konzerte04-pressemappe.pdf - Berliner Festspiele

Inhaltsverzeichnis 

Interzone 

Quatuor Diotima 

Saariaho | Debussy 

Karlheinz Stockhausen | Die Klavierstücke 

Asko & Schönberg Ensemble 

Avanti! Ensemble 

Jos van Immerseel 

Berenice 

Klangforum Wien 

Berliner Festspiele | Schaperstraße 24 | 10719 Berlin 

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MaerzMusik 

Theatertreffen 

Konzerte | Oper 

JazzFest Berlin 

spielzeiteuropa 

Jugendwettbewerbe 

Martin-Gropius-Bau 

Ausstellungen 

Berliner Lektionen 

presseinfo

Interzone 

Lieder und Bilder 

Musik · Enno Poppe 

Video und Raum · Anne Quirynen 

Libretto · Marcel Beyer 

Uraufführung · Auftragswerk der Berliner Festspiele 

ensemble mosaik 

Dirigent · Jonathan Stockhammer 

Stimme · Omar Ebrahim 

Neue Vocalsolisten Stuttgart 

Do 2. | Sa 4. | So 5. September 20.00 Uhr 

Haus der Berliner Festspiele 

3. September | 20.00 Uhr 

Haus der Berliner Festspiele, Foyer 

Marcel Beyer liest neue Texte 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

Sprechen und singen lassen 

Like Spain, I am bound to the past. 

In einer Ecke des Raums steht eine aus Sperrholzplatten und Wolldecken improvisierte Aufnahmekabine. 

Draußen spielen Moabiter Kinder Fußball, irgendwo wird Rasen gemäht oder Parkett geschliffen. 

Alle lauschen, niemand spricht. Omar Ebrahim, der aus London gekommen ist, um einige Passagen 

auf Band zu sprechen, ehe er sich in nächster Zeit vor allem auf seine Singstimme konzentrieren 

wird. Anne Quirynen, die mit ihm in der abgeschotteten Kabine steht und für ihre Videoinstallation 

sein Gesicht beim Sprechen fi lmt. Draußen Enno Poppe und ich, dazu Josh Martin, der Toningenieur. 

Und endlich wieder Stille. Hinter dem Vorhang setzt die leise Stimme in angenehm klarem britischen 

Ton noch einmal an. 

Gibraltar lies behind us, 

with the rock apes clinging to their Rock, 

with English marmelade and bags of tea 

and HERRENUNTERWÄSCHE. 

Clinging always to less and less. 

Die Vorstellung, einen eigenen Text aus dem Mund eines anderen Menschen gesprochen zu hören, 

hat für mich immer etwas Unheimliches gehabt. Nicht aus Mangel an Zutrauen, sondern weil es mir 

auf eine Weise unstatthaft erschien, jemandem meine Worte in den Mund zu legen, selbst wenn er 

damit eine Figur darstellt: Für meine Worte muß ich einstehen, ich muß ihnen meine Stimme, dieses 

angreifbare Organ, leihen, und kann mich nicht als Autor hinter den stillen Buchstaben verschanzen, 

indem ich den Text jemand anderem zum Vortrag überlasse. 

Like me: light luggage, WECHSELHEMD 

and MELKFETT and a pair of socks, 

my tape-recorder, my books for the mountains, 

the BIENENLEHRE (Karl von Frisch), 

and Cities of the Red Night. And then. 

Africa lies ahead. 

Hier spricht eine Figur, auf ihrer Überfahrt nach Tanger, wo William S. Burroughs in den fünfziger 

Jahren gelebt und »Interzone« geschrieben hat, ein Manuskript, aus dem sein Roman »Naked Lunch« 

werden sollte. Eine Figur auf dem Weg in die Berge, auf Bienensuche. Mit »Cities of the Red Night« 

hat sie ein Buch von Burroughs im Gepäck: Eine Parallelfi gur mit eigener Stimme, kein Stimmenimitator, 

der sich dem Autor anverwandelt. 

The pounding engine, wind and spray around us. 

All passengers on deck are smoking. 

Nobody speaks. But inside they are talking, 

I suppose, like me. 

Human voices – the last thing I could stand right now. 

Ich habe einen Text geschrieben, doch nicht für meine Stimme, nicht in meiner Sprache. Die Stimme 

gehört Omar Ebrahim, und seiner Sprech-, seiner Singstimme, die ich bislang nur wortlos kenne,

gehört jetzt der Text, so wie in naher Zukunft allen Stimmen, die diese Worte aufnehmen und formen 

werden. Wenn ich schreibe, besteht für mich keine Unklarheit darüber, wie ein Text gesprochen 

werden soll, ich höre die Worte beim Schreiben. Zum erstenmal fi nde ich mich nun in einer Rolle, die 

für jemanden, der komponiert und die entstandene Partitur mit den Interpreten einstudiert, selbstverständlich 

ist: Was ich im Ohr habe, will vermittelt sein. 

Der Sprecher, glaubte ich, wird unwillkürlich zur Figur, sobald er den Text spricht, aber während wir 

– Omar, Enno und ich – uns über Betonungen verständigen, über Pausen, Tempo und Dynamik, 

begreife ich: Die Figur ist jemand Drittes, jemand, der im Zusammenspiel entsteht, und wir versuchen 

gemeinsam, ihn im Text zu hören. 

We travel, and the insects follow us 

from continent to continent. 

Wasps, moths, moskitoes, dragonfl ies – 

never you care about the black spots in the air, 

the red spots on the wall, you take a shoe, 

you take them between thumb and index fi nger, 

Und wie Omar mit den deutschsprachigen Wörtern umgeht, die ich, als Aussetzer, als Störgeräusche, 

als mögliche Hürden in das englische Umfeld gesetzt habe: Wie er mithilfe seiner Kehle, Zunge, Zähne 

eine fast aufreizende Verlorenheit entstehen läßt. 

I was a MEISTER, sure, and crack, 

William S. Burroughs war ein Stimmensammler. Ein Schriftsteller, dessen Ohr offenbar um so schärfer 

wurde, je mehr er selbst redete – er fi ng das Gehörte auf und gab es umgehend zurück. Burroughs 

als Mikrophon, als Verstärker, und Burroughs als Box. Der Hip-Talk, der Ton von Südstaatenstimmen, 

von Staatsschützern und Exilexistenzen. Was ihm als Text unter die Augen kam, konnte in die eigenen 

Bücher einfl ießen, konnte verarbeitet, verfremdet, verschnitten werden, Heftchenromane, Weltverschwörungspamphlete, 

Shakespeare, Coleridge oder T. S. Eliot. Aus dessen »Waste Land«, einer 

Parallelwelt zur »Interzone«, griff Burroughs das Motiv des unbekannten, unsichtbaren, imaginierten 

Dritten heraus, »Who is the third who always walks beside you?«, und ließ es zum »Third Mind« werden, 

jener zusätzlichen Instanz, die automatisch immer dann entstehe, wenn zwei zusammenarbeiten. 

Als Enno und ich anfangs überlegten, wie mit William S. Burroughs und »Interzone« umzugehen sei, 

waren wir uns rasch einig, daß wir nicht der autobiographischen Spur folgen wollten, die sich durch 

die Bücher zieht und Burroughs-Adaptionen häufi g zu biographischen Skizzen einer Kultfi gur werden 

läßt. Uns lag nicht an der Illustration anekdotischen Materials oder der zeitlebens geraunzten Weltrettungsthesen. 

Nicht das Reden von Energie, sondern die Energie der Rede: Das Wort, der Rhythmus, 

der Ton. Daraufhin las ich nach zehn Jahren das Werk von Burroughs wieder und entdeckte neben 

den Ausbrüchen, dem Aufbegehren, den Beschwörungen und Klagen und schneidenden Einwürfen 

eine Tonlage, die mir seinerzeit entgangen war: eine zunächst untergründige, im Alter immer klarer 

herauszuhörende Melancholie. 

yet one morning you wake up and notice: 

this is the day you see through compound eyes. 

It takes some time to realize: you may

or may not close your eyes, 

but there is no way back. 

Worauf wir uns mit »Interzone« einließen, konnten wir zu Beginn der knapp zweijährigen Arbeit nicht 

wissen. Bald ging, während Enno Klänge skizzierte, hin und her, was ich als Textvorlage anbot. Dies 

ging mit Streichungen, Umstellungen, Ergänzungen einher – das Zusammenspiel von Arbeit an der 

Musik und Arbeit am Text wirkte stellenweise bis in Fragen nach der Silbenzahl oder der Verteilung 

von Vokalen und Konsonanten hinein. 

Dabei zeigte sich, daß wir, obwohl auf verschiedenen Feldern tätig, ähnliche Vorstellungen vom 

Vorgehen haben. Ganze Komplexe können im Arbeitsverlauf gekippt werden, sobald sich eine neue 

Perspektive abzeichnet, ein breit angelegtes Motiv kann auf ein Kürzestmoment reduziert werden, 

jede Verschiebung von Material hat Konsequenzen für die Gesamtdramaturgie, sei es auf musikalischer 

oder auf textlicher Ebene. Aber die Alpträume, weil man zwischenzeitlich den Boden unter den 

Füßen verliert, werden immer wieder aufgewogen vom Rausch, der sich einstellen kann, da alles in 

Bewegung begriffen ist. 

Omar spricht, Anne fi lmt seinen Mund, Enno und ich lauschen. Das Geschriebene, seien es Noten 

oder Wörter, verwandelt sich in der Realisierung noch einmal. Während er den Prolog aufnimmt, 

überliest Omar eine Zeile, merkt es, und setzt neu an. Seltsamerweise aber hat er genau jenen Einschub 

übersprungen, der mir schon beim Schreiben ein leichtes Unbehagen bereitete, ohne daß ich 

hätte sagen können warum. Jetzt ist der Beweis erbracht: Die Stelle hat ihre Probe nicht bestanden, 

sie wird gestrichen. Vielleicht gehören diese Worte einfach nicht zur Figur. Denn die Figur ist in der 

Stimme, oder sie ist nirgendwo. 

Marcel Beyer

Marcel Beyer 

Geboren am 23. November 1965 in Tailfi ngen/Württemberg. Marcel Beyer ist in Kiel und in Neuss 

aufgewachsen. Er studierte Germanistik, Anglistik und Allgemeine Literaturwissenschaft in Siegen, 

lebte aber bis 1996 in Köln. Seit 1987 trat er gemeinsam mit dem Lyriker Norbert Hummelt in Literatur-Performance-Projekten 

auf, bis 1992 fi rmierten sie unter dem Namen „Postmodern Talking“. 1988 

richtete er das Friederike-Mayröcker-Archiv der Wiener Stadt- und Landesbibliothek ein. 1991 schloß 

er sein Magister-Studium mit einer Bibliographie zu Friederike Mayröcker ab. 1989-2000 war er 

zusammen mit Karl Riha Herausgeber der Reihe „Vergessene Autoren der Moderne“ (Uni/GH Siegen) 

und 1988-1994 Redakteur der Reihe „experimentelle texte“ (ebenfalls Universität Siegen). 1990-1993 

war er Lektor für Lyrik bei der Literatur-Zeitschrift „Konzepte“, 1992 bis 1998 Mitarbeiter des Musik- 

Magazins SPEX. 

Nachdem er bereits für seinen Debütroman „Das Menschenfl eisch“ hervorragende Rezensionen und 

mehrere Auszeichnungen erhielt, brachte ihm der Roman „Flughunde“ den Durchbruch. Das Buch 

wurde in zwölf Sprachen übersetzt. Beyer selbst arbeitet auch als Übersetzer aus dem Englischen 

und ins Englische (u. a. Max Ernst, e. e. cummings, Norbert Hummelt, William S. Burroughs, Gertrude 

Stein, Kurt Schwitters) sowie aus dem Estnischen. 1998 arbeitete er gemeinsam mit Katrin Achinger 

und Matthias Arfmann an einem Projekt zu Brion Gysin. Im Sommersemester 1999 wurde er als 

Gastdozent an das Deutsche Literaturinstitut in Leipzig berufen, im Sommersemester 2000 

übernahm er die Poetik-Gastprofessur an der Universität Bamberg, 2002 die Paderborner Gastdozentur 

für Schriftstellerinnen und Schriftsteller. Gastdozenturen, Vortragsreisen und Aufenthalte als 

„writer in residence“ führten ihn außerdem nach London, Warwick, New York, Tokio, Kobe und zur 

Raketenstation Hombroich. Unter den zahlreichen Preisen und Auszeichnungen für Marcel Beyer sind 

die Johannes-Bobrowski-Medaille 1996, der Uwe-Johnson-Preis 1997, der Heinrich-Böll-Preis 2001 

und der Hölderlin-Preis 2003. Marcel Beyer lebt seit 1996 in Dresden. 

Veröffentlichungen (Auswahl): 

Das Menschenfl eisch. Roman. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1991. 

Walkmännin. Gedichte 1988 / 1989. Neu-Isenburg: Patio 1991 (200 Ex). 

Flughunde. Roman. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1995. 

Falsches Futter. Gedichte. Frankfurt / M.: Suhrkamp 1997. 

Spione. Roman. Köln: Dumont 2000. 

Zur See. Prosa. Radierungen: Andreas Zahlaus. Berlin: Uwe Warnke 2001 (20 Ex.). 

Erdkunde. Gedichte. Köln: Dumont 2002. 

Nonfi ction. Köln: Dumont 2003. 

>>> Marcel Beyers Libretto zu „Interzone“ schicken wir Ihnen bei Interesse gerne zu!

Porträt Enno Poppe 

Enno Poppes Kompositionen leben von einer drängenden Grundhaltung, einer vorwärts strebenden 

Energie, die aus den Konfl ikten eines linear entwickelnden und eines statischen Denkens hervorgeht. 

Aus der Parallelität eigenständiger melodischer Ereignisse ergibt sich eine energetische, mit Informationen 

aufgeladene Musik, deren Dichte durch komplexe metrisch-rhythmische Verhältnisse noch 

gesteigert wird. Poppes Stücke zeigen sich als starke, sperrige Charaktere, deren innere Widersprüche 

das Hören herausfordern. 

Poppe arbeitet mit musikalischen Systemen, oder konkreter: mit den Schwächen dieser Systeme. 

Es geht ihm darum, deren Regeln und Normen zu testen und sie bis zur Selbstaufl ösung zu führen. 

Dafür sucht er gezielt nach Wegen und Mitteln, die in diesen selbst auferlegten Beschränkungen versteckt 

sind. Der Umgang mit Fehlern des Systems und das Provozieren von Störungen in den scheinbar 

beständigen Prozessen bringt das Individuelle der Systeme hervor. Das Chaos in der Ordnung ist 

das Kraftzentrum von Poppes Musik. Sie gewinnt ihre Form(en) aus einer unablässigen Verwandlung 

eines Grundgedanken. Und genau das ist der Antrieb ihrer Entwicklung: sie verläuft nicht permutativ 

wiederholend sondern argumentativ weiterführend. In motivischer wie formaler Hinsicht. 

Immer wieder lehnt sich das musikalische Geschehen gegen seine vermeintlich geradlinig vorgezeichnete 

Richtung auf. Das melodisch enge Spiel zweier Tuben führt das vielgestaltige Öl (2001) für 

Ensemble bestimmt seinem Ende entgegen und reagiert somit ebenfalls auf die Anforderungen und 

Einschränkungen seines Systems, so wie das Ensemblewerk Scherben (2000/2001) sich mit ausladenden 

Entwicklungen gegen seine kleingliedrige Matrix wendet. Knochen (1999/2000) für Ensemble 

wiederum, ein mächtiges mehrteiliges Werk in einem Satz, sucht und fi ndet beständig verschiedenste 

Analogien und schafft auf diese Weise ein komplexes Gebilde. Das Material ist dabei immer einer 

kritischen Kontrolle ausgesetzt und kann - wie etwa im Quintett Gelöschte Lieder (1996-99) – auch 

formgebend wirken. 

Einzelne Gestalten pendeln aus, die Linien verlieren ihren Zusammenhalt, werden aber erneut gebündelt 

und fi nden sich in anderen, neuartigen Formzusammenhängen wieder. 

Poppe verbindet ein Denken in strengen, geordneten Formen mit einem freieren, entwickelnden 

melodischen Verständnis. Hierin offenbart sein melodiebildendes Prinzip eine Ähnlichkeit zu improvisatorischen 

Konzepten, die ebenfalls auf eine assoziative Entwicklung ausgerichtet sind. Richtungweisend 

ist eine klar strukturierte Keimzelle. Der aus ihr entworfene Verlauf wird allerdings beständig 

gestört, er wird durch andere, quasi alternative Ereignisse offen gehalten. So vollzieht sich die 

Entwicklung organisch: das musikalische Geschehen ist verzweigt, der tatsächliche Verlauf oft nicht 

voraussehbar. 

Jedoch ist das plötzlich einbrechende Material kein Fremdkörper, es ist der Keimzelle beigegeben als 

negative Bestimmung der Idee selbst. 

In Bezug auf die Werke Holz, Knochen und Öl spricht Poppe von „vieldeutige(n) Chiffren des Organischen. 

Die Andeutung einer musikalischen Grundsubstanz“ ist der einende Gedanke, der je nach den 

Eigenheiten des einzelnen Organismus geformt ist. Ob perkussive Strukturen nun ausgeweitet oder 

in den Hintergrund verschoben werden, ob die klangliche Härte von Differenztönen unerbittlich den 

Ensembleklang zersetzt oder mikrotonale Färbungen schillernd schmierende Flächen erzeugen, die 

Stücke vermitteln stets eine emotionale Direktheit, der man sich nicht entziehen kann.

Poppes Musik lebt von der inneren Spannung ihrer klaren Struktur. Obwohl die Regeln und Normen 

streng konstruierter Systeme keine Abweichungen zulassen, ist diese Musik voll von unerwarteten 

Wendungen, die – das ist der Kern von Poppes Konzeption - systemimmanent sind: nichts geschieht, 

was nicht logisch ableitbar ist. Veränderungen ergeben sich aus der Refl exion des Gewesenen, der 

musikalische Organismus pulsiert: sobald sich Gestalten und Formen stabilisieren, werden sie wieder 

gestört oder zerbrochen. Diese Vorgänge sind immer fasslich präsent, das musikalische Ringen mit 

der Unerbittlichkeit der prozessualen Abläufe ist jederzeit spürbar. 

Trotz eines sehr differenzierten Umgangs mit den farblichen Möglichkeiten größerer Ensemblebesetzungen 

versteckt Enno Poppe nichts in seiner Musik. Hier gibt es keinen Klang um seiner selbst 

willen oder gar einen in diesem Kontext ästhetisch fragwürdigen Schönklang. Alles erwächst aus 

einem musikalischen Grundgedanken, der wiederum einer harten Dialektik entspringt und unablässig 

hinterfragt wird. Und dies verleiht Poppes Musik ihren drängenden und herausfordernden Charakter. 

© Ricordi & Co., Kai Lothwesen

Enno Poppe 

Enno Poppe ist Komponist, Pianist und Dirigent. Er wurde 1969 in Hemer im Sauerland geboren, 

studierte Dirigieren und Komposition an der Hochschule der Künste Berlin, u.a. bei Friedrich Goldmann 

und Gösta Neuwirth, und machte Spezialstudien im Bereich Klangsynthese und algorithmische 

Komposition an der TU Berlin sowie am Zentrum für Kunst und Medientechnologie Karlsruhe. Seit 

1998 ist er musikalischer Leiter des ensemble mosaik und seit 1999 Lehrbeauftragter an der Hochschule 

für Musik „Hanns Eisler“ Berlin. Er erhielt zahlreiche Preise und Stipendien, u.a. den Boris-Blacher-Preis 

(1998), den Kompositionspreis der Stadt Stuttgart (2000), den Busoni-Preis (2002), einen 

Förderpreis für Komponisten der Ernst von Siemens Musikstiftung (2004) und mehrmals das Berliner 

Senatsstipendium für Komposition; 2002/03 lebte er als Stipendiat der Akademie Schloss Solitude 

in Stuttgart. Kompositionsaufträge erhielt er u.a. vom Ensemble Modern, vom Klangforum Wien, vom 

DSO Berlin und vom WDR Köln. 

Enno Poppe arbeitet sehr bewusst mit dem kompositorischen Material. In einem Interview für das Ensemble 

Modern erklärte er, Spontaneität sei ihm suspekt. Grundsätzlich gebe es immer einen kreativen 

Konfl ikt zwischen musikalischen Details („Einfällen“) und einer formalen Planung („Dramaturgie“), 

zwischen dem Entwerfen von Systematiken und dem signifi kanten Verstoßen gegen die eigenen 

Regeln. Aus dieser Dialektik treibt er seine Werke hervor, indem er bei der Verwandlung der Grundgedanken 

einer Komposition den immanenten Entwicklungstendenzen der Klänge Widerstand leistet. 

Werke (Auswahl) 

Gelöschte Lieder für Fl., Cl., Vl., Vc. und Klav. (1996-1999). UA 1999 Boswil durch das Klangforum 

Wien 

Holz für Klarinette und kleines Ensemble (1999/2000) 

Knochen für Ensemble von 16 Instrumenten (1999/2000). UA 2000 Wien durch das Ensemble Modern 

Öl für Ensemble von 16 Instrumenten (2001) 

Scherben für Ensemble von 11 Instrumenten (2000/01). UA Wittener Tage für Neue Kammermusik 

2001 

Herz für Cello solo (2002) 

Streichquartett (2002) 

Wand für Ensemble von 14 Instrumenten (2002/03). UA Wittener Tage für Neue Kammermusik 2003 

>>> Den Hintergrundtext „Lob des Zwischenraums: ‚Interzone‘ von Enno Poppe“ schicken wir Ihnen 

bei Interesse gerne zu!

Das Facettenauge 

Nicht jedes Bild, das sich bewegt, markiert das Kino. 

