornelia Niedermeier, in: ders.: Liebe ist 

kälter als das Kapital. Stücke Texte Interviews, Reinbeck bei Hamburg 2009, S. 313-318, hier S. 

316. 

10) René Pollesch, Der Ort, an dem Wirklichkeit anders vorkommt, S. 313. 

11) Vgl. René Pollesch, Ich möchte das Unheil sein. 

12) 페스티벌 봄과 연계하여 국립극단에서 주최한 3월 22일의 배우 워크숍에서 힌리히스는 공연 무대 

의 육중한 붉은 커튼은 바이로이트의 바그너 축제를 패러디한 것이라고 밝혔다.


Lebens” 13)라는 선언으로 시작한다. 연극을 현실의 모방 혹은 재현으로 보지 말라는 

요구를 처음부터 명백히 하는 것이다. 고전 문학을 재현하는 연극에 대한 거부는 주 

인공이 레클람 문고판 책들을 객석을 향해 던지거나 괴테의 타우리스의 이피게니에 

Iphigenie auf Tauris의 한 대목을 낭송하는 부분에서 확연히 드러난다. 이피게니에 

가 두고 온 고향 “그리스를 온 영혼으로 그리워한다 Das Land der Griechen mit der 

Seele suchend”는 대목을 감상적 어조로 읊조리고 난 주인공은 갑자기 어조가 돌변하 

여 그녀의 이야기와 감상적 언어는 자신의 경험과 육체에는 맞지 않는다고 투덜댄다. 

영혼은 여기 없어요. 그녀의 어떤 이야기도 이 육체에는 맞지 않습니다. 이 육체의 경험에 

맞는 영혼의 말 같은 건 없습니다. 

Da ist keine Seele, keine ihrer Erzählungen passt auf diesen Körper. Keine Seelenwörter gibt 

es für die Erfahrung dieses Körpers. 

주인공 화자에게 그리스 공주 이피게니에의 고뇌가 현재 자신의 고뇌가 될 수 없 

다. 14) 고전을 거부하는 이유가 너무 단순한 것 같지만 폴레쉬는 이 점에 대해 확고한 

의견을 피력한다. 

연극을 항상 보편적으로 유효하다고 여기면서 연극에서는 언제나 삶과 죽음 그리고 남자와 

여자의 문제가 중요하다고 말하는 비평가들이 있다. 난 그 모든 것에 회의적이다. 각자 삶 

에 대한 정의가 있겠지만 그것은 내게는 너무 애매하다. 난 먼저 사랑과 삶과 같은 의미들 

을 정의해야 한다. 그리고 내가 살며 사랑하는 방식은 예를 들어 햄릿과는 다르다는 점을 

강조하고 싶다. 만약 연극이 보편적 유효성을 획득하고 고전들을 상연할 목적으로 역사를 

초월해서도 변함없이 유효하고 단일한 삶의 개념에 고착한다면 그 연극은 혼란스러울 것이 

다. 내 인생은 햄릿의 인생과는 다르기 때문이다. [...] 햄릿으로 나의 일상의 문제를 해결할 

수는 없다. 

13) 현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자에 건배!의 텍스트는 전문이 다음의 인터넷 사이트에 게 

재되어 있다. http://pollesch.posterous.com/archive/10/2010 이하 이 사이트에 실린 텍스트의 본문에 

서의 인용은 출처를 별도로 표기하지 않는다. 

14) 이 부분은 배우 힌리히스의 개인적 경험이 극에 반영된 예로 볼 수 있다. 힌리히스는 프랑스 태생 

으로 독일에서 활동하는 연출가 로랭 쉐뚜앙 Laurent Chétouane과 2006년 타우리스의 이피게니에 

를 공연한 바 있다.


Es gibt Kritiker, die das Theater immer sehr allgemeingültig halten wollen, die sagen, es 

ginge immer um Leben und Tod oder Mann und Frau. Das würde ich alles in Frage stellen. 

Jeder hat irgendeinen Begriff vom Leben, aber das ist mir zu schwammig. Ich muss erst mal 

die Begriffe klären, wie Liebe und Leben, und ich bestehe drauf, dass ich anders lebe und 

liebe als Hamlet zum Beispiel. Wenn das Theater, um seine Allgemeingültigkeit zu erhalten 

und um seine Klassiker spielen zu können, an einem über die Geschichte hinweg gleich 

gültigen Begriff vom Leben festhält, bleibt es diffus. Mein Leben ist nicht das von Hamlet. 

[...] Mit Hamlet kann ich meinen Alltag nicht bewältigen. 15) 

폴레쉬에 따르면 괴테의 이피게니에든 세익스피어의 햄릿이든 21세기 독일에서 

사는 자신과 그의 극단 동료, 그리고 그들을 찾아온 관객들이 직면한 일상의 문제, 

즉 삶과 사랑, 노동, 실업과 관련한 고민을 해결해주지는 못한다. 그런데 이런 개인적 

경험과의 관련성이라는 기준에 의해 거부되는 것은 단지 이전 세기의 문학 고전들만 

은 아니다. 폴레쉬에게 있어서는 체르노빌 원전사고나 이민자 문제 혹은 칠레 피노체 

트 독재정권의 역사도 그의 연극에 적합한 주제가 아니다. 그의 일상의 경험세계와 

직접적 관련성이 없기 때문이다. 푸코의 담론분석과 같은 후기구조주의 이론의 세례 

를 받은 폴레쉬에게 ‘정상성’이나 ‘보편성’은 어떤 특정인의 이해에 부합하기 위해 

인위적으로 만들어진 개념이다. 16) 이에 그는 보편성과의 대척점에서 자신의 특수한 

문제를 이야기하고자 한다. 그에게 있어서 연극의 주제를 진심으로 다루기 위한 필요 

조건은 바로 자신과의 관련성이다. 그래서 폴레쉬는 무대 위에서 비참한 사람들의 이 

야기를 재현하려는 연출가가 자신의 공연을 보는 중에 “저것은 내가 아니다”라고 의 

식하며 “자신을 배제 Sich-Ausklammern”시킨다면 그것은 자신조차 공감하지 못하는 

이야기로 관객의 공감을 얻으려는 이율배반적인 태도라고 비판한다. 17) 

15) René Pollesch: Ich würde gern in der U-Bahn schreien. René Pollesch über Selbstausbeutung und 

Ohnmachtsgefühle im Gespräch mit Andreas Lehmann, in: ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. 

