Pressemappe spielzeiteuropa - Berliner Festspiele

Inhaltsverzeichnis 

Luc Bondy | Cruel and Tender 

Heiner Goebbels | Eraritjaritjaka – 

Musée des phrases (Museum der Sätze) 

Béla Pintér | Roncsolt Kópia (Zerkratztes Zelluloid) 

János Mohácsi | Csak egy szög (Nur ein Nagel) 

John Jesurun 

Shatterhand Massacree – Riderless Horse 

Chang in a Void Moon / Episode #58 

Philoktetes 

Robert Lepage | The Busker’s Opera 

Wanda Golonka | An Antigone 

Ausstellungen 

Emilio García Wehbi 

Philoktet-Projekt: Lemnos in Berlin 

Licht! Ljus! Lumière! 

10 Installationen – 6 Künstler/innen 

Berliner Festspiele | Schaperstraße 24 | 10719 Berlin 

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MaerzMusik 

Theatertreffen 

Konzerte | Oper 

JazzFest Berlin 

spielzeiteuropa 

Jugendwettbewerbe 

Martin-Gropius-Bau 

Ausstellungen 

Berliner Lektionen 

presseinfo

CRUEL AND TENDER 

von Martin Crimp 

nach „Die Trachinierinnen“ von Sophokles 

Regie – Luc Bondy 

Bühne – Richard Peduzzi 

Kostüme – Rudy Sabounghi 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Mit Kerry Fox, Joe Dixon, Toby Fisher, Georgina Ackerman, Jessica Claire, 

Lourdes Faberes, Nicola Redmond, Michael Gould, David Sibley, Aleksandar Mikic u.a. 

Produktion 

Wiener Festwochen, Young Vic, London, und Chichester Festival Theatre 

In Koproduktion mit Théâtre des Bouffes du Nord, Paris, Ruhrfestspiele Recklinghausen, 

TNP, Villeurbanne und Festival d’Automne à Paris 

6. – 9. Oktober | 20 Uhr 

Haus der Berliner Festspiele 

In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dauer 120 Min (keine Pause)

Luc Bondy | Cruel and Tender 

Fasziniert von Sophokles’ selten gespielter Tragödie „Die Trachinierinnen“ über den antiken 

Helden Herakles und seine Frau Deianeira, regte Luc Bondy den englischen Dramatiker Martin 

Crimp zu einem neuen Stück an, das den Stoff in eine unheimliche Gegenwart transponiert. 

An einem Verbannungsort im Niemandsland in der Nähe eines großen Flughafens (im Original: 

Trachis) wartet Amelia (Deianeira) auf die Heimkehr des heldenhaften Generals (Herakles). 

Isoliert im Kreis ihrer fürsorglichen Angestellten schwanken ihre Gefühle zwischen Erwartung, 

Hoffnung und Sorge. Nachrichten aus der Außenwelt bekommt sie nur von Besuchern aus der 

hohen Politik und den Medien. Die Rückkehr des Generals, der durch die Berichte als zentrale 

Gestalt immer gegenwärtig ist, obwohl er erst im letzten Drittel die Bühne betritt, scheint 

bevor zu stehen. Doch es gibt schlimme Gerüchte: Hat er bei seinem Anti-Terroreinsatz in 

Afrika Kriegsverbrechen begangen? Um dies zu entkräften, schickt der General zwei junge 

Menschen aus dem Krisengebiet zu Amelia, Laela und ihren kleinen Bruder, angeblich Überlebende 

eines Massakers. Sie soll ihnen ein neues Zuhause geben. Oder ist Laela seine neue 

Geliebte, wegen der er eine ganze Stadt in Brand gesetzt hat? Amelia schickt ihm ein Nessos-Hemd 

der eigenen Art: Wie in der antiken Vorlage entpuppt sich, was als Liebeszauber 

gemeint ist, als tödliches Gift. 

In der Hauptrolle von Luc Bondys Uraufführungsinszenierung – seiner ersten englischen 

Regiearbeit – spielt die neuseeländische Filmschauspielerin Kerry Fox, bekannt geworden u.a. 

durch Jane Campions Film „An Angel at My Table“ und hoch gelobt für ihre Rolle in Patrice 

Chéreaus „Intimacy“.

Biografi e 

Luc Bondy 

Geboren am 17.7.1948 in Zürich, Sohn des Publizisten François Bondy. Verbrachte einen Teil 

seiner Kindheit in Frankreich. Nach dem Besuch der Pantomimenschule von Jacques Lecoq 

gab er sein Debüt am Théâtre Universitaire International in Paris, wo er mit Erfolg eine 

Novelle von Gombrowicz für das Theater adaptierte. 

1969 Regieassistent am Hamburger Thalia Theater. 1971 erste Inszenierung in Deutschland: 

„Narr und Nonne“ von Stanislaw Witkiewicz am Jungen Theater Göttingen. Es folgten 

Arbeiten in Hamburg, Nürnberg, Düsseldorf, Wuppertal und Darmstadt. Durchbruch 1973 mit 

Edward Bonds „Die See“ am Münchner Residenztheater (Theatertreffen Berlin 1974). 1974– 

76 Hausregisseur am Schauspiel Frankfurt; in der Folge übernimmt er die Regie zahlreicher 

Stücke an der von Peter Stein geleiteten Berliner Schaubühne, 1981/82 auch am Schauspiel 

Köln. 1984 erste Regiearbeit in Frankreich mit Schnitzlers „Terre étrangère“ („Das weite 

Land“) am Théâtre des Amandiers, Paris-Nanterre (für diese Inszenierung wurde er mit dem 

Deutschen Kritikerpreis, Abteilung Theater, ausgezeichnet). 

1976 Debüt als Opernregisseur mit Alban Bergs „Wozzeck“ an der Hamburgischen Staatsoper, 

1978 folgt dort „Lulu“. Seit 1986 zahlreiche Operninszenierungen, die u. a. bei den 

Wiener Festwochen (1986 Mozarts „Così fan tutte“, 1990/91 „Don Giovanni“, 2000 Verdis 

„Macbeth“, 2002 Brittens „The Turn of the Screw“) und den Salzburger Festspielen (1992/ 

93 Strauss’ „Salome“, Musikalische Leitung Christoph von Dohnányi; 1995/96 Mozarts „Le 

nozze di Figaro“, Musikalische Leitung Nikolaus Harnoncourt) zu sehen sind. Bondys letzte 

Opernarbeit, „Hercules“ von Georg Friedrich Händel (Musikalische Leitung William Christie), 

hatte im Juli 2004 beim Festival in Aix-en-Provence Premiere. 

Von 1985 bis 1987 war Bondy Mitglied in der neuen Dreier-Direktion an der Berliner Schaubühne 

nach dem Rücktritt von Peter Stein. Danach arbeitete er wieder als freier Regisseur, 

blieb der Schaubühne jedoch fest verbunden. Ab dem Sommersemester 1997 bis Juni 2001 

hatte er eine Gastprofessur für Regie am Max-Reinhardt-Seminar inne. 

Vom September 1997 bis Juni 2001 war Luc Bondy Schauspieldirektor, seit 1. Juli 2001 ist er 

Intendant und alleiniger Künstlerischer Leiter der Wiener Festwochen.

Wichtige Theaterinszenierungen (Auswahl) 

1973 „Die See“ von Edward Bond, Residenztheater München 

1974 „Glaube, Liebe, Hoffnung“ von Ödön von Horvath, Schauspielhaus Hamburg 

1982 „Kalldewey Farce“ von Botho Strauß (Adaption), Schaubühne Berlin, Uraufführung 

1984 „Terre étrangère“ („Das weite Land“) von Arthur Schnitzler, Theatre des Amandiers, 

Paris-Nanterre 

1985 „Triumph der Liebe“ von Marivaux, Schaubühne Berlin 

1989 „Die Zeit und das Zimmer“ von Botho Strauß, Schaubühne Berlin, Uraufführung 

1990 „Das Wintermärchen“ von Shakespeare, Schaubühne Berlin 

1992 „Schlußchor“ von Botho Strauß, Schaubühne Berlin („Inszenierung des Jahres“) 

1993 „Das Gleichgewicht“ von Botho Strauß bei den Salzburger Festspielen, Uraufführung 

1994 „Die Stunde da wir nichts voneinander wußten“ von Peter Handke, Schaubühne Berlin 

1995 „Der Illusionist“ und „Träumen wir!“ von Sacha Guitry, Schaubühne Berlin 

1996 „Jouer avec le feu“ von August Strindberg,Théâtre Vidy-Lausanne 

1998 „Phèdre“ von Jean Racine, Théâtre Vidy-Lausanne (Wiener Festwochen 1998) 

1998 „Figaro lässt sich scheiden“ von Ödön von Horváth für die Wiener Festwochen 

(eingeladen zum Berliner Theatertreffen 1999) 

1999 „En attendant Godot“ von Samuel Beckett, Théâtre Vidy-Lausanne/Wiener Festwochen 

2000 „Die Möwe“ von Anton Tschechow, Wiener Festwochen / Burgtheater Wien 

(ausgezeichnet mit dem ersten Wiener Theaterpreis NESTROY und ausgewählt zur besten 

deutschsprachigen Aufführung) 

2000 „Drei Mal Leben“ von Yasmina Reza, Burgtheater (Akademietheater) Wien, 

Uraufführung 

2001 „Auf dem Land“ von Martin Crimp, Schauspielhaus Zürich 

2002 „Unerwartete Rückkehr“ von Botho Strauß, Berliner Ensemble, Uraufführung 

2004 „Cruel and Tender“ von Martin Crimp nach Sophokles’ „Die Trachinierinnen“, Young Vic, 

London, Uraufführung 

Spielfi lme 

1980 „Die Ortliebschen Frauen“ (Grand Prix du Jeune Cinéma, Festival d’Hyères 1981) 

1987 „Das weite Land“ nach Arthur Schnitzler 

2004 „Ne fais pas ça!“ (französisch-deutsche Koproduktion, Drehbuch Philippe Djian in 

Zusammenarbeit mit Luc Bondy) 

Publikationen 

Luc Bondy: Das Fest des Augenblicks, Residenz Verlag, Salzburg und Wien 1997 

Luc Bondy: Wo war ich? Einbildungen, Ammann Verlag, Zürich, 1998 

C. Bernd Sucher: LUC BONDY Erfi nder, Spieler, Liebhaber, Residenz Verlag, Edition 

Burgtheater, Salzburg und Wien 2002

Biografi e 

Kerry Fox 

Geboren in Wellington, Neuseeland. 

Bekannt wurde Kerry Fox bei uns 1990 durch ihre Hauptrolle in dem Film „An Angel at My 

Table“ („Ein Engel an meiner Tafel“) von Jane Campion, eine Künstlerbiografi e über die neuseeländische 

Schriftstellerin Janet Frame. 

Nach ihrer Mitwirkung in Danny Boyles „Shallow Grave“ („Kleine Morde unter Freunden“, 

1994) spielte sie erneut eine Hauptrolle in dem hoch gelobten „Welcome to Sarajevo“ (1997) 

von Michael Winterbottom. 2001 schließlich folgte die Hauptrolle in „Intimacy“ von Patrice 

Chéreau, für die sie bei den Berliner Filmfestspielen 2001 den Silbernen Bären als beste 

Schauspielerin gewann. 

Weitere Filme mit Kerry Fox u.a.: 

Gillian Armstrongs Familiendrama „The Last Days of Chez Nous“ („Wege der Liebe“, 1991) 

mit Bruno Ganz, Michael Tuchners Drama „The Sinking of the Rainbow Warrior“ („Anschlag 

auf die ‚Rainbow Warrior’“, 1992) mit Jon Voight und Sam Neill, Elaine Proctors „Friends“ 

(„Eine Freundschaft“, 1993), John Reids Thriller „Taking Liberties“ („Der unsichtbare Tod“, 

1993), Moira Armstrongs Liebesfi lm „A Village Affair“ („Eine unerhörte Affäre“, 1994) mit 

Jeremy Northam, Michael Blakemores Literaturverfi lmung „Country Life“ („Der Besuch aus 

England“, 1994), Paul Seeds Liebesdrama „Verbotene Leidenschaft“ (1995), David Attwoods 

Ehedrama „Saigon Baby“ (1995). 1996 drehte sie mit Richard Harris einen Film in Kenia („To 

Walk With Lions“) und stand 1998 mit Stephen Dillane und Jude Law in Po-chih Leongs 

Horrordrama „The Wisdom of Crocodiles“ („Die Weisheit der Krokodile“) vor der Kamera. 

Als Theaterschauspielerin ist Kerry Fox neben Wellington und Sydney eng der Londoner 

Theaterszene verbunden, wo sie unter anderem am New Ambassadors Theatre („In Flame“), 

am Royal Court Theatre („I Am Yours“) und am Donmar Warehouse Theatre („The Maids“) 

auf der Bühne stand. „Cruel and Tender“ ist ihre erste Arbeit mit der Young Vic Theatre 

Company.

Martin Crimp 

Biografi e 

1956 in Dartford/Kent geboren, studierte in Cambridge englische Literatur. Er ist einer der 

erfolgreichsten Vertreter der neuen britischen Dramatik („new writing“) und Autor zahlreicher 

Theaterstücke, die, in viele Sprachen übersetzt, weltweit aufgeführt werden. 

Seine ersten Werke wurden am Orange Tree Theatre in Richmond I London uraufgeführt: 

Auf sein Debüt Living Remains (1982) folgten dort 1984 Four Attempted Acts, 1987 Defi nitely 

the Bahamas, 1988 Der Handel mit Clair (Dealing With Clair), eine verstörende Satire auf das 

Maklergeschäft, und 1989 Spiel mit Wiederholungen (Play With Repeats). 

Mit No One Sees the Video, das in der unwirklichen Welt der Marktforschung angesiedelt ist, 

schrieb Crimp 1990 sein erstes Stück für das Londoner Royal Court Theatre, das auch die 

Uraufführungen seiner weiteren Stücke zeigte: 1991 Das stille Kind (Getting Attention), das 

bereits 1987 entstanden war und in dem Crimp anhand des Themas Kindesmisshandlung 

erstmals das heutige Großstadtleben untersucht, 1993 Der Dreh (The Treatment), für das er 

den John Whiting-Dramatikerpreis erhielt, und 1997 Angriffe auf Anne (Attempts on Her Life). 

Crimp hat außerdem eine Reihe von preisgekrönten Hörspielen geschrieben und Übersetzungen 

und Bearbeitungen veröffentlicht, darunter Le Misanthrope nach Molière, 1997 

Bernard-Marie Koltès’ Roberto Zucco (Royal Shakespeare Company) und im selben Jahr für 

Simon McBurneys Complicite Eugene Ionescos Die Stühle (Royal Court Theatre), das 1998 

auch am New Yorker Broadway lief. Martin Crimp lebt mit seiner Frau, einer Mathematikerin, 

und seinen drei Kindern in der Nähe von London. 

Theaterstücke 

CRUEL AND TENDER, nach Sophokles’ „Die Trachinierinnen“, Premiere: 13. Mai 2004, 

Young Vic Theatre, London, Regie Luc Bondy 

FACE TO THE WALL, Premiere: Royal Court Theatre, London, März 2002 

THE COUNTRY („Auf dem Land“), Premiere: Royal Court Theatre, London, Juni 2000 

ATTEMPTS ON HER LIFE („Angriffe auf Anne“), Premiere: Royal Court Theatre, London, März 

1997 

THE TREATMENT („Der Dreh“), Premiere: Royal Court Theatre, London, April 1993; im Public 

Theatre, New York, Oktober 1993 

GETTING ATTENTION (geschrieben 1987), Premiere: West Yorks Playhouse und Royal Court 

Theatre Upstairs, 1991, Regie Jude Kelly 

NO ONE SEES THE VIDEO, Premiere: Royal Court Theatre Upstairs, 1990, Regie Lindsay 

Posner

PLAY WITH REPEATS, Premiere: Orange Tree Theatre, London 1989, Regie Sam Walters 

DEALING WITH CLAIR, Premiere: Orange Tree Theatre, London 1988, Regie Sam Walters 

DEFINITELY THE BAHAMAS, Premiere: Orange Tree Theatre, London 1987, Regie Alec 

McCowen 

FOUR ATTEMPTED ACTS, Premiere: Orange Tree Theatre, London 1984 

LIVING REMAINS, Premiere: Orange Tree Theatre, London 1982 

Übersetzungen / Bearbeitungen 

THE FALSE SERVANT (Die falsche Zofe) von Marivaux, englische Fassung (Premiere 1. Juni 

2004, Royal National Theatre, London) 

THE MERRY WIDOW (Die lustige Witwe), Neuübersetzung für die MET, Februar 2000 

THE TRIUMPH OF LOVE (Triumph der Liebe) von Marivaux, englische Fassung (Almeida 

Theatre, September 1999) 

THE MAIDS (Die Zofen) von Jean Genet, Übersetzung (Young Vic, London, Juli 1999) 

ROBERTO ZUCCO von Bernard-Marie Koltès, englische Fassung (Royal Shakespeare 

Company, November 1997) 

THE CHAIRS (Die Stühle) von Eugene Ionesco, Übersetzung (Complicite / Royal Court, 

London, November 1997) 

THE MISANTHROPE (Der Misanthrop), eine Version (Young Vic, London, Februar 1996; 

CSC Theatre, New York, 1999, in den Hauptrollen Uma Thurman und Roger Rees)

DIE ZEIT | 22/2004 

Aiii! Papa ist ein Mörder 

„Cruel and Tender“: Luc Bondy und Martin Crimp aktualisieren Sophokles in London 

von Robin Detje 

In den Trachinierinnen, einer frühen und weniger beliebten Tragödie des Sophokles, entpuppt 

sich der große Held und Eroberer Herakles als Schwein. Nur um seine Frau mit einer Jüngeren 

betrügen zu können, vernichtet er eine Stadt und ihre Bewohner. Hinter politischen und 

militärischen Vorwänden verbergen sich die niedersten Motive: Gekränktheit und Geilheit von 

monströsen Ausmaßen. Mit keinem Stück könnte man dieser Tage eine genauere Punktlandung 

im Hier und Jetzt vollbringen und dem stolzen westlichen Kulturkreis, dessen Kreuzzug 

gegen den Terror sich als Terrorfeldzug zur Erschließung neuer Pornodrehorte entlarvt hat, 

besser Furcht und Schrecken vor sich selbst lehren. 