Das Facettenauge der Biene setzt sich aus 5000 Einzelaugen zusammen. Rot sehen sie als schwarz, 

weiß als blau oder grün. 

Aus dem Schwarz werden Grautöne. Auf acht Leinwänden ist ein Gesicht zu sehen, sich selbst 

zu- oder abgewandt, in schwarzweiß. Die Stimme sagt: „...mein Recorder, und Bücher für die Berge, 

vergilbt, mit schwarzen Flecken auf den Seiten: Die Bienenlehre (Karl von Frisch), Städte der Roten 

Nacht.“ 

Rote, blaue, grüne Farbsplitter tauchen auf, in Schulterhöhe, zwischen Gesicht und Körper. 

„Dies ist der Tag, an dem Du mit Facettenaugen siehst.“ 

Aus der Dunkelheit erscheint magisch – wie aus einem Stummfi lm ausgekoppelt - ein Arm, eine 

Hand, eine Geste, die einlädt, etwas präsentiert, etwas fordert. 

Schon Aristoteles hatte beobachtet, dass Blüten zunächst nur von einer Biene besucht werden, dann 

folgt ein ganzer Schwarm - die erste Biene informiert ihre Artgenossen. Die Nachrichtenübermittlung 

erfolgt im Stock in Form eines Tanzes. Während des Tanzes gibt die Biene „Geräusche“ von sich, 

Töne mit einer Frequenz von 280 Herz. Die Stummfi lminsekten drängen sich an die tanzende Biene. 

So nehmen sie die Vibrationen wahr. 

Kaleidoskopartig erscheinen Straßen, Autos und hochgewachsene Gebäude in den warmen Farben 

der Dunkelheit, als gäbe es leuchtende, dunkle Pastelltöne. Die Fassaden der Häuser mit ihren vielen 

Fenstern sind das angehaltene Bild, das Ergebnis eines Schüttelns, Zittterns, Drehens, Schwankens, 

oder das Facettenauge, in dem sich der tausendfach gebrochene Blick in die Welt spiegelt: In Bombay 

tasten sich die Menschen an der Mauer entlang. Am Berliner Alexanderplatz stehen die Häuser 

noch aufrecht. Die Konturen Chicagos haben Ansichtskartenkartenqualität. In New York hängt das 

Auge an Ground Zero. 

Im Publikum hat der einzelne Zuschauer je nach Sitzposition sein eigenes Kaleidoskop: der Ort seines 

Körpers gibt die Blickrichtung vor. Die frontal gewordene Betrachtung fügt die kreisförmig angeordneten, 

unterschiedlich hoch gehängten Leinwände wie Splitter zu einem fl ächigen Bild zusammen. 

Die Räume zwischen den Leinwänden geben sich gleichzeitig als Sehschlitze eines Zoetrops, dem 

Vorläufer des Kinos, zu erkennen. Sie geben den Blick frei auf die Bewegung, die nicht aus einem 

Kreisen des Apparates heraus entsteht, sondern in den Bildern selbst liegt. Ihre Choreographie besteht 

darin, von einer Leinwand zur nächsten zu wandern. Ins Schwarz getaucht wird die Außenhaut 

des „Lebensrades“ ebenso zur Projektionsfl äche wie der fl üchtige Blick in sein Inneres. Dort sitzt der 

Ton. Er ist vom Bild getrennt und kommt doch aus seiner Mitte. Ventilatoren stellen nach dem gleichen 

kreisförmigen Prinzip die Atmung sicher. 

Es ist Tag geworden. Die hohen Häuser setzen sich zu klaren Bildern zusammen. Junge Männner 

liegen im grünen Gras und telefonieren. Die Helligkeit wird zu gleißendem Licht, aus der Ewigkeit erscheint 

das Gesicht und spricht: „When there was green around, the green taste in my mouth. There 

goes my frequency. I‘m on now...“ 

Aus dem hellen Weiß des Sonnenlichts ertönen Arien. Insekten bevölkern Blumen und Pfl anzen in 

irrealen Farben. In der verschwommenen Pfl anzenoberfl äche zeichnet sich eine Rasterung ab, die an 

ein Facettenauge erinnert. Ihre Struktur geht über in die von Balken durchzogene Architektur eines 

Tanzsaals, in dem runde Lampen hängen. 

Die Expo-Weltkugel schiebt sich vor das Licht und läßt das Bild verdunkeln, bis sie selbst im Schwarz 

verschwindet. Ein langer Brummton folgt, so lang wie die Dunkelheit.

Wenn alle Sänger singen, schwinden die Worte. „Word is devided into units / which be all in one piece.“ 

So wie Sätze zur Soundcollage werden, werden Bilder zu Farb- und Lichtstrukturen. Aus Bombay 

trifft uns der nicht dechiffrierbare Blick einer Frau. Aus der Menschenmenge streckt sich eine 

Hand in den Himmel, wie, um zeigen, dass da noch jemand ist. Eine Person wird zu Licht, zur Substanz 

der Projektion. Die Videobilder bewegen sich ruckartig, als seien sie aus Zelluloid und müßten 

einen alten Projektor durchlaufen. Die Mauer beginnt wie die chemische Emulsion eines Filmkaders 

auszusehen. Das Bild ist rot, für das Facettenauge der Biene ist es schwarz. „Kaleidoscope of vistas / 

Word is out / Word spills of / in all directions / wait“. Das Gesicht ist noch immer schwarzweiß (rotblaugrün); 

es bewegt die Lippen und möchte etwas sagen. Immer und immer wieder, Lippensynchronität 

in der endlosen Wiederholung des Loops. 

Nicht jedes Bild, das sich bewegt, markiert das Kino. Das Kino führt aus der Dunkelheit durch das 

Licht der Projektion an andere Orte. Es ist magisch, aber nicht heilig. Die Videoinstallation INTER- 

ZONE, die den Ton vom Bild abgetrennt in seinem Inneren verbirgt, durchdringt die Historizität des 

Kinos. Sie verweist auf das Kino als Installation in der Zeit. Nicht, indem sie seine Entwicklungsstufen 

musealisiert. Sondern durch die Vibrationen des Tanzes, bei dem sich Splitter zum fraktalen Bild zusammenfügen 

und das Auge je nach Position des Körpers darauf gerichtet ist. In der Möglichkeit der 

Vielfalt der Bewegung treffen sich Stumm- und Experimentalfi lm, Videoinstallation und Kinovorläufer, 

die Musik und das Bild; sie entfalten Architektur des Bienenstocks. 

Stefanie Schulte Strathaus

Anne Quirynen 

Anne Quirynen wurde 1960 in Sint-Niklaas (Belgien) geboren. Sie studierte Kunstgeschichte in 

Leuven und Videokunst an der Hogeschool Sint-Lukas in Brüssel. Nach ihrem Abschluss 1988 kehrte 

sie als Dozentin an die Katholische Universität Leuven zurück, wo sie die Abteilung für Videokunst 

leitete, parallel zur gleichen Aufgabe am Vlaams Theater Instituut Brüssel. 

Seit 1993 arbeitete sie freischaffend sowie u.a. mit William Forsythe, Anne Teresa De Keermaeker 

und Wim Vandekeybus zusammen. Sie gehörte 1994 zu den Begründern der unabhängigen Produktionsfi 

rma für Digitale Kunst „De Filmfabriek“. Ein Stipendium des Nipkow Programms führte sie 1999 

nach Berlin, im folgenden Jahr besuchte sie in Babelsberg einen Fortbildungskurs für Digitale Filmproduktion. 

Anne Quirynen lebt als freischaffende Regisseurin in Berlin. Ihre Filme und Videoinstallationen werden 

auf internationalen Festivals wie dem International Festival of New Film Split, Rotterdam Filmfestival, 

European Media Art Festival Osnabrück, World Wide Video Festival Den Haag oder Art & Video 

in Europe Kopenhagen gezeigt wie auch in Kunstzentren wie dem Centre Pompodou Paris, dem 

MoMA New York, dem Stedelijk Museum Amsterdam oder dem Nippon Cultural Centre Tokyo. 


Digitale Filme: 

Dance, I think the body likes to move (1990), Dokumentarfi lm über Steve Paxton, William Forsythe 

and Michèle Anne De Mey 

The Way of the Weed (1997) 

In a landscape (2001) 

The Lady is Hungry (2003) 

Videoinstallationen: 

The Mindmachine of Dr. Forsythe (1993) 

Faustae Tabulae (1995) 

Everything will be allright (1997) 

Jetzt (2000)

JONATHAN STOCKHAMMER 

Jonathan Stockhammer wurde 1969 in Los Angeles geboren. Seinen Durchbruch als Dirigent erlebte 

er 1994, als er kurzfristig eine Konzertserie des Los Angeles Philharmonic Orchestra übernahm. Als 

Assistent von Esa-Pekka Salonen begleitete er anschließend das Orchester auf einer Europa- 

Tournee. Stockhammer hat zahlreiche bedeutende Aufführungen von zeitgenössischen Werken 

geleitet, z.B. die holländische Erstaufführung von Peter Eötvös‘ Oper Drei Schwestern 1999 in 

Utrecht, die Uraufführung von Paul-Heinz Dittrichs Zerbrochene Bilder 2001 in Rheinsberg oder die 

norwegische Erstaufführung von Marc Anthony Turnages Twice Through the Heart in Oslo. 

Weitere Dirigate führten ihn zur Triennale Köln, zum Holland Festival und dem Festival UltraSchall in 

Berlin. In den letzten Jahren arbeitete er u.a. mit dem Ensemble Modern, Kammerensemble Neue 

Musik Berlin, Ensemble Resonanz (Hamburg) und dem Volharding Orkest. Seit 1998 ist er Lehrbeauftragter 

an der Musikhochschule Köln. 

Omar Ebrahim 

Der Bariton Omar Ebrahim begann seine Laufbahn 1964 als Knabe im Chor der Kathedrale von 

Coventry. Nach dem Studium an der Guildhall School of Music and Drama in London debütierte er 

1980 als Schaunard in La Bohème mit der Glyndebourne Touring Opera. 

Neben Erfolgen in großen klassischen Rollen wie Macbeth oder Escamillo hat er sich vor allem einen 

Namen als Interpret zeitgenössischer Musik gemacht, z.B. wiederholt in Ligetis Aventures & nouvelles 

aventures mit dem Ensemble InterContemporain und Ensembles des DSO Berlin und des Los 

Angeles Philharmonic Orchestra. Hauptrollen in Opern von John Casken, Luciano Berio oder Nigel 

Osborne sang er u.a. in Glyndebourne, am Royal Opera House London, in Almeida und am Théatre 

de la Monnaie Brüssel.

Das ensemble mosaik entstand 1997 aus einer Initiative junger Instrumentalisten und Komponisten 

der Hochschule der Künste Berlin als Solistenensemble für Neue Musik. Neben Portraitkonzerten mit 

Komponisten wie Orm Finnendahl, Gösta Neuwirth, György Ligeti oder Rebecca Saunders 

legt das Ensemble besonders Wert auf die Zusammenarbeit mit jüngeren, noch weniger bekannten 

Komponisten. 

Der ersten Einladung auf ein internationales Festival 1998 nach Barcelona folgten zahlreiche weitere, 

u.a. zur Musik-Biennale Berlin 2001, zu musica viva München, den Donaueschinger Musiktagen 

und TRANSIT Leuven. Seit 2003 ist das ensemble mosaik festes Ensemble für die Wettbewerbs- und 

Preisträgerkonzerte des Boris-Blacher Kompositionswettbewerbs. 

Besetzung 

Bettina Junge Flöten 

Simon Strasser Oboe, Englisch Horn 

Christian Vogel Klarinetten 

Matthias Badzong Klarinetten 

Carl Rosman Klarinetten 

Martin Losert Saxophone 

Sascha Armbruster Saxophone 

Christine Paté Akkordeon 

Roland Neffe Schlagzeug 

Adam Weisman Schlagzeug 

Ernst Surberg Klavier, Keyboard 

Benjamin Kobler Keyboard 

ensemble mosaik

Neue Vocalsolisten Stuttgart 

Die Neuen Vocalsolisten – 1984 als Ensemble für zeitgenössische Vokalmusik unter dem Dach von 

Musik der Jahrhunderte gegründet – sind seit dem Jahr 2000 ein künstlerisch selbständiges Kammerensemble 

für Stimmen. 

Acht Konzert- und Opernsolisten, vom Koloratursopran über den Countertenor bis zum schwarzen 

Bass, stellen sich in Eigenverantwortung ihren Aufgaben und haben - bei allen Unterschieden der 

einzelnen Persönlichkeiten - eine beispielhafte Qualität der Zusammenarbeit, der unprätentiösen und 

produktiven Kollegialität entwickelt. 

Im Zentrum ihres Interesses steht die Recherche: das Erforschen neuer Klänge, neuer Stimmtechniken 

und vokaler Artikulationsformen, wobei dem Dialog mit Komponisten eine große Bedeutung 

zukommt. In jedem Jahr werden zwischen 15 und 20 neue Werke für sie geschrieben und von ihnen 

uraufgeführt. Das Musiktheater und die interdisziplinäre Arbeit mit Elektronik, Video, bildender Kunst 

und Literatur gehören ebenso zum Ensemblekonzept wie die Collage von kontrastierenden Elementen 

alter und neuer Musik. 

Ein Quintett der Neuen Vocalsolisten beschäftigt sich mit der Interpretation alter Musik – vornehmlich 

der Vokalpolyphonie der Hoch- und Spätrenaissance. Damit wird eine Brücke zu den Wurzeln 

der „Kammermusik für Stimmen“ geschlagen, wobei die inhaltlichen Beziehungen spannungsreiche 

dramaturgische Konzertentwürfe ermöglichen.



Violine · Eiichi Chijiiwa 

Violine · Nicolas Miribel 

Viola · Franck Chevalier 

Violincello · Pierre Morlet 

Claude Debussy 

Streichquartett op. 10 

Hanspeter Kyburz 

Streichquartett 

Uraufführung · Auftragswerk der Berliner Festspiele 

und Musica Strasbourg 

Henri Dutilleux 

Ainsi la Nuit 

Do 9. September | 20.00 Uhr 

Philharmonie | Kammermusiksaal 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

Debussy Konzerte im Rahmen 

von Konzerte | Oper 

Werke von Claude Debussy stehen gleich an drei Abenden auf dem Spielplan von Konzerte | Oper. 

Kaum ein Komponist aus dem frühen 20. Jahrhundert hat einen so großen Einfl uß auf seine Zeitgenossen 

und auf die folgenden Generationen gehabt wie Debussy. Das September-Programm der 

Berliner Philharmoniker ergänzend bieten die Debussy-Veranstaltungen im Rahmen von Konzerte | 

Oper einen Ausschnitt aus dem vielseitigen, kammermusikalischen Werk Debussys, 

präsentieren seine Aktualität und neue Facetten. 

Neben Henri Dutilleuxs Ainsi la Nuit und der Uraufführung eines Streichquartetts von Hanspeter 

Kyburz spielt das Quatour Diotima am 9. September im Kammermusiksaal Debussys Streichquartett 

in g-Moll. Wegen seiner (im Vergleich zu klassischen Streichquartetten) scheinbaren strukturellen 

Regellosigkeit und fehlender durchgehaltener Polyphonie galt dieses frühe Werk vielen Zeitgenossen 

Debussys als konturlos. Heute wird das Gegen- und Miteinander von sehr Verschiedenartigem dagegen 

als modern und wegweisend gefeiert. 

Neben dem Auftragswerk von Magnus Lindberg und zwei neuen Kammermusik-Werken von Kaija 

Saariaho wird ein Ensemble aus hervorragenden Solisten am 10. September wiederum im Kammermusiksaal 

der Philharmonie zwei der berühmten späten Sonaten Debussys zu Gehör bringen. 

Lindberg und Saariaho, die beide aus Finnland stammen, zählen zu den bedeutendsten Komponisten 

unserer Zeit. Beider Werk ist spürbar von der impres sio nistischen französischen Kammermusiktradition 

beeinfl usst, die Debussy wie kaum ein anderer mitgeprägt hat. Beide Sonaten entstanden kurz 

vor dem Tod Debussys als Teil eines sechsteilig angelegten, aber nie fertiggestellten Zyklus für verschiedene 

Besetzungen. In ihrer faszinierenden Komplexität zählen diese Sonaten mit zu den großen 

Mysterien der Musikgeschichte. 

Die ganz besondere Chance, Marksteine der Klavierliteratur auf ganz neue Art zu erleben, bietet das 

Konzert von Jos van Immerseel am 16. September im Kammermusiksaal der Philharmonie. Trotz der 

Vielseitigkeit seines Werkes liegt der Schwerpunkt von Debussys Schaffen sicherlich in der Klaviermusik. 

Jos van Immerseel wird eine repräsentative Auswahl aus diesem reichen Klavierschaffen auf 

Erard Pianos vortragen – Instrumente mit einer ganz eigenen Klangcharakteristik, auf denen Debussy 

seine Werke ursprünglich komponierte. Selbst intimen Kennern von Debussys Klavierwerk wird 

dieser Abend somit neue Facetten erschliessen können. 

Konzerte 

Quatour Diotima, Kammermusksaal der Philharmonie am 9. September um 20.00 Uhr 

Claude Debussy, Streichquartett op. 10 

Kammermusiksaal der Philharmonie, 10. September um 20.00 Uhr 

Claude Debussy, Sonate für Flöte, Harfe und Violine + Sonate für Violincello und Klavier 

Jos van Immerseel, Kammermusiksaal der Philharmonie, 16. September um 20.00 Uhr 

Claude Debussy, Hommage à Rameau, Children‘s corner, no II (Feuilles mortes) und no XII (Feux 

d‘artifi ce) aus Préludes, Livre II, Préludes, Livre I

Hanspeter Kyburz 

1960 in Lagos/Nigeria als Sohn schweizer Eltern geboren, ist ein intellektuell brillanter, vielseitig interessierter 

und umfassend gebildeter Musiker. Sein internationale Anerkennung genießendes Schaffen 

gründet auf kritischer Refl ektion und tief greifenden theoretischen Überlegungen, zeichnet sich aber 

dennoch durch Frische und Spontaneität aus. Seit 1997 ist Hanspeter Kyburz Professor für Komposition 

an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin. Manche seiner Studenten haben sich 

schon selbst zu profi lierten Komponisten entwickelt wie Johannes Maria Staud. 

In seinem neuen Streichquartett, das im Sommer dieses Jahres beendet wurde, geht Kyburz von einer 

einfachen Grundidee aus, entfaltet diese systematisch und gelangt dabei zu einer engen Verzahnung 

von Faktur und formalen Verläufen. Ausgangspunkt der Überlegungen ist die in der neueren 

Quartettliteratur vielfach thematisierte Frage, wie das Verhältnis der vier Instrumentalstimmen zueinander 

überhaupt organisiert werden könne. Eine erste, nahe liegende Möglichkeit ist die, ein Instrument 

aus der Gruppe der anderen herauszuheben, also dem Typus Solo und Begleitung zu folgen. 

Den offenbaren Gegenpol zu diesem hierarchischen Verhältnis bildet das gleichmäßige Sich-Einordnen 

aller vier Stimmen in ein übergeordnetes, homogenes Ganzes. Zwischen dieser nach Kyburz‘ 

eigener Formulierung integrativen Schreibweise und der solistischen steht vermittelnd eine dritte, polyphon-kontrapunktische. 

Hier ist jede Stimme für sich individuell und charakteristisch behandelt, und 

aus dem Miteinander unabhängiger Verläufe entsteht eine spezifi sche konstruktive Spannung. Diese 

verschiedenartigen Schreibweisen erhalten auch eine formale Qualität. Soll jedem Instrument die 

Möglichkeit gegeben werden, sich solistisch hervorzuheben, ergeben sich vier Abschnitte, die durch 

den Wechsel der Soloinstrumente individuell geprägt sind. Diese Anzahl wird auch auf die integrative 

und die polyphone Schreibweise übertragen, so dass sich das ganze Quartett aus 12 überschaubaren, 

deutlich voneinander abgesetzten Formgliedern zusammensetzt. 

Die Reihenfolge lautet im einzelnen: 

polyphon - Solo: Violine 1 - integrativ - polyphon - integrativ - Solo: Cello - 

integrativ - polyphon - Solo: Viola - polyphon - Solo: Violine 2 - integrativ 

Die Anordnung folgt keinem festen Schema, sondern ist dem Prinzip ständigen Wechsels verpfl ichtet. 

Dabei ergeben sich die verschiedensten Konstellationen und Zusammenhänge. Der Gefahr formaler 

Zersplitterung wirkt Kyburz entgegen, indem er vielfältige Korrespondenzen und motivische Beziehungen 

zwischen den einzelnen Abschnitten schafft. 

Volker Rülke


Das Quatuor Diotima wurde 1996 von Absolventen der Konservatorien von Paris und Lyon gegründet. 

Es wurde von Jean Sulem und in Meisterkursen bei Walter Levin, dem Alban Berg-, Hagen-, LaSalle- 

und Tokyo String Quartet ausgebildet. Im Jahr 2000 nahm es auf Einladung der Institution 

„ProQuartet“ für zwei Jahre im Centre Européen de Musique de Chambre in Fontainebleau Residenz, 

wo es mit verschiedenen Komponisten an der Erweiterung seines Repertoires arbeitete. Der Name 

des Ensembles verweist auf Luigi Nonos Fragmente – Stille, an Diotima, ein Schlüsselwerk 

der Quartettliteratur im 20. Jahrhundert. Das Quatuor Diotima versteht sich aber nicht als Spezialensemble 

für Neue Musik, sondern will die neuen Werke in den Rahmen der Gattungstradition von 

Haydn bis Debussy und Bartók stellen. Einladungen auf Festivals und Konzerttourneen führten das 

mit mehreren Preisen ausgezeichnete Ensemble in viele Städte Frankreichs, nach Brüssel, London, 

Lissabon, Alicante, Zürich und Kuhmo, nach Italien, Venezuela und Japan. 