Stücke Texte Interviews, Reinbeck bei Hamburg 2009, S. 319-326, hier S. 321f. 


17) Frank-M. Raddatz: Penis und Vagina, Penis und Vagina, Penis und Vagina. René Pollesch über 

Geschlechterzuschreibungen, das Normale als Konstruktion und die Theoriefähigkeit des Alltags, in: 

ders.: Brecht frißt Brecht. Neues Episches Theater im 21. Jahrhundert, Berlin 2007, S. 195.-213, hier 

S. 197.


다른 한편 이런 진정성에 대한 요구는 배우의 연기에도 해당된다. 폴레쉬는 배우 

가 자신과 전혀 다른 허구적 역할을 연기할 때의 효과에 대해 근본적인 회의를 갖고 

있다. 일례로 그는 칠레의 피노체트 정권을 주제로 한 연극을 관람했던 경험을 이야 

기 한다. 배를 집어넣으려 애쓰던 50대 남자 배우와 앞머리를 내려 얼굴 주름을 감춘 

여자 배우를 보았을 때 그는 작품의 주제가 피노체트의 독재정권이 아니라 “과체중 

과 미에 대한 집착 Übergewicht und Schönheitswahn”이 아닌가 생각했다는 것이다. 18) 

사실주의 재현극이 추구하는 배우와 허구적 역할간의 완전한 동일화는 궁극적으로 

불가능하기에 결국 관객에게 주제를 전달하는 데도 실패한다는 입장이다. 하지만 그 

의 모토처럼 허구를 배제한 경험적 사실만 무대에 올린다면 모든 고전을 공연 레퍼 

토리에서 배제시켜야하냐는 질문에 폴레쉬의 답은 명료하다. 고전 텍스트는 읽으면 

되는 것이고 그것이 현대의 연극무대에서 할 수 있는 역할은 없다는 것이다. 19) 

위와 같이 현실과의 직접적 관련성을 추구하는 폴레쉬의 반재현극의 특징을 간추 

려보면 첫째, 플롯이나 허구적 인물이 부재한다는 점이다. 플롯을 대체하는 담론에 

대해서는 다음 장에서 자세히 살펴보고 여기서는 일단 인물 문제를 살펴보겠다. 폴레 

쉬 연극에는 감정이나 사실주의적 심리를 가진 주인공은 등장하지 않는다. 이 점은 

배우의 이름에서도 반영이 되는데 인물들은 ‘하이디 호 Heidi Hoh’처럼 인위성을 강 

조하는 이름이나 간단한 이니셜만으로 표기되거나, 심지어는 배우 실명의 이니셜을 

따서 불리기도 한다. 20) 폴레쉬는 자신의 연극에서 배우가 사적 인간으로 등장하여 

그만의 이야기를 전달하는 것은 아니기 때문에 무대 위 배우와 사적 인간인 배우 사 

이의 경계는 분명 존재한다고 주장한다. 이는 2010년 초연부터 현혹의 사회적 맥락 

이여, 당신의 눈동자에 건배!를 연기한 배우 힌리히스의 설명과도 일치한다. 그는 

서울 공연과 연계하여 열린 배우 워크숍에서 자신이 무대 위에서 표현하는 인물은 

파비안 힌리히스라는 개인은 아니며 그렇다고 완전 허구의 인물도 아닌 제 3의 존재 

라고 강조했다. 

18) Frank-M. Raddatz, Penis und Vagina, S, 197f. 


20) Vgl. René Pollesch/Cral Hegemann: Liebe, von der man sich selbst erzählt. Ein Gespräch über Linke 

Kritik, Fake und wahre Liebe, in: Hegemann, Carl(Hg.): Die Überflüssigen, Berlin 2006, S. 100-136, 

heir S. 122.


폴레쉬 연극은 배우들이 텍스트의 창작 과정에서부터 참여하여 그들의 경험을 함 

께 반영하지만 막상 텍스트와 전달 주체의 연결은 직접적이지 않으며 이런 점에서 

자신의 개인적 경험을 소개하는 리미니 프로토콜의 다큐연극 속의 인물들과는 성격 

이 다르다. 또 다른 한편으로는 많은 분량의 텍스트를 빠른 템포로 낭송하는 전달 방 

식의 인위성 때문에 “말하는 자동인간 Sprechautomaten” 21)으로 불릴 정도이나 그렇 

다고 해서 옐리네크의 연극에서처럼 배우의 인격과는 전혀 상관없는 가공의 ‘유형 

담지자 Typenträger’로 보기도 어렵다. 완전히 허구적 인물도 아니지만 배우 자신이 

아닌 다른 존재를 표현하는 폴레쉬 연극 주인공들을 평론가 디드리히 디드리히센 

Diedrich Diedrichsen은 “팝 음악 공연자 Pop-Musik-Performer”에 비유한다. 무대 위 

에서 보여주고자 하는 것이 일상의 배우 자신은 아니지만 다른 누군가를 “대표하는 

것 vertreten”도 아니라는 점과 관객을 겨냥한 “공연 Darstellunng”이라는 형태에서 제 

3의 정체성을 창출한다는 점을 근거로 한 그의 비유는 상당히 설득력이 있다. 22) 

둘째, 폴레쉬의 반재현극은 그 창작의 생산조건 및 과정의 흔적을 의도적으로 담 

고 있다. 배우가 대사를 완벽하게 암기하려는 부담을 갖지 않고 대사를 잊어버리면 

아무렇지도 않은 듯 프롬프터에게 다가가 물어본다거나 프롬프터를 아예 무대 위로 

불러다 놓고 공연을 하기도 한다. 또한 공연 기술상의 완벽함도 추구하지 않아서 배 

우와 조명과 음악 사이의 타이밍의 불일치가 빈번히 발생하지만 이 또한 결과적으로 

연극을 현실의 완벽한 모사라고 생각하는 환상을 깨고 연극의 인위성을 주목하게 하 

는 데 일조한다. 23) 어느 인턴 사원의 죽음 Tod eines Praktikanten (2007)의 공연 당 

시에는 배우들이 그 날 저녁의 출연료를 옷의 가격표로 붙이고 등장했다. 일용 노동 

자라는 연극배우의 비루한 현실을 들추어냄으로써 연극이 현실 경제상황과는 무관한 

아름다운 예술이라는 허상을 깨버리는 전략이었던 것이다. 24) 

21) René Pollesch: Wie kann man darstellen, was uns ausmacht? René Pollesch im Gespräch mit 

Romano Pocai, Martin Saar und Ruth Sonderegger, in: ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke 

Text Interviews, Reinbeck bei Hamburg, S. 327-346, hier S. 329. 