Sophokles’ Tragödie besteht aus einer Reihe eher steifer Verlautbarungen im öffentlichen 

Raum. Sie erzählt von der unglücklichen Verknüpfung des Barbarischen mit dem Edlen, von 

der Mühsal des Zivilisationsprozesses und seinen Rückschlägen, von der Fehlbarkeit, Sterblichkeit 

und sogar Schuldfähigkeit hoch verehrter Halbgötter. Dem Herakles, Befehlshaber eines 

Massakers aus Lust, der sich gewiss keinem internationalen Strafgerichtshof unterworfen 

hätte, wird durch seinen Gott Sophokles mit Hilfe eines vor langer Zeit ermordeten Kentauren 

ein gerechter Tod bereitet. Die Gattin operiert als Vollstreckerin, unwissentlich, weshalb sie 

sich das Leben nimmt. Vor dem Tod, der die Erfüllung eines Orakels bedeutet, verdonnert 

Herakles seinen Sohn dazu, die eroberte Geliebte zu heiraten und sichert so nach militärischen 

und privaten Blutbädern den Fortbestand der Vaterlinie. Schuld und Blut zum Trotz, die 

Sippe muss überleben – wozu die selbst nicht schuldlosen Götter weise nicken. 

Martin Crimps Neufassung mit dem Titel Cruel and Tender aktualisiert das Original, und Luc 

Bondy inszeniert sein Stück am kleinen Londoner Young Vic im klassischen Stil des bürgerlichen 

Trauerspiels mit ein paar grotesken Elementen. Aus Herakles wird ein General im Krieg 

gegen den Terror (zur Zeit Schwarzafrika), aus seinem Herold ein Minister, der pausenlos am 

Handy hängt. Herakles’ Sturz ist ein inszenierter Politskandal; er stirbt nicht, er wird abgeführt 

und droht mit der Veröffentlichung seiner Tagebücher. Die Grundstruktur aus Botenberichten 

und Monologen bleibt bei allen Neuerungen erhalten, was zu einem Krieg zwischen antikem 

Pathos und modernen Sitzelementen führt. Er geht nicht gut für diesen Abend aus. 

Luc Bondy, der Intendant der Wiener Festwochen, die als Koproduzent fungieren, ist ein Spezialist 

für bürgerlich zartes Begehren und eine feine Theaterwelt, die man mit spitzen Fingern 

beklatschen muss. Nun sieht er sich plötzlich mit roher Gewalt konfrontiert.

Er verlegt sie ins Private, in ein über Eck gestelltes grünliches Apartment, in die Welt von Wer 

hat Angst vor Virginia Woolf. Hier wird vor allem eine Ehekrise ausagiert, von nervösen und 

gebildeten Wesen, denen die altgriechisch-tragödische, von den Göttern bestimmte Verantwortung 

für das große Ganze fremd ist. Der moderne Mensch lässt sich nicht so leicht in 

Sippen-Erhaltungshaft nehmen. Weder der Bühnenbildner Richard Peduzzi noch der Regisseur, 

noch der Autor fi nden Bilder für den Raum des Öffentlichen. Erst im dritten Teil lauern 

die Medien vor der Tür auf den in seiner Schuld gefangenen General, und man muss seinen 

Abgang für sie inszenieren. 

So beginnt Kerry Fox als Generalsgattin Amelia den Abend in angemessener Weise im Allerprivatesten: 

im Bett. Intimacy hieß ihr Film, den sie mit Patrice Chereau gedreht hat. Sie 

ist eine Darstellerin von fl eischlicher Wucht und beginnt mit ihrem ersten Satz einen großen 

Zornes- und Verzweifl ungsgesang, der bis zu ihrem letzten Abgang nicht mehr nachlässt. 

Niemand kommt dagegen an. Ob sie nun hingerissen ist oder sich nicht traut, Luft zu holen 

– sie setzt kein einziges Mal ab und wirkt wild entschlossen, den Abend ganz allein zu 

schultern. Amelias Sohn James (Toby Fisher) ist ein Schnösel und Nichtsnutz; ihre Trainerin, 

Haushälterin und Kosmetikerin – Amme und Chor in weiblicher Dreifaltigkeit – belagern sie 

gutmütig und feindselig. In dieser stacheligen Welt hat ein General eigentlich nichts mehr zu 

melden. Und auch dass diese Frau später aus Versehen zur Mörderin ihres untreuen Gatten 

wird, glaubt man ihr nicht. Hier heult Medea! Diese Kraft kennt keinen Zufall. Diese Frau, die 

ganz zu Beginn erklärt, sie wolle kein Opfer sein, würde selbst zuschlagen. Der Selbstmord 

mit Autoabgasen ist kein angemessenes Ende für sie. Und die Entzauberung des vergifteten 

Kentaurenbluts zum chemischen Kampfstoff aus dem Labor gehört zu den platteren Einfällen 

des Autors. 

Wir mögen Generäle heute nicht mehr so. Es fi ele uns schwer, sie uns als Sohn des Zeus und 

als Helden vorzustellen. Halbgöttergleich wäre eher ein Medienjongleur und spin doctor wie 

Alistair Campbell, Tony Blairs aus dem Amt geschiedener Medienberater. Einer, der sich die 

Macht nimmt und lacht, wenn er sie wieder verliert, unheimlich, bedrohlich und fl irrend zugleich. 

So einer ist bei Martin Crimp Jonathan, ein Minister der Regierung, der erst versucht, 

die Untaten des Generals vor Amelia zu verheimlichen, und dann eiligst General und Skandal 

wieder loswerden muss. Aber obwohl er mehr zu sagen hat als Sophokles’ unehrlicher Herold 

Lichas, erlaubt Crimp ihm in seiner Griechentreue dennoch nicht, die Heldenrolle im Stück zu 

übernehmen und die eigentlichen Schlachten zu schlagen. 

Georgina Ackerman spielt Laela, das exotische Objekt der Begierde, und verrät ihre Rolle 

nicht an den Ethno-Kitsch. Sie ist die freundlichste und sachlichste Sexbombe, die man je 

gesehen hat. Der General tritt uns bei Bondy nackt entgegen, entblößt bis auf ein paar blutige 

Verbände und tropfende Schläuche. Es gibt keinen mythischen Glorienschein mehr, den wir 

ihm aus dem Publikum zuwerfen könnten und der die Erniedrigung wieder wettmachte.

Joe Dixon spielt den General fauchend und mit vorgeschobener Unterlippe in einem ein-dimensionalen 

Kraftakt. Bondy stößt ihn in eine Heldenrichtung, für die wir weder Auge noch 

Verständnis mehr haben. Außerdem muss Dixon es mit der Stemmleistung seiner geradezu 

dämonisch übermächtigen Kollegin Fox aufnehmen, deren Figur sich bei seinem Auftritt leider 

schon umgebracht hat. So bleibt er im Kampf mit ihr allein. Crimps und Bondys Methode der 

Aktualisierung wirkt allzu oft wie ein Versuch, sich vor den Herausforderungen der Sophokles-Tragödie 

zu drücken. Die Regie weicht sogar der hohen Sprache aus, mit der Crimp sein 

Stück geschmückt hat: Manches große Wort, das Kerry Fox an die Wände des Bühnenbilds 

richtet, putzt ihr Personal gleich wieder naturalistisch auf. 

Martin Crimps Sprache aber ist das eigentliche Ereignis dieser Uraufführung, poetisch und 

schwül und tänzerisch und kalt. Jeder Anfall der Figuren ist wie abgezirkelt, und in ihrer höchsten 

Erregung fallen dann irgendwelche Worte aus der Alltagswelt über sie her, mit denen sie 

nichts anfangen können. Das sind große Brüche, die von der Inszenierung leider geschäftig 

und geschickt – auch feinfühlig und liebevoll – geglättet werden. 

Den Versuch war es wert, und der Schauwert der Veranstaltung ist bei allen Verlusten noch 

immer groß. Man kann das ganze Spektakel in seinem Aktualisierungsfuror kabarettistisch 

fi nden und gar nicht sehen wollen, weil man Anstand für Gutmenschentum hält. Aber da wir 

aus den Nachrichten wissen, dass wir so sind, wie wir uns hier über die Bühne lügen, werden 

wir uns so darstellen lassen müssen, was dem Stück und der Aufführung am Ende doch noch 

mit angemessener Gewalt, mit Blut, Schweiß und Tränen gelingt. 

Bei der Londoner Premiere saß der Halbgott im Publikum, von geradezu übermenschlichem 

Glanz und doch ganz nah, mitten unter den Theaterbürgern: Jude Law, der Hollywoodstar. 

Mächtig, aber nicht allmächtig, und immer vom Absturz bedroht. Sicher schuldbeladen. Eben 

aus dem Bild auf der griechischen Vase gestiegen. Eine schöne Projektionsfl äche. Mensch 

und Sinnbild zugleich; diesmal für das, was an Sophokles nicht aktualisierbar war.

Neue Zürcher Zeitung | 25. Mai 2004 

Dunkle Kriegssouvenirs 

Luc Bondy mit Martin Crimps „Cruel and Tender“ 

von Barbara Villiger Heilig 

Falschmeldung. Der englische Dramatiker Martin Crimp liefere mit «Cruel and Tender» das 

erste Stück über den Irak-Krieg, stand in einem Begleittext. Das stimmt nicht nur nicht, weil 

Elfriede Jelinek mit ihrem «Bambiland» schneller war. Es stimmt vor allem deshalb nicht, 

weil es in Crimps Neufassung der sophokleischen «Trachinierinnen» zwar um Krieg geht, das 

Stück aber weder strategische Handlungen noch politische Fehlentscheide zum Thema hat. 

Sondern, genau wie bei Sophokles, die Schicksale zweier Menschen, deren Liebe der Krieg 

zerstört. Aus Deianira und Herakles, dem mythischen Paar, werden Amelia und «der General», 

Leute von heute mit Gefühlen von immer. Crimp hat den Mythos nicht «aktualisiert». Mythen, 

das ist ja ihre Kraft, sind ewig «aktuell». Sie erzählen Grundlegendes der menschlichen Erfahrung, 

das sich in jeder Zeit wiederholt. 

Wenn die Wahrheit das erste Opfer des Krieges ist, dann folgt ihr die Liebe auf dem Fuss. 

«Love and truth» gehören zusammen, erklärt Amelia dem anpasserisch-karrieresüchtigen Regierungsfunktionär 

namens Jonathan, der ihr vorlügt, die mitgebrachte junge Schwarze sei ein 

vom siegreichen General gerettetes Opfer. In Wirklichkeit handelt es sich bei dieser Laela um 

des Generals Geliebte, für die er, so stellt sich heraus, eine Stadt dem Erdboden gleichmachte. 

Der Held - ein kriegsverbrecherischer Womanizer? 

In der Uraufführungsinszenierung von Luc Bondy, einer englischen Produktion (bzw. Koproduktion 

diverser internationaler Partner), die kurz nach London am Sonntag bei den Wiener 

Festwochen Premiere hatte, kommen weder Helden noch Sieger vor, nur Verlierer: Täter, die 

mehr oder weniger schuldhaft zu Opfern werden. Das Politische - der kriegerische Hintergrund 

- stellt den Rahmen von schicksalhafter Bedingung und Bedingtheit her, welcher hier 

Menschen zusammen- oder besser auseinander führt. Von action keine Rede. Die Geschichte 

läuft linear ab, der antiken Vorlage auch darin treu. Dramatisch in höchstem Mass ist sie dennoch. 

Das Drama ereignet sich, langsam und spannungsvoll, erst im Niedergang der überragenden 

Amelia von Kerry Fox; dann, ein Abspann mit Höhepunkt, im peinvoll-jämmerlichen 

Auftritt des grandiosen Generals von Joe Dixon. Zwei unglaubliche Schauspieler. 

Trägheit und Bedrohung 

Der Rest des Ensembles liefert ihnen freilich mehr als Stichworte. Die Nebenrollen sorgen für 

eine emotional verdichtete Atmosphäre zwischen Trägheit und Bedrohung, die sich unheimlich 

entfaltet im Übergangszuhause der wartenden Generalsgattin. Richard Peduzzis Mehrzweck-

aum mit zusammengewürfelter Sitzgruppe, Fitnessmaschinen, einem Doppelbett und einem 

gut bestückten Bar-Rolltischchen fängt die unaufgeräumte Stimmung ein. Drei Angestellte 

(Sophokles‘ Chor), zuständig für Haus- und Körperpfl ege, kümmern sich lieber um eigene 

Belange. Sie schwatzen, rauchen, kichern - auf minimale komische Einlagen mag Bondy auch 

in der Tragödie nicht verzichten -, während Amelia redet. Trotz ihrer quasi professionellen Gefasstheit 

teilen sich Unbehagen, Überreiztheit, Vorahnungen mit. Welche Frau würde sich wohl 

einfach freuen auf das Wiedersehen mit einem Mann, der jahrelang als Krieger hauptamtlich 

verrohte? (Hier wird die Tagesaktualität, sprich Irak, tatsächlich relevant: für die Bebilderung 

unserer Vorstellungswelt.) 

Das Verhängnis naht in Gestalt zweier Boten. Richard (David Sibley), ein versoffener Journalist 

- der Krieg schont niemanden -, und besagter Jonathan (Michael Gould), geschniegelt und 

stets passend - d. h. unpassend - krawattiert, bringen neben widersprüchlichen Nachrichten 

auch die schwarze Laela (Georgina Ackermann) und ihren kleinen Bruder mit, der möglicherweise 

ihr Sohn ist - denn, so sagt die undurchdringliche junge Fremde ohne Umschweife, ein 

Mann kann mehrere Gemahlinnen haben. 

Kerry Fox wankt. Eine Frau in den - wie man sagt - besten Jahren, trotz Campingumständen 

nach Bedarf in der Lage, gepfl egt zu erscheinen (die Kostüme, salopp oder elegant, stammen 

von Rudy Sabounghi); ein kluger Kopf, ein lebhaftes Wesen. Ein Gesicht, das die Maske der 

guten Erziehung und des richtigen Benehmens augenblicksweise und spontan ablegen kann, 

wenn es ums Ganze geht. Eine mutige Person. Jetzt beschliesst sie zu kämpfen. Nicht gegen 

die Nebenbuhlerin; sondern für die Liebe. Kerry Fox‘ Amelia erweckt einerseits den Eindruck, 

dies sich selbst und ihrem Mann zu schulden; fast gedankenlos mechanisch reagiert sie. Anderseits 

verrät ihr schneller Refl ex eine Blindheit, die damit zu tun haben muss, dass man vor 

Illusionen gern die Augen schliesst. - Selten leitet uns ein Impuls allein. Bondys Meisterschaft, 

vielschichtige Handlungsmotivationen ins Spiel gleichsam einzuschleusen - das Werweissen 

genauso wie die kopfscheue Denkverweigerung und alle fein nuancierten Mischstadien -, 

bringt gerade diese Darstellerin unvergleichlich an die Oberfl äche des Sichtbaren. Sie balanciert 

in hellwacher Trance. Oder sie fällt, gepackt von Hysterie, aus der Rolle - was aber nie 

den völligen Kontrollverlust bedeutet. 

Unmoral statt Katharsis 

Indessen: Das ominöse Zaubermittel, gesandt in der Absicht, den General für die zivile Normalität 

zurückzugewinnen, richtet ihn zugrunde. In fl ammend rotem Cocktailkleid sitzt Amelia 

da; sie sackt, während der halbwüchsige Sohn (Toby Fisher) den Hergang rapportiert, hinter 

ihrem erstarrenden Blick zusammen. Die Leere, welche in ihr und um sie aufplatzt, saugt sie 

zugleich weg von der Welt. Amelias Verzweifl ung, ton- und bewegungslos, ist von heftigster 

Wucht. Aus. Ein Weinglas wird in den Händen zermalmt. Kerry Fox erhebt sich - es ist, als

würde ihr Körper sie hochziehen -; dann schwankt sie geistesabwesend den Möbeln entlang, 

sie betastend, als ginge es um die greifbare Vergewisserung, dass solche Dinge zu einem 

Dasein zählen, in dem Amelia nichts mehr zu suchen braucht. 

Und nun der General. Als Krüppel an Leib und Seele schiebt sich Joe Dixon auf die Szene. 

Im zynischen Satyrspiel nach dem tragischen Schluss zieht ein Urinkatheter den ehemaligen 

Weiberhelden ins Grausam-Lächerliche. Nicht bloss das Gift, nein: der Krieg hockt ihm im 

Nacken. Er äfft den herkulischen Soldaten von einst nur mehr nach. Vom Rollstuhl aus erteilt 

der verstümmelte Feldherr Befehle und grabscht nach Frauenfl eisch. Das Zerrbild der Macht, 

widerlich und erbärmlich, führt die Deformation des Menschen zur Marionette vor. Unerbittlich 

ätzt die Ironie. Auf eine Katharsis verzichtet Crimp. Die Moral oder Unmoral der Zeitläufte liegt 

ihm näher: Es gibt kein Heimkommen aus dem Krieg. Neu ist das nicht; wahr leider schon 

- und, dank dieser Aufführung, glasklar und messerscharf erörtert. Theater der Unausweichlichkeit.

DIE ZEIT | 20/2004 

Hass, Wut, Liebe, That‘s it 

In Martin Crimps Theaterstück „Cruel and Tender“ verbindet die Schauspielerin Kerry Fox 

Tragisches und Triviales. Ein Probenbesuch in London 

von Katja Nicodemus 

Sie war die Schriftstellerin Janet Frame in Jane Campions Film An Angel at My Table. Mit 

knallroter Perücke spielte sie eine junge Frau, die in der Psychiatrie zerrüttet und fast umgebracht 

wird. In Michael Winterbottoms Welcome to Sarajewo verzweifelte Kerry Fox als britische 

Journalistin an den Bürgerkriegsgräueln, und in Patrice Chéreaus Film Intimacy spielte 

sie eine Ehefrau, die sich in eine obsessive sexuelle Beziehung mit einem Fremden stürzt. In 

dieser Körperstudie zeigte sie eine brutale Nacktheit und schreckte auch vor pornografi schen 

Szenen nicht zurück. „Manche Leute sagen, dass ich einen Hang zu schwierigen Rollen habe“, 

sagt Kerry Fox. Sie sitzt in der Kantine des Londoner Young Vic Theaters und rührt abwesend 

in einer undefi nierbaren Fertigsuppe. „Aber das ist völliger Quatsch. Wenn man diesen Job so 

ernst nimmt wie jeden anderen, dann gibt es sowieso keine leichten Rollen.“ 

Unter der Regie von Luc Bondy probt sie gerade die Hauptrolle in Cruel and Tender. Das 

Stück des zeitgenössischen britischen Autors Martin Crimp ist eine freie Adaption von Sophokles’ 

Die Trachinierinnen und verschränkt die Tragödie der betrogenen Ehefrau mit dem kriegerischen 

Chaos der Weltpolitik. Kerry Fox spielt Amelia, die Frau eines Generals, der einen 

Terroreinsatz irgendwo in Afrika leitet. In der Ferne begeht dieser Mann Kriegsverbrechen und 

zerstört eine ganze Stadt, um sich seiner afrikanischen Geliebten zu bemächtigen. 