In Berlin war es bereits bei MaerzMusik 2003 zu Gast. Seit 2001 spielt das Quatuor Diotima in der 

Besetzung Eiichi Chijiiwa und Nicolas Miribel, 1. und 2. Violine (abwechselnd); Franck Chevalier, Viola 

und Pierre Morlet, Violoncello.

Kaija Saariaho 

Je sens un deuxième cœur 

Deutsche Erstaufführung 

Saariaho | Debussy 

Manuel De Falla 

Hommage pour le Tombeau de Claude 

Debussy 

Magnus Lindberg 

Mano a Mano für Gitarre Solo 


Auftragswerk des Turku Festivals und der 

Berliner Festspiele 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Violoncello · Anssi Karttunen 

Gitarre · Timo Korhonen 

Flöte · Camilla Hoitenga 

Viola · Garth Knox 

Klavier · Laura Mikkola 

Harfe · Héloïse Dautry 


Sonate für Flöte, Harfe und Viola 

Fr 10. September | 20.00 Uhr 



Sonate für Violoncello und Klavier 


Terrestre 

Deutsche Erstaufführung


Die fi nnische Komponistin Kaija Saariaho wurde 1952 in Helsinki geboren. Nach dem Abitur (1972) 

begann sie zunächst ein Kunststudium; in dieser Zeit entstanden ihre ersten Kompositionen. Von 

1976-1980 studierte sie an der renommierten Sibelius-Akademie in Helsinki bei Paavo Heininen Komposition. 

Gemeinsam mit ihren Studienkollegen Magnus Lindberg, Esa-Pekka Sarastre und Esa-Pekka 

Salonen gründete sie Anfang der 80er Jahre die Gruppe Korvat auki! („Ohren auf!“), die sich für die 

Aufführung zeitgenössischer Musik in Finnland einsetzte. 

Bei den Darmstädter Sommerkursen 1980 lernte sie den englischen Komponisten Brian Ferneyhough 

kennen und setzte ihr Studium bei ihm und Klaus Huber an der Freiburger Musikhochschule fort. 

1982 ging sie nach Paris, um sich am IRCAM-Forschungsinstitut den Einsatz von Computer und Live- 

Elektronik für ihre Kompositionen anzueignen. 

In ihren Werken lässt sich Kaija Saariaho häufi g von literarischen Vorlagen inspirieren. Ihre Kompositionen 

beruhen auf der computergestützten Analyse der für die Klangfarbe ausschlaggebenden 

Parameter. Das genaue Ausloten von Klangfarben und Stimmungen ist für ihre Musik essentiell. 

Hauptwerk der letzten Jahre ist die Oper L’ Amour de loin (Die ferne Liebe), die bei den Salzburger 

Festspielen im Jahr 2000 uraufgeführt wurde. Bei den Festwochen 2002 wurde ihr „visualisiertes 

Konzert“ From the Grammar of Dreams aufgeführt.

Je sens un deuxième cœur 

(Ich spüre ein zweites Herz) 

Ursprünglich hatte ich die Idee, musikalische Porträts der vier Charaktere einer Oper zu komponieren. 

Aber als ich begann, das musikalische Material für ein Kammerensemble umzuarbeiten und mir 

überlegt habe, wie ich meine Ideen in einem Trio umsetzen könnte, entfernte sich das Stück immer 

weiter von der Oper. 

Kompositorisch ging ich von konkreten, deutlich konturierten Ideen aus und gelangte zu abstrakten, 

rein musikalischen Formen. So wurde beispielsweise der Titel des ersten Abschnitts, „Je dévoile ma 

peau“ (Ich enthülle meine Haut), eine Metapher: Das zu Anfang exponierte musikalische Material 

wurde orchestriert, um den jeweils individuellen Charakter der drei Instrumente und ihre Beziehungen 

untereinander aufzudecken. Der zweite und vierte Teil geht vom Gedanken an physische Gewalt aus. 

Im Zusammenhang mit diesem Trio verwandelte sich die Gewalt in zwei Studien über die Energie von 

Instrumenten. Teil drei ist eine Farbstudie, in der die drei Identitäten zu einem komplexen Klanggebilde 

verschmolzen werden. 

Der letzte Abschnitt führt uns zum thematischen, physisch geprägten Ausgangspunkt meiner Oper 

zurück: Zwei Herzen schlagen im Leib einer schwangeren Frau. Ich bin fasziniert von der geheimnisvollen 

Beziehung zwischen einer Mutter und ihrem ungeborenen Kind. Schon die ständig wechselnde 

Polyphonie, die sich aus den beiden Herzrhythmen ergibt, hatte mir bereits als Inspiration für die Musik 

gedient – die Verbindungen zwischen den beiden Seelen eröffneten mir eine weitere Ausdrucksebene 

für die Kommunikation zwischen Mutter und Kind. 

Diese Überlegungen lieferten die Orientierungspunkte für die Anpassung des deutlich dualistisch 

konzipierten musikalischen Materials an die drei Instrumente und seine Entfaltung im Rahmen ihrer 

besonderen Charaktere. Schließlich wurde der Titel auch zur Metapher des Musizierens: Wollen wir 

durch unsere Musik nicht immer mit dem anderen kommunizieren? Der letzte Satz ist überschrieben 

mit: „Doloroso, sempre con amore“. 

Kaija Saariaho (Übersetzung: Georg Rudiger)

Aile du Songe 

Terrestre (Traumfl ügel – irdisch) 

Seit meinen ersten Kompositionen war mir die Flöte ein besonders vertrautes Instrument. Ich mag 

diesen Klang, bei dem man immer die Atmung spürt und der Nuancen birgt, die zu meiner musikalischen 

Sprache passen: Der Klangkörper des Instruments ermöglicht es, Phrasen zu schreiben, die 

sich von rauen, mit gehauchten Lauten versehenen Strukturen allmählich zu reinen und geschmeidigen 

Klängen entwickeln. 

Der Titel des Konzerts und die Grundstimmung des Stücks stammen aus der Gedichtsammlung 

„Oiseaux“ (Vögel) von Saint-John Perse. „Aile falquée du songe, vous nous retrouverez ce soir sur 

d’autres rives!» (Traumfl ügel, ihr werdet uns heute Abend an anderen Ufern wieder fi nden). Es ist 

nicht das erste Mal, dass ich meine Musik mit den Versen von Saint-John Perse verbinde. In „Laconisme 

de l’aile“, 1981 komponiert, habe ich bereits einige Passagen aus „Oiseaux“ verwendet. In diesen 

Gedichten beschreibt Saint-John Perse nicht den Gesang der Vögel. Er spricht eher von ihrem Flug 

und wählt das bedeutungsvolle Bild des Vogels, um in einer abstrakten und vieldimensionalen Sprache 

die Geheimnisse des Lebens zu beschreiben. 

Das Konzert besteht aus zwei Hauptteilen: „Aérienne“ und „Terrestre“ (Sphärisch und Irdisch). Diese 

beiden Titel sind auch in den erwähnten Gedichten von Perse zu fi nden. Der erste Abschnitt von „Terrestre“, 

„Oiseau dansant“ (tanzender Vogel), bildet einen starken Kontrast zum übrigen musikalischen 

Material des Konzertes. Er steht in Verbindung mit einem alten Mythos; er erzählt von einem virtuos 

tanzenden Vogel, der einem ganzen Dorf das Tanzen beibringt. Als ich diesen Abschnitt komponierte, 

hatte ich Camilla Hoitenga und ihre Persönlichkeit als Flötistin vor Augen. Das Finale – der zweite 

Abschnitt von „Terrestre“ – ist eine Synthese alles Vorherigen, bevor die Flöte langsam verklingt. 

„Aile du Songe“ ist Camilla Hoitenga gewidmet, mit der ich zahlreiche Details des Soloparts 

erarbeitete. 

Kaija Saariaho, Übersetzung Georg Rudiger

Magnus Lindberg 

Der Lebenslauf Magnus Lindbergs weist viele Gemeinsamkeiten mit Kaija Saariahos Vita auf. Geboren 

1958 in Helsinki studierte auch er an der Sibelius-Akademie bei Paavo Heininen (1978-1981). Wie 

die fi nnische Komponistin wurde er Mitglied der Gruppe Korvat auki! und belegte Kompositionskurse 

in Darmstadt bei Brian Ferneyhough. In den 80er Jahren ging er ebenfalls an das Pariser IRCAM, um 

mit computergenerierter Musik zu arbeiten. Im Gegensatz zu Kaija Saariaho ist für ihn die kompositorische 

Arbeit mit Elektronik allerdings nur nebensächlich: „Der Computer ist für mich lediglich eine 

kompositorische Hilfe, wie das CAD, das Computer Assisted Drawing für die Architekten.“ 

Lindbergs Musik ist streng konstruiert, improvisatorische Elemente spielen darin keine Rolle. In seinen 

Werken hält er zumeist an konventionellen Besetzungen fest; neben kammermusikalischen 

Ensembles komponiert Magnus Lindberg auch für großes Orchester und knüpft damit Verbindungen 

zur klassisch-romantischen Tradition: „Ich zum Beispiel habe die Erfahrung der Zerstörung klassischer 

Musik nicht gemacht, ich fühle eine Tradition als europäischer Komponist.“

Magnus Lindbergs Mano a mano 

Der fi nnische Komponist Magnus Lindberg, der 1958 in Helsinki geboren wurde und 1976-81 an der 

Sibelius-Akademie studierte, ist in erster Linie durch seine Orchesterwerke bekannt, die von bedeutenden 

Orchestern in Auftrag gegeben wurden – aufgeführt u.a. vom BBC Symphony Orchestra, 

Chicago Symphony, dem City of Birmingham Symphony Orchestra, dem Cleveland Orchestra, der 

London Sinfonietta, dem Los Angeles Philharmonic und dem Orchestre de Paris. Zur Zeit arbeitet er 

an einem Werk für die Berliner Philharmoniker, in Auftrag gegeben durch Sir Simon Rattle, der über 

Magnus Lindberg äußerte, er sei „der lebende Beweis, dass die Orchestermusik nicht tot ist». 

Lindberg hat aber auch viel Kammermusik für unterschiedliche Besetzungen und ein Dutzend Stücke 

für Soloinstrumente geschrieben, die meisten davon für Klavier (u.a. Jubilees 1-6, 2000) oder Cello 

(u.a. Partita, 2001). Einzelne Stücke für Violine (Espressione II, 1980), Cembalo (Ground, 1983) und 

Akkordeon (Jeux d’anches, 1990) runden das Bild ab. 

Kammermusik und Solostücke haben oft – abgesehen davon, dass sie als Kunstwerke für sich stehen 

– als eine Art Laboratorium gedient, in dem Ideen für große Orchesterwerke ausgearbeitet und 

erprobt werden konnten. Das Klavierstück Twine (1988) stellt einen Meilenstein in Lindbergs Entwicklung 

dar, weil der junge Komponist, der bis dahin vom Rhythmischen besessen war (Kraft, 1985), hier 

das Harmonische entdeckte, das seither die Grundlage seiner Tonsprache bildet. In Steamboat Bill jr 

für Klarinette und Cello (1990) simuliert er mit zwei Instrumenten ein komplettes Orchester. Dieses 

Unterfangen rief ihm die Erinnerung an einen Buster Keaton Film wach, in dem die Hauptfi gur sich 

hoffnungslos bemüht, einen antriebslosen Kahn durch einen fl inken Strom zu steuern. 

Mano a mano ist Lindbergs erstes Stück für Gitarre solo. Das Instrument ist ihm aber nicht ganz 

unbekannt, denn er setzte es in verschiedenen Kammermusikwerken wie Linea d’ombra für Flöte, 

Altsaxophon (oder Klarinette), Gitarre und Schlagzeug (1981), Decorrente für Klarinette, Gitarre, 

Vibraphon, Klavier und Cello (1992), Duo concertante für Klarinette, Cello und Kammerensemble mit 

Gitarre (1992) und Kiri für Klarinette, Cello, Gitarre, Schlagzeug und Elektronik (1993) ein. Für Gitarre 

solo zu schreiben ist jedoch wegen des besonderen Charakters des Instruments eine viel komplexere 

Aufgabe: Die Herausforderung besteht darin, ihm einen guten Klang zu entlocken und die Saiten in 

Schwingung zu halten. 

Mano a mano ist ein symphonisches Stück, dessen drei Sätze ungefähr den Sätzen eines klassischen 

Konzerts entsprechen; sie werden allerdings ohne Unterbrechung gespielt. Der erste Satz besteht 

aus einer doppelten Exposition, der sich anstelle einer Durchführung Strukturvariationen anschließen. 

Der zweite Satz beschwört ein großes Beethovensches Adagio mit einigen eingeschobenen 

Abschnitten in schnellerem Tempo herauf. Der erste Teil des dritten Satzes ist ein perpetuum mobile 

(mit den für Lindberg charakteristischen „come una macchina“-, Toccata- und Scherzo-Abschnitten), 

der mit einem lauten, rasselnden Höhepunkt endet. Der zweite, langsamere Teil weckt Assoziationen 

an Skrjabins Poème de l’extase und mündet in eine Coda. 

Die harmonische Anlage folgt dem Prinzip der Chaconne: Eine Kette von sechs Akkorden, die an die 

Stimmung der Gitarre anknüpfen, wird durch das ganze Stück hindurch wiederholt. 

Ilkka Oramo

Anssi Karttunen (Violincello) 

Der fi nnische Cellist Anssi Karttunen wurde 1960 geboren. Zu seinen Lehrern zählten William Pleeth, 

Jacqueline du Pré and Tibor de Machula. Er gilt als Spezialist für Neue Musik und hat zahlreiche Werke 

zur Uraufführung gebracht, z.B. konzertante Werke für Cello und Orchester von Magnus Lindberg, 

Kaija Saariaho, Tan Dun und Luca Francesconi. Er spielt aber auch das Standardrepertoire und Alte 

Musik auf dem Barockcello und Violoncello piccolo. Von 1994 bis 1998 war er künstlerischer Leiter 

des Kammerorchesters Avanti! Seit Dezember 1999 ist er erster Cellist bei der London Sinfonietta. 

Timo Korhonen (Gitarre) 

Der Gitarrist Timo Korhonen wurde 1964 in Rautalampi (Finnland) geboren. Er setzt sich sehr für 

zeitgenössische Musik ein und hat zahlreiche Werke zur Uraufführung gebracht, die für ihn geschrieben 

wurden, u.a. von Magnus Lindberg, Leo Brouwer, Toshio Hosokawa und Jouni Kaipainen. Als Solist 

und als Kammermusiker erhielt er Einladungen zu wichtigen Festivals weltweit, nach Strasbourg, 

London, Paris, Rom, Brüssel, Hongkong und Havanna, er konzertierte mit dem Kammerorchester des 

Niederländischen Rundfunks, der Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, dem Philharmonischen Orchester 

Helsinki und dem Kammerorchester der St. Petersburger Philharmoniker unter Dirigenten wie 

Esa-Pekka Salonen, Leif Segerstam und Jukka-Pekka Saraste. Er ist der Gründer und künstlerische 

Leiter des Festivals „Guitaristival“ in Finnland.

Camilla Hoitenga (Flöte) 

Camilla Hoitenga wurde in Grand Rapids (Michigan) geboren. Sie studierte Flöte bei Darlene Dugan, 

Alexander Murray, Peter Lloyd and Marcel Moyse sowie Musikgeschichte am Calvin College und der 

University of Illinois. Sie fühlt sich im klassischen Repertoire ebenso zu Hause wie in der zeitgenössischen 

und experimentellen Musik, Komponisten wie Karlheinz Stockhausen, Ken-Ichiro Kobayashi 

und insbesondere Kaija Saariaho, deren Konzertstück Aile du songe sie in Brüssel zur Uraufführung 

brachte, arbeiteten mit ihr zusammen. Sie konzertierte mit dem Chicago Symphony Orchestra und 

dem London Philharmonic Orchestra und mit Dirigenten wie Christoph Eschenbach, Jukka-Pekka 

Saraste und Marin Alsop. Bereits neunmal hat sie Konzertreisen nach Japan unternommen. 

Garth Knox (Viola) 

Garth Knox wurde 1956 in Irland geboren und studierte Viola am Royal College of Music in London 

bei Fredrick Riddle. 1983 wurde er von Pierre Boulez eingeladen, dem Ensemble InterContemporain 

beizutreten. 1990-1998 spielte er im Arditti-Quartett, seither gehört er keiner festen Formation mehr 

an, konzertiert aber weiterhin nicht nur als Solist, sondern auch in Kammer- und Ensemblemusik. 

In Ur- und Erstaufführungen brachte er Viola-Werke von Henze, Ligeti, Schnittke, Ferneyhough und 

anderen heraus. Seit einiger Zeit widmet er sich auch der Viola d’amore und ihren Möglichkeiten in 

der Neuen Musik.

Laura Mikkola (Klavier) 

Die fi nnische Pianistin Laura Mikkola studierte an der Sibelius-Akademie in Helsinki, am Curtis Institute 

of Music in Philadelphia und an der University-School of Music in Bloomington (Indiana). In ihrem 

Repertoire stehen Klavierkonzerte von Magnus Lindberg oder Einojuhani Rautavaara gleichberechtigt 

neben Mozart und Liszt. Außer als Solistin tritt sie als Kammermusikpartnerin z.B. von Jan Söderblom 

und Kari Kriiku auf. Sie konzertierte mit Orchestern wie den Philharmonischen Orchestern Helsinki 

und Los Angeles, dem Orchestre National de Belgique, dem Orchester des Marinskij-Theaters St. 

Petersburg und der Tschechischen Philharmonie unter Dirigenten wie Vladimir Ashkenazy, Valerij 

Gergijew, Jukka-Pekka Saraste und Leif Segerstam. 

Héloise Dautry (Harfe) 

Die Harfenistin Héloise Dautry studierte in Montpellier bei Evelyne Haut-Labourdette und am Pariser 

Konservatorium bei Brigitte Sylvester. Als Solistin und in Kammermusikformationen trat sie auf Festivals 

in Ariège, Monpellier, München und Köln auf, sie konzertierte in verschiedenen Regionen Frankreichs 

und unternahm 2001 eine Tournee nach Aserbaidschan. Mit mehreren Komponisten arbeitete 

sie eng zusammen, darunter Georges Aperghis, Shuya Xu und Kaija Saariaho.

Karlheinz Stockhausen 

Die Klavierstücke 

KONZERT 1 

Klavierstücke I–V, VII–IX, X 

SONNTAGS-ABSCHIED 

Elektronische Musik für 5 Synthesizer 

vom SONNTAG aus LICHT 

Klavier und Synthesizer · Benjamin Kobler 

Klavier und Synthesizer · Frank Gutschmidt 

Klavier und Synthesizer · Antonio Pérez Abellán 

Synthesizer · Marc Maes 

Synthesizer · Fabrizio Rosso 

Klangregie · Karlheinz Stockhausen 


Sa. 11. | So. 12. | Mo. 13 September | 20.00 Uhr 




MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

KONZERT 2 

Klavierstücke XVII, XII, XVI, VI und XI 

KONZERT 3 

Klavierstücke XI, XIV, XV und XIII


* 22. August 1928 in Mödrath bei Köln 

Bis 2002 komponierte er 291 Werke, veröffentlichte TEXTE zur MUSIK (Bände 1–10 Stockhausen- 

Verlag), eine Serie Hefte mit Skizzen und Erläuterungen eigener Werke. Die ersten 36 Partituren 

wurden bei der Universal Edition Wien verlegt, alle anderen im 1975 gegründeten Stockhausen-Verlag 

(51515 Kürten, Faks. 02268-1813), der auch seit 1991 in einer Stockhausen--Gesamtausgabe 104 

Compact Discs veröffentlichte. Alle Partituren, Bücher und CDs können direkt beim Verlag per Post 

bestellt werden. 

Seit 1998 fi nden jährlich die Stockhausen-Kurse Kürten für Komponisten, Interpreten, Musikwissenschaftler 

und Gasthörer statt. 

Stockhausen komponiert seit 1977 das musikszenische Werk LICHT, Die sieben Tage der Woche. 

Bis 2002 sind 5 Tage uraufgeführt (Mailänder Scala 1981, 1984, 1988, Oper Leipzig 1993, 1996). 

Die Uraufführung des ersten Teiles vom SONNTAG aus LICHT, LICHTER – WASSER (SONNTAGS- 

GRUSS), dirigierte Stockhausen im Oktober 1999 bei den Donaueschinger Musiktage. Die Uraufführung 

von ENGEL-PROZESSIONEN (2. Szene vom SONNTAG aus LICHT) mit dem Holländischen 

Rundfunk-Chor ist für den 9. November 2002 in Amsterdam angekündigt, die Uraufführung von 

HOCH-ZEITEN (5. Szene vom SONNTAG aus LICHT) mit 5 Chor- und 5 Orchestergruppen des 

WDR-Köln für den 28. und 31. Januar 2003 in Las Palmas und Teneriffa, die Uraufführung DÜFTE 

– ZEICHEN (4. Szene vom SONNTAG aus LICHT) für die Salzburger Festspiele 2003. 

Bereits die ersten Kompositionen der »Punktuellen Musik« wie KREUZSPIEL (1951), SPIEL für Orchester 

(1952) und KONTRA-PUNKTE (1952/53) brachten Stockhausen internationale Berühmtheit. 

Seitdem werden seine Werke von den einen aufs äußerste bekämpft und von den anderen verehrt. 