22) Diedrich Diedrichsen: Maggies Agentur. Das Theater von René Pollesch, in: Tigges, Stefan(Hg.): 

Dramatische Transformation, Bielefeld 2008, S. 101-110, hier S. 107f. 디드리히센은 이 비교가 사적 

존재로서의 개성을 강하게 부각시키는 스타 팝 가수가 아니라 밴드를 염두에 둔 것이라고 전제한 

다. 

23) Nissen-Rizvani, Autorenregie, S. 205. 

24) Vgl. Norbert Otto Eke: Störsignale. René Pollesch im 〉Prater〈, in: Schößler, Franziska/Bähr,


3. 철학 세미나와 팝공연의 혼합 

3.1. 담론극 

폴레쉬 연극의 특성을 지칭하는 표현 중 가장 적절한 것은 아마 ‘담론극’일 것이 

다. 25) 이는 그의 연극이 대학교 철학 세미나에서나 들을 법한 이론가들 - 아도르노, 

푸코, 아감벤, 버틀러, 해러웨이 등 - 을 공공연하게 인용해서만이 아니라 그 인용된 

이론들이 플롯과 허구적 인물이 사라진 자리를 대신하는 중요한 역할을 하기 때문이 

다. 철학 담론으로 그가 주요하게 다루는 주제는 경제주의 일변도의 세계화와 신자유 

주의, 개인의 자유와 자아실현이라는 허상, 이성애적 규범성, ‘보편성’ 및 ‘정상성’이 

라는 개념의 이데올로기적 실체 등이다. 

폴레쉬에게 있어서 철학 이론은 아카데미 안에서만 통용되는 추상적 개념들이 아 

니라 현실을 좀 더 정확하게 파악하도록 돕는 실용적 도구이다. 

나의 일상에서 인지한 현상이나 모순들을 기술할 수 있는 이론을 발견하는 것이 내게는 중 

요하다. [...] 연극은 스스로를 정치적 심급으로 정당화시키고 싶은 욕구를 갖고 있는데 그 

자체는 나쁘지 않다. 다만 잘못된 방법으로 행해지고 있다고 생각한다. 나는 특정한 상황들 

을 이론을 가지고 분석하고 이 이론들을 내 일상에 적용하려고 노력한다. 

Mir geht es darum, für Phänomene oder Widersprüche, die ich in meinem Alltag 

wahrnehme, eine Theorie zu finden, die das beschreiben kann. [...] Im Theater gibt es das 

Bedürfnis, sich als politische Instanz zu legitimieren. Das finde ich nicht schlecht. Meiner 

Meinung nach passiert das aber auf die falsche Weise. Ich versuche, bestimmte Verhältnisse mit 

einer Theorie zu bearbeiten und diese Theorie tatsächlich auf meinen Alltag anzuwenden. 26) 

Christine(Hg.): Ökonomie im Theater der Gegenwart. Ästhetik, Produktion, Institution, Bielefeld 

2009, S. 175-191, hier S. 176f. 

25) 여기에서 담론은 푸코로 대표되는 후기구조주의적 정의를 따라서 현실 재현의 수단이 아니라 일정 

한 규칙에 따라 작동하여 “광기 Wahnsinn”, “정상성 Normalität”, “성 Sexulalität”과 같은 사회적 대 

상 및 이에 상응하는 주체를 만들어내는 물적 생산도구로 이해한다. Vgl. Ute Gerhard/Jürgen 

Link/Rolf Parr: Diskurstheorien und Diskurs: Nünning, Ansgar(Hg.): Metzler Lexikon. Literatur- und 

Kulturtheorie, Stuttgart 1998, S. 95-98. 

26) René Pollesch: Ich bin der Antiromantiker. René Pollesch über Theorie und Alltag, Liebe und 

Arbeit, schreiende Schauspieler und rassistische Regisseure im Gespräch mit Wolfgang Kralicek, in:


어려운 철학 이론들을 인용하기 때문에 지식인들만을 위한 연극이 아니냐는 혐의 

를 짙게 받지만 폴레쉬는 자기가 인용하는 이론들이 자신의 현실적 문제, 즉 노동과 

사랑이라는 주제와 구체적으로 연결된 것임을 강조하면서 이런 이론 인용의 텍스트 

가 자신의 삶의 경험을 바탕으로 한 매우 사적인 텍스트라고 주장한다. 27) 물론 이런 

텍스트를 정작 무대 위에서 관객에게 전달해야 할 배우들도 폴레쉬의 문제제기 및 

이론적용에 공감을 하는가는 중요하다. 폴레쉬는 바로 이 때문에 배우들과의 토론이 

그의 연극작업에서 필수적인 과정이라고 말한다. 28) 그리고 최종적으로는 이런 이론 

을 기반으로 한 현실 분석에 자극을 받은 관객이 사회 안에서의 그들의 위치에 대해 

성찰하게끔 유도하는 것이 그의 담론극의 목표라고 밝힌다. 29) 

현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자에 건배!에도 여러 이론들이 인용된다. 

우선 연극 제목 자체가 2001년 프랑트푸르트 대학에서 열렸던 학술 심포지엄의 명칭 

을 그대로 가져온 것이다. 30) 아도르노가 자본주의 사회에서의 즉물화와 의식의 종속 

성을 비판하기 위해 사용한 개념인 “현혹연관관계 Verblendungszusammenhang” 이외 

에도 푸코의 권력구조에 대한 담론분석, 장 뤽 낭시 Jean-Luc Nancy의 공동체 이론, 

로베르트 팔러 Robert Pfaller의 미학 이론들이 암시되거나 직접 인용된다. 이 이론들 

을 통해 이 작품이 부각하고 있는 주제는 크게 두 종류로 나누어 볼 수 있다. 하나는 

폴레쉬 연극 전반을 걸쳐서 등장하는 정치적 메시지로 자본주의와 이성애적 규범성 

에 대한 비판이다. 