Wenn Fox auf der Bühne steht, im weißen Kleid, das ein wenig zu eng ist, wenn sie beim Warten 

in sich selbst hineinblickt, und um sie herum das übliche Gewusel eines Probenbeginns 

herrscht, dann könnte man sie leicht übersehen. Luc Bondy zeigt einem Darsteller, wie er sein 

Zuckerglas zerschlagen soll, der kleine Theaterraum riecht nach Farbe und heißen Scheinwerfern, 

und das verzogene Hündchen der Pressedame kläfft einen Bühnentechniker an. Als die 

Probe endlich beginnt, herrscht immer noch keine Ruhe, aber Fox spricht einfach los, leise 

und klar, als wolle sie sich die Stille erspielen. Die Bühne ist ihr Wohnzimmer, ein Raum, in 

dem schon die Gegenstände heimtückisch die Tragik eines Ehefrauenlebens erzählen. Hier 

Laufband, Hanteln und Gymnastikball. Dort ein Fernseher, die Bar, leere Weinfl aschen, 

Erdnüsse. „Schönes Kleid“, sagt ihr Sohn im Stück, „aber etwas zu eng.“ 

Martin Crimp, der Autor, ist bei den Proben dabei. Mit langen grauen Haaren und einem 

bordeauxfarbenen Rollkragenpullover sieht er aus, wie sich ein Autor einen Autor vorstellt. In 

seinem Stück wird sich Amelia an ihrem Mann, dem treulosen Terrorbekämpfer, rächen, indem 

sie ihm ein chemisch vergiftetes Hemd schickt. Man kann sich fragen, ob der kriegerische

Zeitgeist hier nicht ein wenig reißerisch in eine antike Tragödie hineingepresst wird. Andererseits 

stellt man sich solche Fragen nicht, wenn Kerry Fox auf der Bühne steht. Ihre Amelia ist ein verlorenes, 

verbittertes Wesen, einsam unter Dienstboten, unbehaglich in einem nicht mehr ganz jungen 

Körper. In der Figur schwingen Tragik und Triviales mit, die Geschichte der großen Verlotterten und 

Frustrierten, von Blanche Dubois über Sue Ellen bis zu den Rollen der späten Liz Taylor. Als sich 

Kerry Fox auf dem Gipfel der Verzweifl ung mit Wein zuschüttet und dem Sohn die Wahrheit über 

den Vater und Betrüger ins Gesicht schleudert, ist es totenstill im Bühnenraum. Auch Luc Bondy 

wirkt nur mehr wie ein gebannter Zuschauer der eigenen Inszenierung. „Diese Frau hat 18 Jahre 

lang auf ihren Mann gewartet, der in der Ferne war“, sagt Fox in der Kantine. „Sie wurde verraten. 

Ihre Liebe und ihre Wut sind so bodenlos wie ihr Hass. That’s it.“ 

Sie spricht langsam und lächelt, als wolle sie sich für jede Festlegung der Figur entschuldigen. 

Tatsächlich scheint sie Amelias Gefühle auf der Bühne genauso wenig zu durchschauen wie der 

Zuschauer. In ihrem Gesicht bleibt etwas Rätselhaftes, Undefi nierbares. Mysteriöse Abgründigkeit 

prägte auch ihre Rolle in Intimacy. Wie von Geisterhand geführt steht Kerry Fox in Patrice Chéreaus 

Film immer wieder vor der Haustür des einsamen Barkeepers. Der wortlose Sex wird in diesem Film 

zum Medium, zur Sprache zweier Verlorener, die sich über den Körper des anderen zunächst einmal 

selbst erkunden. „Intimacy“, sagt Kerry Fox, „war ein Schock. „Für die britische Presse war ich nur 

die Frau, die vor Patrice Chéreaus Kamera den Schwanz eines Typen in den Mund nahm. Menschen, 

die den Film nie gesehen hatten, nannten mich in der Zeitung eine Hure.“ 

Fox wuchs in Neuseeland auf und gelangte über Australien nach England. Seit zwölf Jahren lebt sie 

in London und staunt immer noch über die Sexfi xiertheit der britischen Öffentlichkeit. „Schauen Sie 

sich an, wie jetzt die Affäre von David Beckham durchdekliniert wird. Ist es nicht erstaunlich, dass 

man einen so kontroversen und komplexen Film wie Intimacy hier letztlich auf die Frage reduziert 

hat, ob Mark Rylance und ich nun echten Sex hatten oder nicht? „ 

Kino und Theater, sagt Fox, seien Orte, an denen sich eine Gesellschaft letztlich über sich selbst 

verständige. „Warum sollte man sich da nicht auch als Schauspielerin ein bisschen Meinung leisten?“ 

Sie nimmt eher beiläufi g Stellung, ruhig und entschieden. Versonnen blickt sie in die inzwischen 

kalte Kantinenbrühe, kritisiert den Rassismus der Australier und den Bellizismus der britischen 

Regierung. Sie lobt Cruel and Tender, weil Crimps Stück zeige, dass ein Krieg, egal in welch 

fernen Regionen man ihn führe, immer in das Land des Urhebers zurückkehre. „Amelia“, sagt sie 

„führt den Krieg an der Heimatfront weiter. Es gefällt mir, dass sie chemische Waffen, die im Irak nie 

gefunden wurden, verwendet, um sich an ihrem Mann zu rächen.“ 

Nach der Pause lässt Bondy eine Szene proben, in der Amelia von ihrem aufgebrachten Sohn angegriffen 

wird. Immer wieder bekommt Fox ein Kissen ins Gesicht geschlagen, wird auf den Boden 

geworfen, gewürgt. 10-, 15-mal. Einmal ist der Darsteller zu ungestüm und tut ihr weh. Bondy eilt 

herbei, der junge Mann entschuldigt sich, wird rot. Kerry Fox lacht. Beim nächsten Mal wandelt sie 

den Text ein wenig ab. „Pass auf!“, sagt sie, „deinen Vater hab ich schon vergiftet.“

von Heiner Goebbels 

nach Texten von Elias Canetti 

Konzeption, Regie und Musik – Heiner Goebbels 

Bühne und Lichtdesign – Klaus Grünberg 

Live-Video – Bruno Deville 

Kostüme – Florence von Gerkan 

Sounddesign – Willi Bopp 

Dramaturgie, Mitarbeit Regie – Stephan Buchberger 

mit André Wilms und dem Mondriaan-Quartett, Amsterdam 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Eraritjaritjaka – 

Musée des phrases (Museum der Sätze) 

Produktion Théâtre Vidy-Lausanne E.T.E. 

In Koproduktion mit schauspielfrankfurt, Migros Kulturprozent, 

T & M – Odéon Théâtre de l’Europe, Wiener Festwochen und spielzeiteuropa I Berliner Festspiele 

Mit Unterstützung der Stiftung Landis & Gyr 

Gefördert vom Programme Culture 2000 (UTE – Union des Théâtres de l’Europe, Réseau Varèse) 

12. – 14. November | 20 Uhr | Haus der Berliner Festspiele 

In französischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dauer 1 Std 30 Min

Heiner Goebbels | Eraritjaritjaka – Museum der Sätze 

In seinem neuesten Stück fügt der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels virtuos Klänge 

und Bilder mit Texten Elias Canettis zu einem szenischen Gesamtkunstwerk zusammen. Das 

„Canetti-Projekt“ ist der letzte Teil einer Trilogie mit dem französischen Schauspieler André 

Wilms; wieder ist das Thema die Wahrnehmung und Weltaneignung des Einzelnen, wie sie 

sich in Tagebucheintragungen und Notizen äußert, in diesem Fall Canettis. In kurzen, scharf 

pointierten Sätzen nimmt der 1994 verstorbene Literaturnobelpreisträger die Menschen und 

ihr Verhältnis untereinander ins Visier, die Sprache, die Musik, die Tätigkeit des Dirigenten, 

die kleinen Gewohnheiten und Eitelkeiten, das lächerliche Diktat der Ordnung. Neben Textpassagen 

aus den mehrbändigen „Aufzeichnungen“ der 40er bis 90er Jahre („Die Provinz des 

Menschen“, Die Fliegenpein“ u.a.) und aus „Masse und Macht“ begegnet man auch der Hauptfi 

gur aus Canettis einzigem Roman „Die Blendung“, dem pedantischen Einzelgänger Professor 

Kien. Den rätselhaften Titel „Eraritjaritjaka“ fand Goebbels ebenfalls bei Canetti. Er bezeichnet 

in Aranda, einer Sprache australischer Ureinwohner, einen Gemütszustand „voller Verlangen 

nach etwas, was verloren gegangen ist“. 

Das Amsterdamer Mondriaan-Quartett liefert die Musik zu diesem hochkonzentrierten Abend. 

Gespielt wird Streichquartett-Literatur hauptsächlich des 20. Jahrhunderts, u. a. von Schostakowitsch, 

Ravel, George Crumb, und von Heiner Goebbels selbst.

Biografi e 

Heiner Goebbels 

Heiner Goebbels, geboren am 17.08.1952, ist Komponist und Regisseur. Er studierte Soziologie 

und Musik und lebt in Frankfurt am Main. 

In den siebziger Jahren Aufnahmen und Konzerte mit dem Sogenannten Linksradikalen 

Blasorchester (76-81), dem Goebbels/Harth-Duo (76-88) und dem Art-Rock-Trio Cassiber 

(82-92). Zur selben Zeit komponierte er hauptsächlich Filmmusik sowie Musik für Theater- 

und Ballettproduktionen (für Hans Neuenfels, Claus Peymann, Matthias Langhoff, Ruth 

Berghaus, das Ballett Frankfurt und andere). 

In den 80er Jahren begann er eigene Hörstücke zu verfassen, die oft auf Texten von Heiner 

Müller basierten („Verkommenes Ufer“, „Die Befreiung des Prometheus“, „Wolokolamsker 

Chaussee“ u.a.) 

1986 erarbeitete er zusammen mit Michael Simon die Musiktheater-Stücke „Newton‘s 

Casino“ (1990) und „Römische Hunde“ (1991) am TAT/Theater am Turm in Frankfurt. 

Seit 1988 komponiert Goebbels für das Ensemble Modern und das Ensemble Intercontemporain. 

1994 entstand „Surrogate Cities“, eine 90minütige Komposition als Auftragswerk 

der Alten Oper Frankfurt (Uraufführung an der Jungen Deutschen Philharmonien, Dirigent: 

Peter Rundel. Im Auftrag der Donaueschinger Musiktage komponierte er 1996 „Industry & 

Idleness“ (Uraufführung: Radiokamerorkest Hilversum, Dirigent: Peter Eötvös). „Walden“ für 

ein erweitertes Orchester komponierte er 1998 für die erste Tournee des neu gegründeten 

Ensemble Modern Orchester (Dirigent: Peter Eötvös). 

1993 schuf er das Musiktheater-Stück „Ou bien la débarquement désastreux“ , das er selber 

in Paris inszenierte. 1995 entstand ein weiteres Stück mit Musik und Texten, „Die Wiederholung 

/ La Reprise“ basierend auf Motiven von Kierkegaard, Robbe-Grillet und Prince (Uraufführung 

in Frankfurt (Theater am Turm / Bockenheimer Depot). ein weiteres Musiktheater- 

Stück, „Schwarz auf Weiss“ entstand am TAT in Frankfurt 1996, ein Stück für 18 Musiker des 

Ensemble Modern. Es wurde von Arte aufgezeichnet, aufgenommen für BMG und SWF und 

wird immer noch in Europa und in Übersee gezeigt.

1998 entstand ein zweites Solostück für den Schauspieler André Wilms: „Max Black“, das 

im selben Jahr in Lausanne am Théatre Vidy-ETE uraufgeführt wurde, und zusammen mit 

dem Ensemble Modern erarbeitete er zu Hanns Eislers 100. Geburtstag „Eislermaterial“ - ein 

Bühnenkonzert (Uraufführung 1998 in München). 

2000 entstanden in Lausanne das Stück „Hashirigaki“ und in Straßburg das Bühnenkonzert 

„...même soir“ mit der Gruppe Les Percussions de Strasbourg. 

2002 inszenierte Heiner Goebbels seine erste Oper „Landschaft mit entfernten 

Verwandten“, die im Haus der Berliner Festspiele im Februar 2003 zu sehen war (eine 

Koproduktion mit den Berliner Festwochen). 

Heiner Goebbels war 1997/98 Gastprofessor an der Musikhochschule Karlsruhe; seit 1999 

hat er eine Professur am Institut für angewandte Theaterwissenschaft an der Justus-Liebig- 

Universität Gießen inne. 

Er ist Mitglied der Akademie der darstellenden Künste in Frankfurt/Main und der Akademie 

der Künste in Berlin. 

Die Arbeit von Heiner Goebbels wurde mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, u.a. dem 

Hörspielpreis der Kriegsblinden (1985, 1992, 1995), dem Hessischen Kulturpreis (1993), dem 

Europäischen Theaterpreis (2001) und der Goethe-Plakette (2002). 

„Eraritjaritjaka – Museum der Sätze“, das mittlerweile dritte Solostück mit dem Schauspieler 

André Wilms und dem Mondriaan Quartet aus Amsterdam – eine Koproduktion mit 

spielzeiteuropa | Berliner Festspiele – hatte im Frühjahr 2004 im Théâtre Vidy-Lausanne 

Premiere.

Neue Zürcher Zeitung | 23. April 2004 

Schachtelsystem 

Ein Canetti-Stück von Heiner Goebbels in Lausanne 

von Sabine Haupt 

Rätsel können aufklären, auch wenn sie ungelöst bleiben. Denn es ist die Arbeit am Geheimnis, 

das Setzen, Ent- und Versetzen von Sprach- und Tonzeichen, wodurch Dynamik entsteht. 

Erkenntnisse erwachsen aus dem Zusammenspiel von Momenten, nicht aus einer wie auch 

immer gearteten Gesamtbedeutung. Das neue, im Lausanner Théâtre de Vidy uraufgeführte 

Musik- Theaterstück von Heiner Goebbels signalisiert diese Einsicht schon in seinem unaussprechlichen 

Titel: «Eraritjaritjaka». Kein Zauberwort, sondern eine Redewendung südaustralischer 

Aborigines, die - so Elias Canettis eigene, aus seinen Aufzeichnungen «Die Fliegenpein» 

(1992) stammende Defi nition - eine obsessive Sehnsucht nach dem Verlorenen bezeichnet. 

Es geht um Trauer, um Melancholie, in deren Sog man augenblicklich durch ein vom Amsterdamer 

Mondriaan Quartet mit äusserster Konzentration vorgetragenes Streichquartett 

von Schostakowitsch gerät. Eine schwarz gekleidete Figur betritt den Rand eines aus Licht 

geformten weissen Blattes - oder ist es die Oberfl äche eines Spiegels, auf dem sich bald 

Schritte, Wörter und Töne abzeichnen? Wie ein Pendel wirft sie ihren Schatten in die Runde, 

schwingt im und gegen den Rhythmus der Musik. Licht, Körper und Stimme pendeln sich ein 

in den Klang der Streicher. Frappierend an dieser Szenerie (Bühnenbild: Klaus Grünberg) sind 

zunächst die streng geometrischen Linien, eine Topographie, in der Bewegung allein durch 

die Choreografi e von Kontrasten entsteht; schwarz und weiss, positiv und negativ, oben und 

unten: Polaritäten, gehalten vom langen Atem der Töne. 

Auch diese jüngste Zusammenarbeit mit dem elsässischen Schauspieler André Wilms ist 

einem Verhängnis der Moderne auf der Spur: der alles bestimmenden, alles durchdringenden 

Ordnung. Während Wilms sich als Dirigent, Demagoge und Tierbändiger ins Spiel bringt, 

kommentieren Passagen aus Canettis «Masse und Macht» deren tyrannische, einem «Schachtelsystem 

der Geheimnisse» verpfl ichtete Gesetze und Partituren. Die Musiker und das Tier - 

eine roboterhafte Mutation aus Kanone und Pavian - gehorchen, doch nur für kurze Zeit. Dann 

ist der Wort-Dirigent wieder allein vor leeren Stühlen und imaginären Klängen. Ihm bleiben 

«nur diese Striche auf dem gelblichen Papier». 

Und nun beginnt der erstaunlichste Teil der gesamten Dramaturgie: Goebbels reisst die Wände 

ein, zieht seinen Darsteller weg von der Bühne, hinein in einen Strudel sich gegenseitig 

kommentierender Ebenen. Wilms nimmt Hut und Mantel und verlässt das Theater.

Medienwechsel: Ein Vorhang öffnet sich, und das zuvor im Miniaturformat auf die Bühne 

gestellte Haus erscheint in voller Grösse. Zunächst als zweidimensionale Leinwand mit aufgemalten 

Fenstern, auf die das weitere Geschehen projiziert wird, später als riesenhafter Adventskalender, 

dessen Türchen sich allmählich öffnen und dabei den Blick in die Zimmer und 

auf den im Haus umherstreifenden Kameramann (Live-Video: Bruno Deville) freigeben. Dessen 

Beobachtungen führen uns hinter die Fassade. 