Wesentliche Errungenschaften der Musik seit 1950 sind durch seine Kompositionen modellhaft 

geprägt worden: 

Die »Serielle Musik«, die »Punktuelle Musik«, die »Elektronische Musik«, die »Neue Schlagzeugmusik«, 

die »Variable Musik«, die »Neue Klaviermusik«, die »Raummusik«, »Statistische Musik«, 

»Aleatorische Musik«, »Live-elektronische Musik«; neue Synthesen von »Musik und Sprache«, eines 

»Musikalischen Theaters«, einer »Rituellen Musik«, »Szenischen Musik«; die »Gruppen-Komposition«, 

polyphone »Prozeß-Komposition«, »Moment-Komposition«, »Formel-Komposition« bis zur 

gegenwärtigen »Multiformalen Komposition«; die Integration ‚gefundener Objekte‘ (Nationalhymnen, 

Folklore aller Länder, Kurzwellenereignisse, »Tonszenen« usw.) in einer »Weltmusik« und einer 

»Universalen Musik«; die Synthese europäischer, afrikanischer, lateinamerikanischer und asiatischer 

Musik in einer »Telemusik« usw., die vertikale »Oktophone Musik«. 

Von Anfang bis heute ist seinem Werk eine Bestimmung als »geistliche Musik« zu eigen, die nicht 

nur in Kompositionen mit geistlichen Texten, sondern auch in den anderen Werken über »Oberton- 

Musik«, »Intuitive Musik«, »Mantrische Musik« bis zur »Kosmischen Musik« in STIMMUNG, AUS DEN 

SIE-BEN TAGEN, MANTRA, STERNKLANG, INORI, SIRIUS, LICHT immer deutlicher wird. 

1970 führte er bei der Weltausstellung Osaka in einem eigens für ihn gebauten Kugelauditorium an 

183 Tagen für mehr als eine Million Zuhörer seine Werke auf. 

Stockhausen ist das Beispiel par excellence des Komponisten, der nahezu alle Uraufführungen 

seiner Werke selbst dirigiert oder mitgespielt oder als Klangregisseur geleitet und in unzähligen 

modellhaften Aufführungen und Tonbandaufnahmen in allen Ländern realisiert hat. 

Außer mehreren Gastprofessuren in der Schweiz, in USA, Finnland, Holland, Dänemark wurde er

1971 zum Professor für Komposition in Köln und 1996 zum Ehrendoktor der Freien Universität Berlin 

ernannt. Er ist Mitglied von 12 internationalen Akademien der Künste und Wissenschaften, seit 

1988 Ehrenbürger der Gemeinde Kürten, wurde Commandeur dans l‘Ordre des Arts et des Lettres, 

erhielt viele Schallplattenpreise und Auszeichnungen, u. a. das Bundesverdienstkreuz I. Klasse, den 

Siemens-Musikpreis, den Picasso-Preis der UNESCO, den Verdienst-Orden des Landes Nordrhein- 

Westfalen, 5 Musikeditionspreise des Deutschen Musikverlegerverbandes, den BACH-Preis Hamburg, 

den Kulturpreis Köln, und 2001 den MUSIC POLAR PRIZE mit der Laudatio: „Karlheinz Stockhausen 

erhält den Polar Music Prize des Jahres 2001 für die Karriere eines Komponisten, die durch makellose 

Integrität und nie endende Kreativität gekennzeichnet ist, und dafür, dass er seit 50 Jahren an der 

vordersten Front der musikalischen Entwicklung gestanden hat.“ 

Die Festwochen 2002 präsentierten Karlheinz Stockhausen in einer 7-teiligen Porträt-Reihe, die gemeinsam 

mit dem Komponisten konzipiert wurde, 2003 wurde sein Stück INORI aufgeführt. 

>>> Weitere Informationen zu Stockhausens Klavierstücken schicken wir Ihnen gerne zu!

Benjamin Kobler 

Benjamin Kobler wurde 1973 in München geboren. Er studierte Klavier bei Carmen Piazzini in Karlsruhe, 

Georges Pludermacher in Paris und Pierre-Laurent Aimard in Köln, außerdem besuchte er die 

Kammermusikklasse für Neue Musik von Peter Eötvös. Kobler spielte Uraufführungen u.a. von Werken 

von Finnendahl, Neuwirth, Pintscher, Poppe und Baltakas. Er konzertierte u.a. mit dem Ensemble 

Modern, der musikFabrik NRW, den Berliner Philharmonikern, den Bremer Philharmonikern, dem 

SWR-Orchester Stuttgart und dem WDR-Orchester Köln mit Dirigenten wie Myung-Whun Chung, 

Dennis Russel Davies, Peter Eötvös und Reinbert de Leeuw. Zum ersten Mal nahm er 1998 an den 

Stockhausen-Kursen in Kürten teil, wo er seit 2003 zusammen mit Frank Gutschmidt die Kurse für 

Klavier leitet. 

Frank Gutschmidt 

Der Pianist Frank Gutschmidt wurde 1971 in Brandenburg geboren. Er besuchte die Spezialschule für 

Musik „Hanns Eisler“ in Berlin und studierte anschließend bis 1997 an der HfM „Hanns Eisler“ bei Dieter 

Zechlin, Annerose Schmidt und Alan Marks. Seither lebt er als freischaffender Pianist in Berlin. 

Bei den Stockhausen-Kursen in Kürten (Bergisches Land) wurde er 2001 und 2002 für seine Interpretation 

von Stockhausens Klavierstücken ausgezeichnet, seit 2003 ist er dort zusammen mit Benjamin 

Kobler als Klavierdozent tätig. Er arbeitet eng mit Stockhausen bei Aufführungen von dessen Werken 

zusammen. Als regelmäßiger Gast ist Frank Gutschmidt auch mit dem Kammerensemble Neue Musik 

Berlin verbunden.

Antonio Pérez Abellán 

Antonio Pérez Abellán wurde 1969 in Elche, Spanien, geboren. Er studierte Klavier in Elche und 

Konservatorium Alicante. 1991-93 studierte er zeitgenössisches Klavier-Repertoire bei Alexander 

Hrisanide am Sweelinck Konservatorium Amsterdam. Seit 1993 unterrichtet er am Konservatorium 

Alicante. Seit 1998 arbeitet er als Pianist und Synthesizer-Spieler mit Karlheinz Stockhausen zusammen 

und spielt nur Musik von ihm. Er spielte u.a. die Uraufführungen von KLAVIERSTÜCK XVI 

, des Synthesizer-Stücks LICHTER – WASSER, des Trios 3x REFRAIN 2000 für Sampler-Celesta 

und Cymbales antiques und des ihm gewidmeten KLAVIERSTÜCK XVII. Zahlreiche Aufnahmen von 

Stockhausen-Werken sind mit ihm erschienen. Am 16. Oktober 2004 spielt er in der Uraufführung von 

LICHT-BILDER (3. Szene vom SONNTAG aus LICHT) bei den Donaueschinger Musiktagen. 

Marc Maes 

Marc Maes spielt alle Arten von Tasteninstrumenten und Synthesizer. Er studierte an der Hogeschool 

Gent Cembalo bei John Whitelaw und Orgel bei Frans de Geest und engagierte sich sowohl in 

der Alten Musik als auch in der Klasse für zeitgenössische Kammermusik und Improvisation von 

Godfried-Willem Raes, von dem er auch Kompositionsunterricht erhielt. Seit 1999 interpretiert er 

die Werke für, bzw. mit Synthesizer von Karlheinz Stockhausen. Er gehört dem Logos-Ensemble und 

dem Stockhausen Trio an. An der MAGO Akademie in Gent hat er einen Lehrauftrag inne.

Fabrizio Rosso 

Fabrizio Rosso, geboren 1969 in Turin, absolvierte sein Klavierstudium in seiner Heimatstadt und später 

in Zürich bei Homero Francesch und Lugano bei Nora Doallo. Gleichzeitig studierte er Philosophie 

und bei Bruno Zanolini Komposition. 

Seit 1998 nimmt er an Seminaren von Karlheinz Stockhausen teil. Er ist aktiv in Konzerten als Solist 

und in verschiedenen Kammer - und Ensembleprojekten, arbeitet regelmäßig mit der Sängerin Luisa 

Castellani und dem Perkussionisten Mircea Ardeleanu zusammen. Seit 2001 ist er als Dozent am 

Konservatorium der italienischen Schweiz tätig.

Interview mit Karlheinz Stockhausen 

aus De:Bug. Zeitschrift für elektronische Lebensaspekte, Nummer 14, 1998 

Karlheinz Stockhausen (69) ist umstritten wie kein anderer in der deutschen Kulturszene. Verfemt 

von den musikalischen Fachkollegen, weil er als junger Komponist durch seine elektro-akustischen 

Experimente neue Klänge erfand, die in der Musik nichts zu suchen hätten und genau deshalb von 

den Popmusikern der letzten Jahrzehnte - bis heute - vergöttert. Orchester verweigern die Zusammenarbeit 

mit Stockhausen, weil er den Untergang der abendländischen Musikkultur betreibe, indem 

er nur Krach und Geräusche mache, die er dann auch noch durch Lautsprecher zu Gehör bringe und 

nicht durch ein Orchester. Bei Karlheinz Stockhausen ist der Lautsprecher an sich zum Instrument 

geworden. Popmusiker bekennen sich freimütig zu seinem Einfl uß auf ihr eigenes Schaffen: Stockhausen 

war auf dem „Lonely-Hearts-Club“-Cover der Beatles zu sehen, John Lennon wollte gemeinsame 

Konzerte mit ihm machen, Björk wird es bald tun. Andere haben Stockhausen-Werke studiert, 

oder sogar selbst in seinen Kursen und Seminaren gesessen: The Grateful Dead“, „Jefferson Airplane“ 

und Boris Blank (Yello) genauso wie Holger Czukay (Can), Karl Bartos (Kraftwerk) oder David 

Bowie. Der Mann, der 1971 Professor für Komposition in Köln wurde, hat wie kein anderer die Kunst- 

bzw. E-Musik und die Popmusik beeinfl ußt. 

Hierzulande ist man nie besonders pfl eglich mit ihm umgegangen. Herbert von Karajan sagte, Stockhausen 

machen nur Geräusche, andere bezeichneten ihn als Akustik-Ingenieur, aber jedenfalls nicht 

als Musiker. Das Bonner Orchester sabotierte Bierfl aschen-klirrend eine Stockhausen-Aufführung, 

weil es auch im Foyer spielen sollte! Die deutsche Presse hat fast nie ein gutes Haar an dem langjährigen 

Leiter des weltberühmten elektronischen Studios des WDR gelassen, ihn oft lächerlich gemacht 

(„Chorstreik verhindert Welterlösung“, „Globaltheater verwackelt“) und diffamiert, weil er sich als 

Mensch nicht mit dem Komponisten Karlheinz Stockhausen identisch sieht, und der Gottesfürchtige 

seine Werke als Gottesdienst bezeichnet. Weil der Komponist einmal sagte, er sei bestimmt auf 

dem Planeten Sirius zur Schule gegangen, und die Musik, die er komponiere, sei Eingebung aus dem 

Kosmos, warf man ihm vor, er betreibe eine elitäre, vom Volk abgewandte, missionarisch-tönende 

Privat-Metaphysik, die niemand hören wolle. Volle Häuser sprechen indes seit jeher gegen diese Auffassung. 

Der internationalen Presse gilt er als „berühmtester deutscher Nachkriegskomponist“ („Le 

Figaro“) und hat „vermutlich mehr als irgendeiner seiner europäischen Kollegen dazu beigetragen, 

die Musik in bislang unberührte Klangsphären zu erweitern“ („New York Times“). Die internationalen 

Schallplatten-, Kunst- und Musikpreise, Mitgliedschaften in vielen Akademien der Künste auf der 

ganzen Welt, Ehrendoktorwürden und das Bundesverdienstkreuz erster Klasse bestätigen das. Auch 

der Auftrag des damaligen Wirtschaftsministers Karl Schiller, Stockhausen solle mit seiner Musik die 

Deutschen 1970 auf der Expo in Osaka/Japan vertreten, spricht für die künstlerische Qualität des 

sechsfachen Vaters. 

Für die Expo wurde ein von Stockhausen entworfenes „Kugelauditorium“ mit 55 Lautsprechern auf 

zehn in der Kugel von oben nach unten verlaufenden Ringen verteilt gebaut. Die Kugel wurde schnell 

zur Hauptattraktion, dort bekam man eine Vorstellung von der von Stockhausen begründeten „Raum- 

Musik“: der Vorläufer des „Surround-Systems“. Im Raum ist seine Musik seit einiger Zeit aber auch in 

anderem Sinne: Sein Werk „Hymnen“ fl iegt in einer Raumsonde einer noch unbekannten Intelligenz 

entgegen. Musik im Raum hat Stockhausen auch für Orchester als Meilenstein der Musikgeschichte 

komponiert: Sein selbst von Igor Stravinsky hochgelobtes Werk „Gruppen“ war das erste, bei dem 

man ein Orchester live stereo spielen hörte. Nicht wie sonst, Trompeten von rechts, Streicher von 

links, die übliche orchestrale Langeweile. Nein! Der innovative Komponist teilte ein großes Orchester 

in drei kleine, fast gleich instrumentierte Orchester auf, jedes mit eigenem Dirigenten und fast 

gleichen Noten, alle drei in einem Raum. Dadurch, daß nicht immer alle drei Orchester gleichzeitig,

und wenn, dann um Sekunden zeitversetzt spielten, hörte man plötzlich bei einem live spielenden Orchester 

bombastische Trompeten- oder Streicherklänge von links nach rechts wandern und ihre Geschwindigkeit 

ändern. Aber auch scheinbar simple Dinge, wie z. B. „Loops“, heute Grundausstattung 

jedes Elektronik-Songs, hat Stockhausen benutzt, indem er die Enden eines kurzen Stücks Tonband 

zusammenklebte. Stockhausens Errungenschaften haben die deutsche Presse aber nicht interessiert. 

Nach einem „Spiegel“-Interview 1983, in dem er als kosmischer Spinner dargestellt wurde, hat er der 

deutschen Print-Presse den Rücken gekehrt. Für De:Bug machte der Komponist und Visionär nach 

15 Jahren eine Ausnahme. Stockhausen wird am 22. August 70 Jahre alt. Grund genug, den Maestro 

einmal vorzustellen. 

De:Bug: Herr Stockhausen, wie sind sie eigentlich auf die Idee gekommen, elektronische Musik zu 

komponieren? Was war der Auslöser dafür? 

Stockhausen: Mehrere! Erstens habe ich gegen Ende meiner Studien z. B. Tape-Music von der Columbia 

University gehört, bei der Cello-Musik mit elektro-akustischen Geräten transformiert worden 

war. Was mich daran interessiert hat, war folgendes: Wenn man neue Musik, neue Klänge komponieren 

wollte, konnte man bei der traditionellen Instrumentierung bis zur Mitte des 20. Jahrhunderts nur 

bis zu einem gewissen Grad Erneuerung erfi nden. Jetzt aber, mit den elektro-akustischen Möglichkeiten, 

konnte man plötzlich wieder erfi ndungsreich sein. Aus dieser Zeitsituation Anfang der 50er 

Jahre heraus entstand dann meine Experimentierlust, Klänge synthetisch herzustellen. Ich habe nach 

dem Staatsexamen auch noch Phonetik in Bonn studiert, weil Prof. Meyer-Eppler dort diese Werke 

mit synthetischen Klängen vorgestellt hat. Der wußte Bescheid! Ich habe mir dann neue Klänge 

von Aufnahmen in Paris selbst hergestellt, weiterverarbeitet, transformiert und in Köln angefangen, 

mit einfachen Sinusschwingungen Spektren zusammenzubauen. Ich habe reine Töne übereinander 

kopiert und dadurch neue Klänge komponiert. Das hat sich in den letzten 50 Jahren natürlich enorm 

entwickelt. 

De:Bug: Wie war denn die Reaktion damals auf ihre Experimente? 

Stockhausen: In der musikalischen Fachwelt war es die totale Ablehnung. Die haben mich sofort als 

akustischen Wissenschaftler aus der Musik herausdiskutiert. Es hieß, ich sei kein Musiker, sondern 

ein Akustiker, ein Ingenieur oder Techniker. Musik sei ein Orchester, seien Kammermusiker, seien Instrumente, 

die man kennt, mit allen Gesetzmäßigkeiten der Komposition etc. Von Seiten neugieriger 

Laien und jüngerer Kollegen war aber riesiges Interesse die Reaktion. Die Situation hat sich bis heute 

etwas verbessert, aber im Grunde gibt es immer noch sehr viel Widerstand gegen meine ganze Auffassung 

von Klangkomposition und überhaupt von Musik. Ich habe kürzlich erfahren, daß sogar der 

Komponist Bernd Alois Zimmermann, also ein Kollege, es jahrelang als Mitglied eines Preis-Gremiums 

der Landesregierung abgelehnt hat, daß ich jemals einen Kunstpreis des Landes NRW erhalten sollte, 

denn ich sei überhaupt kein Musiker, sondern nur ein Theoretiker. Der Kollege hat mich als Musiker 

überhaupt nicht ernst genommen. 

De:Bug: Woher kommt denn ihrer Meinung nach diese totale Ablehnung? 

Stockhausen: Ich bin Vielen wirklich im Wege. Wenn man das annimmt, was durch meine Arbeit seit 

1952 geschehen ist, verlangt das eine unerhörte Revision des Musikdenkens und der Praxis. Ich habe 

ja auch die meisten Orchestermusiker gegen mich, weil alle Angst haben, ich wolle ihnen ihren Beruf 

oder ihre Chancen nehmen. Die berühmtesten Dirigenten und Sänger haben sich öffentlich immer 

sehr abwertend und böse meinem Werk und meiner Person gegenüber verhalten. So haben Karl 

Böhm und auch Herbert von Karajan gesagt, ich mache nur Geräusche. 

De:Bug: Andere Komponisten, wie zum Beispiel Hans Werner Henze, sind nach Italien gegangen. 

Stockhausen: Da ist es ja auch schöner!

De:Bug: Selbst die berühmte Mailänder Scala hat mehrere Licht-Opern und andere ihrer Werke aufgeführt. 

Sie werden in Italien viel mehr akzeptiert als in Deutschland. Was hält sie hier? 

Stockhausen: Das elektronische Studio des WDR, das kann ich leider nicht mitnehmen. 

De:Bug: Auch da scheint es jetzt aber Probleme zu geben. 

Stockhausen: Es gibt jetzt einen Beauftragten für dieses Studio. Früher konnte ich meine Werke fast 

ohne zeitliches Limit dort verwirklichen. Jetzt ist es so, daß ich froh sein kann, alle zwei Jahre für drei 

bis vier Monate da arbeiten zu können, wie man mir sagt. Und diese Garantie habe ich auch nur bis 

zum Jahr 2000. Es heißt, es solle niemand bevorzugt werden. 

De:Bug: Wann wurde Ihnen klar, daß sie nicht nur die E-Musik, sondern auch die Popmusik beeinfl ußt 

haben? 

Stockhausen: Von Zeit zu Zeit, seit den Beatles, habe ich Texte und mündliche Äußerungen erhalten, 

in denen Popmusiker mir mitteilten, daß mein Werk für sie maßgeblich sei. John Lennon wollte noch 

zu Lebzeiten Co-Konzerte veranstalten, und es ist nicht an mir gescheitert. Ich war bereit, wir hatten 

gemeinsame Programme in London geplant. Das war leider zu der Zeit, in der die Beatles auseinander 

gingen. Holger Czukay von ,Can‘ war Schüler in meinen Kölner Kursen für Neue Musik, ein sehr 

begabter Mann. Er hat sich dann entschieden, diese Art von Musik zu machen. Ich habe seit 1953 

in der elektronischen Musik regelmäßig Werke mit neuen Klangwirkungen und mit synthetischen 

Klängen realisiert, was seit damals sehr stark auf sogenannte Popmusiker gewirkt hat. In meinem 

Kompositionskurs in Davis, California waren schon 1966 alle Musiker von ,The Grateful Dead‘ und 

auch von ,Jefferson Airplane‘ Schüler. Die kamen regelmäßig zu mir. Ich bin auch ins Philmore West 

in San Francisco gegangen und habe zu der Musik dieser Bands getanzt. Das ist nichts besonderes. 

Ich selber habe ja während meiner Studienzeit nahezu fünf Jahre lang Nacht für Nacht in den Bars in 

Köln jede Art von (damaliger) Popmusik gespielt, um meinen Lebensunterhalt zu verdienen. Und den 

Musikern gegenüber, die sich ihr Leben mit dieser Musik verdienen, bin ich seitdem immer symphatisch 

gestimmt geblieben. 

De:Bug: Sind Popmusiker denn ihrer Meinung nach freier in ihren Möglichkeiten als Komponisten von 

Kunstmusik? 

Stockhausen: Viele von denen haben oft mehr experimentellen Sinn als Komponisten neuer Musik, 

denn sie sind unternehmungslustig und abenteuerlich. Manche haben sich aber als Komponisten von 

der Kunstmusik nicht frei machen können, denn man ist ja nicht ohne weiteres frei. Einige wandern 

auch hin und her zwischen den Disziplinen. Es wundert mich allerdings, daß bei all den außergewöhnlichen 

Beispielen aus der experimentellen Kunstmusik der vergangenen 45 Jahre die freien Musiker 

der Popmusik nicht wagemutiger, handwerklich virtuoser, erfi ndungsreicher, einfach progressiver sind. 

Was hält sie eigentlich zurück? Es gibt wenige, die wirklich intelligente Musik machen. 

De:Bug: Wie unterscheiden sie intelligente von nicht intelligenter Musik? 

Stockhausen: Geben sie verschiedenen Musikern ein beliebiges Lied zur Interpretation. Einer wird 

ihnen langweilige Wiederholungen bieten, während der Andere erfi ndungsreicher sein und mit dem 

Material experimentieren wird. 

De:Bug: Nehmen sich die Musiker selbst vielleicht zu wichtig? 