연극 시작부터 힌리히스는 관객에게 당신들은 “백인 남성 이성애자”의 연극을 보 

고 있으며 오늘 이 무대는 오직 그가 독점하고 있다고 알려준다. 이는 폴레쉬의 다른 

ders.: LIebe ist kälter als Kapital, Reinbeck bei Hamburg 2009, S. 357-365, hier S. 358. 

27) René Pollesch, Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?, S. 339. 

28) René Pollesch, Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?, S. 343. 


30) 독일어 원제 “Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang”의 직역은 

“현혹의 사회적 맥락이여 너의 눈 속을 들여다 본다“일 것이다. ”너의 눈 속을 들여다 본다“는 헐 

리우드의 고전 영화 카사블랑카(1942)에 나온 남녀 주인공들의 사랑의 대사인데 심포지엄은 ‘현혹 

연관관계’를 간파한다는 의미에서 낭만적 대사의 아이러니한 효과를 노렸던 것이라고 할 수 있다. 

그러나 한국에서는 이 영화 대사가 ”당신의 눈동자에 건배“라는 번역으로 알려져 있다. 결국 이 영 

화 번역을 따른 폴레쉬 연극의 한국어 제목은 원제가 의도한 아이러니한 효과를 전달하지는 못한 

다.


연극에서도 자주 언급되는 주제로 사회 전반이 백인 남성 이성애자 중심으로 작동하 

고 있음을 환기시킨다. 이후에는 작가 헤밍웨이의 아들이 감옥에서 트랜스젠더라는 

신분이 발각되었던 실제 에피소드를 언급하고는 이것이야말로 연습으로는 쓸 수 없 

는 진짜 이야기라고 말한다. 이성애 중심 사회에 대한 비판과 문학적 허구에 대한 거 

부를 함께 연결한 대목이다. 

연극 중반에서부터는 브레튼우즈 협정이 폐기된 1971년이 여러 번 언급된다. 주인 

공은 1971년 이후를 현대 역사의 중요한 분기점이라고 강조하면서 그 이후로는 ‘육 

체’를 생각하지 못하게 되었다고 말하는 데 이는 실체가 없이 허구적 교환 가치만을 

쫒아 움직이는 세계금융경제에 대한 비판이다. 31) 브레튼우즈 폐기의 함의는 후반부 

에 등장하는 상품에 대한 언급과 연결시키면 좀 더 명확해진다. 사람들은 존재하지도 

않고 소유의 필요성을 느끼지도 않는 어떤 상품을 샀다가 자신과 마찬가지로 그 상 

품을 소유하려고 하지도 않는 누군가에게 파는 행위를 반복한다고 하면서 여기서 

“이 상품의 실체는 전혀 중요하지 않다 Die Realität dieser Ware spielt überhaupt 

keine Rolle”고 말하는 것은 자본주의 사회에서의 상품의 사용가치와 교환가치를 설 

명했던 맑스를 연상시킨다. 맑스의 분석이 아직도 유효한 후기자본주의의 물신화된 

사회에서 인간 소외가 사라졌을 리 없으니 자아실현 Selbstverwirklichung이란 것도 

단지 허상에 지나지 않는다. 주인공은 양노원에서야말로 창의적인 사람들이 마침내 

자아실현을 하게 된다고 야유한다. 

히틀러만 감옥에 있으면서 책을 쓴 건 아닙니다. 다들 그렇게 합니다. 양노원에서는 전통적 

으로 자아실현을 하게 되죠. 갑자기 모두가 그림을 그리거나 글을 쓰거나 스케치를 하거나 

연극을 할 수 있다고 생각하게 되면서요. 

Es ist ja nicht nur Hitler, der in der Haft ein Buch schrieb. Sie machen es alle. Im 

Seniorenheim kommt es traditionell zur Selbstentfaltung. Wenn plötzlich alle denken, sie 

können malen, schreiben, zeichnen und Theaterspielen. 

이 연극의 또 다른 주요 주제는 연극예술에 대한 메타적 성찰이다. 32) 이를 위해서 

31) 1944년 체결된 브레튼우즈 협정은 세계경제 기축통화로서 달러의 가치를 금에 대한 교환가치로 

결정했는데 1971년 미국의 일방적 협정 폐기로 세계금융시장은 실질가치(금)와의 관련성을 상실한 

채 허구적 가치인 달러만을 쫒게 된 것이다.


는 소형 캘빈주의 Calvinismus Klein(2009) 이후 폴레쉬 연극의 소재로 등장한 상 

호수동성의 미학이론이 동원된다. 

도입부에서 연극은 삶의 그림자가 아니라고 외친 주인공은 이어서 이 연극은 상호 

능동성의 연극이 아니라고 말하고는 상호능동성의 연극을 신랄하게 비판한다. 

상호능동성의 연극은 지난 수십 년 간의 테러였습니다. 혐오스런 사교의 예술형식이지요. 

그러나 엉망이 된 소통상황을 그것의 탓으로만 돌릴 수도 없습니다. 왜냐하면 모든 연극 

청중은 끔찍한 공동체의 형태를 띠고 있으니까요. 그들은 의미를 공유한다고 믿으면서 이 

사회를 의미의 공동체로 파악하고 존재하지도 않는 의미를 끊임없이 전달하는 게 소통이라 

고 여깁니다. 

Das interaktive Theater war ein jahrzehntelanger Terror. Eine widerliche Kunstform der 

Geselligkeit. Aber man kann nicht ihm allein den Zustand katastrophaler Kommunikation 

anlasten, denn überhaupt stellt das Auditorium jedes Theaters eine schreckliche Form der 

Gemeinschaft dar, die glaubt einen Sinn zu teilen und die Gesellschaft als eine 

Sinngemeinschaften zu verstehen, und die für Kommunikation hält, sich dauernd einen 

abwesenden Sinn mitzuteilen. 