Wir betreten ein Geisterhaus, eine spleenige Parallelwelt, konkret: die Wohnung einer dem 

Sinologen Kien, jenem pedantischen Büchernarr aus Canettis Roman «Die Blendung», 

nachempfundenen Figur. Deren Alltag, in all seiner akkurat orchestrierten Kleinlichkeit, mit 

all seinen intimen Verrichtungen und Bewegungen, verrückt und verzerrt die Kamera nun zu 

monströser Überdeutlichkeit. Am Schreibtisch durchmessen die Bleistifte ihren abgezirkelten 

Spielraum, eine Schreibmaschine klimpert ein paar Takte, und in der Küche steigern sich 

Schneebesen und Pfeffermühle zum Crescendo. Der einsame Esser verschlingt seine eigenen 

Spuren, sauber, appetit- und rückstandslos. Fenster öffnen sich und verdoppeln das Bild, 

Frauen- und Kinderstimmen aus dem Off geistern durchs Haus: Wir sind mitten im Film, umgeben 

von Bild- und Wortassoziationen, geblendet von kontrapunktisch angeordneten Textund 

Musikcollagen. Doch wo genau sind wir? Befi nden wir uns in einer von Jean 

Cocteau halluzinierten Unterwelt, oder ist es die groteske Pedanterie eines Jacques Tati, die 

jede Bewegung in unheimliche Ferne rückt? 

Von der Bühne in den Film, vom Film zurück auf die Bühne: Figuren, Stimmen und Töne wechseln 

den Ort und das Medium, als sei die Grenzüberschreitung ihr eigentliches Ziel. Und alles 

geschieht mit wahrhaft somnambuler Leichtigkeit und Virtuosität, nichts ist vorhersehbar, 

doch alles völlig einleuchtend. Hätte das Wort «Genie» nicht einen so pompösen Unterton, 

hier wäre es durchaus mal am Platz.

Frankfurter Allgemeine Zeitung | 22. April 2004 

Unaufgeräumte Memoiren eines Dachbodens-Klangmuseum der Sätze 

„Eraritjaritjaka“ von Heiner Goebbels nach Elias Canettis Aufzeichnungen am Théâtre Vidy in 

Lausanne uraufgeführt 

von Wolfgang Sandner 

Was ist ein Komponist? Wer der Etymologie vertraut, wird ihn als Zusammenfüger charakterisieren. 

Fragt sich nur, was er zusammenfügt. Für Thomas Manns Adrian Leverkühn war - auch 

wenn das die konservativen Musikfreunde ganz anders sehen - die Welt noch in Ordnung. Ein 

Komponist setzt eigene Werke aus den zwölf Tönen des temperierten Systems zusammen. 

John Cage war das zuwenig. Für ihn machte der Komponist das ganze klingende Universum 

hörbar. Aber seitdem La Monte Young einen Holzsplitter aus einem Bösendorfer-Flügel 

als „Klavierstück“ ausgab, ist kompositorisch nichts mehr, wie es einmal war. Jetzt können 

Richard Wagner und Herr Bösendorfer zu Komponisten, der „Ring“ und ein Konzertfl ügel gleichermaßen 

zu Gesamtkunstwerken erklärt werden. Aber vielleicht ist das ja gut so. 

Was ist ein Musiktheaterstück? Wenn man es historisch betrachtet, ist es ein Werk für die 

Bühne, in dem gesungen, gesprochen, gespielt und vielleicht auch getanzt wird. Für den Erfi nder 

des musikalischen Dramas war das zuviel. Gesprochene Dialoge? Das gab es im vorrevolutionären 

Singspiel. Tanz? Das war nur welscher Tand. Die totale musikalische Dramatisierung 

mußte her. Aber da war noch zuviel überkommene Hierarchie vorhanden: Die Musiker unten 

im Orchestergraben spielten Instrumente, die Sänger oben sangen, der Dirigent auf erhöhtem 

Podest achtete darauf, daß nur das erklang, was der Komponist zuvor zusammengefügt hatte. 

Seit es das Instrumentale Theater und die antiautoritäre Bewegung auch in der Musik gibt, 

hat das ein Ende. Jetzt spielen die Sänger Instrumente, das Orchester sitzt auf der Bühne, der 

Dirigent greift trällernd ins Geschehen ein, und alle können nicht nur, sie müssen ihren kompositorischen 

Beitrag leisten. 

Was ist ein Künstler? Machen wir‘s kurz: nicht mehr nur der Erfi nder schöner Dinge. 

Eklektizismus und Objet trouvé, Siebdruck und Playback, Zitat und die Theorie der offenen 

Form haben den Wert des Originals in Frage gestellt. Der Künstler unter der Kuppel des einundzwanzigsten 

Jahrhunderts ratlos? Durchaus nicht, sondern fi ndig. 

Man kann Heiner Goebbels als einen Komponisten von Musiktheaterstücken bezeichnen. 

Auch als Künstler im Sinne des erweiterten Komponisten-Musiktheater-Künstler-Begriffs: 

Er setzt Töne und Wörter, Bilder, Bewegung und Licht zusammen, die nicht unbedingt von 

ihm stammen müssen. Er verbindet alles in einer von ihm ausgehenden, aber nicht auf ihn 

beschränkten Inszenierung. Er ist der moderne Zusammenfüger schlechthin. Und einer der

anregendsten obendrein. Jetzt hat er für das Théâtre Vidy- Lausanne, an dem zuvor schon 

zwei andere Musiktheaterstücke von ihm - „Max Black“ und „Hashirigaki“ - herausgekommen 

waren, ein neues Werk geschrieben: „Eraritjaritjaka“, ein „Museum für Sätze“. 

Wer Werke von Heiner Goebbels kennt, wird auch dieses unschwer als von ihm stammend 

identifi zieren können, auch wenn die Töne vorwiegend von Schostakowitsch und Ravel, von 

Gavin Bryars und George Crumb, von Johann Sebastian Bach, Giacinto Scelsi und Alexeij 

Mossolov stammen und die Texte bis hin zum kryptischen Titel aus der Sprache der Aborigines 

ausschließlich den Schriften von Elias Canetti entnommen wurden. Aber wie er das alles 

mit Hilfe seines Lieblingsschauspielers, des sprachvirtuosen Elsässers André Wilms, in Gesten 

umsetzt, wie er zwischen umfassender Optik und akustischen Zeichen sinnfällige Verbindungen 

schafft, das kennt man eigentlich nur von ihm, und es weist ihn eben wirklich als originellen 

Komponisten mit dem Material anderer aus. 

Und das geht so: Die vier Mitglieder des holländischen „Mondriaan Quartet“ betreten in 

dunkler Kleidung die leere Bühne des Theaters und beginnen zu spielen, als sei man in einem 

Kammermusikabend. Nichts deutet auf ein kommendes Musiktheaterstück hin, alles auf ein 

ausgedehntes Streichquartettprogramm. Aber weil man auf Theater konditioniert ist, beginnt 

man die Bewegungen der vier Musiker auf ihre Dramaturgie hin zu beobachten. Man spürt, 

wie die musikalischen Phrasen sich in Armbewegungen fortsetzen, man sieht, wie die Kopfbewegung 

des ersten Geigers das melodische Thema an den zweiten Geiger weitergibt. Und 

plötzlich, im gleichschwingenden Rhythmus aller vier Instrumentalisten erkennt man auch den 

musikalischen Höhepunkt des Stückes. Wie Goebbels hier die Erwartungshaltung des Publikums 

nutzt, um etwas von der Struktur der Musik zu vermitteln, das erinnert an die unorthodoxen 

Ausstellungskonzepte von John Cage: Wenn eine griechische Vase mit Krieger-Darstellungen 

in eine Vitrine mit polynesischen Schrumpfköpfen gestellt wird, beginnt das Objekt 

ganz andere Geschichten zu erzählen als in einer Sammlung ausschließlich antiker Kunstgegenstände. 

Unvermittelt erheben sich die Musiker, nehmen ihre Stühle und treten in den Bühnenhintergrund. 

Aber die Musik, die sie gespielt haben, setzt sich als Tonbandzuspielung fort, wird geräuschhafter, 

immer heftiger, als würde Papier oder Stoff zerrissen. Mit dem Geräusch taucht 

eine erleuchtete Linie wie jene zur Markierung von Notausgängen in Flugzeugen auf, wird mit 

zunehmendem Geräusch allmählich breiter, als würde jemand gewaltsam die Dunkelheit auf 

dem Bühnenboden zerreißen, um sie in eine quadratische Lichtfl äche zu verwandeln. Solche 

Wechselspiele zwischen optischen und akustischen Zeichen charakterisieren das ganze 

Stück.

André Wilms beginnt französische Texte von Canetti zu sprechen und mit Bewegungen zu 

dramatisieren: Texte aus seinen umfangreichen Aufzeichnungen, aus dem Roman „Die Blendung“ 

und aus dem Essay-Band „Masse und Macht“; Beobachtungen menschlichen Verhaltens, 

Canettis „minima corporalia“, die auf groteske und zugleich unmittelbar einleuchtende 

Weise in Bilder verwandelt werden. Wenn etwa aus Canettis „Provinz des Menschen“ jener 

eindrucksvolle Passus über das Verhältnis zu Tieren rezitiert wird, fährt ein kleiner, ferngesteuerter 

Roboter auf die Bühne, ein „elektrisches Insekt“, wie es geradewegs aus George Crumbs 

Komposition „Black Angels“ stammen könnte: „Immer wenn man ein Tier genau betrachtet, 

hat man das Gefühl, ein Mensch, der drin sitzt, macht sich über einen lustig.“ 

Heiner Goebbels, sein Lichtdesigner Klaus Grünberg, die für Kostüme verantwortliche Florence 

von Gerkan und Bruno Deville, für das Live-Video verantwortlich, gehen sparsam mit 

Requisiten und Zeichen um. Aber jede Aktion ist mit anderen Momenten der Darstellung 

so verknüpft, daß das Geschehen einen sogähnlichen Komplexitätsgrad bis zum Schwindel 

annimmt. André Wilms zieht etwa in der Mitte des eineinhalbstündigen, pausenlosen Stückes 

(nur mit Streichquartettbegleitung) seinen Mantel an und verläßt das Theater, gefolgt von 

der Video-Kamera, die seinen Gang durch den Vorraum des Theaters, die Fahrt mit dem Taxi 

durch Lausanne, schließlich seine Wohnung bis zum unaufgeräumten Dachboden fi lmt und 

auf ein auf der Bühne als Kulisse dienendes Haus projiziert. Das Theaterstück ist unvermutet 

zum Film geworden. Aber die Handlung scheint in „real time“ abzulaufen, das Fernsehen in der 

Wohnung bringt die Nachrichten vom Dutroux-Prozeß, die Uhr zeigt dieselbe Stunde wie jene 

im Theater, Wilms reißt das Kalenderblatt des Tages ab. Da öffnet sich das Fenster des Hauses 

auf der Bühne, man sieht den leibhaftigen André Wilms, wie er Schreibmaschine schreibt, 

während das Video dieselbe Szene projiziert. Wo sind wir? Im Theater? Im Film? Was ist Wirklichkeit, 

was Fiktion? Bachs „Kunst der Fuge“ als Begleitmusik zur Lichtspielszene macht das 

Verwirrspiel komplett. Goebbels versucht, das Geheimnis unserer Realität zu enziffern, ohne 

es zu lüften. Es ist ihm gelungen.

Deutschlandfunk | 21. April 2004 

Eraritjaritjaka 

von Joachim Johannsen 

Der Frankfurter Musiker und Regisseur Heiner Goebbels, der immer für eine Überraschung 

gut ist, macht es diesmal schon vor dem Eintritt in sein magisches Universum spannend. Was 

sagt man an der Kasse, wenn ein Werk «Eraritjaritjaka» heisst? Das ist leichter zu sagen als zu 

schreiben, aber vor dem Aussprechen muss man es erst einmal korrekt gelesen haben. Das 

Adjektiv aus Aranda, der Sprache der australischen Ureinwohner, ist der Titel der neuesten 

Komposition von Heiner Goebbels. Das 6-minütige Stück für Streichquartett bezeichnet einen 

Zustand «voller Verlangen nach etwas, das verloren gegangen ist». 

In der anderthalbstündigen Produktion des Théâtre Vidy Lausanne werden dem Zuschauer 

allerdings alle Wünsche erfüllt. Die unermüdliche Brutstätte zeitgenössischen Theaters direkt 

am Ufer des Genfer Sees gibt unter der Ägide von Direktor René Gonzalez wieder einmal den 

Startschuss für eine Welttournee. Die geheimnisvolle Chemie des Ortes setzt offenbar die 

Naturschönheit der Alpenlandschaft direkt in raffi nierte Kunstschönheit um. Das Setting der 

Veranstaltung ist die strenge, konventionelle Atmosphäre eines Quartettabends. Was Schostakovitsch, 

Ravel und anderen für vier Streicher schrieben, wird aber schnell aufgebrochen. 

Ein Monsieur im grauen Dreiteiler tut Dinge, die man nicht tun sollte, er redet dazwischen, er 

redet drauf auf die Musik. Was er sagt, hat Niveau, er wirft philosophische Brocken in die Pausen 

und auf die Noten, er ringt um Weltverständnis und Selbstverständnis. 

Beide Tätigkeiten sind legitim, das Spiel aus der Partitur wie das Nachdenken über den Lauf 

der Welt, nur: müssen sie denn gleichzeitig stattfi nden? Aber kein Ordnungsruf erschallt, denn 

der Widerstreit der Disziplinen ist gewollt, das ist der Kampf der Künste um neues Zusammenwirken 

- Streichkultur gegen Sprechkultur. Der Tarif des Abends ist ausgegeben. Den 

Streithähnen wird der schwarze Boden unter den Füssen weggezogen, das weisse Nichts tut 

sich auf, das weisse Rauschen des leeren Bandes. Der sprechende Mann hält einen bissigen 

Vortrag über die Allmacht des Dirigenten, das Quartett hat Tacet, eine weisse Hausfassade 

fährt herunter. Vorne links an der Rampe holt ein Kameramann den Schauspieler ab, wir sind 

ihn los, den Störenfried, aber da taucht er schon wieder auf, überlebensgross. Die Bilder der 

verschwundenen Kamera werden auf die Hauswand projiziert. 

Wir sehen, wie der Schauspieler André Wilms durch das Theaterfoyer stürmt, im Taxi durch 

Lausanne fährt, eine Zeitung kauft, seine enge Wohnung betritt. Dort wird der grosse Teilhaber 

am Weltgeist zum kleinen Normalbürger, der Zwiebeln schneidet, ein Omelett kocht und 

Tagesschau guckt. Heiner Goebbels drängt die locker gesammelten Texte von Elias Canetti,

dem Literaturnobelpreisträger 1981, zusammen zu einer Momentaufnahme, dem Porträt des 

Künstlers als alternder Mann. Der einsame Wolf macht seine Einsamkeit noch grösser, indem 

er sie minutiös beschreibt. 

Dann plötzlich sitzt das bekannte Streichquartett in seiner Bibliothek. Das kann nicht sein. 

Denn die drei Herren und die eine Dame des Amsterdamer Mondriaan-Quartetts sind doch 

bei uns im Theater geblieben und haben den Echtzeitausfl ug des Philosophen mit ihrem Ritt 

durch die Quartettliteratur des 20. Jahrhunderts begleitet. 

Wir sind dem Illusionskünstler Heiner Goebbels und seinem langjährigen Bühnen- und Lichtdesigner 

Klaus Grünberg voll auf den Leim gegangen. Was uns weit entfernt erschien, war 

ganz naheliegend. Das Kino war doch nur Theater auf der Leinwand. Verblüffung macht sich 

breit, befreiendes Gelächter. Verblüffung über die Fallgruben in der glatten Oberfl äche, über 

soviel Musik im Sprechtheater, über soviel Frechheit im Seriösen, über das Erhabene im Banalen, 

über das Einfache, das kompliziert erzählt wird, über das Komplizierte, das genial einfach 

zu entschlüsseln ist. Heiner Goebbels hat sich diesmal als Komponist zurückgenommen, umso 

glänzender sehen wir ihn als theatralischen Gesamtkunstwerker bestätigt.

Béla Pintér and Company / Ungarisches Nationaltheater Budapest 

Musikdrama von Benedek Darvas und Béla Pintér 

Regie – Béla Pintér 

Musik – Benedek Darvas 

Bühne – Péter Horgas 

Kostüme – Mari Benedek 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Roncsolt Kópia (Zerkratztes Zelluloid) 

mit Éva Csatári, Éva Enyedi, Sarolta Nagy-Abonyi, Tünde Szalontay, Sándor Bencze, Tamás Deák, Béla Pintér, 

László Quitt, József Szarvas, Szabolcs Thuróczy, József Tóth 

Musiker Antal Kéménczy, Bertalan Veér, Gábor Pelva, László Nyíri, István Kerti, Géza Román, Mátyás Veér, 

György Póta, Leitung Pál Bencsik 

Mit Unterstützung des Ungarischen Kulturministeriums, NKA – Nationaler Kulturfonds, Stadt Budapest 

und Budapester Herbstfestival 

20. + 21. November | 20 Uhr 


Deutsche Erstaufführung 

In ungarischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dauer 80 Min (keine Pause)

Béla Pintér | Roncsolt Kópia (Zerkratztes Zelluloid) 

Der Abend des 20. April 1942, eine Gruppe ungarischer Soldaten kurz vor dem Einrücken an 

die Front. Mit einem Ball werden sie Abschied von ihren Frauen feiern. Ihr Blick ist vertrauensvoll 

in die Zukunft gerichtet. Sie sind überzeugt, dass der Krieg bald zu Ende ist und ein neues 

Europa, eine neue Welt entstehen wird. Rivalitäten untereinander, mörderischer Fanatismus 

und das Auftauchen des jüdischen Zwangsarbeiters Heincz werfen düstere Schatten auf die 

Szenerie. 

„Roncsolt Kópia“ (wörtlich übersetzt „Beschädigte Kopie“) evoziert die Atmosphäre eines 

Schwarz-Weiß-Films aus der Vorkriegszeit. Die emotional aufgeladene Musik, die Filmschnulzen 

aus diesen Jahren mit Marschmusik und spätromantischen Klängen à la Puccini 

kombiniert, steht im starken Kontrast zu den streng choreografi erten, reduzierten Bewegungen 

der Akteure auf der Bühne. Das Thema dieser „Soldatenoper“ rührt an eine dunkele Saite 

der ungarischen Geschichte: den Pakt mit Nazi-Deutschland vor dem Hintergrund des eigenen 

Nationalismus und Antisemitismus und die Beteiligung an der Russlandoffensive 1942, die 

mit dem Tod Hunderttausender ungarischer Soldaten im russischen Winter endete. Anhand 

einiger Einzelschicksale und deren persönlicher Tragödien, Liebes- und Eifersuchtsdramen, 

entwickelte der 34-jährige Autor und Regisseur Béla Pintér in enger Zusammenarbeit mit 

seiner Truppe und dem Komponisten Benedek Darvas dieses Stück über eine Ära und die 

Menschen, die in ihr lebten. 