Stockhausen: Wissen Sie, der Ton macht die Musik! Ganz früher war es in den Kirchen zum Beispiel 

so, daß oben auf der Empore die Orgel war und auch der Chor. Sehen konnte man beide nicht, nur 

hören. Der Chor, das waren früher die Engel. Die Betenden hörten nur den Gesang und glaubten so 

an Engelsstimmen. Irgendwann kam jemand auf die Idee, daß man alles sehen müsse. Heute steht 

der Chor irgendwo herum und hat seinen Zauber verloren. Um der Phantasie freien Lauf zu lassen, 

sage ich den Leuten immer, sie sollen bei Konzerten, zum Beispiel bei den ,Gruppen‘, die Augen 

schließen und nur auf die Musik hören. Das Klangerlebnis ist ein ganz anderes, wenn man sich durch 

die Optik nicht ablenken läßt.

De:Bug: Gibt es keine gemeinsamen Projekte von ihnen mit Popmusikern? 

Stockhausen: Oh doch! Björk hat mich besucht und schlug mir vor, Co-Konzerte mit ihr zu machen! 

De:Bug: Wie soll das aussehen? 

Stockhausen: Ich werde zunächst vor einem Björk-Konzert in London mein Werk „Kontakte (für elektronische 

Musik und Schlagzeug)“ aufführen. Der Termin steht leider noch nicht fest. 

De:Bug: Können sie sich vorstellen, weshalb Björk auf diese Idee kam? 

Stockhausen: Sie sagte nur, sie wolle den Menschen zeigen, wer elektronische Klänge in die Musik 

eingeführt habe. 

De:Bug: Es wird also ein Björk-Konzert mit Stockhausen quasi als „Vorgruppe“ geben! Sie sagen 

doch immer, es gäbe keine Auditorien, in denen sie ihre Musik so verwirklichen können, wie sie es 

eigentlich gerne möchten. 

Stockhausen: So ist es! Meine Musik ist als Raummusik konzipiert. Die Hörer sollen nicht vor dem 

Klang sitzen, wie zu Hause vor der Stereo-Anlage, sondern im Klang. Sie sollen zwischen den Lautsprechern 

wandernde, rotierende Klänge und ihre Geschwindigkeiten erleben. Dazu braucht es 

natürlich mehr als zwei Lautsprecher. Meine Musik von der heimischen Stereo-Anlage zu hören ist 

so, wie wenn man sich nur eine Photographie des Kölner Doms ansieht, anstatt sich selbst davor zu 

stellen und um ihn herum zu gehen. Immerhin besser als gar nicht. 

De:Bug: 1970 wurde extra nach ihren Vorstellungen das sagenumwobene Kugelauditorium im deutschen 

Pavillon der Expo in Osaka/Japan gebaut. 

Stockhausen: Ja, und dort haben über eine Million Zuhörer an 183 Tagen jeweils fünfeinhalb Stunden 

die meisten meiner bis dahin entstandenen Werke gehört. 

De:Bug: Sie scheinen den „Kunst“schaffenden, vor allem in Köln, insgesamt nicht viel wert zu sein. 

Die Oper hat noch keines ihrer Werke aus dem Zyklus „Licht“ aufgeführt, weil man es „noch nicht geschafft“ 

habe, „das dafür nötige Geld zu sammeln“, wie Intendant Günther Krämer sagt. Die Oper der 

Stadt Leipzig hat aber mit einem viel kleineren Etat bereits zwei Stockhausen-Opern uraufgeführt. 

Die Kölner Philharmonie, angeführt von Franz Xaver Ohnesorg, bläst ins selbe Horn. Was sagen sie zu 

den Äußerungen der beiden Herren? 

Stockhausen: Ich glaube, die wollen das gar nicht wirklich, denn in Leipzig klappt es ja auch, übrigens 

immer ausverkauft. Die Philharmonie war bisher auch immer fast ausverkauft, wenn ich da ein Werk 

aufgeführt habe. Der Herr Ohnesorg kann sowas Freches natürlich sagen, doch dann muß er auch 

sagen, daß er für den Celibidache fünf oder sechs mal soviel hingeblättert hat. Aber das sei ja auch 

klassische Musik, die das Volk hören wolle, und dafür gewinnt er natürlich die Banken als Sponsoren 

und kann Eintrittspreise von 200.- oder 300.- Mark nehmen. Tatsächlich gibt es genug Zahnärzte 

und Rechtsanwälte, die solche Preise bezahlen können. Die könnten mich ja noch viel billiger haben, 

wenn Chor und Orchester der Philharmonie meine Musik singen und spielen könnten. Das können 

und wollen die aber nicht. Es hat auch viel mit der Aufführungspraxis zu tun: Ich brauche einen Trompeter, 

der auch tanzen und springen kann während er spielt! Was der Ohnesorg behauptet, ist wirklich 

eine Schweinerei. Ich könnte mit dem Geld, das er jetzt z. B. Daniel Barenboim für ein Konzert 

bezahlt, locker 5 oder 6 Konzerte machen. 

De:Bug: Wann wird denn Stockhausen, natürlich im Kugelauditorium, so aufgeführt, wie Wagner jetzt 

in Bayreuth? 

Stockhausen: Bei dem hat es fast 100 Jahre gedauert, bis sein Werk so akzeptiert und aufgeführt 

wurde, wie er es sich wohl gedacht hat. Ich rechne mit ungefähr 200 Jahren! 

De:Bug: Noch zwei Fragen zum Schluß: Wie schaffen sie es eigentlich, mit der Kritik und den Schwierigkeiten, 

die man ihnen oft macht, fertig zu werden? 

Stockhausen: Indem ich mehrmals am Tag laut zu mir selbst sage: ,Furchtlos weiter!‘ 

De:Bug: Und haben sie Techno erfunden? 

Stockhausen: Ja! 

Robert Baumanns



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Asko & Schönberg Ensemble 

Asko Ensemble 

Schönberg Ensemble 

Dirigent · Reinbert de Leeuw 

Sopran · Barbara Hannigan 

Colin Matthews 

Suns Dance 

Michel van der Aa 

HERE–Trilogie 

Here [enclosed] 

Here [in circles] 

Here [to be found] 

Erstaufführung der gesamten Trilogie 

Mit Unterstützung der Kulturabteilung der Botschaft des Königreichs der Niederlande 

Di 14. September | 20.00 Uhr 

Philharmonie | Kammermusiksaal


Colin Matthews wurde 1946 in London geboren. Er studierte an der University of Nottingham zuerst 

Altphilologie und dann Komposition bei Arnold Whittall, daneben auch bei Nicholas Maw. Während 

er in den 70er Jahren an der University of Sussex unterrichtete, promovierte er dort mit einer Arbeit 

über Mahler. Als Mitarbeiter von Deryck Cooke bei der Erstellung einer Aufführungspartitur der 10. 

Symphonie hatte er sich lange Zeit intensiv mit Mahler beschäftigt. 

1975 wurde er mit dem Ian Whyte Award des Scottish National Orchestra für seine Orchesterkomposition 

Sonata no. 4 ausgezeichnet. In den folgenden Jahren erhielt er zahlreiche Kompositionsaufträge, 

u.a. von der London Sinfonietta, der Birmingham Contemporary Music Group und vom London 

Symphony Orchestra, dem er 1992-1999 als „Associate Composer“ verbunden war. Zu den Dirigenten, 

die sich für Matthews Musik eingesetzt haben, zählen Bernard Haitink, Michael Tilson Thomas, 

Mstislav Rostropowitsch, Simon Rattle und Esa-Pekka Salonen. 

Die Werke von Matthews werden sowohl innerhalb der regulären Saisonprogramme renommierter 

Orchester als auch auf zahlreichen Festivals aufgeführt; genannt seien insbesondere das Almeida 

Festival 1988, das Bath Festival 1990, das Tanglewood Festival 1988 und 1991 und das Suntory Summer 

Festival in Tokio 1998, wo ihm besondere Schwerpunkte gewidmet waren. Mit dem Aldeburgh 

Festival und der Britten-Pears School ist er seit über 20 Jahren in unterschiedlichen Funktionen als 

Lehrer, Berater und Organisator eng verbunden. Außerdem ist er als Produzent für verschiedene 

Plattenlabels tätig; 1988 gründete er das auf zeitgenössische Musik spezialisierte Label NMC Recordings. 

Zur Zeit ist Matthews „Associate Composer“ des Hallé Orchestra Manchester und Professor für Komposition 

am Royal College of Music. 


Night Music für Orchester (1976) 

Landscape, Sonata no. 5 für Orchester (1977-81) 

2 Cellokonzerte (Nr. 1 1984 Auftragswerk für die BBC Proms, Nr. 2 1996 für das London Symphony 

Orchestra und Mstislav Rostropowitsch) 

Suns Dance für 10 Instrumente (1985) 

Broken Symmetry: UA März 1992 BBC Symphony Orchestra unter Oliver Knussen 

Ballettkomposition Hidden Variables für das Royal Ballet 1999 

Continuum für Stimme und 23 Instrumente (1997-2000) 

Pluto, the renewer als Ergänzung zu Gustav Holsts Planeten (2000) 

Refl ected Images: UA 2003 San Francisco SO unter Michael Tilson Thomas 

3 Streichquartette (1979, 1985, 1994/95) und 2 Oboenquartette 

Divertimento für doppeltes Streichquartett (1982) 

diverse Klavierwerke und Kammermusik 

Bassoonova für Fagott solo (2003)

Colin Matthews: Suns Dance 

Suns Dance entstand zwischen Dezember 1984 und Juli 1985 und ist ein helles Gegenstück zu meinem 

ein Jahr früher geschriebenen Stück Night’s Mask für Sopran und sieben Instrumente, mit dem 

es viel Material gemeinsam hat. In Night’s Mask wird das zumeist sehr langsame Tempo von zwei 

sehr schnellen Episoden unterbrochen; Suns Dance nimmt diese schnelle Musik zum Ausgangspunkt 

und steckt überwiegend voller Energie. Im Rahmen einer Form, die auf beständiger Variation (und 

sehr wenig Rekapitulation) beruht, wechseln ausgedehnte Tutti mit konzertanten Soli ab, von denen 

die bemerkenswertesten in der ersten Hälfte des Stücks für Kontrafagott, Oboe, Horn und Viola sind 

sowie, direkt vor der Coda, für Piccolo und Kontrabass. Suns Dance entstand im Auftrag der London 

Sinfonietta und wurde durch Mittel fi nanziert, die der Arts Council zur Verfügung gestellt hatte. Das 

Werk ist Donald Mitchell gewidmet. 



Suns Dance für 10 Spieler (1985) 

Obwohl Colin Matthews‘ Suns Dance nur etwa 16 Minuten dauert, beläuft sich der Umfang der Partitur 

auf 157 Seiten – mehr als bei vielen ausgewachsenen Sinfonien. Das liegt einfach an dem Tempo, 

in dem die Musik vorüber rast. Der Impetus wird noch dadurch erhöht, dass es trotz gelegentlicher 

Wiederkehr bestimmter Texturen im Prinzip keine Wiederholung von Themen gibt, sondern vielmehr 

ein beständiges Hervorsprudeln frischer Figuren. Tatsächlich geht es in mehreren von Matthews‘ 

jüngsten Werken um kontinuierliche Bildevorgänge – eine Idee, die man teils auf sein zeitweiliges Interesse 

an der amerikanischen Minimal Music in den 1970er Jahren zurückführen kann, vielleicht aber 

noch augenscheinlicher auf solche Innovationen der Avantgarde vom Anfang des 20. Jahrhunderts 

wie das Obbligato Recitativ in Schönbergs Fünf Orchesterstücken. 

Suns Dance beginnt mit abrupten Wechseln zwischen hüpfenden Clustern und ausgehaltenen 

Einzeltönen, wobei sich die Auseinandersetzung zum Großteil in einer Art zweistimmigem Kontrapunkt 

zwischen cantus-fi rmus-artigen langgezogenen Linien und schnörkelhaft fl exiblen schnellen 

abspielt. Ein sich ständig verändernder Prozess von Stimmverdopplungen und –verstärkungen durch 

Heterophonie aber, und die Art, wie der Kontrapunkt sich aufbäumt und herabtaucht zwischen Hoch 

und Tief, schaffen eine permanente Unvorhersehbarkeit. Das Werk verlangt dem Dirigenten und den 

zehn Instrumentalisten sicherlich die äußerste Virtuosität ab. Seine hektische Brillanz wird durch die 

ungewöhnliche Zusammenstellung der Blasinstrumente erhöht, die gegen die fünf Streicher eingesetzt 

werden: Piccolo, Oboe, Horn, Bassklarinette und Kontrafagott, für das wohl noch nie eine derart 

manische Stimme geschrieben worden ist. 

Der Titel (Tanz der Sonne) soll offenbar nichts Programmatisches bezeichnen, das über eine generelle 

Vorstellung des Charakters hinaus ginge, und die Form lässt sich nur schwer in einzelne Abschnitte 

zergliedern. Jedenfalls aber gibt es nach etwa der Hälfte eine wachsende Tendenz der hyperaktiven 

Linien, sich auf maschinengewehrartigen Wiederholungen von Tonleiterfi guren festzusetzen, und der 

nahende Schluss wird – mittels der Analogie zum Anfang – durch eine Serie von statischen, eingefrorenen 

Akkorden angekündigt. 

Suns Dance, das vom Arts Council geförderte Auftragswerk für die London Sinfonietta, stellte nach 

der Uraufführung am 30. Oktober 1985 unter Oliver Knussen eine erfrischende Überraschung für alle 

die dar, die bis dahin dazu geneigt gewesen waren, Matthews in die Schublade „nach-Mahlerianischer 

Romantiker“ zu stecken. 1987 machte Ashley Page zu dem Werk eine erfolgreiche Choreographie 

mit dem Titel Pursuit für das Royal Ballet. Aus diesem Anlass verlängerte Matthews sein Stück 

und vielleicht auch aus Rücksicht auf die Spieler wie auch die Tänzer änderte er ein paar Details in 

den Noten und ergänzte eine langsamere Einleitung, ein Zwischenspiel und eine Coda. 

Bayan Northcott, 1988, Übersetzung Georg Rudiger


Michel van der Aa wurde 1970 in den Niederlanden geboren. Er studiert Komposition und Musikproduktion 

am Royal Conservatory in Den Haag. Seine Kompositionslehrer waren Diderik Wagenaar, 

Gilius van Begeijk und Louis Andriessen. 1993 gründete er eine Produktionsfi rma für Produktionen 

zeitgenössischer Musik. 1994 erhielt Michel van der Aa ein Stipendium der Foundation of Performing 

Arts, mit dem er an den Internationalen Tanzkursen für Choreografen und Komponisten in England 

teilnahm. In Zusammenarbeit mit dem Choreografen Philippe Blanchard entstand 1996 „Staring at 

the Space“ für Orchester und zehn Tänzer im Auftrag des schwedischen Norrköping Symphony 

Orchestra. 1997/98 war van der Aa Composer in residence der Den Haag Percussion Group. 1999 

komponierte er verschiedene elektronische Passagen für den Film „Writing to Vermeer“ von Louis Andriessen 

und Peter Greenaway. Michel van der Aa erhielt für seine Musik den Gaudeamus Preis 1999 

und den Vermeulen Incentive Prize der Amsterdam Art Foundation 2000. 

Eine Einführung in die Musik von 


‘Musik ist erst dann richtig spannend, wenn Poesie und Form unlöslich miteinander verbunden sind‘, 

behauptet Michel van der Aa. Und genau durch diese Spannung glänzen seine Kompositionen: 

fachmännisches Können und Sprachgewandtheit gehen im Gleichschritt und verstärken sich fortwährend. 

Van der Aas Gefühl für Klarheit und Struktur verrät seinen Hintergrund; er studierte bei Diderik 

Wagenaar und Louis Andriessen in Den Haag. Jedoch ist er in der Beseelung seines Materials einen 

vollkommen eigenen Weg gegangen. Denn seine Musik hat auch eine poetische, empfi ndliche Seite. 

Man hört atmende, lebende Konstruktionen mit menschlichen Eigenschaften: Einsamkeit, unerwarteter 

Humor, Askese und Gespaltenheit. Es ist eine Musik, die extreme Reaktionen hervorruft, die 

sowohl erschüttert als ergreift. 

Hört man sich ein Van der Aa-Stück an, wundert man sich nicht selten, wo die Klänge eigentlich 

herkommen. In manchen Werken bekommen die Musiker unsichtbar Gesellschaft von einem Tonband, 

das mit ihnen einen Dialog beginnt. Ist das nicht der Fall, so können die sichtbaren Instrumente 

auf unerwartete Art und Weise erklingen. Van der Aa ist ein Dramaturg: für ihn sind Klänge das, was 

Menschen für den Theatermacher sind. Seine Klänge sind plastisch, gefügig oder widerspenstig, sie 

verstärken oder neutralisieren sich gegenseitig, sie herrschen oder unterliegen. Dies gibt seiner Musik 

einen stark visuellen Einschlag: möge der Zuhörer noch so fantasielos sein, Van der Aa gelingt es, 

Bilder wachzurufen. Und die Konfrontation der Bilder hat oft thrillerartige Intensität. 

Sobald der Progatonist eingeführt ist - ein Solist, ein Ensemble oder ein Orchester - wird diese getestet 

durch Impulse von außen. Der Gegenspieler entpuppt sich meistens als ein Alter Ego, eine andere 

Version dieses Protagonist: eine gesampelte Tonbandversion zum Beispiel, oder ein

Live-Imitator innerhalb des Ensembles. Die Interaktion mit dem Alter Ego, charakteristisch für Van der 

Aa, klingt immer überrumpelnd. Das Klangbild variiert fortwährend und dadurch auch die Richtung 

seiner Dramen. Jede Komposition bietet sicher auch einen Hauch an Harmonie und Behaglichkeit; 

jedoch macht die Zerrüttung eben dieser Harmonie die Musik so ergreifend. 

In der kürzlich komponierten Here-Trilogy kommt Van der Aas Dramatik in voller Größe zum Ausdruck. 

Die drei Teile - für unterschiedliche Besetzungen komponiert und somit auch getrennt aufführbar 

- haben ‚die Sängerin‘ als verbindendes Thema. Ihre Beziehung zu ihrer musikalischen Umgebung 

gestaltet sich in jedem Teil anders. In Here [enclosed] ist sie persönlich noch nicht anwesend; 

Orchester und Dirigent haben auf der Bühne einen Vitrineschrank als Partner, worin ein Duplikat 

der Solistin sichtbar wird. Dieses Objekt antwortet auf die Live-Musik mit gesampelten Fetzen des 

Orchesters selbst und zwingt somit die Musiker zum Mimenspiel: sie spielen weiter, aber der Klang 

wurde vom Alter Ego geraubt. In Here [in circles] für ein kleines Ensemble geschrieben, erscheint 

die Sängerin in Fleisch und Blut. Aber auch diesmal durchbricht sie ihre Isoliertheit nicht: sie bleibt 

in loops stecken, ebenso wie die anderen Musiker. Zur Verstärkung dieser aussichtslosen Situation 

macht die Sängerin mit einem Minirekorder realtime-Aufnahmen des Geschehens, die sie auf das 

Ensemble zurückwirft. 

Synchronie zwischen Individuum und Umgebung wird erst in Here [to be found] erreicht. Aber noch 

immer tasten sich beide Parteien gegenseitig ab, ergänzen sich, übertrumpfen und bestreiten sich 

- um anschließend ihren eigenen Weg zu gehen. 

Ebenso repräsentativ ist One eine Kammeroper, in der eine Singstimme es aufnimmt gegen ein Tonband 

und Video-Projektionen. Die Videobilder sind fest verwachsen mit der Musik; wie auch die Tonaufnahmen, 

die Van der Aa in anderen Stücken einspielt, sind sie eine Verlängerung des Klangbildes, 

ein zusätzliches Musikinstrument. Kennzeichnend ist die Art und Weise, wie Van der Aa Schönheit 

und Hässlichkeit unverblümt aufeinander treffen lässt: der fast neurotische, wirre Text (vom Komponisten 

selbst) und die oft sehr ästhetischen Klänge bilden einen reizvollen Kontrapunkt. Gerade 

indem er ‚Hässlichkeit‘ zulässt, gibt Van der Aa der Schönheit eine Richtung und einen Zweck. 

Man könnte Van der Aa einen Experten auf dem Gebiet von Störung und Entgleisung nennen Double. 

gleicht hinsichtlich der Bühnenaufstellung einem klassischen Duett für Violine und Klavier, aber die 

Verfremdung schlägt unmittelbar zu. Das Klavier ist mit den Saiten eines Geigenstocks präpariert, um 

den Klang der Violine zu imitieren; die Violine versucht, die Konkurrenz abzuschütteln. Darauf folgt 

ein heftiges Hin und Her, voller Scheinbewegungen und frustrierter Kommunikation. 

Eine Variante dieses Spiels ist das Schlagzeugduett Wake - wenn auch ‚Duett‘ hier vor allem ein 

visueller Begriff ist. Denn ein Schlagzeuger bleibt unhörbar; er nimmt mimisch am Geschehen teil, 

kopiert die Gesten seines Partners oder kündigt sie an und versetzt dadurch dessen Timing in einen 

neuen Kontext. Auch hier zeigt Van der Aa seine Fähigkeit eine dramatische Linie fortzuführen: nach 

und nach beeinfl usst der Mimiker den Musiker und lässt die Darstellung mehr und mehr nach seinem 

Willen verlaufen. Was anfänglich ein Schatten war, wirft nun Licht auf den musikalischen Verlauf. 

So interdisziplinär Van der Aa auch arbeitet, doch sind und bleiben Noten sein Ausgangsmaterial. Die 

‚Preposition Trilogy Above, Between und Attach basiert auf nur zehn Akkorden. Beschränktes Material 

also, für Van der Aa jedoch ausreichend für eine musikalische Odyssee. Ein Live-Ensemble und ein 

Tonband mit Samples von demselben sind die Figuren, und ihre Konfrontationen sind wahre Cliffhanger: 

je nachdem, wie die Machtverhältnisse sich ändern, verändert sich auch die 

umgebende Klanglandschaft.