관객집단이 동질한 부류의 사람들로 구성된 공동체일 것이라는 환상을 깨라고 촉 

구한 주인공은 급기야 예술가의 작업에 관객을 끌어들인다는 것이 얼마나 부담스러 

운지를 구체적으로 보여주겠다는 듯 전동 칫솔을 들고 객석으로 향한다. 자신이 직접 

관객의 양치질을 돕겠다는 제스처인데 이번 두 차례의 서울 공연에서는 연극 컨셉을 

위해서는 다행스럽게도 어느 관객도 상호능동성의 요구에 호응하지는 않았다. 이렇 

게 시범적으로 상호능동적 연극의 폐해를 보여준 주인공은 상호수동성의 연극을 경 

험해보라고 권한다. 그런데 그가 생각하는 상호수동성의 연극이란 공연이 끝난 후 배 

우가 관객의 파트너를 집에 대신 데려다 주는 것, 즉 관객이 자신이 할 데이트를 배 

우에게 “위임 delegieren”하는 연극이라는 것이다. 

32) 이 작품이 연극에 대한 연극이며 자기지시성 Selbstrefenrenz을 기반으로 작동하는 포스트드라마적 

연극이라는 사실은 서울 공연이후 나온 한국의 평론에서도 이미 지적되었다. 참조, 장은수: 관객이 

여 착각에서 깨어나라! - 르네 폴레쉬의 렉처시어터와 “포스트드라마시대 상호수동적 연극론”. 르 

네 폴레쉬 , 실린 곳: 한국연극 No. 430 

(2012.05.), 58-59쪽.


‘상호수동성’은 오스트리아 문화이론가인 로베르트 팔러가 제안한 개념이다. 배우 

가 관객의 데이트를 대신 한다는 우스꽝스런 이야기도 팔러의 저서 상호수동성의 

미학 Ästhetik der Interpassivität에 소개된 실제 사례로 오스트리아 예술가 루트 카 

제러 Ruth Kaaserer가 1996년 빈에서 행했던 퍼포먼스이다. 33) 팔러의 상호수동성 옹 

호는 사실 20세기 후반부터 예술창작과 ‘열린 예술작품 offenes Kunstwerk’ (움베르 

토 에코) 등과 같은 미학이론에 확산된 ‘공동 생산자로서의 수용자’ 개념을 비판하는 

데 목적이 있다. 그의 논지는 수용자의 참여를 지향하는 예술작업이 모순적이게도 수 

용자를 오히려 수동적으로 만든다는 것이다. 즉 “모두가 생산자가 되었기 때문에 [...] 

누구도 자신이 참여함으로써 생긴 효과 외에는 무엇인가를 관조하려 하지 않는다 Da 

alle zu Produzierenden geworden sind, möchte fast niemand mehr irgendetwas 

betrachten - außer den Wirkungen des eigenen Eingriffs [...].” 34) 예술의 공동 생산자 

로 변한 수용자는 정작 수용자로서 해야 할 적극적 활동, 즉 관조와 인식을 회피한 

수동적 수용자로 전락한다. 35) 이에 반해 상호수동적 예술은 자신의 향유행위 

Genießen조차 제3자에게 위임하는 방식으로 작동하는 데, 이럴 때 수용자는 작품에 

대한 비판적 거리감을 획득한다는 것이 팔러의 주장이다. 36) 

연극은 환영이 아니라 현실이라고 주장하면서 아방가르드적 반재현극을 지향하는 

폴레쉬가 수행성 중심의 현대연극을 비판하면서 결국은 전통적 예술형식을 옹호하는 

팔러의 이론을 설파하는 것은 언뜻 납득이 안 가는 부분이다. 37) 하지만 소형 캘빈 

33) Vgl. Robert Pfaller: Ästhetik der Interpassivität, Hamburg 2008, S. 41. 

34) Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 40. 팔러는 현대 미술에서 큐레이터가 급증하는 현상 

도 상호능동적 예술작품이 많아져서 생산자는 늘었지만 이를 관조하고 해석할 수용자가 부족한데 

원인이 있다고 설명한다. 

35) Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S.45f. 

36) “Interpassivität besteht in delegiertem Genießen.” (Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 

293.) 이에 대한 대표적 예로 팔러는 그리스 비극의 코러스와 텔레비전 코미디 프로그램의 웃음소 

리 효과음 Dosengelächter을 들고 있다. 두 가지 다 슬픔이나 기쁨을 느끼고 표현하는 관객의 향유 

활동을 위임받은 예술작품 속의 장치이다. 

37) 복사기와 비디오레코더와 같은 일상 생활 도구에서부터 예술영역 전반으로 확장하면서 수동성의 

미덕을 주장하는 팔러의 이론은 그가 제시하는 개별적 예와 이에서 도출한 테제 사이의 논리적 비 

약이나 혹은 비판의 대상이 되는 상호능동적 예술의 범위설정이 구체적이지 않다는 점 등에 있어 

서 분명 반론의 여지가 있다. 그러나 본 논문의 관심이 팔러의 상호수동성 미학의 타당성을 검증 

하는 데 있는 것이 아니라 그 미학이론을 자신의 연극에서 중요하게 인용하고 있는 폴레쉬의 의도 

를 규명하는 데 있는 만큼 팔러의 이론을 더 자세히 논의하는 것은 생략하기로 한다.


주의 이후로 꾸준히 팔러를 인용하고 있는 점을 고려하면 폴레쉬가 그의 이론을 단 

지 희화화하려는 의도는 아니라고 추정된다. 그렇다면 폴레쉬는 무슨 생각에서 팔러 

의 상호수동성 미학을 인용하는 것일까? 

우선 폴레쉬 연극의 가장 중요한 목적이 관객을 철학적 담론으로 자극하여 분석과 

인식의 활동으로 유도하는 데 있는 만큼 ‘성찰하고 인식하는 수용자’에 대한 팔러의 

옹호가 폴레쉬에게 매력적이었을 것이라고 추측된다. 그러나 무엇보다 폴레쉬가 공 

공연하게 언급하는 것은 공동체의 문제이다. 팔러는 상호능동적 예술이 예술가와 관 

객 사이의 위계를 해체하고 참석자 모두의 창의성을 바탕으로 한 친밀하고 조화로운 

‘공동체 Community’를 지향하는데 이는 역으로 사회Gesellschaft와 연관된 예술의 비 

판적 기능을 약화시킨다고 주장한다. 즉 예술을 통해 ‘사회’를 성찰해야하는 데 상호 

능동적 예술에서는 관객이 한시적 가상 공동체 안에 안주해버리고 만다는 것이다. 38) 

팔러의 논지와 비슷한 맥락으로 폴레쉬도 연극 공동체에 대한 낙관적 믿음을 깨라고 

촉구한다. 사회현실과 마찬가지로 연극에서도 언술, 즉 권력의 주체가 존재하고 그 

주체는 나의 이익을 대변하지는 않는다는 것이다. 