Béla Pintér and Company ist eine der kreativsten und erfolgreichsten unabhängigen Gruppen 

Ungarns. Ihre Produktion „Bauernoper“ wurde mit dem Ungarischen Kritikerpreis 2003 als 

„beste Musiktheaterproduktion des Jahres“ ausgezeichnet. Seither arbeiten sie als Gast am 

Nationaltheater Budapest, wo auch dieses Stück entstand.

Biografi e 

Béla Pintér 

geboren am 21.9.1970 in Budapest 

Schauspieler, Regisseur, Dramatiker 

1987 beginnt Pintér seine Karriere als Schauspieler in der freien Theatergruppe ARVISURA 

1987–1998 arbeitet er als Schauspieler mit verschiedenen freien Theatergruppen 

1998 Gründung seiner eigenen Kompanie am SZKÉNÉ THEATER. Er beginnt zu schreiben 

und bei seinen eigenen Theaterstücken Regie zu führen, arbeitet jedoch weiterhin gleichzeitig 

als Schauspieler, sowohl bei anderen Gruppen als auch in seinen eigenen Produktionen. 

1998–2000: In den ersten drei Jahren ihres Bestehens gewinnt Béla Pintér and Company 

(Pintér Béla és Társulata) dreimal den Ungarischen Kritikerpreis für „die beste freie Theaterproduktion 

des Jahres“. 

2000 erhält Pintér ein Stipendium für Dramatik und einen Preis der Ungarischen Tageszeitung 

Népszabadság als „talentiertester junger Theatermacher des Jahres“. 

2000–2003: Eine feste, dauerhafte Kompanie mit stetigen Mitgliedern bildet sich heraus. 

2003 erhält Pintér für seine Arbeit einen Preis vom Präsidenten der Ungarischen Republik. 

Das Stück „Parasztopera“ („Bauernoper”) gewinnt den Ungarischen Kritikerpreis als „beste 

Musiktheaterproduktion des Jahres”. 

2004 gelingt der Gruppe mit den Produktionen „Parasztopera“ („Bauernoper”) und „Roncsolt 

Kópia“ („Zerkratztes Zelluloid“) der internationale Durchbruch.

Béla Pintérs Stücke und Inszenierungen 

„Népi Rablét“ (Allgemeine Knechtschaft), 1998 

„Kóház-Bakony“, 1999 

„A Sehova Kapuja“ (The Gate to Nowhere or Jeff Howe is Witless), 2000 

„Öl, butít!“ (Trink und stirb!), 2001 

„Parasztopera“ (Bauernoper), 2002 

„Roncsolt Kópia“ (Zerkratztes Zelluloid), 2003 

„The Queen of the Cookies», 2004 

Alle diese Stücke produziert und gespielt von Béla Pintér and Company.

Niemandsland: Béla Pintér and Company 

von Krisztina Kovács, Dramaturgin 

Béla Pintér and Company versetzen ihrem Publikum Tiefschläge, es liegt ihnen halb k. o. zu 

Füßen. Die meisten kommen wieder, sehen sich dieselbe Produktion immer und immer wieder 

an, sind nach der zehnten Vorstellung noch hell begeistert und verlieben sich in die Spieler 

und ihr Theater. Die Company, gegründet 1998, spielt regelmäßig vor ausverkauftem Haus. 

Obwohl es jedes Jahr eine neue Produktion in ihrem Repertoire gibt, ist ihr erstes Stück „Népi 

Rablét“ („Allgemeine Knechtschaft“ – der ungarische Titel ist ein Anagramm von Béla Pintérs 

Name) so populär wie am Tag der Uraufführung. Innerhalb von fünf Jahren hat sich die Company 

ein eigenes Publikum herangezogen, aber vielleicht ist auch das Gegenteil richtig: Ein 

Publikum hat geholfen, ein neues Theater zur Welt zu bringen. Auch wenn einige Theaterkritiker 

ihre liebe Not mit den Aufführungen haben und ihre Reaktionen manchmal harsch ausfallen, 

sprechen die Auszeichnungen, die der Company bisher verliehen wurden, eine andere 

Sprache. Schon dreimal wurden Stücke mit dem Preis der ungarischen Theaterkritik als „beste 

unabhängige Produktion“ bedacht; 2003 bekam „Parasztopera“ („Bauernoper“) diesen Preis 

als die „beste Musiktheater-Produktion des Jahres“. Dies zeigt, dass auch professionelle Betrachter 

Béla Pintér & Co. für eine der wichtigsten und innovativsten Gruppen im freien Theater 

halten. 

Die jungen Mitglieder der Company konnten oder wollten nicht an der Budapester Akademie 

für Theater und Film studieren. Ihre Theatererfahrungen stammen aus ihrer Zeit in unterschiedlichen 

freien Gruppen wie Arvisura, Utolsó Vonal und Artus in den 80er und 90er Jahren. 

Nach ein paar zufälligen (oder unvermeidlichen) Begegnungen auf der Bühne und einigen 

gemeinsamen Produktionen entschieden sich rund zwölf Menschen zur Gründung einer freien 

Gruppe. Das Szkéné Theater, eine Gastspielbühne in der Technischen Universität Budapest, 

und sein Leiter János Regős boten ihnen ihren Raum zur Realisierung ihrer künstlerischen 

Absichten an. Heute haben sie im Szkéné Theater eine „ständige Residenz“, eigentlich ein 

Widerspruch in sich, und liefern sozusagen das Rückgrat des Haus-Spielplanes. Béla Pintér 

and Company proben hier vom Frühling bis zum Herbst und bringen ihre Uraufführungen 

heraus. Jeden Monat gibt es hier 10 bis 15 Aufführungen von alten oder neuen Produktionen. 

So hat die Gruppe zwar kein eigenes Haus und ist auch nicht für das Gesamtprogramm 

des Szkéné Theaters verantwortlich, aber sie fi ndet sich in einer sicheren Arbeitsumgebung, 

wo sich niemand in ihre künstlerische Freiheit einmischt. Radikale Experimente, hartnäckige 

Kämpfe und rigide Arbeitsdisziplin haben Früchte getragen. Dank ständig wachsenden Erfolgs 

und Anerkennung kommt die Company in den Genuss von höherer öffentlicher Förderung.

Der Leiter der Gruppe, Béla Pintér, ist der Regisseur der Stücke, die er selbst schreibt und 

in denen er auch als Schauspieler mitwirkt. Pintér fügt der Palette des ungarischen Theaters 

eine neue Farbe hinzu. Als Autodidakt lässt er sich von seinen Intuitionen leiten und ist inzwischen 

ein Theaterprofi geworden. Seine Herkunft und Bildung haben nichts mit dem Theater 

zu tun, und doch ist er ein unendlich kreativer, sensibler, überlegter und äußerst kritischer 

Autor, Regisseur, Schauspieler, gesegnet mit einer guten Portion Humor. Ein seltenes Talent. 

Pintérs Theaterpraxis war von Anfang an weit entfernt von der stark politisierten, in sich 

widersprüchlichen realistischen Theatertradition Ungarns vor dem Regimewechsel. Er begann 

in der Szkéné, welche zur Zeit der achtziger Jahre das einzige Theater in Budapest war, an 

dem wichtige Off-Theaterarbeiten aus West- und Mitteleuropa zu sehen waren. Tanz- und 

Bewegungstheater und experimentelle Gruppen zeigten dort ihre Produktionen und veranstalteten 

Workshops. Sie zielten nicht auf realistische Authentizität. Sie benutzten theatralische 

Ausdrucksformen, die sich radikal von den Codes des ungarischen Theaters der damaligen 

Zeit unterschieden: beispielsweise durch ihre Betonung der schieren Körperlichkeit, durch ihre 

Bewegungs- und Tanzsprache, durch die Stilisierung oder durch eine Art refl ektierendes, sich 

selbst wahrnehmendes Spiel, das immer eine gewisse Distanz beinhaltet. Zu diesem Zeitpunkt, 

Pintér war noch Schauspieler, lernte er viel aus diesen Begegnungen; genauso wurde 

er damals von einigen wenigen ungarischen Regisseuren beeinfl usst (wie zum Beispiel Sándor 

Zsótér), die sich vom Fluch des Realismus und den ständigen politischen Anspielungen – und 

dem augenzwinkernden heimlichen Einverständnis mit dem Zuschauer – befreiten und auf der 

Suche waren nach einer anderen Form des Theatermachens, nach einer anderen Form von 

Kommunikation. […] 

In den sechs Produktionen der Béla Pintér Company, die in der Zeit von 1998 bis 2003 entstanden, 

begann sich eine klare Linie abzuzeichnen. Ein spezifi scher Stil, ein einheitlicher 

Kanon der Form und die immer wiederkehrenden kulturellen Querbezüge verbinden diese 

Arbeiten. Außer in ihrer neusten Produktion „Roncsolt Kópia“ („Zerkratztes Zelluloid“) 1 spielen 

immer wieder Elemente aus der Volksmusik und ungarische Volkstänze eine große Rolle, allerdings 

treten sie auf neue, unübliche, kritische und ironische Weise in Erscheinung. In den Aufführungen 

entthronen Musik und Tanz die Vorherrschaft der Sprache, sie übernehmen statt 

ihrer die Funktion der Erzählung. Aber keine der Folklore-Elemente wirken als sinnentleerte 

Reproduktion: Jede Geste, jedes Lied, jede Melodie, jedes Motiv, sogar der kleinste Teil eines 

Kostüms defi niert sich über eine neue Bedeutung, da der Kontext, in dem sie erscheinen, sich 

verändert hat. Obwohl der Regisseur und die Schauspieler sich mit diesem Hintergrund identifi 

zieren, bauen sie keine eindeutig traditionellen Elemente in ihre Vorstellungen ein.

Sie bedienen sich einer dekonstruktivistischen Methode und kombinieren Tradition mit fremden 

oder alltäglichen Ausdrucksformen. Dasselbe tun sie mit der Sprache, so dass sich der 

volltönende Text, gesprochen mit heftigem Akzent, fast unmerklich mit modernen Ausdrücken 

und Redewendungen vermischt. Das Vokabular ihrer Zitate und Anspielungen bezieht sich 

nicht allein auf die Folklore; es mischt sich mit Motiven aus fremden soziokulturellen Codes, 

und das Ganze hüllt sich in die alles überschwemmenden Restfetzen einer Massenkultur. So 

schaffen sie eine surreale Bühnenwelt, eine Mischung aus Authentizität und Kitsch, und bewegen 

sich immer entlang der Grenzlinie zwischen Traum und Wirklichkeit. Die Gruppe ist nicht 

nur im Besitz einer eigenen Theatersprache, sie beherrscht auch die Tricks der theatralischen 

Postmoderne. Die traditionelle lineare Form der Erzählung wird aufgebrochen durch eine 

Kombination verschiedener Zeitdimensionen mit fi ktiven Welten sowie durch eine fi lmische 

Schnitttechnik und die fragmentarische Form der Stücke. […] 

„Roncsolt Kópia“ (wörtlich übersetzt: „beschädigte Filmkopie“) ist wie das vorangegangene 

Stück „Parasztopera» („Bauernoper“) 2 eine Art Musiktheater. Dieses Mal allerdings mischen 

Regisseur und Komponist die Klänge der spätromantischen Oper mit den Melodien von ungarischen 

Filmschlagern der 40er Jahre. Zu diesem Zweck musste das Orchester vergrößert 

werden. In der „Bauernoper» kamen hauptsächlich Saiteninstrumente aus Transsylvanien zum 

Einsatz, wie Geige, Cello, Kontrabass und Spinett. In „Zerkratztes Zelluloid» erfordern die Filmmelodien 

der damaligen Zeit ein Arrangement von Klavier, Klarinette, Trompete und Posaune 

zusätzlich zu Geige und Bass. Im Lichte von Pintérs früheren Arbeiten erscheint „Zerkratztes 

Zelluloid» als Wagnis. Zum ersten Mal verzichtet die Gruppe auf folkloristische Elemente. Sie 

meiden ihr familiäres Milieu aus Tänzen, Liedern und Text, fast als hätten sie ihre Muttersprache 

verlernt. Mittels des dramaturgischen Einsatzes von Filmmontage-Techniken haben sie, 

mehr noch als in den Arbeiten zuvor, zu einer streng-formalen, stilisierten und stark visuellen 

Theatersprache gefunden, die an die Schwarzweiss-Filme aus der Zeit vor dem Zweiten Weltkrieg 

erinnert. […] 

Thema und Aufführungsstil von „Roncsolt Kópia“ haben in Ungarn heftige Diskussionen 

ausgelöst. Obwohl die Gruppe immer mit sensibler Treffsicherheit sich selbst und der Gesellschaft 

einen Spiegel vorgehalten hat, haben Béla Pintér and Company noch nie den Finger 

auf eine solche, noch immer aktuelle Wunde gelegt. […] 

Fußnoten 

1 In Ungarn ist die Aufführung auch unter dem Titel „Gyévuska“ gespielt worden (nach dem russischen 

Wort „Djewuschka“: Mädchen), dem Titel eines bekannten ungarischen Vorkriegs-Chansons. 

2 „Parasztopera“ von Béla Pintér and Company wird in diesem Herbst auf verschiedenen Festivals in 

Tschechien, England und Holland gezeigt; im Juni 2005 wird die Aufführung voraussichtlich auch beim 

Festival Theater der Welt in Stuttgart zu sehen sein.

Csak egy szög (Nur ein Nagel) 

von Márton Kovács, István Mohácsi und János Mohácsi 

Regie – János Mohácsi 

Musik – Márton Kovács 

Dramaturgie – István Eörsi 

Bühne – Zsolt Khell 

Kostüme – Edit Szűcs 

Choreografi e – Richárd Tóth 

Licht – Tamás Bányai 

Mit Schauspielern und Musikern des Csiky Gergely Theaters, Kaposvár 

Produktion Csiky Gergely Theater, Kaposvár 

26. + 27. November | 19 Uhr 


Deutsche Erstaufführung 

In ungarischer Sprache mit deutscher Simultanübersetzung | Dauer 4 Std. 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

János Mohácsi | Csak egy szög (Nur ein Nagel) 

„Nichts haben wir gestohlen, nur einen Nagel / Aus der blutenden Handfl äche Jesus’“, heißt es 

in dem ungarischen Roma-Volkslied, das der Titel zitiert. In acht teils realistischen, teils absurden 

Einzelepisoden spannt das Stück einen Bogen über 2000 Jahre Geschichte der Zigeuner, 

vom Auszug aus Indien über Auschwitz bis in die unmittelbare Gegenwart. Die Rollen der fast 

40 Darsteller wechseln von Szene zu Szene, nur drei Figuren tauchen immer wieder auf: „Onkel 

Karl“ (Karcsi bácsi; ein typischer Zigeunername in Ungarn), seine Frau und Gott. 

Zusammengehalten wird die aktionsreiche Revue durch hochexplosive Live-Musik und die 

dichte Choreografi e. 

Auch diese zweite ungarische Produktion, beide sind bei spielzeiteuropa zum ersten Mal 

außerhalb Ungarns zu sehen, wird von einem starken Ensemble getragen. Wiederum geht es 

um ein – nicht nur – in Ungarn höchst brisantes Thema: die so genannte „Roma-Frage“ bzw. 

um die Vorurteile und Abwertungen, unter denen diese Minderheit seit Jahrhunderten zu 

leiden hat. Entstanden ist das Stück in der kollektiven Arbeitsweise, für die das Kaposvárer 

Csiky Gergely Theater mittlerweile auch über die Grenzen Ungarns hinaus bekannt geworden 

ist. Die erste Text- und Spielfassung des Regisseurs János Mohácsi, einem der wichtigsten 

Erneuerer des heutigen ungarischen Theaters, und seines Bruders István erlebte während des 

Probenprozesses zahlreiche Änderungen. Am Ende hat jeder Darsteller die Konfl ikte, die er 

auf der Bühne zeigt, selbst mitformuliert. Dieses Ensemble-Bewusstsein zeichnet die Arbeiten 

des Regisseurs János Mohácsi in besonderem Maße aus.

Biografi e 

János Mohácsi 

János Mohácsi, geb. 1959, ist einer der wichtigsten Erneuerer des heutigen ungarischen 

Theaters. Seit fast 20 Jahren ist er an dem in Ungarn sehr bekannten Csiky Gergely Theater 

in Kaposvár engagiert, zunächst arbeitete er dort als Schauspieler und Regieassistent. 

Seine Inszenierungen gehen nie unbemerkt an Publikum und Kritik vorbei, da er einer der 

wenigen ungarischen Theatermacher ist, der die Stoffe so bearbeitet, dass sie in einem 

aktuellen Gegenwartsbezug stehen. Mohácsi hat ein starkes Gespür für die Dinge, mit 

denen sich die Menschen in seiner Umgebung herumschlagen, und er regt sein Ensemble 

immer dazu an, Ko-Autoren und Ko-Regisseure der Inszenierungen zu werden. In einem 

Land, das auf eine starke Tradition des Regietheaters zurückblickt, ist das alles andere als 

selbstverständlich. 

János Mohácsi ist in den letzten Jahren für seine Inszenierungen mit zahlreichen Preisen 

ausgezeichnet worden, so für Feydeaus Ein Floh im Ohr, Kálmáns Die Csárdásfürstin oder 

Millers Hexenjagd – um jeweils ein Beispiel aus den verschiedenen Genres zu nennen. Es 

gelingt ihm immer, auch bei den altbekannten Klassikern einen neuen Blickwinkel, eine neue 

Wahrheit zu entdecken. Eines seiner letzten Stücke, inspiriert von Joseph Hellers We Bombed 

in New Haven, hatte allerdings eine traurige Aktualität: In der Nähe Kaposvárs waren 

einige Jahre die IFOR/SFOR Truppen stationiert, und man konnte manchmal Flugzeuge 

starten sehen, die Belgrad ansteuerten. Diese Bombardierung hatte in breiten Bevölkerungskreisen 

in Ungarn leidenschaftliche Reaktionen ausgelöst, vielleicht mehr als jede andere 

politische Debatte der letzten zehn Jahre. 

In Nur ein Nagel refl ektieren János Mohácsi und sein Bruder István ein weiteres akutes 

Problem innerhalb der EU. Sie schufen ein beinahe vierstündiges Stück mit verrückter, hochexplosiver 

Live-Musik und einer großartigen Choreografi e.