Launenhaftigkeit und bizarre Wendungen kann man übrigens auch schon in seinen frühen Werken 

fi nden Aubum, für Gitarre und Tonband, löst die klassische Gitarre von ihrem introvertierten, braven 

Image: Musik als Hochdruckkessel, in dem funky riffs die Temperatur in die Höhe treiben. Und in Oog 

ist es ein Cello, das zu explodieren scheint, hervorgerufen durch die Klänge auf Band. 

Kurzum, Van der Aas Musik übersetzt alltägliche, weltliche Prozesse in nicht alltägliche Klänge. Er 

macht Bildhauerarbeiten aus Klang und seine Themen sind aus dem Leben gegriffen. Und da er 

immer eng mit den Musikern zusammenarbeitet, treten sie frisch und vital ins Rampenlicht. Van der 

As tastet die Erwartungen seiner Zuschauer ab, manipuliert sie, verzerrt sie. Doch sogar im den gekrümmtesten 

Spiegeln kann man sich selbst erkennen, ob man will oder nicht. 

Was die Stuttgarter Zeitung über Here [to be found] geschrieben hat, gilt für sein ganzes Oeuvre: 

‚Man könnte sagen, dass Michel van der Aa die besten Fragen stellt. An sich und an die Musik. Sie 

heißen: Wie kann ich mich vermitteln? Ziemlich beherzigenswerte Handwerkerfrage, nicht nur, wie 

baue ich einen Turm, sondern, wie komme ich aus dem Turm heraus? Wie kann ich zeigen, dass das 

Alte wieder neu ist?‘ 

©2004 Michiel Cleij, Boosey & Hawkes, Übersetzung Mallika Müller 

>>> Weitere Informationen zu Michel van der Aas ‚Here‘-Trilogie schicken wir Ihne gerne zu!

Reinbert de Leeuw 

Reinbert de Leeuw ist fester Dirigent des Schönberg Ensembles seit seiner Gründung 1974. Er wurde 

1938 in Amsterdam geboren und studierte dort Komposition, Klavier und Dirigieren. Als Konzertdirigent 

hat er verschiedene renommierte Ensembles und Symphonieorchester innerhalb und außerhalb 

der Niederlande geleitet. An der Nederlandse Opera Amsterdam und der „Nationale Reisopera“ leitete 

er u.a. Produktionen von Louis Andriessens Writing to Vermeer, Ligetis Le Grand Macabre, Brittens 

The Turn of the Screw. Als Komponist trat er z.B. beim Holland Festival 2003 mit Im wunderschönen 

Monat Mai – dreimal sieben Lieder nach Schumann und Schubert hervor. Für das Sydney Symphony 

Orchestra ist er als künstlerischer Berater für dessen Konzertreihen mit moderner und zeitgenössischer 

Musik tätig. 

Barbara Hannigan 

Die kanadische Sopranistin Barbara Hannigan studierte bei Mary Morrison an der University of 

Toronto (bis 1998) sowie bei Meinard Kraak am Konservatorium von Den Haag, außerdem in Ravinia 

und am Banff Centre. Ihr Opernrepertoire reicht von Hasse und Händel über Mozart und Gluck zur 

Titelrolle in Janáceks Schlauem Füchslein und insbesondere zu zeitgenössischen Komponisten, etwa 

bei den Uraufführungen von Louis Andriessens Writing To Vermeer 1999 oder von Michel van der 

Aas Ein-Personen-Oper One 2003, mit der sie auch bei den letztjährigen Berliner Festwochen, beim 

Festival d’Automne in Paris, in Zagreb und St. Petersburg gastierte. Sie trat u.a. mit dem Scharoun 

Ensemble, dem Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt und dem Toronto Symphony Orchestra unter 

Dirigenten wie Esa-Pekka Salonen, Michael Gielen, Peter Eötvös, Ingo Metzmacher und Jukka-Pekka 

Saraste auf. Schon mehrfach arbeitete sie mit dem Asko- und dem Schönberg Ensemble zusammen.

Asko Ensemble 

Das Asko Ensemble wurde 1965 in den Niederlanden gegründet und zählt zu den führenden Neue- 

Musik-Ensembles Europas. Es hat keinen festen Dirigenten, sondern lädt projektweise Dirigenten wie 

George Benjamin, Riccardo Chailly, Oliver Knussen, Reinbert de Leeuw und Peter Rundel zur Zusammenarbeit 

ein. Groß ist die Zahl der Ur- und Erstaufführungen, die das Asko Ensemble bestreitet, 

zuletzt z.B. Werke von Kyriakides, Ciciliani, Twaalfhoven, Rijnvos und Dutilleux. Häufi ge Kooperationspartner 

sind das Schönberg Ensemble und die Nederlandse Opera Amsterdam; die Lust am Neuen 

und Grenzüberschreitenden führte auch zur Beteiligung an Film-, Tanz- und Multimediaprojekten. 

Schönberg Ensemble 

Das Schönberg Ensemble hat seinen Namen von seinem anfänglichen Arbeitsschwerpunkt, der bei 

den Werken der Zweiten Wiener Schule lag, sich inzwischen aber auf die Neue Musik insgesamt 

ausgeweitet hat. Es besteht seit 1974 und wurde von Anfang an von Reinbert de Leeuw geleitet. Seit 

einiger Zeit tritt das Schönberg Ensemble öfters zusammen mit dem Asko Ensemble auf. Es arbeitete 

auch wiederholt mit der Nederlandse Opera zusammen und ist häufi g bei großen internationalen Festivals 

zu Gast, z.B. in Holland, Wien, Salzburg oder New York, im vergangenen Jahr nahm es an dem 

Russland-Schwerpunkt bei den Berliner Festwochen teil. Unter den Komponisten, die Werke speziell 

für das Schönberg Ensemble geschrieben haben, sind Louis Andriessen, Klaas de Vries, Mauricio 

Kagel und Sofi a Gubaidulina.



Dirigent · Hannu Lintu 

Violine · Jan Storgårds 

Sopran · Riikka Rantanen 


Graal théâtre 

Ensemblefassung 


Continuum 


Mi 15. September | 20.00 Uhr 




MaerzMusik 







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presseinfo


Graal théâtre 

Der Titel „Graal théâtre“ ist dem gleichnamigen Buch von Jacques Roubaud entnommen. Während 

ich an meinem Violinkonzert arbeitete, inspirierte mich dieses Buch indirekt in zweifacher Hinsicht. 

Zum einen drückt der Titel die Spannung aus, die für mich zwischen der kompositorischen Arbeit und 

dem theatralischen Aspekt der Aufführung entsteht, besonders während eines Konzertes, bei dem 

der Solist sowohl physisch als auch musikalisch eine zentrale Rolle spielt. Zum anderen animierte 

mich Roubauds sehr persönliche Interpretation der Gralslegende dazu, etwas zu verwirklichen, was 

ich lange für unmöglich gehalten hatte: die Übertragung eines Violinkonzerts – der Gattung, die so 

viele virtuose und bewegende Meisterwerke hervorgebracht hat – in meine musikalische Sprache. 

Die ursprüngliche Quelle der Inspiration für dieses Stück ist das Spiel und das musikalische Wirken 

Gidon Kremers, dem das Konzert gewidmet ist. 

In meinen früheren Werken erweiterte ich den Klang akustischer Instrumente mit Elektronik. „Graal 

théâtre“ hat einen anderen Ausgangspunkt: den zarten Klang der Violine und ihre Kommunikation mit 

einem Orchester. 

Kaija Saariaho, Übersetzung Georg Rudiger 

>>> Eine Biografi e von Kaija Saariaho fi nden Sie im Dossier zum Konzert am 10. September!

Colin Matthews: Continuum 

Während der drei Jahre, die ich an Continuum gearbeitet habe, hat es sich verändert und entwickelt, 

bis seine endgültige Gestalt wenig Ähnlichkeit zu meinen ursprünglichen Plänen aufwies. Insbesondere 

ist das vokale Element zum Vorherrschenden geworden, so dass statt meiner ursprünglichen 

Absicht, zwei Zwischenspiele singen zu lassen, nun die instrumentalen Abschnitte mehr wie Zwischenspiele 

in etwas wirken, das beinahe wie eine „Szene“ für Stimme und großes (23-köpfi ges) 

Ensemble erscheint. 

Wenn es aber eine Szene ist, dann eine ohne defi nierbare Handlung: Die Texte, die ich zur Vertonung 

ausgewählt habe, erzählen nichts, sondern sind hoch komplexe und sich der Deutung entziehende 

Gedichte. Demzufolge bin ich nicht sicher, ob ich – weil ich, während ich diese Anmerkungen 

schreibe, dem Stück noch zu nahe bin, als dass ich objektiv darüber schreiben könnte – zu dem 

Gesamtthema etwas Genaueres sagen kann als durch den Gebrauch der beiden unscharfen Begriffe 

Wechsel und Vergänglichkeit [change and transience]. 

Das Zentrum des Werks bilden zwei Gedichte von Eugenio Montale (1896-1981), die aus seiner 

ersten veröffentlichten Sammlung von 1925 stammen: Crisalide (Schmetterlingspuppe) und Casa sul 

mare (Das Haus am Meer). Das erste ist im italienischen Original vertont, das zweite in der schönen 

englischen Übersetzung von Jonathan Galassi. Umrahmt werden sie von zwei epigrammatischen 

Fragmenten aus den französischen Gedichten, die Rilke gegen Ende seines Lebens schrieb (zufällig 

ebenfalls um 1925). Ich hoffe, dass ich diese schwierigen und dichten Texte für sich selbst sprechen 

lassen kann und dass man mir verzeihen wird, wenn ich nicht versuche, sie zu interpretieren, außer 

durch die Vertonung. 

Die instrumentalen „Zwischenspiele“ – diese Bezeichnung verleugnet allerdings die Tatsache, dass 

sie musikalisch gleich gewichtig sind – kommen am Ende von Crisalide: eine turbulente Fortsetzung 

des Gedichts, die in ein düsteres Nachspiel umschlägt, und vor der letzten Strophe von Casa sul 

mare als beinahe trauermarschartige Unterbrechung des Gedichts. Im abschließenden Rilke-Epigramm 

ertönt ein Echo auf die Eröffnung: Gerade so, wie ein Kontinuum kein Ende besitzt, kehrt das 

Werk spiralförmig zu seinem Anfang zurück. 

Colin Matthews, Übersetzung Georg Rudiger 

>>> Eine Biografi e von Colin Matthews fi nden Sie im Dossier zum Konzert am 14. September!

Hannu Lintu 

Der fi nnische Dirigent Hannu Lintu wurde 1967 geboren und begann seine Ausbildung als Cellist 

und Pianist in Turku und Helsinki, bevor er in die Dirigierklassen von Atso Almila und Jorma Panula 

an der Sibelius-Akademie wechselte. Er studierte außerdem an der Accademia Chigiana in Siena 

bei Myung Whun Chung. 1998-2001 leitete er das Philharmonische Orchester Turku, seit 2002 ist er 

künstlerischer Leiter des Helsingborg Symphony Orchestra, davor und daneben leitete er zahlreiche 

Orchester und Ensembles in Skandinavien und außerhalb, darunter das Avanti! Ensemble, das Royal 

Scottish National Orchestra, das Toronto Symphony Orchestra und die Dortmunder Philharmoniker. 

Die zeitgenössische Musik bildet einen Schwerpunkt seiner Arbeit. Auch als Dirigent neuer Opern 

von Aulis Sallinen und Kalevi Aho an der fi nnischen Nationaloper ist er hervor getreten. 

John Storgårds 

1963 in Finnland geboren, begann John Storgårds seine Laufbahn als Geiger. Er studierte bei Ester 

Raitio und Jouko Ignatius an der Sibelius Akademie in Helsinki und später bei Chaim Taub in Israel. 

Nachdem er als Solist unter vielen berühmten Dirigenten gespielt hatte, wurde er selbst zum Dirigieren 

inspiriert und kehrte an die Sibelius Akademie zurück, um 1993-1997 mit Jorma Panula und Eri 

Klas zu studieren. Er ist derzeit erster Gastdirigent des Philharmonischen Orchesters Helsinki und 

künstlerischer Leiter des Kammerorchesters Lappland, Gastdirigate brachten ihn seit 1996 u.a. an 

das Pult des Scottish Chamber Orchestra, des RSO Frankfurt, das Orchester der Deutschen Oper 

Berlin und des Ensemble InterContemporain, außerdem leitete er Opernaufführungen an der Finnischen 

Nationaloper und beim Savonlinna Festival. Trotz der zahlreichen Engagements als Dirigent 

tritt er auch weiterhin als Geiger auf.

Riikka Rantanen 

Riikka Rantanen studierte an der Sibelius Akademie in Helsinki. Von 1984 an übernahm sie Rollen 

an der fi nnischen Nationaloper, der sie seit 2002 als festes Ensemblemitglied angehört. Dort verkörperte 

sie u.a. die Titelrolle in La Cenerentola, Cherubino in Figaros Hochzeit, Dorabella in Cosí fan 

tutte, Mercedes in Carmen und Varvara in Katja Kabanova sowie wichtige Partien in zeitgenössischen 

Werken von Rautavaara, Tuomela und Kalevi Aho. Auch beim Opernfestival in Savonlinna trat sie 

mehrfach in Hauptrollen auf, im Ausland ist sie bisher vor allem als Liedinterpretin hervorgetreten. 


Das Avanti! Ensemble wurde 1983 auf Initiative von Esa-Pekka Salonen and Jukka-Pekka Saraste gegründet. 

Es setzt sich aus jungen professionellen Musikern zusammen, die in der Mehrzahl eine feste 

Anstellung an einem normalen Orchester haben, hier aber als gleichberechtigte Musiker miteinander 

arbeiten. Seit 1986 veranstaltet das Avanti! Ensemble das Festival „Summer Sounds“ in der kleinen 

fi nnischen Stadt Porvoo. Das Repertoire besteht vornehmlich aus zeitgenössischer Musik und aus 

wenig bekannten Werken vergangener Jahrhunderte. Als Botschafter der fi nnischen Avantgarde tritt 

das Ensemble regelmäßig auf Festivals in ganz Europa auf. Seit 1998 ist Kari Kriikku der künstlerische 

Leiter des Ensembles.


spielt Debussy 

Klavier · Jos van Immerseel 


Images (oubliées) 

Hommage à Rameau 

(Lent et grave; aus Images) 

Children’s Corner 

aus Préludes, Livre II: 

no II. (Feuilles mortes) 

no XII. (Feux d’artifi ce) 

Préludes, Livre I, 1909/10 

INSTRUMENTE 

Grand piano de concert, Erard, 1886, Paris (N.61.717) 

Piano demi-queue, Erard, 1897, Paris (N.76.619) 





MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo


wurde in 1945 in Antwerpen geboren. Als namhafter Cembalospieler und Pianist wird er weltweit 

aufgrund seiner “authentischen” Interpretationen geschätzt, denen Technik, Improvisationtalent und 

theoretischer Hintergrundwissen in ausgewogener Balance zu Grunde liegen. 

Mehr als fünfzig Aufnahmen zeigen, wie sehr ein fundamentales Quellenstudium das Spiel beeinfl ussen 

kann. Für Jos van immerseel sind “Rhetorik” und “stilistische Annäherung” keine leeren Worte; 

er beweist, dass sie in Kombination mit unverkennbarer, unverfälschter Musikalität immer wieder für 

grenzüberschreitende, originelle Interpretationen sorgen. 

Dies wird vor allem durch die Tatsache deutlich, dass er seit 150 Jahren der erste Flame ist, der am 

“Conservatoire National Supérieur” in Paris wieder einen Lehrstuhl erhalten hat. Ausserdem hat der 

als erster Belgier erste Preise für drei verschiedene Instumente (Klavier, Orgel, Cembalo) erhalten 

und mehrere internationale Wettbewerbe gewonnen. Er unterrichtet am Konservatorium in Antwerpen, 

gibt Meisterkurse und war von 1981 – 1985 künstlerischer Direktor des Sweelinck-Konservatiums 

in Amsterdam. 

1985 gründete er das Barockorchester Anima Eterna, dessen Repertoire nach kurzer Zeit auch klassische 

und romantische Werke umfasste.

A History of Sebastian Erard, 

Piano and Harp Maker 

Sebastian Erard was born in Strasbourg on 5th April 1752. He moved to Paris in 1768 and worked for 

an unknown harpsichord maker. Erard wanted to explore the fundamentals of instrument making, and 

it soon became apparent that he was a genius at fi nding ways around mechanical problems, a skill 

which came to the attention of the Abbé Roussier. His success as an instrument maker caused envy 

among his rivals who accused him of working outside the corporation without a licence. Louis XVI 

protected him and granted him a licence on his own authority. In 1777 Erard made his fi rst square piano; 

it was probably a copy of an English Zumpe piano. A portrait of Erard was shown at the International 

Inventions Exhibition of 1885. Once his reputation was established, Erard persuaded his brotherin-law 

to join him in Paris. Their fi rst pianos were squares with bichords throughout, and a fi ve-octave 

compass. Erard made a combination of piano and organ with two keyboards for Marie Antoinette. 

The revolution of 1789 destroyed his business in Paris and in 1792 he opened a factory in Great Marlborough 

Street, London. Apparently he left his brother Jean-Baptiste to carry on the French branch. 

According to the London Post Offi ce Directory, he opened an English branch as early as 1786, at 18 

Great Marlborough Street, London. However, this may have been just for selling instruments at fi rst. 

In 1802 they moved to 189 Regent Street, and then in 1804 to 158a New Bond Street, London. 

According to popular belief, Sebastian returned to Paris in 1796, leaving his nephew Pierre to carry 

on the London fi rm. This cannot be correct, however, as Pierre was not born until 1796. He died in 

1855. Sebastian appears to have come back to London in 1801, as he took out a patent in England 

(number 2502) on 16th May 1801, for an improvement on the piano action. However, the bulk of this 

patent submission is taken up mainly with the harp. This represented some of the groundwork for his 

double-action harp. 

The harp seemed to be more important to him than the piano. If you look at most of the patent registrations 

from Sebastian, the harp comes fi rst and the piano is just added on in the patent submission. 

There are exceptions to this in the cases when he took out patents for musical instruments only. On 

the covers of the submissions it says pianoforte and harp. Yet, when one reads the contents of any of 

these the harp is given preference over the piano. Perhaps this should not be so suprising, since Sebastian 

sold £25,000.00 worth of harps in the fi rst year of the release of the new double-action harp. 

Finally, in June 1810, after eight years of working on it, Sebastian Erard patented the double-action 

harp with seven pedals (number 3332). This is regarded by most people as the date of the invention 

of the concert harp. The instrument had one pedal for each note. Each pedal had three positions 

or two notches, which raised the pitch of the note by a semitone for one notch, or a tone for both 

notches, by moving the top bridges to shorten the speaking length of the strings. This harp could 

be considered more versatile than the piano, since with the use of the pedals a player could get 21 

pitches to the octave, while with the piano 12 was the limit. It is reported that Erard did not undress 

for three months before his harp was fi nished, snatching meals with pencil in hand and sleeping for 

an hour now and again. The concert harp of today basically maintains his design, as does the roller 

action for grands. He also had an eighth pedal for opening the back of the sound box, to work as a 

swell. At this time the harp was almost as popular in the home as the piano, and Erard made large 

numbers of both. He was also regarded as a master organ repairer. 

Erard was the fi rst maker in Paris to fi t pedals on the piano, and his instrument, like other continental 

pianos, had several pedals. There was the usual sustaining pedal, an action shift, a celeste, and a 

bassoon pedal, the latter putting leather against the strings to make them buzz. A knee lever moved 

the action further than the action-shift pedal, making the hammers strike only one string. 

According to various sources he patented a piano in the shape of a secretaire, with two soundboards, 

one above the other. He also invented a transposing piano, with a wooden cylindrical sound-

oard moved by four rollers, so that the strings of the higher or lower notes were struck by the same 

hammers. This patent must have been in France. 

In France, Sebastian Erard patented an improved version of his double-escapement action, while his 

nephew Pierre took out a patent for the same action in London (number 4631, dated 22 December 

1821). This was also the fi rst patent that Pierre took out. 

In 1840, under patent number 8643, plate number nine, he describes his patent for the front bat pin 

with a key bushing. This is a simple component, now standard on all pianos today, that is great for 

minimizing wear on the key bushing. It was little things like this that the Erards were so good at. Not 

only did they want to improve the sound and fl exibility of the action and piano, they tried to make the 

tuner‘s life easier. 

Pierre made some other modifi cations to the piano, to make life easier for those who worked on 

them. However, not all were taken up for very long. Patent number 13,816, from 1851, shows some of 

Pierre‘s work, this one being for a tuning device. 

„Figures 3 and 4 show a plan and section of a new screw apparatus for tuning the wires of a grand 

piano. In Figure 4 the tuning end of the string (a) is represented as passing through a groove or hole, 

and coming out at (b), then turning round the stem of a screw (c), and also round the stem of the 

screw (d). These two screws (c) and (d), by the pressure of their beads, keep the wire down tight 

upon the surface of the metal slides (g) in the guides or sockets (h), and passing under a bridge or 

rest (i). Behind each of the slides (g) is a screw (j) abutting with a shoulder (k) against a metal standard 

(i), forming part of the socket (h). The screws (j) may be turned with a key fi tting on their square 

heads, shown in the end view, Figure 5. These said screws (j), by screwing up into the sliders (g), 

draw them under the bridge (i) towards the standard (i), and tune up the string to the proper pitch. 

By a contrary motion of the screws the wires can be slackened at pleasure.“ 

On the same paper he went on to describe his new fl ange for grands. It is like the Billings fl ange we 

all love to work on, but instead of brass it is made of wood. 