이 무슨 끔찍한 공동체 형태란 말입니까! 이 얼마나 혐오스런 사교의 예술형식인가요! 의 

미를 서로 나눈다고 믿다니! 그냥 저냥 유지되는 공동체도 있단 말입니다! 이 앞에서 떠드 

는 이 백인 남성 이성애자와 우리가 도대체 무엇을 공유하지요? 그가 바퀴벌레들을 위해 

말하거나 아니면 최소한 그들을 향해 말하나요? 

Was für eine katastrophale Form der Gemeinschaft! Was für eine widerliche Kunstform der 

Geselligkeit, die glaubt, einen Sinn zu teilen! Es gibt doch eine Gemeinschaft, die geht! 

Was teilen wir denn mit der weißen männlichen Hete, die hier vorne spricht? Spricht die für 

die Kakerlaken oder wenigstens mal zu denen hin? 

그러나 사실 팔러가 지향하는 연극과 폴레쉬의 연극 경향이 결정적으로 충돌하는 

부분이 있다. 팔러는 연극에서의 “허구적 공간 Fiktionsraum” 39) 내지 “가상성 als ob” 40) 

에 긍정적 의미를 부여한다. 예술의 이런 형식조건이 생산자 자신의 입장과는 다른 

38) Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 319f. 

39) Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 318. 

40) Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 317.


타자의 목소리를 듣게 하고 개인적으로 천명하거나 대변하지 못했던 사회의 진실을 

드러낼 가능성을 갖는다는 판단에서이다. 41) 예술의 허구성과는 결별하고 오롯이 개 

인의 실제 경험에서 출발하는 폴레쉬의 반재현극은 이 점에서 팔러의 연극 이상과는 

근본적으로 궤를 달리 한다. 따라서 폴레쉬가 팔러의 이론을 끌어온 것이 그의 미학 

전체를 이해하고 동조했기 때문으로 보기는 어렵다. 이보다는 팔러 이론의 몇몇 주장 

들 즉, 연극의 배우와 관객이 조화로운 공동체라는 낙관적 믿음에 대한 비판이나 수 

용자의 분석과 인식활동의 강조 같은 측면에 대한 ‘부분적 동의’에 기반하는 듯하다. 

다른 한편으로 폴레쉬는 팔러의 이론을 파편적이고 도발적인 방식으로 인용함으 

로써 코믹한 효과를 겨냥하고 있다. 상호수동성의 연극을 ‘배우에게 나의 데이트를 

위임하는 것’으로 단순화시켜 설명하고 배우가 전동 칫솔을 들고 객석을 돌아다니거 

나 공연에 웃음소리 효과음을 삽입하는 등은 관객에게 상호수동성 미학을 본격적으 

로 이해시키기 위해서라기보다는 주의를 환기시키고 즐거움을 줄 목적으로 보인다. 

3.2. 팝문화적 요소 

폴레쉬는 한 인터뷰에서 자신의 담론극이 이론 인용을 통해 또 하나의 이론을 생 

산할 목적을 갖지는 않으며 이론은 자신에게 삶과 노동관계를 성찰하기 위한 어휘 

Vokabular를 제공할 뿐이라고 밝힌 바 있다. 42) 그가 이론을 연극을 위한 재료로 파악 

하고 있음을 강하게 암시하는 대목이다. 43) 실제로 현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 

눈동자에 건배!에 등장하는 다양한 주제의 담론들은 이론적 정합성이나 논리적 연 

결성을 결여한 채 파편적이고 반복적인 형태로 나열되어 있다. 

나탈리 블로흐 Natalie Bloch는 최근 독일연극에 나타난 팝문화의 영향을 논의한 

그녀의 논문에서 폴레쉬의 연극이 팝의 요소를 텍스트의 미학적 원칙으로 변용한 예 

라고 분석한다. 상이한 담론들의 인용, 담론 간의 자의적 연결, 단어만이 아니라 문장 

41) Vgl. Robert Pfaller, Ästhetik der Interpassivität, S. 319. 

42) René Pollesch, Wie kann man dasrtellen, was uns ausmacht?, S. 338f. 

43) Vgl. Norbert Otto Eke: Störsignale. René Pollesch im >Prater


들의 반복과 재배열 등이 팝음악과 디제이 문화에 기원한 샘플링 Sampling, 루프 

Loop, 치환 Permutation 기법에 상응한다는 것이다. 44) 여러 인물이 등장하여 대화하 

는 작품 하이디 호 텍스트를 중심으로 한 블로흐의 분석 결과는 제목 자체에서부 

터 할리우드 영화 대사와 비판철학의 개념을 혼합한 일인극 현혹의 사회적 맥락이 

여, 당신의 눈동자에 건배!에서도 대체적으로 유효하다. 그러나 폴레쉬 연극의 트레 

이드 마크라 할 수 있는 등장인물 사이에 대사를 빠른 템포로 “받아쳐서 말하기 

auf-Anschluss-Sprechen” 45)는 일인극인 탓에 잘 나타나지 않는다. 대신에 이 작품에서 

는 팝의 요소가 텍스트 차원에서 보다는 공연 형식적 차원에서 두드러진다. 

폴레쉬의 연극은 초기부터 오락적 요소가 강한 “대중극 Boulevardtheater” 46) 혹은 

“바리에떼 Varieté” 47)를 연상시킨다고 평가받았는데 힌리히스의 일인 퍼포먼스가 중 

심이 된 현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자에 건배!는 흡사 팝가수의 공연 같 

은 분위기를 연출했다. 연극 시작부터 흥겨운 힙합 음악이 흐르는 가운데 나타난 힌 

리히스는 무대를 종횡무진 뛰어다니며 콘서트에서의 가수의 등장을 연상시켰다. 48) 

공연 내내 중간 중간 흘러나오는 퀸이나 프린스 등의 팝송은 기존 연극에서 인물 심 

리나 극의 상황을 표현하는 배경음악적 기능은 전혀 갖지 않으며 텍스트 담론의 내 

용 전환과도 별 상관이 없다. 팝음악의 삽입과 아울러 힌리히스는 직접 피아노 앞에 

앉아 건반을 두드리며 노래를 하면서 관객이 함께 부를 것을 요구한다든가 공연 후 

반부에는 기타를 매고 비틀스의 예스터데이를 부르기도 한다 (독일 공연에서는 퀸의 

음악에 맞춰 드럼을 연주했다). 