Über János Mohásci und seine Bühnenvision „Nur ein Nagel“ 

von István Eörsi 

János Mohácsi, geboren 1959, wurde wie viele andere bedeutende Persönlichkeiten des heutigen 

ungarischen Theaters nie an die ungarische Schauspielakademie aufgenommen – wahrscheinlich 

weil er bereits als junger Mensch unerträglich originell war. So sollte er einmal für 

eine Aufnahmeprüfung eine Verfolgungsszene erfi nden und inszenieren, und er löste diese 

Aufgabe durch einander jagende, verfolgende und voreinander fl üchtende Lichtstrahlen. Die 

Professoren der Jury waren der Meinung, er eigne sich nicht für die Akademie, weil er sich als 

Regisseur zu sehr für technische Vorgänge und nicht für Menschen interessiere. 

1983 wurde Mohácsi als Schauspieler und Regieassistent ans Kaposvárer Csiky Gergely 

Theater engagiert. Kaposvár, eine Stadt mit rund achtzigtausend Einwohnern im Südwesten 

Ungarns, war der Ort, wo junge, begabte Regisseure und Schauspieler, fern der Kontrolle von 

Kulturbehörden und Zensur, in den siebziger und achtziger Jahren ein altmodisches Landestheater 

in ein wichtiges, vielschichtiges, gesellschaftskritisches Theater umgestalteten. Dieses 

Theater war modern, aber nicht avantgardistisch, und legte großen Wert auf eine kollektive 

Spielweise, auf Massenszenen mit Musik und Tanz, auf Aufführungen, in denen starke Schauspieler 

und hervorragend ausgebildete Laien einander ergänzten. 

Als Regisseur hat János Mohácsi diese Tradition radikal weitergeführt. Er erarbeitete natürlich 

auch „normale“ Inszenierungen – zum Beispiel Dürrenmatts Romulus der Große, Arthur Millers 

Hexenjagd oder Goldonis Kaffeehaus –, die er mehr oder weniger unverändert auf die Bühne 

brachte. Nicht selten benutzte er aber die Stoffe, um die ihnen innewohnenden verlogenen 

Konventionen bloßzustellen. Seine Csárdásfürstin zum Beispiel entlarvte die national-ungarische, 

zur Mythologie hochstilisierte Attitüde des Landadels als ekelhafte und lächerliche 

Lüge. Am Ende der Aufführung stehen alle Figuren, mitten unter ihnen der Konteradmiral und 

Reichsverweser von 1920 bis 1945, Miklós Horthy, sowie der kommunistische Herrscher Ungarns 

von 1956 bis 1989, János Kádár, auf einem Kriegsschiff, mit dem sie allesamt untergehen. 

In einer späteren Arbeit, die, inspiriert von Joseph Hellers We Bombed in New Haven, den 

Titel Wir bombardierten Kaposvár trägt, schlägt – nachdem die Zuschauer die Bombenwerfer 

über der Stadt vorher im Film verfolgen konnten – zum Schluss der Aufführung eine letzte 

Bombe ins Theater ein, und in der totalen Finsternis verbreitet sich beißender Rauchgeruch. 

Die letzte Inszenierung Mohácsis mit dem Titel Nur ein Nagel – ein Zitat aus einem ungarischen 

Roma-Volkslied („Nichts haben wir gestohlen, nur einen Nagel / Aus der blutenden 

Handfl äche Jesus’“) – führt die mittlerweile vertraute kollektive Spielweise von Kaposvár noch

einen Schritt weiter. Auch hier steht das Ensemble im Mittelpunkt, auch hier könnten sich 

die großartigen Leistungen der Protagonisten ohne die aktive Präsenz des Ensembles nicht 

entfalten. Aber diesmal ist nicht nur das Spiel, sondern auch der Text Ergebnis einer kollektiven 

Vergnügung und Anstrengung. Das Stück besteht aus realistischen und halb-absurden 

Szenen über wirkliche und fi ktive Roma. Die Szenen werden durch den eigenartigen Stil des 

Spiels aneinander geknüpft. Hinter diesem Stil verbirgt sich die Empörung der Künstler: In Ungarn 

ist die „Roma-Frage“ politisch und sozial eine blutende Wunde, die allgemein verbreitete 

Anti-Roma-Stimmung und rassistische Verhaltungsweisen treten seit der Wende offen und 

aggressiv zutage. Deshalb ist die Aufführung – auch ohne aktuelle Anspielungen – so unheimlich 

aktuell. János Mohácsi und sein Bruder István lieferten zu jeder Szene einen Text, der sich 

im Laufe des Probenprozesses gründlich veränderte. Aber nicht nur einzelne Sätze, auch die 

Handlung bekam manchmal eine andere Wendung. Die Schauspieler haben also zu Recht das 

Gefühl, dass sie auf der Bühne Konfl ikte darstellen, die sie selbst mitformuliert haben. Dieses 

Ensemblebewusstsein ist ein Teil der künstlerischen Wirkung der Aufführung, auch wenn sich 

die szenischen Einfälle der Mitwirkenden erst durch die starke Hand des Regisseurs zu einer 

Welt mit scharfen Konturen fügen. Jenseits von Optimismus und Pessimismus, und ohne 

didaktische Vereinfachung, stehen am Ende ein komplexes Bild und eine schwere Aufgabe vor 

uns.

John Jesurun 

SHATTERHAND MASSACREE – RIDERLESS HORSE 

1.+ 3. Dezember | 20 Uhr 

Haus der Berliner Festspiele | Seitenbühne 

CHANG IN A VOID MOON / EPISODE #58 

2. + 4. Dezember | 20 Uhr 

3. Dezember | 22 Uhr 


Uraufführung 

PHILOKTETES 

10. + 11. Dezember | 19 Uhr 


Uraufführung 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

Shatterhand Massacree – Riderless Horse 

von John Jesurun 

Regie – John Jesurun 

Lichtdesign – Jeff Nash 

Mit Valerie Charles, Sanghi Choi, Jason Lew u.a. 



In englischer Sprache | Dauer 60 Min 

Dank an Ellen Stewart, La Mama, Kiki Martins, Carmen Mehnert, Irene Young, Kirk Winslow, 

Kaiitheater, Danspace 

Eine Familie im mythischen Westen Amerikas. Der Sohn wurde als Kind verstoßen, er soll alle 

Tiere und Pfl anzen der Farm vernichtet haben. Vermutlich lebte er danach mit Wölfen zusammen. 

Seine Heimkehr löst unterschiedliche Reaktionen aus. Während die Schwester den verlorenen 

Bruder freudig begrüßt, fürchten die Eltern weitere Katastrophen. Was einst geschah 

provoziert durch die einander widersprechenden Erinnerungen schwerste Familienkonfl ikte, 

die noch dazu von einer sich ankündigenden Wolfsattacke überschattet werden (in Anlehnung 

an Hitchcocks „Die Vögel”). 

Jesuruns Stück behandelt unter dem Western-Titel einen zentralen Topos des amerikanischen 

Dramas: die Familie als Kernbild der Gesellschaft. Doch im Gegensatz zur psychologisch realistischen 

Tradition, die von Eugene O’Neill über Arthur Miller zu Sam Shepard führt, liefert das 

Familiendrama „Shatterhand Massacree“ eine surrealistische Sicht auf den alten amerikanischen 

Traum vom unabhängigen Leben auf der Farm. Jesurun bedient sich sowohl bei Überlieferungen 

von in der Pionierzeit verstoßenen Kindern als auch bei François Truffauts 

„L’enfant sauvage“ (Der Wolfsjunge), der die Legende vom Wolfskind in der Gegenwart lebendig 

gehalten hat. 

Das 1987 im New Yorker Theater The Kitchen uraufgeführte Stück wird bei spielzeiteuropa 

nach 17 Jahren wieder gezeigt. Es ist eine der wichtigsten Inszenierungen Jesuruns und 

demonstriert die typische Bildsprache des Video-Theaterpioniers auf herausragende Weise.

CHANG IN A VOID MOON / EPISODE #58 

von John Jesurun | Uraufführung 



Technische Leitung – Richard Connors 

Mit Valerie Charles, Sanghi Choi, John Hagan, Donna Herman, Anna Köhler, Annie Labois, Jason 

Lew, Rebecca Moore, Susanne Strenger, Helena White u.a. 


3. Dezember | 22 Uhr 


In englischer und deutscher Sprache | Dauer 80 Min 



Die „Chang”-Serie ist die längste Theater-Soap der Welt. Sie begann 1979 als Kurzfi lm, bald darauf 

ging ihrem Schöpfer John Jesurun das Geld für Filmproduktionen aus, und er brachte die Geschichte 

auf die Bühne. Im New Yorker Pyramid Club, eigentlich ein Ort für Punk-Konzerte, liefen von Juni 

1982 bis April 1983 die ersten 36 Folgen. Der Rhythmus der einzelnen Produktionen war unerbittlich 

– am ersten Tag: Schreiben, am zweiten, vierten und sechsten Tag: Proben, am siebten Tag: 

Premiere – und gleich wieder alles von vorn. Schauspieler, die wegen anderer Verpfl ichtungen dem 

Wochendienst nicht nachkommen konnten, wurden gefi lmt und per Monitor in die Aufführung eingefügt. 

So entstand das interaktive Video-Theater, das zwanzig Jahre später zu einem Markenzeichen 

des Zeitgenössischen auf der Bühne wurde. 

Die vielfach verästelte und ziemlich surreale Geschichte um Chang – in 25 Jahren Laufzeit längst zu 

einem mächtigen Parallel-Universum gewuchert – entzieht sich einem Versuch der Zusammenfassung. 

Chang ist Geschäftsmann, genießt in 52 Ländern der Erde diplomatische Immunität und 

steht unter dem titelgebenden astrologischen Zeichen des „leeren Monds“. Er war einmal mit 

Contessa Isabella verheiratet, hat Kinder und Kindeskinder – die Genealogie ist ungefähr so übersichtlich 

wie der griechische Götterhimmel. Die Handlung, die sich über die ganze Erde spannt, rast 

durch alle Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Für Berlin wird eigens Folge 58 entstehen: Changs alte 

Bekannte Mrs. Fangitu hat einmal für eine Berliner Bank gearbeitet. Außerdem war sie Modedesignerin 

und mit Dr. Ibanez liiert, und mit dem rätselhaften Geschäftsmann Chang hat sie bereits in 

den vierziger Jahren schwerkriminelle Deals abgewickelt...

PHILOKTETES 

von John Jesurun 



Technische Leitung – Richard Connors 

Mit Jason Lew u.a. 

10. + 11. Dezember | 19 Uhr 


Uraufführung 

In englischer Sprache | Dauer 60 Min 



Philoktet wurde vom Griechenheer auf dem Weg nach Troja wegen einer stinkenden Wunde 

am Fuß auf der Insel Lemnos zurückgelassen. Fast zehn Jahre lebt er dort in elender Einsamkeit 

– bis Odysseus und sein Begleiter Neoptolemos ihn wieder für den Krieg gewinnen 

wollen. Denn Philoktet besitzt den Bogen des Herakles und dessen nie fehlende Pfeile, ohne 

die Troja, einem Seherspruch zufolge, nicht besiegt werden kann. 

Wie in der gleichnamigen Tragödie von Sophokles setzt Jesuruns „Philoktetes“ mit dem 

Besuch der beiden Krieger auf Lemnos ein. Ist es nur die Wunderwaffe des Ausgestoßenen, 

die sie zu ihm führt? Philoktetes gibt vor, ein anderer zu sein – der, den sie suchten, sei tot. 

Drei ausgebrannte Militärs belagern sich gegenseitig, mit Täuschungsmanövern, aggressiven 

Sprüchen von Tod und Unterwelt, in einem Nebel aus Drogen und Alkohol. Die Sprache fl immert 

zwischen Antike und Gegenwart: Dieser „Philoktetes“ kennt alle Zeiten, in denen Krieger 

an ihrem Handwerk degenerieren, anstatt im hellen Licht des Heldentums zu stehen. 

Jesurun schrieb das Stück 1993 für Ron Vawter, einem der wichtigsten Schauspieler der 

Wooster Group. Wegen Vawters frühem Tod kam die mit ihm als Philoktet geplante Uraufführung 

nicht mehr zustande. „Philoktetes“ ist ein weiteres wichtiges Beispiel für Jesuruns 

bühnengestaltenden Einsatz von Videomonitoren.

PHILOKTETES 

von John Jesurun (1983) 

Auszug aus dem Originaltext 

[Eine deutsche Übersetzung des Stücktextes von „Philoktetes“ (übersetzt von Anna Köhler) 

wird von den Berliner Festspielen für die Aufführungen im Dezember herausgegeben.] 

LISTEN TO ME 

PHILOKTETES: 

Listen to me, I‘m telling you something. 

So that you‘ll learn the value of suffering, 

The joy of sacrifi ce and patience, murder and 

manslaughter. 

So that you‘ll learn to speak the language of 

the dead. 

Once again its time for you to shut up. 

Belly up to the buzzsaw. 

Gravitational collapse, Blackleg, Yankee pot 

roast. 

Stop crying. You should be happy. 

Listen to me, I‘m telling you something. 

You tell someone else and they‘ll tell someone 

else. 

This is what Philoktetes told me. 

This is his suicide note, his poison-pen letter. 

First, I‘ll give the clue, then the story, then 

the real story. 

First what they saw, then what was seen, 

Then what was. 

The cadaver will direct the autopsy, 

A talking corpse narrating, 

A dead horse talking, a dead foot walking. 

Philoktetes is dead. I was looking at him outside. 

He had one fl y on him. But that fl y was tiny, 

triumphant.

ODYSSEUS: 

You have been found neither guilty nor innocent but 

you have been found. 

PHILOKTETES: 

Stop crying. 

NEOPTOLEMUS: 

What‘s that dripping ? 

PHILOKTETES: 

Blood, urine, pieces of marijuana, 

Carbon monoxide. 

I‘m sorry that he‘s dead, all right ? 

Once again it‘s time for you to shut up. 

NEOPTOLEMUS: 

What‘s that moving ? 

PHILOKTETES: 

A salamander come to eat the turnips. 

I had wanted to tell you about my deep and 

unrelenting and unequivocal disbelief and unbelief 

in everything. 

But now I have changed my mind. 

Do you understand that ? 

NEOPTOLEMUS: 

What‘s that dripping ? 

PHILOKTETES: 

Crocodile tears. I‘d like to read a nice book now and 

then with a story in the middle that goes nowhere. 

Don‘t you understand ? 

He‘s been murdered, killed. 

His head hit a bullet. 

Habeas corpus, a talking corpse. […]

John Jesurun 

Biografi e 

John Jesurun lebt als Dramatiker, Regisseur und Bühnenbildner in New York. Seine Werke 

kombinieren sprachliche Aspekte mit Elementen aus Film, Architektur und Medienkunst. 

Seine exlodierenden Erzählungen verhandeln eine große Spannbreite von Themen und 

erforschen das Verhältnis von Form und Inhalt. Sie hinterfragen das traditionelle Verständnis 

von verbaler, visueller und nicht-materieller Wahrnehmung. 

Jesurun wurde 1951 in Battle Creek, Michigan, geboren. Er machte seinen BA am Philadelphia 

College of Art 1972, seinen Masters-Abschluss in Bildhauerei in Yale 1974. Von 1976 bis 

1979 arbeitete er für den Fernsehsender CBS, für den er den Inhalt von TV-Programmen 

analysierte. Von 1979 bis 1982 war er als Assistant Producer der Dick Cabett Show tätig, 

er produzierte in dieser Zeit Shows über John und Mackenzie Phillips, John Hammond Sr., 

Odetta und Tito Puente. Zwischen 1975 und 1981 schrieb und produzierte er vier Kurzfi lme, 

die bei Festivals und in alternativen Kulturzentren gezeigt wurden. 

Seine Theaterlaufbahn begann Jesurun im Pyramid Club (Lower East Side, New York) mit 

seinem bahnbrechenden Fortsetzungs-Stück CHANG IN A VOID MOON, das mittlerweile 56 

Episoden umfasst. 1985 gewann es einen Bessie Award. Seit 1984 hat er mehr als 20 weitere 

Stücke geschrieben, aufgeführt und entworfen, darunter die Medien-Trilogie DEEP SLEEP 

(1986 mit einem Obie Award als bestes Stück ausgezeichnet), WHITE WATER, BLACK MA- 

RIA, DOG‘S EYE VIEW, NUMBER MINUS ONE, RED HOUSE, SHATTERHAND MASSACREE, 

SUNSPOT, EVERYTHING THAT RISES MUST CONVERGE, BLUE HEAT, IRON LUNG, POINT 

OF DEBARKATION, SLIGHT RETURN, PHILOKTETES, LUMIERE, OJO CALIENTE, JOAN 

D‘ARK, PEARLY IRIDESCENT FAUST/HOW I ROSE, BARDO und SNOW. 

Mit seiner eigenen Theatergruppe hat er ausgedehnte Tourneen durch Europa und die 

Vereinigten Staaten absolviert. Namhafte Bühnen haben seine Stücke aufgeführt, u. a. das 

La Mama, The Kitchen, das Walker Arts Center, das Wexner Center, INTAR, das Mickery 

Theater und das Theater am Turm, Frankfurt/Main. Jesurun wurde zu zahlreichen wichtigen 

Festivals eingeladen, u. a. den Wiener Festwochen, dem Granada Festival, dem Festival 

Printemps du Théâtre in Paris, Eurokaz Zagreb, dem Bogota International Theater Festival 

und dem Spoleto-Festival USA.

Jesurun wurde für seine Arbeit mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet und erhielt bedeutende 

Stipendien, u. a. mehrmals vom National Endowment for the Arts (NEA), zudem das 

Playwright‘s Fellowship der Rockefeller Foundation, das Guggenheim Fellowship, das New 

York Foundation for the Arts Fellowship, das Foundation for Contemporary Performance Arts 

Fellowship und eine U.S.-Mexico Creative Artist‘s Residency. 1996 wurde er mit einem der 

prestigeträchtigsten Förderungen in den USA überhaupt, dem MacArthur Fellowship, ausgezeichnet. 

Jesurun hat seine Werke selbst in Italienisch, Deutsch, Spanisch und Japanisch aufgeführt. 

Er hat an der Goethe Universität in Frankfurt/Main unterrichtet, wie auch an der Justus 

Liebig Universität in Gießen, an DASARTS in Amsterdam, der New York University, der Tokio 

University und der Kyoto University of Art and Design. 