„Figures 6 and 7 show a plan and a side view of a newly invented hammer butt for Erard‘s Patent 

Action, with the improvement of a regulating screw (m) to every separate hammer centre. This 

arrangement is of great importance, inasmuch as it admits of every separate hammer centre being 

regulated with the requisite degree of tightness, one screw only being required for each butt. Another 

advantage in these improved hammer centres is that they may be left very free when fi nishing the 

instrument. This greatly facilitates producing a light touch. The screws (m) are also useful to tighten 

the hammers should they become too free from the effects of a warm atmosphere, or to loosen 

them should they become too tight from the effects of a moist atmosphere. At (n) is shown a slit in 

the butt in which the pin (o) is inserted at the end, and this is of suffi cient size to give the slit (n) a 

tendency to open.“ 

And fi nally, the bulk of this patent was taken up by his improvement to the bridge. On this submission 

he is not modest about their pianos: 

NOW KNOW YE, that in compliance with the said proviso, I, the said Pierre Erard, do hereby declare 

that the nature of my said Invention, and the manner in which the same is to be performed, are fully 

described and ascertained in and by the following statement thereof, reference being had to the 

Drawing hereunto attached, and to the fi gures and letters marked thereon, that is to say: - 

The comparison made in regard to pianofortes of all nations at the Great Exhibition has established 

more fully than ever the reputation and superiority of my pianofortes over those of the old principle. 

My original repetition action, my new proportions in stringing the instruments, and the more solid 

construction of the frame have rendered the modern pianofortes so perfect as to leave nothing to be 

wished for in mechanical action, tone, and durability. There is, however, one point which, in my mind, 

may leave room for improvement; that is, the pressure of the wires on the sounding board. It has

een hitherto a general practice in pianoforte making to lay the strings or wires on the bridge of the 

sounding board with a pressure tending to press away the sound board, and it follows, that in course 

of time, the power of resistance which the sounding board is capable of opposing to that pressure 

of the wires upon it becomes lessened, and its power to produce free and pure vibrations reduced. 

These alterations from the original construction obviously prove injurious to the vibrations of the 

sounding board, and consequently tend to alter the quality of the tone of the instrument. In order to 

remedy such defect, I adopt a different principle of laying the wires on or against the sounding board, 

such principle consisting in making some of the wires or strings to press with a tendency to force the 

bridge in one direction, and an equal number of others to force the bridge in an opposite direction. 

And I would here state, that I am aware that it has before been proposed to have wires on either side 

of the bridge, with a view to counteract or balance the pressure on either side of the bridge; but such 

plan, in addition in some cases having a double quantity of strings or wires, has other objections, and 

I consider the plan of construction employed hitherto is ineffi cient. An explanation of such former 

mode is shown by the Diagram No. 1, the strings being in two planes (b) (a), (b) (c). The Diagram No. 

2 shows the principle of my improved plan, in which all the strings between the points of vibration 

(b) and (a) being in one plane, the mechanical arrangements for adjusting the pressure of the wires 

towards and away from the sounding board according to my invention may be varied. 

Figure 1 shows a plan view of strings (a) belonging to four notes in the sixth octave of a grand pianoforte. 

At (d) are metal studs (originally patented by me) through which the strings pass to be fi xed 

on the wrest plank. Instead of applying pins so arranged or fi xed into the bridge on the sounding 

board as to cause the strings to be bent sideways, as shown in Figures 3 and 4, I so apply studs (f), 

(e), (c), or suitable instruments, that the wires shall be bent in a direction to and from the bridge, 

so that in drawing them tight to tune them they shall exert their force partly to draw the bridge, and 

consequently the sound board, towards the strings, and partly to force the bridge, and consequently 

the sound board, away from the strings, and so as to keep the vibrating parts of the strings (c), (d), in 

one plane. The middle stud (e) on the bridge stands higher or lower than the front one (c) and back 

one (f) and serves to give to the string passing through the perforated holes in these studs a bent or 

an angular direction, either towards or away from the bridge, as maybe required to adjust or equalise 

the pressure of the strings on the bridge of the sounding board. The stud (f) is kept on a level with 

the one (c), so as to give to the string the due tension on the bridge, and insure a pure intonation 

when the string is put in vibration. These respective positions of the studs and of the 20 wires on 

the bridge will be more readily understood by reference to Figure 2, representing two sections taken 

through Figure 1 at the dotted lines 1, 1, and 2, 2, respectively. In order to adjust or equalise the pressure 

of the wires on or against the bridge of the sounding board, the bends or angles of the three 

wires of one note are caused to be towards the bridge. (See section taken at 2,2.) whilst in the next 

note the bands or angles of the wires are caused to be away from the bridge. (See section taken at 

1, 1.) The studs may be fi xed into the same board by screws or otherwise, and they may be formed 

as shown, or in any convenient manner, so long as the construction is such that each string or wire 

may be bent in a direction towards or from the bridge and sound board, and so as to admit of the 

vibrating parts of the strings to be in the same plane. And I would remark, that although the drawing 

shows the invention applied only to part of a grand pianoforte, a workman, from the above description, 

will readily apply the improvements to other construction of pianofortes.“ 

Franz Liszt is said to have played a six-octave Erard piano in Paris in 1824. Erard put him under 

contract from about this time until 1825, so when he toured England they sponsored him and he 

played their pianos. Their grands in 1824 cost 3000 francs, but the price went down 10 years later to 

2500 francs. They went up in 1843 from 3000 until they were 3500 francs in 1852, by which time the 

seven-octave piano was quite common. 

In June of 1825 Pierre Erard showed the new action to the pianist Moscheles. Also in that year Pierre

obtained in England on the 5th January a patent number 5065 for fi xing iron bars to the wooden braces 

by means of bolts, passing through holes in the soundboard, which is still the method used for 

fi xing the iron frame. Controversy was to arise between Erard and Broadwood as to who fi rst came 

up with the idea. Also in this submission were improvements to the wrest plank (or tuning pin block) 

and action. Rarely did piano makers submit just one patent on a submission, probably because of the 

cost involved. In 1875 it was £0. 1s. 6d. Erard, unlike Brinsmead, produced full-sized scale drawings 

with his patents. 

Stodart, on the 10 May 1851, sent a letter to The Times promoting their patent of 1820 for metal 

‚compensation‘ frames composed of plates and tubular braces. This was to increase stability during 

changes in humidity. The tension of the brass strings was borne by brass tubes and that of the iron 

strings by iron tubes. Stodart fi tted his bars to most of his pianos, and Pierre Erard obtained a related 

French patent in 1822, but made few instruments with this device. Stodart‘s successful use of it was 

due mostly to the greater strength of his tubular bars. Stodart abandoned this by 1860. 

Because of the revolution the organ at the Tuilleries in France was destroyed, and in 1830 Sebastian 

Erard was appointed to restore it, but he was unable to complete the restoration, as he died in 

August 1831. In 1835 Pierre Erard was petitioning the Privy Council, claiming that in England „certain 

unfounded notions were circulated to their disadvantage.“ During the court of inquiry he claimed that 

Erard‘s pianos „had a great deal more strength and power than any other instrument and great effect 

in accompanying the voice.“ 

Three years later Pierre used a metal bridge with holes through which the upper strings passed. In 

1839 trouble arose when Erard discovered Broadwood making pianos with studs, which was Erard‘s 

invention of 1808. At the exhibition of 1851 the Gold Medal went to Erard. Four years later Erard, with 

425 men, turned out 1500 pianos. Their London branch stopped trading in Great Portland Street in 

1890, but a hall bearing the fi rm‘s name survived until modern times. From 1903 to 1953 the fi rm 

traded as Blondelet Cie. In 1960 Erard merged with Gaveau. The two great French fi rms of Erard and 

Pleyel amalgamated in 1961. Yet, just years earlier, Erard and Pleyel were trying to outdo each other 

with a duel of the harps, much to the delight of the concert-going public of the day. Pleyel commissioned 

Debussy and Erard commissioned Ravel. Sadly, it seems they were wound up in 1971. In late 

1971 the name Erard was taken over by the West German maker Schimmel. 

Barrie Heaton © copyright 1998-2002.

Musikalische Leitung · Stefan Asbury 

Inszenierung · Claus Guth 

Bühne, Kostüme · Christian Schmidt 

Video · Alex Buresch, Kai Ehlers 

Klangregie · Michael Acker, 

Roland Breitenfeld und 

Johannes Maria Staud 

Berenice 

Musik Johannes Maria Staud 

Libretto Durs Grünbein 

nach Edgar Allen Poe 


Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR e.V. Freiburg 

Auftragswerk: Landeshauptstadt München zur Münchener Biennale, 

Wiener Festwochen und Berliner Festspiele 

Do 23. | Sa 25. September | 20.00 Uhr 


Einführung mit Durs Grünbein 


Haus der Berliner Festspiele, Foyer 



MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo 

Sopran · Dorothee Mields 

Mezzosopran · Anne-Carolyn Schlüter 

Bass-Bariton · Otto Katzameier 

Schauspieler 

Matthias Bundschuh und Klaus Haderer 

Vokalensemble

Johannes Maria Staud 

geboren am 17. August 1974 in Innsbruck/Österreich 

1994 – 2001 Kompositionsstudium an der Wiener Musikhochschule bei Michael Jarrell (Komposition), 

Iván Eröd (Harmonielehre, Kontrapunkt) und bei Hanspeter Kyburz an der „Hanns-Eisler-Hochschule 

für Musik“ in Berlin, Kompositionsmeisterkurse ua. bei Brian Ferneyhough, Mitbegründer der 

Komponistengruppe Gegenklang in Wien 

1999/2000 Stipendium der Alban-Berg-Stiftung 

2000 Verlagsvertrag mit der Universal Edition 

2001 Förderpreis für Musik 2001 der Republik Österreich 

2002 Kompositionspreis der Salzburger Osterfestspiele 

Komponistenportrait bei den Festwochen, Berlin 

2003 International Rostrum of Composers 2003: 1. Preis für Polygon in der Kategorie der 

Komponisten unter 30 Jahren 

2003/2004 mehrwöchige Arbeitsaufenthalte am Experimentalstudio der 

Heinrich-Strobel-Stiftung am SWR in Freiburg 

2004 Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung 

Nächste Projekte 

Werk für großes Orchester UA: Berlin 15. Juni 2005 

(Berliner Philharmoniker, Sir Simon Rattle - Dirigent) 

Werk für Violine solo ARD-Wettbewerbsstück, 2005

Durs Grünbein (Libretto) 

Durs Grünbein, 1962 in Dresden geboren, lebt seit 1986 nach kurzzeitigem Studium der Theaterwissenschaft 

an der Humboldt-Universität in Berlin als Dichter, Übersetzer und Essayist. Ende der 80er 

Jahre führten ihn Reisen durch Europa, nach Südostasien und in die Vereinigten Staaten. Er war Gast 

des German Department der New York University und der Villa Aurora in Los Angeles. Seine Bücher 

wurden in mehrere Sprachen übersetzt. Für sein Werk erhielt er mehrere Preise, darunter 1994 den 

Peter Huchel Preis und 1995 den Georg Büchner Preis und 2000 den Literaturpreis der Osterfestspiele 

Salzburg. 

Veröffentlichungen (Auswahl): 

Grauzone morgens, (Gedichte, 1988), Schädelbasislektion, (Gedichte, 1991), Falten und Fallen (Gedichte 

1994), Den teuren Toten-3. Epitaphe (1994), Galilei vermißt Dantes Hölle und bleibt an den 

Maßen hängen, (Essays, 1996), Berliner Aufzeichnungen (2002). Erklärte Nacht (Gedichte, 2002), 

Vom Schnee oder Descartes in Deutschland (2003). 

Stefan Asbury (Musikalische Leitung) 

Stefan Asbury zählt zu den profi lierten Interpreten zeitgenössischer Musik. Nach seinem Hochschulabschluss 

ermöglichte ihm 1990 ein Leonard-Bernstein-Stipendium in Tanglewood weiterführende 

Studien in Komposition (u.a. bei Oliver Knussen) und Dirigieren. Die Arbeit mit Roger Norrington, 

Leonard Bernstein, Michael Tilson Thomas, Seiji Ozawa und Simon Rattle prägte ihn stark. In den 

vergangenen Jahren trat er mit verschiedenen Ensembles in fast allen Ländern Europas, in Australien 

und in den USA auf. Seit 2001 leitet er das Ensemble für zeitgenössische Musik Casa da 

Musica in Porto; er war als Direktor für Neue Musik beim Tanglewood-Festival und als Co-Direktor 

beim Oxford Contemporary Music Festival tätig. In der Saison 1999 gab er sein Debüt beim Ensemble 

Modern. Seinen Ruf als Operndirigent begründete er 1998 mit Prokofjews Liebe zu den drei 

Orangen an der Opéra National de Lyon. Es folgten weitere Produktionen in Lyon und an der Opera 

North, Edinburgh, sowie beim Netherlands Dance Festival, dem Holland Festival und dem Aldeburgh 

Festival. 1994 erhielt er bei der Münchener Biennale den BMW Musiktheaterpreis für die Musikalische 

Leitung von Freeze von Rob Zuidam.

Claus Guth (Inszenierung) 

Claus Guth studierte in München Philosophie, Germanistik und Theaterwissenschaft an der Universität, 

Theater- und Opernregie an der Musikhochschule. Wichtige Impulse empfi ng er in der Arbeit mit 

Axel Manthey am Thalia Theater Hamburg und am Staatstheater Stuttgart. Seine erste eigene Regie 

war Purcells Dido und Aeneas (Theater in der Reithalle in München, 1991). Für die Münchener Biennale 

inszenierte er u. a. 1994 Keplers Traum von Giorgio Battistelli, 2000 Chaya Czernowins Pnima – ins 

Innere (die Produktion wurde mit Bayerischen Theaterpreis ausgezeichnet) und 1996 in Koproduktion 

mit der Hamburgischen Staatsoper Hanna Kulentys The Mother of Black Winged Dreams. 

An der Dresdner Staatsoper inszenierte er 2001 Peter Ruzickas Oper Celan (2001, UA), am Staatstheater 

am Gärtnerplatz Lortzings Wildschütz (1998), Der Revisor von Werner Egk (2001) und Das 

Beben von Awet Terterjan (2003, UA). In den letzten Jahren setzte sich Guth zunehmend mit Repertoirestücken 

auseinander, am Theater Basel inszenierte er 2002 Wagners Tannhäuser und 2003 

Webers Freischütz, in Zürich Schuberts Fierrabras (2002) und Händels Radamisto (2004). Mit Berios 

Cronaca del Luogo debütierte Guth 1999 bei den Salzburger Festspielen, für 2000 wurde er zur 

Inszenierung von Glucks Iphigénie en Tauride eingeladen. 2003 führte Claus Guth zum ersten Mal bei 

den Bayreuther Festspielen Regie; er inszenierte den Fliegenden Holländer.

Alex Buresch (Video) 

Alex Buresch, 1973 in Mutlangen geboren, studierte 1994-1997 Schauspieldramaturgie an der Bayerischen 

Theaterakademie, 1997–2003 an der Filmakademie Baden-Württemberg. Als Dramaturg und 

Regieassistent arbeitete er in verschiedenen Schauspiel- und Opernproduktionen. Außerdem schrieb 

er zahlreiche Drehbücher für Filme, bei denen er oft auch selbst Regie führte, so Tisch Mann Frau 

1997, Fragmente aus dem Paradies 1997-1998, „Kiki & Tiger 2001 (Regie: Alain Gsponer), Such mich 

nicht 2003, (Regie: Tilman Zens). 

Ein weiterer Schwerpunkt seiner Arbeit sind Videoinstallationen für Theater und Oper, u.a. Das Beben 

(UA) Staatstheater am Gärtnerplatz München 2003, sowie für die Uraufführung von Pnima (7. Münchener 

Biennale). 

Kai Ehlers (Video) 

Kai Ehlers, 1976 in Berlin geboren, begann nach dem Abitur zunächst eine Ausbildung zum Zimmermann 

in Hamburg. 1997 –2003 absolvierte er ein Studium als Dokumentarfi lmer an der Filmakademie 

Baden-Württemberg, das er mit dem Fernsehfi lm Country No.1- Herbst 2001 in New York abschloss. 

Beim Internationalen Dokumentarfi lmfestival Kalamata 2003 erhielt er den Preis als bester Studentenfi 

lm, außerdem eine Nominierung für den First Step Award. Seit 2003 ist Kai Ehlers als freiberufl icher 

Autor, Regisseur und Kameramann tätig und schuf u.a. auch Videoprojektionen für die Oper. 

Matthias Bundschuh (Schauspieler/Egaeus 1) 

Matthias Bundschuh studierte Theaterwissenschaften und Schauspiel an der Universität London, 

Schauspiel am Max-Reinhardt-Seminar Wien und an der Hochschule für Schauspielkunst „Ernst 

Busch“ Berlin. In Berlin spielte er am Berliner Ensemble unter der Regie von Robert Wilson in Dr. 

Faustus lights the lights, und an der Schaubühne unter Luc Bondy in Handkes Die Stunde da wir 

nichts von einander wussten. Am Deutschen Schauspielhaus Hamburg war er in Die Jungfrau von 

Orleans (Regie: Matthias Hartmann) und Merlin (Regie: Jossi Wieler) zu sehen. 2001 spielte er bei 

den Salzburger Festspielen (zu denen er 2004 in Fünf Goldringe zurückkehren wird) den Malcolm in 

Macbeth (Regie: Calixto Bieito). Seit 2001 ist er Ensemblemitglied der Münchner Kammerspiele und 

arbeitete dort u.a. mit den Regisseuren Jossi Wieler, Andreas Kriegenburg, Johan Simons, Sebastian 

Nübling und spielte u.a. in Das Fest des Lamms und die Eboli in Don Carlos. 2003 war er mit Andreas 

Kriegenburgs Orestie, 2004 mit Johan Simons’ Anatomie Titus zum Berliner Theatertreffen eingeladen. 

Neben seiner Arbeit am Theater wirkte er in diversen Film- und Fernsehproduktionen mit. 

Otto Katzameier (Bassbariton/Egaeus 2) 

Otto Katzameier studierte zunächst Querfl öte, später Gesang in München, u.a. bei Hans Hotter und 

Josef Metternich, sowie bei Ilja Karapetrov in Sofi a, Bulgarien. Als Konzertsolist, mit seinen Partien 

in Opern Mozarts und Rossinis sowie in zeitgenössischen Werke (u.a. Titelpartie des Macbeth von 

Salvatore Sciarrino und des Prospero in Un Re in Ascolto von Luciano Berio) ist er Gast zahlreicher 

internationaler Häuser und Festivals (Schwetzinger Festspiele, Steirischer Herbst, Festival 

d ’Automne Paris, Maggio Musicale Florenz, Aix-en-Provence, Lincoln Center-Festival New York, Münchener 

Biennale). Er wurde mit verschiedenen Preisen ausgezeichnet, u.a. beim Mozartwettbewerb 

Würzburg, Wettbewerb des Deutschen Musikrates und dem Hugo Wolf Wettbewerb Stuttgart.

Dorothee Mields (Sopran/Berenice) 

Dorothee Mields studierte in Bremen bei Elke Holzmann und in Stuttgart bei Julia Hamari. Nach 

Abschluss ihres Studiums arbeitete sie insbesondere mit den Dirigenten Ludger Rémy und Thomas 

Hengelbrock intensiv zusammen. Einer ihrer Schwerpunkte ist die Barockmusik, ein weiterer das 

spätromantische französische Lied und die Interpretation von Werken der Neuen Musik. Die Sopranistin 

ist häufi g Gast internationaler Festspiele und Interpretin zahlreicher CD-Einspielungen, darunter 

Erstaufnahmen unbekannter Opern, Oratorien und Lieder. Projekte in der Saison 2003 waren 

Monteverdis Marienvesper und die Bachkantate Mein Herze schwimmt in Blut (mit Philippe Herreweghe), 

Mozarts Exsultate, jubilate mit dem Tokyo Symphonieorchester und die wiederentdeckte 

Barockoper Ariadne von Konradi unter der Leitung von Stephen Stubbs in Boston. Dorothee Mields 

unterichtet an der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ in Weimar. 

Anne-Carolyn Schlüter (Mezzosopran/Der Vamp) 

Nach Studien des Gesangs, der Musikwissenschaft, Anglistik und Germanistik widmet sich Anne- 

Carolyn Schlüter dem großen lyrischen Mezzosopranfach als Opern-, Konzert- und Liedsängerin. Ihr 

Repertoire reicht von der Musik des Barock bis zur Gegenwart. Erste Engagements führten sie an 

die Theater in Görlitz und Kiel, wo sie Partien von Mozart, Rossini, Tschaikowsky und Franz Schreker 

(Grabenliese in Das Spielwerk und die Prinzessin) sang. Bei der 8. Münchener Biennale wirkte sie in 

Manfred Stahnkes Orpheus Kristall mit. An der Oper Köln singt sie in Peter Ruzickas Celan. Im Sommer 

2003 gab sie bei den Salzburger Festspielen einen Soloabend mit Werken von Janni Christou, im 

Gewandhaus Leipzig sang sie Wagners Wesendonck-Lieder. 

Klaus Haderer (Schauspieler/Edgar A. Poe) 

Klaus Haderer wurde am Transformtheater in Berlin ausgebildet und studierte im Anschluss Theaterwissenschaften 

an der Münchner Universität. Seit 1990 spielt er im Ensemble der Münchner 

Schauburg, zuletzt 2002 in Die Schuhe von Herrn Sommer unter Peer Boysen. Außerdem spielte er 

am Modernen Theater, am Teamtheater Tankstelle und am Prinzregententheater, weiter in Salzburg 

und Bayreuth. Klaus Haderer wirkt außerdem in zahlreichen Film- und Fernsehinszenierungen mit, so 

2002 in Verschwende deine Jugend, unter der Regie von Benjamin Quabeck, 2003 in Heiraten macht 

mich nervös (Regie: Ariane Zeller) und 2004 in Unter Verdacht (Regie: Friedemann Fromm) 

Eva Resch (Hoher Sopran/Hausmädchen) 

Eva Resch, 1976 in Passau geboren, studierte bei Sigune von Osten und Eugen Rabine. Als Gaststudentin 

am Opernstudio Karlsruhe arbeitete sie u. a. mit Renate Ackermann und Alicija Mounk. Meisterkurse 

belegte sie im Fach Oper bei Peter Konwitschny, im Fach Liedgestaltung bei Helmut 

Deutsch. Sie sang u. a. bei den Tagen der Neuen Musik in Würzburg und dem Festival A-Devantgarde 

in München. 2003 war sie für Wolfgang Rihms Oper Die Eroberung von Mexiko in Mexiko City und 

Guanajuato engagiert. 