44) Natalie Bloch: Popästhetische Verfahren in Theatertexten von René Pollesch und Martin Heckmanns, 

in: Der Deuschunterricht 2/2004, S. 57-70. 음악용어로서의 샘플링은 기존 음악 혹은 음향의 재배합 

을, 루프는 일정 주제의 연속적 반복을 의미한다. 

45) Andrzej Wirth: René Pollesch. Generationsagitpoptheater für Stadtindianer, in: Dürrschmidt, 

Anja/Engelhardt, Barbara(Hg.): Werk-Stück. Regisseure im Porträt. Arbeitsbuch, Berlin 2003, S. 

126-131, hier S. 131. 일인극이어서 인물 간에 대사를 주고받는 형태가 없어서이기도 하지만 이전 

폴레쉬의 다른 연극보다 말의 템포가 현저하게 느려졌다. Vgl. Anne Peter: Um Kopf und Körper. 

Ich schau dir in die Augen...- René Pollesch stellt die alten Fragen neu, in: 

http://www.nachtkritik.de/index.php?option=com_content&task=view&id=3771 

46) René Pollesch, Ich bin der Antiromantiker, S. 357. 

47) Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, S. 342-345. 

48) 힌리히스는 현혹의 사회적 맥락이여, 당신의 눈동자의 건배!로 2010년 테아터 호이테 가 선정 

한 ‘그 해의 연기자 상’을 수상했다.


노래와 악기 연주 외에도 힌리히스는 대사를 낭송하는 중간 중간 몸에 스프레이를 

뿌리는 퍼포먼스를 하기도 하고, 뜬금없이 긴 마이크를 들고 등장한 보조출연자와 탁 

구를 친다. 또 마치 가수가 관객에게 꽃이나 손수건을 선물로 던지듯 종이 목걸이를 

관객에게 걸어주거나 레클람 단행본들을 객석으로 던지기도 한다. 이렇듯 연극 중간 

에 텍스트 없이 진행되는 배우의 짧은 퍼포먼스는 ‘뮤직 비디오 클립’에서 차용한 용 

어로 “클립 Clip”이라고 불리는데 연극 속에 이런 형식의 휴지부를 삽입하는 구조 자 

체가 MTV와 같은 미디어의 영향을 반영한 것이라 볼 수 있다. 텍스트 담론과 연관 

성 없는 이런 일련의 퍼포먼스는 무엇보다 관객이 어려운 담론의 무게에서 벗어나도 

록 하는 휴지부로서 오락적 기능을 담당한다. 49) 다른 한편으로는 언어와 육체, 텍스 

트와 이미지 혹은 행위의 연관을 단절하면서 생소화 효과를 유발하는데 50) 이는 사실 

주의 재현극의 지배적 경향인 ‘말, 감정, 행위의 통일성 Die Einheit von Sprechen, 

Fühlen und Handeln’을 해체하려는 폴레쉬의 반재현극 미학의 실천 전략으로 파악할 

수 있다. 51) 

4. 나가는 말: 폴레쉬 연극의 수용 

폴레쉬는 자신의 연극작업을 사실주의적 재현극을 주요 레퍼토리로 하는 독일 대 

극장들의 대척점으로 이해한다. 그의 연극은 실상 2000년대 이후 베를린 프라터 소 

극장을 찾는 젊은 관객들의 높은 호응을 얻으면서 지명도를 획득했다. 52) 폴레쉬는 

자신의 관객층이 영화에 익숙하며 기존의 재현극을 지루하게 여기면서 새로운 것에 

대한 문화적 욕구를 가진 젊은 세대라고 진단한다. 53) 이런 점을 고려하면 그가 연극 

49) Vgl. Nissen-Rizvani, Autorenregie, S. 198. 

50) Birgit Lengers: Ein PS im Medienzeitalter. Mediale Mittel, Masken und Metaphern im Theater von 

René Pollesch, in: Arnold, Heinz Ludwig(Hg.): Theater fürs 21. Jashrhundert. Text+Kritik. Zeitschrift 

für Litetartur. Sonderband XI, München 2004, S. 143-155, hier S. 150. 역시 힌리히스가 출연한 폴 

레쉬의 신작 킬 유어 달링! 베를라델피아의 거리 Kill your Darlings! Streets of Berladelphia는 15 

명의 전문 곡예사들까지 동원한 스펙타클한 무대로 클립의 볼거리적 요소를 강화했다. 

51) Vgl. René Pollesch, Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?, S, 329f. 

52) Vgl. Andrzej Wirth, Generationsagitpoptheater für Stadtindianer. 

53) Birgit Lengers, Ein PS im Medienzeitalter, S. 144.


에 팝문화적 요소를 지속적으로 투입하는 것도 이 코드를 이해하고 즐길 수 있는 젊 

은 관객층에게 다가가기 위한 전략일 것이라 추측된다. 