Er hat mit vielen verschiedenen Künstlern zusammengearbeitet, u. a. mit Molissa Fenley, 

Christian Marclay, Frank Maya, Ron Vawter und Jeff Buckley. FAUST/HOW I ROSE (National 

Company of Mexico) und WHITE WATER wurden von dem gefeierten mexikanischen 

Regisseur Martin Acosta in Mexico City aufgeführt. Außerdem hat Jesurun das Bühnenbild 

und die Filminstallationen für die konzertante Aufführung von Roy Nathansons Jazz Suite 

„Fire at Keaton’s Bar and Grill“ mit Debby Harry und Elvis Costello entworfen, die im St. 

Ann’s in Brooklyn und der Royal Festival Hall in London gezeigt wurde. Zur Zeit arbeitet er 

an einer japanischen Version von Philoktetes mit der Noh-Theater Legende Hideo Kanze, die 

im Mai 2005 in Kyoto erstaufgeführt wird.

ArtForum | October 1999 

John Hagan on John Jesurun 

von John Hagan 

Chang in a Void Moon, John Jesurun‘s „living fi lm serial,“ played at the Pyramid Club, at 101 

Avenue A, every Monday night at nine-thirty and eleven for a year, starting in June 1982. It 

was perhaps the fi rst of many „episodic plays“ to appear in New York downtown theater, and 

it came about when Jesurun, lacking funds to produce his fi lm scripts, decided to stage them 

instead. 

The decision to offer me the role of Chang, a nefarious businessman with international connections 

and „diplomatic immunity in 52 countries,“ resulted from Jesurun‘s desire to 

double-cast the part in order to relieve the actress playing it from the weekly responsibility. 

The production formula rarely varied: We performed on Monday; Jesurun wrote a new script 

on Tuesday; we met at his apartment to read it on Wednesday and Friday. Basic staging was 

done at the Pyramid on Sunday, often to be modifi ed up until the moments before the show 

began. The next day, the process would start again. 

Each episode consisted of many short scenes (and the occasional marathon one), with 

repartee sometimes beginning or ending midsentence in fi lmlike jump cuts. Rich in description 

and allusions (history, geography, rock bands), Chang‘s demented dialogue was also 

highly structured, in almost musical fashion, with constant repetitions and variations - making 

the language as diffi cult to pin down as the elusive Chang himself. The scripts outrageously 

traversed time and space, and sheets were posted backstage during the show, reminding us 

not only what scene was next, but what country and century it took place in. 

If the scripts brooked no spatiotemporal restraints, the real-life practicalities of space, time, 

and budget necessitated, and may even have fostered, a simple and rather ingenious stagecraft, 

based on the use of large white foamcore boards. Each episode contained a number of 

„cinematic“ effects, the most famous of which were „aerial shots“ created by placing actors 

on their sides, stomachs, and backs atop specially built platforms, so that the audience felt as 

if they were watching the action from a bird‘s-eye view. Between scenes, actors scrambled to 

new positions. „Fast and fl at“ was Jesurun‘s preferred acting style, which went well with the 

minimalist staging, and while there were exceptions to this method, a minimum of emotion at 

maximum speed could be helpful in getting through a typical script.

As I recall it from a distance, we performed amid a buzz of drink orders and conversations, 

in a haze of cigarette smoke from offstage and on, and with spectators cramming the 

entrance that separated us from the front room where drag queens danced on the bar to 

pulsating music. After a year, Jesurun moved on to stage longer works in larger spaces. But 

sporadically since then (most recently, but not fi nally, in 1997), he has produced new episodes 

of Chang at other clubs and performance spaces around town, lending a slightly nomadic 

quality to a show that many will forever associate with the „cocktail lounge“ on Avenue A. 

John Hagan ist Schauspieler und Autor und lebt in New York.

The Busker’s Opera 

frei nach The Beggar’s Opera von John Gay und Christoper Pepusch 

Regie und Bühne – Robert Lepage 

Adaptation des Originaltexts – Kevin McCoy, Robert Lepage 

Musikalische Leitung – Martin Bélanger 

Dramaturgie – Kevin McCoy 

Kostüme – Yasmina Giguère 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Komponiert, arrangiert und gespielt von Frédérike Bédard, Martin Bélanger, Julie Fainer, Claire Gignac, 

Frédéric Lebrasseur, Véronika Makdissi-Warren, Kevin McCoy, Steve Normandin, Marco Poulin, Jean René 

Produktion Ex Machina, Quebec City 

In Koproduktion mit Festival Montréal en Lumière, La Filature – Scène Nationale de Mulhouse, 

Maison des Arts, Créteil, Robert and Margrit Mondavi Center for Performing Arts, UC Davis Théâtre de Caen, 

Théâtre Royal de la Monnaie, Brüssel, Change Performing Arts, Mailand, und spielzeiteuropa I Berliner Festspiele 

Mit freundlicher Unterstützung der Kanadischen Botschaft in Berlin 


10. + 11. Dezember | 21 Uhr 


Deutsche Erstaufführung | In englischer Sprache mit deutschen Übertiteln | Dauer 2 Std 15 Min

Robert Lepage | The Busker’s Opera 

Im London des Jahres 1728 trafen John Gay und Christopher Pepusch mit ihrer Satire auf die 

korrupte Gesellschaft, die zugleich eine Parodie auf die damals hochmoderne Italienische 

Oper war, den Nerv ihrer Zeit. „The Beggar’s Opera“ wurde zur Sensation – und dient nun seit 

fast 300 Jahren immer wieder neu als Vorlage, so Brecht/Weill für ihre „Dreigroschenoper“. 

Robert Lepage und seine zehn Darsteller – Schauspieler, Musiker, Sänger und ein DJ – interpretieren 

die Geschichte für ein heutiges Publikum. Man begegnet den bekannten Charakteren, 

Macheath und seinen Geliebten Polly und Lucy, der Nutte Jenny, genauso Mr. and Mrs. 

Peachum, aber sie gehören nicht zur kriminellen Unterwelt sondern zur Unterwelt des Musikbusiness: 

Es sind Musiker, aufstrebende Stars, Groupies, Agenten, Plattenbosse und andere 

Repräsentanten der Unterhaltungsindustrie – und Prostituierte. Wie ihr Vorbild beginnt die 

„Busker’s Opera“ (engl. „busker“: Straßenmusikant) in London, wechselt aber schnell über den 

Atlantik nach New York, reist dann von Atlantic City gegen Süden, nach New Orleans, bevor 

sie den Ort ihrer letzten Bestimmung erreicht: Huntsville, Texas. Auf dieser Reise streift sie die 

unterschiedlichsten Musikstile: Ska, Reggae, Jazz, den Broadway Showstil, Rock, Blues, Country, 

Tango, Disco, Rap und auch klassische Melodien des Originals von 1728. 

Die „Busker’s Opera“ erzählt vom Straßenmusiker und den Haien, die versuchen, alle Macht 

über Aufstieg und Erfolg in den Händen zu halten, und von der künstlerischen Freiheit, die 

dann entsteht, wenn die Dampfwalze der Musikindustrie vorübergerollt ist.

Biografi e 

Robert Lepage 

Robert Lepage, frankokanadischer Visionär und kultureller Botschafter seines Landes, gilt 

inzwischen weltweit als bedeutender Theater- und Filmregisseur, Bühnenbildner, Autor und 

Performer. Seine vielfältige und originelle Herangehensweise hat die Grenzen des Theaters 

erweitert, auch dank seines souveränen Umgangs mit neuen Technologien. Seine Werke, 

die meist vom alltäglichen Leben inspiriert sind, haben eine ganze Generation von Künstlern 

und Theaterschaffenden beeinfl usst. 

Geboren 1957 in Québec, hatte sich Robert Lepage schon sehr früh für Geographie interessiert, 

er träumte sogar davon, Professor zu werden. Doch seine Interessen für die Kunst 

führten ihn zu seiner größten Leidenschaft, zum Theater. 1975, im Alter von 17 Jahren, begann 

er ein Studium am Conservatoire d‘Art Dramatique de Québec. Nach einem Aufenthalt 

in Paris (1978) war er die folgenden zwei Jahre als Schauspieler, Autor und Theaterregisseur 

bei verschiedenen Produktionen tätig, bevor er seine eigene Gruppe gründete, das Théâtre 

Repère. 

1984 schuf er mit „Ciculations“ ein erstes größeres Werk, mit dem er in ganz Kanada gastierte 

und das die Auszeichnung „beste kanadische Produktion“ der Quinzaine Internationale 

de Théâtre de Québec erhielt. Im folgenden Jahr wurde er mit „The Dragon‘s Trilogy“ (das 

die Berliner Festspiele als Remake im Rahmen der letztjährigen Festwochen präsentierten) 

auch im Ausland bekannt. Danach entstanden „Vinci“ (1986), „Polygraph“ (1987-1990) und 

„Tectonic Plates (1988-1990). 

Von 1989 bis 1993 war Lepage künstlerischer Leiter des Französischen Theaters des 

National Arts Center in Ottawa. Zur selben Zeit entstand sein erstes Solostück („Needles 

and Opium“, 1991-1993/1994-1996). 

Lepages Arbeiten zeichnen sich unter anderem dadurch aus, dass sie nach der Uraufführung 

über einen längeren Zeitraum hinweg weiterentwickelt und zum Teil auch umbesetzt 

werden. Es folgten die Shakespeare-Trilogie „Coriolan“, „Macbeth“ und „La Tempête“ (1992- 

1994) und „A Midsummer Night‘s Dream (1992). Lepage war der erste nordamerikanische 

Regisseur, der ein Shakespeare-Stück am Londoner Royal National Theatre inszenierte.

1994 machte er einen wichtigen Schritt, indem er seine eigene multidisziplinäre Produktionscompany 

„Ex Machina“ gründete. Als künstlerischer Leiter führte er sein neues Team 

in einen längeren kreativen Prozess, aus dem das international hochgelobte mehrstündige 

Theaterepos „Seven Streams of the River Ota“ (1994), „La songe d‘une nuit d‘étè“ (1995) 

und sein drittes Solostück „Elsinore“ (1995-1997) hervorgingen. 

1994 realisierte er seinen ersten Spielfi lm „Le Confessionnal“, der beim am Filmfestival 

von Cannes 1995 die „Director‘s Fortnight“ eröffnete. Es folgten die Filme „Le Polygraphe“ 

(1996), „Nō“ (1998) und sein erster englischer Spielfi lm „Possible Worlds“ (2000). 

Im Juni 1997 eröffnete unter seiner Leitung das spartenübergreifende Produktionszentrum 

„La Caserne Dalhousie“. Dort entstanden „Geometry of Miracles“ (1998), „Zulu Time“ (1999) 

und sein bislang letztes Solostück „The Far Side of the Moon“, mit dem Lepage ebenfalls in 

Berlin gastierte. Für diese Arbeit erhielt er zahlreiche Auszeichnungen, u. a. vier Preise bei 

der Gala des Masques, einen Time Out Award sowie den renommierten Evening Standard 

Award in London. 

Auf Grund der wachsenden Anerkennung erhielt Robert Lepage verschiedenste Angebote, 

die sein künstlerisches Feld erweiterten. An der Canadian Opera Company gab er sein 

Operndebüt mit dem Doppel-Abend „Bluebeards Castle“ und „Erwartung“. Es folgten eine 

Inszenierung von Berlioz‘ „La damnation de Faust“ (1999) in Japan, die 2001 in Paris gezeigt 

wurde. Außerdem konzipierte und inszenierte er Peter Gabriels „Secret World Tour“ (1992), 

die von der Kritik begeistert aufgenommen wurde, und leitete die Ausstellung „Métissage“ 

(1999) im „Musée de la Civilisation du Québec“. Er tat sich ein zweites Mal mit Peter Gabriel 

zusammen und übernahm die Regie von „Growing Up Live“, der Tournee von 2002. 

Zur Zeit erarbeitet Robert Lepage für den kanadischen Cirque du Soleil dessen neue Show 

für Las Vegas, die vermutlich noch vor Ablauf dieses Jahres Premiere hat. Gleichzeitig 

arbeitet er an einer nächsten Soloproduktion, basierend auf Texten des dänischen Schriftstellers 

Hans Christian Andersen. 

„The Busker‘s Opera“ – eine Koproduktion mit spielzeiteuropa | Berliner Festspiele – wurde 

erstmals im Februar 2004 beim Montreal High Lights Festival gezeigt und wird als Deutsche 

Erstaufführung im Dezember 2004 im Haus der Berliner Festspiele präsentiert.

Biographies 

Frédérike Bédard 

After graduating from the National Theatre School of Canada in 1980, Frédérike 

Bédard also studied classical singing and the harpsichord at Quebec City’s Music 

Conservatory. She works as an actor, singer and musician, both on stage and on television. 

Martin Bélanger 

Multi-instrumentalist and music lover Martin Bélanger loves to use his guitars, banjos, 

double bass and other to stringamajigs cross every possible musical line. Recently, he 

has been working regularly on theatre productions, both as a composer and musician, 

and often side by side with Frédéric Lebrasseur (the other half of the Ranch-O-Banjo 

duet). 

Claire Gignac 

Contralto, fl utist, composer and musical director Claire Gignac is the cofounder and 

artistic director of the New Music section of the Compagnie musicale La Nef. Over the 

last 25 years, she has touched everything from ancient to contemporary music. 

Julie Fainer 

A Montreal artist with a wide range of interests, Julie Fainer (aka DJ Killa Jewel) fi rst 

studied classical music, and then began working as a hip hop DJ, in various locations 

in Canada and the United States. She has a particular interest for merging hip hop 

and theatre. 

Frédéric Lebrasseur 

This natural improviser and self-taught musician plays with a whole number of musical 

groups (including Les Batinses) and regularly works with puppet theatre companies. 

He also composes fi lm soundtracks and directs animation and fi ction shorts produced 

by the National Film Board.

Véronika Makdissi-Warren 

After studying the violin at Quebec City’s Music Conservatory and graduating from 

the city’s Theatre Conservatory, Véronika Makdissi-Warren began working as an actor 

in 1996, collaborating on several new works created by local theatre companies. She 

recently played the part of Jeanne in the restaging of The Dragons’ Trilogy, which was 

shown in Quebec and abroad. 

Kevin McCoy 

Since 1985, Kevin McCoy has been very active as an actor, author and director, fi rst 

in the United States (particularly in Chicago) and then in Quebec City and Montreal. 

His fi rst collaboration on a collective project by Ex Machina, Geometry of Miracles, 

allowed him to tour several continents. 

Steve Normandin 

A self-taught accordionist and pianist, Steve Normandin won the public’s award and 

the stage performance award at Petite-Vallée’s 2001 Festival en chanson. His encyclopedic 

knowledge of French songwriting of all times and styles has brought him to 

perform in many different parts of the French-speaking world. 

Marco Poulin 

Since 1978, actor and self-taught musician Marco Poulin has worked with most of 

Quebec City’s theatre companies. He has been part of several Ex Machina productions, 

including Tempest, Geometry of Miracles, Zulu Time and far side of the moon. 

Jean René 

After a long period of time working in Italy, and after returning to school to study composition 

and conducting, Jean René became, from 1991 to 2002, the associate solo violist 

with the Montreal Metropolitan Orchestra. He works with various chamber music 

ensembles and is particularly interested in written and improvisational new music.

AN ANTIGONE 

Ein Stück von Wanda Golonka 

Regie, Raum, Kostüme – Wanda Golonka 

Dramaturgie – Susanne Traub 

Licht – Michael Bischoff, Nicol Hungsberg, Frank Kaster, Stefan Döhler 

Live-Video – Véronique Dubin 

Video – Philip Bußmann 

Mit Hilke Altefrohne, Oliver Kraushaar, Abak Safaei-Rad, Jennifer Minetti, 

Véronique Dubin, Samuel Zach, Nicola Gründel u.a. 

Produktion schauspielfrankfurt 

17. + 18. Dezember | 20 Uhr 

Haus der Berliner Festspiele | Haupt-, Seiten- und Hinterbühne 

Dauer ca. 2 Std 30 Min 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

Wanda Golonka | An Antigone 

Antigone widersetzt sich der staatlichen Anordnung, dem Edikt Kreons. Sie folgt ihrer eigenen 

Überzeugung – und bestattet ihren toten Bruder. Für ihre kompromisslose Unbedingtheit 

bezahlt sie am Ende mit dem Leben. Die Figur der Antigone wirft die zeitlose Frage nach der 

Übereinstimmung des individuellen Handelns und seiner gesellschaftlichen Bedeutung auf. 

„An Antigone“ von Wanda Golonka ist keine herkömmliche Inszenierung der Sophokles- 

Tragödie, sondern eine Annäherung, eine Einkreisung des Stoffes in acht Solo-Performances, 

deren Ausgangspunkt der klassische Text in der Hölderlin’schen Fassung ist. Im Versuch, den 

Widersprüchen und Rissen der Existenz in der Auseinandersetzung mit dem Antigone-Thema 

auf den Grund zu gehen, lotet das Stück die Möglichkeiten der Kommunikation und Wahrnehmung 

im Theater aus. Es transformiert den Stoff in eine zeitgenössische Raum-/Körper-/ 

Bild-Sprache, die sich letztlich einer eindeutigen Zuordnung entzieht und ungewöhnliche 

Spiel-Räume zur Folge hat: Hinter- und Seitenbühne, Zuschauerraum und Foyers. 

Wanda Golonka, geboren 1958 in Lyon, entwickelte sich mit dem von ihr mitbegründeten 

Ensemble Neuer Tanz (1986; Düsseldorf) zu einer der interessantesten Choreografi nnen in 

Deutschland. Seit 2001 arbeitet sie als Regisseurin und Choreografi n am Schauspiel Frankfurt. 

Hier entstand auch das Projekt „An Antigone“ als eine Folge von acht Einzelpremieren, verteilt 

über die Spielzeit 2002/03.