Regine Mahn (Alt/Die Tote Mutter) 

Regine Mahn, 1979 in Dachau geboren, studierte an der Hochschule für Musik und Theater in München 

bei Gabriele Fuchs. Seit 2001 belegt sie bei Wolfgang Brendel Konzert- und Operngesang, 

besucht die Liedklasse von Fritz Schwinghammer und die Oratorienklasse von Christoph Hammer. 

Sie gewann zwei erste Preise beim Wettbewerb „Jugend musiziert“, war Finalistin beim Bundeswettbewerb 

Gesang und Stipendiatin des Europäischen Musikfestivals 2001. Sie wirkte an mehreren Produktionen 

der Bayerischen Theaterakademie mit. Im Mai 2003 gab sie als Wigelis in Richard Strauss’ 

Feuersnot ihr Debüt am Staatstheater am Gärtnerplatz.

Markus Zapp (Tenor/ Ein Diener) 

Markus Zapp sang im Chor der Regensburger Domspatzen. 1991 war er Mitbegründer des Vokalsolistenensembles 

Singer Pur, die international als eine der besten Gruppen ihrer Art gelten. 1995–2000 

studierte Markus Zapp an der Hochschule für Musik und Theater in München u.a. bei Hanno Blaschke, 

Helmut Deutsch und Hanns-Martin Schneidt. Sein Repertoire konzentriert sich vor allem auf 

Musik des Barock sowie der Moderne. An zahlreichen Uraufführungen wirkte er mit. Markus Zapp 

unterrichtet Gesang in Regensburg und Bamberg und hält des öfteren Workshops für professionelles 

Ensemblesingen. 

Winfried Hübner (Schauspieler/ Hausarzt) 

Winfried Hübner, Jahrgang 1948, absolvierte seine Ausbildung zum Schauspieler 1971-1974 an der 

Otto-Falckenberg-Schule in München. Er stand in vielen Theatern vor allem des bayerischen Raums 

auf der Bühne, in den letzten Jahren unter anderem im Prinzregententheater in Carl Orffs 

Osterspiel und im Füssener Musicalhaus, wo er 2000 bis 2003 fest engagiert war. Er spielte zahlreiche 

Rollen in Filmen und Fernsehspielen, zuletzt in Der Luftikus von H. Metzger (ARD, 2003) und 

Unter Verdacht von F. Fromm (ZDF, 2002). 

Monika Lichtenegger (Mezzosopran) 

Monika Lichtenegger, 1977 in Regensburg geboren, studierte an der Hochschule für Musik und Theater 

in München. Schon seit ihrer Studienzeit konzertiert sie regelmäßig im geistlichen und weltlichen 

Bereich. Erste Bühnenerfahrung konnte sie bereits vor ihrem Studium an den 

Städtischen Bühnen Regensburg sammeln. Von 2001 bis 2003 wirkte sie an mehreren Produktionen 

der Theaterakademie August Everding mit. Zum Abschluss ihres Studiums sang sie die Vicky Virus in 

Moritz Eggerts The Last Days of V.I.R.U.S.. 

Christina Landshamer (Mezzosopran) 

Christina Landshamer studiert in Stuttgart bei Dunja Vejzovic und Konrad Richter. 2001 legte sie ihr 

Konzertdiplom an der Hochschule für Musik und Theater in München ab. Meisterkurse belegte sie bei 

Emma Kirkby, Ingrid Figur, Philis Bryn Julson, Peter Schreier und Ruth Ziesack. Sie gab ihr Operndebüt 

1999 in München als Despina. Im Sommer 2002 wirkte sie als Mitglied der Académie européenne 

beim Festival Aix-en-Provence in Janáceks Oper Das schlaue Füchslein mit. 2003 erhielt sie ein 

Stipendium des Deutschen Musikrats. 

Manuel Warwitz (Hoher Bariton) 

Manuel Warwitz studierte Violine und Gesang am Mozarteum Salzburg, danach Gesang an der Wiener 

Hochschule. Er ist seit September 2000 Mitglied im Extrachor des Bayerischen Rundfunks. Im 

November 2001 gestaltete er die Rolle des Hans Scholl in Udo Zimmermanns Oper Die 

weiße Rose, im Frühjahr 2003 die Rolle des Vaters in Hans Werner Henzes Pollicino. Seit Herbst 

2003 gehört er dem Vokalsextett Singer Pur an. Daneben tritt er regelmäßig als Liedsänger auf, aber 

auch im Bereich des Jazz und mit Schlagern der zwanziger und dreißiger Jahre.

Manfred Bittner (Bariton) 

Manfred Bittner war Mitglied der Regensburger Domspatzen. Er studierte an der Hochschule für 

Musik und Theater in München. Als Stipendiat des Deutschen Bühnenvereins besuchte er die Opernschule 

an der Bayerischen Theaterakademie August Everding. Er wirkte bei Produktionen imPrinzregententheater 

und bei den Richard-Strauss-Tagen in Garmisch-Partenkirchen mit. An der Musikhochschule 

Stuttgart absolvierte er ein Meisterklassestudium. Darüberhinaus besuchte er Meisterkurse 

von Andreas Schmidt und Thomas Quasthoff. 

Marcus Schmidl (Bass) 

Marcus Schmidl, 1971 in Garmisch-Partenkirchen geboren, besuchte das Gymnasium der Regensburger 

Domspatzen und studierte im Anschluss erst bei Raimund Grumbach, dann bei Wolfgang Brendel 

Konzertgesang an der Hochschule für Musik und Theater München. Seit gut zwölf Jahren ist er vor 

allem als Bass im Vokalsextett 

Singer Pur beschäftigt und nahm mehrere Opernengagements wahr. 1999 war er in Regensburg als 

Masetto zu hören, 2001 verkörperte er in Salzburg eine der sechs inneren Stimmen in Wolfgang Rihms 

Jakob Lenz. 


1985 von Beat Furrer als Solisten-Ensemble für zeitgenössische Musik gegründet. Es besteht im Kern 

aus 24 Mitgliedern, die bei allen wichtigen künstlerischen Entscheidungen Mitspracherecht besitzen. 

Zentral für das Selbstverständnis der MusikerInnen ist die gleichberechtigte Zusammenarbeit 

zwischen Interpreten, Dirigenten und Komponisten, die traditionell hierarchische Strukturen in der 

Musikpraxis ablöst. Intensive Auseinandersetzung mit unterschiedlichen ästhetischen Facetten des 

zeitgenössischen Komponierens und seiner Geschichte – von den bedeutenden Werken der Klassischen 

Moderne, besonders der Zweiten Wiener Schule, über Werke junger, vielversprechender KomponistInnen 

bis hin zu experimentellem Jazz und freier Improvisation.Das Klangforum Wien veranstaltet 

jährlich einen programmatisch ambitionierten Zyklus im Wiener Konzerthaus. Seit 1997 ist Sylvain 

Cambreling Erster Gastdirigent des Klangforum Wien. 

Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung 

Das Experimentalstudio der Heinrich-Strobel-Stiftung des SWR e.V. verfolgt den Weg der Synthese 

von Kunst und Technik über das Prinzip des Dialogs. In der Regel entstehen hier Kompositionen mit 

Elektronik als Co-Produktionen von Komponisten und Technikern. 

Einerseits gehört ein fester Stab von Spezialisten zum Studio, andererseits vergibt die Heinrich-Strobel-Stiftung 

regelmäßig Stipendien an KomponistInnen, um ihnen zu ermöglichen - sei es zu ihrer 

eigenen Orientierung oder mit einem konkreten musikalischen Vorhaben -, zusammen mit den Technikern 

im Studio zu arbeiten. 

In der Gestaltung von Aufführungen liegt - neben der Forschung und Produktion im Studio - ein großes 

Aufgabengebiet des Freiburger Experimentalstudios. 

Komponisten verschiedenster Richtungen haben Werke für Live-Elektronik realisiert. Sie werden 

durch das Experimentalstudio in Zusammenarbeit mit Interpreten, Ensembles und Orchestern bei 

Festivals und Konzertveranstaltungen in ganz Europa aufgeführt.

Pressestimmen 

Dieser Einstieg ist so schauerlich schön, daß er kaum noch übertroffen werden kann - obgleich die 

Instrumentations- und Klangerfi ndungsphantasie Stauds unerschöpfl ich zu sein scheint.“ 

Frankfurter Allgemeine Zeitung 

15. Mai 2004 

Musikalisch hat sich Staud gegenüber früheren Werken erstaunlich geöffnet. Er nähert sich, vornehmlich 

in den Gesängen der Berenice, Zonen der Unterhaltungsmusik, Tango, Blues, und Jazz. Sie 

werden nicht im postmodernen Sinn einer musiksprachlichen Collage eingesetzt, sondern fungieren 

als laszive, weiche Masse der unmittelbaren Anziehung, des äußeren sinnlichen Reizes [...] 

Süddeutsche Zeitung 

14. Mai 2004 

„Die Geschichte vom Bücherwurm, der sich nie mit der Dame seines Herzens vereint fühlt, ehe er 

nicht die Zähne der plötzlich Verstorbenen in den Händen hält, fand Entsprechung in einer musikalisch-handwerklich 

raffi nierten Mischung vieler Stilrichtungen.“ 

Westdeutsche Allgemeine 

17. Mai 2004 

„Die schier unerschöpfl ich vielfältigen und komplex strukturierten Instrumentierungen und Klänge 

Stauds bannten den Zuschauer - auch dank des hervorragenden Wiener Klangforums und eines ausnahmslos 

energievollen Sängerensembles“ 

Das Opernglas 

7-8/2004 

„Eine solche Zusammenarbeit kann schnell enden, auf hohem Niveau platzen oder beide Kooperanten 

befl ügeln. Bei Staud und Grünbein war Letzteres der Fall. Beide beschreiben die Entwicklung 

der Zusammenarbeit aus tastenden Anfängen zu immer engerem Zusammenwirken als eines ihrer 

glücklichen künstlerischen Erlebnisse.“ 

Neue Zeitschrift für Musik 

Mai/Juni 2004 

„Eine Uraufführung, die zum Auftakt der diesjährigen ‚Münchner Biennale für zeitgenössische Musik“ 

von dem mit zahlreicher Prominenz durchsetzten Premierenpublikum im Staatstheater am Gärtnerplatz 

denn auch mit Ovationen bedacht wurde.“ 

Neue Presse 

15. Mai 2004 

„Virtuos spielt Staud mit allerlei Versatzstücken, setzt bewußt Anklänge an Populär-Musik ein, stellt 

(mittels Tonband) geräuschhafte Klangskulpturen in den Raum und sorgt immer wieder für große 

Ausbrüche und zarte Schattierungen. In Stauds Universum fi nden Wort und Ton zu einer Einheit; 

auch die Sprechpassagen (fast in Rezitativform) sind musikalisch grundiert. das Ergebnis ist ein Musiktheater 

im wörtlichen Sinn.“ 

Kurier 

24. Mai 2004



Dirigent · Stefan Asbury 

Ernesto Molinari, Klarinette 

Enno Poppe 

Holz - Knochen - Öl 

Deutsche Erstaufführung der gesamten Trilogie 

Fr 24. September | 20.00 Uhr 




MaerzMusik 







Ausstellungen 


presseinfo

Enno Poppe: Holz - Knochen - Öl 

Nehmen Sie einen Spaten, gehen Sie in den Wald, suchen Sie sich ein schattiges Plätzchen und fangen 

Sie an zu graben. Mit etwas Glück stoßen Sie bald auf einen Gegenstand: auf ein Stück Holz, auf 

einen Knochen oder – unwahrscheinlicher, aber nicht undenkbar – auf Öl. Materialien wie Holz, Knochen 

und Öl sind geschichtslose Konstanten der Natur, die uns jederzeit als Gleiches und Ähnliches 

begegnen. Hätte Beethoven an derselben Stelle seinen Spaten angesetzt, er wäre auf die gleichen 

Gegenstände gestoßen. 

Ähnliches gilt für das Material der Musik. Attacke und Nachklang einer schwingenden Saite, die 

Intervallstruktur des Obertonspektrums: all das sind Eigenschaften, denen Komponisten schon vor 

zweihundert Jahren Rechnung zu tragen hatten und getragen haben. Material ist also Natur. 

Aber das Material ist natürlich auch etwas Überliefertes und sich im Lauf der Geschichte Entwickelndes. 

Die auf ein Stück Holz applizierten Techniken wie Sägen, Schnitzen und Schleifen gehören zum 

Holz wie die Subdominante zur tonalen Musik. Material ist, mit anderen Worten, auch Geschichte. 

Beide Positionen wurden in der Musik nach 1945 vertreten und bisweilen radikalisiert. Die Serialisten 

waren Jünger des Fortschritts. Ihre Musik lässt sich anders als eine aus der freien Atonalität und der 

Dodekaphonie Schönbergs hervorgegangene nicht Denken. Die Spektralisten wiederum orientierten 

sich an zeitlosen akustischen Eigenschaften des Klangs, die sie kompositorisch veredelten. 

In den Werken von Enno Poppe fallen die Verfahren der Serialisten und der Spektralisten und also 

auch zwei unterschiedliche Materialbegriffe ineins. Einerseits gibt sich Poppe geschichtsbewusst: 

traditionslos könne er sich nicht vorstellen und seine Ensemblestücke stellt er wie selbstverständlich 

in eine Gattungstradition, die Schönberg 1906 mit seiner Kammersinfonie ins Leben gerufen hat. Andererseits 

behauptet Poppe sich als Phänomenologe, dessen musikalische Phantasie sich am Klang 

und seinen akustischen Eigenschaften entzündet. 

Bereits in den Titeln Holz – Knochen – Öl wird das Material als Thema der Trilogie angesprochen. 

Poppe selbst bezeichnet sie als „Chiffren des Organischen“. Und bis zu einem gewissen Grade lässt 

sich die Konsistenz der Werke auch damit in Verbindung bringen: die biegsame Stabilität der verfaserten 

Stimmverläufe in Holz, die sprichwörtlich trockene Härte des „Martellatissimo“ und des „Secco“ 

in Knochen und der zähe aber energische Strom ineinander fl ießender Linien in Öl. 

Aber wie und wo fallen Natur und Geschichte darin zusammen? Zu den Verfahren, die Poppe auf diese 

drei Werke appliziert, gehören Modelle organischen Wachstums. Die Verästelung von Zweigen z. 

B. lässt sich mathematisch erfassen und als Proporz auf Tonhöhen- und Dauernverhältnisse übertragen. 

Die Bearbeitung der Motive unterliegt dabei einem gewissen Kalkül; Zahlenverhältnisse spielen 

in diesen Werken durchaus eine entscheidende Rolle. Aber der Blick auf die Gestalt eines Baumes 

verrät, dass in der Natur Kräfte am Werke sind, die Symmetrien und Regelmäßigkeiten bestenfalls 

andeuten, dass allerorts Knoten und Unwuchten entstehen, für die die mathematische Logik keinen 

Platz hat. 

Nehmen wir den Anfang von Holz. Die Klarinette stellt ein viertöniges Motiv vor, dessen Physiognomie: 

kurz-kurz-lang-lang und auf-auf-ab, dem gesamten Stück sein Profi l verleiht.

Notenbeispiel 

Enno Poppe Holz Klarinettenstimme Takt 1 

Das Motiv wird im weiteren gedehnt und gestaucht, entfächert und zersetzt, bis daraus am Ende 

der Exposition ein dichtes Stimmengefl echt geworden ist. Nun wäre es ein leichtes gewesen, die 

Verästelungen, die die Biologie beschreibt, umstandslos auf dieses Motiv anzuwenden. Aber eben 

hier rebelliert Poppes kompositorisches Bewusstsein. Poppe misstraut dem Dünkel der Konsequenz, 

die oft genug zu bloßen musikalischen Tautologien führt. Andererseits ist ihm Spontaneität suspekt. 

Um also einerseits unter der Herrschaft der Systemlogik nicht zum „Sklave seiner selbst“ zu werden 

und andererseits nicht der Willkür zu verfallen , ist Poppe bemüht, „subversiv gegen meine eigenen 

Vorgaben anzugehen, ohne die gestellten Regeln zu verletzen – als Wechselspiel zwischen Technik 

und Freiheit.“ 

Geschichtsorientiert ist dieser Ansatz, weil mathematische Verfahren – ganz in der Tradition des 

Serialismus – zu musikalischen Verfahren umgedeutet werden. Naturorientiert ist er nicht so sehr des 

organischen Wachstumsmodells wegen, sondern weil Poppe sich nicht mit dem reibungslosen Ablauf 

eines Systems abgeben will und die Unregelmäßigkeiten, die vermeintlichen Pathologien des 

Systems exponiert. 

Ein anderes Beispiel. Zu den markantesten Ereignissen, die sich durch die gesamte „Material“-Trilogie 

von Enno Poppe ziehen, gehören gravitationsschwere, trübe Akkorde, die die sonst rege Faktur 

durchzersetzen. 

Dem gesamten Zyklus Holz – Knochen – Öl liegt eine ungewöhnliche harmonische Architektur zugrunde, 

die eng mit einem Verfahren der elektronischen Musik verwandt ist: der Ringmodulation. Bei 

der Ringmodulation werden die Frequenzen zweier Töne addiert und substrahiert. Dadurch entstehen 

zwei neue Tonhöhen, die meist außerhalb der zwölf temperierten Töne liegen. 

Ein Beispiel für Ungläubige und Zahlenliebhaber: ein zweigestrichens Fis schwingt mit 740 Herz, ein 

zweigestrichenes A mit 880 Herz. Die Summe der beiden Töne beträgt 1620 Herz, irgendwo zwischen 

dem dreigestrichenen G (1568 Hz) und Gis (1661 Hz). Die Differenz von 140 Herz liegt ganz knapp 

über dem großen Cis (139 Hz). Im einfachsten Falle entstehen bei Poppe derartige 

Vierklänge: ein temperiertes Intervall in der Mitte, der Differenz- und der Summationston unterhalb 

respektive oberhalb davon. Üblicherweise entstehen Intervalle als proportionales Verhältnis, 

eine Quinte z. B. schwingt im Verhältnis 2:3. Poppes Intervallen hingegen liegt ein arithmetisches 

Verhältnis zugrunde. 

Summations- und Differenztöne sind verstimmte Töne, aber, und das verleiht diesem Verfahren seinen 

Reiz, sie klingen nicht falsch oder dissonant. Aufgrund der Verwandtschaft unter den Intervallen 

leuchten sie stattdessen wie ein Naturereignis, verleihen sie Akkorden eine raue, vibrierende Farbe, 

öffnen sie harmonische Zwischenräume jenseits der klassischen Tonalität. 

In Knochen, das im Frühjahr 2000 als erstes, und in Öl, das im Herbst 2001 als letztes Stück der 

Trilogie entstand, notiert Poppe die mikrotonal gefärbten Bläserakkorde sorgfältig aus – ohne elektroakustische 

Hilfsmittel. In Holz wiederum präzisiert Poppe die Harmonik, indem er einen

Synthesizer Cent-genau auf Tonhöhenabweichungen programmiert und den Ensembleklang mit diesen, 

der temperierten Stimmung fremden Tönen anreichert. 

Natürlich lassen sich die Werke von Enno Poppe nicht vollständig durch den Dualismus „Natur und 

Geschichte“ entschlüsseln. Zentrale Aspekte gehen in diesem Begriffspaar nicht widerspruchslos auf: 

die Schnitte und Blenden z. B., die die Werke auf formaler Ebene auszeichnen, auffällige Besetzungsmerkmale, 

wie die doppelten Besetzungen in Öl, die sich rankend umeinander weben, und die durch 

die Solo-Klarinette bedingte Unwucht in der Ensemblekonstellation von Holz, sowie die beinahe plakativen 

Gesten, wie das dunkle Wühlen mit dem Klavier, Harfe und Blech, „diffus“ und „verschwommen“, 

das spröde Klangbild am Anfang von Knochen unterlaufen. 

Die Synthese von Natur und Geschichte, die Poppe musikalisch erzwingt, hat außerdem nur mittelbar 

etwas zu tun mit dem ästhetischen Genuss, den diese Werke bereiten, mit den magischen Momenten, 

für die Poppe, als langjähriger Leiter des Berliner Ensemble Mosaik, sehr wohl ein Ohr hat. Das 

gilt insbesondere für Öl, das am Ende des Zyklus nicht nur die einzelnen Gestaltungsebenen, die Motivgefl 

echte und die Harmonik, amalgamiert, sondern das auch einen dramatischen Zug entwickelt, 

von der verlorenen Geigen-Kantilene des Eingangs, über eine monumentale, das Treppencrescendo 

der Fuge imitierende Passage, die sich zu barocker Pracht entfaltet, bis zum düsteren Morendo, mit 

dem das Stück verklingt. Das sind Momente, mit denen Poppe die Topoi emphatischen Ausdrucks in 

die Gegenwart hinüberrettet und zu verstehen gibt, dass ästhetische Erfahrung dort beginnt, wo der 

theoretische Refl ex des Komponisten aufhört. 

Björn Gottstein 

>>> Eine Biografi e von Enno Poppe fi nden Sie im Dossier zu Interzone, Informationen zu Stefan Asbury 

im Dossier zu Berenice!

konzerte04-pressemappe.pdf - Berliner Festspiele

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