그러나 반면 그의 반재현극의 또 다른 축이라 할 수 있는 이론 담론은 관객들에게 

어느 정도로 수용되는 것일까? 브리글레프는 폴레쉬의 연극이 “개념의 혼란에서 진 

정한 휴식을 느끼는 도시의 소수집단, 즉 독서가, 대중문화담론을 구사하는 먹물 냉 

소주의자, 미학적으로 참을성 없는 사람 내지 이론을 뒤적대는 회의주의자들을 위한 

지적 풍자극 Intelllektuelle Satire für urbane Minderheiten wie Bücherleser, 

Popdiskursive, gebildete Zyniker, ästhetische Ungeduldige oder skeptische Theoriefilzer, 

denen Begriffsverwirbelung eine echte Erholung ist”이라고 혹평한다. 54) 브리글레프처 

럼 폴레쉬 연극을 찾는 관객까지 폄하하는 정도는 아니지만 뚜렷한 맥락 없이 빠른 

템포로 전달되는 담론의 이해 가능성에 대해서는 회의적인 의견이 많다. 폴레쉬의 연 

극 스타일을 독창적이라고 평가하는 극작가 존 폰 뒤펠 John von Düffel도 그의 반재 

현극이 혹시 기존연극의 거부에서만 존재의 정당성을 찾는 “기생적 형태 parasitäre 

Form”는 아닌지 물으면서 그 지속성에 대해서 조심스런 우려를 표명한다. 55) 

하지만 이론 담론의 수용 가능성 문제에 대해 정작 폴레쉬는 훨씬 여유로운 태도 

를 보인다. 관객이 연극에 등장하는 이론을 이해하기 어렵지 않겠느냐는 인터뷰 질문 

에 폴레쉬는 “당신이 당신의 교양상의 결함 때문에 당황한다고 해서 우리를 비난할 

수 있는가 ob man uns vorwerfen kann, dass Ihnen Ihre Bildungslücke Panik Machen” 

라고 되물으며 “우리는 모든 것을 이해해야만 한다고 생각하는데 누구나 모르는 것 

은 있게 마련이다! Wir sind es gewohnt, allles verstehen zu müssen, dabei hat jeder 

irgendwo Lücken!”라고 응수한다. 56) 자신의 반재현극이 시대와 공간을 초월하여 세 

계 누구에게나 보편적인 메시지를 전달하는 연극은 아니라는 점을 강조하는 그에게 

모든 사람이 이해하는 연극을 만든다는 것은 어차피 그가 원하는 것이 아닐지도 모 

른다. 지적 욕구를 만족시키기 위해서든 새로운 형태의 오락을 찾아서든 그의 연극을 

54) Till Briegleb, Die Kosmetik der Widersprüche, S. 43. 

55) John von Düffel/Franziska Schößler: Gespräch über das Theater der neunziger Jahre, in: Arnold, 

Heinz Ludwig(Hg.): Theater fürs 21. Jahrhundert. Text+Kritik. Zeitschrift für Literatur. Sonderband 

XI, München 2004, S. 42.-51, hier S. 45. 

56) René Pollesch, Ich bin der Antiromantiker, S. 358.


찾는 관객이 존재하고, 공연에서 제시된 담론이 파편적인 형태로라도 그들을 자극한 

다면 폴레쉬가 추구하는 소기의 목적은 달성되는 듯하다. 

참고문헌 

1차 문헌 

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über politische Botschaften, nackte Schauspieler und sein Stück Der okkulte 

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Selbstausbeutung und Ohnmachtsgefühle im Gespräch mit Andreas Lehmann, in: 

ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Text Interviews, Reinbeck bei 

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Pollesch, René: Wie kann man darstellen, was uns ausmacht? René Pollesch im 

Gespräch mit Romano Pocai, Martin Saar und Ruth Sonderegger, in: ders. ; 

Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke Text Interviews, Reinbeck bei Hamburg, 

S. 327-346.


Pollesch, René: Ich bin der Antiromantiker. René Pollesch über Theorie und Alltag, 

Liebe und Arbeit, schreiende Schauspieler und rassistische Regisseure im 

Gespräch mit Wolfgang Kralicek, in: ders.: Liebe ist kälter als das Kapital. 

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2차 문헌 

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Zusammenfassung 

Philosophie-Seminar im Popkonzert 


-Versuch über die Ästhetik des Antirepräsentationstheaters von René Pollesch 

Ham, Suok (Ewha Frauen Uni) 

Die vorliegende Arbeit befasst sich mit den Besonderheiten des Theaters von René 

Pollesch. Pollesch zählt zu den bedeutendsten Theatermachern der deutschen 

Gegenwart. Es handelt sich dabei um eine Art Antirepräsentationstheater, das sich als 

postdramatisches Theater (Hans-Thies Lehmann) verstehen lässt. Pollesch geht davon 

aus, dass das traditionelle Theater, das mit literarischen Klassikern operiert, mit der 

heutigen Wirklichkeit kaum noch zu tun hat und darum unfähig ist, bei der 

Bewältigung unserer alltäglichen Probleme zu helfen. Infolgedessen setzt er anstelle 

der dramatischen Handlung (Plot) philosophische Diskurse. Mit Hilfe von theoretischen 

Diskursen versucht er seine eigenen Probleme in den Lebens- und Arbeitsverhältnissen 

zu erkennen bzw. zu analysieren und schließlich das Publikum zum Nachdenken 

anzuregen. 

In seinem Stück Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher 

Verblendungszusammenhang! (2010) denunziert er das Ideal der Selbstverwirklichung 

im Rahmen der globalen Ökonomisierung als Illusion. Dazu lehnt er sich an die 

kritische Theorie Adornos sowie die Diskursanalyse Foucaults an. Darüber hinaus 

bedient er sich der Interpassivitätstheorie des österreichischen Kulturwissenschaftlers 

Robert Pfaller, die er der seit Jahrzehnten in der Kunstproduktion vorherrschenden 

Interaktivität gegenüberstellt. Das Fazit der Pfallerschen Interpassivitätstheorie ist, dass 

die interaktive Kunstproduktionsmethode dem Rezipienten paradoxerweise die 

Reflexionsmöglichkeit nimmt.


Das andere markante Merkmal des Theaters von Pollesch ist die popkonzertante 

Gestaltung, bei der die unterhaltsame Performance eine große Rolle spielt. Dies 

beabsichtigt einerseits, die Schwere der genannten philosophischen Theorie zu 

reduzieren. Andererseits soll dadurch das ursprüngliche Wesen des Theaters, nämlich 

das Spielerische bzw. Unterhaltsame, wieder hervorgehoben werden. 

Keyword 

(한글/독일어) 

르네 폴레쉬 

René Pollesch 

반재현극 

Antirepräsentationstheater 

∙ 필자 E-Mail: sujade@hotmail.com (함수옥) 

작가연출가 연극 

Autorenregietheater 

담론극 

Diskurstheater 

∙ 투고일: 2012년 6월 30일/ 심사일: 2012년 7월 15일/ 심사완료일: 2012년 7월 31일

함수옥 - 한국브레히트학회

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