Biografi e 

Wanda Golonka 

Geboren am 13.11.1958 in Lyon, Frankreich 

1986 Gründung des Ensembles NEUER TANZ in Düsseldorf 

1986-1995 Gesamtleitung von NEUER TANZ 

1996 Geburt der Tochter Salomé 

1997 Geburt der Tochter Saphir 

1999-2000 Artist in residence im Marstall/Bayerisches Staatsschauspiel München 

2001-2002 Regisseurin, Choreographin im schauspielfrankfurt 

Auszeichnungen 

1995 1. Mouson-Award der Stadt Frankfurt 

1. Deutscher Produzentenpreis für Choreographie Förderpreis der Stadt Düsseldorf für darstellende 

Kunst 

Werkverzeichnis 

1980 Trio in Opus 1 

1985 calligraphie 

1986 Engel 

Call 

1987 DIE BOESE MINUTE 

DIE SCHIEFE 

1988 VERNE MILOVANI LEITZ, dem Nachlaß verfallen 

1989 RÄUMEN. Ein Stück von Wanda Golonka und VA Wölfl 

SIEBEN MINIATUREN 

GELAGE. Eine Choreographie von Wanda Golonka und VA Wölfl . Produktion: NEUER TANZ, 

Stadt Düsseldorf

1990 BALLET No.5...to dance by the nose... Ein Stück von Wanda Golonka und VA Wölfl . 

Produktion: THEATER ERLANGEN, NEUER TANZ, Stadt Düsseldorf 

1991 RCA / going to work. Eine Choreographie von Wanda Golonka und VA Wölfl . Produktion: 

MOUSONTURM / Frankfurt, NEUER TANZ, Stadt Düsseldorf, Kultusministerium NRW 

1994 ELEPSIE... Die Künstler sind anwesend. Eine Choreographie von Wanda Golonka und 

VA Wölfl . Produktion: MOUSONTURM / Frankfurt, NEUER TANZ, Stadt Düsseldorf Kultusministerium 

NRW, SIEMENS Kulturprogramm / München 

1995 MATALE. Eine Choreographie von Wanda Golonka und VA Wölfl . Produktion: MOU- 

SONTURM / Frankfurt, NEUER TANZ, Stadt Düsseldorf, Kultusministerium NRW 

High fi delity. Eine Choreographie von Wanda Golonka und VA Wölfl . Produktion: Bayerisches 

Staatsballett / München, DANCE 95 

1997 GEGNUNG. Produktion: Theater im Pumpenhaus 

1998 objet inquiétant. Produktion: Festival d´Avignon 

1999 Feld. Produktion: MARSTALL, Bayerisches Staatsschauspiel 

FRAKTALE. Produktion: MARSTALL, Bayerisches Staatsschauspiel 

2000 India song. Produktion: MARSTALL, Bayerisches Staatsschauspiel 

2001 MIT VOLLEM MUNDE. Ein literarisches Bankett. Produktion: schauspielfrankfurt 

Die blauen den Kleinen, Die gelben den Schweinen, Der Liebsten die roten, die weißen den 

Toten. Ein Stück von Wanda Golonka. Titel + Text + Material: Heiner Müller. Produktion: 

schauspielfrankfurt 

2002 A very long silence. 4.48 Psychosis / Sara Kane (Premiere März 2002). 

Produktion: schauspielfrankfurt

Frankfurter Allgemeine Zeitung | 3. Juni 2003

Main-Echo | 25. Oktober 2002


Ausstellung 

12. bis 21. November 


Eröffnung 12. November | 17 Uhr 

Eine urbane Intervention von Emilio García Wehbi 

In Zusammenarbeit mit Maricel Alvarez, Norberto Laino und Julieta María Potenze 

Unter Mitwirkung von Teilnehmern eines Workshops in Berlin 

Koproduktion 

Emilio García Wehbi, Buenos Aires und spielzeiteuropa | Berliner Festspiele 

Mit freundlicher Unterstützung des Berliner Künstlerprogramms des DAAD 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo



Der Name dieses ungewöhnlichen Projektes führt zurück zur Geschichte von Philoktet, der 

seines stinkenden, verfaulenden Fußes wegen auf der Insel Lemnos ausgesetzt wurde, um die 

griechische Gesellschaft nicht weiter zu belästigen. In den Augen von Emilio García Wehbi, 

Gründungsmitglied der argentinischen Aktionstheatergruppe El Periférico de Objetos, steht 

Lemnos als Chiffre für die anonymen Kernzonen heutiger Großstädte. 

Das Projekt dieser „Intervención Urbana“ besteht aus zwei Phasen. An einem Tag X, der 

ungenannt bleibt, werden 25 hyperrealistische, anthropomorphe Figuren auf verschiedenen 

Plätzen und Straßen einer Stadt ausgesetzt. Die Aktion wird begleitet von einem Team von 

Beobachtern, welche die Reaktionen der Passanten verfolgen und aufzeichnen. Im Anschluss 

an diese Intervention werden sämtliche Informationen (Fotos, Video- und Tonaufzeichnungen, 

Interviews und Gespräche) zu einer Ausstellung zusammengetragen, die während zehn Tagen 

auf der Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele zu sehen sein wird. 

„Am Tag unserer Intervention in Buenos Aires berichteten mehrere Zeitungen über den Tod 

eines Kleinkindes, das wegen Unterernährung gestorben ist. Ich komme mir blöd vor, weil wir 

lediglich mit Puppen spielen. Ich sehe mich in den Medien und fühle mich beschämt in meiner 

Rolle als kunstrhetorischer Parasit. Man stellt mir die Frage, ob wir Kunst machen oder nicht. 

Mir ist das egal. Ich befrage mich selbst und stelle uns alle in Frage. Kunst, die sich tarnt als 

Realität, hat eine subversive Kraft, sie wirkt korrosiv, weil sie das Objekt selbst in Frage stellt.“ 

Emilio García Wehbi, Buenos Aires, November 2002


Biografi e 

Geboren 1964 in Buenos Aires. Schauspieler, Regisseur und bildender Künstler. 

Gründer und Direktor von El Periférico de Objetos – eine der innovativsten und polarisierendsten 

Theatergruppen Argentiniens. 

Schauspieler und Regisseur bei folgenden Produktionen von El Periférico de Objetos 

LA ÚLTIMA NOCHE DE LA HUMANIDAD (2002), MONTEVERDI MÉTODO BÉLICO (2000), 

ZOOEDIPOUS (1998), CIRCONEGRO (1996), MÁQUINA HAMLET (1995), CÁMARA GE- 

SELL (1994), EL HOMBRE DE ARENA (1993), VARIACIONES SOBRE B… (1991) and UBÚ 

REY (1990). 

Weitere Regiearbeiten 

HAMLET DE WILLIAM SHAKESPEARE (2004), ANNA O. (2004), MOBY DICK (2003), LOS 

MURMULLOS (2002), SIN VOCES (1999), CUERPOS VILES (1999), LA BALADA DEL GRAN 

MACABRO (1995) 

Einzelausstellungen als bildender Künstler 

LA ULTIMA ESCENA (Fotografi en), 2003 

ENSAYO SOBRE LA TRISTEZA (Foto-Installation), 2002 

AQUEL QUE OCULTA SU SANGRE MUERE SIN VOZ (Malerei), 2000 

DIOS ES LO MÁS TERRIBLE QUE HAY EN EL MUNDO (Malerei und Objekte), 1999 

ARBEIT MACHT FREI (Malerei), 1999 

MARTIRIOS DEL CRISTIANISMO (Malerei), 1998. 

Gruppenausstellungen 

LAS CAMITAS (Objekte), 2003 

NEO-OBJETO (Objekte), 2002 

PERFORMING OBJECTS IN THE 20TH CENTURY (Objekte), 1996

Das PHILOCTETES PROJECT fand im Mai 2002 in Wien als Teil der Wiener Festwochen statt 

sowie im November 2002 in Buenos Aires (mit Unterstützung der Universität von Buenos 

Aires). Das Projekt soll 2005 in Kyoto fortgesetzt werden. 

García Wehbis internationale Projekte führten ihn zu vielen großen Festivals in Belgien 

(Kunsten Festival des Arts), Deutschland (Theater der Welt, Hebbel-Theater, Theaterformen 

Hannover, Sommertheaterfestival Hamburgr) , Portugal (Culturgest), Schweiz (Theater 

Festival Basel), Österreich (Wiener Festwochen), Australien (Melbourne International 

Festival), Niederlande (Holland Festival), Frankreich (Festival d’Avignon, Theatre du Caen), 

Spanien (Festival Internacional de Cádiz), Italy (Festival de Otoño de Roma), Brasilien (SESC 

Pompéia, Sao Paulo), Colombia (Festival Iberoamericano de Bogotá), Mexico (Festival Internacional 

Cervantino), Kanada (Festival des Ameriques), Irland (Dublin International Festival), 

Schottland (Edinburgh International Festival) und USA (Brooklyn Academy of Music New 

York, Performing Arts Chicago, Walker Arts Centre). 

Emilio García Wehbi hat zahlreiche Preise und Auszeichnungen für seine experimentelle 

Theaterarbeit erhalten (Konex 1991-2001; ACE 1999, 1996 and 1995; Teatro del Mundo 

Award 1998, 2000).


10 Installationen – 6 Künstler/innen 

Ausstellung 

1. Dezember – 31. Januar 

In den Räumen des Hauses der Berliner Festspiele 

Eröffnung 1. Dezember | 18 Uhr 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Künstler/innen 

Bas Bossinade, Du Zhenjun, Holger Förterer, Gabriele Heidecker, Christian Partos, Erwin Redl 

Eine Ausstellung der Berliner Festspiele 

In Zusammenarbeit mit 

Maison des Arts et de la Culture André Malraux, Paris-Créteil, 

Lille 2004 – Capitale Européenne de la Culture und dem schwedischen Kulturzentrum, Stockholm 

Dank an Richard Castelli (Kurator)


In den dunkelsten Monaten des Jahres, Dezember und Januar, widmet spielzeiteuropa dem 

Element eine Ausstellung, ohne das Theater nicht denk- und wahrnehmbar wäre: dem Licht. In 

den Arbeiten von sechs bildenden Künstlern wird es in den Räumen des Hauses der Berliner 

Festspiele sowie in einer Einzelinstallation im Palast der Republik als eigenständig agierendes 

Phänomen in Szene gesetzt. 

Der 1952 geborene Niederländer Bas Bossinade realisierte bereits eine Reihe von kinetischen 

Skulpturen, erzeugt durch Laserlicht und elektrisierte Gase. Du Zhenjun, geboren 1961 

in Shanghai, beschäftigt sich in erster Linie mit dem Phänomen der manipulativen Kraft von 

Licht, das den Besucher in seine Versuchsanlage mit einbezieht und ihn in eine Falle lockt. 

Holger Förterer, geboren 1972 in Bochum, bezeichnet sich selbst als Video-Bildhauer und arbeitete 

unter anderem an dem Projekt „Helikopter“ mit, in der Choreografi e von Angelin Preljocaj 

(2001), nach einer Komposition von Karlheinz Stockhausen (Helikopter-Quartett). Beteiligt 

ist er auch an der neuen Bühnenshow des kanadischen Regisseurs Robert Lepage für den 

Cirque du Soleil in Las Vegas. „Virtual Place“, eine Installation mit semitransparenten Spiegeln 

und Leuchtstoffröhren der seit 1974 in Berlin lebenden Künstlerin Gabriele Heidecker ist eine 

Refl exion über die pure Paradoxie: Wege führen über Schwellen, Stufen aus Licht. Fünf Arbeiten 

des schwedischen Künstlers Christian Partos (geboren 1958) zeigen die Breite seines 

Schaffens. In der im Jahr 2000 auf der Expo Hannover erstmals in Deutschland präsentierten 

Lichtskulptur „Visp“ werden fünf Fäden von zehn Meter Länge, jeweils bestückt mit 1000 weißen 

LEDs (Leuchtdioden), in eine rotierende Bewegung versetzt und erzeugen halluzinogene 

Leuchtspuren in Form eines Rosenkranzes. Für den 1963 in Österreich geborenen Erwin Redl, 

der in New York lebt und arbeitet, ist die immaterielle Natur des Lichtes Ausgangspunkt seiner 

künstlerischen Arbeit: „Ich halte sie für das perfekte Medium, um unsere körperliche Präsenz 

im Raum darzustellen.“

Biografi en 

Bas Bossinade 

Geboren 1952. 1995 Mitarbeit (Skulpturen) bei „Floating Identities“, kuratiert von Frank 

den Oudsten, ZKM Karlsruhe. 1995 Mitarbeit (Hardware) an „Place - a user‘s manual“ 

(Computergrafi k/Foto Installation) von Jeffrey Shaw, ein Auftragswerk der Neuen Galerie 

am Landesmuseum Joanneum, Graz, in Kooperation mit dem Hauptstadtulturfonds Berlin 

und dem ZKM Karlsruhe. 1997 Mitarbeit (Hardware) an „Memory Theater VR“, kuratiert von 

Agnes Hegedüs, ZKM Karlsruhe. 

Du Zhenjun 

Geboren am 12. März 1961 in Schanghai. Erhielt sein Diplom an der Kunst-Fachhochschule 

in Schanghai (1978) sowie an der Hochschule für bildende Kunst (Universität von Schanghai, 

1986), wo er von 1986–1999 eine Professur ausübte. Von 1998–1999 Master-Studium an 

der Ecole régionale des beaux-arts de Rennes / Espaces Plastiques, Espaces Numériques. 

2001 präsentierte er beim Festival für neue Theaterformen EXIT in Paris-Créteil seine Arbeit 

„J‘efface votre trace“ (Ich verwische eure Spur). 

Holger Förterer 

Geboren 1972 in Bochum 

Gruppenausstellungen (Auswahl): 

2003–2004 Cinémas du Futur, Lille 2004 

2003 Lange Kunstnacht Moritzsaal Augsburg, Transmediale Santiago de Chile 

2002 IT Portal Karlsruhe 

2000 EXIT 2000 Créteil, VIA 2000 Maubeuge, Zeitreise Akademie der Künste Berlin, 

Zeitreise ZOOM Kindermuseum Wien, Art in Output, Technische Universiteit Eindhoven. 

1999 Step 1 ZKM Karlsruhe 

Christian Partos 

Geboren 1958 

Gruppenausstellungen (Auswahl): 

2004 „Exit“/ „Borderline“, Mauberge / Créteil (F) 

2003 Cinémas du future“ Lille (F), „=h/mv“ Skulpturens hus, Stockholm 

2002 Dunkers Kulturhus Helsingborg, Schweden, 2002 

2000 Enkehuset, Stockholm / Schwedischer Pavillon Expo 2000, Hannover

Gabriele Heidecker 

1945 in Konstanz geboren 

Studium an der Staatlichen Akademie für Bildende Kunst und Kunstgeschichte an der 

Universität Stuttgart, Staatsexamen. Studium an der FU Berlin: Kunst- und Architekturgeschichte, 

Indische und Ostasiatische Kunstgeschichte. Seit 1986 gemeinsames Kunstprojekt 

„Kaserne“ mit Marosch Schröder. 2002/03 Arbeitsstipendien der Konrad-Adenauer- 

Stiftung. 

Ausstellungen und Beteiligungen (Auswahl) 

1995/96 „Begreifungskräfte“, Badischer Kunstverein Karlsruhe und Stadthaus Ulm 

1996 „Blaubart Räume“, Fotoarbeiten, Galerie Andreas Weiss, Berlin 

1997 „The Never Ending Dinner“, Installation, Fotoarbeiten, Zeichnungen, Rosgartenmuseum 

Konstanz 

2000 „Gabriele Münter Preis Ausstellung“, Frauen Museum Bonn 

2002 „Reservoir V – Pyrotektura“, Installation im Wasserspeicher Berlin, 

„Refl ections on the Art Forum Berlin 2001“, Fotoserie, Adenauer-Stiftung Berlin 

Erwin Redl 

Geboren 1963 in Österreich. Lebt in New York. 

1995 MFA Computer Art, School of Visual Arts, New York. 1991 Diplom für elektronische 

Musik, Musikakademie Wien. 1990 BA in Komposition, Musikakademie Wien 

Auszeichnungen (Auswahl): 

2002 New York Foundation for the Arts, Award for Architecture & Environmental Structures, 

New York 

1999 WNET / Channel 13 Reel New York. Web Award, New York 

1996 Ars electronica 96, Ehrennennung in der Kategorie “Interactive Art”, Linz

Zu den Künstlern 

Licht ist meine größte Faszination, im speziellen Licht, das durch elektrisierte Gase erzeugt 

wird. Ich arbeite damit wie mit einem Werkzeug, das meine visuellen Fantasien in Realität 

umzusetzen vermag. Ich lasse mich von existierenden Objekten inspirieren, Objekten mit 

einer genauen Zweckbestimmung, deren Formen ich verändere und somit ganz neue Dinge 

erschaffe. 

Bas Bossinade 

Gabriele Heidecker simuliert Räume in Endlos–Perspektiven. Die weiten Gänge der „Kunst- 

Kaserne“, in der sie mit Marosch Schröder seit 1986 ihre eigenen Ausstellungen inszeniert, 

fordern zu dieser extremen Auseinandersetzung mit dem manieristischen Raum heraus. Doch 

die Künstlerin verfällt hier nicht dem Sog der Perspektive, sondern bricht sie, fordert Blickwechsel 

und Spiegelungen heraus und überläßt keine mögliche Sichtachse dem Zufall. Sie 

spielt, wie in der Installation „Virtual Way“ in ihren semitransparenten gläsernen Spiegeln mit 

der Suggestion des Augenzeugen und der scheinbaren Identifi kation des Ich im Raum. Oft 

betritt der Betrachter unvorbereitet das Bild, sucht verwirrt Orientierungsmöglichkeiten bis 

er sich „verortet“ hat und nimmt den „Zerfall des Bildes“ durch seine von Neugier stimulierte 

Bewegung oft erst zeitversetzt zur Kenntnis. Scheinbar Unsichtbares wird sichtbar und für 

Momente überblendet, gespiegelt, bevor es sich im Fluß der Bewegung aufl öst. 

Christina Wendenburg 

Seit 1997 untersuche ich den Begriff „Reverse Engineering“* durch (Rück-) Übersetzung der 

abstrakten ästhetischen Sprache von Virtual Reality und 3-D Computergrafi k in den architektonischen 

Raum mittels großangelegter Lichtinstallationen. In diesen Arbeiten wird Raum als 

zweite Haut, unsere soziale Haut, wahrgenommen, welche durch die künstlerische Intervention 

transformiert wird. Durch die primär architektonische Dimension ist eine An-Teilnahme mittels 

bewußtem „Da-Sein“ integraler Bestandteil der Installation. Visuelle Wahrnehmung kann nur in 

Verbindung mit einer Bewegung des Betrachters im Raum zur vollen Entfaltung kommen. 

Erwin Redl 

* „Reverse Engineering“ bezeichnet den Vorgang des Nachprogrammierens einer Software durch einen 

Geschäftskonkurrenten ohne den Originalcode der Software zu kennen.

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